ESTUDIOS DE LITERATURA ESPAÑOLA SIGLOS XVIII -XIX TEORÍAS ESTÉTICAS Y MOVIMIENTOS LITERARIOS:...

ESTUDIOS DE LITERATURA ESPAÑOLA SIGLOS XVIII - XIX

TEORÍAS ESTÉTICAS Y

MOVIMIENTOS

LITERARIOS: ¿QUÉ

PIENSAN SOBRE ELLAS

LOS ESCRITORES?

Verónica Doblas Ruiz

5º Filología Hispánica

Estudios de literatura española siglos XVIII – XIX


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TEORÍAS ESTÉTICAS Y MOVIMIENTOS LITERARIOS:

¿QUÉ PIENSAN SOBRE ELLAS LOS ESCRITORES?

En el presente trabajo nos disponemos a realizar una breve síntesis de lo que piensan

ciertos escritores acerca de los movimientos literarios en los que se encuentran sumergidos o

bien los movimientos literarios que los han precedido, a través de sus propios escritos. Para ello,

contamos con once textos de nueve autores diferentes, éstos son: Esteban de Arteaga, Antonio

Alcalá Galiano, Ignacio de Luzán, José de Espronceda, José Zorrilla, Juan Valera, Fernán

Caballero, Mesonero Romanos y María Dolores Gorrindo Cubero, pertenecientes a distintas

épocas y diferentes corrientes estéticas. Para una mejor comprensión se irá analizando texto por

texto y al final se hará una breve conclusión acerca de las similitudes y disimilitudes que

encontramos entre todos ellos.

Comenzaremos por el fragmento de Esteban de Arteaga perteneciente a su obra La

belleza ideal, en ella adopta una posición que lo diferencia de la estética de su tiempo, ya que se

centra en obviar preguntas tales como ¿qué es lo bello? o ¿qué es la belleza?, para profundizar

mejor no solo en los objetos bellos como plasmación empírica de la belleza sino también en los

efectos que producen en el hombre. Una de las ideas en las que hace hincapié Arteaga es en el

concepto de copia y de imitación, así como en la idea de 'naturaleza bella':

"La belleza en las artes imitadoras no pertenece a la misma especie que la belleza

en general. Ésta es absoluta, aquella comparativa. La belleza de los objetos está en ellos

mismos [...]; la de las artes consiste en la conformidad de la copia que imita con el original

imitado."

A través de las definiciones de imitación y copia, quiere llegar a distinguir imitación

natural de belleza ideal. Diferencia en primer lugar, entre imitar como representación y copia,

para él, imitar es representar objetos mediante un instrumento concreto; pero la representación

implica la condición de producir deleite. La meta que se tiene que conseguir es que el resultado

de la imitación consiga reproducir en la persona que la observa los mismos efectos que le

produciría la presencia misma del objeto o la obra original. Por lo tanto, también habla de la

"estética de lo feo", algo sería feo en cuanto no es capaz de producir la ilusión y el deleite a que

cada uno aspira, y no porque sea lo que se juzgue como tal en los objetos. La particularidad que

de esta estética resulta es la imitación bien efectuada debe aumentar el placer de los objetos

gustosos y disminuir el horror de los desagradable, convirtiéndolos cuando lo permita la

naturaleza de su instrumento en agradables. Mientras que la imitación se basa en representar

deleitando, el fin de la copia es 'reproducir con la exactitud y mayor semejanza posible el objeto

que copia'.

Arteaga distingue tres partes para la creación de la belleza ideal, la primera sería la

percepción de la naturaleza; la segunda, la acción de la imaginación para la formación de la

"naturaleza bella" o belleza ideal; y la tercera, la plasmación de ésta a través de un medio o

instrumento en un arte. El arte es esencialmente producto de la actividad del hombre, el único

ser perfectible según él, que transforma y modela lo que ofrece la naturaleza hasta producir el

agrado del contemplador, agrado relacionado con la habilidad o dificultad del artista para

expresar lo que pretende. El verdadero artista en definitiva, construye mundos distintos en los

cuales el hombre supera o sobrepasa la vida cotidiana, y esto debido a que la obra de arte que



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realmente deba considerarse como tal, es resultado del talento creador, la belleza de

composición o ideal y el efecto que produce en el que contempla dicha obra.

De estas ideas se puede entrever que Arteaga reniega de la filosofía neoplatónica por

desarrollarse de espaldas a la naturaleza, así como rechaza la investigación de un supuesto

origen metafísico de la belleza por cuanto apela al método de las ciencias experimentales para

delimitar el campo de lo humanamente cognoscible, en el cual influye la belleza. La

procedencia de la belleza ideal no es metafísica o teológica, sino psicosensorial, todo es

creación humana, fruto de su capacidad de abstracción, la cual le ha sido conferida por Dios.

Eso le sirve a su vez como demostración de que la belleza natural o absoluta es distinta

de la artística o relativa, ya que ésta es capaz de imitar objetos "considerados" feos y

transformarlos en bellos. "Muchos objetos hay que siendo desagradables y horrorosos en la

naturaleza, pueden, no obstante, recibir lustre y belleza de la imitación". Cuatro son las causas

que hacen posible que muchas cosas feas por sí mismas, se transformen en bellas al ser objeto

de imitación artística:

"El deleite que percibe el alma en ver imitados los objetos; la complacencia que

resulta en ella [...]; la ilusión completa que producen las artes imitables [...] y finalmente el

efecto mismo del arte y la habilidad del artista [...].”

Si extendemos estas afirmaciones sobre lo feo, en cuanto se transforma en bello gracias

a la interpretación que el artista hace de la realidad que imita, al fenómeno artístico estético en

general, aparece una interpretación de lo bello y el arte que cae fuera de los esquemas típicos

neoclásicos y que le lleva a decir que:

"Las reglas que se oponen a la expresión y al efecto, siendo enteramente contrarias

al espíritu de las artes, no deben seguirse en su ejecución.”

Con todo esto queda demostrado que Esteban de Arteaga nos presenta una nueva

visión de ver la belleza, él rechaza toda representación sujeta a unas normas estrictas,

enfrentándose así al Neoclasicismo al defender que el poder de la razón no es absoluto,

sino que está modificado por el sentimiento y por el gusto personal de cada uno, está

anticipando ya el Romanticismo, por eso es considerado por muchos como un

prerromántico.

El siguiente texto que nos disponemos a comentar se trata del prólogo que escribió

Antonio Alcalá Galiano a El moro expósito del Duque de Rivas, en él encontramos las

principales consideraciones de Galiano en lo que a literatura se refiere. Contiene en sí mismo

una reflexión sobre la decadencia de la poesía española y a la vez una propuesta optimista para

recuperar el terreno perdido. En el siglo XVIII España se encuentra ante la situación de que toda

su literatura es una copia de los modelos franceses, éstos basaban su literatura en la imitación de

los modelos del renacimiento que a su vez tomaba los modelos grecolatinos. Sin embargo,

Alcalá Galiano critica a los españoles porque están haciendo imitaciones de imitaciones, es

decir, copias de copias, copian a los franceses que están haciendo copias de otras obras. Todo

esto tiene su origen con la ocupación del trono español de un príncipe francés, así fue como se

introduce en España el clasicismo francés, por el cual los preceptistas españoles del siglo XVIII

fuerzan la maquinaría de tal manera que tanto la lengua, como los temas, como los tópicos



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utilizados están pensados al milímetro, no se deja lugar a la inspiración ni a la originalidad, todo

está estudiado para que el resultado sea perfecto, la perfección es la máxima del Neoclasicismo.

Por otro lado, también nos hablará del Romanticismo cuyos padres fueron los alemanes,

como todos los movimientos literarios se caracteriza por su ruptura con lo anterior, con la

Ilustración y el Neoclasicismo. Si el movimiento anterior tenía como máxima la perfección y la

razón, el Romanticismo se basa en el sentimentalismo y en la libertad.

"Han descartado la mitología de la antigüedad hasta para usos alegóricos.

Encuentran asuntos para sus composiciones en las edades medias, tiempos bastante remotos

para ser poéticos y, por otra parte, abundantes en motivos de emociones fuertes, que son el

minero de la poesía: de aquí la poesía caballeresca."

Pero frente a la tradicional dualidad entre lo romántico y lo clásico, Alcalá lo que

defiende en su prólogo es una nueva interpretación, lo clásico o lo romántico no son escuelas

por sí mismas, son formas de entender el mundo, y por tanto, maneras de expresarse. Así nos

explica como en Inglaterra no se hace distinción entre poetas clásicos y poetas románticos. Hay

más de un modelo de perfección, hay diferentes caminos a seguir y cada cual debe elegir el que

mejor se adapte a su situación y a sus circunstancias. Con esto Alcalá Galiano nos quiere decir

dos cosas: primero que la literatura está íntimamente ligada a la política, ya que la primera se

alimenta de la segunda, la cual es a su vez lo tradicional y lo contemporáneo, lo nacional y lo

extranjero. Por otra parte, de aquí se deriva el profundo desprecio que siente hacia la existencia

de un modelo único, de un esquema a seguir y unas reglas que imitar. Puesto que ese ha sido el

sentido habitual de lo clásico: lo clásico siempre reglamentado. Sin embargo, apunta en dicho

fragmento que las literaturas auténticamente clásicas fueron la griega y la romana, entendiendo

clásicas en el sentido de que responden a su propia forma y a sus propias referencias mitológicas

e históricas, no son copias. Todo lo que se ha pretendido igualar a ellas no responde más que a

un intento de imitación. El llamado anteriormente clasicismo francés no ha tomado más que las

formas externas de dichas literaturas y no su fondo, pues no responde a sus inquietudes, entre

otras porque pertenece a otra sociedad. Por ello, Galiano defiende que los poetas

contemporáneos a su tiempo debían sacar sus principales riquezas del tesoro que los antiguos

les habían dejado sin llegar a reproducir meras copias de otras obras.

Tras leer este prólogo podemos llegar a la conclusión de que el autor quiere derribar las

barreras que la sociedad se ha empeñado en construir para diferenciar y distanciar dos

movimientos estéticos que se necesitan el uno al otro, no se puede entender el Romanticismo sin

comprender los preceptos del Neoclasicismo. Así como a los autores no se les puede encasillar

en una determinada estética. De ahí que diga del autor de El moro expósito:

"No ha pretendido hacerlo clásico ni romántico, divisiones arbitrarias en cuya

existencia no cree, siendo claro, por lo mismo, que no se ha propuesto obedecer a los que

las pregonan como ciertas y promulgan como obligatorias."

El siguiente fragmento a analizar es una breve oración de Ignacio de Luzán

perteneciente a su obra Poética:

"Las artes están subordinadas a la política, cuyo objeto es el bien público, y la que

más coopera a la política es la moral."



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Luzán tras su viaje a Italia, volvió con nuevas ideas y con el deseo de acabar con los

desórdenes en la poesía española, quería enseñar cómo y de qué manera se debe escribir para

alcanzar la perfección y el buen gusto. Inmediatamente le llaman la atención todos los defectos

de las letras de su patria que había idealizado mientras se encontraba en Italia, quiere modificar

las opiniones e imponer las que trae de su viaje. En defensa del castellano emprende también

una lucha contra la ampulosidad del estilo en muchísimos escritores y predicadores. Luzán a

pesar de sus críticas y ataques, se siente español y "España le duele". A través de la Poética,

como en toda su obra y su vida, se vislumbra la preocupación constante por su país natal y por

su gloria entre las naciones.

Por tanto, el sustrato ideológico de la época va a producir una nueva actitud intelectual

y ética, el hombre ilustrado se siente portador de aspiraciones innovadoras, el progreso puede

contribuir a la mejora individual y a la felicidad pública. Se propugna un modo diferente de ser

del hombre y de la sociedad que quedará marcado por la razón, este periodo será conocido como

el Siglo de las Luces.

Volviendo al texto vemos que esta concepción del criterio poético de Luzán incidió

notablemente en la realización poética de los hombres ilustrados. Representaba un esfuerzo por

elaborar planteamientos más racionales, discursivos y directos, con un deslizamiento del verso

que se aproxima a la prosa. La huida, por otra parte, de toda audacia metafórica o expresiva, la

búsqueda de un lenguaje llano y usual, con pretensiones de exactitud técnica o científica, es lo

que contribuye a ese fenómeno que justamente se llamó prosaísmo.

Creía también que el teatro y especialmente la tragedia, podían servir para moderar las

pasiones y crear una escuela de moral social, logrando el retiro del alma en sí misma por el cual

se templa la excesiva alegría, se amortiguan los espíritus altivos y se modera la vanidad de

aéreas esperanzas y de inútiles deseos.

Este pequeño fragmento guarda una extraña relación con los dos fragmentos

anteriormente comentados, puesto que la política siempre está ligada a todas las artes y, por

tanto, también a la literatura. Es la sociedad del momento y la situación política la que dan

cabida a un nuevo movimiento estético, en el caso de la Ilustración, ésta se inicia con la

Revolución Francesa. Los pensadores de la Ilustración sostenían que la razón humana podía

combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía y así construir un mundo mejor, con una

moral distinta. La expresión estética de este movimiento intelectual se denominó

Neoclasicismo. Aquí es donde entra en juego Luzán, pues éste, fue el principal teorizador de las

ideas del Neoclasicismo en España, con las nuevas ideas traídas de su viaje comienza a poner a

punto toda una maquinaria que hace que se cambie el enfoque de acercarse a las letras. Tanto

Esteban de Arteaga como Antonio Alcalá Galiano conocen su Poética y todos los preceptos que

en ella expone acerca del Neoclasicismo, del buen gusto y de la belleza ideal.

A continuación nos encontramos con un texto completo perteneciente a José de

Espronceda, "El pastor Clasiquino", esta obra aparece por primera vez en el periódico

madrileño El Artista, en el año 1835. Por el título podemos deducir que se acerca al género

literario de lo pastoril, además como el propio título nos indica el protagonista es un pastor

llamado Clasiquino, nombre poco habitual dentro del género. A medida que vamos leyendo



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vemos que no es otra obra más dentro de un mismo género sino que se trata de una sátira de la

función social evasiva de aquel género. Espronceda está utilizando el molde narrativo pastoril

para introducirnos en su contexto cultural en el que se encuentran enfrentadas dos estéticas

completamente diferentes la neoclásica, que se encuentra en decadencia, y la romántica que

comienza a estar en auge. Pero Espronceda no se conforma con realizar una sátira solamente de

un género concreto sino que además en la figura del protagonista ironiza a un autor neoclásico

como lo es Meléndez Valdés.

Si leemos el principio el autor nos adentra en un ambiente plenamente pastoril: "...Y

estaba el pastor Clasiquino, sencillo y cándido, recordando los amores de su ingrata Clori, en un

valle pacífico, al margen de un arroyuelo cristalino, sin pensar..." Aunque nos llama la atención

el sufijo -uelo que encontramos en arroyuelo, le otorga cierto tono peyorativo. Por otro lado, si

continuamos con la lectura vemos que se aleja del entorno pastoril ya que nos sitúa en un

acontecimiento histórico contemporáneo, la guerra de Navarra. Además Clasiquino es un pastor

que pretendía conseguir un empleo en la Real Hacienda, pero encontramos una gran

contradicción en los versos dice que no dejaría su casa aunque una ciudad le fuera dada, mas

abajo dice que vive 'en una de las calles de Madrid', esto también guarda relación con la persona

real que se esconde tras el protagonista Clasiquino. Continuando con el texto merece la pena

destacar la alusión que hace de 'manso rebaño', utiliza el adjetivo manso porque dice "que

simboliza a Clasiquino. ¿Por qué? Porque Clasiquino (reparemos en el final del relato) es un

hombre senaz en su empeño de seguir hecho borrego mientras le durare la vida".1 Con esto

Espronceda nos hace un guiño en cuanto al uso de la palabra rebaño que nos remite a un

conjunto normalmente de animales pero en este caso de personas que dentro de su desorden

tienen un guía que sería el pastor en el caso de los animales o un dictador o rey que dirige al

conjunto de la sociedad. Por tanto, bajo la apariencia de Clasiquino un personaje de orden, se

esconde un individuo dirigido que no piensa, un individuo incapaz de escapar del estado de

sumisión en el que se encuentra y todavía el apego a seguir una vida inferior, una vida

inconsciente, lo que es igual a una vida animal.

Espronceda no acaba ahí con la sátira sino que la continúa en el párrafo siguiente

aludiendo a las reglas de Aristóteles y realza la importancia de la naturaleza y la necesidad de

hermosearla y de trastocar el nivel real del ser por el deontológico del deber ser. Además inicia

una crítica de los nuevos poetas románticos:

"idólatras de los miserables Calderón, Shakespeare y comparsa, son inmortales, y

no saben escribir una égloga [...] ni cometer siquiera la figura llamada onomatopeya".

Esto es una defensa del Neoclasicismo por parte de Clasiquino, denuncia a los poetas

anteriores que están relacionados con el Barroco y que serán modelos para algunos de los poetas

románticos, critica de ellos que no recurrieran a la imitación, por medio del lenguaje, de los

sonidos de la realidad extralingüística, y mucho menos que no se valieran de un léxico

onomatopéyico. El protagonista se mantiene fiel al neoplatonismo, elemento indispensable en la

literatura de pastores, así como también se mantiene fiel al estoicismo pastoril. Sin embargo,

Espronceda nos presenta el neoplatonismo y estoicismo bucólicos como una evasión

irresponsable, que a la vez combina a la perfección con la aspiración de Clasiquino de ser

funcionario. Volviendo a la idea de que nada debe ser lo que es, ningún pastor debería ser

1 BALCELLS, José María (1979): “Explicación de «El pastor Clasiquino», de Espronceda”, Revista de

literatura española, hispanoamericana y teoría de la literatura, nº 67, pp. 5-11.



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pastor, sino lo que debiera ser, un empleado de la Real Hacienda. Vemos como Espronceda no

ha querido que este género pasara desapercibido y lo ha parodiado de la mejor manera,

valiéndose de la combinación de prosa y verso que en nuestro texto resulta un tanto extraño,

inarmónico, pues cada verso nos suena a falsete, todo está a favor para llevar a cabo la sátira

contra el mundo bucólico de ficción. La necesidad de evasión que tenía el hombre del siglo XVI

ya no es compatible con la nueva concepción y con las nuevas necesidades del hombre del siglo

XIX, puesto que para Espronceda y sus contemporáneos románticos, el mundo pastoril queda

relegado a un disparatado anacronismo que hay que combatir y eliminar.

El texto que encontramos a continuación de El pastor Clasiquino también pertenece a

Espronceda, pero esta vez no se trata de ninguna sátira, ni de ningún poema, es una breve

exposición de alguna de sus ideas más importantes que lo acompañará en toda su carrera como

escritor.

Este fragmento tiene como idea central la Patria, término muy importante para

Espronceda y que se suele encontrar con mucha frecuencia en la mayoría de sus escritos ya sean

en prosa o en verso. Pero antes de ir directamente a su significado debemos explicar el

sentimiento tan profundo de Espronceda respecto a la Patria, y a la vez tan peculiar. Se podría

decir, después de una serie de investigaciones, que su única patria es exactamente una antipatria;

puesto que sería aquella que no tiene fronteras, ni límites, ni bandera, así como tampoco tiene

propiedad, ni iglesia, ni ley. Una de las expresiones favoritas de este autor es "Patria y

Libertad", las encontramos en sus poemas más políticos, para explicarlos los críticos recurren al

fragmento que a nosotros nos ocupa. Antes de usar el término patria, se refiere a ella como 'la

palabra mágica', mágica en el sentido de que Espronceda la aborda desde dos puntos de vista

diferentes, uno es el racional que daría comienzo con el inicio del texto hasta la palabra patria.

Cuando comienza intenta que el lector eche la vista atrás y haga una especie de recorrido por el

pasado, por todos los hechos acaecidos, hasta llevarlo al punto que él quiere el espíritu de

nacionalidad. Se refiere a éste como algo construido y creado por las tradiciones antiguas, por la

sociedad que a fin de cuentas es la que reúne y relaciona las diversas tendencias artísticas, los

poderes políticos, todas las necesidades y particularidades de cada individuo, la sociedad es la

palabra mágica, la sociedad es la que constituye la Patria.

El otro punto de vista es el sentimental que encontramos después, ya no será una

palabra mágica, sino 'tan dulce palabra'. Para llegar a esa conclusión, Espronceda aleja al lector

de su propia tierra, intenta que se imagine como un desterrado que se encuentra solo y

desprotegido, "menester es haber despreciado la riqueza del extranjero, comparándola con la

riqueza del suelo patrio". Solo si cumple estos requisitos si se imagina así podrá entender y

logar a sentir la verdadera Patria, el verdadero sentimiento de patriotismo, con el que ha de

conmoverse cada vez que pronuncie 'tan dulce palabra': Patria.

Todo esto nos conduce «al viejo ideal del iberismo político: la mancomunidad hispano-

lusa, vale decir, la superación de todo nacionalismo estrecho, expresado aquí mediante la



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fórmula del "sí, pero"».2 Para Espronceda la palabra patria significa libertad, pero la clave del

texto no está en la sinceridad que pueda mostrar o en el respeto a la letra de un pensamiento

político coherente, sino que esa clave, de existir, se encuentra en la coherencia interna del texto

y ésta la que condiciona el discurso ideológico subyacente.

El sexto fragmento que presentamos fue escrito por José Zorrilla, es una parte de la

dedicatoria que escribe al tomo II de Poesías, a Donoso Cortés y a Pastor Díaz, dos de sus

grandes amigos.

Se podría entender esta dedicatoria como una especie de arte poética además de una

clara exposición de sus ideales políticos, como vemos la literatura siempre se encuentra unida a

la política, imposible de separar. Los dos términos más importantes para él los encontramos en

la primera línea: patria y religión. Esta noble manifestación hecha con toda formalidad, en

prosa, al principio de su carrera, la ha repetido Zorrilla muchas veces en sus versos, siempre con

la misma formalidad, con el mismo valor, con el mismo entusiasmo. Ya es en la introducción a

los Cantos del Trovador, donde dice:

“¡Lejos de mí la historia tentadora

de ajena tierra y religión profana!

Mi voz, mi corazón, mi fantasía

la gloria cantan de la patria mía.”

Pero será en Granada donde encuentre su expresión perfecta, en la dedicatoria a D.

Bartolomé Muriel, reafirma su función de evocador del pasado y razona porqué canta la fe para

concentrar en dos versos incisivos, repetidos después incansablemente, su misión:

“Cristiano y español, con fe y sin miedo,

canto mi religión, mi patria canto”.

Y así en todas partes y en todas ocasiones declara Zorrilla que se propone ser poeta

nacional o poeta cristiano, que, cuando la nación es España, todo es uno. Está haciendo una

defensa de lo español y de su religión, así nos dice que en la religión ha encontrado mucha más

poesía que en el paganismo. Por otra parte, insiste en la idea de cantar a personalidades

olvidadas como el Cid, don Pelayo Ansúrez, Hernán Cortés y García Paredes, a su vez, renuncia

a cantar himnos a personajes como Hércules, Leónidas... porque no son personajes españoles o

relacionados con la historia de su país, se debe cantar a los nuestros para realzar nuestra patria.

Así como defiende las figuras religiosas como la virgen María, en lugar de dedicarles poemas a

Venus o a seres y dioses mitológicos como Baco y Plutón.

Sin lugar a dudas, Zorrilla está promulgando una nueva escuela a seguir, su propia

escuela como nos indica más abajo: "Aprovecho el momento de la inspiración, sin curarme de

las formas con que los atavía, y sin seguir más escuela que mi propio capricho". Nuestro autor

está haciendo una llamada de atención a sus lectores, nos está tratando de decir que

2 CAPARROS ESPERANTE, Luis (1989): “Ni Dios, ni Patria, ni Ley: Transgresión en las Canciones de

Espronceda”, Revista Castilla, nº 14, pp. 22-39.



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indudablemente se ha llegado a un punto en el que España no conserva ya ningún carácter

propio que la distinga de los demás pueblos, deduce lógicamente que no existe en ese momento

una poesía nacional. Esto es lo que precisamente convierte a Zorrilla en el poeta más popular de

su tiempo, porque ha cantado lo que el pueblo cree y lo que el pueblo ama. Por encima de todo,

Zorrilla se considera Cristiano y Español, por tanto, la patria y la religión lo acompañarán a lo

largo de toda su carrera.

Zorrilla nunca ha intervenido en altercados entre partidos políticos que se disputan el

presupuesto ni se ha afiliado a ninguno, pero siempre ha sido enemigo del liberalismo y del

siglo de las luces y amigo de la antigua política cristiana. Sin embargo, no podríamos

clasificarlo como una persona conservadora, puesto que en su interior se encuentra dos

sentimientos contrapuestos el de libertad y el de tradicionalista.

Como conservador, tuvo que exaltar el amor hacia un pasado y una religión que cada

vez eran más criticados, pero que no dejaban de ser esencia de España. Mientras que, como

liberal, pudo ver los fallos de ese pasado y proponer soluciones modernizadoras.

Y como precursor a la generación que emerge en esos mismos años deja su herencia

literaria: el amor a España; la crítica a su atraso; el descubrimiento del paisaje castellano, árido

y pobre, que eleva sin embargo a la belleza estética y a emoción lírica. Zorrilla inventó

líricamente a una nueva España.

Ahora le toca el turno a otro de los grandes como lo fue Juan Valera, con su obra Las

ilusiones del doctor Faustino, otra obra que comienza como una especie de autobiografía

espiritual de Valera pero a medida que avanza vemos que nace de los tópicos románticos para

acabar confirmándolos como aspectos esenciales del carácter humano.

El comienzo del fragmento nos sitúa de lleno en el Romanticismo:

"Era aquella la época del Romanticismo, y el doctor se había hecho romántico de

los más furiosos."

Continúa hablando de las características que conforman el movimiento estético en el

que se haya insertado dicho protagonista, Faustino. Estas características son: versos

desesperados y subjetivos, el yo poético, el intimismo, la forma deja de tener tanta importancia

en auge del pensamiento y de la pasión, de ahí, que se tenga un gran número de combinaciones

nuevas, de rimas y de metros. Todo esto conformaba una nueva belleza esquemática que daba

paso a la consolidación del nuevo movimiento estético, el Romanticismo.

En dicho texto quedan claras las bases en las que se asienta el Romanticismo: rebelión,

inconformismo, el perenne choque del yo con la otredad, de cómo todas las fabulaciones se

estrellan constantemente en el vaivén entre la realidad y el deseo. Este fragmento es una

explicación de los orígenes de la actitud de Faustino, y en su defecto de Valera, frente a la vida;

es una reacción contra la modernidad de la sociedad española de su tiempo. El origen del

sentimiento romántico de Faustino se encuentra en las lecturas que éste había hecho, según nos

narra el propio personaje más adelante en su obra. Lo curioso es que se convierta en re-acción,



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el replanteamiento no solo de lo que Valera considera romántico, sino también de su actitud

hacia esta cosmovisión del mundo.

El próximo texto tiene como peculiaridad estar escrito por una mujer, la primera

mujer que encontramos en esta lista de textos, se trata de Fernán Caballero, y encontramos

un fragmento, concretamente, del capítulo IV de su obra La Gaviota.

A modo de introducción, La Gaviota en su molde de novela incluye un aspecto

preceptivo que debemos tener muy presente, Fernán Caballero nos dará dentro las pautas de

cómo debe ser la nueva novela, lo que implica la comparación de su obra con dicho modelo.

En el capítulo IV de la segunda parte, encontramos un grupo de contertulios entre los que se

encuentra Steín, personaje que inicia el debate acerca del tipo de novela que se debe

escribir. La primera opción que se da es escribir una novela fantástica, pero al igual que en

el fragmento perteneciente a Mesonero Romanos, se dirá que es una idea descabellada para

el público español, quizá sea una buena idea para el mundo alemán dice uno de los

personajes pero no para los españoles. Otra opción que se podría barajar era la novela

heróica o lúgubre, pero también es considerada como una locura; así que siguen dando

opciones, una novela sentimental. Tampoco les parece buena idea, argumentando que si

algo no le hace falta a España en ese momento es el género llorón, sentimental. Si se

rechaza el sentimentalismo en cierta manera, se está rechazando el Romanticismo, ya que

este consiste en el impulso de las sensaciones y en la pasión. El yo poético es un individuo

manejado por sus pasiones, se caracteriza por sus sentimientos que son los que siempre

condenan al protagonista a un final trágico.

Ahora es cuando parecen llegar a un acuerdo entre todos, son dos géneros los que

convienen a la sociedad española: uno es la novela histórica y el otro la novela de

costumbres, pero dentro de estos dos también hay restricciones. La novela histórica debe

dejarse para escritores estudiados y sabios; por lo tanto, el único género por el que pueden

optar es por la novela de costumbres que queda relegada a escritores normales como lo son

ellos. Así se define el carácter de la nueva novela, que no será ni fantástica, ni heroica, ni

lúgubre, ni sentimental -pues ninguna de esas emociones es propia del temperamento

español (aunque parece que sí del alemán). Incluso algunos de los personajes dicen que

cada nación debería tener su propia novela de costumbres, eso ayudaría al estudio de la

humanidad, así como al ejercicio de la moral práctica. Sin embargo, Fernán Caballero a

través del personaje de Stein modera con ironía su propio espíritu preceptivo: “Sería, por

cierto, una nueva especie de geografía”.

Con esto comprobamos que aún persiste en la memoria del lector la definición de la

novela ideal como relativa a las costumbres de los hombres en determinado lugar, lo cual

supone un definido acercamiento del género novelesco al realismo. El doble propósito de

Fernán de evitar los excesos sentimentales y pintar a los hombres como son, a través de sus

costumbres. La gaviota es ante todo la novela de las costumbres y las tradiciones de una

aldea andaluza y de la aristocracia sevillana hacia los mismos años en que se escribe. Esta

descripción del mundo familiar a Fernán no constituye meramente una serie de cuadros

costumbristas, sino una novela, pues aparece sostenida por la interacción de varios



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personajes y cierta dosis de intriga. “La justa valoración de La gaviota exige por lo tanto

que deslindemos en ella los aspectos costumbrismo y novela. La autora aspira a integrarlos,

pero aun cuando lo consiga momentáneamente, a la distancia de un siglo sólo podemos

apreciar ese costumbrismo como un valor independiente y de interés casi erudito: coplas,

refranes, chascarrillos, tradiciones, la forzada descripción de Sevilla en la segunda parte.” 3

Encontramos también en su novela rasgos románticos que provienen de su

concepción idílica del mundo: la civilización corrompe, en tanto que la cercanía de la

naturaleza subraya lo mejor del espíritu de un pueblo; convicción ésta típica del primer

romanticismo y en particular del alemán, que buscaba el espíritu nacional que debe animar

las creaciones más auténticas de una literatura donde se halla más puro, en el campo. A esto

le sumamos que Fernán no quiere escribir cuadros costumbristas, sino que pretende crear

una trama como marco y apoyo de la descripción de las costumbres, por lo que entra en

conflicto su espíritu realista y su miedo a lo ‘romancesco’ con su deseo de combatir el

materialismo de la edad presente y mejorar la moral de los lectores a través de los ideales

del primer romanticismo.

La intención de usar el costumbrismo como vehículo para demostrar esos lejanos

principios románticos sobre el verdadero espíritu nacional, sólo contribuye, en fin, a

debilitar la verdad del ambiente y de las situaciones.

Por sus características: abundante presencia de elementos costumbristas, estilo claro

y sencillo, diálogos realistas, que suelen ser escritos con un propósito moral. Se ha

considerado esta obra como la pionera en el gran movimiento narrativo de la segunda mitad

del siglo XIX, el realismo, aunque no se debe olvidar la presencia de elementos románticos

y costumbristas, propios de los movimientos literarios anteriores. Con Fernán Caballero

empieza una nueva etapa literaria en España.

Pasamos ahora a un fragmento redactado por Mesonero Romanos, una obra escrita

ya en el último tercio de su vida, nos referimos a sus Memorias de un setentón, una

escritura autobiográfica. Su obra nos sumerge en un cuadro impresionista de una España

desgarrada por la guerra de la Independencia de 1808, la vuelta a las opresiones del

absolutismo en 1814, la revolución liberal de 1820 y el trienio constitucional, así como en

una serie de acontecimientos posteriores a estos; y además nos coloca en la vida galante de

Madrid y en la revolución literaria que fue el germen del Romanticismo. Mesonero lo que

ha intentado con esta obra es mostrarnos las diversas fases que en su largo período ha

ofrecido su sociedad bajo los distintos aspectos histórico-políticos, literario y progresivo,

que le ha tocado vivir como espectador y como protagonista de su acción y movimiento.

Pero volviendo de nuevo a la obra, vemos que el fragmento que a nosotros nos

ocupa se trata de un diálogo entre el protagonista, Mesonero Romanos y su mujer, entre los

3 RODRÍGUEZ-LUIS, Julio (1973): “«La gaviota»: Fernán Caballero entre Romanticismo y Realismo”,

Anales galdosianos, pp. 123-135.



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dos tienen un debate abierto acerca de la novela fantástica. Su mujer estaba leyendo los

cuentos fantásticos de Hoffmann y le pregunta a su marido que por qué él no escribe

también cuentos fantásticos. Éste le contesta que no ve ese género apropiado para España,

aquí entra en juego la dualidad entre novela fantástica o maravillosa y la novela de

costumbres e histórica para Mesonero. A parte de esta diferenciación también opone en

cierta manera el teatro y la novela, puesto que defiende que el observador de las costumbres

acudirá siempre a buscar en el teatro el espejo más fiel de la sociedad que desea conocer,

según él, el teatro es el medio más eficaz para reflejar las costumbres sociales, esta idea la

defenderá también en sus Memorias. Sin embargo, no debemos pensar que Mesonero

minusvaloraba el poder mimético de la novela, a la que también se refiere como el reflejo

inmediato de toda sociedad, admitiendo las distintas variedades de novela dichas

anteriormente, en su opinión, es la novela de costumbres el género capaz de retratar a la

sociedad tal cual es. Y eso es lo que necesitaba España obras en las que se reflejara la

situación actual del país, un país donde no hay cabida para el misterio ni las tinieblas que

envuelven la literatura alemana, sobre todo a Hoffmann.

Su mujer le sigue insistiendo debido a que la teoría y la práctica no se cumplen, no

quieren que haya obras de género fantástico pero su marido tiene escrita una leyenda

“Margarita la Tornera” que es fantástica, aunque él se excusa diciendo que es una fantasía

religiosa y, por tanto, una tradición popular; siempre que sea en el ámbito de lo religioso

está permitido. Pero no lo están los cuentos fantásticos de Hoffmann considerados como

locuras y sueños extravagantes sin sentido que atacan a la moral del pueblo.

Todo esto se debe a la evidente valoración negativa que muchos críticos y escritores

tienen del Romanticismo, que lleva implícita el rechazo del género fantástico, puesto que

dicho movimiento estético era criticado entre otras cosas, por tener un origen extranjero, y

por reivindicar lo irracional y tenebroso. Estas críticas antirrománticas vienen dadas por tres

ideas básicas que coinciden con algunos de los motivos por los que se rechaza lo fantástico:

la reafirmación de la veta clasicista de la literatura española, el rechazo de los modelos

morales de excepción propuestos en los textos románticos y la defensa de una producción

nacional ajena de las influencias extranjeras.

Además tenemos que sumarle las preocupaciones que surgen de índole moral, ya

que todos aquellos géneros que habían llegado con el Romanticismo atentaban contra las

sanas costumbres de los lectores, sobre todo, de los jóvenes y de las mujeres, los principales

consumidores de narraciones y los que se creían más vulnerables moralmente. En muchos

críticos encontramos muestras de esta crítica moralista en donde se valora muy

negativamente la moda de las narraciones lúgubres y fantásticas, además de ser visto

perjudicial para el desarrollo de la literatura española, no se pueden mostrar determinado

comportamientos morales como: crímenes, muertos y aparecidos, que es lo que abunda en

la mayoría de los cuentos fantástico, así que tanto escritores como críticos que comparten el

mismo pensamiento de Mesonero Romanos tomarán como centro de sus críticas la obra de

Hoffmann.



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Los dos últimos textos pertenecen a otra escritora Mª Dolores Gorrindo Cubero, una

poetisa cordobesa que está aún por descubrir por muchos otros poetas. Encontramos dos poemas

muy distintos entre sí, ya por su forma, por su contenido y por su temática. El primero titulado

“La Mujer”, es una décima compuesta por versos octosílabos con rima consonante, mientras que

el segundo, “Yo nací para cantar” en un poema extenso escrito en versos alejandrinos.

Comenzamos con el primer poema “La Mujer”, en él vemos una concepción de la mujer

diferente a la que veremos en el poema que le sigue. Mª Dolores nos cuenta que la mujer es una

creación divina que nace de la mano de Dios, es un “ángel de paz y dulzura”. Pero este ángel

tiene unas funciones en la vida predeterminadas: la primera es dar la vida al hogar; la segunda

será albergar siempre dolor en su corazón; y la más importante de todas, “VIVIR PARA

AMAR”. Esta última función es la meta de la mujer, por ello la autora la pone con distinta

tipografía, para hacer hincapié en dicha idea. Por otro lado, en relación con este poema,

sabemos que Gorrindo siempre reconoció su condición de casada, pero sobre todo de madre. Y

como madre tiene la frustración de no tener a su lado a una de sus hijas, de ahí que se pueda

extrapolar como un sentimiento autobiográfico cuando dice: “siempre el dolor ha de hallar / Un

eco en tu corazón,”. Su corazón siempre estará herido por la pérdida de su hija siempre estará

presente, aunque su capacidad de amar tiene que continuar siendo infinita, siempre supeditada a

su papel de esposa y de madre, como marca la moral de la época, tiene que asumir su papel de

castidad y pureza manteniéndose siempre al margen de cualquier deseo erótico.

En cambio, el poema extenso que le sigue “Yo nací para cantar” incluye algunos datos

autobiográficos, lo que coincidiría con el poema anterior, y además se puede interpretar como

una exposición de su “arte poética”.

El poema comienza con una reivindicación de su cantar a la poesía, a pesar de ser una

mujer:

“Nací para cantar: así desde el momento

Que hirió mi tierno espíritu la luz de la razón,”

Así continúa en las siguientes cuatro estrofas, la voz poética quiere cantar a toda la

belleza que presenta la naturaleza: a un pájaro, una fuente, el cielo o la tierra. Sin embargo, en

las siguientes estrofas encontramos la cruda realidad a la que se enfrenta nuestra poetisa, el

rechazo a la aceptación de que una mujer también puede ser escritora, por lo que recibirá

numerosas críticas y sátiras:

“Tan solo porque versos cantaba y componía

Y solo porque osaba la lira yo pulsar,

El vulgo, en su ignorancia, punzante me zahería;”

No debemos olvidar que cuando Mª Dolores Gorrindo escribe aún está presente la

misoginia en muchos hombres, no consideran que las mujeres puedan estar a la misma altura

que ellos, ni que desempeñen algunas funciones, en este caso la de escritora.

Pero Gorrindo es un ejemplo a seguir, en su siguiente estrofa:

“Y luego mi cabeza doblaba entristecida;

Mas sola y en silencio cansada de gemir,

Por yugo tan tiránico, sintiéndome oprimida

Me rebelaba indómita, y con la frente erguida,

Briosa me aprestaba el yugo á sacudir,”



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A pesar de todas las críticas que ha recibido tanto del ámbito externo como de su propio

ámbito familiar al que tuvo que desafiar para continuar escribiendo, puesto que su vocación

poética resultó muy precoz, nos cuenta que con quince años ya escribía, pero si pronto fue su

vocación pronto llegaría también su censura social en la actividad de escribir, como le pasó

también a Carolina Coronado, otra incomprendida en la época que le tocó vivir. Dolores se

reafirma en esa estrofa en su vocación como poetisa, aunque interiormente teme a los ataques

que pueda seguir recibiendo se “rebelaba indómita”, dando ejemplo a todas las que vendrán

después de ella.

En las siguientes estrofas, aunque sigue revelándose vemos que se excusa al tomar su

reanudación de escritora como un recurso terapéutico:

“¡De cuántas duras pruebas y amargas decepciones,

Entre las cultas musas cantando me olvidé!”

Continúan con una larga serie de lamentaciones y de preguntas retóricas, que todas van

a parar a la misma conclusión, ¿por qué por ser mujer debe permanecer callada y sin poder

‘pulsar la lira’? Entre lamentación y llanto vuelve a alzar su voz:

“Por eso, mi voz alzo en cántiga sentida”.

Ahora lo que nos llama la atención es que María Dolores Gorrindo recurre al

reconocimiento de la ‘auctoritas’ femenina para apoyar su vocación:

“Al par que Homero y Píndaro, dejaron gran memoria

Corina, Aspasia y Safo, sin lauro he de morir!”

Los nombres de Safo, Aspasia y Corina nos remiten a escritoras clásicas, más

importante es la alusión a Safo que se convirtió en referente literario inexcusable entre las

escritoras del siglo XIX, a pesar de que la mayoría de escritoras no podrían acceder a sus

escritos. No es el caso de nuestra escritora que a través de ciertos estudios se ha llegado a la

conclusión de que ella sí que debió conocer y además con bastante profundidad los testimonios

que nos dejó Safo, ya que se pueden encontrar ciertas similitudes formales entre los poemas de

ambas escritoras. “Indudablemente el reconocimiento histórico de estas mujeres de la

Antigüedad sin duda alguna habrían de servir de «apoyo moral» a la hora ya sea de «pulsar el

arpa» o la «tosca lira» que la hace sentirse superior: «Me alejo de lo humano, y más me acerco a

Dios».”

Para terminar, Gorrindo en sus últimas estrofas hace una defensa de la Poesía, a la que

le ofrece su culto y su corazón: “Yo en aras de la santa, bellísima Poesía”. Su máxima meta es

conseguir que su alma logre alcanzar la cumbre, donde se encuentra ese divino ser que le

permitirá cantar las “MELODÍAS DEL ALMA”.

Por último para concluir con este trabajo, expondremos algunas de las conclusiones que

extraemos de la comparación de estos textos. El conjunto de todos estos fragmentos nos ofrecen

una visión muy completa de los pensamientos de cada autor acerca de los movimientos estéticos



14

que se desarrollaban en sus correspondientes épocas, sobre todo son autores románticos aunque

vemos en algunos como todavía tienen peso algunos de los preceptos del Neoclasicismo.

Los fragmentos de Arteaga y Alcalá Galiano tienen en común que ambos tratan de

desplazar el Neoclasicismo a un segundo plano, se ha cambiado de perspectiva, la razón ya no

lo es todo, por lo tanto deja paso a otros valores como será el individualismo, cada persona es

importante en sí misma y cada una tendrá un gusto diferente que será el que importe, el gusto

personal y no un gusto prefijado que tenga que encuadrarse dentro de unas reglas. Sin embargo,

vemos que ni Arteaga ni Galiano quieren encasillarse en un determinado movimiento, Arteaga

juega un papel de transición entre un movimiento y otro, así como Galiano defiende en su

prólogo que no cree en divisiones arbitrarias como: clásico y romántico. Estos personajes son el

resultado de la evolución de dichos movimientos, serían escritores ‘bisagra’ que cierran un

movimiento, el Neoclasicismo y abren otro, el Romanticismo. En contraposición a estos dos y a

todos los que encontramos en adelante, Ignacio de Luzán resulta fácil de clasificar en un

determinado movimiento, el Neoclasicismo. Se puede asegurar dicha clasificación porque

gracias a su obra Poética es considerado como el principal teorizador del movimiento que

acabamos de destacar.

En cuanto a los siguientes escritores que aparecen: José de Espronceda, José Zorrilla y

Juan Valera, son considerados personalidades plenamente románticas. En la mayoría de sus

escritos, ya sean en prosa, verso o teatro, se pueden apreciar las características más importantes

del Romanticismo: la conciencia del yo como entidad autónoma, la primacía del genio creador,

la valoración de lo diferente frente a lo común, el liberalismo, la originalidad, la creatividad y la

obra imperfecta, inacabada. Pero si hay algo que los une directamente aun más a los tres es ese

concepto de patriotismo que tan presente está en ellos. Ese sentimiento que tiene el ser humano

por su tierra natal a la que se sienten ligados por unos determinados valores, cultura o historia.

En este grupo de escritores románticos se puede introducir a Mª Dolores Gorrindo, considerada

una escritora romántica. Sin embargo, simplemente por el hecho de ser mujer, ésta tiene que

librar su propia lucha, una lucha contra el mundo. Los escritores varones contemporáneos a ella

le pondrán un camino lleno de obstáculos para intentar entorpecer su carrera como escritora,

pero no serán solo ellos, sino su propia familia la que intente que Gorrindo renuncie a su sueño

de escribir, era un mal tiempo para las mujeres. Aun así, ella consiguió darse su lugar y ahora

aunque todavía no es reconocida como se merece se está abriendo su hueco en la actualidad así

como se lo abrió en su época. Su poema “Vivir para cantar” es una defensa de su intento de ser

escritora, pero en el resto de los poemas de su libro encontramos las características

anteriormente citadas que la encuadran en el Romanticismo.

Por último, nos quedan dos autores que comentar uno es Mesonero Romanos y el otro

Fernán Caballero, ambos están relacionados con el movimiento literario conocido como

Costumbrismo, que consistía en reflejar los usos y costumbres sociales sin analizarlos ni

interpretarlos, ya que de ese modo se entraría en el realismo literario, con el que se halla

directamente relacionado. Pero la que más se acercó a este realismo fue Fernán Caballero con su

obra La Gaviota, gracias a su obra esta autora es considerada como una de las precursoras de

dicho movimiento literario. Sin embargo, si nos centramos solo en los fragmentos vemos que

tienen muchos elementos en común, el primero es la forma de diálogo que se presenta en ambos

textos; en segundo lugar, vemos que en los dos se rechaza la literatura fantástica por no ser

apropiada para España; y en tercer lugar, en ambos se llega a la misma conclusión la mejor

opción era optar por una novela de costumbres, a través de la cual se puede presentar la

verdadera situación del país.



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Si hay algo que une a todos los textos y a todos los escritores, pertenezcan a un

movimiento literario o a otro, es la consideración de que política y literatura siempre van unidas,

pues sería imposible explicar la evolución de una sin atender a la evolución de la otra. Son los

cambios políticos y sociales los que marcan las pautas que siguen los nuevos movimientos

literarios, cada movimiento nace de la mentalidad de una nueva sociedad, a medida que el

pueblo progresa sus ideales van cambiando. Y estos textos nos han servido para ver cómo

cambian las teorías estéticas dentro del pensamiento de un mismo autor y cómo son

interpretadas por cada uno de estos escritores y escritoras.

BIBLIOGRAFÍA

ZAVALA, Iris M.: Historia y crítica de la literatura española: Romanticismo y

Realismo, Barcelona, Crítica, 1982.

CASO GONZÁLEZ, José: Historia y crítica de la literatura española: Ilustración y

Neoclasicismo, Barcelona, Crítica, 1983.

PORRO HERRERA, María José: María Dolores Gorrindo Cubero: una poetisa

cordobesa desconocida, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2011.

BALCELLS, José María: “Explicación de «El pastor Clasiquino», de Espronceda”,

Revista de literatura española, hispanoamericana y teoría de la literatura, nº 67, 1979.

CAPARROS ESPERANTE, Luis: “Ni Dios, ni Patria, ni Ley: Transgresión en las

Canciones de Espronceda”, Revista Castilla, nº 14, 1989.

RODRÍGUEZ-LUIS, Julio: “«La gaviota»: Fernán Caballero entre Romanticismo y

Realismo”, Anales galdosianos, 1973.

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