Estratégias efémeras : o caso LIKEarchitects - Universidades ...

http://repositorio.ulusiada.pt

Universidades Lusíada

Branco, Rogério André Moreira, 1991-

Estratégias efémeras : o caso LIKEarchitects®http://hdl.handle.net/11067/2703

Metadata

Issue Date 2017-01-26

Abstract A arquitectura efémera acompanha o ser humano desde a criaçãodo primeiro abrigo, “a cabana”. A partir daí tem-se desenvolvido,começando-se a apresentar-se como uma arquitectura que pontuavamomentos de festa, mantendo esse intuito até aos dias de hoje e tambémpara marcar acontecimentos culturais, para dar resposta a catástrofesnaturais etc. Pretende-se apresentar a presente dissertação como umestudo do enquadramento histórico da arquitectura efémera, até àcontemporaneidade, contrapondo-o ...

Keywords Edifícios temporários, LIKEarchitects - Crítica e interpretação

Type masterThesis

Peer Reviewed No

Collections [ULL-FAA] Dissertações

This page was automatically generated in 2022-01-09T00:46:31Z withinformation provided by the Repository

http://hdl.handle.net/11067/2703

U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A

F a c u l d a d e d e A r q u i t e c t u r a e A r t e s

Mest rado Integrado em Arqu i tectura

Estratégias efémeras: o caso LIKEarchitects®

Realizado por: Rogério André Moreira Branco

Orientado por: Prof.ª Doutora Arqt.ª Helena Cristina Caeiro Botelho

Constituição do Júri: Presidente: Prof. Doutor Horácio Manuel Pereira Bonifácio Orientadora: Prof.ª Doutora Arqt.ª Helena Cristina Caeiro Botelho Arguente: Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis Moreira Soares

Dissertação aprovada em:

19 de Janeiro de 2017

Lisboa

2016

U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A

F a c u l d a d e d e A r q u i t e c t u r a e A r t e s

M es tra do I n te grad o em A rq u itec t u ra


Rogério André Moreira Branco

Lisboa

Novembro 2016



Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e

Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a

obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.

Orientadora: Prof.ª Doutora Arqt.ª Helena Cristina

Caeiro Botelho

Lisboa

Novembro 2016

Ficha Técnica

Autor Rogério André Moreira Branco

Orientadora Prof.ª Doutora Arqt.ª Helena Cristina Caeiro Botelho

Título Estratégias efémeras: o caso LIKEarchitects®

Local Lisboa

Ano 2016

Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação

BRANCO, Rogério André Moreira, 1991-

Estratégias efémeras : o caso LIKEarchitects / Rogério André Moreira Branco ; orientado por Helena

Cristina Caeiro Botelho . - Lisboa : [s.n.], 2016. - Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura,

Faculdade de Arquitectura e A rtes da Universidade Lusíada de Lisboa.

I - BOTELHO, Helena Cristina Caeiro, 1970-

LCSH

1. Edifícios temporários

2. LIKEarchitects - Crítica e interpretação

3. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e A rtes - Teses

4. Teses – Portugal - Lisboa

1. Buildings, Temporary

2. LIKEarchitects - Criticism and interpretation

3. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e A rtes - Dissertations

4. Dissertations, Academic – Portugal - Lisbon

LCC

1. NA8480.B73 2016

Aos meus pais, irmã e aos resquícios que se

propagam e encontram o seu lugar na

história.

AGRAD EC IMENTO

Nunca um trabalho desta envergadura poderia ser concretizado sem os mais variados

apoios e incentivos.

Primeiro agradeço à minha orientadora, a Professora Doutora Arquitecta Helena

Cristina Caeiro Botelho, que se prontificou e assumiu o papel desde o primeiro

momento em orientar e ajudar com a investigação.

Aos meus pais e irmã, pelo apoio incondicional e acima de tudo incentivo par a

terminar o presente trabalho.

À Diana Anjos, amiga de sempre para sempre, agradeço todo apoio que me deu

desde o inicio do curso até esta fase final, bem como as suas pressões para terminar

a investigação.

À equipa da mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa, em especial à Catarina

Graça pela com ajuda e paciência na formatação do trabalho bem como para as

referências gráficas, também à Susana Tomé.

À Sara David, José Piteira, Margarida Braz, Tiago de Figueiredo e Melissa Diogo, sem

os quais a sobrevivência ao longo, e do curso não teria sido a mesma, pelos

constantes auxílios, ajudas, incentivos e companheirismo. Pelos jantares, almoços,

saídas fracassadas, mudanças etc. estiveram sempre presentes, e dedicados em

ajudar e apoiar.

À Ana Silva um agradecimento especial, pelo auxílio e ajuda que deu na conclusão e

finalização do presente trabalho.

Não obstante à Liudmila Almeida, Sara Araújo , Jeanne Seixas, Jessica Ferreira e

Neuza Figueiredo as minhas “kambas”, um obrigado por todo o arrimo e pela amizade .

Para terminar a todas as joanas da minha vida, pelo companheirismo, apoio e

incentivo. Aos restantes amigos, não mencionados, peço as minhas desculpas mas

devo ser breve, e colegas, agradeço o apoio demonstrado nos momentos mais

difíceis.

“Restam da história: a página impressa, a

evanescência da imagem, sempre

fragmentária sempre omitindo parte do peso

da experiência .”

SERRA, Richard. (1995) – Peso e medida: Richard Serra.

Fundação Calouste Gulbenkian (1995). P. 3.

APR ESEN TAÇÃ O

Estratégias Efémeras: O Caso LIKEarchitects®


A arquitectura efémera acompanha o ser humano desde a criação do primeiro abrigo,

“a cabana”. A partir daí tem -se desenvolvido, começando-se a apresentar-se como

uma arquitectura que pontuava momentos de festa, mantendo esse intuito até aos dias

de hoje e também para marcar acontecimentos culturais, para dar resposta a

catástrofes naturais etc.

Pretende-se apresentar a presente dissertação como um estudo do enquadramen to

histórico da arquitectura efémera, até à contemporaneidade, contrapondo -o e

constituindo um consenso da evolução com os casos de estudo, quatro obras da

marca LIKEarchitects®. Demonstrando que a impermanência da arquitectura efémera

foi e é palco de experimentações na arquitectura e no seu campo, ao longo dos

séculos.

A dissertação encontra-se dividida em duas partes. A primeira consiste num

enquadramento histórico da arquitectura efémera, desde meados do Séc. XIX até aos

dias de hoje. A segunda parte é o contraponto de toda a história, com o estudo de

quatro obras da marca LIKEarchitects®. Apresenta -se em apêndice o enquadramento

histórico das obras efémeras construídas por Portugal e em Portugal (pavilhões

portugueses nas exposições universais, exposiçõ es históricas e industriais em

Portugal e outras manifestações efémeras em Portugal).

Palavras-chave: Arquitectura Efémera, Exposições Universais, Pavilhões,

LIKEarchitects®, Temporário, Experimental, Impermanente.

PRESEN TATION

Ephemeral Strategies: The Case of LIKEarchitects®


The ephemeral architecture accompanies the human being since the creation of the

first shelter, “the hut”, it has developed since then, it started to be an architecture that

punctuates the festivities, keeping that meaning until our days, and to punctuate

cultural happenings, as a response to natural causes etc.

It is intended to present the following dissertation as a study of the historical framew ork

of ephemeral architecture, until the contemporary times, opposing and constituting a

consensus of the evolution with the case studies, four projects of the brand

LIKEarchitects®. Proving that the impermanence of the ephemeral architecture was

and it is a stage of experiments in the architecture and it field, over the centuries.

The dissertation it’s divided in two parts. The first consists of a historical framework of

ephemeral architecture, since the middle of the 19 th century until our days. The second

it’s the counterpoint of the whole history, with the study of four projects belonging to the

brand LIKEarchitects®. It’s presented in appendix the historical framework of

ephemeral architecture made by Portugal and in Portugal (Portuguese pavilions on th e

universal expositions, historical and industrial expositions in Portugal and other

ephemeral works in Portugal).

Keywords: Ephemeral Architecture, Universal Expositions, Pavilions, LIKEarchitects®,

Temporary, Experimental, Impermanent.

L ISTA D E ILUSTRA ÇÕES

Ilustração 1 – Palácio de Cristal, exterior, Londres 1851. (Merin, 2013). .....................53

Ilustração 2 - Palácio de Cristal, interior, Londres 1851. (Merin, 2013)........................53

Ilustração 3 – Planta Palácio de Cristal, Londres 1851. (Merin, 2013).........................53

Ilustração 4 – Esquissos de Joseph Paxton. ([Adaptado a partir de:] Merin, 2013)......53

Ilustração 5 – Palácio de Cristal, Nova Iorque 1853. (Sinclair, 1854). .........................54

Ilustração 6 – Palais de L’ industrie, Paris 1855. (Tholozany, 2011). ...........................55

Ilustração 7 – Planta do Palais de L’ industrie, Paris 1855. (Tholozany, 2011). ...........55

Ilustração 8 – Palácio de Cristal, Porto 1865. (Hermana, 2015). .................................58

Ilustração 9 – Palácio de Cristal, Porto 1865. (França, 1994, p. 38). ...........................58

Ilustração 10 – Planta Exterior Palácio de Cristal, Porto 1865. (França, 1994, p. 56). .58

Ilustração 11 – Plantas Palácio de Cristal, Porto 1865. (França, 1994, p. 76). ............58

Ilustração 12 – Palais du Champ de Mars, perspectiva, Paris 1867. (Richmond,

2015?). .......................................................................................................................60

Ilustração 13 - Palais du Champ de Mars, corte e planta, Paris 1867. (Richmond,

2015?). .......................................................................................................................60

Ilustração 14 - Palais du Champ de Mars, Paris 1867. (Richmond, 2015?). ................60

Ilustração 15 - Palais du Champ de Mars, Paris 1867. (Richmond, 2015?). ................62

Ilustração 16 - Palais du Champ de Mars, Paris 1867. (Richmond, 2015 ). ..................62

Ilustração 17 – Palácio da Indústria, Viena 1873. (Old -Print, 1873). ............................63

Ilustração 18 - Palácio da Indústria, Viena 1873. (MAK – Österreichisches Museum für

angewandte Kunst, 2013). ..........................................................................................63

Ilustração 19 – Main Building, Filadélfia 1876. (Bureau International des Expositions,

2016). .........................................................................................................................64

Ilustração 20 – Panorama Exposição Universal 1878, Paris. (Dessapt, 2012).............65

Ilustração 21 – Palácio do Trocadéro, Paris 1878. (University of California Press,

2004). .........................................................................................................................66

Ilustração 22 – Palácio da Indústria, Paris 1878. (Art Nouveau, 2012). .......................67

Ilustração 23 – Palácio da Indústria, Paris 1878. (Quinet, 1879). ................................67

Ilustração 24– Plano da exposição universal de Paris 1878. (Ferguson, 2008). ..........67

Ilustração 25 – Rue des Nations, Paris 1878. (Tholozany, 2011). ...............................68

Ilustração 26 - Rue des Nations, Paris 1878. (Art Nouveau, 2001). .............................68

Ilustração 27 – Plano Exposição Universal de Paris, 1889. (Japan. National Diet

Library, 1889). ............................................................................................................70

Ilustração 28 – Perspectiva Exposição Universal de Paris 1889. (Ory, 2015). .............70

Ilustração 29 – Palácio no Champ de Mars, Paris1889. (National Gallery of Art, 1889).

...................................................................................................................................72

Ilustração 30 – Galeria das maquinas, Paris 1889. (Janberg, 2015)............................72

Ilustração 31 – Interior Galeria das Maquinas, Paris 1889. (Brown University Library

Center for Digital Scholarship, 1889 ). .........................................................................72

Ilustração 32 – Pormenor da Galeria das Maquinas, Paris 1889. (University of

Pennsylvania, 1889). ..................................................................................................72

Ilustração 33 – Construção da Torre Eiffel, Paris. ([Adaptado a partir de:] Monteil,

2015). .........................................................................................................................74

Ilustração 34 – Torre Eiffel, Paris 1889. (United States of America. Library of Congress,

1889a). .......................................................................................................................74

Ilustração 35 - Torre Eiffel, Paris 1889. (United States of America. Library of Congress,

1889b). .......................................................................................................................74

Ilustração 36 - Torre Eiffel, Paris 1889. (Liébert, 1880 -1890). .....................................74

Ilustração 37 – Plano Quay d’Orsay, Paris 1889. (Lemaire, 2016a). ...........................75

Ilustração 38 – Quay d’Orsay, Paris 1889. (United States of America. Library of

Congress, 1889c). ......................................................................................................75

Ilustração 39 – Quay d’Orsay, Paris 1889. (United States of America. Library of

Congress, 1889d). ......................................................................................................75

Ilustração 40 – Esplanade des Invalides, Paris 1889. (United States of America. Library

of Congress, 1889e). ..................................................................................................76


of Congress, 1889f). ...................................................................................................76


of Congress, 1889g). ..................................................................................................76

Ilustração 43 – Exposição de Chicago, 1893, perspectiva. (Lemaire, 2016b). .............77

Ilustração 44 – Edificio de transportes, Chicago 1893. (Lemaire, 2016c). ...................77

Ilustração 45 - Plano Exposição de Chicago 1893. (Lemaire, 2016d)..........................77

Ilustração 46 – Plano Exposição Paris 1900. (Lemaire, 2016e). .................................78

Ilustração 47 – Ponte Alexandre III, Paris 1900. (Lemaire, 2016f). ..............................78

Ilustração 48 – Portico de Entrada Salamandra, Paris 1900. (National Gallery of Art,

1900). .........................................................................................................................79

Ilustração 49 – Petit Palais, Paris 1900. (Lemaire, 2016g). .........................................80

Ilustração 50 – Grand Palais, Paris 1900. (Lemaire, 2016h). ......................................80

Ilustração 51 – Vista da Ponte Alexandre III para a Esplanade des Invalides, Paris

1900. (Lemaire, 2016i). ..............................................................................................81

Ilustração 52 – Palacio da Electricidade e Água, Paris 1900. (Lemaire, 2016j). ..........82

Ilustração 53 - Palacio da Electricidade e Água, Paris 1900. (Lemaire, 2016l). ...........82

Ilustração 54 – Salão de Festas, Paris 1900. (Lemaire, 2016m). ................................82

Ilustração 55 – Trocadéro, Paris 1900. (Lemaire, 2016n)............................................82

Ilustração 56 – Tour du Monde, Paris 1900. (Lemaire, 2016o). ...................................83

Ilustração 57 – Exposição Rio de Janeiro, 1922. (Kamita, 2009).................................84

Ilustração 58 – Entrada Exposição Rio de Janeiro, 1922. (Maia, 2014). ......................84

Ilustração 59 – Plano Geral exposição Paris 1925. (Lemaire, 2016p). ........................84

Ilustração 60 – Portico de entrada, Paris 1925. (Lemaire, 2016q). ..............................85

Ilustração 61 – Pórtico de entrada Porte d’Orsay, Paris 1925. (Chandler, 2000?) .......85

Ilustração 62 – Pavilhão URSS, Paris 1925. (Wolfe, 2013). ........................................87

Ilustração 63 - Pavilhão URSS, Paris 1925. (Wolfe, 2013). .........................................87



Ilustração 66 – Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Planta piso térreo, Paris 1925.

(Eaadiproyectos, 2014). .............................................................................................88

Ilustração 67 - Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Planta primeiro piso, Paris 1925.

(Eaadiproyectos, 2014). .............................................................................................88

Ilustração 68 - Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Paris 1925. (Ozdoba, 2012). ...................88

Ilustração 69 - Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Paris 1925. (Chandler, 2000?). ...............88

Ilustração 70 – Pavilhão Diamond Dealers, Paris 1925. (Lemaire, 2016r). ..................89

Ilustração 71 – Plano Exposição Sevilha 1929. (Rodrigues, 2012)..............................90

Ilustração 72 – Praça de Espanha, Sevilha 1929. (Rubio, 2014). ................................91

Ilustração 73 - Praça de Espanha, Sevilha, 1929. .......................................................91

Ilustração 74 –Pavilhão Brasil, Sevilha 1929. (Rodrigues, 2012).................................92

Ilustração 75 – Plano Exposição Barcelona 1929. (Lemaire, 2016s). ..........................93

Ilustração 76 – Perspectiva Exposição Barcelona 1929. (Lemaire, 2016t). .................93

Ilustração 77 – Vista nocturna, iluminação exterior, Barcelona 1929. (Simón, 2014). ..94

Ilustração 78 - Vista nocturna, iluminação exte rior, Barcelona 1929. (Arxiu Fotogràfic

de Barcelona, 2016). ..................................................................................................94

Ilustração 79 – Palácio Nacional, Barcelona 1929. (Miralles, 2007). ...........................94

Ilustração 80 - Planta Pavilhão da Alemanha, Barcelona 1929. (Martignago, 2013). ...95

Ilustração 81 – Planta Pavilhão da Alemanha, Barcelona 1929. (Kroll, 2011)..............95

Ilustração 82 - Pavilhão da Alemanha, Barcelona 1929. (Martignago, 2013). ..............95

Ilustração 83 - Pavilhão da Alemanha, Barcelona 1929. (Martignago, 2013). ..............95

Ilustração 84 – Plano Exposição Antuérpia 1930. (Lemaire, 2016u)............................96

Ilustração 85 – Plano Exposição Colonial Internacional de Paris 1931. (Lemaire,

2016v). .......................................................................................................................97

Ilustração 86 - Exposição Colonial Internacional de Paris 1931. (Art Nouveau, 2004). 98

Ilustração 87 - Panorâmica Exposição Colonial Internacional de Paris 1931. (Rodrigue,

2010a). .......................................................................................................................98

Ilustração 88 – Cidade das Informações Exposição Colonial Internacional de Paris

1931. (Ωméga, 2009)..................................................................................................98

Ilustração 89 – Plano da Exposição Internacional de Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016x).

...................................................................................................................................99

Ilustração 90 – Grand Palais, Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016z). ...............................100

Ilustração 91 – Interior do Grand Palais, Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016aa). ............100

Ilustração 92 – Palácio de Arte Antiga, Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016ab). ..............100

Ilustração 93 – Antiga Vila de Bruxelas, Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016ac). .............100

Ilustração 94 – Soukhs, Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016ad). .....................................100

Ilustração 95 – Plano Exposição Internacional de Paris 1937. (Lemaire, 2016ae). ....101

Ilustração 96 – Palacio Chaillot, Paris 1937. (Rodrigue, 2010b). ...............................102

Ilustração 97 – Pavilhão Alemanha, Paris 1937. (Lemaire, 2016af). .........................103

Ilustração 98 – Pavilhão URSS, Paris 1937. (Lemaire, 2016ag)................................103

Ilustração 99 – Pavilhão Finlândia, Paris 1937. (Galvão, 2012). ...............................104

Ilustração 100 – Pavilhão do Ar, Paris 1937. (Oliveira, 1996, p. 55). .........................104

Ilustração 101 – Plano Feira Mundial de Nova Iorque 1939. (Leite, 2014).................105

Ilustração 102 – Panorâmica Feira Mundial de Nova Iorque 1939. (Leite, 2014). ......106

Ilustração 103 – Pavilhão General Motors, Nova Iorque 1939. (Prophecy Panic Button,

2012). .......................................................................................................................107

Ilustração 104 - Pavilhão General Motors, Nova Iorque 1939. (Guillemot, 2015). ......107

Ilustração 105 – Planta piso térreo Pavilhão do Brasil, Nova Iorque 1939. (Fracalossi,

2014). .......................................................................................................................108

Ilustração 106 - Pavilhão do Brasil, Nova Iorque 1939. (Fracalossi, 2014). ...............108

Ilustração 107 - Planta primeiro piso Pavilhão do Brasil, Nova Iorque 1939. (Fracalossi,

2014). .......................................................................................................................108

Ilustração 108 - Pavilhão do Brasil, Nova Iorque 1939. (Fracalossi, 2014). ...............108

Ilustração 109 - Planta segundo piso Pavilhão do Brasil, Nova Iorque 1939.

(Fracalossi, 2014). ....................................................................................................108

Ilustração 110 – Pavilhão URSS, Nova Iorque 1939. ([Adaptado a partir de:] Шама,

2014). .......................................................................................................................109

Ilustração 111 - Pavilhão Finlândia, Nova Iorque 1939. (Galvão, 2012). ...................109

Ilustração 112 – Trylon e Perisphery, Nova Iorque 1939. (Prophecy Panic Button,

2012). .......................................................................................................................111

Ilustração 113 - Trylon e Perisphery, Nova Iorque 1939. (Wallender, 2 013). .............111

Ilustração 114 - Trylon e Perisphery, Nova Iorque 1939. (Ptak, 2011).......................111

Ilustração 115 – Plano Exposição Golden Gate International Exposition, São Francisco

1939. (Shell, 1939). ..................................................................................................112

Ilustração 116 - Golden Gate International Exposition, São Francisco, San Francisco

History Center, San Francisco Public Library, 1939. (Shea, s.d.). .............................112

Ilustração 117 - Golden Gate International Exposition, São Francisco 1939. (Shea,

s.d.). .........................................................................................................................112

Ilustração 118 – Pavilhão de Música, Exposição Federal Alemã de Jardinagem, Kassel

1955. (Higa, 2015). ...................................................................................................113

Ilustração 119 – Pavilhão de Música, Exposição Federal Alemã de Jardinagem, Kassel

1955. (Aimar, 2015). .................................................................................................113

Ilustração 120 – Plano Exposição Universal de Bruxelas, 1958. ([Adaptado a partir

de:]Lemaire, 2016ah). ..............................................................................................114

Ilustração 121 – Atomium, Bruxelas 1958. (Lemaire, 2016ai). ..................................115

Ilustração 122 - Atomium, Bruxelas 1958. (PKMN, 2012). ........................................115

Ilustração 123 – Pavilhão URSS, Bruxelas 1958. (Lemaire, 2016aj). ........................116

Ilustração 124 – Pavilhão Philips, Bruxelas 1958. (Fracalossi, 2013). .......................117



Ilustração 127 – Plano da Exposição Universal de Montreal 1967. (Lemaire, 2016al).

.................................................................................................................................118

Ilustração 128 – Habitat 67, Montreal 1967. (Merin, 2013). .......................................119



Ilustração 131 – Corte Pavilhão Estados Unidos da América, Montreal 1967. (Langdon,

2014). .......................................................................................................................120

Ilustração 132 – Exterior Pavilhão Estados Unidos da América, Montreal 1967.

(Dunphy, 2012).........................................................................................................120

Ilustração 133 – Interior Pavilhão Estados Unidos da América, Montreal 1967. (Miller,

2010). .......................................................................................................................120

Ilustração 134 – Interior Pavilhão Alemanha, Montreal 1967. (Langdon, 2015). ........121

Ilustração 135 – Exterior Pavilhão Alemanha, Montreal 1967. (Langdon, 2015). .......121

Ilustração 136 – Exterior Pavilhão Alemanha, Montreal 1967. (Langdon, 2015). .......121

Ilustração 137 – Plano Exposição Universal Osaka 1970. (Lemaire, 2016am). .........122

Ilustração 138 – Praça Central e Torre Sol vista aérea, Osaka 1970 . (Dickens, 2013).

.................................................................................................................................123

Ilustração 139 – Praça Central e Torre Sol, Osaka 1970. (Pink Tentacle, 2010). ......123

Ilustração 140 – Pavilhão Toshiba IHI, Osaka 1970. (Stott, 2016).............................124

Ilustração 141 – Pavilhão Takara, Osaka 1970. (Basulto, 2010). ..............................124

Ilustração 142 – Pavilhão Takara, Osaka 1970. (Pink Tentacle, 2010)......................124

Ilustração 143 – Pavilhão Fuji, Osaka 1970. (phamvan_tan29, 2004). ......................125

Ilustração 144 – Pavilhão URSS, Osaka 1970. (Basulto, 2010). ...............................126

Ilustração 145 – Pavilhão Estados Unidos da América, Osaka 1970. (phamvan_tan29,

2008). .......................................................................................................................126

Ilustração 146 – Pavilhão Estados Unidos da América, Osaka 1970. (Claire, 2013). 126

Ilustração 147 – Plano Exposição Universal de Sevilha 1992. (Lemaire, 2016an). ....127

Ilustração 148 – Exterior Pavilhão Kuwait, Sevilha 1992. (Pabellón, 2015). ..............128

Ilustração 149 – Interior Pavilhão Kuwait, Sevilha 1992. (Pabellón, 2015). ...............128

Ilustração 150 – Exterior Pavilhão Japão, Sevilha 1992. (Japan, 2015). ...................130

Ilustração 151 – Exterior Pavilhão Japão, Sevilha 1992. (Japan, 2015). ...................130

Ilustração 152 – Interior Pavilhão Japão, Sevilha 1992. (Japan, 2015). ....................130

Ilustração 153 – Plano Exposição Internacional de Lisboa 1998. ([Adaptado a partir

de:] Lemaire, 2016ao). .............................................................................................131

Ilustração 154 – Porta Sul, Lisboa 1998. (Contemporânea Lda, s.d.a). .....................133

Ilustração 155 – Esquisso da Porta Sul, Lisboa 1998. (Contemporânea Lda, s.d.a). .133

Ilustração 156 – Porta Sul, Lisboa 1998. (Contemporânea Lda, s.d.a). .....................133

Ilustração 157 – Porta Norte, Lisboa 1998. (Associação Internacional de Críticos de

Arte, 2016). ..............................................................................................................134

Ilustração 158 – Porta Norte, Lisboa 1998. (Ateliermob, 2012). ................................134

Ilustração 159 – Vista aérea Pavilhão do Futuro, Lisboa 1998. (Lemaire, 2016ap). ..135

Ilustração 160 – Pavilhão do Futuro, Lisboa 1998. (Miguel Gue des Arquitectos, s.d.).

.................................................................................................................................135

Ilustração 161 – Pavilhão do Futuro, Lisboa 1998. (Miguel Guedes Arquitectos, s.d.).

.................................................................................................................................135

Ilustração 162 – Zona Internacional Norte, Lisboa 1998. (Lemaire, 2016aq). ............136

Ilustração 163 – Zona internacional Sul, Lisboa 1998. (Lemaire, 2016ar). ................136

Ilustração 164 – Fun Palace, Londres 1964. (Glynn, 2005). ......................................139

Ilustração 165 – Fun Palace, Londres 1964. (Haus, 2013). .......................................139

Ilustração 166 – Plug-in-City, Archigram 1964. (Merin, 2013a). ................................140



Ilustração 169 – Instant City, Archigram 1968. (Terán, 2010)....................................141

Ilustração 170 – Instant City, Archigram 1968. (BigMat International Architecture

Agenda, 2015). .........................................................................................................141

Ilustração 171 – Squales, Aerolande 1968. (Jungmann, 1976). ................................142

Ilustração 172 – Squales, Aerolande 1968. (Jungmann, 1976). ................................142

Ilustração 173 – Cidade Intantânea Plano. (PKMN, 2008). .......................................143

Ilustração 174 – Cidade Instantânea, Ibiza 1971. (Pohl, 2012). ................................143

Ilustração 175 – Planta e Alçado, Teatro do Mundo Veneza 1979 -80. (The Red List

Society, 2016). .........................................................................................................145

Ilustração 176 – Teatro do Mundo Veneza, 1979-80. (The Red List Society, 2016). .145

Ilustração 177 – Teatro do Mundo Veneza, 1979-80. (The Red List Society, 2016). .145

Ilustração 178 – Teatro do Mundo, Veneza 1979-80. (The Red List Society, 2016). .145

Ilustração 179 – Arcadian Machine 1984. (Renzo Piano Building Workshop, s.d.). ...146

Ilustração 180 – Arcadian Machine 1984. (Renzo Piano Building Workshop, s.d). ....146

Ilustração 181 – Arcadian Machine 1984. (Renzo Piano Building Workshop, s.d). ....146

Ilustração 182 – Palco da Tour STEEL WHEELS dos Rolling Stones 1989. (Stufish,

2015). .......................................................................................................................147

Ilustração 183 – Palco da Tour STEEL WHEELS dos Rolling Stones 1989. (Perkins,

2015). .......................................................................................................................147

Ilustração 184 – Palco da Tour STEEL WHEELS dos Rolling Stones 1989. (Stufish,

2015). .......................................................................................................................147

Ilustração 185 – Planta Casa Usoniana a ser erguida nos jardins do MoMA, Nova

Iorque 1940. (Frank Lloyd Wright Foundation, 1940). ...............................................150

Ilustração 186 – Planta DDU erguida nos jardins do MoMA, Nova Iorque 1941.

(Fracalossi, 2013a). ..................................................................................................152

Ilustração 187 – DDU Interior, Nova Iorque 1941. (Kaal, 2016). ................................153

Ilustração 188 – DDU exterior. (Kaal, 2016)..............................................................153

Ilustração 189 - DDU Interior, Nova Iorque 1941. (Kaal, 2016). ................................153

Ilustração 190 - DDU Interior, Nova Iorque 1941. (Kaal, 2016). ................................153

Ilustração 191 – Planta Casa no Jardim do MoMA Marcel Breuer, Nova Iorque 1949.

(Allen, 2009). ............................................................................................................155

Ilustração 192 - Casa no Jardim do MoMA Marcel Breuer, Nova Iorque 1949. (Aldana,

2012). .......................................................................................................................156

Ilustração 193 - Casa no Jardim do MoMA Marcel Breuer, Nova Iorque 1949. (Mattern,

2012). .......................................................................................................................156

Ilustração 194 - Casa no Jardim do MoMA Marcel Breuer, Nova Iorque 1949. (Archives

of American Art, 1949). .............................................................................................156

Ilustração 195 – Exhibition House Gregory Ain no jardim do MoMA, Nova Iorque 1950.

(Goodman, 2008). ....................................................................................................158

Ilustração 196 – Pavilhão para albergar a exposição Frank Lloyd Wright: Sixty Years of

Living Architecture, Nova Iorque 1953. (Furuto, 2012). .............................................159

Ilustração 197 - Japanese Exhibition House, Nova Iorque 1954. (Shofuso, 2016). ....161

Ilustração 198 - Japanese Exhibition House, Nova Iorque 1954. (The Subject of Place,

2009). .......................................................................................................................161

Ilustração 199 - Japanese Exhibition House, Nova Iorque 1954. (Pogrebin, 2007)....161

Ilustração 200 – Três Estruturas de Buckminster Fuller no jardim do MoMA, Nova

Iorque 1959. (Gray, 2015). .......................................................................................163

Ilustração 201 – Plano Exposição Internacional de Hannover 2000. (Lemaire, 2016as).

.................................................................................................................................164

Ilustração 202 – Pavilhão Países Baixos, Hannover 2000. (MVRDV, 2016). .............165

Ilustração 203 – Pavilhão Países Baixos, Hannover 2000. (Lemaire, 2016at). ..........165

Ilustração 204 – Pavilhão Países Baixos, Hannover 2000. (MVRDV, 2016). .............165

Ilustração 205 – Vista Aérea Pavilhão da Suiça, Hannover 2000. (Etherington, 2009).

.................................................................................................................................166

Ilustração 206 – Pavilhão da Suiça, Hannover 2000. (Hall, 2014). ............................166

Ilustração 207 – Pavilhão da Suiça, Hannover 2000. (Hall, 2014). ............................166

Ilustração 208 – Plano Exposição Internacional de Xangai 2010. (Lemaire, 2016au).

.................................................................................................................................167

Ilustração 209 – Pavilhão Dinamarca, Xangai 2010. (BIG, 2010). .............................168




Ilustração 213 – Planta Pavilhão Reino Unido, Xangai 2010. (Heatherwick Studio, s.d.).

.................................................................................................................................169

Ilustração 214 – Corte Pavilhão Reino Unido, Xangai 2010. (Heatherwick Studio, s.d.).

.................................................................................................................................169

Ilustração 215 – Pavilhão Reino Unido, Xangai 2010. (Heatherwick Studio, s.d.). .....169



Ilustração 218 – Palco da Bigger Bang World Tour dos Rolling Stones 2005. (Stufish,

2015b). .....................................................................................................................170

Ilustração 219 – Palco da Bigger Bang World Tour dos Rolling Stones 2005. (Stufish,

2015b). .....................................................................................................................170

Ilustração 220 – Museu Temporário de Arte Contemporânea, Berlim 2008. (Space

Invading, 2009).........................................................................................................171

Ilustração 221 – Museu Temporário de Arte Contemporânea, Berlim 2008. (Architekt

Krischanitz, s.d.). ......................................................................................................171

Ilustração 222 – Planta Museu Temporário de Arte Contemporânea, Berlim 2008.

(Architekt Krischanitz, s.d.). ......................................................................................171

Ilustração 223 – Museu Temporário de Arte Contemporânea, Berlim 2008. (Architekt

Krischanitz, s.d.). ......................................................................................................171

Ilustração 224 – Airscape, de Helena Willemeit, 2008. (Display-Max, 2008). ............172

Ilustração 225 – Airscape, de Helena Willemeit, 2008. (Display-Max, 2008). ............172

Ilustração 226 – Fresh Flower Pavilion de Tonkin Liu, Londres 2008. (Tonkin Liu,

2015). .......................................................................................................................172

Ilustração 227 – Fresh Flower Pavilion de Tonkin Liu, Londres 2008. (Tonkin Liu,

2015). .......................................................................................................................172

Ilustração 228 – Between Cathedrals, Alberto Campo Baeza, Cádis 2009. (Baeza,

s.d.). .........................................................................................................................173

Ilustração 229 – Between Cathedrals, Alberto Campo Baeza, Cádis 2009. (Bae za,

s.d.). .........................................................................................................................173

Ilustração 230 – Between Cathedrals, Alberto Campo Baeza, Cádis 2009. (Baeza,

s.d.). .........................................................................................................................173

Ilustração 231 – Palco 360º da Tour Mundial dos U2, 2009 -2011. (Stufish, 2015c). ..174

Ilustração 232 – Palco 360º da Tour Mundial dos U2, 2009 -2011. (Stufish, 2015c). ..174

Ilustração 233 – Cenário para Teatro Grego de Massimiliano e Doriana Fuksas,

Siracusa 2009. (Fuksas, s.d.). ..................................................................................175







Ilustração 237 – Restaurante Temporário Nomiya, Paris 2009. (Grasso, 2009). .......176




Ilustração 241 – Esquema Prada Transformer OMA, Seul 2009. (Walker, 2014). .....177

Ilustração 242 – Prada Transformer OMA, Seul 2009. (Walker, 2014). .....................178




Ilustração 246 – Abrigos Temporários, Porte-au-Prince 2010. (Shigeru Ban Architects,

s.d.). .........................................................................................................................179

Ilustração 247 – Abrigos Temporários, Porte-au-Prince 2010. (Shigeru Ban Architects,

s.d.). .........................................................................................................................179

Ilustração 248 – Planta Studio East Dining, Londres 2010. (Carmody Groarke, s.d.).

.................................................................................................................................180

Ilustração 249 – Studio East Dining, Londres 2010. (Carmody Groarke, s.d.). ..........180



Ilustração 252 - Planta Pavilion 21 Mini Opera Space, Munique 2010.

(CoopHimmelb(l)au, 2010). ......................................................................................181

Ilustração 253 - Corte Pavilion 21 Mini Opera Space, Munique 2010.

(CoopHimmelb(l)au, 2010). ......................................................................................181

Ilustração 254 - Pavilion 21 Mini Opera Space, Munique 2010. (CoopHimmelb(l)au,

2010). .......................................................................................................................181


2010). .......................................................................................................................181


2010). .......................................................................................................................181

Ilustração 257 - Giant Ice-Cube, Roma 2010. (Peralta, 2013). ..................................182




Ilustração 261 – Altar para Papa Bento XVI, Freiberg 2011. (Frearson, 2012 ). .........183

Ilustração 262 – Altar para Papa Bento XVI, Freiberg 2011. (Frearson, 2012). .........183

Ilustração 263 – 4xM2 Gallery, Londres 2011. (Quay 2c Architects, 2011). ...............183

Ilustração 264 – Esquisso The Merlion Hotel, Singapura 2011. (Hackethal, 2011). ...184

Ilustração 265 – The Merlion Hotel, Singapura 2011. (Nishi, 2011). ..........................184




Ilustração 269 – Coca-Cola Beat Box, Londres 2012. (Khan, 2012). .........................185




Ilustração 273 – Estação de Caminho de Ferro São Pedro, Gent 2012. (Nishi, 2012).

.................................................................................................................................186

Ilustração 274 – Hotel Gent, Gent 2012. (Nishi, 2012). .............................................186



Ilustração 277 – Peace Pavilion, Londres 2013. (Howarth, 2013). ............................187

Ilustração 278 – Peace Pavilion, Londres 2013. (Grazia, 2013). ...............................187



Ilustração 281 – The Shed, Londres 2013. (Delaqua, 2013). ....................................188



Ilustração 284 – Rjukan Town Cabin, Rjukan 2013. (Rallar Arkitekter, 2013). ...........188



Ilustração 287 – Alçados e Planta Wing of Glory Pavilion, Rio de Janeiro 2014.

(Mekene Architecture, 2013).....................................................................................189

Ilustração 288 – Wing of Glory Pavilion, Rio de Janeiro 2014. (Mekene Architecture,

2013). .......................................................................................................................189

Ilustração 289 - Wing of Glory Pavilion, Rio de Janeiro 2014. (Mekene Architecture,

2013). .......................................................................................................................189

Ilustração 290 – Pavilhão Serpentine Gallery Zaha Hadid, Londres 2000. (Hobson,

2015). .......................................................................................................................191


2015). .......................................................................................................................191


2015). .......................................................................................................................191

Ilustração 293 – Pavilhão Serpentine Gallery Daniel Libeskind, Londres 2001. (Studio

Libeskind, 2001). ......................................................................................................192


Libeskind, 2001). ......................................................................................................192

Ilustração 295 – Pavilhão Serpentine Gallery Daniel Libeskind, Londres 2001.

(Hobson, 2015a).......................................................................................................192


Libeskind, 2001). ......................................................................................................192

Ilustração 297 – Pavilhão Serpentine Gallery Toyo Ito, Londres 2002. (Helm, 2013).193

Ilustração 298 – Pavilhão Serpentine Gallery Toyo Ito, Londres 2002. (Toyo Ito &

Associates, Architects, s.d.). .....................................................................................193



Ilustração 301 – Planta piso superior Pavilhão Serpentine Gallery Oscar Niemeyer,

Londres 2003. (Fundação Oscar Niemeyer, 2003)....................................................194

Ilustração 302 – Planta piso inferior Pavilhão Serpentine Gallery Oscar Niemeyer,

Londres 2003. (Fundação Oscar Niemeyer, 2003)....................................................194

Ilustração 303 – Cortes Pavilhão Serpentine Gallery Oscar Niemeyer, Londres 2003.

(Fundação Oscar Niemeyer, 2003). ..........................................................................194

Ilustração 304 - Pavilhão Serpentine Gallery Oscar Niemeyer, Londres 2003. (Hobson,

2015b). .....................................................................................................................194


2015b). .....................................................................................................................194


2015b). .....................................................................................................................194

Ilustração 307 - Corte Pavilhão Serpentine Gallery MVRDV, Londres 2004. (Hobson,

2015c). .....................................................................................................................195

Ilustração 308 - Render Pavilhão Serpentine Gallery MVRDV, Londres 2004. (Hobson,

2015c). .....................................................................................................................196

Ilustração 309 - Render Pavilhão Serpentine Gallery MVRDV, Londres 2004. (Hobson,

2015c). .....................................................................................................................196

Ilustração 310 - Pavilhão Serpentine Gallery Álvaro Siza Vieira e Eduardo Souto de

Moura, Londres 2005. (Hobson, 2015d). ..................................................................197




Moura, Londres 2005. (Madsen, 2014). ....................................................................197







Ilustração 316 - Pavilhão Serpentine Gallery Rem Koolhaas, Londres 2006. (Ho bson,

2016). .......................................................................................................................198

Ilustração 317 - Pavilhão Serpentine Gallery Rem Koolhaas, Londres 2006. (Hobson,

2016). .......................................................................................................................198


2016). .......................................................................................................................198


2016). .......................................................................................................................198

Ilustração 320 - Pavilhão Serpentine Gallery Olafur Eliasson, Londres 2007. (Eliasson,

2007). .......................................................................................................................199


2007). .......................................................................................................................199


2007). .......................................................................................................................199


2007). .......................................................................................................................199


2007). .......................................................................................................................200

Ilustração 325 - Pavilhão Serpentine Gallery Olafur Eliasson, Londres 2007. (Fairs,

2007). .......................................................................................................................200


2007). .......................................................................................................................200


2007). .......................................................................................................................200

Ilustração 328 – Zaha Hadid, Estrutura/Pavilhão de festa da Serpentine Gallery,

Londres 2007. (Zaha Hadid Architects, 2007). ..........................................................200





Ilustração 331 – Pavilhão Serpentine Gallery Frank Ghery, Londres 2008. (Hobson,

2016a). .....................................................................................................................201


2016a). .....................................................................................................................202


2016a). .....................................................................................................................202


2016a). .....................................................................................................................202


2016a). .....................................................................................................................202

Ilustração 336 – Pavilhão Serpentine Gallery SANAA, Londres 2009. (Basulto, 2009).

.................................................................................................................................203


.................................................................................................................................203


.................................................................................................................................203

Ilustração 339 – Pavilhão Serpentine Gallery SANAA, Londres 2009. (Hobson, 2016b).

.................................................................................................................................203

Ilustração 340 – Pavilhão Serpentine Gallery Jean Nouvel, Londres 2010. (Turner,

2010). .......................................................................................................................204

Ilustração 341 – Pavilhão Serpentine Gallery Jean Nouvel, Londres 2010. (Hobson,

2016c). .....................................................................................................................204


2016c). .....................................................................................................................204


2016c). .....................................................................................................................204


2016c). .....................................................................................................................204


2016c). .....................................................................................................................204

Ilustração 346 – Pavilhão Serpentine Gallery Peter Zumthor, Londres 2011. (Basulto,

2011). .......................................................................................................................206


2011). .......................................................................................................................206


2011). .......................................................................................................................206


2011). .......................................................................................................................206

Ilustração 350 – Planta Cobertura Pavilhão Serpentine Gallery Herzog & De Meuron e

Ai Weiwei, Londres 2012. (Basulto, 2012). ...............................................................207

Ilustração 351 – Planta Pavilhão Serpentine Gallery Peter Herzog & De Meuron e Ai

Weiwei, Londres 2012. (Basulto, 2012). ...................................................................207

Ilustração 352 – Pavilhão Serpentine Gallery Herzog & De Meuron e Ai Weiwei,

Londres 2012. (Frearson, 2012a). ............................................................................208


Londres 2012. (Portilla, 2012)...................................................................................208





Ilustração 356 – Pavilhão Serpentine Gallery Sou Fujimoto, Londres 2013. (Furuto,

2013). .......................................................................................................................208

Ilustração 357 – Pavilhão Serpentine Gallery Sou Fujimoto, Londres 2013. (Quintal,

2013). .......................................................................................................................208


2013). .......................................................................................................................209


2013). .......................................................................................................................209

Ilustração 360 – Pavilhão Serpentine Gallery Sou Fujimoto, Londres 2013. (Quintal,

2013). .......................................................................................................................209


2013). .......................................................................................................................209

Ilustração 362 – Pavilhão Serpentine Gallery Smiljan Radić, Londres 2014. (Stott,

2014). .......................................................................................................................210

Ilustração 363 – Pavilhão Serpentine Gallery Smiljan Radić, Londres 201 4. (Stott,

2014). .......................................................................................................................210


2014). .......................................................................................................................210


2014). .......................................................................................................................210


2014). .......................................................................................................................210


2014). .......................................................................................................................210

Ilustração 368 – Pavilhão Serpentine Gallery SelgasCano, Londres 2015. (Basulto,

2015). .......................................................................................................................211


2015). .......................................................................................................................211

Ilustração 370 – Pavilhão Serpentine Gallery SelgasCano, Londres 2015. (Frearson,

2015). .......................................................................................................................211


2015). .......................................................................................................................212


2015). .......................................................................................................................212

Ilustração 373 – Pavilhão Serpentine Gallery SelgasCano, Londres 2015. (asulto,

2015). .......................................................................................................................212

Ilustração 374 – Pavilhão Serpentine Gallery SelgasCano, L ondres 2015. (Basulto,

2015). .......................................................................................................................212

Ilustração 375 – BusStopSymbiosis, Porto 2010. (Jordana, 2010). ...........................214

Ilustração 376 – Frozen Trees, Lisboa 2011. (Furuto, 2012a). ..................................214

Ilustração 377 – Party Animal, Lisboa 2011. (Likearchitects, 2011). ..........................214

Ilustração 378 – Party Animal, Lisboa 2011. (Likearchitects, 2011). ..........................214

Ilustração 379 – Fountain Hacks, Guimarães 2012. (LIKEarchitects, 2015a). ...........214

Ilustração 380 – Fountain Hacks, Guimarães 2012. (LIKEarchitects, 2015a). ...........214

Ilustração 381 – Fountain Hacks, Guimarães 2012. (). .............................................214

Ilustração 382 – Shell.ter Pavilion, Vila Nova de Cerveira 2012. (Furuto, 2012b). .....214

Ilustração 383 – Shell.ter Pavilion, Vila Nova de Cerveira 2012. (Furuto, 2012b). .....214

Ilustração 384 – Constell.ation, Lisboa 2013. (Castro, 2014). ...................................214

Ilustração 385 – Constell.ation, Lisboa 2013. (Castro, 2014). ...................................214

Ilustração 386 – playLAND, Paredes de Coura 2014. (Likearchitects, 2014). ............214

Ilustração 387 – playLAND, Paredes de Coura 2014. (Likearchitects, 2014). ............214

Ilustração 388 – Constel.ation II, Amesterdão 2014. (Ilustração nossa, 2014)...........214

Ilustração 389 – Constel.ation II, Amesterdão 2014. (Ilustração nossa, 2014)...........214

Ilustração 390 – Tripod, Porto 2015. (LIKEarchitects, 2016a). ..................................215

Ilustração 391 – Tripod, Porto 2015. (LIKEarchitects, 2016a). ..................................215

Ilustração 392 – Localização a partir de orto -fotomapa. ([Adaptado a partir de:] Apple

Inc., 2016) ................................................................................................................215

Ilustração 393 – Planta da Localização, Porto 2008. ([Adaptado a partir de:] Aguiar;

Otto, 2010). ..............................................................................................................215

Ilustração 394 – Temporary Bar e bares envolventes, Porto 2008. (Aguiar; Otto, 2010).

.................................................................................................................................216

Ilustração 395 – Temporary Bar e bares envolventes, Porto 2008. (Aguiar; Otto, 2010).

.................................................................................................................................216

Ilustração 396 – Temporary Bar e bares envolventes, vista nocturna, Porto 2008.

(Aguiar; Otto, 2010). .................................................................................................216

Ilustração 397 – Temporary Bar, Porto 2008. (Aguiar; Otto, 2010). ...........................216

Ilustração 398 – Painel do concurso, Temporary Bar, Porto 2008. (Anastasiadi, 2010).

.................................................................................................................................218

Ilustração 399 – Temporary Bar, vista diurna e nocturna, Porto 2008. (Aguiar; Otto,

2010). .......................................................................................................................218

Ilustração 400 – Esquema da construção modular, Temporary Bar, Porto 2008.

(Aguiar; Otto, 2010). .................................................................................................218

Ilustração 401 – Planta e Corte, Temporary Bar, Porto 2008. (Aguiar; Otto, 2010)....219

Ilustração 402 – Planta Temporary Bar, verificando-se a planta quadrada de 3x3m.

([Adaptado a partir de:] Aguiar; Otto, 2010). .............................................................220

Ilustração 403 – Corte Temporary Bar, verificando-se o enquadramento do rectângulo

raiz-de-três (√3) na proporção da altura do bar. ([Adaptado a partir de:] Aguiar; Otto,

2010). .......................................................................................................................220

Ilustração 404 – Planta Temporary Bar, largura das caixas. ([Adaptado a partir de:]

Aguiar; Otto, 2010). ..................................................................................................221

Ilustração 405 – Corte Temporary Bar, altura das caixas, largura e altura total de cada

modulo. ([Adaptado a partir de:] Aguiar; Otto, 2010). ................................................221

Ilustração 406 – Esquema construtivo e de materiais necessário para a construção dos

módulos do Temporary Bar. (Aguiar; Otto, 2010). .....................................................222

Ilustração 407 – Esquema dos quatro tipos de módulos existentes no Temporary Bar.


Ilustração 408 – Módulo 4x3 Temporary Bar, verificando -se o enquadramento do duplo

quadrado na proporção da altura com o comprimento do módulo. ([Adaptado a partir

de:] Aguiar; Otto, 2010). ...........................................................................................223

Ilustração 409 – Módulo 3x3 Temporary Bar, verificando -se o enquadramento do

rectângulo raiz-de-três (√3) na proporção da altura com o comprimento do módulo.


Ilustração 410 – Módulo 2x3 Temporary Bar, verificando -se o enquadramento do


de:] Aguiar; Otto, 2010). ...........................................................................................223

Ilustração 411 – Módulo 1x3 Temporary Bar, verificando-se o enquadramento do duplo


de:] Aguiar; Otto, 2010). ...........................................................................................223

Ilustração 412 – Abertura da Porta Temporary Bar. ([Adaptado a partir de:] Aguiar;

Otto, 2010). ..............................................................................................................224

Ilustração 413 – Abertura janela balcão Temporary Bar. ([Adaptado a partir de:] Aguiar;

Otto, 2010). ..............................................................................................................224


Inc., 2016). ...............................................................................................................224

Ilustração 415 – Localização e eixos viários de acesso a partir de orto -fotomapa.

([Adaptado a partir de:] Apple Inc., 2016). ................................................................224

Ilustração 416 – Planta Centro Comercial Colombo, com localização de acessos e

percursos até à praça central por acessos pedonais exteriores. ([Adaptado a partir de:]

Sonae Sierra, 2016). ................................................................................................225

Ilustração 417 – Planta Cobertura, localização Andy Warhol Tempora ry Museum,

Lisboa 2013. (LIKEarchitects, 2013). ........................................................................225

Ilustração 418 – Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013. (LIKEarchitects,

2013). .......................................................................................................................227

Ilustração 419 – Planta Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013.

(LIKEarchitects, 2013). .............................................................................................227


2013). .......................................................................................................................227


2013). .......................................................................................................................227


2013). .......................................................................................................................228


2013). .......................................................................................................................228


2013). .......................................................................................................................228


2013). .......................................................................................................................228

Ilustração 426 – Planta museu, com dimensões exteriores. ([Adaptado a partir de:]

LIKEarchitects, 2013). ..............................................................................................229

Ilustração 427 – Fachadas museu, com dimensões. ([Adaptado a partir de:]

LIKEarchitects, 2013). ..............................................................................................229

Ilustração 428 – Corte museu, com dimensões. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects,

2013). .......................................................................................................................229

Ilustração 429 – Planta museu, verificando-se a sucessão de salas e as diferentes

formas existentes. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013). ............................230

Ilustração 430 – Planta museu, verificando-se o enquadramento do rectângulo raiz-de-

três (√3) na proporção do comprimento da sala. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects,

2013). .......................................................................................................................231

Ilustração 431 – Planta museu, verificando-se o enquadramento de um quadrado.

([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013)...........................................................231


cinco (√5) na proporção do comprimento da sala. ([Adaptado a partir de:]

LIKEarchitects, 2013). ..............................................................................................231


três (√3) na proporção do comprimento da sala. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchit ects,

2013). .......................................................................................................................231

Ilustração 434 – Fachadas museu, verificando-se a inscrição do rectângulo.


Ilustração 435 – Fachada museu, verificando-se o enquadramento do rectângulo raiz-

de-treze (√13) na proporção do comprimento da fachada. ([Adaptado a partir de:]

LIKEarchitects, 2013). ..............................................................................................232


de-vinte e um (√21) na proporção do comprimento da fachada. ([Adaptado a partir de:]

LIKEarchitects, 2013). ..............................................................................................232

Ilustração 437 – Porta de entrada do museu, verificando -se a proporção altura com a

largura e o enquadramento do rectângulo raiz-de-dois (√2) na proporção da altura.


Ilustração 438 – Pormenor Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013.

(LIKEarchitects, 2013). .............................................................................................234

Ilustração 439 – Montagem Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013.

([Adaptado a partir de:] Heap, 2013). ........................................................................234




2013). .......................................................................................................................236


2013). .......................................................................................................................236




Inc., 2016). ...............................................................................................................237





Sonae Sierra, 2016). ................................................................................................237

Ilustração 447 – Planta Cobertura, localização wonderWALL, Lisboa 2014.

(LIKEarchitects, 2015b). ...........................................................................................237

Ilustração 448 – wonderWALL, Lisboa 2014. (LIKEarchitects, 2015b). .....................239





Ilustração 453 – wonderWALL, Lisboa 2014. (LIKEarchitects, 20 15b). .....................240



Ilustração 456 – Planta wonderWALL, Lisboa 2014. ([Adaptado a partir de:]

LIKEarchitects, 2015b). ............................................................................................241

Ilustração 457 – Fachada wonderWALL, Lisboa 2014. ([Adaptado a partir de:]


Ilustração 458 – Corte wonderWALL, Lisboa 2014. ([Adaptado a partir de:]


Ilustração 459 – Corte pormenorizado wonderWALL, Lisboa 2014. ([Adaptado a partir

de:] LIKEarchitects, 2015b). .....................................................................................241

Ilustração 460 – Planta wonderWALL, verificando-se a circunferência da planta.

([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2015b).........................................................242

Ilustração 461 – Planta wonderWALL, verificando-se o círculo interior, área útil.

([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2015b).........................................................242

Ilustração 462 – Fachada wonderWALL, verificando-se o enquadramento do

rectângulo raiz-de-doze (√12) na proporção do diâmetro com a altura. ([Adaptado a

partir de:] LIKEarchitects, 2015b)..............................................................................242

Ilustração 463 – Detalhes construtivos, wonderWALL. (LIKEarchitects, 2015b). .......243

Ilustração 464 – Planta wonderWALL, marcação das vigas. ([Adaptado a partir de:]


Ilustração 465 – Montagem wonderWALL, Lisboa 2014. (Powell, 2015). ..................244





Inc., 2016). ...............................................................................................................245





Sonae Sierra, 2016). ................................................................................................246

Ilustração 472 – Planta Cobertura, localização Salvador Dalí Temporary Museum,

Lisboa 2015. (Stevens, 2015). ..................................................................................246

Ilustração 473 – Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. (Ilustração nossa,

2015). .......................................................................................................................247

Ilustração 474 – Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. (LIKEarchitects,

2016b). .....................................................................................................................247

Ilustração 475 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. (Stevens,

2015). .......................................................................................................................247


2016b). .....................................................................................................................247


2016b). .....................................................................................................................249

Ilustração 478 – Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. (Ilustração nossa,

2015). .......................................................................................................................249


2016b). .....................................................................................................................249

Ilustração 480– Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. (LIKEarchitects,

2016b). .....................................................................................................................249

Ilustração 481 – Axonometria Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015.

(Stevens, 2015). .......................................................................................................250

Ilustração 482 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. ([Adaptado a

partir de:] Stevens, 2015). ........................................................................................250

Ilustração 483 – Fachada Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. ([Adaptado

a partir de:] Stevens, 2015). .....................................................................................251

Ilustração 484 – Corte Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. ([Adaptado a


Ilustração 485 – Axonometria museu antes da abertura de vãos. (Ilustração nossa,

2016). .......................................................................................................................251

Ilustração 486 – Axonometria museu com a abertura dos vãos. (Ilustração nossa,

2016). .......................................................................................................................251

Ilustração 487 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum com marcação das três alas

temáticas. ([Adaptado a partir de:] Stevens, 2015)....................................................252

Ilustração 488 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum com marcação das salas

interiors (planta quadrada). ([Adaptado a partir de:] Stevens, 2015) .........................252

Ilustração 489 – Planta museu, verificando-se a planta quadrada. ([Adaptado a partir

de:] Stevens, 2015). .................................................................................................252


oito (√8) na proporção da largura com o comprimento das alas temáticas. ([Adaptado a


Ilustração 491 – Fachada museu, verificando-se o enquadramento do rectângulo ra iz-

de-dezassete (√17) na proporção do comprimento da fachada. ([Adaptado a partir de:]

Stevens, 2015). ........................................................................................................253


de-dois (√2) na proporção da altura do vão central com a largura. ([Adaptado a partir

de:] Stevens, 2015). .................................................................................................253

Ilustração 493 – Corte museu, verificando-se o enquadramento do rectângulo raiz-de-

oito (√8) na proporção da altura dos vãos dos topos e interiores com a largura.

([Adaptado a partir de:] Stevens, 2015). ...................................................................253

Ilustração 494 – Corte em detalhe Salvador Dalí Temporary Museum. ([Adaptado a


Ilustração 495 – Axonometria Montagem museu, Lisboa 2015. ([Adaptado a partir de:]






Ilustração 498 – Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015. (Ilustração nossa

2015). .......................................................................................................................255


2015). .......................................................................................................................255


2015). .......................................................................................................................255


2015). .......................................................................................................................255


2015). .......................................................................................................................255

Ilustração 503 – Pavilhão de Portugal, Paris 1867. (Pereira, 2000, p. 355). ..............303

Ilustração 504 – Pavilhão de Portugal, Viena 1873. (Souto, 2011. p. 143). ...............304

Ilustração 505 – Pavilhão de Portugal, Filadélfia 1876. (Souto, 2011. p. 143). ..........305

Ilustração 506 – Pavilhão de Portugal na Rue des Nations, Paris 1878. (Pereira, 2000,

p. 357). .....................................................................................................................305

Ilustração 507 – Pavilhão de Portugal, Interior da Rue des Nations, Paris 1878.

(Pereira, 2000, p. 356). .............................................................................................305

Ilustração 508– Pavilhão de Portugal na Rue des Nations, Paris 1878. (Pereira, 2000,

p. 357). .....................................................................................................................305

Ilustração 509 – Pavilhão das Colónias Portuguesas, Paris 1878. (Pereira, 2000, p.

358)..........................................................................................................................306

Ilustração 510 – Pavilhão de Portugal, Antuérpia 1885. (Pereira, 2000, p. 359). .......307

Ilustração 511 – Planos Pavilhão de Potugal rejeitado de Leidenfrost para Paris 1889.

(Nogueira, 2016). .....................................................................................................307

Ilustração 512 – Pavilhão de Portugal, Paris 1889. (Souto, 2011, p. 219). ................308

Ilustração 513 – Desenho de reprodução da entrada da Secção Portuguesa de Rafeal

Bordalo Pinheiro na Exposição Histórico -Americana em Madrid 1892. (Souto, 2011, p.

229)..........................................................................................................................309

Ilustração 514 – Pavilhão de Raul Lino para a Exposição Universal de Paris em 1900

na Rue des Nations. (Pereira, 2000, p.366). .............................................................311

Ilustração 515 – Pavilhão das Colónias Portuguesas, Paris 1900. (Pereira, 2000, p.

364)..........................................................................................................................311

Ilustração 516 – Reclame do Pavilhão das Colónias Portuguesas, Paris 1900. (Souto,

2011, p. 254). ...........................................................................................................311

Ilustração 517 – Pavilhão de Portugal na Rue des Nations de Miguel Ventura Terra,

Paris 1900. (Pereira, 2000, p. 366). ..........................................................................312

Ilustração 518 – Pavilhão de Portugal na Rue des Nations de Miguel Ventura Terra,

Paris 1900. (Souto, 2011 p. 255). .............................................................................312

Ilustração 519 – Pavilhão Portugês das Indústrias, Rio de Janeiro 1922. (Leite, 2015).

.................................................................................................................................313

Ilustração 520 – Pavilhão Portugês das Indústrias, Rio de Janeiro 1922. (Leite, 2015).

.................................................................................................................................313

Ilustração 521 – Pavilhão Portugês de Honra, Rio de Janeiro 1922. (Leite, 2015). ...314

Ilustração 522 – Pavilhão Portugês de Honra, Rio de Janeiro 1922. (Leite, 2015). ...314

Ilustração 523 – Pavilhão de Portugal, Sevilha 1929. (Figueiredo, 2010). .................315




Ilustração 527 – Pavilhões de Portugal, Paris 1931. (Figueiredo, 2010). ...................317




Ilustração 531 – Pavilhão de Portugal, Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016av). ...............319

Ilustração 532 – Pavilhão de Portugal, Paris 1937. (Figueiredo, 2010). ....................321



Ilustração 535 – Pavilhão de Portugal Fachada Virada para o Rio, Paris 1937. (Leite,

2011a). .....................................................................................................................322

Ilustração 536 – Pavilhão de Portugal Fachada Virada para o Rio, Paris 1937.

(Figueiredo, 2010). ...................................................................................................322

Ilustração 537 – Pavilhão de Portugal Fachada Lado Avenida, Paris 1937. (Figueiredo,

2010). .......................................................................................................................322

Ilustração 538 – Vestíbulo de Entrada do Pavilhão de Portugal, Paris 1937. (Leite,

2011a). .....................................................................................................................323

Ilustração 539 – Sala de Honra do Pavilhão de Portugal, Paris 1937. (Leite, 2011a).

.................................................................................................................................323

Ilustração 540 – Pavilhão de Portugal, Paris 1937. (Leite, 2011a). ...........................323

Ilustração 541 – Planta Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939. (Telmo, 1939, p. 324).

.................................................................................................................................324

Ilustração 542 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939. (Leite, 2014). ..................324

Ilustração 543 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939. (Figueiredo, 2010). .........324

Ilustração 544 – Hall de Entrada do Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939. (Telmo,

1939, p. 308). ...........................................................................................................325

Ilustração 545 – Hall de Entrada do Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939. (Telmo,

1939, p. 309). ...........................................................................................................325

Ilustração 546 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939. (Telmo, 1939, p. 323)......326

Ilustração 547 – Pavilhão de Portugal Alegoria O Mundo de Amanhã, Nova Iorque

1939. (Telmo, 1939, p. 323). ....................................................................................326

Ilustração 548 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939. (Figueiredo, 2010). .........326

Ilustração 549 – Pavilhão de Portugal Estátua da Raça, Nova Iorque 1939.

(Figueiredo, 2010). ...................................................................................................326



Ilustração 552 – Planta Pavilhão da Sala de Honra de Portugal no Hall das Nações,

Nova Iorque 1939. (Telmo, 1939, 328). ....................................................................328

Ilustração 553 – Pavilhão da Sala de Honra de Portugal no Hall das Nações, Nova

Iorque 1939. (Telmo, 1939, 328)...............................................................................328

Ilustração 554 – Sala de Honra de Portugal no Hall das Nações, Nova Iorque 1939.

(Telmo, 1939, 326). ..................................................................................................328

Ilustração 555 – Sala de Honra de Portugal no Hall das Nações, Nova Iorque 1939.

(Telmo, 1939, 327). ..................................................................................................328

Ilustração 556 – Planta Pavilhão Hall das Nações, São Francisco 1939. (Telmo, 1939,

p. 330). .....................................................................................................................329

Ilustração 557 – Pavilhão Hall das Nações, São Francisco 1939. (Telmo, 1939, p. 330).

.................................................................................................................................329

Ilustração 558 – Pavilhão Hall das Nações, São Francisco 1939. (Telmo, 1939, p. 330).

.................................................................................................................................329

Ilustração 559 – Planta Esquema expositivo Pavilhão de Portugal, Bruxelas 1958.

(Leite, 2011b). ..........................................................................................................331

Ilustração 560 – Planta Esquema expositivo Pavilhão de Portugal, Bruxelas 1958.

(Leite, 2011b). ..........................................................................................................331

Ilustração 561 – Pavilhão de Portugal, Bruxelas 1958. (Le ite, 2011b). ......................331

Ilustração 562 – Pavilhão de Portugal, Bruxelas 1958. (Leite, 2011b). ......................331

Ilustração 563 – Restaurante, Bruxelas 1958. (Leite, 2011b). ...................................331




Ilustração 567 – Pavilhão de Portugal, Osaka 1970. (Lemaire, 2016ax). ..................333

Ilustração 568 – Planta Pavilhão de Portugal, Sevilha 1992. (Contemporânea Lda,

s.d.a). .......................................................................................................................334

Ilustração 569 – Pavilhão de Portugal, Sevilha 1992. (Contemporânea Lda, s.d.b). ..334



Ilustração 572 – Pavilhão de Portugal, Sevilha 1992. (contemporânea Lda, s.d.b)....334

Ilustração 573 – Pavilhão de Portugal, Hannover 2000. (Afaconsult, 2013). .............335

Ilustração 574 – Pavilhão de Portugal, Hannover 2000. (Escada, 2015). ..................335

Ilustração 575 – Pavilhão de Portugal, Hannover 2000. (Associação Portuguesa da

Cortiça, 2015). ..........................................................................................................335

Ilustração 576 – Pavilhão de Portugal, Xangai 2010. (Bastos; Menezes, 2013). .......336

Ilustração 577 – Pavilhão de Portugal, Xangai 2010. (Jehmlich, 2010). ....................336

Ilustração 578 – Pavilhão de Portugal, Xangai 2010. (Jehmlich, 2010). ....................336

Ilustração 579 – Planta da Exposição industrial na Avenida da Liberdade, Lisboa 1888.

(Souto, 1997, p. 178). ...............................................................................................336

Ilustração 580 – Pavilhão Real, Exposição industrial na Avenida da Liberdade, Lisboa

1888. (Pereira, 2000, p. 360). ...................................................................................337

Ilustração 581 – Pavilhão da Exposição industrial na Avenida da Liberdade, Lisboa

1888. (Pereira, 2000, p. 372). ...................................................................................337

Ilustração 582 – Feira Franca na Avenida da Liberdade, Lisboa 1898. (Pereira, 2000,

p. 379). .....................................................................................................................338

Ilustração 583 – Pórtico de entrada da Exposição Caldas da Rainha, 1927. (Leite,

2011c). .....................................................................................................................339

Ilustração 584 - Pórtico de entrada da Exposição Caldas da Rainha, 1927. (Leite,

2011c). .....................................................................................................................339

Ilustração 585 – Expositor da Companhia Industrial Portuguesa, Caldas da Rainha

1927. (Leite, 2011c)..................................................................................................339

Ilustração 586 – Expositor Nestlé, Caldas da Rainha 1927. (Leite, 2011c)................339

Ilustração 587 - Expositor, Caldas da Rainha 1927. (Leite, 2011c). ..........................339

Ilustração 588 – Plano I Exposição Colonial Portuguesa, Porto 1934. (Figueiredo,

2014). .......................................................................................................................342

Ilustração 589 – Fachada Palácio de Cristal I Exposição Colonial Portuguesa, Porto

1934. (Figueiredo, 2014). .........................................................................................343

Ilustração 590 – Planta Palácio de Cristal I Exposição Colonial Portuguesa, Porto

1934. (Figueiredo, 2014). .........................................................................................343

Ilustração 591 – Interior Palácio de Cristal Nave Lateral, Porto 1934. (Figueiredo,

2014). .......................................................................................................................344

Ilustração 592 - Interior Palácio de Cristal Nave Central, Porto 1934. (Figueiredo,

2014). .......................................................................................................................344

Ilustração 593 - Interior Palácio de Cristal Nave Lateral, Porto 1934. (Figueiredo,

2014). .......................................................................................................................344

Ilustração 594 – Aldeia Guiné, Porto 1934. (Figueiredo, 2014). ................................345

Ilustração 595 – Aldeia Moçambique, Porto 1934. (Figueiredo, 2014).......................345

Ilustração 596 – Casa de Chá de Macau, Porto 1934. (Figueiredo, 2014).................345

Ilustração 597 – Exposição da Revolução Nacional, Lisboa 1936. (Leite, 2015). ......346

Ilustração 598 – Exposição-Feira de Angola, Luanda 1938. (Pomar, 2014a). ...........350

Ilustração 599 – Entrada Exposição Luanda 1938. (Pomar, 2014b). .........................350

Ilustração 600 – Avenida Principal Exposição Luanda 1938 . (Pomar, 2014b). ..........350

Ilustração 601 – Pavilhão de honra, Luanda 1938. (Pomar, 2014b). .........................351

Ilustração 602 – Pavilhão Caminhos de Ferro de Benguela, Luanda 1938. (Pomar,

2014b). .....................................................................................................................351

Ilustração 603 – Pavilhão Banco de Angola, Luanda 1938. (Pomar, 2014b). ............351

Ilustração 604 – Plano Exposição O Mundo Português, Lisboa 1940. (Leite, 2012). .353

Ilustração 605 - Exposição O Mundo Português panorâmica da Praça do Império,

Lisboa 1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006). ..........................................................353

Ilustração 606 - Exposição O Mundo Português Pavilhão de Honra e de Lisboa, Lisboa

1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006).......................................................................356

Ilustração 607 - Exposição O Mundo Português Pavilhão de Honra e de Lisboa, Lisboa


Ilustração 608 - Exposição O Mundo Português Interior Pavilhão de Honra e de Lisboa,


Ilustração 609 - Exposição O Mundo Português Interior Pavilhão de Honra e de Lisboa,


Ilustração 610 – Exposição O Mundo Português Pavilhão Portugueses no Mundo,


Ilustração 611 – Exposição O Mundo Português Pavilhão Portugueses no Mundo,


Ilustração 612 – Exposição O Mundo Português Pavilhão Porta da Fundação, Lisboa

1940. (Leite, 2012). ..................................................................................................357

Ilustração 613 – Exposição O Mundo Português PEntrada Sul, Lisboa 1940. (Leite,

2012). .......................................................................................................................357

Ilustração 614 – Exposição O Mundo Português Arcos Ogivais Secção Histórica,


Ilustração 615 – Exposição O Mundo Português Cúpula dos Descobrimentos, Lisboa


Ilustração 616 – Exposição O Mundo Português, Lisboa 1940. (Estúdio Horácio

Novais, 2006). ..........................................................................................................358

Ilustração 617 – Exposição O Mundo Português, Lisboa 1940. (Estúdio Horácio

Novais, 2006). ..........................................................................................................358

Ilustração 618 – Exposição O Mundo Português Pavilhão do Brasil, Lisboa 1940.

(Leite, 2012). ............................................................................................................358

Ilustração 619 – Exposição O Mundo Português Pavilhão do Brasil, Lisboa 1940.

(Leite, 2012). ............................................................................................................358

Ilustração 620 – Exposição O Mundo Português Secção das Aldeias Portuguesas,


Ilustração 621 – Exposição O Mundo Português Secção das Aldeias Portuguesas,


Ilustração 622 – Exposição O Mundo Português Jardim Colonial, Lisboa 1940. (Leite,

2012). .......................................................................................................................359

Ilustração 623 – Exposição O Mundo Português Jardim Colonial, Lisboa 1940. (Estúdio

Horácio Novais, 2006). .............................................................................................359

Ilustração 624 – Exposição O Mundo Português Jardim Colonial, Lisboa 1940. (Leite,

2012). .......................................................................................................................359

Ilustração 625 – Exposição O Mundo Português Jardim Colonial, Lisboa 1940. (E stúdio

Horácio Novais, 2006). .............................................................................................359

Ilustração 626 – Decoração da fachada da igreja de São Domingos, Lisboa 1858.

(Pereira, 2000, p. 333). .............................................................................................362

Ilustração 627 – Arco Rua do Ouro, entrada Terreiro do Paço , Lisboa 1858. (Nogueira

da Silva, 1858, p. 344). .............................................................................................362

Ilustração 628 - Arco Rua do Ouro, entrada Praça D. Pedro IV, Lisboa 1858. (Nogueira

da Silva, 1858, p. 345). .............................................................................................362

Ilustração 629 – Pavilhão para entrega das chaves da cidade a D.Luis I, Praça do

Comércio, Lisboa 1851. (Pereira, 2000, p. 346). .......................................................363

Ilustração 630 – Pavilhão de recepção de D. Maria Pia de Saboia, Praça do Comércio,

Lisboa 1862. (Pereira, 2000, p. 350). ........................................................................363

Ilustração 631 – Arco do Comércio, Largo do Corpo Santo, Lisboa 1862. (Pereira,

2000, p. 337). ...........................................................................................................364

Ilustração 632 – Arco do Concelho de Belém, Alcântara, Lisboa 1862. (Pereira, 2000,

p. 348). .....................................................................................................................364

Ilustração 633 – Pavilhão de honra do 3º centenário de Camões, Praça do Comércio,

Lisboa 1880. (Pereira, 2000, p. 373). ........................................................................365

Ilustração 634 – Iluminação Avenida da Liberdade, Lisboa 1903. (Pereira, 2000, p.

410)..........................................................................................................................366

Ilustração 635 – Coreto na visita de Afonso XIII, Lisboa 1903. (Pereira, 2000, p. 412).

.................................................................................................................................366

Ilustração 636 – Pavilhão de honra para Afonso XIII, Terreiro do Paço, Lisboa 1903.

(Pereira, 2000, p. 413). .............................................................................................366

Ilustração 637 – Pavilhão na visita de Eduardo VII, Terreiro do Paço, Lisboa 1903.

(Pereira, 2000, p. 414). .............................................................................................367

Ilustração 638 – Pavilhão na visita de Eduardo VII, Terreiro do Paço, Lisboa 1903.

(Pereira, 2000, p. 414). .............................................................................................367

L ISTA D E ABR EVIATU RA S, SIGLA S E A CRÓNIMOS

AEFAUP - Associação de Estudantes da Faculdade de Arquitectura na

Universidade do Porto

BIE - Bureau International des Expositions (Comité Internacional das

Exposições)

DDU - Dymaxion Deployment Unit

E.U.A. - Estados Unidos da América

MIT - Massachusetts Institute of Technology

MoMA - Museum of Modern Art (Museu de Arte Moderna, Nova Iorque)

PE - Pedro e Estefânia

SPN - Secretariado de Propaganda Nacional

SUMÁRIO

1. Introdução .............................................................................................................45

2. Evolução histórica da arquitectura efémera............................................................49

2.1. Meados do séc. XIX ........................................................................................49

2.1.1. Exposições universais ..............................................................................49

2.2. Séc. XX as novas preocupações .....................................................................78

2.2.1. Exposições universais ..............................................................................78

2.2.2. Outras manifestações efémeras .............................................................137

2.2.3. O caso do MoMA....................................................................................148

2.3. Séc. XXI a contemporaneidade .....................................................................163

2.3.1. Exposições universais ............................................................................163

2.3.2. Outras manifestações efémeras .............................................................169

2.3.3. O caso Serpentine Gallery Pavilion ........................................................189

3. LIKEarchitects® estudo de 4 projectos.................................................................213

3.1. Temporary Bar ..............................................................................................215

3.2. Andy Warhol Temporary Museum .................................................................224

3.3. wonderWALL ................................................................................................236

3.4. Salvador Dalí Temporary Museum ................................................................245

4. Considerações finais............................................................................................257

Referências ..............................................................................................................261

Apêndices ................................................................................................................297

Lista de apêndices................................................................................................299

Apêndice A .......................................................................................................301


Rogério André Moreira Branco 45

1. INTRODUÇÃO

Desde o início do percurso académico, que os projectos de arquitectura efémera

despertam interesse, pela sua audácia e por serem respostas eficazes a programas

muito específicos. Tornando-se assim uma área de interesse, apresentando-se este

trabalho como um estudo de uma arquitectu ra que tem o seu tempo contado.

A arquitectura efémera existe desde que o Homem é Homem, apareceu da

necessidade básica deste criar um abrigo, na caverna encontrou o primeiro abrigo,

mas existiam uma série de desconfortos como refere Marc-Antoine Laugier “Allí se

encuentra en tinieblas, respira un aire malsano y sale de allí resuelto a suplir mediante

su destreza las desatenciones y negligencias de la naturaleza.” (1753, p. 22).

Mediante estes desconfortos o Homem sai da caverna e inicia -se na arte de criar um

abrigo que o retire da escuridão e que o abrigue sem ter de o suportar. Cria assim o

abrigo.

“Algunas ramas caídas en el bosque constituyen los materiales aptos para su desígnio.

Elige entre ellas cuatro de las más fuertes, las hinca perpendicularmente y las dispone

en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras atravessadas y sobre éstas dispone

otras inclinadas a ambos lados y confluyentes en una punta. Esta espécie de techo es

cubierto con hojas lo suficiente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan

atraversalo, y he aqui al hombre alojado.” (Laugier, 1753, p. 22).

Nasce assim o primeiro abrigo edificado pelo homem.

Este abrigo tem sido associado ao nomadismo e a tendas que no início eram feitas

com peles animais. A arquitectura efémera ainda hoje é associada aos primórd ios do

homem e tem evidenciado o nomadismo, continuando a ter repercussões até aos

nossos dias através das peregrinações, festivais etc. Desde a época medieval até

hoje, tornou-se numa arquitectura que pontua e assinalava momentos de glória e

festivos. Contudo há que evidenciar que sempre foi, e continua a ser um, “palco” de

experimentações arquitectónicas para uma arquitectura perene, e tem acompanhado

paralelamente a sociedade.

O efémero, Segundo Manuel Gausa é “Acción o acontecimiento cuya duración es, en

primera instância, de un solo día. Por extensíon, fenómeno, presencia o fabricación

breve, fugaz, impermanente o inestable: de corta duración.” (s.d., p. 182). Querendo

assim dizer que a arquitectura efémera é uma arquitectura impermanente, em que o

início e o fim está pré-datado. Podendo durar um dia, semanas ou meses mas sempre



algo com uma data de término traçada, e consequentemente um desaparecimento que

apenas deixa rasto na memória de quem a presenciou.

Esta arquitectura é caracterizada maioritar iamente pelo emprego de materiais

incomuns/pobres, dado o seu curto tempo de vida e para uma maior facilidade de

concepção e economia de meios. Na contemporaneidade tem a sua mais variada

maneira de se manifestar, sendo como espaços expositivos (pavilhões), palcos de

espectáculos (festivais), colóquios etc. e ainda hoje serve como resposta de abrigo

quer em festivais, peregrinações ou em resposta a catástrofes naturais. “A obra

efémera é assim uma acção espacio-temporal, ou seja, é ela mesma a representação

da sua presença: “Tem lugar num aqui, e o seu tempo é um agora”” (Ventosa, 2010).

Com isto surge a questão crucial da presente dissertação: como evoluiu a

arquitectura efémera até aos dias de hoje, de que modo moldou o pensamento

arquitectónico ao longos dos séculos estudados.

A investigação na presente dissertação, assenta na procura de dados bibliográficos e

fontes gráficas, de maneira a apresentar de modo descritivo os factos.

Pretende-se com esta investigação estudar a evolução histórica da arquitectura

efémera, o contexto para a qual era usada , e formar um contraponto e consenso da

evolução, com o estudo de quatro obras da marca LIKEarchitects®, como peças de

arquitectura efémera contemporânea nacional.

LIKEarchitects® era uma marca de arquitectura, que cessou actividade em 2015.

Tinha como práctica as arquitecturas efémeras mas não só, também acontecimentos

espontâneos que eram propostos, tendo em conta o clima sócio-económico, e como

meio de reactivar o espaço público com o propósito de aumentar as experiências

espaciai. Nestas eram empregues materiais do dia a dia e fora do contexto habitual,

são essas estratégias que aqui vão ser estudadas.

A presente dissertação, encontra-se dividida em duas partes, na primeira será

estudada e contextualizada a evolução da arquitectura efémera desde a primeira

exposição internacional até aos dias de hoje, casos de arquitectura efémera feitos no

MoMA e os Pavilhões da Serpentine Gallery . Na segunda parte será feita uma leitura

crítica da estratégia e do projecto de quatro obras da marca LIKEarchitects®.



A narrativa da presente dissertação é iniciada com um enquadramento histórico da

arquitectura efémera, base fundamental de modo a perceber todas as evoluções quer

técnicas quer projectuais até aos dias de hoje. Este capítulo encontra-se dividido em

três subcapítulos.

No primeiro subcapítulo são abordadas as primeiras exposições universais no séc.

XIX, iniciando mais concretamente em 1851 data da primeira exposição universal, e

demonstrando como a revolução industrial teve influência nesta ve rtente da

arquitectura, em virtude de esta servir como uma base demonstrativa dos avanços

técnicos da altura.

No segundo subcapítulo é tratada, e contextualizada, a evolução da arquitectura

efémera no séc. XX, demonstrando as preocupações da altura e soluções de como

esta servia também para mostrar o novo pensamento arquitectónico para além dos

avanços técnicos.

No terceiro subcapítulo surge o estudo desta arquitectura no séc. XXI, desde o início

até aos dias de hoje, dando casos concretos de como esta arquitectura é hoje

concebida e pensada, mas nunca deixando de ser um palco de experimentações para

a arquitectura perene.

No segundo capítulo é composto por um estudo de quatro projectos de arquitectura

efémera, da marca LIKEarchitects®, examinando as estratégias adoptadas para cada

projecto, e de como, a sua breve vida, se possa ter tornado em algo que se perpetua

nas memórias de quem os presenciou.

Em primeiro será estudado o projecto Temporary Bar (2008), como o nome indica, um

bar temporário concebido para a semana académica do Porto.

Em segundo The Andy Warhol Temporary Museum (2013), um espaço expositivo

temporário para expor, como o nome indica, obras do artista Andy Warhol num centro

comercial.

Em terceiro wonderWALL (2014), espaço expositivo desenhado para acolher a

instalação de luzes “The Pool” da artista Jen Lewis.



Em quarto Salvador Dalí Temporary Museum (2015), espaço expositivo para a

exposição de aguarelas de Salvador Dalí inspiradas na obra de Dant e Alighieri “A

divina comédia”.

Em apêndice encontra-se, a evolução da arquitectura e fémera portuguesa, em

primeiro os pavilhões de Portugal nas Exposições Universais, em segundo exposições

industriais e históricas que usaram arquitecturas efémeras e por último outros tipos de

manifestações de arquitectura efémera como festas régias e recepções de

personalidades importantes no país. Considerou-se oportuno excluir e passar esta

parte para apêndice, porque se considerou que a mesma não seria relevante no

contexto dos casos de estudo.



2. EVOLUÇÃO HISTÓRICA DA ARQUITECTURA EFÉMERA

A arquitectura efémera sempre esteve presente e acompanhou a sociedade e a

arquitectura de génese perene. A reflexão da arquitectura efém era e arte efémera é

um estudo de um evento em específico, devido à particularidade de cada evento

requerer o seu simbolismo e mensagem a transmitir à população.

É falar do perecível, do que já não existe, do que só pode ser conhecido por registo,

em segunda mão. É também lembrar estruturas e decorações preferencialmente

realizadas a partir da utilização de materiais pobres, rapidamente construídas para

prover uma utilização concreta e imediata. É mergulhar num universo cénico onde o

trompe l’oeil impera. (Leal, 2000, p.329)

2.1. MEADOS DO SÉC . XIX

2.1.1. EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS

A par de celebrações de festas reais, em Londres, em 1851, realizou-se a primeira

Exposição Universal, sendo apenas possível devido à revolução industrial e aos

engenhos usados nas festas reais.

O emprego do ferro como material de construção vem do ultimo quartel do séc. XVIII

(V. Louis, no Teatro Francês de Paris 1786) e tornou-se frequente nas primeiras

décadas de oitocentos, em estruturas de galerias cobertas […], estufas […], mercados

[…], estações de caminho de ferro[… ] (França, 2006, p. 107)

A revolução industrial iniciou-se nos finais do séc. XVIII motivando várias alterações na

cidade como era conhecida , devido ao aumento demográfico , ao incremento de

produção industrial e à mecanização dos sistemas de produção,

proporcionando/obrigando à cidade a uma grande melhoria das infraestruturas,

garantindo uma maior higiene e salubridade.

La industrialización es una de las respuestas posibles al incremento de población, y

depende de la capacidad de intervenir eficazmente sobre las relaciones de producción,

al objeto de adaptarlas a las nuevas exigencias. (Benevolo, 1999, p. 18)

Com a revolução industrial vem também uma mudança da técnica construtiva, os

materiais de construção tradicional são trabalhados de modo mais racional e o

comércio destes é mais liberal. Unem-se a estes, novos materiais como o ferro e o

vidro que, apesar de já empregues em menor quantidade, sofreram um incremento na

sua produção com a chegada da revolução, “sólo a partir de esta época los progresos

técnicos permiten extender sus aplicaciones, al introducir conceptos totalmente nuevos



en la técnica constructiva.” (Benevolo, 1999, p. 31). Como exemplo relevante do

emprego de ferro antes da revolução apresenta-se a cobertura do Teatro Francês de

Bordéus de Victor Louis1 em 1786, e só apenas no final do século é que “En Inglaterra

tienen lugar los avances decisivos, q ue permiten, a fines del siglo, aumentar la

producción de hierro hasta el nivel necesario para las nuevas exigencias.” (Benevolo,

1999, p. 31).

Até à primeira Exposição Universal em Londres, no ano de 1851, a aplicação do ferro

era já bastante difundida. Enquanto o uso do ferro é generalizado, adopta -se também

o uso para os edifícios “columnas y vigas de este material forman el esqueleto de

muchos edificios industriales” (Benevolo, 1999, p. 32). A aplicação nestes tipos de

edifícios deve-se ao seu carácter não inflamável e à capacidade que apresenta para

alcançar grandes vãos, mantendo a estruturas relativamente leves. Estas aplicações

do ferro só foram possíveis devido ao desenvolvimento da indústria metalúrgica. O

emprego do ferro vê assim a sua maior expansão no séc. XIX, quer a nível de

métodos de aplicação, quer na sua difusão pelos vários países. Também usado na

cobertura do mercado de Madeleine em França (1824).

O aumento da produção do vidro e a evolução da técnica de produção d o mesmo veio

também possibilitar uma maior oferta e maior amplitude de aplicação “en 1806 está

capacitada para producir hojas de vidrio hasta 2,50 X 1,70 metros.” (Benevolo, 1999,

p. 39). Com o aumento da produção e o aumento do consumo do vidro, o preço

diminui e universaliza-se o seu uso. Começam-se assim a experimentar novos modos

de aplicação e associação deste com o ferro “asociando el vidrio al hierro para obtener

cubiertas translúcidas.” (Benevolo, 1999, p. 39).

Começam também a aparecer as coberturas envid raçadas como é o exemplo das

Galerias d’Orléans do Palais Royal de Percier2 e Fontaine3, em estufas/jardins de

1 Victor Louis (1731-1800) foi um arquitecto francês, em 1755 ganha o prémio de Roma, mudando -se

para Itália em 1756 para estudar onde permaneceu até 1759. Após ter ofendido o Director da Academia

muda-se para a Polónia onde permanece até 1765, ano em que retorna a França, e começam a ser -lhe

encomendadas obras, como o Grand-Théâtre de Bordéus, seguindo-se a este outras obras. 2 Charles Percier (1764-1838) arquitecto e decorador francês, nasceu em Paris. Foi discípulo de Antoine-

François Peyre e de David Leroy. As obras do arquitecto aparecem sempre juntamente com o arquitecto

Fontaine, o qual foi seu colaborador durante 30 anos. Em 1786 ganhou o Pr émio de Roma, no portfólio

consta uma vasta obra de residências em Roma, Itália. Para além de arquitectura desenhava também

móveis. Foi o principal criador do estilo Imperial na França. 3 Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853) foi um arquitecto e decorador francês, nascido em

Pontoise, França. Formou-se na escola de Joseph Peyre, tendo vivido em Itália pelo seu interesse em

arqueologia. Durante 30 anos colaborou com Charles Percier com o qual contribuiu para a criaç ão do

estilo Imperial. Das obras destaca-se a Chapelle Expiatoire no cemitério de la Madeleine, em Paris, onde



Inverno como o Jardin des Plantes em Paris em 1833 e em estações de caminho de

ferro.

As primeiras Exposições Universais, surgem devido à revolução industrial e com a

abertura das barreiras aduaneiras abrindo -se assim uma possibilidade de comércio

internacional, reflectindo a relação entre produtores e consumidores, de maneira a

haver comparação e mostra de produtos a nível mundial. “Coube à Inglaterra vitoriana,

industrial e livre-cambista, tomar a iniciativa de organizar o primeiro certame mundial.”

(Martins; Souto, 2000, p. 353). Anteriormente já existiam exposições mas de carácter

nacional, cada país organizava uma exposição nac ional onde apenas produtores

nacionais participavam, como é o caso da “Première Exposition des Produits de

l’Industrie Française”, em 1798, realizada no Champ de Mars em Paris.

A ideia das Exposições Universais surge em 1850, quando se cria a primeira

Exposição Universal, a “Great Exhibition of the Works of the Industries of All Nations ”.

Procedendo-se a um concurso para um edifício com sede no Hyde Park em Londres.

Com um total de 245 projectos participantes, destaca-se como vencedor o francês

Horeau4 com um pavilhão de ferro e vidro, mas, contudo, nenhum dos projectos

propostos em concurso, mesmo o do vencedor, eram viáveis, sendo caracterizados

por grandes estruturas de elementos não recuperáveis/reutilizáveis depois da sua

desmontagem. Posto isto o comité organizador da exposição elabora o projecto do

pavilhão que vem a servir o primeiro certame, deste carácter universal, convidando

várias empresas de construção para fornecer um orçamento e sugerir eventuais

mudanças no projecto.

É aqui que aparece Joseph Paxton5, “Paxton se asocia con los contratistas Fox y

Henderson y presenta su proyecto al concurso de contrata, como si fuera una variante

del proyecto del Comité.” (Benevolo, 1999, p. 129). Contudo o projecto apresentado

por Paxton é arriscado devido às grandes quantidades de ferro, vidro e madeira ,

repousam os restos mortais do Rei Louis XVI e da Rainha Marie-Antoinette e a escadaria da ala

Montpensier. Acabando por morrer em Paris. 4 Hector Horeau (1801-1872) arquitecto francês, nascido em Versalhes e fa leceu em Paris, formou-se na

escola de Belas-Artes de Paris. É conhecido principalmente pelos estudos feitos ao longo da vida sobre

estruturas e a aplicação de ferro e vidro na arquitectura. Com isto o arquitecto era um dos mais solicitados

para executar projectos com estes materiais. 5 Joseph Paxton (1803-1865) nasceu em Bedfordshire, Reino Unido e faleceu em Sydenham. Não era

formado em arquitectura nem em engenharia, mas levou a cabo experiências da aplicação do ferro e do

vidro em estufas, tendo construído e projectado entre 1836 e 1840 o Jardim de Inverno de Chatsworth.

Mas foi com o Crystal Palace da Exposição de Londres em 1851 que se tornou famoso. Após este Paxton

foi nomeado membro do parlamento, e começou a interessar-se por urbanismo, concebendo o plano da

Great Victorian Way em 1855.



encarecendo o projecto devido ao preço destes materiais. Previa-se uma economia de

meios no projecto do pavilhão da exposição que dependia de vários factores “ la

prefabricación total, la rapidez del mon taje, la posibilidad de recuperación y la

experiencia técnica que Paxton adquirió en la construcción de invernaderos.”

(Benevolo, 1999, p. 131).

Assim nasce o Palácio de Cristal da primeira Exposição Universal, designado deste

modo pelas suas dimensões, e construção inteiramente em ferro, vidro e madeira.

Para J. Ruskin6, surge com o Palácio de Cristal “Un orden arquitectónico enteramente

nuevo, que produce los efectos más maravillosos y admirables con medios de

inalcanzable habilidad técnica acaba de nacer para la realización de un edificio .”

(Benevolo, 1999, p.131), isto porque surge com ele uma nova construção em que a luz

é tida como um novo material de construção . Sendo este espaço completamente

revestido de vidro, das paredes à cobertura, a luz, com o surgimento do palácio de

cristal, segundo Rui Barreiros Duarte7 “[...] é o elemento dominante, factor que tinha

tido aplicação nas estufas, uma vez que as paredes são desreificadas, acusando -se a

estrutura como lógica construtiva modular.” (1992, p. 27).

O Palácio de Cristal suscitou na altura admiração por entre os visitantes e críticos da

época, não pelo material usado nem pela técnica, pois já era empregue noutras

construções como os jardins de Inverno e estações de caminho de ferro, suscitou

admiração sim pelas dimensões do edifício, “la mirada se pierde de una perspectiva

sin fin que desaparece en el horizonte.” (Benevolo, 1999, p. 134). O palácio era de tal

dimensão que era impossível ver o edifício todo num só olhar e a dimensão dos

elementos arquitectónicos, em comparação com os elementos de outros edifícios com

a mesma técnica construtiva e material, eram superiores.

A sua planta em cruz, com área de 243840m2, tinha 564m de comprimento mas uma

nave principal de apenas 21m de largura com uma cobertura em arco que , como

Giedion refere, “was less than that of many med ieval buildings.” (1982, p. 251).

6 John Ruskin (1819-1900) foi um crítico de arte britânico, nascido e falecido em Londres. Ruskin foi uma

grande influência na sociedade Victoriana, tendo sido ele um dos grandes impuls ionadores do

Reviva lismo Gótico e um grande propagandista das artes. Providenciou ainda a inspiração para a criação

do movimento Arts and Crafts. Em vida editou vários livros, onde se destaca a obra Sete Lâmpadas da

Arquitectura editado em 1848. 7 Rui Barreiros Duarte (1948-) Arquitecto Português, estudou na Escola Superior de Belas -Artes de

Lisboa em 1973. É Doutorado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa em 1993 com a

tese A Arquitectura do Efémero. Com a sua social foi autor do projecto de ampliação da Faculdade de

Direito de Lisboa (2000-2001), da Biblioteca do Instituto Superior de Agronomia (2000). É ainda autor de

livros como: Arquitectura, Representação e Psicanálise (2012), O voo da fénix (2008).



Ilustração 1 – Palácio de Cristal, exter ior, Londres 1851. (Merin,

2013).

Ilustração 2 - Palácio de Cristal, inter ior, Londres 1851 . (Merin,

2013).

Ilustração 3 – Planta Palácio de Cristal, Londres 1851. (Merin,

2013).

Ilustração 4 – Esquissos de Joseph Paxton .

([Adaptado a partir de:] Merin, 2013).

O palácio de cristal de Paxton teve uma grande importância devido “a la nueva

relación que establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y

expresivas” (Benevolo , 1999, p. 131), foi também o primeiro edifício de grande

dimensão a ser construído inteiramente através de elementos pré-fabricados,

começando a contribuir para o surgimento de um novo pensamento , tendo este

servido de pavilhão para uma amostra industrial internacional numa época em que “as

invenções mecânicas e as máquinas estavam a permitir a aceleração da mudança.”

(Duarte, 1992, p. 28). Com ele surgem também as primeiras ruas cobertas, onde as

pessoas podem entrar, percorrer e ver os produtos, estando sempre num único

espaço fechado.

Com o fim da exposição o palácio foi desmontado e novamente erguido em

Sydenham, Londres, num local idealizado pelo próprio Paxton, onde permaneceu até

ao incêndio que o destruiu em 1937.

Dois anos mais tarde em 1853 a cidade de Nova Iorque acolheria este tipo de

certame, construindo a sua exposição no Brynt Park, num pavilhão semelhante ao que

anteriormente fora erguido em Londres, em 1851. A espectacularidade do Palácio de



Cristal fora tanta que havia a necessidade de o reproduzir, um modelo a seguir ao

longo dos tempos, sempre tentando ultrapassá-lo.

Ilustração 5 – Palácio de Cristal, Nova Iorque 1853. (Sinclair, 1854).

Desde 1798 que França organizava exposições, de carácter nacional, propondo-se a

uma exposição universal apenas a partir de 1849, proposta pelo Ministro do Comércio

da altura. A exposição desse ano, ao contrário do habitual carácter nacional, seria uma

exposição universal. Sem, no entanto, nunca se ter procedido a tal, pois as câmaras

do comércio de França não quiseram abrir as fronteiras aduaneiras e do comércio

nesse ano. Sendo só em 1855 que finalmente a cidade de Paris organizou a sua

primeira Exposição Universal, a “Exposition Universelle des Produits de l’Industrie”,

segunda a nível mundial. Promovida por Napoleão III com o objectivo de “consolidar el

prestigio del Imperio y para mostrar los progressos de la industria francesa ” (Benevolo,

1999, p. 135) que na altura entrava em preparação para competir com a industria

estrangeira, determinando que fosse construído um único edifício para albergar toda a

exposição.

Os Campos Elísios foram o palco para receber o grande pavilhão para a realização

deste certame internacional localizado perto da margem direita do rio Sena. Chamado

de Palais de L’industrie, com projecto do arquitecto J. M. V. Viel8 e cobertura de Alexis

Barrault9, este pavilhão não fora, à semelhança do de Londres, construído todo em

ferro e vidro, não estando a industria francesa preparada e evoluída na época para dar

8 Jean-Marie-Victor Viel (1796-1863) foi um arquitecto francês, que ficou conhecido pela construção do

Palácio da Indústria na Exposição Universal de Paris em 1855. 9 Alexis Barrault (1812-1867) foi um engenheiro francês, que ficou conhecido pela construção do Palác io

da Indústria na Exposição Universal de Paris em 1855, em colaboração com o arquitecto Jean -Marie-

Victor Viel.



resposta a tais exigências. Inicialmente fora proposto, em 1852, por Fr. A. Cendrier10 e

Alexis Barrault, um pavilhão grande completamente feito de ferro e vidro , como o

Palácio de Cristal em Londres, a ideia acabou abandonada devido à falta de

capacidade de resposta da indústria do país. Decidindo-se então “cubrir el edifício con

un revestimento de fábrica limitando el hierro a la cobertura de la sala;” (Benevolo,

1999, p. 135). Este palácio estendia-se ao longo do rio Sena, tendo sido erguido no

seguimento deste a Galerie des Machines, uma galeria dedicada à mostra das

máquinas industriais feitas na época. Devido à grande afluência de expositores

inscritos houve a necessidade de se estender a exposição para esta galeria, tendo

como ponto de conexão a Rotonde du Panorama, um edifício de 1838.

O Palais de L’industrie organizava-se numa planta rectangular, com uma galeria

central de grande pé direito e uma largura de 48m e, à semelhança do Palácio de

cristal de Londres, um arco como cobertura abobadada em toda a sua extensão. O

que constituía na época a maior área abobadada construída em ferro e vidro, sem

suportes centrais. Executada com vigas de ferro, com um comprimento total de 192m,

era ladeada por uma galeria de dois pisos suportada por pilares de ferro fundido. A

galeria central ligava-se à Galeria das Máquinas, que tinha uma extensão de 1200m e

altura de 17m, apoiando-se em 400 pilares de ferro que se iam repetindo ao longo da

sua extensão. Este pavilhão para a altura fora um retrocesso do que já fora feito em

Londres não sendo inteiramente feito de ferro e vidro, apenas a sua cobertura era

composta por estes materiais. As paredes exteriores foram erguidas em alvenaria de

pedra, fazendo da entrada principal um grande arco triunfal.

Ilustração 6 – Palais de L’ industrie, Paris 1855 . (Tholozany,

2011).

Ilustração 7 – Planta do Palais de L’ industrie, Paris 1855 .

(Tholozany, 2011).

10 François Alexis Cendrier (1803-1893) foi um arquitecto francês, nascido e falecido em Paris. Formou-

se na Escola de Belas-Artes de Paris, foi o arquitecto chefe da Companhia de Caminhos de Ferro de

Paris a Lyon e da Companhia de Caminhos de Ferro de Paris a Orleães. Tendo sido o responsável pela

construção da Gare de Lyon em Paris. Foi também o autor de muitas outras gares de caminho de ferro

em França como a de Dijon e Fontainebleau et Sens.



O Palais de L’industrie , erguido para a exposição de 1855 , continuaria a ser usado nas

seguintes exposições universais bem como para festas cívicas, militares e cerimónias

públicas em França. Tendo assim, a partir do ano 1855, “all the great exhibitions, all

those that had any historical importance, were held in France.” (Giedion, 1982, p. 255),

até ao ano de 1900, quando o palácio é destruído para dar lugar ao Grand Palais,

“During this period, as in Gothic times, France was the scene of the most audacious

constructions.” (Giedion, 1982, p. 255).

Paris 1855 dá réplica com um Palácio das Belas-Artes que ambiciona a nada menos do

que equiparar-se ao Palácio das Máquinas, deixando bem claros pontos de vista

contrários: a pintura, a arte por excelência, reencontra aí o seu lugar dominante.

Importa, acima de tudo, preservar a afirmação dos valores estéticos tradicionais no seio

da sociedade materialista. Atitude de algum preconceito da França que não deixa, no

entanto, de tornar patente o seu desejo de supremacia nacional [...](Galopin, 1997, p.

21)

Em 1862 Londres organiza novamente uma Exposição Universal , tendo sido

projectado um pavilhão novo que veio substituir o já desmantelado Palácio de Cristal ,

na altura já reerguido em Sydenham. O Palácio de Kesington, projectado pelo

engenheiro Francis Fowke11, ocupava uma área de 6,5 hectares e fora rodeado por

jardins, albergando nesta exposição 37 países. Acontece assim a última exposição

universal promovida por Inglaterra, a partir deste ano, e deste ponto em diante os

Ingleses decidiram começar a focar-se na cultura, dedicando-se à museologia, criando

museus permanentes dedicados à ciência e à industria.

Deram assim lugar para que a França se apoderasse, e pudesse dar continuidade a

estes certames mundiais, fazendo-o de modo esplêndido, como anteriormente

referido, que todas as Exposições Universais de maior relevo e importância histórica

aconteceram em França, nomeadamente em Paris.

Portugal organizou a sua primeira Exposição U niversal, no ano de 1865. Por iniciativa

do rei D. Pedro V, tinham já acontecido exposições de carácter nacional, na cidade do

Porto anteriormente, em 1857, a primeira exposição agrícola , por iniciativa da

sociedade agrícola do Porto, fundada em 1852, em 1861, inaugurada pelo rei D. Pedro

V a grande exposição da indústria Portuguesa. E antes de falecer , numa visita ao

11 Francis Fowke (1823-1865) foi um engenheiro ing lês, Capitão do Corpo de Engenheiros Reais, tendo-

se formado na Royal Military Academy em Woolwich, Londres. Das obras sob a sua alçada destacam -se

o The Royal Albert Hall em Londres, o The Victorian and Albert Museum em Londres e o The Scottish

Museum em Edimburgo.



Porto, o rei lança a primeira pedra do que viria a ser o Palá cio de Cristal daquela

cidade. Estas exposições e o Palácio de Cristal Portuense, deve m-se ao rei D. Pedro

V e às “lições tiradas de suas viagens ao estrangeiro” (Leitão, 1974, p. 52).

O grande pavilhão erguido no Porto, para a ocasião da Exposição Universal, fora

inaugurado a 18 de Setembro de 1865, pelo rei D. Luís I, devido ao seu irmão , o então

rei D. Pedro V, ter falecido. O Palácio de Cristal aparecera “anunciando uma nova

situação da economia nacional” (França, 1994, p. 28). Construído entre 1861-1865

com projecto do Inglês Th. Dillen Jones12, o edifício “prolongava o espírito neoclássico”

(França, 1994, p. 33), isto devido a ter o seu nome traduzido do inglê s e ter por base o

Crystal Palace de Londres.

O Palácio de Cristal Portuense tinha 187m de comprimento, 25m de largura, com uma

nave central de 19m de pé-direito com um arco de volta perfeita , feito em ferro e vidro,

o que representava uma “vitória do ferro, em Portugal” (França, 1994, p. 34). Duas

naves laterais, e duas galerias superiores em cima das naves laterais . Com dois

corpos laterais na fachada principal que eram rematados com dois torreões cada u m,

as paredes exteriores deste palácio, à semelhança com o Palais de L’industrie, eram

de alvenaria caiada e as cantarias em granito. A cobertura das naves era de ferro e

vidro, tal como a dos corpos laterias que era de duas águas.

[…] a planta geral do edifício, oblonga, com grande área de ocupação, com pavimento

térreo e galerias superiores. O rés -do-chão mostra um esquema racional de desenho e

circulações com uma nave central e duas naves laterais, articuladas estas com áreas

contíguas de serviços; as galerias desenvolvem -se ao longo das naves [...] com

escadas de acesso implantadas no primeiro terço da grande nave. [...] um corpo central

sobrelevado, correspondente à nave central, conformado por um arco de volta perfeita

e amplo janelão [...] sobre a cornija que remata superiormente as três portas, com arco

de volta perfeita, [...] Os dois corpos laterais, levemente recuados, desenvolvem -se em

dois pisos com uma teoria de portas e janelas de idênticas aberturas, [...] com varanda

corrida a meia altura, com guardas de ferro e (sobre) colunas do mesmo material. Um

jogo de torreões duplos remata lateralmente o alçado principal [...](Cardoso, 1994, p.

45)

12 Thomas Dillen Jones (?) foi um arquitecto inglês, após pesquisa não foram encontrados dados

biográficos do arquitecto.



Ilustração 8 – Palácio de Cristal, Porto 1865 . (Hermana, 2015).

Ilustração 9 – Palácio de Cristal, Porto 1865. (França, 1994, p.

38).

Ilustração 10 – Planta Exterior Palácio de Cristal, Porto 1865.

(França, 1994, p. 56).

Ilustração 11 – Plantas Palácio de Cristal, Porto 1865. (França,

1994, p. 76).

Este palácio na cidade do Porto foi mais tarde demolido, por causa dos elevados

custos de manutenção.

“Demolido em 1951-52, [...] (e como foram igualmente o Crystal Palace de Londres [...],

também com protestos inoperantes e inúteis arrependimentos póstumos), grave perda

sofreu com isso o património portuense e nacional.” (França , 1994, p. 36).

Este foi o primeiro certame deste tipo em Portugal, no séc. XIX, sendo o próximo 133

anos depois em Lisboa. A próxima Exposição Universal que se seguiu , depois do

Porto, foi em Paris em 1867, como anteriormente referido. Foi a França o país que

dinamizou este tipo de certames, depois de Inglaterra ter deixado de organizar estes

eventos.

Localizada no Champ de Mars, tendo como director da exposição, nomeado por

Napoleão III, o engenheiro e economista Frédéric Le Play 13. Foi ele também o

responsável por idealizar a primeira planta do palácio a ser construído, q ue fora

13 Pierre Guillaume Frédéric Le Play (1806-1882) era um economista e engenheiro francês, nasceu em

La Rivière, Normandia, França e faleceu em Paris. Para além de economista e engenheiro era também

um sociologista, tendo estudado as estruturas familiares e as condições operárias. Formou-se na Escola

Politécn ica Collège St. Louis e torna-se professor na Escola de Minas. Foi também o organizador das

Exposições Universais de Paris em 1855 e 1867.



primeiramente, circular mas devido ao local de implantação, houve uma mudança de

planos, construindo assim um palácio provisório com uma forma elíptica e de grandes

dimensões, o maior eixo tinha 490m e o menor 386m e que viria a ocupar a planície do

Champ de Mars.

Este palácio denominado de Palais du Champ de Mars, foi projectado pelo engenheiro

Jean Baptiste Krantz14 com o auxilio do arquitecto Leopold Hardy15 e por Gustave

Eiffel16 que fora contratado por Krantz para a construção.

Este Grand Palais, como acima referido, fora um pavilhão provisório, e de piso térreo.

Consistia numa sucessão de sete galerias concêntricas, a primeira que era a exterior,

era a Galerie des Machines destinada para a mostra das máquinas industr iais, era a

maior em extensão, largura e altura, atingindo uma largura de 35m e com um arco

como cobertura que atingia uma altura de 25m no ponto mais alto. As seguintes

galerias em direcção ao centro organizavam-se em mostra de vestuário, mobiliário e

materiais em bruto, belas artes, a história do trabalho (temática da exposição dada por

Le Play), e no centro “A palm garden with statues occupied the innermost ” (Giedion,

1982, p. 261), estas galerias iam aumentando de tamanho conforme se andava para a

exterior. Ao centro havia um pátio composto por um jardim como acima referido e com

um pavilhão onde estavam expostas moedas e unidades de medida. Pelas sete

galerias concêntricas foram rasgados 16 corredores transversais , “Transverse walks

divided this building into separate segments.” (Giedion, 1982, p. 261) delimitando

assim os países por sectores. Aí encontravam-se as secções dos 30 países que se

faziam representar, mostrando os seus produtos de acordo com a galeria onde se

encontravam, podendo o espectador visualizar os produtos e a ev olução de um

determinado país e comparar com os de outro que ocupavam o mesmo segmento “ a

spectator could trace without effort the developments within a single country and

compare them with the displays of other countries occupying adjacent segments.”

(Giedion, 1982, p. 261). Devido a cada galeria ter o seu tema e conter nele exposto os

14Jean Baptiste Krantz (1817-1899) foi um engenheiro francês, em 1870 dirigiu o serviço de navegação

do rio Sena, em 1871 foi eleito deputado e em 1875 foi eleito Senador. Participou na Exposição Universal

de 1878 como comissário geral. 15 Leopold Hardy (1829-1894) foi um arquitecto francês, conhecido pelo Pala is du Champ de Mars

construído para a Exposição Universal de Paris em 1878, foi também arquitecto diocesano do

departamento Meurthe-et-Moselle. 16 Gustave Eiffel (1832-1923) foi um engenheiro francês, formou-se na École Centrale de Arts et

Manufactures, terminou o curso em 1855. Dedica-se no início de carreira na construção de pontes de

ferro para caminhos de ferro. Em 1866 inicia a sua própria empresa de construção e engenha ria, com

uma vasta obra construiu em Portugal no Porto a Ponte Maria Pia entre 1875 e 1877, mas fica conhecido

pela construção da torre com o seu nome, a Torre Eiffel para a exposição Universa l de Paris em 1889 e

pela construção da Estátua da Liberdade, Nova Iorque inaugurada em 1886.



produtos de cada país representado, e ao facto de o pavilhão ser de forma elíptica,

considerou-se na altura que visitar cada galeria era como dar a volta ao mundo, onde

as nações inimigas coexistiam em paz num único lugar.

Ao permitir uma leitura temática e transnacional, a filosofia do projecto traduzia uma

manifesta vontade de concretizar uma exposição sistemática: o espaço arquitectónico

foi resultado e instrumento de uma estruturação enciclopédica que procurava classificar

a complexidade da realidade numa lista ordenada de tipologias. (Martins; Souto, 2000,

p. 354)

Como acima referido a galeria das máquinas era a maior e mais larga, era feita

inteiramente de ferro e vidro, com as medidas acima referidas, suportada por pilares

que se estendiam para além da altura do arco, tinham 28m de altura os pilares. Estes

pilares estendiam-se para além da altura do arco de modo a que se pudesse erguer

sem suportes intermédios interiores, e sem fazer um arco com um perfil mais alto ,

suportando-o com auxilio de tirantes no exterior. Estes pilares foram na altura

considerados hediondos, e “an attempt was made to disguise them as flag poles .”

(Giedion, 1982, p. 261). Isto só foi possível com a arte e o engenho de Gustave Eiffel

que foi contratado para ajudar.

Ilustração 12 – Palais du Champ de Mars, perspectiva, Paris

1867. (Richmond, 2015?).

Ilustração 13 - Palais du Champ de Mars, corte e planta, Paris

1867. (Richmond, 2015?).

Ilustração 14 - Palais du Champ de Mars, Paris 1867 . (Richmond,

2015?).

Neste ano, a Exposição Universal consubstanciou um novo marco nestes certames,

com a criação de pavilhões de cada nação, “foi no parque envolvente do Palais du

Champ de Mars que nasceu um novo conceito com a criação de Pavilhões Nacionais”



(Souto, 2007, p. 203). Para se aceder ao grande pavilhão da exposição, tinha -se de

atravessar o parque envolvente, onde apareceram estes novos dispositivos, que

significavam um novo processo expositivo, a partir desse ano os pavilhões nacionais

tomaram uma grande importância, e seriam uma característica fundamental para as

futuras exposições até à contemporaneidade . A partir desta época estes “tornar-se-

iam em particular motivo de atracção e entusiasmo para os visitantes, a quem

ofereciam a ideia de museu do mundo.” (Martins; Souto, 2000, p. 354). Desde o

aparecimento dos pavilhões a parte industrial das exposições foi perdendo

protagonismo.

a indústria foi perdendo protagonismo nas grandes exposições universais, em favor da

arquitectura, e estes certames experimentaram e desenvolveram a noção Hegeliana

em que a arquitectura se apresenta como archè – origem e lei – das outras artes.

(Souto, 2007, p. 203)

Para além dos pavilhões nacionais o parque envolvente ao palácio tinha também

outras construções de carácter lúdico, tornando o parque como numa espécie de

parque de divertimentos para a época “Imperava no parque o ambiente próprio dos

recintos de diversão, onde o carácter sensacionalista oferecido ao visitante se

sobrepunha ao educativo” (Souto, 2007, p. 204). Estes pavilhões eram concebidos

tendo em conta arquitecturas nacionais, cada nação optou por estilos arq uitectónicos

historicistas, de modo a mostrarem aos visitantes e representarem o que de melhor

havia de cada nação “arquétipos de imagens facilmente reconhecíveis no exterior.”

(Martins; Souto, 2000, p. 354). Tornando assim as exposições locais onde se podia

acompanhar a evolução dos historicismos e eclectismos, que foram uma grande

característica da segunda metade do séc. XIX. Permitiam também reviver o passado e

serviam de laboratório para experimentarem novos materiais e modos de construção,

permitindo aos arquitectos novas manipulações. “Pela sua natureza efémera, os

arquitectos usufruíram nestes grandes certames de uma liberdade impensável noutras

manifestações arquitectónicas, o que lhes permitia um discurso mais desenvolto”

(Souto, 2007, p. 204).




2015?).


2015).

O aparecimento dos pavilhões nacionais, veio reforçar a ideia de volta ao mundo que

era latente no palácio da exposição “Um museu vivo que colocava ao alcance de todos

uma visão panorâmica de várias arquitecturas do globo” (Souto, 2007, p. 204).

Finda a exposição de 1867, em Paris, foi o ano de Viena de Áustria, em 1873

organizar este tipo de certame. O sítio de implantação do pavilhão que receberia os

produtos para a mostra seria o Prater, um espaço muito maior que o Champ de Mars

em Paris. Conjugar num único lugar os produtos das várias nações era difícil, elações

tiradas da exposição anterior, foi então mandado construir um Palácio da Industria,

uma Galeria das Máquinas, Agricultura e Belas-Artes separados.

O Palácio da Industria , nesta mostra, tinha 907m de comprimento e 206 de largura, e

ocupava a parte central do Prater, com uma parte central circular de 102m de diâmetro

encimada por uma cúpula atingindo os 72m de altura, projectada pelo engenheiro

Inglês John Scott Russell17, era inteiramente feito de ferro e vidro e no topo com um

lanternim. O resto do palácio à semelhança com outras exposições era feito de

alvenaria, ferro e vidro, e a entrada principal com um arco triunfal.

A construção desta parte central, distribuía uma série de galerias paralelas que

estavam ligadas por arcadas ou pátios, e estas desembocavam para a parte central. A

Galeria das Máquinas situava-se paralelamente a norte do palácio e o Kunsthalle (a

Galeria das Belas-Artes) a Oeste. Na restante área do Prater, à semelhança da

exposição de Paris em 1867, foram edificados pavilhões nacionais, cafetarias,

restaurantes.

17 John Scott Russell (1808-1882) foi um engenheiro civil britân ico e arquitecto naval, conhecido por

estudos de construção naval. Estudou na Universidade de Glasgow em 1824, torna-se professor de

Filosofia em 1832 na Universidade de Edimburgo onde inicia um estudo sobre a natureza das ondas de

água e os seus efeitos nos cascos dos barcos. Em 1844 torna-se construtor de barcos em Londres.



Ilustração 17 – Palácio da Indústria, V iena 1873 . (Old-Print,

1873).

Ilustração 18 - Palácio da Indústria, Viena 1873 . (MAK –

Österreichisches Museum für angewandte Kunst, 2013).

Em 1876 os Estados Unidos voltariam a receber este certame, desta vez na cidade de

Filadélfia. Esta Exposição Universal fora a provada em congresso em 1871, dando

tempo suficiente para eleger o local, e obter resposta das várias nações quanto às

suas representações. O ano fora escolhido por ser o ano em que se celebrava o

primeiro centenário da Independência Americana. O sítio escolhido para acolher esta

exposição foi o Fairmount Park, que na altura era o maior parque urbano no país. Em

1873 procedeu-se a um concurso para escolher o projecto para a implantação da

exposição, e, à semelhança do que sucedera em Londres em 1851, o projecto

vencedor foi considerado demasiado dispendioso. Coube ao Comité da exposição,

escolher um arquitecto para elaborar o plano geral e projecto da mostra. Aparece

assim o arquitecto Alemão, que estava emigrado naquele país, Hermann

Schwarzmann18 que para além do plano geral do parque, que tinha uma área total de

1150000m2 e deste 289000m2 era área coberta com um total de 249 edifícios,

projectou também 34 edifícios. Destes, os mais emblemáticos, eram o Memorial Hall

completamente feito de granito, não sendo uma peça efémera, serviria depois da

exposição como uma galeria de arte e o Horticultural Hall feito em ferro e vidro, estes

eram dois pavilhões dos cinco principa is que constituíam esta mostra.

O pavilhão principal era o Main Building, que se dedicava à exposição dos produtos da

indústria do país organizador e das nações representadas. Havendo também uma

galeria das maquinas o Machinery Hall, com a mostra das máquinas industriais,

apresentando assim as mais recentes maravilhas da tecnologia.

18 Hermann Schwarzmann (1846-1891) foi um arquitecto alemão, estudou na Real Academia M ilitar de

Munique, e emigrou para Filadélfia, E.U.A., em 1868. Em 1877 funda um escritório o Schwarzmann &

Kafka, com Hugo Kafka, parceria que durou pouco tempo. Mudou -se para Nova Iorque em 1881 onde

abre a firma H. J. Schwarzmann &Co. cessando actividade em 1888.



Ilustração 19 – Main Building, Filadélfia 1876. (Bureau International des Expositions, 2016 ).

Passados 11 anos da ultima exposição, Paris volta a org anizar uma Exposição

Universal, 1878 foi o ano em que este certame voltou à cidade. Veio para mostrar ao

mundo que França tinha recuperado da guerra , que sofrera entretanto, e que o país

estava pronto a reassumir o “papel de potência civilizadora.” (Souto, 2007, p. 205).

Com isto as autoridades organizadoras, e devido à grande exp ectativa, e afluência da

ultima mostra em território nacional, consideraram que o Champ de Mars não era

suficientemente grande para albergar esta mostra. Estendendo-se assim o parque

desta exposição para a outra margem do rio Sena, para a colina de Chaillo t onde foi

erguido o que ficou conhecido por Palácio do Trocadéro, projectado por Gabriel

Davioud19 e Jules Bourdais20, e no Champ de Mars fora erguido um novo Palácio da

industria, abandonando a ideia de um palácio de forma elíptica “The elipsoidal shape

was abandoned because it had proved very difficult ” (Giedion, 1982, p. 265), pelas

mãos de Léopold Hardy.

19 Gabriel Davioud (1823-1881) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de Paris e

ganhou um Prémio de Roma. Foi o inspector geral das obras de arquitectura de P aris e colaborou com

Haussmann, com ele foi responsável pelo desenho do mobiliário urbano de Paris na reforma feita por

Haussmann. 20 Jules Bourdais (1835-1915) foi um arquitecto francês, estudou na École Centrale des Arts et

Manufactures de Paris em 1857. Para além do palácio do Trocadéro da Exposição Universal de Paris em

1878, desenhou também a igreja Saint-Pierre-ès-Liens em Nègrepelisse.



Ilustração 20 – Panorama Exposição Universal 1878, Paris . (Dessapt, 2012).

O Palácio do Trocadéro foi pensado como uma estrutura permanente, para que

resistisse depois da exposição21. Foi feito inteiramente de alvenaria de pedra,

reservando assim a aplicação do ferro para a cobertura. Este era constituído por um

imenso volume central de fo rma oval, que tinha 2 torres, uma em cada lado, com uma

altura de 60m. Na cobertura existia uma cúpula que ocupava a parte central deste

volume e cobria uma sala de festas circular, com 50m de diâmetro, e poderia albergar

4500 espectadores estando disposta como um anfiteatro com 50m de altura. Este

volume central tinha também “una frondosa decoración eclética ” (Benevolo, 1999, p.

140), o que desde a sua conclusão sempre suscitou discórdias mesmo entre os mais

ávidos defensores do eclectismo. Do volume central surgiam duas colunatas, uma de

cada lado do volume, com uma forma curvilínea e tinham uma extensão de 400m,

apareciam “como gigantescos braços “protectores” dos pavilhões internacionais que

algumas nações mandaram edificar na colina do Trocadéro.” (Souto, 2007, p. 206).

Este lado do parque, que compunha a exposição, assumira uma menor dimensão

comparativamente ao que fora visto na exposição anterior, querendo evitar-se o

ambiente de feira que tivera . Deixava-se assim aquele lugar reservado para

restaurantes e um aquário , e reservava-se um lugar para as nações que quisessem

edificar um segundo pavilhão nacional. A zona dos pavilhões nacionais ficara

reservada para a outra secção da exposição no interior Palácio da Indústria.

21 Algo que não aconteceu pois 56 anos depois seria demolido para dar lugar ao que se pode ainda hoje

ver o Palais de Chaillot



Ilustração 21 – Palácio do Trocadéro, Paris 1878. (University of California Press, 2004 ).

O Palácio da Indústria, como acima referido abandonara a ideia de tomar uma forma

oval, surge com uma forma rectangular de 706m de comprimento e 350m de largura,

ocupando quase a totalidade do Champ de Mars. Este fora concebido como uma

estrutura provisória, e era feito de ferro e vidro como já era habitual ver-se nestes

certames. Era composto por uma série de galerias paralelas que se estendiam

longitudinalmente, e estas eram ladeadas por outras quatro , de maior dimensão, que

compunham o perímetro do palácio, duas longitudinais/perpendiculares ao rio Sena

onde estavam as galerias das máquinas, e outras duas paralelas ao rio que

funcionavam como vestíbulos.



Ilustração 22 – Palácio da Indústria, Paris 1878 . (Art Nouveau,

2012).

Ilustração 23 – Palácio da Indústria, Paris 1878 . (Quinet, 1879).

Ilustração 24– Plano da exposição universal de Paris 1878 . (Ferguson, 2008).

A Galeria das Máquinas fora de novo um dos lugares de maior inovação, quer ao nível

das máquinas expostas, quer ao da construção, que atingiu neste ano um novo feito.

Usando arcos de perfil ogival obra do engenheiro Henry De Dion 22. “The barrel vault

had disappeared. The gallery resembled in form the Hull of an overturned ship.”

(Giedion, 1982, p. 266). Este feito viera de um extenso estudo “of the tensile strength

of materials” (Giedion, 1982, p. 267) levado por De Dion. Estes arcos ogivais vieram

fazer com que não fosse preciso tirantes, como anteriormente, para suportar a

cobertura que tinha uma largura de 35m. Os estudos que Dion levou a cabo

determinou que nas galerias a cada 60m houvesse uma junta que permitiria a

contracção e dilatação, que é natural no ferro devido às variações de temperatura.

Every sixty meters along the ridge of the roof where the pairs of lattice columns met,

there was a complicated system of bolts set in oval holes which automatically provided

for the expansion and contraction of the whole skeleton. (Giedion, 1982, p. 268)

22 Henry De Dion (1828-1878) foi um engenheiro civil francês, responsável pela construção de diversas

pontes em ferro em Espanha, desenvolveu um estudo sobre a força tênsil dos materiais e foi professor de

Gustave Eiffel.



A fachada do edifício fora na época também um feito audacioso, sendo que a metade

inferior era feita com painéis cerâmicos coloridos, e a parte superior era composta por

vitrais. Esta composição da fachada estava “recargada con decoraciones ecléticas, ya

que evita atribuir al hierro un carácter estilístico tradicional” (Benevolo, 1999, p. 138).

Esta fachada foi sem dúvida um repto para construções futuras, não só no séc. XIX

mas no séc. XX.

But if we carry our attention beyond the temporarily favoured shapes it embodied, we

shall find that the building exemplifies many constituent elements of architecture after

1900. The courage shown by the glass façade was an augury of the future . (Giedion,

1982, p. 266)

Os pavilhões nacionais desde 1867 que se torna ram presença habitual neste tipo de

certames, e, neste ano, não foram excepção. Mas como acima referido estaria

reservado no Palácio da Indústria no Champ de Mars o local para tais estruturas.

Tendo cada nação uma secção naquele pavilhão para edificar o se u próprio

testemunho arquitectónico nacional. Nasce assim a Rue des Nations. “A Rue des

Nations confirmava as reconstituições histórico-artísticas como um terreno dos mais

complexos em toda a história destas exposições” (Martins; Souto, 2000, p. 356). Esta

rua localizava-se no pátio central do Palácio da Indústria, e estendia -se por 600m, no

seu comprimento. Ali era possível ver uma sucessão aleatória de nações com as suas

respectivas expressões, criando assim “uma montagem ecléctica de sucessivas

fachadas, cada uma desenhada de acordo com a imagem estética pretendida por

cada nação” (Souto, 2007, p. 207). Produzindo assim um efeito de panorama, pois os

visitantes nesta rua tinham um panorama geral de países e continentes que estavam

reduzidos à carga simbólica da fachada, que era , na maioria, devido ao fruto de

ensaios e sínteses de vários monumentos emblemático s de cada nação.

Ilustração 25 – Rue des Nations, Paris 1878. (Tholozany, 2011).

Ilustração 26 - Rue des Nations, Paris 1878. (Art Nouveau, 2001).



Finda a exposição de 1878, as Exposições Universais multiplicam -se, devido ao

grande aparato que causam e ao estatuto que davam e representavam. A seguinte foi

em Sidney em 1879, depois Melbourne 1880 , nestas Portugal não se fez representar

devido a não haver verba financeira para tal investimento. Amesterdão apresenta-se

em 1883 e Portugal também não esteve presente pelo mesmo motivo .

Antuérpia seria a cidade seguinte a organizar o certame, depois de Amesterdão,

realizando-se em paralelo com uma Feira em Nova Iorque . Fora primeiramente

apresentada a proposta ao governo Belga em 1884 de iniciativa particular, por um

comité constituído por industriais e armadores da cidade de Antuérpia tendo sido

aprovada. O director do Comité Central da Exposição fora , o então Presidente do

Conselho de Ministros Belga, Auguste Beernaert23. A exposição teria a duração de

seis meses exactos, sendo inaugurada a 2 de Maio de 1885 pelo rei Leopoldo II, e

encerrada a 2 de Novembro do mesmo ano.

O sítio de implantação para este certame foi ao longo do rio Escaut e próximo da gare

do sul, ocupando uma área de total de 225000m 2. O palácio construído para receber o

certame tinha 325m de comprimento e 35m de largura. A fachada deste , segundo

descrições da época, não pertencia a estilo nenhum dando ideia de um monumento

indiano dominado por fantasia, o pórtico era encimado por uma esfera que

representava o mundo e tinha uma altura total de 66m, de cada lado tinha duas torres,

que tinham uma plataforma onde funcionavam dois faróis eléctricos. Este certame teve

a participação de 26 países, uma grande redução em relação a mostras anteriores.

Barcelona, Copenhaga e Bruxelas organizaram certames universais em paralelo, em

1888.

No ano de 1889, França celebrava o Centenário da Revolução (a toma da bastilha),

para além de organizar pela quarta vez uma Exposição Universal. Esta mostra foi um

dos maiores marcos feitos neste país, na cidade, e a de maior relevância na época

oitocentista, celebrando-se para além das artes e industria esse mesmo centenário. O

que fez com que muitas monarquias, que resistiram a esses tempos tempestuosos da

23 Auguste Beernaert (1829-1912) foi um jurista e político belga, estudou direito na Universidade de

Louvain, Bélgica, iniciando o curso em 1846 e terminando-o em 1851. Em Outubro de 1884 toma posse

como Ministro da Agricultura, Indústria e Obras Públicas. Após quatro meses no governo e devido a

resignações, o rei Leopoldo II nomeia Beernaert Primeiro Ministro e Ministro das Finanças. Beernaert

chefiaria assim o governo e o país por dez anos.



revolução francesa, não se fizessem representar oficialmente, estas foram feitas

através de iniciativas particulares.

Nesse ano o certame, para além de ocupar, como anteriormente o Champ de Mars e o

terreno do Trocadéro da exposição de 1878, estendeu -se através do Quai d’Orsay na

margem esquerda do rio Sena até à Esplanade des Invalides.

No Champ de Mars foi erguido um palácio com planta em U, e no extremo ao lado do

rio Sena a eixo com a ponte que dá ligação para os terrenos do Trocadéro foi erguida

o que se tornou o símbolo desta exposição e mais tarde da cidade a Torre Eiffel, e no

extremo oposto do Champ de Mars, a encimar o palácio, ficava a Galeria das

Máquinas. Estas duas construções, uma em cada ponta deste terreno, constituiram as

grandes inovações da arquitectura e engenharia feitas na época, e foram as obras de

maior envergadura, devido às dimensões e aos materiais aplicados, ferro e vidro,

também vieram apresentar novos problemas arquitectónicos.

Ilustração 27 – Plano Exposição Universal de Paris, 1889 . (Japan.

National Diet L ibrary, 1889).

Ilustração 28 – Perspectiva Exposição Universal de Paris

1889. (Ory, 2015).

O palácio como acima referido de planta em U, fora desenhado por J. Formigé24, que

albergava numa ala a exposição de Belas-Artes na oposta as artes liberais, estas alas

encontravam-se perpendicularmente ao rio, a unir estas duas alas estava a zona que

albergaria exibições gerais, consistindo numa série de galerias , esta secção estava

paralela ao rio, aparecendo na parte de trás a grande Galer ia das Máquinas.

There were two wings, one housing the beaux -arts, the other the arts liberaux, which

were joined together by a section devoted to general exhibits . The [...] Galerie des

24 Jean Camille Formigé (1845-1926) foi um arquitecto e pintor francês, formou-se na Escola Imperial de

Belas-Artes de Paris, como arquitecto foi o autor do projecto do Jardin des Serres d’Auteuil em Paris. Em

1920 torna-se membro da Academia das Belas-Artes de Paris.



Machines rose in the background to dominate the wole complex . (Giedion, 1982, p.

269)

O palácio tinha na entrada principal uma grande cúpula que era sobrecarregada de

decoração, e, à semelhança de mostras anteriores, era feita de ferro e vidro,

mostrando as inovações da construção até à época. Mas estas estariam mais

evidentes/latentes, nas outras duas estruturas erguidas naquele terreno do Champ de

Mars, a torre e a galeria das máquinas.

A galeria das máquinas teve como autor o arquitecto Ferdinand Dutert25, com o auxílio

do engenheiro Victor Contamin26. Dutert projectou uma estrutura de grande

envergadura, o Palais des Machines assim denominado, tinha uma largura de 115m

por 420m de comprimento, e os seus arcos ating iam uma altura de 45m. Constituíndo

o arco mais largo feito até à época, foram apenas precisos 20 arcos metálicos , sem

suportes intermédios em toda a extensão, para suportar toda a cobertura inteiramente

de vidro. Este feito foi possível pelo auxilio de Contamin e de Pierron e Charton, que

ajudaram Dutert a criar um sistema de treliças que suportasse a cobertura em toda a

extensão, feitas de aço e não em ferro, foi a primeira aplicação em grande escala do

aço na época. Estas treliças tinham 3 articulações de ferro uma no topo o ponto

central, e as outras duas na base. Permitindo assim os movimentos da estrutura e as

dilatações do material devido à térmica , inclusivé as da base que não era já

rigidamente conectada à fundação. Este sistema tinha já sido experimentado nas

estações de caminho de fe rro Alemãs. E fora influenciada por Gustave Eiffel, que

introduziu este tipo de estruturas nas suas pontes pênsil (entre elas a ponte D. Maria

Pia no Porto) e resultava do extenso estudo, que permitiu realizar o palácio da mostra

anterior naquela cidade, do engenheiro De Dion já falecido . Para o fecho das paredes

dos topos desta grande galeria das máquinas o arquitecto optou usar o vidro, fazendo

com que a galeria fosse uma extensão do espaço exterior e vice -versa e evidenciando

a estrutura. “But the glass end walls do not, strictly, close up the building; they

constitute only a thin transparent membrane between the interior and outer space .”

(Giedion, 1982, p. 270).

25 Ferdinand Dutert (1845-1906) foi um arquitecto francês, conhecido pelo projecto da Galeria das

Máquinas na Exposição Universal de Paris em 1889, em colaboração com Victor Contamin. 26 Victor Contamin (1840-1893) arquitecto e engenheiro francês, ficou conhecido por ter colaborado com

Ferdinand Dutert no projecto da Galeria das M áquinas na Exposição Universal de Paris em 1889.



Ilustração 29 – Palácio no Champ de Mars, Paris1889 . (National

Gallery of Art, 1889).

Ilustração 30 – Galeria das maquinas, Paris 1889 . (Janberg,

2015).

Ilustração 31 – Interior Galeria das Maquinas, Paris 1889 . (Brown

University Library Center for D igital Scholarship, 1889).

Ilustração 32 – Pormenor da Galeria das Maquinas, Paris 1889 .

(University of Pennsylvania , 1889).

O grande pavilhão que era a galeria das máquinas introduziu uma nova dimensão à

arquitectura pelo seu grande espaço vazio, revestido de luz. Este vazio fora ocupado

pelas máquinas industriais que também eram de grandes dimensões, para tal foi

concebido um sistema de pontes móveis, “It transported spectators over the length of

the immense hall and enabled them to inspect all the machinery [...] which was

displayed on the floor below .” (Giedion, 1982, p. 269), que se deslocavam em toda a

extensão da galeria para transportar os visitantes e dar a estes uma nova perspectiva

de visão das máquinas.

Esta medida no fue tomada únicamente por necesidades de circulación, sino que

influye en el carácter del ambiente, como puede juzgarse por los grabados y fotografías

de la época; de hecho, la amplitud del vacío queda animada y reducida a la escala

humana, no por la configuración de las paredes, sino por los objetos y por las personas

en movimiento que en él se hallan, y sólo es comprensible con relación a éstos. [...] el

visitante no juzga ya el conjunto de la sala como un ambiente cerrado, sino como un

ambiente ilim itado, definido por un ritmo repetido que se pierde de vista, como las

calles de Haussmann. (Benevolo, 1999, p. 146).



Esta galeria seria mais tarde demolida em 1910, apenas sobrevivendo a to rre erguida

para a celebração do mesmo certame , pensada para mais tarde ser também demolida.

Mas sobreviveu ao tempo, tornando-se o mais importante símbolo do certame, e do

triunfo da evolução tecnológica da altura, e mais tarde da cidade. A Torre Eiffel, com

300m de altura, projectada como o nome indica por Gustave Eiffel, com ajuda de dois

engenheiros da sua empresa Nouguier27 e Kœchlin28 e na parte de projecto de

arquitectura pelo arquitecto Sauvestre29. Esta torre foi uma das estruturas de maior

envergadura, inteiramente feita de ferro. O perfil da torre fora calculado de maneira a

resistir a força do vento este feito foi “o coroar de toda uma nova técnica de fabrico e

construção” (Souto, 2007, p. 208). Esta torre veio dar uma nova dinâmica à exposição

em que “o visitante conseguia desprender-se da realidade para melhor poder formar

um “mapa mental” não só da exposição, como também da cidade de Paris.” (Souto,

2007, p. 208). Com os seus 300m de altura a torre, para além da vista panorâmica que

dava para a cidade, veio dominar a paisagem de Paris podendo ser vist a de qualquer

bairro da cidade, isto suscitou na época protestos por grupos de artistas e escritores,

que fizeram mostrar o seu desagrado numa ca rta aberta, ao comissário geral da

exposição Jean-Charles-Adolphe Alphand30, alegando que era uma torre monstruosa e

inútil, que seria vertiginosa, ridícula e que dominaria Paris como uma chaminé de uma

fábrica e humilharia todos os outros monumentos da cap ital. Protestavam em nome do

gosto francês, destes assinantes da carta, pode -se contar com Garnier31, Meissonnier,

Maupassant, Zola e muitos mais. O que é certo é que finda a construção m uitos dos

que protestavam no início mudariam de ideias e opinião, aceitando a nova estrutura

que veio dominar os céus de Paris.

27 Emile Nouguier (1840-1898) foi um engenheiro francês, formou-se na École des Mines de Paris, em

1876 torna-se colaborador na empresa de Gustave Eiffel, trabalhando em projectos em Portugal, Espanha

e Hungria. A 6 de Maio de 1889 recebe o titulo de Cavaleiro da Cruz da Legião de Honra, dada pelo

governo francês. 28 Maurice Kœchlin (1856-1946) foi um engenheiro franco-suíço, nascido na Alsác ia. Formou-se na

Escola Politécnica de Zurique, foi um dos maiores colaboradores na empresa de Gustave Eiffel, tendo

feito os cálculos todos para a Torre Eiffel. 29 Stephen Sauvestre (1847-1919) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Arquitectura de

Paris fundada por M. Emile Trélat. Participou nos trabalhos d e reconstrução do Teatro de Brest, e dirigiu o

departamento de arquitectura na empresa de Gustave Eiffel, tendo um papel importante na concepção

arquitectónica da Torre Eiffel em 1889. 30 Jeam-Charles-Adolphe Alphand (1817-1891) foi um egenheiro e urbanista francês, formou-se na

École de Pont et Chausséess de Paris, e participou como urbanista no plano de reconstrução de Paris, o

Plano de Haussmann. 31 Charles Garnier (1825-1898) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de Paris

em 1842. Em 1848 ganha o Prémio de Roma, e em 1860 ganha o concurso da Opera de Paris, edifício

pelo qual se tornou conhecido, a obra fica completa em 1875, na Exposição Universal de Paris em 1889

desenhou a secção da História do Habitat Humano, que se tornou o objeto de estudo do seu livro

L’Habitation humaine.



Ilustração 33 – Construção da Torre Eiffel, Paris . ([Adaptado a partir de:] Monteil, 2015).

Ilustração 34 – Torre Eiffel, Paris 1889.

(United States of America. Library of

Congress, 1889a).

Ilustração 35 - Torre Eiffel, Paris 1889.

(United States of America. Library of

Congress, 1889b).

Ilustração 36 - Torre Eiffel, Paris 1889.

(Liébert, 1880-1890).

Do alto da torre podia ver-se toda a cidade de Paris e apreciar também a obra de

restruturação da cidade que foi o plano de Haussmann, e mais importante ver toda a

extensão da exposição, admirando-se do alto a zona do Quai d’Orsay e Esplanade

des Invalides. O Quai d’Orsay era ocupado por uma exposição etnográfica, era a zona

onde os países construíam os seus pavilhões, o equivalente à Rue des Nations na

mostra anterior, aqui foi dedicado o tema “Histoire de l’Habitat Humain”. As

construções foram erguidas junto à margem do rio Sena, esta secção teve como autor

Charles Garnier, ali foram erguidas 44 construções, que reproduziam fielmente as

diferentes construções ao longo da história da humanidade , começando na idade da

pedra seguindo a ordem cronológica, idade do bronze, ferro, construções fenícias,

assírias, israelitas e antiga Grécia, mais à frente um edifício que estava tripartido e

conjugava fachadas de Roma da idade média e do renascimento. N esta secção da

exposição o espectador tinha uma nova visão quanto à casa, deixando esta de ser

apenas um símbolo dos valores familiares, vendo todo o processo evolutivo quer a

nível de estilos quer de construção, que se foi sofisticando ao longo dos tempos.

Aqui ao contrário da Rue des Nations de 1878, que se realizou encerrada no palácio

da industria, a proximidade dos edifícios das diferentes nações criava “uma radical

montagem visual.” (Souto, 2007, p. 209), neste ano tornou-se numa mostra

cronológica de tempos distantes anulando assim o panorama dos séculos, e a

“representação de lugares geograficamente distintos eliminava a noção de espaço.”



(Souto, 2007, p. 209). Estas construções estavam traçadas de modo a seguirem uma

trajectória linear da evolução da humanidade. Aqui fora o local ideal para cada nação

apresentar os seus produtos e invenções, e forjar ainda a imagem que queriam

representar.

Ilustração 37 – Plano Quay d’Orsay, Paris 1889 . (Lemaire, 2016a).

Ilustração 38 – Quay d’Orsay, Paris 1889 . (United States of

America. Library of Congress, 1889c).

Ilustração 39 – Quay d’Orsay, Paris 1889. (United States of

America. Library of Congress, 1889d).

A zona da Esplanade des Invalides era dedicada a albergar a secção colonial deste

certame. A Exposition Coloniale estava dividida em quatro zonas a árabe, oceânica,

africana e asiática. Nesta secção encontravam -se nativos das colónias africanas e

asiáticas, que se tornaram a maior sensação desta mostra, vinham dos mais distintos

países africanos, chineses e japoneses. Os nativos empregavam os trajes tradicionais

e fabricavam e vendiam produtos de artesanato, pra cticavam ainda os rituais diários

perante um vasto público. Esta secção contrastava com a que estava no Quai d’Orsay,

aqui os espectadores eram transportados para lugares remotos onde era latente o

atraso construtivo e cultural em relação à Europa que estava presente na restante

exposição.



Ilustração 40 – Esplanade des Invalides,

Paris 1889. (United States of America.

Library of Congress, 1889e).



Library of Congress, 1889f).



Library of Congress, 1889g).

Em 1892, em Madrid, festejou-se um marco importante na história da humanidade.

Este era o ano do quarto centenário da descoberta da América por Cristóvão

Colombo. Para tal realizou-se a Exposição Histórico-Americana, era uma exposição

histórica não industrial.

Com a exposição de Chicago em 1893, começou um breve declínio na história das

exposições universais. Esta foi a época em que na cidade se verificava m as obras de

arquitectura mais audaciosas, desafiadoras e originais, com a construção de edifícios

de escritórios e de habitação. A World’s Columbian Exhibition em Chicago, fora um

início do mercantilismo classicista. Ao contrário das mostras efectuadas em Paris,

especialmente a de 1889, foram criadas estruturas que abriam novos horizontes e

novas aplicações para a arquitectura, algo que em Chicago não aconteceu. Esta não

foi toda ela um regalo de inovações arquitectónicas e de engenharia, foi apenas

pontuada com alguns edifícios de alguma relevância, como é o caso do edifício

projectado por Louis Sullivan 32 o edifício de transportes e as docas cobertas que se

estendiam pelo lago Michigan dentro. Esta mostra apresentou -se com um ambiente da

Itália renascentista, fazendo muitas referências a Florença no tempo dos Médicis, e

havendo cópias de colunas francesas de estilo academicista. As docas acima referidas

foram um ponto de relevância, mas não pelo modo como foram erguidas, o encanto foi

por causa de gôndolas e gondoleiros importados de Veneza, que deliciaram os mais

audazes. Suscitando assim contestações, por não se verificar nenhum a inovação

construtiva e arquitectónica nos edifícios da exposição, tal como era esperado e

32 Louis Sullivan (1825-1898) foi um arquitecto americano, estabelecido em Chicago, iniciou os estudos

de arquitectura no MIT (Massachusetts Institute of Technology), em 1872 abandonando no final do ano o

curso, com pensamento em ir estudar para a Escola de Belas -Artes de Paris, mas nunca acontecendo.

Em 1881 começa a trabalhar no atelier de Dankmar Adler onde trabalha durante 14 anos, e onde

elaborou mais de 100 projectos que foram uma grande influência e mar cos na história da arquitectura

americana. Foi professor de Frank Lloyd Wright durante seis anos, e em 1895 funda a sua firma de

arquitectura com a qual assina o projecto da loja Schlesinger&Mayer em Chicago, agora a Sullivan

Center.



estava a acontecer no resto da cidade. Com os edifícios de escritórios e de habitação

que estavam a ser erguidos naquele momento. Havendo registo de um construtor

belga, Vierendeel33 que alegou, que os pavilhões desta mostra não eram nada mais

nada menos que imitações, do que já era conhecido na Europa há muito tempo.

Esperava algo mais grandioso, audaz e espectacular vindo do povo do novo mundo

(americano), mas que ficou aquém das espectativas.

Ilustração 43 – Exposição de Chicago, 1893, perspectiva .

(Lemaire, 2016b).

Ilustração 44 – Edificio de transportes, Chicago 1893. (Lemaire,

2016c).

Ilustração 45 - Plano Exposição de Chicago 1893. (Lemaire, 2016d).

33 Arthur Vierendeel (1852-1940) foi um engenheiro civil belga, foi o inventor e patenteou o que ficou

conhecida como Viga Vierendeel, viga usada em pontes e em edifícios de grande altura. Esta viga

apresenta-se como uma viga reticulada sem diagonais, capaz de aguentar grandes v ãos.



2.2. SÉC. XX AS NOVAS PREOCUPAÇÕES


Na viragem do século em 1900, Paris organizaria a sua quinta exposição universal,

esta representaria a apoteose destes certames na capital francesa, seria uma síntese

do séc. XIX e determinaria o mote/filosofia para o século que começava, era a

apoteose de todas as exposições universais feitas até à data. O fechar de um ciclo e

início de outro. Para tal houve um incremento de área da exposição, invadindo os

Campos Elísios onde se erguem dois palácios expositivos, o Grand Palais e o Petit

Palais, para os ligar à outra margem do rio Sena à Esplanade des Invalides é feita

uma majestosa e monumental ponte com 40m de largura, executada com um só arco

de 107m e adornada de candelabros de estilo rococó, a ponte Alexandre III. Este

incremento de área fez com que no total se ocupasse 108 hectares mais 26 que na

exposição anterior. Havendo ainda anexos da exposição no bosque de Vincennes.

Ilustração 46 – Plano Exposição Paris 1900 . (Lemaire, 2016e).

Ilustração 47 – Ponte Alexandre III, Paris 1900 . (Lemaire, 2016f).

Para esta exposição, como já era hábito, foi lançado um concurso para arquitectos e

engenheiros para elaborarem o plano da exposição e dos palácios, para tal

estipularam que poderiam suprimir, conservar ou modificar os edifícios existentes da

mostra anterior, excepto o Palácio do Trocadéro e a Torre Eiffel. O palácio do

Trocadéro seria convertido no Museu de Etnografia e da Escultura Compa rada, a

galeria das máquinas do ano de 1889 fora dissimulada pelo palácio da electricidade e

convertida parcialmente em sala de festas. O palácio da industria perderia o estatuto

de usufruir das exposições de Belas-Artes para os novos palácios erguidos nos

Campos Elísios o Grand e Petit Palais, que estariam unidos à restante exposição pela

Ponte Alexandre III. Na área ocupada pela exposição ergueu -se uma porção de cidade



efémera, e “a nova cidade efémera dentro da cidade apresentou -se como um cenário

mirífico, construído para dar forma a todos os delírios da imaginação e subtrair aquele

espaço às leis do reconhecimento e da verosimilhança.” (Guerreiro, 1995, p. 30).

Nesta porção de cidade efémera havia uma dezena de portas de entrada, mas a

principal encontrava-se na Praça da Concórdia, depois de transpostas as portas de

entrada não havia um percurso definido nem um edifício central. Deixando -se assim

ao visitante a práctica da errância dentro do recinto da exposição. A porta principal

fora baptizada pelos parisienses de Salamandra e ocupava uma área de 2800m 2,

projectada pelo arquitecto René Binet34, era composta por três grandes arcos iguais

que se dispunham em triângulo, com 50m de altura no ponto mais alto, para dar

suporte a uma cúpula que ocupava uma área de 500m2 e era pintada de dourado e

vermelho. O fio condutor e eixo principal deste re cinto era o rio Sena. Encontrava -se

no lado direito o Grand e Petit Palais, o Palácio do Trocadéro como museu e ainda na

margem do rio ao longo de 300m alinhavam -se cabarets, casas de diversão e de

espectáculos e a delimitar esta zona encontrava -se um Palácio de Congressos e da

Economia Social e o Pavilhão da Cidade de Paris que tinha 100m de comprimento e

28 de largura. No lado esquerdo encontrava m-se, na Esplanade des Invalides, vários

edifícios para a industria, a galeria das máquinas, Palácio da Electricidade e o antigo

Palácio da Industria reconvertido e, na margem do rio no Quai d’Orsay , a já

consagrada Rue des Nations com os seus pavilhões nacionais, esta área de pa vilhões

nacionais era delimitada pela Pont de l’Alma e a Pont des Invalides.

Ilustração 48 – Portico de Entrada Salamandra, Paris 1900 . (National Gallery of Art, 1900).

34 René Binet (1866-1911) foi um arquitecto e decorador francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de

paris, as obras de arquitectura eram todas dentro do estilo Art Nouveau. Ficou conhecido pelo pórtico de

entrada da Exposição Universal de Paris em 1900.



O Grand e o Petit Palais eram dedicados como anteriorm ente referido às exposições

das Belas-Artes, estes dois eram palácios gémeos, mas como o nome indica de

dimensões diferentes. O Grand Palais teve vários arquitectos como autores do

projecto, para a fachada principal de 200m de comprimento “e escandida por enormes

colunas jónicas” (Guerreiro, 1995, p. 61) teve a mão do arquitecto Deglane 35, pelas

mãos de Thomas36 é projectada a fachada posterior, e a ligar estas duas fachadas foi

projectado o palácio em si, um grande hall central projectado pelo arquitecto Lou vet37,

com planta em cruz que unia as duas fachadas perpendicularmente, feito de pedra e

cobertura como já tinha vindo a ser habitual de ferro e vidro. O Petit Palais teve um

único autor de projecto, este foi o arquitecto Girault38, que supervisionou as obras do

Grand Palais também. Estas duas obras feitas num gosto ecléctico que figurava na

altura, mas que ia dando espaço cada vez mais para a nova corrente arquitectónica , a

Art Noveau, que nesta exposição estava patente nas entradas das estações de metro.

Este fora realizado de maneira a oferecer uma melhor rede de transportes de acesso à

cidade e à exposição. O autor destas entradas de metro que co roaram toda a rede do

metro de Paris, a primeira da cidade tinham a mão de Hector Guimard 39.

Ilustração 49 – Petit Palais , Paris 1900. (Lemaire, 2016g).

Ilustração 50 – Grand Palais, Paris 1900. (Lemaire, 2016h).

35 Henri Deglane (1855-1931) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de Paris.

Ganhou o prémio de Roma em 1881 e entre 1882 e 1885 foi bolsista da Academia de França em Roma.

Tornou-se conhecido pela fachada principa l do Grand Palais. Em 1918 é ele ito membro da Academia de

Belas-Artes de Paris. 36 Albert-Félix-Théophile Thomas (1847-1907) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-

Artes de Paris. Em 1870 ganha o Prémio de Roma, entre 1871 e 1874 é bolsista da Academia d e França

em Roma. Torna-se conhecido pela fachada posterior do Grand Palais da Exposição de Paris em 1900. 37 Albert Louvet (1860-1936) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de Paris,

teve como professor o pai Louis-Victor Louvet e Paul-René-Léon Ginain. Em 1886 ganha o Prémio de

Roma, torna-se conhecido pelo projecto do Grand Palais. 38 Charles Louis Girault (1851-1932) foi um arquitecto francês, estudou na Escola de Belas -Artes de

Paris, tornou-se conhecido pelo projecto do Petit Pala is e por ter supervisionado as obras do Grand

Palais. 39 Hector Guimard (1867-1942) foi um arquitecto francês, iniciou o curso de arquitectura em 1885 na

Escola de Belas-Artes de Paris, onde estudou as teorias de Viollet -le-Duc e mais tarde se tornou

professor. Foi o principal arquitecto do movimento Art Nouveau em França. As sus obras mais conhecidas

são: as entradas das estações de metro de Paris como a da Estação Porte Dauphine (1900), Hotel

Guimard (1912) e Hotel Mezza (1911), ambos em Paris.



Ilustração 51 – Vista da Ponte Alexandre III para a Esp lanade des Invalides, Paris 1900 . (Lemaire, 2016i).

O palácio da Electricidade que suprimia a já existente Galeria das Máquinas, ficava em

frente da Torre Eiffel encimando assim o imenso jardim do Champ de Mars. Tinha uma

fachada de ferro e vidro com um comprimento de 420m e ocupava uma largura de

60m e tinha no total uma altura de 70m. Este palácio fora concebido pelo arquitecto

Eugène Henard40 e combinava uma fachada totalmente iluminada por lâmpadas

eléctricas, este palácio “não era mais do que uma simples fachada, um décor”

(Guerreiro, 1995, p. 55), este palácio formava com o Castelo da Água uma única

unidade. Este tinha uma altura de 40m e a mbos “apresentavam uma sobrecarga

ornamental formada por frisos e pórticos, terminando ambos com cúpulas imponentes

e encimados por conjuntos escultóricos” (Guerreiro, 1995, p. 34). Estes dois estavam

associados um ao outro e funcionavam como se fossem um único edifício.

O Castelo da Água tinha uma cobertura em abóboda de aresta e prolongava -se “sob

as bacias superiores da cascata” (Guerreiro, 1995, p. 56), que ligava directamente

para a nave principal do Palácio da Electricidade. Que era local de espectácu lo e

exposição para a luz eléctrica “Por isso quer fosse visto do interior ou do exterior, era

completamente luminoso: mais de doze mil lâmpadas habilmente dispostas forneciam

um dilúvio de luz a todo o edifício.” (Guerreiro, 1995, p. 56). Este pavilhão re presentou

o triunfo da luz eléctrica e o concluir do século das luzes “A electricidade materializava

o ideal do iluminismo francês, e Paris transformava -se para sempre em cidade das

luzes.” (Souto, 2011, p. 236).

Os efeitos luminosos eram cada vez mais sensacionais e, no interior do Palácio da

Electricidade, o público apinhava -se para poder ver os enormes dínamos de vapor que

produziam toda a imensa energia que iluminava feericamente o espaço da exposição.

40 Eugène Henard (1849-1923) foi um arquitecto e urbanista francês, formou-se na Escola de Belas-Artes

de Paris em 1880. No inicio do novo século em 1900 inicia um estudo dos problemas urbanos de Paris, e

acaba por publicar um livro em 1903 Etudes sur les transformations de Paris. Foi o primeiro presidente da

Sociedade Francesa de Arquitectos Urbanistas.



A própria fachada do Palácio resplandecia com 5000 lâmpadas incandescentes e

multicolores que acendiam intermitentemente; a encimar o edifício uma estátua do

“Espirito da Electricidade” lançava raios de luz sobre toda a exposição. (Souto, 2007, p.

213)

Ilustração 52 – Palacio da Electricidade e Água, Paris 1900 .

(Lemaire, 2016j).

Ilustração 53 - Palacio da Electricidade e Água, Paris 1900 .

(Lemaire, 2016l).

Ilustração 54 – Salão de Festas, Paris 1900. (Lemaire, 2016m).

Ilustração 55 – Trocadéro, Paris 1900. (Lemaire, 2016n).

O pavilhão Tour du Monde, fora dedicado para dar uma vista panorâmica do mundo,

em que o visitante poderia fazer uma viagem à volta do mundo num dia percorrendo o

interior deste pavilhão. Este pavilhão “parecia constituído pela colagem de uma série

de edifícios de estilo exótico, evocando ou mesmo s imulando realidades tão diferentes

como um pagode japonês ou um templo indiano.” (Guerreiro, 1995, p. 46). No ano em

que a exposição mostrava um grande encantamento por tudo o que fosse panorâmico,

este êxtase era apresentado por panoramas tal cmo tinha acontecido com a Torre

Eiffel e nesta mostra fora introduzido um novo elemento para garantir uma nova vista

panorâmica da exposição, a roda gigante que fora instalada no Champ de Mars.



Ilustração 56 – Tour du Monde, Paris 1900. (Lemaire, 2016o).

A já consagrada Rue des Nations, com os seus pavilhões nacionais, voltaria a ser

palco de mostras de arquitecturas de cada nação mostrando o que melhor se fazia ao

nível arquitectónico.

Com o terminar de um século e o inicio do outro estavam lançados os motes para um

novo rumo, em que à medida que o tempo corria as exposições iam-se mecanizando,

tornando-se cada vez mais em espectáculos urbanos devido às tecnologias de ponta

que eram empregues nas exposições. Era nestes eventos que encontravam um palco

para se mostrarem ao mundo. Sendo que a Exposição de Paris em 1900 não fora

excepção, com a introdução de espectáculos luminosos devido à electricidade e as

visões panorâmicas que eram oferecidas pela roda gigante, Torre Eiffel e em alguns

pavilhões, dando cada vez mais um carácter feérico às exposições, oferecendo

diversões várias aos visitantes como um pequeno parque de atracções.

Entretanto em 1902 Itália organiza o seu primeiro certame de carácter mundial e m

Turim. Organizando a primeira Exposição Internacional das Artes Decorativas

Modernas, “Como consequência da diversificação infinita das actividades, certas

exposições internacionais tendem a especializar -se” (Galopin, 1997, p. 32),

organizando-se assim uma exposição especializada apenas numa área. Esta tomava

uma atitude de liderança na matéria das artes decorativas, que passaria mais tarde

para a cidade de Milão. E só voltaria para a cidade impulsionadora destas mostras de

artes decorativas, Paris, em 1925.

A primeira Exposição Universal a ser organizada no Brasil realizou -se no ano de 1922,

ano em que se celebrava o centenário da independência. Para tal pontuou -se esse

centenário com a organização deste certame. A cidade brasileira que recebeu esta

efeméride mundial foi o Rio de Janeiro.



Ilustração 57 – Exposição Rio de Janeiro, 1922 . (Kamita, 2009).

Ilustração 58 – Entrada Exposição Rio de Janeiro , 1922. (Maia,

2014).

Como anteriormente referido, em 1925 Paris reclamaria outra vez a organização de

um certame universal. Sendo aberto em Abril desse ano a Exposition Internacionale

des Arts Décoratifs et Industriels Modernes e encerrando em Outubro do mesmo ano.

Seria assim o derradeiro regresso das exposições universais à capital francesa, e para

tal deu também repercussão ao estilo Art Déco. Esta exposição já tinha sido planeada

para ter sido realizada em 1907, mas fora sucessivamente adiada até 1925.

O certame ocupava o Grand e Petit Palais da exposição de 1900 e estendia -se daí

para a ponte Alexandre III e pelo Cours de La Reine e para a Esplanade des Invalides.

O plano para este certame foi feito pelo arquitecto Charles Plumet41, decidindo nesta

exposição não erguer equipamentos de génese p erene como anteriormente, apenas

ocupar os palácios feitos para a exposição de 1900 e conceber nos jardins da

Esplanade des Invalides e Cours de La Reine pavilhões temporários para a exposição.

Ilustração 59 – Plano Geral exposição Paris 1925. (Lemaire, 2016p).

41 Charles Plumet (1861-1928) foi um arquitecto e decorador francês, com Tony Selmersheim fundou o

Groupe des Cinq em 1896, alterando o nome mais tarde para L’Art dan s Tout, este era um movimento

artístico que encorajava os artistas a participarem na criação de mobiliário para as casas e peças de uso

quotidiano.



A entrada principal do recinto fazia -se pela Porte d’Honneur, que fora riscada pela

empresa de Favier42 e Ventre43, esta simulava ser feita de pedra e tinha elementos de

bronze e ferro, e de noite era iluminada com luzes néon, e por cima dos pórticos de

entrada haviam relevos feitos de ferro fundido que simbolizavam a dignidade do

trabalho. Mas esta era apenas uma das entradas da exposição , a principal, havia mais

12 sendo que a mais relevante era a Porte d’Orsay projectada por Louis-Hippolyte

Boileau44. Este pórtico de entrada era feito com aço ao estilo Art Déco para suportar e

servir de moldura para um mural.

Ilustração 60 – Portico de entrada, Paris 1925 . (Lemaire, 2016q).

Ilustração 61 – Pórtico de entrada Porte d’Orsay, Paris 1925 . (Chandler, 2000?)

42 Henry Favier (1888-1971) foi um arquitecto e decorador francês, conhecido pelo projecto da Porte

d’Honneur da Exposição de Paris em 1925 e pelo edifício de escritórios Edgar Brandt (1919) em Paris. 43 André Ventre (1874-1951) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de Paris

entre 1891 e 1902. Foi o autor do projecto de restauro do Hotel Ma nsard na Place Vendôme em Paris, e

co-autor da Porte d’Honneur da Exposição de Paris em 1925. 44 Louis-Hippolyte Boileau (1898-1948) foi um arquitecto francês, filho do arquitecto Louis -Charles

Boileau. No seu portfólio para além da Porte d’Orsay da exposição de Paris em 1925, foi autor do

pavilhão do Togo e Camarões na Exposição Colonial de Paris em 1931 no Bosque de Vincennes e co -

autor do Palácio de Chaillot.



Depois de transpostas as portas de entrada os visitantes encontrariam um recinto

vasto ocupado por pavilhões de várias nações. Sendo que os mais relevantes foram o

da antiga U.R.S.S. do arquitecto Konstantin Melnikov 45, com uma proposta num estilo

construtivista, o Pavillon de L’Espirit Nouveau de Le Corbusier 46 e também o pavilhão

Diamond Dealers desenhado por Lambert47, Saacké48 e Bailly49. Não se podendo

contar com a presença de um pavilhão português, pois o país não se fizera

representar quer oficialmente quer por iniciativa privada.

O pavilhão russo ocupava uma área rectangular e era composto por dois volumes de

planta “triangular” unidos por um vão de escadas exterior central que ocupava a

diagonal do lote onde se inseria, criava assim um eixo de simetria no lote. Os dois

volumes eram revestidos maioritariamente por vidro, introduzindo assim à arquitectura

as grandes fachadas de vidro, existindo ainda uma torre feita de madeira empregando

as novas técnicas construtivas da altura. Este pavilhão mostrava ao mundo uma nova

maneira de construir e a nova construção russa.

45 Konstantin Melnikov (1890-1974) foi um arquitecto e pintor russo, estudou na Faculdade de Pintu ra,

Escultura e Arquitectura de Moscovo, terminando o curso de arquitectura em 1917. Iniciou a curta carreira

de arquitecto num estilo neoclássico, mas abandonou-o mais tarde e tornou-se num dos principais

representantes do Construtivismo Russo nos anos 20. As suas principais obras foram: o Pavilhão da

URSS na Exposição de Paris em 1925, a Casa Meln ikov (1928) e o Clube de Operários de Rusakov

(1927-1929). 46 Le Corbusier (1887-1965) nascido como Charles-Édouard Jeanneret, em Chaux-de-Fonds, Suíça. Foi

um arquitecto franco-suíço. Começa em 1900 a estudar gravação de relógios na Escola de Artes de

Chaux-de-Fonds, em 1904 inic ia o Curso Avançado de Artes Decorativas na mesma escola, tendo como

director Charles L’Eplattenier, que fomenta o gosto pela arquitectura a Le Corbusier. Em 1907 começa

uma série e viagens pela Europa, onde vai conhecendo e trabalhando com os mais variados arquitectos,

nesse ano em Viena na Áustria conhece Josef Hoffmann. Em 1908 em Paris conhece Auguste Perret e

trabalhou com ele largos meses, no mesmo ano em Lyon conhece Tony Garnier. Em 1910 muda-se para

Berlim e começa a trabalhar com Peter Behrens, conhece Walter Gropius e Mies Van der Rohe. Após

estes anos a viajar, conhecer e trabalhar com arquitectos, Le Corbusier começa a trabalhar como

arquitecto. Construindo a sua primeira obra em 1912 a Villa Jeanneret-Perret em Chaux-de-Fonds, tendo

esta dado o mote para as obras seguintes. Tornando-se num dos arquitectos mais importantes do séc. XX

e do movimento moderno, com as suas ideias, estudos e obras reconhecidas mundia lmente. Le Corbusier

foi o inventor dos cinco pontos da arquitectura moderna, o sistema Domino em 1915, e das casas

Citrohan em 1920, editou vários livros como o Vers une Architecture em 1923. Para além da obra

construída e teórica participou nos vários CIAM e em 1943 foi o principal redactor da Carta de Atenas. 47 Georges Jacques Lambert (1891-1947) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes

de Paris, aluno de Victor Laloux e Charles Lemaresquier. Ficou conhecido pelo Pavilhão Diamond Dealers

na Exposição de Paris em 1925, mas recebe vários prémios na área da arquitectura. Em 1932 é nomeado

Cavale iro da Legião de Honra. 48 Jean Baptiste Marie Gustave Saacké (1884-?) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de

Belas-Artes de Paris e teve Victor Laloux e Char les Lemaresquier como professores, acabou o curso em

1929. Com Jacques Lambert abriu um atelier entre 1921 e 1925. E à semelhança de Lambert foi

nomeado Cavale iro da Legião de Honra. 49 Félix Pierre Victor Bailly (1889-1973) arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de

Paris, foi aluno de Albert Louvet. Em 1910 expõe a sua obra no Salão de Artistas Franceses em Paris.

Tornou-se membro da Association des Architectes Anciens Combattants e da Societé des Artistes

Français. Em 1936 recebe a condecoração de Cavaleiro da Legião de Honra.



Ilustração 62 – Pavilhão URSS, Paris 1925. (Wolfe, 2013).

Ilustração 63 - Pavilhão URSS, Paris 1925. (Wolfe, 2013).



No seguimento do mesmo pensamento, mas com uma nova preocupação, a habitação

surge o pavilhão projectado por Le Corbusier, em que iniciava o novo paradigma do

século XX a Habitação e iniciava o Movimento Moderno. O Pavillon de L’Espirit

Nouveau tinha um aspecto inacabado em comparação com os restantes expositores e

pavilhões desta exposição. Apresentava -se como uma caixa estéril e rígida

contrastando com os outros pavilhões, mas este pavilhão reflectia o novo pensamento

arquitectónico emergente na época e era um protótipo de uma casa familiar.

O interior era apresentado como a reinvenção do habitáculo doméstico, a sala de estar

tinha duplo pé direito, e tinha como referência os ateliers de artistas parisienses, tinha

também um grande vão com caixilharia de aço à semelhança do pavilhão russo. Os

quartos e casas de banho encontravam-se no piso superior. Já a sala de jantar,

cozinha e zona de serviços, como o quarto de empregada, ocupava toda a área

debaixo/inferior do piso dos quartos no piso térreo. Existia também um pátio coberto

no piso térreo com duplo pé direito também, onde se encontrava uma árvore que

trespassava a cobertura, para tal fora feito uma abertura circular. Todo o mobiliário e

equipamentos expostos na casa eram da autoria do arquitecto. Com este pavilhão era



apresentado uma nova maneira de habitar, em que se materializava usando várias

escalas necessárias para uma vivência agradável em casa.

Les dimensions absolues de chaque élément pratique considère, la porte par laquelle

on entrera, la fenêtre où l’on se penchera, l’objet qu’on prendra dans la main, la toile sur

laquelle se poseront les yeux, toutes les dimensions seront justement p roportionnées,

non seulement aux dimensions du corp humain, au mécanism e des gestes, mais plus

profondément aux registres sensoriels et à la sensibilité elle-même. (Pierrefeu, 1932, p.

9)

Ilustração 66 – Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Planta piso térreo,

Paris 1925. (Eaadiproyectos, 2014).

Ilustração 67 - Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Planta primeiro piso,

Paris 1925. (Eaadiproyectos, 2014).

Ilustração 68 - Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Paris 1925 . (Ozdoba,

2012).

Ilustração 69 - Pavilhão L’ Espirit Nouveau, Paris 1925 .

(Chandler, 2000?).

O pavilhão Diamond Dealers fora feito muito à semelhança da casa de vidro do

arquitecto Bruno Taut50, que fora anteriormente exposta em Colónia em 1914.

50 Bruno Taut (1880-1938) foi um arquitecto alemão, formou-se em Berlim, Alemanha. Em 1910 abre o

seu próprio atelier. Faz uma viagem a Inglaterra para estudar as cidades jardim do país, que

influenciaram a obra de Taut. As suas principais obras são: o Pavilhão Casa de Vidro da Exposição de

Colónia, Alemanha em 1914, edifício Hufeisensiedlung em Britz, Alemanha e o Conjunto Habitacional

Schiller Park em Wedding, Alemanha.



Ilustração 70 – Pavilhão Diamond Dealers, Paris 1925 . (Lemaire, 2016r).

Com o fim desta exposição verificou-se que surgiam novos pensamentos e novas

preocupações, como o da habitação “Esta exposição marcou um ponto de viragem

entre o velho e o novo, onde este representava a produção industrial, a

experimentação” (Duarte, 1993, p. 35).

Em 1928 surge o Bureau International des Expositions, de agora em diante designado

como BIE, com sede em Paris. O desejo de criar um órgão central que

regulamentasse as exposições universais já vinha do século passado, mas só no séc.

XX é que se começa a chegar a um acordo com os vários países interessados em

subscrever a convenção do BIE. Este aparece para regulamentar as exposições,

hierarquizando-as de modo a defini-las em exposições gerais ou de especialidades, e

regulamentou a periodicidade, determinando tempos de rotação e de duração de cada

exposição, deveria haver um intervalo de três anos entre cada exposição

independentemente do local onde acontecia e de dez em dez anos no mesmo país, e

a duração máxima de seis meses. É certo que no início foram maioritariamente os

países europeus a subscrever, mas mais tarde foram -se juntando os restantes países

do mundo.

Para a exposição de Barcelona em 1929 e a de Sevilha do mesmo ano, o BIE não

interferiu, pois os trabalhos já se encontravam em curso.

A ideia de organizar uma exposição colonial em Sevilha deveu -se a um industrial da

cidade, Luis Rodriguez Caso, que elaborou o plano da exposição em 1909 e com o

mote de reforçar os laços espanhóis com as ex-colónias. Dado o mote esta exposição

foi sofrendo diversos atrasos até à sua realização em 1929, inaugurada a 9 de Maio.



O local de implantação da exposição foi a sul do centro urbano da cidade, ao longo do

canal Afonso XIII e nos jardins Maria Luisa, que pertenciam ao Palácio San Telmo,

este sítio de implantação da exposição incitaria uma futura expansão da cidade. Este

jardim seria a zona central da exposição.

O projecto do parque foi pela mão do paisagista francês Jean -Claude-Nicolas

Forestier51, e o plano geral fora projectado pelo arquitecto sevilhano Aníbal

González52, este projectou também os edifícios que se perpetuariam até aos dias de

hoje. O plano de Forestier para o parque adoptou uma linha de pensamento francês,

com um traçado cartesiano e ortogonal.

Ilustração 71 – Plano Exposição Sevilha 1929. (Rodrigues, 2012).

A Praça de Espanha e a Praça da América traçadas em conjunto com os dois

arquitectos apareceriam para a exposiçã o, tornando-se novas centralidades da cidade,

delimitando o recinto da exposição, a Praça da América era o limite sul e a Praça de

Espanha o limite nordeste. Nestas duas praças apareceram também os equipamentos

centrais da exposição. A exposição teve de se estender mais para sul ao longo do

canal, zona que fora entregue aos países participantes para construírem os seus

pavilhões.

51 Jean-Claude-Nicolas Forestier (1861-1930) foi um arquitecto paisagista e urbanista francês. Formou-

se na Escola Politécnica de Paris em 1880. Iniciou a sua vida profissional como engenheiro chefe das

ruas de Paris, ao encargo de Jean-Charles Alphand. Ficou conhecido pelo parque expositivo das

exposições espanholas no ano de 1929, Sevilha e Barcelona. Em 1911 com Henri Prost funda a

Sociedade Francesa de Arquitectos e Urbanistas. 52 Aníbal González Álvarez Ossorio (1876-1929) foi um arquitecto espanhol, foi o principal

representante da arquitectura regional andaluz. Estudou na Escola Superior de Arquitectura de Madrid,

terminou o curso em 1902. Os seus projectos tinham todos uma grande influência de vários estil os

arquitectónicos. Destancando-se da sua obra a Praça de Espanha e o Grande Palácio desenhados para a

Exposição de Sevilha em 1929.



Como acima referido em torno do parque apareceram os dispositivos principais do

parque expositivo, estes foram desenhados por González, que respeitou o traçado

geométrico do parque de Forestier. Na Praça da América , no limite Sudeste do recinto,

foram construídos três palácios que encerram a praça em três frentes, apenas ficando

a frente virada para o canal aberta.

Os edifícios construídos para a exposição nesta praça eram o Palácio das Belas-Artes

que estava no topo Sudeste da praça, fazia o fecho do recinto, no lado oposto

implantado para o lado do parque é construído em simetria o Palácio de Arte Antiga,

no eixo com o canal o Pavilhão Real.

Cada um destes edifícios foi projectado com um estilo arquitectónico diferente, mas

que reforçava uma identidade nacional. O Pavilhão Real adoptou um estilo gótico, o

Palácio de Arte Antiga num estilo árabe e o Palácio das Belas -Artes em plateresco

(estilo existente em Espanha que consiste na fusão do estilo renascentista italiano

com elementos decorativos góticos).

O extremo Nordeste na Praça de Espanha fora inicialmente pensado para construções

independentes de vários edifícios, até que Gonzá lez projecta uma construção

monumental, que consistiria em cinco edifícios unidos numa só co mposição: a escola

industrial de artes e ofícios, porta de Aragão, edifício central, porta Navarra e o museu

do livro.

Ilustração 72 – Praça de Espanha, Sevilha 1929 . (Rubio, 2014).

Ilustração 73 - Praça de Espanha, Sevilha , 1929.

Nos extremos desta composição monumental encontram -se o museu do livro e a

escola que se constituem por duas torres de 80m. Ao longo do edifício existe uma

galeria de colunatas que descreve um percurso concêntrico, e na praça um canal de

água concêntrico. Todo o edifício foi feito num estilo ecletista em que se funde o estilo

árabe e renascentista, podendo-se encontrar várias citações de edifícios históricos de

Espanha.



A zona dos pavilhões nacionais estava disposta em três sectores do parque

expositivo, estes encontravam-se nos extremos do recinto. E por ordem do comité

organizador os pavilhões deveriam adoptar arquitecturas nacionais.

Ilustração 74 –Pavilhão Brasil, Sevilha 1929. (Rodrigues, 2012).

O ano de 1929, foi o grande ano espanhol para exposições, para além da de Sevilha

que viria reforçar os laços com as ex-colónias, como acima referido organizou -se

também em Barcelona uma Exposição. Mas esta era uma Exposição Universal a

segunda que esta cidade organizava, a primeira fora em 1888, esta já vinha a ser

planeada para muito antes, mas só aconteceu no ano de 1929 por causa da I Guerra

Mundial.

Este certame teve lugar no parque Montjuic, um vasto parqu e que se encontrava na

zona limítrofe do Plano de Cerdá. Esta localização fora escolhida por ser um parque

grande, e por se encontrar próximo do centro da cidade, e era uma zona não

consolidada, a construção do recinto expositivo em Montjuic viria dar o mote para a

cidade crescer para aqueles lados e devolver um grande parque que era “proibido” à

população catalã. Este certame inaugurou a 19 de Maio dez dias depois da exposição

Ibero-Americana de Sevilha. E encerrou mais de um ano depois a 15 de Julho de

1930.

A transformação do parque foi feita sob a alçada do mesmo paisagista que fez o

parque Maria Luisa para a exposição do mesmo ano em Sevilha, Forestier. Para o

parque de Montjuic este fugiu um pouco à formação racionalista francesa e funde esta



com a tradição inglesa de jardinagem. O edifício central da exposição o Palácio

Nacional foi projectado por Josep Puig i Cadalfalch 53.

No total a exposição ocupava uma área de 116 hectares e tinha uma superfície

edificada de 240000m2 sem constar com os pavilhões nacionais. Os países

convidados podiam construir um pavilhão, ou apresentar os seus produtos nos

edifícios gerais e podiam também fazer as duas coisas.

O certame desenvolvia-se em três núcleos: núcleo da indústria, dos desportos e de

arte espanhola. E tinha a entrada principal na Praça de Espanha recentemente

formulada e para marcar a avenida e entrada no recinto foram edificadas duas torres

de cada lado da avenida em estilo veneziano , como a que está presente na Praça de

S. Marcos em Veneza.

Ilustração 75 – Plano Exposição Barcelona 1929 . (Lemaire,

2016s).

Ilustração 76 – Perspectiva Exposição Barcelona 1929. (Lemaire,

2016t).

O núcleo industrial desenvolvia -se em 11 pavilhões, que se dedicavam à agricultura,

indústria, comércio e inovações científicas aplicadas à indústria. O das artes de

Espanha era composto por dois edifícios o Palácio Nacional e o Palácio de Arte

Moderna. Os desportos estavam principalmente representados pelo estádio construído

com um campo de jogos e capacidade para 60 mil espectadores.

Fora dos edifícios dos núcleos destacam-se alguns pavilhões, o pavilhão da Cidade de

Barcelona, que se representava para demonstrar os feitos históricos da cidade e o seu

quotidiano, o pavilhão do Estado Espanhol e o Pueblo Oriental, que era constituído por

53 Josep Puig i Cadalfalch (1867-1956) foi um arquitecto catalão, formou-se na Escola de Arquitectura

de Barcelona, no Curso Arquitectura e Ciências Exactas. Foi um dos principais arquitectos do

modernismo catalão. Foi arquitecto municipa l em Mataró, Município de Barcelona, onde trabalhou durante

cinco anos. Posteriormente foi nomeado Professor Catedrático da Escola de Arquitectura de Barcelona

onde leccionou Hidráulica e Resistência dos Materiais. As suas principais obras são: a Casa Amatller em

Barcelona e a Casa de Les Punxes em Barcelona.



pavilhões num estilo oriental. Havia ainda no recinto um teatro grego feito no fundo de

uma pedreira, e com capacidade para 2000 espectadores, uma piscina de natação e

numerosos restaurantes espalhados pelo parque co mo já vinha sendo habitual nestes

certames.

[…] um dos aspectos de maior impacto da exposição foram as iluminações concebidas

por Carlos Buigas y Sans. A aposta do autor foi no jogo de vastas superfícies

iluminadas, em conjugação com linhas de água luminos as e em contrastes de cores e

formatos. A possibilidade de conjugar luzes e construções aquáticas, bem como

iluminações de edifícios e obras a partir de um posto central, permitiu criar

espectáculos variados e diversificar o espectro das iluminações. (de A lmeida, 1995, p.

40)

Ilustração 77 – Vista nocturna,

iluminação exterior, Barcelona 1929 .

(Simón, 2014).

Ilustração 78 - Vista nocturna, iluminação

exterior, Barcelona 1929. (Arxiu Fotogràfic

de Barcelona, 2016).

Ilustração 79 – Palácio Nacional, Barcelona

1929. (Miralles, 2007).

Para ajudar na circulação no recinto foram feitas escadas rolantes, elevadores, uma

pequena linha férrea que circulava entre os pontos principais da Exposição.

Esta Exposição a nível de estilos arquitectónicos não correspondeu m uito ao

Movimento Moderno que já singrava em panorama internacional. Os edifícios

principais exceptuando os pavilhões adoptaram todos um estilo barroco e clássico.

O racionalismo da arquitectura moderna como acima referido só ap arece nos

pavilhões nacionais, como o da Suécia, e o mais inovador e de maior importância de

todos eles neste certame o pavilhão da Alemanha, projectado pelo arquitecto

autodidacta Mies van der Rohe54.

54 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) foi um arquitecto alemão da época modernista, um dos

arquitectos mais influentes do Movimento Moderno. A sua obra caracterizava -se por um racionalismo

extremo e pureza formal, onde procurava uma simplificação de volumes geométricos e plantas livres.

Entre 1905 e 1907 trabalha com Bruno Paul em Berlim, mais tarde entre 1909 e 1911 trabalha com Peter

Behrens em Berlim. Iniciando actividade sozinho depois da Primeira Guerra, aplicando as suas teorias e

estudos. Entre 1926 e 1932 foi presidente da Deutscher Werkbund e organizou uma exposição em

Estugarda onde se ergueu o Bairro Weissenhof Siedlung (1927), onde Mies projecta um quarteirão de

vivendas. Em 1930 sucede a Meyer na direcção da Bauhaus até 1932. Em 1938 exila -se nos E.U.A. por

causa da Segunda Guerra, estabeleceu-se em Chicago, onde se torna Director da Secção de Arquitectura



O pavilhão de Mies van der Rohe na Exposição de Barcelona, em 1929, traduz o seu

quase total vazio programático numa organização espacial onde o interior e o exterior

se interpenetram duma forma magistral, conseguindo um espaço fluido e ambíguo,

construído por planos que rompem com a caixa e soltando-se do plano da cobertura.

Esta síntese geométrica e espacial fez repensar em termos espaciais a arquitectura,

tendo-se tornado um modelo de referência. (Duarte, 1994, p. 32)

Este pavilhão embora feito de betão e revestido a mármore, feito num platô tectónico

de travertino, foi destruído após a exposição. Foi mais tarde erguido, no mesmo sítio

da exposição, isto devido ao facto do pavilhão ter sido um grande contributo

arquitectónico e constituir uma re ferência no mundo da arquitectura, mas desta ficou

com o nome de Pavilhão de Barcelona.

Ilustração 80 - Planta Pavilhão da Alemanha, Barcelona 1929 . (Martignago,

2013).

Ilustração 81 – Planta Pavilhão da Alemanha,

Barcelona 1929. (Kroll, 2011).

Ilustração 82 - Pavilhão da Alemanha, Barcelona 1929 .

(Martignago, 2013).

Ilustração 83 - Pavilhão da Alemanha, Barcelona 1929 .

(Martignago, 2013).

Portugal neste certame não se fez representar oficialmente, optando pela exposição

de Sevilha, porque para Portugal o colonial era vital na altura. Na exposição de

do Instituto Politécnico de Illinois até 1958. Em paralelo com isto tinha o seu atelier onde projectou

arranha céus em estrutura metálica e betão e habitações unifamiliares. As suas obras mais emblemáticas

são: a Casa Tugendhat em Brno (1930), Seagram Building (1948 -1958), Crown Hall (1956), Casa

Farnsworth (1945-1950) e a sua ultima obra em vida e em território alemão a Neue Nationalgalerie em

Berlim (1962-1968).



Barcelona apresentou-se com iniciativas privadas principalmente por industriais que

foram por conta própria com o apoio da Câmara do Comércio e do Consulado

Português em Barcelona. E expuseram os seus produtos nos edifícios gerais do

recinto.

Passados 63 anos este parque seria reaproveitado e adaptado para receber o

complexo olímpico para os Jogos Olímpicos de Barcelona em 1992.

Para celebrar o centenário da Independê ncia da Bélgica, o país organizou duas

exposições, a Exposição Internacional da Grande Indústria, Ciência e Aplicações e

Arte Valã, em Liége. E a Exposição Internacional C olonial, Marítima e de Arte

Flamenga, em Antuérpia em 1930. A exposição colonial de Antuérpia contou com um

parque expositivo com 50 hectares, e dos quais 70000m 2 eram ocupados só com

pavilhões belgas, “com efeito, por ocasião da exposição foi inaugurado o novo porto

de Antuérpia, aspecto que sublinha a importância que os belgas reconheciam à

exposição.” (da Silva, 2000, p. 150), esta importância devia -se aos colonos que

estavam sob a posse da Bélgica.

Ilustração 84 – Plano Exposição Antuérpia 1930 . (Lemaire, 2016u).

Um ano depois da exposição colonial de Antuérpia, França reclamaria para si o papel

de país organizador destes certames. E inauguraria em 1931 a Exposição Colonial

Internacional de Paris, organizada no Bosque de Vincennes.



Ilustração 85 – Plano Exposição Colonial Internacional de Paris 1931. (Lemaire, 2016v).

Com uma entrada principal monumental com uma fonte luminosa em forma de cacto

gigante, transposta esta entrada, podia-se encontrar no lado esquerdo o Palácio da

secção metropolitana pela mão de Roger-Henri Expert55 que desenhara também a

fonte luminosa da entrada, e o Museu das Colónias este projectado pelos arquitectos

Albert Laprade56 e Léon Jaussely57 numa síntese do estilo art déco, este feito de betão

para permanecer depois da exposição e o betão estava disfarçado,

[…] sob uma decoração elaborada: um pórtico simétrico e monumental de pilares com

falsos capitéis jónicos, suportando uma delgada cobertura plana, em lembrança da

arquitectura dos trópicos. [...] Sob o pórtico admiravam -se relevos de Janniot e, no

interior, salões decorados por Rhulmann e Eugène Printz. (dos Santos, 1994, p. 105)

No lado direito a Cidade das Informações que era composta po r um conjunto de

palácios homogéneos, num estilo moderno fazendo remissão à exposição de artes

decorativas de Paris em 1925.

55 Roger-Henri Expert (1882-1955) foi um arquitecto francês, iniciou os estudos em pintura na Escola de

Belas-Artes de Bordéus, mudando-se para Paris para estudar arquitectura na Escola de Belas-Artes de

Paris, terminando o curso em 1920. Em 1922 torna-se professor na Escola de Belas-Artes de Paris, abre

um atelier com Edmond André Granet. Em 1921 é nomeado arquitecto de edifícios civis e palácios

nacionais. No portfólio consta a Câmara Municipal de Reims (1924-1927) e a decoração interior da

Embaixada de França em Londres (1946-1949). 56 Albert Laprade (1883-1978) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes de Paris

em 1907. Em 1920 funda o seu próprio atelier, anteriormente tinha trabalhado em Marrocos como adjunto

de Henri Prost, participando no projecto da Vila Indígena de Casablanca. Em 1960 é eleito membro da

Academia de Belas-Artes. 57 Léon Jaussely (1875-1932) foi um arquitecto francês, estudou na Escola de Belas-Artes de Toulouse,

mas terminou o curso na Escola Nacional de Belas-Artes de Paris em 1903. No mesmo ano recebe o

Prémio de Roma. Foi co-fundador em 1911 da Sociedade Francesa de Urbanistas com Henri Prost.



Ilustração 86 - Exposição Colonial

Internacional de Paris 1931. (Art Nouveau,

2004).

Ilustração 87 - Panorâmica Exposição

Colonial Internacional de Paris 1931.

(Rodrigue, 2010a).

Ilustração 88 – Cidade das Informações

Exposição Colonial Internacional de Paris

1931. (Ωméga , 2009).

Dentro do pavilhão geral da Cidade das Informações, que tinha uma área de 19000m 2,

e nele havia salas de leitura, bilheteiras de agencias de turismo, de bancos, de

caminhos de ferro, de correios, telégrafos e telefones, partes reservadas a cada país,

tinha ainda uma sala de conferências com capacidade de 1500 lugares. Este era um

local onde os países podiam facultar informações sobre os objectos expostos.

Depois destes dispositivos para dentro do parque encontravam -se as secções

nacionais e os pavilhões das colónias francesas “Para criar uma imagem do império

colonial francês” (da Silva, 2000, p. 166), encontrava -se ainda no fim do recinto um

jardim zoológico. Todos os dispositivos deste certame tinham como objectivo dar uma

atmosfera exótica, “Outros elementos de referência eram a “flora e fauna” que deviam

ser vistos no zoológico, a “vida da aldeia” onde se reproduziam a vida familiar” (da

Silva, 2012, p. 163).

Com todos estes dispositivos, pavilhões, espectáculos, restaurantes havia a

possibilidade de como era publicitado dar a visitar o mundo num só dia, e criavam

também a atmosfera exótica acima referida.

A Exposição Internacional de Bruxelas, abriria portas a 27 de Abril de 1935. Voltando

assim neste ano à capital Belga um certame deste carácter, mas desta vez

sancionado pelo BIE, embora segundo as regras deste organismo previssem que não

podia haver uma exposição universal no mesmo país no espaço de dez anos, após

negociações e devido à rivalidade de Bruxelas com Antuérpia, o BIE decide aprovar

este certame.

Esta exposição implantou-se em Heysel junto ao parque público Laeken, e ocupou

uma área total de 105 hectares. No recinto expositivo ergueram -se cinco palácios

permanentes, que ocupam uma área total de 45000m 2. A entrada para o recinto fazia-

se através de um pórtico monumental a entrada do Centenário que desembocava para



a Boulevard du Cinquentenaire. No topo deste boulevard ergueram-se os cinco

palácios permanentes. Sendo reaproveitados mais tarde para a exposição de Bruxelas

em 1958 e hoje em dia como centro de exposições.

Ilustração 89 – Plano da Exposição Internacional de Bruxelas 1935 . (Lemaire, 2016x).

Estes cinco formam uma praça, no lado direito aparece o Palácio de Festas, com

5500m2 de área, de planta rectangular e com uma capacidade de 3600 pessoas, e no

lado contrário à esquerda o Palácio de Arte Antiga com a mesma área e planta

rectangular, este tinha ainda os escritórios da administração da exposição.

No topo a rematar a praça estão os Grand Palais, o palácio central ocupa uma área de

14220m2, de planta rectangular com 90m de largura e 160m de comprimento.

Executado num estilo art déco, na fachada principal destacam-se quatro colunas de

pedra monumentais, que acompanham a altura total do palácio e definem a entrada

principal deste, ao lado aparece de cada lado um volume feito em caixilharia

escalonado.

De cada lado deste Grand Palais central, compondo os equipamentos centrais da

exposição e os que permaneceram pelo tempo, estão dois palácios com uma área de

10800m2, também de planta rectangular com 65m de largura e 166m de comprimento,

e apenas com piso térreo e um superior.



A praça criada por estes cinco palácios tem uma área de 20000m 2, é maior que a

famosa Grand Place de Bruxelas, e nela fez-se um espelho de água na parte superior,

e abaixo uma grande fonte luminosa com jatos de água, que à noite executavam

espectáculos de água luminosos, com 12 cores diferentes.

Ilustração 90 – Grand Palais, Bruxelas 1935.

(Lemaire, 2016z).

Ilustração 91 – Interior do Grand Palais,

Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016aa).

Ilustração 92 – Palácio de Arte

Antiga, Bruxelas 1935. (Lemaire,

2016ab).

No resto do recinto expositivo, havia um parque de diversões que já se tinha tornado

popular em outras exposições, um jardim zoológico, pavilhões próprios de países e de

empresas privadas, e o que foram as grandes atracções da exposição uma aldeia

indiana, souks árabes e uma reconstituição de quarteirões das cidades mais

importantes do país do século XVIII e anteriores, eram construções efémeras de

Antuérpia, Gent e Liége. Estas reconstituições representavam as heranças da

Flandres, Valónia e Brabante, que agora eram u m único país, a Bélgica e constituíam

também uma síntese destas regiões belgas.

Ilustração 93 – Antiga Vila de Bruxelas, Bruxelas 1935 . (Lemaire,

2016ac).

Ilustração 94 – Soukhs, Bruxelas 1935. (Lemaire, 2016ad).

Dois anos antes do inicio do maior conflito bélico que foi a Segunda Guerra Mundial,

Paris acolhe outra vez um certame internacional em 1937, sendo o sétimo certame

deste tipo na capital francesa, e o último. Planeado em 1929 para acontecer em 1935,

com a finalidade de suster e proteger os ofícios artísticos, fora adiada em 1934 para o

ano de 1937, esta exposição “foi a encenação final da habitual celebração de paz e



progresso antes do dilúvio.” (de Oliveira, 1996, p. 7). Inaugurada a 1 de Maio de 1937,

com atrasos na construção, a Exposição Internacional das Artes e Técnicas na Vida

Moderna abriria as portas aos visitantes, que tinham para ver 240 pavilhões em 105

hectares de terreno, e com 44 nações estrangeiras representadas.

A exposição era mais uma vez realizada no centro de Paris, nomeadamente na Colina

de Chaillot onde em 1934 fora destruído o Palácio do Trocadéro, e erguido um novo o

Palácio de Chaillot, a Pont Léna que fora alargada, o Champ de Mars, funcionando

como espinha dorsal o rio Sena ocupado em ambas as margens fazia ligação com o

terreno da Esplanade des Invalides e com o Grand e Petit Palais nos Campos Elísios.

Os 105 hectares ocupavam os terrenos desde o Champ de Mars e Colina de Chaillot

até à Esplanade des Invalides e do outro lado do rio a Praça da Concórdia, os

mesmos terrenos do certame universal de 1900.

Ilustração 95 – Plano Exposição Internacional de Paris 1937 . (Lemaire, 2016ae).

O Palácio de Chaillot foi o único legado deixado desta exposição. Construído no lugar

do Palácio do Trocadéro, o novo palácio “deveria ser assim a vingança triunfante do

presente sobre o passado.” (de Oliveira, 1996, p. 59). Aberto concurso para a

construção deste novo palácio, que tinha como directriz de acordo com a organização

“a linguagem do novo edifício deveria ser de um modernismo moderado, ajustando -se

à tradição monumental francesa de um Ledoux ou de um Pe rcier.” (de Oliveira, 1996,

p. 59). Tendo vencido o projecto de Jacques Carlu58, Louis-Hippolyte Boileau e Léon

58 Jacques Carlu (1890-1976) foi um arquitecto francês, a sua obra foi essencialmente feita num estilo

Art Déco. Carlu trabalhou com Victor Laloux, em 1919 venceu o Prémio de Roma. Foi director da Escola

de Belas-Artes de Fointainebleau e entre 1924 e 1934 professor de arquitectura no M.I.T. (Massachusetts

Institue of Technology). Com as suas experiências transatlânticas tronou -se num embaixador da



Azéma59, com uma linguagem classicista e modernista, apresentando uma tensão

entre estes dois estilos, disposto em duas alas semicirculares, separadas por um

grande platô que serviria como palco e miradouro da paisagem urbana, para um lado a

Praça do Trocadéro e a agitação da cidade de Paris , para o outro os jardins da Colina

de Chaillot o rio Sena, a Torre Eiffel e o Champ de Mars. Esta obra “Encarna o espírito

de 1937 no que foi caracterís tico de um bom número de pavilhões” (de Oliveira, 1996,

p. 60). Nos jardins foram feitos espelhos de água e fontes que à noite eram

iluminadas.

Ilustração 96 – Palacio Chaillot, Paris 1937. (Rodrigue, 2010b).

Os pavilhões das várias nações encontravam-se nos terrenos da Colina de Chaillot e

no Champ de Mars. A directiva do arquitecto chefe da exposição para os pavilhões era

que estes não transmitissem a ideia de perenidade, mas que tomassem uma

linguagem provisória nunca tomando uma aparência de definitivo. Com isto em mente

cada país queria também exibir o seu melhor “de modo a mostrar ao mundo a

superioridade do seu sistema político e económico” (de Oliveira, 1996, p. 47). Com

esta directiva, e a vontade de cada país mostrar a sua soberania apareceram

pavilhões com linguagens mais tradicionais e nacionais, com linguagens mais

racionalistas e outros totalitaristas, “As formas arquitectónicas testemunham a

coexistência de tendências diferentes: classicismo no Palácio de Chail lot [...], e

modernismo na maior parte dos pavilhões.” (de Oliveira, 1996, p. 52).

arquitectura streamline. Das suas obras destaca-se o Palácio de Chaillot que foi co-autor em Paris (1937)

e o edifício da Nato em Paris (1957) agora Universidade Paris Dauphine. 59 Léon Azéma (1888-1978) foi um arquitecto francês, ingressou na Escola Nacional de Belas -Artes em

Paris em 1902 como aprendiz, foi aluno de Gaston Redon. Em 1912 é chamado para o serviço militar,

não terminando os estudos, durante do serviço militar esteve em cativeiro por cinco anos, onde expressou

a sua paixão pelo desenho. Em 1919 reingressa na Escola de Belas -Artes de Paris para terminar os

estudos. Em 1921 ganha o Prémio de Roma. Da sua obra destaca-se o Palácio de Justiça de Cairo,

concurso que ganha, e desenha unidades de habitação em Alexandria, Egipto.



Deste modo podem-se destacar os pavilhões da Alemanha e da Rússia (antiga

U.R.S.S.), o pavilhão de Itália do arquitecto Piacentini60, o pavilhão de Espanha onde

se encontrava exposto pela primeira vez a pintura Guernica de Picasso. Estes quatro

pavilhões eram a representação de um totalitarismo, representando assim a força

magma do estado de cada nação. Os dois primeiros pavilhões erguidos na Colina de

Chaillot ao lado da Pont Léna, frente a frente, o pavilhão da Rússia projectado por

Boris Iofan61 “o pavilhão soviético era um complexo de perfil aerodinâmico, rematado

por uma torre de oito andares que sustinha “O Operário e a Kolkhosiana”, colossal

grupo escultórico” (dos Santos , 1994, p. 179), o da Alemanha por Albert Speer62 que

era uma imensa torre de 35m de altura, “com uma monumental e gelada ordem de

pilastras caneladas coroada pelo símbolo do Estado, a águia sobre a suástica.” (dos

Santos, 1994, p. 179).

Ilustração 97 – Pavilhão Alemanha, Paris 1937 . (Lemaire,

2016af).

Ilustração 98 – Pavilhão URSS, Paris 1937. (Lemaire, 2016ag).

De outro lado, fora de uma mostra de totalitarismos encontravam -se pavilhões que

pretendiam mostrar “o génio de um país em registo contemporâneo” (de Oliveira,

60 Marcello Piacentini (1881-1960) foi um arquitecto e urbanista italiano, filho do arquitecto Pio

Piacentin i. A obra de Piacentin i incidiu maioritar iamente em Itália, trabalhou de perto com o governo

fascista, tendo sido este um grande comissário de Piacentini. A sua obra caracterizava -se pelo

depuramento do classicismo, tornando as suas obras numa arquitectura fascista e totalitarista

comissionada por Benito Mussolini. Da sua obra destaca-se o novo Campus Universitário da Univers idade

de Roma (1935) e o plano urbano e edifícios do que era para ser a Exposição Universal de Roma em

1942 que não se realizou, onde se encontra o Palácio da Civilização Ital iana agora sede da Marca de

artigos de luxo romana Fendi. 61 Boris Mihailovich Iofan (1891-1976) foi um arquitecto russo, conhecido por uma arquitectura

estalinista, e um dos impulsionadores do movimento moderno no leste da europa. Estudou em Itália no

Instituto Superior de Belas-Artes de Roma terminando o curso em 1916. O seu primeiro trabalho de

grande envergadura foi um sanatório em Barvikha, Rússia (1929), este projecto fez com que Iofan se

lançasse no mundo da arquitectura e apresentou o arquitecto a gr andes clientes. Em 1932 ganha o

concurso para o Palácio dos Soviéticos, projecto que foi interrompida a construção devido à Segunda

Guerra Mundial. Iofan Projectou também o pavilhão da U.R.S.S. da Exposição de Nova Iorque em 1939. 62 Albert Speer (1905-1981) foi um arquitecto alemão e Ministro do Armamento do Terceiro Reich,

Governo de Hitler, terminou os estudos em 1927 na Universidade de Berlim. Em 1931 Speer adere ao

Partido Nacional Socia lista e trona-se membro do corpo do partido, onde mostra os seus do tes de

arquitecto que agradam Hitler. Tornando-se o arquitecto do Reich, projectando assim as obras feitas pelo

governo alemão, obras totalitárias que passavam pela aprovação de Hitler.



1996, p. 51). Como é o caso do pavilhão da Finlândia projecto de Alvar Aalto63 feito

todo em madeira.

Ilustração 99 – Pavilhão Finlândia, Paris 1937 . (Galvão, 2012).

Ilustração 100 – Pavilhão do Ar, Paris 1937. (Oliveira, 1996, p.

55).

É de destacar ainda o Pavilhão do Ar que adoptou uma linguagem marcadamente

modernista, e ainda um Planetário.

Para a celebração do 150º aniversário da tomada de posse de George Washington em

1939, realizou-se um certame mundial em Nova Iorque, a Feira -Mundial de Nova

Iorque sob o tema “O Mundo de Amanhã”, este que ofuscou a celebração que originou

o certame, que acontecia 83 anos depois da primeira exposição universal nesta cidade

e que não atingiu o sucesso desejado.

Esta feira tomou lugar no Parque de Flushing Meadow, entre o bairro de Queens e

Corona, ocupou um área de 486 hectares, dividida em nove zonas: Divertimentos,

Comunicações e Sistemas Empresariais, Interesses Comunitários, Comida, Governo,

Medicina e Saúde Pública, Produção e Distribuição, Ciência e Educação e por fim

Transportes.

Este parque fo i construído no lugar de um aterro existente naquela zona, conhecida

até à época como Corona Dumps. Embora a exposição tivesse o apoio da Câmara de

63 Alvar Aalto (1898-1976) foi um arquitecto finlandês, licenc iou-se na Escola Técnica de Helsínquia em

1921. Aalto foi um grande impulsionador da arquitectura finlandesa, através de uma actividade crítica

participando em conferencias. No seu país participou e ganhou numerosos concursos entre eles para a

Bilioteca de Viipuri (1927-1935), Sanatório de Paimio (1928-1933). Aalto torna-se num dos arquitectos

mais importantes do movimento moderno e da Finlândia. Participa em 1933 no CIAM, colabora na

elaboração da Carta de Atenas. A obra de Aalto caracteriza -se pela procura de novos elementos, o uso

de materiais loca is e pelas linhas orgânicas, desenha também o mobiliário das suas obras. Destacando -

se a Villa Mairea (1938-1939), onde a atenção ao detalhe de toda a obra era rigoroso. Depois da Segunda

Guerra Mundial Aalto dedica-se ao urbanismo, na tarefa de reconstrução do país. Onde elabora o Plano

Regional de Imatra (1947-1953) e da Lapónia (1950-1955). Em 1956 desenha o Pavilhão F inlandês da

Bienal de Veneza, desenha também a sua conhecida obra para Louis Carré a Maison Louis Carr é (1956-

1959), já como arquitecto consagrado na Europa e E.U.A.



Nova Iorque, o comissário dos parques públicos de Nova Iorque, tinha declarado que

não iria ceder nenhuma zona verde já existente. A exposição tinha sido idealizada

para acontecer em Queens, e a não cedência de espaços públicos verdes pela

câmara, fez com que as atenções fossem para a lixeira de Corona que está à porta do

bairro de Queens. E este sítio apesar do trabalho que teria de ser feito para se

converter num parque público tinha as suas vantagens: estava próximo do East River

que daria um bom acesso fluvial, e estava próximo também da ilha de Manhattan.

Feitas as obras para tornar uma lixeira em parque verde, começa-se as obras da feira.

Esta feira organizava-se a partir de um centro. “A estrutura urbana da Exposição,

marcadamente centralizada, desenvolvia -se sectorialmente de uma forma radial. O

centro emergia de todo o conjunto” (Duarte, 1993, p. 35). A p artir desta centralidade da

exposição era possível ter uma fácil leitura da exposição e da sua organização e

localização de cada uma das nove zonas.

Ilustração 101 – Plano Feira Mundial de Nova Iorque 1939 . (Leite, 2014).

Este certame à semelhança dos anteriores, era marcado por um estilo de arquitectura,

a Arquitectura Streamline 64, que vinha da estética aerodinâmica cruzada com a Art

Déco, esta nova arquitectura com origem nos Estados Unidos da América.

[...] impunha uma imagem com grande impacto visual, tendo dominado a Exposição de

Nova Iorque de 1939, onde os pavilhões eram desenhados com cantos arredondados e

64 Arquitectura Streamline era uma arquitectura que teve origem nos E.U.A. caracterizava -se por ter

uma estética aerodinâmica, fluída e contínua. Resultava do cruzamento da arquitectura Art Déco com

elementos aerodinâmicos e fluídos, substituindo linhas horizontais por linhas arredondadas e contínuas.

Esta arquitectura associava-se a um futurismo e à vertente tecnológica.



os vãos substituídos por linhas horizontais, atribuindo a todo o desenho um continuum

estético [...] (Duarte, 1993, p. 35)

Este tipo de arquitectura, estava aliada a um futurismo e à vertente tecnológica, de

modo a antever um futuro.

Ilustração 102 – Panorâmica Feira Mundial de Nova Iorque 1939. (Leite, 2014).

Este novo estilo arquitectónico estava fortemente representado na zona dos

transportes, onde os pavilhões constituíam “verdadeiros paradigma s da arquitectura

“streamlined”” (dos Santos, 1994, p. 208). Aqui se destaca o Pavilhão da General

Motors, projectado pelo arquitecto Albert Kahn65. Neste pavilhão estava patente uma

das atracções que foi das mais concorridas da exposição, o Futurama, onde se

apresentava um futuro próximo, como seria a urbe a sociedade e a vida em casa em

1960. Este espectáculo fora realizado por Norman Bel Geddes66 com ajuda do

arquitecto Albert Kahn.

65 Albert Kahn (1869-1942) foi um arquitecto americano, nascido na Alemanha emigrou com os pais mais

os cinco irmãos para os E.U.A. em 1880, com 11 anos. Iniciou a práctica de arquitectura como aprendiz

na firma Mason and Rice em Detroit. Em 1891 recebe uma bolsa de estudo para viajar pela Europa,

durante a viagem conheceu Henry Bacon, com o qual viaja até Itália, França, Alemanha e Bélg ica. Em

1896 abre atelier com George W. Nettleton e Alexander B. Towbridge. Em 1902 inicia a práctica a solo.

Em 1903 Kahn é eleito arquitecto da fábrica de automóveis Packard Motor Co., para a qual desenhou

nove fábricas entre 1903 e 1905. Devido à proximidade com a indústria automóvel Kahn acabou por

desenhar várias fábricas para esse segmento e edifícios para companhias de automóveis como o edifício

da General Motors em Detroit. 66 Norman Bel Geddes (1893-1958) foi um designer industrial e cenógrafo americano. Ficou conhecido

como cenógrafo de teatro com 30 anos, criou cenários para produções de cinema e para a peça Hamlet.

Desde os anos 20 do séc. XX desenhava comboios, carros e interiores de a viões. Bel Geddes foi o

primeiro a desenhar a primeira máquina de escrever eléctrica. Devido à produção de cenários, utilizava a

luz e movimentos mecânicos eximiamente, isso tornou-se evidente pelo Futurama, espectáculo

multimédia presente no Pavilhão da G eneral Motors na Exposição de Nova Iorque 1939.



Ilustração 103 – Pavilhão General Motors, Nova Iorque 1939 . (Prophecy

Panic Button, 2012).

Ilustração 104 - Pavilhão General Motors, Nova

Iorque 1939. (Guillemot, 2015).

Para além da arquitectura Streamline amplamente divulgada na exposição, pelos 60

países representados no certame, podia -se ver uma vasta gama de estilos

arquitectónicos. Desde o classicismo do pavilhão da U.R.S.S. projectado por Iofan,

com uma estrutura semicircular “com duas «asas» laterais onde sobressaíam os

baixos-relevos de Lenine e de Estaline.” (Martins, 1996, p. 56) executado com peças

separadas e esculpidas de mármore vermelho de Gasgan (o mesmo com que foi

elaborado o túmulo de Lenine). O modernismo podia -se encontrar no pavilhão do

Brasil, projecto de Oscar Niemeyer67, Lúcio Costa68 e Wiener69, que riscaram um

67 Oscar Niemeyer Soares Filho (1907-2012) foi um arquitecto brasileiro, o principal arquitecto do

movimento moderno no Brasil. Niemeyer inicia os estudos na Escola Nacional de Belas -Artes do Rio de

Janeiro em 1929, terminou o curso como engenheiro arquitecto em 1934. Em 1935 começa a trabalhar no

atelier de Lúcio Costa, onde integra a equipa do projecto do Ministério da Educação e Saúde. O seu

primeiro projecto construído foi um Jardim de Infância da Instituiç ão Obra de Berço em 1937. Em 1949

recebe o título de membro honorário da Academia Americana de Artes e Ciências. Em 1956 é convidado

para projectar a nova capital do país, Brasília, é nomeado director da Novacap, empresa responsável pela

construção da nova capital. Para além de ser juiz no concurso do plano de Brasília desenha também

diversos edifícios para a nova capital. Entre 1957 e 1958 aparecem os edifícios pro jectados por Niemeyer

o Palácio da Alvorada, Palácio do Congresso Nacional, Palác io do Planalto, a Praça dos Três Poderes

entre outros. Em 1962 é nomeado director da Escola de Arquitectura da Universidade de Brasília,

demitindo-se por oposição e a conflitos com o estado militar em 1965. Ano em que viaja até Paris para a

exposição no Louvre “Oscar Niemeyer, L’architecte de Brasília”. Em 1967 é impedido de trabalhar no

Brasil, instala-se em Paris, onde Charles De Gaulle lhe concede uma autorização para exercer a sua

actividade em território francês, abrindo um atelier em 1973 nos Champ Elysées. Em 19 75 é nomeado

comendador da Ordem do Infante D. Henrique de Portugal, em 1988 recebe o prémio Pritzker.

Continuando a exercer actividade até morrer. A arquitectura de Niemeyer caracteriza -se pelo uso de

linhas curvas contrastando com as linhas horizontais, e o emprego de rampas. 68 Lúcio Costa (1902-1998) foi um arquitecto brasileiro, um dos mais importantes arquitectos na difusão

do Estilo Internacional no Brasil. Em 1924 termina os estudos e associa -se a Warchavchik. Em 1931 é

nomeado director da Academia de Belas-Artes e da Escola de Arquitectura do Rio de Janeiro. Entre 1936

e 1943 é o arquitecto principal do projecto do Ministério da Educação e Saúde, formando equipa com

Oscar Niemeyer, Le Corbusier assessor deste projecto. Entre 1948 e 1954 executa uma d as suas

maiores obras o Conjunto Residencial do Parque Guinle no Rio de Janeiro. Em 1956 participa no

concurso do plano de Brasília a nova capital do Brasil. 69 Paul Lester Wiener (1895-1967) foi um arquitecto alemão, formou-se na Academia Real de Berlim. Em

1913 emigrou para os E.U.A. e tornou-se cidadão Americano em 1919. Viaja para a Europa para estudar

e trabalhar como arquitecto até 1927. Em 1928 funda a empresa Contempora e em 1934 faz o projecto da

sede da empresa a Contempora House nos E.U.A. Em 1942 associa-se a José Luis Sert e fundam uma

empresa de planeamento urbano, que encerra em 1959. Com a empresa elabora o p lano d irector do



pavilhão segundo princípios de Le Corbusier, com um piso térreo livre, uma

construção separada do solo com dois pisos. Tinha uma planta em L, e o acesso era

realizado por uma rampa que desembocava para uma esplanada, de onde se podia

olhar para um jardim tropical no piso térreo, do lado direito encontrava -se um auditório

e do esquerdo a zona expositiva. No piso térreo livre, encontrava-se um restaurante,

uma cafetaria e o jardim tropical no pátio com um lago e um reptilário.

Ilustração 105 – Planta piso térreo Pavilhão do Brasil, Nova Iorque

1939. (Fracalossi, 2014).

Ilustração 106 - Pavilhão do Brasil, Nova Iorque 1939 .

(Fracalossi, 2014).

Ilustração 107 - Planta primeiro piso Pavilhão do Brasil, Nova Iorque


Ilustração 108 - Pavilhão do Brasil, Nova Iorque 1939 .

(Fracalossi, 2014).

Ilustração 109 - Planta segundo piso Pavilhão do Brasil, Nova Iorque


Bogotá, Colômbia. Wiener desenvolveu o seu trabalho maioritariamente na América Latina com planos

urbanos para vários países.



Também com uma linguagem modernista era o pavilhão da Finlândia, da autoria de

Alvar Aalto, patente no Hall das Nações. Feito em madeira como o pavilhão da mostra

anterior em Paris. Mas onde apresentou um elemento amplamente elogiado devido à

audácia, e a de ter libertado a arquitectura da rigidez. Este elemento encontrava -se no

interior, em que a parede fora feita de forma ondulante inclinada em madeira e

fraccionada em níveis, que correspondiam á altura de três pisos. Este interior veio “dar

a impressão de um movimento contínuo, permitindo ao mesmo tempo criar um melhor

ângulo de visão das macrofotografias [...], articulava o espaço interior de uma forma

dinâmica e fluida, inimaginável pela visão do exterior.” (Duarte, 1993, p. 38).

Ilustração 110 – Pavilhão URSS, Nova Iorque 1939 . ([Adaptado a

partir de:] Шама , 2014).

Ilustração 111 - Pavilhão Finlândia, Nova Iorque 1939 .

(Galvão, 2012).

No centro do recinto expositivo encontravam -se as estruturas que ficaram como os

símbolos da exposição, e as que mais massas moveram. Devid o à irreverência delas e

à exposição patente, eram o Trylon e o Perisphere. O primeiro era como um obelisco

piramidal com base triangular, e atingiu uma altura de 183m, o segundo era uma

grande esfera, com 55m de diâmetro e uma altura equivalente a 18 andares, este

encontrava-se suspenso por um conjunto de oito pilares de aço que estavam assentes

num anel de betão. Os dois executados com uma estrutura de aço e revestido s de

gesso. Estes foram projectados por Wallace K. Harrison70 e J. André Fouilhoux71, para

70 Wallace K. Harrison (1895-1981) foi um arquitecto americano, formou-se após a primeira guerra

mundial, na qual serv iu, na Escola de Belas-Artes de Paris. Voltando para Nova Iorque em 1923, cidade

onde residia até ir para a guerra. Em 1927 junta -se à firma Helme & Corbett que muda de nome mais

tarde para Corbett, Harrison & MacMurray, empresa responsável pelo Rockefeller Center em Nova Iorque.

A partir dessa obra Harrison é chamado para projectar os mais variados edifícios como o aeroporto de

LaGuardia, Nova Iorque, o Lincoln Center. Torna-se assim num dos mais importantes arquitectos

americanos do Séc. XX e do movimento moderno nos Estados Unidos. 71 Jacques André Fouilhoux (1879-1945) foi um arquitecto e engenheiro francês que emigrou para os

E.U.A. onde se estabeleceu e abriu um atelier em 1924 com o sócio Raymond Hood. Atelier responsável

por várias obras como o asilo St. Vincent de Paul, Nova Iorque (1924), o edifício McGraw -Hill, Nova

Iorque (1930-1932). Com a morte de Hood em 1934 Fouilhoux integra na firma de Harrison onde trabalha

no Rockefeller Center, e noutros projectos da firma.



além de serem os símbolos da exposição com acima referido, tinham exposto no

Perisphere a Democracity (Democracidade), que e ra o tema principal do certame. O

Trylon apenas servia para “oferecer uma experiência utópica do futuro, pois não tinha

recheio de interesse.” (Martins, 1996, p. 24) e era o local de acesso ao Perisphere,

através de uma escada rolante eléctrica dando acesso a duas plataformas móveis no

grande globo. A Democracity era uma grande maqueta montada no Perisphere, em

que fazia a antevisão de uma cidade americana no ano de 2039. Este fora um projecto

de Henry Dreyfuss72, era uma cidade para um milhão de habitantes, para além desta

maqueta havia um espectáculo com luzes e som, a simularem o nascer do dia e o

anoitecer na grande abóbada do Perisphere, com um coro a cantar um poema. Esta

Democracity representava assim uma utopia social, pela organização da urbe e à

organização laboral, esta utopia concorria com a que era mostrada no pavilhão da

General Motors acima descrito. À noite esta grande esfera tornava -se num grande

ecrã cinematográfico, com projecções de nuvens em movimento.

Estas estruturas, para além de serem símbolo, davam também uma visão panorâmica

sob o recinto expositivo devido à altura que colocavam as pessoas e à centralidade. E

estavam ligadas pelo que ficou chamado de Helicline, uma grande rampa, construída

com um sistema de arcos.

72 Henry Dreyfuss (1904-1972) foi um designer industrial americano, aos 17 anos começou a desenhar

cenários para espectáculos da Broadway e para filmes. Em 1929 abre o seu próprio escritório de Design

Industrial, no ano seguinte começa a trabalhar para a empresa de telefones Bell Laboratories,

desenhando vários modelos de telefones. Dreyfuss e o seu escritório foram responsáveis também pelo

design de vários modelos da câmaras fotográficas Polaroid como a J33 Land Camera (1961), Swinger

(1965) e a SX-70 (1970). O trabalho do escritório inc idiu sempre no design de produtos industriais como

telefones, frigoríficos, aspiradores etc.



Ilustração 112 – Trylon e Perisphery, Nova Iorque 1939 .

(Prophecy Panic Button, 2012).

Ilustração 113 - Trylon e Perisphery, Nova Iorque 1939 .

(Wallender, 2013).

Ilustração 114 - Trylon e Perisphery, Nova Iorque 1939 . (Ptak,

2011).

Ao mesmo tempo que decorria a exposição de Nova Iorque, decorria a Golden Gate

International Exposition em São Francisco, nos Estados Unidos. Este certame

inicialmente fora pensado para celebrar a inauguração da ponte Golden Gate, mas

acabara por celebrar o contributo do passado das nações que descobriram a costa do

Pacífico.

Este certame teve lugar numa ilha artificial de forma geométrica, na baía de São

Francisco, a Treasure Island. O recinto expositivo ocupava metade da área do certame

nova iorquino contemporâneo. Nele podiam-se ver erguidas “estruturas marcadas por

arquitectura onírica, num Art Déco evocativo de paraísos pré -colombianos, do Sudeste

Asiático ou da Oceânia.” (dos Santos, 1994, p. 232). Como é o caso da torre dos

elefantes da entrada oeste, que eram marcadamente inspiradas nos templos maias. À

noite o certame era totalmente iluminado, com luzes indirectas nos pavilhões, e spots

luminosos de várias cores, davam ao certame um ar feérico, todo o aparato luminoso

fazia com que a ilha consegu isse ser avistada a uma grande distância, sendo

chamada de The Magic City.



Ilustração 115 – Plano Exposição Golden Gate International Exposition, São Francisco

1939. (Shell, 1939).

Ilustração 116 - Golden Gate International

Exposition, São Francisco , San Francisco

History Center, San Francisco Public Library ,

1939. (Shea, s.d.).

Ilustração 117 - Golden Gate International

Exposition, São Francisco 1939 . (Shea, s.d.).

A Exposição Federal Alemã de Jardinagem em Kassel no ano de 1955 apresentou aos

visitantes e introduziu na arquitectura uma nova maneira de construir e um novo

material, este novo tipo de construção estava presente no Pavilhão de Música,

projectado por Frei Otto73 fora a primeira obra construída com membrana pré -

esforçada.

Este pavilhão marcou o começo de uma construção ligeira, “A cobertura, de tela de

algodão com espessura inferior a um milímetro, tinha uma distância entre vértices

opostos de dezoito metros, sendo esta dimensão máxima possível para uma cobertura

de tela com estas características.” (Duarte, 1992, p. 95). Para poder absorver os

esforços devido à tracção dos mastros cilíndricos foram construídos blocos de betão, e

73 Frei Otto (1925-2015) foi um arquitecto alemão, começou a trabalhar como aprendiz de escultor com o

pai que era escultor. Em 1943 é chamado para servir o exército alemão na Segunda Guerra Mundial e em

1945 é capturado pelas milícias francesas e levado para um campo de prisioneiros de Guerra pe rto de

Chartres, França. Onde permanece por dois anos e torna-se em arquitecto do campo onde aprende a

trabalhar em estruturas temporárias. Com o fim da Guerra volta a Berlim, cidade onde residia, em 1948 e

inicia o curso de arquitectura na Universidade Técnica de Berlim. Entre 1950 e 1951 viaja para os E.U.A.

para estudar Planeamento Urbano e Sociologia na Universidade de Virgínia e para vis itar obras icónicas

de arquitectura de: Frank Lloyd Wright, Eero Saarinen, Richard Neutra e do Casal Eames. Regressou a

Berlim em 1952, ano em que abre o seu próprio atelier, e onde começa a desenvolver um estudo sobre

estruturas tênseis. Em 1954 trona-se doutorado pela Universidade Técnica de Berlim em Engenharia Civ il

com a dissertação “Cobertura Suspensa, Forma e Estrutura”, que mais tarde é publicada em vários

idiomas. A partir daí Otto começa a desenvolver as suas estruturas de membranas tensionadas,

estruturas feitas por membranas de algodão esticadas e tensionadas por cabos de aço, que caracteriza a

maioria do seu trabalho. Em 2015 ano da morte recebe também o prémio Pritzker.



a cobertura feita de tela de algodão fora calculada tendo em conta os esforços

produzidos pelo vento e de acordo com as normas em vigor.

Ilustração 118 – Pavilhão de Música, Exposição Federal Alemã

de Jardinagem, Kassel 1955. (Higa, 2015).

Ilustração 119 – Pavilhão de Música, Exposição Federal Alemã

de Jardinagem, Kassel 1955. (Aimar, 2015).

Este projecto só fora possível realizar, po rque provinha de uma investigação que o

arquitecto vinha a desenvolver sobre membranas tensionadas.

“A exploração do principio da tenda, desenvolvida pelas investigações de Frei Otto,

encontra nesta “pele” de abrigo um potencial de desenho de carácter temporário ou

permanente.” (Duarte, 1992, p. 86). Depois deste primeiro pavilhão e do sucesso da

estrutura, esta multiplica-se em cenários efémeros ou permanentes, como acima

referido.

Em 1958 voltariam os périplos dos certames universais, com a Exposição Universal de

Bruxelas 1958. A predecessora de Nova Iorque em 1939 e a primeira do pós-guerra.

Organizada no parque de exposições de Heysel, o mesmo local da anterior exposição

na mesma cidade em 1935.

Para albergar esta exposição em 58, houve um incremento de área, acrescentando -se

o Parque de Laecken, o Bosque de Ossegan e o Palácio d e Belvedere, compondo

uma área total de 200 hectares, dos quais 27 eram dedicados a pavilhões de nações

estrangeiras, 12 para a exposição colonial composta por jardins tropicais e por sete

pavilhões, 5 para uma aldeia típica Belga do inicio do século, tal como acontecera em

1935, onde se mostrava a vivência e ambiente de uma aldeia, contando com três ruas,

seis praças, 150 casas, 50 cabarés, 5 teatros e vários jardins.



Ilustração 120 – Plano Exposição Universal de Bruxelas, 1958. ([Adaptado a partir de:]Lemaire, 2016ah).

O palácio central da exposição de 1935 fora transformado em centro de acolhimento

dos visitantes, sendo feito um hotel no interior, os outros dois palácio s, que

compunham a Praça da Bélgica , foram reaproveitados e usados para a secção de Arte

e Ciência cada um. A secção de arte tinha o tema Cinquenta Anos de Arte Moderna, e

contou com obras de arte de 48 países.

O grande símbolo da exposição, o Atomium fora idealizado em 1954 pelo engenheiro

A. Waterkeyn74, este edifício, que se tornara símbolo da exposição, era a

representação de uma molécula de ferro que fora ampliada 150 mil milhões de vezes.

E encontrava-se no cruzamento das quatro avenidas principais do recinto expositivo.

Foi uma das únicas peças que permaneceram depois do fecho e desmantelamento da

exposição, é composta por uma estrutura de aço de elevada elasticidade e revestida

por alumínio. No total de nove esferas com um diâmetro de 18m e interligadas por

tubos de 29m, atingindo uma altura de 110m. Na esfera inferior encontrava -se a

recepção e uma exposição onde se apresentava m projectos de desenvolvimento de

centrais nucleares nas colónias belgas. A ligação com as restantes esferas superiores

era feita através de escadas rolantes, as mais longas até à época na Europa, e nas

esferas podia-se encontrar exposições nacionais e de várias empresas. A existência

de um elevador, dá acesso à esfera do topo, tal como as escadas rolantes, onde se

desfruta de uma vista panorâmica sobre o recinto e há um restaurante que ainda

74 André Waterkeyn (1917-2005) foi um engenheiro belga, era director económico de um empresa de

metalurgia, quando em 1954 é convidado para desenhar um edifício para a Exposição de Bruxelas em

1958, que simbolizasse a Bélgica. Concebendo o Atomium, até ao ano 2000 Waterkeyn foi o detentor dos

direitos de autor e dos desenhos originais do edifício até trespassa -los para a organização que detém o

edifício.



funciona. O Atomium tal como a Torre Eiffel da exposição parisiense de 1889 torna -se

um símbolo não só da exposição mas também da cidade.

Ilustração 121 – Atomium, Bruxelas 1958. (Lemaire, 2016ai).

Ilustração 122 - Atomium, Bruxelas 1958. (PKMN, 2012).

Os pavilhões dos vários países que se fizeram representar seguiam a directiva de

Marcel van Goethem75, arquitecto chefe da exposição que “determinara que o estilo

dos pavilhões principais deveria ser «modernista» [...] mas, para além dessa

recomendação genérica [...] não se verificou qualquer tentativa de impor fórmulas

rígidas” (Cardoso, 1997, p. 40). Podendo cada um interpretar, à sua maneira, o

modernismo e tirar partido de novas possibilidades oferecidas pelos materiais

construtivos como o betão armado e estruturas metálicas.

Caso disto fora o pavilhão da URSS, composto como uma enorme caixa de vidro,

“conseguia o efeito paradoxal de parecer maciça e pesada, apesar de construída com

materiais leves: chapa de alumínio e vidro, constituindo uma estrutura reticular

suspensa por cabos de aço.” (Cardoso, 1997, p. 42), abandonando a rigidez que era

característica dos pavilhões dos certames anteriores.

75 Marcel van Goethem (1900-1960) foi um arquitecto belga, formou-se na Academia de Belas-Artes de

Bruxelas, mais tarde muda-se para Paris para terminar os estudos na Escola de Belas -Artes de Paris,

terminando o curso em 1925. Regressa a Bruxelas e começa a trabalhar com Alexis Dumont com o qual

desenha vários edifícios, públicos e privados como o edifício para a companhia de seguros Assurances

Générales de Trieste (1936). Em 1929 torna-se professor de arquitectura na Escola de Desenho Saint -

Josse e em 1937 até 1945 é o director da escola. Em 1940 foi nomeado como arquitecto do Banco

Nacional Belga, mas devido à guerra as obras do banco apenas foram iniciadas em 1946, após a guerra.



Ilustração 123 – Pavilhão URSS, Bruxelas 1958. (Lemaire, 2016aj).

Outro pavilhão que fora feito com recurso às novas possibilidades dos materiais e

numa interpretação do modernismo fora o Pavilhão Philips, projecto de Le Corbusier e

Iannis Xenakis76, este pavilhão demonstrava uma alteração da estética utilizada por Le

Corbusier.

era composto totalmente por superfícies em parabolóide hiperbólico autoportantes, da

autoria de Iannis Xenakis, constituindo um espaço destinado a projecções nas paredes

empenadas, onde se apresentava um poema electrónico do próprio Corbusier, com

música de Edgard Varèse. (Duarte, 1993, p. 39)

76 Iannis Xenakis (1922-2001) foi um compositor e matemático francês, nascido na Roménia. Foi o

criador da música stochastic, música composta com auxílio de computadores baseada em sistemas de

probabilidades matemáticos. Xenakis graduou-se em 1947 no Instituto de Tecnologia de Atenas. Mais

tarde exila-se em Paris devido às suas posições e activ idades políticas. Em Paris a ssocia-se a Le

Corbusier por 12 anos, com o qual desenha o Pavilhão da Philips para a Exposição de Bruxelas 1958.

Com 30 anos inicia-se na música e começa a aprender com Darius Milhaud, e estuda composição com

Olivier Messiaen no Conservatório de Paris, desde 1950 até 1962. Foi por sugestão de Messiaen que

Xenakis começou a usar os sistemas de probabilidades matemáticas para compor música, em 1954,

criando a música stochastic.



Ilustração 124 – Pavilhão Philips, Bruxelas 1958 . (Fracalossi,

2013).


2013).


2013).

Em 1967, aquando da celebração dos 100 anos da Confederação Canadiana, no

Canadá, coincide no mesmo país a exposição universal organizada em Montreal. A

Exposição Universal de Montreal 1967, erguida em duas ilhas que compõem Montreal,

a Ilha de Santa Helena e Notre -Dame, ocupando uma área de 400 hectares, e com a

participação de 62 países, a circulação no recinto para além de pedonal podia ser feita

por duas linhas de minirail, a amarela a linha mais curta, e a azul que era mais extensa

e passava pelo pavilhão dos Estados Unidos.



Ilustração 127 – Plano da Exposição Universal de Montreal 1967 . (Lemaire, 2016al).

As estruturas mais emblemáticas desta exposição foram os pavilhões da Alemanha e

dos Estados Unidos da América, por terem sido desenhados por investigadores de

estruturas na arquitectura, e o que os caracterizava era uma arquitectura de pele

caracterizada pela transparência e imaterialidade.

Ainda se destaca o chamado de Habitat 67 do arquitecto Moshe Safdie 77, que era um

grande complexo de 158 apartamentos standard, que compunham um complexo

habitacional onde os apartamentos foram empilhados uns nos outros de modo a dar

privacidade, luz, ventilação. Resultando num conjunto desordenado de

paralelepípedos empilhados, que criam grandes aberturas ent re eles e ruas interiores

de circulação e acesso.

77 Moshe Safdie (1938-) é um arquitecto israelita com cidadania israelita, canadiana e norte-americana,

formou-se na Escola de Arquitectura da Universidade McGill em Montreal. Em 1962 começa a trabalhar

como arquitecto no escritório de Louis Kahn, mais tarde em 1964 volta para Montreal e abre o seu próprio

escritório de arquitectura. Com 25 anos aprece a obra pela qual se tornaria conhecido o Habitat 67 para a

Exposição de Montreal 1967. Depois deste projecto começa a projectar edifícios para o mundo inteiro,

como o Habitat Puerto Rico (1968-1972). Em 1970 abre uma dependência do escritó rio em Jerusalém e

onde desenha a Escola de Rabinos Yeshivat Porat Joseph (1971 -1979), com dormitórios, salas de aula,

biblioteca e sinagoga. Em 1978 abre dependência em Boston e em Toronto em 1985. Foi professor de

Arquitectura e Design Urbano entre 1984 e 1989 na Escola de Design da Universidade de Harvard. As

obras mais recentes de Safdie são a ampliação do Aeroporto Internacional de Toronto (2007), a sede

para o Instituto da Paz dos Estados Unidos (2011), em 2007 abre uma dependência em Singapura e em

2011 em Xangai.



Ilustração 128 – Habitat 67, Montreal 1967. (Merin, 2013).



O pavilhão dos Estados Unidos fora desenhado por Buckminster Fuller78, e estava na

ilha de Santa Helena. Era um Domo Geodésico de 80m de diâmetro com 61m de

altura que ocupava uma área de aproximadamente 14000m 2, feito com uma estrutura

de tubos de aço, este domo/cúpula tinha como revestimento painéis de acrílico.

[...] constituiu uma permanência no imaginário arquitectónico, recriando agora, a um

novo nível, um imenso espaço interior que os engenheiros dos Palácios de Cristal já

tinham tentado e conseguido, formulando uma espacialidade, com um método

construtivo inovador que escapava às regras que até ai se utilizavam na construção. A

extensão deste sistema podia ser indefinida e o espaço etéreo ultrapassava o campo

de visão. O sistema geodésico de Fuller contém características idênticas, sendo um

imenso espaço envolvente, cuja escala poderá aumentar quase sem limite. (Duarte,

1993, p. 39)

O interior do pavilhão era provido de várias exposições, contando com exposição de

Belas Artes com peças de Pop Art e Op Art, exposição sobre o cinema americano, e

78 Richard Buckminster Fuller (1895-1983) foi um engenheiro e arquitecto Americano. Fuller iniciou os

estudos na Universidade de Harvard mas foi expulso duas vezes nunca terminando os estudos. Na

Primeira Guerra Mundial serviu a Marinha Americana e após a Guerra com o arquitecto James Monroe

Hewlett abriu uma companhia de construção. Em 1927 a companhia abre falência e Fuller fica

desempregado, o que faz com que inicie uma pesquisa nos padrões sociais, o que faz com que apareça a

Dymaxion House em 1928, e primeiro protótipo em 1933, com esses estudos cria também o Dymaxion

Car. A partir destes estudos Fuller desenvolve estruturas habitáveis modulares e pré -fabricadas, para dar

resposta a uma sociedade emergente. O que constituiu o grosso do seu trabalho, uma das estruturas

mais emblemáticas de Fuller são as cúpulas geodésicas.



de astronautas. Estas exposições estavam distribuídas em várias plataformas e m

níveis diferentes e interligadas por escadas e esca das rolantes no interior da cúpula,

havia ainda um cinema com 300 lugares, o acesso era feito através de um minirail.

Ilustração 131 – Corte Pavilhão Estados Unidos da América, Montreal

1967. (Langdon, 2014).

Ilustração 132 – Exterior Pavilhão Estados Unidos da

América, Montreal 1967. (Dunphy, 2012).

Ilustração 133 – Interior Pavilhão Estados Unidos da

América, Montreal 1967. (Miller, 2010).

Esta estrutura durante o período diurno brilhava com o sol, e à noite tornava -se num

enorme candeeiro.

O pavilhão da Alemanha, fora projectado por Frei Otto, concebido como uma grande

tenda para dar abrigo colectivo a uma grande concentração de pessoas. Como o

pavilhão da música da exposição de Kassel em 1955, este pavilhão apenas fora

possível devido às investigações de Otto sobre estruturas tênseis. Construído com

cabos de aço, e suportada por oito colunas estava e stendida e tensionada uma rede

plástica, que dava abrigo a toda a exposição alemã. A solução do pavilhão permitiu

“manter uma leveza formal e um discurso pacifico que traduzisse apenas a aposta

tecnológica de ganhar o futuro.” (Duarte, 1992, p. 85). Este sistema fora mais tarde

reproduzido na cobertura do pavilhão olímpico de Munique.



Ilustração 134 – Interior Pavilhão Alemanha, Montreal 1967 .

(Langdon, 2015).

Ilustração 135 – Exterior Pavilhão Alemanha, Montreal 1967 .

(Langdon, 2015).

Ilustração 136 – Exterior Pavilhão Alemanha, Montreal 1967 .

(Langdon, 2015).

As investigações de Frei Otto sobre estruturas tênseis permitiam dar uma dimensão

tecnológica ao conceito de tenda. A R.F.A. rompia com todas as referências anteriores,

pesquisando ela própria os caminhos do futuro. Todos os pavilhões em estruturas

tênseis que se fizeram a seguir, [...], derivaram destas pesquisas. (Duarte, 1993, p. 40)

A primeira Exposição Universal num pais asiático teve lugar em Osaka no Ja pão no

ano de 1970, a 20ª exposição universal, inaugurada a 14 de Março de 1970. A cidade

de Suita foi a escolhida dentro da província de Osaka para albergar a exposição, a

16km da cidade Osaka.

A exposição ocupava uma área de 330 hectares, dos quais 186 h ectares estavam

ocupados por pavilhões de nações estrangeiras, num total de 78 países, incluindo o

Japão.

O arquitecto chefe responsável pelo plano do recinto expositivo foi Kenzo Tange 79,

este dividira o recinto em três zonas, a zona N orte era constituída por um jardim

79 Kenzo Tange (1913-2005) foi um arquitecto japonês. Formou-se em Engenharia na Univers idade de

Tóquio em 1938. Ano em que começa a trabalhar no escr itório de Kunio Maekaw a. Em 1942 volta a

estudar na universidade Planeamento Urbano, nesse ano recebe também o primeiro prémio do Instituto

de Arquitectura Japonês. A sua primeira obra a ser completa foi um pavilhão para a Feira da Industria de

Kobe em 1950. Tange foi o autor da reconstrução de Hiroshima depois da Segunda Guerra Mundial e do

Memorial de Hiroshima (1950). Foi autor também de vários edifícios públicos no Japão. Projectou o



japonês, com 1,3km de comprimento e 200 m de largura, com três lagos artificiais onde

eram apresentadas as técnicas e história da jardinagem japonesa.

Ilustração 137 – Plano Exposição Universal Osaka 1970 . (Lemaire, 2016am).

A zona Sul era a Expolândia, um parque de diversões com carroceis, barraquinhas,

rodas gigantes e a Daidossauro, uma série de montanhas russas entrelaçadas com

cinco percursos diferentes, que percorriam a Expolândia inteira.

A zona central era a zona onde se encontravam todos os pavilhões, nacionais , quer

pavilhões de províncias japonesas como também de empresas japonesas, novidade

nesta exposição em que a participação do sector privado aparece com pavilhões

particulares a concorrer com os pavilhões nacionais.

A arquitectura japonesa neste certame adoptou um traço muito característico, o

Metabolismo, este certame era dotado de uma arquitectura metabólica. Esta era uma

arquitectura apoiada em superestruturas, com soluções estruturais modulares e

estruturas leves. Este tipo de arquitectura adoptado pelos arquitectos nipónicos teve

uma grande divulgação no certame, principalmente nos pavilhões do sector privado.

Dentro da corrente metabolista estava a grande cobertura da praça central, r iscada por

Kenzo Tange. Uma cobertura com um total de 31536m 2 de área e 30m de altura, esta

cobertura era sustentada por seis pilares e feita com sistema de treliças. Esta mega

estádio nacional e anexos para os Jogos Olímpicos de Tóquio em 1964 e o plano de ampliação d e

Tóquio. Em 1987 é laureado com o prémio Pritzker.



estrutura albergava debaixo dela duas áreas: a área Símbolo e a Praça Festival. A

área símbolo era composta pela Torre Sol, de Taro Okamoto 80, e a Praça tinha

capacidade para 27 mil pessoas, com vários palcos. A Torre Sol tinha 70m de al tura

ultrapassando e trespassando a cobertura de Tange, e tinha 2 braços, “uns

hospitaleiros braços abertos recebiam os visitantes. Imagine -se um abraço, mesmo

figurado, de 50 metros de envergadura a iniciar uma visita a Osaka!” (Fontoura, 1997,

p. 33).

Ilustração 138 – Praça Central e Torre Sol vista aérea, Osaka

1970. (Dickens, 2013).

Ilustração 139 – Praça Central e Torre Sol, Osaka 1970 . (Pink

Tentacle, 2010).

O interior da torre era dotado de um percurso expositivo que constituía uma viagem

cronológica e histórica da humanidade. Feito em três níveis distintos, o primeiro o

Mundo do Mistério no subsolo da torre, o segundo o Mundo da Harmonia no nível

térreo e o terceiro o Mundo do Progresso a 30m de altura, sob a cobertura de Tange.

Este percurso com os seus três níveis mostrava o inicio da humanidade e as primeiras

invenções, o momento em que se vivia na época com as descobertas científicas, e por

ultimo o progresso o que seria o futuro.

Kisho Kurokawa81, riscou dois pavilhões neste certame, integrados no metabolismo, o

pavilhão da Toshiba IHI e o pavilhão da Takara. Ambas empresas, que decidiram

participar no certame.

80 Taro Okamoto (1911-1996) foi um artista japonês, que com 18 anos mudou-se para Paris para estudar

pintura com os mestres. Em 1938 começa a estudar Filosofia na Universidade de Paris pede transferência

depois de v isitar o museu do homem para o departamento de etnologia da universidade onde estuda com

Claude Lévi-Strauss. Abre o seu próprio estúdio em Montparnasse onde trabalhou por mais de 10 anos

até regressar ao Japão em 1940. As suas obras eram no iníc io abstractas até se dedicar ao surrealismo,

por vias da filosofia. 81 Kisho Kurokawa (1934-2007) foi um arquitecto japonês, licenc iado em arquitectura na Univers idade

de Quioto em 1957, completou o mestrado na Universidade de Tóquio e teve como professor K enzo

Tange, em 1959 e completou o doutoramento em 1964 em Tóquio também. Kurokawa foi um dos

membros fundadores nos anos 60 do Movimento Metabolista com Kenzo Tange, Isozaki Arata e Kikutake

Kiyonori, este movimento privilegiava uma arquitectura da era da máquina, onde era favorecida a pré-

fabricação e elementos de produção em massa. Kurokawa foi o mais radical dos metabolista, os seus



O pavilhão da Toshiba IHI tinha a forma de uma concha, composto por uma estrutura

com 1476 tetraedros, que compunham a área coberta com 52,8m de comprimento.

Toda a estrutura assentava num conjunto de seis pilares de betão, que davam

também suporte à cobertura do Cinema de Visão Global. Este era composto por uma

plataforma giratória com a capacidade para 500 espectadores, o acesso ao auditório,

com nove ecrãs, era feito através de uma plataforma elevatória, que se elevava até à

cúpula do auditório, selando-a e transformando-a no cinema. Existia ainda uma torre

de 55m feita com o mesmo sistema de tetraedros que sustentava a cúpula do cinema,

que quebrava a horizontalidade do pavilhão.

Ilustração 140 – Pavilhão Toshiba IHI, Osaka

1970. (Stott, 2016).

Ilustração 141 – Pavilhão Takara, Osaka

1970. (Basulto, 2010).

Ilustração 142 – Pavilhão Takara,

Osaka 1970. (Pink Tentacle, 2010).

O Pavilhão Takara, era radicalmente diferente do da Toshiba, mas com semelhante

inovação, com uma estrutura de tubos de metal colocados em seis direcções,

repetitiva, formando uma estrutura em árvore quando juntos, podendo estender-se em

todos os sentidos, era a característica fundamental da estrutura, o poder estender -se

tanto para cima como para os lados, conforme as necessidades. Esta deixava um

espaço livre, onde se colocavam cápsulas/blocos, com 3 m por 3m e com 3m de altura

“o que permitia satisfatoriamente jogar com alturas e larguras para exposições não

desvirtuando a própria estrutura concebida por Kurokawa.” (Fontoura, 1997, p. 45).

Neste certame houve também uma grande divulgação de construçõe s pneumáticas,

exemplo destas foi o pavilhão da empresa Fuji. projecto de Yukata Murata82, e pelo

engenheiro Kawaguchi. Era um grande auditório constituído por 16 tubos de borracha,

em forma de arco e insuflados com ar quente. Estes tubos tinham cada um 4m de

edifícios tinham uma parte central à qual depois eram agregados módulos e cápsulas. Como é o caso da

Torre de Cápsulas Nakagin, Tóquio (1970-1972) e a torre Sony, Osaka (1972-1976). Nos anos 80

Kurokawa abandona os aspectos metabolistas e começa a pensar na arqu itectura com mais sensibilidade

e significado, como se pôde ver pelo Museu de Arte Contemporânea de Hiroshima (1988 -1989).

Kurokawa editou também vários livros de arquitectura como o: Metabolismo na Arquitectura (1977) e Do

Metabolismo à Simbiose (1992). 82 Yukata Murata (1917-1988) foi um arquitecto japonês, ficou conhecido pelo Pavilhão da Fuji na

Exposição de Osaka 1970.



diâmetro e 78m de comprimento, e eram interligados cintas horizontais com 50

centímetros de largura e distanciadas 4m entre si.

Os arcos formados pelos tubos, atingiam uma altura máxima de 40m, mas a geometria

do pavilhão era variável “uma vez que ao centro o arco era semicircular, aumentando

progressivamente em altura para as extremidades, à medida que os arcos diminuíam

de largura.” (Duarte, 1992, p. 255). Na extremidades encontravam -se as entradas com

10m de largura, e no interior encontrava -se um palco rotativo.

Ilustração 143 – Pavilhão Fuji, Osaka 1970. (phamvan_tan29, 2004).

Os tubos coloridos que davam a forma do pavilhão era m feitos de PVA, o exterior era

revestido em Hypalon e o interior em PVC.

Fora da vertente metabolista, apareciam os pavilhões das nações estrangeiras,

embora não se apresentassem como megaestruturas, adoptavam soluções

pertinentes.

Como o pavilhão da URSS “Uma gigantesca bandeira em cimento e aço, ao vento,

com 110 metros de altura e o edifício mais alto de toda a Exposição. No cume, uma

foice e um martelo marcavam toda a construção.” (Fontoura, 1997, p. 36). O pavilhão

era completamente feito com um esqueleto de aço revestido com painéis em aço

pintados de branco. O interior era dividido em trê s pisos, o térreo com a recepção,

primeiro piso e segundo onde se distribuíam as áreas expositivas.



Ilustração 144 – Pavilhão URSS, Osaka 1970. (Basulto, 2010).

Por outro lado, aparecia o pavilhão dos Estados Unidos da Amér ica, apresentava-se

como o mais baixo de toda a exposição. Isto porque o pavilhão era semienterrado,

com uma área total de 11857m 2, e com uma cobertura insuflável a maior até à data.

Esta cobertura ligava-se às paredes por meio de 92 cabos de aço. O interior escavado

também, as paredes interiores eram resultado disso, em terra e revestidas por um

plástico reflector. “Este Pavilhão/Concha era, provavelmente, o edifício mais resistente

a tremores de terra existente na Exposição de Osaka: na verdade, quase nem era um

edifício, mas sim uma bacia escavada na terra e coberta, engenhosamente, por uma

superfície plástica.” (Fontoura, 1997, p. 40). O interior era dividido em sete secções

expositivas.

Ilustração 145 – Pavilhão Estados Unidos da América, Osaka

1970. (phamvan_tan29, 2008).

Ilustração 146 – Pavilhão Estados Unidos da América, Osaka

1970. (Claire, 2013).

Os restantes pavilhões apresentavam também semelh antes soluções sempre

inovadoras, e todos os pavilhões foram concebidos de maneira a poderem integrar

uma planificação de uma cidade do futuro.



Após 63 anos da primeira exposição em Sevilha (a exposição Ibero-Americana no ano

de 1929) em 1992 esta cidade seria o palco desse grande evento festivo que eram, e

são, as Exposições Universais. A decisão fora oficialmente comunicada em 1986 pelo

BIE, e o ano de 1992 voltaria a marcar a Espanha como um centro de actividades

internacional, para além da Exposição Universal de Sevilha, Barcelona albergaria o s

Jogos Olímpicos e Madrid fora eleita como Capital Europeia da Cultura nesse ano.

Reuniram-se assim, mais uma vez como em 1929, todos os esforços para fazer

prosperar esses eventos.

A Exposição de Sevilha tinha como tema a Era dos Descobrimentos, o local onde foi

implantado este certame foi a Isla de La Cartuja (Ilha da Cartuxa), uma ilha com 500

hectares e rodeado de um lado pelo rio Guadalquivir e por outro pelo canal Afonso

XIII, e o local escolhido era uma área deserta onde apenas existia um Mosteiro da

ordem Cartuxa, este mosteiro integrou-se na exposição como Pavilhão Real, e juntou-

se à restante urbe feita de raiz, que aparecia para o certame com 215 hectares.

Este certame divid ia-se por cinco tipos de pavilhões: pavilhões de nações

estrangeiras, pavilhões temáticos, pavilhões das comunidades autónomas de

Espanha, pavilhões de organizações nacionais e internacionais e pavilhões de

empresas, como já tinha acontecido em Osaka em 19 70.

Ilustração 147 – Plano Exposição Universal de Sevilha 1992 . (Lemaire, 2016an).

Contando com cinco pavilhões temáticos e 112 países participantes dos quais 63

participavam com pavilhão próprio. Os restantes agrupavam -se num único edifício



como o caso do edifício chamado de Praça Africana onde estavam representados 15

países africanos numa área de 15000m 2, aqui estava Angola, Cabo Verde, Congo,

Costa do Marfim, Camarões, Gabão, Guiné -Bissau, Guiné Equatorial, Quénia,

Moçambique, São Tomé e Príncipe, Nigéria, Senegal, Zâmbia e Zimbabwe. Na maior

área coberta do recinto com 30000m 2, estavam agrupados os países Sul Americanos,

num total de 16 países, era o edifício Praça da América. E em conjunto num único

espaço estavam também o Egipto, Jordânia, Síria, os Países da Liga Árabe e os dos

Emirados Árabes Unidos.

Dos pavilhões de nações estrangeiras destaca -se o pavilhão do Kuwait, desenhado

por Santiago Calatrava83, tinha dois pisos e o que o marcava era a praça coberta com

a forma de barril, o acesso a esta era feito por dois lances de escadas , um de cada

lado que ocupam toda a lateral do pavilhão e as paredes de topo são curvas. O

pavimento desta praça era feito com uma fina camada de mármore encimada por uma

camada de vidro laminado estrutural, que permitia uma luz difusa na área expositiva

que se encontrava por debaixo da praça.

Ilustração 148 – Exterior Pavilhão Kuwait, Sevilha 1992.

(Pabellón, 2015).

Ilustração 149 – Interior Pavilhão Kuwait, Sevilha 1992.

(Pabellón, 2015).

Mas era na praça que se encontrava o ponto atractivo do pavilhão, este era a maneira

como fora resolvida a cobertura. Que era feita com um sistema de 17 “costelas”, cada

uma com 25m de comprimento, nove de um lado e oito do outro. Esta cobertura era

83 Santiago Calatrava (1951-) é um arquitecto espanhol, estudou arquitectura na Escola Superior

Técnica de Arquitectura de Valência, terminando em 1974, em 1979 acaba o curso de engenharia na

Eidgenössische Technische Hochschule em Zurique. Abre o seu primeiro atelier em 1981, um atelier de

engenharia e arquitectura, mais tarde abre um em Paris em 1989 e em 1991 em Valência. A obra de

Calatrava é marcada pela sua formação em engenharia, onde a arquitectura é marcada pelo dramatismo

visual causado pelos elementos arquitectónicos e estruturais. Na vasta obra do arquitecto engenheiro

pode-se destacar: a Ponte Alamillo, Sevilha (1992), a Torre de Telecomunicações de Montjiuc, Barcelona

(1992), a Estação de Caminhos de Ferro do Aeroporto Lyon-Saint Exupéry (1994), a Gare do Oriente,

Lisboa (1998) e recentemente o World Trade Center Transportation Hub (2016).



articulada, po is cada “costela” era controlada por computador, separadamente para

abrir ou fechar. E estavam programadas para 15 posições diferentes entre o

completamente fechado e aberto até uma posição vertical. Quando fechada a

cobertura cada elemento entrelaçava -se um no outro, conferindo unidade à cobertura.

Estas “costelas” era feitas de madeira, para serem leves, e pintadas de branco para

formarem com o restante pavilhão uma unidade devido ao uso de betão branco.

Outro pavilhão que se destacou neste certame, foi o pavilhão do Japão, projecto de

Tadao Ando84. O pavilhão ocupava uma área de 5660m2, e era a maior construção

feita inteiramente em madeira , do mundo. O pavilhão era um grande volume com 60m

de comprimento, 40m de profundidade e 25m de altura, todos os elementos

construtivos, pavimentos, pilares, vigas, era m feitos com madeira laminada. A grande

fachada frontal do pavilhão era curva, e como as restantes era feita com tábuas de

madeira. Apenas a cobertura era feita de Teflon de maneira a iluminar de modo difuso

o primeiro piso expositivo que tinha um pé direito de 17m. O ingresso ao pavilhão era

feito através de uma ponte encurvada na parte central do pavilhão elevando os

visitantes até ao quarto e ultimo piso do pavilhão, mas onde se iniciava a visita

expositiva de cima para baixo. Este ingresso marcava também o pavilhão por ser um

grande vão central.

84 Tadao Ando (1941-) é um arquitecto japonês, antes de se dedicar à arquitectura Ando era Boxer, e

tornou-se em arquitecto por si próprio com uma formação autodidacta, nunca tendo estudado arquitectura

na universidade. Em 1969 abriu o seu atelier em Osaka, e entre 1970 e 1980 Ando concebe obras

pequenas, maioritariamente habitações como a Casa Azuma (1975-1976) e a Casa Koshino (1979-1981).

A obra de Ando caracteriza-se pelo uso do Betão e a iluminação natural, concebendo um ambiente

minimalista à sua obra, estética sempre presente na obra de Ando o que fez com que em 1995 recebesse

o prémio Pritzker.



Ilustração 150 – Exterior Pavilhão Japão, Sevilha 1992. (Japan, 2015).

Ilustração 151 – Exterior Pavilhão

Japão, Sevilha 1992. (Japan, 2015).

Ilustração 152 – Interior Pavilhão

Japão, Sevilha 1992. (Japan, 2015).

Longe da memória estava a primeira Exposição Universal em Portugal, quando em

1998, teve lugar em Lisboa este tipo de certame, sob alçada do BIE. A Exposição

Internacional de Lisboa 1998 a segunda em território português, sob o tema Os

Oceanos. Um Património para o Futuro, 133 anos após a primeira.

Esta exposição teve lugar na zona oriental de Lisboa, antiga zona industrial que

sofrera um reconversão urbanística para albergar o certame. Como pretexto para uma

reconversão daquela zona da cidade, a Expo 98 int roduziu também mudanças na

maneira de conceber o recinto expositivo, com o reaproveitamento do espaço no final

da efeméride. Que, ao contrário do que fora feito até à data noutras exposições, em

que os recintos “converteram -se numa espécie de sonhos efémeros para alguns, e em

pesadelos permanentes para as estruturas urbanas que as acolheram, incapazes de

as assimilar e defrontando-se, após as suas celebrações, com pavilhões vazios” (Sat,

1996, p. 8), estes pavilhões vazios apresentavam uma difícil reutilização e um custo de

manutenção alto, foi o que aconteceu com a exposição anterior em Sevilha, onde

permanecem como carcaças, bastantes pavilhões, sem uso aparente.

Para combater esse abandono de equipamentos, dos 350 hectares de território

reconvertido, apenas 50 hectares seriam recinto expositivo, e metade do sobrante

para zonas de habitação, comércio e serviços que ocupam 53% da área desta cidade

dentro da cidade, ob jectivo de reconversão desta área era também ligar as frentes

ribeirinhas.



Ilustração 153 – Plano Exposição Internacional de Lisboa 1998. ([Adaptado a partir de:] Lemaire, 2016ao).

Esta zona da cidade fora escolhida por apresentar uma oportunidade para a

requalificação ambiental e urbanística daquela parte de Lisboa, e também como

estratégia de renovação, internacionalização e modernização da cidade. Recorrendo -

se a equipamentos colectivos como um pavilhão multiusos, áreas que quando

terminado o certame seria utilizado para novas industrias urbanas, empresas de

serviços etc., e também um sistema de transportes, onde se destaca o projecto de

Santiago Calatrava, a estação ferroviária e terminal de autocarros a Gare do Oriente,

que faz a barreira da cidade com o rio.

Dentro do recinto apenas se ergueram cinco pavilhões permanentes, o Pavilhão de

Portugal do arquitecto Álvaro Siza Vieira 85, o Pavilhão da Utopia que se tornaria no

pavilhão multiusos agora MEO Arena, o Pavilhão do Conhecimento dos Mares do

arquitecto João Carrilho da Graça86, o Oceanário e o Teatro Júlio Verne agora Teatro

85 Álvaro Joaquim de Melo Siza Vieira (1933-) arquitecto português. Estudou arquitectura na Escola

Superior de Belas Artes do Porto entre 1949 e 1955, tendo sido aluno de Fernando Távora e com o qual

trabalhou entre 1955 e 1958. Em 1954 constrói a primeira obra a cozinha da casa da avó. Entre 1966 e

1969 foi professor na Escola Superior de Belas Artes do Porto, em 1976 volta a lecc ionar na escola como

professor assistente da disciplina Construção. Até 2003 foi professor na Faculdade de Arquitectura da

Universidade do Porto. Na sua vasta obra é notória a influência de vários arquitectos como Adolf Loos e

Alvar Aalto, tendo-os sempre como referências. Siza Vie ira é o arquitecto português com mais visib ilidade

internacional, devido à sua obra tanto em território nacional como em território internacional onde se

inclu i: a Casa de Chá da Boa Nova, Leça da Palmeira (1963), a Piscina das Marés, Leça da Palmeira

(1966), Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (1986), Museu de Arte Contemporânea de

Serralves, Porto (1999), Igreja de Marco de Canaveses (1996), Est ação de Metro Baixa-Chiado (1998),

Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (2008), Biblioteca de Viana do Castelo (2008), edifício Bonjour

Tristesse, Berlim (1984), Bairro da Malagueira, Évora (1997), Escritório Parque Industrial Químico

Shihlien, Jiangsu, China (2014), entre tantas outras. Em 1992 é premiado com o prémio Pritzker. 86 João Carrilho da Graça (1954-) arquitecto português, licenciou-se em arquitectura na Escola Superior

de Belas Artes de Lisboa em 1977. E entre 1977 e 1992 foi professor assistente na faculdade de

Arquitectura da Universidade de Lisboa anteriormente Universidade Técnica de Lisboa. E desde 2001 é

professor no Departamento de Arquitectura da Universidade Autónoma de Lisboa, em 2005 começa a

leccionar na Universidade de Évora. Carrilho da Graça é um dos mais conhecidos arquitectos

portugueses contemporâneos, tem uma vasta obra construída e vários concursos ganhos. Da sua obra



Camões. Estes equipamentos exceptuando o teatro com o efémero Pavilhão do Futuro

compunham os cinco pavilhões principais. E das presenças perma nentes conta-se

também a porta Oeste ligada à Gare do Oriente, com a sua reconversão num centro

comercial já prevista para o final do certame.

Aos países participantes era destinado uma porção d e terreno dentro de um recinto

coberto, de modo a reaproveitar-se o espaço no futuro e para não acontecer como

com as exposições anteriores. As zonas internacionais estavam divididas em duas a

Zona Sul próxima da efémera porta Sul e a zona Norte próxima da também efémera

porta Norte, a zona internacional norte tornou-se no final do certame e já previsto , para

a construção da Feira Internacional de Lisboa (FIL). Parte integrante do projecto foram

também os jardins, neste certame não foram pensados como marginalidades do

projecto mas sim como partes integrantes dele, e também pequenos equipamentos

espalhados pelo recinto efémeros e permanentes.

Dos equipamentos e pavilhões efémeros conta -se as portas de entrada a porta Sul e a

Norte, o já referido Pavilhão do Futuro, pavilhões dos países representados, pavilhões

de organizações e quiosques.

A portal Sul, localizada a Sul do recinto, e ponto de partida deste lado por quem ali

passava, era da autoria de Manuel Graça Dias87 e Egas José Vieira88. Em que estes

decidiram aproveitar a torre de cracking da antiga refinaria à qual adossaram uma

rampa para peões que se enrola á volta da torre. Este elementos após o certame

continuam de pé como memória do que fora aquela zona e da efeméride e

funcionando como um arco para a alameda que ali se inicia. O pórtico propriamente

era como que um enorme barco, segundo os autores do projecto, pintado na cor de

construída consta a Escola Superior de Comunicação Social de Lisboa (1993), Piscina Municipal de

Campo Maior (1990), Escola Superior de Música de Lisboa (2008), Data Center da Portugal Telecom,

Covilhã (2013). Dos concursos ganhos destaca-se o novo Terminal de Cruzeiros de L isboa a inda por

construir. 87 Manuel Graça Dias (1953-) arquitecto português, licenciou-se em arquitectura na Escola Superior de

Belas Artes de Lisboa em 1977. Começou a trabalhar na área como colaborador do arquitecto Manuel

Vicente em Macau entre 1978 e 1981. Entre 1985 e 1996 foi professor assistente na Faculdade de

Arquitectura da Universidade de Lisboa, e até 2015 professor auxiliar na Faculdade de Arquitectura da

Universidade do Porto, ano em que se torna professor associado da mesma faculdade. Em 1990 abriu

com Egas José Vieira em Lisboa o atelier Contemporânea, com o qual assina as obras de arquitectura

como é o caso do Teatro Municipal de Almada (Teatro Azul, 2005). 88 Egas José Vieira (1962-) arquitecto português, graduou-se em arquitectura na Faculdade de

Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa em 1985. Entre 1997 e 2001 foi professo r auxiliar

convidado pela actual Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha, e desde 1998 é professor

auxiliar convidado no Departamento de Arquitectura da Universidade Autónoma de Lisboa. Em 1990 com

Manuel Graça Dias funda o atelier Contemporânea, com o qual assina os projectos de arquitectura.



salmão, feito com vários planos em ripas de madeira para albergar os serviços da

porta.

Ilustração 154 – Porta Sul, Lisboa 1998. (Contemporânea Lda,

s.d.a).

Ilustração 155 – Esquisso da Porta Sul, Lisboa 1998 .

(Contemporânea Lda, s.d.a).

Ilustração 156 – Porta Sul, Lisboa 1998. (Contemporânea Lda,

s.d.a).

A porta Norte dos arquitectos Manuel Tainha89 e Alexandre Marques Pereira90, era

feita como uma sequência de três tempos, o primeiro era a chegada à praça em frente

ao pórtico um espaço infinito, segundo era a passagem pelo pórtico onde o espaço era

89 Manuel Tainha (1922-2012) foi um arquitecto português, formado em arquitectura na Escola Superior

de Belas Artes de Lisboa, terminou o curso em 1950. Começou a trabalhar inicialmente com o arquitecto

Carlos Ramos e na Câmara Municipal de Lisboa até 1954. Foi um dos mais importantes arquitectos

portugueses da segunda metade do séc. XX, com a sua obra onde se destaca a Pousada de Santa

Bárbara (1971), Escola Agro-Industrial de Grândola (1963) e a Torre dos Olivais (1967). Foi em 1958 co-

fundador da Revista Binário onde trabalhou até à décima edição. Publicou vários textos de arquitectura.

Foi também co-fundador, director e professor do curso de Formação Artística da Sociedade Nacional de

Belas Artes de Lisboa entre 1965 e 1974. Foi docente em várias instituições, entre 1976 e 1992 no

Departamento de Arquitectura da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, e na Faculdade de

Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa desde 1993 até 2012. 90 Alexandre Marques Pereira (1962-) é um arquitecto português, iniciou a formação em arquitectura em

1981 na Escola Superior de Belas Artes do Porto, actual Faculdade de Arquitectura do Porto, onde

permaneceu por dois anos, mudando-se para a Faculdade de Arquitectura da Univers idade Técnica de

Lisboa, actual Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, em 1983 terminando o curso em

1986. Ano em que começa a trabalhar com Manuel Tainha no seu atelier. Em 1996 abre o seu próprio

atelier, mas continua a colaborar com Tainha. Desde 1993 é professor de Arquitectura na Faculdade de

Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa. Foi com Manuel Tainha co -autor de vários

projectos como o Master Plan da parte este de Loures (2000 -2006), Master Plan do Bom Sucesso (1993).

Em nome próprio é autor da Reabilitação do Palacete do Relógio, Lisboa (2005 -2007), Biblioteca

Municipal de Sintra (2004), Casa na R. Saraiva de Carvalho, Lisboa (2001 -2007). Colaborou também

como responsável pela selecção de projectos na revista Arquitectura e Vida entre 2007 e 2009.



finito, delimitado, apertado em comparação à praça anterior, este segundo tempo onde

estavam os torniquetes, este espaço era conf inado pelos dois volumes dos serviços da

porta. E o terceiro tempo a entrada no recinto, outra praça , coberta. Esta praça de 15m

de altura e com uma fenda no meio, era feita com uma estrutura metálica e revestida

com tabuado de madeira, que tinha um intervalo de 3 centímetros, promovendo o

ensombramento, e entrada de luz natural que era coada pelas frestas, e de noite é a

luz eléctrica que saía deste espaço para o exterior, construindo-se uma dicotomia.

Depois de desmontada a porta, ainda permanece no espaço a estrutura metálica do

ensombramento da praça interior, como memória da efeméride ali celebrada.

Ilustração 157 – Porta Norte, Lisboa 1998. (Associação

Internacional de Críticos de Arte, 2016 ).

Ilustração 158 – Porta Norte, Lisboa 1998. (Ateliermob, 2012).

O Pavilhão do Futuro, outra presença efémera do certame, erguido no lote onde hoje

se encontra o casino de Lisboa, da autoria de Paula Santos91, Rui Ramos92 e Miguel

Guedes93. Este pavilhão servia para a instalação de uma grande exposição, para tal o

edifício fora dividido em três volumes, cada um albergava uma componente temática.

91 Paula Santos (?) é uma arquitecta portuguesa, licenciou-se na Faculdade de Arquitectura da

Universidade do Porto em 1986. Entre 1997 e 2006 foi docente de Projecto na Universidade Lusíada do

Porto e de 2008 a 2013 professora convidada do Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências

e Tecnologia da Universidade de Coimbra. Em 1999 abriu o seu próprio atelier no Porto onde desenvolve

vários projectos desde reabilitações, planos urbanos e peças efémeras. Como o Altar Exterior do

Santuário de Fátima (2016), reabilitação de um Edifício da R. Alexandre Braga, Porto (2015), Casa em

Ovar (2008-2011), Residência de Estudantes em Coimbra (2001-2007). 92 Rui Ramos (1961-) é um arquitecto português, formou-se na Escola Superior de Belas Artes do Porto,

terminando a licenciatura em arquitectura na recém -criada Faculdade de Arquitectura da Universidade do

Porto em 1986. Nesse ano torna-se assistente estagiário na faculdade e em 2005 passa a professor

auxiliar e só em 2013 é professor associado. Colaborou na elaboração do Plano Estratégico de Viana do

Castelo entre 1994 e 1995, foi assessor do Plano Director de Matosinhos entre 1988 e 1989. Com Paula

Santos foi sócio fundador da empresa Sátira Design que esteve em actividade entre 1996 e 2003. Desde

2014 que é Vice-Reitor da Universidade do Porto. 93 Miguel Guedes (1956-) é um arquitecto português, formou-se em arquitectura na Escola Superior de

Belas Artes do Porto, como estudante é convidado por Siza Vie ira para ser cola borador no seu atelier,

onde permanece por 10 anos. Em 1981 é convidado para colaborar com os arquitectos Olivier Girard e

Laurent Israel em Paris no projecto de 140 apartamentos em Reims. Quando regressa a Portugal

reingressa no atelier de Siza Vieira até 1985. Ano em que inicia actividade independente, em 1987 funda

o gabinete Arquitectos Reunidos, Lda. onde é sóc io gerente até 1993 ano em que funda a sua própria



Ilustração 159 – Vista aérea Pavilhão do Futuro, Lisboa 1998 . (Lemaire, 2016ap).

Para garantir a unidade dos três volumes, foi executada uma fachada falsa, feita com

lâminas horizontais de alturas diferentes em policarbonato metalizado, estas eram

fixas a uma estrutura metálica. No interior estavam os três volumes com configurações

diferentes, um paralelepípedo, um cilindro, e um triangular o teatro.

O volume cilíndrico era revestido a madeira, e o interior com piso térreo e primeiro

piso, este volume servia de hall de entrada para cada um dos outros volumes, o teatro

era acedido pelo piso térreo onde o pé direito era de 19m, e o primeiro piso dava

ligação ao volume paralelepipédico onde se encontrava a área expositiva.

Ilustração 160 – Pavilhão do Futuro, Lisboa 1998 . (Miguel

Guedes Arquitectos, s.d.).

Ilustração 161 – Pavilhão do Futuro, Lisboa 1998 . (Miguel

Guedes Arquitectos, s.d.).

O teatro tinha a capacidade para albergar 500 pessoas, o volume da exposição tinha

50m por 40m com 19m de altura, em que apenas fora definido o involucro, o conteúdo

expositivo, e organização interior era da responsabilidade da exposição.

empresa com o seu nome, Miguel Guedes, arquitecto, Lda. no seu portfólio tem vários projectos como a

Escola de Música Valentim de Carvalho, Porto (2007), Turismo Rural Casa de Santa Cruz, Trás -os-

Montes (2001) entre outros.



Como este pavilhão era efémero, o sistema construtivo adoptado era misto,

recorrendo-se a betão moldado e pré-fabricado e a estruturas metálicas, para um

desmantelamento mais fácil, e para um reaproveitamento de materiais.

As zonas internacionais, como referido acima, estavam divididas em duas, a zona

Norte e zona Sul. A cobertura da zona Norte que albergaria os pavilhões estrangeiros,

fora construída com intuito de mais tarde vir a ser a Feira Internacional de Lisboa (FIL).

Esta fora riscada por António Barreiros Ferreira 94, num total de quatro sistemas de

cobertura, que ocupavam o tamanho de um quarteirão cada, e construindo quatro

praças cobertas, onde cada pais tinha a obrigação de constru ir um pavilhão efémero,

de modo a que quando finda a exposição aquele espaço fosse reconvertido para a

FIL, que se pode ver nos dias de hoje.

Ilustração 162 – Zona Internacional Norte, Lisboa 1998 . (Lemaire,

2016aq).

Ilustração 163 – Zona internacional Sul, Lisboa 1998 . (Lemaire,

2016ar).

A zona sul, foi erguida com um sistema modular, projecto de Manuel Salgado 95,

Marino Fei96 e Pierluigi Cerri97. Nesta zona internacional os módulos construíam o

invólucro dos pavilhões e desenhavam a organização espacial da zona, definindo

percursos exteriores e pequenas praças. Com um total de quatro percursos, dois

paralelos ao rio e dois transversais, no cruzamento destes apareciam praças com

94 António Barreiros Ferreira (1952-) é um arquitecto português, formou-se em arquitectura no ano de

1977 na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. Desde 1978 que lecciona na área da arquitectura, até

1983 foi professor na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, de 1983 a 1993 na Faculdade de

Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. E desde 1998 que é professor no Ins tituto Superior

Técnico. Iniciou a carreira de arquitecto como colaborador de Júlio Sottomayor Neuparth desde 1970 até

1971, com Bartolomeu Costa Cabral de 1971 a 1984. Em 1991 funda o seu próprio atelier TECTRACTYS

Arquitectos onde desenvolve o seu trabalho. 95 Manuel Salgado (1944-) é um arquitecto português, formou-se na Escola Superior de Belas Artes de

Lisboa em arquitectura no ano de 1968. Em 1984 adquire a empresa de Design Gráfico e Industrial Risco,

fundada em 1974, e transforma-a em atelier de arquitectura e planeamento urbano, onde trabalha e lidera

até 2007 ano em que abandona o atelier para assumir o papel de Vereador da Câmara Municipal de

Lisboa. Entre as suas obras feitas no atelier está o Centro Cultural de Belém. Desde 2002 é professor

catedrático convidado de Projecto no Instituto Superior Técnico. 96 Marino Fei (?) é um arquitecto italiano, colaborou com Manuel Salgado no projecto da Zona

Internacional Sul da Exposição de Lisboa 1998. 97 Pierluigi Cerri (1939-) é um arquitecto italiano, formou-se na Universidade Politécnica de Milão. Em

1974 fundou o atelier Gregotti &Associatti, onde inicia activ idade. Em 1976 é o responsável pe la produção

da Bienal de Veneza. Em 1998 com Alessandro Colombo funda o Studio Cerri &Associatti, empresa que

se dedica à arquitectura, Design Industrial, Gráfico, de exibições e interiores.



sombra. Era nestas praças e debaixo do sistema de ensombramento que se

formalizavam as entradas para os pavilhões. Dentro do invólucro a organização

espacial ficava a cabo de cada país, apenas o exterior e ra definido, de foram a garantir

um unidade arquitectónica daquela zona.

2.2.2. OUTRAS MANIFESTAÇÕES EFÉMERAS

Até aos anos 50 quando atingiu o apogeu com superproduções e com inúmeras

recriações históricas, o cinema usou a construção de arquitecturas efémeras como

cenários, “A presença da arquitectura efémera tem grande importância na construção

dos ambientes cénicos. [...] Construíram-se assim cenários e arquitecturas efémeras

que reinventavam o passado para um público consumidor de sonhos.” (Duarte, 1992,

p. 212).

Esta arquitectura permitia assim a recriação de espaços, temas e ambientes do

passado no cinema. Isto porque até esta época “era mais fácil construir em estúdio do

que deslocar toda a equipa para o local.” (Duarte, 1992, p. 212), e para além disso

outra vantagem do recurso a arquitecturas efémeras como cenário , era que poderiam

ser reutilizados, ou apenas partes, a mobilidade deles também era um importante

factor a ter em conta para o seu uso e a redução de custos a ela inerentes. Recorria -

se assim a fachadas ou a estrutu ras desmontáveis que obedeciam às condições,

necessidades e objectivos do filme.

Nos anos 60 a arquitectura adopta a sua vertente mais tecnológic a, e aparecem

colectivos de arquitectos que se inspiram nas vivências nómadas e aplicam-nas numa

sociedade sedentária e cada vez mais ligada à tecnologia, da qual não se consegue

desfazer e dos seus pertences e comodidades.

Aparecendo a preocupação com a mobilidade na arquitectura, o que produziu um

grande estimulo na comunidade arquitectónica para dar uma resposta eficaz a esse

problema.

Os anos sessenta marcam início das utopias de base tecnológica com carácter

efémero, associando progresso e felicidade, conquistados através das facilidades

técnicas e do bem-estar que ofereciam. [...] A arquitectura consumível “para deitar fora

depois de usar” ia ao encontro do ritmo de vida acelerado da civilização dos tempos

livres, e dava resposta aos novos hábitos de v ida. (Duarte, 1992, p. 278)



Assim começou Cedric Price 98, com uma arquitectura de raiz tecnológica. Tendo em

conta essa raiz tecnológica na obra de Price, em 1961 fora encomendado por Joan

Littlewood, directora de teatro e produtora, o que ficara chamado como Fun Palace.

Um espaço destinado a funções lúdicas, teatro, cinema, música etc. Uma estrutura

cujo objectivo principal era de ser um edifício mutável de maneira a dar resposta aos

desejos dos utilizadores/espectáculos. O projecto fora desenvolvido em 1964 mas

nunca se materializou devido a nunca ter obtido permissões.

O Fun Palace era um espaço-grelha de 855 pés por 375, composta por 15 torres de

aço que eram interligadas por trilhos no topo, proporcionando a mobilidade de

guindastes para estes transportarem equipamentos a todas as partes do complexo, e

que tinha o tamanho equivalente a um estaleiro. As 15 torres de suporte continham

todos os serviços necessários e eram as únicas partes fixas do projecto, escadas,

rampas, escadas rolantes, paredes, tectos, pavimentos eram impermanentes/móveis.

Tudo o que fosse um ambiente, espaço especifico era previsto que durasse horas ou

poucos dias. “Este espaço [...] salvaguardava a heterogeneidade das funções e a vida

tal qual ela é.” (Duarte, 1992, p. 260).

98 Cedric Price (1934-2003) foi um arquitecto inglês, formou-se me arquitectura na Universidade de

Cambridge em 1955. Entre 1958 e 1964 leccionou na Architectural Association. D epois de se formar Price

trabalhou para Erno Goldfinger, e em 1960 inicia actividade por conta própria desenvolvendo projectos

como o Fun Palace (1961), Potteris Thinkbelt (1964), Interaction Centre, Londres (1971).



Ilustração 164 – Fun Palace, Londres 1964. (Glynn, 2005).

Ilustração 165 – Fun Palace, Londres 1964. (Haus, 2013).

No mesmo ano em 1964, pelo colectivo Archigram 99 formado em 1960, que

apresentava propostas arrojadas e futuristas de raiz tecnológica. Nos seus projectos

utópicos aglutinavam-se cápsulas espaciais, robots, computadores, nas suas cidades

era “aplicada a lógica da sociedade de consumo e da era da informa ção

metamorfoseando a arquitectura com as situações mais banais do quotidiano, onde a

mudança e a rápida caducidade das coisas passaram a fazer parte da vivência

quotidiana.” (Duarte, 1992, p. 259). Aparece a Plug-in-City, de Peter Cook100, membro

do colectivo.

99 Archigram é um grupo formado em 1960, por seis arquitectos britânicos: Warren Chalk, Peter Cook,

Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron e Michael Webb. Este grupo fora criado para criticar a

produção arquitectónica da época, reflectindo sobre uma arquitectura utópica e futurista. Desde 1961 que

começaram a editar uma revista com o nome do grupo Archigram. 100 Peter Cook (1936-) é um arquitecto inglês, foi um dos membros fundadores do grupo Archigram e da

revista com o mesmo nome. Em 2004 cook e os restantes membros do Archigram foram laureados com o

Royal Medal do Royal Institute of British Architects (RIBA). Dentro dos Archigram desenvolveu o projecto

da Plug-in-City. Para além dos projectos dentro grupo Cook desenvolveu obras que se encontram

construídas como a Biblioteca Trondheim (1977), Casa Lutzowplatz, Berlim (1989) e o Estádio Olímpico



Esta era uma cidade, composta por módulos residenciais que seriam unidos (plu g in) a

uma infraestrutura de máquinas central. Compondo uma mega estrutura evolutiva e

mutável, que incorporava residências, transportes e serviços essenciais, em que tudo

era móvel através de gruas. Aplicava-se assim o nomadismo a uma nova sociedade

que prezava as suas comodidades e pertences, “era uma cidade efémera e insuflável

relacionada com o mundo têxtil e metálico que se identifica com os circos ambulantes.”

(Duarte, 1992, p. 98).

Ilustração 166 – Plug-in-City, Archigram 1964.

(Merin, 2013a).

Ilustração 167 – Plug-in-City, Archigram 1964. (Merin, 2013a).

Ilustração 168 – Plug-in-City, Archigram 1964. (Merin, 2013a).

No ano de 1967 em Praga inicia -se o maior evento de cenografia e arquitectura para

teatro, organizando-se de quatro em quatro anos, a Quadrienal de Cenografia e

Arquitectura Teatral de Praga. Neste evento começaram a reflectir-se as

transferências do âmbito arquitectónico para a cenografia, que já aconteciam mas com

pouca repercussão. Aparece assim a arquitectura de cenografias , uma arquitectura

efémera, que apenas existe no tempo de encenação.

de Londres 2012. Cook lecciona na University College of London e foi professor na Hochschule fur

Bildende Kunste em Frankfurt.



O Archigram tornou-se verdadeiramente revolucionário na arquitectura pela perspectiva

que introduziu anunciadora do fim das ideologias. A substituição das utopias pela ficção

faz vacilar os modelos únicos, os dogmas cristalizados em doutrinas, para se

construírem alternativas possíveis de acção e a possibilidade de se poder jogar dentro

delas. (Duarte, 1992, p. 265)

Com este pretexto e a proposta de cidades de ficção, aparece em 1968 a Instant City

do colectivo. Uma cidade nómada, que utilizava um dirigível para se deslocar de

região em região, e utilizava têxteis como tendas, balões e insufláveis, para se fixar

numa localidade nova com os seus serviços fixos, e trazia a esta serviços temporários

que aglutinava aos fixos. Os meios de transporte infectavam as sim as localidades

contaminando-as com tecnologia, levando a elas estímulos que só eram possíveis

com a electricidade. Esta cidade instantânea aproveitava -se de “uma infraestrutura de

transportes motorizados e dos recursos eléctricos e electrónicos, explor a o sentido de

maravilhoso que faz parte do aparato visual do circo e do mundo da publicidade.”

(Duarte, 1992, p. 266).

Ilustração 169 – Instant City, Archigram 1968. (Terán, 2010).

Ilustração 170 – Instant City, Archigram 1968. (BigMat

International Architecture Agenda, 2015 ).

Tratando-se de uma cidade efémera, e inserida nos pensamentos de um novo

nomadismo, a Instant City “era fácil de montar e desmontar. As reflexões neste

domínio conduzem à necessidade de resolver as referências culturais que o sentido do

ter implica.” (Duarte, 1992, p. 98).

Para além de quebrarem doutrinas, este colectivo introduziu uma nova visão na

arquitectura, mesmo não passando de meras utopias ou ficções. O colectivo

Archigram “através de um tratamento metafórico num sentido ad hoquista, redefine as

interacções entre os objectos existentes enquanto criadores de situações que, por



extensão conceptual, tendem a ser apropriados pela arquitectura.” (Duarte, 1992, p.

265).

Nos anos 60 surge o grupo Aerolande101, que desenvolve pesquisas com a finalidade

de produzir alternativas arquitectónicas baseadas nas estruturas tênseis, introduzidas

por Frei Otto, para darem resposta a um conjunto de propósitos diversificados.

Em 1968 aparece, a partir do conceito de criarem lugares efémeros e mobilidade, um

sistema modular de elementos os Squales, que formavam abrigos desmontáveis feitos

com uma membrana/pele tênsil de poliéster reforçado por PVC, que era suportada por

aros metálicos.

Podendo erguer-se e dar-se as mais variadas formas, sendo um modelo infinito pela

sua repetição e devido à configuração dos componentes, a pele podia ser opaca,

translúcida ou colorida, a estrutura permitia também a abertura de vários tipos de

vãos.

Ilustração 171 – Squales, Aerolande 1968. (Jungmann, 1976).

Ilustração 172 – Squales, Aerolande 1968. (Jungmann, 1976).

Isto permitia uma polivalência de usos, desde cobertura para piscinas, teatros

ambulantes, stands de feiras, abrigos temporários etc.

Dentro das novas preocupações na arquitectura aparece em 1968, a Casa Para

Queimar ou Casa para Um só Dia de Guy Rottier102, que propunha usar de maneira

101 Aerolande grupo francês formado nos anos 60 por três estudantes: Jean Aubert, Jean -Paul

Jungmann e Antoine Stinco, em 1970 junta-se ao grupo Dietrich-Sainsaulieu. O grupo explora uma

arquitectura que se possa erguer com materiais sintéticos. Aplicam as teorias de David Georges

Emmerich, e com elas elaboram uma arquitectura com estruturas tênseis. Construindo assim uma

arquitectura pneumática. 102 Guy Rottier (1922-2013) foi um arquitecto francês. Entre 1947 e 1955 foi colaborador de Le Corbusier

e de Jean Prouvé. Em 1955 abre o seu próprio atelier em Paris até ao ano de 1957. Em 1958 até 1969

abre em Nice. Entre 1970 e 1978 é professor na Universidade de Damasco na Síria e entre 1979 e 1987

na Universidade de Marrocos. Desde 1987 que estabeleceu -se em Belvedere onde trabalhou até à morte.



eficaz o transporte, reduzindo ao mínimo o material que serviria para conferir

alojamento.

A Casa para Queimar, era erguida com um sistema baseado no enchimento de um

balão que tinha pelos menos quatro metros de diâmetro, que endurecia passados

poucos minutos, depois era facilmente cortado para permitir o uso desejado com a

abertura de vãos. Mais tarde o desmantelamento era apenas necessária uma bomba

com dissolvente para fazer desaparecer. Isto reduzia o espaço ocupado no transporte

sendo apenas necessário um tubo, compressor e a bomba.

Em 1971 para um congresso em Ibiza, e de modo a dar abrigo aos estudantes

congressistas, aparece a Cidade Instantânea de José Miguel de Prada Poole 103. Esta

cidade instantânea socorria-se de experiências anteriores do arquitecto , no campo de

estruturas pneumáticas, “possibilitando criar uma estrutura organizadora da

intervenção, onde cada um poderia acoplar a sua unidade com um desenho livre,

embora sujeitando-se aos pormenores de construção utilizados na estrutura

pneumática.” (Duarte, 1992, p. 127).

Ilustração 173 – Cidade Intantânea Plano. (PKMN, 2008).

Ilustração 174 – Cidade

Instantânea, Ibiza 1971. (Pohl,

2012).

Aparecia assim uma mini urbe, capaz de dar alojamento aos congressistas, e dar

oportunidade de estes desenharem a sua unidade livremente dentro das restrições da

103 José Miguel de Prada Poole (1938-) é um arquitecto espanhol, formou-se na Escola Superior

Técnica de Arquitectura de Madrid no ano de 1965, como arquitecto urbanista. No ano de 1966 começa a

leccionar na mesma instituição de ensino onde se graduou. José Miguel pertence a uma geração de

arquitectos que nos anos 60 propunham obras utópicas, formas alternativas de conceber cidade s sempre

com relação com o meio ambiente natural. A ideia de José Miguel era melhorar o habitat a partir do uso

inteligente do meio ambiente, materiais novos e reciclagem, caso disso são os projectos concebidos por

ele nos anos 70 o recinto Pneumático, Pam plona (1972), Hie lotrón, Sevilha (1975). A sua arquitectura era

marcada pelo uso de elementos tênseis e insufláveis como nos projectos acima referidos e no Pavilhão

de Palenque na Exposição de Sevilha 1992.



estrutura pré determinada, que, à semelhança do Pavilhão da Fuji de Osaka 70, era

uma estrutura plástica que era insuflada.

Para a Bienal de Veneza de 1979-1980, Aldo Rossi104 projecta o Teatro do Mundo. Um

objecto que marcava o limite entre a terra e o mar, conseguia relacionar -se com a

envolvente, composta de cúpulas e torres. “As referências à arquitectura da cidade e

às suas próprias referências arquitectónicas, foram um fa ctor determinante na eleição

do modelo do teatro.” (Duarte, 1992, p. 191).

Ao contrário do que acontecia na cidade no séc. XVI com pavilhões festivos e teatros

na urbe, abertos para a cidade e que tinham a cidade como espaço teatral, este Teatro

do Mundo era fechado sobre si. “O teatro passa -se no seu interior mas não se

exterioriza. A cidade vive uma outra realidade, não se marcando nenhuma relação

visual enquanto acontecimento urbano.” (Duarte, 1992, p. 192). No interior encontrava -

se um anfiteatro para 250 pessoas, que se distribuíam em volta do palco central, este

anfiteatro encontrava-se no volume central, que era ladeado por “dois prismas laterais,

onde se desenvolviam as escadas, enquadravam a composição, rematada por uma

pequena torre octogonal metálica, com uma altura máxima de 11m e uma base

quadrada de 9,5m de lado” (Duarte, 1992, p. 192).

Todo ele era feito com uma estrutura metálica tubular revestida a madeira, numa

composição de volumes facilmente identificáveis. Este teatro era móvel e efémero,

estava sob uma plataforma de flutuação de maneira que percorreu “as costas

dálmatas dos antigos territórios da república de S. Marcos até Dubrovnic antes de ser

desmantelado.” (Duarte, 1991, p. 192), durante a bienal permaneceu na Ponta de

Dogona.

104 Aldo Rossi (1931-1997) foi um arquitecto italiano, estudou entre 1949 e 1959 na Faculdade de

Arquitectura do Politécnico de Milão, como estudante trabalhou como colaborador na revista Casabella

Continuità. Em 1963 inicia a carreira de docente na Escola de Urbanismo de Arezzo, em 1965 é

convidado pela Faculdade de Arquitectura do Politécnico de Milão para ser professor, e a partir daí

leccionou noutras instituições a nível mundial. Os projectos de Rossi apresentavam uma tendência para a

redução dos edifícios às formas mais simples, como cubos, paralelepípedos etc., com influência do

classicismo. Para além de um aclamado arquitecto, que em 1990 ganhou o prémio Pritzker, Rossi editou

vários livros como A Arquitectura da cidade (1982).



Ilustração 175 – Planta e Alçado, Teatro do Mundo Veneza 1979-

80. (The Red List Society, 2016).

Ilustração 176 – Teatro do Mundo Veneza, 1979-80. (The Red

List Society, 2016).

Ilustração 177 – Teatro do Mundo Veneza, 1979-80. (The Red


Ilustração 178 – Teatro do Mundo, Veneza 1979-80. (The Red


Convidado pela IBM em 1984, para a divulgação dos computadores pessoais, e em

que os postos de trabalho poderiam localizar-se em qualquer lado, o arquitecto Renzo

Piano105 riscou um pavilhão itinerante para dar resposta e demonstrar esses

propósitos.

105 Renzo Piano (1937-) é um arquitecto italiano, estudou no Politécnico de Milão graduando-se em 1964,

enquanto estudante trabalhou no atelier de Franco Albini. Em 1971 abre em Londres o escritório Piano &

Rogers com Richard Rogers, e foi com Rogers que ganhou o concurso para o Centre Pompidou em Paris.

Com isso mudou-se para Paris, e em 1981 abre o escritório com o seu nome: Renzo Piano Building

Workshop, com escritório em Paris, Génova e Nova Iorque. Em 1998 é galardoado com o prémio Pritzker.

Desde 2004 que fundou e trabalha para a Renzo Piano Foundation, uma organização sem fins lucrativos

que se dedica à promoção da profissão da arquitectura através de programas e actividades educacionais.

No seu portfólio destaca-se o Centre Pompidou, Paris (1971-1977), Aeroporto Internacional Kansai,

Osaka (1988-1994), Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou (1991-1998), Maison Hermès, Tóquio (1998-

2006) e o novo edifício do Whitney Museum em Gansevoort, Nova Iorque (2007-2015).



O Arcadian Machine, feito com uma estrutura desmontável de peças leves em

laminado de madeira, revestido com pirâmides de policarbonato que se articulavam

“com a estrutura através de um sistema de peças metálicas que permitissem absorver

as dilatações dos diferentes materiais.” (Duarte, 1992, p. 107).

Ilustração 179 – Arcadian Machine 1984. (Renzo Piano Building Workshop, s.d.).

Ilustração 180 – Arcadian Machine 1984. (Renzo Piano Building

Workshop, s.d).

Ilustração 181 – Arcadian Machine 1984. (Renzo Piano Building

Workshop, s.d).

Para manter uma temperatura ambiente , no interior, agradável, implantava-se o

pavilhão em parques de maneira a aproveitar as sombras das árvores como protecção

solar.

Esta embalagem arquitectónica integra -se assim nos códigos da mensagem

publicitária. Assim, a celebração da chegada do computador “Arcadia”, com um

involucro espacial tecnologicamente sofisticado, chamava a atenção para o produto

que se apresentava ao público. (Duarte, 1992, p. 108)

Nos anos 60 os concertos de rock rompiam as barreiras das salas de espectáculo para

estádios, mas para tal as bandas tinham d e desenvolver condições de modo a

envolverem o público no espectáculo.



A atitude da música rock e a rebeldia do seu público, a par do grande poder catalizador

de massas destes espectáculos, e da excitação que provoca nas audiências, levou a

que as velhas salas de espectáculos e danças se tornassem o bsoletas. O

desenvolvimento dos instrumentos electrónicos e do seu potencial sonoro, rapidamente

projectaram estes concertos, nos princípios dos anos 60, para os estádios de futebol.

(Duarte, 1992, p. 200)

Esta preocupação de envolvência com o público é no tória em 1989 na tour STEEL

WHEELS dos Rolling Stones, em que estes se apresentavam num palco em que o

design reflectia as novas preocupações estéticas de proximidade e envolvência.

[...] o palco desenvolve o tema de uma sociedade pós-industrial, evidenciando

apocalípticas visões do futuro através de uma maquinal ruina que é o suporte de

contínuas transfigurações feitas de luz, como se fosse “... um edifício que é visto do

nascer ao pôr do sol em duas horas”, marcando a transição duma sociedade pós -

industrial para a idade da informação. (Duarte, 1992, p. 200)

Iniciava-se assim o recurso da arquitectura a espectáculos musicais, em que os

estádios se transformaram com o recurso à arquitectura efémera em verdadeiras

mecas, voltando ao estado original no final de tudo.

Ilustração 182 – Palco da Tour STEEL WHEELS dos Rolling

Stones 1989. (Stufish, 2015).


Stones 1989. (Perkins, 2015).


Stones 1989. (Stufish, 2015).



2.2.3. O CASO DO M OMA

Em 1929, nasce em Nova Iorque o Museu de Arte Moderna (MoMA), com o intuito de

mostrar aos americanos esta nova corrente artística que ainda era bastante

desconhecida pelo público americano. Nasce com a perspectiva de ser um museu

pluridisciplinar e não focar-se só em arte. Para tal em 1932 aparece o departamento

de arquitectura com a promoção da primeira exposição de arquit ectura sobre

Arquitectura Moderna, e com o lançamento do livro Estilo Internacional de Henry -

Russell Hitchcock106 e Philip Johnson107. Esta exposição e livro vinham para dar a

conhecer ao público americano essa nova corrente arquitectónica a inda desconhecida

pela maioria.

Com a criação do departamento de arquitectura, e as mostras levadas a cabo por ele

o MoMA tornou-se numa instituição, e a mais influente na difusão da arquitectura

moderna. Depois desta exposição sucederam -se mais focando-se em obras

especificas de arquitectos, ou em retrospectivas.

Como é o caso da exposição de 1940, que lança a grande retrospectiva da obra de

Frank Lloyd Wright108, que na altura tinha 71 anos, com o nome Two Great Americans:

architecture Frank Lloyd Wright fifty years of the wo rk of america’s greatest living

architect; films and career of D. W. Griffith. Como o nome indica era a grande

retrospectiva da obra de Wright, onde constaram maquetas, desenhos e fotos das

mais variadas obras, mas principalmente de habitações, sendo a maioria de

106 Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) foi um historiador de arquitectura americano, estudou na

Universidade de Harvard. Foi professor no Smith College. Em 1930 realiza uma viagem com Philip

Johnson à Alemanha para estudar a arquitectura moderna, a cargo do MoMA para realizar uma

exposição, dessa viagem resulta a primeira exposição de arquitectura moderna no museu e onde

Hitchcock empregou o termo Estilo Internacional para caracterizar a arquitectura moderna. Tornando -se

assim num defensor da arquitectura moderna e num dos importantes historiadores de arquitectura do séc.

XX. 107 Philip Johnson (1906-2005) foi um arquitecto americano, estudou na Universidade de Harvard onde

conheceu Hitchcock. Antes de conceber a sua primeira obra de arquitectura com 36 anos, foi crítico,

historiador e director do Departamento de Arquitectura do MoMA. Concebe ndo no ano de 1949 a sua

primeira obra uma residência para ele próprio em New Canaan em Connecticut. Em 1967 até 1987 forma

sociedade com John Burgee com quem realiza o grosso da sua obra. Em 1979 é presenteado com o

prémio Pritzker. 108 Frank Lloyd Wright (1867-1959) foi um arquitecto americano, começou a estudar engenharia na

Universidade de Wisconsin, não terminando o curso pela atracção que tinha pela arquitectura. Em 1887

muda-se para Chicago onde começa a trabalhar no escritório Adler & Sullivan, com quem aprende o oficio

e considerando Sullivan o seu mestre. Abandona o escritório em 1892 e começa a trabalhar por conta

própria, demonstrando uma preocupação pela envolvente e pelos materiais empregues na obras. Entre

1916 e 1922 muda-se para o Japão onde estuda a arquitectura tradicional japonesa, que influenciaria a

sua obra. Tornando-se num dos mais importantes arquitectos americanos do Séc. XX e da arquitectura

moderna, tendo uma vasta obra reconhecível, o seu último projecto foi o Museu Solomon Guggenh eim

em Nova Iorque.



habitações a que Wright apelidara de Usonian Houses. Estas eram habitações

focadas no que o arquitecto considerava ser o problema fundamental do arquitecto

moderno, as habitações de baixo custo, as casas usonianas eram feitas a partir de

pré-fabricação, com novos materiais e métodos de fabricação.

No total de 18 maquetas, 11 eram de habitações unifamiliares, havia ainda maquetas

da casa Robie e Herbert Johnson, as restantes correspondiam a produções dos

últimos anos que correspondiam à tipologia usoniana.

Com esta grande exposição Wright apresentara ao MoMA a necessidade de construir

um protótipo à escala real no jardim de esculturas, como peça chave, transcendendo

as maquetas e desenhos, de maneira a mostrar e explicar o edifício à escala real.

[…] los problemas para exponer la arquitectura resultan evidentes, el grado de

dificuldad es mucho mayor cuando se trata de ejemplos tan ricos espacialmente como

los de la arquitectura de Frank Lloyd Wright. En este caso, parecía particularmente

necesario complementar toda aquella documentación con una demostración real de

cómo Wright manejaba el espacio [… ] (Dalmau, 2010, p. 51)

Ao construir um modelo de casa usoniana, como meio de exibir de maneira mais

completa e palpável o trabalho de investigação feita ao longo dos anos sobre a

habitação de baixo custo, o modelo escolhido, para se construir no jardim,

correspondia às exigências da nova sociedade, e era um modelo para satisfazer as

necessidades de uma família jovem com filhos, desenhando assim uma casa com u m

esquema idêntico ao da casa de Herbert Jacobs em Madison. Wright optara por um

esquema idêntico por esta ser uma casa para um casal com uma filha, e que tinha

custado no total 5500 dólares onde estavam incluídos os honorários do arquitecto.

Adaptando assim o modelo da casa ao jardim.

Tanto a casa Herbert Jacobs, a casa para o jardim do MoMA, e as restantes casas

usonianas, assentavam sobre a máxima da pré -fabricação, feitas com painéis de

sanduiche de madeira, onde apenas a casa de banho, cozinha, chaminé e um quarto

de instalações eram feitos na maneira tradicional. Com o sistema de pré -fabricação a

casa tornava-se modular, dependendo das dimensões do material, e libertava -se

tempo de obra e diminuía-se o custo. Estas habitações usonianas vieram para libe rtar

a construção dos materiais desnecessários , e para dar resposta às famílias que

optavam por uma habitação unifamiliar, despendendo menos dinheiro, devido à crise.



O projecto para a casa no jardim, era idêntico ao da casa H erbert Jacobs, com planta

em L, de maneira a abraçar o jardim e demarcando-o. Com os quartos e a sala de

estar abertos para o jardim, e a parte dianteira da casa virada para a rua totalmente

cega, apenas com vão superior como uma faixa para deixar entrar luz zenital. A casa

tinha a zona central que era composta pela cozinha, casa de banho, nos extremos

ficavam os quartos dois com um escritório no topo podendo ser convertido em mais

um quarto, noutro extremo separada pela zona central a sala de estar, onde se erguia

uma lareira e a chaminé. A cozinha era separada da sala de estar, e a sa la de jantar

aparecia contigua à cozinha e à sala de estar. Toda a fachada estava condicionada às

dimensões dos painéis, “La composición de los alzados está determinada por el

despiece vertical de los tab leros de madera, la llaga des ladrillo y la losa de la cubierta,

todos ellos dimensionados según un módulo fijo.” (Dalmau, 2010, p. 60).

Ilustração 185 – Planta Casa Usoniana a ser erguida nos jardins do MoMA, Nova Iorque 1940. (Frank Lloyd Wright Foundation, 1940 ).

Apesar de todos os esforços, e ânimos para erguer este protótipo e nova maneira de

expor arquitectura, foi cancelada a construção da habitação nos jardins. Por

impedimento de John D. Rockefeller Jr.109, que doara os terrenos para o jardim, e

impusera que não poderia ser erguida alguma construção naquele terreno, mesmo

expondo a situação, Rockefeller Jr. estava “en completo desacuerdo con la idea de la

109 John D. Rockefeller Jr. (1874-1960) foi um filantropo americano, filho de John D. Rockefeller o

fundador da empresa Standard Oil, Rockefeller Jr. elevou o nome da família como filantropo e por ajudar

a estabelecer várias instituições como a Universidade de Nova Iorque, a Organização das Nações Unidas

(ONU) durante a segunda guerra mundial e foi e le o impuls ionador e criador do Rockefeller Center em

Nova Iorque.



construcción de un prototipo a escala real como método expositiv o.” (Dalmau, 2010, p.

61). Sendo aberta a exposição na mesma mas sem a construção no jardim.

Para celebrar os dez anos da abertura do MoMA, em 1939, e juntando a abertura de

um novo edifício do museu, houve uma grande celebração com uma exposição sob o

nome Art in Our Time, onde os quatro departamentos do museu se apresentaram com

mostras independentes. O departamento de Arquitectura e Arte Industrial organizou a

exposição House and Housing: Industrial Arts, onde mostrava os avanços da

arquitectura moderna no campo da habitação. Onde aparece a casa Dymaxion de

Buckminster Fuller, que fora projectada em 1927.

Mais tarde em 1941, quando os Estados Unidos entram no conflito bélico que decorria,

o museu optou por alterar os programas, mesmo mantendo muitas das actividades já

programadas. Sendo que a maioria das exposições era relacionada com a guerra.

Com isso surge a primeira construção de um protótipo no jardim do museu, a DDU

(Dymaxion Deployment Unit) de Richard Buckminster Fuller, marcando assim o

regresso deste a uma exposição no MoMA. O término Dymaxion que sempre foi uma

constante na obra de Fuller, vem da conjugação de Dynamic, Maximum e Ion

significando dinâmica e máxima eficiência.

A DDU erguida nos jardins do museu, era um protótipo de uma casa para os tempos

de guerra/emergência sob a premissa de ser produzida industrialmente, rapidez de

instalação, facilidade de montagem e desmontagem, mobilidade e baixo custo feita em

aço galvanizado. Inspirada nos silos de cereais, que Fuller observara numa viagem no

Missouri, devido a estes, segundo palavras de Fuller serem uma unidade de

engenharia eficiente e susceptível de se tornarem numa casa pré -fabricada, a forma

circular permitia uma boa relação entre superfície e perímetro, aplicando -se ao espaço

habitável dava um máximo volume com o mínimo material possível.

La construcción con envolvente metálica suponía integrar la estructura con los

cerramientos y la eliminación de los soportes interiores. La tapa original des contenedor

de grano es sustituida aquí por una cubierta formada por paneles radiales de plástico,

rematados con un ventilador ajustable y translúcido que proporcionaba iluminación

cenital y ventilación. (Dalmau, 2010, p. 97)



Ilustração 186 – Planta DDU erguida nos jardins do MoMA, Nova Iorque 1941 . (Fracalossi, 2013a).

A cobertura da unidade ganhava uma forma mais aerodinâmica, e permitia aumentar a

altura no interior, construída com um suporte central que , quando finalizada a

construção, era retirado, para além da luz zenital que vinha da parte central do

cobertura, eram abertos vãos circulares e clarabóias na cobertura também circulares

feitas com plexiglás, que até à época só era aplicado nos aviões. O pavimento era

feito com semelhante ideia de ser desmontável, feito com tabuas de madeira que

podiam ser postas em qualquer tipo de superfície.

O modelo exposto no museu era uma habitação para seis p essoas, este protótipo

propunha a sua possibilidade de ampliação de unidade básica, ao adossar outras

unidades para poder dar as mais variadas respostas, como a que estava exposta que

que era para uma família com quatro filhos.

O protótipo exposto era composto por dois cilindros, um com um diâmetro

aproximadamente de 4,5m onde se encontravam os serviços todos : cozinha, casa de

banho e serviam para delinear um dos três quartos, a outra unidade com 6m de

diâmetro encontravam-se os outros dois quartos e uma sala de estar que eram

separados por cortinas podendo converter-se num único espaço quando abertas.



Ilustração 187 – DDU Interior, Nova Iorque 1941. (Kaal, 2016).

Ilustração 188 – DDU exterior. (Kaal, 2016).

Ilustração 189 - DDU Interior, Nova Iorque 1941 .

(Kaal, 2016).

Ilustração 190 - DDU Interior, Nova Iorque 1941 .

(Kaal, 2016).

A DDU apesar de estar exposta nos jardins do museu, não fazia parte de nenhuma

exposição.

Nove anos após a grande retrospectiva de Wright e a sua ideia de transpor uma

exposição de arquitectura para outros cânones construindo um modelo nos jardins do

MoMA, é construída a primeira casa no jardim do museu. Embora em 1941 se tenha

exposto a DDU de Fuller, este como já referido não era parte integrante de uma

exposição, nem oficial. Em 1949 é que isso acontece na realidade, a construção de

um protótipo no jardim, oficial e integrado numa exposição a The House in the

Museum Garden, uma exposição em que o protagonista era a habitação.

Em 1945 com o pós guerra o museu dedicou uma exposição chamada de Tomorrow’s

Small House, que vinha de um concurso de uma revista de arquitectura americana que

mensalmente publicava uma habitação na qual tinha a condicion ante de ser uma casa



para uma família típica, de baixo custo para dar resposta à grande procura de casas

nesses anos pós guerra. Com isso o MoMA decidiu dedicar uma exposição apoiada

em maquetas feitas por profissionais para expor alguns p rojectos publicados na

revista.

A exposição de 1949 vinha a dar continuidade à exposição feita em 1945, mas

também para dinamizar as mostras de arquitectura do museu, que naquele ano eram

a grande preocupação dos accionistas do museu, porque desde 1947 não havia uma

grande exposição de arquitectura que desse lucro ao museu e de spertasse interesse

no público.

A casa no jardim, veio para “mostrar un ejemplo de arquitectura residencial

caracterizado por la excelencia de su diseño, que, al fin y al cabo, era lo único que

cabría esperar de un museo dedicado al arte.” (Dalmau, 2010, p. 154). Esta exposição

em relação ás anteriores, não tinha o intento de mostrar um protótipo que concorresse

com as casas pré-fabricadas, nem edifícios de produção em série. Era m valorizados

os detalhes, materiais e equipamentos a um nível económico, sendo que a casa

deveria ter um preço médio mas com todos os detalhes de uma casa normal, para

poder sim competir com outras casas com semelhante nível arquitectónico.

Para isso pôs-se o problema que arquitecto convidar para construir o seu protótipo no

jardim.

Se encargarían a arquitectos de prestigio del momento; los diseños serían originales y

proyectados expresamente para la exposición. [...] El objetivo era presentar ante el

público una vivienda-laboratorio, una vivienda nacida con un valor experimental y de

ensayo, un ejemplo de lo que debía ser una vivienda de bajo o medio coste destinada a

un cliente tipo, trabajador, y que quisiera vivir en una zona suburbana próxima a una

gran ciudad. (Dalmau, 2010, p. 155)

Marcel Breuer110, fora o escolhido para dar resposta a esta nova iniciativa, eleito pelo

departamento de arquitectura para desenhar uma habitação unifamiliar, para quatro

110 Marcel Breuer (1902-1981) foi um arquitecto húngaro, estudou na Bauhaus na Alemanha em 1920,

onde estudou Le Corbusier e Mies van der Rohe, e foi aluno de Walter Gropius. Em 1922 torna -se

professor de Desenho de Mobiliário na Bauhaus e desde 1928 que in icia carreira em Berlim como

arquitecto e designer de mobiliário. Em 1935 va i com Gropius para Londres já como reconhecido designer

de mobiliário na Europa com os seus móveis em estrutura tubular metálica. Mais tarde passado dois anos

muda-se para os E.U.A. para se juntar a Gropius em Harvard, durante a segunda guerra Breuer e Gropius

revolucionam a arquitectura na América principalmente as casas americanas. Em 1946 estabelece -se por

conta própria onde desenvolve habitações e começa a desenvolver grandes edifícios para instituições

como a Sede da UNESCO em Paris (1952). Na sua obra é evidente a influênc ia dos mestres que estudou

na Bauhaus. Das suas obras destaca-se o Whitney Museum em Nova Iorque e o Laboratório da IBM La

Gaude.



pessoas. Breuer fora escolhido por ainda ser um desconhecido do público americano,

pelo trabalho arquitectónico e de mobiliário moderno que tinha no currículo, sendo

considerado pelo departamento, de estar à altura de Le Corbusier, Mies van der Rohe

e Frank Lloyd Wright, e porque estes mestres já tinham sido expostos no museu.

A proposta de Breuer para ser construída não ocupava mais que um lote similar aos

que existiam no mercado imobiliário americano no tempo pós guerra. A casa tinha

uma planta rectangular, e era proposto um núcleo central composto pela cozinha, sala

de serviços que poderia ser adaptado para quarto de criada, casa de banho e uma

zona de brincar para crianças que mais tarde poderia ser adaptada. Nos extremos

estavam os quartos e a sala de estar, com os quartos dos filhos num extremo, a sala

de estar e quarto dos pais no outro que tinha a sua casa de banho privativa e closet,

sendo que o quarto dos pais encontrava -se por cima da garagem que estava ao lado

da sala no piso térreo. O jardim da casa encontrava -se nas traseiras e fora também

parte integrante do projecto, sendo um extensão da casa e com os mais variados

usos. Para diferenciar essas valências eram usados gradeamentos como separadores

físicos mas não visuais, a fachada posterior onde se encontravam os vãos de maior

dimensão, enquanto os vãos para a rua eram de menor dimensões.

Ilustração 191 – Planta Casa no Jardim do MoMA Marcel Breuer, Nova Iorque 1949. (Allen, 2009).

O sistema construtivo do protótipo obedeceu à técnica mais habitual entre os

construtores no país, era composto por uma estrutura reticulada de madeira, as

paredes feitas com painéis do mesmo material só o chão do piso térreo que mais tarde

receberia o pavimento é que era feito de betão e a chaminé. No resto da casa eram

empregues os materiais mais tradicionais como pedra, madeira aço e vidro.



Nesta casa estava presente uma ideia sempre constante na obra do arquitecto “es la

posibilidad de ampliación de la vivienda para responder a los cambios producidos por

la evolución de la vida familiar, mediante la inco rporación de un nuevo dormitorio y

baño” (Dalmau, 2010, p. 163), ou então um alpendre.

Um dos grandes atractivos da habitação era a maneira como o arquitecto resolvera a

cobertura, que marcava o perfil da habitação, com dupla inclinação, convergindo para

um único ponto, a parte central da casa. Esta resolução de cobertura proporcionou “un

desarrollo espacial más rico y variado que el de un pabellón con cubierta plana.”

(Dalmau, 2010, p. 163). Permitia também a diferenciação das zonas da casa através

das alturas, os quartos com maior pé direito nos extremos da casa e o núcleo da casa

a parte central com pé direito mais baixo, esta resolução conferia também uma

assimetria ao perfil da casa.

Ilustração 192 - Casa no Jardim do MoMA Marcel Breuer, Nova Iorque 1949 .

(Aldana, 2012).

Ilustração 193 - Casa no Jardim do MoMA Marcel

Breuer, Nova Iorque 1949. (Mattern, 2012).

Ilustração 194 - Casa no Jardim do MoMA Marcel

Breuer, Nova Iorque 1949. (Archives of American Art,

1949).

Com o fim da exposição, Breuer ganhara adeptos entre o público americano , sendo

contratado para elaborar vários projectos de habitações, em que alguns optavam po r

um design original, novo, outros preferiam casas baseadas na da exposição do MoMA.

A casa erguida nos jardins do museu fora comprada por Nelson Rockefeller e

transportada e reconstruída noutro sítio.



A exposição vinha então mostrar ao público que a arquitectura moderna não implicava

necessariamente um custo maior, que qualquer um poderia ter uma casa de

arquitectura moderna. E vinha assim confirmar e dar continuidade a um departamento

em que o enfoque era a divulgação da arquitectura moderna, mostrando as novas

preocupações e premissas a que a arquitectura deveria dar resposta.

Com o sucesso da exposição de 1949, o MoMA decide no ano seguinte em 1950

repetir a experiencia, desta vez sob o nome Exhibition House. Elegendo Gregory Ain 111

para desenvolver um protótipo residencial para ser erguido no jardim da instituição.

Continuando assim a promoção e intuito de mostrar e fazer chegar a arquitectura d a

habitação moderna ao público.

A escolha de Ain fora feita devido às experiencia do arquitecto no mercado imobiliário,

pelo trabalho de investigação no campo da habitação de baixo custo em que era

considerado um profissional inovador no desenvolvimento de soluções para este tipo

de habitações, e também pela experiência que tinha no desenho de

bairros/urbanizações para empresas de construção.

Ao contrário da casa de Breuer, a de Gregory Ain era menor e tinha uma planta mais

compacta, e estava destinada a um lote menor, construída num lote com um total de

670m2, com 18,3m de profundidade e 36,5m de largura.

A proposta desta casa respeitava a ideia de esta poder ser repetida, construindo um

bairro de habitações geminadas.

[…] las decisiones fundamentales en el diseño de la casa responden a su condición de

vivienda agrupada en pares de edificios simétricos, de manera que las estancias

principales se abran a un lado y los dormitorios al opuesto, dejando que la cocina y el

garaje ocupen un ala paralela al muro medianero. La casa tendrá, por tanto, sólo tres

fachadas en lugar de las cuatro de un edificio exento, ya que la cuarta es prácticamente

un muro ciego que sólo permite ventilaciones de los servicios pero no vistas. (Dalmau ,

2010, p. 185)

111 Gregory Ain (1908-1988) foi um arquitecto americano, começou a estudar arquitectura em 1927 na

University of Southern California School of Architecture deixando os estudos em 1928, pela inadaptação

da universidade para leccionar. Entre 1930 e 1935 trabalhou e aprendeu o oficio com Richard Neutra, um

dos arquitectos que influenciaram a obra de Ain assim como Schindler. Em 1935 começa a trabalhar por

conta própria onde desenvolve casas para a classe operária. Durante a segunda guerra trabalha como

engenheiro chefe para Charles e Ray Eames, tendo em 1940 através de uma bolsa de estudo, estudado

casas pré-fabricadas. Com o casal Eames ajudou a desenvolver as cadeiras de madeira laminada.

Depois de deixar de trabalhar para o casal Eames volta a exercer o papel de arquitecto, constando da sua

obra várias habitações espalhadas pelos E.U.A.



Era uma casa para uma família típica de quatro pessoa s constituída por dois corpos

adossados um mais quadrangular e maior e depois um rectangular mais estreito onde

se articulava o programa da casa. O s quartos e casas de banho numa ponta, na parte

que se adossaria à casa seguinte, no meio a sala de estar e s ala de jantar estes

compartimentos estavam no corpo quadrangular, no outro extremo o corpo mais

estreito era composto pela cozinha e garagem.

Ilustração 195 – Exhibition House Gregory Ain no jardim do MoMA, Nova Iorque 1950. (Goodman, 2008).

Devido a esta ter uma planta mais compacta, foram suprimidos certos aspecto s, como

a sala de jantar que era pequena e estava condicionada apenas para quatro pessoas,

por estar num espaço de circulação, estava contigua à co zinha mas era também o

espaço de entrada principal, e apenas um pequeno móvel de livros a separava da sala

de estar. Tornando a sala de jantar no espaço mais pequeno da casa.

Toda a casa fora construída com um sistema de estrutura de madeira, o chão de betão

e a chaminé feita em tijoleira, apresentava um pé direito de três metros, coisa que não

era habitual na época para aquele tipo de habitações.

O projecto exposto apresentava um conceito de flexibilidade espacial, algo que era

recorrente na obra do arquitecto, mas desta vez pelas possibilidades de ampliação do

espaço e divisão através de painéis móveis. A sala de estar e o quarto principal

dispunham destas paredes móveis, permitindo vários usos conforme as horas do dia ,

e em função das necessidades/ocasiões. O mesmo acontecia com o quarto das

crianças, podendo haver continuidade ou separação dos quartos, ou então a c riação

de um quarto de brincar.

Com o fim da exposição e avaliada a arquitectura da habitação, foi consensual que

esta não estivera à altura da que fora feita no ano anterior por Breuer, nem estava à

altura para uma exposição num jardim de um museu de arte. Não correspondendo às



intenções do MoMA, nem às dos críticos, esta seria a última casa no jardim a ser

exposta como protótipo. Deixando assim para trás a vocação de uma continuidade,

ficando reduzido a apenas duas manifestações nos jardins do museu, em duas

temporadas sucessivas.

Frank Lloyd Wright teve a sua primeira peça de arquitectu ra efémera exposta em

1953, por ocasião de uma exposição de arte americana que serviria para mostrar a

liberdade artística e cultural dos Estados Unidos, sendo que Wright foi considerado o

elemento fundamental para esta exposição. Organizando -se assim a exposição sob o

nome: Frank Lloyd Wright: Sixty Years of Living Architecture, com apoio de várias

instituições dentro e fora do país.

Para marcar a inauguração construiu-se assim o primeiro edifício efémero de Wright

em Nova Iorque, que teve como promotor o Museu Guggenheim, “cuyo solar de la

esquina de la calle 89 y la Quinta avenida se levantó un pabellón para albergar la

exposición, que, a su vez, mostraba en su interior una pequeña viv ienda de ladrillo

rojo” (Dalmau, 2010, p. 65), dando assim oportunidade aos habitantes de Nova Iorque

e demais visitantes da exposição, presenciarem e testemunharem a obra do arquitecto

não só em papel e maquetas mas em tamanho real, que fora considerado pelo

arquitecto a raiz da exposição.

Ilustração 196 – Pavilhão para albergar a exposição Frank Lloyd Wright: Sixty Years of Living Architecture, Nova Iorque 1953 . (Furuto,

2012).

Passados quatro anos o departamento de arquitectura do MoMA, voltaria a erguer

uma casa efémera no jardim do museu em 1954. Desta vez era um complexo

residencial tradicional japonês dos séculos XVI e XVII, este estava integrado na

exposição: Japanese Exhibition House.



A ideia de erguer uma casa japonesa no jardim do museu remonta a 1950, e apenas

toma forma em 1953 pela viagem ao Japão de Arthur Drexler112, que ocupava o cargo

de conservador de arquitectura no MoMA, e de Blanchette Rockefeller113, esposa de

John D. Rockefeller III114 principal accionista do museu e presidente da American -

Japan Society em Nova Iorque, que aproveitaria assim a exposição para reforçar as

relações dos dois países.

A viagem servia para se poder definir o modelo a erguer no museu, visitando palácios

imperiais, e edifícios clássicos do Japão em Quioto, Nara o castelo de Nagoya, no final

da viagem fora decidido que o modelo a tomar lugar no jardim do museu teria as linhas

de uma habitação dos séculos XVI e XVII, marcada pelo estilo Shoin -Zukuri, tendo

como modelo Kojo-in, edifício de 1600 que faz parte do templo Onjo-in.

A exposição fora também realizada devido ao desenho das cas as tradicionais

japonesas terem influenciado a arquitectura moderna ocidental.

[…] la importante influencia y destacada notabilidad que el diseño japonés había

alcanzado en la arquitectura moderna fue la justificación principal a la hora de elegir un

edificio japonés como tema para una de las exposiciones temporales [...] la presencia

de un modelo de vivienda japonesa en el jardín del museo proporcionaría la

oportunidad de entender y de comprobar de primera mano la relación existente entre la

arquitectura tradicional japonesa y la arquitec tura moderna. Esta influencia se

argumentó basándose en cuatro principios fundamentales: la estructura reticular de

madera, la flexibilidad de la planta, la estrecha relación entre interior y exterior y el valor

ornamental del sistema estructural. La conce pción de la arquitectura moderna que se

desprende de estos principios difiere considerablemente de la que había sido

proclamada en la exposición del MoMA de 1932 y en el libro de Hitchcock y Johnson

sobre el Estilo Internacional. (Dalmau, 2010, p. 215)

Escolhido o modelo a seguir, foi escolhido o arquitecto Junzo Yoshimura115, para

projectar a casa, reinterpretando o edifício do templo com aspectos de uma concepção

112 Arthur Drexler (1925-) foi o director do Departamento de Arquitectura do MoMA desde 1951 até 1985.

Antes de ser director no museu foi associado no escritório de George Nelson e era editor de arquitectura

na revista americana Interiors, estudou na Escola Superior de Música e Arte, foi professor em várias

universidades nos E.U.A. e no Canadá como a Universidade de Nova Iorque, Yale, Harvard, Pratt

Institute, MIT, em 1985 abandona o cargo de director que ocupava no MoMA, onde desenvolveu um papel

importante na divulgação da arquitectura e com um aumento do espólio do museu. 113 Blanchette Rockefeller (1909-1992) esposa de Rockefeller III, foi uma filantropa americana,

participando em várias actividades de caridade em Nova Iorque. 114 John D. Rockefeller III (1906-1978) filantropo americano, descendente directo da família Rockefeller. 115 Junzo Yoshimura (1908-1997) foi um arquitecto japonês, estudou na Universidade Nacional de Belas

Artes e Música de Tóquio, terminando o curso de arquitectura em 1931, no mesmo ano em que começa a

trabalhar na firma de design de Antonin Raymond. Em 1941 abre atelier com o sue nome, no qual

desenvolve as suas obras. Em 1962 torna-se professor de arquitectura na universidade onde se graduou.

Na sua obra consta para além da casa japonesa feita nos jardins do MoMA, o Museu de Arte Japonesa



moderna, e supervisionar a obra. Havia também um jardim japonês como parte

integrante da casa, o qual fora feito por Tansai Sano116, especialista no desenho de

jardins japoneses.

A casa feita no jardim, era tal como as casas tradicionais japonesas, respeitava a ideia

de planta livre que promovia a continuidade entre exterior e interior, a ligação e ntre

estes dois era feita subtilmente, primeiro com um alpendre depois uma faixa estreita

ao ar livre, descendo estava o jardim. O alpendre e a faixa sem cobertura serviam de

intermediários, peças de união entre o interior e exterior, mas estes não pertenc iam a

nenhum dos dois.

Ilustração 197 - Japanese Exhibition House, Nova Iorque

1954. (Shofuso, 2016).

Ilustração 198 - Japanese Exhibition

House, Nova Iorque 1954. (The

Subject of Place, 2009).

Ilustração 199 - Japanese

Exhibition House, Nova Iorque

1954. (Pogrebin, 2007).

A planta livre era conseguida também devido ao sistema de construção, as dimensões

são regidas pelo Tatami, e as paredes feitas com painéis móveis, podendo-se diminuir,

aumentar, unir ou suprimir certos espaços da casa. Isto advinha do pensamento

budista que o universo é indefinível, mutável, fugaz e transitório, estes pensamentos

eram reflectidos na casa. A única parte do complexo da casa que não era possível ser

modificado era a casa de banho e a casa de chá. Que são construções feitas à parte

da casa, e no MoMA estavam unidas à casa através de uma ponte sob o jardim. Mas

estes dois elementos exteriores da casa eram construídos de modo tradicional, com

todos os aspectos tradicionais inerentes, sempre com significados religiosos.

El lugar donde se celebra la ceremonia, la sala de té o residencia de la fantasía, es una

estructura efímera, intencionadamente inacabada, construida sin ningún orname nto y

conteniendo un único cuadro o arreglo floral. También llamada residencia del «vacío» y

de lo «asimétrico», ya que lo asimétrico sugiere movimiento e inconclusión y estimula la

Tokotin (1959), Palác io Imperial de Tóquio (1968), as alas Este e Oeste do Museu Nacional de Nara

(1972) e a Embaixada da Noruega em Tóquio (1977). 116 Tansai Sano (?) foi um arquitecto paisagista japonês de Quioto. Foi quem desenhou o jardim que

envolvia a casa japonesa feita nos jardins do MoMA. Sano era descendente da família que tratava e criou

o jardim no templo Ryoan-ji em Quioto.



imaginación del que contempla, responde a la búsqueda de un espacio que traduzca lo

transitorio de este mundo y de las cosas que lo conforman. (Dalmau, 2010, p. 220)

Atingido o sucesso com esta exposição, ela fora prolongada realizan do-se uma

segunda temporada no Verão de 1955, prolongando-se por 1956, sendo

desmantelada em Dezembro desse ano. Esta fora definitivamente a ultima exposição

que viera da série iniciada em 1949 com Marcel Breuer e depois com Gregory Ain .

Aconteceu por se tratar de uma casa que era um exercício e uma demonstração dos

conceitos e características da concepção de arquitectura moderna , sem nunca ter em

conta custos e pré-fabricação. A casa fora erguida como uma obra de arte, num

museu de arte.

No Verão de 1952, Buckminster Fuller voltaria ao MoMA, para exibir pela primeira vez

uma maqueta do Domo Geodésico, numa exposição titulada: Two Houses: New Ways

to Build. Nesta exposição estava patente também o proje cto da Casa sem Fim

(Endless House) de Frederick Kiesler117. O primeiro protótipo do domo geodésico fora

feito em Junho de 1948, por Fuller e alunos de Black Mountain College, e a maqueta

da exposição por alunos do MIT.

Em ambos os casos, nesta exposição, tinham como ponto de partida a intenção de

uma ruptura da concepção racional e cúbica do Estilo Internacional, do espaço

tradicional e da arquitectura de caixas deste estilo.

A maqueta de Fuller consistia numa cúpula de 25m de diâmetro, feita em estrutura de

alumínio tubular e coberta com uma pele plástica transparente para proteger o int erior,

em que a superfície da esfera fora fragmentada em triângu los tornando-a mais

resistente à pressão interior, e com uma rede externa de tetraedros para dar mais

resistência à pressão exterior. Este modelo mostrava que as formas circulares

encerram um máximo de espaço com o mínimo de superfície , e que este domo/cúpula

poderia ser feita em qualquer material, alcançar qualquer tamanho. Embora

apresentada como habitação, nesta exposição demonstrava que poderia servir para

qualquer propósito, era um espaço neutro, indeterminado, sem programa afecto.

117 Frederick Kiesler (1890-1965) foi um arquitecto e artista Austro-Húngaro, formou-se na Universidade

Técnica de Viena e na Academia de Belas Artes de Viena. Em 1925 foi convidado por Josef Hoffmann

para desenhar e organizar a secção de Teatro Austríaco na Exposição de Artes Decorativas e Industrias

Modernas de Paris 1925. Em 1926 muda-se com a esposa para Nova Iorque, obtendo autorização e a

licença de arquitecto pelo Estado de Nova Iorque em 1930, ano em que estabelece o seu escritório o

Planners Institue Inc. Iniciando carreira na cidade de Nova Iorque, onde desenvolveu os seus projectos,

maioritariamente utópicos e de arte, expressando as suas ideias através da arquitectura como é o caso

da Endless House apresentada no MoMA em 1952.



Sete anos mais tarde a 22 de Setembro de 1959, pela exposição Three Structures by

Buckminster Fuller in The Garden of The Museum of Modern Art, New York , tal como o

nome indica, foram erguidas no jardim três estruturas de Fuller a Tensegrity Mast,

Octet Truss que eram demonstrações de princípios desenvolvidos por Fuller e um

Domo Geodésico, a materialização do que fora apresentado em 1952 , em maqueta,

para demonstrar a pluralidade da estrutura, podendo ser habitação, pavilhão de

exposições, etc.

Ilustração 200 – Três Estruturas de Buckminster Fuller no jardim do MoMA, Nova Iorque 1959. (Gray, 2015).

2.3. SÉC. XXI A CONTEMPORANEIDADE

Neste novo século, com a arquitectura high-tech, e com o abandono dos sistemas

representativos analógicos dando lugar aos sistemas digitais, a arquitectura toma

novas formas e ideologias, verificando -se um grande assalto à arquitectura. Em que

esta aparece cada vez mais difundida, seja como obras perenes, ou como obras

efémeras. Este novo século apresenta -se como um palco criativo, em que as crises,

eventos, catástrofes etc. vêem na arquitectura um novo registo e maneira de pensar,

com propostas cada vez mais arrojadas, mas sem nunca esquecer o peso da história.


Passados quase 150 anos da primeira Exposição Universal, e grandes mudanças na

arquitectura, em que se abandonou a ideia de grandes halls feitos em ferro e vidro ,

adoptando-se as tipologias de pavilhões individuais, conferindo uma imagem feérica e

heterogénea às exposições, com a multiplicidade, variedade, disparidade e inovação

das propostas. Apenas na Expo 98 em Lisboa, com a ideia de criar dois polos

internacionais, de modo a conferir homogeneidade, se voltou ao modo original tal



como tinha surgido a primeira Exposição Universal em 1851 em Londres. Neste inicio

de século, foi a vez da Alemanha organizar pela primeira vez uma exposição universal,

a Exposição Internacional de Hannover no ano de 2000.

Esta exposição ocupou uma área de 160 hectares, dos quais 100 já tinham

infraestruturas que foram reutilizadas, construindo -se apenas 60 hectares e reduzindo

o impacte ambiental. No parque expositivo os 155 países participantes optaram por

utilizar pavilhões já existentes no parque , como pavilhão nacional, construir de raiz um

pavilhão temporário, ou então construir de raiz um pavilhão que permaneceria após o

fim da exposição para ser integrado no parque industrial que surgiu com o fim da

exposição.

Ilustração 201 – Plano Exposição Internacional de Hannover 2000 . (Lemaire, 2016as).

De entre os pavilhões nacionais destaca -se o pavilhão dos Países Baixos, projecto do

atelier MVRDV118, este pavilhão atingiu uma altura de 50m, no total de seis pisos, este

pavilhão com o carácter de uma arquitectura de mente aberta era na sua essência o

empilhamento de seis paisagens do país, uma paisagem diferente em cada piso desde

campos de tulipas, floresta, até aos moinhos tão característicos do país. O pavilhão foi

118 MVRDV (1993) é um atelier de arquitectura fundado em 1993 por Winy Maas, Jacob van Rijs e

Nathalie de Vries em Roterdão, Países Baixos. O nome do atelier vem da junção das primeiras letras dos

apelidos dos fundadores M(aas) V(an) R(ijs) D(e) V(ries). O atelier apresenta -se com uma política de

design e para fornecer soluções de arquitectura contemporânea e de urb anismo. No portfólio têm várias

obras espalhadas pelo mundo desde habitações privadas, blocos habitacionais a ed ifícios empresariais

como o Silodam, Amesterdão (2003), Mirador, Madrid (2005), Mercado Coberto de Roterdão (2014),

Wozoco, Amesterdão (1997), Ypenburg MAster Plan, Haia (2005), Didden Village, Roterdão (2006), Huas

AM Hang, Estugarda (2005) entre tantos outros.



construído na área de pavilhões permanentes, sendo que este ainda se pode ver

implantado no mesmo local.

Ilustração 202 – Pavilhão Países Baixos, Hannover 2000 .

(MVRDV, 2016).


(Lemaire, 2016at).


(MVRDV, 2016).

O efémero pavilhão Suíço foi projectado por Peter Zumthor119, este caracterizava-se

por ser uma estrutura de refúgio a todos os estímulos dos outros pavilhões, com

50x50m e uma altura de 9m. Este pavilhão era feito completamente de madeira

empilhada num total de 40000 vigas de madeira vinda s da Suíça. O pavilhão

apelidado de Sound Box por ter performances de música no interior, era como que um

labirinto com várias ruas e praças interiores, concebido para uma práctica da errância

era completamente permeável, sendo o acesso feito por qualquer lado do pavilhão. O

arquitecto aliou assim um espaço de refúgio e descanso com a criação de várias

atmosferas no interior, tendo o visitante contacto com música, cozinha suíça e onde a

luz e o som eram trabalhados também.

119 Peter Zumthor (1943-) é um arquitecto suíço, formou-se na Kunstgewerbeschule em Basileia em

1963, continuando os estudos em Nova Iorque no Pratt Institute terminando no ano de 1966. Em 1979

estabelece-se em Haldenstein, Suíça onde abre o seu atelier, com uma práctica que respeita o sítio e o

uso de materiais locais, dando à sua obra uma aparência austera, minimalista e atenta aos pormenor es,

isto também devido a ter começado por aprender carpintaria com o pai. Zumthor preocupa -se que a sua

obra ofereça experiências espaciais d iversas e em criar atmosferas diferentes nas suas obras, com o

emprego dos materiais e da iluminação natural. Do seu portfólio consta a Capela de São Benedicto,

Sumvitg, Suíça (1988), Termas de Vals, Vals, Suíça (1996), Museu de Arte Kunsthaus, Bregenz, Áustria

(1997) entre outros. A obra desenvolvida por Zumthor valeu -lhe em 2009 o prémio Pritzker. Zumthor

leccionou também em várias universidades, na Universidade Técnica de Munique, na Southern California

Institute for Architecture em Los Angeles e na Tulane University em Nova Orleães.



Ilustração 205 – Vista Aérea Pavilhão da Suiça,

Hannover 2000. (Etherington, 2009).

Ilustração 206 – Pavilhão da Suiça, Hannover 2000 . (Hall, 2014).

Ilustração 207 – Pavilhão da Suiça, Hannover 2000 .

(Hall, 2014).

No ano de 2010 foi o ano de Xangai, receber e organizar uma exposição internacional,

localizada nas margens do rio Huangpu, esta foi a maior exposição internacional

organizada até à data, contando com 73 milhões de visitantes, que percorreram um

imenso e diverso parque expositivo.



Ilustração 208 – Plano Exposição Internacional de Xangai 2010 . (Lemaire, 2016au).

Dos pavilhões a destacar deste certame, foi o pavilhão da Dinamarca, projectado pelo

atelier BIG120. Com 3000m2, este pavilhão era uma enorme espiral percorrível a pé ou

por uma das 300 bicicletas que eram facultadas, onde se podia admirar famosa

estátua da Pequena Sereia. O conceito do pavilhão estava relacionado com a estátua,

e o de ela ser o centro do pavilhão e tudo ser percorrível à sua volta, daí a forma da

espiral com a estátua ao centro num lago artificial, “A forma em espiral permite que

sejam introduzidas diversas atmosferas e actividades que constituem uma experiência

contínua para os visitantes, concentrada, uma vez mais, na estátua da Pequena

Sereia.” (Jodidio, 2011, p. 97), o percurso culminava num ponto mais alto do pavilhão,

de onde se podia admirar a estátua de outra perspectiva que a habitual, e ter uma

vista panorâmica do parque expositivo. O pavilhão foi todo executado com uma

“estrutura de aço monolítica [...] pintada de branco para reduzir os ganhos de calor no

Verão.” (Jodidio, 2011, p. 94).

120 BIG (Bjarke Ingels Group) (2005) é um grupo de arquitectos, designers e criativos que operam no

ramo da arquitectura, urbanismo, design de interiores, paisagismo, design de produto, fundado por Bjarke

Ingels (1974-), arquitecto dinamarquês, em 2005. Bjarke antes de fundar o grupo trabalhou no escritório

OMA em 2001. Bjarke desenvolveu reputação por desenhar edifícios inovativos a nível programático e

técnico. Para além de exercer o papel de arquitecto chefe do grupo, ser sócio -fundador do grupo,

leccionou na Universidade de Harvard, Yale, Columbia e é professor honorário na Escola de Ar quitectura

da Academia Real de Artes de Copenhaga. No portfólio o grupo tem várias obras realizadas e não

realizadas a nível mundial. O grupo tam também dois escritórios um em Copenhaga e em Nova Iorque.



Ilustração 209 – Pavilhão Dinamarca, Xangai 2010 . (BIG, 2010).




O pavilhão do Reino Unido, era uma ode física ao Banco de Sementes do Milénio de

Kew Gardens em Londres, projectado pelo Atelier Heatherwick Studio 121. O pavilhão

apelidado de Catedral de Sementes tinha uma área de 105m 2, e era um enorme

paralelepípedo, feito com 60000 varas, finas de fibra óptica, cada uma com 7,5m de

comprimento e com uma ou várias sementes nas extremidades. O pavilhão foi todo

executado com “uma estrutura compósita de aço e madeira que segura as hastes de

fibra óptica, o pavilhão acabado é na verdade definido com mais clareza pela sua

aparência hirsuta.” (Jodidio, 2011, p. 204). As hastes que compunham e

materializavam o pavilhão, durante o dia tinham também o propósito de deixar entrar a

luz natural para o interior, à noite iluminavam -se tornando-se em fontes de luz, e

tornando o pavilhão num enorme candeeiro. A área exterior era um enorme espaço

público com 4490m2, com relva artificial executado com formas irregulares, em que se

criou uma nova topografia na enorme planície que era o parque expositivo.

121 Heatherwick Studio (1994) atelier fundado por Thomas Heatherwick (1970-), designer inglês. O

atelier é reconhecido por desenvolver trabalho na área da arquitectura, infraestruturas urbanas, escultura

design e pensamento estratégico. É composto por uma equipa de 180 pessoas, de sde arquitectos,

designers e construtores. O trabalho do atelier é realizado com comprometimento em achar soluções

inovativas, sempre com carácter artístico e tendo em atenção aos materiais usados e à construção. Isto é

conseguido através do processo de pesquisa e experimentação levado pelo atelier. No portfólio constam

várias obras para o todo o mundo como o interior da loja da Longchamp em Nova iroquê (2006),

quiosques em Londres, café de praia em Littlehampton, a Rolling Br idge em Londres, o novo design dos

Double Deckers de Londres (2010), Pacific Place edifício híbrido em Hong Kong, entre outros.



Ilustração 213 – Planta Pavilhão Reino Unido, Xangai

2010. (Heatherwick Studio, s.d.).

Ilustração 214 – Corte Pavilhão Reino Unido, Xangai 2010 . (Heatherwick

Studio, s.d.).

Ilustração 215 – Pavilhão Reino Unido, Xangai 2010 .

(Heatherwick Studio, s.d.).

Ilustração 216 – Pavilhão Reino Unido,

Xangai 2010. (Heatherwick Studio, s.d.).

Ilustração 217 – Pavilhão

Reino Unido, Xangai 2010.

(Heatherwick Studio, s.d.).

2.3.2. OUTRAS MANIFESTAÇÕES EFÉMERAS

Em 2005 os Rolling Stones, com a digressão A Bigger Bang World Tour, recorreram

ao arquitecto Mark Fisher122, para desenhar o palco e cenário para a tour. Este palco

tinha 60m de comprimento por 20m de largura e atingia uma altura de 24m.

Fora inspirado em cenários de operas do séc. XIX, o que deu origem à criação de

duas alas de varandas para o público atrás da ban da, três de cada lado e em três

pisos, e ao centro um ecrã, estas varandas constru íam a parede traseira do palco de

maneira fluida e tinham também ecrãs de led que evidenciavam a forma e a silhueta

do publico, toda a estrutura era metálica e demorava 30 horas a montar o

palco/cenário inteiro.

122 Mark Fisher (1947-) é um arquitecto britânico e designer de produção de espectáculos ao vivo e

eventos, formou-se na Architectural Association (faculdade de arquitectura Londrina), em 1971. Em 1994

funda o atelier no qual ainda trabalha o Stufish, do qual saem palcos e cenários para as mais variadas

bandas de rock, como a digressão mundial Pompmart dos U2 entre 1997 e 1998, concebeu também

cerimónias de abertura de Jogos Olímpicos como dos Jogos Olímpicos de Pequim em 2008.



Ilustração 218 – Palco da Bigger Bang World Tour dos Rolling

Stones 2005. (Stufish, 2015b).

Ilustração 219 – Palco da Bigger Bang World Tour dos Rolling

Stones 2005. (Stufish, 2015b).

No ano de 2008 é construído em Berlim um Museu Temporário de Arte

Contemporânea, projectado por Adolf Krischanitz 123. Este museu foi instalado na

Schlossplatz, e ocupava uma área de 1125m 2, com 20m por 56,25m de lado com 11m

de altura. No interior o programa separava -se em três zonas, nos topos encontravam-

se a bilheteira, foyer de entrada e livraria no topo oposto uma cafetaria, ao centro

estava a área expositiva com um comprimento de 30m e 20m de largura, tinha um pé

direito de 10,5m. A estrutura desta peça temporária era de madeira, que depois fora

revestida com painéis de fibrocimento no interior e exterior , que fora pintado de azul e

branco. Este museu durou dois anos, encerrado actividade em 2010.

123 Adolf Krischanitz (1946-) é um arquitecto austríaco, nascido em Schwarzach/Pongau, Áustria.

Estudou arquitectura na Universidade de Viena, entre 1991 e 1995 foi o Presidente de Secessão de

Viena. Desde 1992 que lecciona a disciplina de Projecto e revitalização Urbana na Universidade de Artes

de Berlim, leccionou ainda como professor convidado na Universidade de Viena, Munique e Karlsruhe. No

portfólio de arquitectura conta com o projecto do laboratório de pesquisa da Novartis em Basileia, Suíça

(2003-2008) e a ampliação do Museu Rietberg em Zurique, Suíça (2002-2007).



Ilustração 220 – Museu Temporário de Arte Contemporânea, Berlim 2008 .

(Space Invading, 2009).

Ilustração 221 – Museu Temporário de Arte

Contemporânea, Berlim 2008. (Architekt Krischanitz,

s.d.).

Ilustração 222 – Planta Museu Temporário de Arte Contemporânea, Berlim

2008. (Architekt Krischanitz, s.d.) .

Ilustração 223 – Museu Temporário de Arte

Contemporânea, Berlim 2008. (Architekt Krischanitz,

s.d.).

Também em Berlim nesse ano H elena Willemeit124 apresenta o Airscape, um sistema

de coberturas/abrigo, composto por arcos insufláveis, podendo ocupar áreas de 70m2,

um só arco, ou 300m2, com uma composição e agregação de vários arcos. Este

sistema é semelhante à cidade instantânea de José Miguel Prada de 1971 e aos

Squales do grupo Aerolande, um sistema modular infinito, em que basta agregar os

vários arcos para construir uma mega cobertura, conforme as necessidades.

124 Helena Willemeit (1975-) arquitecta nascida em Lilongwe, Malawi. Estudou arquitectura na

Universidade de Künste entre 1991 e 2001. Trabalhou no atelier de Daniel Libesk ind em 2003, em 2008

cria o atelier AIRSCAPE, atelier que se dedica à arquitectura temporária e mobiliário.



Ilustração 224 – Airscape, de Helena Willemeit, 2008. (Display-

Max, 2008).

Ilustração 225 – Airscape, de Helena Willemeit, 2008 . (Display-

Max, 2008).

Para o Festival de Arquitectura de Londres em 2008, aparece o Fresh Flower Pavilion

projectado por Tonkin Liu125, este pavilhão servia para receber eventos do festival, e

de abrigo. Era composto por 11 arcos, que construíam as pétalas, em volta de um

ponto central onde aparecia um palco, estes arcos construíam o abrigo e a entrada

para o interior podia ser feita de qualquer ponto da estrutura, feita com peças

metálicas e uma membrana plástica, toda a estrutura tinha a cor amarela.

Ilustração 226 – Fresh Flower Pavilion de Tonkin Liu, Londres

2008. (Tonkin Liu, 2015).

Ilustração 227 – Fresh Flower Pavilion de Tonkin Liu, Londres

2008. (Tonkin Liu, 2015).

Alberto Campo Baeza126 projecta em 2009 uma plataforma contemplativa em Cádis,

com o propósito de protecção de uma escavação arqueológica. O Between

125 Tonkin Liu (2002) atelier fundado por Mike Tonkin e Anna Liu em 2002 em Londres. Mike Tonkin é

um arquitecto inglês, formou-se no Colégio Real de Arte em Londres e é professor na Universidade de

Bath, Anna Liu arquitecta, formou-se na Universidade Columbia, trabalhou anteriormente em escritórios

na China, Japão, E.U.A. e Londres, até formar em 2002 ate lier com Mike Tonkin, juntos leccionaram por

quatro anos na Architectural Association School of Architecture. O atelier desenvolve soluções de

edifícios, habitações, espaços públicos e peças de arte que se tornam em marcos. Tendo obras em vários

pontos do mundo e devido à qualidade das obras já foram presenteados sete vezes com o prémio RIBA. 126 Alberto Campo Baeza (1946-) arquitecto espanhol, nasc ido em Valhadolid. Estudou arquitectura em

Madrid e é doutorado pela mesma instituição onde se formou no ano de 1982. Leccionou na ETSAM em

Madrid, na ETH em Zurique, Suíça, na Universidade de Cornell e na Universidade da Pensilvânia, nos

Estados Unidos da América. Dos seus trabalhos como arquitecto destacam-se a Câmara Municipal de

Fene, Espanha (1980), diversas casas particulares como a casa De Blas em Sevilha de la Nueva, Madrid,

Espanha (2000), casa Olnik Spanu em Garrison, Nova Iorque, E.U.A. (2005-2007).



Cathedrals, esta plataforma e sistema de protecção foi construída entre a catedral

Velha e a catedral nova de Cádis e em frente do mar. O objectivo inicial era proteger

as escavações, depois foi acrescentado ao programa um miradouro na cobertura,

criando-se assim uma nova zona pública a 2,5m do solo com acesso em rampa. Este

novo e temporário miradouro oferecia uma vista para o mar sem

interferências/interrupções que existem no nível do solo com um eixo viário. Nesta

plataforma foram feitas clarabóias de modo a iluminar as escavações por baixo e

também para o público poder acompanhar os trabalhos. Existia ainda uma grande

cobertura/pérgula na plataforma para proteger o público dos elementos, com seis

metros de altura e suportada por oito pilares. Toda a construção era feita com uma

estrutura de aço pintado de branco, vidro e o pavimento de mármore branco.

Ilustração 228 – Between Cathedrals, Alberto Campo Baeza, Cádis 2009 . (Baeza, s.d.).

Ilustração 229 – Between Cathedrals, Alberto Campo Baeza,

Cádis 2009. (Baeza, s.d.).

Ilustração 230 – Between Cathedrals, Alberto Campo Baeza,

Cádis 2009. (Baeza, s.d.).

A digressão mundial da Banda U2 entre 2009 e 2011, foi marcada por um palco 360º,

projectado por Mark Fisher. A banda andou com uma estrutura arquitectónica atrás,

em que tinha um palco 360º interior e um anel, construindo assim uma área interior

para o publico. Contando com uma grande estrutura em aranha com quatro pernas

que cobria o palco e o anel, e onde estava todo o sistema de som, luzes e ainda no

centro um enorme ecrã 360º.



Ilustração 231 – Palco 360º da Tour Mundial dos U2, 2009 -2011.

(Stufish, 2015c).

Ilustração 232 – Palco 360º da Tour Mundial dos U2, 2009-2011.

(Stufish, 2015c).

Massimiliano e Doriana Fuksas127 em 2009 desenharam um cenário para teatro grego

em Siracusa, Itália. Para a encenação de duas peças, a Medeia de Eurípedes e para

Édipo em Colono de Sófocles. O cenário para estas duas peças era baseado na ideia

do horizonte, em que este era tapado por uma superfície/lâmina côncava reflectora,

reflectindo o horizonte atrás dos espectadores, os espe ctadores e actores de forma

amorfa, envolvendo o publico na peça. Esta estratégia tinha como intuito a não

recriação das construções antigas para a peça.

127 Massimiliano e Doriana Fuksas (1989) gabinete fundado em Roma, Itália no ano de 1967, por

Massimiliano Fuksas, nascido em Roma em 1944 e formado em arquitectura na Universidade La

Sapienza em Roma em 1969. Funda atelier em Paris em 1989, em 1985 Doriana Mandrelli Fuksas

começa a trabalhar no gabinete, Doriana frequentou a Faculdade de Arquitectura da Universid ade La

Sapienza, e torna-se a responsável pela parte de design do atelier em 1997. Das obras do atelier

destacam-se a Torre Armani em Ginza, Tóquio, Japão (2005-2007), a loja Emporio Armani na Quinta

Avenida em Nova Iorque, E.U.A. (2009) e uma igreja em Fo ligno, Itália (2001-2009).



Ilustração 233 – Cenário para Teatro Grego de Massimiliano e

Doriana Fuksas, Siracusa 2009. (Fuksas, s.d.).


Doriana Fuksas, Siracusa 2009 . (Fuksas, s.d.).


Doriana Fuksas, Siracusa 2009. (Fuksas, s.d.).


Doriana Fuksas, Siracusa 2009 . (Fuksas, s.d.).

Nomiya128 foi um restaurante temporário no ano 2009, erguido em Paris na cobertura

do Palais de Tokyo, desenhado por Laurent Grasso e Pascal Grasso 129. Este

restaurante oferecia uma vista panorâmica de Paris para 12 comensais, durante a

refeição as pessoas podiam apreciar as vistas de Paris e observar a Torre Eiffel nas

imediações. No total este restaurante tinha 18m de comprimento, “Em essência é uma

cabina de vidro com um resguardo de metal perfurado que cobre a área central da

cozinha. O interior do restaurante, com o seu mobiliário de Corian branco [...] é

«minimalista»” (Jodidio, 2011,p. 190).

128 Nomiya palavra japonesa que significa restaurante muito pequeno. 129 Laurent Grasso e Pascal Grasso (2005) Laurent Grasso é um artista multimédia, nascido em

Mulhouse, França em 1972, estudou na Escola Nacional de Belas -Artes em Paris entre 1994 e 1999,

trabalhou com o irmão em vários projectos. Pascal Grasso é um arquitecto francês, irmão de Laurent

Grasso, nasceu em 1976 e licenciou-se em arquitectura na Faculdade de Arquitectura Paris -Belleville em

2002. Entre 2002 e 2004 trabalhou no atelier de Jean Nouvel, e em 2005 funda o seu próprio atelier,

Pascal Grasso Architectures em Paris.



Ilustração 237 – Restaurante Temporário Nomiya, Paris 2009 .

(Grasso, 2009).


(Grasso, 2009).


(Grasso, 2009).

Ilustração 240 – Restaurante Temporário Nomiya, Paris 2009.

(Grasso, 2009).

Neste século as marcas de luxo começaram -se a associar a arquitectos/ateliers de

arquitectura, como estratégia de comunicação da marca. Caso disso é a marca Prada

que detém uma longa relação de colaboração com o atelier de Rem Koolha as130, o

OMA. A marca recorre à arquitectura como maneira de expansão e comunicação da

marca, caso disso foi o pavilhão Prada Transformer em 2009, uma peça efémera feita

na Coreia do Sul, na capital Seul, o local escolhido por Rem Koolhaas um jardim em

frente ao palácio Gyeonghui. Este pavilhão faz parte da estratégia da marca, em

comunicar e transmitir a sua imagem, com objectivo de ser um espaço de exposições,

eventos de modo a projectar e dar a conhecer a marca Prada no país.

130 Rem Koolhaas (1944-) é um arquitecto neerlandês, estudou na Architecture Association School em

Londres terminando o curso em 1972, ano em que recebe a bolsa de estudo para via jar e pesquisa nos

E.U.A. Harkness Fellowship. No período da bolsa e da viagem Rem escreve o que veio a ser uma das

suas maiores obras publicadas o Nova Iorque Delirante, um manifesto retroactivo de Manhattan. Em 1975

com Elia e Zoe Zenghelis abre escritório em Londres o Office for Metropolitan Architecture, comummente

conhecido como OMA, onde até aos dias de hoje Rem desenvolve trabalho na área da arquitectura. Foi

com o escritório que Rem ganhou o primeiro concurso para o novo Parlamento dos Países Baixos na

capital do país, Haia. A partir daí o escritório cresceu e começou a desenvolver trabalho

internacionalmente, expandindo o escritório também por todo mundo tendo dependências espalhadas

pelo mundo em Roterdão, Hong Kong, Nova Iorque, Pequim, Dubai e Doha (Qatar). No ano 2000 Rem é

presenteado com o prémio Pritzker pelo seu trabalho na área da arquitectura.



Ilustração 241 – Esquema Prada Transformer OMA, Seul 2009 . (Walker, 2014).

O pavilhão era uma megaestrutura mutável, com quatro espaços diferentes para

quatro programas diferentes, um para exposição de moda, um para festival de cinema,

outro para exposição de arte e o quarto para desfiles de moda. Estes quatro

programas foram acomodados dentro de um único espaço, apenas conseguido devido

à forma de tetraedro do pavilhão, em que cada uma das suas quatro faces

correspondia um programa, e estas eram possíveis de acomodar através de uma

rotação do pavilhão auxiliada por três gruas. Cada face do tetraedro tinha uma forma

geométrica diferente, um circulo, rectângulo, hexágono e uma cruz, cada uma das

formas era o pavimento para cada programa, a s formas das faces foram pensadas

também para dar resposta adequada a cada programa. O sistema construtivo do

pavilhão era simples e leve, feito com uma estrutura metálica que compunha as faces

depois todas revestidas por uma membrana em PVC para manter um a continuidade,

os vãos de entrada eram simples aberturas no PVC com um fecho para as encerrar.



Ilustração 242 – Prada Transformer OMA, Seul 2009 . (Walker, 2014).

Ilustração 243 – Prada Transformer OMA, Seul 2009 .

(Walker, 2014).


(Walker, 2014).


(Walker, 2014).

De modo a dar resposta à catástrofe que foi o sismo em Porte -au-Prince no Haiti em

2010, Shigeru Ban131 pôs mãos à obra e desenvolveu abrigos temporários, feitos em

tubos de papel e revestidos de poliuretano, com juntas de contraplacado, construindo

num total de 37 abrigos todos feitos à mão, e erguidos pela população e pelo

arquitecto para oferecer um albergue às vitimas do sismo que abalou a cidade.

131 Shigeru Ban (1957-) é um arquitecto japonês, estudou entre 1977 e 1980 na Southern California

Institute of Architecture, mudando-se para a Cooper Union School of Architecture em 1980 onde terminou

o curso em 1982, nesse ano começa a trabalhar com Arata Isozaki em Tóq uio. Em 1985 abre atelier com

o seu nome em Tóquio onde desde então desenvolve os seus projectos e estudos maioritariamente em

estruturas feitas com tubos de papel. Em 1994 propõe ao Alto Comissário para os Refugiados das

Nações Unidas, abrigos temporários feitos com estruturas em tubos de papel, para serem erguidos para

os refugiados da guerra civil em Ruanda. A partir de 1995 até 1999 é Consultor do Alto Comissário para

os Refugiados das Nações Unidas, e começa a desenvolver mais estruturas temporárias, e interessa em

ajudar as pessoas que sofreram com catástrofes naturais viajando e erguendo as suas estruturas

temporárias. Em 2014 é presenteado com o prémio Pritzker.



Ilustração 246 – Abrigos Temporários, Porte -au-Prince 2010.

(Shigeru Ban Architects, s.d.) .

Ilustração 247 – Abrigos Temporários, Porte-au-Prince 2010.

(Shigeru Ban Architects, s.d.) .

Construído apenas para durar seis semanas, o restaurante temporário Studio East

Dining em 2010, projectado por Carmody Groarke132. Este restaurante foi feito na

cobertura de um estaleiro de obra a 35m de altura, e tinha vista para o complexo

olímpico de Londres 2012, de onde se podia observar as obras do complexo. O

restaurante fora montado em quatro semanas e foi executado com andaimes e tábuas,

revestido com polietileno termorretráctil industrial. O restaurante foi conc ebido a partir

de um espaço central onde se desenvolviam e estendiam vários braços com cobertura

inclinada, como que a abrirem-se para a envolvente, e para proporcionarem vistas

para pontos chave do complexo olímpico em construção.

132 Carmody Groarke (2006) é um atelier fundado em Londres em 2006 por Kevin Carmody e Andy

Groarke. Kevin Carmody estudou arquitectura no Royal Melbourne Institute of Technology e na

Universidade de Canberra, trabalho anteriormente a fundar o atelier com David Chipperfield. Andy

Groarke formou-se na Universidade de Sheffield e trabalhou em vários ateliers antes de estabelecer

atelier com Kevin Carmody, trabalhou com Haworth Tompkis e David Chipperfield.



Ilustração 248 – Planta Studio East Dining, Londres 2010 . (Carmody Groarke, s.d.).

Ilustração 249 – Studio East Dining, Londres

2010. (Carmody Groarke, s.d.).





Em 2010 para o Festival de Ópera em Munique, foi instalado na Marstallplatz um

pequeno espaço de espectáculos temporário, com capacidade para 300 pessoas. O

Pavilion 21 Mini Opera Space projectado pelo arquitecto Coop Himmelb(l)au 133. Este

mini auditório tinha no interior um espaço com 21m de comprimento por 17m de

largura, a forma exterior vinha do conceito da materialização de música na

133 Coop Himmelb(l)au (1968) é um atelier fundado por Helmut Swiczinsky, Michael Holzer e Wolf D.

Prix, em Viena, Áustria em 1968. O atelier dedica-se à área da arquitectura, planeamento urbano, design

e arte. Em 1988 é aberta uma dependência do atelier em Los Angeles, E.U.A. depois deste espalham o

atelier abrindo mais duas dependências em Frankfurt e Paris. Michael Holzer abandona o ate lier em 197 1

e Helmut Swiczinsky reforma-se em 2001, deixando o atelier nas mãos de Wolf D. Prix que o dirige até

aos dias de hoje. No portfólio o atelier constam vários projectos como a Restless Sphere, Basileia (1971),

The House with the Flying Roof, Londres (1973) , BMW Welt, Munique (2007), Musée de Confluences,

Lyon (2014) entre tantos outros.



arquitectura, o arquitecto inspirou -se na música Purple Haze de Jimy Hendrix, dando

origem às formas piramidais que se encontravam na fachada.

Ilustração 252 - Planta Pavilion 21 Mini Opera Space, Munique

2010. (CoopHimmelb(l)au, 2010).

Ilustração 253 - Corte Pavilion 21 Mini Opera Space, Munique 2010 .

(CoopHimmelb(l)au, 2010).

Ilustração 254 - Pavilion 21 Mini Opera

Space, Munique 2010.



Space, Munique 2010. (CoopHimmelb(l)au,

2010).


Space, Munique 2010.


Integrado no Festival de Cinema de Roma em 2010, estava o pavilhão apelidado de

Giant Ice-Cube, na Piazza Apollodoro. Este pavilhão destinou -se a promover a região

alpina de Valle d’Aosta, ocupava uma área de 42m2, era feito em policarbonato com

uma estrutura metálica e tinha 6m de altura. O policarbonato semi-transparente no

exterior conferia ao pavilhão a aparência de um cubo de gelo.



Ilustração 257 - Giant Ice-Cube, Roma 2010. (Peralta, 2013).




Numa visita papal do Papa Bento XVI a Freiberg na Alemanha em 2011, foi concebido

um altar para a assinalar, projecto de Werner Sobek134. O altar ocupou uma área de

2030m2, e era uma mega estrutura totalmente reciclável, pois todos os elementos

estavam aparafusados à estrutura, estes eram laminados de madeira, e a cobertura

era revestida por PVC. O altar era composto por uma escadaria que compunha um

platô onde se encontrava a cobertura de ensombramento em consola. Esta consola

tinha 20m de comprimento e fora apenas possível devido ao sistema construtivo, feito

com peças metálicas.

134 Werner Sobek (1992) atelier fundado por Werner Sobek em 1992 em Estugarda. Werner Sobek é um

arquitecto e engenheiro alemão, nasceu em 1953, entre 1974 e 1980 estudou enge nharia civil e

arquitectura na Universidade de Estugarda, o que permitiu com que a empresa fundada com o seu nome

se dedique à engenharia, arquitectura e design, desenvolvendo projectos nestas áreas. O atelier

encontra-se com vários escritórios espalhados pelo mundo no Dubai, Frankfurt, Istambul, Londres,

Moscovo e Nova Iorque. No portfólio constam vários projectos de engenharia e arquitectura, na área da

engenharia o Heydar Aliyev Center, Baku (2012) e projecto de arquitectura de Zaha Hadid, Torre de

Chamas, Baku (2012) projecto de arquitectura dos HOK Architects. Na área da arquitectura consta a

montra da marca Hermès em Nova Iorque (2011), altar em Estugarda (2006) entre outros.



Ilustração 261 – Altar para Papa Bento XVI, Freiberg 2011 .

(Frearson, 2012).

Ilustração 262 – Altar para Papa Bento XVI, Freiberg 2011 .

(Frearson, 2012).

A 4xM2 Gallery dos Quay2c Architects135, era uma galeria aberta 24 horas por dia, no

ano de 2011 na cidade de Londres. Tinha 6m2 no total, e era feita exclusivamente de

materiais reciclados e doados, “The raised area around it provided extra structural

stability while also offering right angled benches at each corner to sit and contemplate

the work or simply have a chat.” (Baker, 2014, p. 160), a exposição era visível através

de quatro janelas, uma de cada lado do pequeno pavilhão.

Ilustração 263 – 4xM2 Gallery, Londres 2011. (Quay 2c Architects, 2011).

No ano de 2011 aparece na marina de Singapura um hotel a envolver o monumento

Merlion, o The Merlion Hotel projectado por Tazu Rous136. Este hotel era um simples

quarto que envolvia o celebre monumento existente na marina de Singapura, erguido

acima do solo, de maneira a apenas a envolver a cabeça do monumento, com um

135 Quay2c Architects (2000) é um atelier fundado em 2000, em Inglaterra. O atelier apoia-se numa

práctica multidisciplinar, trabalhando nas áreas da arquitectura, design, design urbano, arte pública,

paisagismo, interiores e educação. No corpo do atelier e composto por arquitectos, designers e artistas,

que desenvolvem os projectos nestas áreas. 136 Tazu Rous (1960-) é um pseudónimo com que Tatzu Nishi assina alguns pro jectos. Tatzu é um artista

japonês, que trabalha e v ive, divid ido ente Ber lim e Tóquio, estudou na Universidade de Arte Musashino

entre 1981 e 1984.



sistema de andaimes. O hotel tinha apenas uma recepção, um quarto e uma

instalação sanitária, no total tinha uma área de 100m 2.

Ilustração 264 – Esquisso The Merlion Hotel, S ingapura 2011.

(Hackethal, 2011).

Ilustração 265 – The Merlion Hotel, Singapura 2011. (Nishi,

2011).


2011).

Ilustração 267 – The Merlion Hotel, Singapura 2011. (Nishi, 2011).


2011).

Integrado nas celebrações dos Jogos Olímpicos, e construído no parque Olímpico de

Londres em 2012, o Coca-Cola Beat Box projecto de Asif Khan137 e Pernilla

Ohrstedt138 era um pavilhão interactivo com 1000m 2. Patrocinado pela empresa Coca-

Cola para oferecer ao público uma visita sensorial, onde era combinado som, luz e

toque. Neste pavilhão a visita era feita através de duas rampas que o percorriam até

137 Asif Khan (?) é um arquitecto inglês, estudou arquitectura na Bartlett School e na University College

of London, terminando o curso em 2004, como melhor aluno sendo -lhe oferecida uma bolsa de estudos

na Architectural Association para continuar os estudos. Com atelier em Londres desenvolve trabalho na

área da arquitectura e design industrial e de mobiliário. 138 Pernilla Ohrstedt (1980-) é uma arquitecta sueca, sediada em Londres. Estudou na Bartlett School of

Architecture, em 2012 funda o atelier Pernilla Ohrstedt Studio em Londres, onde desenvolve trabalhos na

área da arquitectura e design.



ao topo, estas estavam dissimuladas por 200 almofadas que compunham a fachada

do pavilhão feitas com EFTE verme lho e branco, nelas era embutido um sistema de

som de modo a garantir uma interactividade do visitante ao percorrer as rampas.

Ilustração 269 – Coca-Cola Beat Box, Londres 2012. (Khan,

2012).


2012).


2012).


2012).

Depois do Merlion Hotel, o mesmo arquitecto projectou um hotel temporário em Gent

na Bélgica, de maneira a celebrar os 100 anos da estação de caminho de ferro de São

Pedro em Gent, o Hotel Gent no ano de 2012. Este hotel era composto apenas por um

quarto, recepção e instalação sanitária, construído a 23m de altura a envolver o relógio

da torre da estação, estava organizado em volta do relógio que era o ponto central do

quarto, oferecia assim uma vista panorâmica de Gent aos visitantes durante o dia e

aos hóspedes à noite, tinha uma área de 50m 2.



Ilustração 273 – Estação de Caminho de Ferro São Pedro, Gent

2012. (Nishi, 2012).

Ilustração 274 – Hotel Gent, Gent 2012. (Nishi, 2012).



Em Londres no ano 2013, no Museum Gardens é construído um pavilhão como local

de descanso, contemplação e abrigo, o Peace Pavilion desenhado pelo AZC Atelier139.

Neste pavilhão com 62m 2 a noção de interior e exterior foi trabalhada de maneira a ser

indefinível, este pavilhão era uma simples cobertura plástica transparente moldável

que descia em três pontos até ao solo de forma ondulante, “The beauty of the shape

lay in its perfect symmetry and fluidity; [...]. The geometry of the pavilion blurred the

motion of inside and outside, the simple act of moving through the exterior and interior

spaces brought an understanding to the visitor.” (Baker, 2014, p. 134).

139 AZC Atelier (2001) atelier fundado em 2001, por Gregoire Zündel e Irina Cristea em Paris. O atelier

desenvolve projectos na área da arquitectura, propondo-se me não inventar conceitos mas sim em criar

edifícios para as necessidades da vida real.



Ilustração 277 – Peace Pavilion, Londres 2013. (Howarth, 2013).

Ilustração 278 – Peace Pavilion, Londres 2013. (Grazia, 2013).



The Shed, foi um teatro temporário construído em Southbank em Londres em 2013,

pelas mãos de Haworth Tompkins140. Este teatro veio prover um auditório extra ao

National Theatre, construindo um terceiro auditório com capacidade para 225 pessoas

sentadas, com uma área de 628m 2. Feito em madeira e aço, era um enorme

paralelepípedo forrado a madeira pintada de vermelho, simulando uma construção de

betão, nos quatro cantos encontravam-se torres que ventilavam o interior do auditório

temporário. “the rough sawn timber cladding was a reference to the National Theatre’s

iconic board-marked concrete, and the modeling of the auditorium and its corner

towers complemented the bold geometrics of the National Theatre i tself.” (Baker, 2014,

p.229 ).

140 Haworth Tompkins (1991) é um atelier inglês fundado por Graham Haworth e Steve Tompkins em

1991 em Londres. Graham formou-se na Universidade de Nottingham e Cambridge, terminando o curso

em 1984. Antes de formar atelier trabalhou nos E.U.A. e na Bennetts Associates em Inglaterra. Steve

estudou na Univers idade de Bath, trabalhou inic ialmente em Londres na Arup Assoc iates, em 1987 foi um

dos membros fundadores da Bennets Associates, deixando este atelier em 1991 para formar o actual

Hawoth Tompkins com Graham.



Ilustração 281 – The Shed, Londres 2013.

(Delaqua, 2013).

Ilustração 282 – The Shed,

Londres 2013. (Delaqua, 2013).

Ilustração 283 – The Shed, Londres 2013.

(Delaqua, 2013).

Na cidade de Rjukan na Noruega no ano de 2013, aparece um modesto pavilhão para

promover e proporcionar encontros entre a população e como museu com imagens da

região do passado ao presente. O Rjukan Town Cabin desenhado pelo atelier Rallar

Arkitekter141, tinha uma área de 60m 2, e fora construído em apenas duas semanas.

Feito com traves de madeira de pinho aparafusadas umas às outras construindo uma

grelha, “The pavilion is built of pine wood, screwed together in a three dimensional grid.

The façade is covered with clear Plexiglass, which offers protection form the wind.”

(Baker, 2014, p. 75). Esta construção era semelhante ao pavilhão da Serpentine

Gallery desse ano de Sou Fujimoto 142, a grelha através das várias camadas oferecia

opacidade e transparências ao pavilhão.

Ilustração 284 – Rjukan Town Cabin,

Rjukan 2013. (Rallar Arkitekter, 2013).





Para o mundial de futebol no Brasil em 2014, foi construído no Rio de Janeiro o Wing

of Glory Pavilion pelo atelier Mekene143. Este era um pavilhão e sistema de

ensombramento com uma área de 400m 2, onde existia um sistema de projecção de

vídeo para o acompanhamento dos jogos do evento. O local para esta construção

141 Rallar Arkitekter (?) grupo de estudantes de arquitectura da Dinamarca. 142 Sou Fujimoto (1971-) é um arquitecto japonês, estudou na Universidade de Tóquio terminando o

curso em 1994. Fujimoto iniciou carreira cedo por conta própria conduzindo projectos de pequena

envergadura até formar atelier em 2000 em Tóquio. Na sua obra contam -se várias casas como a Casa T,

Casa de Madeira e Casa O entre outras. Também desenvolveu edifícios de maior enve rgadura como o

Centro Infantil para Reabilitação Psiquiátrica em Hokkaido e a Biblioteca da Universidade de Arte de

Musashino. 143 Mekene (?) atelier de arquitectura sediado em Paris.



temporária foram os Arcos da Lapa, a construção encontrava -se adossada ao

aqueduto no Largo da Lapa no Rio de Janeiro, este ajudou a definir a forma do

sistema de ensombramento, em arcos projectados para o exterior como asas e por

debaixo dos arcos foram encaixados os espaços interiores. “The wing profile stems

from the regular, semi-circular arches shapes and then evolves freely as it gets further

from the aqueduct.” (Baker, 2014, p. 203), as asas era feitas com uma moldura de

alumínio envolvida numa membrana plástica insuflada, na asa central estava o

sistema de projecção dos jogos.

Ilustração 287 – Alçados e Planta Wing of Glory Pavilion,

Rio de Janeiro 2014. (Mekene Architecture, 2013).

Ilustração 288 – W ing of Glory Pavilion, Rio de Janeiro 2014 . (Mekene

Architecture, 2013).

Ilustração 289 - W ing of Glory Pavilion, Rio de Janeiro 2014 . (Mekene

Architecture, 2013).

2.3.3. O CASO SERPENTINE GALLERY PAVILION

No inicio do século inicia-se uma nova práctica de arquitecturas efémeras por parte da

Serpentine Gallery em Londres, os Pavilhões de Verão da Serpentine Gallery, obras

efémeras nos jardins da galeria . Em que, em cada ano é convidado um arquitecto que

não tenha obra construída no Reino Unido, para projectar um pavilhão que dura

apenas os meses da temporada de veraneio nos jardins.

Esta nova ideia expositiva e práctica veio com os anos 90 do século passado, em que

as exposições para além de ocuparem as galerias da Serpentine Gallery, saltavam

para o jardim com pavilhões/obras de artistas. O primeiro fora em 1992 de Dan



Graham144 com um pavilhão de vidro, em 1996 aparece no jardim uma peça de

Richard Wilson145, nesse ano com as renovações levadas a cabo no edifício da

galeria, são convidados artistas para conceberem obras para serem expostas no

relvado do jardim. Aparecendo assim a ideia de expandir os programas expositivos

para fora do edifício, ocupando os jardins da galeria.

Em 1997 como celebração da renovação da galeria, fora convidada a Princesa Diana,

que era a patrona da galeria, para um jantar, não havendo espaço físico para tal

acontecimento, optaram pela construção de um espaço efémero.146

We wanted to build something that resolutely reflected our exhibition program but cost

no more than a readymade tent. W e commissioned Zaha Hadid because we knew that

she would design something that was resolutely about the future of architecture and

mirrored what the Serpentine stood for. (Peyton-Jones, 2010, p. 10)

A escolha dos arquitectos para desenhar os pavilhões é feita da mesma maneira como

os artistas. Da mesma maneira como se comissaria um artista assim é comissariado

um arquitecto, é escolhido um que não tenha obra no Reino Unido de modo a dar uma

hipótese à população britânica de presenciar/ver uma obra desse arquitecto no país,

esta escolha é feita pelos curadores. Que procuram também arquitectos que tenham

contribuído de maneira significante para o panorama arquitectónico, “we are looking

for architects who have made a significant contribution to the field through the

uniqueness of their architectural language. ” (Peyton-Jones, 2010, p. 14).

Escolhida a personalidade do mundo da arquitectura, a única directriz dada para o

projecto do pavilhão é que seja um exemplo da linguagem arquitectónica do próprio

arquitecto/a. Estes pavilhões livres, são concebidos como obras de arte, eles são a

exposição, a peça expositiva, e também dão abrigo ao programa Park Nights

desenvolvido pela Serpentine Gallery.

144 Dan Graham (1942-) é um artista norte americano, Dan é um artista autodidacta não tendo formação

em arte de nenhuma universidade. Iniciou carreira no mundo da arte em 1964 quando fundou a Galeria

de Arte John Daniels em Nova Iorque. Em 1965 abandona a galeria e in icia carreira como artista,

elaborando desde então as suas insta lações em vários pontos do mundo. 145 Richard Wilson (1953-) é um escultor britânico, trabalha essencialmente com intervenções feitas para

espaços específicos. 146 Este jantar nunca aconteceu, devido à morte da Princesa em Agosto do mesmo ano. Ficando o

projecto apenas em papel, ganhando vida no ano 2000, ano em que se inicia a práctica dos pavilhões de

Verão, e que se tem perpetuado.



O primeiro pavilhão, que foi o repto em 2000, foi como acima referido desenhado pela

Zaha Hadid147, primeiramente para servir apenas para um jantar de gala, mas

prolongando-se pelo Verão.

Este pavilhão ocupava uma área de 600m 2, executado com uma estrutura de aço,

coberta depois com uma membrana tens ionada, “the pavillion with its triangulated roof

and steel structure was planar and angular.” (Jodidio, 2011, p. 30), todo o mobiliário foi

desenhado também por Zaha Hadid seguindo também a linha do pavilhão, dand o uma

harmonia a todo o design.

Ilustração 290 – Pavilhão Serpentine Gallery Zaha Hadid,

Londres 2000. (Hobson, 2015).





Em 2001, é convidado o arquitecto Daniel Libeskind 148, que projectou o pavilhão ao

qual apelidou de 18 turns, este era feito com uma estrutura metálica, coberta com

painéis de alumínio presos à estrutura no exterior com rebites, deixando o interior com

147 Zaha Hadid (1950-2016) foi uma arquitecta iraquiana, sediada em Londres Inglaterra. Formou -se me

arquitectura na Architectural Association (AA) entre 1972 e 1977. Depois de terminar o curso torna -se

sócia de Rem Koolhaas no OMA, deu aulas na AA, Harvard, Universidade de Chicago e Universidade de

Columbia. Zaha Hadid tem uma obra reconhecida pelo seu traço, espalhada pelo mundo in teiro. Em 2004

foi a primeira mulher a ser galardoada com o prémio Pritzker. 148 Daniel Libeskind (1946-) é um arquitecto nascido na Polónia, mas tornado cidadão americano em

1965. Libeskind estudou música em Israel e Nova Iorque antes de se formar em arquit ectura em 1970 na

Cooper Union em Nova Iorque. Em 1989 abre com a sua esposa Nina Libeskind,o atelier Studio Daniel

Libeskind em Berlim, depois de ganho o concurso para o museu judaico em Berlim. Em 2003 muda o

estúdio para Nova Iorque, onde desenvolve trabalho até aos dias de hoje.



a estrutura aparente. O desenho do pavilhão tinha inspiração na arte japonesa do

origami, daí o resultado final aparentar uma sequencia de planos, como um papel

dobrado, alternando em aberturas, por onde se efectuava o acesso ao interior com um

pavimento em madeira, e planos fechados, “Using his vocabulary of sharply angled

surfaces, the architect actually challenges the idea of inside and outside, letting one

flow into the other” (Jodidio, 2011, p. 70). Esta sequência dava origem também às

paredes e à cobertura, e conferia movimento a todo o pavilhã o.

Ilustração 293 – Pavilhão Serpentine Gallery Daniel Libeskind, Londres 2001 .

(Studio Libeskind, 2001).

Ilustração 294 – Pavilhão Serpentine Gallery

Daniel Libeskind, Londres 2001 . (Studio Libeskind,

2001).


Daniel Libeskind, Londres 2001. (Hobson, 2015a).


Daniel Libeskind, Londres 2001 . (Studio Libeskind,

2001).

No ano seguinte, em 2002, o pavilhão de Verão foi desenhado por Toyo Ito149. O

pavilhão era um grande “cubo”, que ocupava uma área de 309m 2, com 17,5m por

17,5m de lado e um altura de 5,3m. Este pavilhão tomou a forma de um “cubo” porque

149 Toyo Ito (1941-) é um arquitecto sul coreano, formou-se na Universidade de Tóquio em arquitectura

entre 1965 e 1969. Terminado o curso Toyo Ito começa a trabalhar no atelier de Kiyonari Kikutake. Em

1971 abre o seu atelier com o nome Urban Robot (URBOT) em Tóquio, cidade onde se estabelece, em

1979 muda o nome do atelier par ao nome actual Toyo Ito & Associates, Architects, onde desenvolve

trabalho desde então. Em 2013 foi laureado com o prémio Pritzker.



o arquitecto teve como conceito criar um espaço aberto sem colunas, para se usar

como café e para receber eventos.

Isto apenas foi possível devido ao sistema construtivo do pavilhão. Feito com “steel

grillage of flat bars” (Jodidio, 2011, p. 90), este sistema de barras de aço espalmadas,

como se fossem folhas, fez com que fosse possível a não uti lização de colunas no

interior.

The concept was to create a column-less structure that was not dependent on an

orthogonal grid system, making an open space to be used during the summer months

[...]. The seemingly random structure was determined by an algorithm derived from the

rotation of a single square. Each piece of the structure functioned so that all elements

combined to form a complex, mutually interdependent whole. (Jodidio, 2011, p. 90)

A estrutura derivou assim da rotação de um quadrado, esta determinou a imagem final

do pavilhão, como que uma teia de aranha que fora coberta com painéis de alumínio

pintados de branco, vidro, e pontualmente sem revestimento nenhu m tornando-se

numa fenestração.

Ilustração 297 – Pavilhão Serpentine Gallery Toyo Ito, Londres

2002. (Helm, 2013).


2002. (Toyo Ito & Associates, Architects, s .d.).


2002. (Helm, 2013).


2002. (Helm, 2013).

Oscar Niemeyer teria a sua primeira obra no Reino Unido em 2003, mesmo sendo

uma peça efémera, o arquitecto mostrou-se no inicio relutante, mas acabou por aceitar

o desafio. Projectando um pavilhão saído dos desenhos que elaborava, em que tinha

como ideia fazer um pro jecto diferente, audaz e livre.



O pavilhão da Serpentine Gallery desse ano fora o único a ser feito em betão,

assemelhando-se a uma estrutura perene e não efémera. Para além do betão, o

pavilhão era construído com aço, alumínio e vidro. Num resultado final em que tal

como o arquitecto queria ser um pavilhão que estive sse como que a flutuar do chão.

Ilustração 301 – Planta piso superior

Pavilhão Serpentine Gallery Oscar

Niemeyer, Londres 2003. (Fundação

Oscar Niemeyer, 2003).

Ilustração 302 – Planta piso inferior

Pavilhão Serpentine Gallery Oscar

Niemeyer, Londres 2003. (Fundação

Oscar Niemeyer, 2003).

Ilustração 303 – Cortes Pavilhão Serpentine

Gallery Oscar Niemeyer, Londres 2003 .

(Fundação Oscar Niemeyer, 2003).

Este pavilhão tinha dois níveis, o superior a parte que estava a flutuar, e o inferior o

térreo, mais pequeno de maneira a dar a ilusão do superior flutuar. O acesso era feito

através de uma rampa e de escadas que ligavam ao piso superior, e pelo interior

acedia-se ao piso inferior através de escadas.

O perfil do pavilhão, fora elaborado a partir de um desenho de Niemeyer de uma

mulher reclinada, que deu origem às curvas da cobertura do piso principal “The ideas

of a mountain landscape or the form of a reclining woman are sublimated in the roof

design.” (Jodidio, 2011, p.139), debaixo do qual funcionava um bar, “Dramatic curves

and a main level that appears to float in the air recall that many of Niemeyer’s buildings

feature dramatic cantilevers and solid built forms with few visible means of support.”

(Jodidio, 2011, p. 130). Estas consolas tinham oito metros e foram executadas com

perfis metálicos. O que permitiu dar a ilusão de flutuação.

Ilustração 304 - Pavilhão Serpentine Gallery Oscar

Niemeyer, Londres 2003. (Hobson, 2015b).

Ilustração 305 - Pavilhão Serpentine

Gallery Oscar Niemeyer, Londres 2003 .

(Hobson, 2015b).

Ilustração 306 - Pavilhão

Serpentine Gallery Oscar

Niemeyer, Londres 2003.

(Hobson, 2015b).



O pavilhão de Verão da Serpentine Gallery de 2004, desenhado pelo atelier MVRDV,

apresentava-se bastante complexo e uma proposta completamente diferente do que

vinha a acontecer. Propunha-se em cobrir todo o edifício da galeria, com uma

montanha artificia l de relva, que atingia uma altura de 23m e tinha uma área de

2475m2, feita com aço galvanizado.

Ilustração 307 - Corte Pavilhão Serpentine Gallery MVRDV, Londres 2004 . (Hobson, 2015c).

Este pavilhão visava a criação de percursos, de modo a percorre-lo pelo exterior e

subir a colina até se atingir o ponto mais alto sob a cúpula da galeria, onde o

pavimento funcionava como um lanternim dando iluminação natural ao interior e

ventilação, “public would have been allowed quite literally to stand on a platform above

the cupola of the old Serpentine Gallery.” (Jodidio, 2011, p. 159). No interior era

proposto um café-auditório para os eventos do programa Park Nights.

O atelier propusera cobrir todo o edifício da galeria, para ser um antítese do que

acontecera anteriormente, em vez de ser um a obra exterior à galeria, um apêndice,

seria como que uma extensão, que cobria o edifício da galeria, criando um espaço

interior cavernoso, onde seria também possível ver a estrutura metálica, e sta estava

aparente. E o edifício da galeria seria como que um espaço misterioso dentro da

caverna. Devido a ser uma proposta audaz e complexa este pavilhão nunca foi

erguido.



Ilustração 308 - Render Pavilhão Serpentine Gallery

MVRDV, Londres 2004. (Hobson, 2015c).

Ilustração 309 - Render Pavilhão Serpentine Gallery MVRDV, Londres

2004. (Hobson, 2015c).

Em 2005, foi o ano de dois arquitectos de renome portugu eses, desenharem o

pavilhão de Verão, o arquitecto Álvaro Siza Vieira e Eduardo Souto de Moura 150. Este

pavilhão projectado por este duo português ocupava uma área de 380m 2, num

rectângulo de 22m por 17m com uma altura de 5,4m, a proposta fora semelhante ao

pavilhão de Toyo Ito, criar um espaço sem colunas, um espaço livre para albergar a

cafetaria e os eventos do Park Nights.

Totalmente executado em madeira com cobertura de policarbonato s emitransparente,

cada elemento de madeira era diferente, isto porque a forma do pavilhão veio de um

grelha reticulada, o que proporcionou o não uso de colunas, e esta grelha fora mais

tarde distorcida para dar dinâmica/curvas á forma final, o que fez com q ue cada

elemento da estrutura tivesse a sua dimensão e nunca havendo dois iguais, “ The

structure of the pavilion was derived from a rectangular grid, which was then “distorced

to create a dynamic curvaceous form.” It was made of interlocking timber beams ”

(Jodidio, 2011, p. 182).

150 Eduardo Souto de Moura (1952-) é um arquitecto português, formou-se na Escola Superior de Belas

Artes do Porto em arquitectura, terminando o curso em 1980. Entre 1974 e 1979 trabalhou no atelier de

Siza Vieira, no ano em que termina o curso abre o seu próprio atelier, em 1980, onde desenvolve trabalho

até hoje. No ano 2011 foi galardoado com o prémio Pritzker.



Ilustração 310 - Pavilhão Serpentine Gallery Álvaro Siza

Vieira e Eduardo Souto de Moura, Londres 2005 . (Hobson,

2015d).



2015d).


Vieira e Eduardo Souto de Moura, Londres 2005 . (Madsen,

2014).



2015d).

O interior, para além de iluminação natural, pelos painéis de policarbonato, tinha

também 250 lâmpadas alimentadas por energia solar, para iluminar à noite o espaço e

todo o mobiliário fora desenhado pelos arquitectos.

Ilustração 314 - Pavilhão Serpentine Gallery Álvaro Siza V ieira e

Eduardo Souto de Moura, Londres 2005 . (Hobson, 2015d).

Ilustração 315 - Pavilhão Serpentine Gallery Álvaro Siza V ieira e

Eduardo Souto de Moura, Londres 2005 . (Hobson, 2015d).

Rem Koolhaas e Cecil Balmond151, foram as personalidades escolhidas para projectar

o pavilhão de Verão da Serpentine Gallery no ano de 2006. Este pavilhão consistia

num volume cilíndrico feito com policarbonato translúcido, com 18m de diâmetro e

151 Cecil Balmond (1943-) é um engenheiro de estruturas, nascido e formado no Sri Lanka, mudou -se

para Londres para fazer uma pós-graduação. Em 1968 integra o grupo de trabalho da Arup, desde 2004

que é vice-presidente da Arup. Desde que começou a trabalhar na empresa Cecil tem colaborado com

arquitectos de renome como Rem Koolhaas, Siza Vieira no pavilhão de Portugal na Expo 98, Daniel

Libeskind, Anish Kapoor entre outros.



uma altura de 5m, encimado por um enorme balão branco de poliéster coberto com

PVC que atingia uma altura de 10m, que construía a cobertura. Feito como os

anteriores para albergar um café e os eventos do Park Nights, tinha a capacidade para

albergar 300 pessoas nesses eventos.

A ideia deste pavilhão era de ser uma estrutura translúcida , e ter um físico leve,

podendo entre a parede dupla de policarbonato, ver-se a silhueta do edifício da galeria

e de fora as silhuetas de pessoas no interior “Seen looming up behind the Serpentine

or through it own translucent ground -level walls, the pavilion makes a strong statement:

the variable shape of the construction contrasts with the more staid shapes of the older

architecture.” (Jodidio, 2011, p. 210). O grande balão que era a cobertura, também

tinha essa ideia inerente, para além de servir como um atractivo a quem passasse

perto da galeria, pois ultrapassava em altura a altura da galeria e das copas das

árvores envolventes, de noite transformava-se num enorme candeeiro, “Glowing from

within at night, the pavilion was meant, as Cecil Balmond stated, to provoke a debate

on architecture ” (Jodidio, 2011, p. 207).

Ilustração 316 - Pavilhão Serpentine Gallery Rem Koolhaas,










Em 2007, a Serpentine Gallery convida o artista Olafur Eliasson 152, que se associa ao

arquitecto Kjetil Thorsen153, para desenhar o pavilhão de Verão desse ano. Em que o

resultado final fora um pavilhão que reflectia o movimento das pessoas no espaço,

para tal o pavilhão tinha uma rampa em espiral exterior, reconsiderando a ideia de um

único nível dos pavilhões adicionando -lhe uma terceira dimensão a altura, havendo

assim uma circulação horizontal no piso térreo, e uma circulação vertical dada através

da rampa, contendo a ideia de circulação vertical num único espaço.

Ilustração 320 - Pavilhão Serpentine Gallery Olafur Eliasson,

Londres 2007. (Eliasson, 2007).







Este pavilhão fora construído com uma estrutura metálica revestida por painéis

triangulares de madeira escura, e a rampa em espiral “makes two complete turns

around the single-level pavilion, allowing visitors to climb the outside of the structure all

the way to the top.” (Jodidio, 2011, p. 237). Este pavilhão tinha a forma de um cone

inclinado, e o topo era cortado constituind o um lanternim para iluminação no interior,

“The inclination of the ramp and of the cone-like shape of the pavilion itself give an

152 Olafur Eliasson (1967-) é um artista dinamarquês, formou-se na Real Academia de Belas Artes de

Copenhaga entre 1989 e 1995. Findo o curso e em inicio de carreira Olafur estabelece-se em Berlim onde

abre o Studio Olafur Eliasson, um laboratório experimental onde cria as suas instalações. Olafur divide

trabalho e vive entre Berlim e Copenhaga. No ano de 2003 foi o responsável pela representação

dinamarquesa na Bienal de Veneza. 153 Kjetil Trædal Thorsen (1958-) é um arquitecto norueguês, um de três membros fundadores do atelier

de arquitectura Snøhetta, fundado no ano de 1987. No portfólio o atelier conta com a Opera Nacional de

Oslo (2007) e a Biblioteca de Alexandria, Egipto (2001), entre outros, para além da arquitectura o atelier

trabalha em paisagismo, arquitectura de interiores e design de marca.



impression of movement, which is heightened by the visitors who are walking either up

or down the surface of the building.” (Jodidio, 2011, p. 241).




Londres 2007. (Fairs, 2007).





Também nesse ano Zaha Hadid teve uma estrutura erguida nos jardins da galeria.

Uma estrutura feita pra receber a festa de Verão da galeria, essa estrutura/pavilhão

era composto por três estruturas de pára-sol idênticas, feitas com uma estrutura

metálica interior e revestidas por PVC tensionado, atingiam uma altura de 5,5m e

estavam dispostas em redor de um ponto central numa plataforma com 350m 2, mas

nunca se tocavam.

Ilustração 328 – Zaha Hadid,

Estrutura/Pavilhão de festa da

Serpentine Gallery, Londres 2007 . (Zaha

Hadid Architects, 2007).


Estrutura/Pavilhão de festa da Serpentine

Gallery, Londres 2007. (Zaha Hadid

Architects, 2007).


Estrutura/Pavilhão de festa da Serpentine

Gallery, Londres 2007. (Zaha Hadid

Architects, 2007).



Estes três pára-sol assemelhavam-se a cogumelos, ou pétalas de flores com uma

base estreita e topo largo para dar abrigo à plataforma, mas garantindo

permeabilidade.

A primeira obra do Frank Gehry154 no Reino Unido, foi o pavilhão de Verão da

Serpentine Gallery no ano de 2008. Este era um anfiteatro para receber os eventos do

Park Nights, com a capacidade para 275 pessoas, e funcionava também como uma

rua coberta que ligava o parque ao edifício da galeria.

Ilustração 331 – Pavilhão Serpentine Gallery Frank Ghery, Londres 2008 . (Hobson, 2016a).

Contando apenas com quatro colunas metálicas, a restante estrutura e revestimentos

eram de madeira, feitos com pranchas de madeira, criando um espaço aberto com

uma cobertura elaborada com vários planos com inclinações diferentes em vidro. “The

partially covered, open space beneath the dramatically angled glass and wood canopy

allows a full and free program to take place on the lawn in front of the Serpentine .”

(Jodidio, 2011, p. 275).

154 Frank O. Gehry (1929-) é um arquitecto canadiano, sediado nos E.U.A., estudou na Universidade de

Southern California em Los Angeles entre 1949 e 1951 e em Harvard entre 1956 e 1957. Em 1962 funda

o atelier Frank O. Gehry and Associates, Inc. em Los Angeles, onde desde então desenvolve trabalho,

podendo-se ver da sua obra o Guggenheim de Bilbao (1997) e o Walt Disney Concert Hall, Los Angeles

(2003), duas das suas obras mais imponentes e conhecidas entre outr as. A obra de Frank Gehry valeu-

lhe em 1989 o prémio Pritzker.



Ilustração 332 – Pavilhão Serpentine Gallery Frank Ghery,

Londres 2008. (Hobson, 2016a).







O atelier SANAA155, em 2009, foi o autor do pavilhão de Verão para a Serpentine

Gallery, em que desenhou um pavilhão contínuo, espelhado e respeitante com as

árvores do parque. Esta pavilhão era uma simples cobertura ondulante pelo parque,

feita a partir de uma grande folha de alumínio com 26mm de espessura e su portada

por colunas colocadas aleatoriamente de 50mm de diâmetro, pontualmente existiam

paredes divisórias curvas de acrílico que definiam o espaço do café e auditório, “The

SANAA Pavilion reaches for the most extreme lightness that can be imagined in

architecture. A series of very thin posts support a freely curving mirrored roof, which

reserves and reflects the green environment as well as visitors. ” (Jodidio, 2011, p.

298).

Este pavilhão aparecia assim como um espaço de livre circulação e uma cobertura n o

jardim reflectiva, visto de cima era como que um lago posto no meio do relvado que

espelhava o céu e as árvores circundantes, “A flat, floating sheet of reflective

155 SANAA (1995) atelier japonês fundado em Tóquio, por Kazuyo Sejima e Ryue Nish izawa em 1995.

Kazuyo Sejima, é uma arquitecta japonesa nascida em 1956. Formou -se na Universidade de Mulheres

em 1981 no Japão, no mesmo ano começa a trabalhar no atelier de Toyo Ito em Tóquio. Em 1987 lança -

se em nome próprio com o atelier Kazuyo Sejima and Associates em Tóquio. Ryue Nishizawa, é um

arquitecto japonês nascido em 1966. Formou-se na Universidade Nacional de Yokohama em 1990, no

ano em termina o curso começa a trabalhar no atelier de Sejima e com Sejima, formando com ela em

1995 um novo atelier o agora conhecido SANAA. Onde os dois arquitectos desenvolvem trabalho a nível

mundial. No ano de 2010 o par de arquitectos foram laureados com o prémio Pritzker.



aluminium appears not to contrast with the environment, but to absorb it while offering

some shelter from the elements.” (Jodidio, 2011, p. 302).

Ilustração 336 – Pavilhão Serpentine Gallery SANAA, Londres

2009. (Basulto, 2009).


2009. (Basulto, 2009).


2009. (Basulto, 2009).


2009. (Hobson, 2016b).

O pavilhão de Verão da Serpentine Gallery do ano de 2010, teve a autoria de Jean

Nouvel156. O pavilhão era completamente vermelho, isto porque segundo o arqui tecto,

o vermelho é o calor do Verão, cor complementar do verde, existente no relvado, é

visível e provocativo, para além de ser uma cor bastante presente em Londres e no

Reino Unido como nos autocarros Double-Decker e nas cabinas telefónicas.

Assim este pavilhão aparecia como um grande maciço vermelho que contrastava com

o verde do relvado, fazendo-o parecer ainda mais verde, e evidenciava -se na

paisagem. Feito com estrutura metálica pintada de vermelho e com tecido e

policarbonato a construir os paramentos, também vermelhos, “Playin g on the strong

contrast between the green of the park and his own bright red, Nouvel orchestrates

156 Jean Nouvel (1945-) é um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas Artes de Paris entre 1964

e 1972. Entre 1967 e 1970 Nouvel trabalhou como assistente dos arquitectos Claude Parent e Paul Vir ilio.

Em 1970 ano em que termina o curso abre atelier em Paris com François Seigneur, que encerra

actividade mais tarde. Em 1994 abre o atelier com o qual se torna conhecido, o Atelier Jean Nouvel, onde

desenvolve e desenvolveu a maioria do seu trabalho na área da arquitectura. No ano de 2008 Jean

Nouvel foi presenteado pela sua obra com o prémio Pritzker.



entrances and exits, voids and transparency that alternates with solid forms and, [...],

glass that reflects the whole.” (Jodidio, 2011, p. 336).

Ilustração 340 – Pavilhão Serpentine Gallery Jean Nouvel,

Londres 2010. (Turner, 2010).


Londres 2010. (Hobson, 2016c).

Para além do todo vermelho, e dos espaços abertos que poderiam ser tapados com

um sistema de ensombramento “Retractable fabric awnings dip down to the ground at

the rear (Serpentine) side of the pavilion ” (Jodidio, 2011, p. 346), havia uma grande

parede inclinada, que era independente de todo o pavilhão, vermelha também e o

elemento mais alto do todo, com uma altura de 12m executada com policarbonato

alveolar.











No ano de 2011, a equipa responsável pelo pavilhão de Verão da Serpentine Gallery,

convida o arquitecto Peter Zumthor, para desenhar a construção efémera, que figurará

nos jardins da galeria para os programas de Verão, como se tornou hábito em todos

os Verões. O arquitecto desse ano decide elaborar o projecto segundo o conceito de

um jardim dentro do jardim, o pavilhão era isso mesmo uma construção com um jardim

interior, um espaço abstracto e alheio do mundo exterior, construiu um jardim

contemplativo.

O pavilhão aparecia assim como um paralelepípedo negro, com um pátio interior onde

estava o jardim, a estrutura do pavilhão era toda de madeira, coberta por gaze pintada

de preto. Apenas existiam entradas exteriores que davam para um corredor para

depois se encontrar as saídas para o jardim no interior, onde na parte descoberta

estavam as plantas e na coberta um banco corrido protegido dos elementos.

Materializou-se assim um espaço de contemplação, meditação, convívio etc. neste

pavilhão não houve espaço de cafetaria, pois n ão o era pretendido pelo autor.



Ilustração 346 – Pavilhão Serpentine Gallery Peter Zumthor, Londres 2011.

(Basulto, 2011).

Ilustração 347 – Pavilhão Serpentine Gallery Peter

Zumthor, Londres 2011. (Basulto, 2011).





Tendo já obra no Reino Unido, Herzog & de Meuron157 associam-se ao artista Ai

Weiwei158, para projectarem o pavilhão de Verão de 2012, sendo uma obra não só do

atelier mas do atelier e do artista, só assim foi possível este pavilhão ter sido erguido.

157 Herzog & de Meuron (1978) atelier de arquitectura suíço fundado em 1978, por Jacques Herzog e

Pierre de Meuron. Jacques Herzog, nascido em 1950, é um arquitecto suíço. Formou-se no Instituto

Federal de Tecnologia de Zurique entre 1970 e 1975, foi aluno de Aldo Rossi e Dolf Schnebli. Pierre de

Meuron, arquitecto suíço nascido em 1950, formou-se também no Instituto Federal de Tecnologia de

Zurique entre 1970 e 1975. Jacques e Pierre só formam uma dupla três anos após a conclusão dos

estudos, em 1978, quando fundam o atelier onde a inda hoje trabalham com projectos para todo o mundo.

No ano de 2001 o trabalho desenvolvidos pela dupla valeu- lhes o prémio Pritzker. 158 Ai Weiwei (1957-) é um artista e activista chinês, começou os estudos superiores em Pequim em

1978, a estudar Animação na Academia de Filmes de Pequim, nesse mesmo ano funda o grupo de

artistas “Stars”, originando um movimento artístico com ele e term inando em 1983. Entre 1981 e 1993 Ai

Weiwei viveu nos E.U.A. onde passou pela Parsons School of Design e pela Art Students League of New

York entre 1983 e 1986. Em 1999 volta para o país natal a China onde abre um estúdio e desenvolve as



A ideia original do pavilhão era este ser semienterrado, até se achar o nível de água,

que aconteceu a 1,5m abaixo da cota do solo, mas este processo trouxe ao de cima

os vestígios dos antigos pavilhões, como que um trabalho de arqueologia, decidindo -

se neste pavilhão evidencia r-se essas antigas construções.

Ilustração 350 – Planta Cobertura Pavilhão Serpentine Gallery

Herzog & De Meuron e Ai Weiwei, Londres 2012 . (Basulto, 2012).

Ilustração 351 – Planta Pavilhão Serpentine Gallery Peter Herzog

& De Meuron e Ai Weiwei, Londres 2012 . (Basulto, 2012).

Assim o pavilhão era um enorme círculo, onde no interior estava visível o trabalho de

uma sobreposição e reconstrução dos pavilhões anteriores, isto definia também os

espaços no interior, para além disso a cobertura era sustentada por 12 colunas, 11

representavam os 11 pavilhões anteriores e estavam colocadas onde elas existiram

nos pavilhões anteriores. A 12ª coluna era a do pavilhão actual, que servia também

para a drenagem da água da cobertura, para a transformar num palco. Esta cobertura

estava ligeiramente descentrada para ser como que uma tampa aberta que

desvendava o interior arqueológico dos pavilhões de Verão. Todo o pavilhão tinha um

único revestimento, a cortiça, que fora de uma fábrica portugue sa, apenas a cobertura

era metálica.

suas instalações, o seu interesse pela arquitectura fez com que em 2003 abrisse um atelier o FAKE

Design.



Ilustração 352 – Pavilhão Serpentine Gallery Herzog & De

Meuron e Ai Weiwei, Londres 2012 . (Frearson, 2012a).


Meuron e Ai Weiwei, Londres 2012 . (Portilla, 2012).





O 14º pavilhão de Verão da Serpentine Gallery em 2013, foi projectado por Sou

Fujimoto, uma estrutura completamente elaborada com aço, o pavilhão era uma

enorme grelha tridimensional de aço, que ocupava uma área total de 357m 2, mas

apenas 142m2 internos/úteis.

Ilustração 356 – Pavilhão Serpentine Gallery Sou Fujimoto,

Londres 2013. (Furuto, 2013).


Londres 2013. (Quintal, 2013).

A grelha construía módulos de 40cm por 40cm, esta fora escavada no interior para

definir um espaço de anfiteatro outro de café, e exteriormente conferia uma aparência

etérea, este processo evidenciava as relações de interior/exterior e de transparência,

associando-se ao policarbonato transparente colocado para servir de cobertura em

alguns espaços e no anfiteatro para as bancadas, como assento na grelha de aç o que

materializava o pavilhão.








Londres 2013. (Quintal, 2013).



Em 2014, a Serpentine Gallery convidou Smiljan Radić159 para ser o autor do pavilhão

de Verão desse ano. O pavilhão fora inspirado na obra “O Gigante egoísta” de Oscar

Wilde160, e consequentemente numa maqueta de papel-machê que o arquitecto

executara quatro anos antes inspirada nessa obra.

159 Smiljan Radić (1965-) é um arquitecto chileno, estudou na Univers idade Católica do Chile. Em 1995

abre o seu próprio atelier, onde desenvolve desde então as suas obra s. A maioria dos projectos de Radić

encontram-se no Chile, onde o arquitecto aproveita para usar materiais de produção artesanal, evitando

os de produção em massa. 160 Oscar Wilde (1854-1900) foi um escritor inglês, um dos mais importantes dramaturgos da época

vitoriana. Wilde foi o criador do movimento Dândi, movimento que defendia o culto da beleza. A sua

primeira obra a ser publicada foi um livro de poemas no ano de 1881. O percurso de escritor iniciou -se

efectivamente em 1887, publicando vários livros como: “A Importância de se Chamar Ernesto ”, “O Retrato

de Dorian Grey” e “Um Marido Ideal”, para além dos romances Wilde produzia comédias de salão. Em

1895 é envolv ido num processo judic ial, que levou-o à prisão e a dois anos de trabalhos forçados. Após

cumprida a sentença muda-se para Paris onde viria a morrer.



Ilustração 362 – Pavilhão Serpentine

Gallery Smiljan Radić, Londres 2014 . (Stott,

2014).


Gallery Smiljan Radić, Londres 2014 . (Stott,

2014).


Gallery Smiljan Radić, Londres 2014 .

(Stott, 2014).

Assim apareceu o pavilhão, como uma concha no meio do relvado, feita com a mesma

técnica de construção de cascos de barcos, para ter uma aparência crua, bruta, feito

de fibra de vidro, era translúcido e não tinha armadura interior devido à técnica

construtiva. Era também uma infinita rampa, em torno de um centro/pátio que apenas

era acedido pelo exterior, pelo interior apenas se abriam vãos para se poder ver. Este

pavilhão estava assente em pedras que davam a inclinação, e estavam postas como

se todas elas fizessem parte do terreno, e apenas fora colocado de cima um a grande

concha de papel-machê.



(Stott, 2014).



(Stott, 2014).



(Stott, 2014).

O pavilhão de Verão da Serpentine Gallery no ano de 2015, foi projectado pelo atelier

SelgasCano161, no que resultou um pavilhão multicolorido no qual os arquitectos

queriam que as pessoas experimentassem a arquitectura através da luz, estrutura,

transparência, sombras, leveza, cor e materiais.

161 SelgasCano (1998) atelier espanhol, fundado por José Selgas e Lucía Cano em 1998. José Selgas,

arquitecto espanhol nascido em 1965, formou-se na Escola Superior Técnica de Arquitectura de Madrid,

terminando o curso em 1992. Antes de abrir o atelier trabalhou com Francesco Venecia em Nápoles.

Lucía Cano, arquitecta espanhola, nasceu em 1965, formou-se no mesmo ano e na mesma instituição

que José Selgas. Lucía trabalhou com Julio Cano Lasso até 2001, mas em 1998 formou equipa com José

Selgas, abrindo o atelier SelgasCano. O atelier encontra -se sediado em Madrid e tem desenvolvido

projectos para todo o mundo.



O resultado final, foi um pavilhão com quatro braços, feito com uma estrutura metálica

à qual se embrulhou plástico ETFE, altamente resistente, de várias cores e que ia

desde transparente a opaco, tendo em certos sítios uma dupla pele construindo dois

corredores, todos para chegar a um espaço central onde os quatro braços se

cruzavam, o desenho do pavilhão fora inspirado na rede de metro londrina.


Serpentine Gallery

SelgasCano, Londres 2015.

(Basulto, 2015).


Serpentine Gallery

SelgasCano, Londres 2015.

(Basulto, 2015).

Ilustração 370 – Pavilhão Serpentine Gallery SelgasCano, Londres

2015. (Frearson, 2015).

Cada um dos braços era uma entrada, que dava para o espaço central, e cada um

deles proporcionava um espaço e percepção diferente, isto era caracterizado pelo uso

da cor e das opacidades e também pela cor do p avimento que era branco de maneira

a não absorver a cor mas a reflect ir, para enriquecer o ambiente.



Ilustração 371 – Pavilhão Serpentine Gallery SelgasCano ,

Londres 2015. (Basulto, 2015).

Ilustração 372 – Pavilhão Serpentine Gallery SelgasCano,



Londres 2015. (asulto, 2015).





3. LIKEARCHITECTS® ESTUDO DE 4 PROJECTOS

LIKEarchitects® é uma marca fundada em 2010 no Porto, tendo sob seu carimbo

projectos com data anterior, esta marca tinha como práctica a arquitectura efémera, e

tal como os projectos da marca, esta cessou actividade a 31 de Dezembro de 2014,

tendo ainda projectos em curso que se materializariam no ano de 2015.

Os membros fundadores da marca são Teresa Otto e Diogo Aguiar, que em conjunto

com João Ferreira Marques formavam o colectivo que trabalhava para a marca a partir

do Porto. Teresa Otto formou-se na Faculdade de Arquitectura da Universidade do

Porto e tem no currículo colaborações com ateliers de arquitectura estrangeiros como

os RCR Arquitectes em Olot, Espanha, Diogo Aguiar formou-se na mesma faculdade e

colaborou com UNStudio em Amesterdão, Países Baixos.

Este colectivo dedicou-se principalmente à práctica de arquitectura efémera

carimbando os projectos com a marca criada, afirmando haver um lapso n este

mercado a nível nacional. Sempre atentos à situação socioeconómica corrente,

usavam a transitoriedade, espontaneidade e arte urbana como premissas par a os

projectos, com o objectivo de reactivar e impulsionar os espaços públicos assim como

envolver a sociedade a participar de maneira crítica no espaço urbano, instigando

diálogos e realçando experiências através do uso de objectos comuns.

O uso destes objectos do dia-a-dia tinha como propósito a exploração de novas

materialidades e estéticas de modo a reprogramar espaços públicos, em que criavam

usos incomuns e provocativos, cativando assim a população para o diálogo e uma

nova experiência do espaço. Esta subversão dos objectos comuns para a arquitectura

encorajou também uma reinterpretação destes, e uma metodologia de DIY (Do It

Yourself), que envolvia uma prototipificação e testes de partes à escala 1:1, de

maneira a testar a estrutura, o detalhe e a textura.

Dentro dos projectos da marca podem-se enumerar alguns, todos eles dentro da

perspectiva da reprogramação do espaço público, como o BusStopSymbiosis, 2010 na

cidade do Porto, Frozen Trees, 2011 em Lisboa, Party An imal, 2011 em Lisboa,

Fountain Hacks, 2012 em Guimarães, Shell.ter Pavilion, 2012 em Vila Nova de

Cerveira, Constell.ation, 2013 em Lisboa, playLAND, 2014 em Paredes de Coura,

Constell.ation II, 2014 em Amesterdão e a ultima obra do colectivo Tripod, 2015 no

Porto.



Ilustração 375 – BusStopSymbiosis, Porto

2010. (Jordana, 2010).

Ilustração 376 – Frozen Trees, Lisboa

2011. (Furuto, 2012a).

Ilustração 377 – Party Animal, Lisboa

2011. (Likearchitects, 2011).

Ilustração 378 – Party Animal, Lisboa

2011. (Likearchitects, 2011).

Ilustração 379 – Fountain Hacks,

Guimarães 2012. (LIKEarchitects, 2015a).


Guimarães 2012. (LIKEarchitects, 2015a).


Guimarães 2012. ().

Ilustração 382 – Shell.ter Pavilion, Vila

Nova de Cerveira 2012. (Furuto, 2012b).

Ilustração 383 – Shell.ter Pavilion, Vila

Nova de Cerveira 2012. (Furuto, 2012b).

Ilustração 384 – Constell.ation, Lisboa

2013. (Castro, 2014).

Ilustração 385 – Constell.ation, Lisboa

2013. (Castro, 2014).

Ilustração 386 – playLAND, Paredes de

Coura 2014. (Likearchitects, 2014).

Ilustração 387 – playLAND, Paredes de

Coura 2014. (Likearchitects, 2014).

Ilustração 388 – Constel.ation II,

Amesterdão 2014. (Ilustração nossa,

2014).

Ilustração 389 – Constel.ation II,

Amesterdão 2014. (Ilustração nossa,

2014).

http://divisare.com/projects/289546-likearchitects-dinis-sottomayor-andreia-garcia-fountain-hacks



Ilustração 390 – Tripod, Porto 2015.

(LIKEarchitects, 2016a).

Ilustração 391 – Tripod, Porto 2015.

(LIKEarchitects, 2016a).

3.1. TEMPORARY BAR

Localização

O projecto Temporary Bar162 sob a marca LIKEarchitects®, foi realizado no ano de

2008, data anterior à criação da marca. Este implantou-se no recinto da Queima das

Fitas na Universidade do Porto, no Parque da Cidade no Porto.

Ilustração 392 – Localização a partir de orto -fotomapa. ([Adaptado a

partir de:] Apple Inc., 2016)

Ilustração 393 – Planta da Localização, Porto 2008 .

([Adaptado a partir de:] Aguiar; O tto, 2010).

Como se pode observar, Ilustração 392 e 393, o projecto inseriu-se num grande

terreiro pertencente ao Parque da Cidade, no Porto, onde todos os anos se realiza a

Queima das Fitas. Este terreiro encontra -se na parte Norte do parque, tendo a Oeste a

praia de Matosinhos e a Via do Castelo do Queijo. A entrada para o recinto é feita

através da Estrada da Circunvalação na parte Norte do parque, a Sul encontra-se a

zona verde do parque e a Avenida da Boavista.

162 O projecto recebeu o prémio de Projecto do Ano pelo s ite de arquitectura ArchDaily, na cate goria

Hotéis e Restaurantes no ano de 2010.



Programa

O projecto Temporary Bar resultou de um concurso académico de bares temporários,

organizado todos os anos pela Associação de Estudantes da Faculdade de

Arquitectura da Universidade do Porto (AEFAUP), para representar a faculdade na

Queima das Fitas, este no ano de 2008.

Com apenas 9m2 de área, o bar era um espaço único, com uma entrada pelas

traseiras e um balcão na parte frontal para a venda de bebidas. O interior estava

equipado com bancadas para auxiliar a preparação das bebidas, refrigeração e

armazenamento. Encontrava-se ladeado por outros bares de modelo standard, este

tinha uma altura total de 4,70m (crescendo para esta altura depois de ganho o

concurso), destacando-se dos bares que o circundavam em todo o recinto.

Ilustração 394 – Temporary Bar e bares envolventes, Porto 2008 . (Aguiar; Otto,

2010).

Ilustração 395 – Temporary Bar e bares

envolventes, Porto 2008. (Aguiar; Otto, 2010).

Ilustração 396 – Temporary Bar e bares envolventes, vista nocturna, Porto 2008 .

(Aguiar; Otto, 2010).

Ilustração 397 – Temporary Bar, Porto 2008.

(Aguiar; Otto, 2010).



Conceito

Este projecto tinha como premissas a construção rápida, a área reduzida e o

orçamento reduzido. Estes princípios permitiam construir de maneira rápida , tinha que

ser erguido em apenas uma semana.

Dadas estas premissas, os arquitectos inspiraram -se na lógica construtiva da IKEA o

“faça-você-mesmo”, surgindo assim também a referência do Cubo Mágico/Cubo de

Rubik, apostando em criar um cubo de luz. O bar foi feito inteiramente com caixas

IKEA iguais, pontualmente haviam caixas de profundidades diferentes, de maneira a

dar textura e dinâmica às fachadas do bar, com o lado convexo na parte exterior e o

côncavo na interior. Construindo módulos, feitos a partir das caixas, Ilustração 398 e

400, que no geral davam a aparência de um grande volume abstracto de dia e caixa

de luz de noite, Ilustração 399.

Durante o dia era um enorme paralelepípedo branco, abstracto e fechado, e de noite

transformava-se num grande candeeiro iluminado, uma caixa de luz, Ilustração 399.

Tirando assim partido de as caixas serem translúcidas, instalaram uma rede de luzes

led no interior, parte côncava das caixas criando uma nova utilidade, para se

iluminarem de noite, estas luzes eram dinâmicas também mudando de cor conforme a

música que o DJ passava. Com estas estratégias e com o acréscimo na altura o bar

tornou-se num ponto de referência visual dentro do recinto.



Ilustração 398 – Painel do concurso, Temporary Bar, Porto 2008 .

(Anastasiadi, 2010).

Ilustração 399 – Temporary Bar, vista diurna e nocturna, Porto

2008. (Aguiar; Otto, 2010).

Ilustração 400 – Esquema da construção modular, Temporary

Bar, Porto 2008. (Aguiar; Otto, 2010).

Estudo Forma(l) e Espacial

O projecto Temporary Bar apresenta uma planta quadrada, de 3x3m de lado

perfazendo uma área total de 9m 2, e uma área útil de 5,76m 2 com 2,40x2,40m de lado

no interior (zona útil), Ilustração 401. A altura inicial do projecto era de 3m, constituindo

assim um cubo, que era a referência e ideia origin al, como se pode verificar nas

Ilustrações 398 e 400.

Depois de ganho o concurso, o projecto cresce e m altura 1,70m ficando no total com

4,70m de altura, tornando-se num paralelepípedo, Ilustração 401. O acrescento de

altura do bar tornou-se relevante para destacar o bar na área do recinto, como

anteriormente referido.



Ilustração 401 – Planta e Corte, Temporary Bar, Porto 2008 . (Aguiar; O tto, 2010).

Dentro do pensamento da tradição clássica verifica -se que o projecto tinha uma planta

quadrada, como acima referido, Ilustração 402, e desenvolvia-se em altura até metade

do rectângulo √3, como se encontra identificado a linha azul na Ilustração 403, não se

apurando o rectângulo √3.



Ilustração 402 – Planta Temporary Bar, verificando-se a planta

quadrada de 3x3m. ([Adaptado a partir de:] Aguiar; Otto, 2010).

Ilustração 403 – Corte Temporary Bar, verificando-se o

enquadramento do rectângulo raiz-de-três (√3) na proporção da

altura do bar. ([Adaptado a partir de:] Aguiar; O tto, 2010).

A partir dos módulos criados com as caixas e com as dimensões das caixas, é

possível verificar que a abertura de vãos foi feita a partir dessa lógica, respeitando as

dimensões das caixas. A porta de entrada tinha a largura de duas caixas, Ilustração

402, e uma altura de seis caixas, 0,80m de largura e 1,80m de altura. O vão para o

balcão de serviço tinha a largura de cinco caixas , Ilustração 402, e altura de seis

caixas, Ilustração 402, 2m de largura por 1,80m de altura, este vão tinha uma distância

do solo de três caixas, 1m, Ilustração 403 .

Técnica Construtiva

Tirando partido do conceito acima referido de “faça -você-mesmo”, o bar foi construído

tendo como lógica um sistema de módulos, criados a partir das dimensões das caixas

usadas, num total de 420 caixas da IKEA modelo TROFAST. Cada caixa tinha 0,3 0m

de altura e 0,42m de largura, Ilustração 404 e 405 , feitas de polipropileno translúcido.

Estas caixas construíam as fachadas e as paredes exteriores.



Ilustração 404 – Planta Temporary Bar, largura das caixas . ([Adaptado

a partir de:] Aguiar; Otto, 2010).

Ilustração 405 – Corte Temporary Bar, altura das caixas,

largura e altura total de cada modulo . ([Adaptado a partir de:]

Aguiar; Otto, 2010).

A construção dos módulos era simples, rápida, leve e fazia com que a construção total

do bar fosse rápida. As caixas eram aparafusadas a uma es trutura de madeira MDF,

de maneira a construir os módulos, Ilustração 406, num total de quatro tipo de

módulos, e 46 módulos construídos todos eles sempre com 0,9m de altura o

equivalente a três caixas, Ilustração 405 , 16 módulos compostos por quatro caixas de

largura por três de altura (1,68x0,90m), assinalado a linha vermelha na Ilustração 407,

20 módulos de três caixas de largura por três de altura (1,26x0,9 0m), assinalado a

linha azul na Ilustração 407 , seis módulos de duas caixas de largura por três de altura

(0,84x0,90m), assinalado a linha verde na Ilustração 407, e quatro módulos de uma

caixa de largura por três de altura (0,42x0.9 0m), assinalado a linha amarela na

Ilustração 407.



Ilustração 406 – Esquema construtivo e de materiais necessário para a

construção dos módulos do Temporary Bar. (Aguiar; Otto, 2010).

Ilustração 407 – Esquema dos quatro tipos de módulos

existentes no Temporary Bar. ([Adaptado a partir de:]

Aguiar; Otto, 2010).

Dentro do pensamento da tradição clássica pode -se verificar que o módulo de quatro

caixas por três, não verifica a proporção da altura com o comprimento o duplo

quadrado, Ilustração 408 assinalado a linha azul. O Módulo de três caixas por três,

não apura a proporção da altura com o comprimento o rectângulo raiz -de-três,

Ilustração 409 assinalano a linha azul, o módulo de duas caixas por três caixas

apresenta-se como um quadrado. Ilustração 410. E o módulo e uma caixa por três a

proporção da altura com a largura não verifica o duplo quadrado, Ilustração 411

assinalado a linha azul.



Ilustração 408 – Módulo 4x3 Temporary Bar, verificando-se o

enquadramento do duplo quadrado na proporção da altura com o

comprimento do módulo. ([Adaptado a partir de:] Aguiar; Otto, 2010).


enquadramento do rectângulo raiz-de-três (√3) na proporção

da altura com o comprimento do módulo . ([Adaptado a partir

de:] Aguiar; Otto, 2010).


enquadramento do quadrado na proporção da altura com o

comprimento do módulo. ([Adaptado a partir de:] Aguiar; Otto, 2010).


enquadramento do duplo quadrado na proporção da altura

com o comprimento do módulo . ([Adaptado a partir de:] Aguiar;

Otto, 2010).

Os módulos foram construídos fora do recinto, devido a serem leves foram depois

transportados para serem fixos à estrutura principal esta feita no lugar.

A estrutura principal era uma estrutura metálica feita a partir de vigas e pilares

metálicos tubulares de secção quadrada, à qual se fixaram os módulos. Erguendo

assim o bar num processo de assemblagem de unidades para chegar a um todo,

Ilustração 398 e 400.

Os vãos existentes no projecto como acima referido respeitavam a lógica criada pelas

caixas, como referido anteriormente, para estes funcionarem foram aplicadas

dobradiças metálicas, na porta que abre para o exterior , Ilustração 412, e a janela do

balcão que abria em fole para o exterior, fixando-se a meio vão, Ilustração 413.



Ilustração 412 – Abertura da Porta Temporary Bar. ([Adaptado a

partir de:] Aguiar; Otto, 2010).

Ilustração 413 – Abertura janela balcão Temporary Bar.

([Adaptado a partir de:] Aguiar; O tto, 2010).

O interior era um espaço alto e vazio, tendo apenas duas bancadas para a

preparação, armazenamento e refrigeração das bebidas. A rede de luzes LED foi fixa

no interior do bar, instalando luzes em cada caixa, na parte côncava, conseguindo

assim o efeito requerido de uma caixa de luz. À excepção da porta e da janela do bar

todas as caixas tinham luzes instaladas.

3.2. ANDY WARHOL TEMPORARY MUSEUM

Localização

O projecto Andy Warhol Temporary Museum, realizado no ano de 2013, implantou -se

na Praça Central no Rés-do-Chão, dentro do Centro Comercial Colombo em Lisboa,

Ilustração 417.

Ilustração 414 – Localização a partir de orto -fotomapa.

([Adaptado a partir de:] Apple Inc., 2016).

Ilustração 415 – Localização e eixos viários de acesso a partir de orto -

fotomapa. ([Adaptado a partir de:] Apple Inc., 2016).



Como se pode observar, Ilustração 414 e 415, o Centro Comercial Colombo encontra-

se a Norte da Rua Galileu Galilei e Avenida Lusíada, a Sul da Rua Albert Einstein, a

Oeste da Rua Aurélio Quintanilhas e a Este da Avenida do Colégio Militar e Avenida

Eusébio da Silva Ferreira. Encontrando -se ainda a Sul do Terminal Rodoviário Colégio

Militar, oferecendo assim um bom acesso ao centro comercial, pela rede de

transportes públicos que fazem paragem no terminal, e com a ligação à rede do metro

de Lisboa (Linha Azul, estação Colégio Militar). A Este do centro comercial encontra -

se ainda o Estádio da Luz, com todas as redes viárias existentes que o circun dam e a

rede de transportes públicos que efectuam paragem perto do centro comercial,

oferecem bons acessos a este.

Ilustração 416 – Planta Centro Comercial Colombo, com

localização de acessos e percursos até à praça central por

acessos pedonais exteriores. ([Adaptado a partir de:] Sonae

Sierra, 2016).

Ilustração 417 – Planta Cobertura, localização Andy Warhol

Temporary Museum, Lisboa 2013 . (LIKEarchitects, 2013).

O ingresso pedonal para o centro comercial no Rés-do-Chão pode ser feito por quatro

portas de entrada, pela Porta Ocidente na Rua Galileu Galilei, por duas portas que dão

acesso à estação de metro Colégio Militar e pela Porta Oriente na Avenida do Colégio

Militar, Ilustração 416.

O acesso mais curto pelo Rés-do-Chão à Praça Central, pela Porta Ocidente encontra -

se assinalado a linha vermelha, pelas portas que dão acesso à estação de metro

encontram-se assinalados com linha verde e azul e pela Porta Oriente encontra -se

assinalado a linha amarela, Ilustração 416.



O acesso à Praça Central apenas pode ser feito no Rés-do-chão, podendo ser acedida

para quem entra a partir dos parques de estacionamento por qualquer outro corredor

que liga a Praça Central ao Corredor Central a ssinalado a azul, Ilustração 416. No piso

um e piso dois apenas se tem ligação visual com a Praça Central.

Programa

O projecto Andy Warhol Temporary Museum apresentou -se como uma estrutura

museológica, resultado de um concurso por convite promovido pela Sottart, Sonae

Sierra. Era uma pequena galeria/museu de arte temporário que expôs obras do artista

Andy Warhol, dentro do Centro Comercial Colombo e inserido na iniciativa “A Arte

Chegou Ao Colombo”. Era um espaço de cultura dentro de um espaço comercial,

concebido para expor a exposição “Andy Warhol – Icons | Psaier Artworks and the

Factory”, com um total de 32 obras de Andy Warhol e curadoria de Maurizio Vanni.

Este museu temporário tinha 75m 2 de área, era espaço fluido, com quatro “salas”

expositivas, onde se expunham e distribuíam as 32 obras de Andy Warhol, tinha ainda

duas entradas, uma em cada extremo para garantir a fluidez do percurso do visitante.



Ilustração 418 – Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013 .

(LIKEarchitects, 2013).

Ilustração 419 – Planta Andy Warhol Temporary Museum,

Lisboa 2013. (LIKEarchitects, 2013).



Ilustração 421 – Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa

2013. (LIKEarchitects, 2013).

Conceito

O Andy Warhol Temporary Museum, foi criado para expor 32 obras do artista de Pop

Art Americano. Para tal o colectivo inspirou -se nas obras do artista, criando um

pequena galeria de 75m 2, que recriava um ambiente entre o Pop e o Industrial, pelo

uso de uma materialidade diferente. Foram empregues objectos do uso quotidiano,

subtendo-os independentemente da forma e da função. Neste caso fora m latas de

tinta em alumínio, criando assim com este objecto uma relação com a obra do artista.

O uso das latas de tinta remetiam também para a afamada obra de Andy Warhol

“Campbell’s Soup Can”, assumindo assim ao museu um carácter iconográfico, ligando-

se à obra do artista. Esta subversão foi pensada também para criar um espaço

museológico que não fosse abstracto e branco, mas sim um espaço de re flexos e

reflexão para o visitante, estas foram também determinantes na métrica do museu, as

latas funcionaram como elemento modular em todo o museu determinando a métrica

deste e a definição de vãos.



O interior era um espaço contínuo, fechado, introspectivo e limitado, devido às

paredes continuas de latas. Havia apenas ligação visual através da cobertura que era

transparente. Para permitir a entrada de luz e a relação visual entre o espaço cultural e

o espaço comercial e vice-versa de maneira a confrontarem-se.

O emprego das latas e as relações criadas entre os dois espaços reflectiam assim a

obra do artista e relacionavam-se, pela crítica à sociedade consumista, e por sua vez a

sociedade de consumo era reflectida literalmente nas latas de forma amorfa.

As obras estavam assim distribuídas no interior por uma sucessão de quatro salas

expositivas, que se organizavam por temáticas, no que resultou num novo corredor,

que se implantou no meio da Praça Central do centro comercial, que desafiava a

simetria e a racionalidade daquele espaço comercial, e que tinha todo o centro

comercial como espaço de ingresso.







Ilustração 425 – Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013.





O projecto Andy Warhol Temporary Museum, apresentava uma planta de forma

irregular, que resultava na sucessão de quatro salas expositivas, com uma área total

de 75m2, com 15,3m na fachada de mais comprida e outra com 12,7m, Ilustração 426

e 427, e tinha uma altura total de 3,3m, Ilustração 427 e 428 .

Ilustração 426 – Planta museu, com dimensões exteriores.

([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013).

Ilustração 427 – Fachadas museu, com dimensões. ([Adaptado a

partir de:] LIKEarchitects, 2013).

Ilustração 428 – Corte museu, com dimensões. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013).

As quatro salas tinham dimensões diferentes, havendo três salas com a forma de

rectângulo e uma sala quadrada, Ilustração 426 , o que fazia com que as fachadas na

totalidade se apresentassem como um rectângulo, ou vários rectângulos, Ilustração

427. Os cantos eram redondos suavizando as formas das salas e a forma total do

museu.

Dentro do pensamento da tradição clássica verifica -se que o projecto era uma

sucessão de três salas rectangulares e uma quadrada, como se pode observar na

Ilustração 429.



Ilustração 429 – Planta museu, verificando-se a sucessão de salas e as diferentes formas existentes . ([Adaptado a partir de:]

LIKEarchitects, 2013).

Cada sala desenvolvia-se de maneira diferente, a sala 1, Ilustração 430, dentro do

pensamento da tradição clássica não verificava o rectângulo √3, como se encontra

identificado a linha azul na Ilustração 430. A sala 2, Ilustração 431 , apresenta-se como

um quadrado assinalado a linha vermelha na Ilustração 431, a sala 3, Ilustração 432,

não verifica o rectângulo √5, ass inalado a azul na Ilustração 432. A sala 4, Ilustração

433 não verifica o rectângulo √3, ass inalado a azul na Ilustração 433.



Ilustração 430 – Planta museu, verificando-se o enquadramento

do rectângulo raiz-de-três (√3) na proporção do comprimento da

sala. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013).


de um quadrado. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013).


do rectângulo raiz-de-cinco (√5) na proporção do comprimento da



do rectângulo raiz-de-três (√3) na proporção do comprimento da


No desenvolvimento das fachadas, verifica-se que todas elas se apresentam como

rectângulos, Ilustração 434, mas não apuravam, as regras do pensamento da tradição

clássica. A fachada da Ilustração 435 , não verifica o rectângulo √13, assinalado a linha

azul, Ilustração 435, a fachada da Ilustração 436 , não verifica o rectângulo √21,

assinalado a linha azul, Ilustração 436.



Ilustração 434 – Fachadas museu, verificando-se a inscrição do rectângulo . ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013).

Ilustração 435 – Fachada museu, verificando-se o

enquadramento do rectângulo raiz-de-treze (√13) na

proporção do comprimento da fachada . ([Adaptado a partir

de:] LIKEarchitects, 2013).

Ilustração 436 – Fachada museu, verificando-se o enquadramento do

rectângulo raiz-de-vinte e um (√21) na proporção do comprimento da

fachada. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013).

A partir das latas, que criaram toda a métrica e serviram de sistema modula r é

possível verificar que a abertura dos vãos de entrada foi feita tendo em conta as

dimensões destas. As duas portas tinham a largura de seis latas e a altura de cinco

latas, Ilustração 437, dentro do pensamento da tradição clássica, a altura dos vãos de

entrada não verificam o rectângulo √2, ass inalado a azul na Ilustração 437 .

Ilustração 437 – Porta de entrada do museu, verificando -se a proporção altura com a largura e o enquadramento do rectângulo raiz -de-

dois (√2) na proporção da altura . ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2013).

O espaço interior era contínuo, fluído e sem interrupções, Ilustração 426 , com a

existência de dois vãos de entrada nos topos para garantir um percurso contínuo e



fluido. A cobertura transparente permitia uma comunicação visual com o espa ço

comercial e a entrada de luz, Ilustração 421 , 423 e 425.


A construção do museu temporário tirou partido de um único ob jecto, que serviu de

módulo, a lata de tinta, que definia toda a métrica do museu, num total de 1500 latas

de alumínio, de 25L usadas, que construíram todas as paredes.

A partir deste módulo, pode-se verificar que o museu tinha uma altura equivalente a

oito latas, 3,30m, Ilustração 438. Para resolver os problemas de estabilidade que oito

filas de latas poderiam causar, nas três primeiras filas as latas estavam cheias de

areia, identificado com o número 3 na Ilustração 438, tornando-as assim as fundações

do museu, e capacitando assim o suporte das seguintes cinco filas de latas. Para as

latas não se moverem foram fixas umas às outras através de uma soldadura,

identificado com o número 2 na Ilustração 438 e Ilustração 439, a soldadura garantiu a

estabilidade e fixação dos elementos.



Ilustração 438 – Pormenor Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013 . (LIKEarchitects, 2013).

O pavimento, foi resolvido com uma borracha pitonada preta de 3mm, identificado com

o número 5 na Ilustração 438, que por sua vez assentava sobre placa s de MDF de

16mm, identificado com o número 6 na Ilustração 438 e Ilustração 440, estas placas

por sua vez encontravam-se assentes cobre barrotes de madeira com 80x80mm,

identificado com o número 7 na Ilustração 438, construindo assim o toque no solo, as

latas de tinta foram depois empilhadas sobre o pavimento.

Ilustração 439 – Montagem Andy Warhol Temporary Museum,

Lisboa 2013. ([Adaptado a partir de:] Heap, 2013).

Ilustração 440 – Montagem Andy Warhol Temporary Museum,

Lisboa 2013. ([Adaptado a partir de:] Heap, 2013).



A cobertura transparente estava presa entre a última fila de latas e a penúltima fila, e

era uma tela de PVC Cristal, identificado com o número 4 na Ilustração 438. No interior

as obras estavam presas às paredes através de uma corrente metálica, cada obra,

identificado com o número 10 na Ilustração 438, havia ainda um pequeno ponto de

luz/foco LED com mola para cada obra, que se prendia nos rebordos das latas de

tinta, identificado com o número 11 na Ilustração 438.

As portas feitas em latas, tinham a dimensão de cinco latas de altura por seis de

largura, com sistema de abertura pivotante. O qual era feito através de um pivot onde

foram empilhadas seis latas, Ilustração 443.





Ilustração 442 – Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013.


Ilustração 443 – Montagem Andy Warhol Temporary Museum, Lisboa 2013 . ([Adaptado a partir de:] Heap, 2013).

3.3. WONDERWALL

Localização

O projecto wonderWALL, realizado no ano de 2014, implantou -se na Praça Central no

Rés-do-Chão, dentro do Centro Comercial C olombo em Lisboa, Ilustração 447 .





Ilustração 445 – Localização e eixos viários de acesso a partir de orto -


Como se pode observar, Ilustração 444 e 445, o Centro Comercial Colombo encontra -

se a Norte da Rua Galileu Galilei e Avenida Lusíada, a Sul da Rua Albert Einstein, a

Oeste da Rua Aurélio Quintanilhas e a Este da Avenida do Colégio Militar e Avenida

Eusébio da Silva Ferreira. Encontrando -se ainda a Sul do Terminal Rodoviário Colégio

Militar, oferecendo assim um bom acesso ao centro comercial, pela rede de

transportes públicos que fazem paragem no terminal, e com a ligação à rede do metro


se ainda o Estádio da Luz, com todas as redes viárias existentes que o circundam e a


oferecem bons acessos.




Sierra, 2016).

Ilustração 447 – Planta Cobertura, localização wonderWALL, Lisboa

2014. (LIKEarchitects, 2015b).







O acesso mais curto pelo Rés-do-Chão à Praça Central, pela Porta Ocidente encontra -








Programa

O projecto wonderWALL era um espaço desenhado para albergar a instalação “The

Pool” da artista Jen Lewin, uma instalação que constava de 100 discos interactivos de

luzes LED. Este espaço foi o resultado da encomenda por parte da entidade Sottart,

Sonae Sierra. Era um espaço cilíndrico suspenso e de pele abstracta com 153,94m 2

de área, onde a artista apresentou a sua instalação em Lisboa. Não havendo nenhum

vão de entrada demarcado, o interior podia ser acedido por qualquer parte do

perímetro da circunferência do pavilhão. Tornando o projecto completamente

permeável, devido à materialidade escolhida, também a este não tocar no solo,

apresentando uma faixa de luz de modo a cativar a atenção de quem passava ao que

se passava no interior.



Ilustração 448 – wonderWALL, Lisboa 2014. (LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 449 – wonderWALL, Lisboa 2014.

(LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 450 – wonderWALL, Lisboa 2014. (LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 451 – wonderWALL, Lisboa 2014.


Conceito

O projecto wonderWALL foi criado para expor uma instalação da artista Jen Lewin,

como acima referido. A natureza da instalação “The Pool” ditou as premissas para o

desenho e materialização do pavilhão, em que o colectivo decid iu criar um espaço

imersivo, que quem o visitava/entrava estava consciente dessa vontade de descobrir o

que havia no interior.

Para tal o projecto era completamente permeável, não existindo um ponto de entrada

específico, feito a partir de tiras de tecido, que construíam uma p ele abstracta e

sensível aos fluxos de ar e à circulação das pessoas. Foi concebido como um espaço

cilíndrico para enfatizar a centralidade da instalação e de maneira a não criar barreiras

interiores, para uma apropriação do espaço e uma maior interacção c om a instalação.



As cores das faixas de tecido fizeram também parte integrante das premissas iniciais,

devido a ser uma instalação de luzes, a fachada era feita com tiras pretas, e o interior

não era visível do lado de fora para o controlo da luminosidade da instalação, era um

espaço completamente fechado, das galerias superiores podia -se ver a cobertura que

funcionava como uma tela circular suspensa a partir da clarabóia existente na Praça

Central do centro comercial, e onde era evidenciado o processo cons trutivo do

pavilhão. As tiras de tecido não tocavam no chão de maneira a cativar os visitantes ao

interior do espaço.

O interior era completamente branco, de modo a fazer sobressair a instalação e

enfatiza-la, tirando partido de esta reflectir as cores nas faixas de tecido branco

criando assim ambiências diferentes e um espaço em constante mutação.

Ilustração 452 – wonderWALL, Lisboa 2014. (LIKEarchitects,

2015b).


2015b).


2015b).


2015b).




O projecto wonderWALL, apresentava -se em planta como uma circunferência, com

14m de diâmetro, 7m de raio, com uma área total de 153,94m 2, Ilustração 456. A altura

total era de 4m, e a altura útil no interior de 3,35m, Ilustração 457, 458 e 459.

Ilustração 456 – Planta wonderWALL, Lisboa 2014 . ([Adaptado a

partir de:] LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 457 – Fachada wonderWALL, Lisboa 2014 . ([Adaptado

a partir de:] LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 458 – Corte wonderWALL, Lisboa 2014 . ([Adaptado a

partir de:] LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 459 – Corte pormenorizado wonderWALL, Lisboa

2014. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2015b).

O espaço apresentava-se como um cilindro pelo exterior, adoptando esta forma para

melhor expor a instalação da artista, o interior era um círculo percorrível de qualquer

ponto para qualquer ponto, o ingresso era feito a partir de qualquer parte da

circunferência criada pelas faixas de tecido, que materializavam o espaço. Não

existindo vãos de entrada definidos, intenção de projecto dos arquitectos, de modo a

ser um espaço acessível e cativante para o visitante, isto era aliado a outra estratégia,

as faixas de tecido não tocavam no chão como se pode ver na Ilustração 459. O

espaço era completamente fechado e branco no interior, reflectindo as cores das luzes

dos discos que compunham a instalação e criando um ambiente interior sempre em

mutação e envolvendo este num processo de descoberta.



Dentro do pensamento da tradição clássica, verifica -se que o espaço tinha uma

circunferência como planta, Ilustração 460, e o espaço interior era um círculo,

Ilustração 461. A proporção do diâmetro da circunferência com a altura total, verifica-

se que não apura o rectângulo √12, como se encontra identificad o a linha azul na

Ilustração 462.

Ilustração 460 – Planta wonderWALL, verificando-se a

circunferência da planta . ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects,

2015b).

Ilustração 461 – Planta wonderWALL, verificando-se o círculo

interior, área útil. ( [Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 462 – Fachada wonderWALL, verificando-se o enquadramento do rectângulo raiz-de-doze (√12) na proporção do diâmetro

com a altura. ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2015b).


O espaço wonderWALL materializou -se e ganhou forma, a partir de faixas de tecido,

pretas e brancas, num total de 20000 faixas de tecido. Estas faixas estavam presas à

estrutura principal do espaço, que se encontrava suspensa por cabos de aço de 8mm

de diâmetro, identificado com o número 9 na Ilustração 463, à cúpula existente na



Praça Central do centro comercial. A estrutura principal era feita através de vigas de

aço inoxidável de secção em C com 100x50x3mm, identificado com o número 1 na

Ilustração 463. No total foram usadas 96 vigas, 32 vigas dispostas no raio da

circunferência e 64 dispostas no perímetro, Ilustração 464 marcado com linha

vermelha. As vigas estavam todas aparafusadas umas ás outras.

Ilustração 463 – Detalhes construtivos, wonderWALL . (LIKEarchitects, 2015b).

Sobre as vigas de aço em ambas as faces no perímetro foi preso um painel de PVC de

5mm, para conferir o formato de uma circunferência, identificado com o número 3 na

Ilustração 463, e sobre o círculo para construir a cobertura e isolar o interior da luz, f oi

colocada uma membrana de PVC têxtil perfurado, os furos tinham 5mm de maneira a

passar as faixas de tecido, identificado com o número 2 na Ilustração 463, as faixas

eram presas à estrutura através dessa membrana com um nó , as faixas de tecido

preto eram as faixas exteriores para garantir um melhor isolamento da luz e as

brancas no interior para o reflexo da luz. O nó prendia as faixas à estrutura e deixava -

as sensíveis à deslocação de ar, e tornava a fachada totalmente permeável.



Ilustração 464 – Planta wonderWALL, marcação das vigas . ([Adaptado a partir de:] LIKEarchitects, 2015b).

Ilustração 465 – Montagem wonderWALL, Lisboa 2014 . (Powell,

2015).


2015).


2015).


2015).



3.4. SALVADOR DALÍ TEMPORARY MUSEUM

Localização

O projecto Salvador Dalí Temporary Museum , realizado no ano de 2015, implantou-se

na Praça Central no Rés-do-Chão, dentro do Centro Comercial Colombo e m Lisboa,

Ilustração 472.



Ilustração 470 – Localização e eixos viários de acesso a partir de orto-


Como é possivel observar, Ilustração 469 e 470, o Centro Comercial Colombo

encontra-se a Norte da Rua Galileu Galilei e Avenida Lusíada, a Sul da Rua Albert

Einstein, a Oeste da Rua Aurélio Quintanilhas e a Este da Avenida do Colégio Militar e

Avenida Eusébio da Silva Ferreira. Encontrando -se ainda a Sul do Terminal Rodoviário

Colégio Militar, oferecendo assim um bom acesso ao centro comercial, pela rede de

transportes públicos que fazem paragem n o terminal, e com a ligação à rede do metro


se ainda o Estádio da Luz, com todas as redes viárias existentes que o circundam e a


oferecem bons acessos a este.






Sierra, 2016).

Ilustração 472 – Planta Cobertura, localização Salvador Dalí

Temporary Museum, Lisboa 2015 . (Stevens, 2015).





O acesso mais curto pelo Rés-do-Chão à Praça Central, pela Porta Ocidente encontra-








Programa

O projecto Salvador Dalí Temporary Museum era uma estrutura museológica

temporária dentro de um espaço comercial, resultado de um concurso privado,

promovido pela Sottart, Sonae Sierra. Este museu foi criado para expor 100 aguarelas

de Salvador Dalí, inspiradas na obra literária de Dante Alighieri “A Divina Comédia”.

Esta mostra inseria-se na iniciativa “A Arte Chegou Ao Colombo”, promovida pela

Centro Comercial Colombo.



Tal como o projecto Andy Warhol Temporary M useum, este projecto era um espaço

cultural dentro de um espaço comercial, no qual o objectivo era expor a colecção de

aguarelas intitulada de “A Divina Comédia Salvador Dalí”, com um total de 100

aguarelas do artista catalão.

O museu era um espaço labiríntico, com 153,76m2 de área, com nove salas

expositivas todas interligadas, permitindo um percurso no interior livre tornando-se

labiríntico, no decorrer destes percursos distribuíam-se e expunham-se as 100 obras

do artista.

Ilustração 473 – Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015 .

(Ilustração nossa, 2015).



Ilustração 475 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum,

Lisboa 2015. (Stevens, 2015).



Conceito

O projecto Salvador Dalí Temporary Museum, foi criado para expor 100 aguarelas do

artista catalão Salvador Dalí, inspiradas na obra “A Divina Comédia” de Dante

Alighieri, como referido anteriormente. Inspirando-se na obra de Dante e no universo

surrealista da obra de Dalí, o co lectivo criou o museu com 153,76m2, com um

ambiente surrealista.



A organização do museu, vinha da composição estrutural da Obra de Dante,

inspirados no simbolismo do número três da obra de Dante, que era visível no layout

do espaço a referência a essa composição da obra literária, organizando-se em três

alas temáticas: Inferno, Purgatório e Paraíso, cada uma com três salas, num total de

nove salas interligadas. Assumindo também um layout labiríntico, que permitia ao

visitante deambular no interior do museu e dar à obra de Dante aliada com as

aguarelas de Dalí, a sua própria interpretação. Isto devido à racionalidade da planta e

à abertura dos vãos, que ocorria da intersecção de duas paredes, onde era deixado

um vazio para servir de ligação entre as salas e o exterior, espaço comercial.

O ambiente surrealista era dado através da construção das paredes, feitas por uma

superimposição de camadas de esferovite, a sucessão de camadas horiz ontais de

espessuras diferentes que definiam as paredes, e a deslocação das camadas a partir

de um eixo, assumiam uma estratificação irregular, que evidenciava as linhas

horizontais e criava sombras mutáveis ao longo do dia. Ligando assim o espaço ao

universo surrealista do artista e seduzindo o espectador para esse universo.

O pavimento de fibra de coco contribuía para um momento de descanso no centro

comercial, e fazia com que o projecto se assumisse como um espaço cultural e um

refúgio onde as pessoas podiam alhear-se do frenesim diário.

A não existência de cobertura servia para que das galerias superiores do ce ntro

comercial se pudesse verificar as várias rotas possíveis no interior do museu e as

rotas dos visitantes, evidenciando a liberdade de leitura . Permitia também uma ligação

visual com o museu e do museu para o espaço comercial, e o museu usufruía também

de entrada de luz natural, pela clarabóia existente na Praça Central.









Ilustração 480– Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa 2015 .



O museu Salvador Dalí Temporary Museum, apresentava uma planta quadrada de

12,40x12,40m de lado, perfazendo uma área total de 153,76m 2, e no interior

subdividia-se em nove salas expositivas de planta quadrada, cada uma com

3,60x3,60m (zona útil) com uma área útil de 12,96m 2, Ilustração 482.



Ilustração 481 – Axonometria Salvador Dalí Temporary Museum ,

Lisboa 2015. (Stevens, 2015).

Ilustração 482 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum,

Lisboa 2015. ([Adaptado a partir de:] S tevens, 2015).

A altura total do museu era de 3m, e a altura do s vãos de 2,20m, Ilustração 483 e 484.

Como os vãos resultava da intersecção de duas paredes, os vãos dos topos e tinham

0,80m de largura e os vãos centrais nas fachadas 2m de largura, Ilustração 482, 483 e

484, no interior a largura dos vãos de sala para sa la era de 0,80m, Ilustração 484. As

paredes feitas de esferovite tinham 0 ,40m de espessura, Ilustração 484.



Ilustração 483 – Fachada Salvador Dalí Temporary Museum,

Lisboa 2015. ([Adaptado a partir de:] S tevens, 2015).

Ilustração 484 – Corte Salvador Dalí Temporary Museum, Lisboa

2015. ([Adaptado a partir de:] Stevens, 2015).

Ilustração 485 – Axonometria museu antes da abertura de vãos .


Ilustração 486 – Axonometria museu com a abertura dos vãos .


O interior foi dividido em três alas temáticas, que ditaram a organização da exposição:

Inferno, Purgatório e Paraíso, cada ala com três alas expositivas, Ilustração 487. No

total como acima referido o interior do museu estava dividido em nove salas

expositivas, de planta quadrada, como anteriormente referido, Ilustração 488. Esta

organização das salas proporcionava um deambular das pessoa s no interior e um

layout labiríntico, deixando o espectador percorrer a exposição como queria.



Ilustração 487 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum com

marcação das três alas temáticas. ([Adaptado a partir de:]

Stevens, 2015).

Ilustração 488 – Planta Salvador Dalí Temporary Museum com

marcação das salas interiors (planta quadrada). ([Adaptado a

partir de:] S tevens, 2015) .

Dentro do pensamento da tradição clássica, verifica -se que o projecto tinha uma planta

quadrada, como acima referido, Ilustração 489. Este quadrado foi dividido em três para

criar as alas temáticas, e pode-se verificar que cada ala temática apura o rectângulo

raiz-de-oito, Ilustração 490 assinalado a linha azul, na proporção da extensão com a

largura.

Ilustração 489 – Planta museu, verificando-se a planta quadrada.

([Adaptado a partir de:] Stevens, 2015).


do rectângulo raiz-de-oito (√8) na proporção da largura com o

comprimento das alas temáticas. ([Adaptado a partir de:] Stevens,

2015).

A proporção da altura total com o comprimento do museu, pode -se verificar que não

apura o rectângulo raiz-de-dezassete, Ilustração 491 assinalado a linha azul. E a

proporção da altura dos vãos centrais da fachada verifica -se que não apuram o

rectângulo raiz-de-dois, Ilustração 492 assinalado a linha azul, e a proporção da altura

dos vãos dos topos e interiores, não verificam o rectângulo raiz-de-oito, Ilustração 493

assinalado a linha azul.



Ilustração 491 – Fachada museu, verificando-se o enquadramento do rectângulo raiz -de-dezassete (√17) na proporção do comprimento

da fachada. ([Adaptado a partir de:] S tevens, 2015).

Ilustração 492 – Fachada museu, verificando-se o

enquadramento do rectângulo raiz-de-dois (√2) na proporção

da altura do vão central com a largura . ([Adaptado a partir

de:] Stevens, 2015).

Ilustração 493 – Corte museu, verificando-se o enquadramento do

rectângulo raiz-de-oito (√8) na proporção da altura dos vãos dos topos

e interiores com a largura . ([Adaptado a partir de:] Stevens, 2015).


A construção do museu temporário para as obras de Dalí, foi feito inteiramente de

placas de esferovite. Ele materializou-se pelo empilhamento de várias placas de

esferovite com espessuras diferentes. Criando camadas horizontais diferentes, estas

placas embora de espessuras diferentes tinha m todas a mesma largura de 0,40m,

Ilustração 494.

Ao empilhar as placas, estas foram todas deslocadas a partir de um eixo,

evidenciando assim linhas horizontais e dando a aparência requerida de um

estratificação, de modo a criar-se um ambiente ligado ao unive rso surrealista da obra

de Dalí, Ilustração 498, 499, 500, 501 e 502.



Ilustração 494 – Corte em detalhe Salvador Dalí Temporary Museum . ([Adaptado a partir de:] Stevens, 2015).

O pavimento era uma simples alcatifa de fibra de coco, que preenchia a área útil

interior, circundando as placas de esferovite que tocavam no solo. Foram instalados

focos de luzes LED sob as obras, estando o sistema eléctrico escondido no interior do

esferovite que foi escavado. Havia ainda monitores com projecção de vídeo no início

de cada ala temática, que estavam presos a uma estrutura no interior das paredes de

esferovite, Ilustração 495, 496 e 497.

Ilustração 495 – Axonometria Montagem

museu, Lisboa 2015. ([Adaptado a partir

de:] LIKEarchitects, 2016b).










(Ilustração nossa 2015).

Ilustração 499 – Salvador

Dalí Temporary Museum,

Lisboa 2015. (Ilustração

nossa 2015).




nossa 2015).




nossa 2015).




nossa 2015).



4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Para efémero existem vários termos, esta palavra provém do grego ephêmeros, que

tinha como definição: que dura um dia. Algo que no passar do tempo se manteve

inalterado e só veio a acrescentar mais sinónimos como: algo de curta duração, breve,

passageiro, temporário, transitório, impermanente. Aplicado na arquitectura estes

termos são sinónimos de “arquitectura efémera”. Imperm anente vem de

impermanência que segundo Cristina Díaz e Efrén García :

“Las arquitecturas no permanentes, vinculadas a un lim itado espacio de tiempo tras el

cual desaparecen, se proponen como alternative operative real asociada a las prácticas

derivadas de la movilidad y la deslocalización especial. […] Son arquitecturas que

estabelecen una relación con el paisaje lim itada temporalmente y se manifiestan como

un acontecimiento, una proposición que no permanence y que no modifica tras de sí el

lugar donde se asienta.” (1999, p. 322)

Com isto a arquitectura efémera surge com o mito da cabana e acompanha o homem

desde a fase do nomadismo até ao sedentarismo em que aparece a arquitectura de

índole perene. Nas seguintes fases a arquitectura efémera pontuava momento s de

festa e glória como os arcos de triunfo, festas de casamentos reais, festas religiosas

etc. com o intuito de reforçar a crença e respeito na sociedade.

Com a revolução industrial em plena época de revivalismos e ecletismos, a

arquitectura efémera elevou-se e passou para além de uma arquitectura meramente

festiva para um mostruário das evoluções técnicas da altura. Sendo a própria

arquitectura a evolução com a introdução de novos materiais, com a introdução do

ferro e do vidro com os palácios de cristal e também como pavilhões temporários que

albergavam máquinas inovativas para a época. Assim começou o certame das

exposições universais que continuaram nos anos seguintes com o mesmo

pensamento de mostruário das inovações técnicas. C om as exposições de Paris

começou-se também a organizar as exposições por pavilhões de vários países, cada

país um construía o pavilhão de acordo com os movimentos artísticos e

arquitectónicos em vigor, utilizando estruturas de madeira e cobrindo estas com

estafe.

No séc. XX existe uma mudança de paradigma, a arquitectura efémera continua a

servir de mostruário e a manifestar-se nas exposições universais mas com outras

questões inerentes a ela , começa-se a experimentar novas materialidades e novas

formas. Neste século é abandonado definitivamente a ideia de halls gerais nas



exposições universais e passa-se a apresentar com pavilhões nacionais e privados . A

arquitectura efémera salta também das exposições para o quotidiano da sociedade,

mas sempre como base de experimentação em busca de soluções para a sociedade

emergente e para o pensamento arquitectónico, como é o caso da exposição “casas

no jardim” no MoMA. Este despegar das exposições universais fez com que a

sociedade despertasse interesse para a arquitectura não só perene como efémera.

Na sociedade contemporânea o recurso à arquitectura efémera é cada vez mais

recorrente. Isto porque ela serve e tem capacidade de dar resposta às mais variadas

exigências e necessidades do quotidiano. Serve como uma resposta a catástrof es

naturais, é uma arquitectura reactivadora do espaço público com diversas abordagens,

desde espaços expositivos, pavilhões que albergam uma série de eventos. Hoje em

dia manifestam-se como obras de arte, espaços de mostruário como é o caso do

Prada transformer do arquitecto Rem Koolhaas, um pavilhão multifacetado

desenvolvido para a marca de produtos de luxo Prada, ou como os pavilhões da

Serpentine Gallery que tiveram inicio no ano 2000 e albergam actividades culturais nos

meses de Verão. Está presente também como pavilhões para marcas de luxo mas

para os eventos de moda do mundo inteiro, como espaços espontâneos que

aparecem nas cidades ou integrados em eventos.

Toda a evolução da arquitectura efémera encontra denominadores comuns, o de ser

uma arquitectura cultural, experimental, que pontua momentos de celebração, servir

como uma arquitectura para mostras, de constituir espaços de fruição e pelo emprego

de novos materiais.

A marca LIKEarchitects®, era uma marca de arquitectura contemporânea, que teve

grande destaque, por criarem espaços temporários expositivos, participarem em

eventos performativos criando arquitecturas performativas sempre com o intuito de

reactivação do espaço público, usando materiais do dia a dia e invulgares para as

suas obras, sempre com a ideia de experimentar e de criar novos espaços de fruição.

A marca criou assim o contraponto com a evolução histórica e um consenso,

demonstrando que a arquitectura efémera é um processo de experiências sempre na

vanguarda da arquitectura. Mas estas experimentações podem-se relacionar com a

tradição clássica como foi demonstrado, actual mas sempre com denominadores

comuns com toda a arquitectura.



À medida que a sociedade evoluiu a arquitectura efémera a par da perene também

teve a sua evolução, tal como o pensamento inerente a ela. Os aspectos formais e o

propósito alteram-se e continuaram em constante mutação, é esse o desejo da

sociedade e dos arquitectos que caminha m para um pensamento cada vez mais de

mutabilidade, impermanência, nomadismo. Esta arquitectura torna-se apetecível

porque é experimental, de rápida execução e vem sempre com o intuit o de

desassossegar a sociedade.

É a arquitectura da memória, porque mesmo desaparecendo continuará na memória

colectiva da sociedade e perpetua -se apenas em relatos e imagens. Embora existam

edifícios que primeiramente foram pensados como efémeros mas que ficaram no

tempo e ainda hoje podem ser vistos e visitados.

A arquitectura efémera continua a ser um meio de experimentação, uma base de uma

procura para algo que poderá vir a ser erguido posteriormente como perene.



REFER ÊNCIA S

ACCIAIUOLI, Margarida (1998) – Exposições do Estado Novo 1934-1940. 1.ª edição.

Lisboa: Livros Horizonte. ISBN 972-24-1043-1.

AFACONSULT (2013) - Reconstrução do Pavilhão Portugal EXPO2000 [Em linha].

Vila Nova de Gaia : Afaconsult. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.afaconsult.com/portfolio/106111/92/reconstrucao -do-pavilhao-portugal-

expo2000>.

AGUIAR, Diogo; OTTO, Teresa (2010) - Temporary Bar. Archdaily [Em linha]. (3 March

2010). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/51379/temporary-bar-diogo-aguiar-teresa-otto>.

AIMAR, Fabrizio (2015) - Frei Otto : l’eredita’ del ‘re delle tensostrutture’ [em linha].

[S.l.] : Wolters Kluwer. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.architetto.info/news/protagonisti/frei-otto-leredita-del-re-delle-

tensostrutture/>.

ALDANA, Steve (2012) – Architecture in Museums / Palm Springs [Em linha]. São

Diego : Steve Aldana. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://esotericsurvey.blogspot.pt/2012/04/architecture -in-museums-palm-springs.html>.

ALLEN, Greg (2009) – Marcel Breuer, The Postwar Man And The Bi-Nuclear House

[Em linha]. [S.l.] : Greg Allen. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://daddytypes.com/2009/01/04/marcel_breuer_the_postwar_man_and_the_bi -

nuclear_house.php>.

ANASTASIADI, Antonia (2010) – Temporary Bar by Diogo Aguiar and Teresa Otto.

Dezeen [Em linha]. (25 February 2010). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2010/02/25/temporary-bar-by-diogo-aguiar-and-

teresa-otto/>.

ARCHITEKT KRISCHANITZ (s.d.) - Temporäre Kunsthalle . [Em linha]. Wien ; Zürich :

Architekt Krischanitz. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://krischanitz.at/index.php?inc=project&id=2699>.



ARCHIVES OF AMERICAN ART (1949) - The House in the Museum Garden, living

room, Museum of Modern Art, New York, 1949 [Documento icónico]. Washington, DC :

Smithsonian Archives of American Art. Photographic print; b&w; 21 x 26 cm. [Consult.

23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.aaa.si.edu/collections/items/detail/house -museum-garden-living-room-

museum-modern-art-new-york-951>.

ART NOUVEAU (2001) - L'exposition universelle de 1878 à Paris : du 1er mai au 31

octobre 1878 [Em linha]. Paris : L’art nouveau. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://lartnouveau.com/belle_epoque/paris_expo_1878.htm>.

ART NOUVEAU (2004) - L'exposition coloniale de 1931 à Paris du 15 mai au 15

novembre 1931 [Em linha]. Paris : L’art nouveau. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://lartnouveau.com/art_deco/expo_coloniale_1931.htm>.

ART NOUVEAU (2012) - L'Exposition Universelle de 1878 à Paris du 1er mai au 31

octobre 1878 [em linha]. [S.l.] : Art Nouveau. [Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://lartnouveau.com/belle_epoque/paris_expo_1878.htm>.

ARXIU FOTOGRÀFIC DE BARCELONA (2016) - Holdings and collections [Em linha].

Barcelona : Arxiu Fotogràfic de Barcelona. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponíve l em

WWW:<URL: http://arxiufotografic.bcn.cat/en/holdings-and-collections>.

ASSOCIAÇÃO INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE ARTE (2016) – Manuel Tainha

[Em linha]. Lisboa : AICA. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.aica.pt/wp/wp-content/uploads/1990/03/Manuel-Tainha-2.jpg>.

ASSOCIAÇÃO PORTUGUESA DA CORTIÇA (2015) - Pavilhão de Portugal na EXPO

2000 Hannover [Em linha]. Santa Maria de Lamas : APCOR. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.apcor.pt/portfolio -posts/pavilhao-de-portugal-

na-expo-2000-hannover-siza-vieira-e-eduardo-souto-moura/>.

ATELIERMOB (2012) – MANUEL TAINHA (1922-2012). Ateliermob [Em linha]. (19

Jun. 2012). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://ateliermob.com/347611.html>.



BAEZA, Alberto Campo (s.d.) - BEtween Cathedrals, Cádiz (2009). [Em linha]. Madrid :

Alberto Campo Baeza. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.campobaeza.com/between-cathedrals/?type=catalogue>.

BAKER, Lisa (2014) – Temporary architecture. 1.ª edição. Salenstein: Braun

Publishing. ISBN 978-3-03768-169-5.

BASTOS, Francisco Teixeira ; MENEZES, Madalena Cardoso de (2013) – A cortiça é

fashionable [Em linha]. Lisboa : Francisco Teixeira Bastos ; Madalena Cardoso de

Menezes. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.architectyourhome.pt/contemporary-finish/a-cortica-e-fashionable/>.

BASULTO, David (2009) – The 2009 Serpentine Gallery Pavilion / SANAA. Archdaily

[Em linha]. (11 Jul. 2009). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/28672/the -2009-serpentine-gallery-pavilion-sanaa>.

BASULTO, David (2011) – Serpentine Gallery Pavilion 2011 / Peter Zumthor. Archdaily

[Em linha]. (27 Jun. 2011). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/146392/serpentine -gallery-pavilion-2011-peter-zumthor>.

BASULTO, David (2012) – Herzog & de Meuron and Ai Weiwei's Serpentine Gallery

Pavilion design revealed. Archdaily [Em linha]. (8 Mai. 2012). [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.archdaily.com/232661/herzog -de-meuron-and-

ai-weiweis-serpentine-gallery-pavilion-design-revelaed>.

BASULTO, David, ed. (2010) - Osaka World Expo 1970. Archdaily [Em linha]. (3 Dec.


http://www.archdaily.com/93208/osaka -world-expo-1970>.

BASULTO, David, ed. (2015) - SelgasCano's Serpentine Pavilion / Images by Laurian

Ghinitoiu. Archdaily [Em linha]. (24 Jun. 2015). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.archdaily.com/769111/selgascanos -serpentine-pavilion-

images-by-laurian-ghinitoiu>.

BENEVOLO, Leonardo (1999) – Historia de la arquitectura moderna .Trad. Castelhana.

Mariuccia Galfetti, Juan Díaz, de Atauri, Anna María Pujol i Puigvehí, Joan Giner,

Carmen Artal. 8.ª edição. Barcelona: G ustavo Gili. ISBN 84-252-1793-8.



BIG (2010) – Denmark Pavilion, Shanghai Expo 2010 / BIG . Archdaily [Em linha]. (3

Mai. 2010). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/57922/denmark-pavilion-shanghai-expo-2010-big>.

BIGMAT INTERNATIONAL ARCHITECTURE AGENDA (2015) - “Instant City”

travelling exhibition, now at Collège Maximilien de Sully [Em linha]. Luxembourg :

BMIAA. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL:http://www.bmiaa.com/instant-city-travelling-exhibition-now-at-college-

maximilien-de-sully/>.

BROWN UNIVERSITY LIBRARY CENTER FOR DIGITAL SCHOLARSHIP (1889) -

Vue d'ensemble de la Galerie des Machines [Documento icónico]. Providence, RI :

Brown University Library Center for Digital Scholarship. 1 plate; 18 x 24 cm. [Consult.


http://library.brown.edu/cds/catalog/catalog.php? verb=render&id=1254159842823023&

colid=6&view=showmods>

BUREAU INTERNATIONAL DES EXPOSITIONS (2016) - 1876 Philadelphia [Em

linha]. Paris : Bureau International des Expositions. [Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.bie -paris.org/site/en/1876-philadelphia>.

CARDOSO, António (1994) – A arquitectura do ferro no Porto Oitocentista. In E

CUNHA, António Cardoso (1994) – Porto 1865 – Uma exposição. 1.ª edição. Lisboa:

Parque EXPO 98, S. A. p.39-51. ISBN 972-8127-01-4.

CARDOSO, Rui (1997) – Exposições Universais: Bruxelas 1958. 1.ª edição. Lisboa:

Parque EXPO 98, S. A. ISBN 972- 8396-05-8.

CARMODY GROARKE (s.d.) - Studio East Dining. London : Carmody Groarke.

[Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.carmodygroarke.com/Studio_East_Dining/index.html>.

CASTRO, Fernanda (2014) – Constell.ation / LIKEarchitects. Archdaily [Em linha]. (20

Mar. 2014). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/487697/constell-ation-likearchitects>.



CHANDLER, Arthur (2000?) – The art deco exposition [Em linha]. [S.l.] : Arthur

Chandler. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.arthurchandler.com/1925-art-deco-exposition/>.

CID, Pedro (1958) – Pavilhão de Portugal na exposição universal de Bruxelas (1958).

Binário. 7 (Out. 1958) 3-16.

CLAIRE (2013) - Interior Shots of the United States of America’s Pavilion [Em linha].

[S.l.] : Claire. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://blogs.bard.edu/lit2081-f13/2013/10/07/interior-shots-united-states-americas-

pavilion/>.

CONTEMPORÂNEA LDA (s.d.a) – Porta sul da Expo'98, Lisboa, 1994-1998. Lisboa :

Manuel Graça Dias e Egas José Vieira arquitectos. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.contemporanea.com.pt/portasul_01.html>.

CONTEMPORÂNEA LDA (s.d.b) – Porta sul da Expo'98, Lisboa, 1994-1998. Lisboa :

Manuel Graça Dias e Egas José Vieira arquitectos . [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.contemporanea.com.pt/sevilha_01.html>.

COOPHIMMELB(L)AU (2010) - Pavilion 21 Mini Opera Space. Vienna ; Los Angeles ;

London : CoopHimmelb(l)au. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.coop-himmelblau.at/architecture/projects/pavilion -21-mini-opera-space>.

DA SILVA, Ana Paula Lopes (2000) – Portugal nas Exposições Internacionais

Coloniais e Universais (1929-1939): a retórica científica e tecnológica. Lisboa : [S.N.]

Dissertação de Mestrado em História e Filosofia das Ciências, Faculdade de Ciências

e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa, orientada pela Prof.ª Doutora Maria

Paula Diogo e Prof.ª Doutora Ana Carneiro.

DA SILVA, Fortunato Carvalhido (2012) – Representações do outro nas Exposições

Coloniais: Discursividade e reflexão Museológica. Porto : [S.N.] Dissertação de

Doutoramento em Museologia, Faculdade de Letras da Universidade do Porto,

orientada pela Prof.ª Doutora Alice Lucas Semedo.

DALMAU, María Fullaondo Buigas de (2010) – Casas en el jardín del MoMA, la

consolidación de un museo. 1.ª edição. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.

ISBN 978-84-936693-7-9



DE ALMEIDA, Cristina Ferreira (1995) – Exposições Universais: Barcelona 1929. 1.ª

edição. Lisboa: Parque EXPO 98, S. A. ISBN 972-8127-21-9.

DE OLIVEIRA, Rosa Neves (1996) – Exposições Universais: Paris 1937. 1.ª edição.

Lisboa: Parque EXPO 98, S. A. ISBN 972-8127-28-6.

DELAQUA, Victor (2013) – O Galpão / Haworth Tompkins. Archdaily [Em linha]. (4 Mai.


http://www.archdaily.com.br/br/01 -109654/o-galpao-slash-haworth-tompkins>.

DESSAPT, Pierre (2012) - L'exposition internationale d’électricité de 1881 [Em linha].

[S.l.]. : Pierre Dessapt. [Consult. 18 Mar. 201 6]. Disponível em WWW:<URL:

http://leradiofil.com/Expo1881.htm>.

DIAS, Manuel Graça (1992) – Expo’92. Jornal Arquitectos. 109 (Mar. 1992) 29-51.

DÍAZ, Cristina; GARCIA, Efrén (1999) – Arquitecturas impermanentes. In GAUSA,

Manuel ; GUALLART, Vicente ; MÜLLER, Willy ; MORALES, José ; PORRAS,

Fernando ; SORIANO, Federico (s.d.) – Diccionario metápolis de arquitectura

avanzada. ciudad y tecnologia en la sociedade de la información. 1.ª edição.

Barcelona: Actar. ISBN 84-95273-93-4.

DICKENS, Donna (2013) - 24 Ways The Future Japan Imagined In 1970 Was Better

Than What We Got. BuzzFeed Geeky [Em linha]. (19 Aug. 2013). [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL:https://www.buzzfeed.com/donnad/ways -the-future-

japan-imagined-in-1970-was-better?utm_term=.dnLJ1Dknw#.jravP6kEd>.

DISPLAY-MAX (2008) - Evolution kooperiert mit AirScape [Em linha]. Stockach :

Display-Max. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.display -

max.de/de/news/evolution-kooperiert-mit-airscape>.

DOS SANTOS, Rui Afonso Martins (1994) – O Design e a Decoração em Portugal:

Exposições e Feiras os anos Vinte e Trinta. Lisboa : [S.N.] Dissertação de Mestrado

em História da Arte Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas d a

Universidade Nova de Lisboa.

DUARTE, Rui Barreiros (1992) – A Arquitectura do Efémero. Lisboa : [S.N.]

Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da

Universidade Técnica de Lisboa, orientada pelo Prof. Doutor Arqt.º Tomás C. Taveira.



DUARTE, Rui Barreiros (1992) – As Grandes Exposições. Lisboa : [S.N.] Prova

Complementar da Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de

Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, orientada pelo Prof. Do utor Arqt.º

Tomás C. Taveira.

DUNPHY, Alexander (2012) - Expo 67 : then and now [Em linha]. Montreal : Tourisme

Montréal. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.tourisme -

montreal.org/blog/expo-67-then-and-now/>.

EAADIPROYECTOS (2014) - El pabellón del “Esprit-Nouveau” [Em linha]. [S.l.] :

Eaadiproyect. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://eaadiproyectos.wordpress.com/2014/02/16/el-pabellon-del-esprit-nouveau/os>.

ELIASSON, Olafur (2007) – Serpentine Gallery Pavilion, 2007 . Berlin : Olafur Eliasson.


http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100452/serpent ine-gallery-pavilion>.

ESCADA, Ana (2015) – Cortiça [Em linha]. [S.l.] : Ana Escada. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL:http://www.arquiteturaportuguesa.pt/arquitetura -

portuguesa-blog/>.

ESTÚDIO HORÁCIO NOVAIS (2006) - Exposição do Mundo Português [Em linha].

Lisboa : Flickr. Reportagem fotográfica sobre a exposição do Mundo Português

(Lisboa, 1940), da autoria do Estúdio Horácio Novais, disponibilizada pela Biblioteca

de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: https://www.flickr.com/photos/biblarte/sets/72157621817098955/page1>.

ETHERINGTON, Rose (2009) – Key projects by Peter Zumthor. Dezeen [Em linha].

(18 Apr. 2009). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.dezeen.com/2009/04/18/key-projects-by-peter-zumthor/>.

FAIRS, Marcus (2007) – Serpentine Gallery Pavilion 2007 . Dezeen [Em linha]. (23

Aug. 2007). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.dezeen.com/2007/08/23/serpentine -gallery-pavilion-2007/>.

FERGUSON, Stephen (2008) - Exposition Universelle : Paris 1878 [Em linha].

Princeton, NJ : Princeton University Library. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em



WWW:<URL: https://blogs.princeton.edu/rarebooks/2008/06/exposition -universelle-

paris-1/comment-page-1/>.

FIGUEIREDO, Ricardo (2010) – Os Planos para o Porto – dos Almadas aos nossos

dias 7. [Em linha]. [S.l] : Ricardo Figueiredo. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://doportoenaoso.blogspot.pt/2010/09/os -planos-do-porto-dos-

almadas-aos.html>.

FIGUEIREDO, Ricardo (2014) – O Porto dos anos 30–A Exposição Colonial 1934. [Em

linha]. [S.l] : Ricardo Figueiredo. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://doportoenaoso.blogspot.pt/2014/02/o -porto-dos-anos-30a-exposicao-

colonial.html>.

FONTOURA, Miguel (1997) – Exposições Universais: Osaka 1970. 1.ª edição. Lisboa:

Parque EXPO 98, S. A. ISBN 972-8106-03-3.

FONTOURA, Miguel (1997) – Exposições Universais: Osaka 1970. 1.ª edição. Lisboa:


FRACALOSSI, Igor (2013) - Clássicos da Arquitetura: Pavilhão Philips Expo 58 / Le

Corbusier e Iannis Xenakis. Archdaily [Em linha]. (28 Abr. 2013). [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.archdaily.com.br/br/01 -

110968/classicos-da-arquitetura-pavilhao-philips-expo-58-slash-le-corbusier-e-iannis-

xenakis>.

FRACALOSSI, Igor (2013a) - AD Classics: The Dymaxion House / Buckminster Fuller .

Archdaily [Em linha]. (28 Abr. 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.archdaily.com/401528/ad -classics-the-dymaxion-house-

buckminster-fuller>.

FRACALOSSI, Igor (2014) - Clássicos da Arquitetura: Pavilhão de Nova York 1939 /

Lucio Costa e Oscar Niemeyer. Archdaily [Em linha]. (4 Jun. 2014). [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.archdaily.com.br/br/615845/classicos -

da-arquitetura-pavilhao-de-nova-york-1939-lucio-costa-e-oscar-niemeyer>.

FRANÇA, José-Augusto (1994) – O Porto antes de depois do Palácio de Cristal. In E

CUNHA, António Cardoso – Porto 1865 – Uma exposição. 1.ª edição. Lisboa : Parque

EXPO 98. p. 15-37. ISBN 972-8127-01-4.



FRANÇA, José-Augusto (2006) – História da Arte Ocidental 1750-2000. 2.ª edição

revista e actualizada. Lisboa: . ISBN 972-24-1394-5.

FRANK LLOYD WRIGHT FOUNDATION (1940) – Exhibition Usonian House : the

Museum of Modern Art, New York Project [Documento icónico]. [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://savewright.org/wright_chat/viewtopic.php?p=41041&sid=84d7763d67a9a2bc6b8

6d130e27b7805>.

FREARSON, Amy (2012) – Papstbühne Freiburg by Werner Sobek. Dezeen [Em

linha]. (8 Mar. 2012). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.dezeen.com/2012/03/08/papstbuhne -freiburg-by-werner-sobek/>.

FREARSON, Amy (2012a) – Serpentine Gallery Pavilion 2012 byHerzog & de Meuron

and Ai Weiwei. Dezeen [Em linha]. (31 Mai. 2012). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2012/05/31/serpentine -gallery-pavilion-2012-

by-herzog-de-meuron-and-ai-weiwei-2/>.

FREARSON, Amy (2015) – Serpentine Pavilion 2015 by SelgasCano photographed by

Iwan Baan. Dezeen [Em linha]. (22 Jun. 2015). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2015/06/22/serpentine-pavilion-2015-iwan-baan-

london-selgascano/>.

FUKSAS (s.d.) - 360° U2, 2009. [Em linha]. Rome ; Paris ; Shenzhen : Fuksas.


http://www.fuksas.com/en/Projects/Scenography-for-Medea-and-Edipo-a-Colono-in-

the-Greek-Theatre-Syracuse>.

FUNDAÇÃO OSCAR NIEMEYER (2003) - Serpentine Gallery Pavillion [Em Linha]. Rio

de Janeiro : Fundação Oscar Niemeyer. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.niemeyer.org.br/obra/pro521>.

FURUTO, Alison (2012) – “A Long-Awaited Tribute: Frank Lloyd Wright’s Usonian

House and Pavilion” Exhibition . Archdaily [Em linha]. (26 Jul. 2012). [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.archdaily.com/256479/a -long-awaited-

tribute-frank-lloyd-wrights-usonian-house-and-pavilion-exhibition>.



FURUTO, Alison (2012a) – “Frozen Trees” Installation / Like Architects . Archdaily [Em

linha]. (1 Feb. 2012). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/203564/frozen -trees-installation-like-architects>.

FURUTO, Alison (2012b) – Shell.ter Pavilion / LIKE Architects. Archdaily [Em linha].

(23 Nov. 2012). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/295069/shell-ter-pavilion-like-architects>.

FURUTO, Alison (2013) – 2013 Serpentine Gallery Pavilion / Sou Fujimoto, Photos by

Danica Kus. Archdaily [Em linha]. (13 Jun. 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.archdaily.com/386292/2013 -serpentine-gallery-pavilion-

sou-fujimoto-photos-by-danica-kus>.

GALOPIN, Marcel (1997) – As Exposições Internacionais do século XX e o BIE. Trad.

Ana Maria Chaves. 1.ª edição. Lisboa: Parque EXPO 98, S. A. ISBN 972 -8396-03-1

GALVÃO, Rose (2012) - Alvar Aalto – contrastes [Em linha]. [S.l.] : Rose Galvão.


http://levedesespero2012hh810.blogspot.pt/2012/10/alvar -aalto-contrastes.html>.

GAUSA, Manuel (s.d.) – efímeros. In GAUSA, Manuel ; GUALLART, Vicente ;

MÜLLER, Willy ; MORALES, José ; PORRAS, Fernando ; SORIANO, Federico (s.d.) –

Diccionario metápolis de arquitectura avanzada. ciudad y tecnologia en la sociedade

de la información. 1.ª edição. Barcelona: Actar. ISBN 84 -95273-93-4

GAUSA, Manuel ; GUALLART, Vicente ; MÜLLER, Willy ; MORALES, José ; PORRAS,

Fernando ; SORIANO, Federico (s.d.) – Diccionario metápolis de arquitectura

avanzada. ciudad y tecnologia en la sociedade de la información. 1.ª edição.

Barcelona: Actar. ISBN 84-95273-93-4.

GIEDION, Sigfried (1982) – Space, Time and Architecture: The growth of a new

tradition. 5.ª edição, revised and enlarged. Cambridge: Harvard University Press. ISBN

0-674-83040-7.

GLYNN, Ruairi (2005) - Fun Palace – Cedric Price [Em linha]. Londres : The Bartlett

School of Architecture. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.interactivearchitecture.org/fun -palace-cedric-price.html>.



GOODMAN, John K. (2008) - Gregory Ain @ Moma NY [Documento icónico]. Los

Angeles : Flickr. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://www.flickr.com/photos/octalkhan/2834535898/in/photostream/>.

GRASSO, Pascal e Laurent (2009) – Nomiya: Temporary Restaurant / Pascal and

Laurent Grasso. Archdaily [Em linha]. (6 Oct. 2009). [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://ww w.archdaily.com/37060/nomiya-temporary-

restaurant-pascal-and-laurent-grasso>.

GRAY, R.W. (2015) - The revolutionary architect-engineer's own patent revelation

about his basic structurial discoveries [Em linha]. [S.l.] : R.W. Gray. [Consult. 23 Jun.


http://www.rwgrayprojects.com/rbfnotes/fpapers/tensegrity/tenseg01.html>.

GRAZIA, Sergio (2013) – Peace Pavilion. Domus [Em linha]. (28 Jun. 2013). [Consult.


http://www.domusweb.it/en/news/2013 /06/27/peace_pavilion.html>.

GUERREIRO, António (1995) – Exposições Universais: Paris 1900. 1.ª edição. Lisboa:


GUILLEMOT, Hélène (2015) - Futurama 1939 (New York World’s Fair General Motors

Pavilion) [Em linha] . Dublin : School of Architecture UCD. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://spaceframed.blogspot.pt/2015/02/futurama -1939-

new-york-worlds-fair.html>.

HACKETHAL, Anita (2011) – tatzu nishi: the merlion hotel at singapore biennale 2011 .

Designboom [Em linha]. (25 Feb. 2011). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.designboom.com/art/tatzu -nishi-the-merlion-hotel-at-

singapore-biennale-2011/>.

HALL, Benjamin (2014) – Peter Zumthor - Swiss sound box, a pavilion for the 2000

expo in Hanover [Em linha]. [S.l] : Benjamin Hall. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://benjaminhalldesign.tumblr.com/post/88814303249/subtilitas -

peter-zumthor-swiss-sound-box-a>.



HAUS, Katia (2013) – Dejar de demoler. Dr^k magazine [Em linha]. (2 Sep. 2013).

[Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://drik.mx/02092013/th1.html

>.

HEAP, Celia Mahon (2013) - the andy warhol temporary museum by LIKEarchitects.

Designboom [Em linha]. (6 August 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Dispo nível em

WWW:<URL: http://www.designboom.com/architecture/the -andy-warhol-temporary-

museum-by-likearchitects/>.

HEATHERWICK STUDIO (s.d.) - UK Pavilion. [Em linha]. London : Heatherwick

Studio. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.heatherwick.com/uk-pavilion/>.

HELM, Joanna (2013) – Serpentine Gallery 2002 / Toyo Ito + Cecil Balmond + Arup .

Archdaily [Em linha]. (18 Mar. 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.archdaily.com.br/br/01 -103528/serpentine-gallery-2002-slash-

toyo-ito-plus-cecil-balmond-plus-arup>.

HERMANA, Cruz (2015) - Palácio de Cristal é a 1ª maravilha desaparecida do Porto.

Jornal de notícias [Em linha]. (31 Mar. 2015). [Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.jn.pt/local/noticias/porto/porto/interior/palacio -de-cristal-e-a-1-

maravilha-desaparecida-do-porto-4485805.html>.

HIGA, Felipe (2015) - Frei Otto e a importância de sua obra para a arquitetura

contemporânea. La Parola [Em linha]. (22 jun. 2015). [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.laparola.com.br/frei-otto-e-a-importancia-de-

sua-obra-para-a-arquitetura-contemporanea>.

HOBSON, Ben (2015) – Zaha Hadid's Serpentine Gallery Pavilion set the bar for what

followed, says Julia Peyton-Jones. Dezeen [Em linha]. (20 Aug. 2015). [Consult. 20

Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2015/08/20/movie -

serpentine-gallery-pavilion-2000-zaha-hadid-julia-peyton-jones/>.

HOBSON, Ben (2015a) – Daniel Libeskind's 2001 Serpentine Gallery Pav ilion was

folded "like a piece of origami" . Dezeen [Em linha]. (27 Aug. 2015). [Consult. 20 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2015/08/27/movie -daniel-

libeskind-serpentine-gallery-pavilion-2001-origami-julia-peyton-jones/>.



HOBSON, Ben (2015b) – Oscar Niemeyer "took the brief very seriously" for 2003

Serpentine Gallery Pavilion . Dezeen [Em linha]. (7 Oct. 2015). [Consult. 20 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2015/10/07/movie -serpentine-

gallery-pavilion-2003-oscar-niemeyer-julia-peyton-jones/>.

HOBSON, Ben (2015c) – MVRDV's proposed 2004 Serpentine Gallery Pavilion was "a

heroic failure". Dezeen [Em linha]. (8 Nov. 2015). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2015/11/08/movie -mvrdv-proposed-2004-

serpentine-gallery-pavilion-heroic-failure-julia-peyton-jones/>.

HOBSON, Ben (2015d) – Siza and Souto de Moura's 2005 Serpentine Gallery Pavilion

was "hugely complicated". Dezeen [Em linha]. (29 Nov. 2015). [Consult. 20 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2015/11/29/video -interview-

alvaro-siza-eduardo-souto-de-moura-2005-serpentine-gallery-pavilion-julia-peyton-

jones-movie/>.

HOBSON, Ben (2016) – Rem Koolhaas' 2006 Serpentine Gallery pavilion was inflated

like a balloon. Dezeen [Em linha]. (24 Jan. 2016). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2016/01/24/video -interview-julia-peyton-

jones-rem-koolhaas-2006-serpentine-gallery-pavilion-inflatable-canopy-balloon-

movie/>.

HOBSON, Ben (2016a) – Frank Gehry's wooden Serpentine Gallery Pavilion in 2008

was "hugely hefty". Dezeen [Em linha]. (31 Jan. 2016). [Consult. 20 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2016/01/31 /video-interview-

serpentine-gallery-pavilion-2008-frank-gehry-movie/>.

HOBSON, Ben (2016b) – SANAA's reflective Serpentine Gallery Pavilion 2009

"merged into the landscape". Dezeen [Em linha]. (6 Feb. 2016). [Consult. 20 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2016/02/06/video -

interview-serpentine-gallery-pavilion-2009-sanaa-kazuyo-sejima-ryue-nishizawa-

movie/>.

HOBSON, Ben (2016c) – Jean Nouvel's Serpentine Gallery Pavilion in 2010 was "the

first to really use colour". Dezeen [Em linha]. (9 Feb. 2016). [Consult. 20 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.dezeen.com/2016/02/09/video -interview-

serpentine-gallery-pavilion-2010-jean-nouvel-red-movie/>.



HOWARTH, Dan (2013) – Peace Pavilion byAtelier Zündel Cristea. Dezeen [Em

linha]. (5 Jun. 2013). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.dezeen.com/2013/06/05/peace -pavilion-by-atelier-zundel-cristea/>.

JANBERG, Nicolas (2015) - Galerie des machines [Em linha]. Berlin : Structurae

Version. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://structurae.info/photos/55 -galerie-des-machines>.

Japan Pavilion for Expo'92 [Em linha]. [S.l.] : wikiarquitectura, 2015. [Consult. 23 Jun.


https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Japan_Pavilion_for_Expo'92>.

JAPAN. National Diet Library (1889) - Overall Venue Plan [Documento icónico].

Sceaux : Imp. Charaire et Fils. L'Exposition de Paris, 1889 v.1&2. [Consult. 23 Jun.


http://www.ndl.go.jp/exposition/e/data/R/150r.html>.

JEHMLICH, Nancy (2010) – Waiting line, dandelion, pajama. Stylepark [Em linha]. (29

Jun. 2010). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.stylepark.com/en/contributions/shanghai-world-expo-2010>.

JODIDIO, Philip (2011) – Serpentine Gallery Pavilions. Köln : Taschen. ISBN 978-3-

8365-2613-5.

JODIDIO, Philip (2011) – Temporary Architecture Now!. Trad. Portuguesa. Ana

Carneiro. Colónia: Taschen. ISBN 978-3-8365-2327-1.

JORDANA, Sebastian (2010) - BusStopSymbiosis / LIKEarchitects. Archdaily [Em

linha]. (22 Aug. 2010). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/74228/busstopsymbiosis -likearchitects>.

JUNGMANN, Jean-Paul (1976) – STRUCTURES SQUALES 1972-76 [Em linha]. Paris

: Jean-Paul Jungmann. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.jeanpauljungmann.fr/squales.htm>.

KAAL, Sebastiaan (2016) – Dymaxion Deployment Unit [Em linha]. Amsterdam :

Sebastiaan Kaal. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://sebastiaankaal.nl/architecture/roundhouse -DDU/index.php?fno=1>.



KAMITA, João Masao (2009) - A catedral do século XXI: o caso do novo MIS.

Arquitextos [em linha]. 10:115.02 (dez. 2009). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.115/3>.

KHAN, Asif (2012) – Coca-Cola Beatbox pavilion. Berlin ; London : Asif Khan. [Consult.

23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.asif -khan.com/project/coca-

cola-beatbox-pavilion/>.

KROLL, Andrew (2011) - AD Classics: Barcelona Pavilion / M ies van der Rohe.

Archdaily [Em linha]. (8 Feb. 2011). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.archdaily.com/109135/ad -classics-barcelona-pavilion-mies-

van-der-rohe>.

LANGDON, David (2014) - AD Classics: Montreal Biosphere / Buckminster Fuller .

Archdaily [Em linha]. (25 Nov. 2014). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.archdaily.com/572135/ad -classics-montreal-biosphere-

buckminster-fuller>.

LANGDON, David (2015) - AD Classics: German Pavilion, Expo '67 / Frei Otto and Rolf

Gutbrod. Archdaily [Em linha]. (27 Abr. 2015). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.archdaily.com/623689/ad -classics-german-pavilion-expo-67-

frei-otto-and-rolf-gutbrod>.

LAUGIER, Marc-Antoine (1978) – Ensayo sobre la arquitectura Trad. Castelhana. José

Galán. In PERE, Hereu ; MONTANER, Josep Maria ; OLIVERAS, Jordi (1999) –

Textos de Arquitectura de La Modernidad. 2.ª edição. Guipúzcoa: Nerea. p. 21-22.

ISBN 84-86763-85-1.

LEAL, Joana Cunha (2000) – “Ao serviço de suas majestades”: Cinatti, o efémero e a

corte liberal. In PEREIRA, João Castel-Branco ; CORREIA, Ana Paula Rebelo ; DIAS

João Carvalho – Arte efémera em Portugal. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. p.

329-351. ISBN 972-8128-65-7.

LEITÃO, Ruben Andresen (1974) – D. Pedro V e a Exposição Universal de Paris de

1855. In Grémio Literário – Estética do Romantismo em Portugal, Primeiro Colóquio

1970. Lisboa: Grémio Literário. p. 45 -52.



LEITE, José (2011a) – Portugal na Exposição Internacional de Paris. [Em linha].

Lisboa : José Leite. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2011/10/portugal-na-exposicao-internacional-

de.html>.

LEITE, José (2011b) – Portugal na Exposição Universal de Bruxelas. [Em linha].

Lisboa : José Leite. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2011/11/portugal-na-exposicao-universal-de.html>.

LEITE, José (2011c) – V Exposição das Caldas da Rainha [Em linha]. Lisboa : José

Leite. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2011/12/v-exposicao-das-caldas-da-rainha.html>.

LEITE, José (2012) – Exposição do Mundo Português em 1940 [Em linha]. Lisboa :

José Leite. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2012/06/exposicao -do-mundo-portugues-em-

1940.html>.

LEITE, José (2014) – Portugal na feira mundial de Nova Iorque [Em linha]. Lisboa :

José Leite. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2014/07/portugal-na-feira-mundial-de-nova-

iorque.html>.

LEITE, José (2015) – Pavilhão dos Desportos de Lisboa. [Em linha]. Lisboa : José

Leite. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2015/04/pavilhao -dos-desportos-de-lisboa.html>.

LEMAIRE, Philippe (2016a) - Plan Quai D'orsay [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.


http://www.worldfairs.info/expoplandetails.php?expo_id=6&plan_id=110>.

LEMAIRE, Philippe (2016aa) - Gare Modèle [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.


http://www.worldfairs.info/expopavillondetails.php?expo_id=29&pa villon_id=2143>.

LEMAIRE, Philippe (2016ab) - Art Ancien [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23

Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.worldfairs.info/expopavillondetails.php?expo_id=29&pavillon_id=2321>.



LEMAIRE, Philippe (2016ac) - Vieux Bruxelles [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016ad) - Soukhs [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23



LEMAIRE, Philippe (2016ae) - Plan général en perspective [Em linha]. [S.l.] :

worldfairs.info. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:


LEMAIRE, Philippe (2016af) - Allemagne [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23



LEMAIRE, Philippe (2016ag) - URSS [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23



LEMAIRE, Philippe (2016ah) - Plan Général [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.



LEMAIRE, Philippe (2016ai) - Atomium [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23



LEMAIRE, Philippe (2016aj) - URSS [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23 Jun.



LEMAIRE, Philippe (2016al) - Plan général [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.



LEMAIRE, Philippe (2016am) - Plan général [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.





LEMAIRE, Philippe (2016an) - Ensemble du site [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016ao) - Ensemble du site [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016ap) - Futur [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23 Jun.



LEMAIRE, Philippe (2016aq) - Quartier international nord [Em linha]. [S.l.] :



LEMAIRE, Philippe (2016ar) - Quartier international sud [Em linha]. [S.l.] :



LEMAIRE, Philippe (2016as) - Ensemble du site [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016at) - Pays-Bas [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23


http://www.worldfairs.info/expopavillondetails.p hp?expo_id=21&pavillon_id=466>.

LEMAIRE, Philippe (2016au) - Plan Général [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.



LEMAIRE, Philippe (2016av) - Portugal [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23



LEMAIRE, Philippe (2016ax) - Portugal [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23





LEMAIRE, Philippe (2016b) - Vue aérienne [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.



LEMAIRE, Philippe (2016c) - Palais des Transports [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016d) - Plan Général [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.


http://www.worldfairs.info/expoplandetails.php?expo_id=7&plan_id=44> .

LEMAIRE, Philippe (2016e) - Plan avec Monuments [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016f) - Pont Alexandre III [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016g) - Petit Palais [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23



LEMAIRE, Philippe (2016h) - Grand Palais [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.



LEMAIRE, Philippe (2016i) - Vue Générale des Palais [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016j) - Palais de l'Electricité et le Château d'Eau [Em linha]. [S.l.]

: worldfairs.info. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:


LEMAIRE, Philippe (2016l) - Vue Générale des Palais [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.


http://www.worldfairs.info/expopavillondetails.php?expo_ id=8&pavillon_id=2454>.



LEMAIRE, Philippe (2016m) - Salle des Fêtes [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016n) - Trocadéro [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult. 23



LEMAIRE, Philippe (2016o) - Panorama du Tour du Monde [Em linha]. [S.l.] :



LEMAIRE, Philippe (2016p) - Plan Général [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.



LEMAIRE, Philippe (2016q) - Porte d'Honneur [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016r) - Chambre Syndicale des Diamantaires [Em linha]. [S.l.] :



LEMAIRE, Philippe (2016s) - Plan Général de l'Exposition [Em linha]. [S.l.] :


http://www.worldfairs.info/expoplandetails.php?expo_id=10&plan_id=72 >.

LEMAIRE, Philippe (2016t) - Vue Panoramique de l'Exposition [Em linha]. [S.l.] :



LEMAIRE, Philippe (2016u) - Plan Général [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info. [Consult.



LEMAIRE, Philippe (2016v) - Plan Général Détaillé [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.





LEMAIRE, Philippe (2016x) - Vue Panoramique [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LEMAIRE, Philippe (2016z) - Hall Latéral de Droite [Em linha]. [S.l.] : worldfairs.info.



LIÉBERT, Alphonse (1880-1890) - [Aerial view of Paris, France, from a balloon,

showing the Seine River and the Eiffel Tower at center, and buildings of the Exposition

universelle] [Documento icónico]. 1 photographic print : albumen. [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: https://www.loc.gov/item/92514593/>.

LIKEARCHITECTS (2011) – Party Animal / LIKEarchitects. Archdaily [Em linha]. (3

Aug. 2011). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/155763/party-animal-likearchitects>.

LIKEARCHITECTS (2013) – The Andy Warhol Temporary Museum. Archdaily [Em

linha]. (27 July 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/406437/the-andy-warhol-temporary-museum-likearchitects>.

LIKEARCHITECTS (2014) – playLAND / LIKEarchitects. Archdaily [Em linha]. (31 Oct.


http://www.archdaily.com/561562/playland -likearchitects>.

LIKEARCHITECTS (2015a) – Likearchitects : Fountain Hacks [Em linha]. Roma :

Divisare. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://divisare.com/projects/289546 -likearchitects-dinis-sottomayor-andreia-garcia-

fountain-hacks>.

LIKEARCHITECTS (2015b) - wonderWALL. Archdaily [Em linha]. (13 February 2015).


http://www.archdaily.com/598330/wonderwall-likearchitects>.

LIKEARCHITECTS (2016a) – Tripod. [Em linha]. [S.I.] : Architizer. [Consult. 2 Jul.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://architizer.com/projects/tripod/>.



LIKEARCHITECTS (2016b) – Salvador Dali Temporary Museum. [Em linha]. [S.I.] :

Architizer. [Consult. 2 Jul. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://

http://architizer.com/projects/salvador-dali-temporary-museum/ >.

MADSEN, Deane (2014) – 2005 Serpentine Gallery Pavilion: Alvaro Siza and Eduardo

Souto de Moura, Arup. Architect [Em linha]. (18 Mar. 2014). [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.architectmagazine.com/project -gallery/2005-

serpentine-gallery-pavilion>.

MAIA, Alexei Leite (2014) – Brasil : RJ : Rio de Janeiro : Exposição Internacional do

Centenário da Independência, Rio de Janeiro, 1922 = International Exposition of the

Centenary of Brasilian Independence, Rio de Jane iro, 1922 [Em linha]. [S.l.] : Alexei

Leite Maia. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://historiasemonumentos.blogspot.pt/2014/11/exposicao -internacional-do-

centenario.html>.

MAK – ÖSTERREICHISCHES MUSEUM FÜR ANGEWANDTE KUNST (2013) -

Weltausstellung in Wien 1873 [Em linha]. Wien : MAK – Österreichisches Museum für

angewandte Kunst. [Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://blog.mak.at/weltausstellung -in-wien-1873/>.

MARTIGNAGO, Marianna (2013) - Pavilhão de Barcelona : 1929 vs. 2013 [em linha].

[S.l.] : Marianna Martignago. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://pavilhaodebarcelona.wordpress.com/2013/04/25/pavilhao -de-barcelona-1929-

vs-2013/>.

MARTINS, Rui Cardoso (1996) - Exposições Universais: Nova Iorque 1939. 1.ª edição.

Lisboa: Parque EXPO 98, S. A. ISBN 972-8127-60-x.

MATTERN, Shannon Christine (2012) – Exhibiting Architecture: Atmosphere and

Dynamics [Em linha]. Nova Iorque : Shannon Christine Mattern. [Consult. 23 Jun.


http://www.wordsinspace.net/wordpress/2012/12/02/animated -spaces-experience-and-

context-in-interaction-and-architectural-design-exhibitions/>.

MEKENE ARCHITECTURE (2013) – Wing Of Glory. Paris : Mekene Architecture.

[Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WW W:<URL: http://www.mekene-

architecture.com>.



MERIN, Gili (2013) - AD Classics: Habitat 67 / Safdie Architects . Archdaily [Em linha].

(21 Jul. 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/404803/ad -classics-habitat-67-moshe-safdie>.

MERIN, Gili (2013) - AD Classics: The Crystal Palace - Joseph Paxton. Archdaily [Em

linha]. (5 July 2013). [Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/397949/ad -classic-the-crystal-palace-joseph-paxton>.

MERIN, Gili (2013a) - AD Classics: The Plug-In City / Peter Cook, Archigram. Archdaily

[Em linha]. (10 Jul. 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/399329/ad -classics-the-plug-in-city-peter-cook-archigram>.

MIGUEL GUEDES ARQUITECTOS (s.d.) – Pavilhão do Futuro Expo 98 . Porto :

Manuel Guedes Arquitectos. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.miguelguedes.pt/pt/projetos/ver/pavilhao -do-futuro-expo-98/>.

MILLER, Katharine (2010) - Montréal Expo 67. Ultra Swank [Em linha]. (2 Dec. 2010).


http://www.ultraswank.net/event/montreal-expo-67/>.

MIRALLES, Jordi (2007) - Exposición Internacional de Barcelona 1929, Avenida Reina

Maria Cristina [Em linha]. Barcelona : Flickr. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: https://www.flickr.com/photos/jordipostales/520602464/>.

MONTEIL, Eva du (2015) - 21 fun facts about the Eiffel tower. XpatNation [Em linha].

(12 Oct. 2015). [Consult. 23 Jun. 2016]. D isponível em WWW:<URL:

http://xpatnation.com/fun-facts-about-the-eiffel-tower/>.

MVRDV (2016) – Expo 2000 Netherlands Pavilion . [Em linha]. [S.I.] : Architizer.

[Consult. 2 Jul. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://

http://architizer.com/projects/expo -2000-netherlands-pavilion/>.

NATIONAL GALLERY OF ART (1889) - Exposition Universelle de 1889 : Paris, May 6 –

November 6, 1889 [Documento icónico]. Washington, DC : National Gallery of Art.


http://www.nga.gov/content/ngaweb/features/slideshows/exposition -universelle-de-

1889.html>.



NATIONAL GALLERY OF ART (1900) - Exposition Universelle de 1900 : Paris, April

15–November 12, 1900 [Documento icónico]. Washington, DC : National Gallery of

Art. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.nga.gov/content/ngaweb/features/slideshows/Exposition -Universelle-de-

1900.html>.

NISHI (2011) – The Merlion Hotel. Berlin ; Tokyo : Tatzu Nishi. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.tatzunishi.n et/themerlionhotel/index.html>.

NISHI (2012) – Hotel Gent. Berlin ; Tokyo : Tatzu Nishi. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.tatzunishi.net/head2.html>.

NOGUEIRA, Paulo (2016) – Rafael Bordalo Pinheiro : Da caricatura à cerâmica. [Em

linha]. Lisboa : Paulo Nogueira. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://historiaschistoria.blogspot.pt/2016/06/rafael-bordalo-pinheiro.html>.

OLD-PRINT (1873) - Grand Entrance Vienna Exhibition Palace Building 519Tp162 Old

Original [Documento icónico]. Caithness, Scotland : Old -print. [Consult. 18 Mar. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.old -print.com/cgi-

bin/item/P1620873519T/search/24 -Print-1873-Grand-Entrance-Vienna-Exhibition-

Palace-Building-519Tp162-Old-Original>.

ORY, Pascal (2015) - L'expo universelle, une éternelle bataille d'ego. Les Echos.fr [Em

linha]. Paris. (15 mai 2015). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.lesechos.fr/15/05/2015/lesechos.fr/02149401958_l-expo-universelle--une-

eternelle-bataille-d-ego.htm#>.

OZDOBA, Marie-Madeleine (2012) - “Le futur, maintenant”: architecture et temporalité

projective [Em linha]. [S.l.] : Marie-Madeleine Ozdoba. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://culturevisuelle.org/plancoupeimage /archives/154>.

PABELLÓN de Kuwait para la Expo'92 [Em linha]. [S.l.] : wikiarquitectura, 2015.

[Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL:https://es.wikiarquitectura.com/index.php/Pabell%C3%B3n_de_Kuwait_p

ara_la_Expo'92>.

PERALTA (2013) - "Giant Ice-Cube" temporary installation by Luca Peralta. Roma :

Luca Peralta Studio – Design & Consulting. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em



WWW:<URL:

http://www.lucaperalta.com/project_detail/16/_giant_ice_cube_temporary_installation_b

y_luca_peralta#>.

PERKINS, Meghan (2015) – Throwback : 50 Years of Rolling Stones concert designs.

Live Design [Em linha]. (14 May 2015). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL:http://livedesignonline.com/concerts/throwback -50-years-rolling-stones-

concert-designs#slide-18-field_images-120611>.

PEYTON-JONES, Julia (2010) – Interview with Julia Peyton-Jones and Hans Ulrich

Obrist. In JODIDIO, Philip - Serpentine Gallery Pavilions. Köln : Taschen. ISBN 978-3-

8365-2613-5.

PHAMVAN_TAN29 (2004) - Fuji Pavilion Yutaka Murata1970 2 [Documento icónico].

[S.l.] : Flickr. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://www.flickr.com/photos/14036391@N08/2346406989>.

PHAMVAN_TAN29 (2008) - US Pavilion Davies Brody Geismar 1970 [Documento

icónico]. [S.l.] : Flickr. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://www.flickr.com/photos/14036391@N08/2347243546>.

PIERREFEU, François de (1932) – Le Corbusier et Pierre Jeanneret, ilustré de 32

reproductions en héliogravure. 1.ª edição. Paris: G. Crès et c ie.

PINK TENTACLE (2010) - Expo ’70 [Em linha]. [S.l.] : Pink Tentacle. [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://pinktentacle.com/2010/03/photos -expo-70/>.

PKMN (2008) - LA CIUDAD INSTANTÁNEA [1972] José Miguel de Prada Poole [Em

linha]. [S.l.] : Carmelo Rodríguez Cedillo. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://arqueologiadelfuturo.blogspot.pt/2008/10/la -ciudad-instantnea-

1972-jos-miguel-de.html>.

PKMN (2012) - Cambio de escala. #01 EVOCACIONES PROGRAMÁTICAS 1958

Atomium. Expo de Bruselas’58. [A y J.Pollak y A.Waterkeyn] [Em linha]. [S.l.] :

Carmelo Rodríguez Cedillo. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://arqueologiadelfuturo.blogspot.pt/2012/07/cambio -de-escala-01-

evocaciones_21.html>.



POGREBIN, Robin (2007) – A New Curator Casts a Fresh Eye on Architecture’s Past

at MoMA. The New York Times [Em linha]. (14 Mai. 2007). [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL:

http://www.nytimes.com/2007/05/14/arts/design/14mode.html?_r=3>.

POHL, Ethel Baraona (2012) – La utopía es posible. Domus [Em linha]. (15 Oct. 2012).


http://www.domusweb.it/es/arte/2012/10/15/la -utopia-es-posible.html >.

POMAR, Alexandre (2014a) – 1938 os indígenas em recinto separado. [Em linha].

Lisboa : Alexandre Pomar. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://apomargaleria.blogspot.pt/2014/03/1938 -os-indigenas-em-recinto-

separado.html>.

POMAR, Alexandre (2014b) – Luanda: Exhibition-Fair Angola 1938. [Em linha]. Lisboa

: Alexandre Pomar. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://apomargaleria.blogspot.pt/2014/04/luanda -exhibition-fair-angola-1938.html>.

PORTILLA, Daniel (2012) – First images of Herzog & de Meuron and Ai Weiwei's

Serpentine Gallery Pavilion 2012 . Archdaily [Em linha]. (31 Mai. 2012). [Consult. 23

Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.archdaily.com/239909/first -images-

of-herzog-de-meuron-and-ai-weiweis-serpentine-gallery-pavilion-2012>.

POWELL, Matthew (2015) – The Art Mall: WonderWall Pavilion by LikeArchitects.

Interior Design [Em linha]. (24 April 2015). [Consult. 30 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.interiordesign.net/projects/10244 -the-art-mall-wonderwall-

pavilion-by-likearchitects/>.

PROPHECY PANIC BUTTON (2012) - Are you prepared for … the unthinkable? : a fair

to remember [Em linha]. [S.l.] : Prophecy Panic Button. [Consult. 23 Jun. 2016].


https://prophecypanicbutton.wordpress.com/2012/08/03/are-you-prepared-for-the-

unthinkable-part-14-a-fair-to-remember/>.

PTAK, John F. (2011) - Seeing into the Vast Future, 21 Years Hence: Futurama, 1939

[Em linha]. [S.l.] : John F. Ptak. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://longstreet.typepad.com/thesciencebookstore/2011/04/seeing -into-the-vast-future-

21-years-hence-futurama-1939.html>.



QUAY 2C ARCHITECTS (2011) - Peter Abrahams, Carol Jane Mancke, Stuart Mayes,

and Donald Urquhart, Quadruple energy. London : Quay 2c Architects. [Consult. 23

Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.quay2c.com/index.php/4xm2>.

QUINET, Louis Emmanuel Alexandre (1879) - Exposition universelle de 1878 : prime

n° 2 : Palais du Champ de Mars, façade principale [Documento icónico]. 17,5 x 24 cm.

[Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://expositions.bnf.fr/universelles/grand/032.htm>.

QUINTAL, Becky (2013) – 2013 Serpentine Gallery Pavilion / Sou Fujimoto. Archdaily

[Em linha]. (4 Jun. 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/382871/2013 -serpentine-gallery-pavilion-sou-fujimoto>.

RALLAR ARKITEKTER (2013) – Rjukan Town Cabin / Rallar Arkitekter. Archdaily [Em

linha]. (10 Sep. 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/425535/rjukan -town-cabin-rallar-arkitekter>.

RENZO PIANO BUILDING WORKSHOP (s.d.) - IBM travelling pavillion . [Em linha].

Genova ; Paris : Renzo Piano Bu ilding Workshop. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://www.rpbw.com/project/22/ibm -travelling-pavillion/>.

RICHMOND, Deborah (2015?) - Exhibitionary spaces (historic) [Em linha]. Los

Angeles, Califórnia : Cargo Collective. [Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível em

WWW:<URL:http://cargocollective.com/intermodes/filter/wanamakers/exhibitionary -

spaces-historic>.

RODRIGUE, Dona (2010a) - L'Exposition Coloniale de 1931 à Paris du 15 mai au 15

novembre 1931 [Em linha]. [S.l.] : Dona Rodrigue. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível

em WWW:<URL: http://sur-les-toits-de-paris.eklablog.net/exposition -coloniale-paris-

1931-c819412>.

RODRIGUE, Dona (2010b) - L'Exposition Internationale Paris 1937 : Pavillons de pays

[Em linha]. [S.l.] : Dona Rodrigue. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://sur-les-toits-de-paris.eklablog.net/exposition -arts-et-techniques-1937-c819434>.

RODRIGUES, Vagner (2012) – Exposição Iberoamericana de Sevilla em 1929 [Em

linha]. São Paulo : Vagner Rodrigues. [Consult. 2 3 Jun. 2016]. Disponível em



WWW:<URL:http://culturaespanhola.com.br/blog/exposicao -iberoamericana-de-sevilla-

em-1929/>.

RUBIO, Javier (2014) – La Sevilla heredada de la exposición Iberoamericana de 1929.

ABC de Sevilla [Em linha]. (10 Mai. 2014). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL:http://sevilla.abc.es/sevilla/20140509/sevi-aniversario-exposicion-

iberoamericana-201405082009.html>.

SHEA, Gail Hynes (s.d.) - Treasure Island Fair: Golden Gate International Exposition

[Em linha]. San Francisco : Shaping San Francisco Digital Archive Found. [Consult. 23


http://www.foundsf.org/index.php?title=Treasure_Island_Fair:_Golden_Gate_Internatio

nal_Exposition>.

SHELL (1939) – Golden Gate International Exposition [Documento icónico]. [S.l.] :

Shell. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.fau.ufrj.br/brasilexpos/1939sf-mapa.html>.

SHIGERU BAN ARCHITECTS (s.d.) - Paper emergency shelter for Haiti - Port-au-

Prince , Haiti, 2010. Tokyo ; Paris ; New York : Shigeru Ban Architects. [Consult. 23


http://www.shigerubanarchitects.com/works/2010_paper-shelter-haiti/index.html>.

SHOFUSO (2016) - History [Em Linha]. Filadelfia, PA : Shofuso Japanese House and

Gardens. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.japanesehouse.org/about-us/sub-2/>.

SIMÓN, Juan Antonio (2014) - La Exposición Internacional de Barcelona en 1929 y su

utilización propagandística : la montaña de Montjuïc, espacio público de ocio, cultura y

deporte. Diacronie : studi di storia contemporanea [Em linha]. 2:18 (2014). [Consult. 23

Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: https://diacronie.revues.org/1505?lang=es>.

SINCLAIR, Thomas S., printer (1854) - The New York Crystal Palace [Documento

icónico]. 1 print : col. ; 14 x 21 cm. (5 1/4 x 8 in.). [Consult. 18 Mar. 2016]. Disponível

em WWW:<URL:http://digitalcollections.nypl.org/items/510d47e0 -cc9b-a3d9-e040-

e00a18064a99>.



SONAE SIERRA (2016) – Mapa. In SONAE SIERRA - Colombo [Em linha]. Lisboa :

Sonae Sierra. [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.colombo.pt/mapa/>.

SOUTO, Maria Helena (2007) – Cidades Efémeras e o Urbanismo Haussmanniano:

Exposições Universais em Paris (1867-1900). Arte Teoria, Revista do Mestrado em

Teorias da Arte da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa . Lisboa. ISSN

1646-396X (2007) 199-214.

SOUTO, Maria Helena (2011) – Portugal nas Exposições Universais 1851 -1900. 1.ª

edição. Lisboa: Edições Colibri. ISBN 978-972-772-006-3.

SOUTO, Maria Helena ; MARTINS, João Paulo (2000) – Pavilhões Portugueses nas

Exposições Universais do séc. XIX. In PEREIRA, João Castel-Branco ; CORREIA, Ana

Paula Rebelo ; DIAS João Carvalho – Arte efémera em Portugal. Lisboa: Fundação

Calouste Gulbenkian. p. 353-379. ISBN 972-8128-65-7

SPACE INVADING (2009) – White Cube in Berlin . Space Invading [Em linha]. (29 Jan.


http://spaceinvading.com/entry/project_id/White_Cube_in_Berlin200901291233289762

>.

STEVENS, Philip (2015) - LIKEarchitects constructs a temporary salvador dali museum

inside a lisbon mall. Designboom [Em linha]. (15 October 2015). [Consult. 2 Jul. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.designboom.com/architecture/likearchitects -

salvador-dali-temporary-museum-lisbon-portugal-10-15-2015/>.

STOTT, Rory (2014) - Inaugurado hoje o Serpentine Pavilion de Smiljan Radic .

Archdaily [Em linha]. (4 Jun. 2014). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.archdaily.com.br/br/623009/inaugurado -hoje-o-serpentine-

pavilion-de-smiljan-radic>.

STOTT, Rory (2016) - Spotlight: Kisho Kurokawa. Archdaily [Em linha]. (8 Abr. 2016).


http://www.archdaily.com/616907/spotlight-kisho-kurokawa>.



STUDIO LIBESKIND (2001) – Serpentine Gallery. New York ; Zürich : Studio

Libeskind. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://libeskind.com/publishing/serpentine -gallery/>.

STUFISH (2015a) - Steel Wheels The Rolling Stones, 1989 . [Em linha]. London :

Stufish. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.stufish.com/project/steel-wheels>.

STUFISH (2015b) - A Bigger Bang The Rolling Stones, 2005 . [Em linha]. London :

Stufish. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.stufish.com/project/a -bigger-bang>.

STUFISH (2015c) - 360° U2, 2009. [Em linha]. London : Stufish. [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.stufish.com/pro ject/360>.

TELMO, Cottinelli (1939) – Portugal nas Exposições de Nova Iorque e San Francisco.

Revista Oficial do Sindicato Nacional dos Arquitectos . 11 (Out./Dez. 1939) 299-317.

TERÁN, D. (2010) - Archigram. Instant City [Documento icónico]. [S.l.] : Flickr.


https://www.flickr.com/photos/teranchile/4587595436>.

THE RED LIST SOCIETY (2016) - Rossi, Aldo : Teatro del Mondo [Em linha]. [S.l.] :

The Red List Society. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://theredlist.com/wiki-2-19-879-604-224826-view-rossi-aldo-profile-rossi-aldo-teatro-

del-mondo.html>.

THE SUBJECT OF PLACE (2009) – japanese house | shofuso (1953) [Em linha].

Filadelfia, PA : the subject of place. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: https://thesubjectofplace.wordpress.com/2009/03/26/japanese -house-

shofuso./ >.

THOLOZANY, Pauline de (2011) – Paris : the capital of the 19 th century : The

Expositions Universelles in Nineteenth Century Paris [Em linha]. Providence, RI :

Brown University Library Center for Digital Scholarship. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://library.brown.edu/cds/paris/worldfairs.html>.

TONKIN LIU (2015) - Fresh Flower. [Em linha]. London : Tonkin Liu. [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.tonkinliu.co.uk/projects/fresh -flower>.



TOYO ITO & ASSOCIATES, ARCHITECTS (s.d.) – Serpentine Gallery Pavilion 2002 .

Tokyo ; Barcelona : Toyo Ito & Associates, Architects. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.toyo -ito.co.jp/WWW/Project_Descript/2000 -

/2000-p_08/2000-p_08_en.html>.

TRIGUEIROS, Luiz ; SAT, Claudio ; OLIVEIRA, Cristina (1996) – LISBON EXPO 98.

1.ª edição. Lisboa: Editorial Blau. ISBN 972-8311-08-7

TURNER, Brad (2010) – Serpentine Gallery Pavilion by Jean Nouvel. Dezeen [Em

linha]. (6 Jul. 2010). [Consult. 20 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.dezeen.com/2010/07/06/serpentine -gallery-pavilion-by-jean-nouvel/>.

UNITED STATES OF AMERICA. Library of Congress (1889a) - [Eiffel Tower, looking

toward Trocadéro Palace, Paris Exposition, 1889] [Documento icónico]. 1 photoprint :

albumen. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://www.loc.gov/item/92519636/>.

UNITED STATES OF AMERICA. Library of Congress (1889b) - [Crowd of people

walking under the base of Eiffel Tower, view toward the Central Dome, Paris

Exposition, 1889] [Documento icónico]. 1 photographic print : albumen. [Consult. 23

Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: https://www.loc.gov/item/92519777/>.

UNITED STATES OF AMERICA. Library of Congress (1889c) - [History of Habitation

exhibit, Paris Exposition, 1889] [Documento icónico]. 1 photographic print : albumen.


http://www.loc.gov/pictures/item/92520979/>.

UNITED STATES OF AMERICA. Library of Congress (1889d) - [Houses of the

Romanesque, Medieval, and Renaissance periods in the History of Habitation exhibit,

Paris Exposition, 1889] [Documento icónico]. 1 photoprint : albumen. [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.loc.gov/pictures/item/92521038/>.

UNITED STATES OF AMERICA. Library of Congress (1889e) - [Pavilion of Chile, left,

and Pavilion of Bolivia, right, Paris Exposition, 1889] [Documento icónico]. 1 photoprint

: albumen. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.loc.gov/pictures/item/92520879/>.



UNITED STATES OF AMERICA. Library of Congress (1889f) - [Exposition building,

Paris Exposition, 1889] [Documento icónico]. 1 photoprint : albumen. [Consult. 23 Jun.

2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.loc.gov/pictures/item/92520823/>.

UNITED STATES OF AMERICA. Library of Congress (1889g) - [Four women dancers

in Javanese Village, full-length portrait, standing, in costume, Paris Exposition, 1889]

[Documento icónico]. 1 photographic print : albumen. [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.loc.gov/pictures/item/94500850/>.

UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS (2004) - Universal Exposition of 1878, Paris

[Em linha]. California : University of California Press. [Consult. 18 Mar. 2016].


http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft8x0nb62g&chunk.id=d0e1550&

toc.depth=100&brand=ucpress>.

UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA (1889) - Ferdinand Dutert, architect, Victor

Contamin, engineer, Galerie des Machines, Paris, 1889 [Documento icónico].

Pennsylvania : University of Pennsylvania. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.arthistory.upenn.edu/spr01/282/w2c1i14.htm>.

VENTOSA, Margarida (2010) – De que falamos quando falamos de efémero? O

efémero enquanto poética emergente. ArqA. 77 (Jan./Fev. 2010) 26-27.

WALKER, Connor (2014) – 5 anos depois, uma retrospectiva sobre o Prada

Transformer do OMA. Archdaily [Em linha]. (28 Mai. 2014). [Consult. 23 Jun. 2016].

Disponível em WWW:<URL: http://www.archdaily.com.br/br/604167/5 -anos-depois-

uma-retrospectiva-sobre-o-prada-transformer-do-oma>.

WALLENDER, Lee (2013) - New York World’s fair 1939 perisphere and trylon cutaway

[Em linha]. Florida : Lee Wallender. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: http://www.invisiblethemepark.com/2013/02/new -york-worlds-fair-1939-

perisphere-cutaway/>.

WOLFE, Ross (2013) - The Soviet pavilion at the 1925 Paris International Exposition

[Em linha]. [S.l.] : Ross Wolfe. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

https://thecharnelhouse.org/2013/08/03/the -soviet-pavilion-at-the-1925-paris-

international-exposition/>.



ZAHA HADID ARCHITECTS (2007) – Lilas installation. London : Zaha Hadid

Architects. [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://www.zaha -

hadid.com/design/lilas-installation/#>.

ΩMÉGA (2009) - Exposition coloniale internationale de 1931 - Cité inrenationale des

informations [Em linha]. Paris : Ωméga. [C onsult. 23 Jun. 2016]. Disponível em

WWW:<URL: https://www.flickr.com/photos/23416307@N04/3589546309/>.

ШАМА, Олег (2014) - Будущее без будущего: На Всемирной выставке 1939 года

СССР потратил $4 млн на один только выставочный павильон. Hoboe [Em linha].

(13 сентября 2014). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://nv.ua/publications/budushchee -bez-budushchego-11621.html>.



B IBLIOGRAFIA

AGUIAR, Diogo; OTTO, Teresa (2010) - Temporary Bar. Archdaily [Em linha]. (3 March


http://www.archdaily.com/51379/temporary-bar-diogo-aguiar-teresa-otto>.

CARERI, Francesco (2002, 2013) – Walkscapes: o caminhar como práctica da

estética. Trad. Português Brasil. Frederico Bonaldo 1.ªedição. São Pau lo: Gustavo Gili.

ISBN 978-85-65985-16-1.

DUARTE, Rui Barreiros (1992) – A Arquitectura do Efémero. Lisboa : [S.N.]

Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da

Universidade Técnica de Lisboa, orientada pelo Prof. Doutor Arqtº. Tomás C. Taveira.

DUARTE, Rui Barreiros (1992) – As Grandes Exposições. Lisboa : [S.N.] Prova

Complementar da Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de

Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, orientada pelo Prof. Doutor Arqtº.

Tomás C. Taveira.

GUERREIRO, António (1995) – Exposições Universais: Paris 1900. 1.ª edição. Lisboa:


LIKEARCHITECTS (2013) – The Andy Warhol Temporary Museum. Archdaily [Em

linha]. (27 July 2013). [Consult. 23 Jun. 2016]. Disponível em WWW:<URL:

http://www.archdaily.com/406437/the -andy-warhol-temporary-museum-likearchitects>.

LIKEARCHITECTS (2015b) - wonderWALL. Archdaily [Em linha]. (13 February 2015).


http://www.archdaily.com/598330/wonderwall-likearchitects>.

LIKEARCHITECTS (2016b) – Salvador Dali Temporary Museum. [Em linha]. [S.I.] :

Architizer. [Consult. 2 Jul. 2016]. Disponível em WWW:<URL: http://

http://architizer.com/projects/salvador-dali-temporary-museum/ >.

SOUTO, Maria Helena (2011) – Portugal nas Exposições Universais 1851 -1900. 1.ª

edição. Lisboa: Edições Colibri. ISBN 978 -972-772-006-3.

APÊND IC ES



L ISTA D E A PÊNDICES

Apêndice A - Os casos portugueses.

APÊNDICE A

Os casos portugueses.



Os casos portugueses

Nas exposições universais

Com a criação dos Pavilhões Nacionais em 1867, nas Exposições Universais, Portugal

adoptou e passou a fazer-se representar com estas construções temporárias, tal como

os demais países, fora dos grandes halls expositivos mas tendo sempre parte

expositiva neles. Este modelo fora tão apreciado e apelativo tornando assim os

Pavilhões Nacionais em dispositivos obrigatórios nas Exposições Universais, tornando

a ideia de halls gerais obsoleta.

A primeira representação de Portugal com um pavilhão nacional foi na exposição de

1867 em Paris, a primeira exposição em que se realizaram estes dispositivos como

anteriormente referido, encontrando-se este no parque envolvente ao Palais du

Champ de Mars. Projectado pelo arquitecto Rampin Mayor163, foi erguido num estilo

neomanuelino, e tinha como objectivo a apresentação de produtos coloniais

pretendendo dar uma imagem de fausto e de exotismo, que era associável aos tempos

idos de glória do império português.

[…] de planta centralizada, era dominada por um torreão octogonal, com cúpula e

lanternim de remate bolboso, com uma torre de minarete. O corpo principal, ladeado

por duas outras cúpulas bolbosas de menores dimensões, era envolvido por uma galilé

com abundante ornamentação goticizante. A volumetria e o gosto evocam -nos o novo

palácio de Monserrate, em Sintra, cuja a obra antecede num par de anos a Exposição

de Paris. (Martins; Souto, 2000, p. 354)

Ilustração 503 – Pavilhão de Portugal, Paris 1867 . (Pereira, 2000, p. 355).

A presença portuguesa na área do parque expositivo da Exposição de 1873 em Viena

de Áustria não foi como em Paris na mostra anterior, “muitos foram os países que

optaram não por estruturas representativas das suas arquitecturas nacionais” (Souto,

2011, p. 141). Portugal optou por mostrar um modelo de uma escola primária,

completamente pré-fabricada em madeira, em Lisboa, isto porque “se enquadrava

numa prática de contenção de custos defendida por Fradesso da Silveira” (Souto, 1

201, p. 142), com isto o pavilhão português contribuiria para uma menor despesa de

pessoal, tornando-se à noite depois do fecho, o local de repouso para os empregados

do comissário de Portugal na exposição. Esta decisão partira do Comissário Português

para a exposição de Viena como acima referido, Fradesso da Silveira 164, de maneira a

163 Rampin Mayor (?) foi um arquitecto, não existe nenhuma informação biográfica do arquitecto. A não

ser que é a ele dada a autoria do pavilhão de Portugal na Exposição Universal de Paris em 1867. 164 Joaquim Henriques Fradesso da Silveira (1825-1875) foi Lente de Física e Química na Escola

Politécn ica de Lisboa com 19 anos, e Director do Obsevatório Meteorológico da mesma escola. Foi

fundador e presidente da Associação Promotora da Indústria Fabril e sócio honorário das Associações



combater a já grande despesa que era a deslocação de tudo para Vien a e dois

escritórios um na cidade e outro no Prater, para isso os quartos no piso superior que

era a residência do professor da escola primária serviriam para então acomodar o

pessoal, dando uma habitação decente, porque os vencimentos do pessoal não

permitia também o pagamento de elevadas rendas.

Ilustração 504 – Pavilhão de Portugal, Viena 1873 . (Souto, 2011. p. 143).

Portugal como nas restantes exposições fez-se representar nas várias secções da

exposição de Filadélfia em 1876, distribuindo os produtos agrícolas e industriais pelas

suas secções e nos respectivos “halls” que constituíam os edifícios principais da

exposição. Ainda teve um pavilhão no recinto da exposição com projecto do arquitecto

H. J. Schwarzmann165 e Hugh Kafka166, feito inteiramente de madeira, não era

destinando à mostra de produtos mas sim para acomodar o comissariado de Portugal

e visitantes, sendo que ficou com a designação de Portuguese Government Building.

Comerciais de Lisboa e do Porto. Desempenhou importantes cargos públicos como Chefe da Repatição

de Pesos e Medidas, membro do Conselho Geral das Alfândegas entre outros. Fradesso da Silveira

recebeu várias distinções da coroa portuguesa e colaborou com jornais como o Diário de Notícias e o

Jornal do Commercio entre outros. 165 Hermann J. Schwarzmann (1846-1891) foi um arquitecto alemão, formou-se na Real Academia

Militar de Munique. Em 1868 muda-se para os E.U.A. para Filadélfia, onde começa a trabalhar. Em 1876

abre atelier com George Pohl mas acaba por fechar, no ano seguinte abre com Hugo Kafka o

Schwarzmann & Kafka e o Schwagerl & Co. com Edward Schwagerl, cessando as parcerias em pouco

tempo. Em 1881 muda-se para Nova Iorque onde abre o H. J. Schwarzmann & Co. com Albert Buchman

até ao ano de 1888 quando se reforma. Schwarzmann ficou conhecido por ser o arquitecto chefe e

principal criador dos edifícios principais da Exposição Universa l de Filadélfia em 1876. 166 Hugh Kafka (?) foi um arquitecto norte americano, não há grandes dados biográficos do arquitecto.

Apenas que é filho do arquitecto austro-húngaro Hugo Kafka que se mudou para os E.U.A. para ajudar

Schwarzmann na exposição de Filadélfia. Hugo estabeleceu-se me Nova Iorque com um escritório. Hugh

sucedeu ao pai na chefia do escritório de arquitectura.



Ilustração 505 – Pavilhão de Portugal, F iladélfia 1876 . (Souto, 2011. p. 143).

Portugal não se excluiu de construir um pavilhão nacional na exposição de Paris em

1878. Um pavilhão em que o arquitecto Jean Louis Pascal167, projectara uma síntese

do mosteiro dos Jerónimos e da Batalha, estando o pavilh ão entre o dos Países

Baixos e do Luxemburgo. O pavilhão tinha uma fachada para a Rue des Nations e

outra para uma rua perpendicular a esta, este pavilhão “apresentou uma complexidade

invulgar ao desenvolver uma síntese que envolveu uma relação exterior/interior”

(Souto, 2007, p. 207) reproduzindo no interior os clau stros de ambos os mosteiros. O

arquitecto reproduziu fielmente a fachada do pórtico sul dos Jerónimos virado para a

Rue des Nations.

O prolongamento da fachada da secção portuguesa ao longo da galeria perpendicular

à rua das Nações definia um pórtico/diafragma que conciliava o estudo e o interesse

que os mosteiros de Belém e da Batalha haviam despertado em Pascal. (Martins;

Souto, 2000, p. 358)

Ilustração 506 – Pavilhão de Portugal na Rue des

Nations, Paris 1878. (Pereira, 2000, p. 357).

Ilustração 507 – Pavilhão de Portugal, Interior

da Rue des Nations, Paris 1878 . (Pereira,

2000, p. 356).

Ilustração 508–

Pavilhão de Portugal na

Rue des Nations, Paris

1878. (Pereira, 2000, p.

357).

A fachada nesta rua perpendicular era composta por duas partes distintas, uma por

dois arcos do claustro do Mosteiro dos Jerónimos fielmente reproduzidos, a outra parte

reproduzindo um fragmento do claustro do Mosteiro da Batalha. Esta fachada era uma

das mais originais de entre os vários pavilhões naquela rua, e foi alvo de grande

167 Jean Louis Pascal (1837-1920) foi um arquitecto francês, estudou na Escola de Belas-Artes de Paris,

começou a trabalhar no atelier de Gilbert, depois no de Questel. Em 1866 ganha o prém io de Roma, e em

1872 sucede a Questel na chefia do atelier tronando-se professor na Escola de Belas-Artes de Paris.

Pascal colaborou com Charles Garnier na Opera de Paris (1875) e com Henri Labrouste na sala de le itura

da antiga Biblioteca Nacional de Par is (1875). Entre os seus trabalhos destaca-se a Faculdade de

Medicina de Bordéus.

http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2014/07/portugal-na-feira-mundial-de-nova-iorque.html



admiração por entre os espectadores, que fez com que fosse obtido um

reconhecimento pela representação de Portugal.

Já fora do palácio nos terrenos do Trocadéro, as nações poderiam erguer um segundo

pavilhão nacional se assim o pretendessem. No caso de Portugal ergueu -se um

pavilhão das colónias, fora do Palácio da Indústria numa porção de terreno que estava

destinada a plantações no seu extremo.

Ilustração 509 – Pavilhão das Colónias Portuguesas, Paris 1878 . (Pereira, 2000, p. 358).

Este Pavilhão das Colónias combinava ecleticamente elementos manuelinos com

azulejos policromados neo-mudéjares e bastantes detalhes de fantasia. A composição

convencional e estática, dominada por um volume térreo paralelepipédico encimado

por cúpula central, resultava temperada por um sabor vagamente orientalizante.

(Martins; Souto, 2000, p. 362)

Portugal fora representado na exposição de Antuérpia em 1885 por iniciativa privada,

tendo como impulsionador a Sociedade de Geografia de Lisboa com apoio financeiro

do Banco Ultramarino que era o “principal agente do comércio africano português”

(Souto, 2011, p. 192), a Sociedade de Geografia depois de garantido o apoio

financeiro contou também com o apoio do Ministro da Marinha e das Colónias Manoel

Pinheiro Chagas168. Posto isto fora negociado com a Comissão Belga e com

representantes do banco a área para o pavilhão português, sendo requisitada e dada

uma área de 2000m2. O pavilhão fora erguido com “um carácter mourisco” (Souto,

2011, p. 196), uma decisão tomada devido a este aspecto oriental ser na altura muito

bem recebido e apreciado pelo público em geral, e estes modelos serem bem

recebidos e terem sucesso nestes certames, pois estes registos correspondiam nas

exposições universais “à vertente de “parque de atrações” que estas adquiriram em

especial a partir de 1867.” (Martins; Souto, 2000, p. 362). Este pavilhão tinha uma

planta rectangular, e usava arcos em ferradura na fachada, o corpo central era mais

elevado e encimado por um grande arco em ferradura que no centro tinha

representado as armas do reino português. Este corpo era ladeado por duas torres -

minaretes estreitas que tinham como remate cúpulas bolbosas, enquadrando assim o

volume central e dando inicio a uma “arcaria de cada lado” (Martins; Souto, 2000, p.

362) que pelo seu ritmo davam destaque ao corpo central.

168 Manoel Pinheiro Chagas (1842-1895) foi um político e escritor português, destacou-se como Ministro

da Marinha e das Colónias e como romancista, historiador e dramaturgo. Tendo publicado vários

romances e escrito várias peças de teatro que se mantiveram em encenação por um longo período de

tempo.



Ilustração 510 – Pavilhão de Portugal, Antuérpia 1885. (Pereira, 2000, p. 359).

A representação portuguesa no certame de Paris em 1889, foi preparada pela

Associação Industrial Portuguesa, presidida por João Crisóstomo Melício 169. Que

iniciara a preparação finda a exposição nacional na Avenida da Liberdade em 1888.

Inicialmente foram encomendados a Leidenfrost170 dois pavilhões que foram

rejeitados. Cabendo assim a Hermant171 de projectar o pavilhão a erguer-se no Quai

d’Orsay colado ao Pavilhão da Alimentação. O pavilhão português encontrava -se rente

ao rio Sena, por isso o arquitecto procurou remeter o pavilhão para a frente ribeirinha

lisboeta, fazendo referência a vários elementos que evocavam a Torre de Belém.

Ilustração 511 – Planos Pavilhão de Potugal rejeitado de Leidenfrost para Paris 1889 . (Nogueira, 2016).

A composição dos alçados, a decoração das varandas, das guarnições dos vãos, da

platibanda – com abundância de elementos neo-barrocos (e neo-rococó) – buscavam

sugerir um palácio urbano “da época faustosa de D. João V”. O torreão por outro lado,

169 João Crisóstomo Melício (1837-1899) foi um político português, estudou Direito na Universidade de

Coimbra. Terminado o curso muda-se para Lisboa onde começa uma carreira jornalística e política,

afiliando-se em 1860 ao Partido Progressista. Em 1880 foi um dos fundadores da Associação de

Jornalistas e Escritores Portugueses. Em 1886 co-fundador do jornal Gazeta do Povo, no qual exerceu o

papel de redactor principal. Em 1888 é nomeado Visconde pelo rei D. Luis I, pelos serviços prestados na

realização da Exposição Industrial Portuguesa em 1888. 170 Leidenfrost (?) foi um arquitecto francês, após uma pesquisa não foram encontrados mais dados

biográficos do arquitecto. 171 Jacques-René Hermant (1855-1930) foi um arquitecto francês, formou-se na Escola de Belas-Artes

de Paris em 1874, trabalhou com o pai, o arquitecto Pierre -Antoine Achille Hermant em 1884 na Caserna

da Guarda Republicana de Paris. Entre 1914 e 1920 foi presidente da Sociedade de Arquitectos

Diplomados do Governo, enquanto desempenhava o cargo de arquitecto chefe da Vila de Paris,

reformando-se em 1924.



numa clara alusão à torre dos Clérigos no Porto, procurava os seus modelos no

barroco religioso. Ao nível do primeiro piso, no ângulo mais saliente uma guarita

cilíndrica de cobertura gomosa reclamava ainda a memória dos “monumentos de

Belém”. [...] Mas, muito embora a glória das especiarias estivesse ainda presente, era o

fausto do ouro e dos diamantes a referência dominante. (Martins; Souto, 2000, p. 363)

Ilustração 512 – Pavilhão de Portugal, Paris 1889 . (Souto, 2011, p. 219).

A decoração do interior do pavilhão ficara a cargo de Rafael Bordalo Pinheiro 172,

decorando o interior, com o que para ele era a mais importante expressão da

nacionalidade portuguesa. Este era dividido em três pisos, o térreo estava dividido em

quatro com um vestíbulo de entrada, a sala central com a exposição dos vinhos do

Porto e para a direita a exposição florestal e para a esquerda a de minerais e loiça das

Caldas. No primeiro andar existia um anexo que albergava a exposição de vinhos e

azeites, este pavilhão tinha uma abertura central que trespassava os três andares de

modo a iluminar a sala central, e dando uma alusão a um claustro com varandas

duplas ao redor. No total a exposição portuguesa distribuiu-se por 16 salas, sendo que

apenas cinco eram de produtos de Portugal, as restantes 11 era m dedicadas ás

colónias portuguesas. Os materiais de construção do pavilhão foram a madeira, lona e

gesso com vista a que este pavilhão fosse totalmente efémero. Em que a estrutura de

madeira foi revestida com lona e pintada de branco de maneira a sugerir um edifício

de pedra.

Apesar do carácter eclético do conjunto, inaugurava-se aqui uma nova genealogia nos

estilos revivalistas portugueses, um modelo que teria abundante descendência ao

longo do século seguinte. [...] agora pelo barroco nacional, era imediata a identificação

com a família das arquitecturas civilizadas, indubitavelmente ocidentais, modernas.

(Martins; Souto, 2000, p. 363)

Em Portugal foi constituída uma comissão para preparar a representação do país na

Exposição Histórico-Americana, em Madrid no ano de 1892, tendo ficado a Academia

Real das Ciências encarregue dos preparativos para se fazer representar Portugal. A

representação portuguesa organizava -se em quatro secções a secção documental e

bibliográfica, de etnografia americana, arte ornamental e marítima.

172 Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) foi um artista português, dedicou m aior parte da vida à

cerâmica. Nasceu numa família de artistas, dedicou-se em inícios de carreira ao desenho e à caricatura.

Rafael Bordalo Pinheiro integrou na primeira geração de naturalistas portugueses, fez parte do Grupo do

Leão com artistas como: Silva Porto, José Malhoa, João Vaz e o seu irmão Columbano Bordalo Pinheiro

entre outros. Em 1884 assume a direcção do sector artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da

Rainha, onde se dedicou à criação de cerâmicas decorativas de temática naturalista e h umorística, onde

realizou a sua obra mais icónica, a personagem do Zé Povinho, realizada em 1875.



A recolha dos objectos a expor foi levada a ca bo pela academia, procurando no

Arquivo Nacional documentos dos navegadores portugueses, averiguando o paradeiro

de relíquias de modo a documentar este período dos descobrimentos. Ramalho

Ortigão173 fora nomeado o delegado português em Madrid, e foi a quem coube a tarefa

de selecção dos objectos a expor, de entre estes existiam tapeçarias, peças de

ourivesaria, móveis de inspiração indiana, livros, encadernações etc. Todos os

objectos foram feitos no séc. XV até meados do séc. XVI, e pela primeira vez houve a

oportunidade de se organizar uma mostra com um programa claro, ao contrário dos

restantes certames universais, sendo esse programa traduzido na selecção dos

objectos, compondo-se assim uma mostra com um programa puramente manuelino.

Ilustração 513 – Desenho de reprodução da entrada da Secção Portuguesa de Rafeal Bordalo Pinheiro na Exposição Histórico -

Americana em Madrid 1892. (Souto, 2011, p. 229).

Rafael Bordalo Pinheiro, ficou outra vez incumbido da decoração das instalações

portuguesas, “elaborou um exercício completo de composição e os seus desenhos

revelam de forma clara a inspiração em motivos arquitectónicos nacionais da época

dos Descobrimentos.” (Souto, 2011, p. 228). Compondo assim as nossas instalações,

a porta de entrada da sala principal era uma reprodução do pórtico de entrada da

Igreja de Madre de Deus em Lisboa, e no interior a ornamentação do tecto, das

molduras das portas, janelas e escaparates foram usado os temas frequentes nas

construções portuguesas dos séc. XV e XVI, mas desta usando cabos verdadeiros

armados com bóias de cortiça verdadeiras que foram executados por marinheiros da

Real Armada Portuguesa. Os azulejos usados na decoração foram todos produzidos

na fábrica das Caldas da Rainha e eram reproduções de azulejos existentes em

edifícios nacionais do séc. XVI.

Bordalo deu à reinterpretação do manuelino um sentido cenográfico inédito: procedeu

como que a uma “despetrificação” da arquitectura, para assumir plenamente o carácter

espectacular e efémero da intervenção, ao enfatizar a relação desses motivos

ornamentais com as suas fontes marinheiras, através de recusa na imitação da pedra

pelo gesso, tirando partido expressivo da natureza dos materiais empregues. (Souto,

2011, p. 229)

173 Ramalho Ortigão (1836-1915) foi um escritor português, estudou Direito na Universidade de Coimbra

em 1850. Começou a trabalhar como professor de francês no colégio dirigido pelo pai, o Colégio da Lapa

no Porto. Foi critico literário no Jornal do Porto, iniciando aí uma carreira como jornalista. Em 1870

começa a publicar textos no Diário de Notícias, e em 1871 inicia a carreira de escritor, com Eça de

Queirós com a publicação “As Farpas”, uma crónica mensal de política, letras e costumes. No mesmo ano

lança o seu primeiro romance “O Mistério da Estrada de Sintra”.



Os pavilhões feitos por Portugal para representar o país na Exposição Universal em

Paris no ano de 1900, foram palco de controvérsias nacionais, quer o pavilhão na Rue

des Nations no Quai d’Orsay quer o pavilhão das colónias no parque do Trocadéro.

Para a representação de Portugal na Rue des Nations e na secção colonial no

Trocadéro, foi lançado um concurso, para os pavilhões representativos do país. Foi

aberto em Maio de 1899 e o resultado dos vencedores saíra em Novembro do mesmo

ano, tendo como vencedor para ambos os locais da exposição o arquitecto Miguel

Ventura Terra174. Mas esta decisão ficou envolta em discórdias por parte de outros

arquitectos e críticos portugueses considerando que Raul Lino 175 merecia ser vencedor

e não o grande vencido. Esta escolha do vencedor e do vencido foi tomada pelo júri do

concurso que era composto pelo arquitecto José Luís Monteiro 176 e José Geraldo da

Silva Sardinha177, que leccionavam respectivamente nas Academias de Belas -Artes de

Lisboa e Porto, pelo presidente da associação de engenheiro s civis portugueses.

Para o concurso foram dados os programas, áreas e exigências a respeitar, como a

área máxima para o pavilhão colonial deveria ser de 350m2 para o pavimento térreo e

o pavimento superior de 150m em galeria, o pavilhão da Rue des Nations deveria ter

35m de comprimento e 10 de largura este deveria ainda na parte superior ter um piso

com 50m2 para escritórios do comissariado, ainda nestas exigências foram

concedidas plantas do sítio de implantação de cada pavilhão que serviriam não para

traçar o projecto mas também para respeitar as árvores existentes nos sítios.

Como acima referido a escolha para a representação portuguesa ficou acesa em

discórdias, havendo favoritismos para os projectos de Raul Lino, os apoiantes deste

foram Rafael Bordalo Pinheiro e José de Figueiredo178. Este ultimo edita um livro sobre

174 Miguel Ventura Terra (1866-1919) foi um arquitecto português, começou a estudar na Academia de

Belas-Artes do Porto em 1881, em 1884 torna-se por intermédio de concurso em arquitecto pensionista

do Estado de Paris. Para onde parte em 1886, onde retoma os estudos na Escola de Belas-Artes de Paris

e teve como professores Jules Louis André e Victor Alexandre Laloux. Em 1895 termina o curso em Paris,

e em 1896 regressa a Portugal, ano em que ganha o concurso para a remodelação das cortes de Lisboa

no Convento de S. Bento. Uma das suas maiores obras. 175 Raul Lino (1879-1974) foi um arquitecto português, em 1890 por decisão do pai foi v iver e estudar

para Inglaterra, mudando-se para a Alemanha em 1893 onde acabou o curso em 1897 na Handwerker

Kunstgewerbeschule em Hanover. Trabalhou no atelier de Albrecht Haupt, até voltar para Portugal onde

começa a carreira de arquitecto, recebeu o Diploma de Arquitecto apenas em 1926. A sua obra destaca -

se pela sensibilidade na inserção da obra no sítio e pela procura de uma arquitectura moderna

aliada/inspirada na habitação tradicional. Ventura Terra desempenhou um papel a ctivo no mundo da

arquitectura com uma vasta obra edificada e vários livros publicados. Foi também membro fundador em

1832 da Academia de Belas-Artes, e ocupou vários cargos como director em várias repartições publicas. 176 José Luís Monteiro (1848-1942) foi um arquitecto português, estudou na Real Academia de Belas -

Artes de Lisboa entre 1860 e 1868. Em 1873 muda-se para frança para estudar Arquitectura Civil na

École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts de Paris, tendo como mestre Jean Louis Pascal. Em 1878

conclui o curso e começa a trabalhar com o mestre. Em 1880, após ganho o concurso para o lugar de

Arquitecto-Chefe da 1ª Secção da Repartição Técnica da Câmara Municipa l de Lisboa, toma posse nesse

cargo. Desenvolvendo projectos como arquitecto camarário. Como arquitecto liberal foi autor do projecto

do Hotel Avenida Palace e de residências particulares. 177 José Geraldo da Silva Sardinha (1845-1906) foi um arquitecto português, estudou na Academ ia de

Belas-Artes do Porto entre 1863 e 1867. Em 1867 vai para Paris, para a Academia de Belas-Artes,

fazendo exame de admissão em 1870. Aí frequenta as aulas de Questel. Regressando no mesmo ano a

Portugal devido à guerra Franco-Prussiana, nesse ano em Portugal começa a leccionar Arquitectura Civil

na Academia de Belas-Artes do Porto. Em 1872 regressa a Paris para terminar os estudos, concluídos em

1873. A sua obra edificada encontra-se maioritariamente no Porto como o Palácio Episcopal entre outras.

Em 1878 torna-se regente da cadeira Arquitectura Civ il na academia e foi professor de Miguel Ventura

Terra. 178 José de Figueiredo (1872-1937) foi um escritor, crítico e historiador de arte português, estudou direito

na Universidade de Coimbra em 1893. Ocupou o cargo de Director do Museu Nacional de Arte Antiga

entre 1911 e 1937, e foi presidente da Academia Nacional de Belas-Artes entre 1932 e 1937. Na sua obra



a ida de Portugal à exposição de 1900 sob o nome “Portugal na Exposição de Paris”

no ano de 1901, nele traça duras críticas aos pavilhões de Ventura Terra, nunca

escondendo o seu favoritismo pelo projecto de Raul Lino, criticava a escolha dos

estilos arquitectónicos dos pavilhões. Considerando que o projecto vencedor não era

um bom representante de arquitecturas nacionais ao contrário dos projectos levados a

concurso de Raul Lino.

Ilustração 514 – Pavilhão de Raul Lino para a Exposição Universal de Paris em 1900 na Rue des Nations . (Pereira, 2000, p.366).

O pavilhão das colónias nos terrenos do Trocadéro evidenciava uma clara influência

da arquitectura ecléctica francesa que se vivia na altura, não tivesse Ventura Terra

estudado em Paris, nos pavilhões ele “revelava os efeitos da sua permanência em

Paris, como destacado aluno de Laloux, na École Impériale des Beaux -Arts.” (Martins;

Souto, 2000, p. 365). Este pavilhão era constituído por:

[…] planta cruciforme inscrita num quadrado, acentuava a dupla simetria repetindo em

cada uma das fachadas o tema do grande pórtico em arco. Os ângulos resolviam -se

em volumes cilíndricos, coroados por esferas armilares e a cobertura elevava-se em

zimbório sobre todo o centro de edifício numa preferência nítida pela linha curva.

(Souto, 2011, p. 253).

Ilustração 515 – Pavilhão das Colónias Portuguesas, Paris 1900 .

(Pereira, 2000, p. 364).

Ilustração 516 – Reclame do Pavilhão das Colónias Portuguesas,

Paris 1900. (Souto, 2011, p. 254).

Ocupava uma área total de 395m2 e era feito com Madeira e gesso. O interior do

pavilhão era rodeado por uma galeria ao nível do primeiro piso “deixando a parte

central aberta e livre até ao intradorso da cúpula, onde João Vaz pintou uma alegoria

às descobertas marítimas portuguesas.” (Souto, 2011, p. 253). E no exterior existiam

um grupo de estátuas de mulheres que ornamentavam a fachada principal que

como escritor e historiador de arte destaca-se o seu estudo “O Pintor Nuno Gonçalves” e “Arte portuguesa

primitiva” (1910).



simbolizavam as colónias portuguesas e sustentavam o escudo com as armas

nacionais.

A representação portuguesa na Rue des Nations, era dedicada à exposição de matas,

caça, pesca e industrias químicas, e fazia -se com um pavilhão de planta rectangular,

com uma forma que evocava a tipologia de chalet. Tinha um telhado projectado que se

apoiava numa estrutura aparente de madeira e num dos topos existia /elevava-se um

piso que estava disposto perpendicularmente ao corpo do piso térreo, este piso fora

feito para albergar os escritórios do comissariado da representação portuguesa.

No piso térreo “um envasamento era decorado com azulejos apresentando motivos

alusivos à marinhagem.” (Souto, 2011, p. 254). O acesso ao interior fazia -se por uma

escadaria que estava disposta contiguamente à via transversal. O interior do pavilhão

que apresentava um vasto piso térreo, estava dividido em duas salas, a primeira

localizada na direcção da Pont des Invalides, que tinha seis painéis de João Vaz179

neles representados os seis portos de pesca de maior relevância em Portugal e era a

sala da exposição de pesca marítima. A sala seguinte era onde estavam os produtos

da caça, florestas e indústrias diversas, ainda no piso superior havia uma galeria que

se unia ao piso térreo através de duas escadas circulares. Todo o pavilhão tinha como

materiais a madeira, gesso e estafe pronunciando -se assim uma vez mais como um

pavilhão efémero e de rápida execução e ocupando uma área de 350m2.

Ilustração 517 – Pavilhão de Portugal na Rue des Nations de

Miguel Ventura Terra, Paris 1900 . (Pereira, 2000, p. 366).

Ilustração 518 – Pavilhão de Portugal na Rue des Nations de

Miguel Ventura Terra, Paris 1900 . (Souto, 2011 p. 255).

Os pavilhões que representaram Portugal nestas duas secções, foram como acima

referido, de influência francesa, mas nunca deixando de referir que os pavilhões

projectados por Raul Lino, o grande vencido do concurso, que ficara em terceiro lugar,

eram marcados pela formação germânica e romântica do arquitecto. Nesses pavilhões

o arquitecto “p rocurava a combinação de fragmentos da arquitectura tradicional,

vernacular e erudita, para exprimir uma imagem e valores nacionais.” (Martins; Souto,

2000, p. 365). Este apoiado por Rafael Bordalo Pinheiro e José de Figueiredo como

acima referido, este ultimo referia que o projecto obedecia ao principio de

regionalidade, e Bordalo Pinheiro faria uma sátira ao apelidar o pavilhão da Rue des

Nations de Ventura Terra de “Water-Closet cosmopolita” e o pavilhão colonial de

“jazigo das Colónias portuguesas” enquanto que o projecto de Raul Lino era o um

lindo projecto de casa típica portuguesa.

Portugal para a exposição realizada no Rio de Janeiro em 1922 fez -se representar

oficialmente com dois pavilhões, neles era desejada uma arquitectura que

179 João Vaz (1859-1931) foi um pintor português, formou-se na Academia de Belas-Artes de Lisboa,

tendo sido aluno de Tomaz Anunciação. João Vaz fez parte do Grupo do Leão. Em 1897 fo i nomeado

Académico de Mérito da Academia Nacional de Belas-Artes. Foi sócio-fundador do Grémio Artístico e da

Sociedade Nacional de Belas-Artes. A sua obra é na sua maioria pinturas de paisagens marítimas.



representasse e identificasse a arquitectura nacional, e ao mesmo te mpo que fosse

aparatosa de maneira a integrarem-se e que tivessem destaque dos outros pavilhões

com arquitecturas de outras nações estrangeiras que se representavam neste certame

também. Estes eram um Pavilhão das Indústrias, que tiveram como autores de

projecto os irmãos Rebelo de Andrade180, o outro era o Pavilhão de Honra que fora

projectado por Cottinelli Telmo 181 e Carlos Ramos182. Ambos os pavilhões foram feitos

num estilo barroco joanino (barroco nacional).

O Pavilhão das Indústrias era composto por “dois grandes torreões laterais, ligados

por dois pórticos a um corpo central com portal de gala, sacada e frontão

contracurvado.” (dos Santos, 1994, p. 18). O interior deste pavilhão era dotado de um

grande átrio central de planta quadrangular com arcadas e entradas de luz zenital, e

um primeiro piso com uma galeria de circulação, nas torres laterais seria reproduzido o

mesmo sistema mas mais simplificado. Este ocupava uma área total de 4000m2.

Ilustração 519 – Pavilhão Portugês das Indústrias, Rio de Janeiro

1922. (Leite, 2015).

Ilustração 520 – Pavilhão Portugês das Indústrias, Rio de Janeiro

1922. (Leite, 2015).

Já o Pavilhão de Honra, tinha uma área total de 400m2, era constituído por um único

volume de planta quadrangular “com portal e janelões festivos, sobrepujado pelo

tradicional torreão octogonal” (dos Santos, 1994, p. 18), apresentando -se assim um

pavilhão com uma linguagem da arquitectura civil do tempo de D. João V, no interior

era parecido com o pavilhão das indústrias com uma galeria superior a circundar o hall

central, mas esta galeria tinha uma abertura circular e foi o sítio onde se expuseram os

objectos de arte de pequenas dimensões.

180 Rebelo de Andrade foi uma dupla de arquitectos, que eram irmãos. Composta por Carlos Rebelo de

Andrade (1887-1971) e Guilherme Rebelo de Andrade (1891-1969). Os irmãos assinavam sempre os

projectos em conjunto destacando-se da sua obra a Fonte Luminosa na Avenida Dom Afonso Henriques

(1938), Museu Nacional de Arte Antiga (1940) e uma moradia na Av. Columbano Bordalo Pinheiro, Lisboa

que recebeu o prémio Valmor em 1939. 181 Cottinelli Telmo (1897-1948) foi um arquitecto e cineasta português, estudou arquitectura na Escola

de Belas-Artes de Lisboa, terminando o curso em 1920. Enquanto estudava co laborou na produção de

filmes de Leitão de Barros em 1918. Entre 1923 e 1943 foi arquitecto da CP, sendo autor da estação Sul

Sueste no Terreiro do Paço (1931), da Colónia de Férias da CP na Praia das Maçãs (1943) e do

Sanatório para Ferroviários das Penhas da Saúde (1945), agora uma pousada de Portugal, entre outros.

Com A. P. Richard em 1932 foi autor do estúdio da Tobis, onde realizou o filme A Canção de Lisboa.

Entre 1938 e 1942 foi director da revista Arquitectos. Cottinelli de ixou uma vasta obra edificada. 182 Carlos Ramos (1897-1969) foi um arquitecto português, estudou na Escola de Belas-Artes de Lisboa,

no curso de Arquitectura Civil. No curso conheceu Cottinelli Telmo, Paulino Montês, Pardal Monteiro,

Cristino da Silva e Carlos Rebelo de Andrade. Carlos Ramos pertenceu à primeira geração de arquitectos

modernistas portugueses.



Ilustração 521 – Pavilhão Portugês de Honra, Rio de Janeiro

1922. (Leite, 2015).

Ilustração 522 – Pavilhão Portugês de Honra, Rio de Janeiro

1922. (Leite, 2015).

Ambos os pavilhões foram feitos com uma estrutura de ferro, estafe, gesso e madeira.

E o Pavilhão das Indústrias seria mais tarde trazido de volta para Portugal, e fora

voltado a erguer onde é agora o Parque Eduardo VII, tendo sido usado como um

pavilhão de festas e depois transfo rmado num pavilhão desportivo, que é conhecido

como tal hoje em dia.

A representação portuguesa na exposição colonial em Sevilha em 1929 ocupou um

lote próximo da Praça de Espanha, no extremo do recinto. O concurso para o pavilhão

português foi lançado a 8 de Janeiro de 1928, e os resultados saíram em Março do

mesmo ano. Para este pavilhão era requisitado o seguinte programa: zona cultural

com 200m2, artes 500m2, colonial 500m2, comércio e indústria 500m2, agricultura

500m2, salão de projecções, festas e co nferências, salas ou galerias de vendas,

escritórios de administração, turismo e propaganda e dependências acessórias 500m2

este era o programa definido em concurso com as áreas que cada secção deveria ter.

Havia também uma cláusula que o orçamento do pavilhão deveria prever que uma

parte do edifício fosse permanente e outra provisória, sendo ainda hoje possível de

visitar a parte permanente, local onde se encontra o consulado geral de Portugal em

Sevilha. Para a construção deste edifício “dever -se-ia utilizar, tanto quanto possível,

materiais, ornamentações e partes de construção executadas em Portugal que se

transportariam por via marítima.” (da Silva, 2000, p. 109).

Sob o ímpeto de o pavilhão adoptar uma arquitectura nacional, o vencedor do

concurso foram os irmãos Rebelo de Andrade com uma proposta num revivalismo do

barroco nacional de D. João V. A concurso foram ainda Paulino Montês183 e Cristino

da Silva184 com pavilhões em estilo neomanuelino, e Cottinelli Telmo com um pavilhão

em estilo barroco também.

O pavilhão erguido dos irmãos Rebelo de Andrade era composto por um volume

principal o que acabou por permanecer até aos dias de hoje, que tem um “portal de

gala e cobertura bolbosa – a rotunda das artes” (dos Santos, 1994, p. 57) atrás deste

183 Paulino Montês (1897-1988) foi um arquitecto português, formou-se na Escola de Belas-Artes de

Lisboa em 1926. Pertenceu à primeira geração de arquitectos modernistas portugueses. Entre 1949 e

1967 foi professor de urbanismo e director da instituição de ensino onde se formou. Cabe a Paulino

Montês a autoria do plano do Bairro da Encarnação (1946) e do Bairro do Alvito (1947). 184 Luís Cristino da Silva (1896-1976) foi um arquitecto português, neto do pintor João Cristino da Silva.

Luís formou-se na Escola de Belas-Artes de Lisboa, terminando o curso em 1918. Em 1920 muda-se para

Paris para estudar nos ateliers de Léon Azéma e de Victor Laloux, regressando a Portugal em 1925. No

mesmo ano assina o projecto do cinema Capitólio. A partir de 1927 começa a colab orar com a Câmara

Municipal de Lisboa. Sob a alçada de Duarte Pacheco foi autor da Praça do Areeiro (1949), Plano da Av.

António Augusto Aguiar entre outras obras.



corpo principal desenvolvia-se longitudinalmente em U invertido um claustro que era

rematado por cúpulas onde se encontravam as secções do comércio, colónias

agricultura, salão de festas e indústria que faziam também o fecho de um grande

pórtico central. O interior do pavilhão fora decorado com painéis decorativos de Abel

Manta185, Jorge Barradas186 e Lino António187 e com esculturas de Ruy Gameiro188. O

salão nobre do pavilhão tinha uma configuração “poligonal, com paredes pontuadas

por pilastras jónicas aos pares e revestidas de enormes tapeçarias heráldicas,

rasgadas de portais joaninos e, como cobertura, um tecto de caixotões ornamentados

com relevos de estuque dourado” (dos Santos, 1994, p. 59), já o claustro era decorado

com painéis de azulejo de Alves de Sá com grinaldas n eorrococó da autoria de João

da Silva189.

Ilustração 523 – Pavilhão de Portugal, Sevilha 1929 . (Figueiredo,

2010).


2010).

A secção das colónias ocupava a totalidade da ala esquerda do pavilhão, e era

rematada pelas secções do comércio e agricultura que ficavam no extremo do

pavilhão.

185 Abel Manta (1888-1982) foi um pintor português, formou-se em pintura em 1916 na Escola de Belas-

Artes de Lisboa. Entre 1919 e 1925 muda-se para Paris, onde expôs as suas obras nos salões e viajou

pela Europa. Regressando a Portugal em 1926, em 1932 torna -se professor na Escola de Belas-Artes de

Lisboa. A sua obra fora influenciada por Cézanne e pelo movimento impressionista. Os retratos,

naturezas mortas e paisagens compõem a sua obra como pintor. 186 Jorge Barradas (1894-1971) foi um pintor, ceramista, ilustrador e caricaturista português, iniciou a

formação na Escola Machado de Castro e na Escola de Belas-Artes de Lisboa, não terminando o curso.

Entre 1910 e 1920 dedicou-se ao desenho humorístico. Em 1930 e ao longo dessa década dedicou -se à

cenografia, elaborando cenários para o teatro de revista. Em 1945 começa a dedicar-se à cerâmica. 187 Lino António (1898-1974) foi um pintor português, iniciou o curso de pintura na Escola de Belas-Artes

de Lisboa,mas foi mais tarde transferido para a do Porto em 1915 onde terminaria o curso. Lino António

pertenceu à segunda geração de pintores modernistas portugueses, tendo uma vasta obra espalhada

pelo país como é o caso da Tapeçaria Olissipo no Hotel Ritz em Lisboa, os vitrais da Casa do Douro em

Peso da Régua entre outras, para além das pinturas. 188 Ruy Gameiro (1906-1935) foi um escultor português, estudou na Escola de Belas-Artes de Lisboa

terminando o curso em 1928. Ruy Roque Gameiro era filho de Roque Gameiro, artista português, e

discípulo de José Simões de Almeida. Apesar da morte prematura, Ruy Gameiro deixou alguma obra

feita, o que contribuiu para que seja considerado uma figura de referencia da segunda geração de artistas

portugueses. 189 João da Silva (1880-1960) foi um escultor, ourives e medalhista português, formou -se me Paris na

Escola de Belas-Artes, quando terminou o curso de medalhista foi trabalhar para a casa Fleuret como

cinzelador. Em 1901 muda-se para genebra onde começa a frequentar o curso de ourives e gravador na

Escola de Belas-Artes. De volta a Portugal iniciou carreira como escultor, ourives e medalhista. Foi o autor

da primeira moeda de ouro da república em 1916. Entre 1911 e 1914 foi professor de Arte Plicada,

Ourivesaria e de Desenho na Escola Marquês de Pombal.




2010).


2010).

Toda esta parte posterior ao volume principal fora mais tarde destruída, deixando

apenas o corpo principal, obra que ainda hoje se pode visitar e como referido acima é

o lugar onde funciona o consulado de Portugal em Sevilha.

Portugal fez-se representar na exposição de Antuérpia no ano de 1930, mas devido à

proximidade do evento com a exposição de Sevilha do ano anterior, optou pelo

reaproveitamento de material dessa exposição, para a mostra de Antuérpia. Devido à

necessidade de uma rápida execução o comissário português optou por ocupar “um

espaço numa das galerias já construídas pelas entidades organizadoras do certame”

(dos Santos, 1994, p. 78). Nessa galeria foi construída uma fachada desenhada pelo

decorador Ventura Ferreira190 que era,

[…] uma modesta estrutura contrafortada de linhas ortogonais em dois andares, o

superior rasgado de janelões rectangulares moldurados por platibanda, rema tada por

um frontão recto escalonado. Sob este frontão improvisado surgia uma discreta cartela

rectangular com esferas armilares e cruzes de Cristo, enquanto a parte inferior da

fachada era rematada por duas medíocres esculturas representando Camões e o

Infante D. Henrique. (dos Santos, 1994, p. 79)

Esta fachada num estilo art déco, era modesta o que caracterizava também o interior,

que fora organizado de uma maneira muito limpa sem grandes luxos, e aparatos.

Apareciam apenas vitrines e paredes com mapas, fotografias e objectos vindos

directamente da exposição sevilhana. Vigorando assim no interior muito o gosto

oitocentista.

Como em Sevilha cada colónia teve uma representação própria, com gráficos

ilustrativos da sua administração, e produtos locais. Expostos em dispositivos

desenhados por Ventura Ferreira também feitos em madeira e de linhas ortogonais.

Apesar do pouco tempo para organizar a representação de Portugal numa mostra

deste carácter, o país abandonou o “gosto áulico de D. João V em representaçõe s

oficiais no estrangeiro” (dos Santos, 1994, p. 80), deixando assim de lado o

revivalismo de arquitecturas nacionais e adoptando uma linguagem estética cada vez

mais moderna.

A representação portuguesa na Exposição Colonial Internacional de Paris em 1931 foi

bem recebida, o mesmo acontecendo um ano após à de Antuérpia. Para tal foi aberto

um concurso para o pavilhão português, como já era habitual. Este concurso terminou

190 Ventura Ferreira (?) decorador português, após uma pesquisa não foram encontrados mais dados

biográficos.



a 23 de Julho de 1929, sendo apresentados à Sociedade Nacional de Belas Artes

nove projectos, pertencentes aos arquitectos como: Raul Lino, os irmãos Rebelo de

Andrade, Norte Júnior191, Cassiano Branco192 entre outros.

Sendo o grande vencedor Raul Lino. E os grandes Vencidos os irmãos Rebelo de

Andrade.

O pavilhão de Portugal seria erguido num terreno difícil dentro do Bosque de

Vincennes como definiu a imprensa na altura, localizado na margem esquerda do lago

Doumesnil e perto da entrada principal, existência de árvores no sítio , que tinham de

ser respeitadas e de uma rua , não foi possível a construção de um pavilhão

monumental, sendo separadas as varias secções em quatro pavilhões.

Os pavilhões construídos, desenhados por Raul Lino, consistiam em dois pavilhões

históricos, que eram entendidos pelo arquitecto num estilo inspirado na época das

primeiras navegações. Um pavilhão metropolitano num estilo mais formal e inspirado

nos monumentos feitos no fim do séc. XVI. E por ultimo um pavilhão etnográfico onde

se encontravam expostos produtos, mapas etc. de Angola e Moçambique e este

pavilhão era baseado em arquitecturas destes mesmos países.

Ilustração 527 – Pavilhões de Portugal, Paris 1931 . (Figueiredo,

2010).


2010).

Os grandes vencidos, os irmãos Rebelo de Andrade concorreram novamente com um

pavilhão desenhado num estilo D. João V.

Os pavilhões históricos encontravam-se junto à margem do lago, desenvolviam -se

longitudinalmente e era visível pelos alçados a existência de um piso superior, tinham

uma fachada composta por paredes brancas e lisas que eram apenas rasgadas por

janelas e frestas. Com torreões cilíndricos rematados por coruchéus cónicos. Cada um

dos pavilhões em cada extremidade tinha um vestíbulo/galilé de p lanta quadrangular

191 Norte Júnior (1878-1962) foi um arquitecto português, começou a estudar Arquitectura Civil na Escola

de Belas-Artes de Lisboa em 1892, terminando o curso em 1900. Teve como professor José Monteiro,

que fez com que Norte Júnior de mudasse para Paris como bolsista p ara frequentar a Escola de Belas-

Artes. Quando regressa a Portugal começa a leccionar um curso livre de arquitectura. Em 1904 assina a

primeira obra, a Casa Malhoa em Lisboa, com ela ganha o seu primeiro prémio Valmor em 1905. Esta

obra foi a impulsionadora da sua carreira. O arquitecto deixou uma vasta obra edificada, principalmente

nas Avenidas Novas em Lisboa, desde residências a ed ifícios de habitação e de empresas,

estabelecimentos comerciais como o Café Nicola na Praça D. Pedro IV em Lisboa. 192 Cassiano Branco (1897-1970) foi um arquitecto português, matriculou-se na Escola de Belas-Artes

de Lisboa com 15 anos, mas apenas terminou o curso em 1932 com 35 anos. Tendo trabalhado enquanto

fazia o curso, os seus primeiros trabalhos datam de anos antes de ter minar o curso, e são eles alterações

ao Éden Teatro e para o Coliseu de Lisboa e o projecto de urbanização da Costa de Caparica. Cassiano

levou a cabo alguns estudos teóricos também e os seus últimos projectos datam de 1969.



com arcos ogivais e encimado com ameias e merlões e as arestas eram compostas

por “torreões” cilíndricos iguais aos que existiam nos pavilhões.

Um dos pavilhões tinha planta quadrangular, mas no exterior os cantos chanfrados,

tornando o pavilhão num octógono irregular, este apresentava uma fachada virada

para a avenida, onde encontrava-se um pórtico em estilo neomanuelino.

O outro pavilhão tinha também planta quadrangular, os dois eram idênticos, mas este

sem os cantos chanfrados. Neste destacava -se uma torre de 35m com uma

terminação com coruchéus e em cada uma das faces uma cruz luminosa. Esta para

evidenciar a secção portuguesa que tinha como seus vizinhos árvores centenárias.

Neste pavilhão havia no piso superior uma ponte que atravessava a avenida e ligava -

se ao pavilhão etnográfico. A ponte era constituída por u ma estrutura pergolada, de

modo a evidenciar o aspecto meridional. Este elemento servia não só para ligar os

dois pavilhões, mas para também prender a atenção dos visitantes.


2010).

Ilustração 530 – Pavilhões de Portugal, Paris 1931. (Figueiredo,

2010).

O pavilhão metropolitano desenvolvia -se longitudinalmente, e tinha também um piso

superior que era visível na fachada. Esta no piso térreo era composta por uma galeria

que formava um vestíbulo composta por arcos de volta perfeita, moldurados por

pilastras, no piso superior encontrava -se uma loggia que era pontuada por colunas

rematadas por esferas. Nos extremos do pavilhão apareciam dois torreões iguais, com

uma janela e sob esta um frontão recto. Estes torreões eram rematados com uma

balaustrada, e tinham pilastras monumentais que eram coroadas por pináculos.

O pavilhão etnográfico, comummente conhecido como pavilhão de Angola e

Moçambique, por nele estarem expostas as cartografias e objectos desses países.

Tinha uma planta rectangular e uma cobertura plana. Na extremidade esquerda existia

um torreão “estilizado, com silhares apilastrados coroados de urnas e remate superior

de balaustrada” (dos Santos, 1994, p. 109). Seguindo -se-lhe um corpo rectangular

mais baixo em que a fachada era dividida “em três panos por pilastras lisas” (dos

Santos, 1994, p. 109), aparecendo ainda de seguida um pano mais estreito onde se

fazia a ligação da ponte que vinha do pavilhão histórico. Por fim o extremo oposto ao

do torreão era composto por um volume rectangular onde estava o pórtico de acesso,

a fachada deste era também dividida em três por pilastras monumentais que eram

coroadas por urnas. O sector central era rematado por uma balaustrada, e no piso

térreo tinha três arcos iguais de volta perfeita que eram moldurados por pilastras que

se estendiam para cima da balaustrada. E sob esta aparecia o escudo de Portugal.

Pelo despojo de ornamentos apenas tendo os elementos essenciais este pavilhão

adopta uma linguagem da arquitectura chã.



Apesar das diferentes épocas em que o arquitecto de inspirou para cada um dos

pavilhões, é de notar que mantêm uma linguagem claramente uniforme, diferentes

mas parecidos, deixando transparecer uma imagem de unidade que daria para

perceber que os quatro pavilhões pertenciam a um único país, Portugal.

Para além dos pavilhões, Portugal ainda teve representantes no pavilhão geral da

Cidade das Informações. Com representação das colónias do oriente que fora

escolhido pelo governador de Moçambique, e das colónias do ocidente escolhido o

representante pelo governador de Angola. Havendo ainda publicidade e produtos de

empresas privadas como a Companhia Nacional de Navegação, Companhia Colonial

de Navegação, Companhia dos Caminhos de Ferro Portugueses.

Para a Exposição Internacional em Bruxelas no ano de 1935 a representação

portuguesa ficou a cargo da Casa de Portugal em Antuérpia, devido a Portugal não ter

tempo nem dinheiro para a construção de um pavilhão que pudesse competir com os

das outras nações.

Para além da Casa de Portugal em Antuérpia, juntaram-se a esta o Secretariado de

Propaganda Nacional, a Agência Geral das Colónias porque o certame tinha um cariz

colonial também, e o Instituto do Vinho do Porto. Estes organismos subsidiaram a

presença de um pavilhão português e a Casa de Portugal para além da recolha de

fundos para o pavilhão disponibilizou também o mobiliár io das suas instalações de

maneira a diminuir as despesas.

O projecto do pavilhão português foi do arquitecto David Lopes193, que então estudava

na Escola de Arquitectura de Bruxelas. Para além do pavilhão de Portugal havia ainda

um outro pertencente ao Instituto do Vinho do Porto.

O pavilhão de Portugal tinha “uma fachada já dominada por um grande escudo

português, visível a grande distância” (dos Santos, 1994, p. 150), tendo apenas uma

única sala onde se organizavam vários stands, do Secretariado da Propaganda

Nacional, da Agência Geral das Colónias, da Sociedade de Geografia de Lisboa, do

Instituto do Vinho do Porto, do Grémio do Comércio de Expor tação de Vinhos etc. A

decoração interior ficou a cargo de Alberto Cardoso 194, que o fez num estilo naturalista.

Executando um friso que articulava painéis com motivos regionais portugueses como

pescadores e varinas à beira mar, as vindimas no Douro, bairros populares de Lisboa

com arraiais etc. (dos Santos, 1994, p. 152).

Ilustração 531 – Pavilhão de Portugal, Bruxelas 1935 . (Lemaire, 2016av).

193 David Lopes (?) arquitecto português, estudou na Escola de Arquitectura de Bruxelas, após uma

pesquisa não foram encontrados mais dados biográficos do arquitecto. 194 Alberto Cardoso (?) foi um pintor português, após uma pesquisa não foram encontrados dados

biográficos do Pintor.



O Instituto do Vinho do Porto para além do stand dentro do pavilhão construiu um

pavilhão para degustação do vinho do Porto, como acima referido. Da autoria de David

Lopes também, aparecia próximo da entrada principal, e ocupava uma área de 100m2

tinha uma planta semicircular e era encimado por uma garrafa com 6m de altura.

A representação portuguesa foi motivada também porque tal como a Bélgica, Portugal

também tinha um império colonial e ambos países tinham “laços espirituais e

económicos, que convinha desenvolver.” (da Silva, 2000, p. 204). Daí todo o esforço

destes organismos para que Portugal estivesse presente na exposição mesmo não

sendo oficialmente.

A presença de Portugal na Exposição Internacional de Paris em 1937, a sétima na

capital francesa, fora organizada pelo Secretariado de Propaganda Nacional (SPN)

com fiscalização do Ministério dos Negócios Estrangeiros. Com o intuito de mostrar o

que fora o país antes de 1926 e no que se tinha tornado nos dez anos de Estado

Novo. Para a construção do pavilhão fora aberto um concurso para o anteprojecto

deste, e o primeiro classificado seria depois encarregado de elaborar o projecto

definitivo do pavilhão.

O júri deste concurso foi constituído por António Ferro 195 que representava a SPN,

Paulino Montês como representante do Ministro da Educação, Pardal Monteiro 196

como presidente do Sindicato Nacional dos Arquitectos, Cristino da Silva a representar

a Escola de Belas Artes de Lisboa, António do Couto 197 pela Sociedade de Belas Artes

e por Francisco Franco198, escultor, que fora nomeado pelo Director da Secção

Portuguesa. O vencedor deste concurso fora Francisco Keil do Amaral199, que

195 António Ferro (1895-1956) foi um jornalista, cronista e político português, começou a estudar direito

em 1913 na Universidade de L isboa, abandonando o curso em 1918. Em 1914 torna -se editor da revista

Orpheu a pedido do seu amigo Sá Carneiro. A carreira de jornalista começa como redactor principal no O

Jornal, foi também jornalista para o jornal O Século. António Ferro tornou -se num simpatizante do

fascismo e dos regimes autoritários, com o regime do Estado Novo abraça a carreira política, e trona -se o

Director do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN). Trabalhou na área da propaganda nacional,

mostrando os feitos e glórias do Estado Novo. 196 Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957) foi um arquitecto português, formou-se me 1919 na Escola de

Belas-Artes de Lisboa, tendo sido a luno de José Monteiro. Entre 1919 e 1922 foi Secretário da Direcção

da Sociedade de Arquitectos Portugueses, desempenhou ainda o papel de arquitecto chefe da Caixa

Geral de Depósitos por 10 anos. Porfírio teve um papel activo como arquitecto , quer pela sua obra

construída, pela participação em colóquios, pelos cargos públicos ocupados. Foi membro do Royal

Institute of British Architects entre outros órgãos representantes de arquitectos no mundo. Da sua obra

construída destaca-se o Instituto Superior Técnico (1935), Instituto Nacional de Estatística (1935), Hotel

Ritz (1959) e o edifício do Diário de Notícias (1940) entre outros. 197 António do Couto (1874-1946) foi um arquitecto português, estudou na Escola de Belas -Artes de

Lisboa, tendo sido aluno de José Luís Monteiro, terminou o curso em 1899. Em 1907 ganhou o prémio

Valmor. 198 Francisco Franco (1885-1955) foi um escultor português, estudou entre 1902 e 1909 na Escola de

Belas-Artes de Lisboa, partindo para Paris em 1909 para completar os estudos. Em Paris integra no grupo

dos Cinco Independentes, com a guerra volta para Portugal em 1914, onde começa a trabalhar,

esculpindo bustos e monumentos. Em 1921 volta para Paris e começa a expor a sua obra

internacionalmente em 1923 participa na exposição Cinco Independentes. Francisco expôs a sua obra em

Nova Iorque, Paris, Rio de Janeiro e em Boston. Em 1930 começa uma carreira publica como escultor,

afirmando-se como uma das referencias da escultura portuguesa. 199 Francisco Keil do Amaral (1910-1975) foi um arquitecto português, estudou na Escola de Belas -

Artes de Lisboa, concluindo o curso em 1934. Entre 1938 e 1947 foi arquitecto urbanista na Câmara

Municipal de Lisboa. Em 1946 foi co-fundador do ICAT (Iniciativas Culturais Arte e Técnica), este grupo

editou a revista Arquitectura. Para além de obra construída, Keil do Amaral participou no Inquérito à

Arquitectura Regional Portuguesa fazendo o levantamento das Beiras, ganhou o prémio Valmor em 1962

e publicou livros.



supervisionara em Paris a construção do pavilhão com Jorge Segurado 200 que era o

assistente técnico da exposição.

O local escolhido para construir o pavilhão era a margem direita do rio Sena, perto da

Pont Léna, num terreno longitudinal, pretendia-se que o pavilhão fosse um cartaz de

Portugal nas margens do Sena. O pavilhão era composto por dois volumes, um corpo

longitudinal de planta rectangular e outro perpendicular a este também de planta

rectangular, o corpo principal, que era mais alto e que o piso superior se projectava

para o rio, ocupava uma área de superfície total de 1600m2. Para vencer o desnível o

pavilhão tinha dois andares um à cota da avenida e em baixo à cota do rio . Devido a

uma verba reduzida e um curto p razo, foi posto de parte que fosse um pavilhão

monumental, decidiu-se então “fazer antes uma obra discreta despretensiosa mas

equilibrada, sem querer inovar, mas também sem ficar demasiadamente para trás em

relação à época em que vivemos.” (Amaral, 1938, p . 21).

Ilustração 532 – Pavilhão de Portugal, Paris 1937 . (Figueiredo,

2010).

Ilustração 533 – Pavilhão de Portugal, Paris 1937 . (Figueiredo,

2010).

Ilustração 534 – Pavilhão de Portugal, Paris 1937 . (Figueiredo, 2010).

Feito com uma composição que conjugava o modernismo com características da

arquitectura tradicional portuguesa, e uma estrutura de superfícies lisas e depuradas

que valorizavam a função do edifício.

A fachada virada para o rio apresentava uma arcaria cega no piso à cota do rio no

corpo longitudinal, numa sucessão de cinco arcos que eram rematados por uma banda

de janelas horizontal, no piso superior a fachada deste corpo tinha no eixo de cada

arco cinco baixo relevos decorativos da autoria de Canto da Maya 201 e Barata Feyo202,

200 Jorge Segurado (1898-1990) foi um arquitecto português, começou a estudar na Escola de Belas -

Artes de Lisboa em 1918, conclu iu os estudos em 1924, tendo sido aluno de José Luís Monteiro.

Trabalhou com Pardal Monteiro na Caixa Geral de Depósitos. Em 1931 faz uma viagem pela Europa,

visitou a Alemanha, Países Baixos e França, nessa década começa a sua carreira de arquitecto.

Destacando-se da sua obra o Liceu D. Filipa de Lencastre (1940), a Casa da Moeda (1941) entre outras.

Segurado elaborou investigações de história da arte e arquitectura que resultaram em livros. Foi também

autor de várias gravuras surrealistas como a “Tentações de Sábio Computador” (1976), pertencente ao

Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. 201 Canto da Maya (1890-1981) foi um escultor português, em 10907 inicia a sua formação no Curso

Geral de Desenho na Escola de Belas-Artes de Lisboa. Terminando o curso em 1911, ano em que



que representavam os egrégios avós de Portugal: Vasco da Gama, Fernão de

Magalhães, Infante D. Henrique, Camões e Alvares Cabral, aqui também rematada por

uma banda de janelas igual à do piso inferior. O andar superior do corpo principal que

estava projectado apoiava-se em dois pilares lisos, e tinha na fachada um enorme

escudo com as quinas que era ladeado por uma banda vertical de janelas de ambos

os lados e decorado por quatro mísulas de sustentação de mastros de bandeiras.

Ilustração 535 – Pavilhão de Portugal Fachada Virada para o Rio,

Paris 1937. (Leite, 2011a).

Ilustração 536 – Pavilhão de Portugal Fachada Virada para o Rio,

Paris 1937. (Figueiredo, 2010).

A fachada virada para a avenida era idêntica à do rio, a entrada do pavilhão

encontrava-se rematada por uma Cruz de Cristo, e o que correspondia ao corpo

longitudinal a fachada era igual à fachada virada para o rio, com os baixos relevos e a

banda de janelas a rematar.

Ilustração 537 – Pavilhão de Portugal Fachada Lado Avenida, Paris 1937. (Figueiredo, 2010).

começa o curso de arquitectura que abandonano pr imeiro ano. Em 1914 tendo já passado pela Escola de

Belas-Artes de Paris e na Academia Grand Chaumiére, começa a frequentar a Escola de Belas -Artes de

Genebra com o intuito de estagiar com o escultor James Vibert. Canto da Maya trabalhou em vários

ateliers de escultores europeus, e desenvolveu trabalho próprio na sua terra natal Ponta Delg a, Ilha de

São Miguel nos Açores. As suas obras caracterizam -se na sua maioria por serem feitas num estilo Art

Déco. 202 Barata Feyo (1899-1990) foi um escultor português, em 1923 começa a estudar na Escola de Belas -

Artes de Lisboa no curso de Pintura e Arquitectura, mudando-se para Escultura mais tarde, terminaria o

curso em 1929. Na década de 40 e 50 Barata Feyo ganha notoriedade e afirma -se como escultor,

ganhando vários prémios. Barata Feyo pronunciou-se como um dos escultores de referencia de Portugal.



A estrutura do pavilhão fora feita em betão armado, pilares, vigas e lajes, as paredes

em placas de estafe. O interior fora feito de modo cuidado e estudado, de modo a

assegurar a facilidade de circulação e uma sequê ncia lógica do percurso. O corpo

principal era composto por dois vestíbulos sobrepostos e uma Sala de Honra superior,

que estavam ligados por uma escadaria, o corpo longitudinal era onde se encontravam

as salas expositivas, com um total de oito salas divid idas nos dois pisos, quatro por

piso.

O vestíbulo de entrada, que dava ligação para o vestíbulo inferior e para as quatro

salas expositivas do piso superior e para a Sala de Honra em cima, era dotado de

iluminação zenital, e nele aparecia uma estátua de granito de Salazar, esculpida por

Francisco Franco.

Ilustração 538 – Vestíbulo de Entrada do

Pavilhão de Portugal, Paris 1937 . (Leite, 2011a).

Ilustração 539 – Sala de Honra do Pavilhão de

Portugal, Paris 1937. (Leite, 2011a).

Ilustração 540 – Pavilhão de

Portugal, Paris 1937. (Leite,

2011a).

Portugal na Exposição de 1939 em Nova Iorque, teve a sua representação mais uma

vez organizada por António Ferro, director do SPN, que, devido à escassez de tempo

para a realização de um concurso público, convidou o arquitecto Jorge Segurado, que

foi seu colaborador em Paris 1937, para elaborar o projecto do pavilhão português.

Desenhando o anteprojecto do pavilhão em dez dias.

Neste pavilhão transmitia -se a imagem do Passado, Presente e o Futuro de Portugal,

com o total de nove salas. Em que Salazar defendia que o futuro de Portugal não era a

máquina e o colossal, mas o regresso a uma vida simples enraizada nos costumes

populares. Definindo assim o programa do pavilhão, mostrando o passado que

Portugal teve como descobridor de novos continentes ocupando quatro salas, o

presente em que mostravam a obra no Estado Novo em Portugal com a revolução

nacional, ocupando duas salas e o futuro e mostrando os ideais proferidos acima , que

ocupava um anexo separado do pavilhão principal no jardim. Das nove salas estava

compreendida uma sala para turismo e artesanato, uma com um grande planisfério

que fora denominada como Sala do Planisfério.

O lote para a construção do pavilhão tinha uma área de 25000 pés quadrados

(aproximadamente 2322m2), e desta apenas 5000 pés quadrados eram ocupados

pelo pavilhão e anexos (aproximadamente 464m2).

O pavilhão era composto por dois corpos, “um primeiro corpo, definido por superfícies

planas, englobara as salas referentes aos três tempos discursivos [...]; e um segundo,

de forma circular, fora predestinado ao “Turismo” e à “Arte Popular”” (Acciaiuoli, 1998,

p. 86). Do outro lado do jardim aparecia um stand para produtos industriais e de

comércio e ainda o anexo que era a Sala do Futuro.



Ilustração 541 – Planta Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939 . (Telmo, 1939, p.

324).

O corpo circular servia de hall de entrada com um balcão de informações, e era o

único com um piso superior que se acedia através de uma escadaria localizada à

esquerda no hall que dava acesso à Sala do Turismo e Artesanato. A este volume

estava adossado, no exterior, uma montra-vitrine quadrangular, à qual correspondia a

caixa de escadas de acesso ao piso superior, onde estavam reproduzidos um

campino, uma lavadeira e uma varina concebidos por Maria Keil203.

Ilustração 542 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939 . (Leite,

2014).

Ilustração 543 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939 .

(Figueiredo, 2010).

A fachada deste primeiro corpo circular era “pontuada por estreitos contrafortes

vertica is entre bandas horizontais de janelas” (dos Santos, 1994, p. 218), a entrada

principal era feita neste volume, constituída por um arco de volta perfeita que era

encimado por um escudo nacional, no lado esquerdo deste volume aparecia um a

montra-vitrine e uma arcaria que dava acesso directo ao jardim do pavilhão.

Transposto o pórtico, entrava-se no hall redondo, que era caracterizado por uma

legenda que “resumia o espírito de todo o pavilhão: “Portugal grande Nação Colonial

num pequeno país”” (Acciaiuoli, 1998, p. 89), por cima desta inscrição corria uma

203 Maria Keil (1914-2012) foi uma pintora portuguesa, pertenceu à segunda geração de pintores

modernistas portugueses. Com 15 anos começou a estudar na Escola de Belas -Artes de Lisboa. Em 1936

torna-se membro do ETP (Estúdio Técnico de Publicidade). A obra de Maria Keil é diversificada, deixou

espólio que vai desde pinturas, desenhos, ilustrações, design gráfico, azulejos, design de mobiliário,

tapeçarias e cenografias.



sanca iluminada que era encimada por um largo friso decorado com mapas, caravelas,

rosas dos ventos, e na parede direita havia um espaço reservado a telas de pintores

nacionais, que anunciavam que eram mudada s todos os sábados. À esquerda como

acima referido estava a caixa de escadas, que dava acesso à sala de Turismo e

Artesanato. Nas paredes do vão das escadas foram escavados nichos onde se

expuseram bonecas com trajes regionais, e pendurados tapetes de Beir iz com motivos

tradicionais. Chegada à sala superior a exposição era composta pelos mesmos

objectos que foram usados na exposição de Paris.

Ilustração 544 – Hall de Entrada do Pavilhão de Portugal, Nova

Iorque 1939. (Telmo, 1939, p. 308).

Ilustração 545 – Hall de Entrada do Pavilhão de Portugal, Nova

Iorque 1939. (Telmo, 1939, p. 309).

Para trás aparecia o segundo corpo rectangular onde se concentravam as salas

expositivas, referentes à retórica discursiva da representação portuguesa.

Primeiramente a sala a seguir ao hall era a Sala da Exposição de Produtos Artísticos e

Industriais, depois desta começava em primeiro as salas referentes ao passado, com a

Sala Descoberta do Oceano Atlântico onde figuravam as descobertas dos portugueses

entre 1415 a 1600 podia-se encontrar uma réplica de um padrão de Diogo Cão

também. De seguida aparecia a Sala de Colombo sala dedicada aos navegadores

portugueses a Cristóvão Colombo, onde se podia ver uma montagem de fotos num

livro aberto monumental a casa de Colombo no Funchal, uma vitrine com documentos

referentes às descobertas e ainda um mural pintado com navegadores portugueses.

Depois desta era a Sala da Expansão Portuguesa no Mundo, onde se podiam v er

pinturas, legendas e maquetas que evocavam a presença e acção dos portugueses no

mundo.

Ao fundo desta sala aparecia perpendicularmente a Sala do Planisfério, o material

predominante nesta sala era a cortiça, e nela podia -se ver um grande planisfério como

acima referido, em relevo feito em cortiça. Este planisfério resumia as rotas feitas

pelos portugueses quer por terra, mar e ar. Havendo ainda uma vitrine com o

astrolábio usado nas primeiras navegações portuguesas e um sextante pertencente a

Gago Coutinho.

Após a visita ao passado, passa -se para o presente, em duas salas “adjacentes,

articuladas em L, as Salas do Estado Novo.” (dos Santos, 1994, p. 225). Estas salas

expunham a obra feita pelo estado, como renovador da nação e dos valores de

Portugal. Podia-se ver um baixo-relevo na primeira sala que representava a estrutura

do Estado Novo. Na segunda sala que era maior e estava perpendicular à anterior,

“apresentava quadros, gráficos, fotomontagens e maquetes alusivos à actividade

política, financeira e económica do Estado Novo.” (dos Santos, 1994, p. 226).

A visita ao pavilhão era concluída com esta sala, que depois dava ligação em linha

recta através do jardim à secção referente ao futuro. O acesso era feito através de um



pórtico com um arco de volta pe rfeita que era rematado por uma esfera armilar, onde

se sucedia uma pequena escadaria para descer ao nível do jardim. No lado direito do

pórtico a fachada era composta por uma arcaria, e do lado esquerdo aparecia três

relevos concebidos por Barata Feyo onde figuravam as figuras de Camões, Alvares

Cabral e Vasco da Gama.

Atravessado o jardim aparece a alegoria “O Mundo de Amanhã ”, feita ao ar livre, e

sobre um platô que se acedia por uma escadaria. Ao lado desta alegoria aparecia um

pequeno volume para os produtores e comerciantes de Portugal.

Ilustração 546 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939 . (Telmo,

1939, p. 323).

Ilustração 547 – Pavilhão de Portugal Alegoria O Mundo de

Amanhã, Nova Iorque 1939. (Telmo, 1939, p. 323).

Pelo jardim era ainda possível admirar várias estátuas como a estátua que

representava a Raça de Barata Feyo, esta encontrava -se em frente de um pequeno

canal longitudinal de água revestido por mosaicos que era alimentado por uma bica.

Ilustração 548 – Pavilhão de Portugal, Nova Iorque 1939 .

(Figueiredo, 2010).

Ilustração 549 – Pavilhão de Portugal Estátua da Raça, Nova

Iorque 1939. (Figueiredo, 2010).

Este pavilhão teve como decoradores: Bernardo Marques204, Fred Kradolfer205, Carlos

Botelho206, Canto da Maya, Emérico Nunes207, José Rocha208 e Tomaz de Melo209,

204 Bernardo Marques (1898-1962) foi um ilustrador e pintor português, pertenceu à segunda geração de

modernistas portugueses. Começou a estudar na faculdade de Letras de Lisboa em 1918, abandonando

em 1921 o curso, porque queria ser pintor. Mas não frequentou o ensino artístico, Bernardo tornou -se um

artista autodidacta. Com uma obra multifacetada, começou como ilustrador para jornais e revistas, nos

anos 40 começa a trabalhar nas artes gráficas e como decorador, nos anos 50 volta a dedicar -se

exclusivamente ao desenho e pintura, que desenvolve até à morte. 205 Fred Kradolfer (1903-1968) foi um pintor, ilustrador e decorador suíço, estudou em Zurique na Escola

de Artes Aplicadas e na Escola de Belas-Artes de Munique. Estabelece-se em Portugal em 1928, após ter

passado pela Alemanha, Bélgica e frança. Em 1933 integra o grupo de artistas e decoradores do SPN.

Kradolfer importou para Portugal uma nova linguagem das artes gráficas, que difundiu no país, tornando -

se numa referencia a nível nacional.



estes que pensaram e elaboraram a componente decorativa interior do pavilhão de

Segurado. Este pavilhão apresentava uma sobriedade das fachadas, onde era visível

referências ao estilo românico e à arquitectura chã. Todo pintado de branco, e as

partes de pedra não passavam nada ma is do que uma mera simulação.


1939, p. 304).


1939, p. 305).

Este pavilhão fora claramente pensado de fora para dentro, e não como o arquitecto

defendia em 1930 que a arquitectura deveria ser pensada de dentro para fora , isto

apenas aconteceu devido às directrizes de Ferro, e de Salazar e de maneira a que ele

fosse concebido como o seu autor afirmava como um cartaz de Portugal.

Para além do pavilhão, Portugal tinha ainda uma Sala de Honra de 5000 pés

quadrados no hall das nações, desenhado também por Jorge segurado. Este salão era

destinado às recepções, festas, conferências, concertos e exibições cinematográficas.

Este pavilhão caracterizava-se por ser um único volume paralelepipédico, de planta

rectangular. O desenho não tinha nada de historicista como o pavilhão, a fachada

206 Carlos Botelho (1899-1982) foi um ilustrador, decorador e pintor português, começou a formação em

1919 na Escola de Belas-Artes de Lisboa, desistindo dois anos depois descontente com o ensino

académico ser classicista. Parte para Paris para estudar na Academia Chaumiére e na Academia

Colarossi. Na década de 30 publica os seus trabalhos em revistas e periódico s, em 1933 participou como

assistente de realização no filme A Canção de Lisboa de Cotinelli Telmo. Ao longo da sua carreira expõe

a sua obra em exposições nacionais e internacionais. Carlos Botelho é conhecido por ser uma referencia

da Pintura Modernista Portuguesa. 207 Emérico Nunes (1888-1968) foi um ilustrador português, começou a formação no Liceu Politécnico de

Lisboa no curso comercial, terminado o curso o seu pai inscreveu -o na Escola de Belas-Artes de Lisboa.

Em 1906 vai para Paris para a Academia Ju lien e para a Escola de Belas-Artes de Paris. Em 1910 inicia

uma viagem pela Europa, estabelecendo-se em 1911 em Munique onde começa estudar na

Kunstakademie. Emérico dedicou a sua carreira a trabalhar como ilustrador de periódicos e nas secções

de public idade. A partir de 1937 integra as equipas de decoração dos pavilhões portugueses nas

Exposições Universais de Paris (1937), Nova Iorque e São Francisco (1939) e na Exposição do Mundo

Português (1940). 208 José Rocha (1907-1982) foi um designer português, formou-se na Escola de Belas Artes de Lisboa.

Ainda como estudante começou a trabalhar com Bernardo Marques. Em 1936 funda o ETP (Estúdio

Técnico de Public idade), um atelier de design gráfico e marketing. Foi com este estúdio que José Rocha

desenvolveu todo o seu trabalho, o ETP foi responsável pela decoração dos pav ilhões de Portugal nas

Exposições Universais de Paris em 1937, Nova Iorque e São Francisco em 1939 e Bruxelas 1958. O

estúdio esteve também envolvido na Exposição do Mundo Português em 1940, e foi o primeiro

concessionário em 1959 da publicidade no Metropolitano de L isboa. José Rocha foi também um sócio-

fundador em 1976 da APD (Associação Portuguesa de Designers). 209 Tomaz de Melo (1906-1990) foi um pintor luso-brasile iro, nasceu no Brasil e estabeleceu-se em

Portugal em 1926, veio com a companhia de teatro de Leopoldo Fróis. Tomaz integrou a partir de 1937 a

equipa de decoradores do S.P.N. encarregues da decoração dos pavilhões de Portugal presentes nas

Exposições Universais.



tinha uma parte recuada, composta por um p ano quadrangular onde se inscreveu o

nome do país, e se pôs o escudo nacional e ainda um planisfério circular. Do lado

direito deste pano um pouco mais recuado estava o pórtico de entrada, que era

rematado por um grande janelão vertical. No extremo direito o volume avançava, e

numa mísula ergueu-se um escultura.

Ilustração 552 – Planta Pavilhão da Sala de Honra de Portugal no Hall das Nações, Nova Iorque 1939 . (Telmo, 1939, 328).

A entrada para a sala era antecedida por um vestíbulo de planta rectangular, onde

estava a representação das Colónias Portuguesas, este dava acesso a um piso

superior que era também um mezanino do salão, onde estava a parte do turismo da

Madeira.

A Sala de Honra tinha uma planta em elipse, era um grande espaço, ao fundo era

rematado por um palco circular. De cala lado da sala apreciam sobre plintos uma

estátua de Salazar e no extremo oposto de Carmona, por detrás de cada estátua as

paredes foram decoradas, com um painel vertical pintado de Kradolfer. De cada lado

dos painéis pintados, foram levantados painéis metálicos canelados, que eram

iluminados cenograficamente de baixo para cima, a rematar havia “dois frisos verticais

de brasões das cidades metropolitanas e das províncias coloniais completavam a

composição, em parábola universalista.” (dos Santos, 1994, p. 231).

Ilustração 553 – Pavilhão da Sala de

Honra de Portugal no Hall das Nações,

Nova Iorque 1939. (Telmo, 1939, 328).

Ilustração 554 – Sala de Honra de Portugal

no Hall das Nações, Nova Iorque 1939 .

(Telmo, 1939, 326).

Ilustração 555 – Sala de Honra de Portugal

no Hall das Nações, Nova Iorque 1939 .

(Telmo, 1939, 327).

Portugal mesmo tendo dado mais atenção à exposição de Nova Iorque em 1939, não

deixou de se fazer representar na Golden Gate International Exposition organizada em

São Francisco no mesmo ano. Tendo como comissário António Ferro, com um



pavilhão com projecto de Jorge Segurado, e apoiado pela mesma equipa de

decoradores do pavilhão nova iorquino.

Este pavilhão situado no Hall das Nações, era à semelhança do de Nova Iorque, um

volume paralelepipédico, que ocupava uma área de 230m2. Esta área era destinada à

Alemanha, mas devido à sanção que fora imposta a este país de não participar no

certame, a área fora cedida a Portugal.

Ilustração 556 – Planta Pavilhão Hall das Nações, São Francisco 1939 . (Telmo, 1939, p. 330).

O pavilhão fora projectado com uma feição tradicionalista, que era visível na fachada,

sendo visível nela um gosto neobarroco fundido com o românico do norte do país. A

fachada era “uma estrutura rectangular, moldurada por pilastras salientes, coroada por

um frontão contracurvado ladeado de aletas rematadas por enrolamentos.” (dos

Santos, 1994, p. 232). O pórtico de entrada era um arco de volta perfeita “articulando

três arquivoltas assentes em pilastras lisas.” (dos Santos, 1994, p. 232), rematado por

um escudo, que era ladeado de uma esfera armilar e uma cruz.

Ilustração 557 – Pavilhão Hall das Nações, São

Francisco 1939. (Telmo, 1939, p. 330).

Ilustração 558 – Pavilhão Hall das Nações, São Francisco 1939 . (Telmo,

1939, p. 330).

O interior era composto por uma sala de planta rectangular, “isenta de qualquer

modulação ou subtileza arquitectural.” (dos Santos, 1994, p. 233). Apenas a equipa de

decoração ofereceu um dinamismo ao interior do pavilhão, com pinturas, painéis

colocados ao longo das paredes feitos com relevos.

Este pavilhão fora erguido de maneira a demonstrar “apenas o que era a imagem

essencial da Pátria.” (Acciaiuoli, 1998, p. 100).

Como já era habitual para a representação de Portugal nas E xposições Universais,

procedeu-se a um concurso de um anteprojecto, para a representação do país na

exposição no ano de 1958 em Bruxelas. Em que era impo sto que o programa se

distribuísse em cinco sectores com as respectivas áreas: Sector I com 600m2,



consistindo em átrio que serviria para recepções e festas para um total de 300

pessoas, gabinetes para o Comissário Geral e para reuniões, vestiários, i. s.,

escritórios; Sector II com 300m2, Síntese das riquezas espirituais da nação; Sector III

com 1050m2, Síntese das riquezas materiais de Portugal; Sector IV com 450m2,

Aspirações da Nação Portuguesa em plena evolução; Sector V com 700m2, O

Ultramar Português; Sector VI com 200m2, Construções anexas.

De entre os concorrentes, o vencedor foi Pedro Cid 210, ficando apenas no papel seis

anteprojectos igualmente bons, seleccionados de 20 que foram entregues em

concurso, estes sete projectos eram considerados pelo júri por terem as seguintes

qualidades: simplicidade, pureza, economia funcional das estruturas, clareza d a

distribuição dos vários sectores, facilidade dos recursos, equilíbrio dos espaços

internos, boa integração no meio ambiente natural, harmonia e sobriedade do jogo de

volumes, boa definição dos espaços, apuramento formal e correcta síntese plástica

dos elementos arquitectónicos.

Depois destes sete, foram seleccionados quatro para uma leitura crítica mais

pormenorizada, saindo desta Pedro Cid o vencedor, deixando para trás anteprojectos

de arquitectos como Manuel Tainha.

A proposta de Pedro Cid, fora escolh ida por este evidenciar a simplicidade, harmonia e

coerência de conjugação de todos os elementos da composição. Conseguindo uma

planta com uma distribuição clara, uma estrutura económica e com um reduzido

numero de pontos de apoio, um tratamento de tectos bom devido à solução estrutural

da cobertura. O pavilhão integrava -se perfeitamente no meio ambiente através das

aberturas, o exterior fora tratado com cuidado e também importante , todo o tratamento

do conjunto da representação tinha unidade.

Findo o concurso, e a elaboração do projecto e construção, o lote do recinto tinha

7100m2, e o pavilhão mais anexo ocupava uma área de 2870m2. Composto por dois

volumes o volume do pavilhão onde estavam os sectores expositivos e o anexo , um

volume mais modesto, mas ambos sóbrios transparentes e feitos num estilo

modernista, o anexo era composto por um restaurante, bar de vinho do Porto e loja de

artesanato, este anexo ligava-se ao pavilhão através de uma ponte que passava sobre

um espelho de água existente no jardim.

210 Pedro Cid (1925-1983) foi um arquitecto português, formou-se na Escola de Belas Artes de Lisboa,

terminando o curso de arquitectura em 1952. Trabalhou no Ministério da Administração Interna, onde foi

um dos colaboradores na criação e lançamento do Gabinete de Apoio Técnico, em 1978 assume a

direcção do Gabinete em Montemor-o-Novo. Como arquitecto as suas principais obras são os Blocos de

Habitação da Av. Estados Unidos da America, Lisboa (1957), a Sede Museu da Fundação Calouste

Gulbenkian, Lisboa (1969) na qual foi co-autor e o edifício Jean Monet, Lisboa (1974) entre outros

projectos.



Ilustração 559 – Planta Esquema expositivo Pavilhão de

Portugal, Bruxelas 1958. (Leite, 2011b).

Ilustração 560 – Planta Esquema expositivo Pavilhão de

Portugal, Bruxelas 1958. (Leite, 2011b).

O pavilhão tinha como fundo uma colina densamente arborizada, estava dividido em

dois pisos, o térreo e superior em que este era um mezanino de onde se podia admirar

todo o conjunto do pavilhão e era por este piso que se tinha acesso pela ponte ao

anexo. O hall de entrada era um quadrado construído em ferro e vidro com 50m de

lado.

Ilustração 561 – Pavilhão de Portugal,

Bruxelas 1958. (Leite, 2011b).



Ilustração 563 – Restaurante, Bruxelas

1958. (Leite, 2011b).

Depois do hall de entrada iniciava -se a visita, que era composta por um percurso

contínuo, com os primeiros quatro sectores no piso térreo, este percurso desenvolvia -

se numa linha helicoidal, depois prolongado por dois lances de rampa para aceder ao

piso superior onde estava exposto o se ctor cinco, depois deste acedia -se ao exterior

por uma ponte que dava acesso ao anexo como acima referido.

O tratamento das fachadas era simples e sóbrio, com grandes envidraçados feitos

com caixilharia metálica, a grelha na fachada poente era feita com grés cerâmico, e

onde se inscreveu o nome do país, as lâminas verticais quebra sol na fachada sul

eram feitas em alumínio pintado. Os pavimentos foram executados com pedra serrada,

assente numa camada betuminosa que fora aplicada sob elementos portantes de

chapa canelada, e toda a estrutura era composta por perfis metálicos o que permitia a

total recuperação dos materiais. Os tectos conferiam à fachada poente e nascente um

remate de uma cobertura de duas água invertida, que se reflectia no interior.









O produto final do pavilhão, embora não fosse o expoente máximo do modernismo,

não ficava aquém de outros pavilhões, integrando -se perfeitamente no meio ambiente

natural e no ambiente geral da exposição que seguia as directivas do arquitecto geral

de ser feito num estilo moderno, mas com as próprias interpretações e sem alguma

imposição.

O pavilhão de Portugal, pela sua arquitectura, enquadra-se assim no ambiente geral da

Exposição – francamente actual – conservando ao mesmo tempo as características

próprias do país de origem nitidamente meridionais. Com efeito a simplicidade dos

modos de expressão, a distribuição serena dos volumes e a observância constante de

uma escala humana nas suas proporções, são aspectos característicos da arquitectura

portuguesa, completados pelo emprego de alguns el ementos de acabamento: os

azulejos, a policromia dos paramentos rebocados as grelhas em ferro forjado, a grelha

cerâmica, etc. (Cid, 1958, p. 5)

Portugal com o seu longo historial de relações com o Japão, viu a sua representação

engrandecida na exposição de Osaka em 1970, não só com um pavilhão, mas

também contando com a organização de vários espectáculos. O pavilhão desenvolvido

por António Garcia211 e Frederico George212 e a decoração dos interiores de Daciano

da Costa213. Era composto por dois volumes, o primeiro tinha uma área de 1412m2, e

podia-se ver na fachada o nome do país tanto em caracteres do alfabeto latino, e

também em Kanji214. Neste volume era onde se encontrava toda a área expositiva,

dividida em dois sectores o primeiro era “Portugal de Hoje ”, onde se mostrava em

várias salas, variados temas desde a industria, transportes e comunicações, paisagem

etc. o segundo sector era o “Portugal de Amanhã ”, onde se mostrava as obras em

211 António Garcia (1925-2015) designer português, tirou o curso de desenhador litografo na Escola

António Arroio. Trabalhou com António Sena da Silva em projectos de design gráfico nos anos 50, até no

final da década abrir o seu próprio atelier na Avenida da Liberdade em Lisboa. Em 1974 associa -se a

Daciano da Costa, com quem abriu o atelier de design Risco. António Garcia foi o responsável pela

imagem dos maços de tabaco da SG, Ventil, Gigante e F iltro (1964), do Ritz (1970) e das cadeiras Osaka

(1970) e Gazela (1955). 212 Frederico George (1915-1994) foi um arquitecto e pintor português, formou-se em Pintura e

Arquitectura na Escola de Belas-Artes de Lisboa. Em 1958 foi docente de Arquitectura na Escola de

Belas-Artes de Lisboa. 213 Daciano da Costa (1930-2005) foi um designer português, entre 1943 e 1948 estudou na Escola de

Artes Decorativas António Arroio, tirando o curso de Pintura Decorativa. Entre 1950 e 1961 formou -se em

Pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. Daciano começou a trabalhar como designer sob

alçada de Frederico George, abrindo atelier em 1959. Onde desenvolveu projectos de arquitectura de

interiores, design de equipamento, mobiliário e de produto. 214 Kanji um de três alfabetos usados no Japão.



curso em Portugal que vão contribuir para um futuro melhor do país. No prim eiro

sector podia-se ainda encontrar exposto o Biombo Namban215.

Ilustração 567 – Pavilhão de Portugal, Osaka 1970 . (Lemaire, 2016ax).

O interior do pavilhão decorado por Daciano da Costa, era ao contrário do exterior que

era branco.

[...] era completamente revestido a negro, desenvolvia -se uma composição plástica de

volumes cúbicos com dimensões variadas que constituía o suporte das fotografias

onde se apresentava o “Portugal de Hoje e de Amanhã”. A periferia era definida por

uma sucessão de ampliações fotográficas sobre faixas de tela translúcida [...] com

iluminação posterior. Os recursos usados eram pois relativamente tradicionais e os

resultados muito próximos da encenação teatral expositiva. (Martins, 2001, p. 98)

O segundo volume era um restaurante, à semelhança com o que fora feito em

Bruxelas em 1958, com 303m2.

A presença portuguesa na exposição de 1992 em Sevilha ficou a cargo de Manuel

Graça Dias e Egas José Vieira, com um pavilhão escolhido em concurso público. O

pavilhão alcançava segundo os arquitectos a altura do ponto mais alto de todo o

certame, o lote escolhido para este pavilhão era um lote de gaveto entre a Avenida

dos Descobrimentos e a Avenida das Comunidades, sendo construída nessa esquina

uma grande fachada curva. No total era um edifício com cinco pisos onde se

organizava a parte expositiva. Era rasgado por um percurso na diagonal para o centro

do lote onde existia uma praça em forma de elipse que dava ligação a um restaurante.

É uma estratégia urbana, a que utilizámos: uma praça, um lugar reconhecível e

nomeável, um grande meeting point no caos da feira, uma grande esplanada sob a

sombra de um apertado ripado de madeira e ferro, sobre o fresco regadio de tantos

quadrados, de tanta água que envolve e escor rega e murmura por meio cubo de ar

livre. Baixo, rodeando em tangências a praça, cristalizando sobre o eixo menor a

parabólica força de uma sala centralizada, empenada e alta, o restaurante eleva -se de

um podium, de uma base que o recebe, estendendo dois corpos laterais em desfasada

aproximação à elipse e às forças que capta. (Dias, 1992, p. 50)

O desenho do pavilhão tentava espelhar um simbolismo histórico abstracto, associado

a uma imagem de impacto, em que segundo o arquitecto os espaços eram

desenhados como quem deseja uma emoção.

215 Biombo Namban, biombo japonês do Séc. XVI, onde está representada a chegada dos portugueses

ao Japão, os primeiros ocidentais em terras nipónicas, reforçando as ligações entre os dois países.



Ilustração 568 – Planta Pavilhão de Portugal, Sevilha 1992 . (Contemporânea Lda, s.d.a ).

O pavilhão de Portugal, em Sevilha, tenta criar uma imagem nova de um Portugal

Europeu, conseguindo pela sua composição cativar o público e leva-lo a percorrer o

seus diferentes ângulos com um olhar fotográfico, onde a temporalidade é

manifestamente representada com um domínio formal que não encontra equivalência

na espacialidade interior. (Duarte, 1993, p. 44)

Este pavilhão tinha a intenção de ser temporário, efémero procedendo -se ao

desmantelamento no final do certame mas tal não foi possível devido à maneira como

foi construído.

Ilustração 569 – Pavilhão de Portugal, Sevilha 1992 .

(Contemporânea Lda, s.d.b).






(contemporânea Lda, s.d.b).

No aspecto construtivo, as opções concepcionais não tiveram a correspondência

técnica exigível, tendo-se tornado a execução complicada, morosa e sobretudo,

desadaptada aos objectivos de desmontagem. Era assim importante ter havido uma

sistematização de princípios, com um estudo das tecnologias a aplicar. O recurso à

soldadura, remete-nos para os primórdios da construção metálica, inviabilizando a

desmontagem do pavilhão, o que não aconteceria se se tivessem usado parafusos ou

encaixes. (Duarte, 1993, p. 44)



O recurso a parafusos e encaixes para a construção viabilizar ia a desmontagem do

pavilhão, que estava previsto voltar a erguer-se em Portugal, mas a falta de uma

tradição tecnológica no país, e uma investigação nesse no campo de estruturas

móveis, fez com que este pavilhão se perpetuasse no tempo e no espaço onde fora

construído.

No conjunto, a imagem da Exposição Universal de Sevilha, em 1992, caracteriza -se por

uma compósita gestualidade teatral de pavilhões que tentam afirmar, não só a

excelência e identidade de cada país na diversidade de culturas, como criar uma

preferencial atenção dos visitantes sobre si. Apesar de falta de articulação de uma

linguagem de conjunto, consegue -se uma cenografia fortemente expressiva, onde o

domínio da imagem se sobrepõe ao das formas, recriando memórias de um gigantesco

Luna Parque. [...] A atenção que a utilização da vegetação e da água tiveram no

tratamento dos espaços exteriores na Expo 92, para além da necessidade de baixar a

temperatura do meio-ambiente, veio realçar o tema do ambiente, agora através da

ecologia nas Exposições Universais. (Duarte, 1993, p. 42, 43)

A representação portuguesa na mostra de Hannover em 2000, ficou a cargo dos

arquitectos Álvaro Siza Vieira e Eduardo Souto de Moura. Estes projectaram um

pavilhão com um piso elevado e ortogonal, onde esta ortogonalid ade era rompida

apenas pela cobertura feita como ondas do mar. O ingresso ao pavilhão era feito por

uma praça, após a entrada podia -se ver a área expositiva no piso térreo, e o piso

superior era onde se encontrava os serviços administrativos e área VIP.

Este pavilhão pensado para ser efémero, foi executado com uma estrutura metálica

revestida com materiais nacionais, ecológicos e reutilizáveis. O exterior era revestido

com aglomerado de cortiça e a cobertura ondulante era feita com uma tela de fibra de

vidro translúcida, permitindo no interior a iluminação natural durante o dia, recorrendo -

se apenas à electricidade no período nocturno. Embora pensado para ser efémero

este voltou a reerguer-se em Coimbra, onde ainda hoje pode ser visitado e apreciado.


Hannover 2000. (Afaconsult, 2013).


Hannover 2000. (Escada, 2015).


Hannover 2000. (Associação Portuguesa

da Cortiça, 2015).

O pavilhão de Portugal na Expo Xangai 2010, teve a autoria do arquitecto Carlos

Couto216. Este ocupava uma área de 2000m2, e era inteiramente revestido em

aglomerado negro de cortiça, cedido pela Corticeira Amorim, tanto o exterior como o

interior tinham a cortiça como revestimento, num total de 5500m2 de cortiça aplicada

no pavilhão. Este material foi escolhido por ser um produto nacional, reciclável e

ecológico, fazendo sucesso em toda a exposição devido à curiosidade quanto ao

material da fachada.

216 Carlos Couto (?) arquitecto português, fundador do atelier CC, Atelier de Arquitectura, Lda. sediado

em Macau.




Xangai 2010. (Bastos; Menezes, 2013).


Xangai 2010. (Jehmlich, 2010).


Xangai 2010. (Jehmlich, 2010).

Exposições industriais e históricas

Em 1888 Lisboa albergou uma exposição nacional, a Exposição Industrial e Agrícola

por iniciativa da Associação Industrial Portuguesa tendo como presidente e promotor

da ideia António Augusto de Aguiar217, que falecera a 4 de Setembro de 1887,

passando o cargo da presidência para João Crisóstomo Melício, ficando este

encarregue de fechar as negociações com a Câmara de Lisboa. Esta não era a

primeira exposição nacional na cidade, anteriormente em 1884 fora realizada uma na

Tapada da Ajuda, e sendo que a primeira fora em 1775 por iniciativa de Marquês de

Pombal no Terreiro do Paço. A mostra de 1888 fora primeiramente pensada para ser

realizada nos pavilhões anteriormente erguidos para a exposição de 1884, passando

depois para o Terreiro do Paço, à semelhança da primeira , mas fora feita uma

contraproposta à associação , pela Câmara de Lisboa, para se realizar nos terrenos do

que viria a ser o actual Parque Eduardo VII, efectuando -se neste local e alargando-se

o recinto da exposição “para além dos terrenos do parque em projecto, descendo a

meio da avenida” (Souto, 2011, p. 199), ocupando uma área tota l de 2664750m2 e

com um total de 1214 expositores, e tendo no extremo norte a secção expositiva de

pecuária como complemento da secção agrícola.

Ilustração 579 – Planta da Exposição industrial na Avenida da Liberdade, Lisboa 1888. (Souto, 1997, p. 178).

217 António Augusto de Aguiar (1838-1887) foi um cientista e político português, formou-se me Ciências

Naturais na Escola Politécnica de Lisboa, teve trabalhos no ramo das ciências pub licados em revistas

francesas e alemãs. Mas foi na política que se destacou, desempenhando vários cargos em instituições e

sociedades e cargos públicos. O mais importante foi o de Ministro das Obras Públicas, Comércio e

Indústria, no governo de Fontes Pereira de Melo. Foi responsável pela reforma do ensino técnico na

época, impulsionador do alargamento do porto de Lisboa, apenas executado após a morte. Foi também

membro da Academia de Ciências de Lisboa e da Sociedade de Geografia de Lisboa.



Fora inicialmente pensado erguer um palácio de exposições permanente que

competisse com o Palácio de Cristal da cidade do Porto, algo que ficaria por se

concretizar. O projecto da exposição foi desenhado pelo arquitecto José Luís Monteiro,

que projectou desde o plano geral do parque expositivo, galerias e pavilhões diversos,

projectou também o pavilhão de entrada do parque, que se situava a meio da avenida.

Este fora desenhado na forma de um arco de triunfo, com um arco de volta perfeita

onde estava inscrito o nome da entidade promotora da exposição (Associação

Industrial Portugueza). Devido ao grande interesse que despertou esta mostra, houve

uma grande afluência de empresas privadas, que se fizeram representar, edificando

pavilhões próprios. De destacar a Empresa industrial Portuguesa que montou um

pavilhão pré-fabricado de ferro e vidro com uma entrada feita em chapa de ferro, e

com decorações e colunas em ferro fundido, este portal de entrada fora mais tarde

reutilizado na fachada principal da Empresa Tab aqueira em Braço de Prata. No topo

do parque fora erguido um pavilhão monumental. de planta quadrangular e

centralizada, utilizando uma ecléctica serliana em cada uma das fachadas, fechando

alguns vãos em arco com vidro.

O pavilhão estava assente numa base mais larga e balaustrada que compensava o

desnível do terreno. A estrutura era rematada com uma cobertura central decorada

com as armas reais e mastros para bandeiras, e outras quadradas, mais pequenas,

nos quatro ângulos. (Martins; Souto, 2000, p. 360)

Ilustração 580 – Pavilhão Real, Exposição industrial na Avenida

da Liberdade, Lisboa 1888. (Pereira, 2000, p. 360).

Ilustração 581 – Pavilhão da Exposição industrial na Avenida da

Liberdade, Lisboa 1888. (Pereira, 2000, p. 372).

Esta exposição nacional obtivera um grande êxito, sendo registado uma média diária

de visitas de 2250 pessoas, oferecendo um futuro promissor à associaç ão, fazendo

com que esta iniciasse a preparação para a representação portuguesa na Exposição

Universal de Paris em 1889.

Em Lisboa no ano de 1898, celebrou -se o quarto centenário da descoberta da Índia.

Para tal foi organizada no topo da Avenida da Liberdade uma feira franca, projectada

por José Luís Monteiro, que tinha sido o responsável pelo projecto da exposição

industrial nacional que acontecera anos antes no mesmo local.

Para tal celebração a avenida foi decorada com grinaldas e pendões franjados, onde

se podiam encontrar gravados os nomes dos mais ilustres percursores dos

descobrimentos. A feira no topo da Avenida tinha a forma de um hexágono ladeada

com muralhas ameadas, e com um castelo ao centro. Ali dentro das “muralhas”

estavam os vários divertimentos da altura, cafés, tascas, vacarias, teatros etc. Pela

avenida haviam quiosques e barracas de carácter neomanuelino e neoárabe, que

anunciavam o ponto fulcral da feira, de carácter revivalista.



Encontrando-se no inicio já dentro do recinto da feira um coreto com forma de esfera

armilar, símbolo dos descobrimentos e símbolo da comemoração, e um elefante.

Existindo assim um exotismo no ar devido ao estilo arquitectónico da feira que

reafirmava também os símbolos da comemoração. O castelo ao centro da feira, tinha

como objectivo ser um polo de diversões, em que estava presente um forte sentido

nacionalista, este fora proposto por José Luís Monteiro que era também membro da

Comissão Central Executiva desta feira.

Ilustração 582 – Feira Franca na Avenida da Liberdade, Lisboa 1898 . (Pereira, 2000, p. 379).

No Porto em 1923 seria organizada uma exposição nacional com o nome de Feira do

Porto, este certame industrial teria lugar no Palácio de Cristal que fora erguido para a

exposição de 1865. O palácio fora ocupado por 123 stands que ocupavam toda a área

da nave central, estes stands iam desde perfumarias, moagens, metalurgia, vidraria,

artigos de viagem, mobiliário etc. Não havendo um programa regulador e critério

uniformizador para a execução dos stands.

Dos 123 stands existentes o mais notável fora o da empresa de massas e bolachas

alimentícias da Nacional, projectado por Raul Lino num estilo classicista francês, tinha

uma planta quadrangular composto por uma colunata lacada a branco, esta colunata

suportava um friso com medalhões ovais que tinham o monograma da empresa este

friso era rematado por uma cornija “encurvada ornada de acantos e por um alto

coruchéu piramidal” (dos Santos, 1994, p. 33). O interior do stand era todo branco, nos

cantos apareciam expositores rectangulares, existia ainda uma encenação de uma

sala de estar com um lambril a fingir madeira com um papel de parede com ramagens,

e o mobiliário D. José com a mesa posta para o chá. Considerado pela imprensa um

stand elegante em que os produtos eram apresentados com sobriedade.

Em 1927 pelas mãos do arquitecto Paulino Montês, e inspirado na exposição de Paris

em 1925, surge uma réplica em Portugal da exposição parisiense. A V Exposição das

Caldas da Rainha, organizada pelo arquitecto acima referido e que abriu as portas em

Agosto do mesmo ano. Esta fora a primeira exposição em que o arquitecto “presidiu

por completo à concepção dos pavilhões e ao delineamento do espaço.” (dos Santos,

1994, p. 38), estes pavilhões erguiam-se com estafe e papelão sendo totalmente

efémeros.

A entrada para o recinto da exposição fazia -se por um pórtico, num estilo art déco

quase como uma cópia do que Favier e Ventre fizeram para a exposição de Paris dois



anos antes. De planta ortogonal, onde se erguem pináculos com formato hexagonal

rematados por lanternins eléctricos. O pórtico em si era composto por um frontão

rectilíneo, uma metade de um hexágono, á noite o pórtico era iluminado por luzes

eléctricas captando o ar feérico que tanto era procurado nesta época. No mesmo ano

este pórtico influenciaria Cristino da Silva no desenho do pórtico de entrada do Parque

Mayer em Lisboa.

Ilustração 583 – Pórtico de entrada da Exposição Caldas da

Rainha, 1927. (Leite, 2011c).

Ilustração 584 - Pórtico de entrada da Exposição Caldas da

Rainha, 1927. (Leite, 2011c).

Os pavilhões no interior do recinto eram pintados de branco, e mantinham a mesma

linguagem de art déco do pórtico de entrada , mas adaptados à escala. De destacar o

pavilhão da Companhia Industrial Portuguesa que teve a mão do escultor João da

Silva, que tinha inspiração do pavilhão da mostra parisiense de 1925 da empresa

Christofle-Baccarat, o pavilhão da mostra portuguesa era de planta longi tudinal, “de

lintel recto assente sobre pilaretes de feixe de meias -colunas rematadas de esferas”

(dos Santos, 1994, p. 39). E no interior o escultor português acrescentou expositores

verticais com fundos espelhados, que estavam dispostos entre as pilares que tinham

uma secção quadrada.

Ilustração 585 – Expositor da Companhia

Industrial Portuguesa, Caldas da Rainha

1927. (Leite, 2011c).

Ilustração 586 – Expositor Nestlé, Caldas

da Rainha 1927. (Leite, 2011c).

Ilustração 587 - Expositor, Caldas da

Rainha 1927. (Leite, 2011c).

Esta exposição contou ainda com uma secção agrícola, promovida pelo Ministério da

Agricultura. Esta secção estava provida de pavilhões desenhados com o mesmo gosto

que o resto da exposição, num estilo art déco, mostrando assim um governo aberto a

uma nova estética. A exposição fora também fortemente elogiada pela imprensa, em

que foi reconhecida a inspiração na mostra parisiense de há dois anos atrás.

A 15 de Setembro de 1932 previa -se a inauguração em Lisboa da “Exposição

Industrial Portuguesa ”, mas devido a atrasos nas construções apenas abriu portas a 3

de Outubro, e terminaria a 15 de Novembro do mesmo ano. A iniciativa para esta



exposição partiu da Associação Industrial Portuguesa e fora apoiada também pela

Associação Industrial Portuense, juntando -se a estes mais tarde a Câmara Municipal

de Lisboa e Salazar, que legitimou a realização deste certame. D eixando ao encargo o

Ministério do Comércio , Indústria e Agricultura de nomear a Comissão Administrativa

da Exposição que incluiria órgãos do ministério.

O local onde decorreu esta mostra foi o Parque Eduardo V II, que na altura se

apresentava quase como um terreno baldio, ocupando-se uma área total de

112.500m2 desde a parte nascente do parque. Foi reaproveitado o pavilhão de

Portugal da mostra do Rio de Janeiro em 1922 , dos irmãos Rebelo de Andrade, para

servir como Pavilhão de Festas, voltado a erguer no Parque Eduardo VII, no lugar

onde ainda hoje se pode encontrar mas sob o nome de Pavilhão Carlos Lopes. Este

para a exposição de 1932 foi readaptado pelo engenheiro Diogo Sobral e pelo

arquitecto Taveira Santos para a exposição.

Para além do Pavilhão de Festas foram erguidos mais pavilhõe s gerais, e se fosse

necessário, dada a natureza da indústria, a empresa poderia erguer um pavilhão

próprio fora dos pavilhões gerais, mas a localização e o projecto do pavilhão estava

sujeita a uma aprovação prévia da comissão. Para este certame a Comissã o

Administrativa tinha de dirigir todos os trabalhos desde a preparação, organização,

instalação e para isso contava com uma comissão técnica e de estética, que seria este

o organismo responsável por supervisionar todas as construções no recinto expositivo ,

e dar o aval aos pavilhões das empresas.

Desta comissão técnica fazia parte o arquitecto Jorge Segurado, que era o arquitecto

responsável pela organização do recinto, e de projectar os pavilhões gerais. O recinto

expositivo dividia-se em três zonas: a zona norte onde se ergueram seis pavilhões

gerais, e 50 especiais/próprios, a zona central que compreendia o Pavilhão de Festas

e a zona sul que era reservada como zona de festas e divertimentos, onde s e ergueu

um parque de diversões e restaurantes.

Os pavilhões gerais desenhados por Segurado, e pelos colaboradores dos quais fazia

parte António Varela218 e Keil do Amaral, tinham a intenção de estabelecer um

conjunto harmónico e com unidade arquitectónica desenhados num estilo art déco.

Para tal os pavilhões apareciam diante da fachada norte do Pavilhão de Festas,

definindo uma avenida, com quatro pavilhões perpendiculares ao pavilhão de festas e

no fecho dispunham-se em hemiciclo dois pavilhões. Os primeiros quatro estavam

separados por uma rua perpendicular à a venida, os do fecho também definiam uma

rua perpendicular separando-se dos quatro primeiros, estas ruas perpendiculares

davam acesso à zona dos pavilhões próprios que se distribuíam a poente dos

pavilhões gerais.

Os primeiros quatro pavilhões gerais estava m erguidos sobre platôs para vencer o

desnível do terreno, tinham planta rectangular e distribuíam -se longitudinalmente,

eram compostos por “fachadas porticadas, numa simples articulação de pilares de

secção quadrada que sustentavam uma arquitrave lisa. Aq ui e ali, as fachadas

animavam-se com avanços e recuos, quebrando a arquitrave, num jogo dinâmico e

discreto de volumes.” (dos Santos, 1994, p. 117). As arquitraves eram percorridas por

relevos horizontalmente, e estavam pintados com cores contrastantes, n os extremos

havia pilares com a mesma linguagem que serviam de suporte para mastros de

bandeiras.

218 António Varela (1903-1962) foi um arquitecto português, colaborou com Jorge Segurado, é o autor da

Fábrica de Matosinhos e da Fábrica da Afurada.



Os dois pavilhões dispostos em hemiciclo que faziam o remate da efémera avenida,

tinham uma planta que correspondia a um quarto de um circulo, e estavam ligad os por

um arco, e eram iguais aos quatro primeiros. O arco era a parte central , e unia os dois

pavilhões como acima referido, este arco avançava da fachada curva como “um corpo

triangular, assente também sobre pilares. A sua parte superior destacava -se da

arquitrave encurvada, como uma proa de navio, dominando o conjunto da avenida.”

(dos Santos, 1994, p. 117).

O Pavilhão de Festas readaptado, tinha um interior amplo e luminoso de dia, à noite

era iluminado por lampiões eléctricos neobarrocos, tinha um salã o nobre para festas e

conferências, um cinema. Uma secção de telefones e de correios, as instalações

sanitárias encontravam-se na cave. Este pavilhão com o seu estilo barroco fazia

contraste com os pavilhões gerais erguidos acima dele, num estilo art déco, com

linhas sóbrias e mais racionais.

Mas com a zona dos pavilhões próprios viriam provar que o pavilhão de festas estaria

enquadrado, pois nesta zona concentravam-se uma miscelânea de estilos, que davam

dinâmica e movimento ao recinto.

Dado o sucesso da exposição, foi realizado no ano seguinte um segundo ciclo, que

inaugurou-se a 1 de Junho de 1933 e encerrou a 15 de Outubro do mesmo ano.

Neste segundo ciclo o arquitecto responsável pela organização fora substituído pelos

irmãos Rebelo de Andrade, mas estes mantiveram os pavilhões gerais do ano anterior

na íntegra, e apenas acrescentaram mais dois pavilhões na zona dos pavilhões

próprios, com uma planta em U recto. Os pavilhões próprios distribuíam -se pelo

recinto, respeitando as ruas feitas para circulação.

Em 1934 teria lugar no Porto, a I Exposição Colonial Portuguesa com inauguração a

16 de Junho por Carmona e pelo Ministro das Colónias, no Palácio de Cristal

Portuense, pela inexistência de outros equipamentos que pudessem albergar um

certame destes. O interior e os jardins do palácio proveram -se de estruturas efémeras

para este acontecimento, que servia para demonstrar ao povo português a vastidão do

império português. Esta exposição tinha por objectivo mostrar o poder colonizador de

Portugal, a extensão do território colonizado (que era Portugal), e os efeitos da

colonização, estreitando as relações comerciais entre as várias partes na nação

portuguesa (Portugal continental e Portugal colónias).

As obras para a exposição começaram a Jane iro de 1934, e prolongaram-se por cinco

meses. Estas transformaram o Palácio de Cristal em Palácio das Colónias, que foi

adaptado também para o gosto que vigorava na altura, os jardins envolventes ao

palácio sofreram também transformações, em 1865 feitos n um estilo romântico,

receberam presenças efémeras de pequenos pavilhões que constituíam construções

típicas das várias colónias, e monumentos, tornou -se assim no Parque do Império.



Ilustração 588 – Plano I Exposição Colonial Portuguesa, Porto 1934. (Figueiredo, 2014).

Para se converter o Palácio de Cristal em Palácio das Colónias, tapou -se as fachadas

existentes de ferro e vidro, com um projecto de Mouton Osório 219. Onde o estilo

revivalista e ecletista das linhas curvas, fora coberto com estafe, por uma nova

fachada composta por linhas mais racionais, rectas, compondo uma fachada num

estilo modernista. O interior do palácio sofrera também uma transformação

semelhante, revestindo-se de estafe. A arquitectura do século passado t ransformou-se

numa arquitectura do gosto presente.

A nova fachada principal era dividida em cinco panos, o central com o pórtico de

entrada recto, este era saliente e fora resolvido “como uma fachada -frontão Art Déco,

com pilastras laterais e o seu caracte rístico remate escalonado.” (dos Santos, 1994, p.

136). De cada lado deste pano , os outros dois panos eram compostos no piso térreo

com um sistema porticado, e no piso superior um vão com o comprimento do pano,

definindo assim uma galeria no piso térreo e no piso superior uma varanda interior

que era suportada por pilares. A rematar estes dois panos, surgiam dois torreões em

cada lado com formato cúbico. No torreão da esquerda, assemelhando a fachada a

uma moldura, foi feito um painel decorativo, com emblemas em imitação de azulejos.

Na cobertura plana deste encontrava -se ainda uma grande escultura em papelão de

um elefante. O torreão oposto, do lado direito, fora rasgado por três vãos, dispostos

assimetricamente. A parte superior era rematada por um friso decorativo. E a

cobertura era decorada também com um grande candeeiro, em estilo art déco,

executado com caixilharia metálica envidraçada. Composto por três plintos

sobrepostos, funcionando como um farol da colonização.

219 Henrique Mouton Osório (?) foi um engenheiro português, foi o responsável pela decoração e

fachada nova do palácio de cristal portuense para a Exposição Colonial em 1934.



Ilustração 589 – Fachada Palácio de Cristal I Exposição Colonial

Portuguesa, Porto 1934. (Figueiredo, 2014).

Ilustração 590 – Planta Palácio de Cristal I Exposição Colonial

Portuguesa, Porto 1934. (Figueiredo, 2014).

A parte posterior do palácio manteve os perfis das abóbadas das naves, revestindo -se

a fachada com painéis decorativos, que foram pintados com motivos de inspiração

africana estilizados.

No interior a nave central, foi também transformada, as colunas metálicas foram

revestidas e convertidas em colunas lisas com um capitel cúbico e saliente, com a face

decorada com os brasões do império. As guardas da galeria superior foram

transformadas em lintéis rectos apoiados nas colunas, onde se inscreviam legendas

nacionalistas. A abóbada também sofrera destas transformações efémeras, no início

logo após os capiteis das colunas, era composta por oito painéis rectangulares de

cada lado de composições pictóricas do cenógrafo Manuel de Oliveira, e eram alusivas

à acção colonizadora, dispostos em sequência. Estes painéis funcionavam como dois

grandes frisos separados por uma clarabóia envidraçada. Nos extremos da abóbada

havia outros dois painéis um em cada extremo com formato semicircular.

Ao longo da nave no piso térreo no eixo d ela ergueu-se quatro postes de iluminação

desenhados também por Mouton Osório. Proporcionando luz directa e indirecta à nave

eram compostos por “um pilar rematado por um lampadário cilíndrico saliente, cortado

por anéis luminosos, por sua vez coroado por u ma corola invertida e escalonada,

construída com secções cilíndricas de diferentes tamanhos.” (dos Santos, 1994, p.

138).

O espaço expositivo da nave estava dividido em cinco partes temáticas por painéis

rectos e curvos e também por plintos, definindo assim um percurso pré-determinado.

Nas naves laterais debaixo da galeria apareciam frisos decorativos da autoria de

Octávio Sérgio220.

Ao lado das naves laterais, havia mais duas naves uma de cada lado, que faziam o

remate do palácio. Ali encontravam-se os expositores particulares, das colónias na

nave esquerda e os da metrópole na nave direita.

A nave da esquerda, onde estavam os expositores das colónias, foi decorada

inteiramente por Ventura Júnior221, num estilo art déco. Optando por uma estilização

de motivos decorativos de inspiração africana. “No espaço rectangular da nave,

perpendiculares às paredes, conjuntos simétricos de plintos escalonados e muretes

220 Octávio Sérgio (1896-1965) foi um pintor, caricaturista e decorador português, estudou desenho e

pintura na Escola de Belas-Artes do Porto. Trabalhou como jornalista, desenhador, pintor e decorador,

mas foi na área do jornalismo e pintura que se destacou mais e desenvolveu mais trabalho. 221 Ventura Júnior (?) foi um decorador português, após uma pesquisa não foram encontrados mais

dados biográficos sobre o decorador.



delimitavam os sectores destinados aos expositores individuais.” (dos Santos, 1994, p.

139), estes plintos foram pintados com cores lisas e os topos decoradas com motivos

geométricos de maneira abstracta, com linhas rectas quebradas, ziguezagues,

triângulos, losangos, pintados a preto sob um fundo branco, inspirados em motivos

africanos como acima referido. As paredes foram cobertas por painéis figurativos,

pintados também com cores lisas e eram separados por pilastras que tinham um

remate decorativo idêntico aos dos plintos. Toda a decoração da sala fora feita com a

vertente étnica, o que fez com que esta fosse a sala com a melhor decoração de toda

a exposição.

A nave da direita, onde se encontravam os expositores da metrópole, fora decorada

por José Luís Brandão222, recorrendo a painéis decorativos num estilo naturalista.

Ilustração 591 – Interior Palácio de Cristal Nave Lateral, Porto

1934. (Figueiredo, 2014).

Ilustração 592 - Interior Palácio de Cristal Nave Central, Porto


Ilustração 593 - Interior Palácio de Cristal Nave Lateral, Porto


Os jardins, sofreram transformações e receberam monumentos e construções

efémeras. O jardim na parte frontal tinha canteiros de relva organizados de forma

elipsoidal que eram rompidos por percursos radiais, no centro numa rotunda de

relvado foi erguido o Monumento ao Esforço Colonizador, de Ponce de Castro 223 e

Sousa Caldas224.

222 José Luís Brandão (?) foi um decorador português, para além de participar na decoração na

Exposição Colonial em 1934, participou na decoração de stands para a feira popular, juntamente com

Fred Kradolfer, Bernardo Marques, Carlos Botelho entre outros. 223 Alberto Ponce de Castro (?) foi um escultor português, após uma pesquisa não foram encontrados

dados biográficos sobre o escultor. 224 José Sousa Caldas (1894-1965) foi um escultor português, formou-se na Escola de Belas-Artes do

Porto, concluiu o curso de escultura com 17 anos. Desenvolveu trabalho de esculturas, onde procurava a

beleza e perfeição. Na sua maioria retratava figuras publicas e da cultura portuguesa. O seu espólio

encontra-se espalhado por território nacional, em vários espaços públicos e em museus, como o Museu

do Chiado e o Museu Nacional Soares dos Reis no Porto, entre outros.



Nos jardins à esquerda do palácio ergueu -se uma aldeia indígena de Moçambique,

este lado do recinto era também reservado para Angola. Do lado direito era dedicado a

expositores privados. Nas traseiras do palácio os jardins mantiveram o lago construído

para a exposição de 1865, onde instalaram maquinaria de modo a criarem jogos de

água e luz. Nas margens deste encontravam-se embarcações indígenas, e era onde

se podia encontrar aldeias de Timor e da Guiné replicadas.

Para além das réplicas de aldeias, havia ainda pelo parque pavilhões das províncias e

companhias particulares. O que teve maior destaque fora o pavilhão da Companhia de

Moçambique, desenhado por Leal da Câmara.

[…] era uma estrutura longitudinal, baixa, com um alpendre avarandado ao longo da

fachada delimitado por uma balaustrada improvisada com troncos e ramos de árvore

torcidos. Na larga cornija lisa corria um ziguezague pintado. (dos Santos, 1994, p. 141)

Projectado com um cariz oitocentista, e o exterior era marcado por uma preferência

pelo pitoresco. Devido ao terreno de implantação ser acidentado o arquitecto recorreu

a uma estrutura de vários níveis, que se ligavam através de escadarias. Toda a

decoração exterior e composição denunciava um gosto pela arquitectura dos trópicos.

O interior do pavilhão era composto por duas salas, que tinham uma cornija saliente

que servia de iluminação indirecta e plintos rectilíneos para expor a propaganda e

maquetas, de resto as paredes eram lisas de modo a expor mapas e documentação e

telas.

Os restantes pavilhões do recinto foram projectados também com um gosto exótico,

como o de Macau, que era uma casa de chá octogonal, que lembrava um pagode

chinês de três andares, o pavilhão Etnográfico que tinha referências africanas que se

misturavam com pormenores orientais. Compondo -se assim um recinto expositivo

pitoresco e semelhante ao da exposição de Paris em 1931 no Bosque de Vincennes.

Ilustração 594 – Aldeia Guiné, Porto


Ilustração 595 – Aldeia Moçambique,

Porto 1934. (Figueiredo, 2014).

Ilustração 596 – Casa de Chá de Macau,

Porto 1934. (Figueiredo, 2014).

Para comemorar os dez anos da instauração da ditadura militar, conhecida como

Estado Novo que se deu com o golpe militar em 1926. Em 1936 organizou -se, em

Lisboa, a Exposição da Revolução Nacional pela União Nacional, de modo a

comemorar o Ano X da Revolução Nacional, a comemoração de dez anos de Estado

Novo.

O local onde este certame se organizou foi o Parque Eduardo VII, utilizando o Palácio

de Festas, devido à inexistência de dispositivos para exposições em Lisboa. A

responsabilidade de elaborar o plano da exposição e dos arranjos do Palácio de

Festas joanino dos irmãos Rebelo de Andrade, foi de Paulino Montês.

Para o plano da exposição o arquitecto Paulino Montês inspirou-se na exposição do

mesmo género que acontecera quatro anos antes em Roma, a Mostra Della

Rivoluzione Fascita, que marcara em Itália os dez anos da Marcha sobre Roma de



Mussolini. Inspirado neste certame italiano Paulino Montês “gizou em imitação daquela

uma encenação monumentalista, de estilização greco -romana.” (dos Santos, 1994, p.

159).

Com a intenção de integrar o palácio joanino com o resto das construções erguidas,

lisas pintadas de branco e feitas em estafe e g esso, que criavam uma encenação, este

fora tapado com verdura e estandartes, ocultando assim a traça joanina e integrando-

se no conjunto das edificações de estilo clássico.

No recinto ergue-se uma entrada monumental à entrada do parque, em semicírculo e

interrompida no eixo central, lisa e pintada de branco. Era composta por uma colunata

de cada lado, rematada no topo por uma arquitrave e lateralmente a colunata e a

arquitrave eram rematadas por dois pilares quadrangulares. A arquitrave era

suportada por quatro colunas cilíndricas “lisas, sem bases nem capitéis” (dos Santos,

1994, p. 159). E os pilares centrais que rematavam este conjunto, eram mais altos e

tinham cada um, um escudo com as quinas portuguesas, e formavam a zona de

entrada que ao fundo tinha uma sucessão de colunas recta s e lisas, que tinham

inscrito na face o nome do certame “Revolução Nacional Ano X”.

Transposta a entrada monumental encontravam -se a ladear a artéria principal 18

padrões, que á noite iluminavam-se, compostos com uma base quadrangular, um fuste

cilíndrico e rematados por um capitel com quatro escudos com as quinas portuguesas,

constituindo as quatro faces do capitel. Estes padrões construíam um trajecto desde a

entrada até ao palácio e à tribuna de honra erguida no topo do recinto.

A tribuna de honra era “armada numa dupla colunata sobrepujada por um largo

entablamento, e inteiramente revestida com um material que imitava o mármore”

(Acciaiuoli, 1998, p. 21). De planta rectangular longitudinal, a colunata era composta

por oito colunas quadradas lisas. O acesso era feito por uma escadaria que rodeava

toda a tribuna. O entablamento era composto apenas por uma arquitrave rectangular.

O palácio de festas fora como acima referido coberto por verduras e estandartes, de

modo a que se enquadrasse com as restantes construções do recinto. O interior foi

tratado da mesma maneira “Montês trabalhara realmente o espaço como se de um

templo se tratasse” (Acciaiuoli, 1998, p. 22), tapando-se o interior barroco com painéis

rectangulares pintados, e tratando o interior como se cada sala fosse um pavilhão. No

total estabelecera-se um conjunto de nove salas.

A entrada era feita pelo lado esquerdo do palácio que fora convertido em átrio, e

depois apareciam numa sucessão seis salas de planta dodecagonal, ligadas por

pequenos corredores. Nestas primeiras seis salas estavam expostos os assuntos da

Defesa Nacional, Educação e Negócios Estrangeiros na primeira sala, a segun da era

Ilustração 597 – Exposição da Revolução Nacional, Lisboa 1936. (Leite, 2015).



das Corporações e da Justiça, Saúde e Assistência, de seguida a terceira tinha as

actividades nas Colónias às da Economia Nacional, a quarta sala era dedicada

inteiramente às Finanças, na quinta sala estava exposto as realizações no Comércio,

Indústria e Agricultura, as Obras Públicas apareciam na sexta sala.

Executadas como “uma espécie de antecâmaras que se percorriam para através delas

se chegar à sala central onde se consolidavam os propósitos.” (Acciaiuoli, 1998, p.

23). Estas salas tal como as restantes foram executadas com painéis, pintados,

formando uma planta centralizada dentro da ala do palácio. As paredes eram

dominadas “pelo principio da parede -esculpida de inspiração romana” (dos Santos,

1994, p. 160).

Seguindo o encadeamento destas seis salas chegava-se à sala central a sala sete,

espaço reservado para a Revolução Nacional, com uma planta rectangular, e também

com as paredes barrocas.

[…] ocultas por paredes falsas. Ao longo do salão, dispunham -se agora duas filas

paralelas de quatro colunas lisas, definindo uma nave central e duas naves laterais de

cinco tramos. Rodeando toda a sala, rasgavam -se nichos rectos nas paredes [...]

separados por pesadas pilastras lisas, como capelas de uma basílica antiga. (dos

Santos, 1994, p. 160)

Esta grande sala dedicada ao tema da exposição, tinha ao fundo uma grande estátua

com cinco metros de altura, representando a vitória da Revolução Nacional da autoria

de Maximiano Alves225. Conseguindo assim o intuito da exposição.

A seguir a esta grande sala apareciam mais duas de planta octogonal, ligadas por um

corredor como as seis primeiras. Estas eram dedicadas á região Norte a sala oito e a

nove à região Sul.

Ao longo das salas poligonais apareciam nos painéis de madeira e estuq ue pintados

de branco e inseridas em molduras rectangulares legendas propagandísticas

encimadas por pinturas, num total de 71 painéis.

Os dispositivos feitos para esta exposição, e os arranjos que ocultaram a traça barroca

do Palácio de Festas de Lisboa, compuseram um encenação e iniciaram um estilo de

arquitectura que se ligaria ao Estado Novo, tornando -a assim uma arquitectura

simbólica do estado. Que este replicaria nas suas construções.

Ofuscada pela exposição parisiense em 1937, nesse ano em Lisboa ocorreu a

Exposição Histórica da Ocupação no Século XIX. Esta passou relativamente

despercebida devido à azáfama e expectativa da exposição de Paris.

Esta exposição fora realizada no Palácio de Festas do Parque Eduardo VII, como já

era habitual para estes certames em Lisboa e pela falta de equipamentos na cidade

para albergar este tipo de exposições. Fora inaugurada a 19 de Junho de 1937, e tinha

como intenção mostrar o esforço da Nação no século passado na criação de um

Império Colonial. Para este certame o palácio fora mais uma vez m odificado, desta

abriram-se novas salas, e taparam-se galerias, e a traça barroca fora completamente

camuflada.

225 Maximiano Alves (1888-1954) foi um escultor português, formou-se em Desenho na Escola de Belas-

Artes de Lisboa, em 1908 inscreve-se no curso de Escultura Estatuária, ai teve como mestre José Simões

de Almeida, no curso conheceu Santa-Rita Pintor, Abel Manta e Francisco Franco.



O arquitecto escolhido para a elaboração do plano expositivo e para a modificação do

palácio foi Artur Fonseca226, e o decorador da exposição Fred Kradolfer. O recinto

expositivo no Parque Eduardo VII constituíra mais uma vez um a encenação efémera.

O pórtico principal de entrada encontrava -se junto à praça do Marquês de Pombal,

constituído por:

[...] uma longa arquitrave encurvada, onde corria o nom e do certame, assente sobre

oito fustes de coluna, lisos, [...] Entre o par de colunas central, mais espesso, inseria -se

um relevo rectangular com o emblema da exposição [...] enquanto os outros sectores

recebiam canteiros com arbustos talhados em bola [.. .](dos Santos, 1994, p. 165)

Depois de transposto o pórtico, podia -se encontrar no parque uma fonte luminosa que

fora adaptada ao lago existente, no topo em frente do palácio apareciam duas fontes

luminosas e entre estas um globo terrestre com a indicação de Portugal e das

colónias.

O palácio fora ornamentado por panejamentos com as cores do império no exterior, ao

longo das platibandas. O interior em semelhança com o exterior sofrera alterações

disfarçando-se a traça original do palácio. A entrada para a e xposição dava-se através

de um vestíbulo que ligava directamente para a Sala Nobre, de planta rectangular “um

imenso espaço vazio com parquet de madeira” (dos Santos, 1994, p. 166), as paredes

eram lisas de modo a receberem a decoração feita com brasões, e eram separadas

por pilastras lisas e salientes, a meia altura das paredes corria uma arquitrave que

dividia assim a parede em partes iguais. O único elemento decorativo que não era um

brasão encontrava-se ao fundo da sala e era um nicho com remate em arco , onde

aparecia um painel pintado com a alegoria da chegada dos portugueses à Índia.

Esta primeira sala era “totalmente envolvida por uma larga cornija contracurvada,

articulando dezenas de mísulas recortadas, que sustentavam um tecto plano e

luminoso.” (dos Santos, 1994, p. 167).

Seguia-se a sala de Marrocos depois desta Sala Nobre, que consistia num longo

corredor despojado, com tecto envidraçado, ao longo das paredes apareciam os

expositores com documentação. Depois desta sala aparecia a Sala dos Monumen tos

Literários que consistia num corredor idêntico ao da sala anterior, sala onde os

expositores apresentavam livros raros portugueses como a primeira edição d’Os

Lusíadas.

A Sala do Brasil seguia-se e fora feita com semelhante estratégia, uma sala despojada

e funcional, com planta quadrangular, tecto plano e paredes lisas. Esta sala dividia -se

em dois momentos, a primeira parte onde se destaca um nicho rectangular onde se

expôs um tríptico pintado por Saúl de Almeida227, consistindo em três mapas

ilustrativos sintéticos da formação da unidade territorial do Brasil. O segundo momento

desta sala estava ilusoriamente separado por um pórtico recto, “sob cujo tecto muito

rebaixado se rasgavam estreitas vitrines horizontais nas três paredes envolventes”

(dos Santos, 1994, p. 168).

A contrastar com as salas anteriores, a Sala do Oriente fora feita com uma cuidada

encenação recorrendo a práticas Art Déco. De planta quadrangular, destacando -se os

candeeiros que apareciam nos quatro cantos da sala , candeeiros que eram

usualmente vistos nos cinemas, “cada um deles articulava seis corolas rectilíneas

226 Artur Fonseca (?) após uma pesquisa nao foram encontrados dados biográficos sobre Artur Fonseca. 227 Saúl de Almeida (?) foi um pintor português, após uma pesquisa não foram encontrados dados

biográficos do pintor.



invertidas e sobrepostas” (dos Santos, 1994, p. 168). No tecto apareciam duas sancas

de iluminação, que se cruzavam a meio da sala, na parede do fundo aparecia um

nicho profundo como uma capela funerária.

Seguia-se para a Sala da Fé, nesta sala a luz revelou -se como o elemento ornamental

mais notável, fazendo-se uso de uma luz indirecta para iluminar a sala que se

encontrava numa penumbra de uma maneira difusa, destacando-se apenas a capela-

mor com luz intensa. Esta que foi a sala mais cenográfica desta exposição, consistindo

numa reconstituição de um templo românico.

[...] uma longa nave de três tramos envoltos por arcarias, coberta pela respectiva

abóbada de berço, rematada por uma réplica de capela-mor. [...] feixes de colunelos

adossados, rematados por capiteis românicos em estuque, sustentavam teorias de

arquivoltas; grandes arcos torais simulavam a descarga do peso da abóbada sobre

longas colunas; [...](dos Santos, 1994, p. 169)

Após esta mostra historicista e cenográfica, aparece a Sala da Marinha, de planta

rectangular, onde o modernismo dominava a decoração, com paredes lisas e tecto

plano, a parede do lado esquerdo da sala tinha um sistema porticado feito com quatro

pilares rectos adossados à parede, que definiam cinco nichos rectangulares, onde

apareciam expositores com cartografias raras. Em cima dos pilares corria uma cornija

arquitravada.

Seguindo-se a esta: duas Salas Militares, Sala do Drama da Ocupação, terceira Sa la

Militar, no piso superior apareciam as galerias que reforçavam o carácter didáctico da

exposição.

A visita desta exposição acabava na Sala do Acto Colonial, uma sala sóbria, um

espaço poliédrico com uma parede circular como um nicho, onde se ergueu uma

estátua de Salazar sob um plinto cúbico, com tecto plano e envidraçado proporcionava

uma iluminação zenital, nas paredes laterais lisas apareciam “quatro tábuas

rectangulares molduradas, nas quais se apresentavam, em letras salientes os

princípios da legis lação portuguesa sobre o Império Colonial.” (dos Santos, 1994, p.

176).

Recorrendo-se às mesmas estratégias, que foram aplicadas no certame realizado no

mesmo sitio, de tapar a traça original do palácio nesta mostra o “efeito global era o de

uma arquitectura de interiores modernista que oscilava entre o monumentalismo

comedido de uma sala de audiências e o mundanismo de um salão de chá” (dos

Santos, 1994, p. 167).

Um ano após esta exposição Lisboa, organiza -se em Luanda a Exposição-Feira de

Angola em 1938, com o objectivo de exibir o desenvolvimento de Angola desde a

colonização. Para tal foram representadas as cinco províncias de Angola: Luanda,

Malange, Benguela, Bié e Huila, com pavilhões para cada província e separados por

zonas no recinto expositivo, os lotes destinados às províncias delineavam a avenida

principal do recinto que dava ligação com o Pavilhão de Honra do certame que

encimava a avenida.



Ilustração 598 – Exposição-Feira de Angola, Luanda 1938. (Pomar, 2014a).

Cada província tinha um Pavilhão de Honra e um Pavilhão do Comércio, Indústria e

Agricultura, e conforme as actividades das províncias existiam pavilhões dos caminhos

de ferro e de arte indígena. Fora dos lotes destinados às províncias, podia-se

encontrar um Pavilhão de Honra, uma aldeia indígena no topo do recinto, um pavilhão

do Banco de Angola, coretos, um pavilhão do Rádio Club de Angola, restaurantes etc.

O plano geral da exposição fora desenhado por Vasco Vieira da Costa 228, tal como

alguns pavilhões.

Os pavilhões e toda a decoração deste certame fora executada recorrendo a uma

linguagem Art Déco, “sucederam -se as propostas de um modernismo arquitectónico

monumentalizante, quer assumidamente Art Déco, quer ecleticamente tingido de

laivos triunfalistas ou de marcas historicistas.” (dos Santos, 1994, p.197).

Ilustração 599 – Entrada Exposição Luanda 1938 . (Pomar,

2014b).

Ilustração 600 – Avenida Principal Exposição Luanda 1938 .

(Pomar, 2014b).

228 Vasco Vieira da Costa (1991-1982) foi um arquitecto português, naturalizado angolano. Estudou

arquitectura na Escola de Belas-Artes do Porto em 1945. Muda-se para Angola, depois de ter trabalhado

com Le Corbusier em Paris. Em Angola nomeadamente na cidade de Luanda, fez carreira em arquitectura

e produziu obra, sendo um dos precursores da arquitectura moderna em Angola. Das suas obras destaca-

se o recém demolido Mercado do Kinaxixe, o edifício Anangola e o Bloco da Mutamba, todos em Luanda.



Dos vários pavilhões do recinto, é de destacar o Pavilhão do Banco de Angola,

projecto de Vasco Regaleira229, com uma planta rectangular de 20m por 25m e com

uma altura de 18m, transmitindo um aspecto monumental e belo que vinha do

cruzamento da arquitectura tradicional portuguesa com o modernismo, “tratava -se de

uma massa cúbica, percorrida por pilastras verticais, antecedida por uma escadaria

entre dois avanços laterais, cúbicos também. Na fachada principal, entre as pilastras,

rasgavam-se três portais em a rco quebrado, ditos ogivais” (dos Santos, 1994, p. 198).

No pórtico central havia um escudo nacional saliente que se apoiava em mísulas. As

fachadas laterais do pavilhão eram compostas por galerias de arcos ogivais, que eram

separados por coruchéus e rematados por merlões. A fachada posterior era

semelhante à principal, com acesso por uma escadaria que se encontrava entre dois

avanços existindo um único pórtico em forma de arco ogival. O interior deste pavilhão

apresentava semelhante exercício de cruzamento de estilos e de um historicismo

purista, a galeria de entrada tinha um tecto em abóbada, “coberta por uma abóbada de

barrete de clérigo feita em placas de estafe” (dos Santos, 1994, p. 198), o acesso à

sala de honra era feito por três pórticos idênticos aos da fachada, o tecto desta sala

era composto por 25 caixotões onde estavam pintadas as figuras dos governadores de

Angola, e à volta do tecto havia um friso com uma citação de Salazar sobre o Acto

Colonial.

Outro pavilhão a destacar, que constituía um exercício de intersecção de estilos é o

Pavilhão dos Caminhos de Ferro de Benguela, com uma planta rectangular, e um

volume paralelepipédico. A entrada encontrava -se numa esquina do pavilhão e fazia -

se por uma escadaria circular, onde apareciam três pilares cilíndricos que sustentavam

dois escudos em baixo relevo em cada face, estes eram separados “por uma

goticizante coluna torsa na empena.” (dos Santos, 1994, p. 199). A rematar o pavilhão

apareciam coruchéus cónicos, merlões e pináculos sobre o pórtico de e ntrada.

Fora dos pavilhões que adoptaram uma linguagem um tanto historicista, os restantes

pavilhões apresentavam uma linguagem Art Déco herdada da exposição parisiense de

1925. Como é o caso do Pavilhão do Sindicato de Pesca de Benguela que tinha uma

fachada-frontão, articulada por plintos escalonados simétricos. Com o mesmo estilo foi

projectado o Pavilhão Principal de Benguela, que apresentava dinamismo, com “uma

fachada de dois andares separados por uma pala saliente, com três janelões entre

pilastras caneladas na parte superior, e escultóricos torreões laterais associando

plintos e colunelos.” (dos Santos, 1994, p. 199).

Ilustração 601 – Pavilhão de honra,

Luanda 1938. (Pomar, 2014b).

Ilustração 602 – Pavilhão Caminhos de

Ferro de Benguela, Luanda 1938 . (Pomar,

2014b).

Ilustração 603 – Pavilhão Banco de

Angola, Luanda 1938. (Pomar, 2014b).

229 Vasco Regaleira (1897-1968) foi um arquitecto português, frequentou a Society of Architects em

Londres, onde se diplomou e terminou o curso em 1926. O título foi no mesmo ano reconhecido pela

Escola de Belas-Artes de Lisboa. A obra de Vasco Regaleira inc idiu maioritariamente em Sanatórios, e

grandes edifícios como igrejas, sedes e conventos. Parte da sua obra foi realizada no continente africano,

em Angola. Foi o autor da Igreja do Santo Condestável em Campo de Ourique, Lisboa e do edifício do

Banco Nacional de Angola em Luanda, entre outros.



Nesta mostra como acima referido, consubstanciou -se “as opções estéticas

oficialmente admitidas e praticadas pelos arquitectos no continente e nas colónias:

uma linguagem Art Déco” (dos Santos, 1994, p. 201). Mesmo nos pavilhões que

apresentavam uma linguagem mais historicista estava presente o cruzamento com

este estilo, conseguindo-se um produto final harmonioso.

Em 1940, em Portugal, celebrava-se mais um centenário da fundação do país, e da

restauração da independência. Para tal a capital Lisboa engalanou -se a rigor para

comemorar estes marcos, os 800 anos da fundação de Portugal po r D. Afonso

Henriques e 300 anos da restauração da independência.

Para as comemorações do duplo centenário, Fundação e Restauração de Portugal,

dada a índole aparece a ideia de realizar uma “Grande Exposição Histórica do Mundo

Português”, para além dos fes tejos que se faziam na cidade, este foi o fulcro das

comemorações.

Para tal Salazar vaticinara a exposição como uma obra efémera, desaparecendo sem

deixar rasto.

[...] manifestação absolutamente efémera e que, assentando embora num “máximo de

restrições materiais!, como Presidente do Conselho preconizara, tinha, em

contrapartida, “um mínimo de restrições de ordem espiritual” constituindo um maior

desafio para o arquitecto. Sendo uma obra para “desaparecer” quando cessasse a

razão que lhe dera origem [...](Acciaiuoli, 1998, p. 116)

Fora composta uma comissão organizadora das comemorações, da qual foram

nomeados para fazerem parte: Cottinelli Telmo, Paulino Montês, Pa rdal Monteiro e

Raul Lino. Estes encarregaram-se de engalanar a cidade para o festejo, com vários

polos de atracção, o castelo de S. Jorge recentemente reabilitado , fora um deles, a

Avenida da Liberdade tomou o cargo de funcionar como uma via sacra simbólica, isto

porque não era possível abrir-se uma via directa do castelo até Belém, local que

albergaria a Exposição do Mundo Português.

No topo da Avenida a estátua de Marquês de Pombal, encontrava -se desadequada

para as celebrações, para isso fora mascarada por um padrão ornamental e festivo “o

monumento seria “mascarado”, envolvido por uma estrutura provisória e iluminado”

(Martins, 1995, p. 323). Esta estratégia tinha o intuito de marcar e simbolizar o que se

festejava, servia também como um atractivo às comemorações. Os elementos

luminosos fizeram também parte importante no engalanamento da cidade, a Avenida,

Rua do Ouro e da Prata, Praça do Rossio (Praça D. Pedro IV), Praça dos

Restauradores receberam um tratamento de luz cuidado e adequado para dar tom ao s

festejos, com galhardetes, bandeiras e escudos.

A exposição aparecia para mostrar uma síntese da acção civilizadora dos portugueses

e do papel que teve Portugal na História Mundial, inaugurada a 23 de Junho de 1940.

Para a execução desta Cottinelli Telmo fora nomeado arquitecto chefe, ele fora o

responsável pela elaboração do plano geral da exposição.

O local de implantação da exposição foi em Belém, nos terrenos em frente à igreja dos

Jerónimos prolongando-se até ao rio, e desde a Praça Afonso de Albuque rque

passando pela Doca do Bom Sucesso até à Torre de Belém, estando já previsto as

demolições dos armazéns nos terrenos em frente aos Jerónimos, estas já estavam

previstas no plano de requalificação urbana daquela zona. Para além das demolições

já estava prevista a Praça do Império em frente dos Jerónimos, desde o tempo em que

Duarte Pacheco era Presidente da Câmara Municipal de Lisboa, esta praça seria o



fulcro da exposição, era o átrio de Honra. A exposição ocupara no total uma área de

560 mil m2, e a localização impulsionaria o crescimento da cidade para o lado do

Restelo e Belém.

O plano da exposição fora elaborado rapidamente, um primeiro em que Cottinelli

apresentava inseguranças e timidez que fora refeito, aparecendo um mês depois de o

comissariado da exposição tomar posse, o plano final da exposição, este fora

publicado numa revista, com uma planta em perspectiva isométrica.

Ilustração 604 – Plano Exposição O Mundo Português, Lisboa 1940 . (Leite, 2012).

Ilustração 605 - Exposição O Mundo Português panorâmica da Praça do Império, Lisboa 1940 . (Estúdio Horácio Novais, 2006).

Ali podia-se ver que o centro do recinto seria a Praça do Império, que era “aberta ao

Tejo e definida pelo Mosteiro dos Jerónimos e por dois longos pavilhões” (Martins,

1995, p. 332), estes pavilhões eram os maiores da exposição e dispunham-se

perpendicularmente ao Mosteiro. Do outro lado da linha férrea, junto ao rio os

pavilhões teriam uma volumetria mais irregular, e eram envolvidos por espaços

exteriores que permitiam uma permeabilidade do conjunto.

Em semelhança com os certames mundiais, a exposição organizava -se por zonas

temáticas, dividindo-se por secções, respectivamente Secção Histórica que ficaria do

Lado de Lisboa (nascente), Secção de Etnografia Metropolitana no lado de Oeiras

(poente), esta era prolongada pelas “Aldeias Portuguesas”, no extremo oposto

encontrava-se dentro do jardim colonial a Secção de Etnografia Colonial. No outro lado

da linha férrea perto do rio fora feito um espelho de água simétrico à Doca de Belém,

este ainda existe, “o conjunto formado pela doca e pelo espelho de água “procurava

integrar o Tejo na Exposição, complementando o desejo de aproximar a exposição do

Tejo”” (Martins, 1995, p . 333). Havia ainda um parque de atracções, situado num

extremo do recinto, no lado esquerdo dos Jerónimos num plano recuado, e dispersos



pelo recinto havia restaurantes, salas de festas, um teatro, um parque infantil e um de

merendas.

A linha férrea que quebrava a continuidade e fruição da exposição apresentando -se

como um problema, foi resolvido de maneira simples, a solução foi feita com a

construção de passagens superiores de peões que “estabeleciam a ligação entre os

diversos sectores, ao mesmo tempo que marcavam as entradas monumentais da

Exposição” (Martins, 1995, p. 334).

Dentro do recinto os pavilhões tinham alguns o cunho de Cottinelli e equipamentos

também, estes foram o Pavilhão dos Portugueses no Mundo, os interiores do Pavilhão

dos Descobrimentos da autoria de Pardal Monteiro, a Porta da Fundação, as Ogivas

da Secção Histórica, a fonte luminosa da Praça do Império, Cottinelli fora também o

responsável pelo projecto da praça e Padrão dos descobrimentos.

Incumbidos por Cottinelli, houve uma vasta gama de arquitectos responsáveis pelos

restantes pavilhões, porta de entrada, jardins etc. O Pavilhão de Honra e de Lisboa era

da autoria de Cristino da Silva. Pavilhão da Colonização de Carlos Ramos 230,

Cassiano Branco encarregou-se do largo em frente da entrada da Secção Colonial,

Keil do Amaral do parque de atracções, primeiramente Raul Lino depois substituído

por Jorge Segurado o núcleo das Aldeias Portuguesas, a concepção do conjunto dos

pavilhões da Secção Etnográfica Metropolitana fora dada a Veloso d os Reis231 e João

Simões232, o parque infantil e o jardim dos Poetas Líricos perto da Doca do Bom

Sucesso era de António Lino233, envolvido por estes o teatro ao ar livre de Paulo

Cunha234, a Porta da Restauração riscada por Vasco Lacerda Marques 235, que ligava

directamente ao jardim e teatro. Rodrigues Lima 236 desenharia os pavilhões da Secção

230 Carlos Ramos (1897-1969) foi um arquitecto português, formou-se me arquitectura na Escola de

Belas-Artes de Lisboa, terminando o curso em 1921. Carlos Ramos pertenceu à primeira geração de

arquitectos modernistas portugueses, onde se destaca da sua obra o Instituto Português de Oncologia em

Lisboa e o edifício do Laboratório Pasteur (prémio Valmor em 1958), entre outros. Carlos Ramos

trabalhou também com vários arquitectos, com os quais foi co-autor de projectos, desse arquitectos e de

destacar a colaboração com Keil do Amaral e Manuel Tainha, embora os projectos nunca tenham sido

construídos. 231 Veloso dos Reis (1899-1985) foi um arquitecto português, a sua obra está associada

maioritariamente às obras do Estado Novo. Foi autor de várias agências da Caixa Geral de Depósitos

com a de Coimbra e Faro. Executou obras também como liberal das quais recebeu dois prémios Valmor. 232 João Simões (1908-1995) foi um arquitecto português, formado na Escola de Belas-Artes de Lisboa

em 1932. Apesar de apoiar os movimentos da oposição democrática contra Salazar e ser um

Republicano, João Simões não se privou de colaborar com Duarte Pacheco, elaborando projectos para

obras públicas, sendo o autor do Hospital de Santa Maria, da Escola de Enfermagem do IPO e da Casa

da Imprensa entre outros. Projectou desde igrejas a edifícios públicos e privados, exercendo em paralelo

com as obras públicas de Duarte Pacheco actividade liberal. 233 António Lino (1909-1961) foi um arquitecto português, estudou na Escola de Belas-Artes de Lisboa

terminando o curso de arquitectura em 1936. Começa a trabalhar com Cristino da Silva até 1940. António

Lino exerceu tanto como arquitecto liberal como colaborou com Duarte Pacheco em obras públ icas. Foi o

autor do Restaurante Espelho de Água, Lisboa, da Igreja São João de Deus, Praça de Londres, Lisboa e

do Monumento ao Cristo-Rei, Almada. 234 Paulo Cunha (?) foi um arquitecto português, estudou na Escola de Belas -Artes de Lisboa. Foi

estagiário no atelier de Carlos Ramos. Em 1946 foi um dos fundadores do grupo ICAT (Iniciativas

Culturais Arte e Técnica) e em 1948 foi Secretário Geral do I Congresso Nacional de Arquitectura. 235 Vasco Lacerda Marques (?) arquitecto português. Não foram encontrados registos biográficos do

arquitecto apenas que participou na elaboração da Exposição do Mundo Português em 1940, e que em

1934 foi co-autor, com o seu pai Tertuliano de Lacerda Marques, do edifício Rádio Clube Português. 236 Rodrigues Lima (1909-1980) foi um arquitecto português, insere-se na primeira geração de

arquitectos modernistas portugueses. Foi autor de inúmeras obras, na sua maioria projectos de carácter

público. Rodrigues Lima foi o autor do demolido Cinema Monumental em Lisboa (1951), do Palácio de

Justiça do Porto (1961) e do Cinearte a Barraca em Lisboa, entre outros. A sua obra foi também premiada

com um prémio Valmor em 1943.



Histórica, o pavilhão da Fundação, da Formação e Conquista e o da Independência,

para Gonçalo de Mello Breyner237, António Lino e Vasco Regaleira estariam os

pavilhões da Secção de Etnografia Colonial. Existindo ainda um bairro comercial e

industrial da autoria de Vasco Regaleira. Neste conjunto de pavilhões acrescentou -se

ainda o Restaurante Espelho de Água de António Lino, Pavilhão dos Correios e

Telecomunicações de Adelino Nunes238, pela mão de Cottinelli com colaboração de

Paulo Cunha o Pavilhão dos Caminhos de Ferro e dos Portos. Mais tarde o Brasil

decidira participar com um pavilhão autónomo, este pavilhão construído mais tarde

não constava dos planos, era um grande volume que fora desenhado por Raul Lino.

Para a elaboração dos projectos numa carta aberta escrita por António Ferro, este

pedira aos arquitectos e artistas que fizessem os possíveis para se chegar a uma

pintura, escultura e arquitectura, que fosse moderna, forte, no va, saudável, que tivesse

influências do passado, tornando-se no estilo Português de 1940. Com esse contexto

e repto os pavilhões tomavam características modernistas mas sem nunca perder as

heranças arquitectónicas do passado português de maneira suave. O resultado foram

pavilhões densos e pesados, regrados por eixos de simetria e com poucas aberturas

para o exterior, mas claramente com a tónica modernista fundida com o passado.

Para ajudar Cottinelli na coordenação do plano, realização, acompanhamento dos

projectos dos pavilhões e na concepção de pequenos equipamentos, vedações e

iluminações, foram nomeados como arquitectos adjuntos do comissariado António

Lino e Paulo Cunha.

Do conjunto dos pavilhões da exposição podem -se destacar quatro pavilhões e as

duas portas de entrada, devido à grandeza, eloquência, mestria e inovação com que

foram realizados.

O Pavilhão de Honra e de Lisboa, era composto por dois corpos distintos e

“perfeitamente definidos, na consciência dos seus volumes e na rigorosa articulaçã o

das suas estruturas” (Acciaiuoli, 1998, p. 134), erguido numa estreita faixa de terreno,

com 150m de comprimento. Na fachada era evidente o tratamento cuidado e a

distinção entre o “Pavilhão de Lisboa” e o “Pavilhão de Honra”, que se aglutinaram

numa só peça. No corpo mais avançado que era o Pavilhão de Lisboa, era notório as

influências de obras de arquitectura da cidade, como a Casa dos Bicos, as janelas

remetiam para a Torre de Belém com influências venezianas, a rematar o corpo do

pavilhão uma arcaria cega com semelhante discurso, a romper o conjunto no extremo

do pavilhão aparece uma torre rectangular de faces lisas, ornamentada com o brasão

de Lisboa, e rematada por um torreão que terminava em agulha, remetendo para a

arquitectura gótica. O corpo mais recuado correspondia ao Pavilhão de Honra, com

tratamento diferente, mais depurado e simplista, de face lisa, onde apenas salta à vista

o remate do corpo com esferas armilares e cruzes, como uma renda de inspiração

manuelina, relacionando-se com os ornamentos dos Jerónimos, a entrada era feita por

entre seis longas pilastras, no meio destas a entrada que era rematada por uma cruz,

237 Gonçalo de Mello Breyner (?) foi um arquitecto português, pertencente à primeira geração de

modernistas portugueses. Gonçalo era um grande amigo de Almada Negreiros, quem recebia várias

vezes na casa de família. Foi com o seu irmão José de Mello Breyner autor da Casa d’Orey em Cascais,

uma habitação para Frederico Guilherme d’Orey. 238 Adelino Nunes (1903-1948) foi um arquitecto português, trabalhou essencia lmente como arquitecto

dos CTT. Para além de arquitecto dos CTT exerceu actividade fora da empresa que o empregava,

participando no pro jecto da Emissora Nacional em Barcarena com Jorge Segurado e no projecto do L iceu

Júlio Henriques em Coimbra, actualmente a Escola Secundária José Falcão, também com Jorge

Segurado. Dentro dos CTT é o autor de várias estações dos correios como a Estação dos CTT de Beja e

o edifício dos CTT em Lisboa no Cais do Sodré.



a porta e a cruz eram emolduradas por uma escultórica corda , remetendo para os

motivos manuelinos, no piso térreo era visível uma longa arcaria.

Ilustração 606 - Exposição O Mundo Português Pavilhão de Honra

e de Lisboa, Lisboa 1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006).

Ilustração 607 - Exposição O Mundo Português Pavilhão de Honra

e de Lisboa, Lisboa 1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006).

Franqueada a porta do Pavilhão de Honra, havia um átrio ornamentado pelas

bandeiras de todos os municípios do país, que dava acesso ás várias salas do

pavilhão, a Sala de recepções que as paredes foram forradas com tapeçarias, Sala de

Honra onde havia um fresco de Jorge Barradas, onde figurava a evocação das

mulheres ilustres da história do país, e o Teatro com uma concepção modernista.

Ilustração 608 - Exposição O Mundo Português Interior Pavilhão

de Honra e de Lisboa, Lisboa 1940 . (Estúdio Horácio Novais,

2006).

Ilustração 609 - Exposição O Mundo Português Interior Pavilhão

de Honra e de Lisboa, Lisboa 1940 . (Estúdio Horácio Novais,

2006).

O Pavilhão Portugueses no Mundo, que encerrava a Praça do Império no lado poente,

tinha um comprimento de 164m, um único corpo onde era visível uma linguagem

modernista, a fachada “jogava com as divisões provocadas pelas suas duas

superfícies curvas salientes” (Acciaiuoli, 1998. P. 136), e com uma reentrância no

centro do pavilhão onde se implantou a estátua da soberania, uma fiada de cachorros

que suportavam parte da fachada saliente que era encimada por um friso feito com os

brasões das grandes linhagens portuguesas. No extremo esquerdo para o lado do rio

ergueu-se em semelhança do Pavilhão de Honra e de Lisboa uma torre quadrangular,

que era encimada por um bloco com as quinas de Portugal nas suas quatro faces. No

interior o pavilhão dividia-se pelas mais variadas salas desde uma sala com uma

árvore genealógica com as nações católicas da Europa que descendiam de D. Afonso

Henriques e retratos de princesas portuguesas que se tornaram rainhas de outros

países europeus, sala de Marrocos, do Japão, China, Índia, o pavilhão espelhava a

acção dos portugueses no mundo inteiro.



Ilustração 610 – Exposição O Mundo Português Pavilhão

Portugueses no Mundo, Lisboa 1940 . (Estúdio Horácio Novais,

2006).

Ilustração 611 – Exposição O Mundo Português Pavilhão

Portugueses no Mundo, Lisboa 1940 . (Estúdio Horácio Novais,

2006).

A Porta da Fundação, era a porta nobre do certame dava acesso ao recinto no lado

nascente e a quem vinha do centro de Lisboa, e ligava superiormente os dois lados da

exposição, que estavam quebrados pela linha férrea. Esta porta encontrava-se perto

da Praça Afonso de Albuquerque, e dava ligação directa à secção Histórica, de onde

se avistava os três grandes arcos ogivais de Cottinelli, que serviam para encerrar o

conjunto feito pelos pavilhões da Formação e Conquista, Independ ência e

Descobrimentos, construindo assim uma entrada para o jardim que dava acesso a

estes. Avistava-se ainda a grande Cúpula dos Descobrimentos pertencente ao

Pavilhão dos Descobrimentos.

Ilustração 612 – Exposição O Mundo Português Pavilhão Porta

da Fundação, Lisboa 1940. (Leite, 2012).

Ilustração 613 – Exposição O Mundo Português PEntrada Sul,

Lisboa 1940. (Leite, 2012).

Este pavilhão encerrava a Secção Histórica, de maneira harmoniosa, criando um

núcleo fechado com um jardim de acesso , que dava acesso aos pavilhões como acima

referido. Com uma planta em L acompanhava sem interrupções o discurso

arquitectónico dos pavilhões desenhados por Rodrigues Lima naquela secção. No

topo do corpo para o lado norte estava a cúpula, uma grande semiesfera, como uma

esfera armilar com os meridianos e paralelos e ornada pelos signos do zodíaco. Esta

apoiava-se em colunas cilíndricas, e o interior era uma vasta sala circular, em que

encenava brilhantemente um céu nocturno estrelado.



Ilustração 614 – Exposição O Mundo Português Arcos Ogivais

Secção Histórica, Lisboa 1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006).

Ilustração 615 – Exposição O Mundo Português Cúpula dos

Descobrimentos, Lisboa 1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006).

Ilustração 616 – Exposição O Mundo Português, Lisboa 1940 .

(Estúdio Horácio Novais, 2006).

Ilustração 617 – Exposição O Mundo Português, Lisboa 1940 .

(Estúdio Horácio Novais, 2006).

O Pavilhão do Brasil, projectado por Raul Lino era um “notável trabalho de estilização

decorativa cujas sugestões, de enormes troncos de palmeiras sulcados de nós,

imprim iam uma evidente originalidade” (Acciaiuoli, 1998, p. 187). Os interiores foram

elaborados por Roberto Lacombe no Rio de Janeiro, dando um aspecto final ao

pavilhão onde se podia verificar uma estreita colaboração. A entrada para o pavilhão

era feita através de uma grande pérgula que era sustentada por colunas feitas nesse

exercício de estilização de troncos de palmeiras, o restante volume rectangular do

pavilhão era revestido em semelhante exercício, o extremo oposto era composto por

uma pequena torre, que fora feita como um pedestal quadrangular com vários degraus

encimado por um globo estrelado que é o brasão do Brasil.

Ilustração 618 – Exposição O Mundo Português Pavilhão do

Brasil, Lisboa 1940. (Leite, 2012).

Ilustração 619 – Exposição O Mundo Português Pavilhão do

Brasil, Lisboa 1940. (Leite, 2012).



No restante recinto, o jardim colonial era dotado de construções típicas das colónias

portuguesas, Pavilhão de Angola e Moçambique, construções alusivas a Macau e

China. A Secção das Aldeias Portuguesas era composta por construções vernac ulares

portuguesas. Construiu-se ainda o que ficaria como legado até aos dias de hoje o

restaurante Espelho de Água, o Pavilhão Vida Popular agora Museu de Arte Popular, e

o Padrão dos Descobrimentos, refeito em pedra mais tarde no mesmo local.

Ilustração 620 – Exposição O Mundo Português Secção das

Aldeias Portuguesas, Lisboa 1940 . (Estúdio Horácio Novais,

2006).

Ilustração 621 – Exposição O Mundo Português Secção das

Aldeias Portuguesas, Lisboa 1940 . (Estúdio Horácio Novais,

2006).

Ilustração 622 – Exposição O Mundo Português Jardim Colonial,



Lisboa 1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006).




Lisboa 1940. (Estúdio Horácio Novais, 2006).

A equipa dos colaboradores da Exposição do Mundo Português juntava, sem dúvida

alguma, os artistas e os técnicos mais qualificados do seu tempo, cuja participação

empenhada Cottinelli teve o privilégio de coordenar. A concepção e construção de um

projecto com uma tal escala e significado, desde as estruturas urbanas até ao mínimo

detalhe decorativo, representava, entretan to, uma oportunidade que não teria paralelo

na história da arquitectura contemporânea portuguesa. (Martins, 1995, p. 339)

Para além de os equipamentos e pavilhões terem sido feitos com uma estrutura

metálica e revestidos por gesso e estafe, esta exposição deixou as suas marcas na



cidade, não só com as construções que ainda são visíveis, fez com que fosse pensada

a expansão urbanística para aquela porção da cidade. E o maior legado deles todos a

Praça do Império.

Outras manifestações efémeras

As manifestações efémeras ao longo do tempo até às primeiras Exposições Universais

apresentavam-se apenas em festas régias e religiosas, as exposições eram também

momentos de festa mas com carácter de uma amostra ao mundo do que de melhor se

fazia nos vários países que se faziam representar. As festas régias e religiosas, muitas

vezes as duas em conjunto, tratando -se de casamentos reais ou eventos fúnebres da

realeza eram providas de arcos de triunfo, tribunas e pavilhões de recepção de

membros da realeza, eram uma constituição de uma imagem cénica do poder. Os

arcos de triunfo continham em si teatralidade e simbolismo onde segundo Rui

Barreiros Duarte “[...] a ostentação e exuberância temática deviam reflectir através da

sua pompa a grandiosidade e excelência do monarca.” (1992, p.171).

Em meados do séc. XIX em Portugal houveram festejos régios que mereceram a

presença de arquitecturas efémeras, foram eles as exéquias reais de D. Maria II em

1853 e nos casamentos dos filhos D. Pedro V em 1858 e D. Luís I em 1862.

Nesta época toda a vida privada da realeza, que anteriormente era tida como um

espectáculo principalmente na época do barroco, “cede lugar à reserva de intimidade

do núcleo familiar restrito” (Leal, 2000, p.331). A vida privada é separada da pública,

isto surgiu devido aos valores civilizacionais burgueses, para isso a família real faz -se

prover dos mecanismos necessários para a sua representação pública que iam desde

recepções e apresentações oficiais, casamentos e exéquias reais. Outrora no reinado

do Rei Absoluto tudo era acompanhado pela corte, deixando assim a vida privada para

o seio familiar, tudo o que era da intimidade dentro da residência real e na privacidade

da família.

As representações públicas serviam para exercer o poder real e iam desde coroações

a acontecimentos ligados à vida privada, mas estes eram tornados públicos , porque

espelhavam a supremacia institucional do trono e faziam parte destes acontecimentos

da vida privada real, casamentos, nascimentos, baptismos e funerais.

A imagem pública dos soberanos na vigência da monarquia constitucional mergulha as

suas raízes originárias numa esfera pública estruturada pela representação, típica da

sociedade de corte do Antigo Regime, mas transfigurou e acrescentou novos valores a

essa tradição representativa: primeiro porque a esfera do privado foi claramente

valorizada pela família real, passando a constituir-se como uma mais valia

comummente reconhecida; segundo porque as cerimónias que institucionalizam a

supremacia do trono surgem não só como encenações circunscritas no tempo e no

espaço, mas são também afectadas pela imagem “humanizada” da realeza, imagem

que só sobrevive pela visibilidade das “virtudes da vida privada”. O entrecruzamento

destas dimensões é, de um modo geral, visível no teor das arquite cturas e decorações

efémeras realizadas pelos diferentes profissionais que asseguraram a produção dos

“quadros de apresentação” da corte liberal, e torna -se particularmente evidente no

modo como na imprensa descrevia e comentava estes acontecimentos, enriq uecendo

os relatos com notas sobre as virtudes morais dos protagonistas. (Leal, 2000, p. 332)

É sob estes pretextos que o arquitecto Giuseppe Cinatti239 com colaboração de Achille

Rambois240 formaram “uma dupla de trabalho inseparável” (Leal, 2000, p.330). Des de

239 Giuseppe Cinatti (1808-1879) foi um cenógrafo italiano, formou-se em Milão mas por motivos

políticos abandonou o país e mudou-se para França para Lyon onde começou a trabalhar. Em 1931



1836 que Cinatti fora contratado “como cenógrafo para o real teatro de S. Carlos”

(Leal, 2000, p.330) com Achille Rambois, a eles coube também a remodelação dos

interiores do Palácio das Necessidades.

Cinatti em parceria com Achille Rambois foi responsá vel pela construção de

arquitecturas efémeras tal como Pierre -Joseph Pézerat241 e o seu filho Carlos P. J.

Pézerat242 para assinalar as efemérides régias, os casamentos reais dos filhos de D.

Maria II e para as exéquias dela em 1853, também anteriormente em 18 46 as

cerimónias fúnebres do Papa Gregório XVI.

Em 1858 a capital volta a vestir-se a rigor para celebrar o casamento de D. Pedro V

com D. Estefânia, voltando assim a ver presenças efémeras que assinalaram esse

acontecimento. Celebrava-se a formação de um “novo núcleo familiar que reinaria e

garantiria a sucessão do trono” (Leal, 2000, p. 332). Passados quatro anos voltava -se

a celebrar as mesmas efemérides régias com o casamento de D. Luís I com D. Maria

Pia de Sabóia, que voltam a ter como cidade a capita l Lisboa. Ambos os

acontecimentos tiveram a colaboração da Câmara Municipal, de corporações e de

particulares.

Para ambos os casamentos há relatos e registos de pavilhões erguidos na Praça do

Comércio para a recepção das rainhas, ambos erguidos sob a direc ção e mandato da

Câmara Municipal de Lisboa. Neles foi privilegiado a visibilidade dos acontecimentos a

decorrer neles e ainda foram erguidas duas galerias laterais com o fim de ali serem

presenciadas as cerimónias a quem a câmara concede -se lugar.

Para a ocasião do casamento de D. Pedro V com D. Estefânia o pavilhão e galerias

laterais para a recepção da rainha na Praça do Comércio , foram projectados pelo

engenheiro-arquitecto Francês Pierre-Joseph Pézerat, que tiveram também o seu filho

arquitecto Carlos F. J. Pézerat, sob a sua direcção, com a tarefa de projectar arcos

triunfais nas Ruas do Ouro, da Prata, do Arsenal e da Alfândega. Da autoria de Pierre

Pézerat, foram erguidos quatro arcos, nas embocaduras das rua s acima referidas, na

Praça do Comércio, todos eles iguais sob colunas de ordem jónica. E um arco

decorado alternadamente com ambas as armas reais e medalhões com as cifras PE

(Pedro Estefânia), rematado no fecho com as armas de Portugal e um pendão ao

centro com as armas reais do casal. Projectad os pelo filho, Carlos F. J. Pézerat, são

erguidos dois arcos respectivamente na Rua do Ouro e na Rua da Prata voltados para

o Rossio ao gosto mourisco que se vivia na altura. Época dos revivalismos que eram

mais frequentes em Sintra. Estes arcos em estilo revivalista neoárabe,

muda-se apra Lisboa e é contratado pelo Conde de Farrobo para ser cenógrafo do Teatro São Carlo s,

constituindo dupla com Achille Rambois. 240 Achille Rambois (1810-1882) foi um cenógrafo italiano, formou-se em Milão na Academia

Cenográfica. Começou a trabalhar me Itália onde se destacou no Teatro della Scala, sendo contratado em

1834 por António Lodi, para trabalhar como cenógrafo do Teatro São Carlos em Lisboa, primeiro como

ajudante do actual cenógrafo, e mais tarde como principal cenógrafo formando dupla em 1836 com

Cinatti. 241 Pierre-Joseph Pézerat (1801-1872) foi um engenheiro francês, estudou Engenharia Civ il na Escola

Politécn ica de Paris, terminando o curso em 1821. Entre 1825 e 1831 mudou -se para o Brasil, onde

exerceu actividade de engenheiro e foi nomeado o engenheiro particular do imperador do Brasil D. Pedro.

De 1831 a 1840 v iveu e trabalhou na Argélia. Em 1840 muda-se para Lisboa, onde trabalhou a partir de

1841 como engenheiro da Câmara Municipal de Lisboa, exercendo actividade até morrer. 242 Carlos P. J. Pézerat (?) foi um engenheiro português, filho de Pierre-Joseph Pézerat. Trabalhou como

engenheiro em Lisboa e no Porto. Entre 1881 e 1883 foi o Director de Obras Públicas de Lisboa,

mudando-se em 1883 para o Porto, apresentando em 1889 na Câmara do Porto um projecto para uma

nova avenida, a que viria a ser mais tarde a Avenida dos Aliados mas sem o seu cunho, pois fora optado

projecto de outra pessoa e construída mais tarde.



[...] com o seu arco em ferradura assente em colunas, [...] e vãos abertos em janela de

peitoril monogramado PE (Pedro e Estefânia), tendo, ainda, uma balaustrada em

acrotério. Eram profusamente pintados, em part, fingindo o trabalho de mosaico

azulejar [...]. Durante a noite eram iluminados, cada um, por quatrocentos vidros de

cores que acentuavam a sua policromia. (Leal, 2000, p. 345).

Ilustração 626 – Decoração da fachada

da igreja de São Domingos, Lisboa 1858.

(Pereira, 2000, p. 333).

Ilustração 627 – Arco Rua do Ouro,

entrada Terreiro do Paço , Lisboa 1858 .

(Nogueira da Silva, 1858, p. 344).

Ilustração 628 - Arco Rua do Ouro,

entrada Praça D. Pedro IV, Lisboa 1858.

(Nogueira da Silva, 1858, p. 345).

Estes dois arcos foram importantes na difusão do gosto revivalista em território

nacional.

A Cinatti e Rambois coube a decoração da fachada e do interior da igreja de S.

Domingos para as efemérides do casamento de D. Pedro V com D. Estefânia.

Projectando “um peristilo sustentado por oito colunas de ordem compósita” (Leal,

2000, p.334) com o branco como fundo, de modo a contrastar com dourados de

folhagens que compunham a decoração. O entab lamento fora dividido em três faces

decoradas ambas com as armas de cada trono e com escudos que apresentavam

também as cifras PE, suportando ainda oito mastros de bandeiras.

Um anos antes do seu casamento com D. Maria Pia de Sabóia, em 1861, a D. Luís I

foram dadas as chaves da cidade. Para assinalar este momento de festa foi erguido

um pavilhão na Praça do Comércio, traçado pelo arquitecto Pézerat, próximo do rio

Tejo ao estilo neoclássico, suportado por 26 colunas de ordem compósita e com uma

base sobrelevada com acesso por uma escadaria. Para a fachada virada a norte o

arquitecto desenhou uma serliana. “O seu interior foi [...] armado com cortinas e

sanefas franjadas, um dossel de veludo carmesim forrado de arminho [...], debaixo do

qual se colocou o trono, tendo ainda, suspenso ao centro do pavilhão um lustre.” (Leal,

2000, p. 346).



Ilustração 629 – Pavilhão para entrega das chaves da cidade a D.Luis I, Praça do Comércio, Lisboa 1851 . (Pereira, 2000, p. 346).

Em 6 de Outubro de 1862 para o casamento real de D. Luís I com D. Maria Pia de

Sabóia foi erguido na Praça do Comércio um pavilhão para a recepção da rainha,

ladeado por duas galerias. O pavilhão fora projectado pelo desenhador da repartição

técnica municipal José Gerardo Felgueiras243 em estilo neoclássico. Estando assente

sobre uma base em cruz grega e sobrelevado, com duas escadarias de acesso uma

virada para o rio, para a recepção da rainha, e outra virada a norte, que servia de

saída para a igreja de S. Domingos. C om 44 colunas de ordem compósita que

sustentavam uma cobertura ecléctica com uma cúpula ao centro, o interior era pintado

de dourado com sanefas e cortinas de seda azul e branca. A fechar a praça ergueram -

se duas galerias projectadas por Pézerat, de 44m x 9m, com 32 colunas, reinventando

assim a praça por uns dias.

Ilustração 630 – Pavilhão de recepção de D. Maria P ia de Saboia, Praça do Comércio, Lisboa 1862 . (Pereira, 2000, p. 350).

Foram ainda construídos arcos de triunfo para assinalar estas efemérides. Um deles o

“Arco do Comércio”, projectado por Cinatti e Rambois, patrocinado pelo Corpo do

Comércio de Lisboa, foi erguido no Largo do Corpo Santo, local de passagem do

cortejo real, e manifestava o empenho dos comerciantes da cidade no

engrandecimento das cerimónias. Este arco em estilo neoclássico recupera a forma

dos arcos triunfais Romanos e fora decorado por oito estátuas de vulto feitas por Victor

243 José Gerardo Felgueiras (?) foi um desenhador da repartição técnica municipal de L isboa, após uma

pesquisa não foram encontrados dados biográficos acerca de José G erardo Felgueiras.



Bastos244, pintado de branco para sugerir mármore. Longe do local da festa em

Alcântara fora mandado construir pelo Concelho de Belém nas Portas de Alcânta ra o

Arco do Concelho de Belém, comemorando o casamento régio que se fazia sentir na

Baixa Pombalina, em estilo neoclássico e com um entablamento decorado com

medalhões monogramados com L e M (Luís e Maria).

Ilustração 631 – Arco do Comércio, Largo do Corpo Santo,

Lisboa 1862. (Pereira, 2000, p. 337).

Ilustração 632 – Arco do Concelho de Belém, Alcântara, Lisboa

1862. (Pereira, 2000, p. 348).

Pelas comemorações do terceiro centenário da morte de Camões em 1880. Fora

erguido no Terreiro do Paço um pavilhão para albergar a família real e galerias laterais

para os convidados para assistirem à procissão cívica que marcaria esse momento

solene da festa. O pavilhão de honra e as galerias laterais semicirculares foram

riscadas pelo arquitecto José Luís Monteiro. O pavilhão com carácter ecletista, tinha

colunas altas e estavam aos pares de maneira a suportarem o entablamento e os

arcos, estas colunas remetiam para serlianas, pois o pavilhão tinha a forma de um

octógono. A cobertura era composta por uma cúpula que era rematada pela barca e

corvos, símbolo da cidade de Lisboa, local onde se erguia e prendia um mastro para a

bandeira. Neste pavilhão central, encontravam -se a formar uma cruz, quatro

escadarias simétricas que davam acesso ao pavilhão passando pelos arcos, no lado

norte, sul (o rio) e pelas laterais para as galerias. Esta tipologia do pavilhão fora

herdada pelos casamentos reais acima referidos.

As galerias semicirculares foram engalanad as por mastros para bandeiras, e a

cobertura era feita com toldos que se estendiam para os vãos para dar protecção. Este

pavilhão e galerias foram cuidadosamente enquadrados com a envolvente,

construindo-os o mais próximo do arco e tornando as galerias sem icirculares, fazendo

assim um acerto no enquadramento urbano da praça.

244 Victor Bastos (1830-1894) foi um escultor português, formou-se na Academia de Belas-Artes de

Lisboa. Pertenceu à geração de Romantistas portugueses. Foi o autor do Monumento a Luís de Camões

em Lisboa e da estatuária presente no Arco da Rua Augusta, a estátua de Vasco da Gama, Viriato,

Marquês de Pombal, D. Nuno Álvares Pereira e das estátuas do rio Tejo e Douro.



Ilustração 633 – Pavilhão de honra do 3º centenário de Camões, Praça do Comércio, Lisboa 1880 . (Pereira, 2000, p. 373).

No início do séc. XX e com uma monarquia constitucional quase no fim, Lisboa assiste

e ainda é palco de recepções reais e de presidentes, que vêm em visita oficial ao país.

“em 1907, as visitas dos chefes de Estado a Lisboa ainda são, ao terminar da

monarquia constitucional, um grande espectáculo – que, no entanto, parece, de facto,

ir arrefecendo com o passar do tempo.” (Leitão, 2000, p. 404). Passado um ano em

1908 terminaria a monarquia com o regicídio do rei D. Carlos I e do príncipe.

Para tais recepções à semelhança como se tinha vindo a fazer ao longo dos séculos, e

como referido anteriormente, a cidade fazia -se prover de arquitecturas efémeras e

decorações, para essas ocasiões. Neste século devido ao avanço da engenharia e as

novas tecnologias, para além das chegadas pelo rio Tejo, que desembarcavam no

Terreiro do Paço no Porto das Colunas como já era hábito acontecer, chegavam e

partiam também de comboio na estação do Rossio ou de Santa Apolónia as novas

portas da cidade que estava em mudança. No Terreiro do Paço erguiam -se pavilhões

de honra, nas estações de caminho de ferro eram preparadas salas de recepção com

tapeçarias e flores.

No ano de 1903 recebeu-se a visita do rei de Espanha Afonso XIII e o rei de Inglaterra

Eduardo VII. Afonso XIII chegou a Lisboa de comboio, para esta recepção seriam

erguidos vários pavilhões pela cidade, tendo uma tribuna na Avenida da Liberdade,

para assistir ao fogo de artifício , e aqui esta nova avenida, símbolo da expansão da

cidade para norte foram encenadas arquitecturas com esse mesmo fogo de art ifício e

com a iluminação, constituída por uma tribuna central sobrelevada e galerias laterais,

copiando a tipologia das tribunas que foram anteriormente erguidas para os

casamentos régios anteriormente referidos, para a despedida da cidade, que seria por

via marítima, fora feito no Terreiro do Paço um pavilhão “poligonal, de cobertura

piramidal rematada por uma grande coroa, com varas de sustentação prolongadas em

paus de bandeira, acima da cobertura.” (Leitão, 2000, p. 413). Ainda na visita de

Afonso XIII fora feito um coreto na Praça do Município, num estilo neo-mourisco, de

gosto árabe. Este coreto seria mais tarde reutilizado para o regresso dos reis de

Portugal em 1904. Este coreto remetia para os tempos áureos das descobertas.

Nesse mesmo ano houve a visita do rei Eduardo VII, que chegou por via marítima e

partiu pela mesma via, para tal no Terreiro do Paço fora feito um pavilhão que se pode

atribuir ao arquitecto José Luís Monteiro, arquitecto do município, e fora traçada uma

rua efémera com uma passadeira vermelha que ligaria o Porto das Colunas ao

pavilhão de honra erguido para receber ilustre figura régia ”A passadeira conduz do

cais ao pavilhão real, traçando um caminho efémero, uma rua que logo deixará de



existir [...] sublinhando a axialidade sim étrica da praça” (Leitão, 2000, p. 414). Este

pavilhão estava virado para o rio Tejo, centrado com a estátua e arco triunfal da Rua

Augusta, evidenciando ainda mais o eixo daquela praça que começa no Porto das

Colunas e estende-se para a Rua Augusta e dividindo simetricamente a praça. Era

constituído por:

Pilastras de um coríntio atarracado, de memória românica, sustentam o entablamento

de pesada cornija, sobre a qual arranca o arco redondo. O vão central entre as

pilastras recusa a grande curva vertical do arco, contido pelo entablamento recto. O

vão subdivide-se em três arcos desiguais sobre colunelos coríntios que continuam

acima do capitel [...] O arco central é mais largo e mais alto, como nos arcos triunfais

romanos [...] A composição inclui estatuária sobre cada extremo da cornija [...] sob o

arco, no seu eixo central, duas miguelangelescas figuras masculinas nuas e aladas [...]

No mesmo eixo, mas sobre o arco, está uma cabeça feminina entre ornamentação

vegetalista, de onde arranca um mastro de bandeira. Atrás desta fachada encontramos,

ligeiramente mais baixa e menos larga, uma abside, aberta em arcaria e coberta por

meia cúpula. À frene, a escadaria entre muretes e decorada com plantas envasadas

[...](Leitão, 2000. p. 415)

Ilustração 634 – Iluminação Avenida da Liberdade, Lisboa 1903 .

(Pereira, 2000, p. 410).

Ilustração 635 – Coreto na visita de Afonso XIII, Lisboa 1903 .

(Pereira, 2000, p. 412).

Ilustração 636 – Pavilhão de honra para Afonso XIII, Terreiro do Paço, Lisboa 1903 . (Pereira, 2000, p. 413).

Foram erguidos também coretos em algumas vias, em que o corso real passaria na

direcção ao palácio que acolheria o rei na sua estadia em Lisboa. Um no largo do

Pelourinho ou Praça do Município de traços clássicos, e na 24 de Julho foi erguido um

Chalet para Eduardo VII com uma inspiração mais exótica, remetia para um estilo mais

de arte nova que começava a entrar em voga na altura.



Ilustração 637 – Pavilhão na visita de Eduardo VII, Terreiro do

Paço, Lisboa 1903. (Pereira, 2000, p. 414).

Ilustração 638 – Pavilhão na visita de Eduardo VII, Terreiro do

Paço, Lisboa 1903. (Pereira, 2000, p. 414).

Em 1905 receberíamos as visitas do Imperador Guilherme II da Alemanha, a rainha

Alexandra e o presidente francês Loubet. Para a ocasião da rainha Alexandra a cidade

ergueu vários arcos triunfais com iluminação eléctrica que era sustentada por mastros,

estes eram engalanados com grinaldas que se enrolavam em espiral neles. Loubet

chega a Lisboa por comboio na estação do Rossio e parte por via marítima, sendo que

para a partida tal como para a rainha Alexandra e para o Imperador Guilherme II

partem do Terreiro do Paço e usam um pavilhão muito semelhante ao que fora usado

para a despedida do rei Afonso XIII.

Em 1907 teríamos a visita do Frederico Augusto rei de Saxe (Polónia) , procedendo-se

ás mesmas medidas que anteriormente engalanando -se a cidade, com pavilhões de

recepção e despedida, fogo de artifício. Em 1910 seria a vez do presidente do brasil

Hermes da Fonseca. E mais tarde em 1920 os reis da Bélgica e o príncipe do Mó naco,

em que no Terreiro do Paço se ergueu um pavilhão de planta quadrangular, que

remetia para um pálio, esta planta e corpo eram protegidos por panejamentos e acima

destes erguiam-se mastros rematados por esferas, tinha ainda um lanternim falso de

forma cilíndrica que acabava como uma cúpula. Para os reis da Bélgica fora ainda no

hipódromo levantado e reutilizado um coreto, que aproveitava a cobertura do que tinha

sido feito para o rei Afonso XIII no Rossio.

Em suma aquando das visitas reais e de estadistas, a cidade de Lisboa veste-se a

rigor para além das decorações nas fachadas com panejamentos e flores, acrescenta-

se a iluminação e espectáculos de fogo de artifício. E o levantamento de pavilhões de

honra e coretos. A cidade torna -se numa cidade engalanada cheia de falsas

arquitecturas quer pela iluminação quer pelas arquitecturas efémeras.

Mas que Lisboa é utilizada neste espectáculo em que a cidade é, simultaneamente,

palco, cenário, actriz e espectadora? Tudo começa no Terreiro do Paço que funciona

como porta nobre da capital – porta, fachada, sala de visitas e parte integrante da

cidade áulica e prestigiada. (Leitão, 2000, p. 408)

E ao contrário do século anterior o uso da arquitectura efémera não tenta reinventar o

Terreiro de Paço, mas sim aceita simetria desta praça e evidencia -a mais, “O efémero

permanece, porque o efémero deixa marcas. O efémero é marcado pela nossa

vivência da cidade e o efémero marca a nossa vivência da cidade. [...] O efémero

deixa marcas.” (Leitão, 2000, p. 416).

Estratégias efémeras : o caso LIKEarchitects - Universidades ...

Documents

Transcript of Estratégias efémeras : o caso LIKEarchitects - Universidades ...