estética e política num compositor em transformação

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Ciências Sociais

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas

Aluísio Barreto da Silva

Villa-Lobos e as Bachianas,

estética e política num compositor em transformação

Rio de Janeiro

2013

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas

estética e política num compositor em transformação

estética e política num compositor em transformação

Orientador: Prof. Dr. Orlando de Barros

Aluísio Barreto da Silva

Villa-Lobos e as Bachianas,

estética e política num compositor em transformação

Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-GraduaçãoUniversidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: História

Orientador: Prof. Dr. Orlando de Barros

Rio de Janeiro

2013

estética e política num compositor em transformação

Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao

Graduaçãoem História,da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

História Política..

CATALOGAÇÃO NA FONTE

UERJ/REDE SIRIUS/CCS/A

Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta dissertação desde que citada a fonte.

___________________________ ____________________ Assinatura Data

Aluísio Barreto da Silva

Villa-Lobos e as Bachianas:

estética e política num compositor em transformação

Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-GraduaçãoemHistória, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Áreade Concentração: História Política.

Aprovada em 27 de março de 2013.

Banca Examinadora:

__________________________________________

Prof. Dr. Orlando de Barros (Orientador)

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas -UERJ

__________________________________________

Prof.ª Dra. Lucia Maria Paschoal Guimarães

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas - UERJ

__________________________________________

Prof. Dr. Paulo Peloso

Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ

Rio de Janeiro

2013

AGRADECIMENTOS

Agradeço à Fundação Carlos Chagas - FAPERJ - pela concessão de bolsa de estudos,

sem a qual esta dissertação não teria chegado ao bom termo alcançado.

Agradeço à minha família pelo suporte que me foi dado nesta trajetória. Agradeço ao

meu orientador pela paciência e sabedoria com a qual conduziu esta dissertação pelo melhor

caminho, pela cessão de material de seu arquivo particular, pelas longas e agradáveis

conversas de orientação, que ficarão na minha memória.

Agradeço aos funcionários do Programa de Pós-Graduação da UERJ por estarem

sempre solícitos a resolver questões que surgiram ao longo destes dois anos. Fico igualmente

grato aos demais funcionários dos órgãos de pesquisa, como a Biblioteca Nacional, Divisão

de Música, a Biblioteca Alberto Nepomuceno, da UFRJ, e aos funcionários do Museu Villa-

Lobos por terem me recebido sempre de maneira cordial e solícitos a todas as minhas

demandas.

Agradeço aos professores do Programa de Pós-graduação em História da UERJ pelas

disciplinas que cursei, tendo todas concorrido significativamente para o bom resultado

alcançado.

RESUMO SILVA, Aluísio Barreto da.Villa-Lobos e as Bachianas: estética e política num compositor em transformação. 2013. 151 f. Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: 2013.

Esta dissertação tem por objeto Heitor Villa-Lobos, tido como o mais importante compositor erudito brasileiro. Sendo uma dissertação de História, as questões aqui priorizadas não são aquelas usualmente postas em prática pela alentada produção musicográfica de Villa-Lobos.A prioridade aqui foi tratar de questões como a influência do contexto social e político para a formação do compositor, a oposição que sofreu da crítica no início de sua carreira, a importância do movimento modernista no direcionamento de sua criação musical, a projeção de sua imagem em nível Nacional. Da mesma forma, esta dissertação também estuda o comprometimento político e ideológico de Villa-Lobos com o regime revolucionário vitorioso em 1930, especialmente durante o regime ditatorial do Estado Novo. No período de 1930 a 45, os anos do Governo de Getúlio Vargas, Villa-Lobos teve uma atuação marcante, em sua atividade musical para reforçar o nacionalismo, elemento essencial da ideologia então vigente.

Palavras-chave: Villa-Lobos, Modernismo musical, Getúlio Vargas, Intelectuais, Nacionalismo.

ABSTRACT SILVA, Aluísio Barreto da.Villa-Lobos and theBachianas: aesthetic and politicsin a composerunder transition. 2013. 151 f. Dissertação (Mestrado em História) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: 2013.

This dissertation's purpose Heitor Villa-Lobos, considered the most important Brazilian classical composer. Being a History dissertation, prioritized the issues here are not those usually implemented by courageous musicological production of Villa-Lobos. The priority here was to address issues such as the influence of social and political context for the formation of the composer, who suffered opposition criticism early in his career, the importance of the modernist movement in the direction of his musical creation, the projection his image nationally. Likewise, this dissertation also studies the political and ideological commitment of Villa-Lobos with the victorious revolutionary regime in 1930, especially during the Estado Novo dictatorship. In the period 1930-45, the years of the government of Getúlio Vargas, Villa-Lobos had an outstanding performance in his musical activities to reinforce nationalism, an essential element of the then prevailing ideology. Keywords:Villa-Lobos. Musical Modernism.Getulio Vargas. Intellectuals.Nationalism.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.....................................................................................................9

1 O COMPOSITOR E A CIDADE. CULTURA, POLÍTICA E SUAS

INFLUÊNCIAS...................................................................................................

26

1.1 A vida política na cidade do Rio de Janeiro....................................................... 27

1.2 A música clássica na cidade do Rio de Janeiro.................................................. 31

1.3 O samba e o choro no Rio de Janeiro................................................................. 33

1.4 A vida de Villa-Lobos entre 1987-1919............................................................... 37

1.5 Villa-Lobos, vida e composições na década de 20...................................................45

1.6 Terceiro tempo, Villa-Lobos de 1930 a 1945........................................................52

2 A MÚSICA EM TRANSIÇÃO: OS ANOS 20 E SUAS MUDANÇAS.................56

2.1 A situação da música erudita nos anos 20.............................................................57

2.2 A música erudita na semana de 22: Villa-Lobos, a música e os intérpretes... 61

2.3 A música e a Semana de Arte...............................................................................70

2.4 A participação de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna de 22......................76

3 O COMPOSITOR E O POLÍTICO, TROCAS E APROPRIAÇÕES...............82

3.1 Villa-Lobos, uma polifonia política polissêmica.............................................. 83

3.2 Villa-Lobos, um compositor que se transforma.............................................. 86

3.3 O Nacionalismo de Villa-Lobos......................................................................... 91

3.4 Villa-Lobos e o nacionalismo dos anos 30............................................................97

3.5 Villa-Lobos intelectual do Estado, agravos e desagravos.....................................107

3.6 O Fim da contribuição de Villa-Lobos ao Governo de Vargas...................... 115

CONCLUSÃO.................................................................................................... 118

REFERÊNCIAS....................................................................................................122

ANEXO............................................................................................................... 127

INTRODUÇÃO

O Brasil já tem uma forma geográfica de um coração,

todo brasileiro tem esse coração, a música vai de uma

alma à outra, os pássaros conversam pela música, eles

têm coração, tudo que se sente na vida se sente no

coração.

Villa-Lobos

10

Villa-Lobos Necessário?

A dissertação “Villa-Lobos e as bachianas, estética e política num compositor em

transformação” tem como objetivo buscar a análise e a compreensão dos motivos pelos quais

o compositor modificou sua forma de compor durante a década de 30, fazendo aproximar a

sua produção musical, inclusive pela adoção de gêneros novos, aos interesses do regime

político vigente, o governo Vargas. Daí em diante, Villa-Lobos atrelou sua música e seu

comportamento à ideologia nacionalista vigente, transformando-se num compositor quase

oficial do Estado.

Pretendo demonstrar aqui que a conhecida série nomeada por Villa-Lobos de

Bachianas trata-se de uma revelação do posicionamento político do compositor alinhado a um

pensamento político do qual era contemporâneo. Com efeito, podemos perceber tal mudança

na obra do compositor através de uma comparação entre as suas composições anteriores a

1930, relacionando-as às mudanças ocorridas em sua concepção de composição no período

político no qual o compositor viveu.

Com a pesquisa em causa procuro também entender de que forma as composições de

Villa-Lobos puderam contribuir para o projeto de identidade nacional durante a década de

trinta, projeto esse que estava em curso desde o fim da Primeira República e prosseguiu

durante o regime de Vargas. É preciso tentar compreender a participação política do

compositor durante o período que vai de 1930 a 1945, período de destacada e frequente

atuação do compositor na vida política nacional. Pretendo por meio desta pesquisa contribuir

para o entendimento do papel do compositor na política nacionalista do Estado Brasileiro nos

anos 30, procurando demonstrar como se deu essa evolução em sua carreira, por meio de

problematização, de comparação e análise da participação de Villa-Lobos em importantes

movimentos na vida cultural e política do Brasil, como na Semana de Arte Moderna, em

1922.

Estudar Villa-Lobos é buscar compreender a evolução de uma figura única para a

intelectualidade brasileira. Villa-Lobos foi além de um simples compositor, se tornou um

homem de Estado, um dos maiores representantes da vida musical brasileira durante o

Regime Vargas, e um destacado intelectual que nunca falseou apoio ao Regime.

Desejo, por fim, nessa dissertação, trazer um entendimento sobre a participação

intelectual do compositor no Regime Vargas através da compreensão de suas opções políticas

relacionadas ao gênero composicional que preferiu criar durante o período em questão,

11

através do entendimento de como era visto por seus aliados e seus desafetos no quadro da

vida intelectual brasileira.

Identidade, um projeto de Estado

A construção desta dissertação se dá através do tema “Nação”, pois, conforme

Anderson Benedict, sabe-se que uma Nação é uma comunidade simbólica e é isso que nos

leva a entender sua capacidade de criar um sentimento de identidade e lealdade, pois, como

afirma o mesmo autor, a nação é uma comunidade imaginada, e por ser assim imaginada, até

os membros da menor nação nunca encontrarão ou ouvirão falar da maioria dos outros

concidadãos dessa mesma nação, porém ainda assim na mente de cada um existe a imagem de

sua comunhão.1

Identidade Nacional não é algo com o qual nós nascemos, mas sim é formada e

transformada no interior de uma representação. Uma Nação não é apenas uma entidade

política, mas algo que produz sentido, ou seja, seria um sistema de representação cultural,

neste contexto, as pessoas deixam de ser apenas cidadãs legais dessa Nação e passam a

participar da ideia de Nação, tal como ela é representada em sua cultura nacional.

Um dos aspectos que mais chamam atenção na idéia de Nação é o Nacionalismo que

se revela como um fenômeno muito complexo. Consiste em um sistema de avaliação que

sustenta o ponto de vista de que o Estado-Nação se torna o agrupamento mais importante na

ordem política e social e deste modo deve ser o foco principal da lealdade dos cidadãos e a

quem se permite ter o poder de tomar as decisões finais no que tange à vida dos cidadãos.2

O Governo Vargas utiliza-se do conceito de Nacionalismo para justificar a construção

de uma nova ordem, mantendo tudo que interessa a grupos ou indivíduos em posição

secundária, ou seja, relegando elites regionais, antes beneficiadas pelo Estado, em segundo

plano e centralizando as politicas de Estado para a formação de um senso de lealdade ao

Estado.

1 ANDERSON, Benedict. Comunidade Imaginadas: Reflexões sobre a origem e a expansão do Nacionalismo. Lisboa: Edição 70, 1991, p. 25. 2 LAUERHASS, Ludwig Jr., Getúlio Vargas e o triunfo do Nacionalismo Brasileiro: Estudo do advento da Geração Nacionalista de 1930. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1986, p. 18.

12

O objetivo dessa politica é formar entre os cidadãos do Estado um senso de

identificação social – que mesmo sendo da ordem da construção - é baseada em dados

objetivos e não é algo ilusório. Ela não precisa da subjetividade das pessoas e de suas

escolhas, pois ela produz efeitos reais e é eficaz.3 Esta identidade estará a cargo do Estado,

que se encarrega de esculpir uma nova identidade na mentalidade dos cidadãos, através da

valorização de manifestações culturais regionais, que são importantes fatores de coesão.

Trata-se de acertar onde as correntes republicanas do passado falharam, conforme José Murilo

de Carvalho quando afirma que estas correntes não foram capazes de criar um imaginário

popular republicano ao tentarem expandir a legitimidade do seu regime.4

Trata-se do que Hobsbawm nomeia como um Estado que domina seu “povo”

territorialmente definido como uma Agência “Nacional” suprema de domínio sobre seu

território. E os agentes do Estado Novo, seguindo essa política, alcançaram cada vez mais os

habitantes mais pobres e isolados dos vilarejos mais distantes do território nacional.5

Por mais que Hobsbawm se refira a acontecimentos ocorridos em outros lugares e em

outros tempos, as mudanças sistemáticas ocorridas no Brasil de 1930 a 1945 possuem

semelhanças com que o historiador inglês se referiu. Lembremos que o Nacionalismo no

Brasil se tratou de uma experiência que só vai entrar em jogo, muito fracamente, durante o

início da República,6 sendo então um movimento tardio por ter dado espaço a outras formas

de coesão social. Por exemplo, a princípio, no século XIX, ocorreu quando do surgimento do

Estado nacional, com a manutenção da família real e de todo um sistema de corte.

A criação do pensamento Nacionalista no século XX tem a importância de contribuir

para a criação de padrões de ensino nacionais, procurar criar uma cultura homogênea e

contribuir para a formação de um sistema de educação nacional, tornando-se desta forma uma

característica chave de progressiva industrialização e um importante dispositivo para o

desenvolvimento da almejada Modernidade.

O “Nacional” ficou muito marcado no Regime Vargas como um verdadeiro culto.

Podemos tomar como exemplo a expressão, “culto da língua nacional”, muito utilizada por

3 CARDOSO, Ciro Flamarion. Um Historiador fala de teoria e metodologia : Ensaios. Bauru, SP :Edusc, 2005. 4 CARVALHO, José Murilo de. A formação das Almas. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 141. 5 HOBSBAWM, Eric J.,Nações e Nacionalismo desde 1780: programa, mito e realidade. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1990. 6 LAUERHASS, Ludwig Jr, Getúlio Vargas e o triunfo do Nacionalismo Brasileiro: Estudo do advento da Geração Nacionalista de 1930. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1986, p. 20.

13

Lourival Fontes e seus auxiliares que, à frente do Departamento de Imprensa e Propaganda

(DIP), assegurava o trânsito de ideias ultraconservadoras enquanto dirigiu o DIP, a serviço do

governo ditatorial de Vargas.7

Vargas contribuiu de diferentes formas para a transformação da sociedade, com o

objetivo de alcançar a atualização acelerada da Nação, sempre com o objetivo de levar o país

à modernização dirigida pelo Estado, procurando reconstruir e atualizar a ordem burguesa

frente à nova realidade do mercado externo, procurando ao mesmo tempo obter um

realinhamento das classes e camadas sociais no plano interno Nacional.8

Transformar o país em uma Nação industrializada e com uma economia estável desde

sempre foi objetivada pelo Governo Vargas, principalmente durante o Estado Novo. A

propósito, Immanuel Wallestein observou certa vez que os nacionalismos do mundo moderno

são uma expressão ambígua de um desejo por assimilação no universal e, simultaneamente,

por adesão ao particular, à reinvenção das diferenças, ou seja, trata-se da tentativa de alcançar

um universalismo através do particularismo e de um particularismo através do universalismo.

E justamente durante o Estado Novo, o Brasil entra nesta dinâmica global em que diversas

Nações na Europa estão buscando reafirmar sua soberania enquanto constituídas de “Povo

superior” ou “Raça Pura”.

A “Identidade Nacional” consiste em fatores que criam um senso ou uma noção de

pertencimento a um Estado, ou seja, existem as identidades regionais, muito mais presentes

no cotidiano do cidadão brasileiro. Este debate havia começado logo após a consolidação da

unidade política do País, na literatura, com o romance “O guarani”, de José de Alencar,

publicado em 1857, que buscava conforme o estilo romântico definir uma identidade nacional

por meio da união de duas "raças" – português e o índio – num ambiente de exuberância

tropical longe das influências da civilização europeia, o que indicaria as bases de uma

comunidade Nacional com identidade própria.9 Porém com a transição para a república e com

a incapacidade desta república em criar um imaginário popular apropriado ao novo regime

político, o debate se reaviva como política de Governo Varguista.

Seguindo o projeto Nacionalista, era preciso criar fatores que criassem uma noção de

pertencimento, transcendendo estes limites regionais. Podia-se utilizar o rádio como exemplo 7 BARROS, Orlando de. Língua e identidade Nacional no Estado Novo, In. TORÍBIO, M.T, DANTAS, A.T, BAHIA, L.E (ORG) América Latina em Construção : Sociedade e Cultura – séc. XXI. Editora 7 letras, 2006, p. 111. 8 BARROS, Orlando de. CustódioMesquita: um compositor romântico no tempo de Vargas (1930-45). Rio de Janeiro : Funarte : EdUERJ, 2001. 9 CARVALHO, José Murilo de. A formação das Almas. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.23.

14

de ferramenta para a construção desta ideia, e isso foi tentado, com algum efeito. Ao trabalhar

por uma mais intensa noção da cidadania à população, criando uma nova “Identidade”, o

Estado Novo facilitaria sua política transformadora, industrial e desenvolvimentista, por meio

da mobilização política e cultural da sociedade, e buscaria trazer para “dentro” do Estado um

grupo que até então não fazia parte efetivamente da Nação, o cidadão vindo do campo para as

cidades, sem desprezar também as massas urbanas.

O cidadão comum passa a possuir mais direitos como cidadão, tanto política quanto

culturalmente, mesmo que seja uma cidadania limitada e sem reconhecimento de alguns

direitos mínimos como o próprio direito ao voto, retirado durante o Estado Novo.

A tentativa de formar este novo cidadão ficou clara quando através da música se

tentou preparar a mentalidade infantil, com a intenção de reformar aos poucos a mentalidade

coletiva das futuras gerações através do Ensino Oficial, por intermédio das Escolas e

Conservatórios. O mesmo foi tentado com o teatro escolar, proposto por Villa-Lobos a

Capanema, então Ministro da Educação e Saúde em 1937, o que serviria para as crianças

como uma oficina de Civilidade, tanto quanto os orfeões.10

A atividade dos Teatros Oficiais das duas incomparáveis metrópoles – Rio de Janeiro e São Paulo – Brasileiras passou a ser regulada e incentivada pelas autoridades municipais a exemplo do que fazem dos grandes países latinos americanos e a Alemanha, onde as manifestações de arte musical e dramática nos primeiros teatros, consideradas a mais bela flor da civilização, não se subordinam a oscilação de interesses mercantis, mas são diretamente exploradas pelo poder publico, como fator de educação popular e constante demonstração de força espiritual, unificadora e construtiva.11

Villa-Lobos tinha como objetivo construir uma “consciência musical brasileira”, e

essa consciência traria valores importantes para a construção de uma cultura comum, o que

levaria a sociedade a grandes avanços, além do musical, como Villa-Lobos deixa tão bem

claro no trecho abaixo:

... o canto coletivo, com o seu poder de socialização, predispõe o indivíduo a perder no momento necessário a noção egoísta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando no seu espírito a idéia da necessidade da renuncia e da disciplina ante aos imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma essa noção de solidariedade humana, que requer da criatura uma participação anônima na construção das grande nacionalidades.12

10 Idem, p. 360. 11 “Concertos Villa-Lobos”, in Revista Brasileira de Música, publicada pelo instituto Nacional de música da Universidade do Rio de Janeiro, dezembro de 1935, p. 304. 12 VILLA-LOBOS, Heitor. A música Nacionalista no Governo Vargas. DIP. 1940, p. 21.

15

Villa-Lobos teve um importante papel nessa política de formação de uma produção

musical “Nacional” e procurou promover a divulgação Internacional desta música então

chamada "nacionalista". Podemos utilizar como exemplo o momento quando por volta de

1917, foi Villa-Lobos apresentado a um jovem músico francês chamado DariusMilhaud, então

secretário de Paul Claudel, que, após um estranhamento a principio se tornaram amigos e

Villa-Lobos lhe mostrou algumas peças preciosas da música brasileira e carioca, em especial,

levando o amigo a sessões de macumba, e o introduziu no meio dos chorões e o fez apreciar a

música carnavalesca. Surgiu daí desse encontro a música para dança “O boi no telhado” e a

conhecida suíte “Saudades do Brasil”, compostos no retorno à França por Milhaud, este que

se tornaria um famoso compositor francês.13 Outro exemplo foi o do momento em que ele

conduziu o maestro LeopoldStokowski14 à favela da Mangueira, um dos locais mais pobres da

cidade. Ali reuniu gente do samba e de outros gêneros populares, a mais representativa, que

eram músicos na maioria negros e mulatos, que foram selecionados para gravar “nossa

produção” popular, durante a aproximação do Governo Roosevelt com o de Getúlio.15

Aplicando as ideias

As Bachianas Brasileiras, série de nove obras de Villa-Lobos (1930-1945) foram as

composições escolhidas, para que o compositor fizesse uma síntese entre matrizes musicais

brasileiras e a estética de J. S. Bach.

É preciso que se saiba que Villa-Lobos dedicava à música do compositor de Leipzgum

culto exaltado e fervente admiração. Villa-Lobos considerava Bach como uma fonte folclórica

universal, rica e profunda, uma música que vem do “infinito astral” subdividindo-se nas várias

partes do planeta, com tendência a universalizar-se.16

13 MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981, p. 111. 12Regente da Orquestra da Filadélfia, ficou famoso por conduzir sem batuta e por ser o fundador da Orquestra dos jovens americanos. 15 BARROS, Orlando de. CustódioMesquita..., op. cit., passim. 16 “Villa-Lobos, sua obra”. 2ª edição, programa ação cultural, 1972. Rio de Janeiro:EditoraMec/DAC/ Museu Villa-Lobos, p. 187.

16

A produção de Bach abrangeu quase todos os gêneros musicais de sua época, quando

esteve entre os pioneiros em praticamente todos os setores de trabalho criativo musical ao

qual se dedicou, tanto em formato quanto na qualidade estética e nas exigências técnicas, e

por isso Bach é considerado como uma espécie de músico universal, criador de cânones e

estruturas que se tornaram padrão a ser seguido.17

Apesar de Bach ser muito anterior ao Nacionalismo, e de ter vivido em época de

índole tão historicamente distinta, suas criações possuem indiretamente ligação, no que tange

à aplicação estética, ao Nacionalismo musical, termo aplicado ao movimento de meados do

século XIX que defendia a incorporação de elementos nacionais e característicos à música.

A expressão nacional na música é antiga, havendo teóricos do século XVII e XVIII

que tinham consciência desta inflexão do nacional em suas músicas. Porém o movimento

ocorrido no século XIX se trataria de uma tentativa mais consciente de reafirmar a tradição

nacional através da música, pois é daí em diante que se estabelecem os Estados nacionais

como os conhecemos.

O nacionalismo musical encontrado nas composições de Villa-Lobos tendeu a se

desenvolver em países que acabaram de emergir da condição de dominação ou dependência

política ou cultural, e faz parte da forma de exibir um orgulho da descoberta de uma nova

identidade nacional.18

A utilização de Bach por Villa-Lobos para compor as Bachianas, se deu através de

elementos musicais como o tema principal da Bachiana nº 1 em forma de ária, à maneira de

Bach, com melodia larga e lamentosa, com a utilização de uma orquestra em forma de coral,

num ambiente sereno e formal, que se pode ouvir na ”fantasia” da Bachiana nº 3, na utilização

de uma marcha harmônica em estilo coral – inovação em sua obra – bem ao estilo de Bach, ou

aplicada à ária das Bachinas nº 4, na forma de uma marcha cadenciada e serena, bem ao estilo

do compositor alemão.

Bach contribuiu para esta aparente transformação de Villa-Lobos que, chegando-se ao

regime nacionalista de Vargas, tenta fazer a união entre elementos locais e universais de

maneira conservadora, diferente das composições "modernas" que havia composto durante

toda a década de 20. Parece ser o reflexo da transformação política e ideológica do

17 Bach morreu em 1750 e sua música foi deixada de lado, ao contrário da de Haendel, por exemplo, que não foi. Com o crescente movimento historicista do primeiro período romântico especialmente na Inglaterra e na Alemanha ela foi revivida em parte por seus discípulos mas também por músicos historicamente atentos. J. N. Forkel escreveu uma biografia do compositor em 1802. “Bachrevival” – Dicionário Grove de música – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 62. 18Dictionary of Twentieth-Century Music.Edited by John Vinton, Thames and Hudson – London, 1956.

17

compositor. Transformação essa que ocorreu como resultado de seu engajamento na política

nacionalista de Estado, que vai se estender durante todo o período Vargas, em apoio

incondicional ao regime político instituído. Esta mudança de concepção estética do

compositor pode ser tomada como um reflexo de seus ideais políticos que estavam então

alinhavados aos do Estado.

É pretensão desta dissertação, buscar compreender principalmente quais foram os

motivos pelo qual o compositor - através de suas manifestações públicas, composições da

época e suas publicações – se enquadrou ideologicamente e apoiou pela palavra e ação o

Estado. Busca questionar se esta transição para o regime Varguista correspondia à sua noção

de democracia autoritária e nacionalista, ou se buscou oportunamente repousar no seio do

Estado. Procuro conciliar a descrição da trajetória do compositor com o significado que ele

adquiriu dentro do processo histórico ao qual ele estava inserido.

A construção da Identidade Nacional

O entendimento da construção da identidade brasileira é um tema extremamente

relevante para a compreensão desta dissertação. Assim como grandes historiadores já se

propuseram a pesquisar o povo brasileiro e sua formação social, historiadores como Sergio

Buarque de Holanda e seu “homem cordial”, ou Gilberto Freire e seu “Casa grande e

Senzala”, tentaram escrever como se comportava e se desenvolveu este homem brasileiro.

Portanto, também se faz importante esta pesquisa no período do Estado Novo e suas políticas

tão relevantes ao tema da identidade nacional.

O Estado Novo apesar de proclamar autenticidade e ideais próprios fez exatamente o

oposto ao adotar amplamente um modelo corporativista europeu. Em seus esforços para

reordenar a sociedade brasileira e em seu discurso sobre a raça, o regime de Vargas, também,

difundiu doutrinas Europeias como os valores coletivos acima do individual e a supressão dos

direitos individuais, porém redefinindo os grupos considerados indesejáveis.

Vargas estava marcado em uma cultura política bem definida e visível, pois a cultura

política constituía um conjunto coerente em que todos os elementos estão em estreita relação

18

uns com os outros, permitindo definir uma forma de identidade do indivíduo que dela se

reclama. 19

Como afirma Duby em seu importante artigo sobre história cultural:

A história cultural deve dar particular atenção a certas obras mestras que cristalizam as tendências inovadoras, que trazem a condenação das formas tidas de futuras por caducas, e que permanecem a seguir por um tempo mais ou menos longo, exemplares, é onde a ‘obra prima’ toma valor explicativo. 20

É baseado nessa ideia que tomo as Bachianas Brasileiras como uma obra passível de

portar características que nos faça entender essa política Nacionalista de Vargas.

A imagem de Villa-Lobos, figura considerada por muitos como o homem que

“Consolidou a música nacionalista no Brasil, despertou o entusiasmo de sua geração para o

opulento folclore pátrio e traçou com linhas vigorosas a brasilidade sonora”. 21 Este homem

viveu um início de século XX quando artisticamente o Brasil, no tocante à música clássica,

vivia sufocado por diversos preconceitos, onde só era bom o que vinha da Europa, como

afirma Vasco Mariz. Em 1914 o espirito de fin de siècleafogava a juventude, que começava a

se inquietar e a ansiar por um mundo mais arejado. 22

Nesse contexto, Villa-Lobos se tornou um compositor anticlássico e em sua obra

percebemos toda sua capacidade criativa:

Com Villa-Lobos deparamos em grande parte de sua música, uma despreocupação absoluta pelo parti-pris formal. Toda obra de arte possui sua forma própria mas derivando, em Villa-Lobos dos caminhos imprevistos da imaginação, segue-se que, para ele essa forma representa então uma incógnita, ao iniciar o processo criador. 23

O panorama musical ainda era muito conservador, e as transformações que ocorriam

na Europa ainda não haviam encontrado eco de forma mais geral no Brasil, a obra de Villa-

Lobos já era vanguardista desde seus princípios e isso explica, até certo ponto, as vaias

sofridas na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo. Enfim, a música de Villa-Lobos

levou algum tempo até ser compreendida de forma mais natural e menos chocante.

19 BERSTEIN, Serge. A cultura política, In. RIOUX, J.P e SIRINELLI, J.F (ORG)Para uma história cultural. Ed. Estampa, 1998. p. 35. 20 DUBY, Georges. Historia Cultural. In. RIOUX, J.P e SIRINELLI, J.F (ORG) Para uma história cultural. Ed. Estampa, 1998. p. 63. 21 MARIZ, Vasco. Villa-Lobos o homem e a obra. Ed. Francisco Alves. 12ª edição,2005. p. 41. 22 Idem, p. 43. 23 FRANÇA, Eurico Nogueira. Villa-Lobos, Síntese crítica e Biográfica, Editora Museu Villa-Lobos-MEC, 1970. p. 57.

19

Sua mudança para um estilo de composição neoclássico utilizado nas Bachianas

Brasileiras é totalmente diferente do que havia sido feito pelo compositor até ali e pode ser

tomado como uma manifestação da cooptação ideológica do compositor pelo regime político

instituído na ocasião.

Através da composição das Bachianas e do comportamento político do compositor

exposto em sua obra “A música Nacionalista no Governo Getúlio Vargas”, poderemos

perceber o quão alinhado Villa-Lobos estava ao Regime.

Outro ponto interessante a ser observado é a afirmação de Fabio Zanon, no livro

“Villa-Lobos”, de que as Bachianas são resultado de um “senso de oportunidade” do

compositor, ao perceber no conturbado momento político do Brasil dos anos 30, um momento

propício para a coordenação efetiva entre sua obra sinfônica e seu trabalho educacional.

Na composição das Bachianas, há uma oposição ideológica, em que o compositor

teria, segundo Zanon, se acovardado de prosseguir na radicalização da linguagem, em parte

pelo oportunismo de compor para ilustrar um nacionalismo tipo exportação, que coincidisse

com o Estado Novo ufanista. 24

Penso que de acordo com a biografia do compositor, podemos perceber um

compositor de formação irregular, não-formal, homem de poucas oportunidades e de renda

limitada. Villa-Lobos escrevia voluntariamente e a maior parte de sua renda vinha dos direitos

autorais que obtinha por suas composições e das aulas que lecionava. O compositor não vivia

com folga, mas sabe de seu valor e quer se projetar. Vargas e o Ministro Capanema, se

tornariam então sua grande oportunidade de lançar-se.

Villa-Lobos viveu a crise da qual todos os intelectuais passaram no período, mal

situado num país, que oferecia pouco aos intelectuais e artistas, que não os valorizava, onde

ele sabia que seu valor não era reconhecido.

Para estudar Villa-Lobos: historiografia e metodologia

Para buscar atingir o objetivo desta dissertação foi importante a leitura de alguns

respeitáveis intelectuais que através de seus livros deram alguma contribuição para esta obra.

24Zanon, Fábio, Villa-Lobos. Coleção Folha Explica, p. 64.

20

Fundamental para a compreensão do contexto político ao qual Villa-Lobos se alinhou

ao Estado foi a leitura do livro “Getúlio Vargas e o triunfo do Nacionalismo Brasileiro, o

advento da geração nacionalista de 1930” de Ludwig Lauerhass, Jr.

Neste livro pude compreender de forma clara como se deu este fenômeno do

Nacionalismo, conforme foi aplicado no Brasil durante o Período Vargas. O autor faz um

profundo estudo sobre o nacionalismo brasileiro, abordando questões como a busca da

identidade, o patriotismo e trazendo uma contribuição grande para a compreensão do

surgimento do nacionalismo através de suas primeiras gerações até o seu predomínio, que o

autor chama de o triunfo deste movimento, que aconteceu durante o Estado Novo. Alguns

aspectos que Villa-Lobos condenava, como o egoísmo e a necessidade de “plasmar” a

sociedade, são fatores abordados por Lauerhass como importantes aspectos deste

nacionalismo Brasileiro.

Outra obra importante para esta dissertação foi o livro de Sergio Micelli “Intelectuais à

Brasileira”. Nesta obra Micelli aborda através de suas análises desde a relação dos intelectuais

na República Velha com o poder até a sua ligação com as classes dirigentes do Brasil de 1920

a 1945.

Trata-se de uma abordagem sobre os intelectuais brasileiros que leva em conta os

laços de família e os favores entre intelectuais e líderes políticos, além de fazer uma vasta

análise da relação entre estes intelectuais e o Estado entre 1930 e 1945.

O de trabalho de Micelli abrange a classe de escritores e sua ligação com o Estado,

porém para esta dissertação ele teve uma grande importância ao fazer uma profunda análise

nas diferentes categorias de intelectuais e de suas relações com o Governo estabelecido.

Sua descrição sobre a vida dos escritores modernistas também serviu para esclarecer

questões como a diferenciação entre anatolianos e modernistas. Micelli considera serem

anatolianos e modernistas não tão diferentes quanto a origem social já que ambos são de

origem abastada e buscavam sempre se sustentar através de heranças ou altos cargos políticos.

Outro fator importante para a dissertação foi a questão da cisão e das querelas dentro do

movimento modernista, sobretudo por razões políticas como o “racha” que acontecera logo

que foi lançado o “Manifesto pau-brasil”, de Oswald de Andrade, em 1924. 25

Outro livro que contribuiu de maneira importante para a compreensão dos intelectuais

durante o Estado Novo e as relações políticas que incidiam no período foi a “História da

25 MICELLI, Sergio, Intelectuais à brasileira. Cia. Das Letras, São Paulo. 2001. p. 103. O "anatoliano" a que nos referimos, tratam-se daqueles escritores brasileiros tidos influenciados pelo escritor francês Anatole France, admirado no Brasil, e aqui esteve em visita no começo do século XX.

21

inteligência Brasileira”, de Wilson Martins, a leitura do volume VII que aborda os anos de

1933 a 1960.

Através desta leitura pude compreender questões como o fato de um regime autoritário

demandar para si a “verdadeira democracia”, ou seja, um órgão autoritário que seria criador

de um regime político conveniente a si mesmo e o fato de que o golpe de Estado de 10 de

novembro teria sido a primeira revolução construtiva no Brasil, que realmente decorria das

peculiaridades da nação e não de modelos inadaptáveis, conforme o regime de Vargas sentia e

propalava.

Interessante citar uma frase de Ortega &Gasset, que Martins atribui a uma fala de

Getúlio Vargas, ao refletir sobre os ventos da oposição, e que traz nitidez ao complicado

panorama político no qual o Brasil estava inserido: “Hoje, as direitas prometem revoluções e

as esquerdas propõem tiranias”.26 Compreendemos nesta frase a necessidade que o Estado

Novo teve de se adaptar ao conflito de autoridade e de liberdade, esta situação e lidar com as

diferentes forças politicas que se manifestavam, com a qual a capacidade de Vargas teve de

ser aplicada.

Para entender a questão política e as relações culturais que ocorreram durante o

período abordado nesta dissertação e que é de grande importância para a compreensão do

tema foi de grande ajuda alguns livros escritos pelo historiador Orlando de Barros.

O primeiro livro chamado “Custódio de Mesquita, um compositor romântico no tempo

de Vargas (1930-45)” auxiliou na compreensão da relação entre o Estado e a vida cultural

brasileira e a apropriação que este fez de determinados aspectos desta cultura, em especial na

sua expressão popular.

Através de uma leitura da obra de Custódio de Mesquita, o livro faz um extenso estudo

sobre a vida cultural brasileira, sobre as relações do Estado e o Rádio, o Cinema e a canção

popular. O livro aborda aspectos importantes para esta dissertação como a música

comprometida com o Estado através dos compositores exaltadores e porque o DIP os preferia,

assim como o samba moralizador e a preocupação do Estado com canções perigosas e

canções úteis, e o fato da censura estimular determinados gêneros.

O capítulo “Getúlio Vargas no Tempo de Custódio de Mesquita” é o mais completo

estudo sobre a relação entre o Estado e as Massas, e a necessidade deste Estado em se

aproximar desta Massa através da música e do aproveitamento que a Revolução de 30 fez da

26 MARTINS, Wilson. História da Inteligência Brasileira. São Paulo. EDUSP. 1977. p. 124.

22

consolidação do Rádio, encontrando nele um veículo de expressão moderna “tão

simetricamente moderna quanto às realizações que o governo pretendia instaurar”. 27

Um fato importante é a abordagem do que foi a importância que Villa-Lobos dava

para a questão nacional temendo a impureza e a conspurcação da “alma brasileira” e a

necessidade que Villa-Lobos possuía em se tornar uma espécie de regulador do que seria

então expressão precisamente Nacional e o que não era. 28

Orlando de Barros aborda toda esta importante questão do Estado e de sua apropriação

de manifestações culturais de forma bastante detalhada. Veremos um ponto de vista

semelhante que se desdobra durante a dissertação principalmente no tocante a participação de

Villa-Lobos no Estado, agindo como uma ferramenta de legitimação.

No livro “O pai do futurismo no País do Futurismo, As viagens de Marinetti ao Brasil

em 1926 e 1936” Orlando de Barros faz uma importante análise através da imprensa para

compreender como se deu a presença de Marinetti em dois momentos, um na década de 20, e

outro, na de 30.

Para minha dissertação esta obra serviu de grande ajuda para compreender como parte

dos participantes do movimento modernista evoluiu para um movimento nacionalista de

formato mais radical e que conjugava para si um papel de criador da cultura nacional,

adotando uma postura de antipatia aos movimentos europeus, o que ficou claro com a rejeição

dos modernistas paulistas ao “pai” do futurismo quando este fez sua primeira viagem ao

Brasil.

Neste acontecimento podemos enxergar uma primeira manifestação de nacionalismo

entre os modernistas, o que evoluiria para um ultranacionalismo radical que ganharia forma

durante a década de trinta.

A evolução de Menotti Del Pichia, de refutador a recebedor entusiasta de Marinetti –

viera a primeira vez em 1926 e a segunda em 1936 – caracteriza o que foi a evolução do

pensamento de parte dos modernistas em relação à ideologia política que seria adotada para a

Nação. No primeiro momento rejeitando-o e afirmando a nacionalidade soberana e no

segundo momento já dentro de um Estado encaminhado para o golpe do Estado Novo, quando

uma política pró-fascismo já era abertamente aspirada por certos setores do governo.

27 BARROS, Orlando de. Custódio Mesquita: um romântico no tempo de Vargas (1930-45). Rio de Janeiro. Funart. EdUERJ, 2001. p. 341. 28 Ibidem. p. 360.

23

No livro “Villa-Lobos e o modernismo na música brasileira”, de Bruno Kiefer, pude

compreender parte da trajetória do compositor antes da Semana de 22 e o que foi aquele

acontecimento revolucionário para Villa-Lobos.

Através deste livro compreendi como se deu algumas das influências de gênero que

surgiram na Europa e que seriam importantes para Villa-Lobos além de compreender qual foi

o papel determinante de Villa-Lobos na Semana e o fato de o compositor não ter tido um

papel tão arrojado neste evento. Foi interessante para a dissertação principalmente o estudo

das influências que Villa-Lobos sofrera de determinados gêneros e compositores europeus em

suas obras.

O livro “Música na modernidade, origens da música do nosso tempo”, de J. Jota de

Moraes é importante porque faz um pequeno apanhado de toda uma evolução dos gêneros

composicionais que surgiram no conjunto da modernidade, o que ajudou a compreender de

forma mais clara as peculiaridades destes gêneros, como o neoclassicismo e o dodecafonismo.

Além deste estudo Jota de Moraes ainda escreve um breve texto sobre importantes

compositores que marcaram este período. O texto sobre Villa-Lobos, “O selvagem

comportado”, foi importante para visualizar alguns aspectos da vida do compositor e das

informações sobre suas composições.

Porém o que Jota de Moraes e Bruno Kiefer produziram nestas obras foi basicamente

um apanhado sobre a vida de Villa-Lobos e sobre aspectos de suas composições, nenhum dos

dois autores aborda a vida política de Villa-Lobos ou suas relações com o Estado de maneira

mais aprofundada.

Assim posso incluir o livro de José Miguel Wisnik “O coro dos contrários, a música

em torno da Semana de 22” como uma importante leitura para compreender o projeto da

Semana de 22 e as questões que envolviam os gêneros musicais utilizados na época.

Foi interessante compreender através deste livro o caráter limitado da música

modernista no Brasil, em dissonância com outras esferas culturais como a literatura e as artes

plásticas, mostrando o pequeno poder revolucionário que a música modernista possuía em

torno de 1922.

No livro “Música e Política: a nona de Beethoven”, o autor, EstebanBuch faz um

estudo sobre a nona sinfonia de Beethoven e da evolução da utilização desta composição de

forma política por alguns segmentos políticos.

Neste livro pude compreender de certo modo o surgimento da música política

moderna, principalmente ao trabalhar o mito de uma voz única da nação através de uma

24

política do simbólico que toma forma. Esta prática que se deu graças a La Marseilhaise pode

ser percebido de certa forma manifestada aqui também:

Assim esta retórica serve às vezes para exprimir uma forma de exposição, ou para propagar a revolta ou a revolução; mas ela pode, igualmente, contribuir para garantir a legitimidade do poder constituído ou um discurso político, cuja produção ou interpretação tem lugar por ação do Estado.29

A música de Villa-Lobos buscava, principalmente dentro da esfera do canto orfeônico,

legitimar o poder do Estado, através de sua exaltação e propagação, assumindo assim esta

característica de voz da nação, através do Maestro compositor.

O livro mais importante para esta dissertação, entretanto, é a própria obra escrita por

Villa-Lobos, “A música nacionalista no governo Vargas”, uma publicação do DIP, de 1941,

no qual podemos perceber nitidamente a face política de Villa-Lobos. Nele Villa-Lobos

demonstra sua total adesão ao regime nacionalista de Vargas e através de suas palavras deixa

claro seu entusiasmo ao trabalhar para este Estado em diversos aspectos.

Villa-Lobos faz neste livro diversos elogios a Getúlio Vargas e expressa suas opiniões

sobre questões como o individualismo, que impedia a nação de crescer, a necessidade da

uniformização da juventude brasileira através do canto orfeônico e a eliminação das

individualidades, objetivando criar uma sociedade disciplinarmente coletiva.

Trabalhamos este livro durante parte da dissertação para defender o ponto de vista de

que Villa-Lobos era intelectualmente engajado no Regime Vargas e entusiasta de

determinadas ideias, como a questão da utilização de um método de ensino do folclore,

principalmente durante a infância, poderia criar na juventude uma identificação com a nação.

Arnaldo Contier, no livro “Passarinhada do Brasil, canto orfeônico, educação e

getulismo”, faz um estudo interessante sobre a implicação política do ensino musical. Nele

aborda aspectos como a importância do Estado na promoção do canto orfeônico e na projeção

popular de Villa-Lobos, o que foi importante para compreender a sua relação com o Estado.

A meu ver, Contier fez uma afirmação excessivamente arrojada, ao aludir à

aproximação de Villa-Lobos com manifestações nacionais socialistas alemãs, como é o caso

da inspiração para a implantação do canto orfeônico, o que considero uma questão

problemática, por não haver como provar se Villa-Lobos realmente teve alguma influência

nazista de fato.

29 BUCH, Esteban. Música e Política: a nona de Beethoven. Bauru. São Paulo. EDUSC, 2001, p. 10.

25

A diferença do que trato nesta dissertação para os outros trabalhos escritos sobre Villa-

Lobos é que abordo aspectos da vida do compositor, sem deixar de tratar extensivamente dos

aspectos culturais da nação, principalmente no Rio de Janeiro e São Paulo, além de focar

detidamente na atuação política de Villa-Lobos e como se deu a escalada em sua carreira até

sua sagração nacional, desde a Semana de 22 até o Regime Vargas.

Também procuramos enfatizar as relações do panorama político com a obra do

compositor produzida no calor da Revolução de 30 e do regime Vargas, se tais circunstâncias

favoreceram para a definição de gênero de composição, em especial as Bachianas. Em Villa-

Lobos também é algo a destacar neste trabalho, Tudo isso foi feito com um grande esforço,

pois não foi nada fácil abordar tão diferentes e complexos temas num só texto dissertativo, a

exigir redobrada atenção nos momentos de interpretação.

Além dos muitos livros que utilizamos, também consultamos uma variada gama de

recortes de jornal para o estudo do panorama político e da questão da crítica em Villa-Lobos.

Estes recortes foram analisados, problematizados e debatidos extensamente neste trabalho, em

conjunto com alguns artigos e documentários produzidos que abrangiam o tema.

A pesquisa foi efetuada principalmente na Biblioteca Nacional, na divisão de Música,

onde, além de pesquisar uma boa parte da bibliografia, pude ouvir também a maioria das

composições que foram tratadas na dissertação. Na Biblioteca “Alberto Nepomuceno” da

UFRJ, tive acesso a revistas e algumas dissertações e obras importantes sobre música em

geral.

No Museu Villa-Lobos, tive acesso a fotografias importantes e diversos textos e

partituras com anotações do compositor. No Arquivo Orlando de Barros pude pesquisar

diversos recortes, documentários em vídeo, fotos, fotogramas e livros, além de ter recebido

graciosamente mais de uma centena de gravações de obras de Villa-Lobos e de outros

compositores brasileiros, muitas em primeiras gravações. Soma-se a isso a contribuição da

Hemeroteca da Biblioteca Nacional e de sites, como da Orquestra Sinfônica do Estado de São

Paulo (OSESP), que possui alguns artigos sobre a música nacionalista.

1O COMPOSITOR E A CIDADE. CULTURA, POLÍTICA E SUAS INFLUÊNCIAS

A música é um consolo para o sofredor, a música é

um embalo para o pequenino no colo de suas mães e

seus pais. A música é a alegria daqueles que são

alegres.

Villa-Lobos

27

1.1 A vida política na Cidade do Rio de Janeiro

O que chamo de “primeiro tempo” na vida de Villa-Lobos, é o que podemos

considerar como um período de formação quando Villa-Lobos vai absorver influências da

música urbana e ao mesmo tempo a música européia de concerto. Esse período vai das

influências urbanas até 1919. Para entender esta primeira fase da vida do compositor, é

preciso compreender como se configurava a vida política do período. Por acreditar que as

manifestações culturais estavam na época intimamente ligadas às manifestações e ao contexto

político, se faz necessário aqui buscar compreender quais são as transformações políticas das

quais Villa-Lobos estava acompanhando de perto, durante sua infância e adolescência.

Trata-se de um período composto por seis presidências da República, com uma

profunda transformação do Rio de Janeiro através das reformas de Pereira Passos e Oswaldo

Cruz, uma participação na Primeira Guerra Mundial e diversas manifestações políticas, seja

de esquerda ou de direita. Buscarei expor alguns dos acontecimentos, para servirem como um

pano de fundo, para a compreensão de um período importante para a vida do compositor, que

como cidadão do tempo não pôde fugir a estes acontecimentos.

No início do século XX a cidade viveu várias mudanças, quando o progresso estava

sendo escrito na poeira das demolições. Esta modernidade abria caminho numa enorme

voracidade, que tragava, morros, mar, construções e toda forma de ver e sentir no processo da

nova capital, que se tornaria vitrine do novo regime30.

Em 1902, assumiu a Presidência da República o paulista Rodrigues Alves, que pôs em

pleno funcionamento a chamada política do café com leite.31 Seu governo (1902 a 1906) foi

marcado por um momento em que o crédito internacional estava disponível em abundância.

Esta estabilidade econômica causada pela situação econômica encontrada possibilitou ao

governo Rodrigues Alves a obtenção de novos empréstimos que foram utilizados na

realização de diversas obras públicas, visando a modernização do país, em especial da Capital

Federal. Em seu Governo, com apoio do Prefeito Pereira Passos, deu início a um projeto que

visava a eliminação dos becos e vielas sujas e estreitas da Cidade do Rio de Janeiro, em cujas

30 MENEZES, Lená Medeiros de. Os indesejáveis: desclassificados da modernidade. Protesto, crime e expulsão na capital federal (1890-1930). Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, p. 27. 31 Política de Revezamento no Poder Federal entre o Partido Republicano Paulista (PRP) e o Partido Republicano Mineiro (PRM).

28

ruas proliferavam o lixo e diversos tipos de doenças como a febre amarela e a varíola que

atacavam fortemente a população.

O modelo para a modernização do Rio de Janeiro foi Paris, que foi copiada em suas

ruas largas e praças urbanizadas, de cujo modelo destaca-se a criação da Avenida Rio Branco.

Podemos perceber que este apego pela capital francesa vai além da questão urbana, sendo a

música clássica, tocada para as elites cariocas também de grande influência francesa e seus

compositores muito admirados na cidade, mas este gosto pela estética parisiense não ficou

somente no estilo musical como podemos perceber no trecho que transcrevemos abaixo:

Em todo o processo civilizador, o impulso foi europeu; Paris o modelo a seguir. O francês tornou-se a língua com a qual se escreveu a modernidade. Os costumes franceses transformaram-se nos símbolos principais de um novo viver: imagens emblemáticas do comportamento social desejado... Comportar-se à parisiense tornou-se a representação da nova era. Dos costumes às construções, dos lazeres ao vestuário, o chique era voltar as costas ao passado ao passo das influências portuguesa e africana, para suspirar pela cidade luz.32

O Rio de Janeiro passou então a se apresentar com duas faces, uma voltada para o

futuro, que expressava os valores das elites políticas urbanas e outra que era orientada para o

passado, relegando negros e imigrantes pobres à exclusão, sujeitos a uma imposição da

disciplina proposta pelo regime político.

O plano do Regime republicano tinha como objetivo esquecer seus resquícios

escravocratas e coloniais e objetivava alcançar uma modernização num patamar semelhante

ao alcançado por Buenos Aires, já então considerada uma capital moderna. Esta tomada de

ação do governo republicano vai assumir características de uma batalha contra esta

ultrapassada cidade cheia ainda de resquícios coloniais, trazendo não só mudanças na

arquitetura como também nas regras sociais e interferindo no convívio das pessoas, como

explica abaixo Lená Medeiros:

A virada republicana tinha ocorrido num momento de tomada das ruas por uma população que, concentrada em habitações coletivas, sem conforto e mal ventiladas, ou à margem do mercado formal de trabalho, transformava as vias públicas numa morada complementar. Nesta dimensão, a chegada da civilização proposta a partir do inicio do século representou a imposição da vigilância e da disciplina, marcando a definição do espaço público como um espaço político, e da vida privada como um dos maiores valores dos novos tempos. Este processo foi caracterizado de forma bastante ampla na valorização do lar como local de repouso e abrigo, resguardado do olhar vigilante do Estado.33

32 Idem, p. 30. 33 Idem, p. 37.

29

Surge nesse contexto a figura de Oswaldo Cruz, médico sanitarista responsável pela

direção da secretaria de saúde do Distrito Federal. Sua política de profilaxia às doenças como

a febre amarela e a varíola ficaram conhecidas por desagradar a população que fixada no

centro da cidade, acabou removida da região, esta cruzada sanitarista expulsou, não só

trabalhadores como contraventores e criminosos para a periferia mais imediata

A reação a esta virtual expulsão aconteceu em 10 de novembro de 1904 com a

chamada Revolta da Vacina, que demonstrava a insatisfação da população à postura

autoritária dos dirigentes do governo que se valiam do argumento da sanitarização da capital

da República para desapropriar a população de cortiços localizados na área central da cidade,

manifestação que levou a uma agitada semana de violentas manifestações.

É importante apontar que neste período durante o Governo Rodrigues Alves, com

Pereira Passos na Prefeitura e Oswaldo Cruz na repartição de higiene, ainda se registravam

sobretudo durante o carnaval lutas de rua que envolviam Jacobinos, grupo ligado a

Diocleciano Mártir, diretor do Jornal “Jacobino”, jornal panfletário e conhecido como anti-

lusitano, que teve sua fase de maior violência durante o governo de Prudente de Moraes,

devido à sua política de concórdia com os portugueses e que agitou de forma muito violenta o

Distrito Federal.34

Em 1910, outra Revolta mostrou bem o caráter reacionário das forças militares

brasileiras. A Revolta da Chibata causada pelos maus-tratos sofridos pelos marinheiros além

de trabalho árduo, baixo salário e implacáveis castigos físicos recriavam a relação senhor e

escravo dentro dos quartéis. Ano do recém empossado Presidente da República Hermes da

Fonseca (1910 a 1914) a revolta exigiu o fim das punições físicas aos marinheiros que

receberam apoio dos operários que iniciaram diversas greves em seu favor. O Governo

temeroso quanto ao poder de fogo dos revoltosos que estavam de posse de poderosos navios

de guerra da Marinha brasileira cedeu ao movimento e a Câmara dos Deputados aprovou um

projeto de lei que excluía as chibatadas, elevaria o salário dos marinheiros e amenizaria a

carga de trabalho, além disso receberam a promessa de anistia aos líderes do movimento.

Quando os revoltosos entregaram os navios aos comandantes, o Governo se recusou a cumprir

as exigências que foram negociadas, seguidas da prisão de diversos líderes da rebelião, houve

uma nova tentativa de rebelião no dia 9 de dezembro que foi rechaçada e seu principal líder,

34 EDMUNDO, Luís. O Rio de Janeiro do Meu tempo. Brasília: Edições do Senado Federal, volume I, 2003, p.603.

30

João Candido foi preso e depois internado como louco durante dois anos no Hospital Nacional

de Alienados, sendo absolvido em 1912.35

Durante o Governo Venceslau Brás (1914 a 1918), político mineiro que derrotou Rui

Barbosa que veio como candidato com apoio da Bahia, a sociedade brasileira já vivia

problemas advindos da I Guerra Mundial. O Estado do Rio de Janeiro já sofre os primeiros

problemas políticos do Governo Venceslau Brás com a recusa da Assembléia Legislativa em

empossar Nilo Peçanha, que derrotou o candidato Feliciano Sodré nas ultimas eleições

estaduais. Com manifestantes revoltosos nas ruas de Niterói, o Governo Federal enviou tropas

do exército para garantir a posse de Nilo Peçanha para acalmar os revoltosos.36

As altas taxas de desemprego, a inflação e os baixos salários incentivavam os

movimentos anarquistas a comandar atos grevistas por todo o país, e em 1917 surge o Comitê

de Defesa Proletária (CPD) formado por lideres sindicais. Sua função era criar uma política

mediadora entre empregados e empregadores, com um programa de reivindicações como

aumento salarial, jornada de oito horas semanais, fim do trabalho de menores e exclusão do

trabalho noturno para mulheres e menores de 18 anos entre outras.

O Rio de Janeiro se viu afetado pelas greves em 1917 com a paralisação de quase 50

mil trabalhadores fabris, organizados pela Federação Operária do Rio de Janeiro (FORJ) que

foi brutalmente reprimida e esmagada pelo uso da força do Estado. O Estado buscava

efetivamente acabar com estas questões pelo uso da força.

Ao mesmo tempo em que o número de empresas aumentou entre 1915 e 1919, os

movimentos grevistas adquiriram força neste período. Como exemplo, podemos usar o

movimento grevista na cidade de São Paulo que durou de 12 a 15 de julho de 1917 que

paralisou a capital do Estado.37

Em 1918 Delfim Moreira assumiu provisoriamente a presidência da Republica devido

à morte de Rodrigues Alves, e em seu Governo - embora curto, pois teve a duração de um ano

até a realização de novas eleições – viu o nascimento dos movimentos grevistas nas principais

cidades do país. Diante de um quadro econômico bastante agitado, em que o trabalhador

assalariado teve o seu poder de compra diminuído e em que os recursos financeiros injetados

já não tinham a mesma proporção de antes, o Governo já não podia evitar o fortalecimento da

luta sindical. Restava ao governo o poder de deportar imigrantes indesejados por fomentar

35 SAMET, Henrique. A Revolta do Batalhão Naval. Rio de Janeiro: Raramond / Faperj, 2011, passim. 36 SINDULFO, Santiago. Nilo Peçanha: uma época política. Niterói: Livraria e Editora Sete, 1962, p. 56. 37 LOPREATTO, Christina da Silva Roquette. O espírito da Revolta: a greve geral anarquista de 1917. São Paulo: Annablume, 2000, p. 34.

31

estas lutas, pois acreditava-se que a resistência popular era inspirada pelos líderes anarquistas

estrangeiros que haviam imigrado para o Brasil.

Percebemos que durante a juventude de Villa-Lobos, objeto principal desta

dissertação, o país era controlado por Oligarquias locais e o Governo Federal não tinha um

poder abrangente no interior da Nação. A capital federal era uma cidade dividida pela enorme

diferenciação entre as classes altas da sociedade e as baixas, estas últimas duramente

reprimidas pelo governo federal e municipal. Esse era, em termos, a base da estrutura política

e social sob a qual Villa-Lobos conviveu em sua juventude, onde e quando aprendeu suas

primeiras notas musicais.

1.2 A música clássica na cidade do Rio de Janeiro

Para entender a vida cultural do compositor é preciso compreender como se

manifestava a vida musical no Rio de Janeiro, cidade onde Villa-Lobos viveu. Um

compositor clássico francês muito conhecido na capital federal, Camille Saint-Saens, visitou o

Rio de Janeiro em 1899, quando realizou um concerto camerístico e dois concertos sinfônicos,

ambos com grande audiência, este compositor era bastante tocado na cidade, ao menos no que

se refere aos recitais e aos concertos.

Fazendo uma análise dos programas musicais do Instituto Nacional de Música e do

Teatro Municipal, 38 podemos perceber que as composições de Saint-Saens tinham uma

grande presença no tocante aos concertos sinfônicos, seguido pelas de Henrique Oswald e

Alberto Nepomuceno.

Henrique Oswald, filho de pai suíço e mãe italiana, viveu grande parte de sua vida no

estrangeiro e escreveu parte de sua obra quando viveu em Florença, se destacando como

compositor de música de câmara, e com destacadas obras para piano, todas com títulos

franceses como Il Neige, Bebé s’endort e Chauve-souris.39 Segundo Mariz, Oswald não

passou de um grande compositor europeu, como diversos outros que existiram na época. No

Brasil Oswald assumiu em 1903 o Instituto Nacional de Música, nomeado pelo Presidente

Rodrigues Alves, experiência que durou três anos, com sua saída em 1906, cedendo lugar a

38 Os documentos estão localizados na Biblioteca Nacional, Divisão de Música. 39 MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1981, p. 83.

32

Alberto Nepomuceno, que já havia administrado o Instituto por alguns meses antes de

Oswald.

Nepomuceno foi um compositor que simbolizou no final do século XIX eprimeiros

anos do século XX o início do movimento nacionalista musical no Brasil, com a sua principal

obra, a “Série Brasileira” escrita em Berlin 1891, que tornou-se o marco inicial da orientação

nacionalista. Grande incentivador do canto em português, teve a maior parte de sua obra vocal

publicada, cerca de quarenta canções. Nepomuceno dirigiu o Instituto Nacional de Música

de1906 a 1916, e em sua direção realizou os concertos sinfônicos de 1908, que introduziram

ao público brasileiro um vasto repertório de música moderna, sobretudo francesa e russa. Suas

composições abriram caminho para que a corrente modernista tivesse uma aceitação mais

rápida.

Ainda no grupo dos autores estrangeiros, Debussyseguia Saint-Saens à distância nas

listas de recitais e concertos, visto então como um revolucionário, dividindo a opinião do

público carioca. Numa revista especializada, o colunista Oscar Guanabarino, critica

Debussypor não usar a beleza em suas composições, 40 talvez pelas inovações que o

compositor trazia em suas composições, porém muito além da questão estética estava o

conservadorismo adotado por este crítico, que até sua morte, em 1936, dedicou seu tempo a

combater as composições de Villa-Lobos.

Os franceses, marcavam forte influência na sensibilidade do carioca que frequentava

concertos e recitais. Um outro crítico da mesma revista Música afirma que “César Franck,

Duparc, Fauré, Debussy, Ravel, Dukas, são conhecidos do nosso público e sempre

aplaudidos” (Rio de Janeiro, ano II, nº 1, jan. 1918).41

As óperas tiveram importante papel na vida musical brasileira, do fim do século XIX a

inicio do século XX. Este foi o período dos grandes espetáculos, de destaque dos grandes

tenores e divas, e das rivalidades artísticas que tanto deleitavam o público. O Teatro

Municipal, inaugurado em 1909, representava para as elites cariocas o ápice da elegância,

onde se apresentavam os melhores artistas europeus e a aprovação do público era da maior

importância nos maiores centros musicais. Das óperas representadas no teatro Municipal, de

1909 a 1920, havia o domínio de Puccini, compositor italiano, seguido de Wagner, porém

algumas vezes se apresentaram óperas de Saint-Saens, ou algumas árias de suas obras em

festivais.

40 Revista Música, Rio de Janeiro, ano II, nº 5, 1918. 41ApudKIEFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo. Brasília: 2ª edição, Editora Movimento, 1986, p. 17.

33

Em relação à musica dos Balés, Debussy e Florent Schmitt foram bastante tocados na

cidade, além do balé Russo que se apresentou no Teatro Municipal durante algum tempo,

como exemplo temos os seis espetáculos que a Grande Companhia de Bailado Russo de Anna

Pavlova fez no Teatro Municipal em outubro de 1917.42L’Après-midi d’um faune, de Debussy

foi apresentado em Balé e também sob a forma de concerto, com estréia em 1908, sob a

condução de Francisco Braga, em uma série de concertos que foram organizados por Alberto

Nepomuceno, durante as comemorações do centenário de abertura dos portos do Brasil. Esses

concertos tinham a nítida intenção de demonstrar a atualização do gosto musical do público

brasileiro da capital da República e seu apreço pela obra "moderna" de Debussy.

A marca interessante na relação entre Saint-Saens e Debussy é que o nome de Saint-

Saens esteve muito mais presente nos programas musicais na cidade do que o de Debussy.

Saint-Saens era para Debussy assim como Marmotel e Gounod ilustres “funcionários

púbicos” da arte, 43 medíocres se comparados com Debussy, a ponto Da aversão de Debussy a

essas figuras o impelir a negar sua condição de músico durante certa época.

1.3 O Samba e o Choro no Rio de Janeiro

O Samba, gênero musical reconhecido como tipicamente carioca surgiu em torno de

1870 quando a decadência do café no Vale do Paraíba fez com que a mão-de-obra escrava

migrasse para a capital, engrossando as camadas populares do Rio de Janeiro, e até a década

de 30 do século XX se manteve ligada intimamente a apenas esta camada social. Durante os

anos 30 uma classe média urbana que surge devido ao processo de industrialização da capital

vai anunciar a sua presença, no mesmo tempo da Revolução de Vargas e, adiante, do Estado

Novo. 44

O Samba esteve intimamente ligado ao carnaval, como uma forma de expressão

musical das classes baixas, aquelas que não tinham como participar efetivamente do carnaval

da classe média com carros enfeitados, por exemplo, e decidiram criar sua própria forma de

42 O Programa do Balé faz parte do acervo de programas da Biblioteca Nacional, Divisão de Música. 43 MORAES, J.Jota de. Música da modernidade: origens da música do nosso tempo. Brasília: 1ª edição. Editora Brasiliense, 1983, p. 99. 44 TINHORÃO, José Ramos. Música Popular : um tema em debate. Rio de Janeiro: 2ª edição, editora JCM, 1966, p. 17.

34

expressão. É ai que entram os Ranchos Carnavalescos, que representavam efetivamente as

primeiras manifestações populares na cidade do Rio de Janeiro.45

Os ranchos surgiram da falta de recursos financeiros para a armação de carros

alegóricos para participarem do Carnaval, que havia tomado um sentido de diversão coletiva

com a crescente complicação da estrutura social da cidade, visto que anteriormente o

“entrudo” – festa que depois seria o carnaval –segundo Tinhorão era uma festa extremamente

privada, onde as famílias brincavam em suas casas, em clubes e cafés que, segundo Luís

Edmundo, eram um refúgio de Momo, de onde de ouviam cornetas, porta-vozes e berros,

enquanto os escravos e a "ralé" se divertia na rua.46

Vejamos o significado da palavra Rancho no Dicionário Musical Brasileiro de Mário

de Andrade:

Mais particularmente são ranchos os grupos que em certas noites festivas da religião católica (Natal, Reis) celebram a data por meio duma dança dramática, tal como a Burrinha (“rancho da burrinha”) ou o bumba meu boi (“rancho do boi”) pelos reis. São ainda (provavelmente por alargamento desse sentido primitivo) ranchos os grupos que no carnaval percorrem as ruas cantando e saracoteando. Aqui a palavra é sinônimo de bloco. Blocos, ranchos, ternos, usam sempre um estandarte que às vezes chega a ser bem rico.47

Podemos perceber a influência nordestina na organização dos ranchos, imigrantes

pobres que vinham buscar nos portos do Rio de Janeiro sua única opção de trabalho, trazendo

sua organização religiosa e cultura para ajudar a desenvolver o samba. Eles traziam estas

organizações de manifestações religiosas praticadas há séculos como auxiliar ao dotar de

ferramentas e experiência para que se pudesse organizar aqui também uma forma de

manifestação popular antiga em sua terra de origem. 48

Em 1917, surge o primeiro sucesso deste gênero musical popular com a música “Pelo

Telefone”, uma música que apresentava diversos ritmos diferentes como reminiscências dos

batuques, estribilhos do folclore baiano e "sapecado" do maxixe carioca. Pelo Telefone marca

a participação importante de Donga no samba, companheiro e parceiro de Villa-Lobos na

juventude, foi um dos Três Reis Magos, e também um dos Oito batutas e importante chorão e

45 Ibidem, p. 18. 46 EDMUNDO, Luís. O Rio de Janeiro do meu tempo. Brasília: Edições do Senado Federal, volume I, 2003, p.630. 47 ANDRADE, Mario de. Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1989, p.426. 48 TINHORÃO, José Ramos. Música Popular : um tema em debate. Rio de Janeiro: 2ª edição, editora JCM, 1966, p. 19.

35

compositor deste samba, o primeiro que viria a registrar em selo a denominação “samba”.

Porém ainda levaria alguns anos para que este ritmo seja amansado ao gosto da classe média,

o samba e as marchas ainda ficariam em semianonimato até a década seguinte.49

Durante estas duas primeiras décadas do século XX o choro era um estilo musical

praticado por funcionários públicos de nível intermediário, ferroviários, bombeiros, militares

de baixa patente e artesãos. Tratava de um gênero musical completamente urbano. Entretanto,

sua origem remete às bandas formadas no século XIX por fazendeiros, e compostas por

homens livres e escravos, bandas que pautavam suas apresentações nas vilas que viriam a se

tornar cidades, tendo suas apresentações ditadas pelo calendário cristão. 50

O choro também era encontrado em festas que aconteciam em determinadas casas,

onde os músicos possuíam liberdade para apresentar suas criações. Além das serenatas e

serestas que se faziam ao longo das ruas desertas da cidade, tinham sempre um sentido de

gratuidade entre estes músicos, não era uma atividade remunerada.

Podemos perceber a falta de bailes públicos onde bons instrumentistas pudessem se

apresentar e se tornar conhecidos pelo público, pois os melhores músicos firmavam sua fama

e maior nome em festas particulares, fazendo que seu virtuosismo fosse conhecido através da

divulgação de seus desempenhos pelos ouvintes, até se firmar na sociedade o reconhecimento

como grande instrumentista.51 Os músicos não tinham muitas opções para a

profissionalização; inicialmente se reuniam em pontos certos, o que foi um primeiro passo

para alcançar a solução para essa necessidade. Eis como se apresentavam início:

Iniciavam seu concerto urbano para as estrelas, para os guardas noturnos, para os que viessem a despertar, mas, sobretudo, para eles próprios, pois era nesses momentos de descompromisso profissional que se empenhavam com o melhor dos seus talentos e da sua paixão pela música, rivalizando entre si em achados de improvisação, imitações matreiras e acompanhamentos valorizadores da melodia – recursos em que as modulações imprevistas e traiçoeiras testavam a capacidade dos colegas. 52

Os músicos disputavam entre si, de forma que se um companheiro não conseguisse

acompanhar um ou captar um solo feito por outro músico ele estaria “derrubado” e deveria

49 TINHORÃO, José Ramos. Música Popular : um tema em debate., op. cit., p. 19. 50 Ibidem, p. 17. 51 Ibidem, p. 101. 52 NÓBREGA, Adhemar. Os Choros de Villa-Lobos. Museu Villa-Lobos, 1975, Departamento de Assuntos Culturais, p. 11-12.

36

pagar uma rodada de bebida como um castigo.53 Um chorão conhecido por sua grande

capacidade de "apanhar" as melodias no ar era Satyro Bilhar, exímio violonista e compositor

admirado por Villa-Lobos, recebeu deste uma homenagem, evocando-o na composição da

fuga da Bachiana nº 1. Era neste ambiente de grande criatividade de certa forma

descompromissada que se desenvolveram os choros, que inspirariam Villa-Lobos, na década

de 20, a compor os quatorze choros do ciclo, mais o Choros Bis e o Quinteto em forma de

Choros.

Entre os músicos mais proeminentes neste período da formação de Villa-Lobos estão,

Chiquinha Gonzaga, Viriato Figueira da Silva, Satyro Bilhar, Quincas Laranjeiras, Horácio

Teberg, Patápio Silva, Alfredo Viana, Alfredo da Rocha Viana Filho (Pixinguinha) Paulino

Sacramento, Catulo da Paixão Cearense, Anacleto de Medeiros, Edmundo Otávio Santos

(Donga), Aurélio Cavalcante, Pedro de Alcântara, Eduardo das Neves e Candido das Neves

(índio). Destes músicos podemos destacar Catulo da Paixão Cearense, que foi o autor dos

versos de “Rasga Coração”, para servir de letra a uma cantiga nordestina então adaptada, os

quais Villa-Lobos aproveitaria no Choro Nº 10. Outros nomes ainda viriam a se tornar

funcionários do compositor, como João Teixeira Guimarães, que trabalhou na

Superintendência de Educação Musical e Artísticado Distrito Federal, e José Rebelo da Silva,

que foi chefe de portaria no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. 54

Em fins do século XIX grande parte dos músicos eram todos funcionários públicos da

baixa classe média, ligados principalmente à bandas militares. Estas bandas eram importantes

núcleos formadores de músicos, quando o ardor republicano de Floriano Peixoto fez com que

estas bandas tivessem seu número ampliado. 55

Segundo levantamento de José Ramos Tinhorão, havia a Banda do Corpo de

Marinheiros, de onde saiu Malaquias do Clarinete; a banda do Corpo Policial da Província do

Rio de Janeiro, que tinha como regente o Alferes Godinho, que tocava flautim; a banda da

Guarda Nacional, que fora organizada por Coelho Gray, famoso por dominar todos os

instrumentos da banda; a banda do Batalhão Municipal; a da Escola de Música e a importante

banda do Corpo de Bombeiros, banda esta organizada por Anacleto de Medeiros e que teve

53 Ibidem, p. 12. 54 Idem. 55 TINHORÃO, José Ramos. Música Popular : um tema em debate. Rio de Janeiro: 2ª edição, editora JCM, 1966, p. 103.

37

entre outros componentes, como Irineu Pianinho flautista, Irineu Batina, trombonista, João

Mulatinho, Pedro Augusto, Tuti, Geraldino, Nhonhô Soares e Albertino Carramona. 56

Em um tempo em que não havia nem discos nem rádio, estas bandas eram a mais

importante referência musical, gozando de grande prestígio do público em lançamentos,

inclusive dos primeiros sambas que surgiram. A produção musical do ambiente do choro, do

samba e das bandas de música, com a excelência de seus intérpretes, além do meio fértil em

que vicejava a poética popular, permearam profundamente a obra de Villa-Lobos, que soube

entender a alma musical popular do Rio de Janeiro e a transportou para música erudita.

1.4 A vida de Villa-Lobos entre 1987 - 1919

Nascido a 5 de março de 1887, num período com muita coisa a mudar, a monarquia às

vésperas de sua abolição, o velho imperador, frágil guardião de um sistema de governo que se

revela disfuncional. Heitor Villa-Lobos, filho de professor e funcionário da Biblioteca

Nacional, iniciou desde cedo seus estudos de música. Quando Villa-Lobos tinha seis anos, seu

pai, Raul Villa-Lobos já o levava para assistir a ensaios e concertos de óperas, para tentar

despertar o gosto do filho pela música, que iniciou seus estudos com aulas de violoncelo e

clarineta.

A casa do compositor era frequentada por diversos músicos amigos e o pai o levava

frequentemente à casa de Alberto Brandão, também visitada por figuras ilustres como Silvio

Romero, Barbosa Rodrigues, e Melo Moraes. Assim o futuro compositor teve a possibilidade

de entrar em contato com conhecedores das raízes da música e da cultura brasileira.

O jovem compositor teve seu primeiro contato com Bach na casa de sua tia Zizinha

que ao piano interpretava seus prelúdios e fugas, porém o instrumento que exercia fascínio no

compositor era o violão, instrumento mal visto na época, quando era associado à boemia e à

malandragem. Donga ao falar sobre Villa-Lobos deixa clara a posição dojovem compositor no

meio dos chorões, grupo do qual faria parte durante parte de sua juventude também como

instrumentista:

Villa-Lobos sempre foi improvisador. Foi um grande solista de violão, grande, grande. Sempre tocou clássicos difíceis, coisa com técnica. Sempre foi o técnico, sempre procurou o negócio direito.57

56 Idem, p. 104.

38

Aos 16 anos, o compositor, nesta época apenas um violonista, deixa sua casa para

viver com uma tia e ganha a liberdade para se unir a um grupo de chorões, liderados por

Quincas Laranjeiras, do qual faziam parte também, Luiz de Souza (no pistão), Luiz Gonzaga

da Hora (no baixo), Spíndola, Juca Kalu e Felisberto Marques (na flauta), Anacleto de

Medeiros (no saxofone), Macário e Irineu de Almeida, no oficlide e Zé do Cavaquinho, que

fechavam o grupo.

Villa-Lobos e a irmã, quando crianças

Esse grupo se encontrava frequentemente no “O cavaquinho de ouro” que se

localizava na Rua do Ouvidor, e depois na Rua da Carioca, nº 44, de propriedade de João dos

Santos Carneiro. Segundo Ermelinda A. Paz no livro “Villa-Lobos e a música popular

brasileira”, lá era o local onde o grupo se reunia antes das apresentações para ensaiar, tocavam

as composições de Calado, Luiz de Souza, Viriato, Nazareth, Anacleto de Medeiros e

outros.58

57 CARVALHO, Hermínio Bello de. O Canto do Pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Espaço e tempo, 1988, p. 30. 58 PAZ, Ermelinda A. Villa-Lobos e a música popular brasileira: Uma visão sem preconceito. Rio de Janeiro: Eletrobrás, 2004, p. 14.

39

O violão foi a porta de entrada de Villa-Lobos no choro. Porém, simultaneamente, o

chorão evoluía como músico erudito e violoncelista clássico. Em 1910 transcreveu duas

valsas e o prelúdio em fá sustenido menor de Chopin. Também, na ocasião, foi o primeiro a

transcrever no Brasil uma Chaconne de Bach para violão. 59

Esta foi a fase da vida do compositor em que ele teve total contato com a música

genuinamente brasileira, que, reconhecidamente, influenciou toda sua futura obra.

Com o grupo de chorões que aludimos acima Villa-Lobos tocou em bares, cabarés,

pensões, no teatro recreio e no Cinema Odeon, juntando o prazer da boemia ao seu meio de

conseguir sobreviver na cidade.

Villa-Lobos no futuro iria nutrir um sentimento de amizade por estes músicos do qual

não se esqueceria, mesmo após se tornar um famoso maestro. Assim Ermelinda Paz se refere

às relações de Villa-Lobos com seus companheiros:

Mesmo quando já maestro renomado, não esqueceu seus companheiros chorões. Como por exemplo podemos citar o fato de que Zé do Cavaquinho veio a ser funcionário do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico e era a única pessoa a ser recebida por Villa-Lobos, a qualquer momento, sem que fosse necessário marcar audiência.60

A partir de 1905, aos 18 anos, Villa-Lobos vai iniciar suas viagens pelo interior do

país, começando o que ficou conhecido por seu bandeirismo musical. A venda de alguns

livros raros herdados de seu pai possibilitou essas viagens pelos Estados do Espirito Santo,

Bahia e Pernambuco, atuando como músico nessa viagem e recolhendo ampla documentação

musical. Consta que foi nesta viagem que o compositor travou contato pela primeira vez com

a música de Debussy, mas, segundo Vasco Mariz, o compositor não deu grande importância

pois a obra lhe pareceu “popularesca” demais. Em 1906 viajou pelo sul do país do qual não

conseguiu recolher tantas produções brasileiras, haja vista que, pela composição étnica dessa

região – resquícios europeus dos colonos alemães, e poloneses e o espanholismo vindo do

Prata – afastaram muitas das vezes a pretensão do compositor de colher folclore brasileiro.61

Em 1907 o compositor matriculou-se no Instituto Nacional de Música, na classe do

professor Frederico Nascimento, para estudar harmonia, mas logo abandonou as aulas, pois,

59 SANTOS, Turibio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1975, p. 7. 60 PAZ, Ermelinda A. Villa-Lobos e a música popular brasileira: Uma visão sem preconceito. Rio de Janeiro: Eletrobrás, 2004, p. 16. 61 MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1981, p. 107.

40

segundo Eduardo Storni, tratou-se de uma falha por excesso de capacidade.62 Então o

compositor decide voltar a viajar através de São Paulo, Mato Grosso e Goiás, prosseguindo a

sua trajetória de formação autodidata na música.63

Na sua quarta viagem, que duraria cerca de três anos, Villa-Lobos foi acompanhado

por Donizetti, seu amigo e músico. Viajou pelo interior do Norte e Nordeste, travando contato

com índios pacíficos para aprender suas músicas. Na mesma ocasião, tocou em diversos

lugares para conseguir dinheiro e financiar a viagem. Nestas viagens compõe as Danças

Africanas: Farrapós, kankurus e Kankikis. Em 1912 realizou sua ultima viagem pelo Norte

dando concertos e prosseguindo a pesquisa. Foi neste mesmo ano que o compositor escreveu

sua ópera em quatro atos chamada “Izaht”.64

Raul Villa-Lobos, pai do compositor

62 STORNI, Eduardo, Villa-Lobos. Madrid: Espasa-Calpe, S.A,1988. 63 MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1981, p. 108. 64 Ibidem, p.108.

41

Em 12 de novembro de 1913, Villa-Lobos contraiu matrimônio com a professora de

música Lucília Guimarães, a qual foi sua grande companheira e colaboradora até 1936, ano

em que viriam a se separar.

Segundo Luiz Guimarães, a primeira apresentação oficial de Villa-Lobos no Rio de

Janeiro foi no dia 29 de janeiro de 1915, somente aos 28 anos, no teatro São Pedro, hoje

conhecido como João Caetano, sob regência de Francisco Braga.65 No final do mesmo ano, a

partir de 13 de novembro, Villa-Lobos iniciou uma série de concertos, fazendo-se notar suas

características audaciosas no tratamento da música, mesmo sem ainda ter contato com

compositores de vanguarda como Schoenberg ou Stravinsky, já se utilizava de um tratamento

harmônico desusado em seu tempo. Quanto a isto, afirma Vasco Mariz:

O primeiro concerto, realizado no salão do jornal do comércio, causou espécie. Nele foram apresentadas as seguintes obras: 1º Trio, 2ª Sonata, Fantasia, Sonhar, Capricho e Berceuse, para violoncelo e piano, Valsa Scherzo, para piano solo, e as canções Confidência, A Viagem, Mal Secreto, FleurFanée, LesMères e A Cegonha. Cernicchiaro e Borgongino, críticos de renome, mas conservadores até a raiz dos cabelos, arregalaram os olhos de espanto.66

Em 1917, por intermédio do Dr. Leão Velloso, o compositor foi apresentado ao jovem

musicista DariusMilhaud, que viria a ser um compositor muito importante, componente do

chamado Grupo dos Seis - movimento neoclassicista francês - e secretário de Paul Claudel,

então embaixador da França no Brasil. Foi a ocasião em que Villa-Lobos compôs a obra

chamada Amazonas, e, em 1919, compôs Canções Típicas Brasileiras, a última composição

neste período abordado.

As composições de Villa-Lobos neste período eram marcadas por interferências

folclóricas ora diretas, ora indiretas. Como exemplo de influências indiretas podemos indicar

o poema sinfônico Uirapuru, de 1917, e os quartetos de corda nº 3 e 4, compostos em 1915,

16 e 17, e como exemplo de interferência folclórica direta temos a composição para piano A

prole do bebê nº 1 (as bonecas), de 1918, e a Suíte de Cânticos Sertanejos, de 1909, para

orquestra, onde se pode notar no compositor um tratamento harmônico desusado e audacioso

mesmo que ainda não tivesse tomado conhecimento das obras de Schonberg e Stravinsky. 67

Villa-Lobos, ganhava a vida então tocando em teatros e cinemas, interpretando,

conforme afirma Vasco Mariz “de tudo e de todos”, e se cercava de amigos, intelectuais e

65 GUIMARÃES, Luiz. Villa-Lobos visto da plateia e na intimidade (1912/1935). Rio de Janeiro: Editora Arte Moderna. 1975. 66 MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro. Belo Horizonte: 11ª Edição, Editora Itatiaia Limitada, 1989, p. 47. 67 MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981, p. 109.

42

músicos, entre os quais podemos listar Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Ribeiro Couto,

Renato de Almeida e Graça Aranha. Entre os amigos músicos figuravam Luciano Gallet,

Oswaldo Guerra, Nininha Leão Velloso, Frutuoso Viana, Newton Pádua, Iberê de Lemos,

entre muitos outros. 68

Assim se passou a vida do compositor neste período de aprendizado em que veio a

compor suas primeiras obras, influenciado por suas viagens pelo interior do país e por seus

contatos com os chorões, além de ter recebido a base clássica que lhe proporcionou seu pai,

todos estes aspectos se tornariam importantes para sua música, o que faria dele um compositor

de base clássica com características populares.

Outros compositores brasileiros tentaram também fazer música clássica baseando-se

nas criações populares, como Carlos Gomes e Alberto Nepomuceno, mas lhes faltou a

vivência que Villa-Lobos teve desde cedo, com diferentes gêneros musicais. Conforme

escreveu certa vez Carlos Drummond de Andrade, “todos os estilos se encontram e encanta

dentro de sua música, a música dos índios, uma pitada de jazz, o vagueado dos chorões da

Cidade Nova, o caracaxá marcando o ritmo, a cabaça, o oficlide e o bandolim, os poemas

inclusos em suas obras demonstram sua grande qualidade como compositor dominante de

diferentes ritmos e capaz de torná-los um, como se houvessem nascido unidos, sem

diferenças”. 69

Villa-Lobos, filho de uma família de classe média, e de um pai intelectual, sofreu

influências de casa e da rua, em casa com seus estudos de violoncelo, e com os estudos de

piano com sua tia, onde teve contato com Bach e Debussy, dois compositores que iriam

influenciar fortemente as obras do compositor. As ruas influenciaram-no sobremaneira pelos

Choros, que estavam presentes nas suas obras, tanto no repertório para violão quanto em toda

série de Choros, que seriam composta mais à frente.

68 Ibidem, p. 110. 69 Museu Villa-Lobos. Presença de Villa-Lobos, 2º volume, Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos / Fundação Nacional pró memória.

43

A família de Villa-Lobos

Alvo constante de críticos que a ele se opunham, como Oscar Guanabarino, o

compositor respondeu com um trabalho muito à frente da compreensão dos contemporâneos,

demonstrando um talento incomum e uma espantosa tenacidade. Podemos citar como

exemplo, uma crítica, reproduzida no livro de Vasco Mariz, que indica muito bem o que se

pensava da música de Villa-Lobos por um dos principais colunistas da época, que representa

bem as concepções musicais do grupo conservador que predominava no Rio de Janeiro:

...esse artista que não pode ser compreendido pelos músicos pela simples razão de que ele próprio não se compreende, no delírio de sua febre de produção. Sem mediar o que escreve, sem obediência a qualquer princípio, mesmo arbitrário, as suas composições apresentam-se cheias de incoerências, de cacofonias musicais, verdadeiras aglomerações de notas sempre com o mesmo resultado, que é dar a sensação de que a sua orquestra esta afinando os instrumentos e que cada professor improvisa uma maluquice qualquer. Muito moço ainda, tem o Sr. Villa-Lobos produzido mais do que qualquer verdadeiro e ativo compositor no fim da vida. O que ele quer é encher papel de música sem saber, talvez, qual seja o número exato das suas composições, que devem ser calculadas pelo peso do papel consumido, às toneladas, sem uma única página destinada a sair do turbilhão da vulgaridade. A sua divisão não é ‘pouco e bom’ mas sim ‘muito ainda que nada preste’. O público aplaudiu a Ave! Libertas, de Miguez, e com certeza não compreendeu a Dança Frenética, de Villa-Lobos, talvez por estar errado o título, que deveria ser Dança de S. Guido (coréia) com uma nota explicativa que dissesse: para ser executada por músicos epiléticos e ouvida por paranoicos. Em regra as suas composições não tem

44

nem pé nem cabeça, são amontoados de notas que chocalham canalhamente como se todos os músicos da orquestra, atacados de loucura, tocassem pela primeira vez aqueles instrumentos, que se transformam em mãos doidas, em guizos, berros e latidos.70

A resistência quanto à música de Villa-Lobos ia além do público e das forças

conservadoras que cerraram fileiras e se opuseram ao compositor que escrevia de maneira a

desafiar os cânones da música erudita, opinião representada por críticos como Oscar

Guanabarino. Músicos também se recusavam a tocar suas composições, como aconteceu em

1908, quando, a convite do diretor do Instituto Nacional de Música, para apresentar suas

composições teve objeção no primeiro item do programa porque o poema sinfônico “não tinha

pés nem cabeça”.71 Isso mostra o quão difícil foi apresentar suas criações inovadoras,

confrontando tanta resistência vinda de diversos setores envolvidos com a música.

Na verdade, no tempo em que Villa-Lobos compunha suas páginas modernas, mesmo

sem ter conhecido até então alguns compositores modernos essenciais, o que o compositor

brasileiro fazia não era outra coisa senão uma música inovadora, revolucionária até, e do

mesmo quilate que os melhores vanguardistas europeus. Villa-Lobos estava inovando

conforme sua maneira, sendo assim sofrendo também a resistência dos que defendiam uma

concepção mais tradicional de composição, podemos compreender o quão importante suas

criações foram para o ideal de independência da música brasileira num momento onde se

buscava a afirmação de uma identidade própria, que não somente nos distinguia da Europa,

mas que possuía valor que é próprio e independente, realizando uma afirmação do elemento

nacional.72

Villa-Lobos vivia em uma sociedade autoritária, truculenta mesmo, acostumada ao uso

da força para se fazer presente na vidas das pessoas, para controlá-las e esta falta de

capacidade para lidar com tentativas de mudanças, seja a mais branda ou a mais radical, se

transfere também para a escala cultural, através de violentas críticas à menor tentativa de

modificação do status quo. Temos uma transposição dos valores, do discurso político para o

discurso cultural do período.

Talvez fosse esta truculência do Estado e da sociedade a que este servia que impunha a

incapacidade de lidar com fatores que alterassem a ordem estabelecida, o fator que fez com

70 MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro. Belo Horizonte: 11ª Edição, Editora Itatiaia Limitada, 1989, p. 55. 71 MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1981, p. 110. 72 WAIZBORT, Leopoldo. Villa-Lobos: A invenção da Identidade Nacional (parte 1) PodCast site: OSESP. http://www.osesp.art.br/portal/paginadinamica.aspx?pagina=podcast acessado dia 16/07/2012.

45

que Villa-Lobos declarasse mais à frente sua aversão a este “antigo regime”, conforme ficou

claro em seu comportamento como artista e como intelectual afeito ao regime político

revolucionário, durante a década de 30.

Villa-Lobos apresentando um concerto orfeônico, a seu lado Mindinha, segunda esposa 1.5 Villa-Lobos, vida e composições na década de 20

A grande marca da década de vinte, é com certeza a Semana de Arte Moderna,

acontecimento realizado em 1922, no qual Villa-Lobos deixou claro ter se apresentado como

músico pago, e não era fruto daquele evento. Porém foi a Semana de 22 que o firmou pela

trilha do Nacionalismo. Villa-Lobos neste período era um músico muito combatido, porém já

possuía seu público.

A Semana de Arte Moderna de 1922 não formou nenhum tipo de artista. Seus

participantes já estavam espalhados pelo país, produzindo e criando muitos anos antes daquele

ano. Como exemplo, temos a exposição da cubista Anita Malfatti em 1917, e o livro

"futurista" de poesias Paulicéia Desvairada, escrito em 1919 por Mário de Andrade, e já lido

antes da Semana no Rio de Janeiro e em São Paulo.

46

A Semana serviu para demarcar e afirmar posições frente a sociedade conservadora

que se estabelecia principalmente no Distrito Federal e em São Paulo, marcando o inicio de

uma ação contra o academicismo e os sentimentos estéticos tidos por reacionários.73

Foi por meio da Semana que o público conservador não só travou conhecimento com a

música de Villa-Lobos como também com as de Debussy e Eric Satie, estes últimos quase

desconhecidos no Brasil, ambos para escândalo do público da capital do Estado de São Paulo,

o mais rico do país, pois que ainda naquela data aqueles compositores franceses modernos

tinham presença rarefeita nos programas dos principais teatros cariocas e paulistas.

Este importante evento, entre outras coisas serviu para germinar uma ideia. Para

anunciar à Nação talvez a pretensão de romper com o cânone vigente de se fazer arte, e

explicitar o interesse em recriar a arte nacional atrás de novos paradigmas, que seriam

construídos a partir daquele tempo, de forma declarada, como uma espécie de manifestação

política. A República Velha sofria sua primeira Revolução, inicialmente no âmbito cultural,

oito anos depois, no âmbito político.

Entretanto não podemos ignorar a declaração de Villa-Lobos à revista Manchete em

1957, em que o compositor afirma que “a Semana de Arte Moderna fez um bem imenso ao

romance e à poesia brasileiras, mas não aportou nada à música. ” Talvez uma declaração

defensiva do compositor, temeroso de ter seus créditos reduzidos ao espírito criativo surgido

durante o movimento, Villa-Lobos reconhecidamente já possuía sua identidade particular

muito antes da Semana em suas composições duramente combatidas por críticos

conservadores.

Villa-Lobos contribuiu para a Semana com vinte peças de variado fôlego, todas dentro

da órbita da música de câmara. Compostas em anos diferentes num período que vai de 1914 a

1921, em que a mais antiga, Farrapos, datava de 1914, e nem as mais novas composições

eram inéditas naquela ocasião.74

É inegável que a Semana teve um importante papel para a cultura nacional. A música

foi contemplada, a partir do momento em que a Semana serviu como um catalizador do

potencial criador de diversos novos compositores brasileiros que se alinhariam a esta

tendência moderna, que se tornaria visível à sociedade de forma nítida e declarada, ou seja,

73 MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: quinta edição, MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1977, p. 55. 74 WISNIK, José Miguel, O Coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. São Paulo: 2ª edição, Livraria Duas Cidades, 1983, p. 71.

47

aquele movimento que até então não possuía divulgação nem reconhecimento apropriados

passa a se tornar pauta de uma questão nacional.

Em 30 de junho de 1923, Villa-Lobos fez sua primeira viagem à Europa, financiada

pela contribuição de figuras ilustres, sensibilizadas graças ao discurso de Gilberto Amado

naCâmara dos Deputados do Rio de Janeiro, em apoio ao projeto apresentado pelo Sr. Arthur

Lemos. Podemos citar neste grupo que apoiou a viagem do compositor Carlos e Arnaldo

Guinle, Maurice Gudin e madame Santos Lobo, no Rio de Janeiro, e em São Paulo, o

conselheiro Antônio Prado e a senhora Olívia Penteado. Nesta viagem o compositor tinha por

objetivo, divulgar a obra e obter o reconhecimento dela pela crítica européia, e para este

intuito foram importantes Arthur Rubinstein e Vera Janacópulos. Não foi, diria mais tarde

Villa-Lobos, para estudar qualquer gênero composicional.

Rubinstein e Carlos Guinle foram também responsáveis pelas primeiras edições das

obras de Villa-Lobos, feitas pela Max Eschig. Rubinstein emprestaria seu nome de virtuose

reconhecido mundialmente como um aval à música do compositor talentoso porém ainda

desconhecido. Carlos Guinle, com apoio de outros mecenas, ajudaram a financiar todas as

despesas advindas desse encargo.

Vera Janacopoulos, cantora com carreira internacional que divulgou Villa-Lobos quando este começava a se projetar internacionalmente

Em Paris, Villa-Lobos travou contato com um ambiente atingido pelo embate entre

passadistas e renovadores, e o compositor se uniu aos jovens vanguardistas, travando contato

e recebendo apoio de críticos como Florent Schmitt, Paul Le Flem e Tristan Klingsor.

48

Porém sua enorme popularidade foi alcançada através de um artigo da poetisa

LucieDalarueMardrus criando uma história fantástica do compositor nos moldes da aventura

de Hans Staden, onde o compositor teria sido membro de uma expedição científica alemã em

pleno século XX, e que tendo sido capturado por uma tribo de índios antropófagos, foi

amarrado a um poste, enquanto os índios dançavam em volta do prisioneiro. Este mal

entendido causou grande indignação aos brasileiros, que creditaram a Villa-Lobos a história.

Mas é fato que a história rendeu ao compositor um grande sucesso financeiro e artístico. O

desmentido só aconteceria em 1924. 75

Villa-Lobos travou contato com Vincent D’Indy, de quem era admirador, o qual lhe

sugeriu algumas modificações na 3ª e na 4ª Sinfonias. Também conheceu André Segovia,

violonista espanhol, do qual se tornaria grande amigo, e foi por causa desta amizade, que o

compositor dedicou ao amigo a série de 12 estudos para violão. Neste tempo, alguns músicos

já estavam incluindo algumas músicas do compositor em seu repertório, demonstrando que

suas criações estavam encontrando uma recepção cada vez maior nos instrumentistas,

regentes e empresários. Na Salle Érard, em Paris, tivemos um recital de piano onde se

apresentou a Légendeindigéne e La Famille de Bébé. Em Bruxelas seu nome figurou no

Concert G. Falvy, entre nomes como Haendel, Debussy e Chausson. Em fins de 1924 o

compositor voltou ao Brasil, satisfeito por ter atingido o objetivo daquela estadia na Europa.

Em 1925 Villa-Lobos foi feito membro da Sociedade Internacional de Música

Contemporânea, por Albert Roussel, e em 1926 o compositor realizaria três festivais

sinfônicos a pedido da Associación Wagneriana de Buenos Aires, sendo acolhido com carinho

pelo público portenho através da execução de algumas de suas composições, como “A lenda

do Caboclo”, interpretada ao piano por Magdalena Tagliaferro.

Sua segunda viagem a Paris foi em 1927. A família Guinle, teve importante papel na

vida do compositor neste período. Por intermédio de Rubinstein, os Guinle assumiram o papel

de mantenedores de todas as necessidades materiais durante toda a estadia. O compositor teve

à sua disposição em Paris o apartamento dos Guinle todo mobiliado e com um piano de cauda.

Ali Villa-Lobos residiu por três anos. Desse modo, Villa-Lobos teve sua música reconhecida

primeiramente na Europa e somente mais tarde no Brasil. Importante nesse sentido, porém,

foi aproveitar o esforço de seus amigos residentes em Paris para a divulgação de sua

75 MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro. Belo Horizonte: 11ª Edição, Editora Itatiaia Limitada, 1989, p .63.

49

obra,organizando concertos e publicando uma série de obras, além de providenciarem que

lecionasse e trabalhasse como revisor na casa Max Eschig.76

Nessa estadia as performances mais importantes para o compositor foram os dois concertos

dados na sala Gaveau, concertos que, segundo o compositor, “representavam a sua permanência de

destaque em toda a Europa”. 77 Por isso declarou em carta para Arnaldo Guinle, “... do contrário

ficarei esquecido, e lá se vai todo o esforço que nós tivemos, você, o Dr. Carlos e eu para que eu

chegasse a excelente situação moral e artística que me encontro hoje”.78

Com efeito, até 1930 Villa-Lobos se tornaria conhecido não só em Paris, mas em toda

a Europa, apresentando suas obras na capital francesa, e regendo orquestras em Londres,

Berlin, Barcelona e Lisboa, alem de apresentar as primeiras audições de alguns dos Choros, e

do Rudepoema, o qual foi dedicado ao seu amigo Rubinstein.

Arthur Rubinstein um dos maiores pianistas do século, impulsionou a carreira de Villa-Lobos

76 GUIMARÃES, Luiz. Villa-Lobos visto da plateia e na intimidade (1912/1935). Rio de Janeiro:Editora Arte Moderna, 1975, p. 136. 77 Ibidem p. 138. 78 Ibidem, p. 139.

50

Por mais bem aceito que fosse em Paris, e por melhor que fossem as companhias com

as quais o compositor estava relacionado, em 1930 se fez necessário que retornasse, muito por

conta da remessa que recebia para seu sustento, que foi impedida pela Revolução que

acontecia no Brasil, tornando sua situação em Paris insustentável. Nesse período o compositor

escreveu a longa série de Choros, o Rudepoema, o Momo Precoce, as Serestas e o Noneto.

Em 1929, ainda que Villa-Lobos tivesse obtido o esperado sucesso na Europa, e de

certa forma no Brasil, a crítica especializada ainda não compreendia e aceitava seu moderno

estilo de composição. Encontramos no jornal Correio da Manhã, na seção “Correio musical”

um artigo intitulado “As novas correntes e a música popular brasileira”, de 18 de janeiro de

1929. Neste artigo destaca-se o seguinte comentário:

Falta ao Brasil o que outras Nações Européias já possuem, um cabedalintelectual, fundo de reserva artística, que os dá o direito de usar o folclore. Ritmos como a embolada são como um material de abortos ou aleijões e não é com isso que poderemos criar a música brasileira.79

Este debate sobre a música erudita e aspectos nacionalistas já ocorria desde o século

XIX, principalmente durante o final do Império. A Revolução de 1889 teve grande impacto

sobre as artes no Brasil e o imaginário ligado à liberdade e à modernidade, tão difundido nos

primeiros anos após a Revolução, acabou por criar um ambiente favorável para as mudanças

nas opções estéticas. A grande reestruturação pela qual passou a maior instituição de ensino

musical do país é sinal destas transformações. Nos dois meses que se seguiram à Revolução, o

antigo Imperial Conservatório de Música foi transformado no Instituto Nacional de Música. A

primeira renovação de monta no velho Conservatória deu-se à partir de 1890, sob a direção de

Leopoldo Miguéz, que fez questão de impor uma estética “moderna”, opondo-se ao

“conservadorismo” ali reinante desde o tempo da monarquia. Para Miguéz “moderna” era a

estética francesa de Saint-Saens e a alemã de Wagner, e seria esta modernidade que

substituiria as influências italianas de Verdi, que dominavam o Brasil Imperial. 80

Estas transformações contribuíram para a criação de uma instituição de ensino bem

estabelecida, que seria capaz de fomentar um importante debate estético, ao qual músicos de

sólida formação poderiam trazer da Europa as tendências estéticas da última geração e lutar

por sua aplicação. A ideia de chegar à civilização por via da música ressurgiria então como

79Correio da Manhã, 18 de janeiro de 1929, seção “Correio Musical”, coluna de Roberto Lyra. 80 GUÉRRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artístico parisiense: convertendo-se em um músico brasileiro. Artigo publicado no site http://www.scielo.br/scielo.php?pid=s0104-93132003000100005&script=sci_arttext#TX02 data de acesso 14/07/2012.

51

um projeto ligado à modernidade dos ideais republicanos 81 e este debate contribuiu para

formação de uma geração de músicos brasileiros que tentariam dar cabo do tema nacional em

suas canções, como Alexandre Levy e Villa-Lobos.

Durante o início do século XX já possuíamos uma literatura nacional, porém era

preciso que se construísse uma música nacional. Possuir uma música própria, uma música

brasileira é uma questão de independência musical, e significava ir além de realizar uma

independência política. 82 Villa-Lobos, então munido destas experiências, pôde explorar em

sua música aquilo que foi o mote dos românticos muitos anos antes, trabalhando questões

como a floresta, a natureza sublime, o indianismo e o exotismo.83

Tais posições no debate musical da época demonstra o quão importante era a questão

Nacional na esfera musical. O debate se manteve vivo por um bom tempo, tendo Villa-Lobos

encontrado dura resistência, principalmente em alguns setores da imprensa mais

conservadora.

A longa série dos catorze Choros, talvez sua criação mais admirada, deve um tanto de

sua original e tão elogiada concepção à viagem feitaa Paris. A esse respeito sentencia Vasco

Mariz:

Creio que a estada de Villa-Lobos na Europa foi muito propícia à composição dos Choros. O conhecimento de mais perto dos estilos de Debussy, Stravinsky e do Grupo dos Seis, abriu-lhe horizontes até então despercebidos. Esses novos recursos técnicos que agora lhe vinham às mãos, aliados à saudade da Pátria distante, evocadora de lembranças sonoras tão poderosas, favoreceram a construção desse edifício colossal que é a série de Choros.84

Podemos perceber nos Choros características interessantes adquiridas por Villa-Lobos

no início de sua vida. Porém é certo que incluiu em algumas composições influências

impressionistas nos Choros, como por exemplo a manutenção da rítmica do

SacreduPrintemps, de Stravinsky em alguns dos Choros.

Segundo Tacuchian, no artigo “Um Réquiem para Villa-Lobos”,

81 Ibidem. 82WAIZBORT, Leopoldo. Villa-Lobos: A invenção da Identidade Nacional (parte 1) PodCast site: OSESP. http://www.osesp.art.br/portal/paginadinamica.aspx?pagina=podcast acessado dia 16/07/2012. 83 Ibidem. 84 MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro. Belo Horizonte: 11ª Edição, Editora Itatiaia Limitada, 1989, p. 112.

52

A década de 20, foi o período da vanguarda modernista dos Choros, a série que representou o apogeu de toda sua obra. A Semana de Arte Moderna lhe dá o suporte filosófico e as viagens a Paris lhe dão a dimensão internacional.85

Este período foi o que podemos definir como a sagração intelectual do compositor, é

quando as influências da juventude já se manifestam claramente em suas composições, além

de se tornarem perceptíveis suas características artísticas individuais, o estilo que construiu. O

compositor insere, principalmente nos Choros, toda a audácia da vanguarda brasileira,

atualizando, segundo Tacuchian, a cultura brasileira, que até então estava muito presa aos

cânones europeus. Essa produção da época dos Choros se tratava de umainequívoca proposta

nacionalista de um universo sonoro inteiramente novo para o mundo, algo que havia

começado em esboço com Nepomuceno e estava se desenvolvendo rapidamente com as

composições de Villa-Lobos.

1.6 Terceiro tempo, Villa-Lobos de 1930 a 1945

Villa-Lobos retornou ao Brasil no segundo semestre de 1930. Durante uma curta

passagem por São Paulo o compositor, em contato com Júlio Prestes, então candidato à

presidência da República, apresentou seu plano para a educação musical nas escolas

brasileiras. Começa assim essa importante década para o compositor,quando sua principal

atividade seria reformar o ensino de música nas escolas brasileiras. Esta é a fase mais

institucional de Villa-Lobos, em que o compositor mal tem tempo para viagens.

Com a vitória da Revolução, o compositor que já se preparava para retornar à Europa,

foi convidado pelo interventor de São Paulo, João Alberto, para apresentar seu plano de

educação musical.

Em 1932 Villa-Lobos retornou ao Rio de Janeiro para dirigir a Superintendência de

Educação Musical e artística. De acordo com Vasco Mariz, Villa-Lobos realizou intensa

propaganda da educação popular por intermédio de grandes concentrações orfeônicas e

escreveu artigos em diversos jornais cariocas. Porém suas atividades educativas não pararam

nessas atividades, o compositor, no principio de 1933 organizou a Orquestra Villa-Lobos,

objetivando finalidades educativas, cívico-artísticas e culturais, afim de incentivar ainda mais

a música como importante ferramenta para a educação brasileira.

85 TACUCHIAN, Ricardo. Um Réquiem a Villa-Lobos. In Revista Brasiliana, nº 9, Setembro de 2001, pp. 18-19.

53

Na década de 30, Villa-Lobos passaria por acontecimentos traumáticos, como o da

separação de sua esposa Lucília, auxiliar direta e colaboradora, o que se deu em 1936, durante

uma viagem oficial a Praga e Viena. Separando-se de Lucília, por meio de uma carta enviada

do estrangeiro, veio depois escolher a professora Arminda Neves d’Almeida como

esposa,com a qual mantinha um caso amoroso durante algum tempo e com quem passou a

viver daí em diante até o fim de seus dias. Voltando ao Rio de Janeiro, não se dignou a se

encontrar com a esposa, mandando buscar seus pertences em sua casa.

Esta separação afetou seguramente as duas famílias envolvidas. Lucília se negou a

conceder o desquite e Arminda só pode usar o nome do compositor a partir de 1968, ano da

morte de Lucília Villa-Lobos.

Por mais condenada que fosse sua separação aos olhos da sociedade, isso não fez com

que Villa-Lobos parasse no tempo. O compositor continuou seu trabalho, regendo em 27 de

outubro de 1936 o oratório Colombo, no Teatro Municipal, por ocasião da comemoração do

centenário de Carlos Gomes. É deste mesmo ano, a Oração a Santa Cecília escrita em prosa e

lida no programa radiofônico oficial, de transmissão obrigatória, A Hora do Brasil. Foi

também em 1936 que Villa-Lobos criou o Bloco Carnavalesco “Sodade do Cordão”, pago

pelo próprio compositor para reviver um bloco nos moldes carnavalescos de 50 anos atrás.

No relatório intitulado “A música no Estado Novo”, 86 de 1940, pedido por Antônio de

Sá Pereira, então diretor da Escola Nacional de Música, a Gustavo Capanema, estão

relacionadas as mais importantes obras realizadas pelo Governo a partir de 30. Neste relatório,

podemos perceber o importante papel do compositor dentro do Governo, como por exemplo a

sua presença em Praga, no ano de 1936, para o Congresso de Educação Musical, onde

representou o Brasil, em viagem oficial, junto com Antônio de Sá Pereira.

Em 1940, o compositor chefiou a Embaixada Artística Educacional Brasileira, que

viajou a Montevidéu realizando conferências sobre a música brasileira. Neste mesmo ano, em

conjunto com o famoso maestro LeopoldStokowski, Villa-Lobos encaminhou ao maestro os

mais expressivos valores populares cariocas, e realizou uma série de gravações para a fábrica

Colúmbia, com música popular brasileira.

No ano de 1942, Villa-Lobos apresentou em primeira audição a Bachiana Brasileira nº

4 para orquestra. Em 1944 dirigiu uma série de concertos sinfônicos na Radio Nacional e foi

eleito membro correspondente da Academia Nacional de Belas-Artes da Argentina.

86 O relatório completo encontra-se no “Arquivo Capanema”, do acervo do CPDOC.

54

Como resultado da política de boa vizinhança dos EUA, o compositor recebeu em

1944 o título de “doutor em leis musicais” no Ocidental College, em Los Angeles, e no

mesmo ano o compositor estreou no país, através da Janssen Symphony de Los Angeles,

executando as composições 2ª Sinfonia, Rudepoema e o Choro nº 6.87

As Bachianas, composições de intensa polêmica na vida do compositor, são formadas

por uma série de nove obras que contrastam um pouco com tudo o que o compositor já havia

feito até aquela época.

Estas obras foram compostas em um período em que Villa-Lobos, tinha seu tempo

ocupado principalmente pelos problemas da educação musical no qual o compositor havia se

envolvido. Em suas Bachianas, Villa-Lobos claramente tenta uma nova estética, mais

nacionalista e menos revolucionária, em comparação com suas antigas composições, em que

procurou explorar o que podemos chamar de uma serenidade clássica.88

A onda febril das atividades modernistas da década de 20 abre espaço para o que pode

ser tratada como uma composição mais ordenada, mais clássica sim, porém com a mesma

inserção de temas brasileiros.

Ricardo Tacuchian, no artigo “Villa-Lobos uma revisão”, faz a seguinte afirmação:

Aqui Villa-Lobos abandona o vanguardismo da década de 20 e se apresenta mais contido, procurando uma síntese da obra de Bach com a tradição musical brasileira. Villa-Lobos observa que a obra de Bach se transforma numa espécie de ‘folclóre universal’ e encontrou, na obra do mestre da Turíngia, alguns pontos em comum com a música folclórica brasileira.89

Esta decisão de Villa-Lobos em abandonar sua posição radical da década passada e

iniciar uma nova forma composicional, que poderia ser classificada como “música de

Estado”, é o ponto interessante na vida do compositor. Cada Bachiana possui dois títulos, um

Bachiano e outro Brasileiro, demonstrando a circularidade das diferentes esferas culturais

dentro desta composição, uma forma proposital de enfatizar a “mistura” dos gêneros musicais

incorporados e os estilos dentro destas composições.

Embora, as Bachianas possam significar um recuo estético na obra do compositor, ela

também representa valiosa experiência de justaposição de determinados ambientes

87 GUIMARÃES, Luiz. Villa-Lobos visto da plateia e na intimidade (1912/1935). Rio de Janeiro: Editora Arte Moderna, 1975,p. 140. 88 Idem, p. 130. 89 TACUCHIAN, Ricardo. Villa-Lobos: Uma revisão. In Brasiliana : revista semestral da academia brasileira de música. Nº 29. Agosto de 2009, p. 12.

55

harmônicos e contrapontísticos de algumas regiões do Brasil, ao estilo de Bach e, sobretudo

da música dos chorões. 90

Trata-se de uma ocasião em que o caminho estaria aberto para a criação de grandes

enciclopédias Nacionais, dicionários, séries de livros, explorando cada aspecto da herança

Nacional, filmes brasileiros, a fundação de orquestras e coros, teatros e pesquisas científicas. 91 E às Bachianas se confere de certa forma este status de uma série de composições de

formato grandioso, enciclopédico, abordando diversas características nacionais em estilo

neoclássico.Aliás, é uma época em que "nacional" se usa à exaustão, muitas vezes no sentido

de "brasileiro", que lhe é sinônimo, mas que também uma chave importante para entender a

criação das Bachianas, pois foi justamente o surto nacionalista que lhe deu existência.

90 MARIZ, Vasco. Villa-Lobos o homem e a obra. Editora Francisco Alves, 12ª edição, 2005, p. 179.

91 FAGERLANDER, Aloysio M.R. Bachianas Brasileiras nº 6: Uma abordagem histórico-analitica-interpretativa. Dissertação de Mestrado, Escola de Música, Centro de letras e Artes, Universidade Federal Fluminense, p. 29.

2A MÚSICA EM TRANSIÇÃO: OS ANOS 20 E SUAS MUDANÇAS

Nunca na minha vida procurei a cultura, a erudição o

saber e mesmo a sabedoria nos livros, nas doutrinas

nas teorias, nas formas ortodoxas. Nunca porque o

meu livro era o Brasil na minha frente, mas a terra do

Brasil onde eu piso, onde eu sinto, onde eu ando, onde

eu percorro. Cada homem que eu encontro no Brasil

representa uma forma estética na concepção musical,

cada pássaro que acorde o meu ouvido é um tema

onde se junta a outros temas invisíveis, imperceptíveis

e abstratos para tomarem forma física e forma sonora

em forma de música.

Villa-Lobos

57

2.1 A situação da música erudita nos anos 20

A década de 20 foi grandemente marcada pela influência do modernismo no Brasil,

um movimento artístico que ocorreu nos grandes centros culturais do país, propiciando o

surgimento de uma variedade de estéticas, frequentemente divergentes, o que criou uma

agitação de ideias “sem paralelo” na música e em outras manifestações artísticas.92

Ao estudar a música da modernidade, Jota de Moraes marca esta modernidade como o

momento em que se tentou imprimir à música mensagens específicas, como a metafísica,

como nas obrasde Mahler, Weill e Eisler, ou a impregnação do conteúdo político na música,

conforme fizeram Prokofiev e Shostakovich. Foi também um período com que se buscou uma

dessacralização da arte, através do uso de materiais considerados não-musicais, como fez o

futurismo italiano, por exemplo, ou através da ironia e do pastiche como forma de crítica

direta à música considerada “oficial”. Ao que parece, foi um momento em que os artistas,

principalmente os mais radicais, procuravam recriar a música de forma a desfazer e lançar no

esquecimento o que se teria feito até ali.

A fase romântica fora como afirma Mário de Andrade uma fase harmônica por

excelência e o desenvolvimento desta harmonia, seu enriquecimento e sua complicação

causada pelos processos de Wagner, César Frank, Richard Strauss e Debussy trouxe como

consequência a destruição desta harmonia em seu conceito clássico como uma tonalidade que

pode ser transportada para qualquer grau, que então assume o posto de tônica, porém de forma

única.93 Em 1929, Mário de Andrade trata das interações ocorridas na cultura musical dos

continentes:

O desenvolvimento da escola Russa, a exacerbação do exotismo, tinham posto em prática no romantismo os modos asiáticos, os do norte da África, as escalas deficientes e a escala por tons inteiros de que Debussy fez largo uso. Todos esses sistemas de sons vinham diretamente se contrapor às exigências da harmonia tradicional, obrigavam contemporizações, a verdadeiros sofismas na harmonização – porque de fato eles destruíam o conceito de harmonização. 94

Segundo Mário de Andrade o Romantismo havia exaurido ao máximo a harmonia,

tornando a notação cada vez mais individualizada, causando também uma maior dificuldade

92 MORAES, Jota de. Música na modernidade, origens da música do nosso tempo. Editora Brasiliense, São Paulo, 1983, p. 13. 93 ANDRADE, Mario. Pequena História da Música. Belo Horizonte. Editora Itatiaia. 2003, p.197. 94 Idem.

58

para a escrita musical. E o movimento modernista, se utilizou-seda tonalidade como

parâmetro de criação. Os modernistas apresentaram as seguintes soluções – ou um golpe de

misericórdia - para este problema. A Atonalidade, criada por Arnoldo Schoenberg,

compositor nascido em Viena que até 1912 compôs em estilo pós-romântico, passando a

compor daí em diante conforme sua teoria dos doze tons, a escala dodecafônica,95 que não se

baseava na da tonalidade tradicional, fundamento da escala musical de até então. Embora a

composição dodecafônica tenha ficado tão somente em Schoenberg (que, aliás, acabou

desisitindo de compor com doze tons), provocou uma onda de experimentos musicais dentre

os quais citam-se compositores como Kreneck, Hindemith, Honneger, Bela Bartok, Webern e

outros.96

Outra tentativa de resolver esta questão da tonalidade foi a criação da politonalidade,

uso simultâneo de duas ou mais tonalidades, posto em uso por Stravinski compositor Russo

que se popularizou por três bailados “O pássaro de fogo”, “Petrouchka” e “O Rito da

Primavera”.97 A Politonalidade reconhecia as tonalidades e as utilizava utilizando sons

simultâneos da harmonia, ritmos e melodias simultâneas da polifonia.

Dentre autores brasileiros que se utilizaram deste formato estiveram Lorenzo

Fernandes, no “Quinteto de Sopros”; Francisco Mignone, na “Fantasias Brasileiras” e no

“Maracatu de Chico Rei”; Camargo Guarnieri, na “Suíte Infantil”. DariusMilhaud, o

compositor francês tão ligado a Villa-Lobos e à cultura musical brasileira também se

notabilizou pelas composições em base polifônica.98 Como uma terceira forma de lidar com a

tonalidade temos a Tonalidade fugitiva de Machabey, que pensava num modelo de modulação

que consiste na passagem duma tonalidade fixa para outra tonalidade igualmente fixa. Mário

de Andrade define a tonalidade evasiva como a que vive a fugir de si mesma, e usa como

exemplo o próprio Villa-Lobos, com uma manifestação de tonalidade evasiva na deformação

tonal que ele impõe à melodia popular que empregou no “Cavalinho de Pau”, na “Prole do

Bebê nº 2”. 99

95 MARIZ, Vasco. Dicionário Bio-Bibliográfico Musical (brasileiro e internacional). Rio de Janeiro. Livraria Kosmos Editora. 1948. p. 207. 96 ANDRADE, Mario. Pequena História da Música. Belo Horizonte. Editora Itatiaia. 2003, p. 201. 97 MARIZ, Vasco. Dicionário Bio-Bibliográfico Musical (brasileiro e internacional). Rio de Janeiro. Livraria Kosmos Editora. 1948. p. 219. 98 ANDRADE, Mário. Pequena História da Música. Belo Horizonte. Editora Itatiaia. 2003, p. 201. 99 Idem.

59

Como exemplo de tentativas de expansão máxima da tonalidade temos também o

impressionismo, que faz a suspensão das relações tonais, e o expressionismo que se utiliza de

todas as referências tonais de forma indiferenciada. No que tange à negação da tonalidade

temos o futurismo além dos já citados acima. A arte musical moderna propõe problematizar a

produção e a recepção musical, deixando de oferecer tão somente deleites, em ambientes para

divagações ou sonhos, para então sacudir os indivíduos, para propor novas atitudes e os

obrigar a rever certos conceitos tradicionais.100

DariusMilhaud, que vivera no Rio de Janeiro, entre 1917 e 1918 como Secretário da

Embaixada francesa teve grande importância no estudo dos antecedentes do modernismo

musical no Brasil, como um compositor que teria apresentado a música Europeia

contemporânea aos compositores iniciantes Villa-Lobos e Gallet, com os quais conviveu

durante sua estadia no Rio. De volta à França, Milhaud formou juntamente com Poulenc,

Honneger, Auric, GermaineTailleferre e Louis Durey o Grupo dos Seis, de tendência

marcantemente vanguardista, que influenciou de certa forma a Semana de Arte Moderna de

1922.

Sua palavra de ordem, no panorama inquieto do começo do século, momento crítico da superação da tonalidade na criação musical, é a politonalidade, isto é, a projeção simultânea de várias linhas tonais em um só bloco (minando o estatuto de polaridade exclusiva da tônica pela superposiçãode várias tônicas em atrito). As experiências politonais de Milhaud já amadureciam na época em que o compositor esteve no Brasil, e a essa técnica ele submeteu vários temas de origem popular que utilizou em suas obras. 101

Milhaud teria contribuído para o modernismo que surgiria no Brasil alguns anos após

sua partida, pois manteve-se em contato com intérpretes e compositores brasileiros que

estavam especialmente motivados para a música francesa. Também o público brasileiro tinha

conhecimento das obras de Milhaud, sendo que algumas foram incluídas em programas de

concertos, sendo a sua “Première Simphonie” apresentada no Rio sob a regência de Francisco

Braga.102Milhaud, de certa forma, não foi o único a influenciaros novos compositores

brasileiros, nem Milhaud foi o único compositor europeu de vanguarda a ser levado em

conta, sendo sua influência, de certa forma, muito menor do que se costuma afirmar. Sua

presença no Brasil fez porém com que se deixasse influenciar pela música popular Brasileira,

100 MORAES, Jota de. Música na modernidade, origens da música do nosso tempo. Editora Brasiliense, São Paulo, 1983, p. 25. 101 WISNIK, José Miguel. O Coro dos contrários, a música em torno da semana de 22. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 2ª edição, 1983, p. 40. 102 Idem, p. 42.

60

incorporando os seus elementos típicos rítmicos e melódicos à sua musica, conforme vemos

em “Saudades do Brasil”, e na suíte de balé “O Boi no telhado”, esta última talvez a maior

aproximação de contribuição de Milhaud com a música brasileira. Devemos a ele a exortação

que fez sobre o uso efetivo do folclore e da música popular urbana nas composições eruditas:

É lamentável que todos os trabalhos de compositores brasileiros desde as obras sinfônicas ou de música de câmara de Nepumoceno e Oswald até as sonatas impressionistas ou as obras orquestrais de Villa-Lobos (um jovem de temperamento robusto, cheio de ousadias) sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa de Brahms a Debussy e que o elemento nacional não se exprima de maneira mais viva e mais original. A influência do folclore brasileiro, tão rico em ritmos e duma linha melódica tão particular, faz-se sentir raramente nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema popular ou um ritmo de dança é utilizado numa obra musical esse elemento indígena é deformado pois porque o autor o vê através dos olhos de Wagner ou de Saint-Saens, se ele tem sessenta anos, ou dos de Debussy, se tem apenas 30.103

Milhaud e o Grupo dos Seis, que pregavam o anti-debussysmo, se inspiravam em um

movimento intensamente nacionalista enquadrado nos demais movimentos que surgiram no

pós-guerra francês. O Grupo dos Seis buscou resgatar a originalidade de música francesa

separando-a das influências alemãs e russas, e de músicos que eles julgavam não ser

totalmente originais, criticando importantes compositores como Debussy.

O Grupo dos Seis priorizava uma clareza arquitetônica da composição pela polifonia

sumária e, além disso, o Grupo previa a utilização intensiva da música popular que se tocava

nos bailes de subúrbio, nas feiras, nos cafés-concerto, nos circos. Como afirma Wisnik, “se a

cultura brasileira parece possuir uma imensa 'matéria-prima', o meio europeu parece possuir a

'técnica mais avançada' para resolvê-la estilisticamente”. 104

Podemos perceber este Grupo criando numa vanguarda do pensamento musical, no

final dos anos 1910 na França, enquanto no Brasil mais de uma década depois observava-se

ainda um considerável atraso. De fato, ao contrário da literatura, a criação musical brasileira

andou quase sempre um passo atrás da música europeia. A ausência da base folclórica e

musical popular nas composições eruditas brasileiras continuou assim pela década de 20,

levando Mário de Andrade a reagir a tal falta de inspiração popular, escrevendo o que seria

uma espécie de manual da música erudita brasileira, dando início ao nacionalismo musical. 105

103 Idem, p. 45. 104 Idem, p. 46. 105 MORAES, Jota de. Música na modernidade, origens da música do nosso tempo. Editora Brasiliense, São Paulo, 1983, p. 127.

61

A década de 1920 é talvez a menos conformista de Villa-Lobos, com a busca de

materiais e o uso de combinações instrumentais desusadas, o que acabou por gerar a

importante série dos Choros. Segundo Jota de Moraes, aquela foi “sua melhor realização no

que diz respeito à tentativa de fundir em todos os elementos orgânicos provenientes de faixas

distintas de atividades da música erudita e da música popular”, e isso se tenha dado talvez por

influência de sua estadia em Paris e pela receptividade do ambiente musical que havia

encontrado por lá.106

2.2 A música erudita na Semana de 22: Villa-Lobos, a música e os intérpretes

Para tratar da Semana de Arte Moderna de 1922, acredito ser importante apresentar

uma pequena Cronologia dos fatos que concorreram para seu advento no Brasil, pois alguma

coisa já se produzia de “moderno” no período anterior à Semana, como podemos perceber na

cronologia abaixo:

1911 — Oswald de Andrade funda o periódico "O Pirralho".

1912 — Oswald de Andrade chega ao Brasil trazendo da Europa o conhecimento de novas

formas de expressão artística, como as de Paul Fort e as sugeridas pelo "Manifesto

Futurista" do poeta italiano Marinetti. Na Europa surgem as primeiras colagens de

Braque e Picasso, possíveis origens do cubismo.

1913 — Exposição do pintor Lasar Segall em Campinas.

1915 — O poeta Ronald de Carvalho participa no Rio da fundação da revista "Orfeu",

dirigida em Portugal por Fernando Pessoa e Mário de Sá Carneiro.

1917 — Exposição de Anita Malfatti. O escritor Monteiro Lobato escreve o artigo "Paranóia

ou Mistificação?", onde critica vigorosamente as inovações na pintura de Anita

Malfatti e se envolve em uma polêmica com os principais artistas do movimento

modernista.

1920 — Oswald de Andrade e Menotti del Picchia fundam a revista "Papel e Tinta". Graça

Aranha publica "Estética da Vida". Victor Brecheret expõe as maquetes do

monumento às Bandeiras (a ser erigido na cidade de São Paulo). Exposição de Anita

Malfatti e John Graz.

106 Idem, p. 129.

62

1921 — Oswald de Andrade publica "Meu Poeta Futurista" e Mário de Andrade responde

com "Futurista?!". Mário de Andrade publica o artigo "Mestres do Passado".

Através desta breve cronologia podemos perceber que movimentos pré-

revolucionários já acorriam havia algum tempo, com manifestações artísticas já notadas em

um grupo muito seleto de artistas que haviam travado contato com essas formas

revolucionárias durante suas viagens. É nítido que a modernidade não surge no Brasil em uma

data determinada.

A Semana de Arte Moderna aconteceu entre os dias 11 e 18 de fevereiro de 1922, no

Teatro Municipal de São Paulo. E foi esse o contexto político que justificou sua existência:

Na Europa o período denominado entre-guerras caracterizou-se por uma profunda crise econômica, social e moral que atingiu os países capitalistas na década de 20. Os liberais sentiam-se derrotados. A Revolução Russa e a barbárie da Primeira Guerra mergulharam os liberais ilustrados e seu projeto de esclarecimento num paradoxo. A partir de então a idéia de um progresso contínuo e inevitável perdeu um pouco o sentido que porventura lhe restava. A falência desse projeto significou também um questionamento profundo a uma determinada ideia de razão e de racionalidade em política, em cultura e em arte, como veremos adiante. Os intelectualismos e nacionalismo beligerantes. A brecha para o fascismo estava aberta.107

Mário de Andrade afirma que após o morticínio da Primeira Grande Guerra, surgiram novos

governos, sistemas renovados de ciência, assim como artes novas. Para ele “a forma principal com

que se manifestou esse precipitar de ideias humanas, foram estes ideais que se generalizarem

universalmente e assumiram tal correspondência com a atualidade, que o que não se relacionava

com essas manifestações, cheirava a século dezenove, cheirava a mofo, era passadismo”.108

A Semana representou um marco na sociedade brasileira, um divisor de águas,

inserindo-se na tradição de ruptura da qual se caracteriza a ideia de modernidade, ou seja, a

oposição entre o velho e o novo. O movimento modernista instalou-se como confronto e

afirmação de tendências. Tratava-se de um:

ideário estético onde entram os conceitos de simultaneidade, de síntese, de deformação (contestando a ilusão da arte como mera imitação do real), une o esforço para alargar o âmbito de sua visão da sociedade. O modernismo teria correspondido, assim, a “um esforço - em parte vitorioso – para substituir a uma expressão nitidamente de classe (como a dos anos 1890-1920) uma outra, cuja fonte inspiradora e cujos limites de ação fossem a sociedade total.109

107 ALAMBERT, Francisco. A Semana de 22, A aventura modernista no Brasil. São Paulo: Editora Scipione, 2ª Edição, 1994, p. 8. 108 ANDRADE, Mário. Pequena História da Música. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 10ª Edição. 2003, p. 194. 109 WISNIK, José Miguel. O Coro dos contrários, a música em torno da semana de 22. São Paulo: Livraria duas cidades, 2ª edição, 1983, p. 64.

63

A semana tornou-se um divisor de águas que se traduziu num marco para a

transformação da sociedade artística brasileira, visando a superação total da "arte velha",

apesar da Semana não chegar a ser propriamente uma realização acabada de modernidade.

Teria sido porque a Semana aconteceu em São Paulo?

Uma das possibilidades da Semana ter ocorrido em São Paulo teria sido como uma

reação da elite paulista, ciosa por assumir um papel de destaque no âmbito da intelectualidade

nacional. Era como uma espécie de oposição ao papel do Distrito Federal, até então símbolo

do desenvolvimento cultural de influência europeia. Além disso São Paulo era a segunda

maior cidade brasileira e a economia do Estado a mais importante do pais.

Os organizadores da Semana de 22 puderam contar com o apoio financeiro e moral de

alguns membros destacados da Elite paulistana, sem o quefatalmente o acontecimento da

Semana não teria sido possível. Dentre os mecenas da Semana de Arte Moderna encontramos

Paulo Prado, o mais entusiasmado, e ainda outros:

Patrocinaram essa iniciativa os Senhores Paulo Prado, Alfredo Pujol, Oscar Rodrigues Alvarez, Numa de Oliveira, Alberto Penteado, René Thiollier, Antônio Prado Júnior, José Carlos Macedo Soares, MartinhoPrado, Armando Penteado e Edgar Conceição.110

A Semana tinha como objetivo mais importante o de transmitir um novo modo de

pensar as artes, pois representava o pioneirismo paulista no campo do que seria a expressão da

Arte Nacional a partir daquele momento. Intelectuais como Mário de Andrade representavam

o pensamento da elite paulistana sobre o que seria ideal para a Nação. O desenrolar dos anos

posteriores à Semana provaram que os próprios intelectuais da Semana foram deixando para

trás antigas influências europeias que haviam incorporado ao longo de suas formações

intelectuais, procurando mais nitidez em sua posição nacionalista e em suas concepções

estéticas, firmando-se no cenário intelectual brasileiro com uma inequívocaconsciência

nacional criadora, que, de fato, em alguns casos, lograram conseguir. Eis como Menotti Del

Picchia, retrospectivamente, viu a Semana, como um esforço paulistano:

Dez anos!, Caramba! O tempo metralha os dias como a cinta de uma arma automática! Vai para uma década que se realizou em São Paulo, o Estado líder da Federação, A Revolução intelectual do Brasil.111

110 Entrevista a Di Cavalcanti. Di Cavalcanti conta como convidou Paulo Prado para fazer uma Semana de Escândalos. Revista da Semana de 22/07/1952. 111 PICCHIA, Menotti del. A “Semana” revolucionária. Organização, apresentação, resumo biográfico e notas: Jácomo Mandatto. Campinas, São Paulo. Ed. Pontes. 1992, p. 27.

64

Tomado como um dos arautos do modernismo brasileiro, Paulo Menotti Del Picchia

(1892-1988) teve grande participação no movimento modernista de 1922. Assim Del Picchia

sintetiza a participação de pessoas e instituições naquele surto modernista:

Como um dos líderes do movimento revolucionário das artes no Brasil e porta-voz do célebre evento, através das páginas do Correio Paulistano, Menotti já anunciava, a 7 de fevereiro de 1922, em sua “Crônica Social”, nesse jornal, a realização da Semana por uns “endiabrados e protervos futuristas de S. Paulo – escola mental de nossa gloriosa terra avanguardistas”. Seria “uma semana histórica na vida literária do país”, a cuja frente estavam “nomes consagrados, aplaudidos em todo o país como Graça Aranha, Guiomar Novaes, Brecheret, Ronald de Carvalho, Villa-Lobos Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, uma dezena de outros, dos quais o mais nanico, o mais insignificante é Hélios. 112

Del Picchia se declarou um batalhador “encarniçado” pelo triunfo do “Futurismo”

paulista; muito de seu esforço foi aplicado para que acontecesse a Semana. Um fator

interessante é que na matéria do dia 7 de fevereiro de 1922, acima citada, Del Picchia utiliza o

termo futurista de forma despreocupada, porém no dia 17 de fevereiro de 1922, em sua

conferência, no transcorrer da Semana, ele afirmou que o termo “futurista” lhes foi

erroneamente etiquetado, pois como afirmou “Não somos, nem nunca fomos “futuristas”. Eu,

pessoalmente abomino o dogmatismo e a liturgia da escola de Marinetti”.113 Apesar de que

aspectos futuristas foram claramente apresentados na Semana, não só em trechos de sua

Conferência como no poema do passeio no automóvel Ford, declamado por Mário de

Andrade, existiu sempre a necessidade primária de reafirmar o caráter nacional do

acontecimento. E isto ficou ainda mais claro em vista à reação dos Modernistas durante a

visita de Marinetti ao Brasil quatro anos após a Semana.

Del Picchia considerava a visita de Marinetti incômoda, e indesejável. Afinal

Marinetti foi o criador de uma concepção estética da qual Menotti Del Picchia havia lutado

para se desligar, e, por isso, era insuportável que, naquela altura, ainda fosse taxado de

futurista por seus adversários. Em seu artigo intitulado “Para que Marinetti?” escrito para o

Correio Paulistano, em 12 de maio de 1926, Del Picchia discorre sobre críticas e acusações

de passadismo ao escritor italiano:

Viajando na confortável cabina do “Giulio Cesare”, Marinetti vinha como o “cadáver de um rei empalhado”. Merecia necrólogios reverentes, nome em praça pública e retrato nas histórias da literatura e livros de grupo escolar pelo que tinha feito no passado, mas nada mais tinha a dizer. Não havia motivo para a missão de Marinetti ao Brasil, a não ser que “turbulento panfletário dos manifestos” viesse

112 Idem, p. 7. 113 Ibidem, p.8.

65

aprender “conosco alguma coisa nova”, porque os “bárbaros do novo mundo” é que eram os genuínos detentores do espírito Novo, os verdadeiros “mestres instintivos de todas as revelações de amanhã”, porque o destino histórico os havia escalado para serem os “portadores do verbo ainda irrevelado.114

Não se trata tão somente de um jogo de forças entre criadores de pensamento, mas

também de um embate entre distinções nacionais ideologicamente matizadas. Os modernistas

por se tratarem de um grupo formador da Identidade Nacional Artística Brasileira, não

poderiam coadunar, com um pensador estrangeiro que simbolizava o estrangeirismo, a

importação de ideias, mesmo tendo o pensamento daquele pensador algumas características

em comum com esses homens.

Cassiano Ricardo, outro modernista, também pregou a respeito da falta de importância

de Marinetti para os Modernistas brasileiros, exaltando o papel dos vanguardistas paulistanos,

como podemos perceber no excerto abaixo de sua matéria escrita no Correio Paulistano no

mesmo período:

O de que carecíamos já foi conquistado: era a alforria mental do país, ligado umbilicalmente ao peso morto de uma Civilização valetudinária. Respiramos, em plena manhã brasileira, o aroma das nossas coisas. Celebramos a aliança do homem moderno com a terra bárbara e maravilhosa, que é toda um tesouro de motivos estéticos. Por que Marinetti?115

Após tanta divergência quanto à presença de Marinetti em São Paulo, nenhum

modernista paulista participou da primeira conferência de Marinetti, no Cassino Antártica,

ausência de público que não ocorrera em sua primeira apresentação no Rio de Janeiro, onde

figuras como Graça Aranha e Manuel Bandeira o receberam na cidade e lhe serviram de

cicerones. A ausência destes Modernistas se tornou então debatida na imprensa,

principalmente por seus adversários que tendiam a aproximá-los esteticamente de Marinetti e,

portanto, cobravam sua presença nas conferências do escritor italiano, declarando

posteriormente que os Modernistas Paulistas “Brilharam pela ausência” nas apresentações do

criador do futurismo. O mais curioso foi a ausência de Mário de Andrade nos debates sobre

Marinetti nesta primeira viagem. O silêncio então produzido pelo talvez mais futurista dos

Modernistas demonstra bem a posição defensiva do movimento paulista que se iniciou sob

114BARROS, Orlando de. O Pai do futurismo no País do Futuro: As viagens de Marinetti ao Brasil em 1926 e 1936. Rio de Janeiro, E-papers, 2010, p. 127. O autor cita trechos do artigo de Menotti Del Picchia “Para que Marinetti?”, publicado no Correio Paulistano de 12/05/1926. 115BARROS, Orlando de. O Pai do futurismo no País do Futuro: As viagens de Marinetti ao Brasil em 1926 e 1936. Rio de Janeiro, E-papers, 2010, p. 131. O autor cita trechos do artigo de Cassiano Ricardo “Marinetti, semeador de beleza e mocidade”, publicado no Correio Paulistano de 18/05/1926.

66

influência estrangeira e se transformou em Nacional, ou pensou que já tivesse se transformado

em nacional.

A defesa dessa autonomia estética por parte de alguns modernistas paulistas demonstra

o que foi o real interesse de parte da Semana e de seus idealizadores, ou seja, a vontade de

colocar São Paulo na vanguarda artística e intelectual brasileira, da mesma forma que São

Paulo alcançava a dianteira econômica e industrial, havendo portanto necessidade de rejeitar

as demais influências que pudessem ter raízes no passado. A Semana afirma-se, portanto,

como um acontecimento brasileiro, e especialmente paulista, no sentimento de seus

organizadores, sem conceder espaço para influências estrangeiras. E vão alguns modernistas

paulistas, de certa forma, se tornando ultranacionalistas, em alguns setores, conservadores e

adeptos do totalitarismo, que acabaria em 1932 por engrossar as fileiras do integralismo, ou se

apresentando para bem servir ao Estado Novo, como Menotti Del Picchia no DIP. Del

Picchia, anos depois, assim explica como isso se deu:

A “Semana de Arte Moderna”, como sempre dizia aos meus bravos companheiros de jornada, não se lindava nos propósitos estéticos: ela possui uma radiosa projeção política. Levou para a imprensa e para os Parlamentos o sentido pragmático do idealismo orgânico, a investigação sistemática das nossas realidades, redoiradas de um novo otimismo, não feito da ideologia libertária que acaba de desgraçar o país, mas traçando as linhas mestras das suas futuras reformas. Foi treslendo seus propósitos, não compreendendo seus princípios e desnaturando seus fins, que os incultos “leaders” da revolução de outubro, aproveitando, pelos artifícios da demagogia, as forças novas despertadas do inconsciente do nosso povo, que tentaram a mais sinistra aventura nacional.116

Menotti Del Picchia nos dá uma lição sobre posições agressivas tomadas em relação à

Semana. Ao escrever para o Correio Paulistano no dia 16 de fevereiro de 1922 sob o

pseudônimo Hélios, ao fazer uma balanço sobre a estreia da Semana, finaliza afirmando que

os denegridores do movimento estético paulistano um dia adeririam penitenciados ao

modernismo que ele tentava através de suas palestras definir. Porém foi o próprio Del Picchia

quem deve ter se arrependido de sua posição em 1926, pois em 1936, quando da segunda

visita de Marinetti ao Brasil, Del Picchia teria então papel importante em sua apoteótica

recepção. A propósito, naquela altura, o regime de Vargas caminhava rapidamente para o

golpe do Estado Novo, assumindo uma feição policialesca e direitista, com a qual Del Picchia

iria colaborar.117

116 PICCHIA, Menotti del. A “Semana” revolucionária. Organização, apresentação, resumo biográfico e notas: Jácomo Mandatto. Campinas, SP. Ed. Pontes. 1992, p. 30. 117BARROS, Orlando de. O Pai do futurismo no País do Futuro: As viagens de Marinetti ao Brasil em 1926 e 1936. Rio de Janeiro, E-papers, 2010, p. 135.

67

Em texto de 1953 Del Picchia declara a importância destes acontecimentos para a

realização da Semana de 22:

O estudo das razões que bruscamente determinaram a insurreição intelectual de 1922, pode hoje ser aprofundado à luz da ciência. Era entre nós essa data o registro oficial da onda que se formou pelo encontro de dois ciclos sociais em choque. Aliás, os anjos anunciadores do cataclisma foram os artistas de todas as nações. Um ponto de partida é certamente o movimento “impressionista” da França. Quebrando a rigidez da prática acadêmica, com seu pacífico mas arcaico equilíbrio de forças harmônicas, o campo da arte seria invadido pela generosa horda dos bárbaros [...] Quando a revolução da técnica determinou o ocaso do Ocidente [...] o gênio do artista debordou por todos os caminhos desesperado que andava por se ter, durante toda a Guache burguesa, encerrado no cemitério dos museus, agora sequioso de sol e de aventuras, enlouquecido pela volúpia libertária da pesquisa que em todos os campos da arte, já podia brincar com o próprio absurdo, orgia generosa e criadora de bárbaros! Quebra de ritmo! Infância advinhadora, interjetiva, limpa de alma, entregando-se ao gosto inaugural de novas descobertas: impressionismo francês, futurismo italiano, expressionismo alemão, surrealismo, dadaísmo, abstracionismo[...] no campo da música, foi da insurreição de Satie ao dodecafonismo de Schoenberg; na pintura, do impressionismo de Monet e Cézane ao abstracionismo de Kandinsky e nas letras, do jogo malabar das “palavras em liberdade” de Marinetti à investigação estética e erudita da linguagem como material mágico e lírico em James Joyce ou de cristalização sintética em Valéry, Ungaretti.118

Para compreender esta discussão devemos considerar o fato de que a partir da segunda

metade da década de 20 a discussão sobre o nacionalismo cultural e político se tornou o ponto

nevrálgico para a maioria dos intelectuais e artistas do período. Ocorria no contexto

internacional a ascensão do ultranacionalismo, muitas vezes coincidente com os movimentos

totalitários europeus, com franco declínio das instituições republicanas de caráter liberal,

paulatinamente substituídos pelo ideário nacionalista, imposto por setores da política e das

forças armadas.

Nessas circunstâncias, como afirma Francisco Alembert, tentar responder as questões

sobre a vida política e cultural da Nação passou a ser uma tarefa fundamental para os

modernistas e cada resposta indicava um caminho diferente, normalmente excludente do

outro, “Alinhando-se mais à direita ou mais à esquerda, conforme o caso, todos reivindicando

a verdade sobre o “sentido” da cultura brasileira, sobre a definição mais correta da nossa

realidade”.119

Francisco Alembert assim resumiu a aproximação extremista de Del Picchia com o

líder do movimento integralista:

118 PICCHIA, Menotti del. A “Semana” revolucionária. Organização, apresentação, resumo biográfico e notas: Jácomo Mandatto. Campinas, SP. Ed. Pontes. 1992, p.43. 119 ALAMBERT, Francisco. A Semana de 22, A aventura modernista no Brasil. São Paulo: Editora Scipione, 2ª Edição, 1994, p. 66.

68

Em sua coluna jornalística, Menotti Del Picchia e Plínio Salgado deram o tom “verdeamarelo” a esse debate. Idealizavam uma cultura xenófoba, ultra-nacionalista, reticente a toda influência exterior. Na ânsia de procurar interpretar o Brasil, baseavam-se em mitos que se tornavam dogmas irracionais, com apelos à Terra, à Raça, ao Sangue. Em nome de uma suposta integridade nacional, rejeitavam a liberdade de expressão e a pesquisa estética, para celebrar a subserviência da criação aos parâmetros da brasilidade que eles mesmos definiam a impunham como valor incontestável de verdade. Aos “olhos para o futuro”, que o primeiro tempo modernista indicava, os verdeamarelos opõem “os olhos voltados para o passado”, um passado mítico, irreal, idealizado, povoado por uma disciplina opressiva, no qual, paradoxalmente, queriam inventar o futuro.120

O trecho acima indica, na verdade, uma contradição básica, a de que o

ultranacionalismo dos modernistas brasileiros era quase todo inspirado no europeu, portanto

importado e adaptado às circunstâncias. O que podemos compreender dos exemplos surgidos

ao longo desta discussão, é que a Semana de 1922 representou uma conscientização de que o

movimento intelectual encontrava-se defasado no Brasil, e que seus desdobramentos

caminharam para uma inevitável radicalização do pensamento, efeito sentido em todo o

mundo naquele período. Apesar de alguns dos modernistas não se tornarem radicais, são estes

radicais que se unirão ao projeto de Governo implantado por Vargas durante seu período no

poder, e é esta intelectualidade que produzirá o que será mais tarde, toda a inteligência por

trás do governo varguista.

A posição de Del Picchia em rechaçar a visita de Marinetti, ilustra muito bem este

momento de agudização ideológica, radicalização essaque ocupou parte dos componentes da

Semana durante a segunda metade da década de 20. Nesta questão podemos fazer uma ponte

entre Del Picchia e Villa-Lobos. O maestro durante esta mesma década, nunca aceitou ou

admitiu a influência de compositores estrangeiros nas suas composições, alegando que em

suas viagens ao exterior, nunca as fez como um estudante, e sim como um apresentador e

divulgador de sua arte, e da imaginação musical brasileira.

Se fazia sumamente necessário defender suas bases nacionalistas principalmente

durante o final da década de 20 e o resultado destas defesas, se tornarão claras ao longo dos

quinze anos em que ficou no poder Getúlio Vargas. Del Picchia e Villa-Lobos tiveram uma

relação muito próxima, da qual não se tem noticia sobre qualquer abalamento, e ambos

permaneceram durante quase todo o Regime Vargas aliados ao Estado, defendendo sempre

posições nacionalistas, tendentemente totalitárias, cada qual em sua área de influência e

atuação.

Do que representou a Semana de 22 ao longo do tempo podemos tomar interessante

lição de Cassiano Ricardo, ao analisar o acontecimento vinte e quatro anos depois:

120 Idem, p. 67.

69

O modernismo cumpriu sua missão, ficaram-nos as suas conquistas, que hoje ninguém desconhece. O que passou, como era natural foi a fase polêmica. De atitude que era inicialmente, o modernismo passou a ser um “estado” de espírito. Mas quem negará a mudança operada pelos revolucionários da Semana de Arte moderna?[...] Não nos devemos esquecer, como nos diz Gilberto Freire em um artigo sobre Otávio Brandão – de que um dos objetivos do movimento foi justamente esse: Descobrir o Brasil e estudar a gente brasileira121

O desdobramento da Semana serviu para dar maior nitidez a um movimento que já se

desenvolvia em alguns lugares da Nação, como um ponto de apoio para que músicos, literatos

e artistas plásticos pudessem congregar suas diferentes ideias, de forma a combater os

cânones da Arte que já estavam instituídos, utilizando-se do folclore como matéria prima

básica para essa experiência. Como afirma Wilson Coutinho, a Semana de fato deslocou para

um canto da história e dos Museus todo um vocabulário, todo um paradigma formal:

Ela liquidou um tempo. Na sua destruição do passado, criou cânones que se tornariam dominantes e vencedores. Primeiro inventou novas normas para a percepção da obra de arte; introjetou a ideologia da modernidade, que irrigará os mais diversos conteúdos políticos do país, de Getúlio a JK, dos Regimes Militares até o atual presidente, como se modernidade passasse a ser a nossa única ideologia avançada.122

A Semana representaria a partir de seu acontecimento, a força motriz para os

processos de transformação da Nação, trazendo para si até os dias atuais o título de

movimento iniciador de um pensar nacional, mantendo seu significado vivo. Porém isto não é

tão certo assim, pois percebe-se que os modernistas sofreram influências de diversas correntes

estéticas e esferas de pensamento, principalmente no campo musical.

121 Almeida Fischer. Cassiano Ricardo e o modernismo. Letras e Artes: Suplemento de Amanhã, 15/02/1946. 122 Wilson Coutinho. Semana de Arte Moderna. Ideias/Ensaios. Jornal do Brasil, 09/02/1992.

70

Villa-Lobos e Vitoria delosÁngeles gravando a Bachiana número 5 em Paris

2.3 A música e a Semana de Arte

Os músicos modernistas brasileiros tiveram como emuladores básicos o Grupo dos

Seis francês e o compositor russo Stravinsky. Em 1925, em famoso discurso, Graça Aranha

insinuou que os compositores brasileiros se deixavam levar por Claude Debussy, o que o

desagradava. E tal insinuação recaía principalmente sobre Villa-Lobos, realmente

influenciado por Debussy em suas primeiras composições camerísticas. Efetivamente, durante

a Semana de 1922, Debussy fez parte do programa, na apresentação da famosa pianista

Guiomar Novaes. Porém, segundo José Miguel Wisnick, a música teve principalmente um

papel secundário na Semana, preenchendo o tempo do espetáculo e atraindo o público com

figuras grandemente conhecidas, como Guiomar Novaes e Ernâni Braga que, independentes

de serem modernistas, serviram como pólo de atração, chamando mais espectadores do que o

próprio Graça Aranha, então figura muito conhecida nos meios cultos brasileiros. Para

Wisnick a música mais do que oferecer como as outras artes uma “amostra daquilo que de

71

mais arrojado se fazia no Brasil em seu tempo” serviu para mediar o público e as cúpulas

organizadoras do movimento.123 Outro detalhe importante foi a questão da inserção dos

músicos no debate sobre o modernismo.

Os músicos envolvidos na Semana de Arte, eram profissionais habitualmente

contratados por Villa-Lobos, que executavam suas peças no Rio de Janeiro. Portanto, já

estavam acostumados com o compositor e não participaram dos debates relativos à

organização da Semana, nem tinham convicções estéticas a discutir ali. Alguns dos virtuoses

deixaram claro sua discordância com as ideias modernistas, com notas de desagrado em

jornais ou discordâncias no tocante à execução das partituras, como foram os casos de

Guiomar Novaes e Ernâni Braga. Encerrada a Semana, Guiomar Novaes fez a seguinte

declaração pública:

Em virtude do caráter bastante exclusivista e intolerante que assumiu a primeira festa de arte moderna, realizada na noite de 13 do corrente, no Teatro Municipal, em relação às demais escolas de música, das quais sou intérprete e admiradora, não posso deixar de declarar aqui o meu desacordo com esse modo de pensar. Senti-me sinceramente contristada com a pública exibição de peças satíricas à música de Chopin. Admiro e respeito todas as grandes manifestações de arte, independente das escolas a que elas se filiem, e foi de acordo com esse meu modo de pensar que, acedendo ao convite que me foi feito, tomei parte num dos festivais de Arte Moderna.124

Guiomar Novaes, reconhecida virtuose no piano, se recusou a defender tamanhos

avanços musicais defendidos pelos modernistas. A criação a que se refere Guiomar Novaes é

uma pequena peça de Satie chamada D’Edriophthalmae trata-se da segunda peça da série

tripartite dosEmbroyonsdessechés, peça que faz uma paródia da “Marcha Fúnebre” de

Chopin. Vemos na música de Satie um exemplo claro da influência do Grupo dos Seis na

organização do programa musical da Semana.

O caso de Ernâni Braga é quanto ao desacordo com a execução da “Fiandeira”, de

Villa-Lobos, que foi executada na Semana. Villa-Lobos defendia que o final da música em

sua execução exigia uma pedalização, o que na opinião Ernâni Braga causaria um efeito

excessivamente cacofônico, fazendo que, com durante a execução, o pianista a transformasse

em uma versão confusa, executada em meio ao nervosismo, à agitação da plateia e à pressão

do criador da peça.

A Semana de Arte Moderna na sua execução musical não possuía em suas fileiras

muitos músicos engajados no ideal modernista. Villa-Lobos era a maior representação do que

123 WISNIK, José Miguel. O Coro dos contrários, a música em torno da semana de 22. São Paulo: Livraria duas cidades, 2ª edição, 1983, p. 67. 124 Ibidem, p. 77.

72

mais fosse “Nacional” na Semana, mas não apresentou um repertório tão representativo do

moderno. Como conclui Wisnick, e devo concordar com ele, a maior contribuição dos

músicos participantes da Semana foi o brilhantismo de suas apresentações, o que foi

vastamente noticiado nos jornais que acompanharam e noticiaram a Semana, sem defender no

entanto o polêmico programa Modernista que se procurou apresentar. A Semana trouxe um

grande levantamento crítico do terreno musical buscando trazer à tona músicos que se

enquadrassem nessas ideias da música mais recente, contribuindo para o aumento do debate

em nível Nacional.

Para tentar compreender a dificuldade de os músicos aceitarem o modernismo e suas

implicações estilísticas, podemos em primeiro lugar, levar em consideração que o rompimento

com uma escola vigente – o romantismo – ao qual o público já estava acostumado, não foi

uma fácil tarefa para a maioria dos músicos que enveredaram por este caminho, fato diferente

para as artes plásticas e a literatura. Na realidade buscar novas e diferentes formas de

composição das que já eram aceitas pela crítica se mostrou tarefa árdua para compositores

como Villa-Lobos, que sofria com a crítica especializada - a principal crítica estava localizada

no Rio de Janeiro - encastelada em sua posição confortável, defendendo um conhecimento

estabelecido e que desejava imutável.

Essa incompreensão dos compositores mais jovens não parte do povo. Provém daqueles que se aninharam em confortáveis ideias sobre arte, música, “melodia”, e dormem dentro delas como que instalados em poltronas. As poltronas, hoje em dia, estão se tornando cada vez menores e menos confortáveis. E é impossível conciliar o sono, porque o ruído da luta se junta à balbúrdia das lamentações.125

Em segundo lugar estava o fato de que a maior parte do público estava acostumada

com a música dos concertos, que tradicionalmente já se fazia no Rio de Janeiro, nos

conservatórios e nos teatros, sendo poucos os que apreciavam as composições modernas. Na

realidade isto também aconteceu em toda a Europa: a dificuldade do público em aceitar a

nova sonoridade, haja visto que, a música se tornaria de uma audição muito mais complexa,

senão menos prazerosa, como querem alguns, a requerer redobrada atenção do ouvinte. Mário

de Andrade sobre essa questão da formação de um público esclarecido, busca a compreensão

através do seguinte argumento:

O Brasil, pra esses virtuoses, é terra de passagem que a gente experimenta pra ver se ganha mais um bocado. E como essa “experiência” não tem como ideal uma conquista, mas ganhar uns cobres a mais, o virtuose estrangeiro que aparece aqui, no geral se limita a mostrar obras com sucesso garantido, isto é, as velharias já tradicionalizadas no gosto do público[...] O público gosta é mesmo de velharias a

125 Roberto Lyra Filho, H. J. Kollreuther. Revista da Semana. Nº 51, 22/12/1945.

73

que já se acostumou. Os artistas verdadeiros já não se contentam mais com elas. O público foge dos artistas verdadeiros. E os artistas verdadeiros, os empresários artistas, desprovidos do apoio público, não vem pra cá. E por tudo isso nós só temos que contar com os virtuoses e sociedades musicais brasileiros para nos por em contato com a música universal contemporânea.126

Este argumento confirma a condição da arte neste período, principalmente a arte

musical. O músico além de um criador também é um profissional completo e lida com suas

execuções de acordo com o gosto do público na época. Constitui uma exceção um

determinado número de artistas que possui algum renome e que poderia superar essa

contingência, assim como os pequenos círculos de músicos que vinham da Europa trazendo

novidades, porém fora do alcance destes círculos bastante pequenos o panorama era o

marasmo habitual.

Um importante músico que expressou interessante opinião sobre o valor da Semana foi

Lorenzo Fernandes, Professor catedrático de harmonia da Escola Nacional de Música, e

compositor do poema sinfônico “Imbapara” e da suíte “O reisado do pastoreio”, com os temas

ameríndio e negro como base. 127

Em entrevista à revista Dom Casmurro em 26 de dezembro de 1942, o compositor já

se defrontava com questões como qual teria sido o real valor da Semana de 22 para a arte e

mais particularmente para a música Nacional. Para Lorenzo Fernandes ter sido modernista em

realidade foi ter sido “atual”, em suas palavras:

os artistas tem obrigação de viver sua época e se verdadeiramente criador, estar sempre tentando ir além do que se fez, aproximar-se mais da perfeição, isto é, tentando inovar. Vejamos na música: ela é incontestavelmente, de todas as artes a de mais difícil, mais séria, e menos acessível. Por isso, muitíssimas inovações são de natureza muito particular, quase impossíveis de serem percebidas pelos leigos, outras são muito sutis. Só os grandes passos são sentidos – e surge logo uma terrível reação, e dura até que o público evoluindo compreende a beleza da obra e aceita. Por exemplo lembro-me de uma caricatura de um jornal americano dos fins do século passado, partituras de Wagner tendo escrito: Para serem executados em 1995.128

Vinte anos após a Semana, Lorenzo Fernández acreditava no papel reformador da

música “Moderna” ou "atual", como preferiu definir, e que o fator tempo faria com que o

público se adaptasse às transformações pelas quais a música passava. Porém, para quem era

feita a música? Não seria para o agraciamento do público, para seu enlevo e proveito? Neste

determinado período da história a música estava se tornando cada vez mais utilitarista,

unindo-se a outras atividades, em outras palavras, a música se tornava então funcional. Tal era

126 ANDRADE, Mário. Pequena História da Música. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 10ª Edição, 2003, p. 170. 127 SIQUEIRA, José. Música para a Junventude. Rio de Janeiro, 1953, p. 93. 128 Revista Dom Casmurro. Entrevista a Lorenzo Fernandes, 26 de dezembro de 1942.

74

a música intencionada, como a definia Mário de Andrade, aquela que proveria a formação da

identidade nacional. Eis como, num trecho da entrevista, Lorenzo Fernández manifestou-se a

respeito:

Nós vivíamos numa dependência absoluta da arte europeia. Quase escravizados. As correntes atuais trouxeram grandes vantagens. Despertaram a consciência da Arte Nacional, libertaram a arte brasileira da influência enorme sufocante e retardatória das correntes europeias. Veja na música: nossos compositores fazendo tarantelas... Hoje ao contrário, o que acontece em nossa música voltada para as raízes do país, o folclore, cheia da nossa força nativa passou de influenciados a dominadores129

A arte “moderna” foi então um movimento de democratização da arte, uma espécie de

brado de liberdade, acabando com todos os ídolos, todas as tiranias no campo da arte, as

formas antiquadas e os hábitos que sufocavam os jovens artistas. Porém na área da música as

transformações teriam ocorrido com uma radicalidade não tão intensa, ou de forma amena,

diferente do que acontecera com as outras artes. Elizabeth Travassos faz interessante

afirmação a este respeito:

Considera-se mesmo que o modernismo chegou à música, no Brasil, com sua força combativa amortecida. Apesar das descontinuidades técnicas e estilísticas percebidas na produção do inicio do século, é possível alinhá-la no eixo dos esforços nacionalizadores que tem inicio em meados do século XIX. As polêmicas mais acesas em torno da necessidade de atualizar-se na técnica e na concepção estética, rompendo, eventualmente, com o nacionalismo, tiveram lugar após a II Guerra, com a difusão tardia do dodecafonismo, método criado por Arnold Schoenberg para estruturar a música sem recorrer à tonalidade130

Analisando por um prisma político, podemos perceber aqui a presença do discurso do

dominado e dominador, a aversão colonial, pela qual se faz necessário excluir a influência

estrangeira da Nação. Era do interesse deste Nacionalismo, trazer para a Nação o papel

civilizador que antes era tido naturalmente por europeu. Esta nova agenda recebeu grande

apoio político do poder constituído, principalmente durante a década de 30. Existia um

interesse institucional que estava acima da mera transformação do gênero musical.

Este interesse estava pautado no fato de que era necessário Nacionalizar a produção

musical trazendo para a Nação a capacidade de se expressar artisticamente porém através de

uma nostalgia das formas clássicas, derivando este momento num movimento artístico

nacionalista e que iria encontrar no Regime Vargas um grande abrigo para por estas ideias em

prática, em nível nacional, ou seja, o Regime Vargas estava empenhado em valorizar todo tipo

de expressão artística nacionalista.

129 Idem. 130 TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2000, p. 24.

75

Villa-Lobos regendo

A consciência da diferença entre os pesos das tradições artísticas na Europa e nas

Américas estava presente nos diversos discursos proferidos na abertura do programa da

Semana, inclusive o de Graça Aranha, o mais enfático e engajado no modernismo entre os

oradores. A produção musical das primeiras décadas do século XX testemunha o

descompasso entre a evolução musical e literária. O mesmo ocorria em outros paises

artisticamente mais adiantadas, tal como deu conta Marinetti em sua viagem ao Brasil em

1926, quando listou os muitos literatos e artistas plásticos futuristas, enquanto só pôde citar

entre os compositores musicais Russolo e Pratella.131

Como afirma Elizabeth Travassos no livro “modernismo e música brasileira”, a

Semana parecia musicalmente desatualizada com relação às ocorrências simultâneas nos

círculos modernistas do Chamado Grupo dos Seis, 132 como podemos perceber na questão da

valorização da temática urbana, cara ao Grupo dos Seis, que valorizava os sons urbanos e a

simplicidade, buscando inspiração nas práticas populares, o que não era repetido pelos

131BARROS, Orlando de. O Pai do futurismo no País do Futuro: As viagens de Marinetti ao Brasil em 1926 e 1936. Rio de Janeiro, E-papers, 2010, p. 97 e seguintes. 132 TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2000, p. 26.

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modernistas brasileiros. Porém podemos perceber que existiam composições que possuíam

características urbanas, como os Choros, de Villa-Lobos, as Valsas de Esquina, de Mignone, e

as Serestas, de Gnattali. No Brasil o pensamento musical desvalorizava os temas urbanos,

considerando-os por demais influenciados por estilos internacionais, como o Jazz dos Estados

Unidos, e valorizando apenas o que era autóctone na cultura Brasileira, postura defendida por

Mário de Andrade e Villa-Lobos.

Villa-Lobos e outros músicos

2.4 A participação de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna de 1922

A música de Villa-Lobos apresentada na Semana pertencia em grau apreciável à órbita

da música francesa, algo que não era tão exclusivo do compositor, haja vista que todo o

programa estava repleto de composições de músicos franceses:

bem poucas são as peças nas quais se desvela, com força a personalidade arrojada do autor de Amazonas. Valham como exemplos: Festim Pagão e Eis a vida, esta última talvez a mais pessoal. Mas trata-se de duas peças curtas. 133

133 KIEFER, Bruno: Villa-Lobos e o Modernismo na Música Brasileira. Porto Alegre: Movimento / Fundação Nacional Pró-Memória, 1986, p. 93.

77

Bruno Kiefer, ao analisar o que foi apresentado por Villa-Lobos na Semana de 22,

chega à conclusão de que muito pouco era realmente de inspiração de Villa-Lobos e que a

maioria das composições apresentadas pelo compositor era de inspiração francesa, mais

exatamente de Debussy. O Villa-Lobos criativo e inventivo, o admirável compositor dos

Choros, ainda não seria exibido ali naquela semana de arte.

O que se apresentou de Villa-Lobos durante a Semana foi um repertório com duas

sonatas, dois trios, dois quartetos, um octeto (Danças Africanas, esta com real inventividade

rítmica que não seguia o formulário francófilo), seis peças para canto e piano e sete peças para

piano-solo. “Farrapos” era a mais antiga entre todas, datada de 1914 e as mais recentes eram

o Quarteto Simbólico e A Fiandeira, e mesmo as músicas mais novas já tinham sido

apresentadas em outras ocasiões, antes da Semana:

Registram-se já as primeiras apresentações da Segunda Sonata para violoncelo e piano em 1917, e do Segundo Trio, “Kankikis”, Terceiro Quarteto, “Festim Pagão”, “Cascavel”, de 1919. O Quarteto Simbólico, o Terceiro Trio e as Historietas foram apresentados em primeira audição num só concerto realizado no Rio, no dia 21 de outubro de 1921, em homenagem a Madame Santos Lobo, a quem o compositor dedicou o Quarteto.134

Villa-Lobos sempre afirmou que a Semana de 22 não teria sido o momento em que

teria sido “lançado” ao público, haja vista que entre 1914 e 1920 o compositor já havia

composto as Danças Africanas e a Lenda do cabloco, que são amostras de um interesse pela

utilização de motivos de inspiração popular, já anteriormente apresentadas ao público. Porém

a Semana foi o momento em que o compositor se aproximou do seleto e educado público

paulistano, elite que o amparou em diversas apresentações que fez em São Paulo, graças à boa

acolhida que teve pelas camadas altas da cidade. Os contatos que fez durante a Semana com

Mário de Andrade e Menotti Del Picchia permaneceram para além daquele momento, como

apoiadores do compositor. São Paulo passou a ser a Cidade onde Villa-Lobos “desfrutava de

maior prestígio, possuía maior número de amigos e admiradores, e até mesmo maior

público”.135

A elite paulista havia descoberto Villa-Lobos, e como existia em São Paulo uma

burguesia rica acostumada com a prática do mecenato Villa-Lobos passa então a se beneficiar

deste apoio financeiro, apoio que também encontrou no Rio de Janeiro, contando com o

importante apoio da Família Guinlee da Madame Lobo. Este foi omomento em que o

134 WISNIK, José Miguel. O Coro dos contrários, a música em torno da semana de 22. São Paulo: Livraria duas cidades, 2ª edição, 1983, p.72. 135 KIEFER, Bruno: Villa-Lobos e o Modernismo na Música Brasileira. Porto Alegre: Movimento. Fundação Nacional Pró-Memória, 1986, p.101.

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compositor se preocupou mais intensamente em se afirmar como um compositor Nacional,

um período tratado por Kiefer como um momento de auto-afirmação do compositor, tendo

tido a Semana importância grande para esta tomada de consciência. Datam de 1922 as

partituras das primeiras exortações cívicas do compositor, como os hinos “Brasil novo” e “Prá

Frente, ó Brasil”. Deste período é fruto primoroso a série dos “Choros” que ficou

imortalizada, percebemos que o Centenário em 22 trouxe um clima nacionalista forte,

somente superado no período Vargas. Temos exemplo da abrangência temporal desta série e

de sua importância, se levarmos em consideração a seguinte reflexão em artigo jornalístico de

Luis Paulo Horta:

Isso é mais do que música, é a intuição de um país: Andrade Muricy, numa época em que a crítica desancava Villa-Lobos, foi o primeiro a perceber isso. Falou de uma “sonda gigantesca” perscrutando a alma nacional e isso pode acontecer que se houve ouve Villa-Lobos: você esquece que esta ouvindo música e começa a pensar no Brasil, nessa coisa imensa, ainda meio informe.136

Ao pensar na Semana de 22, vê-se que este evento projetou claramente ainda mais a

carreira do compositor, pois ele já fazia relativo sucesso no Brasil, especialmente na capital da

República e, depois da Semana, e por todo o decorrer da década de 20, Villa-Lobos vai se

tornar não só um importante compositor nacional como também vai angariar ao final desta

década um grande reconhecimento internacional, principalmente na França.

A Paris que o compositor conheceu era a cidade da onda neoclássica, do retorno às

velhas formas musicais do passado, de que faziam parte o Grupo dos Seis, na figura de

Milhaud, Poulenc e Honegger, Durey, Auric e Tailleferre, que sediava as agressivas propostas

do dadaísmo musical, exemplificados na figura de Erik Satie. Paris era a capital que estava

acostumada, desde a época anterior à Primeira Grande Guerra, a acolher as grandes erupções

revolucionárias nas artes, tal como foi o com o "Manifesto futurista" Marinetti (1909), e a

“escandalosa” nova barbárie trazida pela "Sagração da primavera", de Stravinsky (1913). 137

Em suas viagens para a França, 1923-25 e 1927-30 Villa-Lobos entrou em contato

com importantes interpretes da música clássica:

Entre os nomes que frequentavam o apartamento da Place St. Michel, cedido a ele e a Lucilia por Carlos Guinle, encontram-se os de Andrés Segovia, Arthur Rubinstein, Vera Janacópulos, Aline Van Barentzen, Tomás Terán, Magda Tagliaferro,

136 GIUDICE, Victor. O encontro de dois mitos (Cantada por BiduSayão, suíte de Villa-Lobos chega ao CD sob a regência do compositor: Disco 'Floresta Amazônica'). Jornal do Brasil,2 de julho de 1996. Recorte do Arquivo Orlando de Barros, Caderno 96-9-5. 137 CARPENTER, Alejo. Villa-Lobos por Alejo Carpenter. Seleção de textos Arquivo do Estado de São Paulo. São Paulo. Imprensa Oficial do Estado. 1991, p. 13.

79

ElsieHouston, LeopoldStokowski, Arthur Honegger, Florent Schmitt, Ernest Ansermet e Edgar Varèse, entre outros. 138

Os contatos supracitados que serviram para aprimorar a capacidade de Villa-

Loboscompor de forma cada vez mais apurada, e a contribuição pessoal daqueles

compositores franceses foi grande ao ajudar a divulgação mundial de seus trabalhos. Além

disso, outro fato a engrandecer o papel da Europa para a consolidação profissional do

compositor foi que mais de trezentas de suas obras foram publicadas pela editora francesa

Max-Edshig. 139

Aqueles foram anos em que o compositor parece ter encontrado a linha principal de

sua criação, a inspiração nacionalista não era novidade para Villa-Lobos, porém esta vertente

se tornou mais presente em sua carreira. O maestro cada vez mais demonstrou interesse em

buscar identidade com as expressões da cultura brasileira, explorando ao máximo o exotismo

musical, com audaciosa criação harmônica e ritmica. Compôs os Choros, uma forma de

composição em que aparecem sintetizados deferentes elementos da música brasileira, ou

música étnica, numa denominação hodierna, predominantemente indígena e popular, que

possuía como principais elementos o ritmo e qualquer melodia típica de caráter primitivo. Foi

o que ofereceu aos Parisienses, pois era o principal componente temático presente nos Choros

nº 2, 3, 4 e 7. 140 Ainda sobre os Choros, assim se pronunciou um documentário em vídeo

produzido pela Rádio MEC, feito para celebrar a passagem dos sessenta anos de falecimento

de Villa-Lobos:

Nos anos vinte, Villa-Lobos começa a compor sua série monumental de Choros, começa pelo violão, nos Choros nº 1 dedicado à Ernesto Nazareth. Ele esta firmemente decidido a fazer não só um retrato do Brasil, mas a afirmação de sua própria brasilidade, o seu interesse profundo nas raízes da nossa música. E este exercício ele leva mais adiante com os Choros nº 6 uma obra escrita em 1926 e dedicada à Arminda Villa-Lobos, a mindinha, onde ele coloca uma visão completa da música brasileira. Nos Choros nº6 ele fotografa, desde as valsas, o samba, o próprio choro, a seresta e utiliza uma vasta gama de percussão brasileira, o blocospil, os pratos, o bumbo a cuíca, o reco-reco, o tambu, o tambi, os tambores, o roncador, tamborins de samba, o surdo o tantan e o tímpano. E dentro desta imagem ele faz seu próprio retrato deste homem exuberante, profundamente ligado ao nosso país. 141

138 Ibidem, p. 14. 139 Villa-Lobos sacudiu Paris (Marcado por encontros pitorescos, período em que o maestro brasileiro viveu na França é tema de recitais e exposição de fotos e documentos). Jornal do Brasil 13/07/1996, com fotos. Recorte do Arquivo Orlando de Barros, Caderno96-9 (01.07.96 a 31.07.96). 140 CARPENTER, Alejo. Villa-Lobos por Alejo Carpenter. Seleção de textos Arquivo do Estado de São Paulo. São Paulo. Imprensa Oficial do Estado, 1991, p.30. 141 Documentário em video "Villa-Lobos, 60 anos", realizado pela Rádio MEC, Rio de Janeiro, em 2009. Acervo Arquivo Orlando de Barros.

80

O Choros nº 6 representa uma das maiores contribuições de Villa-Lobos para a síntese

entre a música popular e a erudita, como a inclusão de instrumentos tipicamente populares.142

Em uma composição clássica de enorme magnitude como este Choros nº 6, assim como

alguns quadros lembrando a onomatopeia indígina do Choros nº 3, Villa-Lobos enfatiza o

novo rumo, tendo a matriz indígena como uma grande fonte de inspiração para força criativa

para o compositor, em sua nova série criativa adaptada à vertente "nacionalista". Villa-Lobos

define o Choros nº 6 como uma composição que reflete “o clima, a cor, a temperatura, a luz,

os pios dos pássaros, o perfume do capim melado entre as capoeiras. Todos os elementos da

natureza do Sertão serviram de motivos de inspiração na obra”. 143

A cada uma das peças dos Choros, excluindo a primeira, compostas após 1922, e que

refletem o contato do Maestro com os mecenas e expoentes intelectuais do modernismo, a

eles foram atribuídas em dedicatórias, como preito de gratidão, um procedimento que era

padrão como meio de o compositor agradecer e reconhecer a ajuda materialou as dádivas

imateriais que ajudaram a beneficiar sua reputação desde longa data.144 Como exemplo, Villa-

Lobos dedicou a Paulo Prado o Choros nº 10; a Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral

dedicou o Choros nº 3; e a Carlos Guinle e Arnaldo Guinle foram dedicados os Choros nº 4 e

nº 7.

A inclusão de elementos típicos do nacionalismo musical agregava à sua música um

grande valor político-ideológico, mediante à apropriação do folclore, o qual Villa-Lobos

sempre teve especial capacidade de aproveitar, à sua maneira, quase sempre intuitiva. Como

afirma Luís Paulo Horta, “Villa-Lobos era um grande intuitivo, pegava música brasileira por

todos os poros e fazia uma espécie de síntese da musicalidade brasileira”. 145 Ele fazia questão

de afirmar sempre esta capacidade como uma característica que o distinguia dos demais

compositores da época. A propósito, assim declarou Villa-Lobos ao escritor e jornalista

cubano Alejo Carpentier, um conhecedor da produção musical brasileira:

142Tambu – Instrumento de percussão de origem africana, o maior dos tambores de jongo; feito de um tubo de madeira, geralmente um tronco de árvore escavado, com um couro esticado na boca cujo diâmetro varia de 50 a 80 centímetros. Roncador – Instrumento afro-brasileiro usado em batuques maranhenses. Espécie de atabaque “que por ser muito grande e produzir sons muito graves, exerce o papel de contrabaixo ou bombardão e emite compassada e alternadamente sons tão profundos e cavernosos que parecem sair misteriosamente das entranhas da terra.”(Melo, G. A música no Brasil, 1908, p. 53) in – ANDRADE, Mario. Dicionário Musical Brasileiro. 143 Texto contido na capa do Vinil “Orquestra Sinfônica Brasileira”, pelo maestro Karabtchewsky, gravado em 1976. Acervo Biblioteca Nacional. 144 TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor. 2000, p.31. 145 Documentário em vídeo "Tributo à Guerra-Peixe". TV Educativa,s. d., Acervo Arquivo Orlando de Barros.

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Eu não sou folclorista (me dizia Villa-Lobos, recentemente). O folclore não me preocupa. Minha música é como é, porque eu a sinto assim. Não caço temas para utiliza-los depois. Eu escrevo minhas composições com o espírito de quem faz música pura! Entrego-me completamente ao meu temperamento. Acham muito brasileira a minha música! É, sobretudo, porque reflete uma sensibilidade absolutamente brasileira. Essa é a minha sensibilidade; eu não conseguiria ter outra... Quase todos os meus motivos musicais são de minha invenção. E quando, nos meus Choros por exemplo, surge um motivo típico, ele sempre foi transformado de acordo com meu temperamento. E se algum deles lembra, por seu caráter – como afirma FlorentSchimitt – alguma canção popular de São Paulo, é porque essas canções são as que ninaram a minha infância, sendo portanto as mais aptas para me comover.146

Os anos 20 são aqueles que o prepararão para uma década de grandes conturbações.

Durante os anos trinta, toda a teoria que se planejou ao longo dos vinte, toda forma de se

pensar a Nação se colocou em prática, causando, de certa forma, um cisma político

permanente entre algumas figuras que participaram de forma conjunta da Semana de 22. Na

realidade o cisma já estava instalado no decorrer da década de 20 porém, a partir foi daí em

diante que os grupos mais se antagonizam.

Os anos 30 trarão para artistas e intelectuais, como Del Picchia e Villa-Lobos, as

ferramentas políticas capazes de fazê-los introduzir na Sociedade suas habilidades de nela

impor suas vontades, contribuindo, assim pensavam, para "plasmá-la", conforme a moldura

nacionalista dos tempos de Vargas. Villa-Lobos iria se tornar daí em diante um "maestro do

Estado", ligado estreitamente ao Governo, causando o desapontamento, de muitos que o

haviam apoiado, bem assim como um sem número de invejosos do prestígio que havia

granjeado junto ao ministro Capanema e ao próprio Vargas. A elite paulistana que o havia

apoiado durante tantos anos, logo demonstraria desagrado, como podemos perceber pelo

desapontamento causado a seu principal representante intelectual, Mário de Andrade, que se

tornou desde então um crítico feroz de tudo que Villa-Lobos criou durante a aproximação

com o Estado "revolucionário" de 1930.

O desapontamento de Mário de Andrade foi o mesmo da elite que o havia apoiado nos

últimos anos e que tinha como malquisto o Regime político de Vargas, que ali estava se

instalando no poder, solapando décadas de controle paulista na política da Nação. Este era um

momento quando se fez preciso escolher um lado, e Villa-Lobos o soube fazer de acordo com

suas mais prementes convicções políticas, por meio de seus projetos musicais.

146 CARPENTER, Alejo. Villa-Lobos por Alejo Carpenter. Seleção de textos Arquivo do Estado de São Paulo. São Paulo. Imprensa Oficial do Estado, 1991, p.28.

82

3O COMPOSITOR E O POLÍTICO, TROCAS E APROPRIAÇÕES

Meus amigos, foi com este pensamento que eu me

tornei músico, foi por isso que eu me tornei um

escravo profundo e eterno da vida do Brasil, das

coisas do Brasil e como não tenho o dom da palavra

nem da pena, mas tive o dom do som e desde o ritmo

transponho sons e ritmos, essa loucura de arrancos

pela pátria.

Villa-Lobos

83

3.1 Villa-Lobos, uma polifonia política polissêmica

Para compreender o que trato aqui por uma Polifonia Política, a princípio precisamos

compreender do que se trata esta “polifonia” musical, o que foi de grande importância para

Villa-Lobos, principalmente na década de 30.

A polifonia, técnica de composição em que diferentes sons se desenvolvem numa

mesma peça musical, preservando um caráter melódico individualizado, tem seus primeiros

testemunhos de utilização apontados em escritos teóricos do século IX. A sua presença está

contida em livros como “De institutione musica” de Hucbald de Saint-Amand e no “De

divisione natural”, de JohannesScotus.147

A música inserida no conjunto dos acontecimentos evolui segundo um movimento

sincrônico e paralelo ao da sociedade, das formas de pensamento e das outras artes. Esta

característica se confirma com as importantes transformações que ela sofreu durante a

Reforma Protestante.

A decisão de Lutero em generalizar o ofício religioso em língua alemã, excluindo o

Latim do rito, com a participação ativa da comunidade religiosa, fazia com que os fiéis

cantassem suas preces em língua vulgar. Isso foi fruto da intuição que lhe ocorreu para

transportar os textos religiosos para poemas curtos em músicas simples, tão fáceis e

“memorizáveis” quanto uma canção popular. De acordo com a doutrina de Lutero todos

tinham igual acesso a Deus e, portanto, todos poderiam louvá-Lo através da música. Assim,

Lutero redefiniu o papel do canto congregacional, incluindo até mesmo uma parte tocada pelo

órgão no decorrer do ato de adoração cristã, permitindo que a congregação cantasse em sua

própria língua. Trata-se de uma tradição muito significativa estabelecida por Lutero e mantida

pelo luteranismo até o presente.148

Nessas circunstâncias o Coral Luterano se torna, portanto um suporte para este tipo de

ofício religioso, impondo a junção o entre o musical e o religioso, ao mesmo tempo que une

também o social ao cultural,149 tornando a música de inspiração religiosa alemã o que seria a

base para uma dimensão político-nacional. Este gênero musical de caráter popular, entonação

fácil e cadência marcada serviram como expressão religiosa de quase todo um povo.

147Jean & Brigitte, Massin. História da música ocidental. Tradução de Maria Teresa Resende Costa, Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1997,p. 186. 148 Música Sacra - Bach e o legado Luterano. Documentário em vídeo da BBC, Londres, 2005. 149Ibidem, p. 289.

84

Estes corais inicialmente eram cantados em uníssono, e com o passar do tempo foi

objeto de harmonizações para várias vozes, chegando a um alto grau de perfeição entre a

segunda metade do século XVII e a primeira do XVIII, principalmente por meio das obras de

Schütz, Pachelbel e Buxtehude, culminando brilhantemente com a de Johann Sebastian Bach.

O final da maior parte das cantatas de Bach traz estes corais harmonizados, onde o

fundamento de sua gramática musical é o contraponto. Uma melodia para Bach nunca vem só,

porém engendra por si mesmo muitas outras independentes e complementares. O Pensamento

musical de Bach se apresenta sempre como uma polimelodia, uma estrutura combinatória

onde cada linha musical conserva muito de sua independência melódica.

Bach em suas composições desenvolveu o melhor método de criar através do domínio

do contraponto,150 a combinação de qualquer melodia com outra, ou consigo mesma, de todas

as maneiras imagináveis.

Villa-Lobos conhecia bem as propriedades do canto coral "bachiano", tanto quanto da

genialidade e da importância histórica de Bach, que Villa-Lobos nunca deixou de reverenciar,

como fez abertamente na série de composições a que denominou Bachiannas Brasileiras.

Contudo, se a obra de Bach se assenta num propósito religioso, como lidar com o que

podemos tratar como a polifonia política de Villa-Lobos, tal como está no título do presente

item deste capítulo? Diferente do conceito original de polifonia, Villa-Lobos seguiu apenas

uma orientação política durante sua vida de compositor, tendo esta característica se

manifestado durante a década de 20 e a partir da Revolução de 1930, se tornou cada vez mais

clara, com o engajamento artístico e político, no projeto nacionalista de Vargas, assim como

fizeram outros intelectuais e artistas da época.

A Polifonia política contida no título deste item da dissertação não tem sentido literal

quanto à posição política do compositor, ela não indica uma miríade de posições políticas e

sim emana da utilização que Villa-Lobos fez desta polifonia, aquele mesmo recurso musical

que foi tão caro a compositores como o próprio J. S. Bach.

Villa-Lobos tinha consciência da utilização do canto como fator socializador do

coletivo, o que já era conhecido pelos gregos clássicos, como no mito de Orfeu ou em Platão

na República. O importante é que Villa-Lobos adotou o projeto de criação artística para servir

à coletividade, a sociedade brasileira, pois de acordo com suas palavras:

... o canto coletivo, com o seu poder de socialização, predispõe o indivíduo a perder no momento necessário a noção egoísta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando no seu espírito a ideia da necessidade da renúncia e da

150A arte de combinar duas linhas musicais simultâneas. Dicionário Grove. Ed. Concisa.

85

disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma, essa noção de solidariedade humana , que requer da criatura uma participação anônima na construção das grandes nacionalidades[...]Entoando as canções e os hinos comemorativos da Pátria, na celebração dos heróis nacionais, a infância brasileira vai se impregnando aos poucos desse espírito de brasilidade que no futuro deverá marcar todas as suas ações e todos os seus pensamentos, e adquire, sem dúvida, uma consciência musical autenticamente brasileira.151

Percebe-se então a preocupação do compositor com o que seria o futuro da Nação,

desejando moldá-la de acordo com os interesses do Estado, baseado numa ideologia adequada

para o período em que se encontrava. O canto orfeônico, que era uma das formas de aplicação

desse projeto de Villa-Lobos, foi por isso muito utilizado. Segundo Arnaldo Contier,

historiador e professor da USP,

O projeto traçado por Villa-Lobos sobre o canto orfeônico foi inspirado nos exemplos alemães, por ocasião de suas visitas a algumas cidades da Alemanha, nos anos 20. Lá, ele havia assistido a diversas concentrações corais, reunindo, aproximadamente, 20.000 pessoas. Com a ascensão do nazismo tal prática foi se ampliando, e o forte teor nacionalista contido nestas manifestações de canto coral acabou interessando a intelectuais como Fabiano Lozano, Villa-Lobos e João Gomes Júnior, entre outros. Dado o entusiasmo cívico despertado com a Revolução de 30, ele retirou da gaveta alguns hinos ufanistas escritos em 1919, 21 e 22, como Meu País, Brasil Novo e P’ra Frente, ó Brasil!,que se transformaram nos eixos de todos os programas cívico-artísticos para comemorar as grandes datas ou fatos nacionais.152

Apesar disso é difícil saber se Villa-Lobos esteve mesmo na Alemanha durante os

anos 20. O que se pode afirmar é que durante a República Velha, já existia um Nacionalismo

muito exacerbado, o que tornaria desnecessário qualquer submissão de Villa-Lobos a alguma

influência germânica neste sentido. O ardor cívico dos anos trinta de fato é verdadeiro e não

teria surgido necessariamente de qualquer influência fascista , fosse de origem italiana ou

Nazista.

Todavia esta preocupação com o "nacional" e o coletivo não estava focada somente na

formação de uma mentalidade futura, existia também um processo de criação de um novo

público consumidor para sua música, as massas urbanas. E para isso Villa-Lobos recebeu

importante contribuição do Estado, com apoio do Ministério de Educação e Saúde às suas

grandes orquestrações, para as quais foram utilizados os mais diversos materiais de

propaganda para sensibilizar as massas, a fim de atraí-las para as grandes concentrações

cívico-artísticas.153

151VILLA-LOBOS, H. A música nacionalista no Governo Vargas. Rio de Janeiro: DIP, 1940. 152CONTIER, Arnaldo D. Passarinhada do Brasil: canto orfeônico, educação e getulismo. Bauru (São Paulo): EDUSC, 1998, p. 26. 153Ibidem, p. 35.

86

A polifonia e o canto coral foram então figuras importantíssimas para a construção do

“fazer político” de Villa-Lobos. A imensa capacidade de Bach em construir em suas

composições as mais diferentes polifonias magistralmente encaixadas pode ser lida em

paralelo com a capacidade de Villa-Lobos de unir diferentes vozes em torno de um projeto

político de nação, principalmente através das grandes orquestrações para mais de 20.000

pessoas.

Villa-Lobos soube aproveitar de Bach a questão da gestão das vozes, a qual Bach

aprimorou, depois de recebê-la da tradição composicional luterana. A música de Bach

favorecia as vozes, e a polifonia tem por significado a junção de diferentes vozes. A

Revolução de 30, especialmente durante o Estado Novo, entendia que o Brasil estava

passando por um processo de construção, com a colaboração de todos, unidos por essa coisa

geral, uma espécie de cola que é o nacionalismo.

As Vozes múltiplas representam as classes e as porções que fazem parte da sociedade.

A massa coral representa então a sociedade, ou o Brasil.

O sucesso que o compositor encontrou neste período e toda propaganda que obteve

por meio do DIP e outros órgãos para seus espetáculos ou declarações públicas contrastavam

com tudo que o compositor havia feito e vivido no Brasil, principalmente ao longo dos anos

20.

3.2 Villa-Lobos, um compositor que se transforma

É sabido que durante a década de 30 as composições de Villa-Lobos sofreram uma

mudança na forma estética de suas composições. Villa-Lobos começa a se utilizar de um

estilo que na França já era corrente há alguns anos, chamado de Neoclássico. Este estilo

utilizado por alguns compositores sobretudo durante as duas guerras mundiais, revivia as

formas equilibradas e os processos temáticos explícitos nos estilos antigos, embora fosse

irônico que um material tradicional estivesse sendo encaixado em determinados moldes

experimentais. Stravinsky particularmente se tornou uma referência nesta forma de

composição.154

154 Dicionário Grove.

87

Villa-Lobos em Paris com Florent Schmitt.

Um grupo de compositores franceses ficou famoso por adotar este projeto

composicional. Eram conhecidos como o “Grupo dos Seis”, formado por Louis Durey (1888-

1979), Arthur Honegger (1892-1955), DariusMilhaud (1892-1974), GermaineTailleferre

(1892-1983), Francis Poulenc (1899-1963) e Georges Auric (1899-1983). Este grupo se

identificava com a estética pregada pelo poema de Cocteau chamado Le Coqetl’arlequin,

onde Cocteau condena a arte alemã, o romantismo e Debussy, em apoio a uma arte de

expressão mais bruta, de Satie ou de Stravinsky, com uma ironia que acabaria com qualquer

tentativa de grandiloquência ou de seriedade. 155 Porém este grupo teve uma curta vida, de

1920 a 1921, ano em que o grupo se dividiu, cada músico buscando seu próprio caminho.

As Bachianas Brasileiras são parte de uma série de obras de Villa-Lobos que possuem

caráter tonal, grande parte composta durante a década de 30. Estas composições representam

um retorno do compositor às formas clássicas, assim como sugeria a escola Neoclássica,

porém adotava um tom de seriedade no emprego destas formas, diferente do que fazia o

Grupo dos Seis ou Stravinsky, sem aplicar a ironia em suas composições, mantendo a

seriedade da obra e exibindo uma respeitosa grandiosidade. Enquanto compositor dos Choros,

Villa-Lobos possuía sua própria forma de compor, algo nosso como o próprio compositor

avisara, ao escrever uma nota introdutória aos Choros:

155 MASSIN, Jean. História da música ocidental / Jean Brigitte &Massin. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 950.

88

Os Choros representam uma nova forma de composição musical, na qual estão sintetizadas as diferentes modalidades da música brasileira, indígena e popular, tendo como principais elementos o Ritmo e qualquer melodia típica de caráter popular, que aparece incidentalmente de quando em quando, sempre transformados segundo a personalidade do autor. 156

Conforme afirma o musicólogo Paulo de Tarso Salles, Villa-Lobos não possuía uma

“forma” no sentido clássico utilizado pela teoria musical, tendo em vista que cada um dos

Choros, apresenta sua própria forma de composição.157 Porém podemos notar que Villa-

Lobos algumas vezes escreve “Chorus”, forma latina do termo, e que pode ser entendido

como uma certa alusão aos corais de Bach já que as composições se tratam já de uma mistura

de Choros – gênero popular brasileiro – com o Coro como conjunto de vozes já em um

sentido Bachiano.

O Século XX sofreu uma tendência crescente ao longo de seu tempo que foi a de se

reportar diretamente ao som, sem intermediações de planos formais pré-estruturados. Esta

característica dificultou o estabelecimento de modelos teóricos e composicionais e fez com

que o método serialista obtivesse bastante prestígio até o final dos anos 40, de forma a dar

objetividade à composição e à analise musical. Com finalidade semelhante surgiu o

neoclassicismo, cujos compositores que buscavam apoio para suas composições em estruturas

consagradas pelo gosto do público e dos intérpretes. Stravinsky na década de 50 ratificou esse

tipo de abordagem.158

Contudo, se faz importante compreender de que forma estas inovações musicais

contribuíram para o programa político que se aplicou no Brasil durante os períodos

conhecidos como República Nova e Estado Novo. O Canto Orfeônico teve então importante

participação nesta nova empreitada através das figuras de Fabiano Lozano, Mário de Andrade

e Villa-Lobos, grandes incentivadores deste gênero musical como fator preponderante para a

formação de um novo público brasileiro.

Fabiano Lozano, grande incentivador do Canto Coral, organizou em 1915 um conjunto

coral com alunos da Escola Normal de Piracicaba e durante a década de 20 fundou o Orfeão

Piracicabano, que foi bastante bem recebido pela crítica por conter um repertório todo voltado

para o enaltecimento da Nação. Em 1930 escreveu os livros “Alegria nas Escolas” e “Sorrindo

e cantando”, onde, no primeiro, enfatizava que o aluno deveria ser capaz de compreender

156 Texto contido na contracapa da partitura do Choros nº 8. Arquivo Museu Villa-Lobos. 157 SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas, São Paulo: Editora Unicamp, 2009, p. 185. 158 Ibidem, p. 186.

89

questões voltadas para o folclore pátrio e no segundo defendia uma intima conexão música-

civismo como um componente imprescindível na formação do cidadão brasileiro. 159 Mário de

Andrade, em 1928, ao escrever sobre a apresentação do Orfeão Piracicabano, considerou sua

apresentação como uma lição artística de civismo ao povo de São Paulo, canto este que, sob o

ângulo cultural, seria a forma musical a constituir-se no grande elo entre a arte culta e o povo.

Em 1931 Fabiano Lozano apresentou à Diretoria Geral do Ensino do Estado de São

Paulo um projeto dirigido ao canto orfeônico nas escolas em que a maior ênfase seria

despertar no aluno um sentimento estético com a utilização da música como instrumento para

a sua formação cívica. 160

Convém lembrar que o ensino do canto coral no Brasil se conta desde o inicio do

século XX porém ganhou maior importância cívica durante a década de 20, como podemos

perceber no discurso abaixo:

...não vos esqueçais de que deveis cantar com vossos alunos as canções dolentes e melancólicas da nossa terra, que virão despertar neles o amor pelo Brasil. Sim! Cantai com eles a nossa terra, a opulência das nossas florestas, os arreboes sangrentos e cheios de saudade dos nossos crepúsculos, as glórias imorredouras da nossa raça, a pompa sempre risonha e florida da nossa eterna primavera e os cantos tão cheios de doçura de um povo, que tendo nascido na mais formosa das terras, tem também no coração a mais ardente e a mais bela das paixões – a música. Tudo na nossa terra é música. 161

No discurso contido nesta fala podemos perceber a importância dada por João Gomes

Júnior, ao caráter cívico que deveria ser aplicado aos alunos com o objetivo de criar uma

maior ligação entre os alunos e os ouvintes do folclore musical Nacional, tornando-o ligado a

estes fatores, que eram considerados criadores de um apego à suas raízes, gerando identidade

com a pátria, formando uma noção de civilidade.

A entrada de Villa-Lobos no meio político-musical nacionalista se deu a partir de 1930

em seu retorno ao Brasil através de um projeto que utilizaria o canto orfeônico como indutor

do sentimento folclórico. Suas ideias cívico-patrióticas foram bem recebidas em São Paulo,

cidade para onde se dirigiu logo após seu retorno de Paris. Com o apoio do interventor João

Alberto, iniciou com outros músicos uma jornada por cinquenta e quatro cidades a partir de

janeiro de 1931. Esta viagem teve como objetivo apresentar um panorama sobre a música

Nacionalista às Cidades do interior, onde o compositor travou contato com lideranças

159 CONTIER, Arnaldo D. Passarinhada do Brasil: canto orfeônico, educação e getulismo. Bauru, São Paulo: EDUSC, 1998, p.15. 160 CONTIER, p. 16. 161 JÚNIOR, João Gomes. Orpheon escolar. Série Terceira. São Paulo, Melhoramentos, 1921, p. 5.

90

políticas, conferiu palestras e tocou algumas obras. 162 Deu Villa-Lobos inicio à sua carreira

política profundamente ligada aos ideais da Revolução que ocorrera em 1930 e que estava

sendo colocada em prática.

Através daquela viagem, Villa-Lobos se distancia de seu público mais habitual,

burgueses frequentadores dos teatros de São Paulo e do Rio de Janeiro, e avança na

construção de um novo público para sua música, aproximando-se mais do “povo brasileiro”.

Segundo Contier, “consciente ou inconsciente Villa-Lobos sentiu que a conjuntura

política de 1930 era muito favorável ao desenvolvimento de suas ideias sobre a música

brasileira”. Porém, de certo modo, que outro compositor não gostaria de possuir todo um

aparato de Estado para colocar em prática suas construções intelectuais? Pensando que boa

parte da intelectualidade brasileira estava, de certa forma, ligada e devia muito à burocracia

pública, o que pode bem compreender nesta página de Carlos Drummond de Andrade:

O emprego do Estado concede com que viver, de ordinária folga, e essa é a condição ideal para bom número de espíritos: certa mediania que elimina os cuidados imediatos, porém não abre perspectivas de ócio absoluto. O indivíduo tem apenas a calma necessária para refletir na mediocridade de uma vida que não conhece a fome nem o fausto [...] Cortem-se os víveres ao mesmo temperamento, e as questões de subsistência imediata, sobrelevando a quaisquer outras, igualmente lhe extinguirão o sopro mágico [...] o escritor-homem comum, despido de quaisquer romantismo, sujeito a distúrbios abdominais, no geral preso à vida civil pelos laços do matrimônio, cauteloso, tímido, delicado. A organização burocrática situa-o. Observe-se que quase toda a literatura brasileira, no passado como no presente, é uma literatura de funcionários públicos. Nossa figura máxima, aquela que podemos mostrar ao mundo [...] foi um diretor geral de contabilidade do Ministério da Viação, machado de Assis [...] Raul Pompéia, diretor de estatística do Diário Oficial e da Biblioteca Nacional; Olavo Bilac, inspetor escolar no Rio; Alberto de Oliveira, diretor de instrução no estado do Rio, como também o foram José Veríssimo e Franklin Távora, respectivamente no Pará e em Pernambuco; Aluísio Azevedo, oficial-maior no estado do Rio de Janeiro e cônsul; Araújo Porto-Alegre, cônsul; Mario de Alencar, diretor de biblioteca na Câmara; Mario Pederneiras, taquígrafo no Senado; Gonzaga Duque, oficial da fazenda na Prefeitura do Rio; B. Lopes, empregado nos Correios como Hermes Fontes; Ronald de Carvalho, praticante de secretaria e depois oficial no Itamaraty; Coelho Neto, diretor de Justiça no estado do Rio de Janeiro; Humberto de Campos, inspetor federal de ensino; João Ribeiro e Capistrano de Abreu, oficiais da Biblioteca Nacional; Guimarães Passos, arquivista da mordomia da casa imperial; Augusto de Lima, diretor do Arquivo Publico de Minas; Araripe Jr., oficial do Ministério do Império; Emilio de Menezes, funcionário do recenseamento; Raymundo Correia, diretor de Finançasdo Governo Mineiro, em Ouro Preto; Luís Carlos e Pereira da Silva, da Central do Brasil; Ramiz Galvão e Constâncio Alves, respectivamente diretor e diretor de seção da Biblioteca Nacional; José de Alencar, diretor e consultor da Secretaria da Justiça; Farias Brito, Secretário de Governo no Ceará; Lúcio de Mendonça, delegado de instrução pública em campanha; Manuel Antônio de Almeida, administrador da Tipografia Nacional e oficial da Secretaria da Fazenda; Lima Barreto, oficial da Secretaria da Guerra[...] João Alphonsus, funcionário da Secretaria das Finanças em Minas, o grande Gonçalves Dias, oficial da Secretaria de Estrangeiros... Mas seriam páginas e páginas de nomes, atestando que o que as letras devem à burocracia, e como esta se

162 CONTIER. p.18.

91

engrandece com as letras [...] o que talvez só um escritor-funcionário, ou um funcionário-escritor, seja capaz de oferecer-nos, ele que constrói, sob a proteção da Ordem Burocrática, o seu edifício de nuvens, como um louco manso e subvencionado.163

A dependência desta burocracia para a subvenção de suas obras não se faz diferente na

vida do escritor ou do músico, pois muitos críticos e pianistas tinham cargos no Itamaraty,

ocupando postos em consulados e embaixadas no exterior, como por exemplo: Vasco Mariz,

Luiz Heitor Correa de Azevedo e Renato de Almeida.

É preciso considerar que o Estado Brasileiro sempre foi o maior subvencionador da

intelectualidade brasileira, na monarquia e na república, haja vista que, estes intelectuais não

possuíam condições com as quais poderiam sobreviver, apenas de suas produções, seja

científica ou literária. As universidades eram poucas e o marcado literário ainda um tanto

insipiente, além da falta da cultura do mecenato entre as elites brasileiras, fatores que faziam

com que estes intelectuais procurassem o ponto mais estável para sua própria sobrevivência,

ou seja, o Estado instituído.

A primeira grande concentração Cívica Artística no Parque Antártica, em São Paulo,

no dia 3 de maio de 1931, marcou, de certa forma, a entrada de Villa-Lobos num circuito de

grandes apresentações públicas, que elevariam ao máximo não só a sua pessoa como a de

Getúlio Vargas.

3.3 O Nacionalismo de Villa-Lobos

Villa-Lobos aplicou as suas convicções nacionalistas ao devotar-se durante a década

de 30, com grande preocupação, ao projeto de implantação do canto orfeônico nas escolas.

Para o compositor, a revolução de 30 se tornou o ponto de ruptura com o passado

musical e cultural do Brasil, que para o compositor simbolizava um momento de atraso social,

haja visto que a música universal urbana estava muito ligada à elite burguesa. Para Villa-

Lobos a Revolução despertaria então a aproximação ideal desta música ao seu público ideal,

que era o povo e as massas urbanas.164

163 ANDRADE, Carlos Drummond de. Passeios na Ilha, pp. 658-9 in MICELI, Sergio, Intelectuais à brasileira. Cia. Das Letras, São Paulo: 2001, p. 195-6. 164 CONTIER, Arnaldo D. Passarinhada do Brasil: canto orfeônico, educação e getulismo. Bauru, SP: EDUSC, 1998, p. 42.

92

Aproveitar o sortilégio da música como um fator de cultura e de civismo e integrá-la na própria vida e na consciência nacional – eis o milagre realizado em dez anos pelo Governo do Presidente Getúlio Vargas. Porque a verdade é que a música no Brasil viveu mais ou menos divorciada da sua verdadeira finalidade social e do seu objetivo educacional. Ora, não é possível considerar a música como uma coisa a parte e um fator à coletividade, uma vez que ela é um fenômeno vivo da criação de um povo. Nem muito menos considera-la um adorno raro, uma diversão mundana e luxuosa ou um passatempo das elites. A música é muito mais do que tudo isso: é a própria voz da nacionalidade, cantando na plenitude de sua pujança e da sua força , a alegria pelo trabalho construtor, a confiança no futuro da Pátria e na grandeza de seu destino.165

Villa-Lobos acreditava que a música deveria preencher sua verdadeira função que era

de socializar a população, e para este expediente era preciso que a música nacional tomasse

conhecimento de si mesma pelo seu papel na formação de uma “consciência musical

brasileira” e pela apreensão de todo um conjunto de fenômenos históricos sociais e

psicológicos, capazes de determinar os caracteres étnicos, as tendências naturais em seu

ambiente próprio.166

O objetivo de Villa-Lobos era definir um plano para que estes objetos se tornassem

explícitos e práticos, apontando inicialmente para o ensino nas escolas. O ensino da música

nas escolas visava tão somente uma formação de ordem artística, procurando resolver um

problema persistente, o da fixação da consciência musical brasileira.

Tratava-se de preparar a mentalidade infantil, para reformar, aos poucos, a mentalidade coletiva das gerações futuras. Mas, de que maneira encetar esse trabalho audacioso? Os caracteres psicológicos da nossa raça, e os seus processos de evolução histórica, indicavam claramente o caminho a seguir: só a implantação do ensino musical na escola renovada, por intermédio do canto coletivo, seria capaz de iniciar a formação de uma consciência musical brasileira.167

Para o compositor, o ensino do canto coletivo tinha dois objetivos importantes para a

sociedade brasileira. A princípio auxiliaria na formação musical com a “iniciação segura do

ritmo, a educação auditiva e a sensação perfeita nos acordes” e, por fim, contribuía para

socializar os indivíduos. Estes indivíduos socializados, perderiam em um momento

“necessário” sua noção de individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, podendo

gerar nesse indivíduo uma ideia de renúncia e de disciplina em favor dos interesses do

coletivo social. Desta forma favoreceria uma noção de “solidariedade humana” que exigiria

dos cidadãos uma maior participação anônima, que Villa-Lobos definiu como a construção de

nossa grande nacionalidade.

165 VILLA-LOBOS, H. A música nacionalista no Governo Vargas. DIP. Rio de Janeiro. 1940. p. 7. 166 Ibidem, p. 8. 167 Ibidem, p. 9.

93

O canto orfeônico é uma das mais altas cristalizações e o verdadeiro apanágio da música. Porque, com o seu enorme poder de coesão, criando um poderoso organismo coletivo, ele integra o indivíduo no patrimônio social da pátria. Entretanto, o seu mais importante aspecto educativo é, evidentemente, o auxilio que o canto coletivo veio prestar à formação moral e cívica da infância brasileira[...]Entonando as canções e os hinos comemorativos da Pátria, na celebração dos heróis nacionais, a infância brasileira vai se impregnando aos poucos desse espírito de brasilidade que no futuro deverá marcar todas as suas ações e todos os seus pensamentos, e adquire, sem dúvida, uma consciência musical autenticamente brasileira. 168

A convicção da época era a de que a infância é mais facilmente moldável, podemos

perceber que a palavra típica do DIP então utilizada para este sentido era “Plasmar”, dar

forma. E Villa-Lobos usava essa expressão volta e meia, parecendo considerar-se como uma

espécie deregente plasmador do povo Brasileiro.

Villa-Lobos como intelectual nunca deixou de fazer elogios ao líder do Governo

renovador com o qual passou a se identificar, ao considerar que a intenção de Getúlio Vargas

era a de legar ao Brasil através do plano cultural um incentivo à vida espiritual do povo

identificado com a Nação. Villa-Lobos deixa claro que, o governo de Vargas sempre procurou

coordenar todas as forças e diretrizes para sistematizar suas energias sempre num sentido

nacionalista, ao contrário dos antigos regimes políticos que se estabeleceram no Brasil, cuja

preocupações perpassavam somente sobre questões relativas ao poder, O compositor

condenou o que foi falta de disciplina e de orientação no domínio da inteligência, o que

causava nos jovens um sentimento egoísta e um ceticismo quanto às tradições e

possibilidades nacionais, sendo necessário por isso manter o foco na educação e no

fortalecimento dos valores humanos, da infância à adolescência, por considerá-las como o

alicerce da nacionalidade.

O governo Vargas teria então trazido uma disciplina, por meio de uma lógica política e

administrativa para o processo evolutivo brasileiro como uma forma de resolver um grande

problema nacional que seria o da unidade de um país ainda muito mal integrado e para isso

teria sido de suma importância a utilização da cultura musical com o ensino do canto nas

escolas.

168 Ibidem, p. 10.

94

Villa-Lobos regendo uma concentração orfeônica, 1937. Acervo Museu Villa-Lobos.

Villa-Lobos considerava que antes de 1930 a música folclórica sofria de uma enorme

incompreensão e este fator estava ligado ao grande desequilíbrio político e social no qual a

nação estava envolta. O movimento de 30 traçou novos rumos políticos e culturais colocando

o Brasil num processo de modernização conduzida pelo Estado, e em consequência, segundo

o compositor, surgiu o interesse em participar do processo formador da Nacionalidade

Brasileira, recuperando a música folclórica e tratando que fosse compreendida de forma

correta.

Cheio de fé na força poderosa da música, senti que com o advento desse Brasil novo era chegado o momento de realizar uma alta e nobre missão educadora dentro da minha Pátria. Tinha um dever de gratidão para com esta terra que me desvendara generosamente tesouros inigualáveis de matéria prima e de beleza musical. Era preciso por toda a minha energia a serviço da Pátria e da coletividade, utilizando a música como um meio de formação e de renovação moral, cívica e artística de um povo. Senti que era preciso dirigir o pensamento às crianças e ao povo. E resolvi iniciar uma campanha pelo ensino popular da música no Brasil, crente de que o canto orfeônico é uma fonte de energia cívica vitalizadora e um poderoso fator educacional.169

Villa-Lobos foi grande devoto da ideia de que o canto seria um imperioso fator de

civismo e de disciplina. E é assim que dentro desta lógica foi implantado o ensino da música e

do canto orfeônico nas escolas. Esta modalidade educativa de canto deveria implantar uma

impressão de sentimento cívico, de pertencimento, de solidariedade e de disciplina na mente

dos alunos.

169 Ibidem, p. 18.

95

Podemos perceber como em todas as declarações do compositor a questão do Estado e

da manutenção da ordem é fundamental. Referia-se a uma arte “interessada” que ia além das

questões puramente estéticas, revelando a obrigatoriedade de se adquirir um caráter

socializador nesta relação música-estudante.

Considerando ainda a questão do folclore para a formação da mente infantil, Villa-

Lobos foi um pensador hábil ao observar as diferentes formas de acessar a mente das crianças

ainda em formação. O folclore era tratado por ele como uma manifestação mais aproximada

da infância por estar contida inseparavelmente em sua mentalidade deste período da vida

através das canções de ninar e das histórias.

É mais do que evidente que as melodias adequadas a essa função socializadora, são precisamente aquelas com as quais a criança já se havia familiarizado espontaneamente, isto é, os brinquedos ritmados, as marchas, as cantigas de ninar, ou as canções de roda. Ainda há uma outra espécie de melodia capaz de interessar profundamente a mentalidade infantil. Trata-se de um certo gênero de canções folclóricas, cuja beleza simples e cuja rítmica espontânea facilitarão a compreensão e a aprendizagem da música escolar.170

Villa-Lobos desenvolveu toda uma teoria através do canto orfeônico e do ensino de

música nas escolas, e criou também uma metodologia para criar nas futuras gerações uma

concreta noção de nacionalidade Brasileira por intermédio da música.

Como intelectual sua contribuição para a formação do Estado nacionalista de Vargas

em transformação foi resolver o problema do individualismo dos compositores, que segundo

Villa-Lobos advinha de uma falta de sentimento coletivo e compromisso social crônico como

produto da desorganização política que o país sofreu durante o decorrer de sua história

republicana.

170 Ibidem, p. 35.

96

Villa-Lobos regendo concentração orfeônica no Estádio de São Januário, Rio de Janeiro

O canto orfeônico tinha em sua teoria um papel para além daquele tempo presente, e

para o compositor esta era a característica mais marcante desta política de formação de uma

identidade através do canto, que estava em curso de ser implantada, pois ao incorporar a

música nas escolas em conjunto com o canto orfeônico “a musicalidade e essa maravilhosa

faculdade de exprimir por meio do canto todas as suas emoções – qualidade integrada na

índole e no caráter do povo brasileiro – foram, então, transfigurados em disciplina”. 171 Esta

era a poesia na teoria de Villa-Lobos.

Sobre o Orfeão convém relacionar o papel oficial do canto orfeônico: “O orfeão de

professores do Distrito Federal, congregação profissional registrada oficialmente nasceu do

curso de pedagogia de música e canto orfeônico e tem um duplo fim artístico-educacional. Por

intermédio dessa sociedade coral, foi iniciada de um modo prático e eficaz a campanha de

educação para o levantamento do nível artístico brasileiro. Foram escolhidos para fazer parte

deste repertório, trechos de autores clássicos já conhecidos em peças para piano, violino,

canto e etc., para que desta forma, o público tivesse oportunidade de apreciar a mesma música

que já era conhecida por intermédio destes instrumentos, tratados para vozes a seco,

171 Ibidem, p. 39.

97

despertando-lhe assim o gosto pelo gênero de coros, que é justamente o mais necessário para

a disciplina coletiva do povo”.172

Temos então a importância da Superintendência de Educação Musical e Artística

SEMA, órgão que iria sistematizar e orientar o ensino da música e do canto orfeônico nas

escolas, criado pelo departamento de Educação da Prefeitura do Distrito Federal. 173 Dirigido

por Villa-Lobos o SEMA desenvolveu cursos para os professores das escolas primárias dando

preparo suficiente ao início do ensino musical nas escolas, assim que o ensino de música

passou a ser obrigatório, de acordo com o decreto de lei Nº 19.890 de 18 de abril de 1931.

O intelectual Villa-Lobos era fruto de todo um pensamento político articulado, típico

da uma época que pode ser considerada como o grande momento decisivo da história

brasileira, pois marcou política e intelectualmente o fim de uma era. 174 Os anos 30 marcaram

o colapso político da republica “velha” e pontuou a vitória da modernidade da economia e

sociedade, mostrando preferência pelo modernismo no plano cultural, abrindo a possibilidade

a Villa-Lobos de vir a trabalhar neste contexto de intensa reconstrução da Nação. Trata-se de

um momento que deve ser visto como de tomada de decisões e de posições, um período de

conflitos ideológicos, quando se deveria marcar posição e trabalhar de acordo com seus

ideais.

3.4 Villa-Lobos e o Nacionalismo dos anos 30

O início dos anos 30 foram conturbados, porém foi uma época de enorme diversidade

de pensamentos, se tornando um dos períodos mais criativos e produtivos da nação, quando os

intelectuais nacionalistas se concentravam individual e coletivamente para pensarem a

realidade brasileira. Uma importante característica do programa nacionalista era o orgulho em

ser brasileiro, era manifestado por estes intelectuais em suas obras e em suas declarações

públicas. Eram também muito dedicados à interpretação da originalidade e dignidade da

172 Fonte: FGV/CPDOC. Documentos sobre música série – g. Ministério da Educação e Saúde – Educação e Cultura. Data de Produção 1935 a 19.10.1945. Rolo 38 fot. 776 a 986. Arquivo Gustavo Capanema – GC g 1935.00.00/3. 173 Ibidem, p28. 174 LAUERHASS, Ludwig Jr, Getúlio Vargas e o triunfo do Nacionalismo Brasileiro: Estudo do advento da Geração Nacionalista de 1930. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: 1986,p. 84.

98

cultura brasileira, em todos os aspectos, além de se colocarem a discutir criticamente os

graves problemas econômicos e sociais dos quais sofria a Nação.175

Isso impôs à nova Geração a tremenda responsabilidade de construir e atacar ao mesmo tempo, e a reação inicial a esse desafio foi de confusão. Carentes de qualquer plano de ação predeterminado e não tendo chegado a qualquer acordo firme sobre a maneira de proceder, os nacionalistas, no começo da década de 30, avançaram caoticamente, em um misto de esperança e de angústia. Aos trancos e barrancos, procuraram proteger a vitória que tinham conquistado e planejar para o futuro. Isso levou por parte dos políticos e militares, assim como dos intelectuais, a todas as espécies de tentativas para analisarem as dificuldades, formularem ideologias de desenvolvimento, organizarem-se e conquistarem apoio para as suas concepções conflitantes.176

Neste período, por conta deste engajamento, os ensaios sociológicos, os estudos

históricos, os opúsculos político-ideológicos, as investigações antropológicas e os romances

de fundo social, todos voltavam-se para a compreensão da Nação, tendo o sentimento

nacional como viés principal. Para ilustrar o vigor acadêmico que surgiu entre os intelectuais

do período, podemos citar a série “Brasilianas” que, de 1931 a 1937, lançou mais de 100

volumes sobre todos os aspectos da cultura brasileira. No campo das contribuições individuais

devo ilustrar a importante analise da sociedade brasileira escrita por Gilberto Freire em “Casa

Grande e Senzala”. Também de cunho pessoal temos contribuições como a série Bachianas

Brasileiras que de 1930 a 1945 serviram na linguagem musical como uma enciclopédia

clássica da cultura nacional, compostas por Villa-Lobos, contendo nessas formas de

composição aspectos de muitos diferentes tipos folclóricos nacionais.

175 Ibidem, p. 86. 176 Ibidem, p. 85.

99

Villa-Lobos com DariusMilhaud, Paris, anos 20

Porém durante o início dos anos 30 houve diversos entraves para que uma política

nacionalista pudesse dominar o cenário nacional. Diversas correntes surgiram como oposição

logo após a Revolução, frentes que haviam apoiado, e frentes contrárias a Revolução

instituída.

No interior da Revolução havia dissensões entre os liberais-democratas e os

autoritários, fora da revolução ressurgiram forças regionalistas, antinacionalistas e

contrarrevolucionárias, que resultariam na guerra civil de 1932. Outra ameaça foi a dos

ultranacionalistas conservadores que adotavam a linha Fascista, no movimento integralista,

além da oposição imposta pela esquerda liberal-democrática que se unira à frente de oposição

popular da Aliança Nacional libertadora, que era então dominada pelos comunistas. 177

Todo este complexo sistema de inter-relações, fez com que Vargas precisasse

caminhar cautelosamente entre alianças e separações, dificultando a instalação de uma

política Nacionalista de fato, com grande intervenção do Estado, o que só foi possível ser

aplicada às custas da democracia nacional, com a instituição em novembro de 1937 da

Ditadura do Estado Novo.

177 Ibidem, p. 87.

100

Somente num sistema político ditatorial, foi o desfecho, que se pôde aplicar uma

política Nacionalista mais incisiva, nos planos ideológico, institucional e popular, e que foi

tão caro para Villa-Lobos, importante colaborador que foi deste projeto político de Estado

nacional que surgia em 1937.

A ideia de Villa-Lobos em fazer com que o brasileiro reencontrasse sua verdadeira

pátria através do ensino do folclore nas aulas de música e no canto orfeônico não eram, no

entanto, ideias originais.

Fernando Azevedo, editor da conhecida “Coleção Brasiliana” foi também durante

muitos anos empenhado na reforma do ensino e sendo que sua publicação se destinava a

permitir e estimular que brasileiros medianamente instruídos pudessem redescobrir e

compreender sua própria Nação, tornando-se leitores de uma espécie de enciclopédia

brasileira apresentando um panorama de nossa Nacionalidade.

É o que penso ter sido o intuito também da série Bachianas Brasileiras, tornar-se

através da música uma espécie de enciclopédia do Brasil musical, mostrando a música

folclórica brasileira composta em gênero erudito não somente para brasileiros como também

demonstrar a cultura nacional em alto nível de erudição para o resto do mundo. Pretendia,

assim, que aquela fosse uma experiência que trazia para o primeiro plano o ápice da criação

cultural nacional do período e tornando-se uma das diferentes contribuições que Villa-Lobos

deu à solução de um dos problemas nacionais que mais o afligia, a questão da música nacional

e de seu ensino.

Villa-Lobos, não raro, também intermediava o contato entre o DIP ou o Ministério da

Educação e os compositores populares. A importância dessa intermediação pode ser pode ser

aquilatada pelo ofício que escreveu em 1937 a Gustavo Capanema, Ministro da Educação e

Saúde, autoridade a qual estava subordinado, relacionando através de seus critérios se os

músicos poderiam ser considerados originais ou não.

101

Relação de compositores Populares Classificados pelo Valor de Originalidade Os Espontâneos Originais e extremamente típicos Os de “samba de morro” Intencionais Os de Carnaval Intencionais Os de Teatro Intencionais Os de Rádio Intencionais e imitadores do tipismo americano Freire Junior Teatro, Carnaval e Rádio Ary Barroso Teatro e Rádio Lamartine Babo Carnaval e Rádio Eduardo Souto Teatro e Carnaval Alfredo Viana (Pixinguinha) Espontâneo Ernesto Santos (Donga) Carnaval João Teixeira Guimarães (Pernambuco) Espontâneo Antonio Maria Passos Espontâneo André Filho Carnaval Nelson Alves Espontâneo Caninha Espontâneo Tupinambá Espontâneo Heitor Catumby Espontâneo Almirante Carnaval e Rádio Chico Alves Carnaval e Rádio Candido Silva (Candinho) Espontâneo

Relação de compositores Populares Classificados pelo Valor de Originalidade (continuação) Mário Reis (Drº) Rádio Custódio Mesquita Rádio Vogeler Teatro, Carnaval e Rádio Adalberto Carvalho Teatro Bento Mossurunga Teatro Noel Rosa Carnaval e Rádio José Maria de Abreu Rádio José Luiz Calazães (Jararáca) Espontâneo Severino Rangel (Ratinho) Espontâneo Lupercio Miranda Rádio João de Deus Rádio Estefania Macedo Espontâneo Benedito Lacerda Rádio João Martins Rádio Abelardo Neto Carnaval Romeu Silva Carnaval e Rádio Ernane da Silva Samba Satyro Carnaval e Rádio Vasseur Teatro, Carnaval e Rádio Rubens Soares Carnaval Pedro Cabral Espontâneo Assis Carnaval Luiz Americano Teatro e Rádio

Fonte: CPDOC-FGV, GC 37.02.13-A, 0328/2.

102

Villa-Lobos se sentia na qualidade de exercer um poder discricionário a respeito do

que era ou não realmente original e o que era cópia e fruto de estrangeirismos, do que tinha ou

não valor cultural para a Nação. Ao fim deste relatório reproduzido acima ele procurou

esclarecer as diferenças entre música popular e música folclórica, cuja primeira pode ou não

ser original, enquanto arranjada ou transplantada e a segunda é a música regional, indígena

quase autóctone.

Esta lista de nomes tem um significado interessante pois é como se o compositor

procurasse demonstrar a nível cultural de quem eram os artistas de que se poderia buscar

alguma originalidade, e quem eram os artistas que sofriam influência estrangeira, acusação

grave até certo ponto num ambiente cultural dominado por ideais nacionalistas e ufanistas.

Assim como Gilberto Freire que procurou explicar as bases históricas da identidade

étnica nacional e buscou divulgar antes de tudo uma nova e positiva visão do brasileiro,

buscando incansavelmente a identidade do Brasil, Villa-Lobos em suas composições retrata o

Brasil que ele pensa como referencial e se aproximar do que mais significava para ele a

música nacional. E seria através do folclore em suas composições, e principalmente pelo

ensino do folclore por meio da música às futuras gerações do país, que Villa-Lobos

considerava um caminho eficiente para chegar à consciência nacional. Para ele a música

folclórica era o alicerce da formação de um povo ciente de sua própria importância, pois

reservava à música o capital papel civilizador e formador de identidade.

É preciso reafirmar que somente nos anos do Estado Novo (1937 – 1945) é que houve

realmente uma vitória do Nacionalismo, tornando-o parte permanente e central da vida

política brasileira, sendo utilizado por Vargas para fortalecer sua própria posição, como para

estimular o desenvolvimento nacional como um todo. Podemos nos perguntar então qual seria

a importância desta radicalização ideológica para Villa-Lobos.

Uma resposta pertinente a esta indagação seria a caracterização da fusão mais

acentuada do nacionalismo político e do intelectual dentro de um projeto do governo, que pela

primeira vez patrocinou uma espécie de expansão do Nacionalismo político em larga escala.

Podemos dizer também que o governo estava disposto a apoiar os intelectuais em suas

viagens de divulgação ao estrangeiro, apresentando o projeto nacionalista brasileiro, tal como

aconteceu com Villa-Lobos, em suas diversas viagens oficiais, assim como Gilberto Freire.

Iam ao estrangeiro como prova viva do progresso intelectual do país.

Ilustro como exemplo a viagem de Villa-Lobos a Praga em 1936 para participar de um

Congresso de educação onde o maestro tratou de temas ligados à educação musical,

defendendo a ideia do ensino da música como meio de desenvolvimento do sentimento de

103

civismo. Transcrevo aqui uma entrevista concedida por Villa-Lobos quando do retorno de

uma viagem à Alemanha, também em 1936, mostrando como o compositor se comportava

como um importante representante das inovações culturais pela qual o Brasil passava no

decorrer do Governo Vargas:

O Maestro atuou muito na Alemanha, pois não? Ao chegar a Berlim, fui contratado pelo professor Drº Von Westermann, diretor geral da “Reichslundfunk”, afim de realizar três audições das minhas obras. Por esse motivo fui entrevistado por vários jornalistas alemães, já conhecedores da formidável vitória da orientação do nosso ensino de música, num sistema popular, com as principais finalidades que o caracterizam: disciplina, civismo e arte pela música. Pelo nosso embaixador em Berlim, Drº Muniz de Aragão, o professor Sá Pereira e eu, fomos levados a presença das principais autoridades do ensino na Alemanha, tendo-nos sido facilitados todas as informações da extraordinária organização educacional desse país, cujos dados estão sendo colhidos pelo nosso amigo Sá Pereira que lá ficou desempenhando as inculbências dadas pelo Srº Ministro da Educação, Drº Gustavo Capanema, apesar do tempo escasso e da insuficiente subvenção que nos foi conferida. Diante da boa impressão causada pelos concertos, conferências e entrevistas sobre a nossa orientação do ensino de música, angariei o precioso conhecimento do diretor geral do Departamento de Intercâmbio Internacional da “Reichs-LundfunkGesellschaft” DrºDiettrich, o único organizador responsável pelo incomparável e colossal serviço do Rádio Oficial da Alemanha.178

Por conta destes contatos percebemos o quão importante se tornou a figura de Villa-

Lobos para a educação nacional principalmente focada em valores como a disciplina, valor

caro a um regime nacionalista.

Enquanto o regime Alemão se apoiava em figuras já passadas como Wagner e

Beethoven para invocar suas raízes, no Brasil Villa-Lobos se tornaria a linha de frente para a

criação de uma espécie de música nacional oficial, pensando de forma arrojada e

contemporânea a imprescindível aplicação da música de acordo com as necessidades

primeiras do Estado.

O Regime Vargas inaugurou um novo sistema administrativo, caracterizado pela

intromissão do Estado em todos os aspectos da vida nacional, e por conta disso, dentro de seu

esquema político, cada vez um maior número de intelectuais tornaram-se seus ideólogos,

apologistas ou propagandistas do Estado Novo, enquanto os que não eram agraciados com

algumas vantagens eram obrigados ao autoexílio ou ao emudecimento:

178 Fonte: FGV/CPDOC. Documentos sobre música série – g. Ministério da Educação e Saúde – Educação e Cultura. Data de Produção 1935 a 19.10.1945. Rolo 38 fot. 776 a 986. Arquivo Gustavo Capanema – GC g 1935.00.00/3.

104

Se os anatolianos eram polígrafos que se esforçavam por satisfazer a todo tipo de demanda que lhes faziam a grande imprensa, as revistas mundanas, os dirigentes e mandatários políticos da oligarquia, sob forma de críticas, rodapés, crônicas, discursos, elogios, artigos de fundo, editoriais e etc., os intelectuais recrutados pelo regime Vargas assumiram as diversas tarefas políticas e ideológicas determinadas pela crescente intervenção do Estado nos mais diferentes domínios de atividade.179

É importante demarcar o papel do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda)

órgão criado em 1939 para expor a política e os programas de Vargas assim como fazer a

censura da oposição ao Regime.180

Villa-Lobos recebeu intenso apoio da máquina do Governo muito antes da criação do

DIP, em 1939, porém este órgão serviu para massificar a propaganda das concentrações

orfeônicas orquestradas por Villa-Lobos, colocando a imagem do compositor em grande

exposição Nacional. Outro exemplo desta aproximação é a edição pelo DIP em 1940 do livro

“A música Nacionalista de Vargas”, escrito pelo compositor, onde exalta a Revolução de

1930 e a importância das Reformas instituídas por Getúlio Vargas para o avanço real do

Brasil, além de esclarecer sua contribuição pessoal intelectual para este regime.

O DIP esforçou-se para incutir no público brasileiro um novo sentimento de dignidade

e orgulho, em grande parte apoiado no reconhecimento de organizações políticas,

econômicas, militares e sociais do regime de Vargas. O departamento, em suas atividades se

constituía de um esforço coordenado com outros órgãos, e ao mesmo tempo em que publicava

e distribuía material escrito de teor nacionalista, utilizava outros meios como o cinema e o

rádio, atingindo milhões de brasileiros, incluindo os analfabetos e as crianças, no intuito de

promover popularmente um sentimento de identidade nacional comum e positivo.181

179 MICELI, Sergio, Intelectuais à brasileira. Cia. Das Letras, São Paulo: 2001, p. 197. 180 LAUERHASS, Ludwig Jr, Getúlio Vargas e o triunfo do Nacionalismo Brasileiro: Estudo do advento da Geração Nacionalista de 1930. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1986,p. 134. 181Ibdem, p. 149.

105

Cerimônia no Estádio de São Januário, Rio de Janeiro. Primeiro plano da esquerda para a direita, Getúlio Vargas, Villa-Lobos e o Prefeito Pedro Ernesto. Acervo Museu Villa-Lobos.

A imagem acima não teve legendae sua montagem não tem data, porém é provável que

seja de 1936, pois depois disto Pedro Ernesto cairia em desgraça e não poderia estar na foto,

por se encontrar preso. Apresenta a figura de Villa-Lobos em destaque, em conjunto com

Vargas e outras figuras importantes do Estado Novo. Trata-se de uma imagem peculiar, pois

através dela podemos perceber a necessidade de incluir a figura de Villa-Lobos entre parte

importante das figuras centrais do Estado Novo mostrando o quanto o compositor foi

essencial para este tempo como uma importante figura política do período.

106

Villa-Lobos, José Fernando e Sá Pereira. Alemanha 1936. Acervo Museu Villa-Lobos.

O estreitamento das relações entre os intelectuais e o Estado provocou um processo de

burocratização das carreiras, diferente das benesses oferecidas pelos chefes oligárquicos da

República Velha, embora para estes novos cargos ainda fosse preciso um capital de relações

sociais, e esses intelectuais passassem a se vincular aos figurões da elite burocrática que

estava recém-instituída. Estas elites intelectuais recebiam além das retribuições pecuniárias,

lucros simbólicos muito mais importantes, como favorecimento nas eleições para a Academia

Brasileira de Letras e para o Instituto Histórico Geográfico Brasileiro ou a designação para

uma viagem oficial para representar o Brasil ou o governo no exterior, como foi

constantemente o caso de Villa-Lobos.

107

Inauguração do busto de Villa-Lobos no Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1937. Acervo Museu Villa-Lobos.

Villa-Lobos contou com seu renome e a admiração do interventor paulista João

Alberto além da simpatia de intelectuais modernistas para conseguir se aproximar da política,

haja visto que, seu capital social familiar era baixo. Durante grande parte de sua vida o

compositor viveu estritamente da venda de suas composições e das aulas que lecionava, ou

eventualmente do apoio de amigos e de mecenas. Isso contrariava a regra geral para se

alcançar determinados cargos públicos normalmente ocupados por pessoas que possuíam em

sua família gerações experimentadas no serviço público, ou contando entre seus antepassados

com pessoas de renome em profissões liberais, nas letras ou na atividade parlamentar. Ao

contrário, a família do compositor nada tinha a ver com a alta cúpula burocrática.182

3.5 Villa-Lobos Intelectual do Estado, agravos e desagravos

É muito conhecida a adesão de Villa-Lobos à Revolução de 1930 e ao presidente

Getúlio Vargas. Flávia Toni assim se refere ao assunto:

182 MICELI, Sergio, Intelectuais à brasileira. Cia. Das Letras, São Paulo. 2001. p, 221.

108

Dos fins dos anos 20 até a Segunda Guerra Mundial, houve o que se chamou de ‘a volta à ordem’ no que concerne as experiências da modernidade artística, e a produção de Villa-Lobos não escapa a este refluxo. Mas há também a ligação do compositor com a Revolução de 30, e a clara posição de gênio institucionalizado que adquire.183

De fato, Villa-Lobos passou a partir da década de 30 por mudanças substanciais,

principalmente em seu gênero composicional, para se adaptar ao seu projeto político. Para

abordar estas transformações utilizarei relatos de um antigo entusiasta do compositor, que

notou e documentou estas transformações em Villa-Lobos, trata-se de Mário de Andrade, um

dos mais importantes intelectuais modernistas, incentivador da criação de uma forma de

música “interessada” preocupado com a criação de uma manifestação cultural de cunho

nacional, principalmente na área da música.

Mário de Andrade inicia sua censura a Villa-Lobos e sua ligação com o Governo

paulista pós-revolução, criticando-o em artigo de 2 de dezembro de 1930 onde o escritor e

crítico se utiliza das seguintes palavras:

Para reger orquestras assim é preciso ter, além duma grande técnica de regente, a paciência, a habilidade diplomática. E isso então o autor dos Choros jamais teve e jamais terá. Haja visto o artigo feio que, homenageador de Julio Prestes, escreveu sobre a música revolucionária... Revolucionária falo de João Alberto.184

Esta crítica acima foi feita devido ao fato de que Villa-Lobos teria composto uma peça

musical dedicada a Júlio Prestes, candidato à Presidência da República que a Revolução de

1930 não permitiu tomar posse. Logo depois da vitória da Revolução reescreveu encima da

peça dedicada o hino à Revolução, o que causaria irritação em parte da elite paulistana que o

havia financiado anos antes e que era contrária à Revolução de 30, que os tiraria do poder.

No ano de 1933 Mário de Andrade, em carta para Prudente de Moraes Neto, critica

duramente esta nova postura do compositor. Para problematizar a questão é preciso

transcrever parte desta carta que perpassa em cada parágrafo como Villa-Lobos havia se

tornado uma pessoa diferente do que havia sido alguns anos atrás.

São Paulo, 20-01-33. Pru Você me pergunta o que penso do Quarteto Brasileiro nº 5, do Vila. E já não me é penoso falar nesse cachorro. É um quarteto bem brasil, não tem dúvida, misturada fabulosa de valores e imundícies, de prazeres reais e promessas que não serão cumpridas. Pouco antes da Revolução de 30, o Vila Lobos que aliás com certa discrição, já lambera o cu do Carlos de Campos, dedicava um concerto a Júlio Prestes. Nem bem a revolução venceu, esse indivíduo publicou uma entrevista de insultos aos vencidos,

183TONI, Flavia Camargo. Mario de Andrade e Villa-Lobos. São Paulo : Centro Cultural, São Paulo, 1987, p. 67. 184 Ibidem, p. 80.

109

dizendo que fora revolucionário desde 1500 e até compusera avante lalettre um hino da Revolução que a polícia carioca proibira. Escreveu algumas musiquices patrióticas, e diariamente aqui, largava da inocência, para ir lustrar as esporas com que João Alberto estragou irremediavelmente os tapetes dos Campos Elíseos. Bem o Vila, de amoral inconsciente que sempre fora, e delicioso, virara canalha com sistema, e nojento. Mudança tão violenta assim, de contextura moral, havia necessariamente de afetar a criação, afetou mesmo. A produção musical de Vila baixou de sopetão quase ao nada como valor. Compôs uns hinos, uns coros, umas transcrições de fugas de Bach pra Celo e piano e umas pecinhas pianísticas, tudo simplesmente porco. De vez em longe uma linha, uma invenção de efeito, acusava no meio da porcaria, o gênio despaisado. Aos poucos, essas bonitezas vieram se amiudando, prova, eu dizia comigo, que o Vila se acostumava aos poucos com a canalhice consciente. Se acostumou enfim; e desse individuo, a quem Deus, em desespero de causa neste deserto brasileiro, deu o gênio que tinha que dar pra algum brasil no momento, o Quarteto Brasileiro é o fruto já maduro. O que vale? Vale primeiramente pela técnica. Não daquelas mais verdadeiras, Beethoveniana, que deriva imediatamente da criação. O Vila ignorante, sem cultura, com um conhecimento deficientíssimo dos fatores musicais, sempre tivera essa técnica. As obras dele eram irregularíssimas. Quando grandes, apresentavam quase sempre formas desengonçadas, sobretudo compridezas irritantes, e canhestrices pueris. Mas o Vila inventava. Não sabendo orquestração, criava instrumentações admiráveis. Não sabendo o que é voz humana, deixa uma série impressionante de efeitos vocais. Fragilíssimo na harmonia, a ponto de não poder me definir uma feita o que era uma falsa relação, harmonizava com uma exatidão de caráter, com uma, sim, uma necessidade fatal [...] Ora o que choca mais, no “Quarteto nº 5” é que surgiu um Vila com outra técnica, a técnica que se aprende, a técnica acadêmica! [...] Essa vontade de servir a toda gente é que faz toda a imoralidade do Quarteto [...] O Vila se escondeu. Se disfarçou. Quer conciliar as coisas, e, por isso tornou-se um sistemático lambedor de cus, lambe os ditos do acadêmico criticante como do burguês ouvinte, do modernista embandeirado como do passadista louco pra se rever no novo. É um quarteto “gostoso”. E o Vila jamais não foi “gostoso”. Os instrumentos estão tratados com um carinho que jamais, estragador de instrumentos e vozes, o Vila teve. E estão bem nas suas tessituras propícias, bem nos seus efeitos brilhantes ou amáveis. Pra soarem bem, como ordena a Academia, e agrada a todos, artistas verdadeiros como o público boçal. Não é tudo. A polifonia, a harmonia, com toques levemente róseos de atualidade, é velharia da mais safada e saborosa, é do excelente quartetismo sensual dos maus românticos, dos românticos banais e acadêmicos, Tchaikovsky, Saint-Saens e idênticas chatices do universal aplauso. Pleno domínio da gostosura disfarçada. Não tem aquela desfaçatez, afinal das contas viril, leal, dum Puccini, duLeoncavallo, que escreveram coisas sensualmente fáceis, com franqueza, confessadamente. Não. É a chatice sub-reptícia, escondida, elegantizada, emoldurada, dum massenet, dum Turina. É o pulhismo covarde. 185

Vimos que Mário de Andrade se utiliza do Quarteto nº 5 para fazer uma análise do que

ele percebia como o surgimento de um novo Villa-Lobos, um maestro que em sua

consideração, através do puro e simples servilismo ao Estado acaba por transformar seu estilo

composicional.

Assim motivado, Mário de Andrade critica firmemente o posicionamento político

adotado por Villa-Lobos neste período, pois o escritor não podia suportar o alinhamento de

uma das figuras por ele mais admirada ao lado adversário de suas convicções, apoiador que

foi da revolta de 1932. Mário acusa Villa-Lobos de ter perdido sua maior característica que

185 Arquivo Mário de Andrade. IEB, apud CARVALHO, Hermínio Bello de. O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira. Rio de Janeiro: Editora Espaço e tempo, Metal Leve. 1988, p. 133-135.

110

era a sua capacidade de superar seus problemas de formação acadêmica para criar através de

seu “gênio” formas originais de escape.

Esta crítica perpassa fortemente a questão política e Mário de Andrade por mais que

veja uma suposta perda de criatividade de Villa-Lobos como algo de grande prejuízo artístico

não deixa de admitir a capacidade do maestro de compor e este fator é o que parece mais

incomodar o intelectual. Temos então aqui o problema nada raro do conflito pessoal do

criador e do político, pois para Mário de Andrade a perda criatividade de Villa-Lobos foi

incontestável. E isso se deu por causa do compositor ter se aproximado em sua opinião de

forma servil ao Estado. De fato, este período criativo do compositor realmente é considerado

por alguns analistas como um período menos inspirado de Villa-Lobos e um momento em que

o compositor parece ter entregado toda sua capacidade criativa ao nacionalismo, em prol do

Estado tendo se esgotado nisso.

Getúlio Vargas recebe Villa-Lobos e outros

A excessiva explosão verbal de Mário de Andrade na carta a Prudente de Morais, que

reproduzimos acima, não reduz o fato de que realmente Villa-Lobos optou por fazer

transformações quanto ao gênero musical que utilizaria, de acordo com seu posicionamento

político alinhando gênero e pensamento tornando sua criação cada vez mais politizada.

Mário de Andrade e Villa-Lobos tomaram posições distintas nos anos 30. Mário

enquanto diretor do departamento de cultura de São Paulo, entre 1935 e 1938, buscou fazer

com que o público se sentisse convidado a participar da vida cultural, com a abertura do

111

Teatro Municipal para o povo em audições gratuitas, com a criação de uma biblioteca volante

e com programas de parques infantis que eram pensados de acordo com a necessidade dos

filhos dos operários que o frequentavam. Nessas circunstâncias o programa de canto

orfeônico, liderado por Villa-Lobos fazia parecer que era a música que corria atrás do povo.186

Publicamente Mário de Andrade nunca atacou a política nacionalista de Villa-Lobos e

seguiu a defendê-lo na maior parte do tempo:

Sua relação com Vila tinha ascensões vertiginosas de uma pandorga que, de repente era tosada em pleno vôo, perdia a rabiola e entrava em parafuso. O crítico Eurico Nogueira França (“Presença de Villa-Lobos”, Vol. 12, pág. 70) clarifica: Quando Mário de Andrade Morreu (1945), os dois não se davam. É claro que aquela grande figura da intelectualidade brasileira sabia, melhor do que ninguém, quem era Villa-Lobos. Mas não atiramos farpas em quem mais amamos? Não tenho a mão, no momento, nenhum escrito em que Mário haja arranhado Villa-Lobos.187

Contrariando a afirmação de Ermínio Bello de Carvalho, a publicação da carta de 1933

demonstra um Mário de Andrade furioso atacando impiedosamente a postura do compositor.

Na série de textos nomeada “O banquete” o personagem chamado “Janjão” é como

afirma Flavia Camargo, um artista que vê a própria falha, por não conseguir fazer música

suficientemente útil ou engajada, julgando-se burguês demais e sofrendo por isso. Janjão

esteve bem próximo de ser o compositor perfeito, adequado ao tempo que vivia e que, em

meio às contradições, enxergava claramente seus próprios defeitos, os pontos que deveria

aprimorar, até que se deu por vencido, reconhecendo-se um individualista dono de sua

sabedoria burguesa. 188 Mário de Andrade Talvez tenha vislumbrado neste personagem a

figura de Villa-Lobos, compositor muitas vezes elevado por ele à posição de maior gênio

criador que teria aparecido na música brasileira.

Apesar de considerar os problemas que atrapalhavam o compositor, como a falta de

organização intelectual, os ensinamentos por ele mal digeridos e as falhas de instrução

musical, Villa-Lobos era considerado por Mário o que possuía invenções musicais fortes e

originais, dotada de uma brasilidade livre e audaciosa. Ao perder esta originalidade, tentando

adequar-se ao nível de outros compositores, de forma mais clássica, Villa-Lobos perde sua

principal característica, que o distingue dos demais, e o transforma apenas em mais um

compositor, o que teria causado a decepção de Mário de Andrade.

186 TONI, Flavia Camargo. Mario de Andrade e Villa-Lobos. São Paulo : Centro Cultural, São Paulo, 1987, p. 66. 187 CARVALHO, Hermínio Bello de. O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira. Rio de Janeiro: Editora Espaço e tempo, Metal Leve. 1988, p. 122. 188 Ibidem, p. 71.

112

Villa-Lobos não sofreu apenas a crítica de Mário de Andrade. Villa-Lobos sempre foi

polêmico, sempre despertou ora grande admiração, ora oposição. Podemos citar o interessante

documento confidencial, muito mais violento que a carta de Mário de Andrade, enviado à

Gustavo Capanema por Luis Cândido de Figueiredo, professor aposentado de violoncelo, o

qual travou na imprensa uma interessante batalha contra o conselho técnico que estava

responsável pela elaboração de uma versão oficial do Hino Nacional em 1936.

Villa-Lobos é acusado de ser completamente ignorante sobre música, acusando-o de

mentir sobre fatos de sua biografia, e de que era sua primeira esposa, pianista, harmonista e

compositora, era quem de fato escrevia suas composições. Eis algumas palavras de Luis

Cândido Figueiredo:

Logo que divorciou-se correu ao Correio da Manhã e anunciou que deixaria de compor porque ia cuidar somente do Orfeão Municipal, o que é este Orfeão todos nós sabemos, apenas uma fonte de cavações. 189

Além das críticas sobre seu conhecimento técnico existe também uma outra grave acusação:

O Senhor Villa-Lobos acaba de mandar instrumentar para banda de música os hinos, pelo professor “Wogeler”(SIC), autor da opereta que se representa no Theatro Recreio; pois bem, contratou o trabalho por 1:500$000, efetuou o pagamento, mas pediu que ele repassasse um recibo de 9:000$000!! Aquele professor recusou-se atender ao pedido; quem assinara o recibo? E quem pagará a quantia excedente?190

A acusação é certamente infundada. Ao que se sabe, na biografia de Villa-Lobos não

consta qualquer tipo de acusação de crimes ou fraudes e não se sabe da existência de nenhuma

investigação neste sentido quanto à vida pública do compositor. Ao longo do documento o

compositor é acusado de mentir para a imprensa e de não cumprir suas rotinas oficiais fora do

País e de ser incapaz tecnicamente.191 A impressão ao ler este documento é a de que o

compositor, por não ser um músico acadêmico, sofria enorme resistência deste grupo.

Ao listar possíveis testemunhas de sua acusação a Villa-Lobos, Luis Cândido

Figueiredo lista um grupo de intelectuais estabelecidos academicamente, o que, a meu ver,

deveriam ter imensa dificuldade em aceitar a orientação para assuntos musicais tão

importantes vindos de uma pessoa tida por eles de tão pouco valor. Parece à primeira vista

uma espécie de recalque por não ocupar determinado cargo em detrimento de alguém por ele

189 CPDOC-FGV, GC 37.02.13-A, 0328/2 rolos 130 a 135. 190 Ibidem. 191 Transcrição completa do documento encontra-se no final do capítulo em anexo.

113

considerado intelectualmente inferior e que de certa forma burlava a lógica dos empregos

burocráticos que estava estabelecida desde a República Velha.

Apesar dessa forte oposição, Villa-Lobos esteve sempre prestigiado no que tange à sua

relação com Gustavo Capanema e com a administração pública, como podemos perceber em

um documento pelo compositor ao ministro da educação em 9 de setembro de 1941:

Exmo. Sr.Dr. Gustavo Capanema DD. Ministro da Educação e Saúde Tendo sido designado por V. Ex. para fazer parte da comissão técnica para elaboração de um plano nacional de educação, cultura, proteção e controle da Música e do Teatro, desde o ensino musical que auxilia a formação cívica e artística da Juventude, até a sincretização de todo o nosso folclore ser elevado conscientemente a mais alta expressão de Arte Nacional, procurei mostrar aos meus companheiros de Comissão o que já havia realizado neste assunto, cujo trabalho tive a feliz oportunidade e subida honra de entregar pessoalmente à Sua Excelência Senhor Presidente da República, recebendo neste momento a bondosa promessa de que faria executa-lo. Correndo animada e esperançosamente as reuniões da nossa Comissão, concluímos no mais perfeito acordo e aprovação aos planos que entreguei a Sua Excelência Sr. Presidente, dos quais julgo que V. Ex., Sr. Ministro, já os tenha transformado em projeto de lei. Estando V. Ex., neste momento, inteiramente ao corrente da incrível e insustentável situação do declive do nível artístico nacional que atravessa o Brasil nesta época, julgo-meno dever, como artista patriota, com uma pesada bagagem de serviços prestados à nossa Pátria, de respeitosamente, exortar à V. Ex. pelo patriótico interesse que vem nos demonstrando de, sempre procurar amparar as artes e os artistas nacionais. Tenho certeza de que, V. Ex. apresentando à Sua Excelência o Sr. Presidente da República o projeto de criação do Departamento Nacional de Música e Teatro, não só o mesmo será aprovado como mandará executá-lo imediatamente, tal é a confiança e fé que sempre tive no Sr. Presidente de, também, algum dia, salvar a Arte da nossa querida Pátria. Cordiais Saudações H. Villa-Lobos

Tabela de Organização do Departamento Nacional de Música e Teatro

1 – Divisão de Ensino de Música e Teatro I – Conservatório Nacional de Música II – Conservatório Nacional de Canto Orfeônico III – Conservatório Nacional de Teatro IV – Fiscalização de todos os estabelecimentos estaduais, municipais e particulares de música, canto orfeônico e teatro. V – Controle da pratica do canto orfeônico e teatro nos estabelecimentos de ensino secundários, normais e profissionais. VI – Controle da repartição estadual destinada à direção do canto orfeônico e teatro nas escolas primarias.

114

2 – Divisão de Música ou Serviço Nacional de Música I – Orquestra Nacional II – Banda Nacional III – Amparo e orientação das Sociedades Artísticas e dos conjuntos Musicais (bandas, orquestras e coros) IV – Amparo Pessoal aos Artistas V – Controle artístico das rádios, concertos, gravações e filmagens. 3 – Divisão de Teatro ou Serviço Nacional de Teatro I – Teatro Nacional II – Amparo as companhias nacionais de teatro, da iniciativa particular. III – Controle do Teatro de Rádio.

O que podemos perceber deste projeto elaborado por Villa-Lobos é a produção de uma

máquina de controle cultural através da presença, do controle e do assistencialismo do Estado,

caminhando na mesma direção, fazendo com que as classes artísticas até então relegadas a um

segundo plano se aproximassem mais do Estado. Esta aproximação se daria através de uma

política de suporte de seus atuantes, sendo assim facilitado o controle do conteúdo de suas

produções.

Apesar do desapontamento de uns e do descrédito de outros, Villa-Lobos sempre

obteve a admiração do poder público constituído, antes, durante e depois de Vargas. Em sua

tentativa de criar na população um senso estético através da educação artística, em

consonância com o Governo, Villa-Lobos torna-se figura central no projeto de formação da

identidade nacional e neste ponto, de salvamento da cultura nacional, principalmente dos

estrangeirismos e das canções, como o samba, que eram divulgados ao extremo e que

invadiam o país através principalmente do rádio. 192

Através desta carta enviada a Capanema podemos perceber a existência de palavras

como “controle” e “proteção” do folclore nacional, soluções muito em voga em paises que

estavam sob alguma ditadura política. 193 Utilizada como importante ferramenta para o

compositor, percebemos a imposição de uma estética a qual considerava ser a correta para o

Brasil: 192Revista da Semana, 22 junho de 1945. "Villa-Lobos". Arquivo Orlando de Barros.- "Veja você aonde chegamos no terreno da música. O rádio, que deveria se compenetrar de seu papel de principal responsável pela educação artística do povo, é justamente quem mais faz por retardar a difusão dos conceitos de estética. Senão, vejamos: a qualquer hora que sintonizemos os nossos receptores uma onde de samba nos enche a sala. Temos samba como ‘Breack-fast’, samba no almoço, samba à hora do lanche, samba ao jantar. Ceamos samba, a nossa sobremesa é sempre samba. Não sou contra o samba, mas essa música é como a feijoada: menu brasileiro, gostoso e pesado. O seu uso constante só nos pode porém prejudicar a saúde. Não há como contestar: o samba é uma feijoada, quando demais produz indigestão.” 193 CPDOC-FGV, GC 37.02.13-A, 0328/2 fotograma 330.

115

Fora da música não há salvação, Mas a música entrará aqui como uma ponte entre a incompreensão artística e o senso estético, que propriamente como uma arte, O nosso problema máximo é educar o nosso povo, moldar-lhe o senso estético, fazer com que ele se aproxime do belo. E a isso ele tem que ser levado inevitavelmente pela música. Mas é necessário então que todos compreendam a música e tenham exata noção de seus valores. 194

Estas palavras exprimem uma preocupação compreensível principalmente com a

política de aproximação com os Estados Unidos, período em que estrelas como Al Jolson

famoso cantor de rádio e artista de cinema, marcava presença em shows para tropas

americanas em Pernambuco e, desta forma, se tornavam-se cada vez mais famosos no

território Brasileiro.195

3.6 O fim da contribuição de Villa-Lobos ao Governo de Vargas

Com o fechamento do DIP e, consequentemente, do afrouxamento da pressão sobre a

imprensa, as bases do Governo começaram a ruir, e o Regime Vargas acabou derrotado, da

mesma forma que os regimes fascistas a FEB ajudou a derrotar na Europa em 1945. Villa-

Lobos, diferente de Vargas que sofreu muitos ataques na imprensa, parece não ter sofrido com

o final do Regime mesmo tendo estado todo o tempo com sua imagem atrelada fortemente ao

Estado Novo, principalmente como uma espécie deMaestro das Massas.

Villa-Lobos, que em 1945 era diretor do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico,

manteve em parte a admiração pública à sua imagem ao correr dos anos, sem que as

transformações políticas pelas quais passou a Nação alterasse o seu prestígio. Isto pode ter

sido porque Villa-Lobos nunca deixou que o seu ativismo político dominasse o campo

musical.

Porém ninguém com uma imagem tão atrelada a um Regime político como aconteceu

com Villa-Lobos poderia sair sem que sofresse inteiramente ileso a ataques à sua memória,

ataques que duram até os dias atuais, fazendo com que Villa-Lobos nunca fosse um

personagem que goza de unanimidade em relação às suas criações ou seu comportamento

como homem público.

194Revista da Semana,22 junho de 1945. "Villa-Lobos". Arquivo Orlando de Barros. 195 BARROS, Orlando de. A Guerra dos Artistas: dois episódio da história Brasileira durante a segunda guerra mundial. Rio de Janeiro: E-papers, 2010. p, 134.

116

Villa-Lobos foi ostensivamente defendido na edição de jan-fev de 1953 na Revista de

Teatro (da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, SBAT) quando foi acusado de plágio

pelo titular dos direitos autorais da obra de Catulo da Paixão, por ter Villa-Lobos incluído em

seu Choro nº 10 um tema da melodia popular “Rasga Coração”. Em matéria chamada

“Revoltante Injúria a Villa-Lobos” o que poderia ter se transformado num "linchamento"

público, seguiu como uma defesa incondicional do compositor, por sua qualidade como um

expoente da música brasileira, que não tinha necessidade de plagiar ninguém, mas divulgava

pelo mundo a pitoresca melodia de “Rasga Coração” através de seu notável Choro nº 10.196

Em 1957 recebeu grande homenagem no Teatro Municipal do Rio de janeiro, no

transcurso dos setenta anos de idade, quando Villa-Lobos era um maestro de enorme

evidência em todo o mundo, regendo e gravando suas obras na Europa e nos Estados Unidos,

por isso sendo grandemente reconhecido por sua colossal obra construída até ali. R.

Magalhães Junior, presidente da SBAT, faz um importante elogio ao compositor na

homenagem recebida pelo mesmo.197

As Bachianas são um símbolo de uma época de transformação do compositor, símbolo

da burocratização de seu espírito, da catequização do antigo compositor selvagem, porém nem

por isso menos criativo, as Bachianas a meu ver exibem um lado erudito de Villa-Lobos,

menos espontâneo que o compositor dos Choros. A aventura nacionalista, do compositor que

havia começado em 1922, tomou ares oficiais durante os anos 30 e foi até 1945 e contribuiu

para a perceptível transformação do compositor.

O momento Bachiano de Villa-Lobos é aquele em que é acusado por sua falta de

espontaneidade, por sua profunda e visceral integração com o Estado e por uma preocupação

técnica – usando as palavras de Mário de Andrade –, "defeitos" nunca antes percebidos em

suas composições.

É preciso compreender a burocratização num sentido específico neste caso, em que o

compositor tenta se tornar mais técnico, porém sem perder a qualidade de suas composições,

como, por exemplo, nas Bachianas Brasileiras, composições esteticamente belas, porém

196 Revista de Teatro (SBAT), nº 271, jan-fev de 1953. Arquivo Orlando de Barros. 197"Apoteose a Villa-Lobos", Revista de Teatro (SBAT), nº 299, set-out de 1957. Arquivo Orlando de Barros. “A comissão de honra que organizou as manifestações prestadas ao maior músico brasileiro de todos os tempos foi chefiada pelos Srs. Presidente da República, Ministro da Educação e Prefeito do Distrito Federal, dela fazendo parte a Academia Brasileira de Letras, a Associação Brasileira de Imprensa, a Universidade do Brasil, a Comissão artística do Teatro Municipal, a Rádio do Ministério da Educação, a Rádio Roquete Pinto, o Pen Clube, o Museu de Arte Moderna, a Sociedade Teatro de Arte, a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, a Associação Brasileira de Concertos, a Cultura Artística, a Orquestra Sinfônica Brasileira, o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, o Conservatório Brasileiro de Música, a Academia de música Loreno Fernandez.”

117

completamente diferentes quanto à concepção musical adotada pelo compositor, e que o havia

feito notado pelo público.

O que convém perceber é como a transformação de Villa-Lobos numa figura pública

envolvida com a política nacional transformou também suas características criadoras,

ratificando como o compositor se adaptou a uma época em que a música já se fazia

pesadamente presente nos movimentos nacionalistas, fazendo com que o compositor abrisse

mão de sua característica mais marcante, que era o exotismo, para se enquadrar num estilo

oficial algo que na Europa já se fazia há bastante tempo.

Villa-Lobos se tornou de maneira adequada um compositor indispensável para o

Estado, seu papel na tentativa de organização da música e de seu ensino ratificou seu posto de

trabalhador incansável. A transformação de sua concepção musical exemplifica sua

capacidade de adaptação à situação em que vivia, de maneira a produzir conforme suas

necessidades.

118

CONCLUSÃO

Estou satisfeito porque já bem aproximado o fim da

minha vida, eu sinto perfeitamente que o Brasil

encontrou seu caminho. Que importa os problemas

políticos, os sociais, os problemas econômicos, o

Brasil se encontra. Eu fui pela música, e se por acaso

o meu exemplo possa servir a alguma coisa, a todos

os meus patrícios, façam o mesmo, lembrem-se de

que é a arte, que vem do coração para o coração, de

uma alma para a outra.

Villa-Lobos

119

O início da vida de Villa-Lobos se deu num contexto histórico conturbado da capital

federal e do Brasil, um período de profundas transformações sociais e políticas. Villa-Lobos

nasceu no berço da música clássica no Brasil, numa família pequeno-burguesa, sem ligações

com a elite social e política. O pai era funcionário público de grande erudição e foi quem o

introduziu na música clássica bem jovem. Nessa época, Villa-Lobos pôde também vivenciar

as experiências musicais e culturais intensas então correntes no Rio de Janeiro. Sua música,

talvez por isso, sem dúvida, reflete a infinita diversidade do Brasil, sua natureza exuberante e

as cidades em contínua transformação.

O compositor em sua juventude sofreu influências de música clássica e popular

demonstrando desde cedo sua capacidade produtiva, transcrevendo choros, gênero popular

orquestral do Rio de Janeiro, e produzindo suas primeiras peças.

Villa-Lobos sofreu com a resistência da crítica especializada, ao se apresentar como

um compositor de vanguarda, em parte por suas escolhas de gênero composicional que

incomodavam a crítica tradicionalista e em parte por sua origem relativamente modesta.

Percebemos que sua carreira foi alavancada por dois grandes acontecimentos que são

marcos em sua carreira, o acontecimento da sua amizade com o pianista Artur Rubinstein e a

realização da Semana de Arte Moderna, com seu importante papel de destaque neste evento.

Rubinstein trouxe para Villa-Lobos a influência de seu prestígio internacional junto a

outros músicos e críticos, conseguindo também apoio financeiro para o compositor em

algumas situações. Já a Semana de 22 deu à Villa-Lobos uma visibilidade nacional,

aumentando sua rede de contatos, que o possibilitou que contasse com a ajuda financeira de

mecenas da elite Paulista e Carioca, o colocando em contato com figuras importantes no

cenário intelectual brasileiro, como Mário de Andrade. A tudo isso soma-se a sua primeira

viagem a Paris, que causou uma mudança importante no compositor dando a ele uma

visibilidade então internacional.

Villa-Lobos, como qualquer outro artista que vive de suas criações, por sua condição

modesta, sofreu sempre com a falta de recursos, e este será um dos fatores que o fará retornar

de Paris em sua segunda viagem, chegando ao Brasil em 1930. Nesse retorno ao Brasil Villa-

Lobos vai então unir-se à Revolução em curso, tornando-se virtualmente um intelectual do

Estado.

Daí em diante, como se pode perceber, o compositor passou a defender o nacionalismo

vigente no Regime de Vargas, expressando-se pela vertente musical nacionalista. Acreditava

mesmo que uma política totalitária era a melhor solução para apressar a caminhada da nação

em direção ao futuro. Isso se torna claro em seus projetos para a educação musical numa

120

tentativa de "plasmar a juventude e o povo brasileiro" (plasmar = dar forma, expressão então

corrente), através do SEMA e das concentrações orfeônicas. O compositor se tornou uma

espécie de agente cultural do Regime Vargas no meio musical dentro e fora do Brasil,

viajando como representante oficial do Brasil.

Esse apoio de Villa-Lobos à política de Getúlio Vargas pode ser tomado como duas

contingências moralmente aceitáveis naquela época. A primeira, a questão da sobrevivência, a

mesma que levou intelectuais como Carlos Drummond de Andrade ou Mário de Andrade a

também trabalhar junto ao Regime, a falta de um mercado consumidor de cultura no Brasil ea

falta de universidades – local ideal para um intelectual sobreviver – fazia com que estes

buscassem apoio no Estado.

A outra contingência seria a total adesão intelectual do compositor ao Regime e à

política Nacionalista imposta por Vargas e executada pelos intelectuais a serviço do regime

político. Villa-Lobos demonstrou grande admiração por esta política, dedicou amor à Nação, e

devotou-se ao culto ao Estado Brasileiro e à cultura Nacional bem aos moldes dos intelectuais

modernistas que se instalaram no Regime, que se dedicavam a uma política de exaltação da

pátria, abandonando os direitos dos indivíduos em favor do coletivo. Além disso o compositor

demonstrou possuir desenvoltura para lidar com a burocracia do Estado, como bem mostra o

desembaraço com que lidava com figuras importantes como Gustavo Capanema, Ministro da

Educação e Cultura, enviando listas e solicitando cargos.

As Bachianas Brasileiras podem ser consideradas como o indicador da transformação

do compositor, para a compreensão daquela nova fase em sua vida, tanto musical quanto

ideologicamente. O compositor se torna uma figura pública de ampla divulgação, torna-se o

maestro da Nação fazendo com que sua capacidade criativa se tornasse ainda mais notória, de

forma que a crítica não poderia mais reduzir sua importância, pois passaria a contar com todo

o aparelho do Estado ao seu lado. Foi um momento também em que o compositor enfrentou

grande oposição no meio político, acusado de roubo em carta enviada à Capanema, e criticado

por antigos apoiadores.

Esta oposição se deu por sua posição de destaque, que aos olhos de alguns acadêmicos

da música era algo incompreensível e inaceitável. Villa-Lobos esteve no centro do governo no

que se tratava de questão musical, e por se tratar de um compositor que não possuía uma

formação acadêmica, uma parte desta academia se manifestava de maneira a tentar

desvalorizar o compositor, principalmente aos olhos do Ministro Capanema.

Villa-Lobos em seu tempo não foi o único compositor a fazer música nacionalista ou

folclórica, outros compositores também a fizeram, porém sem o vigor e a versatilidade

121

demonstrada por ele em sua vasta lista de composições. Villa-Lobos mostrou-se um

compositor com admirável energia composicional, revelando-se também como uma notável

figura política. Passando por uma infância marcada pela morte prematura do pai e por

problemas financeiros, iniciando a juventude entre músicos populares. E ainda assim,

superando, superando as dificuldades, mesmo sem nunca ter estudado num conservatório, foi

considerado ainda em vida o maior compositor de música erudita da América.

122

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126

ARQUIVOS PESQUISADOS Biblioteca Nacional Divisão de Música da Biblioteca Nacional (Palácio Gustavo Capanema) Biblioteca Alberto Nepomuceno (Escola de Música da UFRJ) Museu Villa-Lobos Arquivo Orlando de Barros

ANEXO

O texto abaixo, um ofício de Luiz Candido de Figueiredo ao Ministro Capanema,

segue conforme o original, inclusive com os erros ortográficos. Nos nomes próprios grafados

com erros assinalamos com (sic).

Exmo. Snr. Dr. Gustavo Capanema

Confidencial

Saudações Respeitosas.

Peza-mevol-o digo, com absoluta verdade, ser forçado dirigir-me à V. Ex., mas o

dever de cidadão e artista obriga-me a proceder assim.

Foi em Novembro de 1936 que lhe dirigi a primeiro [sic] requerimento pedindoa

revisão do Hynmo Nacional do grande e saudoso musico Francisco Manoel; V. Ex. atendendo

meu pedido o enviou a directoria da Escola Nacional de Música, que é o único

estabelecimento que deve resolver officialmente todos os casos e questões que se relacionam

com assumptos musicaes.

O Conselho Technico, abriu mão da incumbência, com tal displicência que provou sua

falta de escrúpulo e patriotismo em bem servir a causa publica,apezar de se tratar do canto da

pátria, o Hymno Nacional.

V. Ex. nomeou comissão, mostrando o interesse que tem em resolver a denuncia que

dei em meu requerimento de 13 de Novembro de 1936.

Já disse pela imprensa e repito aqui com a responsabilidade de meu nome, cargo

publico, idade e passado artístico, que o Sr. Villa-Lobos e Muricy, são completamente

ignorantes do assumpto em questão, o que posso provar em publico a hora que ambos

quiserem, desejando apenas a presença de V. Ex. e do Corpo Docente da Escola N. de Música

e do publico a quem se deve orientar.

O primeiro, o Sr. V. Lobos, (sic) não se arreceiou de mentir em um

programmaofficial, nos concertos do Theatro Municipal, dizendo que aos 6annos iniciou seus

estudos de violoncello, aos 7 aprendeu a embocadura de “alguns” instrumentos e aos 9 seu pai

lhe ensinou a tocar piston!!

Qualquer individou leigo em musica verifica immediatamente essa enorme mentira

biográfica, que tanto escandalizou o Dr. José Alves Filgueiras, que devido aos insucessos dos

Concertos, prohibiu a continuação d’elles.

Para que V. Ex. convença-se da crassa ignorância do Sr. V. Lobos, (sic) basta ler os

livros: Ensino “popular” da Música no Brasil e Programmas e Guias; os quaes existem na

Directoria de Educação, a Rua do Passeio, 82 e foi necessário estar a sua frente um moço

mineiro Dr. Cazasanta para que fosse dissolvida delicadamente a S.E.M.A. e prohibidas as

manobras instituídas pelo Sr. V. Lobos, (sic) para serem executadas no Orpheon.

Esse Sr. V. Lobos casado com uma pianista, harmonista e compositora, só produziu

até o dia em que permaneceu ao seu lado “logo que divorciou-se” correu ao correio da manhã

e annunciou que deixaria de compôr porque ia cuidar somente do Orpheon Municipal; o que é

este orpheon todos nós sabemos, apenas uma “fonte de cavações”.

Agora acaba de publicar o Hymno da Independencia, com tantos erros que requeri

providencias do Dr. Reitor da Universidade juntando documentos como faço sempre.

Todos nós temos restrictas obrigação de zelar e auxiliar a administração publica,

máxime tratando-se de instrucção publica a frente a frente qual acha-se V. Ex. que tem

mostrado desejo de bem servil-a.

O Sr. V. Lobos acaba de mandar instrumentar para banda de música os hymnos, pelo

professor Wogeler, autor da Opereta que se representa no Theatro Recreio; pois bem,

contractou o trabalho por 1:000$500, effectuou o pagamento, “mas pediu que ele passasse um

recibo de 9:000:000!! Aquelle professor recusou-se attender ao pedido; quem asignará o

recibo?? E quem pagará a quantia excedente?? Seria alongar-me consideravelmente se

declinasse aqui as mentiras e extorsões feitas pelo Sr. V. Lobos, (sic) porem não posso deixar

de transcrever um trecho de um jornal de Roma, depois do 3º congresso de musica moderna

em Florença; eil-lo:

“FESTIVAL DA NOVA MUSICA”

Strauss, Mascagni, Toscanini, contra os músicos ultramodernistas.

Composições como as de Rugles, Hector V. Lobos, um musico do Rio de Janeiro,

Schambel, (sic) Schouberg, (sic) desencadearam uma “verdadeira pateada, assobios e

comentários irônicos”.

No entanto, o Sr. Villa-Lobos mandou notícia diferente para nossos jornaes.

No congresso de Praga ele chegou com o Sr. Sá Pereira actual Diretor da Escola N. de

Musica, dois dias depois de encerrado, cinco dias passados, vinham telegrammas para o

Correio da Manhã, dizendo que ele havia conseguido das creanças de la, cantarem canções

brazileiras em portuguez, é demais!!

Sobre a organização do orpheon de Pernambuco, o Sr.General Manoel Rabello, pode

dar informações seguras, as quaes não abonam o Sr. V. Lobos. (sic)

Peço-vos Ler com attenção o relatório de 7 de agosto de 1936, n’elle encontrará prova

do que lhe asseguro aqui e afirmo sobre a ignorância completa de V. Lobos (sic) e Muricy.

Está feita minha obrigação embora ocultando muitos factos; como estou seguro que V.

Ex. suspeitará de minhas informações, desasombradamente suplico que consulte ainda que

seja secretamente aos maestros seguintes todos da Escola de Musica:

1-Agnelo França – harmonia e compositor.

2-Assis Republicano – o maior compositor brasileiro.

3-Nicolino Milano – grande violinista e compositor.

4-Francisco Mignone – pianista e compositor.

5-José de Siqueira – harmonista e compositor.

6-José de Lima Coutinho – harmonista e compositor.

Posso vos garantir que os citados professores orientarão a V. Ex. de modo que a

explorada decrepitude do Sr. F. Braga em seu occaso artístico, desapareça e que a ignorância

e cabotinismo do Sr. Villa-Lobos sejamevidenciados deante de vossos olhos de modo que

palpando a realidade, procure num meio delicado de annullar o trabalho (Relatório) d’essa

Comissão, incosiente e audaciosa que pensava estar escrevendo para crétinos.

De V. Ex.

Luiz Candido de Figueiredo

P.S. É de grande conveniência V. Ex. ouvir os Srs. Drs. José Alves Filguinor da

Directoria de Educação de Adultos e ao Dr. Mario Cazasanta.