GESTOS Teoría y Práctica del Teatro Hispánico

Para la historia de las teorías teatrales

Juan Villegas Editor

Año 28, No 55, Abril 2013

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Ernesto y la (des)ilusión: una mirada desde la teoría del juego

Coca Duarte

Pontificia Universidad Católica de Chile

El montaje Ernesto de la Compañía de Teatro de Chile1 —estrenado en ene-ro 2010— surge a partir de una invitación del Festival Santiago a Mil que, en el marco de la celebración del bicentenario, le propone a la compañía revisitar una obra chilena del siglo XIX. Teatro de Chile elige el texto dramático Ernesto (1842),2 de Rafael Minvielle, pero su propuesta cuestiona de entrada la idea tradicional de la representación al optar por no poner en escena el texto aludido sino presentar en el escenario a un grupo de actores que explican a los asistentes que no harán la obra anunciada. Esto se debe, explican, a que el lugar donde iba a realizarse, el Teatro Municipal, ha sido ocupado por una compañía alemana "Pina Baus [sic]" (Infante et al. 2) y la escenografía que habían preparado no cabría en el escenario donde se encuentran ahora. La intención de sus creadores, que "pretende la sensación de forcejeo o de fracaso que se levanta cuando se ponen  en  dialogo…  lo  real  y  lo  imaginario..." ("Ernesto dossier" 2) queda puesta en evidencia con esta alusión al espacio real de la representación en contraposi-ción al espacio de ficción de la obra, mientras que se refuerza al aparecer los actores esgrimiendo sus propios nombres —reales— en vez de los de personajes que representan —los imaginarios.

Sin embargo, más allá de un análisis de los procedimientos escénicos que operan en este montaje, me propongo explorar esta realización escénica a la luz de la teoría del juego, para ver de qué forma —desde el punto de vista de la ilusión escénica, el juego del actor, y el concepto de iteración— exhibe algunas de sus características y a la vez, desafía y transgrede algunas de sus premisas clásicas. Por medio de ello, pretendo establecer que, si bien Ernesto cuestiona la representación, lo hace sin sabotear el juego ya que —a pesar de cuestionar las convenciones teatrales— sigue estando enmarcado en el juego, al sostener un pacto simbólico entre el actor y el espectador. Asimismo —y apoyándome en

1 Formada en el año 2001 y liderada por Manuela Infante, la compañía de teatro chilena Teatro de Chile, ha recibido diversos reconocimientos a lo largo de su trayectoria. Sus últimas obras Cristo (2008), Ernesto (2010) y Multicancha (2010) son ejemplo del perfil investigativo y experimental de su trabajo escéni-co. Para más información, consultar: www.teatrodechile.cl 2 A partir de ahora, cuando me refiera a la obra de Minvielle, incluiré siempre el año, para distinguirla del montaje Ernesto de la Compañía Teatro de Chile.

116 Volver al índice Gestos 55 (Abril, 2013)

los conceptos de ilusión y desilusión acuñados por Baudrillard— intentaré ex-plorar cómo Teatro de Chile, a pesar de estar desilusionada de un hacer del teatro convencional, logra generar, en Ernesto, estrategias teatrales para proyec-tar un discurso y un imaginario en el espectador.

I. De 1842 a hoy

Considerada una de las "obras emblemáticas e históricamente precursoras de

la línea romántica en la dramaturgia nacional" (Pradenas 159), Ernesto (1842) de Rafael Minvielle, es un melodrama que recoge varias de las características del llamado "romanticismo a la chilena:"

la influencia romántica no se limita a la evocación suspirante de la lejana Europa, ella opera como caja de resonancia de una temática americana, en la que se intenta conjugar la evocación histórica, la exaltación de la pasión amorosa y la sublimación del sentimiento de pertenencia a la nación. (Pra-denas 159) Así, podemos ver cómo estas temáticas se imbrican en Ernesto (1842): su

protagonista, Ernesto, soldado español, retorna a su patria luego de dejarse lle-var por las ideas independentistas chilenas y de sumarse a la lucha de los chile-nos. Ello, sin embargo, tiene consecuencias en el plano personal, es calificado como traidor y por ello, pierde la posibilidad de casarse con su amada, Camila.

La compañía Teatro de Chile declara haber elegido la obra por encontrar "en ella elementos que aún definen nuestra sociedad" (Santi "Teatro de Chile expe-rimenta…" 23). Particularmente, reconocen en ella "una paradoja duplicada al nivel del estilo y del contenido" (Infante 36): por una parte, Ernesto (1842) es "una obra romántica que defiende ideales ilustrados" (Infante 36); por otra, se refiere a "la Independencia de Chile [que] se basó  en…  ideales  franceses…  una  especie de Independencia dependiente" (Infante Cit. en Miranda 40). El trabajo sobre estas ambivalencias decantó en la contraposición entre cuerpo y discurso:

…cuánto  sentido  hizo,  a  la  luz  de  nuestra  humilde  investigación histórica, la idea de que se batían el discurso y el cuerpo, tal como se batía una idea de nación foránea, recogida e implementada vía el discurso, la escritura, los de-cretos, las constituciones, los signos patrios todavía vacíos y un cuerpo que le antecedía; un cuerpo actuante, aconteciente, sintiente, un cuerpo iletrado, mestizo, híbrido. (Infante 36)

Palabra y cuerpo se trabajaron, por tanto, enfrentados, disociados. Tal como revela Infante, se exploraron al extremo sus posibilidades de relación (37). El

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montaje propuso, entonces, una nueva teatralidad. Un juego constante entre ilusión y (des)ilusión.

II. Ilusión escénica

Tal como señala Caillois, "es claro que la representación teatral y la interpre-tación  dramática  entran  con  todo  derecho  en  [el]…  grupo [mimicry]" (55). Sin embargo, si analizamos más de cerca las características de este grupo, podemos ver cómo las opciones de escenificación de Ernesto pretenden distanciarse de varias de estas características. La primera escena de la obra, descrita anterior-mente, nos da la primera pista de recepción: aquello que desde un inicio se cues-tiona es el concepto de ilusión, entendido por Caillois en contexto de mimicry de la siguiente forma: "Todo juego supone la aceptación temporal, si no de una ilusión (aunque esta última palabra no signifique otra cosa que entrada en juego: in-lusio), cuando menos de un universo cerrado, convencional y, en ciertos aspectos, ficticio" (52). Sumado a ello, desde el punto de vista de los estudios teatrales ilusión se refiere a "tomar como real y verdadero aquello que no es más que una ficción" (Pavis 243). El recurso del relato de una escenografía que no pudo ser traída al espacio compartido entre el actor y el espectador opera así en dos planos. Por una parte, no nos permite como espectadores entrar en el uni-verso ficticio de Ernesto (1842), ni trasladarnos a la "España de principios del siglo XIX" (Pradenas 160), más bien nos catapulta a nuestra situación espacio-temporal actual —la sala y el día en que presenciamos la obra— y pone en evi-dencia el contraste entre la ficción propuesta por el texto de 1842 y la concreti-zación escénica despojada por la que ha optado la compañía. Por otra parte, más que plantearnos un universo cerrado, pre-elaborado por el grupo de creadores siguiendo una serie de convenciones, nos enfrenta al problema de llevar hoy a escena el espacio-tiempo particular de la obra de Minvielle, situándonos en las preguntas de la compañía al enfrentar el proceso de creación.

Esta tendencia, la "celebración del teatro como proceso" (Lehmann Le Théâtre 32) está presente en el teatro

… desde comienzos de los años 70, [cuando] la práctica escénica hizo uso de…  [ciertos]  datos  fundamentales  del  teatro,  los  integró  a  su  reflexión  y,  di-rectamente, los utilizó como tema y contenido de la representación, puesto que el teatro comparte con las otras disciplinas artísticas de la (pos)moder- nidad, una tendencia a la autorreflexión y a la autotematización. (Lehmann, "El  Teatro…" 2-3)

Ello implica la concepción de lo teatral más que como un universo conven-cional, como un evento en curso, en el cual el espectador es tan partícipe como el actor.

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Más avanzada la obra, podemos percibir que nuevamente se ponen en crisis las características de la ilusión en la llamada, en el texto, "anécdota del BOTÓN" (Infante Teatro de Chile... 4) en la que, en medio de una escena de celos y desencuentro entre Ernesto y Camila —narrada a su vez por los actores que los interpretan Juan y Coté— Ernesto/Juan pierde un botón del vestuario:

Juan: Entonces yo inflo el pecho y digo "Olvidada nunca, celos ¿y de quién?"

Coté: Yo digo "¿De quién, y me lo preguntas? Pregúntalo a esas americanas, cuyos  atractivos  borraron  de  tu  memoria  a  tu  prima  amante…"

Juan: Entonces yo escucho el ruido de algo que se cae al suelo. … Coté: "…a  esas  hijas  dichosas  de  un  mundo  nuevo,  juvenil  y  seductor,  que  

arrancaron de tu corazón la imagen de una española que te ha amado con delirio y debía ser tuya."

Juan: Entonces me veo reflejado en el espejo y me doy cuenta que se me cayó un botón.(8)

Esta anécdota inevitablemente nos recuerda lo que Huizinga llama la inesta-bilidad del estado de ánimo propio del juego, donde, mediante un accidente, se suspende momentáneamente el abandono del jugador al juego:

En todo momento la "vida ordinaria" puede reclamar sus derechos, ya sea por un golpe venido de fuera, que perturba el juego, o por una infracción a las reglas o, más de dentro, por una extinción de la conciencia lúdica debido a desilusión y desencanto. (Huizinga s/p)

Justamente, en la escena citada anteriormente, vemos al actor/jugador, Juan, perturbado por el hecho de que se la ha caído un botón, incluso intentando no distraerse: "Juan: Y yo escucho "eres libre" y pienso: Ernesto concéntrate" (9).

Más adelante, otras eventualidades ponen en peligro la integridad de la ilu-sión cuando un actor olvida un texto y se queda en silencio, prolongando en exceso un momento y amenazando con agotar la pista de sonido que estaba diseñada para una extensión menor:

Nicole: Pienso que a Juan se le ha olvidado el  texto  porque  no  dice  nada…   … Nicole: Imagino que tomo mi texto y que le susurro a Juan: "Yo en su lugar

de usted fuera padre." … Juan: Me pregunto si la gente se estará dando cuenta que mis lágrimas son

de  ahogamiento  y  no  de  llanto… Claudia: Pienso que ha durado demasiado tiempo este silencio.

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… Claudia: Veo que le quedan treinta segundos a la pista lluvia, pienso ¿qué

voy a hacer cuando se termine? (16-17. El énfasis es mío.)

Tal como teme Juan, este tipo de eventualidad también puede llevar al es-pectador a la suspensión momentánea de la ilusión, rompiendo involuntariamen-te la regla del juego que le corresponde en mimicry: "prestarse a la ilusión sin recusar desde un principio la escenografía, la máscara, el artificio al que se invita a dar crédito, durante un tiempo determinado, como a una realidad más real que la realidad" (Caillois 57-58).

Finalmente, la alusión a la tensión entre el espacio-tiempo ficticio y el espa-cio-tiempo real de la representación se ve reforzada cuando Juan revela "me imagino que nunca volví a Valencia, me imagino que esto no es Valencia, me imagino que esto es Chile, me imagino que estamos en la Sala Sergio Aguirre de la Universidad de Chile" (17) —sala donde efectivamente se está presentan-do la obra— transgrediendo la aseveración de Fink: "El espacio del mundo lúdico utiliza un sitio real y la acción mundanal lúdica utiliza un tiempo real — (sic) y, a pesar de ello, no se deja ubicar ni datar en un sistema de coordenadas de la realidad" (238). III. Juego del actor

Desde el punto de vista del juego del actor, ya hemos visto —en la escisión entre actor y personaje que por ejemplo opera en la anécdota del botón— la doble condición del cuerpo del actor en tanto portador de un personaje y cuerpo real. Esto se corresponde con el pensamiento de "Hegel [que asevera que] forma parte de la esencia misma del teatro que los personajes sean encarnados por hombres reales con su propia voz, su corporalidad y gestualidad" (Lehmann 63). Sin embargo, en Ernesto más que "apoyarse en el hecho de que el sujeto juega a creer, a hacerse creer o a hacer a los demás que es distinto de sí mismo" (Cai-llois 52); se enfatiza la disociación corporal entre el intérprete y lo interpretado en las constantes referencias al texto citado, precedido —en muchas ocasio-nes— por la enunciación del nombre del personaje: "Juan:  …  entonces yo, que soy Ernesto digo ‘No   importa…mi  permanencia   será   sólo   el   tiempo  necesario para arreglar los asuntos de mi herencia paterna. Después de esto cumpliré con la promesa hecha a Camila porque  es  el  único  medio  de  ser  feliz’" (15. El énfa-sis es mío).

Si tomamos la aseveración de Fink: "La actividad del jugador es un peculiar tipo de producción, la producción de una "apariencia," una creación imaginaria y que, al mismo tiempo, es nada, que es más bien la producción de una irreali-dad" (235). Y equiparamos la actividad del actor a la del jugador, son el cuerpo, voz, movimientos y textos del actor los que producen esta irrealidad. En el caso

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de Ernesto —y mediante la cita explícita al texto de Minvielle— esta produc-ción es desplazada desde la representación hacia la presentación, de las acciones al relato, de lo dramático a lo narrativo.

En la misma línea de lo narrativo —que desplaza al relato aquello que en una representación convencional debiera suceder ante los ojos del espectador— se encuentra la narración del espacio del inicio de la obra:

Claudia: Y esta pared no sería negra, este, en realidad, ES un muro de pie-dra.

Coté: O sea no de piedra, de plumavit. Claudia: Pero ellos lo verían de piedra, así es que ES de piedra. Descripción del MURO: dimensiones, cuerdas que lo afirman, altura, an-

cho. Luego descripción de la ventana. (sic) Coté: Y aquí hay un muro exactamente igual a ese, con una ventana idéntica

a esa. Claudia: No, no es igual. Coté: ¡Ah! No, no es igual, porque acá atrás hay unos árboles que sacamos

del campo del Juan. Descripción de los árboles: altura, raíces, dimensiones, el efecto de las hojas; el VENTILADOR; la sombra de las hojas que da al PIANO, descrip-ción del piano: las patas del piano como garras de león; SILLIN del piano, forrado en terciopelo verde, patas del sillín como garritas de león, que se conectan con las patas de león del CANDELABRO, descripción del cande-labro: cirios, haz de luz de los cirios que se agranda y llega hasta el SILLÓN de 5 cuerpos, descripción del sillón o sofá: que también termina en una patas de león, comparación de la distancia que hay entre el sillón y la PUERTA DE PINO OREGÓN, descripción de la puerta: cómo se abre la puerta; el ESPEJO, descripción del espejo; el espejo está pegado al MURO DEL FONDO, descripción del muro del fondo: forrado en tela verde, lleno de CUADROS con cosas, personas, paisajes, naturaleza muerta; CUADRO FAVORITO DE LA COTÉ, descripción del MARCO del cuadro, del interior del cuadro, un joven leyendo un libro que en realidad está tocando un violín, el sauce, la roca y el sapo, es, en realidad una mancha COLOR VERDE. (sic) (3-4)

Paradójicamente, el relato parece activar nuestra imaginación y nos permite proyectar en el espacio vacío todo aquello que es descrito. Como "producción de irrealidad" el lenguaje parece evocar de forma más eficiente el espacio de la representación/ ficción, de lo que habría sido capaz una reproducción naturalis-

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ta.3 Tal como asevera Deleuze "Crisipo enseña: "si dices algo, esto pasa por la boca; dices un carro, luego un carro pasa por tu boca."…  lo  inmediato  está  en  el  lenguaje" (12).

Este mismo procedimiento —que entrega al espectador la responsabilidad de proyectar interiormente las imágenes propuestas— es utilizado en el afiche de la obra4 donde se lee:

Ve usted aquí un blanco rectángulo en el que reposa una figura semi redon-deada, apenas más grande que un puño cerrado. Predominante en rojo y cu-bierto de un líquido de igual color, una serie de conductos ostenta y a través de ellos bombea, usualmente, un fluido vital. Sin embargo, ahora, usted quieto lo percibe. De izquierda a derecha las letras E, R, N, E, S, T, O lo atraviesan. Aquí, el corazón es evocado sin necesidad de reproducir una imagen. Al contrario de lo planteado por Fink, "la  producción  de  una   irrealidad,  …  

tiene una fuerza fascinante, encantadora y arrobadora que no está enfrente del jugador, que precisamente lo arrastra hacia sí" (235). Es como si los acto-res/jugadores de Ernesto renunciaran a dejarse arrastrar por el juego y tomaran cierta distancia para explicarnos (o presentarnos) el juego, en oposición a viven-ciarlo. Esta separación consciente del jugador con el juego pone en evidencia una falta de identificación del cuerpo del actor con su personaje. Este procedi-miento, denominado distanciación por el creador teatral Bertolt Brecht se puede explicar de la siguiente manera:

Si el mecanismo principal mediante el cual se generaría una ficción escénica está determinado por "la especificidad del teatro" y es que "esta ficción es construida por cuerpos reales," es decir se presenta "no mediatizad[a] (al menos directamente) por un narrador" (Pavis, Diccionario 207); Brecht pro-pondrá que el escenario comience a narrar (45), es decir que en vez de en-carnar un suceso, el escenario lo cuente (46). El contar ya supone un ejerci-cio de reflexión: no solo se experimenta el mundo sino también se interpreta su sentido (Bralic s/p). El acto de narrar, eliminaría, por ejemplo, la suspen-sión voluntaria de la incredulidad (Coleridge); "Ya no se le permiti[ría] al espectador  entregarse  sin  crítica  (…)  a  unas  vivencias  por  la  simple  identifi-cación con los personajes dramáticos. La manera de presentarlos somet[ería]

3 Digo representación/ficción, porque el espacio evocado por el relato da cuenta tanto de la materialidad con que es concretizada la escenografía (pared de plu-mavit), como del espacio de la ficción que viene a representar (muro de piedra). 4 Disponible en "Ernesto dossier."

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a los temas y a los sucesos a un proceso de distanciación" (Brecht 45). (Duarte 66)

Por otra parte, al no ser propiamente encarnados en el cuerpo de los actores, los personajes de Ernesto (1842) tienden a aparecer en el plano del discurso. Como ya enuncié, esta preocupación —la oposición entre cuerpo y discurso—está en el centro de este trabajo de Manuela Infante: "Entonces,  …  sometimos  el  cuerpo al discurso, los echamos a batallar sobre el escenario como gallos hasta que uno botara al otro" (Infante 37). Curiosamente, para llevar a cabo esta pro-puesta artística, Infante lo planteó como un juego:

El juego tenía dos leyes: una, que toda frase debía iniciarse con "pienso" "siento" o "digo"; otra, que mientras más imaginarias las escenas, más quieto debía estar el cuerpo, porque la única forma de levantar una escena imagina-ria es aquietar todo lo que en la realidad se le resiste, partiendo por el espa-cio y el propio cuerpo. (37)

Ya vimos cómo —en la cita que describe la escenografía— le fue entregada al espectador la facultad de levantar aquella "escena imaginaria." Sin embargo, Infante va más lejos en sus estrategias para generarla, y oscurece la sala durante la función por aproximadamente veinticinco minutos, suspendiendo la tensión entre cuerpo y discurso y dejando al espectador solamente escuchando el discur-so de los actores en la oscuridad:

Así petrificamos los cuerpos y oscurecimos la sala para intentar sobreponer-le a todo lo que efectivamente era, había, estaba, un espacio nuevo, imagina-rio, inaugurado en el decir, de modo que cada palabra gestaba lo que decía nombrar, dibujando en el discurso un plano de realidad compartido por acto-res y espectadores solo en la imaginación de cada uno. Por cierto, comparti-do, ni en lo más mínimo. (Infante 37)

Finalmente, esta oposición entre cuerpo y discurso nos vuelve a remitir a la temática de la obra de Minvielle que refiere a la disociación del español que comulga con la ideología independentista de los chilenos.

IV. Juego dentro del juego (iteración)

Resulta interesante advertir las diversas capas o niveles de juego presentes en una obra como Ernesto, tarea que por lo demás, me he tomado la libertad de expandir más allá de los límites de la ficción.

Como primer nivel, opino que la invitación del Festival Santiago a Mil a la compañía Teatro de Chile abre una posibilidad de juego, si consideramos que Ernesto es la reinterpretación contemporánea de una obra del pasado, una rein-

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terpretación por encargo, es decir un juego de interpretación. En una invitación como esta, la compañía se encuentra ante una actividad reglamentada en algún grado, una de las características de la actividad del juego "sometida a conven-ciones que suspenden las leyes ordinarias e instauran momentáneamente una nueva legislación, que es la única que cuenta" (Caillois 37-38). La creación del grupo artístico de Teatro de Chile está momentáneamente sometida, ya no a trabajar en un proyecto creativo espontáneo, sino uno regido por el desafío del Festival Santiago a Mil. El encargo, además, está supeditado a la celebración del Bicentenario de la Independencia de Chile, por lo tanto supone instaurar la crea-ción en ese marco.

Ya hemos visto que la representación se enmarca en el grupo de juegos mi-micry que, según Caillois, "presenta todas las características del juego: libertad, convención, suspensión de la realidad, espacio y tiempo delimitados" (57). Esta sería, entonces, el segundo nivel de juego. En ella opera claramente la segunda característica de la actividad lúdica "Separada: circunscrita en límites de espa-cio y de tiempo precisos y determinados por anticipado" (Caillois 37). Se podría decir que estos límites están ligados a la asistencia al teatro en un tiempo y es-pacio determinado y se extiende —en el caso particular de Ernesto— hasta que el espectador espera en silencio a que se enciendan las luces del escenario, luego de que ha ingresado a la sala de teatro, buscado su asiento y se han, por pocos minutos, apagado las luces de la sala antes de la representación.

Sin embargo, apenas se encienden las luces de escena, la convención teatral tradicional es rápidamente desplazada por un nuevo juego. Si "En su forma tradicional, el teatro se asemeja a la escenografía cerrada de un cuadro" (Fink 238), en Ernesto se rompe el marco de dicho cuadro cuando se le comunica al espectador que la obra que ha venido a presenciar no podrá ser realizada. No obstante, se le propone al espectador un nuevo juego que sería en este caso un tercer nivel, cumpliéndose lo enunciado por Fink:

El juego de representación no abarca de ninguna manera sólo a los co-jugadores que se han enlarvado en sus roles, se relaciona también por lo ge-neral con la comunidad lúdica, con los espectadores para los cuales se abre la escena. Esto lo muestra de manera clara el teatro. Los espectadores no son aquí los testigos casuales de un jugar ajeno, no están fuera, son de antemano aquellos a los que el juego se dirige, apelando a su comprensión, a aquellos que arrastra en su hechizo. (238)

Sin embargo, el juego propuesto es claramente diferente del ponerse en el lugar de otro, o contrario a lo que plantea Fink "los espectadores" de un juego representacional se "identifican" de un modo imaginativo con los jugadores" (253) y como ya vimos, se puede definir como un juego de distanciación. Desde la perspectiva de la iteración, aparece la idea de un cuadro dentro de un cuadro,

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constituyéndose Ernesto en el juego de reinterpretación de un juego de repre-sentación que deviene en un juego de distanciación. Sin embargo, hemos visto que, en este tercer nivel, tanto el proceso de presentación como el de narración y distanciación desafían los límites de los juegos precedentes que lo contienen, poniendo en cuestión directamente sus convenciones, como si —no contento con proponer un nuevo juego dentro del juego, un nuevo cuadro dentro del cuadro— este tercer nivel reflexionara sobre el marco que lo contiene.

A este respecto, este tercer nivel contravendría lo propuesto por Fink:

La modificación-como-si de la "apariencia" figurativa es repetible — pode-mos representarnos fácilmente cuadros en cuadros de un mundo de cuadros. Pero las relaciones iterativas no son, de ningún modo, fáciles de ver. Sólo en el medio imaginario de la apariencia figurativa aparece posible la repetición, cuya frecuencia es arbitraria, de la relación de la realidad con el mundo pictórico; en sentido estricto una figuratividad de nivel más elevado no agrega nada más al carácter imaginario del cuadro. (238-239. El énfasis es mío).

Así, este nivel más elevado tendría la propiedad de agregar la reflexión sobre el marco mencionada anteriormente. Por otra parte, el motivo del marco aparece mencionado explícitamente en el texto de Ernesto:

Coté: Señalo mi cuadro favorito y digo: este es mi favorito. Jose: Escucho que la Coté dice "este es mi favorito" y me giro, veo que la

Nico hace el marco del cuadro con sus manos. Juan: Pienso que lo único que se ve de este cuadro es el marco. … Juan: Pienso que ese cuadro tenía un marco exagerado. Un marco más gran-

de que lo que enmarca. Como si tuviera miedo el marco, de no ser consi-derado.

Jose:…me  imagino  un cuerpo adentro de otro cuerpo. Y entonces, me ima-gino el cuerpo que está fuera del cuerpo.

Claudia: Pienso que lo más bonito de este paisaje es el marco. (22)

La mención del marco se relaciona con el motivo del cuerpo que, como ya vimos, alude a la doble condición del cuerpo del actor como cuerpo real y cuer-po ficticio.

El tercer nivel, además, en su carácter reflexivo y al "denuncia[r] lo absurdo de   las  reglas  [del   juego]…  [al  negarse]  brutalmente  a  acceder  a   la   ilusión  pro-puesta" (Caillois 36), está al límite de sabotear el juego. No obstante, a pesar de cuestionar la representación, lo hace desde la acción, desde un hacer en la rea-lidad —los cuerpos de los actores en el espacio— y un hacer en el mundo lúdi-co —la presunción de que dichos actores no han podido hacer la obra por no

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poder utilizar el Teatro Municipal. La distinción entre la reflexión como acto de conciencia y el jugar como praxis queda establecida por Fink en el siguiente pasaje:

Jugar es un modo destacado del ser-para-sí. No es el ser-para-sí que surge de la reflexión del entendimiento, ni un acto de conciencia de la retroflexión re-presentacional de la vida representacional sobre sí misma. Jugar es un ac-tuar, una praxis del trato con lo imaginario. En cierto modo, nuestra exis-tencia se refleja activamente a sí misma en el juego humano, ponemos frente a nosotros qué somos y cómo somos. El ser-para-sí lúdico de la humanidad es pragmático. Esta es una diferencia importante con respecto al ser-para-sí meramente intelectual, que proviene de la reflexión. El juego pertenece a la existencia pre-reflexiva elemental. Y al mismo tiempo no es "inmediato." Tiene la estructura de la "mediación," es simple en tanto es jugar, es doble en tanto es un hacer en la realidad y al mismo tiempo un hacer en el mundo lúdico. El operativo carácter-de-acción del juego, que lo contrapone a la re-flexión de la conciencia, no es dado de modo manifiesto en la comunidad lúdica. (253. El énfasis es mío).

Se produce un fenómeno interesante con la iteración en Ernesto. Si bien en un principio el tercer nivel transgrede las leyes del juego de representación —segundo nivel— provocando una sorpresa en el espectador, a medida que esta transgresión se reitera en el montaje, se vuelve una nueva regla del juego. El espectador —aún sometido a turbaciones en la red de convenciones teatrales que maneja— paradójicamente descifra los códigos de lo que se presenta ante sus ojos y se adecúa rápidamente a ellos, introduciéndolos a su comprensión global del juego. Esta última constatación remite a la aseveración de Baudrillard sobre la imposibilidad de negar el juego desde su interior:

¿El éxtasis del juego proviene de una situación de sueño de tal modo que uno se mueve en él desprendido de lo real y libre de abandonar el juego en todo momento? Es falso: el juego está sometido a reglas, lo que no es un sueño, y no se abandona el juego. La obligación que crea es del mismo or-den que la del desafío. Abandonar el juego no es jugar, y la imposibilidad de negar el juego desde el interior, que provoca su encanto y lo diferencia del orden real, crea al mismo tiempo un pacto simbólico, una coacción de ob-servancia sin restricción y la obligación de llegar hasta el final del juego co-mo hasta el final del desafío. (De la seducción 126. El énfasis es mío).

Para negar el juego, sería necesario, por lo tanto, suspenderlo definitivamen-te, mediante el abandono de la sala de teatro por parte de los actores o los espec-tadores, lo que evidentemente no sucede en Ernesto.

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V. Ernesto: ¿juego de ilusión o (des)ilusión? Hasta aquí he revisado de qué forma Ernesto, desde el punto de vista del

juego, establece sus propias reglas en torno a la ilusión escénica, el juego del actor y la iteración. Como conclusión, me interesa examinar los conceptos de ilusión y desilusión acuñados por Baudrillard en su texto La ilusión y la desilu-sión estéticas, con el fin de dilucidar si Ernesto se encuentra en alguno de estos extremos.

Por una parte, Ernesto reúne varias características de un juego de la desilu-sión: hay una cita de una obra del pasado y esta tiene un componente irónico. Baudrillard lo formula de la siguiente forma:

Pareciera que estamos dedicados a una retrospectiva infinita de lo que nos precedió…  Todo  el  movimiento  de  la  pintura,  por  ejemplo,  se  ha  retirado  del  futuro y desplazado hacia el pasado: con la cita, la simulación, la apropia-ción, al arte actual le ha dado por retomar, de una manera más o menos lúdi-ca, más o menos kitsch, todas las formas, todas las obras del pasado, próxi-mo  o  lejano…  Por  supuesto,  este  remake,  este  reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre gastada de una tela: no es más que el re-sultado de la desilusión de las cosas, una desilusión de cierta manera. (La ilusión y la desilusión 1. El énfasis es mío).

La mirada crítica de Baudrillard es, sin embargo, iluminadora. Ernesto está desilusionada de la manera de hacer teatro convencional. No cree en sus reglas y más aun, no cree que dentro de los márgenes de estas reglas, sea ya posible decir algo. Para Baudrillard, el arte que ya no cree en su ilusión cae en la simu-lación de sí mismo y que este simulacro consecutivo lo lleva a su propia desapa-rición, creando "un discurso donde no hay nada que decir" (2). Sin embargo, no todo simulacro es estéril: "Hay (hubo) quizá un aura del simulacro, es decir, hubo en un momento dado una simulación auténtica, valga la expresión, y hay una simulación inauténtica. Esto parece un poco paradójico, pero es cierto: hay una simulación verdadera y una simulación falsa, en arte y en todo lo demás." (La ilusión y la desilusión 3)

Para ser considerado auténtico, el simulacro debe estar vivo de alguna mane-ra, como lo estuvo en la "gran aventura del arte moderno en su fase inaugural" (3). Mi hipótesis es que en Ernesto el simulacro está vivo por tres razones. Pri-mero, su simulacro no solo hace desaparecer la representación, sino que logra levantar una reflexión sobre la ilusión y el cuerpo del actor —construyendo por lo tanto un discurso— tal como lo desarrollé anteriormente. Segundo, el encuen-tro entre los actores y el público es un acontecimiento vital, aurático, tal como lo propone Dubatti:

Duarte. Ernesto y la (des)ilusión 127

A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los ar-tistas y los técnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite repro-ductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamin), de la presencia energética de los cuerpos de artistas, técnicos y público. En el convivio teatral no sólo resplandece el aura de los actores: también la del público y los técnicos. Reunión de auras, el convivio teatral extiende el con-cepto benjaminiano. (2-3)

Finalmente, si examinamos más a fondo el concepto de ilusión de Baudri-llard, su pervivencia está en la ausencia, en su falta de mimetismo, en su capaci-dad de "arrancarse de lo real," oponiéndose a su "visibilidad total, o virtualidad" (5):

La virtualidad tiende a la ilusión perfecta, pero ya no se trata en absoluto de la misma ilusión creadora y artística de la imagen; se trata de una ilusión re-alista, mimética, hologramática que acaba con el juego de la ilusión median-te el juego de la reproducción, de la reedición de lo real; no apunta más que a la exterminación de lo real por su doble. (2)

Pudimos apreciar de qué forma la narración del espacio en Ernesto, en el con-texto de un escenario vacío, es capaz de generar una mayor ilusión en oposición a la creación de una escenografía realista. Ello porque se sustenta en la ausencia, en su capacidad de sustraerse de la reproducción. Lo mismo sucede con el lapso de oscuridad que se extiende por veinticinco minutos, su capacidad de producir ilusión se halla justamente en la invisibilidad de las imágenes que produce.

La propuesta teatral de Teatro de Chile sin duda abre una reflexión pertinente al momento de la celebración del Bicentenario de la Independencia chilena al articular una investigación escénica sobre las tensiones entre cuerpo y discurso a un texto emblemático chileno que retrata a un personaje, Ernesto, que, al no lograr conciliar sus pasiones y pensamientos, elige la muerte. A la vez, propone una mirada crítica a la teatralidad al elegir llevar el proceso de acercamiento a la obra a escena. La experimentación con el cuerpo y discurso conducen a una disociación entre actor y personaje; espacio-tiempo real y ficticio; representa-ción y evento en curso. El evento teatral, al ser un encuentro vital entre el actor y el espectador, se presta a ser comprendido desde la teoría del juego, que, en su particular connotación del concepto de ilusión es capaz de iluminar las diferen-tes aristas de esta "lúcida y arriesgada" (Santi "Teatro  de  Chile  presenta…" s/p) práctica teatral contemporánea.

128 Volver al índice Gestos 55 (Abril, 2013)

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