AHMET YAŞAR OCAK’A

ARMAĞAN

Hazırlayanlar

Mehmet ÖZ Fatih YEŞİL

Ankara 2015

“Er cömerdin er nâkesin ozan bilir”: Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti

Nuran TEZCAN*

Aristofanes’in Kuşlar1 adlı komedyasında Güvendost ile ozan arasında geçen konuşma, şiirin işlevini ve şairin toplumsal yerini düşünmeye olanak veriyor. 414’e tarihlenen Kuşlar komedyası Atina’daki adaletsizliklerle uğ-raşmaktan bıkmış olan ve kuşlarla birlikte yaşamaya karar veren iki kişinin Güvendost (Pisthetairos) ve Umutlugil (Euelpides) yeryüzü ile gökyüzü ara-sında şehir kurma girişimleri ve sonrasındaki tartışmalardır. Adı Havvaku-kukuşya olan bu şehrin kuruluşu sırasında ozan/şair, kâhin, mimar, kanun sa-tıcısı vb. tipler gelip şehrin kuruluşuna (boğaz tokluğuna!) katkıda bulun-mak isterler. Şehre övgüler düzmek için en başta şair gelir ve tüm kuşları da şehir için şiirler söylemeye çağırarak övgüsüne başlar. Şairin bu tekellüfsüz serenadı karşısında şaşıran Güvendost, “Bu da nesi? Sen nereden çıktın, kimsin?” diye ona hitap ederek şaşkınlığını dile getirir. Ancak şair kendin-den emin bir şeklilde “Ben baldan tatlı türküler söylerim...” diyerek cevap verir. Güvendost’un onun görünüşünü yadırgayarak uzun saçlarını eleştir-mesi karşısında hazır cevap şair “Saygılı olun, lütfen / Homeros böyle anlatır şa-irleri” der. Güvendost, şairin bu çekincesiz hazır cevaplılığı karşısında şaş-kınlığını sürdürerek “Tevekkeli değil, bir deri bir kemik kalmışsın/ Peki ama, Bay Ozan, ne işin var burda senin?...” diye sorar. Bay Ozan yani şair “Havvakuku-kuşya’ya şiirler düzdüm / Ağır, hafif , uzun, kısa şiirler /Simonides’in bol bol yaptı-ğı cinsten” der. Güvendost “Bizim için şiirler mi yazdın, ne zaman”. Şair “Çok-tan, ben bu şehri çocukluğumdan beri övmüşümdür...”. Güvendost “biz bu şehri daha yeni kurduk” diyerek bir kez daha şaşırır. Şair övgülerini sürdürür: “Mu-saların sesi kanatlıdır / Yarar geçer havaları şimşekler gibi / Ey kutsal baba / Et-na’nın yüce kurucusu, Beni hor görme, kadrimi bil / Cömert elini uzat bana” diye-rek yaptığı işin önemini vurgular ve “caize”sini ister. Şehir kurma telaşında olan Güvendost, beklenmedik bir anda karşısına çıkan bu talep karşısında canı sıkılır ve “Bu Tanrının belası ozan rahat vermiyecek bize / Sadakasını verip def etmezsek... diyerek ona “caize” vermeden kurtulamayacağını anlar ve “soğuktan titremekte” olan şaire “bir gocuk” armağan eder. Şair, bununla yetinmeyip dizelerini sürdürür: “Şiirimin perisi bu armağanı kabul ediyor/ Ama sen de kulak ver /Pindaros’un şu yüce mısralarına ... Göçebe İskitler arasında /Dolaşır serseri / Sırtında giyeceği olmayan”. Bu sözlerden şairin gocukla ye-tinmeyip bir de “hırka” istediğini anlayan Güvendost “... Ozanlara yardım etmek sevaptır” diyerek ona bir de hırka verir ve “Al şunu da çek arabanı “der.

* Bilkent Üniversitesi, Türk Edebiyatı Bölümü. 1 Aristophanes, Kuşlar, çev. Azra Erhat-Sabahattin Eyüboğlu, 1996.

398 Nuran Tezcan

Övgüler söylemeyi görev edinmiş olan ozan bunu kusursuz olarak yerine getirmek istercesine dizelerini sürdürür:

Gidiyorum, giderken de şiirler düzeceğim,/Kentinizi öven şiirler/ Ey altın taht-larda oturan Musa/Kutla bu soğuktan titreyen kenti./Gittim o kente ki şimşekler bol, /Buzlar içinde engin ovaları.../ Ları,ları tarlaları....

Kuşlar komedyasında oyun kahramanı olarak yer alan ozan’ın yani “şair”in “övgü söyleme”yi kendine görev edinmesi ve karşılığında “caize istemesi/beklemesi” bir geleneğin tiyatro metnine yansımış şeklidir. Kökeni eski Yunan’a belki de daha eskiye kadar giden bu geleneğin; varolan bir ge-leneğin devlet yapısında patronaj sistemiyle kurumsallaştığı düşünülebilir. Bir yandan hedefteki özne kutsanıp kalıcı kılınırken, diğer yandan şair, şiir/övgü ve caize ilişkisi ile şair toplumsal ve siyasal işlev kazanır. Bu işlev, şairin ve şiirin, dolayısıyla sanatçının ve sanatın sarayın mental kompleksi-nin bir parçası haline gelmesine olanak sağlar.

Şair ve patron ilişkisini Anadolu’da gelişen Türk-Osmanlı edebiyatı bağ-lamına indirgeyecek olursak, bunun İslam dinini kabul eden toplulukların doğal bir kabulle benimsediği adab anlayışından bağımsız olmadığı görülür. Türk-Osmanlı edebiyatını bu yönden inceleyen, yazı ve yayınlarıyla özgün sentezler ortaya koyan Halil İnalcık olmuştur. İnalcık, Türk- Osmanlı edebi-yatının saray-şair ilişkisiyle hem patronaj sistemindeki yerini ortaya koy-muş, hem de İslamiyetin yayılmasıyla ortaya çıkan “İslam kültürleşme” sü-recinde İranlı küttabın etkisiyle “zarif” olmayı hedefleyen ve İslamiyeti ka-bul eden değişik toplumları kapsayıcı “dünyevi ve hümanist” anlayışa da-yanan adab’la bağını kurmuştur.2

Batı orientalistik araştırmalarında özellikle C.A.Nallino3 ve Ch. Pellat4 ta-rafından oluşumu, ilkeleri ve yapısı saptanan adab, İslamiyetin yayılma süre-cindeki yeni oluşumlarla ortaya çıkan bir edebiyat anlayışıdır. Hicretin II. ve III. yüzyıllarından itibaren İslamın yayılmasıyla Arap kültürü değişik kül-türlerle özellikle yakın coğrafyasında yaşayan iki büyük kültür Yunan-Helen geleneği ile Mezopotamya’da İran bölgesindeki Hint kültüründen pek çok şeyler almış olan Sâsânî Fars geleneği ile karşılaşır. Başka toplumların ilim ve edebiyatının, dini inançlarının, hükümdar ve yönetim anlayışlarının tanınmasını sağlayan bu karşılaşma, yeni ilimlerin ve edebiyat türlerinin doğmasına, tarih, ilahiyat, hadis bilgisi, biyografi, coğrafya ve doğa bilgile-rinin çeşitli alanlarında yeni eserlerin yazılmasına yol açar. Aynı zamanda

2 Halil İnalcık, Şair ve Patron. Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme 2003; Halil İnalcık, “Klasik edebiyat menşei: İranî gelenek, saray işret meclisleri ve musâhib şâirler” Türk Edebiyatı Tarihi I, ed. Talât Sait Halman vd., Ankara, 2006, 219-242 ve Halil İnalcık, Has-bağçede ‘Ayş u Tarab-Nedîmler Şâirler Mutribler, İstanbul, 2011. 3 C. A. Nallino, La Letteratura degli inizi all’epoca delle dinastie umayyade, Roma, 1948. 4 Ch. Pellat, “İbn-i Kutayba und die arabische Kultur”. Mélanges Tâhâ Husain, Kairo, 1962, 29-37. Ch. Pellat, “Goldschmiede des Wortes. Das Erbe der islamischen Literatur”. Welt des Islam. Geschichte und Kultur im Zeichen des Propheten, Yay. B. Lewis, 1976.

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 399

bu coğrafyalarda 7. yüzyılın sonundan itibaren İslamiyeti kabul eden devlet-lerin yönetiminde Arapçanın kullanılmasıyla da büyük bir değişim ve geli-şim gerçekleşir. Karşılıklı olarak yaşanan değişim ve gelişimin sonunda Fars kökenli resmî devlet memurlarının yani küttâb’ın etkisinde kültürel ve sosyal “değerler” yeniden biçimlenir. Fars yönetim geleneğinden gelen ve Arap yöneticilere küçümsemeyle bakan bürokrat kesim yani küttâb sahip oldukla-rı kültür, bilgi, eğitim ve ustalıklarıyla öne çıkarken, aynı zamanda İslam di-nini yeni kabul etmiş olanlarla Arap kültür geleneğinin bağını kurmuş ve genel bilgilerle davranış kurallarını yeni oluşan yönetici kesime öğretmişler-dir. İşte bu etkenlerle oluşan İslam kültürleşme süreci dini görüşlerde açık fikirlilik, yönetim ve davranış kuralları, kültür ve edebiyat anlayışı ekseni-ninde adab adı altında yeni değerler dizgesini yaratmıştır. İran kökenli me-mur-katip kesiminden bir aileye mensup olan İbn-i Mukaffa (756), Habeş kökenli al-Câhiz (868) ve Fars kökenli İbn-i Kutayba (871) eserleriyle bu ge-leneğin kurucusu olmuşlardır. İbn-i Mukaffa Kitâb al-Adab al-kebîr (adabın büyük kitabı) adlı eseri ile ilk adab kurallarını saptarken hedefi “daima daha zarif, daha hoş, daha güzel olanı yapıp etme”dir. Kısmen Farsçadan Sanskrit kökenli Kelile ve Dimne hikayeleri, sekreterler için resmî bilgiler, saray halkı ve çevresi için nasihatler içeren eseri, “ iyi eğitimli mükemmel insan” olmak için eğitim ölçütleri veren etik-politik bir risale ve ahlak ders kitabıdır. “Seç-kin” olmak için, yani “uygar ve asil” olmak için karakter eğitimi ile entellek-tüel eğitimi içiçe öğreten adab kitabıdır.

Adab 9. yüzyılda al-Câhiz (868) ile daha geniş bir perspektif kazanır. O, özellikle Arap geleneği ve Yunan bilimi, Arap kültürüne karşı olan müslü-man İranlı katip kesimin talepleriyle tartışmalı olan konularda uyuşum sağ-lama deneyimine girişir. Kitâb al-hayâvân’da hayvan hikayeleriyle, atasözü, şiir parçaları, halk bilgeliği ile genişleyip pekiştirilen birçok bilgiler sunar. Kitâb al-beyân va’t-tabyîn ile iyi bir yetişim için düzgün ve edebi ifade yetisini ilk kural olarak ortaya koyar. Bununla birlikte Câhiz, diğer adab yazarların-dan farklı olarak her ne kadar Arap kültürünü öne çıkarsa da konularındaki çok yönlülük, açık görüşlülük ve evrensel değerler içermesiyle dikkat çeker.

“Yüksek tabaka” müslümanlar için adab geleneğinin karakteristik özelli-ği, şiirle bilginin, eğiticilikle öğreticiliğin içiçe olduğu bir kültür anlayışı çer-çevesinde tarihi, edebi, dilbilgisi gibi konuların yanı sıra toplumsal tutum ve davranışlar üzerine genel bilgiler içermesidir. Akılcı ve öğretici olması, fakat bilgi vermede sıkıcı olmayıp eğlendirici olmasıdır. Bu yapısı dolayısıyla bir yandan ansiklopedik eserler, diğer yandan yüksek tabaka toplantılarında konuşulan salon sohbetlerinin toplandığı letâif türü eserler kaleme alınmıştır. Sohbet etme kültürü ve terbiyesi adab’da çok önemlidir. Bunu bilmek ve ka-zanmak belli bir bilgi birikimi, şiirden anlama ve güzel söz söyleme yetisi geliştirmekle mümkündür. Bu bağlamda İbn-i Kutayba’nın tarzında adab “soylu ataların açtığı yoldan gitme” anlayışı olarak algılanmış, bu da geç-

400 Nuran Tezcan

mişteki seçkin ataların yani Sâsânîlerin Fars kültürünü öne çıkarmıştır.5 Bunda Abbasî döneminde 9. yüzyıldan itibaren Arap baskısının zayıflama-sıyla bir anlamda millî değerlere dönüş hareketinin başlamış olması etkili olmuş; Sâsânî hanedan soyuna bağlama hareketinin de önemli rolü olmuş-tur. İran’da hükümdar ailelerinde birçok şair bulundurma geleneği, Fars edebiyatını kökende hükümdar saraylarında, hükümdar ailelerinde topla-nan şairlerin yarattığı yüksek zevk ve kültüre, zarif söyleyişe dayanan aris-tokrat bir edebiyat yapmıştır;6 dolayısıyla saray, edebi hareketin yani gazel ve kasidenin merkezidir. Bu sarayı temsil eden şair Rudakî kendinden son-rakilerin taklit ettiği ilk İran şair tipidir: şair, aristokrat, civanmert, duygula-rına kapılmış kayıtsız âşık, şarabı seven, kahraman, kendisini hayatın se-vinçlerine veren fakat hayatın acımasız geçiciliğine de dokunan şair tipi7. Bu gelenek İran edebiyatı için belirleyici olmuş, daha sonraki dönemlerde de sürdürülmüştür. Gazneliler (10-11.yy) döneminde gerek şiirlerde şarab ko-nusuna geniş yer verilmesi, gerekse İslamdan önceki efsanelere telmihlerde bulunulmasıyla Sâmânî şairlerinin geleneği devam etmiştir. Sultan Mah-mud’un şairi Unsurî yazdığı medhiyyelerle onun şanını yüceltirken aynı zamanda onun İran tahtı hakkını da legalize eder8. Bu dönemde Sâsânî hü-kümdarlarının İran tarihini yazmak önem kazanır. Dakikî ile başlayan bu gelenek onun ölümüyle yarım kalmış Firdevsî’nin (1026) Şâhnâme’si ile en mükemmel örneğini vermiştir. Gazneliler döneminde iktidarı Gaznelilerle paylaşan diğer hükümdar ailelerinde de yetenekli şairleri saraylarına çekme geleneği sürer (örneğin Büveyhîler). Selçuklu döneminde (11-14.yy) saray şiiri doruğa ulaşır. Şiir teknik olarak mükemmelleşirken aynı zamanda sa-natlı söyleyişle de giriftleşir.9 Bu dönemde adab geleneğinde ayrı bir tür ola-rak ortaya çıkan siyasetnâme türü gelişir ve bunun ilk örneği olan Kâbusnâme yazılır (475/1082). Kâbusnâme ile ideal insan/hükümdar karakteri ortaya konur ve bu doğrultuda nasihatler verilir10. Bu nasihatlerin içinde şi-irden anlama ve şiir söylemeyi bilmenin önemi, incelikleri, ustalıkları yer alır: “bezm ü işret nedür, anı bildürür” (11. bab), “şâirligi bildürür” (35. bâb), “mutribler resmin bildürür ( 36. bâb), “nedimlik resmin bildürür ” (38. bâb), “cü-

5 Adab anlayışının ana ilkelerini özetlediğim bu bölüm Hartmut Faehndrich’in “Der Begriff ‘adab’ und sein literarischer Niederschlag” makalesine dayanmaktadır. Bkz. Orientalisches Mittelalter, ed. Wolfahrt Heinrichs 1990, 326-345. Ayrıca Bkz. İnalcık, “Klasik edebiyat menşei”, 219-242 ve Has-bağçede ‘Ayş u Tarab, 15-21. Marshall G.S. Hodgson, İslâm’ın Serüveni-Bir Dünya Medeniyetinde Bilinç ve Tarih. 1974. Çev: Alper Eker, Cilt: 1, İstanbul, 1993, 425-449. 6 E. Berthels-Ahmet Ateş. “Yeni İran Edebiyatı” İslam Ansiklopedisi cilt: 5/2. 1041-1053 ve Jan Rypka, Iranische Literaturgeschichte, Weisbaden, 1959. 7 İslam Ansiklopedisi 5/2.1043. 8 İslam Ansiklopedisi 5/2.1043. 9 İslam Ansiklopedisi 5/2.1044-1047. 10 İnalcık, Has-bağçede ‘Ayş u Tarab, 21-27. Kâbusnâme’nin, Anadolu Türkçesine 14 ve 15. yüzyıllarda toplam 5 çevirisi yapılmıştır. Bkz. Şeyhoğlu Sadrüddin’in Kâbus-nâme Tercümesi. Metin-Sözlük-Dizin-Notlar-Tıpkıbasım, Yay. Enfel Doğan, İstanbul, 2011, 19-30.

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 401

vânmerdlik resmin bildürür ” (44. bâb)11. Şiir söyleme, şiirden anlama bir yan-dan sultanın “seçkin, zarif ve centilmen” kişilik profilini12 tamamlarken aynı zamanda sanatçıyı takdiri ve maddi desteği ile de patrimonyal yapıyı yara-tır. Bu yapı her ne kadar sanattan anlama ve yüksek sanatı destekleme gibi görünen yüzü ile ortaya çıkmakta ise de toplumsal değer ölçütlerini belirle-me, dolayısıyla kontrol edilebilir kılma, çok kültürlü devlet yapısında ortak değerler yaratma gibi mutlakiyetçi bir anlayışla toplumu kendine bağlama işlevleri de içerir13.

İnalcık , Şair ve Patron’da “Sahib-i mülk; hükümdar, bilgin ve sanatkârın en önde gelen velî-nimeti, hâmisi idi14 ... Patrimonyal bir devlette yüksek kültür, yalnız yüksek saray kültürü olarak var olmuştur. Hükümdar sarayı ve ekâbir sarayları toplumda şeref ve itibarın, servet ve becerinin tek kayna-ğı ve sığınağı idi15 ... hatta diyebiliriz ki sanat ve bilim eserinin kalitesini ve sanatkârın şöhretini, çok kez hükümdar belirlerdi. Bir eserin ‘makbul ve mu-teber’ olması herşeyden önce sultanın iltifatına bağlı idi”16 diyerek patri-monyal yapıda “sanatın ekseni”nin şair ve sultan ilişkisi üzerinden olduğu-nun altını çizer. Aşağıda Türk-Osmanlı edebiyatının değişik dönemlerindeki eserlerden alıntılar, bu edebiyatın ekseninin nedenli patron-şair ilişkine bağlı olduğunu “şairlerin kaleminden” ortaya koymaktadır.

Ahmed-i Dâ’î Çengnâme’sinin17 başında (1406) tevhid ve sultan Emir Sü-leyman’a medhiyyeden sonra, ona eserini sunma duygularını (Dâ’î ‘azrâ-daşt ve ‘özrin beyân ider) dile getirir (257-294). Dâî sözlerine, sultan karşısında kendisini karınca, sultanı da Süleyman olarak konumlandırarak başlar. O, kul olarak adıyla da duacıdır (Dâ’i) ve sözü de şeker gibi tatlı olmasıyla meşhurdur” (yani sıradan bir kul değil, sultanı övme kapasitesi olan bir kuldur). Sultana dua ettiği için de mahlası Dâ’î’dir. “Hoş bir hikâye yazdım ve bu hikaye ile manalar denizinin derinliklerinde yüzdüm” diyen Dâ’î, sa-

11 Şeyhoğlu Sadrüddin’in Kâbus-nâme Tercümesi. Metin-Sözlük-Dizin-Notlar-Tıpkıbasım, Yay. Enfel Doğan, İstanbul, 2011, 105-108. 12 Süheyl ü Nevbahâr, Hurşîdnâme, Husrev u Şîrîn, Vâmık u Azrâ gibi adab anlayışı çerçevesinde yazılan şehzade aşk mesnevileri de sevgileye ulaşmak için mücadele veren şehzadenin aşk yoluyla terbiyesi kazanmasının ölçütlerini verir. Görünüşte bir aşk macerası olan bu mesnevilerin asıl hedefi “asil” olmak için karakter terbiyesidir. Şehzadenin başından geçen olaylar, onun tutku, sabır, sadakat kazanması yoluyla arzularını dengelemesini, hayat zorluklarını tanıması ve üstesinden gelmesiyle de güçlü bir karaktere sahip olmasını sağlar. Sevgiliye kavuşma yolunda mücadele veren şehzadenin, duygu yükselimlerini gazelle dile getirmesi, sevgiliyle meclis kurup müzik çalınması, cömertlik sergilemesi gibi motifler bu mesnevilerin vazgeilmez motifleridir. Bkz. Nuran Tezcan, “Osmanlı-Türk Edebiyatında Aşk Mesnevilerini Şövalye Aşkı Bağlamında Okumak” Frankofoni, 23, 2011, 121-132. 13 Hodgson, a.g.e., 425-426. 14 İnalcık, Halil. Şair ve Patron. Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme 2003. 9 15 Age. 10 16 Age.15 17 Çengnâme-Ahmed-i Dâ’î – Critical Edition and Textual Analysis, Ed. Gönül A. Tekin, Cambridge Mass., 1992.

402 Nuran Tezcan

natın nasıl bir üretim olduğunu bilinen mazmun üzerinden yorumlar: “Ma-na denizdir, düşünce dalgıç; denizden hakiki inciler çıkardım. Dil elmasıyla mana incisini delip hepsini ipek ipliğe dizdim” (265-267). Bundan sonra bu eseri yazmaktaki asıl amacını dile getirir: “Bu eser, her ne kadar bir hikaye ise de amaç latif söz söylemekdir, ondan da amacım seni medh etmektir. Bunu sana arz ederken senin devletine dua etmek benim için farzdır”(268-269). Bu ifadesiyle Ahmed-i Daî, sanat üretiminde sultana ne kadar bağlı ol-duğunu pekiştirir. “Benim için sana kul olmak, senin karşında bütün kusur-larımla makbul olmak demektir ve saadetdir (270). “Güneşin, senin katında zerre olduğu yüce şahsın çok yüksektir. Benim bu yücelik karşısında söz söylemem, cevher karşısında boncuk ya da cam olmaktır” (271-272). “İşte hakanların dehşeti (gücü ve büyüklüğü) karşısında dilsiz kaldıkları Sultân-ı azam ! O, latifliğin, kaynağıdır, zariflik bir incidir, ummanı ise O’dur. Sadî ve Selmân’ın kıskandığı fazilet ve irfan sahibleri, onlar sözün kalitesinden anlarlar, benim söylememe gerek yok hepsini bilirler. O dalgası inci getiren bir deryadır. Onun taşı yakut, toprağı altındır. Benim cevher değerinde bu sözlerim senin yüce katında damladan daha değersizdir. Kıymetli incilerin olduğu deniz karşısında damlanın ne değeri vardır. Gevheri ummana ileten-lerin durumu kimyonu Kirman’a götürmek gibidir”(273-281). Dâ’î, bu nite-lemeleriyle bağlı olduğu sultanın hükümdarlık gücü ile sanattan anlama ka-litesinin yüksekliğini paralelleştirir: “Ey saadetin kaynağı (maden ocağı) bu, Süleyman’a karıncanın çekirge budu götürmesi gibi, eski bir adettir. Eğer kabul edersen, benim sana dua etmem, huzurunda bir armağandır. Çünkü başka türlü kulluk elimden gelmiyor, senin devletine dua ederek varlık bu-luyorum. Bağlılık ve doğrulukla söylediklerim bana varlık veren devletin içindir” (282-286). “Zikrettiğim sözler fikrimde olan şeylerdir (yani samimi duygu ve düşüncelerimdir). Benim, başlangıcı dua olan sözümü sultanım kabul ederse yakışır, çünkü dua, her ne kadar ona layık olmasa da (onun yüce şahsında ne kadar yetersiz kalsa da) onun kabulüyle makbul olur” (287-289). Dâ’î, Sultan’a saygı duasını kabul ricasından sonra sultanın, eseri-ni kabul etmesini diler: “Benim malım, eserim gerçi değersizdir, çok kusuru vardır, ama onu satın alanın (hırîdâr) lutfı bu kusurlara bakmaz (kusurları bağışlayarak lutuf gösterir). Yüksek kişi, lutuf sahibidir, dolayısıyla kusurla-rı bağışlar, bağışlayarak değerlendirir). O beni yüce şahsıyla kul edinerek kusurlu hüneri de makbul etmiştir. O Yüce Sultan ki hünerin övüncüdür, hünerin değerini bilen görüş sahibidir (sâhib-nazar), eserin kalitesini anlayıp değerlendirecek yüksek kapasitede bir şahsiyettir. Şâh’ın değer vermesiyle kusurlar kabul olur ve kusur, eğer yüksek makam (saray) kabul ederse hü-ner olur (290-294). Daî, bu sözleriyle, “sarayın kabulünün” yani esere câize verilmesinin, eserin değeri için tek ve gerçek ölçüt olduğunu söyler. Sultan karşısında kul olan şair, eser yazarak kulluk görevini yerine getirirken, şair olarak ne kadar güçlü olsa da sultanın değer vermesi, yani şiirini/eserini “satın alması” ile toplumda değer bulur. Sanat üretiminin, şair ile sultan ara-

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 403

sındaki maddi ilişkiye dayandığını, dolayısıyla edebiyatın patronajdan so-yutlanamayan bağını açıkça ortaya koyar.

İnalcık, yine Şair ve Patron’da hükümdarın tebaasını yüksek bir sanat üre-timi için maddi ve manevi olarak motive ettiğini, bunun da sanatçıyı hangi ölçüde ve yönde eser vereceği konusunda yönlendirdiğini vurgularken, bu-nun aynı zamanda “... sanatçıyı saraya ve ricâl-i devlete bağımlı hale ge-tir[diğini]” de belirtir.18 Başka bir deyişle “... belli bir sanat zevki ve anlayışı-na sahip patronun himayesi altında sanatkar ona göre eser vermeye özenir-di... sanat ve bilim eserinin kalitesini ve sanatkarın şöhretini, çok kez hü-kümdar belirlerdi” der.19 Sarayın sanata değer vermesi, kökende sanatı ve sanatçıyı destekleme, sanatçıyı daha zarif söylemeye, en yüksek değerde sa-nat üretimine motive etme olmakla birlikte, şairin de geçiminin kaynağı olur. Bu, en başta şair biyografilerinde, makam mevki verilmesinden, yev-miye bağlanmasına, toprak verilmesinden, çeşitli miktarlarda para ve benze-ri değerli hediyeler verilmesine değin görülmektedir.

İnalcık’ın (Şair ve Patron; Hasbağçe ‘Ayş u Tarab) ve Erünsal’ın yayınladık-ları saray arşiv kayıtları, şairlere saray tarafından hangi türde hediye ve ne miktarda para (in’am, ‘idâne) verildiğini göstermektedir.20 Bu kayıtlar bize şair – sultan ilişkisini, sarayın şaire biçtiği değeri somut ve resmî boyutuyla göstermesi bakımından önemlidir. Ancak şairin de patrondan öznel beklen-tileri vardır. Edebiyatın estetiği içine yedirilen bu beklentiler kimi zaman do-laylı, kimi zaman doğrudan dile getirilir. Bu bağlamda sultanın cömertliği ile sanatçıyı motive etmesi “şair ile sultan”ın maddi ilişkisinin en hassas noktası olarak karşımıza çıkar. Şair,bu bağı en ustaca yöntemlerle, en estetik söyleyişlerle, en özgün teşbihlerle ve amacına en uygun şekilde kullanır. Bu bağlamda divanların kasideleri, mesnevilerin sebeb-i telifleri ve hâtimeleri şairlerin patronla doğrudan diyaloğa geçtikleri metinlerdir. Sebeb-i teliflerde geçim sıkıntılarını, hâtimelerinde eseri yazmak için ne kadar emek verdikle-rini, ne kadar başarılı eser ortaya koyduklarını dile getirmeleri onların eser-lerine biçilecek maddi değer beklentilerine yönelik mesajlardır. Şairin eseri-nin sanat kalitesini vurgulamasında, böyle bir eseri yazmak için verdiği emeği dile getirmesinde, eserini eleştirecek olanlara eserinin değerini düşü-recek haksız eleştiriler yapmamalarında, geçim sıkıntılarını vurgulamaların-da yansır, hatta doğrudan maddi beklentisini söylediği de görülür.21

18 Age. 13-14 19 Age. 15 20 İnalcık, Şair ve Patron, 72-83 ve İnalcık, Has-bağçede ‘Ayş u Tarab,295-304. Ayrıca bkz. İsmail Erünsal “Türk Edebiyatı Tarihine Kaynak Olarak Arşivlerin Değeri”, Türkiyat Mecmuası, 79, 1977; İsmail Erünsal, “XVI. Asır Divan Şairleriyle ilgili Bazı Arşiv Kayıtları”, Türklük Araştırmaları Dergisi, 7, 1991-92, 243-258. 21 Bu bağlamda şiiri para kazanma “meta”ına dönüştüren şair olarak bkz. İnalcık, “Esnaftan Bir Şâir : Zâtî (1471-1576) ve hâmîleri” Hasbağçe’de ‘Ayş u Tarab, 173-176.

404 Nuran Tezcan 14. Yüzyıl şairi Hoca Mesud, Anadolu’daki Türk edebiyatının ilk eserle-

rinden olan Süheyl ü Nevbahâr’ının hâtimesinde (5590-5601) Farsça karşısında Türkçe mesnevi yazmanın zorluklarını anlatır; Türkçe kelimeleri vezne uy-durma, güzel çağrışımları olan kelime bulma gibi Farsça karşısında Türkçe-nin edebi estetik açısından yetersizliğini belirterek, ne kadar zorluk çektiğini ve bu zorluklara rağmen kendisinin güzel bir eser yazdığını, ama “yazınca-ya da kadar yarı vücudunun eridiğini” belirtir.22 Dolayısıyla eserine değer biçilmesinde “çok emek verdiğinin ve güzel bir eser ortaya koyduğunun” göz önüne alınmasını vurgular.

Abdülvâsî Çelebi (15.yy.) Halilnâme’sinin sebeb-i telifinde, padişahın Ahmedî’ye (1412/1413) çok beğendiği Vîs ü Râmin mesnevisini Türkçeye çe-virirse, her beyiti için “bir altın” vereceğini vadettiğini anlatır: Padişah bir gün kitap okurken eline Farsça bir hikaye geçer, “Eline girmiş anun bir hikâyet / Velîkin Farsî manzum gâyet; Dimiş nolaydı bu Türkî olaydı / İşidenler bunı cümle bileydi” der23. Her gün bütün hüner sahiplerinin kapısına gittiği bu sultanın kapısına Ahmedî de gider. Sultan ona kitabı göstererek “... / Buyurmış Türkî nazm eyle bu bâbı; Vireyüm sana her beyte bir altun/ Kılayum cümle şi’r ıssını meftûn der. Ahmedî’nin bu eseri yazamadan öldüğünü bildiren Abdülvâsî, önce kendisi bunu tamamlamak istediğini, fakat Peygamber hikayesi yaz-mayı tercih ederek Halilnâme’yi yazdığını bildirir.24 Abdülvâsî’nin her beyti “bir altın” edecek olan Vîs ü Râmin’i (Bunı nazm eylemek yig gördüm andan / Nebîler kıssası kandan o kandan; Kaçan söyleye İbrahîm ü Sâra/ Nedür ol Vîs ü Râmin sözi yârâ25) beğenmeyip Peygamber hikayesini niçin tercih ettiğini bir yana bırakacak olursak, bu sebeb-i telif kurmacası bir yandan patronun şairi “para” ile motive ettiğini, öte yandan da Abdülvasi’nin, Ahmedî’ye ilişkin

22 Süheyl ü Nev-Bahâr. Cem Dilçin (Yay.), Mes’ud bin Ahmed. Süheyl ü Nev-bahâr. İnceleme-Metin-Sözlük, Ankara, 1991, 573-574 . 23 Farsça’dan Türkçeye çevrilmesi istenen eserlerin sebeb-i telifi olarak “...nolaydı Türkî olaydı / İşidenler bunı cümle bileydi” düşüncesi benzer ifadelerle 14-15. yy. eserlerinde görülen bir klişedir. Örneğin Fahrî’nin Husrev u Şîrîn’inde Aydınoğlu İsâ Bey’in meclisinde okunan bu eseri çok beğenmesi üzerine orada bulunan“havass-ı devlet” kendileri de bu eseri anlamak istediklerini bildirirler: didiler şehriyâra kâm-kârâ/bu ma’nî olsayidi âşikârâ/ ki bize dahı hazz olaydı vâfir /budur biz cümlemizde meyl-i hâtır; ki geçmiş işleri anlayavuz/biraz ibret dutuban danlayavuz...(138-140). Bunun üzerine İsâ Bey, Fahrî’den bu eseri Türkçeye çevirmesini ister ve yaşamı boyunca ona yetecek kadar atlas kumaş, altın ve para vereceğini söyler: yolına döşeyem kimhâ vü atlas/nisâr idem ana altun u kirpes; nisâr îsâr idem ol denlü tek dir / ki yite sana ger kalurısan dir (156-157) bkz. Fahrîs Husrev u Şîrîn- Eine Türkische Dichtung von 1367, Yay. Barbara Flemming, Weisbaden, 1974. Mercimek Ahmed, Kâbusnâme çevirisinin sebeb-i telifinde Sultan Murad’ın elinde bir kitap tuttuğunu, yanında bulunan Mercimek Ahmed’e “... hoş kitaptır ve içinde çok faideler ve nasihatlar ammâ Farsî dilincedir....Ve lâkin bir kimse olsa ki bu kitabı açık tercüme itse, tâ ki mefhûmundan gönüller haz alsa...”dediğini anlatır. Bkz. Keykâvus, Kabusname, Çev. Mercimek Ahmed, Yay. Orhan Şaik Gökyay, İstanbul, 1974. 24 Günay Alpay. Abdülvasi Çelebi’nin Eseri ve Nüshaları. Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten, 1969, 201-226 (202). 25 Agy. 203

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 405

bu anekdotu anlatarak kendi döneminin sultanı Çelebi Mehmed’den eseri için biçilecek değer beklentisine gönderme yaptığını düşündürmektedir.

Klasik dönemin başlagıcında Nizâmî’nin Husrev u Şîrîn mesnevisini II. Murad’ın talebiyle kaleme aldığını söyleyen ve eserini ona sunan Şeyhî26 (1431) sebeb-i telifinde “şair olarak beklentisini” daha profesyonel bir şekil-de dile getirir. Şeyhî hâtif-i cân’la (551) yani kendi kendine konuşurak önce “eser yazmanın insanın adını kalıcı kıldığını” (553-559) dile getirir ve yaşar-ken eser vermenin anlam ve önemi üzerinde durur. Daha sonra Şeyhî’nin “bu yeteneğe sahip olduğu” vurgulanır: toludur hatırun genc ü güherden / ki yigdür her biri yüz kân-ı zerden” (560-566). Böylece eser yazmak için ilk moti-vasyonunu kazanan Şeyhî, yine hâtif üzerinden “gazel tarzında başarı sağla-dığını, ancak sanat eseri ortaya koymanın asıl ölçütünün mesnevi olduğunu (567), mesnevi yazmanın ise bir şehir inşa etmek olduğunu, dolayısıyla şair-likte asıl güç göstermenin bu başarıyı gerçekleştirmekle olacağını söyler. Böylece Şeyhî, mesnevi tarzında “söze damgasını vurup bu tarzın onun adıyla anılması” (571) iddiasını gerçekleştirmek hedefiyle ikinci kez kendini motive eder. Hâtif, bundan sonra ona, elindeki eserin (yani Nizamî’nin Hus-rev u Şîrîn’i) değerli ve sağlam bir eser olduğunu, kendisinin onun üstesin-den gelebileceğini söyler:“Söz inci, cân deniz, akl dalgıçtır; “gevher-i hâs” gayret ve çalışma ile ortaya çıkar (576); ve mücevher ustası, kusurlu gevhere elmas vurunca parçalanacağını bildiği için, “şâgird”ine, “has ve nefis” cevher parçasını verir (577-578)” der. Böylece büyük bir eser ortaya koymaya yete-nekli olduğu ortaya konan Şeyhî, kendini üçüncü kez bu işe girişmeye cesa-retlendirir. Ancak Şeyhî, bu iş için kendi sanat gücünün ve cesaretinin yeter-li olmayacağını da bilmektedir. Bunun için önce kendi bulunduğu maddi koşullar ile sosyal ortamın yetersizliğini dile getirerek bu koşullarda şairin sanat gücünü ortaya koyabilmesinin mümkün olup olmadığının irdelemesi-ni yapar. Çünkü sanat gibi bir alanda “yetenek”i kuvveden fiile dönüştüre-cek olan “güç” gerekir (584-585). Bunların başında “hikmet , şer’ ü belâgat” bilmek gelir, bunu “kefâf [rızk] ü sıhhat ü, emn ü ferâgat [istirahat] ” (586) izler. Bunlar olmazsa, bu maksat nasıl gerçekleşebilir? Şeyhî bu bağlamdaki dü-şüncelerini şöyle sürdürür: “Gönülde huzur yoksa, gözün görme gücü ışığı nasıl görebilir? (588). Sözün felekten geçmesi, yani yüksek değer bulması melekten değildir. Sözün yani eserin yüksek değer bulması için gerekli olan koşulların mevcut olması gerekir, söz o zaman yerden göğe çıkar. Oysa ben (Şeyhî) bir köşede rızksız ve dostsuz (elinden tutanın olmadığı) halde yaşı-yorum: yalnızım, hastayım, gönlüm kırık ve inliyorum (591-592); değer bil-mezlerin ortamında ızdırap çekiyorum. Bulunduğum ortam eşek anırmasını, İsa nefesinden daha üstün görenlerin ortamıdır (593-594). Onların fazilet olarak bildikleri altındır, maldır. Onların nazarında bin söz, bir kıl etmez

26 Şeyhî ve Husrev u Şîrîn’i . İnceleme-Metin, Yay. Faruk K. Timurtaş, İstanbul, 1980, 22- 23 (Beyit no: 591-612)

406 Nuran Tezcan

(595). Bu durumda “işittiği sözü kavrama gücü olmayanların ortamında, sa-natçının yaratma gücü ne kadar kuvvetli olsa da gevşer” (597). Söz ustaları-nın eser ortaya koyması (söz topuna vurması) için çevgan meydanının (sa-nattan anlayanların) candan ve gönülden olması gerekir (598). Devran eli çe-rağımı söndürmediği sürece fikir ateşi yağımı nasıl eritsin . Cevher ile bon-cuğun birbirinden ayrılmadığı bir ortamda niçin düşünce denizine dalayım! (599-600)

Şeyhî, böylece bir yandan sanatçının eser üretebilmesi için sanatçının bu-na uygun yaşam koşullarına sahip olması gerektiğini, öte yandan da onu eser yazmaya yöneltecek eserden anlayan ve maddi olarak değerlendiren “ güc”ün olması gerektiğini açıkça söyler. Oysa “ bir köşede ekmeksiz ve dostsuz olarak, [değer bilmezliğin ilgisizliğinden] hasta ve yüreği yaralı bir halde” bulunan Şeyhî, “Kıskançlık ve değer bilmezliğin hakim” olduğu bir ortamda “sanatçı”nın nasıl eser yazabileceğini, nasıl yaratıcı olabileceğini” sorgular. Böylece kendi maddi gereksinimini, maddi destek olmaksızın sa-natçının üretiminin mümkün olamayacağına işaret eder. Tekrar hâtiften ge-len cevapla “...umut kesilmez, söz kanatlıdır (604); bir gün sözün değerini an-layanın eline ulaşır ve değerini bulur” diyerek umutsuzluğunu umuda dö-nüştürür. “Hünerin değerini bilen, yine hüner sahibidir” (612) sözleriyle zamanın “sultan”ının onun “hüner”ini anlayacağına inancını pekiştirerek bu hünerin (maddi) karşılığına olan beklentisini dile getirir (613-615):

Belî her gizlü gencün mârı vardur / Ne yirde gül biterse hârı vardur Ko bâtıl fikri um Hakkdan inâyet / Şeh-i sultânı devrândan himâyet Ki sultân-ı cihân sâhib-nazardur / Hüner kadrin bilen ehl-i hünerdür “Çünkü dünya yıkılsa bile ayakta kalacak olan odur; yani sanat eserini

maddi ve manevi değerlendirecek olan tek güç “sultan’dır. Şah’ın yani sul-tanın adı ve onun eserinin değerini ortaya koyacak olan “maddi karşılı-ğı/câize” onu şevke getiren “gerçek güç”tür” (615-617). Şâh’ın adı gündeme gelince hevesin (can kulağı) atı tazıyı geçer: Çü şâh adın işitdi cân kulağı /Kıvanup geçti tazıdan ulağı.

Fuzûlî (1556) ise Leylâ vü Mecnûn’un27 sonunda (tamâmî-i sühan 3035) fe-lekle söyleşir; kısmetsiz kaderine, eserleriyle aradığı değeri bulamamanın verdiği üzüntü ile yakınır, kendi kaderini, kavuşamayan Mecnûn ve Leylâ’nın kaderi ile özdeşleştirerek feleği suçlar (3039-3041). Feleği, önce Mecnûn’u talihsizliğe uğratmasıyla suçlar; “eğer o cahil birisi olsaydı ona itaat etmekte gevşeklik göstermezdin, onun emirlerine uyar gönlünü şâd ederdin. O ehl-i hüner, sâhib-nazar olduğu için onu akranları içinde değersiz, itibarsız ve hakir kıldın (3043-3046); Leylâ ise utanmaz, sevgisiz ve vefasız olsaydı ona eziyet etmez onun arzu ve beklentileri doğrultusunda dönerdin. Ama o idrak sahibi ve olgun bir kişi olarak faziletli insanlara meylettiği için

27 Fuzûlî. Leylâ ve Mecnûn, Yay. Muhammed Nur Doğan, İstanbul, 1996.

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 407

onu gamlarla inlettin ve zamanın elinde perişan ettin (3047-3050). Aynı şe-kilde ben de kötü karakterli birisi olsaydım, benim gereksinimleri-mi/hakkettiklerimi vermede kusur göstermezdin. Böylece senden beklenti-lerim gerçekleşir ve rahat ederdim. Ben vakar, namus ve ar sahibi onurlu bir insan olduğum için hor ve hakir bir haldeyim. İşte senin dönüşün bu eksen-de imiş, benim nazarımda itibarın yok!” (3051- 3054) der. Felek “Ben de emir üzerine dönüyorum ve hikmet benim cevrimde yatmaktadır (3057). Sen, aşk ve hevese kapılıp şairlik yoluna gidiyorsun, dolayısıyla yalanı kendine şiar edinmişsin (şâirliğe iftihâr edüpsen/ kizbi özüne şiâr edüpsen 3058-3059). “Mecnûn’u deli yapıp ızdırap çektiren sensin , Leylâ’yı elâleme rüsva edip kınamaya yol açan sensin” (3060-3063) sözleriyle cevap verir. Fuzûlî, burada şairleri töhmet altında bırakan malum “yalancılık” suçlamasını feleğin di-linden gündeme getirerek yaptığı “işi” ve şair olarak kendisini sorgular. Fuzûlî, böylece âdetâ sanat amacıyla insan gerçeğini yansıtmanın vicdan he-saplaşmasını yapar; yalancılık ile sanat üretmenin aynı şey olup olmadığını, kurmaca ile sanat yaratma gücünün ilişkisini irdeler. Ve feleğin “yalancı” suçlaması karşısında “ey söz bahçesinin tutisi, ey söz söyleme gücünün sar-rafı, inleyen Fuzûlî” diyerek feleğin bu suçlamada haksız olduğunu, bunun şairlere bir iftira olduğunu, söz söylemenin yani sanatın basit bir iş olmadı-ğını “can” yaratmak gibi bir güç gerektirdiğini (3071-3074) , böylece kendisi-nin ölmüş olan Mecnûn ile Leylâ’ya can verip onların ruhunu şad ettiğini, bunun da yalancılık olmadığını (aldanma eğer sipihr-i lâib/ ta’n ile sana dediyse kâzib) ileri sürer (3072-3073). Dolayısıyla Fuzûlî, “ölülere can verecek denli güçlü bir sanatçı olduğunu ortaya koyar. Bunu izleyen özür bölümünde de kalemine teşekkür ederek “eski bir binayı yenilercesine eski bir hikayeye yeniden soluk verdiğini, bunun için çok ızdırap çekip çok emek verdiğini, ama mükemmel bir eser yazdığını (min sa’y ile hâcetüm bitürdün/bir menzile âkıbet yetürdün 3079), vurgular (3080-3086). Ardından da bu eseri kıskanıp eleştirecek olanları (insâf ver ey hasûd insâf / ta’n etme ki cevherün degül sâf 3088), eleştirmeye kalkıp değerini düşürecek olanları da insafa davet ederek uyarır . Onlara ürettiği özgün fikirlerin değerini az bulmamalarını, eserini sadece “kendi şevk ve zevkiyle” yani salt kendi tutkusuyla ve sanat gücüyle yarattığını, oysa onu “satın alacak bir güç” olsaydı, yani onu maddi olarak destekleyen bir güç olsaydı, daha neler yazıp (hazine değerinde eserler) or-taya koyabileceğine dikkat çeker: Azdur deme cevherüm safâsın / Bir sor ki ne verdiler bahâsın; Billâh ger olaydı bir hırîdâr / Min genc-i nihân kılırdum ızhâr; Fil-cümle bu dem ki oldı mastûr / Bir şevk ile zevkden degül dûr (3092-3094). Fuzûlî’nin bu sözleri, şairle “hırîdâr” yani patron ilişkisinin sanat üretiminde “yaratıcı gücün ortaya çıkmasında” denli önemli olduğunu; hırîdâr’ın cö-mertliği ile sanatçının yaratıcılığı ve sanatın mükemmeliği arasındaki doğru orantıyı işaret eder.

Klasik dönemin önde gelen şairi Lâmiî Çelebi ’nin (1532), saraya ve sara-ya yakın olan devlet adamlarına yazdığı mektuplar ise şairle patron arasın-daki ilişkinin başka bir boyutunu yansıtır. Lâmiî’nin 78 mektuptan oluşan

408 Nuran Tezcan

münşeâtında28 25 kadar mektup, şairin yazdığı eserlerle para kazanmak için sarayla doğrudan bir bağlantı içinde olduğunu gösteriyor. Bu mektuplar, 16. yüzyılda sarayın bilinçli olarak Fars edebiyatı karşısında Osmanlının sanat gücünü yükseltmek amacında olduğu bir dönemde bir yandan Lâmiî’ye eser yazma siparişi verildiğini, diğer yandan şairin de eserler yazarak maddi kar-şılığını saraydan doğrudan talep ettiğini ortaya koyuyor. Farsçadan yaptığı genişletilmiş çeviri eseriyle Osmanlının klasik döneminde edebiyatın reper-tuarının zenginleşmesine önemli katkıda bulunmuş olan Lâmiî, saraydan kendisi, oğulları ve yakın çevresi için pek çok maddi gelir sağlamıştır. Âşık Çelebi, tezkiresinde daha Yavuz Sultan Selim döneminde Lâmiî’ye Fettâhî-i Nişâburî’nin Hüsn ü Dil’ini çevirip saray tarafından maaş bağlandığını “murâdına irdi” ifadesiyle bildirir.29 Ali Şir Nevâî’nin Ferhâd u Şîrîn’ini nazm edip aynı padişaha tuhfe kıldığında da “salyâne olarak bir köy sadaka” olunduğunu yazar.30 Böylece sanat kariyerine daha baştan sarayla bağlantı kurarak başlamış olan Lâmiî’nin mektuplarından yaşamı boyunca bu ilişki-sini sürdürdüğü anlaşılır. Bu mektuplar, İstanbul’dan uzakta olmakla birlik-te yaşamını Bursa’da eser yazmaya adamış olan şairin, çok eser (manzum ve mensur yaklaşık 40 eser) vermesinin arkasındaki desteği gösterir. Dedesinin Bursa Yeşil Cami’nin nakkaşı olması, babasının ise II. Bayezid’in hazine def-terdârlığını yapmış olması dolayısıyla ataları üzerinden saraydan gelirleri olan bir aileden gelmektedir.31 Münşeât’ında, Bursa’da Uzun Kuyu vakfına ilişkin ve dedesinden miras (eben ‘an ced irs ile intikâl eden) çiftliğin buğdayını alamamasına ilişkin 27. ve 28. mektuplar32 onun aileden kalma gelirleri ol-duğunu göstermektedir. Böyle olmakla birlikte Lâmiî gerek eserlerinin se-beb-i telifinde,33 gerekse saraya yazdığı mektuplarında “geçim sıkıntısı çek-tiğini, çoluk çocuğunu geçindiremediğini, hatta perişan durumda olduğu-nu” her vesile ile dile getirmiş, maddi yardım ricalarını, yani “caize” taleple-rini yansıtmıştır. Lâmiî gerek sarayın emriyle, gerekse sarayın beklentisi doğrultusunda yazdığı eserlerini bir mektupla oğlu (Abdullah) vasıtasıyla saraya göndermiş, bu yolla kimi zaman kendisi için, kimi zaman oğulları için maddi gelir taleplerini saraya iletmiştir. Nitekim Lâmiî, Kanuni Sultan Süleyman’ın emriyle yazdığı Vâmık u Azrâ’yı saraya sunduğunda, Kadri Çe-

28 Münşeât-ı Lâmiî (Lâmiî Çelebi’nin Mektupları) İnceleme-Metin-İndeks-Sözlük, Yay. Hasan Ali Esir, Konya, 2006. 29 Bkz. Nuran Tezcan, “Bursalı Lâmiî Çelebi”, Türkoloji Dergisi, 8, 1979, 305-307. 30 Agy. 307 31 Agy. 305-306 32 “Uzun Kuyu vakfı bu hakîrün elinden bî-sebeb alındugıçün ba’zı erkâna yazılan arz-ı hal sûretidür”. Münşeât (2006) 185; “mütevellî ve câbî bu hakîre müte’allik olan çiftligimiz buğdayın virmeyicek... ba’zı ihvân’a yazılan şikâyetnâmedür.” Münşeât (2006) 189. 33 Lâmiî Gûy u Çevgân’ın sebeb-i telifinde döneminde Osmanlı şairlerinin Câmî’si, Husrev’i ve Nizâmî’si olduğunu, ancak fakirlik yüzünden, ailesini geçindirmek için sıkıntı çektiğini söyler: ammâ n’edeyim ki kahr-ı gerdûn/ her demde derûnumı kılur hûn; ihsân-ı şehî ki müntehâdur/evlâduma nân u hân-bahâdur; şol hâle getürdi fark u fâkam/ dest-i guramâda kaldı yakam ... (791-796) Lâmi’is Gûy u Çevgân, Yay. Nuran Tezcan, Stuttgart, 1994.

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 409

lebi’ye yazdığı mektupta, sultanı medh etmek için adı geçen esere eklediği 103 beyitlik gül redifli kasidesinde34 “yılda yedi sekiz bin akçe” getiren Uzun Kuyu vakfının elinden alınmasından dolayı yaşadığı para sıkıntısını dile ge-tirmek için yazdığını bildirir (29. mektup)35. Böylece medhiyyeyi aslında pa-ra sıkıntısından dolayı yazdığını açıkça bildirir.36 Gerek babasının hazine defterdarlığı, gerekse Bursa’nın ünlü nakkaşı olan dedesi dolayısıyla saray çevresiyle aileden gelen bir bağlantısı olduğu anlaşılan37 Lâmiî’nin, kendi döneminde de İstanbul’daki önde gelen devlet adamları ile bağları vardır. Başta Kanuni Sultan Süleyman’ın veziri İbrahim Paşa, Rumeli Kadıaskeri Muhyiüddün Efendi ve Anadolu Kadıaskeri Kadrî Efendi olmak üzere def-terdar, Rumeli kethüdası ve daha sonra (Uzvornik, Ohri) sancak beyi olan Yegân-zâde Sinan Çelebi, Kadıasker Ali Çelebi, defterdâr Abdüsselâm Efen-di, Anadolu Müftüsü Ahmed Paşa’nın oğlu Hızır Bey gibi kendi döneminin önde gelen devlet adamlarına doğrudan dostane mektuplar yazmıştır. Ör-neğin Lâmiî, “ummân-ı cûd u ihsân” dediği Rumeli kethüdası Sinân Çelebi’ye yazdığı tebrik mektubunda ona yaptığı yardımlardan dolayı teşekkür eder (37. mektup)38.

Lâmi’î Çelebi fiziki olarak sarayın dışında olmakla birlikte sarayın nez-dinde şair olarak önemli bir yeri vardır. Bu saygın kişiliği çerçevesinde yal-nız kendi eserlerinin maddi değerinin sağlanması için değil, aynı zamanda oğulları, özellikle Abdullah adlı oğlu ve daha başka yakın dostları (Rûşenîzâde vd.) için yardım sağlanmasını rica eden mektuplar da yazar.

Lâmiî’nin Rumeli kadıaskeri Muhyiüddin Efendi’ye yazdığı mektupta kendisinden (40. mektup) Vâmık u Azrâ ve Anadolu Kadıaskeri Kadri Efen-di”ye yazdığı (41. mektup) mektuplarda kendisinden Vâmık u Azrâ ve Vîs ü Râmin’i yazmasının (Türkî dil üzre hoş-âyende ‘ibârât ve messerret-efzâyende is-ti’ârâtla nazm olınması emr olınmış39) emredildiğini, padişahın (Kanuni Sultan Süleyman) emri doğrultusunda 6 bin beyitlik Vâmık u Azrâ mesnevisini 5 ayda pek çok kaygılar çekip emek vererek tamamladığını, oğlu Abdullah’la saraya gönderdiğini, kendilerinin gereken himmeti esirgemeyeceklerini bil-

34 Lâmiî bu kasideyi Vâmık u Azrâ mesnevisinin sonuna eklemiştir. Bkz. Lâmiî. Vâmık u Azrâ. İnceleme-Metin, Yay. Gönül Ayan, Ankara, 1998, 512-519. 35 Münşeât 2006. 193. Lâmiî bu gelirin elinden gitmesiyle nasıl bir geçim sıkıntısına düştüğünü şöyle ifade eder: evlâd-ı muhterikü’l-ekbâdun ve guramâ-yı bî-itimâdun ol kuyudan ahyânen ağızlarına birkaç katre su tamlardı. Anunla dildeki âteşlerin ve cigerdeki ataşların teskîn iderlerdi. Hâliyan Kerbelâ yazusına çıkmışa döndiler, başlarunda yazuymuş... 36 Münşeât 2006.194 37 Lâmiî Münşeât’ında İskender Çelebi’ye yazdığı mektupta (69. mektup) ailesinin sarayla bağını şöyle dile getirir: ... bu zerre-i hâksârun ve bende-i bî-mikdârun âbâ vü ecdâdı kadîmü’l-eyyâmdan güzîde-i selâtin-i cihân ve hulâsa-i havâkîn-i devrân Hazret-i Âl-i ‘Osmânun ve ol hânedân-ı âsumân-bünyânun südde-i seniyyelerinde ve ‘atabe-i ‘aliyyelerinde... hulûs-ı taviyyet ve ihlâs-ı ‘ubûdiyyet birle hizmetkâr u maslahat-güzâr ve manzûr-ı ‘ayn-ı ‘inâyet ve ma’rûz-ı hüsn-i ri’âyet olagelmişlerdir. Münşeât 2006 .334. 38 Münşeât 2006. 216 39 Münşeât 2006. 224; 226; 229

410 Nuran Tezcan

dirir.40 42. mektubunu da doğrudan padişaha iletilmek üzere talepleri olan Vâmık u Azrâ’yı nazmettiğini, tasvirler için metinde gerekli düzenlemeyi yaptığını, sarayın kusurlarını bağışlayarak kabul buyrulmasını arz eder. Ay-rıca Rodos kalesi fethi dolayısıyla sultan için Şem ü Pervâne’yi yazdığını, da-ha önce sunamadığı bu eseri de bu vesileyle iletmek istediğini bildirir41.

Muhyiüddin Efendi’ye yazdığı (48.) mektubunda padişah için üç risale yazdığını, birine Mirâtü’l-esmâ, birine İbretnümâ ve birine de Münâzarât-ı Bahâr u Şitâ adlarını verdiğini, oğlu Abdullâh ile saltanat eşiğine gönderdi-ğini, kabul için yardımlarını dilediğini (ihsân-ı ‘amîmenüze i’timâden ve iltifât-ı kerîmenüze istinâden42), bununla oğlu Abdullah’la birlikte diğer dört çocuğu-na da yardım edilmesini istediğini bildirir.43 50. Mektupta (du’â-nâme) Muh-yiüddin Efendi’nin, oğlu Abdullah için yaptığı yardımlara duyduğu sonsuz minnettarlığını dile getirir, ayrıca yakın dostu [damadı] olan Rûşenîzâde için de yardım etmesini ister.44 56. Mektupta yine Muhyiüddin Efendi’ye oğlu Abdullah’ı kendisine gönderdiğini, daha önce yaptığı gibi yine ondan yar-dım etmesini talep eder45. 58. mektup Kadri Efendi’ye “Abdullah’tan başka birkaç çocuğunun daha olduğunu, bunların irfan ve fen öğrenmekte olduk-larını, baba olarak onlara elinden geleni yaptığını, oğlu Derviş Muham-med’in boşalan Ali Paşa imareti şeyhi olarak tayin edildiğini bildirir46.

Vezir-i azâm İbrahim Paşa’ya yazdığı mektubunda mezellet çihresi sürüp ve cârûb-sıfat mülazemetlik yapan oğlu Abdullah’ın Bursa’daki medreselerden birine tayinini talep etmektedir (59. mektup)47. Bunu izleyen mektubu da yi-ne İbrahim Paşa’ya, sultanın (Süleyman) daha Manisa’da iken emri olan Vâmık u Azrâ’dan sonra Vîs ü Râmin’i de yedi bin beyit Türkçe nazmedip sul-tana sunduğunu bildirerek “himmet”ini rica eder (61. mektup)48. Bunun kar-şılığında ise padişahın kendisine 10 bin akçe ihsan ettiğini, ayrıca Kadıasker Kadrî Efendi’nin, Yezdî kutnî (ipekli ile pamuklu karışımı Yezd dokuması en-tarilik) ve Kandahar işi bir tülbent hediye ettiğini bildirir. Bu hediyelerle gönlünün hoş olduğunu ifade eden Lâmiî, on bin akçenin yarısıyla borçları-nı ödemiştir, kalan yarısını da evlat, ahbâb ve önemli işlerde harcanmak üzere taksim etmiştir (62. mektup)49.

Vezir-i sânî Ayaz Paşa Lâmiî’den ünlü eseri Vâmık u Azrâ (bu hakîrün naz-miyyâtından rây-ı cihân-ârâ) mesnevisini göndermesini, ayrıca o sırada meş-hûr-ı rûzigâr olan Kıssa-i Semek-i Ayyâr’ı nazmetmesini ister (63. mektup).

40 Münşeât 2006. 224-225; 226-227 41 Münşeât 2006.229-230 42 Münşeât 2006.244 43 Münşeât 2006.245 44 Münşeât 2006.249-251 45 Münşeât 2006. 273 46 Münşeât 2006. 290-291 47 Münşeât 2006. 292 48 Münşeât 2006. 299-301 49 Münşeât 2006. 305

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 411

Lâmiî, bu mektubunda Vâmık u Azrâ’nın tam bir nüshasını bulamadığını, elindekinin ise eksik ve kusurlu bir nüsha olduğunu, onu düzelterek huzura ilettiğini yazar50. Yine bu mektuptan Ayaz Paşa’nın, Lâmiî’ye eserinin kıy-metini sorduğunu (Ve ol kitâbun kıymeti her ne ise işâret olına ...51) öğreniyoruz. Her vesile ile mektuplarında geçim sıkıntıları çektiğini dile getiren Lâmiî, burada alçak gönüllülük gösterip eserin yüce huzurda kabul edilmesinden mutlu olacağını bildirmekle birlikte, yine de bende-zâdesi (Abdullah?) için “himâyet ihsân”ı ister.52

Vezîr-i Mu’azzâm dediği İbrahim Paşa’ya yazdığı başka bir mektubunda (74. mektup) on bin beyit tutarındaki Külliyât-ı Dîvân-ı Eş’ar’ını bende-zâdesiyle ona gönderip kitâb-ı hacâlet-nikâba ve nâkiline, a’nâ hamâyil-i du’ânun hâmiline gûşe-i ‘ayn-ı inâyet birle iltifât buyrıla... nazmiyyât-ı bende gün günden irtifâda olmagın bu Dîvânçenün evvelkinden biş yüz beyte karîb ziyâdesi vardur53 diyerek yardım talep eder. Ayrıca padişahın yazmasını emrettiği tamamı üç-dört bin beyit olacak olan Kıssa-i Heft-Peyker ve Hikâye-i Seb’i-Manzar’dan bin iki yüz beyit yazdığını, bedenen ve ruhen rahatsız olduğunu ama yine de eseri tamamlamak için gayret edeceğini bildirerek katip ve kağıt konusunda sıkıntı çektiğini bildirir: ammâ kâtib husûsunda nihâyet mertebede dem-besteyüz ve hizmet-i şerîfe layık kâgıd ele girmedüginden şermende ve dil-hasteyüz54 .

Muhyiüddin Efendi’ye yazdığı başka bir mektupta (Ubûdiyetnâme 65. mektup) ise ona kulluk dualarını arz eder, kendisine eskiden beri duyduğu hürmetlerini ve minnet duygularını tazeleyerek iletikten sonra oğlu Abdul-lah için istenen desteğin verilmemesinden duyduğu hayret ve üzüntüyü dile getirir. Bu yardımın kendisi için ne kadar önemli olduğunu “...âhir vaktinde üzerinde bulunup dehen-i bâzmandesine [güçsüz] bir iki katre ya ten-i efsürdesine [ihtiyarlamış] bir avuç türâb ilkâ eyleye tâ cân-ı melhûf [kederli] hasretle gitme-ye.... sözleriyle vurguladıktan sonra “ihtiyaç talepleri”ni daha fazla dile ge-tirmenin “edep dışı” olmasından çekindiğini belirtir55. Lâmiî, “sultan mü-derrisi” Samsunlu-zâde ağzından Muhyiüddin Efendi’ye yazdığı du’ânâmede (67. mektup) onun herkese yardım elini uzatan ne denli cömert bir insan olduğunu yoğun teşbihlerle iltifat ederek dile getirir, dostlarının değil düşmanlarının bile nasiplendiği bu cömertliğinin kesilmemesi için dua eder 56.

50 Münşeât 2006. 307 51 Münşeât 2006. 308 52 Münşeât 2006. 309 53 Münşeât 2006. 347 54 Münşeât 2006. 348 55 Münşeât 2006. 318 56 Münşeât 2006. 324-326

412 Nuran Tezcan İshak Çelebi’ye Semâniyye müderrisliğine yükseltilmesi dolayısıyla yaz-

dığı tebrik mektubunda (66) ise, uzun zamandan beri onu “destekleyen dostları”ndan yardım alamadığını bildirerek onun cömert kişiliğini över57 .

Dönemin önde gelen şair hamilerinden ser-defter İskender Çelebi’ye (1535) yazdığı mektubunda (69) “atalarının baştan beri yüce Osmanlı hane-danına hizmetkarlık ettiğini”, “intizâr-ı himmet” ile manzum ve mensur eser-ler yazarak Süleymân’ın eşiğinde “karınca” olarak hizmet ettiğini58, saray-dan gördüğü destek ile değer bulduğunu, bunun için duacı olduğunu dile getirir.59 Beş yıldır mülazemetlik yaparak ızdırap çeken alçakgönüllü oğlu için yardım ihsan edilmesini ister. Her ne kadar bu ricaları ile edeb dışına çıktığının farkında olsa da bunu zaruretten kaynaklandığını da açıkça bildi-rir60.

Yine İskender Çelebi’ye yazdığı başka bir mektubunda (72) Vîs ü Râmin mesnevisinin bir nüshasını bende-zâdesiyle (oğlu Abdullah?) kendisine gön-derip, kendisinin eserlerini çoğaltan katibi Bali Çelebi için iş talep eder. Pa-dişahın kendisinden yazmasını emrettiği Kıssa-i Heft-Peyker ve Hikâye-i Seb’i-Manzar ‘ı tamamlaması için Bali Çelebi’nin yardımına ihtiyaç duyduğunu bildirir .61

Son mektuplarında ise Lâmiî, eser yazmakta zorlandığını (75. mektup)62, hatta padişahın kendisinden güzel bir hikaye yazmasını istediğini, ancak bunu yapacak gücünün kalmadığını, yine de Kadrî Efendi’nin ısrarları ile başladığı bu işi en kısa zamanda bitirip sunacağını bildirir (77. mektup)63.

Gelibolulu Mustafa Âli ise kasidelerinde cömertlik övgüsü ile birlikte patrondan beklentisini, hangi makamı istediğini doğrudan bildirmesi ile bu gelenek içerisinde dikkat çeken bir kişilik olarak karşımıza çıkar. Onun iste-ğini somut olarak dile getirmesi bu gelenek içinde fazla açık sözlülük olarak görülmüş, hatta tatminsiz, hırslı bir kişilik olarak kabul edilmiştir. Âli, kasi-delerinde talep ve beklentilerini dile getirirken sadece sultanın cömertliği ve kendi sanatının övgüsüyle sınırlı kalmaz, saraydan istediği makamı neden hakkettiğini açıklar, sultanın cömertliğinin “devlet” için neden gerekli oldu-ğunu yorumlar, böylece sultanı akılcı bir yolla ikna etmeye, hatta bilinçlen-dirmeye çalışır. Aslında “nasihat” gibi görünen “eleştiri”ler yöneltir. Âli, özellikle kendisi kadar sanat gücü göstermeyenlerin, emek vermeyenlerin daha çok para kazanmalarına tahammül edemez. Bununla patronajın iyi iş-lemediğini göstermek, ilim irfan sahiplerini maddi olarak desteklememenin hangi bozukluklara yol açacağını göstermek ister. Âdetâ modern bir aydın

57 Münşeât 2006. 319-323 58 Münşeât 2006. 334 59 Münşeât 2006.335 60 Münşeât 2006. 336-337 61 Münşeât 2006.342-343 62Münşeât 2006. 349 63 Münşeât 2006.355

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 413

kaygısıyla bozuklukları, iyi ve doğru olanı göstermek ister. Oysa daha önce-ki şairler, cömertlik övgüsünü en ustaca teşbihlerle dile getirirken eserleri karşılığında alacakları maddi karşılığı sultanın cömertliğine bırakmışlardır. Hatta aç gözlülük etmek istemediklerini de dile getirmişlerdir. Böylece Âli’nin kasidelerinde hırs ve tatminsizlik olarak görülen beklentileri bir ba-kıma bikr-i mazmun ‘un kalıplarında donan “insanî” sesin yankılanmasıdır.64

Divanını 4 kez düzenleyecek denli çok şiir yazmış olan Âli, aynı zamanda tarih kitapları ve Osmanlı toplumsal hayatını anlatan eserler yazmıştır (toplam 40 eser; 12’si edebi, diğerleri tarih ve sosyal hayata ilişkin). Bu yönüyle Âli, şair olarak sadece bikr-i mazmun yaratmayı hedefleyen yani sadece sanat yapmak isteyen şairlerden, (Bâkî, Nefî gibi) farklı bir kişiliğe sahiptir. Sosyal hayatı gözlemleyen, doğru ve yanlış olanları düşünen ve söyleyen bir kişiliği vardır. Döneminin başka divanlarında olmayan ve sosyal hayatı olumsuzlukları ile doğrudan anlatan Vebâ kasidesi (İstanbul’daki veba salgını sırasında yaşanan acılar, hastalar, ölenler ve matem-304), İstanbul kasidesi (gün bin kişinin başının kesildiği şehir, veba salıgını, işinden alınan insanlar, dedikodu yuvası; ulema, fuzala ve şair çok, gösteriş çok, yakışıklı delikanlılar ve güzel kadınlar çok -309), Bi-Hulâsati’l-Ahvâl ... (12 bendden oluşan bir sosyal eleştiri şiiri. Toplumun çeşitli sınflarının tasviri ve ince alay yoluyla eleştirisi 345-352) gibi kasideler yazmıştır. Ayrıca toplumsal dengesizlikleri ve tezatları, bundan doğan haksızlıkları dile getiren birçok şikayet kasideleri kaleme almıştır. Kendi üstünlüklerini dile getiren “ben” redifli kasidesi (288), onun patron karşısında alçakgönllü olmayan, kendinden emin kişiliğini açıkça ortaya koyar.65

Ancak Âli eserleri karşılığında istediği makamlara gelememiş, elde ettiği makamlarla da yetinmemiştir. Yaşamı boyunca eserlerinin hakkettiği maddi karşılığı istemek tutkusu ile patronajla manevi bir mücadele içinde olmuş-tur. 66 Fleischer onun hayatını bu açıdan ele alan bir çok değerli bir monogra-

64 Gelibolulu Mustafa Âli’nin kasidelerinin, padişahın cömertlik övgüsü ile şairin beklentisi ara-sında yansıyan insani ton açısından irdelenmesi konusunda bkz. Nuran Tezcan, “Die Anreden und Erwartungen an den Patron in den qasīde von Mustafa Ali aus Gallipoli”, Symposium in Commemoration of Andreas Tietze’s 100th Birthday” 14-17 Juli 2014. Universitaet Wien. 65 Gelibolulu Mustafa Âlî, Divan I, Yay. İ. Hakkı Soyak, Cambridge Mass., 2006. 66 Âli, kariyerine şehzade Selim’in divan katibi olarak başlamıştır. Bundan sonraki hedefi Defter-darlık ve nişancılık olmuştur. Bazı defterdarlıklar (Erzurum, Bağdat, Mısır defterdarlığı, Rum defter-darlığı ve sancakbeylikleri) ve sancakbeylikleri (Sivas, Amasya, Kayseri sancakbeyliği, Yeniçeri ka-tibi defteremini) görevi verilmiştir. Ama onun asıl arzusu padişaha doğrudan yakın olan nişancı-lık, musahiplik, beylerbeyliği ve vezirlik gibi makamlardır. Yazdığı eserler karşılığında bunları hakkettiğine inanan Âli, hayatının sonunda Şam, Cidde Beylerbeyliğini elde edebildiyse de bu görevleri uzun sürmemiştir. Bkz. Divan I. 2006. 111-115.

414 Nuran Tezcan

fi yazmıştır. Hatta Fleischer, Âli’yi patronaj sisteminin yarattığı bir şair-yazar olarak değerlendirmiştir.67

17. yüzyılda Fars edebiyatı karşısında çeviri olmayan telif mesnevi yaz-mak iddiasında olan Nevîzâde Atâyî (1636) Heft-Hân mesnevisinin hâtime-sinde eserinin değerini anlattıktan sonra eserine kendisi üç yüz akçe kaza de-ğer biçer. Bu eser karşılığında üçyüz akçe kadrolu kadılık makamına tayin edilmesini ister:

Cevher-i ma’den-i ma’ârifdür /cümle nev-sikke-i letâyifdür Ehl-i miyâra edelüm cezmi / üçyüz akçe kazaya değmez mi Gevheri sâhibü’l-‘ayâr bilür / Orayı sadr-ı kâmkâr bilür Nazm olundu bu dürr-i bahr-ı ulûm / Oldı târih-i dil-keşi manzûm.68 Padişaha sunulan medhiyye kasideleri ise cömertlik vurgusu ile şairin,

caize beklentisine gönderme yapan hayal zenginliğinin en ustaca söylenmiş örnekleriyle doludur. Kasidelerin vazgeçilmez bölümünü oluşturan ve sul-tanı “cömertlikte” motive etmeyi hedefleyen teşbihler âdetâ Dede Korkut’ta geçen “Er cömerdin er nâkesin ozan bilir”69 dizesini pekiştirecek niteliktedir. Şairin hayal gücünü gösteren örneklerinden biri olarak II. Bayezid dönemi-nin önde gelen şairi Mesîhî’nin (1512) Dîvân’ından70 seçilmiş bazı beyitler şöyledir:

Döne döne mülâzemet ider ana felek/Her subh-dem kazanmağa bir pare kurı nân ( Felek yani gökyüzü her sabah, bir parça kuru ekmek (yani güneşi) kazanmak için ona yani sultan Bayezid’e sımsıkı bağlanmış olarak döne dö-ne gidip gelir.)

Dîvânun içre bezl olıcak halka nimetün /Cevv-i hevâda mürg-i hümâ umar üstühân (Senin yüce meclisinde halka nimetin dağıtıldığı zaman, [her-kese kısmet, uğur getiren] hüma kuşu [bile] hava boşluğundan kemik [kıs-met, nasip] umar.)

Cümle cihâna maksim-i erzâk iken tapun / Biz sofra-i felekde görürez to-yunca nân (Senin katın, makamın bütün dünyaya rızkın taksim olduğu yer-dir. [Bu nedenle Allaha şükürler olsun!] Bizim felek sofrasında doyuncaya kadar ekmeğimiz vardır.)

Mesihî II. Bayezid’e sunduğu ramazan kutlamasının71 sonunda ise onun cömertliğine şöyle vurgu yapar:

67 H. Cornell Fleischer, Tarihçi Mustafa Âli Bir Osmanlı Aydın ve Bürokratı, çev:Ayla Ortaç, İstanbul, 1996. 68 Nevî-zâde Atâyî, Heft-Hân Mesnevisi (İnceleme-Metin), Yay. Turgut Karacan, Ankara, 1974, 348 (Beyit no. 2769) 69 Kitāb-ı Dedem Ḳorḳud ʿalā lisān-ı ṭāife-i Oġuzān (Dresden Yazması, Dresd. Ea 86, 4b.8.). Bkz. Semih Tezcan – Hendrik Boeschoten, Dede Korkut Oğuznameleri, İstanbul, 2001, (dördüncü baskı: 2012), 31. 70 Mesîhî Dîvânı. Yay. Mine Mengi, Ankara, 1995, 24-25. 71 Age 30-31.

Divan Edebiyatında Patrona Hitap ve Beklenti 415

Baht-ı bîdârun cihânda pâsbân olalıdan / Safha-i tîgün hafî hep fitneler oldı nihân (Senin uyanık bahtın yani bahtlılığın dünyaya bekçi [hükümdar] olduğundan beri kılıcının yüzeyi gizli ve kargaşalarda ortadan kalktı.)

İtdiler ‘ahdünde zindân-ı kalemdân içre habs / Çekdüğiçün ma’ni kızla-rını kilk-i hoş-hırâm (Senin zamanında hoş salınışlı kalem, mana yani güzel söz kızlarını çektiği için onu kalemliğin zindanına hapsettiler.)

Şer’ ü kânûn riştesin bir birine ‘akd itmesen / Yire çokan dökilürdi subha-i silk-i izâm (Şeriatin yani dinin ve kanunun yani örfün ipini birbirine iyi bir şekilde bağlamamış olsan büyüklüğün ipeğe dizilmiş [inci] tesbihi çoktan dökülüp giderdi.) Burada geçen “inci tesbih” çağrışımıyla Bayezid’in cö-mertliğinin sonsuz sınırlarını yeryüzünün bereket kaynağı olan bulutla öz-deşleştirir, hatta bulutan daha fazla olduğunu vurgular:

Dest-i gevher-pâşuna nice müşâbih ola çün/ Bir ‘atâ idince bin kez bur-tarur yüzin gamâm (Bulut, senin mücevherler saçan eline nasıl benzeyebilir, sen bir bağış yapınca [bulut kıskançlığından] yüzünü bin defa buruşturur.)

Yavuz Sultan Selim’e sunduğu medhiyyede72 ise zamanın tam kötülerle dolduğu bir sırada onun tahta çıkmasının ne kadar isabetli olduğunu ve memlekete nasıl bir düzen, düzgünlük getirdiğini, İslama çoban olduğunu, feleğin bile artık onun iradesi altına girdiğini, onun muradı üzerine döndü-ğünü bildirir; hatta felek onun o kadar iradesi altına girmiştir ki, Mesîhî onun övgüsünden bir sayfa hediye olarak göndermezse gökteki melekler (ehl-i semâ) Mesîhî’nin düşünce misafirini ağırlamadığını yani dileğini kabul etmediğini dile getirir:

Fikretüm zayfını i’zâz eylemez ehl-i semâ / Midhatünden bir varak ilet-meyince armağan (Melekler, senin (Yavuz Sultan Selim’in) övgünden bir yaprak hediye olarak göndermeyince benim düşüncemin misafirini [dileği-mi] ağırlamaz [kabul etmez)

Her nefesde medhüni vird-i lisân idinmege / Dâne-i dendân tesbîh idin-mişdür dehân ( Bu nedenle ağız, her nefesde diş tanelerini tesbih edinerek senin övgünü dil pelesengi yapmıştır)

Bezm-i ihsânun simâtına sipihr öykünmesün / Sofrasında çün otuz günde yinür bir kurs-ı nân (Gökyüzü senin ihsan meclisindeki sofrayı hiç taklit et-mesin, çünkü feleğin sofrasında bir ekmek yuvarlağı [ay]otuz günde yenir)

Hâsıl-ı deryâ vü kânı tan degül bezl eylesen / Tâ ebed çün kim senündür mâlikâne mâl-ı kân (Denizin ve maden ocağının hasılatını saçsan buna şa-şılmaz, maden ocağının hasılatı senin ebedi malikanendir)

Dest-i cûd u bahşîşünden zed-rû olup şehâ / Korkudan zer goncalar koy-nunda olmışdur nihân( Ey padişah, senin elinin bağış ve cömertliği karşısın-da, altın korkusundan gülün koynuna, içine saklanmıştır)

72 Age 33-34.

416 Nuran Tezcan Lutf u ihsânun ‘arûs-ı mülkine zînet yeter / Sofra-i ihsân içinde şemse

besdür kurs-ı nân (Senin lütuf ve bağışın ülke gelinine süs olarak yeter, bağış sofrandaki orta süs motifi, ekmek yuvarlağıdır.)

Gülistân-ı midhatün içre nevâlar itmege / Cilvegehdür ‘andelîb-i kilküme şâh-ı benân (Senin övgünden oluşan gül bahçesinde nağmeler söylemek için kalemimin bülbülüne parmağın dalı cilve edecek yerdir.)

Rişte-i nazma Mesîhî bir güher derc itdi kim / Görmemişdür mislin anun gerden ü gûş-ı cihân (Söz incisinin dizildiği ipliğe yani şiir silsilesine Mesîhî öyle bir inci dizdi [şiir yazdı] ki, dünyanın kulağı ve boynu böyle bir mü-cevher takınmamıştır.)

Boynına zerrîn selâsil bağlar isen yaraşur / Pişe-i medhünde oldur çün bugün pîr-i beyân ([Ey Padişah] Bu gün övgü sanatı yaratıcılığında söz usta-sı odur, onun boynuna altın zincir bağlasan, layıktır.)

Türktâz-ı fâkadan tab’um niçün havf ide çün / Cevher-i medhünle pürdür safha-i tîg-i zebân (Dilimin kılıcının yüzü senin övgü mücevherlerinle kap-lıdır, dolayısıyla fakirliğin yağmasından niye korkayım!)

Her duâ mürgin ki senün aduna perrân idem / Bir nefesde Sidre vü Tûbâda eyler âşiyân ([Ey sultan] senin için uçurduğum her dua kuşu bir so-lukta Cennetteki Sidre veTuba ağaçlarına ulaşıp yerleşiyorlar.)

Nice kim dünyâ sarâyın pâdişehler eyleye / ‘Adl ü dâd u dîn ile mahsûd-ı erbâb-ı cenân (Padişahlar dünya sarayını adalet ve din ile cennet sahipleri-nin hasad yeri yaparlar. [ Burada padişahın adalet ve dinin vecibelerini yeri-ne getirmedeki işlevini vurgularken, Mesihi kendisinin Sidre ve Tuba ağaç-larına konan şiir kuşlarının hasad yeri padişahın vereceği caize olduğuna imada bulunuyor.]

Çün ki cennetdür güzellikde sarâyun dilerem / Vire Hakk ol cennet içre sana ömr-i câvidân (Aslında senin sarayın cennet güzelliğindedir, Allah sa-na o cennet içinde uzun ömür versin.)

Sultanı, sanat karşısında cömert olması için motive eden beyitler sanatçı-nın özgün hayal gücünü de motive etmiştir. Dar anlamda şair ve patron ara-sındaki parasal ilişkiye dayanan öznel beklentiler, genel anlamda edebiyatın oluşumunda işlevsel bir etken olan somut verilerdir.