Entre la semejanza y la apariencia: La reflexión sobre la imagen y la captura del sofista en el...

ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIA.LA REFLEXIÓN SOBRE LA IMAGEN Y LA CAPTURA

DEL SOFISTA EN EL SOPISTA DE PLATÓN

ALFONSO FLÓREZPontificia Universidad Javeriana (Bogotá)

RESUMEN: En el diálogo el Sofista de Platón el tema de la imagen ocupa un lugar central. En efecto,la captura del sofista que se proponen los interlocutores puede llevarse a cabo sólo en la medida enque el sofista, hábil constructor de imágenes, pueda ser apresado en una de las clases de la imagen.Para ello en el diálogo se recurre a diversas imágenes habladas que deben entenderse según las pro-pias determinaciones del diáloqo-sobre la imagen, por lo que el resultado del diálogo puede alcanzar-se sólo gracias a la reflexión de él sobre sí mismo en el ámbito de la imagen.

PALABRAS CLAVE: Platón, filosofía antigua, arte y filosofía.

Between likeness and semblance. The reflection on the imageand the capture ofthe sophist in Plato's Sophist

ABSTRACT: In Plato's dialogue the Sophist, the subject of the image holds a central place. In fact,the sophist can be captured by the interlocutors in so far as this sophist - he himself a skilled imagemaker - is caught in one of the kinds of images. In order to do this, several spoken images are dealtwith in the dialogue. These images must be understood according to the dialogue's own statements onthe image. In this way, the outcome of the dialogue can be achieved only through its reflection on itselfin the realm of the image.

KEY WORDS: Plato, ancient philosophy, art and philosophy.

INTRODUCCIÓN

El tema de la imagen ocupa un lugar central en el desarrollo de la argumentación deldiálogo el Sofista de Platón. No sorprende, entonces, que en tiempos recientes, y dado elcarácter icónico de la cultura contemporánea, la consideración que Platón hace de laimagen haya sido objeto de atento examen l. Las presentes reflexiones se inscriben den-tro de este propósito, que se desarrollará prestando atención no sólo a lo que el filósofodice sobre la imagen sino también al tipo de imágenes que usa y a las que hace alusión '.Para ello, en la primera parte se hará una exposición de la estructura del Sofista desdela perspectiva de la imagen, para después, en la segunda parte, adelantar la indagaciónde la imagen dentro del contexto de las imágenes artísticas de la época y del significadopolítico en el c~al se inscriben. Se espera mostrar con ello la relevancia directa que parala conformación de la obra tiene no sólo el análisis de la imagen, sino también su fun-cionamiento dentro del diálogo.

, Cf. MAsMELA. 2006; TEISSERENC. 2010; VASWU. 2010.El estuclio de referencia en este respecto sigue siendo el de VLLLELA-PETlT. 1991.

358 A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARiENCIA A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARiENCIA

1. ESTRUCTURA DEL SOFlSTA DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IMAGEN 3 conversación con Sócrates, éste se mostrará sorprendido de que el geómetir con sus discípulos, entre los que se cuentan Teeteto y Sócrates el Joven, 1con un acompañante a quien presenta como un extranjero de Elea, del círccípulos de Parménides y de Zenón; con todo, un verdadero filósofo (216a). ~rentes intérpretes del Sofista suelen recoger en sus lecturas el carácter elExtranjero, innominado, por lo demás, vale la pena mencionar, junto cocabe caracterizar al misterioso visitante como seguidor sólo del eléata Parlo es también de su compatriota Zenón, que hizo de la erística todo un artelas tesis de su maestro, a la vez que la compañía de Teodoro no deja de suta vecindad a Protágoras. En otros términos, es posible ver al interlocuto:diálogo, tanto por filiación como por amistad, como una figura parmenídy sofística. Si ello es así, no podrá sorprender que alguna de las líneas argunlantadas por el Extranjero acuse una impronta sofística 6.

1. Carácter y ambientación del diálogo

Dentro del corpus platónico, el Sofista se presenta como un diálogo en continuidadcon el Teeteto yal que sigue el Político, en el marco del juicio a Sócrates, que ya está enmarcha'. Empero, a diferencia del Teeteto, donde, como es usual, Sócrates es el interlo-cutor principal, en el Sofista, así como en el Político, el interlocutor principal no será Sócra-tes sino un misterioso personaje que se identifica sólo como un extranjero. Esta situacióndramática del diálogo suscita ya ciertos asuntos de interpretación que, si bien no puedenzanjarse de una vez por todas, tampoco cabe pasar por alto. La conjunción de los dosaspectos mencionados, que el Sofista pertenezca al conjunto de diálogos que recogen losúltimos días de Sócrates y que el interlocutor principal no sea Sócrates, lleva a una par-ticular condición interpretativa, de la cual aquí no puede ofrecerse sino un esbozo.

En primer lugar, y en relación con el tema del interlocutor principal, se tendrá cui-dado en no hacer una identificación inmediata y absoluta de lo manifestado por el Extran-jero como si recogiese la propuesta filosófica que Platón expresa con el personaje deSócrates en la mayoría de los demás diálogos. Esta precaución adquiere una urgenciaparticular si se tiene a la vista el carácter «final» de este diálogo en relación con la vidade Sócrates. En otras palabras, el pensamiento que Sócrates ha expresado en la mayo-ría de los demás diálogos se pone en cuestión en el Sofista y en el Político mediante elrecurso a un interlocutor principal diferente de Sócrates. Como este cuestionamiento esparalelo con el juicio político a que es sometido Sócrates en estos mismos momentos, elresultado es que el Sofista recoge la contraparte filosófica de aquella acusación política.La conclusión del diálogo será elocuente en este sentido.

En este momento hay que hacer dos correcciones al cuadro así bosquejado. Hay quereiterar, en primer lugar, que el Sofista es también un diálogo de Platón y que, como tal,muestra la mano maestra de su autor en su composición y desarrollo. La elaboración deesta acusación filosófica en contra de Sócrates se da con los mismos recursos que en losdemás diálogos su genial autor ha puesto al servicio del pensamiento de Sócrates. Rela-cionado con este aspecto, apoyándolo y haciéndolo más complejo, se halla el segundocorrectivo que hay que tener presente en la interpretación de la obra, pues el asuntomismo del diálogo, la captura del sofista, lleva a que se susciten alusiones, confusiones,identificaciones en parte verdaderas y en parte falsas, entre el sofista que se busca atra-par y el filósofo a quien se le quiere hacer una acusación. Decir, entonces, que en estediálogo se levantarán cargos filosóficos contra Sócrates no equivale en absoluto a soste-ner que ello ocurrirá de manera ingenua o imperfecta o que la acusación será discerni-ble de modo directo o inmediato.

La ambientación dramática de los diálogos Teeteto, Sofista y Político permite afirmarque los tres se dan en un cierto contexto sofístico, no sólo por la aparición simulada deProtágoras en el primero, sino por la presencia en todos ellos del matemático Teodoro,amigo de Protágoras y defensor hasta cierto punto de sus ideas 5. Así que cuando al iniciodel Sofista, y según el acuerdo del final del Teeteto, Teodoro se presente para continuar la

2. La producción de imágenes dentro del conjunto de las técnicas

En la primera sección del diálogo el Extranjero le propone a Teeteto unsiones con el fin de atrapar al sofista. Estas divisiones, que no dejan de sertenden captar la naturaleza del sofista y en su artificiosidad ponen de ma:canía del Extranjero a la escuela de Zenón. De este recorrido, el sofista resultaen un primer momento, (1) como un cazador de jóvenes ricos, (2) como U'

y productor de conocimientos concernientes al alma, y (3) como un disputahacer notar que el conjunto de estas determinaciones se basa, en primer hsofista está en posesión de alguna capacidad (dúnamis) 8 que es un arte (segundo lugar, que este arte, en cualquiera de esas determinaciones, es deno de producción, diferencia que señala la distinción fundamental entreembargo, hay que indicar que, en un segundo momento, el Extranjero prorar ya no lo semejante de lo semejante sino lo bueno de lo malo, en el procesde purificación, y que dará como resultado que el sofista se caracterice co:noble estirpe, purificador del alma. El Extranjero no queda feliz con esta (del sofista, pues se le asemeja mucho al filósofo, «como el lobo al perro»debe aceptarla para poder conservar el orden de las divisiones. El texto mancuidado la ambigüedad sobre si la purificación pertenece a las artes de allas de producción 10. Quizás quepa verla como un paso intermedio entre ur

A partir de aquí, en la segunda sección del diálogo, y no sin dejar de lsión a Protágoras (232d), se adelanta un rápido examen sobre ciertas not

6 Rosen estima que el Extranjero se propone ofrecer una refutación técnica o «te6tica, rechazando, con ello, la opción de S6crates por las refutaciones prácticas (ROSEN,198~go, este movimiento del extranjero puede verse también como una apariencia de refutaque estaria dirigido, en realidad, contra el propio Sócrates.

7 Sigo en esta caracterización la lectura de Migliori, que no hace una identificaciónlas divisiones y las «definiciones» del sofista (MIGUORl,2006, 27-41).

• La transcripción de las palabras griegas se rige por las siguientes convenciones:1\ =d; E=e; l;=z; r¡=~; 6= th; L=i; x= k; A=1; ¡.t=m; v= n; l;=x; 0=0; 1t=p; (1=r; o, ~=s; 1:=t; u ,'P=ps; OO=Q;todos los acentos se marcan; el espíritu áspero se marca con h; el espíritu sula L suscrita se marca como adscrita. Las expresiones en griego se toman de Burnet 1905

• Cito según la traducción de TOVAR,2007.ro «Ma la cosa piú importante eche qui abbiamo un'arte che aparentemente non'

schema fin qUI proposto, tanto che non possiamo fácilmente dire se si trata di una tecnine o di produzione» (MIGLlORJ,2006, 37).

J Ésta no es sino una de las muchas perspectivas que pueden adoptarse y que se han adoptado enrelación con este riquísimo diálogo.

• Sigo un enfoque «dramatológico» en relación con el conjunto de los diálogos de Platón, en la líneade HOWLAND,1998, y ZUCKERT,2009, que desarrollan ideas ya avanzadas por MUNK,1857.

, Cf. NAILS,2002, 282.

conversación con Sócrates, éste se mostrará sorprendido de que el geómetra, además deir con sus discípulos, entre los que se cuentan Teeteto y Sócrates el Joven, llegue tambiéncon un acompañante a quien presenta como un extranjero de Elea, del círculo de los dis-cípulos de Parménides y de Zenón; con todo, un verdadero filósofo (216a). Si bien los dife-rentes intérpretes del Sofista suelen recoger en sus lecturas el carácter eleático de esteExtranjero, innominado, por lo demás, vale la pena mencionar, junto con ello, que nocabe caracterizar al misterioso visitante como seguidor sólo del eléata Parménides, pueslo es también de su compatriota Zenón, que hizo de la erística todo un arte al servicio delas tesis de su maestro, a la vez que la compañía de Teodoro no deja de sugerir una cier-ta vecindad a Protágoras. En otros términos, es posible ver al interlocutor principal deldiálogo, tanto por filiación como por amistad, como una figura parmenídea, zenonianay sofística. Si ello es así, no podrá sorprender que alguna de las líneas argumentativas ade-lantadas por el Extranjero acuse una impronta sofística 6.

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\ DEL SOFISTA DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IMAGEN'

ambientación del diálogo

corpus platónico, el Sofista se presenta como un diálogo en continuidad{al que sigue el Político, en el marco del juicio a Sócrates, que ya está enero, a diferencia del Teeteto, donde, como es usual, Sócrates es el interlo-,en el Sofista, así como en el Político, el interlocutor principal no será Sócra-terioso personaje que se identifica sólo como un extranjero. Esta situación:tiálogosuscita ya ciertos asuntos de interpretación que, si bien no pueden.a vez por todas, tampoco cabe pasar por alto. La conjunción de los dosionados, que el Sofista pertenezca al conjunto de diálogos que recogen los: Sócrates y que el interlocutor principal no sea Sócrates, lleva a una par-ón interpretativa, de la cual aquí no puede ofrecerse sino un esbozo.lugar, y en relación con el tema del interlocutor principal, se tendrá cui-er una identificación inmediata y absoluta de lo manifestado por el Extran-ecogiese la propuesta filosófica que Platón expresa con el personaje demayoría de los demás diálogos. Esta precaución adquiere una urgencia:tiene a la vista el carácter «final» de este diálogo en relación con la vidan otras palabras, el pensamiento que Sócrates ha expresado en la mayo-ás diálogos se pone en cuestión en el Sofista y en el Político mediante el.terlocutor principal diferente de Sócrates. Como este cuestionamiento esjuicio político a que es sometido Sócrates en estos mismos momentos elle el Sofista recoge la contraparte filosófica de aquella acusación política,del diálogo será elocuente en este sentido.mento hay que hacer dos correcciones al cuadro así bosquejado. Hay quemer lugar, que el Sofista es también un diálogo de Platón y que, como tal,10 maestra de su autor en su composición y desarrollo. La elaboración defilosófica en contra de Sócrates se da con los mismos recursos que en loss su genial autor ha puesto al servicio del pensamiento de Sócrates. Rela-.te aspecto, apoyándolo y haciéndolo más complejo, se halla el segundohay que tener presente en la interpretación de la obra, pues el asuntoogo, la captura del sofista, lleva a que se susciten alusiones, confusiones,s en p~rte verdaderas y en parte falsas, entre el sofista que se busca atra-o a quien se le quiere hacer una acusación. Decir, entonces, que en estentarán cargos filosóficos contra Sócrates no equivale en absoluto a soste-urrirá de manera ingenua o imperfecta o que la acusación será discemi-recto o inmediato.ación dram~tica de los diálogos Teeteto, Sofista y Político permite afirmardan en un CIerto contexto sofístico, no sólo por la aparición simulada delm-i .:: pnmero, sino por la presencia en todos ellos del matemático Teodoro,g~ras y defensor hasta cierto punto de sus ideas 5. Así que cuando al iniciogun el acuerdo del final del Teeteto, Teodoro se presente para continuar la

2. La producción de imágenes dentro del conjunto de las técnicas

En la primera sección del diálogo el Extranjero le propone a Teeteto una serie de divi-siones con el fin de atrapar al sofista. Estas divisiones, que no dejan de ser erísticas, pre-tenden captar la naturaleza del sofista y en su artificiosidad ponen de manifiesto la cer-canía del Extranjero a la escuela de Zenón. De este recorrido, el sofista resulta caracterizado,en un primer momento, (1) como un cazador de jóvenes ricos, (2) como un comerciantey productor de conocimientos concernientes al alma, y (3) como un disputador'. Hay quehacer notar que el conjunto de estas determinaciones se basa, en primer lugar, en que elsofista está en posesión de alguna capacidad (dúnamisy' que es un arte o técnica y, ensegundo lugar, que este arte, en cualquiera de esas determinaciones, es de adquisición yno de producción, diferencia que señala la distinción fundamental entre las artes. Sinembargo, hay que indicar que, en un segundo momento, el Extranjero procederá a sepa-rar ya no lo semejante de lo semejante sino lo bueno de lo malo, en el proceso que se llamade purificación, y que dará como resultado que el sofista se caracterice como alguien denoble estirpe, purificador del alma. El Extranjero no queda feliz con esta determinacióndel sofista, pues se le asemeja mucho al filósofo, «como el lobo al perro» (231a)9, perodebe aceptarla para poder conservar el orden de las divisiones. El texto mantiene con todocuidado la ambigüedad sobre si la purificación pertenece a las artes de adquisición o alas de producción 10. Quizás quepa verla como un paso intermedio entre unas y otras.

A partir de aquí, en la segunda sección del diálogo, y no sin dejar de hacer una alu-sión a Protágoras (232d), se adelanta un rápido examen sobre ciertas notas destacadas

sin~ ~na de las muchas perspectivas que pueden adoptarse y que se han adoptado ennquisrmo diálogo.foque -dramatológico» en relación con el conjunto de los diálogos de Platón, en la Iínea,y ZUCKERT,2009, que desarrollan ideas ya avanzadas por Mu K, 1857.002,282.

6 Rosen estima que el Extranjero se propone ofrecer una refutación técnica o «teórica» de la softs-tica, rechazando, con ello, la opción de Sócrates por las refutaciones prácticas (RaSEN,1983,24). Sin embar-go, este movimiento del extranjero puede verse también como una apariencia de refutación del sofísta,que estaria dirigido, en realidad, contra el propio Sócrates.

7 Sigo en esta caracterización la lectura de Migliori, que no hace una identificación inmediata entrelas divisiones y las «definiciones» del sofista (MIGLlORI,2006, 27-41).

• La transcripción de las palabras griegas se rige por las siguientes convenciones: a =a; ~=b; y =g;Il=d' E=e' \,=z' 'l-e' a-th' L- i: x- k- A-l' ¡J.-m' v-n'!; -x' o-o' n-p' Q-r- o ~-s·"t- t: \J -u' <j>-ph' X- kh:1jJ=~s; w~Q; todo; I~s a-ce~to~~e ~a:-c~; el-es;íri;u ás~e:o s~ ~a:ca'co~ h; ~l ;s¿íri~u' su~v~ n~ se 'm~rca;la L suscrita se marca como adscrita. Las expresiones en griego se toman de Burnet 1905.

9 Cito según la traducción de TOVAR,2007.,. _~a la cosa piu importante eche qui abbiamo un'arte che aparentemente non si inserisce nello

schema fin qUIproposto, tanto che non possiamo facilmente dire se si trata di una tecnica di acquisizio-ne o di produzione. (MIGUORl,2006, 37).

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del sofista, que lo revelan como un contradictor en todo, con lo que correspondiente-mente deberá dar la impresión de ser sabio en todo. Como es imposible que alguien seasabio en todo, el saber del sofista ha de ser aparente y, dado que con su técnica es capazde producir todas las cosas para luego venderlas, sus pretensiones no pueden equipa-rarse más que a un juego (paidiá). Ahora bien, no hay forma de juego más artificiosa ydivertida que la imitación (234b). El sofista, pues, es un imitador excelso, en el sentidode mago e ilusionista, habilísimo para producir de todas las cosas discursos semejantesa imágenes habladas (eidola legómena), de modo que los jóvenes incautos crean que loasí dicho es real y que quien lo dice es el más sabio de todos en todo (234c). Se impone,pues, avanzar una nueva división, esta vez de la técnica imitativa, con el fin de acorra-lar al sofista y atraparlo allí donde se esconda (235b-c). En este punto es convenientehacer notar que en esta sección la búsqueda se ha trasladado con claridad de las artes otécnicas de la adquisición a las de la producción, toda vez que el sofista se caracterizacomo un productor de imágenes.

La técnica imitativa imimetike tékhne) se describe como técnica de la producción deimágenes (eidoiopoiike tékhne), que quizás convenga parafrasear con Klein 11 como EL ARTE

DE LA PRODUCCIÓN DE LO QUE SE ASEMEJA A ALGO ithe art of producing what looks like something).En esta técnica imitativa pueden distinguirse dos clases, la eikastike tékhne y la phantas-tikg tékhne. La eikastiké tékhne está dirigida a la producción de un eikon, de algo diferen-te de la cosa, pero que es semejante a ella. La phantastike tékhne está dirigida a la pro-ducción de un phántasma, de algo diferente de la cosa, pero que parece ser como ella. Así,y todavía en el terreno de la nominación, y aún siguiendo a Klein, la eikastike tékhne puedeentenderse como EL ARTE DE LA PRODUCCIÓN DE LO QUE ES COMO ALGO (the art of producing whatis like something) y la phantastiké tékhne como EL ARTE DE LA PRODUCCIÓN DE LO QUE PARECE

SER COMO ALGO (the art of producing what seems to be like something). En este punto es com-prensible la desesperación de los traductores, que han optado por soluciones diversas paradenominar cada una de las clases comprendidas en el arte o la técnica de la producciónde imágenes, como arte de copiar y arte de hacer una apariencia ". técnica figurativa ytécnica simulativa 13, técnica de la copia y técnica de la apariencia 14, técnica icónica y téc-nica fantasmal 15, arte de la copia y arte del simulacro 16, y arte asemejativa y arte parencial ",por hacer referencia sólo a algunas de las traducciones que circulan en español. En otraslenguas la situación no es diferente 18. Esta discrepancia es indicio claro de que la meraexpresión que se use para verter el original no podrá recoger los matices y connotacionessemánticas de las expresiones en griego. Queda claro, por lo pronto, que el producto dela imitación tmimesis), que en español admirablemente se denomina 'imagen' (eídQlon)-acentuando, entonces, la raíz indo-europea común a ambas palabras, aim 19_, com-prende dos clases,la de la semejanza (eikljn) y la de la apariencia (phántasma). Cómo deba

entenderse cada una de esas técnicas dependerá, entonces, de cómo se delimágenes 20.

La primera de ellas, la imagen de semejanza se asemeja al modelo talciones (summetrías) como en aspecto, pues mantiene los mismos coloreValga decir que la conservación de la proporción debe darse en las tres dimciales de largura, anchura y profundidad. La imagen de apariencia, por e.reproduce las mismas proporciones del original sino que, en atención abella presencia, introduce variaciones en las proporciones de la imagen, dser contemplada desde un cierto sitio la imagen se vea hermosa; empero,abarcar el conjunto en su totalidad, captaría las desproporciones introdque no es como el modelo. Estos cambios de proporción se aplican, en ¡:imágenes de gran tamaño, tanto esculpidas, como pintadas. La técnica dede imágenes, la técnica imitativa, comprende, según esto, la técnica de laimágenes proporcionadas a su modelo, por un lado, y la técnica de la prodigenes no proporcionadas a su modelo, mas sí a la capacidad apreciativa detempla, por el otro lado.

11 Para estas tres «traducciones», d. KLEIN, 1977, 31s.12 TOVAR,2007, 88l.Il CORDERO,1988, 382.)4 CASADESÚS,2010, 120 .., MASMELA,2006, 53. 57.16 BERGUA,1960, 27517 GARCIABACCA,1980,201." En inglés, aparte de la ya citada de Klein, pueden mencionarse las opciones de BENARDETE,1984,

Il.27 (eikastics y phantastics); BRANN,1996, 40 (likeness-making y apparition-making); CAMPBELL,1867, 79(likeness-making y phantastic); CoRNFORD,1935, 199 (likeness-making y semblance-making); DUERLtNGER,2005,97 (likeness-making y semblance-making); FOWLER,1921,337 (likeness-making Yphantastic), y WHITE,1997,257 (likeness-making yappearance-making).

" CE. WATKINS,2000, 2.

3. Investigación del no-ser y del ser a partir de la imagen

Como se dijo, el sofista es un hábil productor no de cosas reales y verdimágenes de aquellas mismas cosas, constatación que llevó a distinguir 1<producción de imágenes, para ver en qué rama podría estarse ocultando ella distinción, Teeteto es incapaz de determinar dónde se halla escondido,la consideración de la imagen ofrece el apoyo suficiente para dar el sigui:paso en la investigación. La imagen, en efecto, en parte es y en parte no E

asocia con la mentira y con la falsedad. De aquí que proceda investigargran Parménides iParmenides ho mégas) prohibió siempre, desde que el E:contemporáneos -incluido Sócrates- eran niños (paisín), a saber, la(237a). Esta investigación se muestra en extremo difícil y llena de aporíquier sendero que se tome parece conducir a la misma paradoja: si el no-sarse, si va a decirse algo sobre el no-ser, hasta el mismo hecho de nornbrlleva a suponer que de algún modo el no-ser es algo, lo cual es absurdo. 1esta situación, los interlocutores se vuelven a la investigación del ser, qlprometedora.

En este punto el Extranjero se queja de que quienes se han dedicado 2

ea del ser, comenzando con el propio Parménides, nos narran una espeimúthos), como si fuéramos niños (paisín) (242c). Nótese cómo, en ciertesta afirmación se hace un acercamiento de esos filósofos al sofista, pues!llos nos tratan como niños (país), éste ha fabricado el juego (paidiá) mástodos, el de la imitación. De esta proximidad quizás pueda colegirse que 1;de los filósofos son como imágenes en las que hay que discernir el model-fueron construidas. Esta impresión se refuerza si se recuerda que en laductoria al examen del no-ser, Parménides viene calificado como 'grandecutores de entonces como 'niños', como si ya en el mismo abordaje del rponerse de presente que las palabras de Parménides, tanto en prosa como efuncionan como una imagen monumental apta para el engaño de incaute

2. En lo sucesivo, y por economía, las dos clases se denotarán como 'imágenes de sgenes de apariencia', sin querer comprometer Con ello una posición más elaborada sobre

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e lo revelan como un contradictor en todo, con lo que correspondiente-dar la impresión de ser sabio en todo. Como es imposible que alguien seael saber del sofista ha de ser aparente y, dado que con su técnica es capaz«las las cosas para luego venderlas, sus pretensiones no pueden equipa-a un juego (paidiá). Ahora bien, no hay forma de juego más artificiosa ya imitación (234b). El sofista, pues, es un imitador excelso, en el sentidoionista, habilísimo para producir de todas las cosas discursos semejantesbladas (eídQla legómena), de modo que los jóvenes incautos crean que loal y que quien lo dice es el más sabio de todos en todo (234c). Se impone,una nueva división, esta vez de la técnica imitativa, con el fin de acorra-atraparlo allí donde se esconda (235b-c). En este punto es conveniente

.e en esta sección la búsqueda se ha trasladado con claridad de las artes oadquisición a las de la producción, toda vez que el sofista se caracteriza.ictor de imágenes.imitativa irnimetike tékhng) se describe como técnica de la producción delopoiike tékhng), que quizás convenga parafrasear con KIein 11 como EL ARTE

N DE LO QUE SE ASEMEJA A ALGO tthe art ofproducing what looks like something).l imitativa pueden distinguirse dos clases, la eikastike tékhne y la phantas-eikastike tékhne está dirigida a la producción de un eikon, de algo diferen-iero que es semejante a ella. La phantastiké tékhne está dirigida a la pro-ohántasma, de algo diferente de la cosa, pero que parece ser como ella. Así,terreno de la nominación, y aún siguiendo a KIein, la eikastike tékhne puede10 EL ARTE DE LA PRODUCCIÓN DE LO QUE ES COMO ALGO (the art ofproducing what19) y la phantastike tékhne como EL ARTE DE LA PRODUCCIÓN DE LO QUE PARECE

the art ofproducing what seems to be like something). En este punto es com-iesperación de los traductores, que han optado por soluciones diversas parala una de las clases comprendidas en el arte o la técnica de la producciónomo arte de copiar y arte de hacer una apariencia 12, técnica figurativa y:iva 13, técnica de la copia y técnica de la apariencia 14, técnica icónica y téc-IS, arte de la copia y arte del simulacro 16, y arte asemejativa y arte parencial ",encia sólo a algunas de las traducciones que circulan en español. En otrasación no es diferente 18. Esta discrepancia es indicio claro de que la merase use para verter el original no podrá recoger los matices y connotacioneslas expresiones en griego. Queda claro, por lo pronto, que el producto detimesis), que en español admirablemente se denomina 'imagen' (eídglon)entonces, la raíz indo-europea común a ambas palabras, aim 19_, com-.es, la de la semejanza (eikgn) y la de la apariencia (phántasma). Cómo deba

tres «traducciones», d. Kr.EIN, 1977, 31s.>7,881.1988,382 .. 2010, 120.2006,53.57.160,275:eA, 1980, 201.aparte de la ya citada de Klein, pueden mencionarse las opciones de BENARDETE,1984,iharuasticsv BRANN,1996,40 (likeness-making y apparition-making); CAMPBELL,1867,79f phantastic); CORNFORD,1935, 199 (likeness-making y semblance-making); DUERLINGER,making y semblance-making); FOWLER,1921, 337 (likeness-making y phantastic), y WHlTE,s-making yappearance-making).¡S, 2000, 2.

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entenderse cada una de esas técnicas dependerá, entonces, de cómo se determinen estasimágenes 20.

La primera de ellas, la imagen de semejanza se asemeja al modelo tanto en p:o?or-ciones (summetrías) como en aspecto, pues mantiene los mismos colores del original,Valga decir que la conservación de la proporción debe darse e~ las ~es dimensiones.espa-ciales de largura, anchura y profundidad. La imagen de apariencia, por el contrano, noreproduce las mismas proporciones del original sino que, en atención a mantener unabella presencia, introduce variaciones en las proporciones de la imagen, de ~odo q~e alser contemplada desde un cierto sitio la imagen se vea hermosa; empero, quien pudieraabarcar el conjunto en su totalidad, captaría las desproporciones introducidas y veríaque no es como el modelo. Estos cam~ios de propo.rción se apli~a~, en primer luga:', aimágenes de gran tamaño, tanto esculpidas, como pintadas. La tecruca de la producciónde imágenes, la técnica imitativa, comprende, según esto, la técnica de la producción deimágenes proporcionadas a su modelo, por un lado, y la técnica de la producción de imá-genes no proporcionadas a su modelo, mas sí a la capacidad apreciativa de quien las con-templa, por el otro lado.

3. Investigación del no-ser y del ser a partir de la imagen

Como se dijo, el sofista es un hábil productor no de cosas reales y verdaderas sino deimágenes de aquellas mismas cosas, constatación que llevó a distinguir los dos tipos deproducción de imágenes, para ver en qué rama podria estarse ocultando el sofista. Hechala distinción, Teeteto es incapaz de determinar dónde se halla escondido el sofísta, perola consideración de la imagen ofrece el apoyo suficiente para dar el siguiente y decisivopaso en la investigación. La imagen, en efecto, en parte es y en parte no es, en lo que seasocia con la mentira y con la falsedad. De aquí que proceda investigar aquello que elgran Parménides iParmenides ho mégas) prohibió siempre, desde que el Extranjero y suscontemporáneos -incluido Sócrates- eran niños (paisín), a saber, la vía del no-ser(237a). Esta investigación se muestra en extremo difícil y llena de aporías, pues cual-quier sendero que se tome parece conducir a la misma paradoja: si el no-ser ha de pen-sarse, si va a decirse algo sobre el no-ser, hasta el mismo hecho de nombrarlo, todo ellolleva a suponer que de algún modo el no-ser es algo, lo cual es absurdo. Para escapar aesta situación, los interlocutores se vuelven a la investigación del ser, que parece másprometedora.

En este punto el Extranjero se queja de que quienes se han dedicado a indagar acer-ca del ser, comenzando con el propio Parménides, nos narran una especie de cuentoimúthos), como si fuéramos niños (paisín) (242c). Nótese cómo, en cierto sentido, conesta afirmación se hace un acercamiento de esos filósofos al sofista, puesto que si aqué-llos nos tratan como niños (país), éste ha fabricado el juego (paidiá) más elaborado detodos, el de la imitación. De esta proximidad quizás pueda colegirse que las narracionesde los filósofos son como imágenes en las que hay que discernir el modelo sobre el cualfueron construidas. Esta impresión se refuerza si se recuerda que en la alusión intro-ductoria al examen del no-ser, Parménides viene calificado como 'grande' y sus interlo-cutores de entonces como 'niños', como si ya en el mismo abordaje del no-ser quisieraponerse de presente que las palabras de Parménides, tanto en prosa como en verso (237a),funcionan como una imagen monumental apta para el engaño de incautos y pequeños,

20 En lo sucesivo. y por economía, las dos clases se denotarán como 'imágenes de semejanza' <: 'irná-genes de apariencia', sin querer comprometer con ello una posición más elaborada sobre la traduccíon.

362 A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIAA. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIA

niños y jóvenes. El propio Extranjero, empero, parece tratar del mismo modo al jovenTeeteto, pues se dirige a él con la reduplicación de las palabras del gran filósofo eleáti-co: «Pero el gran Parménides, pequeño mío, cuando nosotros éramos niños (... )" (237a).En todo este procedimiento, por cierto, se entrecruzan las posiciones de los filósofosfrente al mito, que lo consideran como un lógos racionalizado, con la de los sofistas, quelo toman como objeto de análisis, de estudio y de crítica. Sea correcta o no la conjeturade que el texto sugiere que las palabras y los cuentos de los filósofos se tomen como imá-genes, lo cierto es que la investigación del ser va abriéndose paso hacia la imagen máspoderosa del diálogo.

Las narraciones de los filósofos acerca del ser pueden catalogarse en dos grandes cla-ses, según se estudie el ser en conformidad con un número determinado o según su exa-men prescinda de la especificidad numérica 21. De los filósofos que asocian el ser al núme-ro, cabe distinguir aquellos que lo asocian a la pluralidad y los que lo relacionan con launidad o totalidad. Entre los primeros, a su vez, se hallan los que ponen el ser de modoexclusivo en un número plural de elementos, dos o tres, y también los que de modo inclu-sivo asumen la multiplicidad y la unidad a la vez. En cada caso, estos elementos mantie-nen complejas relaciones entre sí, de amistad y enemistad, de amor y odio, de descen-dencias y convivencias, en lo que presuntamente se asemejan a los mitos tradicionales.En general, la dificultad que se encuentra en todos estos es que no logra determinarse siel ser es uno más entre los elementos propuestos o cada uno de ellos por separado. Porsu parte, los filósofos que determinan el ser como unidad o como totalidad encuentransus propias dificultades a la hora de hablar del ser -«¿es el nombre del ser diferente delser?,,- o de pensar una totalidad sin partes. Sin necesidad de seguir el detalle de estacompleja argumentación, el resultado es claro: hablar del ser de este modo suscita nomenos perplejidades que las que se encontraban en el discurso sobre el no-ser (245e-246a).

Ahora bien; en la consideración del ser que no guarda relación con una determina-ción numérica se presentan dos bandos enfrentados en una especie de gigantomaquiapor el ser (gigantomakhía peri tés ousías) (246a). En efecto, de una parte se encuentranlos materialistas, que aferrados a los cuerpos, como a rocas y encinas, sostienen con todassus fuerzas que sólo tiene ser lo que ofrece resistencia y cierto contacto. De otra parte sehallan los llamados 'amigos de las formas', para quienes lo único que tiene ser son cier-tas formas inteligibles e incorpóreas, concebibles sólo por el intelecto; para ellos, loscuerpos, sometidos a procesos permanentes de generación y desaparición, no puedenofrecer más que una semblanza transitoria de la realidad. El examen detenido de estasdos posiciones permitirá encontrar en cada una de ellas principios susceptibles de apli-cación en una nueva concepción, más comprehensiva, del ser. Así, de los materialistasse rescatará el ser como posibilidad (dúnamis) 22, tanto de afectar como de ser afectado,mientras que de los amigos de las formas se mantendrá su concepción del ser como comu-nidad ikiononia), pero tanto el movimiento constante que propugnan los materialistas,como el reposo perpetuo de los amigos de las formas tendrán que dar paso a la postula-ción de tres géneros supremos, el movimiento, el reposo y el ser, cada uno de los cualesofrece la posibilidad de entrar en comunión con los otros. Un examen adicional de estosmismos géneros, en lo que son en sí mismos y en sus diferencias, llevará a la postulaciónde dos géneros supremos adicionales, lo mismo y lo otro, con lo que estos géneros máxi-mos resultarán ser cinco: el reposo y el movimiento, lo mismo y lo otro, y el ser. A par-

tir de allí, se refuta a Parménides, pues el no-ser puede entenderse como 1

en el sentido de lo otro, de lo diferente de una forma dada, resolviéndose 1resultaban de considerar el no-ser como algo que es.

Sobre lo así ganado puede ahora darse una explicación del no-ser qutmentira y en la falsedad, tanto de la que se manifiesta en el discurso, conpresenta en la imagen, si bien esta última depende de aquélla, como mepercepción y de opinión, siendo la opinión misma afín al discurso (lógos)se da en el alma, que es afirmativo o negativo. A partir de aquí, en el medel diálogo, puede ya determinarse que el sofista se esconde del lado delducción de imágenes de apariencia, imitación que lleva a cabo por sí mismte instrumentos, que se basa en la opinión, no en la noticia fiable, como ol:lador irónico que actúa en debates privados. Diversos comentaristas hancuenta de que esta recapitulación conclusiva del diálogo puede aplicarsecia a Sócrates ", De ser ello así, como es probable, resultaría que el intedel sofista va aparejado de un movimiento propio correlativo de parte decual se propone a su vez atrapar al filósofo bajo la guisa de sofista. La ase enuncia en el diálogo encontraría así su propio cumplimiento, el aniresultaría muy parecido al más dócil, el lobo al perro, el sofista al filósof

Il. LA IMAGEN EN EL DIÁLOGO EL SOFISTA

1. Las imágenes de semejanza y de apariencia y las imágenes artísticas dé

Este esquema de la estructura y del decurso del Sofista permite adelaxión más detenida sobre el lugar que ocupa la imagen en el diálogo. Dequeda claro que la imagen cumple una función central en la obra, toda vta se caracterizará como un productor de imágenes. No basta, empero, (sofista sólo como productor de imágenes, pues hay dos clases de imágemse han denominado de semejanza y de apariencia, siendo el sofista un progenes de apariencia. Este resultado, así como algunas observaciones queen el texto a propósito de las imágenes de apariencia, suelen ser el fundatas interpretaciones que estiman como muy crítica la posición de Platóngenes de apariencia 24. Aparte de la dificultad ya mencionada de adscribí:pareceres de uno de sus interlocutores, y del Extranjero en particular, ediar con cuidado el lugar que la imagen ocupa en el diálogo antes de sus.ese tipo de juicios.

Quizás el elemento clave de la distinción entre las dos clases de imáproporción (summetría). La imagen de semejanza (eikQn) se da cuando,porciones del modelo (paradeígmatos summetrías) alguien, en largura, ;fundidad, y, además, aplicando los colores que convienen a cada cosa,

23 Cf., entre otros, GROTE,1888,216; HOWLAND,1998, 219ss; ROSEN,1983,313; :ZUCKERT,2009, 706.

" Entre los filósofos cabe hacer referencia a Cornford, que asocia las semejanzas (litriencias (semblances) respectivamente con las copias del artesano y las imitaciones del artapariencias tendrán, en algún sentido, un grado inferior de realidad (CORNFORD,1935, 1<

pósito, que la traducción de la obra de Cornford vierte likeness como 'copia' y, lo que essemblance como 'simulacro' (CORNFORD,)983, ) 83). Entre los críticos de arte puede mencioposición de Pollitt: «It is c1ear that he [Plato] favored eikastiké over phantastiké» (POLUTT,

" Cf. GROTE,)888,2015." Heidegger ha llamado la atención a que, en este contexto, dünamis debe traducirse como posibi-

lidad y no como potencia (HEIDEGGER,)992, § 68b, 47455).

A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIA 363A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIA

s. El propio Extranjero, empero, parece tratar del mismo modo al jovense dirige a él con la reduplicación de las palabras del gran filósofo eleáti-m Parménides, pequeño mío, cuando nosotros éramos niños (. ..)" (237a).lrocedimiento, por cierto, se entrecruzan las posiciones de los filósofosque lo consideran como un lágos racionalizado, con la de los sofistas, que) objeto de análisis, de estudio y de crítica. Sea correcta o no la conjeturasugiere que las palabras y los cuentos de los filósofos se tomen como imá-) es que la investigación del ser va abriéndose paso hacia la imagen másiálogo.ones de los filósofos acerca del ser pueden catalogarse en dos grandes cla-studie el ser en conformidad con un número determinado o según su exa-de la especificidad numérica 21. De los filósofos que asocian el ser al núme-guir aquellos que lo asocian a la pluralidad y los que lo relacionan con ladad. Entre los primeros, a su vez, se hallan los que ponen el ser de modoInúmero plural de elementos, dos o tres, y también los que de modo inclu-multiplicidad y la unidad a la vez. En cada caso, estos elementos mantie-relaciones entre sí, de amistad y enemistad, de amor y odio, de deseen-ivencias, en lo que presuntamente se asemejan a los mitos tradicionales.dificultad que se encuentra en todos estos es que no logra determinarse sitás entre los elementos propuestos o cada uno de ellos por separado. Porósofos que determinan el ser como unidad o como totalidad encuentran

icultades a la hora de hablar del ser -«¿es el nombre del ser diferente delensar una totalidad sin partes. Sin necesidad de seguir el detalle de estamentación, el resultado es claro: hablar del ser de este modo suscita nodades que las que se encontraban en el discurso sobre el no-ser (245e-246a).: en la consideración del ser que no guarda relación con una determina-se presentan dos bandos enfrentados en una especie de gigantomaquia

ntomakhía peri tés ousías) (246a). En efecto, de una parte se encuentran.s,que aferrados a los cuerpos, como a rocas y encinas, sostienen con todas: sólo tiene ser lo que ofrece resistencia y cierto contacto. De otra parte seados 'amigos de las formas', para quienes lo único que tiene ser son cier-eligibles e incorpóreas, concebible s sólo por el intelecto; para ellos, lostidos a procesos permanentes de generación y desaparición, no pueden.e una semblanza transitoria de la realidad. El examen detenido de estaspermitirá encontrar en cada una de ellas principios susceptibles de apli-nueva concepción, más comprehensiva, del ser. Así, de los materialistasser como posibilidad (dúnamis)22, tanto de afectar como de ser afectado,!los amigos de las formas se mantendrá su concepción del ser como comu-z), pero tanto el movimiento constante que propugnan los materialistas,I perpetuo de los amigos de las formas tendrán que dar paso a la postula-l~roS supremos, el movimiento, el reposo y el ser, cada uno de los cualeshdad de entrar en comunión con los otros. Un examen adicional de estosIS,en lo que son en sí mismos y en sus diferencias, llevará a la postulaciónsupremos adicionales, lo mismo y lo otro, con lo que estos géneros máxi-ser cinco: el reposo y el movimiento, lo mismo y lo otro, y el ser. A par-

tir de allí, se refuta a Parménides, pues el no-ser puede entenderse como una forma realen el sentido de lo otro, de lo diferente de una forma dada, resolviéndose las aportas queresultaban de considerar el no-ser como algo que es.

Sobre lo así ganado puede ahora darse una explicación del no-ser que aparece en lamentira y en la falsedad, tanto de la que se manifiesta en el discurso, como de la que sepresenta en la imagen, si bien esta última depende de aquélla, como mezcla que es depercepción y de opinión, siendo la opinión misma afín al discurso ilágos) silencioso quese da en el alma, que es afirmativo o negativo. A partir de aquí, en el movimiento finaldel diálogo, puede ya determinarse que el sofista se esconde del lado del arte de la pro-ducción de imágenes de apariencia, imitación que lleva a cabo por sí mismo y no median-te instrumentos, que se basa en la opinión, no en la noticia fiable, como obra de un simu-lador irónico que actúa en debates privados. Diversos comentaristas han hecho caer encuenta de que esta recapitulación conclusiva del diálogo puede aplicarse con toda justi-cia a Sócrates ", De ser ello así, como es probable, resultaría que el intento de capturadel sofista va aparejado de un movimiento propio correlativo de parte del sofista por elcual se propone a su vez atrapar al filósofo bajo la guisa de sofista. La advertencia quese enuncia en el diálogo encontraría así su propio cumplimiento, el animal más ferozresultaría muy parecido al más dócil, el lobo al perro, el sofista al filósofo.

n. LA IMAGEN EN EL DIÁLOGO EL SOFlSTA

1. Las imágenes de semejanza y de apariencia y las imágenes artísticas del siglo v

Este esquema de la estructura y del decurso del Sofista permite adelantar una refle-xión más detenida sobre el lugar que ocupa la imagen en el diálogo. De modo general,queda claro que la imagen cumple una función central en la obra, toda vez que el sofis-ta se caracterizará como un productor de imágenes. No basta, empero, con designar alsofista sólo como productor de imágenes, pues hay dos clases de imágenes, las que aquíse han denominado de semejanza y de apariencia, siendo el sofista un productor de imá-genes de apariencia. Este resultado, así como algunas observaciones que se encuentranen el texto a propósito de las imágenes de apariencia, suelen ser el fundamento de cier-tas interpretaciones que estiman como muy crítica la posición de Platón sobre las imá-genes de apariencia 24. Aparte de la dificultad ya mencionada de adscribirle a Platón lospareceres de uno de sus interlocutores, y del Extranjero en particular, es preciso estu-diar con cuidado el lugar que la imagen ocupa en el diálogo antes de suscribir o debatirese tipo de juicios.

Quizás el elemento clave de la distinción entre las dos clases de imágenes sea el deproporción (summetría). La imagen de semejanza (eikQn) se da cuando «según las pro-porciones del modelo (paradeígmatos summetrías) alguien, en largura, anchura y pro-fundidad, y, además, aplicando los colores que convienen a cada cosa, da origen a la

1888,201s.I ha llamado la atención a que, en este contexto, dúnamis debe traducirse como posibi-plencia (HEIDEGGER,J 992, § 68b, 474ss).

" Cf., entre otros, GROTE,1888.216; HOWLAND,1998, 219ss; ROSEN,1983,313; SALLlS,1996.532;ZUCKERT,2009,706.

,. Entre los filósofos cabe hacer referencia a Cornford, que asocia las semejanzas (likenesses) y las apa-riencias (semblances) respectivamente con las copias del artesano y las imitaciones del artista, por lo que lasapariencias tendrán, en algún sentido, un grado inferior de realidad (CORNFORD,1935, 199). Nótese, a pro-pósito, que la traducción de la obra de Cornford vierte likeness como 'copia' y, lo que es más cuestionable,semblance como 'simulacro' (CORNFORD,J 983, 183). Entre los críticos de arte puede mencionarse la influyenteposición de Pollitt: «It is c1ear that he [Plato] favored eikastiké over phantastiké» (POLLlTT,1974,47).


copia» (235d-e). La proporción (summetría) debe entenderse como la conmensurabili-dad que las partes guardan unas con otras y es el resultado de la fusión de los cánonesprácticos de las proporciones, empleados durante mucho tiempo por los artistas griegos,en particular los escultores, con ideas pitagóricas sobre el número y la armonía 25. Unresultado concreto de esta interrelación es la escultura de Policleto de Argos conocidacomo Dortforo, El portador de la lanza, que sintetiza las ideas del gran escultor acerca delas proporciones, por lo que se la conoce también como su Canon. Más allá de cómo sehayan determinado las proporciones aritméticas o geométricas de sus partes, «hay unavisible armonía de fuerzas en equilibrio contrario, que se logra por la organización delas partes del cuerpo en un esquema en quiasmo: la pierna derecha, estirada, que sopor-ta el peso del cuerpo se equilibra con el brazo izquierdo, flexíonado, que soporta el pesode la lanza; la pierna izquierda, libre, pero flexionada, se equilibra con el brazo derecho,libre, pero estirado; la rodilla derecha, levantada, se opone a la cadera izquierda, reco-gida, y viceversa; la cabeza mira hacia la derecha, mientras el torso y las caderas giranligeramente hacia la izquierda. También hay equilibrio entre movimiento y reposo: elportador está dando un paso, pero a la vez se encuentra estáticamente equilibrado» 26. Elsentido de proporción que Policleto ha expresado en su Canon excede la mera adecua-ción relativa de las partes entre sí y abarca de modo fundamental el equilibrio de partes,fuerzas y orientaciones contrarias, hasta llegar al equilibrio más difícil de todos, el quese da entre el movimiento y el reposo en la naturaleza idealizada de ese hombre. De estemodo el artista logra que el espectador sienta como existente lo que ya sabe que existeen el ideal conmensurable. Es difícil no asociar los géneros supremos que aparecerán enel decurso del diálogo, esto es, el reposo y el movimiento y su mutua comunicación enel ser con la proporción entendida según el Canon de Policleto ".

De la imagen de semejanza así descrita, falta aún reflexionar sobre el modelo tpará-deigma) a partir del cual aquélla se hace y cuyas proporciones conserva 28. El primer puntode interés es que el texto recoge un modo de proceder que era muy común tanto en escul-tura como en arquitectura, en conformidad con el cual el artista elaboraba un objeto queserviría de modelo para el producto final. Este objeto cumplía funciones no sólo artísti-cas sino también artesanales, económicas y contractuales. En casos de especial dificultadpodía ir acompañado de instrucciones escritas y de dibujos. Ahora bien, no todos los mode-los tenían que corresponder a objetos de manufactura humana; algunos eran objetos físi-cos de la naturaleza, con frecuencia el cuerpo humano. Otras veces el modelo podía seruna imagen poética, como se dice de Fidias, que a quien le preguntaba qué modelo iba atomar para realizar la estatua de Zeus en Olimpia, respondió con un pasaje de Hornero.Como se acaba de mencionar, el Canon de Policleto recoge también un ideal de bellezasensible que se basa en nociones intelectuales sobre la perfección de las proporciones yde la forma 29. Es notoria la ambigüedad del texto platónico en este punto, pudiendo refe-rir el modelo aludido tanto a un objeto de la naturaleza como a un ideal de belleza sensi-ble, sin que pueda ni siquiera excluirse un objeto de manufactura humana (cfr. 239d).

En las imágenes de apariencia (phántasma) se prescinde de las proporciones reales,utilizándose, en cambio, aquéllas que dan apariencia hermosa a las imágenes cuando son

vistas desde un determinado lugar. Esta técnica la usan quienes «esculpenna cosa de gran tamaño. Pues si dieran la verdadera proporción (algthiner,de las cosas hermosas (tQn kalon), sabes que la parte alta resultaría más Iconveniente y la inferior mayor, al verse por nosotros lo uno de lejos y lo ,(235e-236a). Hay que subrayar no sólo que esta técnica se aplica a trabajo!les, sino que éstos quieren ser imágenes de cosas bellas, pero dado su tarnal observador, desde su punto de vista, también se le haga presente la belllo, se requieren unos ajustes en las proporciones que compensen la percepcla imagen. Estas observaciones de tono comedido se cuestionan en la siguición, que contrapone verdad y belleza en el proceder de esta técnica: «Entetas, ¿no prescindirán de la verdad (algthés) y no pondrán, no las proporciotas oúsas summetrias), sino las que dan apariencia hermosa a sus imágeneprosigue diciendo que «si alguien pudiera abarcarlo suficientemente con lata que no es semejante a lo que dice asemejarse (... ) ¿No diremos, puestoasemejarse y no se asemeja, que es una apariencia (phántasma)?» (236b).con la notable observación de que esta clase de imagen de apariencia absmayor parte de la pintura sino, en general, de todas las artes de imitacióquiere decir que el carácter monumental ofrece una orientación para la denesta técnica, pero ésta no se agota en dicha clase de obras. Empero, y sigurencia del texto, conviene reflexionar sobre esta técnica a partir de ese tipc

No hay para un ateniense una instancia más poderosa de arte monuinmensa estatua de Atenea que se hallaba en el recinto interior del Parte)eso se conoce como la Atenea Parthenos. Esta obra de Fidias, elaborada ecuyo costo fue mayor que el del propio templo que se construyó para alojota la culminación del trabajo del gran escultor en la Acrópolis. Sin ernbsmación no se refiere tanto a la magnitud de la empresa escultórica, comola mentalidad religiosa de la época. Si junto con la Atenea Parthenos se t,fico Zeus de Olimpia, hay que seguir a Quintiliano en su afirmación deobras «añadieron algo a la religión tradicional» porque la majestad de !

equiparaba a la propia divinidad 30. Cicerón adopta una posición similar,que no hay en el arte escultórico obras superiores a las dos estatuas de Fpesar de que aquel artista, cuando creó su modelo de Júpiter o Minerva,sus ojos a nadie que le sirviera de modelo, sino que era en su propia menba una especie de imagen extraordinaria de la belleza, contemplando la ,se en ella dirigía su arte y su mano hacia su imitación» 31. Aunque en el tnada se dice sobre cuál pudiera ser la referencia a las «grandes obras» enpintura, es plausible pensar que en alguna medida, al menos, su autor tuila gran estatua de Atenea Parthenos. Con ello, la consideración de este tipextiende también al lugar que ocupa el escultor dentro del pensamiento e

2. Las imágenes de apariencia y el humanismo de Pericles, el arte de Fidiay el pensamiento de Protágoras

Fidias no es sólo el más insigne escultor de su generación sino tambié:sumado del estilo clásico de la Atenas de Pericles. Las relaciones de Periccomo en tantos otros casos, son de doble vía, pues el político no sólo esté

as POLLlIT,1974, 257s.26 POLLIIT,1999, 107s. Traducción mía.27 «Su [de Policleto] sistema de proporciones parece haberse inspirado entonces en la vida más que

en medidas abstractas, a lo cual responde el hecho de que Platón, aunque tenga preferencia por las formasgeométricas, no exija que la obra de arte tenga un carácter puramente matemático» (SCHUHL,)968, 92).

" Cf. POLLIIT,1974,211-215.,. POLLlTI,1974,214.

se POLLlTf,1974,83 Y 1)) n3; cf. QUlNT1LlANO,Inst., 12.10.9.JI El orador, 9 (C1CERÓN,200 1, 29s); cf. POLLlTI,1974, 83 Y 111n2.

A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIA A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIA 365

s). La proporción (summetría) debe entenderse como la conmensurabili-.rtes guardan unas con otras y es el resultado de la fusión de los cánoness proporciones, empleados durante mucho tiempo por los artistas griegos,os escultores, con ideas pitagóricas sobre el número y la armonía 25. Un:reto de esta interrelación es la escultura de Policleto de Argos conocida, El portador de la lanza, que sintetiza las ideas del gran escultor acerca dees, por lo que se la conoce también como su Canon. Más allá de cómo senado las proporciones aritméticas o geométricas de sus partes, «hay unaa de fuerzas en equilibrio contrario, que se logra por la organización deuerpo en un esquema en quiasmo: la pierna derecha, estirada, que sopor-uerpo se equilibra con el brazo izquierdo, flexionado, que soporta el pesoiierna izquierda, libre, pero flexionada, se equilibra con el brazo derecho,rado; la rodilla derecha, levantada, se opone a la cadera izquierda, reco-sa: la cabeza mira hacia la derecha, mientras el torso y las caderas giranicia la izquierda. También hay equilibrio entre movimiento y reposo: el.ando un paso, pero a la vez se encuentra estáticamente equilibrado» 26. Eloorción que Policleto ha expresado en su Canon excede la mera adecua-:las partes entre sí y abarca de modo fundamental el equilibrio de partes,taciones contrarias, hasta llegar al equilibrio más difícil de todos, el queiovirniento y el reposo en la naturaleza idealizada de ese hombre. De este. logra que el espectador sienta como existente lo que ya sabe que existenensurable. Es difícil no asociar los géneros supremos que aparecerán eniiálogo, esto es, el reposo y el movimiento y su mutua comunicación enoporcíón entendida según el Canon de Policleto 27.

n de semejanza así descrita, falta aún reflexionar sobre el modelo (pará-.del cual aquélla se hace y cuyas proporciones conserva 28. El primer puntoe el texto recoge un modo de proceder que era muy común tanto en escul-.quítectura, en conformidad con el cual el artista elaboraba un objeto que.elopara el producto final. Este objeto cumplía funciones no sólo artísti-~ artesa~ales, económicas y contractuales. En casos de especial dificultadmado de mstrucciones escritas y de dibujos. Ahora bien, no todos los mode-orresponder a objetos de manufactura humana; algunos eran objetos físi-Il~za,con frecuencia el cuerpo humano. Otras veces el modelo podía ser!.tIca,como se dice de Fidias, que a quien le preguntaba qué modelo iba aIzar la es~atua de Zeus en Olirnpia, respondió con un pasaje de Hornero.de mencIOnar, el Canon de Policleto recoge también un ideal de bellezabasa e~ nociones intelectuales sobre la perfección de las proporciones ys;otona la ambigüedad del texto platónico en este punto, pudiendo refe-1 Id~ t~nt~ a un objeto de la naturaleza como a un ideal de belleza sensi-da m siquiera excluirse un objeto de manufactura humana (cfr. 239d).enes de apari . Iphá )- . encia antasma se prescinde de las proporciones reales,cambio. aquéllas que dan apariencia hermosa a las imágenes cuando son

vistas desde un determinado lugar. Esta técnica la usan quienes «esculpen o pintan algu-na cosa de gran tamaño. Pues si dieran la verdadera proporción (alethinén summetrían)de las cosas hermosas (tQn kaIQn), sabes que la parte alta resultaría más pequeña de loconveniente y la inferior mayor, al verse por nosotros lo uno de lejos y lo otro de cerca»(235e-236a). Hay que subrayar no sólo que esta técnica se aplica a trabajos monumenta-les, sino que éstos quieren ser imágenes de cosas bellas, pero dado su tamaño, para queal observador, desde su punto de vista, también se le haga presente la belleza del mode-lo, se requieren unos ajustes en las proporciones que compensen la percepción parcial dela imagen. Estas observaciones de tono comedido se cuestionan en la siguiente interven-ción, que contrapone verdad y belleza en el proceder de esta técnica: «Entonces los artis-tas, ¿no prescindirán de la verdad (algthés) y no pondrán, no las proporciones reales (outás oúsas summetrias), sino las que dan apariencia hermosa a sus imágenes?» (236a). Seprosigue diciendo que «si alguien pudiera abarcarlo suficientemente con la mirada, resul-ta que no es semejante a lo que dice asemejarse (... ) ¿No diremos, puesto que aparentaasemejarse y no se asemeja, que es una apariencia (phántasma)?» (236b). Y se concluyecon la notable observación de que esta clase de imagen de apariencia abarca no sólo lamayor parte de la pintura sino, en general, de todas las artes de imitación (236c). Estoquiere decir que el carácter monumental ofrece una orientación para la determinación deesta técnica, pero ésta no se agota en dicha clase de obras. Empero, y siguiendo la suge-rencia del texto, conviene reflexionar sobre esta técnica a partir de ese tipo de arte .

No hay para un ateniense una instancia más poderosa de arte monumental que lainmensa estatua de Atenea que se hallaba en el recinto interior del Partenón, y que poreso se conoce como la Atenea Parthenos. Esta obra de Fidias, elaborada en oro y marfil,cuyo costo fue mayor que el del propio templo que se construyó para alojarla, represen-ta la culminación del trabajo del gran escultor en la Acrópolis. Sin embargo, esta afir-mación no se refiere tanto a la magnitud de la empresa escultórica, como a su efecto enla mentalidad religiosa de la época. Si junto con la Atenea Parthenos se toma el magní-fico Zeus de Olimpia, hay que seguir a Quintiliano en su afirmación de que estas dosobras «añadieron algo a la religión tradicional» porque la majestad de su concepciónequiparaba a la propia divinidad 30. Cicerón adopta una posición similar, pues reconoceque no hay en el arte escultórico obras superiores a las dos estatuas de Fidias, «y ello apesar de que aquel artista, cuando creó su modelo de Júpiter o Minerva, no tenía antesus ojos a nadie que le sirviera de modelo, sino que era en su propia mente donde esta-ba una especie de imagen extraordinaria de la belleza, contemplando la cual y fijándo-se en ella dirigía su arte y su mano hacia su imitación» 31. Aunque en el texto platóniconada se dice sobre cuál pudiera ser la referencia a las «grandes obras» en escultura y enpintura, es plausible pensar que en alguna medida, al menos, su autor tuviera en mentela gran estatua de Atenea Parthenos. Con ello, la consideración de este tipo de técnica seextiende también al lugar que ocupa el escultor dentro del pensamiento del filósofo.

74,257s.19, 107s. Traducción mía.icleto] sistema de proporcí h'roporclOnes parece aberse Inspirado entonces en la vida más quetas, a lo cual responde el hecho de que Platón, aunque tenga preferencia por las formasja que la obra de arte tenga un carácter puramente matemático> (SCHUHL, 1968, 92).1974,211-215.'4,214.

2. Las imágenes de apariencia y el humanismo de Pericles, el arte de Fidiasy el pensamiento de Protágoras

Fidias no es sólo el más insigne escultor de su generación sino también el autor con-sumado del estilo clásico de la Atenas de Pericles. Las relaciones de Pericles con Fidias,como en tantos otros casos, son de doble vía, pues el político no sólo está en capacidad

,. POLUIT,1974,83 Y l11n3; cf. QUINTILIANo,lnst., 12.10.9.El orador, 9 (CICERO ,200 1, 29s); cf. POLLlIT,J 974, 83 Y 1I J n2.

366 A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARIENCIA

de proveer los espacios, los materiales, los trabajadores y el dinero que el artista requie-re para desarrollar su obra sino que con ésta el artista plasma en piedra los proyectos poli-ticos del estadista. Tras la Paz de Cimón, Perides se sintió libre del voto de mantener lasruinas de la Acrópolis como recuerdo y admonición de la invasión persa e inició un ambi-cioso proyecto arquitectónico de restauración y renovación, del cual Fidias obró comosupervisor ". Las obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas de la Acrópolis refleja-ban así no sólo la maestría de los artistas, al frente de los cuales estaba Fidias, con Ictinoy Calicrates como arquitectos del Partenón, sino también la nueva concepción de Peridessobre la constitución de la ciudad y su régimen politico. Esencial para éste era la provi-sión de cargos y labores para los ciudadanos, que podían identificarse como ciudad enlas obras monumentales. De alli resulta uno de los compromisos que tienen que resolverlos diseñadores de la restauración de la Acrópolis, cual es que, sin perder su estilo solem-ne, pueda recibir también a la multitud, lo que se plasma en la combinación magistral delaustero estilo dórico con el acogedor estilo jónico. Si bien la proliferación de estatuas deAtenea sirve para cumplir con el propósito de afirmación de la identidad bajo la figura dela diosa tutelar de la ciudad, este motivo constituye sólo una de las dimensiones del tra-bajo del artista. Fidias, en efecto, se esmera por producir, ante todo en la obra escultóri-ea del Partenón, conjuntos de figuras que recojan no sólo la tradición fundacional de Ate-nas sino que sirvan también de expresión a los habitantes contemporáneos de la ciudad.El primer objetivo se logra con la estatuaria de los pedimentos y los altorrelieves de lasmetopas, donde se representan los temas mitológicos del nacimiento de Atenea, en el pedi-mento oriental, y su disputa con Poseidón por Atenas, en el pedimento occidental, y lasluchas legendarias entre los dioses y los gigantes, en las metopas del costado oriental, ylos sucesivos combates entre los pueblos griegos y los centauros, las amazonas y los tro-yanos, representados en las metopas de los costados sur, occidental y norte, respectiva-mente. Con ser impresionante este grupo escultórico, casi no alcanza a compararse conel que busca cumplir el segundo objetivo, que es el de los bajorrelieves de los frisos. Aquí,a lo largo de los ciento sesenta metros que suman los cuatro costados del peristilo inte-rior del Partenón, aparecen trescientas sesenta figuras humanas y divinas -de las cualesciento cuarenta y tres son de jinetes-, doscientas veinte figuras de animales y una dece-na de carros13. El labrado, de no más de seis centímetros de profundidad, busca trans-mitir la naturalidad y cercanía que los propios habitantes de Atenas habrían sentido duran-te las fiestas Panateneas, principal festival religioso ateniense y motivo del friso ". Al tomaren consideración el conjunto de las representaciones de los pedimentos, las metopas y elfriso, con los motivos evidentes de una poderosa afirmación de la identidad ática y de sudiferenciación frente a otras razas y otros pueblos, es natural pensar en este caso en losgéneros supremos de lo mismo y lo otro, de la identidad y la diferencia, presentes aquítambién en su mutua comunicación en el ser.

Aunque en las dos grandes estatuas, la de Atenea Parthenos y la del Zeus de Olimpia,el arte de Fidias alcanza su culmen artístico y técnico, hoy en día podemos recurrir sóloa la obra de estatuaria del Partenón para captar la esencia de su arte. La preocupaciónprincipal del artista, tal como se expresa en este grupo escultórico, fue la de produciruna obra móvil. vigorosa, variada, que sirviera de vehículo expresivo del humanismo conel que estaba comprometido Perides. Así, pues, en relación con la obra de Fidias cabedecir con el Extranjero que, si bien las imágenes de apariencia se manifiestan con mayor


contundencia en las obras de gran tamaño, su presencia abarca todo tipo dllegar induso a constituir la mayor parte de la producción de imágenes a!

Valga decir, en este punto, que la asociación de Perides con el sofistaproveyó al primero el marco ideológico para fundamentar su nueva visiónla Gran Oración Fúnebre de Perides, transmitida por Tucídides, son darosincertidumbre epistemológica, pero de seguridad subjetiva, por así llamar]no sólo el actuar del politico sino el obrar de los miembros de la sociedad.plo, en relación con la instauración de las festividades religiosas, señala Perieluego, hemos dedicado a nuestro espíritu muchas pausas de nuestro trabadole certámenes y fiestas sagradas a lo largo de todo el año y lujosas institdas, con cuyo cotidiano deleite se aparta lo penoso» 35. El significado de ereside, ante todo, en el reposo que brindan a quienes las ofrecen, no en la macia de la divinidad. La Oración toda es, en medio de los rigores de la gueroptimismo de la idiosincrasia ateniense, que por ser como es busca la justte a las leyes en condiciones de libertad e igualdad para todos los cíudadar

En el encomio por los caídos en Samos, Perides, según el testimoniexpresa que «éstos se habían hecho inmortales como los dioses: pues tamptsonaImente a los dioses, pero por las honras que reciben y por los bienestenemos indicios ciertos de que son inmortales; pues bien, estos mismosnecen también a los muertos por la patria» 36. Un ligero agnosticismo en redioses se modera con prontitud por los bienes que les atribuimos y los hrendimos, única vía de acceso a aquéllos que no podemos conocer directa!mas, la posibilidad de acercamiento a los inmortales es equiparable a la qise con los difuntos.". Estas rápidas referencias permiten confirmar en el 1lo que se sabe en el plano histórico: la asociación de Perides con Protágorsólo incidental, pues sobre las enseñanzas del sofista el politico levantó leproyecto de Estado. Cabe recordar en este punto algunos principios del p€sofista, como su discurso sobre los dioses, que transmite Platón en el Tecjóvenes y ancianos, habláis demagógicamente, cuando os sentáis unos al lay hacéis comparecer a los dioses, a los que yo exduyo de mis discursos y (sin pronunciarme sobre si existen o no» (162d)- y su muy famoso prin.mensura, que se halla en el mismo diálogo -«el hombre es medida de ttanto del ser de las que son, como del no ser de las que no son» (152a)-en este contexto hay que hacer una mención especial del llamado Gran Distón recoge en el diálogo Protágoras (320c8-328d2), cuya autenticidad defidos estudiosos. De éstos, Nestle ha hecho notar la confluencia que hay entdel Gran Discurso con el encomio de Perides por los caídos en Samos. Sen ambos textos un paralelismo entre las técnicas que los hombres recibey los beneficios que ellos les procuran, por un lado, y entre las honras queben y la construcción que los hombres hacen de altares y estatuas a los dpalabras, el politico está aplicando alli el principio del horno mensura al"

Estas convicciones protagorianas de Perides hallan una feliz expresióIesculturas de los dioses en el friso del Partenón. El punto general puedesencillez: el gran friso expresa la religiosidad del pueblo ateniense media!

12 Cf. Perie/es, 13.6 (PLUTARCO, 2009, 281)." SnERLIN, 2004, 196.M Cf. RHOOES, 1995, 8055.

" Historia de la Guerra del Peloponeso, Il, 38 (TucfOlDES, 2004, 183).,. Perie/es, 8.9 (PLUTARCO, 2009, 273)." SCHJAPPA, 2003, 147.J8 MARK, 1984,341.

PENSAMIENTO, vol. 68 (2012). núm. 256

A, FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARiENCIA 367A, FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARiENCIA

espacios, los materiales, l,os trabaj~dores y el dinero que el artista requie-illar su obra Silla que con esta el artista plasma en piedra los proyecto 1'-, T 1 P d C' , P '1 s po 1ls~a, ,ras a az e unon, en~ ~s,se sintió libre del voto de mantener lasrópolis como recuerdo y admonición de la invasión persa e inició bi

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mo arquitectos e Partenón, sino también la nueva concepción d P '1, , de la ci d d e enc estucion e a CIU a ~ su régimen político, Esencial para éste era la proví-

y labores para l~s CIUdadanos, que podían identificarse como ciudad enimentales. De allí resulta uno de los compromisos que tienen 1, ' , " que reso ver, de la restauración de la Acropolis, cual es que, sin perder su estil 1 _, b' , 1 lti dIo so em'~:am ten a a mu títu , ,oq~e ~epla~ma en la combinación magistral dellonco co~ el acogedor :s~ilo jornco. SI bien la proliferación de estatuas dera cum~lir con el propósito de afinnación de la identidad bajo la fi d,d~ l~ CIUdad,este motivo constituye sólo una de las dimensiones ~ra~, FldI~S, en efec~o, se esmera por producir, ante todo en la obra escultórí-t, conJunt~~ de figuras ~~e recojan no sólo la tradición fundacional de Ate-::ran también de expresión a los habitantes contemporáneos de la ciudad~IVOse logra con la estatu~a de los pedimentos y los altorrelieves de la~-se rep~esentan los temas rrntológicos del nacimiento de Atenea, en el pedí-o ,ysu disputa c~mPoseidón por Atenas, en el pedimento occidental, y lasnas entre los dioses y los gigantes, en las metopas del costado oriental y)m~ates entre los pueblos griegos y los centauros, las amazonas y los t;o-l~ os e~ las metopas de los costados sur, occidental y norte, respectiva-Im~reslOnante este grupo escultórico, casi no alcanza a compararse con~hr el segundo objetivo, que es el de los bajorrelieves de los frisos, Aquí,, lento sesenta n:etros que suman los cuatro costados del peristilo inte-In,aparecen trescienme sesenta figuras humanas y divinas -d 1 aly tres de i e ascu es

Ell b son e Jilletes-, doscientas veinte figuras de animales y una dece-dada rada, ~e no más de seis centímetros de profundidad, busca trans-

y cercanía que los propios habitantes de Atenas habrían sentido duranlateneas principal f ti' al Iiai -1: es v re glOSOateniense y motivo del friso> Al tomar~i:o~o;~~:~t:se ~as repres~ntacion~s de l?,spedimentos, las me~opas y elrente a otra e una po erosa afinnaclOn de la identidad ática y de sulOSde lo ' s razas

ly otros pueblos, es natural pensar en este caso en los

rnisrnr, y o otro de 1 id id d v la dínutua comuní , , l' a 1 entí a y a diferencia, presentes aquírucacion en e ser,

l:l~aonszgarasnudceulsestatuas; l~ de Atenea Parthenos y la del Zeus de Olimpiarnen artístico t ' 'h' 'atuaria del Partenó y ecruco, oyen día podemos recurrir sóloenon para captar la ia dtista tal esencia e su arte, La preocupación, como se expresa en este g 1 ' ,vigorosa van' d " rupo escu tóríco, fue la de producir, a a, que sirviera de vehí 1 'Imprometido P '1 A' cu o expresivo del humanismo con

.anjero que 'b~nc les" s~,pues, en relación con la obra de Fidias cabe,SI ien as Imagenes de apariencia se manifiestan con mayor

contundencia en las obras de gran tamaño, su presencia abarca todo tipo de obras, hastallegar incluso a constituir la mayor parte de la producción de imágenes artísticas,

Valga decir, en este punto, que la asociación de Pericles con el sofista Protágoras leproveyó al primero el marco ideológico para fundamentar su nueva visión de ciudad. Enla Gran Oración Fúnebre de Pericles, transmitida por Tucídides, son claros los motivos deincertidumbre epistemológica, pero de seguridad subjetiva, por así llamarla, que fundanno sólo el actuar del político sino el obrar de los miembros de la sociedad. Así, por ejem-plo, en relación con la instauración de las festividades religiosas, señala Pericles que «desdeluego, hemos dedicado a nuestro espíritu muchas pausas de nuestro trabajo, consagrán-dole certámenes y fiestas sagradas a lo largo de todo el año y lujosas instituciones priva-das, con cuyo cotidiano deleite se aparta lo penoso» 35. El significado de estas ocasionesreside, ante todo, en el reposo que brindan a quienes las ofrecen, no en la majestad y poten-cia de la divinidad. La Oración toda es, en medio de los rigores de la guerra, un canto aloptimismo de la idiosincrasia ateniense, que por ser como es busca la justicia y se some-te a las leyes en condiciones de libertad e igualdad para todos los ciudadanos.

En el encomio por los caídos en Sarnas, Pericles, según el testimonio de Plutarco,expresa que «éstos se habían hecho inmortales como los dioses: pues tampoco vemos per-sonalmente a los dioses, pero por las honras que reciben y por los bienes que procuran,tenemos indicios ciertos de que son inmortales; pues bien, estos mismos indicios perte-necen también a los muertos por la patria» 36. Un ligero agnosticismo en relación con losdioses se modera con prontitud por los bienes que les atribuimos y los honores que lesrendimos, única vía de acceso a aquéllos que no podemos conocer directamente. En últi-mas, la posibilidad de acercamiento a los inmortales es equiparable a la que puede tener-se con los difuntos.". Estas rápidas referencias permiten confirmar en el plano doctrinallo que se sabe en el plano histórico: la asociación de Pericles con Protágoras fue más quesólo incidental, pues sobre las enseñanzas del sofista el político levantó los pilares de suproyecto de Estado. Cabe recordar en este punto algunos principios del pensamiento delsofista, como su discurso sobre los dioses, que transmite Platón en el Teeteto -«noblesjóvenes y ancianos, habláis demagógicamente, cuando os sentáis unos al lado de los otrosy hacéis comparecer a los dioses, a los que yo excluyo de mis discursos y de mis escritos,sin pronunciarme sobre si existen o no» (162d)- y su muy famoso principio del homomensura, que se halla en el mismo diálogo -«el hombre es medida de todas las cosas,tanto del ser de las que son, como del no ser de las que no son» (152a)-. Sin embargo,en este contexto hay que hacer una mención especial del llamado Gran Discurso, que Pla-tón recoge en el diálogo Protágoras (320c8-328d2), cuya autenticidad defienden califica-dos estudiosos. De éstos, Nestle ha hecho notar la confluencia que hay entre el comienzodel Gran Discurso con el encomio de Pericles por los caídos en Sarnas. Se da, en efecto,en ambos textos un paralelismo entre las técnicas que los hombres reciben de los diosesy los beneficios que ellos les procuran, por un lado, y entre las honras que los dioses reci-ben y la construcción que los hombres hacen de altares y estatuas a los dioses. En otraspalabras, el político está aplicando allí el principio del homo mensura a la religión 38.

Estas convicciones protagorianas de Pericles hallan una feliz expresión plástica en lasesculturas de los dioses en el friso del Partenón. El punto general puede exponerse consencillez: el gran friso expresa la religiosidad del pueblo ateniense mediante la presenta-

13,6 (PWTARCO, 2009, 281).'04, 196.1995,80ss,

: Historia de la Guerra del Peloponeso, TI,38 (TUC(DlDES, 2004, 183)," Perie/es, 8,9 (PLUTARCO, 2009, 273),

SCHIAPPA, 2003, 147,ae MARK, 1984, 341.

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ción de sus propias acciones de piedad, dejando de lado representaciones majestuosas delas divinidades. La importancia de la divinidad para el pueblo ateniense reside sobre todoen los actos religiosos que el mismo pueblo lleva a cabo, no en la manifestación de la divi-nidad misma, invisible, incognoscible, inasible. De allí que aunque los doce olímpicos sesitúen en el costado oriental, como corresponde a su dignidad, su actitud sea distante ypoco comprometida, como si estuvieran ausentes 39. Por el contrario, las decenas y cente-nares de figuras del resto del friso, incluidas las esculturas centrales de la ceremonia delpeplos, recogen toda la variedad del pueblo que toma parte en las festividades. La cons-trucción del conjunto acusa su compromiso con el observador, lo que ha determinado lasformas, las posiciones y los colores, hoy perdidos. El propósito del artista no ha sido elde producir objetos reales, verdaderos, sino impresiones, que hagan parte del flujo de laexperiencia de la percepción y, en ella, muestren su dinamismo propio 40.

Así, pues, contra una insistente lectura del pasaje que relaciona las imágenes de apa-riencia sobre todo con las grandes obras, en desmedro de la aseveración que reconocesu general preponderancia, queda claro que de suyo tales imágenes no tienen que sermonumentales. De aquí resulta que el ajuste de las proporciones que se menciona en elpasaje de las grandes obras, que en consecuencia se refiere a la perspectiva, constituyesólo el modo particular que dicha variación adopta en ese tipo de obras. Lo esencial,empero, del cambio de proporciones tiene que ver con el punto de vista que se adopteen la contemplación de la obra. Los bajorrelieves del friso del Partenón son famosos portener muy poca profundidad, pues dada su situación dentro del peristilo interior, la luzreducida a la que se verían y la altura del entablamento, no se requería que fuesen escul-turas completas; son prácticamente láminas escultóricas que ofrecen la apariencia devolúmenes completos. El Extranjero se queja de que quien pudiese observar la obra ensu totalidad captaría de inmediato el artificio a partir del cual se ha producido la apa-riencia de belleza. La dificultad con las imágenes de apariencia no reside tanto en queen ellas se suprima la proporción, lo que no ocurre, sino en que el criterio de la propor-ción de la obra ya no es el propio modelo de la misma sino el espectador particular quela observa. Nótese que la conservación de las proporciones en las imágenes de semejan-za viene a coincidir con lo que sería el punto de vista de un espectador ideal: «si alguienpudiera abarcarlo suficientemente con la mirada» (236b). De este modo, en las imáge-nes de apariencia la proporción se ha puesto al servicio de la percepción subjetiva inhe-rente al nuevo humanismo de Pericles, Protágoras y Fidias.

La prueba de que el sofista se esconde en la rama de las imágenes de apariencia sig-nifica, entonces, que se asocia a este nuevo humanismo que con Protágoras ha hecho delhomo mensura su modelo pedagógico y que con Pericles ha producido un ciudadanodemocrático, pero caudillista. Quizás pueda inscribirse en este contexto la crítica queSócrates le dirige a Pericles, que se recoge en el Gorgias, de haber convertido a los ate-nienses en «perezosos, cobardes, charlatanes y avariciosos al haber establecido por vezprimera estipendios para los servicios públicos» (Gorgias, SISe).

3. La imagen de la gigantomaquia y la resolución del diálogo

Cuando en el transcurso del diálogo llegue el momento de examinar lo que los filóso-fos han dicho sobre el ser, el Extranjero desestimará su testimonio calificándolo como unconjunto de mitos que se les cuentan a niños. Ahora bien, en el contexto de este diálogo

J9 «The divinities on the frieze appear physically and psychologically d ist.ant» (MARK, 1984, 332).'" POLLIIT,) 999, 69.


en el que la imagen cumple una función decisiva, los mitos, como imáge:pueden asociarse con imágenes visuales. Sería aventurado, sin embargo, ;tipo de imágenes a los relatos de los filósofos que han considerado el ser,pectiva del número. Para los segundos, es decir, para aquéllos que no estudiael número, el texto mismo sí ofrece un inequívoco referente visual. Recuércfilósofos, los materialistas y los amigos de las formas, se hallan trenzados,tomaquia por el ser. La mención de la gigantomaquia despierta asocíacíoirarias como artísticas que remiten a Hesíodo y a Fidias, respectivamente. Ede Hesíodo se encuentra el antecedente de la gigantomaquia, la titanomaqise trata de dos luchas diferentes, ya en las propias tradiciones griegas ambo:dían a asociarse y a identificarse, tanto por el tema, batalla de seres terrígerolímpicos, como porque la gigantomaquia, al prestarse mejor a la plasmacirsu proliferación de seres ctónicos y monstruosos, fue desplazando al texto 1el Partenón la gigantomaquia se encuentra representada en un lugar privilegiepas orientales. Como ya se indicó, en el conjunto de las metopas -en el orielos olímpicos con los gigantes; en el sur, lucha de los lapitas con los centaundente, lucha de los griegos con las amazonas; en el norte, lucha de los griegoyanos- se recogen las diversas etapas por las que el orden olímpico se impfusión ctónica, tema que se repite al nivel de los héroes, para consumarse,de las fuerzas griegas frente a las troyanas. En todo esto, por supuesto, los asiglo v leen también, y quizás sobre todo, los sucesivos triunfos helénicos ósor persa, el bárbaro, a quien se le adscriben notas semejantes a las de las divnicas. Dado que el punto cardinal privilegiado en el templo griego es el orirencia al tema de las metopas orientales debe verse no sólo en el sentidopropiedad sino también en el sentido metonírnico que de él dimana hacialos demás costados y, sobre todo, en el sentido general de la victoria del ordesorden. En este punto se requiere hacer una precisión sobre la diferencia t

literario y su representación plástica. En el mito narrado, la victoria es de 1,el mito plasmado, la lucha es contemporánea del espectador, sin que se hay.vía un vencedor. No deja de ser interesante que la gigantomaquia descrita p'jero no se zanje a favor de los amigos de las formas, como quizás serían lasdel lector. En otras palabras, la gigantomaquia del diálogo tiene un carácter J

gigantomaquia de las metopas del Partenón que a la gigantomaquia de los ra la titanomaquia de Hesíodo. Con la mención de la gigantomaquia el diálo¡hacer alusión sólo a Hesíodo y al mito narrado sino también, y quizás de mora la representación escultórica de la misma en el Partenón.

Siendo ello así, y dado el carácter de imágenes de apariencia que tienenlieves de las metopas, con la referencia a la imagen de la gigantomaquia se ede las líneas argumentativas del final del diálogo, toda vez que el sofista se <ramal de la producción de imágenes. Este resultado se encuentra ya in nucenuación del diálogo, puesto que el Extranjero quiere alcanzar ciertas consecuetir de la confrontación entre los materialistas y los amigos de las formas, lo ,sólo por medio de diversas operaciones de ajuste sobre lo que sostiene cada t

bandos. La finalidad de esas operaciones de ajuste no es otra que recuperarciones correctas que la imagen de apariencia ha falseado. Si se recuerda quegenes de semejanza podía discernirse una referencia a los géneros de reposo y rmientras que en las imágenes de apariencia, al menos en las del Partenón, seban los géneros de lo mismo y lo otro, puede pensarse que con las operacionreferidas se busca establecer cierto equilibrio entre ambos tipos de imágenes e


en el que la imagen cumple una función decisiva, los mitos, como imágenes habladas,pueden asociarse con imágenes visuales. Seria aventurado, sin embargo, asignar algúntipo de imágenes a los relatos de los filósofos que han considerado el ser desde la pers-pectiva del número. Para los segundos, es decir, para aquéllos que no estudian el ser desdeel número, el texto mismo sí ofrece un inequívoco referente visual. Recuérdese que estosfilósofos, los materialistas y los amigos de las formas, se hallan trenzados en una gigan-tomaquia por el ser. La mención de la gigantomaquia despierta asociaciones tanto lite-rarias como artísticas que remiten a Hesíodo y a Fidias, respectivamente. En la Teogoníade Hesíodo se encuentra el antecedente de la gigantomaquia, la titanomaquia, y aunquese trata de dos luchas diferentes, ya en las propias tradiciones griegas ambos eventos ten-dían a asociarse y a identificarse, tanto por el tema, batalla de seres terrigenas contra losolímpicos, como porque la gigantomaquia, al prestarse mejor a la plasmación visual, consu proliferación de seres ctónicos y monstruosos, fue desplazando al texto hesiódico. Enel Partenón la gigantomaquia se encuentra representada en un lugar privilegiado: las meto-pas orientales. Como ya se indicó, en el conjunto de las metopas -en el oriente, lucha delos olímpicos con los gigantes; en el sur, lucha de los lapitas con los centauros; en el occi-dente, lucha de los griegos con las amazonas; en el norte, lucha de los griegos con los tro-yanos- se recogen las diversas etapas por las que el orden olímpico se impone a la con-fusión ctónica, tema que se repite al nivel de los héroes, para consumarse en la victoriade las fuerzas griegas frente a las troyanas. En todo esto, por supuesto, los atenienses delsiglo v leen también, y quizás sobre todo, los sucesivos triunfos helénicos frente al inva-sor persa, el bárbaro, a quien se le adscriben notas semejantes a las de las divinidades ctó-nicas. Dado que el punto cardinal privilegiado en el templo griego es el oriente, la refe-rencia al tema de las metopas orientales debe verse no sólo en el sentido que tiene enpropiedad sino también en el sentido metonímico que de él dimana hacia los temas delos demás costados y, sobre todo, en el sentido general de la victoria del orden sobre eldesorden. En este punto se requiere hacer una precisión sobre la diferencia entre el temaliterario y su representación plástica. En el mito narrado, la victoria es de los dioses; enel mito plasmado, la lucha es contemporánea del espectador, sin que se haya dado toda-vía un vencedor. No deja de ser interesante que la gigantomaquia descrita por el Extran-jero no se zanje a favor de los amigos de las formas, como quizás serían las expectativasdel lector. En otras palabras, la gigantomaquia del diálogo tiene un carácter más afin a lagigantomaquia de las metopas del Partenón que a la gigantomaquia de los mitógrafos oa la titanomaquia de Hesíodo. Con la mención de la gigantomaquia el diálogo no quierehacer alusión sólo a Hesíodo y al mito narrado sino también, y quizás de modo primario,a la representación escultórica de la misma en el Partenón.

Siendo ello así, y dado el carácter de imágenes de apariencia que tienen los altorre-lieves de las metopas, con la referencia a la imagen de la gigantomaquia se anticipa unade las líneas argumentativas del final del diálogo, toda vez que el sofista se aloja en esteramal de la producción de imágenes. Este resultado se encuentra ya in nuce en la conti-nuación del diálogo, puesto que el Extranjero quiere alcanzar ciertas consecuencias a par-tir de la confrontación entre los materialistas y los amigos de las formas, lo que se lograsólo por medio de diversas operaciones de ajuste sobre lo que sostiene cada uno de estosbandos. La finalidad de esas operaciones de ajuste no es otra que recuperar las propor-ciones correctas que la imagen de apariencia ha falseado. Si se recuerda que en las imá-genes de semejanza podía discernirse una referencia a los géneros de reposo y movimiento,mientras que en las imágenes de apariencia, al menos en las del Partenón, se vislumbra-ban los géneros de lo mismo y lo otro, puede pensarse que con las operaciones de ajustereferidas se busca establecer cierto equilibrio entre ambos tipos de imágenes en su mutua

A. FLÓREZ, ENTRE LA SEMEJANZA Y LA APARiENCIA

pias acciones de piedad, dejando de lado representaciones majestuosas de. La importancia de la divinidad para el pueblo ateniense reside sobre todoigiosos que el mismo pueblo lleva a cabo, no en la manifestación de la dívi-nvisible, incognoscible, inasible. De allí que aunque los doce olímpicos sestado oriental, como corresponde a su dignidad, su actitud sea distante yietida, como si estuvieran ausentes 39. Por el contrario, las decenas y cente-.sdel resto del friso, incluidas las esculturas centrales de la ceremonia del1 toda la variedad del pueblo que toma parte en las festividades. La cons-njunto acusa su compromiso con el observador, lo que ha determinado las.iciones y los colores, hoy perdidos. El propósito del artista no ha sido eljetos reales, verdaderos, sino impresiones, que hagan parte del flujo de lala percepción y, en ella, muestren su dinamismo propio ".ontra una insistente lectura del pasaje que relaciona las imágenes de apa-odo con las grandes obras, en desmedro de la aseveración que reconoceponderancia, queda claro que de suyo tales imágenes no tienen que ser. De aquí resulta que el ajuste de las proporciones que se menciona en elrandes obras, que en consecuencia se refiere a la perspectiva, constituyerarticular que dicha variación adopta en ese tipo de obras. Lo esencial,mbio de proporciones tiene que ver con el punto de vista que se adopteación de la obra. Los bajorrelieves del friso del Partenón son famosos por1profundidad, pues dada su situación dentro del peristilo interior, la luzue se verían y la altura del entablamento, no se requería que fuesen escul-.s; son prácticamente láminas escultóricas que ofrecen la apariencia derpletos, El Extranjero se queja de que quien pudiese observar la obra enptaría de inmediato el artificio a partir del cual se ha producido la apa--za, La dificultad con las imágenes de apariencia no reside tanto en queima la proporción, lo que no ocurre, sino en que el criterio de la propor-ya no es el propio modelo de la misma sino el espectador particular queese que la conservación de las proporciones en las imágenes de semejan-::idir con lo que seria el punto de vista de un espectador ideal: «si alguienrlo suficientemente con la mirada» (236b). De este modo, en las imáge-:ia la proporción se ha puesto al servicio de la percepción subjetiva inhe-humanismo de Pericles, Protágoras y Fidias.le que el sofista se esconde en la rama de las imágenes de apariencia sig-s,que se asocia a este nuevo humanismo que con Protágoras ha hecho delsu modelo pedagógico y que con Pericles ha producido un ciudadano

ero caudillista. Quizás pueda inscribirse en este contexto la crítica quege a Pericles, que se recoge en el Gorgias, de haber convertido a los ate-'ezosos, cobardes, charlatanes y avariciosos al haber establecido por vezrdios para los servicios públicos» (Gorgias, SISe).

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de la gigantomaquia y la resolución del diálogo

el transcurso del diálogo llegue el momento de examinar lo que los filoso-obre el ser, el Extranjero desestimará su testimonio calificándolo como untos que se les cuentan a niños. Ahora bien, en el contexto de este diálogo

ities on the frieze appear physically and psychologically distant» (MAR!<, 1984, 332).99,69.

.68 (2012), núm. 256 pp. 357-371 PENSAMIENTO, vol. 68 (2012). núm. 256

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Otras obras de Platón se citan según la edición de Gredos.

comunicación con el ser. De este modo, la poderosa imagen de la gigantomaquia esta-blece el argumento sobre la pista correcta para la resolución de la cuestión del ser, supues-to que se haya hecho claridad sobre el tipo de imagen que es y cómo puede corregirsepara que la imagen de apariencia se ajuste a una imagen de semejanza.

CONCLUSIÓN: LA FILOSOFíA Y EL COMBATE POR LAS IMÁGENES11. OBRASCITADAS

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Así, se ha querido mostrar no sólo que el diálogo el Soiista habla de las imágenes, haceuna clasificación de las mismas --que sigue, sin duda, siendo fecunda- y las refiere exte-riormente a la condición del sofista sino, lo que es más importante, que el desarrollo y laresolución del diálogo dependen de modo esencial del recurso a la imagen; en otras pala-bras, el interés del diálogo en la imagen se da porque sin ella no puede constituirse comoel diálogo que es. Es tentador, entonces, volviendo el diálogo sobre sí mismo, leerlo comoun combate entre las dos clases de imágenes: las de apariencia y las de semejanza, com-bate que es semejante al que se da entre el sofista y el filósofo. La gigantomaquia se hatrasladado así al propio terreno de labor de la filosofía, que puede caracterizarse enton-ces como un combate que se libra mediante imágenes habladas (eídQla legómena) y quecomo gigantomaquia por el ser (gigantomakhía peri tés ousías) en nuestra época se perfi-la como una gigantomaquia por el ser de la imagen (gigantomakhía peri tés ousías toa.eidQlou), y que quizás quepa entender sin más, teniendo presente el escepticismo ontoló-gico contemporáneo, como una gigantomaquia por las imágenes (gigantomakhía peri tqn.e{dQlQ71.).Entonces, el sofista ya no podrá ser atrapado.

Pontificia Unjversidad Javeriana (Bogotá)Facultad de Filosofí[email protected]

ALFON

PENSAMIENTO, vol. 68 (2012), núm. 256 pp. 357-371

[Articulo aprobado para publicación en diciembre de 2011]

PENSAMIENTO, vol. 68 (2012), núm. 256

A.FLÓREZ,ENTRE LA SEMEJANZA YLA APARiENCIA

I con el ser. De este modo, la poderosa imagen de la gigantomaquia esta-lento sobre la pista correcta para la resolución de la cuestión del ser, sup~es-

hecho claridad sobre el tipo de imagen que es y cómo puede corregirse~ d .iagen de apariencia se ajuste a una imagen e semejanza.

\ FlLOSOFiAy EL COMBATEPORLASlMÁGEES

:luerido mostrar no sólo que el diálogo el Sofista habla de las imáge~es, haceión de las mismas -que sigue, sin duda, siendo fecunda- y las refiere exte-1condición del sofista sino, lo que es más importante, que el desarrollo y la1diálogo dependen de modo esencial del ~ecurso a la imagen; e~ ~tras pala-s del diálogo en la imagen se da porque sin ella no puede constlturrse como: es. Es tentador, entonces, volviendo el diálogo sobre sí mismo, ~eerlo como.ntre las dos clases de imágenes: las de apariencia y las ?e semejanza. com-emejante al que se da entre el sofista y el filósofo. La gIganto~aqwa se ha:í al propio terreno de labor de l~ filosofía, que puede ~aracter:zarse enton-combate que se libra mediante imágenes habladas (eidda legomena) y qu:imaquia por el ser (gigantomakhía peri tés ousías) en nuestra, é~oca se perfi:gigantomaquia por el ser de la imagen (gigantomakhía pen .t~s ousias touLequizás quepa entender sin más, teniend~ p~esente el.esceptlCISmO on~ol?-ioráneo, como una gigantomaquia por las unagenes (gtgantomakhía pert tononces, el sofista ya no podrá ser atrapado.

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Pontificía Universidad Javeriana (Bogotá)Facultad de Filosofí[email protected]

ALFONSO FLÓREZ

[Artículo aprobado para publicación en diciembre de 2011]

PENSAMIENTO, vol. 68 (2012), núm. 256 pp. 357-371

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