UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

Departamento de Musicología

TESIS DOCTORAL

Emilio Serrano y el ideal de la ópera española (1850-1939)

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Emilio Fernández Álvarez

Director

Emilio Casares Rodicio

Madrid, 2016

© Emilio Fernández Álvarez, 2016

   

 

 

 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Musicología

EMILIO SERRANO Y EL IDEAL DE LA ÓPERA ESPAÑOLA (1850-1936)

MEMORIA PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR POR  

Emilio Fernández Álvarez

Bajo la dirección del Doctor:

Emilio Casares Rodicio

Madrid, 2015

 

 

 

   

  I  

Para  Carmen,  mi  mujer,  que  merecería  algo  mejor  

   

 

 II  

Altro  diletto  che  imparar  non  trovo  Petrarca.  Trionfo  d’amore  

 Pero  cuando  los  hechos  históricos,  por  un  golpe  de  timón  de  los  tiempos,  han  dejado  de  ser  parte  viva  del  presente  o  cuando  por  su  desemejanza  con  los  sucesos  siempre  dramáticos  del  hoy  o  por  su  considerable  lejanía  no  pueden  interesar  con  fuerza  a  los  

hombres  de  una  generación,  ha  llegado  el  tiempo  de  la  siega.  Claudio  Sánchez-­‐Albornoz.  España,  un  enigma  histórico  

 

 

 

Agradecimientos  

Quiero  expresar  mi  gratitud  al  Dr.  Emilio  Casares  Rodicio,  director  de  la  presente  tesis,  por  su  orientación  y  consejos  metodológicos,  y  por  estimular  mi  interés  acerca  

de  la  ópera  española,  luminoso  y  desairado  capítulo  de  nuestra  historia  musical  que  él  se  ha  empeñado  en  rescatar  del  olvido.  A  Emilio  Casares,  y  no  a  mí,  debe  Emilio  

Serrano  el  impulso  inicial  para  la  tarea.  Agradezco  también  a  Carlos  Gómez  Amat  su  cálida  acogida  y  la  generosa  

información  relativa  a  su  padre,  el  admirable  Julio  Gómez.    Doy,  por  último,  especiales  gracias  al  personal  de  la  Biblioteca  Juan  March,  de  Madrid,  por  su  comportamiento  modélico  en  el  trato  al  siempre  baqueteado  

investigador  de  estos  temas.    

 

 

 

   

  III  

ÍNDICE    

INTRODUCCIÓN   1  1.  OBJETO  DE  ESTUDIO   1  2.  FUENTES  CONSULTADAS   2  2.1  CENTROS  DE  DOCUMENTACIÓN   2  2.2  FUENTES  DOCUMENTALES   3  2.3  FUENTES  HEMEROGRÁFICAS   4  3.  ESTADO  DE  LA  CUESTIÓN   4  3.1  LA  GENERACIÓN  DE  LA  RESTAURACIÓN   4  3.2  PANORAMA  HISTORIOGRÁFICO   6  

I.  AÑOS  DE  FORMACIÓN  Y  PRIMER  EJERCICIO  PROFESIONAL  (1850-­‐1881)   16  1.  INFANCIA  Y  PRIMERA  JUVENTUD   16  2.  DE  ALUMNO  A  PROFESOR   17  3.  PRIMERAS  OBRAS   22  

II.  PRIMER  ESTRENO  EN  EL  TEATRO  REAL:  MITRÍDATES  (1882)   28  1.  LA  ÓPERA  NACIONAL   28  1.1  EL  LARGO  Y  SINUOSO  CAMINO  HACIA  LA  ÓPERA  ESPAÑOLA   28  1.2.  DIGLOSIA  Y  ÓPERA  NACIONAL   31  2.  MITRÍDATES:  ANTECEDENTES  Y  PRODUCCIÓN   34  3.  LA  OBRA.   39  31.  ARGUMENTO  Y  ESTRUCTURA   39  3.2  DESCRIPCIÓN  DE  LA  PARTITURA   40  4.  ANÁLISIS  DE  LA  OBRA   50  4.1  EL  LIBRETO  Y  SU  AUTOR   50  4.2  LA  MÚSICA  Y  SU  ESTILO   55  5.  RECEPCIÓN:  ESTRENO,  CRÍTICA  Y  FUNCIONES   68  

III.  POLÉMICA  SOBRE  LA  ÓPERA  ESPAÑOLA  Y  PENSIONADO  DE  MÉRITO  (1883-­‐1889)   74  1.  UNA  AVENTURA  PEDAGÓGICA:  EL  INSTITUTO  FILARMÓNICO   74  2.  POLÉMICA  SOBRE  LA  ÓPERA  ESPAÑOLA:  LAS  SESIONES  DE  LA  SOCIEDAD  ARTÍSTICO  MUSICAL  DE  SOCORROS  MUTUOS   76  3.  EN  LA  REAL  ACADEMIA  DE  BELLAS  ARTES  DE  ROMA  (1885-­‐1888)   84  3.1  LA  MEMORIA  DE  PENSIONADO   89  4.  OTROS  TRABAJOS  Y  OBRAS  MUSICALES  HASTA  1890   93  

IV.  SEGUNDO  ESTRENO  EN  EL  TEATRO  REAL:  GIOVANNA  LA  PAZZA  (1890)   100  1.  ANTECEDENTES  Y  PRODUCCIÓN   100  2.  LA  OBRA   104  2.1  ARGUMENTO  Y  ESTRUCTURA   104  2.2  DESCRIPCIÓN  DE  LA  PARTITURA   107  3.  ANÁLISIS  DE  LA  OBRA   133  3.1  EL  LIBRETO  Y  SU  AUTOR   133  3.2.LA  MÚSICA  Y  SU  ESTILO   142  4.  RECEPCIÓN:  ESTRENO,  CRÍTICA  Y  FUNCIONES   150  

V.  TERCER  ESTRENO  EN  EL  TEATRO  REAL:  IRENE  DE  OTRANTO  (1891)   159  

 

 IV  

1.    LA  ÓPERA  ESPAÑOLA  EN  LOS  ALBORES  DE  LA  DÉCADA  DE  1890   159  2.    ANTECEDENTES  Y  PRODUCCIÓN   161  3.  LA  OBRA   165  3.1  ARGUMENTO  Y  ESTRUCTURA   165  3.2  DESCRIPCIÓN  DE  LA  PARTITURA   167  4.  ANÁLISIS  DE  LA  OBRA   174  4.1  EL  LIBRETO  Y  SU  AUTOR   174  4.  2  LA  MÚSICA  Y  SU  ESTILO   183  5.  RECEPCIÓN:  ESTRENO,  CRÍTICAS  Y  FUNCIONES   191  6.  OTRAS  ACTUACIONES  DE  SERRANO  EN  1891.  WAGNER  DE  NUEVO:  DEBATE  SOBRE  LA  PROSA  EN  LOS  LIBRETOS   198  

VI.  AÑOS  DORADOS  (1894-­‐1897)   201  1.  ROMANCE  DE  LA  INFANTA  ISABEL   201  2.  CATEDRÁTICO  DE  COMPOSICIÓN   205  3.  UN  HOMENAJE,  UN  CONCIERTO  Y  OTRAS  COSAS   211  

VII.  CUARTO  ESTRENO  EN  EL  TEATRO  REAL:  GONZALO  DE  CÓRDOBA  (1898)   217  1.  ANTECEDENTES  Y  PRODUCCIÓN   217  1.1  LAS  MEMORIAS  DE  SERRANO   217  1.2  EL  CONTEXTO  OPERÍSTICO   218  2.  LA  OBRA   222  2.1  ARGUMENTO  Y  ESTRUCTURA   222  2.2  DESCRIPCIÓN  DE  LA  PARTITURA   223  3.  ANÁLISIS  DE  LA  OBRA   239  3.1  EL  LIBRETO  Y  SU  AUTOR,  CON  ALGUNAS  CONSIDERACIONES  SOBRE  EL  RELATIVO  FRACASO  DEL  IDEAL  DE  LA  ÓPERA  ESPAÑOLA   239  3.2  LA  MÚSICA  Y  SU  ESTILO   250  4.  RECEPCIÓN:  ESTRENO,  CRÍTICA  Y  FUNCIONES   259  5.  OTROS  HECHOS  RELACIONADOS  CON  SERRANO  Y  SUS  OBRAS  INSTRUMENTALES   270  

VIII.  LA  REAL  ACADEMIA  Y  LA  ESTÉTICA  NACIONALISTA  DE  SERRANO,  CON  OTROS  SUCESOS  DIGNOS  DE  FELIZ  RECORDACIÓN  (1901-­‐1910)   272  1.  LA  REAL  ACADEMIA   272  1.1  INGRESO   272  1.2  DISCURSO  DE  INGRESO:  ESTADO  ACTUAL  DE  LA  MÚSICA  EN  EL  TEATRO   272  1.3  DISCURSO-­‐RESPUESTA  DE  ILDEFONSO  JIMENO  DE  LERMA   275  1.4  LA  ESTÉTICA  NACIONALISTA  DE  EMILIO  SERRANO:  UN  ENSAYO  DE  DEFINICIÓN   278  1.5  OTRAS  ACTUACIONES  ACADÉMICAS  DE  SERRANO   287  2.  EL  TEATRO  LÍRICO   289  3.  …  Y  UN  PUÑADO  DE  OBRAS  OLVIDADAS   294  3.1  CUARTETO  EN  RE  MENOR  (1907)   294  3.2  OBRAS  SINFÓNICAS   296  3.3  ZARZUELAS   298  

IX.  UNA  ÓPERA  ESPAÑOLA  EN  BUENOS  AIRES:  LA  MAJA  DE  RUMBO  (1910)   300  1.  ANTECEDENTES  Y  PRODUCCIÓN   300  1.1  LAS  MEMORIAS  DE  SERRANO   300  1.2  UN  VIAJE  A  BUENOS  AIRES   302  2.  LA  OBRA   310  2.1  ARGUMENTO  Y  ESTRUCTURA   310  2.2  DESCRIPCIÓN  DE  LA  PARTITURA   311  

   

  V  

3.  ANÁLISIS  DE  LA  OBRA   338  3.1  EL  LIBRETO  Y  SU  AUTOR   338  3.2  LA  MÚSICA  Y  SU  ESTILO   351  4.  RECEPCIÓN:  ESTRENO,  CRÍTICA  Y  FUNCIONES   359  5.  OTROS  HECHOS  RELACIONADOS  CON  SERRANO   363  

X.  EPÍLOGO.  LOS  LARGOS  AÑOS  FINALES  (1912-­‐1939)   366  1.  HASTA  LA  JUBILACIÓN:  1912-­‐1920   366  1.1  UN  HOMENAJE.  LABOR  PÚBLICA  Y  DOCENTE   366  1.2  LABOR  COMPOSITIVA   372  1.3  JUBILACIÓN   375  2.  DESPUÉS  DE  LA  JUBILACIÓN:  1921-­‐1932   376  2.1  UN  RETIRO  ACTIVO  Y  HONORABLE   376  2.2  LA  BEJARANA  (1924)   378  2.3  EL  ÚLTIMO  HOMENAJE  (1929)   384  3.  EL  FINAL   387  

XI.  CONCLUSIONES   393  

BIBLIOGRAFÍA   398  

APÉNDICES   413  1.  TEXTOS   413  1.1   TEXTOS  SOBRE  EMILIO  SERRANO   413  1.2   TEXTOS  DE  EMILIO  SERRANO   416  2.  FONDOS  EN  BIBLIOTECAS   435  2.1  BIBLIOTECA  NACIONAL.   435  2.2  RABASF.   437  2.3  BIBLIOTECA  DEL  CONSERVATORIO  DE  MADRID   440  2.4  ARCHIVO  –  BIBLIOTECA  DE  LA  FUNDACIÓN  JUAN  MARCH.  MADRID   443  2.5  BIBLIOTECA  NACIONAL  DE  CATALUNYA.  BARCELONA   443  2.6  ARCHIVO  DE  LA  SOCIEDAD  GENERAL  DE  AUTORES  DE  ESPAÑA  (SGAE).  MADRID   444  2.7  MUSEO  NACIONAL  DEL  TEATRO.  ALMAGRO   444  2.8  INSTITUT  DEL  TEATRE.  CENTRE  DE  DOCUMENTACIÓ  I  MUSEU  DE  LES  ARTS  ESCÈNIQUES.  BARCELONA   444  

RESUMEN   445  

SUMMARY   446      

 

 VI  

Criterios  de  edición  de  textos.  

En   la   redacción   se   observan   las   últimas   normas   de   la   Ortografía   de   la   lengua  española  (RAE,  2010).  Salvo  los  casos  que  oportunamente  se  señalan,  se  conservan  la  ortografía  original  y   las  normas  gramaticales  vigentes  en  el  momento  de  la  redacción  de   los   textos   transcritos.   Se   han   adaptado   esos   textos   a   las   convenciones   gráficas  actuales,   y   se   han   eliminado   (o   añadido,   en   algunos   casos),   tildes   adaptadas   a   las  normas  ortográficas  mencionadas,  para   facilitar   la   lectura.   Las  omisiones  de   texto  se  señalan  con  puntos  suspensivos,  o  puntos  suspensivos  entre  paréntesis:  (…)    

Abreviaturas  empleadas  

BN           Biblioteca  Nacional  

BNC           Biblioteca  Nacional  de  Catalunya  

ca.           circa  (aproximadamente)  

coord./coords.       Coordinador  /  coordinadores  

dir.           Director  

doc.  /  docs.           Documentos  

ed.  /  eds.           Editores  

f./ffs.           Folio/s  

facs.           Facsímil  

ICCMU           Instituto  Complutense  de  Ciencias  de  la  Música  

imp.           Imprenta  

p./pp.           Página/s  

RABASF         Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando  

RCSMM         Real  Conservatorio  Superior  de  Música  de  Madrid  

s/f           Sin  fecha    

reed.           Reedición  

LaM  /  Lam         La  mayor  /  La  menor  (tonalidad)

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  1  

INTRODUCCIÓN  

1.  Objeto  de  estudio  

La  presente  tesis  se  propone  como  objeto  de  estudio  la  figura  y  la  obra  operística  de  Emilio  Serrano  y  Ruíz  (1850-­‐1939),  un  compositor  hoy  en  la  penumbra,  semioculto  en  los  renglones  de  la  historia  de  la  música  española  de  la  Restauración  a  pesar  de  haber  compuesto,  a  lo  largo  de  su  extensa  vida,  un  importante  número  de  obras  sinfónicas  y  de  cámara,  además  de  varias  zarzuelas  y  cinco  óperas,  cuatro  de  ellas  estrenadas  en  el  madrileño  Teatro  Real—Serrano  solo  admite  comparación  en  este  último  aspecto  con  Arrieta,   Chapí   y   Bretón1—,   y   una,   la   última,   en   el   Teatro   Colón   de   Buenos   Aires.   La  importancia  de  Serrano,  por  otra  parte,  no  se  limita  a  la  labor  compositiva,  sino  que  se  extiende   también   al   campo   pedagógico:   titular   de   la   cátedra   de   composición   del  Conservatorio   de  Madrid   durante   veinticinco   años,   a   lo   largo   de   los   cuales   formó   a  buena  parte  de  la  generación  que  Enrique  Franco  denominó  “de  los  maestros”,  entre  sus  alumnos  destacaron  figuras  de  la  talla  de  Conrado  del  Campo,  Julio  Gómez  o  José  Subirá,  siendo  los  dos  últimos,  como  veremos,  especialmente  activos  en  la  defensa  de  su  figura  como  compositor  y  como  maestro.  

Fue   precisamente   José   Subirá   quien,   en   1939,   escribió   una   monografía   a   la   que  tituló  Emilio  Serrano.  Vida  y  obras,  basada  en  apuntes  autobiográficos  de  su  maestro,  inacabada   por   falta   de   editor.   Localizado   el  manuscrito   en   la   Biblioteca  Nacional   de  Catalunya,  nos  proponemos  dar  a  conocer  los  hechos  fundamentales  de  la  biografía  de  Serrano,  sus  obras,  sus  opiniones  estéticas  y  su  relación  vital  con  el  mundo  musical  de  la  Restauración,  basándonos  por  un   lado  en  ese  manuscrito,   y  por  otro  en   los  datos  aportados  por  nuestra  investigación  archivística  y  hemerográfica.  

Al  proceder  así,  somos  conscientes  del  riesgo  de  caer  en  una  clase  de  investigación  musicológica  centrada  en  la  ordenación  cronológica  de  los  acontecimientos  biográficos  y   los  hechos  musicales   relevantes  en   la  vida  de  un  compositor  como  un  conjunto  de  hechos   exentos,   autónomos   respecto   al   contexto   social   que   les   da   su   auténtico  sentido2.   Asumiremos   ese   riesgo,   convencidos   de   que   nuestra   historia  musical   sigue  presentando   lagunas   de   considerable   extensión,   espacios   todavía  incomprensiblemente  oscuros  que  exigen  trabajos  monográficos  que  estudien  la  “vida  musical”  de  aquellos  compositores  que,  como  Serrano,  han  ocupado  en  ella  un   lugar  fundamental,  mas  no  por  ello  se  limitará  esta  tesis  a  la  presentación  aislada  de  hechos  biográficos  y  musicales.    

Creemos  que  un  planteamiento  así  resultaría  reductivo,  y  que  la  marcha  actual  de  las  disciplinas  sociales  exige  una  visión  más  abierta  a  otras  perspectivas.  Por  ello  nos  proponemos   adoptar   un   punto   de   vista   amplio,   que   permita   dar   cuenta   de   las  múltiples   dimensiones   de   los   hechos   musicales   relacionados   con   este   importante  compositor  y  pedagogo.  De  ahí  la  expresión  “vida  musical”,  que  pretende  situar  de  un  

                                                                                                                         1  Entre  1850  y  1900,  en  el   Teatro  Real  únicamente  estrenaron   los   siguientes  autores  españoles:  Bretón   (3  obras,  más  Tabaré  en  1913  y  La  Dolores  en  1915);  Chapí  (3;  más  Margarita   la  tornera  en  1909);  Serrano  (4);  Arrieta  (3);  Zubiaurre  (2);  Fernández  Grajal  (1);  y  Antonio  Santamaría  (1).  Queda  en  duda  la  oportunidad  de  incluir  en  esta  lista  al  cubano  Gaspar  Villate,  que  estrenó  en  1885  Baldassare.  2  Carmen   Rodríguez   Suso   ha   denominado   “evenemencial”   esta   clase   de   trabajos.   Véase:   “El   maestro   Francisco  Escudero,   la   vida  musical   en   el   país   vasco   y   el   mecenazgo   institucional   en   la  música   española   del   siglo   XX”,   en  Revista  de  Musicología,  XXVII,  2  (2004).  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 2  

modo  más   significativo   su   tarea,   sin   considerarla   únicamente   como   hecho   sonoro   o  compositivo.  

Por   lo   que   se   refiere   al   análisis   de   sus   obras,   hemos   decidido   limitar   nuestra  investigación   específicamente   musical   a   las   cinco   óperas   estrenadas   de   Serrano,  prescindiendo  de  sus  obras  sinfónicas  o  de  cámara,  por  tres  razones:  en  primer  lugar,  nuestro   interés   específico   en   el   teatro   lírico;   en   segundo   lugar,   por   la   necesidad  material   de   acotar   un   campo  de   investigación   ya   de   por   sí   demasiado   amplio,   y,   en  tercer   lugar,   porque   simultáneamente   con   nuestra   investigación,   se   está   llevando   a  cabo  otra   sobre  el  mismo  autor  en   la  Universidad  de  Oviedo,  bajo   la  dirección  de   la  doctora  María  Encina  Cortizo,  centrada  en  su  obra  instrumental.  

Además  de  una  panorámica  biográfica  del  compositor  y  un  análisis  pormenorizado  de   sus   partituras   operísticas   que   permita   sustentar   juicios   estéticos   sobre   bases  rigurosas,  serán  por  tanto  otros  objetivos  fundamentales  de  este  trabajo  el  estudio  de  la  génesis  y  difusión  de  cada  obra  y  de  su  recepción  a  través  de  la  consulta  de  fuentes  hemerográficas;   el   análisis,   insertado   en   un  marco   hermenéutico   coherente,   de   sus  escritos   teóricos   sobre  el   teatro   lírico,  de  modo  que  podamos   comprender  mejor   su  posición  y  trayectoria  en  la  ambiciosa  tarea  generacional  de  construcción  de  la  ópera  nacional,   y   el   estudio   de   su   labor   pedagógica,   de  modo  que  nos   permita   calibrar   su  influencia  en  la  vida  musical  de  las  generaciones  posteriores.  

2.  Fuentes  consultadas  

2.1  Centros  de  documentación  

Relacionamos  a  continuación,  por  orden  alfabético,   los  centros  de  documentación  consultados  para  la  realización  de  la  presente  tesis:  

Archivo-­‐Biblioteca  de  la  Fundación  Juan  March.  Madrid  Archivo  de  la  Sociedad  General  de  Autores  de  España  (SGAE).  Madrid.  Biblioteca   de   la   Universidad   Complutense   de   Madrid.   Facultad   de   Geografía   e  Historia.  Biblioteca  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando  (RABASF).  Madrid.  Biblioteca  del  Real  Conservatorio  Superior  de  Música  de  Madrid  (RCSMM).    Biblioteca  Nacional  (BN).  Madrid.    Biblioteca  Nacional  de  Catalunya.  Barcelona.  Hemeroteca  Municipal.  Madrid.  Hemeroteca  Nacional.  Madrid.  Institut   del   Teatre.   Centre   de   Documentació   i   Museu   de   les   Arts   Escéniques.  Barceona  Museo  nacional  del  Teatro.  Almagro  De  los  centros  citados  destacamos  por  su  importancia  para  este  trabajo  la  Biblioteca  

de   la   RABASF,   en   Madrid,   y   la   Biblioteca   Nacional   de   Catalunya,   de   Barcelona,  bibliotecas  entre  las  que  ha  quedado  repartido  un  Legado  Subirá  con  documentación  relevante  sobre  Serrano;   la  biblioteca  del  RCSMM,  que  guarda  el  cuerpo  principal  de  sus  obras,  incluyendo  sus  óperas;  el  Archivo  de  la  Fundación  Juan  March,  que  custodia  los   legados   Julio   Gómez   y   Carlos   Fernández   Shaw,   con   fondos   y   documentación  también   directamente   relacionados   con   Serrano   y,   por   último,   la   Hemeroteca   de   la  Biblioteca  Nacional,  de  Madrid,  en  la  que  pudimos  llevar  a  efecto  nuestro  vaciado  de  prensa.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  3  

2.2  Fuentes  documentales  

Entre   las   fuentes   primarias   utilizadas   para   la   elaboración   de   esta   tesis   destacan,  además  de  las  partituras  manuscritas  de  sus  cinco  óperas  y  la  diversa  documentación  profesional   sobre  Serrano,  conservada  en   la  biblioteca  del  RCSMM,   los  “documentos  sobre   la   vida   y   la   obra   de   Emilio   Serrano   Ruiz,   legados   a   José   Subirá   y   este   a   la  Academia”,  que  forman  parte  del  legado  Emilio  Serrano  custodiado  en  la  RABASF3.    

Este   legado   está   formado   por   cinco   legajos.   Uno   de   ellos,   rubricado   “Varios”,  contiene   los   apuntes   de   Serrano   que,   en   cuartillas   manuscritas,   conforman   sus  Memorias.  Los  demás  legajos  llevan  como  rúbricas:  “Crítica  de  obras”;  “Concierto  1912  y   Homenaje   1929”—con   recortes   de   prensa   sobre   estos   dos   acontecimientos  biográficos—;   “Documentos   referentes   al   maestro   Emilio   Serrano”   y   “Escritos  didácticos”,  que  contiene,  entre  otros  escritos,  el  Prontuario  teórico  de  la  Armonía  y  la  conferencia   La   enseñanza   musical.   En   la   RABASF   se   guarda   también   el   discurso   de  ingreso   de   Serrano   en   esta   Institución,   en   1901,   y   sus   respuestas   a   los   discursos   de  ingreso  de  otros   académicos,   así   como   su  Memoria   sobre  el   estado  de   la  música  en  Europa,   escrita   como   parte   de   sus   obligaciones   de   pensionado   de   la   Academia   de  Roma.  

Debemos  destacar  en  este  apartado  sobre   las  fuentes  utilizadas  el  ya  mencionado  borrador  de  una  monografía   sobre   Serrano,   escrita  por   José   Subirá.   Localizado  en   la  Biblioteca  Nacional  de  Catalunya,  este  borrador,   titulado  Emilio  Serrano  (1850-­‐1939).  Vida  y  obras,  estuvo  a  punto  de  ser  publicado  en  la  Biblioteca  de  Artistas  (o  Músicos)  Españoles   Contemporáneos,   en   1940.   En   el   Prólogo,   y   tras   recordar   las   visitas  semanales   que   Subirá   y   el   Académico   Emilio   Cotarelo   efectuaban   semanalmente   al  domicilio   de   Serrano—en   la   calle   San   Quintín   número   4,   “donde   el   venerable  compositor   ha   tenido   su   vivienda   durante   medio   siglo”—,   explica   Subirá   cómo   “a  tenaces   requerimientos   míos,   subrayados   por   una   eficaz   insistencia   de   Cotarelo,  Serrano  resolvió  escribir  sus  memorias.  Dada  su  longevidad,  convinimos  en  que  él   las  trazaría   sin   preocuparse   de   plan   u   orden   previo,   ni   de   primores   literarios   que   le  hubieran  quitado  tiempo  y  dado  fatiga.  Yo  publicaría  esos  materiales,  los  clasificaría  y  reconstruiría   mediante   los   empalmes   y   desgloses   oportunos.   Y   así   se   ha   hecho  utilizando  muchísimas   cuartillas   que   Serrano   llenó   y   que   yo   guardo   amorosamente,  como  un  hijo  puede  guardar  una  reliquia  paterna”  4.  

Redactado  en  los  meses  de  junio  a  octubre  de  1939,  este  trabajo,  que  añade  a  las  memorias  del  compositor  importantes  reflexiones  de  Subirá,  se  estructura  no  de  modo  cronológico,   sino   temático;   de   ahí   su   división   en   dos   partes,   la   primera   titulada   La  carrera  profesional   y   la  segunda  La  creación  artística5.  A  éstas  se  añade  un  apéndice  con  Pensamientos,  juicios,  evocaciones  y  anécdotas  del  maestro  E.  Serrano,  dos  índices  con  los  contenidos  de  los  dos  Cuadernos  de  autógrafos  del  maestro  D.  Emilio  Serrano  

                                                                                                                         3  Consta  en  el  Inventario  del  Archivo  General  de  la  Academia  con  la  signatura  6-­‐82-­‐1.  4  El  proyecto  se  remonta  a  1933,  como  consta  en  la  Carta-­‐Prólogo  escrita  por  Serrano,  que  comienza:  “7  de  julio  de  1933.  Mi  querido  Pepe:  sé  que  te  equivocas  al  obligarme,  por  el  cariño  que  me  tienes—y  como  consecuencia  del  mismo  por   la   gratitud  que   te  debo,  pues   la   gratitud  es   la   cuerda  que  más   vibra  en  mi   alma—,  a  que  escriba   los  recuerdos  de  mi  vida  de  músico…”.    5  La  carrera  profesional  presenta  en  capítulos  no  ordenados  cronológicamente  (“Profesor  de  cámara  de   la   Infanta  Doña   Isabel”;   “En   la   Real   Academia   de   Bellas   Artes   de   San   Fernando”…)   aspectos   fundamentales   de   la   vida   de  Serrano.  La  creación  artística  se  ocupa  individualizadamente  de  las  obras.  Nosotros  reordenaremos  la  información  proporcionada  por  este  importante  trabajo,  adaptándola  a  la  estructura  de  esta  tesis  y  subrayando  el  entramado  de  relaciones  entre  biografía  y  obra.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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donados  por  este  a  Subirá,  y  una  relación  de  Noticias  bibliográficas  de  obras  españolas  citadas  por  don  Emilio  Serrano  y  Ruiz  en  la  memoria  de  pensionado  (1885-­‐1887).  

     

 Dada   su   importancia   para   esta   tesis,   en   lo   sucesivo   denominaremos  Manuscrito  

Subirá,   o   simplemente   Manuscrito,   a   este   borrador.   Lo   distinguiremos   así   de   las  Memorias   de   Serrano,   o   Memorias—los   apuntes   biográficos   manuscritos   del  compositor—,  que  citaremos  como  tales  siempre  que  sea  necesario.    

2.3  Fuentes  hemerográficas  

Sin   renunciar  a   la   investigación  hemerográfica  en   torno  a  hechos   relevantes  en   la  vida   de   Serrano   (nombramientos,   homenajes,   relaciones   sociales   y   familiares,  publicaciones,  muerte),  nuestro  vaciado  de  prensa  se  ha  centrado  en  los  estrenos  de  las   cinco   óperas   de   Serrano,   considerando   el   período   comprendido   entre   el   año  anterior  y  el  año  posterior  a  cada  fecha  de  estreno.  Se  ha  rastreado  de  esta  manera  un  amplio  abanico  de  publicaciones  diarias  madrileñas,  vaciando  no  solo  la  prensa  de  gran  tirada,   como   La   correspondencia   de   España,   El   Imparcial,   El   liberal,   La   Época   o   el  Heraldo   de   Madrid,   sino   también   prensa   de   menor   circulación,   como   La   iberia,   La  correspondencia   musical,   El   globo,   La   ilustración   española   y   americana,   Madrid  cómico,  El  País,  Nuevo  mundo  o  La  correspondencia  militar.    

Nos   hemos   propuesto   de   este   modo   abarcar   un   amplio   espectro   ideológico   que  cubra   tanto   a   la   prensa   monárquico-­‐conservadora,   o   canovista   (La   Época)   como   la  prensa   sagastina   (La   Iberia),   democrática   (El   Imparcial),   independiente   (La  Correspondencia   de   España),   liberal   (El   liberal,   El   Heraldo   de  Madrid),   posibilista   de  Castelar  (El  Globo),  militar  (La  correspondencia  militar)  o  republicana  (El  País).  

Por   último,   se   ha   descartado   la   idea   de   engrosar   innecesariamente   el   presente  estudio   reproduciendo   íntegros   los   numerosos   artículos   localizados,   optándose   por  resumir  el  material  encontrado,  y  citando  textualmente  solo  los  comentarios  que  nos  parecían  indispensables,  o  los  párrafos  que  considerábamos  de  especial  interés  para  el  estudio  de  la  recepción  de  las  obras  de  Serrano.    

3.  Estado  de  la  cuestión  

3.1  La  generación  de  la  Restauración  

Para   muchos   historiadores—entre   ellos   José   María   Jover,   uno   de   los   principales  artífices   del   término—,   la   Edad   de   Plata   de   la   cultura   nacional   abarcaría   el   período  1868-­‐1931,  teniendo  como  punto  de  inicio  la  revolución  de  1868.  Martínez  Cuadrado,  basándose  en  conceptos  significativos  como  los  de  generación  (empleados  por  Ortega  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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y  su  escuela)  o  espacio  generacional  (que  para  Tierno  Galván  representa  un  tiempo  en  el  que  conviven  tres  generaciones),  considera  por  su  parte  que  la  primera  generación  de   la   Edad   de   Plata,   la   de   1868,   extendería   su   influencia   hasta   1898,   durante   un  período  de  treinta  años6.    

Aceptando  ambas  premisas  como  marco  ordenador,  la  Generación  del  68  agruparía  por   tanto   a   personajes   tan   relevantes   para   los   propósitos   de   esta   tesis   como   Pérez  Galdós   (nacido   en   1843),   Leopoldo   Alas   (1852),   Emilia   Pardo   Bazán   (1851),   Palacio  Valdés   (1853),   Menéndez   Pelayo   (1856),   Joaquín   Costa   (1846),   Francisco   Pradilla  (1848),  Antonio  Maura  (1853),  Pablo  Iglesias  (1850)  y  Ramón  y  Cajal  (1852),  e  incluiría  figuras   de   enlace   con   la   generación   anterior   como   Juan   Valera   (1824)   y   José   de  Echegaray   (1823).   Entre   los   músicos,   incluiría   a   Federico   Chueca   (1846),   Gerónimo  Giménez  (1854),  Miguel  Marqués  (1843),  Manuel  Nieto  (1844),  Joaquín  Valverde  padre  (1846)  y  Apolinar  Brull  (1845),  además  de  Tomás  Bretón  (1850),  Ruperto  Chapí  (1851)  y  Emilio  Serrano  (1850).  La  conexión  con  el  grupo  generacional  anterior  vendría  dada  por  figuras  como  Felipe  Pedrell  (1841)  y  Fernández  Caballero  (1835).  

Luis   G.   Iberni,   adoptando   un   punto   de   vista   más   centrado   en   la   música,   ha  propuesto   una   ordenación   generacional   en   torno   al   acontecimiento   diferenciador   la  Revolución  de  1868,  estableciendo  una  división  en  cuatro  grupos7:  

a) Miembros  de  mayor  edad,  pertenecientes  a   la  generación  “romántica”,   como  Hilarión  Eslava  (1807-­‐1878).  

b) Hombres   maduros,   que   prepararon   o   dirigieron   la   revolución   y   que  intervinieron  en  ella,  que  formarán  parte  del  grupo  de  restauradores  de  la  Monarquía  y   que   podría   denominarse   Generación   del   68,   con   Arrieta,   Barbieri,   Monasterio   o  Gaztambide  como  modelos.  

c) Los   jóvenes,   espectadores  del   acontecimiento   y  que  viven   sus   consecuencias.  Equivaldrían   a   la   Generación   de   la   Restauración,   y   sus   principales   representantes  serían  Chapí  y  Bretón.  

d) Los   todavía   niños,   que   no   pudieron   ni   intervenir   ni   comprender   el  acontecimiento.  Formarán  el  grupo  de  la  Generación  del  98.  

La   etiqueta   “Generación   de   la   Restauración”   es   sin   duda   más   adecuada   que  “Generación  del  68”  para  incluir  a  los  músicos  como  Chapí,  Bretón  y  Serrano,  nacidos  en   torno   a   1850,   pues   sobre   todos   ellos,   como   apunta   Celsa   Alonso,   “planean   los  ideales   regeneracionistas   de   un  Macías   Picavea,   el   tradicionalismo   de   un  Menéndez  Pelayo,   los  avances  científicos  de  Ramón  y  Cajal,   la  ansiada  reforma  agraria  o   la  tesis  del  cirujano  de  hierro  de  Joaquín  Costa,  las  novelas  y  episodios  naciones  de  Galdós,  la  poesía   conceptual   del   ya   anciano   Campoamor,   la   proyección   del   teatro   social   de  Joaquín   Dicenta,   el   krausismo   de   Giner   de   los   Ríos,   el   nacimiento   del   socialismo  español  o  el  espíritu  reformista  de  la  Institución  Libre  de  Enseñanza”8.    

Desde   el   punto   de   vista   musical,   Iberni   señala   que,   frente   a   la   formación  italianizante,  con  mucho  de  autodidactismo,  de  la  generación  anterior  (la  de  Barbieri,  Pedrell   y   Caballero),   el   hecho   que   marcó   musicalmente   a   la   generación   de   la  Restauración   fue   la   creación,   por   influencia  del   68   y   de   la   Primera  República,   de   los  pensionados  en  Roma,  que  permitieron  a  músicos  como  Chapí,  Bretón,  Emilio  Serrano,                                                                                                                            6  Miguel   Martínez   Cuadrado:   La   burguesía   conservadora   1874-­‐1931.   Cap.   5:   “La   Edad   de   Plata   de   la   cultura  nacional”.  7  Luis  G.  Iberni:  Ruperto  Chapí.  Memorias  y  escritos.  Madrid,  Instituto  Complutense  de  Ciencias  Musicales,  DL  1995.  8  Celsa  Alonso:  “Ruperto  Chapí  ante   la  encrucijada   finisecular”,  en  Cuadernos  de  Música   Iberoamericana.  Madrid,  ICCMU,  1996.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Giménez  o  Marqués,  coronar  una  formación  técnica  superior  y  “recibir  enseñanzas  en  destacados  centros  europeos”.  Además,  y  del  mismo  modo  que  en  el  resto  de  Europa,  esta   generación   quedó   marcada   por   “la   imponente   sombra   de   Wagner”,   y   por   la  “existencia  de  un  nacionalismo  musical  que  sacudía,  en  una  u  otra  medida,  a  todo  el  continente”.    

Finalmente,  y  respecto  a  las  circunstancias  sociales  en  las  que  desarrollaron  su  labor  estos  compositores,  apunta  Iberni:  

A   lo   largo   del   último   tercio   del   siglo   XIX,   el   autor   español   tenía   básicamente   tres   caminos   de  subsistencia,   que   estaban   además   bastante   interrelacionados:   la   enseñanza,   el   virtuosismo   o   el  teatro.   Ni   la  música   sinfónica   ni   desde   luego   la   de   cámara   permitían   una   posibilidad   de   vida   con  cierta  dignidad.  

La   mayoría   de   los   compositores,   salvo   casos   concretos   como   Albéniz   o   Sarasate,   ejemplos  evidentes   de   virtuosos   que   recorrían   toda   Europa,   no   tuvieron  más   remedio   que   ubicarse   en   los  otros  dos  campos,  alternándose  en   la  medida  de  sus  posibilidades  en   los  casos  de  Bretón  y  Emilio  Serrano.  Las  limitaciones  de  la  enseñanza  obligaban  a  la  ubicuidad  más  absoluta.  

De   ahí   que  una  de   las   características   comunes   a   casi   todos   los   autores   de   la  Generación  de   la  Restauración   es   su   vinculación   con   el   mundo   escénico.   Tangencialmente   podían   escribir   música  sinfónica,   lo  mismo  que  escribirán  también  música  de  cámara  (sobre  todo   los  más  serios,  es  decir,  Serrano,   Bretón   y   Chapí),   pero   en   líneas   generales   estamos   ante   un   grupo   de   autores   lírico-­‐dramáticos.  

3.2  Panorama  historiográfico  

La  primera  referencia  historiográfica  a  la  figura  de  Emilio  Serrano  y  Ruiz  la  ofrece  en  1880  el  Diccionario  de  efemérides  de  Baltasar  Saldoni9,  que  en  su  entrada  13  de  marzo,  1850,  da  cuenta  de  su  nacimiento  en  la  ciudad  de  Vitoria,  destacando  después  sus  tres  primeros  premios  en  piano,  armonía  y  composición  en  la  Escuela  Nacional  de  Música  (el  Conservatorio  de  Madrid),  “todos  por  unanimidad  de  votos,  cuya  circunstancia  son  rarísimos”.   Añade   Saldoni   una   reseña   sobre   sus   primeras   obras   para   piano   y   su  nombramiento  en  1878  como  profesor  auxiliar  de   solfeo  en  el  Conservatorio,   con  el  sueldo  anual  de  mil  pesetas.  Tras  señalar  su  confianza  en  que  “no  se  dormirá  sobre  los  primeros  lauros  recogidos,  y  que  ambicionará  aún  otros  mayores,  que  sin  duda  con  su  aplicación   obtendrá”,   Saldoni,   en   nota   a   pie   de   página,   hace   una   referencia   a   la  primera   ópera   de   Serrano,   Mitrídates,   aún   no   representada   en   el   momento   de  publicación   de   su  Diccionario:   “Efectivamente,   en   noviembre   de   1879   presentó   una  ópera   al   Teatro   Real,   que,   aprobada   por   un   jurado   nombrado   por   el   Gobierno,   no  sabemos  por  qué  no  se  ha  cantado  ya…”.    

En  1881,  un  año  después  de  la  aséptica  anotación  de  Saldoni,  y  apenas  tres  meses  antes  del  estreno  de  Mitrídates,  el  brillante  e  influyente  crítico  musical  Antonio  Peña  y  Goñi10  escribía   el   prólogo   de   su   importante   libro   La   ópera   española   y   la   música  dramática   en   España  11  y,   curiosamente,   no   consideraba   necesario   incluir   a   Serrano  entre  los  jóvenes  que,  liderados  por  Chapí  y  Bretón,  batían  armas  en  favor  de  la  ópera  

                                                                                                                         9  Baltasar   Saldoni,   Baltasar:   Diccionario   biográfico-­‐bibliográfico   de   efemérides   de   músicos   españoles.   Madrid,  Imprenta  de  d.  Antonio  Pérez  Dubrull,  1880.  10  Antonio   Peña   y   Goñi   (1846-­‐1896)   fue   compositor,   crítico   musical,   musicólogo   y   crítico   taurino,   además   de  divulgador  del  deporte  de  la  pelota  vasca.  Gran  defensor  de  la  figura  de  Richard  Wagner  y  paladín  de  Ruperto  Chapí  en  el  Madrid  de  la  Restauración,  su  obra  más  importante  fue  La  ópera  española  y  la  música  dramática  en  España  en  el   siglo   XIX,   publicada   en  Madrid   en   1881.   Su   figura   y   sus   opiniones   tendrán   amplia   presencia   en   los   próximos  capítulos.  11  Antonio   Peña   y   Goñi:   La   ópera   española   y   la  música   dramática   en   España   en   el   siglo   XIX.   Apuntes   históricos.  Madrid,  Imprenta  y  estereotipia  de  El  liberal,  1881,  (reed.  facs.  Madrid,  ICCMU,  2003).  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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española12.   Solo   en   el   último   capítulo   de   su   libro,   redactado   tres   años   después   del  estreno   de   Mitrídates,   el   famoso   crítico   hacía   referencia   a   Serrano   al   señalar:  “Representadas   en   condiciones  deplorables   y   ante   la   indiferencia  de   abonados  poco  dispuestos  a  los  puntos  de  vista  relativos,  el  Mitrídates  del  Sr.  Serrano  y  El  príncipe  de  Viana   de   D.   Tomás   Fernández   Grajal,   han   tenido   en   el   regio   coliseo   existencia  pasajera”.  

Adelantemos  desde  ahora  mismo  que  esta  dificultad  de  Serrano  para  “hacerse  ver”  al   lado  de  Chapí  y  Bretón,  las  dos  grandes  figuras  del  teatro  lírico  de  la  Restauración,  será  una  de  las  constantes  de  su  biografía  artística.  Y  verdaderamente,  más  allá  de  la  crítica  provocada  por  el  estreno  puntual  de  cada  una  de  sus  obras,  la  labor  de  Serrano  como  operista  ha  encontrado  un  eco  más  bien  escaso  en  la  bibliografía.  

En  1914,  por  ejemplo,  publicaba  Luis  Villalba  Muñoz  el  primer  volumen  de  su  libro  sobre  Los  más  principales  músicos  españoles,  pertenecientes  al  final  del  pasado  siglo13,  sin  incluir  a  Serrano,  aunque,  ciertamente,  tampoco  a  Tomás  Bretón.  Y  Rogelio  Villar,  en   sus   conferencias   del   Ateneo   en   193014,   se   refería   a   Serrano   escuetamente   como  “compositor   castizo”,  mientras  Matilde  Muñoz,  en  194615,   tras  explicar  que   la  ópera  española  “era  el  escollo  en  que  se  habían  estrellado  los  afanes  y   los  esfuerzos  de   los  compositores   españoles”,   ponía   como   ejemplo   a   Emilio   Serrano,   que   “vio   perecer,  como   flor   de   un   día,   su  Gonzalo   de   Córdoba”.   Para   todos   ellos,   Serrano,  muerto   en  1939,  es  una  sombra  apenas  ya  reconocible,  un  eco  perdido  entre  las  muchas  esquinas  del  Teatro  Real.    

Los  factores  que  explican  esta  falta  de  reconocimiento  son  diversos,  pero  sin  duda  entre   ellos   se   encuentra   el   profundo   malestar   con   los   valores   y   la   cultura   de   la  Restauración  que  se  impuso  tras  el  desastre  colonial.  La  nueva  sensibilidad  fin  de  siglo,  la  de  los  miembros  de  la  generación  del  98,  dio  la  espalda  con  dureza  a  las  aspiraciones  y  los  logros  de  la  generación  anterior:  hay  mucho  de  provocación  en  el  hecho  de  que  Pío   Baroja,   a   pesar   de   su   repulsa   por   el   bajo   nivel   cultural   de   España,   tuviese   en  Chueca  a  su  músico  preferido,  por  encima  de  Chapí  o  de  Bretón.  Ese  rechazo  fue  tanto  o   más   profundo   entre   los   miembros   de   la   generación   de   1914,   y   queda   bien  simbolizado   en  Ortega   y   Gasset,   cuya   conferencia   «Vieja   y   nueva   política»   contiene  algunos  de  los  juicios  globales  más  duros  que  se  han  emitido  sobre  la  historia  española  de   la   segunda  mitad  del   siglo  XIX.  En   frase  que   todavía   resuena  al   cabo  de   los  años,  Ortega   concluye   que   “la   Restauración,   señores,   fue   un   panorama   de   fantasmas   y  Cánovas  el  gran  empresario  de  la  fantasmagoría”.    

Entre   los  músicos,   el   rechazo  generacional   (la   línea  Pedrell-­‐Falla-­‐Salazar),   ganó  en  profundidad   a   partir   de   la   segunda   década   del   siglo   XX   con   el   triunfo,   al   menos  intelectual,  de  los  círculos  modernistas,  que  negaron  a  Serrano  el  pan  y  la  sal,  es  decir,  no  solo  su  valor  como  compositor,   sino   incluso  el   reconocimiento  como  maestro.  En  1923,   por   ejemplo,   Rogelio   Villar,   en   su   recopilación   de   Músicos   españoles                                                                                                                            12  “Arderíus   en   la   Zarzuela   promete   la   ópera   española.   La   empresa   del   teatro   de   Apolo   reúne   elementos  importantes  para  rendir  culto  único  y  exclusivo  al  drama  lírico  español.  Chapí,  Bretón,  Llanos,  Jiménez  Brull  y  otros,  llenan  de  notas  el  papel  rayado.  Arrieta  arregla  La  conquista  de  Granada,  y  convertirá  en  ópera  su  Grumete…”  13  Luis  Villalba  Muñoz:  Últimos  músicos  españoles  del  siglo  XIX:  semblanzas  y  notas  críticas  de  los  más  principales  músicos   españoles,   pertenecientes   al   final   del   pasado   siglo:   Uriarte,   Aróstegui,   P.   Guzmán,   J.   M.   Úbeda,  Monasterio,   Sarasate,   Chapí,  Olmeda,   Caballero,   Chueca,  Albéniz,   Salvador  Giner,   Juan  Montes.  Vol.   I.  Madrid,  Ildefonso  Alier,  1914.  14  Rogelio  Villar:   La  música  y   los  músicos  españoles  contemporáneos.  Conferencias   leídas  en  el  Ateneo  de  Madrid.  San  Sebastián,  Casa  Erviti,  (ca.  1930).  15  Matilde  Muñoz:  Historia  del  Teatro  Real.  Madrid,  Tesoro,  1946.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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(compositores  y  directores  de  orquesta),  presentaba  a  Conrado  del  Campo,  alumno  de  Emilio   Serrano,   como   un   compositor   de   quien   puede   decirse   “que   se   ha   formado  (como  la  mayoría  de  los  compositores  españoles  actuales  dignos  de  ese  nombre)  a  sí  mismo,  en  su  cuarto  de  trabajo,  con  sus  libros”16.  Y  daba  después  la  palabra  al  propio  del  Campo,  que  recordaba  cómo  en  la  clase  de  “la  divina  y  amada  composición”  había  sido  “un  díscolo,  un  inquieto,  un  impaciente,  un  desasosegado…”.  Sin  referirse  a  nadie  en   concreto,   pero   tras   criticar   duramente   algunas   opiniones   escuchadas   de   “labios  para  mí  autorizados  por  aquel  entonces”,  del  Campo  decía:  

Al   concluir  mis   cursos  académicos,   conquisté  gloriosamente  mi  primer  premio  de  composición.  Para  ello  hube  de  escribir  en  clausura,  un  motete  y  una  escena  dramática,  con  concertante,  dicho  en  más   humildes   términos,   cuyo   asunto,   sometido   al   patrón   tradicional   en   tal   género   de   trabajos,  consistía   en   un   noble   guerrero,   que,   batallando   con   sus   enemigos,   cogía   prisionero   a   un   galán  enamorado  hasta  la  muerte  de  la  tiple.  Ésta,  que  suspiraba  también  por  el  galán  vencido,  imploraba  su   perdón;   el   barítono   no   accedía;   el   tenor   gritaba,   enfurecíase   el   barítono,   lamentábase   la   tiple,  intervenía  el  coro  y  concluía  la  página  con  gran  derroche  de  sonoridad  y  gritería,  y  con  su  calderón  a  la  manera   italiana.   Yo,   que   era   un   romántico,   no   hallaba   bien   que   fuese   un   concertante   el  mejor  ejemplo   que   pudiera   ofrecer   como   prueba   final   de   sus   estudios   ni   como   demostración   de   sus  facultades  creadoras  y  de  su  temperamento,  un  joven  artista  de  fin  del  siglo  XIX,  pero  se  exigía  y  eso  hube  de  realizar17.  ¿Es  Serrano  el  objeto  de  las  burlas  de  del  Campo?  Si   lo  es,  extraña  realmente  que  

un   wagneriano   como   él   rechace   toda   influencia   de   un   compositor   que   se   mostró  siempre,  como  veremos  a  lo  largo  de  estas  páginas,  como  un  prudente  aunque  sincero  admirador  de  la  música  de  Wagner,  cuya  música  ayudó  a  difundir  desde  sus  clases  de  composición.  

Más  graves,   incluso  hirientes,  resultan  las  valoraciones  negativas  de  Serrano  como  maestro   vertidas   por   Henri   Collet   y   Adolfo   Salazar,   que   en   1927   escribieron   dos  importantes  libros  para  el  concurso  convocado  por  el  Instituto  de  Estudios  Hispánicos  de   París,   ambos   con   la   pretensión   de   dar   una   visión   de   conjunto   sobre   la   reciente  historia   musical   española.   Resultó   premiado   el   de   Collet,   L’essor   de   la   musique  espagnole  au  XXº  siècle18,  siendo  el  de  Salazar  editado  poco  después  bajo  el  título  La  música  contemporánea  en  España19.    

En   el   libro   premiado,   Collet   entierra   primero   a   Serrano   como   compositor   en   una  nota   a   pie   de   página   del   Capítulo   IV,   epígrafe   “neo   romanticismo   nacionalista”,  incluyéndolo  entre  los  compositores  vascos—una  falsa  tendencia  historiográfica  sobre  la  que  más  adelante  haremos  algunas  aclaraciones—,  si  bien  señalando  que  “no  dejó  una  obra  especialmente  vasca”20.  Y  luego  añade:  

Conrado  del  Campo  naquit  à  Madrid  en  1879,  mais  une  enfance  ècoulèe  dans  un  petit  village  de  Navarre   devait   le   prèserver   de   la   corruption   d’une   capitale   entre   toutes   frivole.   Son   maître,   au  

                                                                                                                         16  Rogelio  Villar:  Músicos  españoles    (compositores  y  directores  de  orquesta).  Madrid,  Mateu  ¿1920?,  p.  33.  17  Rogelio  Villar:  Músicos  españoles…,  p.  376.  18  Henri  Collet:  L’essor  de  la  musique  espagnole  au  XXº  siècle.  Editions  Max  Eschig,  París,  1929.  19  Adolfo   Salazar,   La   música   contemporánea   en   España,   Madrid,   La   Nave,   1930.   Edición   facs.:   Ethos   música,  Universidad  de  Oviedo,  1982.  20  Henri   Collet:   L’essor…,   p.   111:   “Car   Emilio   Serrano,   né   a   Vitoria,   en   1850,   n’a   pas   écrit   d’oeuvre   spècialement  basque.  Ses  opèras:  Irene  de  Otranto,  Gonzalo  de  Cordoba,  La  Maja  de  Rumbo,  comme  ses  poèmes  symphoniques:  La   Sortie   de   D.   Quichote,   Les  Moulins   à   Vent,   etc…   apparaissent   de   type   plus   gènèral”   (“Porque   Emilio   Serrano,  nacido  en  Vitoria  en  1850,  no  escribió  una  obra  especialmente  vasca.  Tanto  sus  óperas  Irene  de  Otranto,  Gonzalo  de  Córdoba,  La  Maja  de  Rumbo,  como  sus  poemas  sinfónicos  La  salida  de  D.Quijote,  Los  molinos  de  viento  etc.,  se  nos  muestran  como  obras  de  tipo  más  general”).  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Conservatoire,  fut  Emilio  Serrano;  mais  que  pouvait-­‐il  apprendre  de  ce  pauvre  homme  sans  culture?  Conrado  del  Campo  s’est  formè  tout  seul21.    ¡Pobre   hombre   sin   cultura!   ¿Era   esta,   quizá,   la   opinión   de   Conrado   del   Campo,  

transmitida  a  su,  de  tiempo  atrás,  buen  amigo  Collet?  Sea  como  fuere,  al  menos  Collet  reconocía   a   Serrano   como   profesor   de   del   Campo   en   el   conservatorio,   una  circunstancia   que,   siguiendo   la   huella   de  Rogelio  Villar,   silenciaba   en   su   libro  Adolfo  Salazar:  “Formado  [Conrado  del  Campo]  en  España,  sin  contacto  con  el  mundo  musical  exterior  en  los  años  de  su  juventud,  concentrado  dentro  de  sí  mismo,  se  desarrolló  a  sus  propias  expensas,  en  autodidacta.  Esto  explica  esa  falta  de  ventilación  que  puede  encontrarse  en  su  música,  y  que  ya  se  reprochó  al  romanticismo  intimista”22.    

Salazar   se   olvida   también   del   magisterio   de   Serrano   al   tratar   a   figuras   como  Facundo   de   la   Viña23—de   quien   afirma   que,   como   “castellanista   entusiasta”,   es   el  heredero  directo  de  las  enseñanzas  de  Federico  Olmeda—,  María  Rodrigo  y  Francisco  Esbrí,   por   no  hablar   de   Julio  Gómez,   a   quien  ni   siquiera   cita   en   su   libro,   si   bien   son  conocidas  las  diferencias  personales  que  los  separaban.  Veinte  años  más  tarde,  en  su  monografía  La  música  de  España,  desde  el  siglo  XVI  hasta  Manuel  de  Falla24,  publicada  en  1953,   no   se   acuerda   Salazar  de   Serrano  más  que  para   incluirlo,   en  nota   a  pie  de  página,   en   una   apretada   lista   de   operistas,   citando   sus   obras   Giovanna   la   pazza   y  Gonzalo  de  Córdoba.  

El   ostracismo   al   que   Salazar,   gran  muñidor   del   modernismo,   condena   a   Serrano,  prende  en  las  décadas  centrales  del  siglo.  Como  caminando  de  puntillas,  Gilbert  Chase  hace  en  1941  una  mención  a  Serrano  como  maestro  de  composición  de  Conrado  del  Campo,  sobre  cuyo  casticismo,  concede,  “quizá  tuvo  alguna  influencia”  25.  Un  año  más  tarde,  Carlos  Bosch,  afín  a  Adolfo  Salazar,  presenta  a  Conrado  del  Campo  y  a  Joaquín  Turina   como   alumnos   aventajados   del   conservatorio,   impotentes   frente   a   los  profesores   reaccionarios   (¿Serrano   entre   ellos?)   que   sonreían   al   presentar   a   sus  alumnos  la  partitura  de  La  Favorita26.    

Mención  aparte  merece  Federico  Sopeña,  que  presenta  una  visión  muy  negativa  del  siglo   XIX   en   su   Historia   de   la   música   española   contemporánea 27  de   1958,   una  valoración  hoy  en  clara   revisión  musicológica28.  En  su   libro,   significativamente,  no  se  menciona   ni   una   sola   vez   a   Serrano.   Años   después,   en   su   Historia   crítica   del  Conservatorio   de  Madrid29  (1967),   se   acordaba   de   Serrano   únicamente   para   señalar  que,  durante   la  etapa  de  Jesús  de  Monasterio  como  director,  “una  nueva  generación  

                                                                                                                         21  “Conrado  del  Campo  nació  en  Madrid  en  1879,  pero  pasó  su  infancia  en  una  pequeña  ciudad  de  Navarra,  a  fin  de  protegerlo  de  una  capital  particularmente   frívola.  Su  maestro  en  el  Conservatorio   fue  Emilio  Serrano;  pero,  ¿qué  podía  aprender  él  de  este  pobre  hombre  sin  cultura?  Conrado  del  Campo  fue  un  autodidacta”.  (Ibídem,  epígrafe  Le  franckisme  ou  le  straussisme  de  Lara,  La  Viña,  Arregui  et  del  Campo,  p.  136).  22  Adolfo  Salazar,  La  música  contemporánea  en  España…,  p.  228.  23  Adolfo  Salazar,  La  música  contemporánea  en  España…,  “Nacionalismo  y  Regionalismo”,  p.  274.  24  Adolfo   Salazar:   La   música   de   España.   Desde   el   siglo   XVI   a   Manuel   de   Falla,   Madrid,   Espasa-­‐Calpe,   Colección  Austral,  1972.  25  Gilbert   Chase:   La  música   de   España.   De   Alfonso   X   a   Joaquín   Rodrigo.  Madrid,   Prensa   Española,   1982   (original  inglés  de  1941).  26  Carlos  Bosch:  Mnéme.  Anales  de  música  y  sensibilidad.  Madrid,  Espasa  Calpe,  1942.  27  Federico  Sopeña  Ibáñez:  Historia  de  la  música  española  contemporánea.  Madrid,  Rialp,  1976  (1ª  edición,  1958).  Capítulo  I,  “Un  pobre  legado”.  28  En   el   cap.   I   puede   leerse:   “Trabajosamente   reivindicamos   un   poco   a   la  música   española   del   siglo   XVIII   y   algo,  aunque  no  mucho,  nos  queda  entre  las  manos…  Pero  el  siglo  XIX,  musicalmente,  no  tiene  defensa  posible,  y  su  nada  es  también  exponente  de  lo  que  el  siglo  es,  política,  socialmente  en  España”.  29  Federico   Sopeña   Ibáñez:  Historia   crítica   del   Conservatorio   de  Madrid.   Capítulo   VIII:   “Etapa  Monasterio   (1894-­‐1897)”.  Madrid,  Ministerio  de  Educación  y  Ciencia,  1967.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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aparece  entre  los  profesores:  Emilio  Serrano,  músico  palaciego,  será  desde  su  cátedra  uno  de  los  paladines  de  la  ópera  nacional”.  

Atravesando   como   un   tímido   rayo   de   luz   este   ominoso   cúmulo   de   omisiones   y  críticas   más   o   menos   veladas   se   vislumbra,   aquí   y   allá   en   la   bibliografía,   un   cierto  reconocimiento  social  y  académico  a  quien  fuera  durante  veinticinco  años  catedrático  de  composición  del  conservatorio  madrileño.  Así,  la  Enciclopedia  Espasa30  incluía  en  su  edición  de  1927  una  amplia  biografía  de  Serrano,   ilustrada  con  una   fotografía  del  ya  casi   octogenario   maestro,   que   fue   sin   duda   la   fuente   principal   de   información  biográfica   sobre   el   compositor   en   publicaciones   posteriores,   como   el   Diccionario  enciclopédico  de  la  música  de  la  Central  Catalana  de  Publicaciones31,  el  Diccionario  de  la  música   de   Pena   y   Anglés32,   o   El  mundo   de   la  música33  de   Sandved   y   Ximénez   de  Sandoval.  Tras  reseñar  cumplidamente  sus  obras,  cargos  y  nombramientos  honoríficos,  la  Espasa   coronaba   la  biografía  de   Serrano   con   la   siguiente  opinión  de  Manrique  de  Lara  sobre  su  música:  “La  melodía   fluye  en  el  pensamiento  y  en   la  pluma  con   lozana  espontaneidad   bajo   formas   depuradas   de   toda   sequedad   y   limpias   de   todo  escolasticismo”.   La   entrada   dedicada   a   Serrano,   que   reproducimos   completa   en   los  Apéndices  que  cierran  este  trabajo34,  terminaba  señalando  que  el  maestro  “posee  un  estilo   noble,   un   sello   inconfundible   de   distinción,   gran   fecundidad   de   ideas,  generalmente   inspiradas,   y   una   loable   honradez   de   procedimientos,   lo   que   avalora  extraordinariamente   toda   su   producción   artística”.   Curiosamente,   la   Enciclopedia   no  ofreció  nueva  información  sobre  Serrano  ni  en  su  Apéndice  de  1933  ni  en  sus  sucesivos  Suplementos,  razón  por  la  cual  nunca  llegó  a  registrar  la  fecha  de  su  muerte.    

La  labor  operística  de  Serrano  quedó  asimismo  reconocida  en  cuatro  números  de  la  revista  Musicografía35  que  vieron  la  luz  a  lo  largo  de  1934  y  1935,  solo  unos  años  antes  de  su  muerte  en  1939,  en  artículos  firmados  por  el  propio  compositor.  El  número  19,  bajo   el   título   Mi   ópera   Mitrídates,   incluía   una   Nota   de   Redacción   en   la   que  encontramos  por  primera  vez  una  referencia  a  las  Memorias  de  Serrano:  “A  insistentes  requerimientos  de  dos  historiadores  de  la  música—el  insigne  don  Emilio  Cotarelo  y  el  fiel   discípulo   José   Subirá—don   Emilio   Serrano   está   escribiendo   las   memorias   de   su  vida”.  Esas  Memorias,  base  de  la  monografía  de  Subirá  nunca  publicada,  y  de  las  que  la  revista  ofrecía   las  primicias,  se  ensalzaban  como  testimonio  de  una  época  “en  la  que  las  tres  figuras  culminantes  en  el  campo  de  la  lírica  española  eran  don  Ruperto  Chapí,  don  Tomás  Bretón  y  don  Emilio  Serrano”.  

Pero  más  allá  de  estas  muestras  casi  formales  de  reconocimiento,  la  visión  negativa  de  Serrano  ofrecida  por  la  crítica  modernista  contrasta  con  la  viva  defensa  de  su  figura,  asumida   tras   la  muerte   del   compositor   por   su   dos   grandes   paladines,   sus   discípulos  José  Subirá  y  Julio  Gómez.    

En  efecto,  el  gran  musicólogo  José  Subirá  igualaba  en  1945  a  Serrano  y  Bretón,  en  su  Historia  de  la  música  teatral  en  España,  como  “eminentes  propulsores  de  la  ópera  nacional”,   sin   olvidar   apuntar   las   fechas   de   estreno   de   las   óperas   de   Serrano,   ni                                                                                                                            30  Enciclopedia  Universal  Ilustrada  Europeo-­‐Americana,  Madrid,  Espasa  Calpe,  1908.  Volumen  55  (1927)  31  Diccionario  Enciclopédico  de  la  Música.  Barcelona,  Central  Catalana  de  Publicaciones.  2ª  edición,  1947  (1ª  edición,  1940).  32  Joaquín  Pena  e  Higinio  Anglés:  Diccionario  de  la  Música  Labor.  Barcelona,  Labor,  1954.  33  K.  B.  Sandved  y  F.  Ximénez  de  Sandoval:  El  mundo  de  la  música.  Madrid,  Espasa  Calpe,  1962.  34  Apéndices,  “Textos  sobre  Emilio  Serrano”,  número  1.  35  Revista  Musicografía:  nº  19  (Mi  ópera  Mitrídates;  1934),  nº  22  (Mi  ópera  Doña  Juana  la  loca;  4  de  febrero  1935),  nº  27  (Mis  óperas   Irene  de  Otranto  y  Gonzalo  de  Córdoba;  13  de   julio  1935),  nº  32  (Mi  ópera  La  maja  de  rumbo;  diciembre  1935);  Monóvar  (Alicante).  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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reseñar  su  labor  como  profesor  de  Composición  en  el  Conservatorio  de  Madrid36.  En  su  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real37  de  1949,  ofrecía   información  sobre  cada  una  de   las  óperas  de  Serrano  y   las  circunstancias  de  estreno,   información  que  más   tarde  ampliaría  en  otras  publicaciones.  El  tono  afectuoso  con  el  que  Subirá  se  refirió  siempre  a   Serrano   queda   de   manifiesto   en   el   siguiente   párrafo,   a   propósito   de   una   de   sus  óperas:  “Ese  Gonzalo  de  Córdoba  pasó  al  archivo,  sin  que  los  empresarios  y  directores  artísticos  volviesen  a  recordarlo  para  nada  malo,  ni  para  nada  bueno.  Pero  su  música  me   solaza   en  mi   hogar,   cuando   la   toco   al   piano,   poniendo   en   el   atril   una   partitura  manuscrita.  Por  algo  fue  Serrano  uno  de  mis  más  queridos  maestros”38.  

De  1953  es  su  Historia  de   la  música  española  e  hispanoamericana39,  donde  Subirá  calificaba  de  nuevo  a  Tomás  Bretón  y  a  Emilio  Serrano  como  “celosos  campeones  de  la  ópera   española”,   y   de   1962,   Las   cinco   óperas   del   académico   D.   Emilio   Serrano40,  basadas   en   los   ya   mencionados   artículos   publicados   en   1934   y   1935   por   la   revista  Musicografía.  Tanto  Emilio  Serrano  como  José  Subirá  fueron,  por  otra  parte,  miembros  de   la   Real   Academia   de   Bellas   Artes   de   San   Fernando,   que   publicó   en   1977   un  Homenaje   dedicado   a   ambos41,   con   ocasión   de   la   donación   a   la   Academia   de   los  documentos   que   hoy   forman   el   Legado   Subirá   en   esa   Institución.   En   ese  Homenaje,  Subirá  recuerda  una  vez  más  los  vínculos  afectivos  que  le  unieron  a  su  maestro  en  los  últimos  años  de   su  vida,   y   cómo  este   le   regaló  obras   literarias,  partituras  autógrafas  dedicadas   y   sobre   todo   los   manuscritos   de   su   autobiografía,   fechados   en   1933,   y  conservados  en  la  mencionada  institución  madrileña.    

Fue  el   reconocimiento  a  su   labor  compositiva,  además  del  afecto  personal,   lo  que  llevó  a  Subirá  a  considerar  como  labor  musicológica  de  importancia   la  publicación  de  las  Memorias   de   Serrano,   a   las   que   la   revista  Musicografía,   como   hemos   visto,   se  refería   ya   en   1934.   Frustrada   esta   publicación,   y   como   si   temiese   el   olvido   de   su  trabajo,  las  referencias  a  estas  Memorias  aparecen  a  intervalos  regulares  a  lo  largo  de  sus   obras   posteriores.   Así,   en   su   Historia   y   anecdotario   del   Teatro   Real,   cuando  refiriéndose   al   estreno   de  Mitrídates,   afirma:   “Don   Emilio   Serrano   fue   mucho   más  tarde   mi   catedrático   de   Composición   en   el   Conservatorio   madrileño,   y   cuando,   ya  octogenario,   escribió   para   mí   unas   Memorias,   que,   enlazadas   con   otros   recuerdos  suyos,   expuestos   verbalmente,   confío   publicar   algún   día,   consagró   su   pluma   largo  espacio   a   esta   obra   juvenil,   la   cual   parecía   profetizar   un   porvenir   brillante   y   sin  tropiezos”42.  Y  en  otro   lugar  de   la  misma  obra:  “Ésta  y  otras  anécdotas,   referidas   las  más  a  los  años  estudiantiles  del  cantante  roncalés  (Gayarre),  me  fueron  narradas  por  el  maestro  Serrano  y  se   incluyen  en  la  biografía—inédita  desde  1939—que  escribí  en  torno  a  ese  maestro,  cuya  existencia  está  vinculada  en  buena  parte  al  Teatro  Real”43.  También  en  la  mencionada  Historia  de  la  música  española  e  hispanoamericana  insistía  en  que   “para  mí   escribió—octogenario   ya—unas  Memorias   de   su   vida  que   conservo  manuscritas  en  mi  biblioteca  particular”.   Y  en  La  música  en   la  Academia,  historia  de                                                                                                                            36  José  Subirá:  Historia  de  la  música  teatral  en  España.  Barcelona,  Labor,  1945.  37  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real.  Madrid,  Editorial  Plus  Ultra,  1949.  38  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…,  p.  498.  39  José  Subirá:  Historia  de  la  música  española  e  hispanoamericana.  Barcelona,  Salvat,  1953,  pp.  697-­‐8.  40  José   Subirá:   “Las   cinco   óperas   del   académico   D.   Emilio   Serrano”,   en   el   Boletín   de   la   Real   Academia   de   San  Fernando.  Separata  de  ACADEMIA.  Segundo  semestre  de  1962.  Madrid,  RABASF,  1962.  41  “Dos   homenajes   filarmónicos:   Homenaje   al   musicólogo   D.   José   Subirá.   Homenaje   al   compositor   D.   Emilio  Serrano”,  en  Boletín  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando,  segundo  semestre  de  1977,  número  45.  42  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…;  p.  317.  43  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…,  p.  407.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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una  sección44,  de  1980,  Subirá,  durante  muchos  años  Bibliotecario  de  la  RABASF,  daba  cuenta  de  las  vicisitudes  de  la  vida  académica  de  Serrano,  que  había  tomado  posesión  en  1901,  y  añadía:  “Escribió  para  mí  sus  Memorias,  cuyo  autógrafo  poseo,   lo  que  me  permitió  redactar  en  el  estío  de  193645  su  biografía,  inédita  desde  entonces”46.  

Al   igual  que  José  Subirá,  Julio  Gómez  dejó  amplios  testimonios  de  la  devoción  que  siempre   le   inspiró   la   figura   de   Serrano,   y   dejó   constancia   de   ello   en  muy   diferentes  trabajos,   a   los   que   atenderemos.   Baste   por   ahora   citar   sus   Recuerdos   de   un   viejo  maestro  de  composición,  publicados  en  1959,  donde  salió  en  defensa  de   su  maestro  frente  a  la  descripción  de  Henri  Collet  como  un  “pobre  hombre  sin  cultura,  incapaz  de  enseñar  nada  a  Conrado  del  Campo”,  escribiendo:  “Y  yo  respondo,  con  el  más  sincero  convencimiento:  Serrano  pudo  enseñarle,  y  se  lo  enseñó,  lo  que  pueden  enseñar  todos  los   maestros   del   mundo:   aquellos   principios   fundamentales   de   la   técnica   que   no  cambian  con  el  tiempo,  porque  son  comunes  a  todos  los  maestros.  Y,  además,  aquellos  procedimientos  más  o  menos   limitados,  que  cada  maestro  ha  experimentado  en  sus  propias  obras  y  que  han  obtenido  la  sanción  favorable  de  los  públicos”47.    

En  el  mismo  escrito,  Gómez  sale  al  paso  de  algunas  acusaciones  que  Serrano  hubo  de  afrontar  a  lo  largo  de  su  carrera:    

(Yo)   entré   en   la   clase   de   Serrano,   y   desde   luego   comprendí   que   era   un   músico   de   muy   otra  categoría  de  la  mayoría  de  aquellos  que  en  el  Conservatorio  le  rodeaban.    

Esto  me  hizo  penetrar  muy  pronto  en  su  intimidad  y,  además  de  seguir  con  asiduidad  sus  clases,  asistí   como  testigo  constante  y  auxiliar  en  ciertos  menesteres  subalternos  a   la  composición  de  sus  últimas   obras:   el  Cuarteto   en   Re  menor",   las  Canciones   del   hogar,   las   zarzuelas   que   no   llegaron   a  representarse,  Balada  de  los  vientos  y  La  voz  de  la  tierra,  ambas  con  libro  de  Fernández  Shaw,  y  el  poema   sinfónico   La  primera   salida  de  Don  Quijote,   que   tuve   la   satisfacción  de  que  me   fuera  muy  cariñosamente  dedicado.    

Y   ahora   es   el   momento   de   que   yo   declare,   por   imperativo   ineludible   de   mi   honestidad  profesional,  que  mi  participación  en  el  trabajo  del  maestro  en  todas  esas  obras,  fue  simplemente  el  de  un  copista  ilustrado:  es  decir,  que  ni  en  la  concepción  ni  en  la  realización,  ni  en  la  orquestación,  hay   una   sola   nota   mía.   Y   lo   digo,   porque   en   alguna   otra   ocasión,   por   músicos   de   la   generación  anterior  a  la  mía,  si  no  se  decía,  se  insinuaba,  se  daba  a  entender  o  no  se  desmentía,  la  especie  de  que   en   la   composición   de   algunas   obras   de   Serrano   habían   intervenido,   con   colaboración  importante,  algunos  de  sus  discípulos48.  Así   las   cosas,   no   sabe   uno   si   tomar   como   simple   error   o   como   ejemplo   de   la  

perdurable   maledicencia   a   la   que   se   refiere   D.   Julio   Gómez   el   hecho   de   que   en   la  biografía  de  Conrado  del  Campo  publicada  en  el  Diccionario  de   la  música  española  e  hispanoamericana  pueda  leerse  que  de  su  juventud  “se  conservan  algunos  ejercicios  y  colaboraciones   en   dos   zarzuelas:   Irene   de   Otranto   y   Una   vieja”.   ¿Del   Campo  

                                                                                                                         44  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia:  historia  de  una  sección.  Madrid,  RABASF,  1980.  45  En  realidad,  en  la  portada  del  manuscrito  consta  que  este  fue  “escrito  en  los  meses  junio-­‐octubre    de  1939”.  46  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia…,  p.  123.  47  Julio   Gómez:   “Recuerdos   de   un   viejo   maestro   de   composición”,   en   Escritos   de   Julio   Gómez.   Recopilación   y  comentarios  de  Antonio  Iglesias.  Madrid,  Alpuerto,  D.L.  1986,  p.  252.  48  Julio  Gómez:  Ibídem,  p.  265.  Este  párrafo,  al  igual  que  muchos  otros  de  este  importante  Escrito  de  Julio  Gómez,  fue   suprimido   por   José   Subirá   con  motivo   de     su   publicación   en   el   Boletín   de   la   RABASF.   Así   lo   señala   Antonio  Iglesias   en   su   Comentario:     No   puede   sorprendernos,   ni   muchísimo   menos,   que   José   Subirá,   al   examinar   este  “Escrito”  de  Julio  Gómez,  con  ocasión  de  su  publicación  por  vez  primera  en  “Academia”  (Boletín  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando,  de  Madrid),  bajo  el   título  de  “La  enseñanza  de  Composición  en  el  Conservatorio  madrileño   y   su   profesorado”,   lo   abreviara   algo,   al   suprimir   ciertas   consideraciones   del   autor,   respecto   a   quienes  habían  sido  miembros  de  dicha  Corporación,  estimadas  por  el  “censor”  y  siempre  buen  amigo,  como  inoportunas  o  inconvenientes.   Algunos   meses   después,   este   mismo   trabajo,   completo,   ya   sin   compromisos   académicos,   sería  publicado  en  la  revista  “Harmonía”,  de  Madrid,  en  el  único  número  correspondiente  a  1959,  aparecido  a  finales  del  mismo   año.   “Recuerdos   de   un   viejo  maestro   de   Composición”,   es   el   nuevo   enunciado   del   Escrito   objeto   de   este  Comentario  (…)  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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colaborando   en   la   composición   de   Irene   de   Otranto,   la   ópera,   que   no   zarzuela,   de  Serrano,  estrenada  en  1891,   cuando  del  Campo  contaba  apenas  14  años?  Por   cierto  que  en  el  mismo  artículo  se  dice  que  del  Campo  “defiende  a  su  maestro  Emilio  Serrano  y  el   ideal  operístico  de  este”,   lo  que,   incluso  en  este  momento  temprano  de  nuestra  indagación,  parece  ya  algo  más  que  dudoso49.  

Gómez   dibuja   con   mano   maestra   el   carácter   de   Serrano   cuando   poco   después  escribe:  

A  Serrano,  como  compositor,  como  a  tantos  otros,  le  rodeó  primero  la  incomprensión;  después,  la  envidia  y  el  rencor.  Sobre  sus  obras  se  emitía  o  se  aceptaba  un  juicio  desfavorable,  sin  tomarse  la  molestia  de  conocerlas.  Hay  un  hecho  muy  significativo  que  lo  revela.  En  un  estudio  sobre  la  ópera  española,  de  Rafael  Mitjana,  crítico  muy  inteligente  y  ecuánime,  pero  algún  tanto  extraviado  por  su  decidido  partidismo  a  favor  de  Pedrell,  se  dice,  al  llegar  a  tratar  de  Serrano  y  su  Doña  Juana  la  Loca:  "En  esta  obra  hay  bastante  más  de  lo  que  la  gente  cree".    

(…)  Porque  a  Serrano  le  han  negado  muchas  veces  sus  mismos  discípulos,  entre  los  cuales,  dicho  sea   en  mi   honor,   nunca  me   he   contado.   Y   eso   que   por   circunstancias   especiales   en   que   viví   con  respecto  a  él,  pude  apreciar  mejor  que  otros  sus  cualidades  y   sus  defectos,  como  hombre  y  como  artista.  Y  el  principal  defecto  era  el  de  la  desconfianza  en  sí  mismo  y,  por  lo  tanto,  el  reflejo  que  ella  producía   sobre   sus   discípulos.   Nada   más   contrario   al   endiosamiento   que   caracteriza   a   muchos  artistas,   que   la   vacilación   en   que   Serrano   se   hallaba,   con   respecto   al   juicio   que   le   merecían   sus  propias  obras  y  las  de  sus  alumnos.  Solía  repetir  muchas  veces:  "Si  hay  algo  bueno  en  mis  obras,  es  por  lo  bien  que  me  han  enseñado”.    Se  refería  a  sus  maestros  de  Armonía  y  Composición,  Aranguren  y  Eslava.  Y  la  verdad  es  que  en  sus  obras  había  bastante,  y  bastante  bueno,  que  no  podía  atribuirse  a  su   aprendizaje   escolástico.   Como  ocurre,   fenómeno  natural,   en   las   obras   de   todos   los   verdaderos  compositores.  

De   aquí   la   desconfianza   en   las   obras   de   sus   alumnos,   hasta   en   las   de   los   que   consideraba   él  mismo   como   sobresalientes.   Y   como   su   carácter   era   débil   e   irresoluto;   como   sus   enemigos   no   lo  eran,  en  muchas  ocasiones  le  vencían  en  oposiciones  y  concursos,  por  no  defender  con  fe  y  energía  las  obras  de  sus  discípulos.    

La  cualidad  primaria  de  compositor  que  puede  apreciarse  en  sus  obras  es  la  elegancia  natural  en  la  melodía   y   en   la   armonía.   El   defecto  más   visible,   una   cierta   falta   de   elaboración   acabada,   algún  desaliño   en   la   realización,   por   falta   de   trabajo   insistente.   Se   conformaba   pronto   con   lo   que   se   le  ocurría  y  lo  realizaba  con  facilidad  afluente,  quedando  las  obras  en  un  nivel  más  bajo  del  que  podía  esperarse   de   sus   buenas   facultades   y   de   su   maestría.   De   todos   modos,   el   balance   final   de   los  resultados  de  su  clase,  ha  de  ser   favorable,  porque  si  no   salimos  grandes  compositores,   cosa  que,  generalmente   no   producen   los   Conservatorios,   salimos   en   buen   número   los   músicos   que   hemos  desempeñado  honrada  y  dignamente  nuestros  menesteres  profesionales50.  Veamos,  por  último,  la  visión  general  que  Gómez  tiene  de  Serrano  como  operista:  

Al   lado   de   Bretón   y   de   Chapí   sigue   con   constancia   ejemplar   su   honrosa   carrera   artística   el  maestro  Emilio  Serrano,   sin  obtener  análoga  popularidad,  a  pesar  de  merecerla,  precisamente  por  haber  sido  más  fiel  al  ideal  de  la  ópera  y  haber  estrenado  casi  todas  sus  obras  en  el  Teatro  Real.  

Empezó  con  un  Mitrídates,  con  libro  del  inevitable  Capdepón,  que  demostraba  la  solidez  de  sus  estudios   académicos.   Durante   su   pensión   en   Roma,   escribió  Doña   Juana   la   loca,   sobre   un   libreto  italiano  de  Ernesto  Palermi,  que  sigue  con  bastante  fidelidad  el  drama  de  Tamayo  Locura  de  amor.  En   esta   obra   están,   indudablemente,   las   páginas   más   notables   de   Serrano,   y   así   lo   reconocieron  hasta  los  críticos  que  pueden  figurar  más  como  sus  antagonistas  que  como  sus  partidarios.  En  Irene  de  Otranto  fue  víctima  de  la  impericia  del  libretista.    

Esperanza   y   Sola   le   clasificó   entre   aquellos   pseudoimitadores   de   Wagner   que   tanto   le  desazonaban,  a  pesar  de  que  es  un  melodista  claro  y  elegante  y  que  realiza  sus  obras  con  franqueza  y   transparencia   notables.   Tal   vez   influyeron   estas   opiniones   en   sus   obras   posteriores,   porque,   en  ellas,  se  ve  claramente  la  intención  de  ser  cada  vez  menos  complicado  y  más  melódico.  En  Gonzalo  de  Córdoba  y  en  La  maja  de  rumbo,  hallamos  un  eco  tradicional  que  reanuda  su  técnica  y  su  estética  

                                                                                                                         49  Ramón  García  Avello:  “Conrado  del  Campo”,  epígrafe  “Años  de  formación  y  juventud”,  y  p.  992  del  Diccionario  de  la  música  española  e  hispanoamericana.  Madrid,  SGAE,  1999-­‐2002.    50  Julio  Gómez:  “Recuerdos…”,  pp.  269-­‐270.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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con   las  que  habían   informado   la  producción  castiza  popular,  más  que  ninguna,  del  autor  de  Pan  y  Toros  y  El  barberillo  de  Lavapiés51.    No  fueron  suficientes,  sin  embargo,   los  elogios  de  José  Subirá  y  Julio  Gómez  en   la  

reivindicación  de   la   figura  de  su  común  maestro  porque,  pasadas  ya  definitivamente  las   polémicas   estéticas   que   arrinconaron   la   memoria   de   los   músicos   de   la  Restauración,   la   crítica   del   último   tercio   del   siglo   XX   proyecta   sobre   Serrano   una  mirada   quizá   más   objetiva,   pero   en   el   fondo   igualmente   displicente.   Antonio  Fernández-­‐Cid,  por  ejemplo,  escribe  en  1975  que  “son  épicas,  permanentes  las  luchas  de   esos   grandes   propulsores   de   la   ópera   nacional   que   se   llamaron   Emilio   Serrano   y  Tomás  Bretón,  curiosamente  nacidos  el  mismo  año  de  1850.  Para  ellos  era  indudable  el   deber   de   exaltar   el   género  de   altura.  Mientras,   Arrieta   había   fomentado   la   ópera  cómica  española”52.  Dos  años  más  tarde,  en  1977,  Ángel  Sagardía  establece  un  canon  de  óperas  españolas  “acreedoras,  por  su  valía,  a  que  se  les  recuerde  con  atención”,  sin  que  ninguna  de  las  óperas  de  Serrano  aparezca  entre  ellas53.    

Ya  en  los  años  1980,  en  su  Historia  de  la  música  española  (Siglo  XIX)54,  Carlos  Gómez  Amat,   hijo   de   Julio   Gómez,   mantendrá   frente   a   Serrano   una   opinión   mucho   más  distante   que   la   de   su   padre.  Gómez  Amat   describe   la   confianza   de   Serrano   en   “una  nueva  aurora  para  la  ópera  nacional,  que  indudablemente  no  podía  estar  justificada  en  sus  propias  obras”55;  considera  que  La  maja  de  rumbo,  presentada  en  el  Teatro  Colón  de  Buenos  Aires  en  1910,   fue  “su  última  y  mejor  obra”;  que   la  zarzuela  La  Bejarana,  compuesta  en  colaboración  con  Francisco  Alonso,  “fue  su  único  éxito  perdurable,  quizá  por   el   garbo   del   co-­‐autor”,   y   apunta   que   “el   estilo   de   Serrano   era   claro   y   ecléctico,  pero  no  personal”.  Gómez  Amat  redactó  también  la  breve  reseña  dedicada  a  Serrano  en   el   New   Grove56,   en   la   que   se   dice:   “Aunque   sus   raíces   estaban   en   la   tradición  italiana,  practicó  un  tipo  simple  de  nacionalismo,  usando  temas  populares,  y  su  trabajo  operístico  mostró  también  influencia  wagneriana”.    

El   vendaval   posmoderno   ha   despertado   un   interés   de   la   musicología  contemporánea  por  el  estudio  riguroso  del  siglo  XIX  español,  una  revalorización  que  ha  producido  notables  resultados,  entre  ellos  el  más  importante  trabajo  publicado  sobre  Serrano  hasta  la  fecha:  Emilio  Serrano  a  los  50  años  de  su  muerte57,  un  artículo  con  el  que  María  Encina  Cortizo  ofreció  en  1990  una  visión  de  conjunto  que  reúne  las  noticias  biográficas   hasta   entonces   dispersas   sobre   Serrano,   añadiendo   otras   basadas   en   la  investigación   hemerográfica,   un   acercamiento   analítico   a   las   obras   sinfónicas   y   de  cámara  conservadas  en  la  Biblioteca  del  Conservatorio  de  Madrid  y,  basándose  en  Las  cinco   óperas   del   Académico   Don   Emilio   Serrano   de   Subirá,   una   panorámica   de   su  producción  operística.  A  este  artículo  nos  referiremos  en  otras  páginas  de  este  trabajo,  dejando   por   el   momento   constancia   de   la   valoración   que   Serrano   merece   a   esta  autora:  

                                                                                                                         51  Julio  Gómez:  “Los  problemas  de   la  ópera  española”,  en  Escritos  de   Julio  Gómez.  Recopilación  y  comentarios  de  Antonio  Iglesias.  Madrid,  Alpuerto,  D.L.  1986,  p.  235.  52  Antonio  Fernández-­‐Cid:  Cien  años  de  teatro  musical  en  España  1875-­‐1975.  Fernández-­‐Cid  desliza  varios  errores  entre  sus  datos:  sitúa  la  fecha  de  estreno  de  Gonzalo  de  Córdoba  en  1890,  junto  a  Doña  Juana  la  loca,  y  da  como  autores  de  la  partitura  de  El  romeral  a  Fernando  Díaz  Giles  y  Emilio  Serrano,  en  lugar  de  Díaz  Giles  y  Emilio  Acevedo  Muro.    53  Ángel  Sagardía  “En  torno  a  la  ópera  española  y  a  sus  compositores”,  en  Revista  de  Ideas  Estéticas,  nº  139,  1977.  54  Carlos  Gómez  Amat:  Historia  de  la  música  española.  Siglo  XIX  (Vol.  5).  Madrid,  Alianza  editorial,  1984.  55  Carlos  Gómez  Amat,  Historia  de  la  música  española…,  p.  170.  56  The  New  Grove  Dictionary  of  Music  and  Musicians.  Stanley  Sadie  (ed.)  Londres,  Macmillan,  2001.  57  María  Encina  Cortizo:  “Emilio  Serrano  a  los  50  años  de  su  muerte”,  en  Cuadernos  de  Música,  Madrid,  SGAE,  1990.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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La  producción  de  Serrano  es  muy  variada  y  aunque  se  le  suele  clasificar  solo  como  un  compositor  de  música   escénica,   el   estudio   del   resto   de   sus   obras   permite   situarle   en   un   plano   diferente.   Su  trayectoria  estética  es  uniforme:  responde  a  una  estética  totalmente  decimonónica,  que  está  al  día  de   las   corrientes   europeas.   A   partir   de   1927,   en   que   el   maestro   se   jubila   de   su   cátedra   de  Composición   en   el   Conservatorio   madrileño58,   permanece   bastante   alejado   del   mundo   musical,  muriendo   en   1939,   en   plena   Guerra   Civil.   Es   necesario   citar   estas   palabras,   recogidas   según   una  opinión  de   la  época  para  completar  su  retrato:  “Era  un  hombre  serio,  sin  ser  desdeñoso,  amable  y  servicial  como  pocos,  literato  de  cultivado  estudio,  poeta  en  la  concepción  de  la  idea  melódica,  autor  de  pericia  y  habilidad  consciente  al  desarrollarla  en  el   instrumental  y   las  voces  y  decidido  enemigo  de  convertir  el  arte  en  comercio.  Así  es  Serrano,  y  así  piensa  y  pensará  mientras  viva  porque  siente  gran   amor   a   la   constancia”59.   “Emilio   Serrano   es  modesto   hasta   la   exageración   y   esa  modestia   le  perjudica  no  poco,  porque  desgraciadamente  en  estos  tiempo  de  aparatosas  exhibiciones  nadie  se  fija  en  el  que  huyendo  de  ellas  ni  brilla,  ni  se  agita,  ni  se  hace  notar”.  Tras  la  lectura  de  estas  palabras  podremos  tener  una   idea  más  completa  de  Serrano  como  hombre  y  como  compositor;  un  hombre  que  intentó  hacer  mejorar  el  Madrid  decimonónico  con  su  labor  pedagógica  y  con  su  trabajo  como  promotor  de  conciertos  públicos  y  un  gran  artista,  al  que  como  a  muchos  otros  de  nuestro  propio  país  es  necesario  sacar  del  olvido  en  el  que  han  caído,  o  en  el  que  siempre  han  estado  para  desgracia  de  todos.  M.  E.  Cortizo  ha  dejado  además  constancia  de   su   interés  por  Serrano   firmando   la  

entrada   a   él   dedicada   en  Die   Musik   in   Geschichte   und   Gegenwart60,   y   las   entradas  “Emilio  Serrano”,  en  el  Diccionario  de  la  Música  Española  e  Hispanoamericana61,  y  “La  Bejarana”  en  el  Diccionario  de  la  zarzuela62.  

Un   último   acercamiento   a   Serrano   puede   encontrarse,   finalmente,   en   el   artículo  que  Manuel  del  Sol  y  Antonio  Servén  dedicaron  en  2008  a  su  Concierto  para  piano  y  orquesta63,  en  el  que  afirman  que  “Emilio  Serrano,   junto  con  Ruperto  Chapí  y  Tomás  Bretón  lideraron  una  generación  de  músicos  intelectuales  comprometidos  activamente  en  el  desarrollo  y  difusión  de  la  música  española”.  

   

                                                                                                                         58  En  realidad,  la  fecha  de  jubilación  por  edad  de  Serrano  es  1920.  59  Biografía  de  Emilio  Serrano.  Artículo  de  la  Revista  Musical.  Octubre  de  1917.  60  Die  Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart,  F.  Blume  (ed.),  L.  Finscher  (coord.),  Kassel,  Bärenreiter,  1994.  61  Diccionario  de   la  Música  Española  e  Hispanoamericana.  Director  y  coordinador  general,  Emilio  Casares  Rodicio;  directores   adjuntos,   José   López-­‐Calo,   Ismael   Fernández   de   la   Cuesta.   Madrid,   Sociedad   General   de   Autores   y  Editores.  D.L.  1999-­‐20002.  62  Diccionario   de   la   Zarzuela:   España   e   Hispanoamérica.   Director   y   coordinador   general,   Emilio   Casares   Rodicio.  Madrid,  Instituto  Complutense  de  Ciencias  Musicales,  D.L.  2002-­‐2003.  63  Manuel  del  Sol  /  Antonio  Servén:  “Un  “concierto  notable”  para  piano  y  orquesta  de  Emilio  Serrano  (1850-­‐1939)”,  en  Delantera  de  paraíso.  Estudios  en  homenaje  a  Luis  G.  Iberni.  Celsa  Alonso,  Carmen  Julia  Gutiérrez,  Javier  Suárez-­‐Pajares  (eds.),  Madrid,  ICCMU,  D-­‐L.  2008.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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I.   Años   de   formación   y   primer   ejercicio   profesional  (1850-­‐1881)  

1.  Infancia  y  primera  juventud  

“Abrió  los  ojos  Emilio  Serrano  por  primera  vez  el  13  de  marzo  de  1850,  a  las  dos  y  media  de  la  mañana,  en  una  modestísima  vivienda  de  un  humilde  barrio.  Fue  Vitoria  su  ciudad  natal,  y  en  ella  vivió  muy  poco  tiempo,  pues  la  dejó  siendo  criatura  sin  uso  de  razón”.  Así  da   inicio   José  Subirá  al   capítulo  primero  de  su  Manuscrito,  basado  en   las  Memorias  del  compositor.  

El  comentario  de  Subirá  sobre  su  lugar  de  nacimiento  da  pie  a  señalar  que,  si  bien  Serrano   conservó   siempre   por   la   ciudad   de   Vitoria   “un   culto   lleno   de   cariño”,   su  consideración   como   compositor   vasco   es   un   error   persistente   en   nuestra  historiografía,   basada   en   el   hecho  meramente   circunstancial   de   su   nacimiento   en   la  capital  alavesa1.  En  la  partida  de  nacimiento  de  Serrano,  conservada  como  parte  de  su  expediente   personal   en   el   conservatorio   madrileño,   consta   que   sus   padres   fueron  Simón   Serrano   y   García,   natural   de   Úbeda,   provincia   de   Jaén,   y  Mª   Dolores   Juliana  Josefa   Ruiz,   natural   de   la   ciudad   de   Murcia,   ambos   “vecinos   de   Madrid”2.   Simón  Serrano,  músico  militar   destacado  a   la   sazón  en   la   capital   alavesa,   abandonó  Vitoria  con  su  familia  el  14  de  mayo  de  1852,  cuando  el  Regimiento  de  España,  donde  servía  como   clarinete   solista,   fue   trasladado   a   Madrid.   En   el   momento   de   redactar   sus  Memorias,   ya   octogenario,   Serrano   aún   recordaba   aquel   largo   viaje   efectuado   a   los  dos  años  de  edad,  “en  carro,  en  brazos  de  su  madre”,  hacia  la  ciudad  en  la  que  residiría  hasta  el  final  de  sus  días.  

Por   cierto   que   ninguna   nota   significativa   dejó   Serrano   en   sus  Memorias   sobre   su  padre,  a  menos  que  consideremos  el  silencio  como  una  forma  elocuente  de  frialdad,  o  incluso   de   condena.   Sin  mencionar   la   fecha,   nuestro   compositor   deja   constancia   de  que,   a   poco   de   llegar   a   Madrid,   su   padre   se   trasladó   a   Cuba   con   su   Regimiento,  dejando  a  su  mujer  y  a  su  único  hijo  en  la  capital,  en  una  situación  que  califica  como  “angustiosa”.   Sus   Memorias   se   extienden   a   partir   de   este   punto   en   hechos  circunstanciales3,   pintorescas   anécdotas  de   infancia4  y,   por   encima  de   cualquier   otra                                                                                                                            1  Ya  hemos  señalado  la  consideración  que  Serrano  merecía  a  Collet  como  compositor  vasco.  Rogelio  Villar  incluye  a  Serrano  en  el  capítulo  dedicado  a  los  músicos  vascos  en  sus  Músicos  españoles…  (Madrid,  Librería  y  Casa  Editorial  Hernando,   191…).   Para   Ángel   Sagardía   (“En   torno   a   la   ópera   española…”)   es   asimismo   un   “músico   alavés”.  Actualmente,  la  enciclopedia  digital  Auñamendi  Eusko  Entziklopedia  (http://www.euskomedia.org)  aloja  en  Internet  una  biografía  de  Serrano  firmada  por  Manu  Sagastune  y  Angel  Sagardía.  2  En   la   partida   de   nacimiento   consta:   “Nacido   el   13   de   marzo   de   1850,   a   las   dos   y   media   de   su   mañana,   fue  bautizado  el  día  16  del  mismo  mes  y  año…,  fue  su  padrino  Justo  Iriondo,  natural  de  esta  ciudad.  Es  hijo  legitimado  por   el   consecuente  matrimonio   de  D.   Simón   Serrano   y  García,   natural   de  Úbeda,   provincia   de   Jaén,   y   de  Dª  Mª  Dolores  Juliana  Josefa  Ruiz,  natural  de  la  ciudad  de  Murcia,  y  vecinos  de  Madrid;  abuelos  paternos  D.  Simón  Serrano    y  Dª  Ana  Jacinta  García,  naturales  del  referido  Úbeda;  y  los  maternos,  D.  Ebaristo  (sic)  Ruiz  y  Dª  Josefa  Borreguero,  naturales  de  Murcia”.  3  Así,  sus  distintos  traslados  a   las  calles  del  Salitre,   Juanelo,  nº  4  (donde  Serrano  y  su  madre  vivieron  realquilados  cuando  aquel  contaba  4  años  de  edad),  o  Amor  de  Dios,  a  los  6.    4  Entre   las   variadas   anécdotas   relatadas   en   sus  Memorias,   podemos   destacar   la   surgida   de   una   coincidencia   de  vecindad,  en  la  calle  de  Jesús  y  María:  “En  esa  misma  casa  vivía  entonces  el  Sr.  José  el  Carpintero,  es  decir  un  joven  que,  más  tarde,  adquiriría  sólida  reputación  como  actor  excelente,  pues  se  trataba  del  futuro  don  José  Mesejo”.  Un  cuarto   de   siglo  más   tarde  Mesejo   estrenaría   en   los   jardines   del   Retiro   la   zarzuela   de   Serrano   El   juicio   de   Friné.  Muchos  años  después  de  este  estreno  tuvieron  ocasión  de  encontrarse  de  nuevo,  y  Serrano  recordó  a  Mesejo  su  actuación   durante   la   representación   de   esa   zarzuela,   a   lo   que   este   repuso:   “A   usted   le   conocí   de   criatura,   y   de  criatura  simpatiquísima,  en   la  calle  de  Jesús  y  María  32,  donde  yo  habitaba  entonces.   ¡Cuántas  veces   le   llevé  a   la  próxima   plaza   de   Lavapiés   para   jugar!   A   la   sazón   no   era   yo   el   actor   José  Mesejo,   sino   tan   solo   el   señor   José   el  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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cosa,   en   alabanzas   a   una   madre   cuyo   “ánimo   resuelto,   su   disposición   y   su  laboriosidad”   le   permitieron   mantenerse   firme,   ejerciendo   los   más   diversos   oficios  durante  estos  difíciles  años.    

De  la  veneración  que  Serrano  mantuvo  por  su  madre  durante  el  resto  de  su  vida,  así  como  de  las  circunstancias  que  forjaron  su  carácter  durante  estos  años  infantiles,  dan  amplias  muestras  sus  Memorias:  “Allá  donde  iba  a  coser—dice  Serrano—,  iba  también  yo,  como  cosido  a  su  falda.  Y  esa  criatura  que  siempre  llevaba  consigo  ella,  se  habituó  a   hacerse   simpático   por   lo   bien   educado,   lo   humilde   y   lo   obediente.   Debido   a   ese  comportamiento   se   me   recibía   con   sumo   gusto   en   todas   partes.   Incluso   procuré  adivinar   cómo   pensaban   los   mayores,   para   atemperar   a   cada   caso   mi   conducta   y  mantener  así  el  buen  concepto  que  se  tenía  formado  de  aquel  Emilito”.  

Los   próximos   capítulos   de   este   trabajo   darán   cumplida   ocasión   de   ilustrar   el  circunspecto  carácter  de  Serrano,  un  hombre  que  siempre  tuvo  en  mucho   la  opinión  ajena5.  Mientras   tanto,   señalemos  que,   tras   ser   iniciado  por   su   propia  madre   en   los  rudimentos  de  la  lectura,  asistió  a  un  “colegio  de  primera  enseñanza  dirigido  por  don  Esteban   Pantoja,   siendo   ahí  mis   condiscípulos,   entre   otros,   el   futuro   catedrático   de  medicina  don  Carlos  María  Cortezo  y  el  futuro  estadista  ilustre  don  José  Canalejas”.    

Recuerda   también   Serrano   que   a   los   ocho   años   sufrió   “un   ataque   cerebral”   que  puso  en  peligro  su  vida,  aunque  no  dejó  secuelas6,  y  que  poco  después  la  familia  hubo  de  decidir  entre  dejar  al  niño  como  aprendiz  de  carpintero  en  un  taller  de  la  calle  de  Relatores  o   ingresar   en  el   Conservatorio  para   seguir   la   carrera  musical.   Tras   algunas  vacilaciones  se  optó  por   lo  segundo,  porque  el  padre  de  Serrano—obviamente  ya  de  regreso  en  Madrid,  aunque  el  compositor  no  lo  mencione—,  tenía  relaciones  entre  los  músicos   y   había   podido   advertir   la   intuición   artística   del   niño,   “por   lo   bien   que  tarareaba  los  pasodobles  de  la  banda  militar,  y  por  el  interés  con  que  escuchaba  otras  piezas   del   repertorio”.   Serrano   añade:   “No   es   de   extrañar   que   mi   padres   pudiesen  conocer  mi  afición  a  la  música  y  mi  respeto  a  la  disciplina,  porque  desde  el  momento  de  nacer  viví  a  toque  de  corneta,  viajé  entre  soldados  y  me  inicié  en  la  música  oyendo  como  enseñaba  mi  padre  a  los  educandos  de  la  banda”.    

2.  De  alumno  a  profesor  

Serrano  inició  sus  estudios  musicales  en  el  Conservatorio  de  Madrid  (una  entonces  encogida   capital   de   300.000  habitantes,   la   cuarta   parte  que  París,   diez   veces  menos  que  Londres),  el  1  de  septiembre  de  1858,  matriculándose  para  el  Solfeo  en  la  clase  de  Joaquín   Espín   y   Guillén.   No   le   acompañó   la   fortuna   en   estas   enseñanzas  fundamentales,   que   cursó   sin   brillantez.   Por   suerte   Hilarión   Eslava   le   tomó   bajo   su  protección,  “pensando  que  aquel  muchacho  podría  hacer  carrera  algo  brillante  en  el  porvenir”.   Serrano,   cuyas  Memorias   seguiremos   estrechamente   en   el   desarrollo   de  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   Carpintero”.  Desde  ese  día  Serrano  sintió  por  Mesejo  un  afecto  entrañable:  “En  vano  solicité  que  me  tutease  como  lo  había  hecho  cuando  me   llevaba  a   jugar  en  mi   infancia,  pues   se  negó  en   redondo.  Y   sin  embargo  yo,   aún  hoy,  como  en  aquellos  años  de  la  calle  de  Jesús  y  María,  me  considero  inferior  a  él”.  5  “La  suerte  ha  hecho  milagros  conmigo;  y,  como  por  suerte  he  llegado  a  obtener  los  puestos  que  he  ocupado,  no  he  comprendido  nunca  por  qué  se  ha  cebado  en  mí  la  envidia,  o  cosa  parecida,  de  gentes  que  valen  más  que  yo,  que  han  tenido  mayor  popularidad  y  más  grande  prestigio”.  (Rogelio  Villar:  “Músicos  españoles.  Emilio  Serrano”,  en  La  Ilustración  Española  y  Americana,  8  de  febrero  de  1918).    6  No  sin  gracia,  Serrano  recuerda  que  “el  doctor  aconsejó  a  mi  madre  que  no  me  hiciera  estudiar,  so  pena  de  perder  la  salud.  Ella,  con  su  gran  criterio  y  firme  energía,  le  repuso:  Doctor,  si  el  niño  se  repone,  entre  que  muera  de  hambre  o  que  muera  por  estudiar  más  vale  lo  segundo”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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este   capítulo,   describe   así   a   su   maestro   Eslava:   “Catedrático   como   ha   habido   muy  contados  y  cuya  conciencia  profesional  estaba  a  la  altura  de  su  ministerio  docente,  era  Eslava   también   caritativo   como  pocos,   cultísimo   como  muy  pocos   y   recto   como   casi  ninguno   en   el   cumplimiento   de   su   deber.   Los   sucesos   políticos   de   1868   le   hicieron  perder   su   puesto,   y   no   digo   que   su  memoria,   porque   en   nuestro   país   los   hombres  grandes  son  grandes  a  pesar  de  haber  nacido  aquí”.  

No  fue  Eslava  el  único  maestro  de  renombre  en  la  formación  musical  de  Serrano.  A  Dámaso   Zabalza   debió   una   formación   pianística   que   le   granjeó   varias   recompensas  académicas:   un   accésit   en   1865,   un   segundo   premio   en   1867   y,   en   1868,   el   primer  premio  por  unanimidad.  Estudió  además  Armonía  bajo  la  dirección  de  José  Aranguren,  alcanzando   en   1866   el   primer   premio   en   esta   enseñanza,   “cuando  me   faltaban   dos  para  concluir   la  de  piano”.  Al   terminar  Armonía,  estudió  Serrano   la  Composición  con  Eslava,  desde  1866  a  1869,  y  durante  el  curso  académico  de  1869-­‐1870,  último  de  sus  estudios,  con  Arrieta.    

Merece   la  pena  considerar  con  algún  detenimiento   las  razones  de  este  cambio  de  profesor   en   su   último   año   de   estudios.   En   sus   Recuerdos   de   un   viejo   maestro   de  composición7,   Julio  Gómez  señala  que  “los  quince  años  del  magisterio  de  Eslava  y   los  treinta   y   tantos   del   de   Arrieta,   dan   carácter   a   la   enseñanza   de   la   Composición   en  España  durante  un   largo  período,  quizás  el  más   interesante  de  su  historia”.  Entre   los  años  1857  y  1868  Eslava  fue  profesor  de  Armonía  y  Composición;  Arrieta,  únicamente  de  Composición.  Durante  este  tiempo  “los  alumnos  del  uno  y  del  otro  contendieron,  no  siempre  pacíficamente,  para  la  obtención  de  premios,  cátedras  y  magisterios”.  Pero  aprovechando   las   turbulencias  que  siguieron  a   la   revolución  de  septiembre  de  1868,  “Arrieta  quedó  como  único  dispensador  de  mercedes.  El  Conservatorio  pasó  a  ser  su  feudo  y  casi  todo  el  profesorado  procedía  de  sus  clases”.  Arrieta  consiguió  la  dirección  del  Conservatorio  y    desalojó  a  Eslava  de  la  cátedra  de  Composición,  dejándolo  en  la  de  Armonía,  y  desplazando  asimismo  del  plan  de  estudios  su  método  de  solfeo:  “Eslava  se  retiró  a  su  casita  de  Aravaca,  dejando  solo  a  su  rival.  Y  aconsejó  a  sus  alumnos,  entre  los  cuales  había  varios  que  no  lo  aceptaron  sin  protesta,  que  pasasen  a  continuar  sus  estudios  en  la  clase  de  Arrieta”.  Como  en  su  momento  veremos,  la  rivalidad  de  Eslava  y  Arrieta  obedecía,  entre  otras  razones,  a  una  discrepancia  profunda  en  torno  al  modelo  de   ópera   española   que   debía   servir   como   referencia   a   los   futuros   compositores:  Arrieta   defendía   la   españolización   del  modelo,   Eslava   su   internacionalización.   Emilio  Serrano  fue  uno  de  los  discípulos  de  Eslava  que,  forzados  por  la  situación,  terminaron  con  Arrieta,  lo  que  no  dejó  de  tener  consecuencias.    

Hablando   de   discípulos,   resulta   curioso   comprobar   la   falta   de   referencias   en   las  Memorias   de   Serrano   a   sus   dos   compañeros   de   estudios   más   ilustres,   Chapí,   que  ingresó  en  el  Conservatorio  en  1867  y  fue  discípulo  predilecto  de  Arrieta—entró  en  su  clase  durante  el  curso  1870-­‐71,  al  año  siguiente  de  abandonarla  Serrano—,  y  Bretón,  que  lo  había  hecho  dos  años  antes8.  Apenas  dos  breves  noticias,  conocidas  a  través  de  Subirá,  dejan  constancia  de  que  en  1868  Serrano  acompañó  a  Bretón  en  un  concurso  de  violín9,  y  de  que  en  1881,  celebrándose  con  gran  pompa  el  segundo  centenario  de  don  Pedro  Calderón  de   la  Barca,  Chapí  y  Serrano  cometieron   la  picardía  de  escribir  y                                                                                                                            7  Julio  Gómez,  Recuerdos…,  p.  254.  8  Mª  Encina  Cortizo:  “La  formación  de  Chapí  en  el  Conservatorio  de  Madrid:  el  magisterio  de  Arrieta”,  en  Ruperto  Chapí:  nuevas  perspectivas;  Víctor  Sánchez,  Javier  Suárez  Pajares  y  Vicente  Galbis  (coords.).   Institut  Valenciá  de  la  Música,  2012.    9  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia,  p.  153.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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publicar  al  alimón,  como  anónimas,  dos  Canciones  del  siglo  XVII  con  letra  de  D.  Pedro  Calderón  de  la  Barca10.  

La  relación  personal  entre  Serrano  y  estas  dos  grandes  figuras  del  teatro  lírico  de  la  Restauración   fue   siempre   nominalmente   cordial,   aunque,   como   veremos   en   los  próximos  capítulos,  la  rivalidad  profesional  diese  ocasión  a  frecuentes  desencuentros,  especialmente  con  Chapí,  el  protegido  de  Arrieta,  y  sus  fieles  seguidores.  Aún  a  riesgo  de   adelantar   innecesariamente   los   hechos,   no   nos   resistimos   a   recordar   que   Julio  Gómez,   por   ejemplo,   culpaba   a   los   profesores   Valentín   Arín   y   Pedro   Fontanilla,  compañeros   durante   décadas   de   Serrano   como   profesores   del   Conservatorio,   del  desplazamiento   en   la   enseñanza   de   la   Armonía   del   Tratado   de   Eslava,   “con   el  indispensable  complemento  de  la  guía  práctica  de  Aranguren”.  Según  Gómez:  “Los  dos  eran   discípulos   de   Arrieta.   Y   los   dos   eran,   principalmente   Arín,   banderizos   muy  esforzados  de   la  hueste  partidaria  de  Chapí,  con  Manrique  de  Lara,  Zurrón,  González  de   la   Oliva   y   otros   de  menor   cuantía...   Si   se   hubieran   limitado   a   la   glorificación   de  Chapí,   no   merecerían   sino   alabanzas.   Pero   no   se   contentaron   con   eso   y,   cuando  intervinieron   en   la   música   de   su   tiempo,   desarrollaron   campañas   de   descrédito   y  menosprecio  contra  Bretón,  Pedrell  o  Emilio  Serrano,  que  hoy  han  de  merecer  la  más  enérgica  repulsa  de  todo  entendimiento  recto  y  bien  nacido”11.    

   Pero   regresemos   ahora   a   sus   Memorias   para   dejar   constancia   de   que   Serrano  

coronó   su   carrera   en   el   Conservatorio   con   otro   primer   premio,   esta   vez   en  Composición,   en   el   año   187012.   Serrano   señala   que   los   concursos   de   ese   año   se  caracterizaron   “por   su   brillantez   inusitada   y   su   relieve   singularísimo,   pues   se  

                                                                                                                         10  Dos   canciones   del   siglo   XVII   con   letra   de   D.   Pedro   Calderón   de   la   Barca.   Nº   1:   Balada,   del   drama   “El   mayor  monstruo,   los   celos”,   (“La   divina   Mariene.   Sol   de   Jerusalen”).   Nº   2,   Canción   de   la   Bolichera,   de   “El   alcalde   de  Zalamea”   (“Yo   soy   titiri,   titiri,   tina,   flor  de   la   jacarandina”).     Señala  Subirá:   “El  ejemplar  que  guarda  mi  biblioteca  lleva   el   siguiente   autógrafo:  Con   el   deseo   de   ganar   unas   pesetas,   Ruperto   Chapí   y   yo   quisimos   regalar   estas   dos  canciones  a  un  autor  que  nunca  existió.  No  hubo  lugar  a  regañar  por  el  reparto;  no  se  vendió  ni  un  solo  ejemplar.  Sin  embargo  se  aplaudieron  mucho  en  un  concierto  en  que  se  ejecutaron.  No  recuerdo  la  fecha  ni  la  artista;  en  cambio  recuerdo  que   fue   en   la   Sala  del  Hotel  Ritz.  Guarda  esta   falsificación  de  autor  desconocido,  menos  para  nosotros.  Emilio  Serrano  (rubricado)  a  Pepe  Subirá.  27  de  Septiembre  de  1932.  11  Julio  Gómez,  Recuerdos…,  p.  255.  12  En  su  Historia  crítica  del  Conservatorio  de  Madrid,  F.  Sopeña  no  da  cuenta  de  los  premios  de  Composición  ni  de  Piano   otorgados   en   1870.   Julio   Gómez   (Los   problemas   de   la   ópera   española,   p.   223)   cree   erróneamente   que   el  primer  premio  en  Composición  fue  otorgado  a  Serrano  en  1872,  junto  a  los  de  Chapí  y  Bretón.  Baltasar  Saldoni,  en  su   Diccionario   Biográfico,   y   María   Encina   Cortizo   confirman   que   ese   primer   premio   fue   otorgado   en   1870,  añadiendo  la  última  que  la  obra  de  Serrano  fue  un  Concertante  conservado  en  la  Biblioteca  del  Conservatorio.      

Emilio  Serrano.  Foto:  Archivo  SGAE  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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celebraron   en   el   Teatro   Español.   Les   otorgó   un   atractivo   especial   el   hecho   de   que  acudiesen   al   certamen   cuatro   alumnos   de   la   clase   de   Eslava,   que   estaba   clausurada  desde   un   año   atrás,   y   uno   de   la   clase   de   Arrieta.   Este   último   discípulo   se   llamaba  Joaquín   Valverde,   y   habría   de   brillar,   desde   algunos   años   después,   colaborando   con  Chueca  en   zarzuelas   graciosísimas”.  Con  orgullo  no  disimulado,   Serrano  observa  que  “era  tradicional  que  cada  juez  trazase  su  lista  con  los  nombres  de  aquellos  candidatos  que  mereciesen  el  primer  premio,  y  que  la  misma  fuese  encabezada  con  el  nombre  de  quien   más   sobresaliera.   Los   nueve   miembros   del   tribunal   me   incluyeron   en   sus  respectivas  listas.  Otro  compañero  mío  obtuvo  seis  votos,  y  cada  uno  de  los  restantes  opositores   solo   cinco   votos”.   Un   diario   acogió   la   queja   de   uno   de   los   concursantes,  saliendo  Valverde,  “convencido  de  la  lealtad  con  que  se  había  efectuado  la  votación”,  en   defensa   de   Serrano,   que   añade:   “Tal   rasgo,   por   lo   cordial   y   espontáneo,   me  conmovió  profundamente”.    

Serrano   nunca   escatimó   el   agradecimiento   que   como   discípulo   debía   a   sus  profesores   del   Conservatorio.   Así,   por   ejemplo,   cuando   declara,   en   relación   con   su  propia   carrera   pedagógica:   “Yo   estaba   facultado   por   mi   preparación   artística   para  cumplir   esos   deberes,   y   ello   merced   a   tres   maestros   con   quienes   estudié   en   mi  juventud:  Aranguren,   Eslava   y  Arrieta.   El   primero  me  enseñó   a   fondo   la  Armonía;   el  segundo,  Melodía,  Contrapunto  y  Fuga;  el  tercero,  la  visión  del  arte  en  su  parte  ideal  y  en  la  escena”.  

Y   es   que,   en   efecto,   Serrano   inició   su   carrera   profesional   en   el   Conservatorio  contando   solo   16   años,   como   profesor   ayudante   en   la   clase   de   piano   de   Zabala,  compaginando  esta  labor  con  la  terminación  de  sus  estudios.  Poco  después,  en  1870,  fue  nombrado  profesor  honorario  a  propuesta  del  Claustro  de  Profesores13.  El  19  de  marzo  de  1873  figura  ya  oficialmente  como  Profesor  Auxiliar14,  con  un  sueldo  de  750  pts   anuales,   aunque   de   la   documentación   consultada   se   desprenden   dudas   sobre   la  asignatura  que  impartía  (Solfeo,  Armonía  o  ambas)  15.    

                                                                                                                         13  Así  consta  en  Oficio  de  13  de  mayo  de  1873,  dirigido  al  Director  General  de  Instrucción  Pública,  conservado  en  el  Expediente  Personal  de  Serrano  en  la  biblioteca  del  Conservatorio:  “(…)  reunido  el  Claustro  de  Profesores…  de  esta  Escuela,   ha   acordado,   por   unanimidad,   proponga   esa   Dirección,   en   vista   del   excesivo   número   de   alumnos  matriculados   en   la   clase   de   piano,   para   que   se   sirva   nombrar   profesor   auxiliar   de   piano,   con   el   haber   anual   de  setecientas  cincuenta  pesetas,  a  D.  Emilio  Serrano,  alumno  premiado  con  tres  medallas  de  oro  en  los  concursos  de  piano,  armonía  y  composición,  nombrado  profesor  honorario  de  esta  escuela  en  11  de  noviembre  de  1870,  desde  cuya  fecha  está  sirviendo  gratuitamente  una  clase  numerosísima  de  solfeo  con  excelentes  resultados.  14  Con  domicilio  en  c/  7  de  julio,  5,  2º,  según  una  nota  suelta  de  Subirá  incluida  entre  los  papeles  de  su  Manuscrito.  15  Existen  discrepancias  en  torno  a  las  fechas  y  nombramientos  de  Serrano.  En  sus  Memorias,  Serrano  afirma  que  el  19  de  mayo  de  1873  fue  nombrado  Auxiliar  de  Armonía,  y  como  tal  consta,  efectivamente,  en  una  extensa  Memoria  del  Conservatorio  destinada  a  la  Exposición  Universal  de  la  Música  y  el  Teatro  celebrada  en  Viena  en  el  año  1892.  Pero  poco  después,  en  sus  Memorias,  Serrano  afirma  que  en  ese  año  fue  nombrado  profesor  auxiliar  de  Solfeo,  y  como  tal  lo  cita  Sopeña  en  su  Historia  crítica  del  Conservatorio  de  Madrid.  Para  mayor  confusión,  Baltasar  Saldoni  afirma  en  su  Diccionario  que  Serrano  fue  nombrado  profesor  auxiliar  de  la  clase  de  solfeo  el  15  de  enero  de  1878,  con   el   sueldo   anual   de   1000   pts.   De   la   lectura   de   su   expediente   personal,   conservado   en   la   Biblioteca   del  Conservatorio,  se  extraen  los  siguientes  nombramientos  ,  fechas  y  sueldos:  Cargo         Sueldo       Nombramiento  Prof.  Auxiliar  …  (ilegible)     750       19  de  marzo  de  1873  “     “     1000       23  julio  1877  “     “     1500       1  enero  1882  “     “     2000       31  agosto  1893  Prof.  Numerario  Composición   4000       21  agosto  1895  “     “     4500       1  julio  1898  “     “     5000       12  octubre  1900  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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“Llegué  a  ser  Profesor  honorario,  con  ejercicio,  del  Conservatorio;  después,  auxiliar  veinticinco   años   mortales   y,   más   tarde,   después   de   hacer   tres   oposiciones,   por  concurso   de   méritos,   profesor   numerario   de   Composición,   sucediendo   a   Arrieta   en  esta  clase”,  explicará  Serrano  a  Rogelio  Villar  en  una  entrevista  de  carácter  biográfico  publicada   en   191816 .   Esos   veinticinco   años   “mortales”,   como   prueban   diferentes  párrafos   de   sus   Memorias,   lo   fueron   como   profesor   de   Solfeo,   hasta   alcanzar   el  nombramiento  como  Profesor  Numerario  de  Composición  en  1895.  Entre  medias,  hay  que  situar  algunas  otras  pesadumbres:  un  intento  frustrado,  en  1874,  de  conseguir  el  pensionado  de  número  en  Roma,  que  perdió  ante  Chapí,  y  dos  importantes  ocasiones  perdidas  en  el   intento  de   ser  profesor  numerario:  opositor   a   la   cátedra  de  piano  en  1883   y   a   la   de   Armonía   en   1889.   En   ambas,   según   Jimeno   de   Lerma,   “quedó  vencido”17.  

De  modo  complementario  a  su  labor  pedagógica,  y  dando  muestras  tempranas  de  su  laboriosidad,  Serrano  publicó  en  1873  un  Curso  de  lectura  de  música  manuscrita18,  editado  en   tres  partes,  a  pesar,   como  apunta  en  sus  Memorias,  de   lo  mal  que  había  aprendido  el  solfeo19.  “He  lamentado—explica  Serrano  en  otro  lugar  de  sus  Memorias,  refiriéndose  a  su  labor  pedagógica—no  conservar  las  listas  de  todos  los  discípulos  que  pasaron   por   mis   clases   del   conservatorio   desde   que   tenía   dieciséis   años   hasta   que  cumplí   los  setenta.  Y  siento  no  recordar  muy  especialmente  los  nombres  de  las  niñas  que   en   mi   clase   de   Solfeo   me   demostraron   su   cariño,   como   recompensa   a   los  esfuerzos  que  gustosamente  me  tomaba  para  hacerles  menos  difícil  el  principio  de  un  arte   donde   se   angostan   a   veces   disposiciones   innatas   por   culpa   de   la   aridez  expositiva”.    

Y  añade  poco  después,  en  nueva  revelación  sobre  su  carácter:    Por   fortuna   para   mí,   en   todas   las   esferas,   desde   las   más   humildes   a   las   más   encumbradas,  

siempre  se  me  dispensó  una  acogida  respetuosamente  afable.  La  sociedad  aristocrática  con   la  que  

                                                                                                                         16  Rogelio  Villar:  Músicos  españoles…,  1918.  17  Aunque   Serrano,   que   no   aporta   en   sus   Memorias   datos   concretos   sobre   este   particular,   confiesa   en   la  mencionada  entrevista  con  Rogelio  Villar  tres  y  no  dos  oposiciones  perdidas,  Ildefonso  Jimeno  de  Lerma  da  cuenta  de   las  dos  oposiciones  mencionadas  en  su  respuesta  al  discurso  de   investidura  de  Serrano  como  académico  de   la  RABASF  en  1901.  Por  nuestra  parte,  haremos  mención  a  la  oposición  de  Armonía  en  un  próximo  capítulo.  Algunas  otras   noticias   de   menor   calado   sobre   la   actuación   profesional   de   Serrano   en   estas   fechas   hemos   encontrado  también  en  nuestro  vaciado  de  prensa  de  la  época.  Por  ejemplo,  los  sueltos  de  El  Liberal  y  La  Iberia,  que,  con  fecha  22  de  junio  de  1882,  informan:  “Ministerio  de  Fomento.  Real  orden  fecha  12  nombrando  presidente  del  tribunal  de  oposición  a  la  clase  de  flauta  de  la  Escuela  Nacional  de  Música  y  Declamación  al  consejero  de  Instrucción  Pública  y  director  de  la  misma  don  Emilio  Arrieta,  y  vocales  a  (…)  D.  Valentín  Zubiaurre  (…)  D.  José  Aranguren  (…)  y  D.  Emilio  Serrano,  profesores  de  la  referida  Escuela”.  18  Conservado   en   la   Biblioteca   Nacional.   Dedicado   “Al   excmo.   Sr.   D.   Emilio   Arrieta.   Curso   de   lectura   de   música  manuscrita,   por   el   profesor   auxiliar   de   la   Escuela  de  Música   y  Declamación  E.   Serrano   y  Ruiz”.   Comienza   con  un  prólogo   de   dos   páginas,   firmado   en   Madrid,   el   30   de   Octubre   de   1873,   en   el   que   Serrano   explica   cómo   “los  pesimistas  del  arte  nacional  se  lamentan,  sinceramente  o  no,  de  las  pocas  obras  producidas  por  el  genio  patrio”,  y  como  la  música  “después  de  un  total  olvido,  dispensable  sin  duda  por  la  situación  del  país,  renace  hoy  a  pesar  de  todos  los  obstáculos  tras  largos  años  de  lucha”.  Continúa  señalando  las  dificultades  de  los  alumnos  y  profesores  de  solfeo,  que   carecen  de  un  método  para   repentizar,   algo     fundamental  para  afrontar   las  pruebas  de   fin  de   curso.  “Únese   a   esto   otra   novedad   más   que   presentamos   a   la   ilustración   del   público,   y   es   la   lectura   de   la   música  manuscrita…”.   La   primera   parte   del  método   consta   de   35   lecciones   progresivas,   la  mayoría   presentadas   en   dos  pentagramas:   el   superior,   en   clave  de   sol,   para   la   lectura   repentizada,   y   el   inferior,   en   clave  de   Fa  en   cuarta,   en  forma   de   bajo   cifrado   para   el   acompañamiento.   La   segunda   parte   consiste   en   28   lecciones,   solo   algunas   con  acompañamiento.  No  lleva  prólogo  ni  notas.  De  este  Curso  de  lectura  afirma  María  Encina  Cortizo  que  es  “el  primer  manuscrito  autografiado  en  Europa  para  la  enseñanza  del  Solfeo”.  19  “Ante  esa  insuficiente  preparación,  mi  honradez  profesional  me  obligó,  una  vez  nombrado,  a  consultar  con  don  José   Pinilla—la   primera   notabilidad   que   hemos   tenido   en   dicha   materia—.   Le   pregunté   cuál   era   el   secreto   de  aquella  enseñanza  artística.  Ese  secreto—repuso,  esforzándose  en  no  herir  mi  modestia—,  consiste  en  separar  por  completo  el  ritmo  de  la  entonación”.      

Emilio  Fernández  Álvarez  

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mantuve   trato   pertenecía   a   lo   más   selecto;   me   guardó   toda   clase   de   consideraciones,   y   si   hubo  separación   la   marqué   yo   mismo,   fiel   a   mi   norma   de   que   cada   cual   debe   ocupar   su   puesto   y  abstenerse  de  invadir  los  que  no  le  corresponden.  Aquella  separación  a  que  hago  referencia,  fue  un  apartamiento  más  que  una  distanciación;  jamás  quise  imitar  el  proceder  de  algunos,  que  primero  se  servían  de  los  grandes  para  su  propio  medro,  y  les  negaban  virtudes  posteriormente.  Sin  su  permiso  me   abstendría   de   nombrarlas,   si   no   fuese   porque   al   hacerlo   así   pongo   el   sentimiento   de   una  veneración   íntima,   a   las   familias   de   los  Marqueses   de   Perales,   de   Torneros,   de   Castela   y   de   don  Alejandro  Groizard,  a   la   condesa  viuda  de  Adanero  y  a   las   señoritas  de  Magallón  entre  otros  más.  Merced  a  sus  amistades,  mis  discípulas  aristocráticas  me  pusieron  en  relación  con  quienes  un  día  me  confiaron  el  puesto  honroso  de  profesor  de  cámara  de  S.A.R.  la  Infanta  doña  Isabel.  Análogo  respeto  guardé,  como  profesor  oficial  en  el  Conservatorio,  durante  bastante  más  de  medio  siglo.  Trataba  con  igual  respeto  a  todas  las  alumnas,  sin  regatear  el  cariño  a  las  más  humildes,  que  eran  las  de  la  clase  social  donde  yo  había  nacido  y  me  había  criado.  Hay  que   subrayar,  en  efecto,   la   relación  privilegiada  que  Serrano  mantendría  a   lo  

largo   de   su   vida   con   la   familia   real,   y   en   especial   con   la   Infanta   Isabel,   la   popular  “Chata”.   Esa   relación   data   ya   de   estos   años   tempranos,   como   hemos   podido  comprobar  en  nuestro  análisis  de  prensa  en  la  época  del  estreno  de  su  primera  ópera  Mitrídates   (1882),   que   da   cuenta   de   las   frecuentes   visitas   de   Serrano   a   la   real  residencia  veraniega  de  La  Granja20.  

                                 

3.  Primeras  obras  

Fruto  de  las  enseñanzas  de  Dámaso  Zabalza  en  el  Conservatorio,  Emilio  Serrano  fue  durante  toda  su  vida  un  consumado  pianista,  y  de  su  ejercicio  profesional  como  tal,  en                                                                                                                            20  La  Época,  con  fecha  11  de  agosto  de  1881,  nos  ofrece  un  ejemplo:    “Dicen  de  La  Granja  que  el  7  fueron  recibidas  por  S.A.  la  Infanta  Isabel  la  contralto  señorita  Trinitá  Santiago,  que  con  gran  éxito  ha  cantado  en  varios  teatros  de  Italia   y   España,   acompañada   de   su   bella   y   aventajada   discípula   señorita   doña   Concha   Sierra.   Dichas   señoritas  cantaron   admirablemente,   acompañadas   al   piano   por   el   distinguido  maestro   y   compositor   D.   Emilio   Serrano,   el  “Aria   di   Sonno”,   de   La  Africana,   aria   de   contralto   de  Marta   y   el   dúo   L`state,   del  maestro  Gabanyach.   S.   A.,   que  demuestra  gran  afición  a  las  artes,  dispensó  a  dichas  señoritas  una  cariñosa  acogida,  tributándolas  frases  de  elogio,  que   agradecieron   sobremanera.   También   el   Sr.   Serrano,   que   ejecutó   al   piano   con   gran  maestría   una   “Fantasía”  sobre  motivos  de  Fausto,  escuchó  de  labios  de  S.  A.  frases  que  le  honran  en  alto  grado.  A  las  cuatro  se  retiraron  de  la  regia  morada  sumamente  satisfechos  del  cariñoso  trato  de  S.  A”.  También  La  Época,  el  22  de  julio  de  1882,  señala  desde   La   Granja,   donde   se   encontraban   Alfonso   XII   y   la   familia   Rea:   “Se   halla   también   en   este   sitio   el  maestro  Serrano,  autor  de  la  ópera  Mitrídates,  la  señora  de  Guillermo  Castelvi  y  el  Subsecretario  de  Ultramar,  Sr.  Correa”.  

Biblioteca  Nacional  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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estos   años   juveniles,   dejó   amplia   constancia   en   sus   Memorias21.   Especial   interés  guardan   las   páginas   dedicadas   a   su   relación   entrañable   con   un   condiscípulo,   Ángel  Quílez.    

Fue  con  Quílez  con  quien  Serrano  realizó  “una  excursión  que  principió  en  el  estío  de  1873  y  duró  algunos  meses”,  ofreciendo  conciertos  en  varias  poblaciones  francesas  y  alemanas,  entre  ellas  Múnich,  ciudad  en  la  que  entonces  se  encontraba  el  futuro  rey  Alfonso  XII,  que  trató  a  los  jóvenes  músicos  españoles  “con  afecto  cordialísimo,  sin  que  se   establecieran   aquellas   distanciaciones   protocolarias   que   impondría   más   tarde   el  ascenso   a   la   más   alta   magistratura   de   la   Nación”.   Esa   gira   facilitó   a   Serrano   el  conocimiento   de   idiomas   extranjeros,   hasta   el   punto   de   que   años   después,   “en   las  audiencias   y   conciertos   de   Palacio,   conversaba   en   alemán   con   la   reina   doña  María  Cristina”.  Quílez,  que  colaboraría  algún  tiempo  después  en  el  cuadro  de  profesores  del  Instituto   Filarmónico   (una   institución   pedagógica   dirigida   por   Serrano,   a   la   que  más  adelante   nos   referiremos),   murió   a   causa   de   una   tuberculosos   en   1886,   cuando  Serrano,   su   “inseparable   amigo   de   los   años   juveniles”,   llevaba   ya   un   tiempo   como  pensionado  en  Roma22.  

También   formó   parte   Serrano   en   esta   época,   como   pianista,   de   un   sexteto   que  incluía  al  violinista  Fernández  Arbós23,  al  violonchelista  Agustín  Rubio  y  al  contrabajista  Luis  García,  actuando  en  los  conciertos  del  Casino  de  Sardinero  (Santander),  conciertos  por   los   cuales   habían   de   desfilar   grandes   intérpretes   de   la   época.   Entre   todos  “cuidaban  de  reducir  para  sexteto,  de  una  sesión  para  otra,  las  mejores  composiciones  sinfónicas,  haciendo  un  tiempo  cada  uno”24.    

Serrano  dejó  de  actuar  públicamente  como  concertista  tras  su  nombramiento  como  músico   de   cámara   de   la   Infanta   Isabel,   en   1894.   A   partir   de   entonces,   solo   volvió   a  actuar  en  público  en  casos  excepcionales,  como  el  del  estreno  de  su  Concierto  en  Sol  Mayor  para  piano  y  orquesta,  que  tuvo  lugar  en  el  Ateneo  de  Madrid  en  1895.  

Sobre  su  vocación  pianística  dejó  Subirá,  en  su  Manuscrito,  el  siguiente  testimonio,  correspondiente  a  los  últimos  años  de  vida  de  su  maestro:  

                                                                                                                         21  Además   de   estudiar   en   el   Conservatorio   con  Dámaso   Zabalza,   Serrano   también   “recibió   consejos”   del   pianista  gaditano  José  Miró  Anoria,  quien,  tras  actuar  como  concertista  en  Francia,  Bélgica  e   Inglaterra,   llegó  a  Madrid  en  1842,   introduciendo   la   escuela   pianística   de   Thalberg.   Sintiéndose   ampliamente   preparado,   en   especial   por   las  enseñanzas  de  Zabalza,  Serrano   inició  sus  actividades  concertistas  a   los  18  años,  sustituyendo  a  su  maestro  en  el  Café   del   Siglo,   situado   en   la   calle  Mayor,   donde   Zabalza   era   titular,   y   a   donde   acudían   los   filarmónicos   “por   lo  selecto  del  repertorio  que  ahí  se  interpretaba”.    22  Con  Quílez  ofreció,  en  el  Teatro  de  la  Zarzuela,  “unos  conciertos  a  cuatro  manos,  lo  cual  constituía  en  cierto  modo  una  novedad”.  A   iniciativa  de  Serrano,  y  con  el  concurso  de  numerosos  compañeros,  se  ofrecieron  también  en   la  casa   de   Carafa,   dedicada   a   la   venta   de  música   y   pianos   en   la   calle   de   Esparteros,   “sesiones  musicales   donde   se  tocaba  a  veinte  pianos  producciones  orquestales  dignas  de  aprecio”.  En  esa  casa,  por  cierto,  estaba  empleado  el  padre  de  Serrano,  “retirado  a  la  sazón  del  ejército”.  23  Así  lo  confirma  este,  en  sus  Memorias.  24  Además,   con   Tomás   Bretón,   dio   Serrano   “algunos   recitales   en   el   Palacio   Real   y   aquí   mismo   acompañó   a  numerosos  artistas  (violinistas,  violonchelistas,  cantantes,  etc.,  algunos  aves  de  paso  ensalzadas  por  su  reputación  mundial)”,  gracias  a  sus  excelentes  dotes  de  lector  e  improvisador  al  piano.  Los  periódicos  de  la  época  nos  informan  asimismo  de  su  participación  en  diversos  actos  públicos  vinculados  a  la  vida  cultural  madrileña.  He  aquí  un  ejemplo,  tomado  de  La  Correspondencia  de  España,  jueves,  20  de  abril  de  1882,  en  su  sección  “Reuniones”  (noticia  recogida  también,  en  la  misma  fecha,  por  La  Discusión):  “El  próximo  domingo  a  las  ocho  de  la  noche  celebrará  una  velada  el  liceo   Escolar   Matritense   para   honrar   la   memoria   del   príncipe   de   los   ingenios   españoles,   Miguel   de   Cervantes  Saavedra.   Leerá   una   biografía   del   inmortal   autor   de   El   Quijote,   el   Sr.   Batros   y   Muñoz,   y   darán   lectura   a  composiciones   alusivas  o  pronunciarán  discursos   los   Sres.  D.  Antonio  Guerra   y  Alarcón,  D.   Carlos  Díaz  Valero,  D.  Ildefonso   Sierra   y  D.   Julio  Nombela.   La   velada   ofrecerá   también   la   particularidad   notable   de   que   el   profesor   del  Conservatorio   Sr.   D.   Emilio   Serrano,   autor   de   la   ópera  Mitrídates,   acompañará   al   piano   a   la   distinguida   señorita  doña  Manuela  Casanueva”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Cuando,  ya  retirado  casi  en  absoluto  de  la  vida  social,  su  venerable  senectud  le  situaba  más  cerca  de  los  noventa  que  de  los  ochenta  años,  varias  veces  le  sorprendí,  en  mis  visitas  a  su  hogar,  tocando  sonatas  de  Mozart  y  Beethoven  o  estudios  de  Czerny  y  Chopin,  con  el  brío  de   los  años  mozos  y   la  pulcritud   de   los   años   maduros.   Porque   el   maestro   Serrano   era   un   verdadero   pianista,   libre   de  afectaciones,   de   petulancias   y   de   aquellos   alardes   vanos   de     virtuosismo   que   solo   consiguen  agrandar  su  mérito  efectivo  al  enfrentarse  con  un  público  frívolo,  pero  ansioso  de  exteriorizaciones  visibles,  aún  tratándose  de  artes  auditivas.  Concluiremos  este  capítulo  dejando  constancia  de   las  principales  obras  tempranas  

de  Serrano,  muchas  de  ellas  citadas  por  Subirá  en  su  Manuscrito.  Como  compositor  de  obras   para   piano,   es   abundante   la   producción   de   esta   primera   época,   sobre   todo  danzas   de   éxito   efímero,   como   habaneras   (El   primer   pensamiento;   La   paloma   de  amor);  polkas  (El  sí;  Lanceros  del  rey  o  La  muralla,  que  además  de  grabada  para  piano,  fue   instrumentada,   conservándose   la   partitura   en   el   Conservatorio);   mazurcas  (Dolores;   Antoñita;   Conchita;   Enriqueta;   La   morenita),   y   valses.   De   más   calado  pianístico  son  la  mazurca  María  Teresa,  editada  por  Romero;  un  Vals  de  salón,  editado  por  Dotesio  en  1910  y  una  Balada  para  piano,  editada  por  Antonio  Romero,  premiada  en  el  concurso  de  la  revista  semanal  Crónica  de  la  Música,  de  la  que  afirma  Subirá  que  “no  deben  buscarse  aquí  influencias  de  Chopin;  y  en  cuanto  a  la  técnica  pianística,  se  puede  presentir   la   trayectoria  seguida  por  Herz,  Thalberg  y  sus  discípulos,  que  era   la  conocida  y  practicada  por  entonces  en  nuestro  país”.    

Compuso  también  Serrano  canciones  para  voz  y  piano,  en  italiano  y  en  español,  tal  y  como  hacían  otros  autores  de  la  época,  incluyendo  los  operistas.  Subirá  conservaba  un   ejemplar   dedicado   de   la   canción   quizá  más   antigua   de   Serrano,   editada   en   1872  (con  22  años),  titulada  El  Espósito  (sic).  De  su  Romanza  para  canto  y  piano,  con  letra  de  C.  M.  Eugercios,  comenta  Subirá  que  ya  en  ella  se  ve  el  talento  del  autor  para  la  música  dramática,   destacando   su   habilidad   para   poner  música   adecuada   a   un   texto.  A   una  golondrina  es  una  romanza  conservada  en  uno  de  los  dos  álbumes  que  Serrano  regaló  a  Subirá,  repletos  de  apuntes,  borradores  y  piezas  originales,  con  un  texto  improvisado  por  Juan  Vallejo  y  Juan  Utrilla,  en  la  que  destaca  el  descriptivismo  pianístico  y  el  interés  melódico.    

 

Serrano  (iz)  y  Fernández  Arbós  (der)  ca.  1880  

Foto:  Archivo  José  L.  Temes  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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   Además,  Serrano  escribió  un  álbum  de  seis  danzas  habaneras,  para  canto  y  piano,  

titulado  La  vida  madrileña  (sus  títulos  eran:  El  polisón  -­‐  El  cigarro  -­‐  No  soy  federal  -­‐  Era  su  imagen  –  Tristeza  –  Adiós),  editadas  por  Antonio  Romero25,  y  algunas  piezas  sueltas,  editadas  por  Salazar,  como  La  pesca  del  pez  marido  o  La  flecha  de  Cupido.  Estas  piezas  fueron  editadas   “en  pleno  auge  de   la  habanera”,   y   se   conservan  en   la  biblioteca  del  RCSMM  y,  en  parte,  en  la  Biblioteca  Nacional26.  Posterior  es  El  campanero,  dedicada  a  la   condesa   de   Morphy   en   1880,   con   letra   de   José   Estremera,   editada   por   Antonio  Romero  e  interpretada  en  el  concierto  homenaje  ofrecido  a  Serrano  en  1895.    

           

 

     La   producción   sinfónica   de   Serrano,   por   su   parte,   comienza   con   la   obertura  

Florinda,  fechada  el  8  de  marzo  de  1870,  cuando  el  compositor  contaba  veinte  años  de  edad—rubricada   en   su   portada   como   “Primera   obra   que   hice   de   orquesta”—,   el  concertante  escrito  pocas  semanas  después  para  optar  al  premio  de  composición  en  los   concursos   de   1870   y   una   obertura   de   fecha   posterior,   titulada  Una   fiesta   en   la  aldea.   Recuerda   Subirá   que   en   ese  momento   la   Sociedad   de   Conciertos   de   Barbieri,  fundada  en  1866,  apenas  había  comenzado  a  programar  en  Madrid  “música  sabia”,  y  que   fue   precisamente   en   esa   fecha   de   terminación   de   estudios   de   Serrano   cuando  Eslava   publicó   su   Tratado   de   Instrumentación.   Las   partituras   sinfónicas   de   Serrano,  

                                                                                                                         25  En  la  BN  se  conserva  un  ejemplar,  que  señala  como  autor  de  la  letra  de  la  primera  a  A.  R.  Precio,  y  como  autor  de  la  letra  de  las  demás,  a  Félix  Irigoyen.  26  Ver  Apéndices:  fondos  de  la  BN  relacionados  con  Serrano.  

Biblioteca  Nacional  Ed.  1910  

Biblioteca  Nacional  Ed.  1870  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 26  

autógrafas   las   más,   con   las   particelas   de   algunas,   se   guardan   en   la   biblioteca   del  RCSMM.  

Mención   aparte   merecen   los   trabajos   efectuados   en   1873   con   motivo   de   la  oposición  a  la  plaza  de  pensionado  en  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes  de  Roma,  a  la  que  nos  referiremos  en  un  próximo  capítulo.  Fueron  tres:  una  fuga  escolástica  (no  en   vano   era   alumno   aventajado   de   Eslava);   un   coro   religioso,   fechado   el   14   de  noviembre,  y  la  escena  dramática  Las  naves  de  Cortés,  fechada  el  4  de  diciembre.  

Subirá  juzga  como  “composición  de  poca  enjundia”  la  titulada  La  muralla,  una  polca  militar,  instrumentada  tras  su  versión  pianística.  De  1879  son  otras  dos  composiciones  sinfónicas  tituladas  Serenata,  concluida  el  2  de  abril,  y  el  poema  sinfónico  En  el  valle  de  Toranzo   (Santander),  concluido  el  25  de  diciembre,  que   lleva  como  apunte  autógrafo  en   uno   de   sus   márgenes:   “Se   probó   en   la   orquesta   de   conciertos   y   no   gustó”.   Por  último,   un  Allegro   ed   un   poco   scherzando,   cuyo   autógrafo   lleva   al   final   la   firma   y   la  rúbrica  del  autor,  pero  no  la  fecha.    

Respecto  a  la  temprana  producción  zarzuelística  de  Serrano,  comenta  Subirá  en  su  Manuscrito:   “Para   muchos,   así   como   el   maestro   José   Serrano   es   un   productor  incansable  de   zarzuelas,  es  en  cambio  el  maestro  Serrano  un  creador  de  óperas  casi  exclusivamente;  aunque  bajo  aquel  aspecto  escribió  en  colaboración  una  obra  que  ha  sido  paseada  triunfalmente  por  todos  los  escenarios  españoles,  a  saber,  La  bejarana”.    

En   efecto,   Serrano   sintió   siempre   una   profunda   estima   por   la   zarzuela,   cuyo  esplendor   presenció   en   su   juventud,   y   a   cuyos   grandes   cultivadores   conoció   y   trató  personalmente,   y   esa   estima   produjo   escritos   teóricos   de   especial   importancia   para  este  trabajo,  a  los  que  tendremos  ocasión  de  referiremos  más  adelante.  Pero  tanto  La  bejarana  (estrenada  en  1924)  como  las  inéditas  La  balada  de  los  vientos  y  La  voz  de  la  tierra  pertenecen  a  épocas  muy  posteriores  de  su  producción,  en  tanto  que  sí  subieron  a  escena  dos  zarzuelas  antes  de  que  Serrano  debutase  como  operista.  La  primera  en  1869,  mientras  estudiaba  el  penúltimo  año  de  Composición.  Se  trata  de  una  pieza  en  un   acto,   con   sátira   política,   de   cuyo   libro   fueron   autores   Carlos   Coello   y   Andrés  Ruizgómez,   titulada   Se   busca   un   rey,   representada   en   el   Teatro   de   la   Bolsa,   que   se  hallaba  en  la  calle  del  Barquillo.  Según  Serrano,  “de  este  pecado  de  mi  juventud,  que  pasó  sin  pena  ni  gloria,  solo  conservo  el  recuerdo,  pues  tanto  la  partitura  como  el  libro  se  quedaron  en  el  teatro  sin  que  yo  conservase  copia,  ni  siquiera  borradores”.  

Muy   poco   tiempo   después   presentó   una   nueva   zarzuela   al   empresario   Arderius,  quien   atisbó   que   con   tal   obra   “no   ganarían   nada   ni   el   Arte,   ni   el   teatro,   ni   mucho  menos  la  Empresa.  ¡Oír  tal  fallo  y  sentirme  farruco—dice  Serrano  en  su  Memorias—fue  todo  uno.  Me  encastillé   en  que  esa   zarzuela  no   se   representaría   sin  mi  música.   Con  afectuosa  palabra  y  excelente  sentido,  vino  a  hablarme  don  Miguel  Ramos  Carrión27,  que  me   distinguía   con   su   amistad,   para   que   depusiese   mi   actitud.   Yo   seguí   en   mis  trece,   tal   vez  por  haber  nacido  en  día  13,  y  él  me  profetizó  con  que,  o  cambiaba  de  carácter,  o  jamás  se  admitiría  una  zarzuela  mía  en  el  teatro”.    

Fue   el   criterio   de   Ramos   Carrión   el   que   impidió   que   Serrano   pusiese  música   a   la  zarzuela  titulada  El  viaje  de  Biarritz,  cuya  música  se  encargó  finalmente  a  Arrieta.  “Me  resigné  ante  esa  decisión  irrevocable,  sin  que  ello  aminorase  mi  estimación  por  aquel  género  eminentemente  nacional”.  No  caben  dudas  sobre  ello:  afirma  Subirá—aunque  no  ha  podido  uno  constatarlo—,  que  además  de  estos   intentos,  “en  el  Conservatorio  se  guarda  el  manuscrito  autógrafo  de  una  composición  musical  fechada  en  Madrid  el                                                                                                                            27  Libretista,  entre  otras  obras,  de  Agua,  azucarillos  y  aguardiente  y  Los  sobrinos  del  Capitán  Grant.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  27  

29  de  octubre  de  1870  y  firmado  por  Serrano,  que  principia  en  el  número  segundo  y  dice  al  margen:  Esta  es  una  zarzuela  de  cuando  estaba  estudiando”.    

Algunos  años  después  abordó  Serrano   la  zarzuela  El   juicio  de  Friné,  utilizando  “un  libreto  bastante  escabroso,   inspirado  en  mitológicas  aventuras”,  en  colaboración  con  el  literato  Juan  Utrilla.  La  obra  tenía  dos  actos  y  se  estrenó  en  los  jardines  del  Retiro  en  la  noche  del  día  24  de  julio  de  188028.  “Esta  zarzuela—recuerda  Serrano—vivió  poco  y  hubiera   debido   vivir   menos.   A   Utrilla   no   se   le   ocurrió   cosa   más   galana   que   querer  poner  en  ridículo  un  ídolo  entonces  popular  y  con  justicia;  y  el  resultado  fue  que  nos  pusimos  en  ridículo  ambos  autores,  pues  con  música  la  burla  resultaba  peor”.  Como  ha  quedado   señalado   en   una   nota   del   primer   capítulo,   José   Mesejo   fue   uno   de   los  intérpretes  de  esta  obra  primeriza,   cuyo  manuscrito   se   conserva  en   la  Biblioteca  del  RCSMM.   Serrano   recuerda   como   lo  mejor   de   aquella   experiencia   la   actuación   de   la  bellísima   tiple   Cecilia   Delgado,   que   en   la   escena   final   veía   rasgadas   sus   vestiduras  delante  del  público,  “y  en  aquel  momento  los  espectadores  no  se  hallaban  tan  solo  con  una   figura   escultural,   sino   con   una   perfecta   bailarina,   pues,   para   que   nada   faltase,  Cecilia,  en  su  papel  de  Friné,  se  ponía  a  danzar  con  picardía  un  vals.  De  esta  zarzuela  conservo   un   grato   recuerdo,   porque   me   proporcionó   un   éxito   grandísimo.   Lo  acreditaron  de   consuno   con   sus   aplausos   los   concurrentes   y   en   la   prensa   la   crítica”.  Entre  los  elogios  destacaron  los  del  maestro  Caballero,  recién  llegado  de  América,  y  los  de  don  Andrés  Mellado,  crítico  de  El   Imparcial,   cuyo   juicio   favorable,   según  Serrano,    “preparó  un  cartel  para  mi  ópera  Mitrídates”.    

 

                                                                                                                         28  En   la   BN   se   guarda   el   libreto,   definido   como   “Zarzuela   bufo-­‐histórica   en   dos   actos,   original   y   en   verso”,   con  signatura  Mss/14442/1.  Se  trata  de  dos  manuscritos  encuadernados,  correspondientes  a  cada  uno  de  los  dos  actos  de  la  obra.  No  consta  autor  de  libro  ni  de  música.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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II.  Primer  estreno  en  el  Teatro  Real:  Mitrídates  (1882)  

1.  La  ópera  nacional  

1.1  El  largo  y  sinuoso  camino  hacia  la  ópera  española  

Es  bien   sabido  que  durante  el   siglo  XIX,  en  especial  durante   su   segunda  mitad,  el  espectáculo  operístico  alcanzó  entre   las  artes  un  estatus  privilegiado,   convirtiéndose  en  uno  de  los  signos  culturales  distintivos  de  las  sociedades  occidentales  avanzadas,  y  por  tanto  en  una  aspiración  compartida  por  toda  la  sociedad  española,  como  signo  de  modernidad1.    

En  nuestro  país,  sin  embargo,  los  intentos  aislados  de  crear  óperas  españolas  en  la  primera   mitad   del   siglo   (Baltasar   Saldoni,   Joaquín   Espín   y   Guillén,   Basilio   Basili),  ahogados  por  el  italianismo  imperante,  no  habían  contado  con  suficiente  interés  de  los  teatros  por  representarlas.  Un  hecho  relevante,  la  aparición  en  los  últimos  años  de  la  década  de  1840  de  la  zarzuela  restaurada,  con  su  propuesta  implícita  de  un  modelo  de  ópera   nacional,   vino   a   cambiar   radicalmente   este   horizonte   desalentador   para   los  compositores  españoles.  

Tanto   Emilio   Casares   (notable   especialista   cuyos   trabajos,   algunos   en   proceso   de  publicación,   seguimos   en   la   exposición   de   este   tema),   como   la   profesora  Mª   Encina  Cortizo  (destacada  biógrafa  de  Arrieta)  subrayan  la  importancia  del  compromiso  con  la  zarzuela  de  Emilio  Arrieta  (1821-­‐1894)  como  punto  de   inflexión  en   la  evolución  de   la  idea  de  la  ópera  española2.    A  su  regreso  a  España  tras  su  periodo  de  estudios  en  Italia,  Arrieta   se   vio   obligado   a   enfrentar   la   nueva   realidad   que   sus   compañeros   de  generación  imponían  con  éxito.  Superadas  las  iniciales  prevenciones  contra  el  género,  que  le  llevaron  a  serias  discusiones  con  Barbieri,  Arrieta  empezó  a  componer  zarzuelas  (El  dominó  azul,  El  grumete,  La  estrella  de  Madrid,  todas  de  1853)  y,  sin  abandonar  sus  altos  ideales  operísticos,  que  en  la  década  de  1850  imponían  un  modelo  basado  en  el  melodrama   histórico   con   libreto   en   italiano,   empezó   a   introducir   en   sus   óperas  elementos  estéticos  hispanos,  tomados  de  la  zarzuela.  

Fruto   importante   de   su   estética   renovada   es   la   ópera   La   conquista   di   Granata,  estrenada  el  10  de  octubre  de  1850   (solo  un  año  después  de  su  plenamente   italiana  Ildegonda)   en   el   Teatro   del   Real   Palacio3.   En   el   Acto   III   de   esta   obra   se   produce   el  primer  intento  (“consciente”,  para  Casares)  de  “amalgama”  entre  las  escuelas  italiana  y   española   o,   si   se   prefiere,   entre   la   ópera   italiana   y   elementos   de   la   zarzuela.   El  

                                                                                                                         1  Para  documentar   la   idea  de  que  el  arte  musical,   también  en  España,  era  dominante  y  gozaba  de  una  envidiable  repercusión  social  a  finales  del  XIX  basta  recordar  que,  para  Menéndez  Pelayo,  la  música  constituía  “el  único  [arte]  que  aparece  en  evidente  progreso”  y  cómo  asumía,  refiriéndose  a  Wagner,  que  “una  reforma  radical  en  la  técnica  de  la  ópera  es  el  mayor  acontecimiento  artístico  de  nuestro  tiempo”  (Respuesta  al  Discurso  de  Ingreso  de  Barbieri  en   la   Real   Academia).   Recordemos   también   que,   en   su  Historia   de   las   ideas   estéticas   en   España,   afirma   que   la  estética  wagneriana  “constituye  el  más  inesperado  y  trascendental  acontecimiento  artístico  de  nuestros  tiempos,  y  corona  dignamente   el   ciclo   o   edad  heroica  de   la   estética   alemana”   (Historia   de   las   ideas   estéticas   en   España,   p.  224).  2  Síntesis   fundamental,   sin   perjuicio   de   los   demás   trabajos   de   Casares   citados   en   la   Bibliografía,   es   “La   creación  operística  en  España.  Premisas  para  la  interpretación  de  un  patrimonio”,  publicada  como  introducción  a  La  ópera  en  España  e  Hispanoamérica,   (Casares  y  Torrente,  eds.).  2  vls.  Madrid,   ICCMU,  D.L.  2001.  De   la  profesora  Mª  Encina  Cortizo:  Emilio  Arrieta:  de  la  ópera  a  la  zarzuela.  Madrid,  ICCMU,  1998.  3  Mª  Encina  Cortizo:  “Alhambrismo  operístico  en  La  conquista  di  Granata  (1850)  de  Emilio  Arrieta.  Mito  oriental  e  histórico   en   la   España   romántica.   En   Príncipe   de   Viana,   año   67,   nº   238,   2006,   pp.   609-­‐632.  Mª   Encina   Cortizo:  “Emilio   Arrieta,   operista   frustrado.   Ildegonda   y   La   conquista   de  Granada”.  Revista   de  musicología,   vol.   20,   nº   1,  1997.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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estreno  en  1855,  en  el  recién  inaugurado  Teatro  Real,  de  La  conquista  di  Granata  (bajo  el  nuevo  título  de  Isabella  la  Catolica),  fue  sin  embargo  el  solitario  canto  de  un  gorrión  sin  primavera.  En  efecto,   las  perspectivas  de   la  ópera  española  no  mejoraron   tras   la  inauguración  del  Liceo  barcelonés  (1847)  ni  del  Real  madrileño  (1850),  aunque  a  partir  de   este   momento   los   músicos   comenzaron   a   hacer   sentir   su   voz   manifestando   la  necesidad  histórica  de  creación  de  la  “ópera  nacional”.  

Hitos   importantes   en   estas   reivindicaciones,   como   se   recordará,   fueron   la  propuesta   a   favor   de   la   ópera   española   de   1855,   en   la   que   una   comisión   de  compositores  elevaron  a  las  Cortes  una  petición  de  subvención  para  la  representación  en  el  Teatro  Real  de  óperas  españolas,  y  el  Certamen  de  Ópera  Española  convocado  en  1867,   que   dio   como   fruto   el   estreno   en   1871   de   las   óperas   Don   Fernando   el  Emplazado,   de   Valentín   Mª   Zubiaurre,   Una   venganza,   de   los   hermanos   Fernández  Grajal  y,  años  después,  ¡Tierra!,  de  Antonio  Llanos.  Hay  en  este  ramillete  de  obras  una,  Don  Fernando  el  Emplazado,  a  la  que  enseguida  prestaremos  particular  atención.  

Mientras  tanto,  recordemos  que  el  empuje  secularizador  auspiciado  en  1868  por  la  “Gloriosa”   estableció   una   irreversible   modernización   de   la   cultura   española.   Nuevo  hito  fundamental  en  la  historia  del  teatro  lírico  español,  fruto  de  la  presión  del  mundo  musical   frente   a   las   instituciones   públicas,   fue   la   creación   en   1873,   a   iniciativa   de  Emilio  Castelar,  de   la  Sección  de  Música  en   la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando.  La  convocatoria  de  las  becas  de  Roma,  que  permitían  a  los  jóvenes  músicos  españoles  estudiar  en  el  extranjero,  fue  la  principal  iniciativa  de  la  Academia.  De  ella  se  beneficiaron  autores  como  Valentín  Zubiaurre,  Chapí,  Bretón  y,  como  en  su  momento  veremos,  Emilio  Serrano.  Todos  ellos  compartían  la  orientación  operística,  y  marcaron  las   diferencias   con   la   generación   anterior   (Barbieri,   Eslava,   el  mismo  Arrieta)   por   su  definitivo  abandono  del  italianismo  en  favor  del  ideal  artístico  de  la  ópera  española,  en  buena  parte  consecuencia  de  estas  becas.  

Musicalmente,   ante   ellos   se   abrieron   dos   grandes   opciones   o   vías   estéticas  percibidas   como   contrapuestas,   apadrinadas   por   los   dos   grandes   profesores   de  composición  rivales  en  el  Conservatorio:  la  primera  vía,  defendida  por  Hilarión  Eslava,  será   la   que   llamaremos   europeísta,   entendida   como   amalgama   de   la   tradición  operística  italiana  y  la  (relativamente)  novedosa  estética  franco-­‐alemana  (Meyerbeer);  una   vía,   por   tanto,   exenta   de   elementos   hispanos.   La   segunda   vía,   que   llamaremos  nacional,   liderada   por   Arrieta,   defendía   una   ópera   española   entendida   como  amalgama  de  ópera  italiana  y  elementos  tomados  de  la  zarzuela.  Cada  opción  contaba  con  un  modelo,  un  estandarte  que  servía  de  referencia:  la  vía  europeísta  contaba  con  Don  Fernando  el  Emplazado,  de  Zubiaurre  (uno  de  los  alumnos  predilectos  de  Eslava),  y  la  vía  nacional  con  Marina,  de  Arrieta,  significativamente  una  zarzuela  estrenada  en  1855,  reconvertida  en  ópera  y  presentada  en  el  Teatro  Real  en  1871,  el  mismo  año  que  el   estreno   de   la   obra   de   Zubiaurre.   Téngase   presente,   sin   embargo,   que   ambas   vías  asumían   ya   como   principios   comunes   el   uso   del   castellano   (y   no   del   italiano)   como  idioma   operístico,   y   de   la   historia   española   como   fondo   ideológico   del   que   extraer  ejemplos  válidos,  al  servicio  de  un  proceso  nacionalizador  de  cuño  liberal.  

Así  las  cosas,  podría  parecer  que,  a  la  llegada  de  Serrano  a  la  vida  operística,  la  vía  nacional   patrocinada   por   Arrieta   tenía   visos   de   convertirse   finalmente   en   la  predominante   (y   desde   luego,   fue   la   “amalgama”   propuesta   por   Arrieta   en   La  conquista  di  Granata  la  que  marcaría  el  camino  a  buena  parte  de  las  obras  compuestas  hasta   finales   de   siglo,   mediante   la   práctica   de   incluir   en   el   II   Acto   los   elementos  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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alhambristas—un  término  feliz,  acuñado  por  el  profesor  Ramón  Sobrino4—que  son  el  mejor   ejemplo   de   aquella   propuesta).   Sin   embargo,   la   vía   nacional   tuvo   que  enfrentarse   en   la   década   de   1880   a   dos   serios   obstáculos   que   se   oponían   a   su  desarrollo.  El  primero  fue  la  desaparición  de  la  zarzuela  como  referente  estético  válido  tras  su  conversión,  a  partir  de  1868,  en  teatro  bufo,  y  su  posterior  evolución  hacia  el  género   chico.   Su   desprestigio   fue   la   causa   profunda,   como   pronto   veremos,   de   las  indigestas   e   interminables   discusiones   intestinas   que   en   torno   a   la   zarzuela   como  referente  tuvieron  lugar  en  estos  años.  

El  segundo  obstáculo  fue   la  oposición,  más  o  menos  encubierta,  del  Teatro  Real  a  sus  ideales.  Una  de  las  obligaciones  de  los  pensionados  en  Roma  era  la  composición  de  una  ópera   en   español,   con   el   compromiso   de   representación   en   el   Teatro  Real   a   su  regreso.  Subirá  explica  cómo  esa  feliz   iniciativa,  estímulo  para   la  composición  de  una  buena  parte  de  las  óperas  españolas  escritas  en  el  último  tercio  del  siglo,  se  basaba  en  que   “entonces,   el   Teatro   Real   dependía   del   Ministerio   de   Hacienda.   El   empresario  satisfacía   180.000   pts.   anuales   por   el   arriendo,   quedando   obligado   además   a  representar   en   cada   temporada   una   ópera   de   autor   español,   a   presentar   algún  cantante   de   nuestro   país,   y   a   pensionar   otros   dos   cantantes   para   que   se  perfeccionasen  en  el  extranjero”.    

Sin  embargo,  el  Teatro  Real  nunca  acogió  con  agrado  esos  estrenos  a  los  que  estaba  obligado   por   ley.   Como   los   del   profeta   Jeremías,   los   lamentos   del   mundo   musical  español   ante   esta   circunstancia   resonaron   inútilmente,   a   veces   enérgicos,   a   veces  resignados,  durante  todo  el  final  de  siglo  y  fueron  bien  resumidos  por  Julio  Gómez  en  1956,   como   un   eco   tardío   de   aquellas   quejas   interminables:   “El   teatro   Real,   por   su  especial   organización,   ha   sido   siempre   un   teatro   extranjero.   Y   la   condición   que   en  algún  tiempo  imponía  el  Estado  a  los  arrendatarios  de  representar,  por  lo  menos,  una  ópera  española  en  cada  temporada,  nunca  produjo  resultados  apreciables,   teniendo,  por   añadidura,   algo   de   bochornoso   que   las   óperas   hubieran   de   representarse  traducidas  al  italiano”5.  

No   era   solo   el   hecho   de   representarlas   en   italiano,   ante   un   público   que   se  contentaba  con  leer  en  castellano  el  argumento  adquirido  a  las  puertas  del  teatro:  las  óperas  españolas,  acogidas  por  compromiso,  se  arrinconaban  al  final  de  la  temporada,  con  descuidadas  puestas  en  escena  y  mal  ensayadas  por  intérpretes  mayoritariamente  italianos  que  no  tenían  motivos  para  incluir  obras  españolas  en  su  repertorio,  ya  que  estas  nunca  se  representaban  fuera  de  Madrid.  

Sobre   el   papel,   el   público   esperaba   con   ansiedad   estas   muestras   de   creatividad  musical  destinadas  a  redimir  la  cultura  hispana  de  sus  carencias  musicales,  pero  en  la  práctica   su   propia   frialdad   impedía   la   permanencia   en   cartel   de   las   obras   españolas  más  allá  de  unos  días,  dejándolas  después  caer  definitivamente  en  el  olvido.  

                                                                                                                         4  Ramón  Sobrino  Sánchez:  Introducción  a  Música  Sinfónica  Alhambrista:  J.  de  Monasterio,  T.  Bretón,  R.  Chapí  (ed.  R.  Sobrino).  Música  Hispana.  Música  Instrumental,  4.  Madrid,  ICCMU/SGAE,  1992.  “Alhambrismo  musical  español.  De  los  albores  románticos  a  Manuel  de  Falla”,  en  Manuel  de  Falla  y  la  Alhambra.  Granada,  Fundación  y  Archivo  Manuel  de  Falla  /  Junta  de  Andalucía,  2005.  “El  alhambrismo  en  la  música  española  hasta  la  época  de  Manuel  de  Falla”,  en  Manuel  de  Falla.  Latinité  et  Universalité.  Actes  du  Colloque  International  tenu  en  Sorbonne,  18-­‐21  novembre  1996.  París,  Presses  de  l’Université  de  París-­‐Sorbonne,  1999.  5  Julio  Gómez:  Los  problemas…,  p.  234.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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1.2.  Diglosia  y  ópera  nacional  

No  será  ocioso   reflexionar,   siquiera  brevemente,   sobre  alguna  de   las   razones  que  explican   la  peculiar   idiosincrasia  del  público  al  que  apelaba   la  ópera  nacional,  ya  que  fue   en   este   ámbito   donde   se   desarrolló   la   principal   actividad   compositiva   de   Emilio  Serrano.   Problemas,   la   verdad,   no   faltaban.   El   campeón   indiscutible   de   la   ópera  española,  Tomás  Bretón,   lo  explicaba  en  una  reveladora  carta  a  Salvador  Raurich,  en  1892:  

El   público   español   está   educado   por   el   arte   italiano   y   aunque   el   españolismo   está   haciendo  grandes  progresos,  todavía  hay  infinidad  de  personas  cultas  que  con  la  mejor  buena  fe,  no  pueden  comprender  que  se  cante  en  serio  en  otro  idioma  que  el  de  Dante.  Es  inútil  decirles  que  la  literatura  española  no  cede  a  ninguna  y  aventaja  a  muchas,  que  en  Francia  se  canta  en  francés,  en  Alemania  y  Austria  en  alemán,  en  Inglaterra  en  inglés,  en  Bohemia  en  checo,  en  Rusia  en  ruso,  etc.:  que  Fausto,  Guillermo,  Favorita  y  el  repertorio  de  Meyerbeer   lo  oye  traducido…  todo  eso  no  vale  nada  ante  su  educación,  tradición  y  preocupación.  Pero  eso  cesará  cuando  tenga  conciencia  de  su  valer  nacional  y  pueda   oponer  músicos   propios   a   extraños.   El   día   que   Europa   acepte   que   España   cuenta   con   seis  óperas  dignas  de  alternar  con  el  general  repertorio  y  el  público  español  sienta  lisonjeado  su  orgullo,  el  público  será  el  primero  en  reparar  esa   injusticia;  hasta  que  no   llegue  ese  caso,  dudo  que  pueda  imponerse.  

“Los  Amantes”  están  publicados  en  español,  italiano  y  alemán;  se  han  cantado  ya  en  alemán  y  en  italiano,   todavía   no   se   ha   cantado   en   español.   En   la   Escuela   de  Música   de  Madrid   se   estudia   en  italiano  todavía…  ha  visto  Vd.  cosa  más  singular6.  Visto  desde  hoy,  resulta  desde  luego  extravagante  que  la  primera  ópera  de  Serrano,  

Mitrídates,   con   texto   castellano   de   Mariano   Capdepón,   fuese   traducida   para   su  representación   en   el   Teatro   Real   al   idioma  de  Manzoni   y   Leopardi.   Pero   por  mucho  que  insistiera  Bretón,  ciertamente  la  preeminencia  del  italiano  en  las  representaciones  operísticas,  incluso  de  autores  como  Wagner,  no  era  una  característica  exclusiva  de  los  teatros  españoles7.  Alguna  otra  diferencia  tuvo  que  haber,  cuando  al  contrario  que  en  Francia,  Alemania,  Rusia  o  Chequia,  en  España  no  fue  posible  el  triunfo  de  una  ópera  nacional.  Habrá  que  repetirlo:  da  verdadera  grima  leer  una  y  otra  vez  protestas  como  las   de   Bretón   frente   a   la   preeminencia   del   italiano,   repetidas   hasta   la   saciedad   a   lo  largo   del   final   de   siglo,   y   escuchar   cómo   su   eco   se   prolonga,   como   un   amargo   y  mercurial   lamento   en   tinta   impresa   (cartas,   opúsculos,   manifiestos,   memorándums,  actas,  peticiones,  oficios,  epítomes,  memorias,  monografías)  hasta  autores  del  siglo  XX  como  Julio  Gómez.    

Ciertamente,   parece   llegado   el   momento   de   intentar   una   indagación   más  desapasionada   para   intentar   comprender   las   circunstancias   que   entonces   se  impusieron.    

Ya  se  ha  señalado  cómo  el  éxito  de  la  zarzuela  restaurada  en  torno  a  1850  influyó  en   la  percepción  de  esta  como   la  verdadera  ópera  española,  y  cómo   la   irrupción  del  género   bufo   en   1866   rompió   con   los   ideales   operísticos   de   la   zarzuela.   Vienen   aquí  como   anillo   al   dedo   las   palabras   del   crítico   Peña   y   Goñi,   gran   defensor   de   la   “vía  nacional”  que  en  1885,  y  refiriéndose  a  la  zarzuela,  afirmaba  que  “esa  es  nuestra  casa,  ese  es  nuestro  hogar  y  en  él  debemos  trabajar  siempre,  en  vez  de  ir  a  pedir  al  Teatro                                                                                                                            6  Carta  de  Tomás  Bretón  a  Salvador  Raurich,  Madrid,  5-­‐VI-­‐1892.  Biblioteca  de  Catalunya,  Ms.  3943,  ff.  17-­‐18.  Citado  por  Víctor  Sánchez  en:  Casares-­‐Torrente:  La  ópera  en  España…,  Vol.  II,  p.  203.  7  No  nos  resistimos  a  la  cita  de  este  pasaje  de  Edith  Warton,  en  el  que  se  describe  una  representación  operística  en  Nueva  York,  a  finales  del  XIX:  “Como  es  natural,  ella  no  decía  “me  quiere”,  sino  “M’ama!”,  pues  una  inalterable  y  jamás  cuestionada  ley  del  mundo  musical  exigía  que  el  texto  alemán  de  las  óperas  francesas,  cantadas  por  artistas  suecas,  se  tradujera  al  italiano  para  la  mejor  comprensión  de  públicos  de  habla  inglesa”.  Edith  Warton:  La  edad  de  la  inocencia.  Barcelona,  Tusquets  editores,  1994.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Real  limosnas  humillantes,  en  vez  de  ser  para  los  abonados  una  molestia,  un  estorbo,  un  dialecto”8.    

Un   dialecto.   Incisivo   como   siempre,   pensamos   que   Peña   y  Goñi   da   en   el   clavo   al  definir   de   ese  modo   a   la   zarzuela,   en   el   contexto   operístico   de   la   época.   Y   lejos   de  pensar,   como   Bretón,   que   la   ópera   nacional   podría   llegar   cuando   se   abordase  resueltamente  la  tarea  de  la  educación  del  público  y  la  composición  de  un  ramillete  de  buenas  obras  con  texto  en  castellano,  uno  se  siente  tentado—actualizando  en  buena  medida   el   pensamiento   de   Peña—,   a   bautizar   como   diglosia   musical   el   verdadero  origen  del  problema.  Permítasenos  una  breve  digresión  para  exponer  esta  idea.    

El   concepto   de   diglosia   fue   acuñado   por   el   lingüista   estadounidense   Charles   A.  Ferguson,  en  un  artículo  ya  clásico  de  19599,  y  se  extendió  ampliamente  en  las  décadas  posteriores  entre  los  lingüistas  españoles,  especialmente  de  las  comunidades  catalana,  vasca  y  gallega.  La  diglosia  se  define  como  una  situación  lingüística  de  convivencia  de  dos  lenguas,  o  variedades  lingüísticas  (dialectos),  en  una  misma  población  o  territorio.  En  esta  situación,  la  lengua  A  tiene  un  estatus  de  prestigio—como  lengua  de  cultura  y  de  uso  oficial—frente  a   la   lengua  B,   relegada  a   las  situaciones  socialmente   inferiores  de   la   oralidad,   la   vida   familiar   y   el   folclore.   Ferguson   define   la   lengua   A   como  “altamente   codificada   (a   menudo   gramaticalmente   más   compleja),   vehículo   de   un  cuerpo  de  literatura  extenso  y  respetado,  procedente  de  un  período  antiguo  o  bien  de  otra  comunidad  lingüística,  que  se  aprende  ampliamente  en  la  educación  formal  y  se  usa  sobre  todo  en  la  escritura  y  en  el  hablar  culto,  pero  que  no  se  emplea  por  ningún  sector  de  la  comunidad  en  la  conversación  ordinaria”10.    

El   concepto   de   diglosia   puede   ayudar   a   iluminar   alguno   de   los   problemas   que  impidieron  la  consolidación  en  España  de  una  ópera  nacional.  Consideremos  en  primer  lugar   la   situación   del   público.   La   musicología   española   se   ha   lamentado  tradicionalmente,  como  Bretón,  de  que  el  público  operístico  del  XIX  prefiriese  siempre  la  música   italiana   frente   a   la   española   y   el   italiano   sobre   el   castellano   como   idioma  musical,  y  ha  dado  siempre  el  mismo  diagnóstico  de  este  hecho:  la  falta  de  educación  (por  no  decir   la  obcecada  ignorancia)  del  público.  Cree  uno,  sin  embargo,  que  el  arte  está  siempre  en  el  ojo  del  espectador,  o  dicho  de  otra  manera,  que  el  público  no  se  equivoca   nunca   cuando   se   trata   de   elegir   los   objetos   artísticos   con   los   que   se  identifica.  

Es  sabido  que  la  ópera  fue  durante  el  XIX  “un  género  vinculado  estrechamente  a  la  aristocracia,  que  se  precia[ba]  de  conocer  un  idioma  especial  que  la  diferencia[ba]  del  pueblo”11.  Naturalmente,  sería  un  error  limitar  esta  descripción  al  conocimiento—real  o  imaginario—del  idioma  italiano  por  parte  de  ese  público.  Se  trata  más  bien  del  uso  y  disfrute   de   un   lenguaje   musical,   el   de   la   ópera   italiana—un   idioma   musical   A—adecuado   para   “un   público   conservador,   heredero   de   la   aristocracia   isabelina,   que  concebía   su   asistencia   como   una   participación   en   el   acto   socio-­‐cultural   de   mayor  prestigio”12.    

Frente   a   este   idioma   musical   A,   es   de   sobra   conocido   que   en   la   España   del   XIX  existía—existe   todavía—una   consideración  de   la  música  popular   como  arte   “vulgar”,  un   idioma  B,  de  uso  apropiado  únicamente  para   la  “conversación  musical  ordinaria”,                                                                                                                            8  A.  Peña  y  Goñi:  Contra  la  ópera  española.  Madrid,  Tipografía  de  Manuel  G.  Hernández,  1885.    9  Charles  A.  Ferguson:  “Diglossia”,  en  Word,  número  15,  pp.  325-­‐340.  10  Citado  en  Xesús  Alonso  Montero:  Informe  dramático  sobre  la  lengua  gallega.  Madrid,  Akal,  1973.  11  Iberni:  “La  zarzuela  en  España…”,  en  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana,  vls  2-­‐3.  Madrid,  ICCMU,  1996;  p.  157.  12  Luis  G.  Iberni:  Ruperto  Chapí…  p.  24  y  sgts.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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propia   de   gentes   comunes,   o   para   el   consumo   de   turistas   culturales,   ávidos   en   su  búsqueda  de  lo  “pintoresco”.  Era  la  percepción  que  intelectuales  como  Alarcón  tenían  incluso  de  las  mejores  obras  de  la  zarzuela  isabelina.    

Al   igual   que   en   la   situación   diglósica,   se   producía   así   el   efecto   paradójico   de   un  público  que  llegaba  al  extremo  de  avergonzarse  al  reconocerse  a  sí  mismo  en  el  espejo  deformado  de  su  idioma  de  uso,  trasladado  a  un  ámbito  musical  de  prestigio.  He  aquí  un   ejemplo,   tomado   del   fiasco   del   estreno,   en   1855,   de   Cruces   y  medias   lunas,   del  compositor   Dionisio   Scarlatti   de   Aldama:   “Del   libreto   nada   podemos   decir,   pues   a  pesar   de   estar   escrito   en   castellano,   pensando   piadosamente,   no   entendimos   una  palabra,  gracias  a  la  manera  de  vocalizar  los  cantantes,  los  que  en  su  afán  sin  duda  de  italianizar   nuestra   habla   castellana,   solían   decir   giurramento   por   juramento   y   otras  cosas  por  el  estilo.  El  público  numeroso  y  lucido,  contuvo  más  de  una  vez  su  hilaridad  por  respeto  a  SS.MM.,  que  se  dignaron  honrar  con  su  presencia  la  representación  de  la  ópera”13.  

Lo  que  interesa  subrayar  aquí  es  que,  durante  más  de  cincuenta  años  de  debate,  los  músicos   comprometidos   con   el   ideal   de   la   ópera   española   defendieron   el   uso   del  castellano   apoyándose  en   razones  netamente   filológicas,   además  de  patrióticas:   hay  en   el   castellano,   afirmaban,   unos   recursos   prosódicos,   léxicos   y   gramaticales   que   le  confieren  suficiente  validez  frente  al  italiano.  Pero  por  grande  que  fuera  su  apasionada  defensa   del   idioma,   en   realidad,   uno   piensa   que   eran   víctimas   de   un   engaño:  comparaban   sistemas   lingüísticos   cuando   en   realidad   el   problema   residía   en   las  diferencias  de  significado  evocados  por  las  lenguas  en  conflicto.    

Como  el   latín  en   la   liturgia,  el   italiano  era  solo  parte  de  un  objeto  cultural  mucho  más  complejo,  cargado  semióticamente  de  vastas  y  poderosas  resonancias:  no  era   la  musicalidad  del   idioma,   sino  el   significado   social   y  político  que  el   signo   completo   (la  Misa,   la   Ópera)   invocaba,   lo   que   de   veras   tenía   importancia.   El   italiano   (la   música  italiana,   de   la   que   el   idioma   era   parte   inseparable)   evocaba   los   valores   de   la   clase  dominante,   aquella   espuma   retratada   por   Palacio   Valdés,   para   cuyos   miembros   la  ópera  “es  la  liebre  que  sale  y  se  corre  en  todas  las  tertulias  distinguidas  de  la  corte”,  y  para  quienes  “los  seres  humanos  se  dividen  en  dos  grandes  especies:  los  abonados  al  Teatro  Real  y  los  no  abonados”14.  ¿Y  cuáles  eran  los  valores  de  esa  clase  dominante?    Según  Charles  Rosen:  

La  evolución  de  la  ópera  seria  desde  un  arte  aristocrático  que  trataba  en  gran  medida  con  intrigas  de   corte   y   bodas   dinásticas,   a   veces   disfrazadas   como  mitología   clásica,   hacia   una   forma   artística  popular  que  expresaba  los  ideales  políticos  de  republicanismo  y  patriotismo,  fue  un  largo  desarrollo  que  comenzó   lentamente  en   las  últimas  décadas  del  siglo  XVIII,  antes  de   la  revolución  francesa.  Al  final,   los  cambios  fueron  rápidos,  y  se  vieron  confirmados  por   la  revolución  de  1830,  tras   la  cual   la  Ópera  de  París  fue  alquilada  con  propósitos  de  explotación  comercial  […]  Después  de  1830  la  Grand  Opéra   pasó   a   encarnar   los   ideales   artísticos   y   políticos   de   la   clase   media,   y   una   subvención   del  gobierno  hizo  posible  entonces,  como  ahora,  que  el  burgués  amante  de  la  música  pudiese  permitirse  la   compra   de   una   entrada.   El   simple  mensaje   político   de  muchas   de   estas   óperas   sigue   el   patrón  fijado  en  Los  hugonotes:  el  héroe  y  la  heroína–raramente  vistos  como  atados  a  su  clase  social,  sino  caracterizados   únicamente   como   individuos   o,   como   alternativa,   elevándose   sobre   estrechos  intereses   de   clase—se   ven   atrapados   entre   la   corrupción   inmoral   de   la   aristocracia   y   la   rigidez  doctrinaria  o  la  avaricia  secreta  de  los  líderes  del  proletariado15.  

                                                                                                                         13  La  iberia,  31-­‐XII-­‐1855.  Citado  por  Ramón  Sobrino  en  Casares-­‐Torrente:  La  ópera  en  España  e  Hispanoamérica,  vol.  II,  p.  99.  El  estreno  tuvo  lugar  en  el  Teatro  de  la  Princesa  (antes  de  la  Cruz),  en  1855.  14  Armando  Palacio  Valdés:  La  espuma.  Madrid,  Clásicos  Castalia,  1990.  15  Charles  Rosen:  The  Romantic  Generation.  Londres,  FontanaPress,  1996.  pp.  600-­‐601.  Traducción  propia.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Para   el   caso   español,   Serge   Salaün   apunta   (basándose   en   Andrés   Moreno  Mengíbar),  que  hasta  1850  “la  aristocracia   liberal…  se   identifica  culturalmente  con   la  ópera  italiana…,  con  los  valores  «liberales»  de  libertad,  destino  individual  y  «progreso»  pregonados  por  la  ópera  romántica”.  Ya  en  la  segunda  mitad  del  siglo,  la  ópera  italiana  dejó   de   ser   portadora   de   valores  modernos   y   “militantes”   para   ser   una   “cultura   de  mero  valor  de  representación  y  de   identificación  social”,  que   ilustraba  “la   tradicional  alianza  entre  burguesía  y  aristocracia  que  caracteriza  la  política  española  en  los  siglos  XIX  y  XX”16.  En  suma,  una  clase  dominante  que  no  aspiraba  a  otra  cosa  que  a  mantener  sus   privilegios.   Y   la   hegemonía   social   de   sus   valores,   alojada   como  una  molécula   de  ADN  en  cada  nota,  en  cada  acorde  y  en  cada  molde  formal  italiano,  irradiaba  a  través  de   la   música   desde   el   patio   de   butacas   hacia   los   pisos   superiores   del   Teatro   Real,  llegando   hasta   aquel   Paraíso   en   el   que   las   Miau   de   Galdós   recibieron   su   preciso   e  hiriente   sobrenombre,   sentadas   siempre   en   las   mismas   butacas,   con   entradas   “de  alabarda”17.    

Frente   a   esto,   la   ópera   en   castellano   (incluso   la   que   optaba,   como   en   el   caso   de  Bretón,  por  la  vía  europeísta),  representada  ocasionalmente  y  aceptada  con  reticencia  por  ese  público  como  una  suerte  de  experimento,  evocaba  inevitablemente  los  valores  tradicionales  de  la  cultura  española,  enraizados  en  el  costumbrismo—cuando  no  en  la  épica   rural—,   la   música   popular   y,   en   última   instancia,   en   la   conciencia   del   atraso  económico   y   social.   Y   es   bien   sabido,   y   basta   en   esto   recordar   a   Bordieu18,   que   el  código  de  valores  por  el  que  se  gobierna  el  gusto  evalúa  siempre  como  culturalmente  excelente  lo  que  conviene  a  los  creadores  del  código.    

Piensa   uno,   en   resumen,   que   al   imponerse   la   tarea   de   la   ópera   nacional   para   un  público   que   en   el   fondo   no   la   demandaba,   los   compositores   españoles   de   la  Restauración,   sin   saberlo,   estaban,   como   Sísifo,   condenándose   a   sí   mismos   a   una  inacabable  y  frustrante  labor  sin  recompensa  posible.  

2.  Mitrídates:  antecedentes  y  producción  

Respirando  en  medio  de  este  ambiente  enrarecido  tuvo  que  enfrentarse  Serrano  a  la   hercúlea   y   apasionante   labor   de   la   composición   de   su   primera   ópera.   Subirá  comenta  en   su  Manuscrito   cómo,   a   los   21   años,   y   “tras   el   concurso  de   composición  que   le   valió   el   primer   premio   en   1870,   y   en   cierto   modo   como   consecuencia   del  mismo,   obtuvo   el   joven   maestro   Serrano   un   libreto   de   ópera.   De   ópera,   y   no   de  zarzuela,   y   eso   que,   según   su   propia   declaración,   había   sido   siempre   la   zarzuela   el  sueño  de  sus  amores”  19.    

Aunque   Serrano  no   aporta   información  precisa   sobre   la   fecha  de   composición  de  Mitrídates,   en   la   última  página  del   primer   volumen  de   la   partitura   conservada   en   la  biblioteca   del   RCSMM,   correspondiente   al   primer   acto,   aparece   la   firma   del  

                                                                                                                         16  Serge  Salaün:  “La  zarzuela  en  España…”,  en  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana,  vls  2-­‐3.  Madrid,  ICCMU,  1996;  pp.  238-­‐9.  17  Es  decir,  como  miembros  de  la  “clac”.  18  Pierre  Bourdieu:  La  distinción:  criterios  y  bases  sociales  del  gusto.  Madrid,  Taurus,  1999.  19  Además   del   testimonio   directo   incluido   en   las  Memorias   de   su   maestro,   Subirá   recoge   en   su  Manuscrito   la  información  publicada  por  Serrano  sobre  sus  óperas  en  varios  números  de  la  revista  Musicografía  a  lo  largo  de  los  años  1934  y  1935.  Probablemente   convencido  de   la   imposibilidad  de  publicar   su  Manuscrito,   Subirá   se  decidió  a  publicar   más   tarde   el   opúsculo   Las   cinco   óperas   del   Académico   D.   Emilio   Serrano   (Madrid,   Boletín   de   la   Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando,  segundo  semestre  de  1962),  con  un  resumen  de  la  información  recogida  en  su  Manuscrito.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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compositor,  con  fecha  1  de  noviembre  de  1876.  Es  de  suponer  la  alegría  de  un  joven  Serrano  de  29  años  cuando,  en  1879,  el  jurado  del  concurso  anual  para  seleccionar  una  ópera   española   a   estrenar   en   el   Teatro   Real   elige   su  Mitrídates20.   Pero   los   meses  pasaron  sin  que  Serrano  consiguiera  ver  concretado  el  estreno.  A  ello  alude  Saldoni  en  su  Diccionario  de  1880,  que  en  su  entrada  sobre  nuestro  compositor,  y  como  nota  al  pie,   dice:   “Efectivamente   en  noviembre  de   1879  presentó  una  ópera   al   Teatro  Real,  que  aprobada  por  un  jurado  nombrado  por  el  Gobierno,  no  sabemos  por  qué  no  se  ha  cantado  ya…”.  

Así   las   cosas,   el   12   de   febrero   de   1880   Serrano   presentó   una   queja   ante   el  Ministerio  de  Hacienda  por  no  haberse   reunido   todavía  el   Jurado  creado  para   juzgar  Mitrídates.  No  queda  del   todo   clara   la  diferencia  de   funciones  entre   los  dos   jurados  citados,  pero  la  queja  surtió  efecto,  y  a  principios  de  marzo  se  reunió  el  formado  por  los   compositores   Arrieta,   Guelbenzu   y   Saldoni,   designados   por   el   Ministerio   de  Hacienda,  y  Bretón  y  Pérez,  designados  por   la  empresa,  siendo  la  obra  juzgada  como  adecuada.  Aún  así,  la  demora  en  su  estreno  provocó  la  protesta  de  Arrieta,  que  citó  el  derecho  de  Serrano  a  pedir  a  la  empresa  del  Real  daños  y  perjuicios21.  

 

     

 “La  suerte  nunca  me  ha  vuelto  la  espalda—señala  Serrano  en  sus  Memorias—y  por  

eso  atenuó  los  tropiezos  que  lógicamente  da  todo  principiante,  sobre  todo  tratándose  de  cosas  relacionadas  con  tan  encopetado  coliseo.  Al  surgir   las  dificultades,  mantuve  los  ánimos,  y  eso  que  tenía  la  convicción  de  que,  musicalmente  hablando,  iba  muy  mal  vestido   para   que   me   recibieran   en   aquella   Casa”.   Y   relata,   como   ejemplo   de   esas  dificultades,  el  desengaño  sufrido  por  el  comportamiento  de  un  antiguo  condiscípulo  del  Conservatorio,  que  abandonada  su  vocación  musical  y  elevado  a  un  alto  cargo  en  el  Ministerio   de   Gobernación,   tuvo   con   él   una   conducta   desdeñosa,   que   retrasó   el  estreno.    

A   principios   de   1881   se   intensificaron   las   gestiones,   como   lo   acredita   una   carta  dirigida  al  compositor  por  el  director  del  Teatro  Real,  José  Fernando  Rovira,  con  fecha                                                                                                                            20  Joaquín  Turina,  Historia  del  Teatro  Real,  p.  130.  21  Mª  Encina  Cortizo,  Emilio  Serrano…,  pp.  99-­‐100.  

Emilio  Serrano  Archivo  SGAE  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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11  de  marzo,  en  la  que  se  acordaba  retrasar  por  mutuo  acuerdo  la  representación  de  la   ópera   “hasta   la   próxima   temporada”,   concretamente   dentro   de   los   tres   primeros  meses  de   la   temporada  1881-­‐1882:  “Dada   la  conformidad  de  miras  y   la   identidad  de  intereses  que  nos  unen,  pondremos  nuestro  acuerdo  en  conocimiento  del  Excmo.  Sr.  Ministro  de  Hacienda,  para  que  se  sirva  relevar  a  esta  Empresa  del  deber  de  poner  en  escena  en  la  presente  temporada  la  ópera  Mitrídates,  reservando  a  V.  para  la  próxima  los  derechos  de  autor  premiado  y  escogido  por  el  Jurado”22.    

Del  empresario  José  Fernando  Rovira  afirma  Subirá  en  otro  lugar23  que  era  hombre  “decidido   a   proteger   la   ópera   española”,   una   información   que   contrasta   con   la  ofrecida  por  Serrano  en  sus  Memorias,  donde  cuenta  cómo  en  cierta  ocasión  tuvo  que  imponerse   a   la   descortesía   del   empresario,   porque  este,   en   su  despacho,   insistía   en  leer  el  periódico  mientras  Serrano  le  hablaba  de  los  pormenores  del  estreno.  

Pero  era  ya  cosa  decidida,  y  así  el  3  de  mayo  de  1881,  Serrano  inscribió  la  obra  en  el  Registro  de  la  Propiedad  de  Madrid,  traducida  al  italiano  por  Ernesto  Palermi24.  Buena  muestra  del  giro  favorable  de  los  acontecimientos  fue  el  hecho  de  que,  el  10  de  agosto  de   1881,   para   despertar   las   expectativas   del   público   madrileño,   Ruperto   Chapí  ofreciese   “un   concierto   extraordinario   a   beneficio   de   las   casas   de   socorro   de   esta  capital  y  asilos  de  San  Bernardino”,  en  cuyo  programa  se  incluía  la  “Overtura”  (sic)  de  Mitrídates,  de  Serrano”25.  

Aprovechemos   la   mención   a   Chapí   para   dejar   constancia   de   dos   hechos,   o   por  mejor   decir,   dos   ausencias,   que   atañen   a   la   ambigua   relación   de   Serrano   con   este  compositor,   en   primer   lugar,   y   a   las   expectativas   que   el   mundo   musical   madrileño  mantenía  hacia  la  labor  de  Serrano  como  operista,  en  segundo.    

Primera   ausencia:   ¿por   qué   no   estuvo   Serrano   entre   los   compositores   que,   con  vistas  a  poner  en  marcha  un  ciclo  de  ópera  española  en  el  Teatro  Apolo  en  septiembre  de  1881,   formaron   la   llamada   Sociedad   Lírico   Española?   Inspirada  por  Chapí,   la   idea  era   representar   óperas   en   un   acto,   pero   “realizadas   con   esmero”.   Chapí   habló   con  todos  los  compositores  de  la  época,  incluyendo  a  Serrano,  pero  al  parecer,  muchos  no  estuvieron  de  acuerdo.  Según  Chapí:    

En   su  mayor  parte,  ni   contestaron;  uno  se  excusó  por   razones  atendibles  hasta  cierto  punto,  y  otro  pedía   la  garantía  de  que  todo   lo  que  se  hiciera  había  de  ser  muy  serio  y  muy  sublime.  Estuve  para   contestarle   que   todo   se   haría   según   su   deseo;   pero   que,   no   obstante,   si   tenía   traspapelado  algún  Barbero  de  Sevilla  no  dejara  de  mandarlo;  pero  no  tuve  tiempo  que  perder  en  estas  bromas  porque  ya  estábamos  metidos  en  trabajo,  Antonio  Llanos  con  un  Sagunto,  y  yo  revolviendo  leyendas  e  historietas  en  busca  de  argumentos26.    La   Iberia   publicó   por   esos   días,   en   referencia   a   esta   iniciativa   de   Chapí,   que   “la  

empresa   tiene   en   su   poder   obras   de   los   maestros   Arrieta,   Bretón,   Brull,   Chapí,  Fernández   Grajal,   Jiménez   Delgado,   Llanos,   Pedrell   y   Taboada,   y   se   creerá   muy                                                                                                                            22  Esta  carta  se  conserva  en  el  Legado  Subirá  de  la  RABASF,  Madrid.  Tanto  La  Discusión  (13-­‐III-­‐1881),  como  La  Iberia  (15-­‐III-­‐1881),  se  hicieron  eco  de  esta  noticia.  La  Iberia,  en  su  sección  “Los  espectáculos”,  señalaba:    “El  distinguido  maestro  compositor  español  señor  D.  Emilio  Serrano,  autor  de  la  ópera  Mitrídates,  tomando  en  cuenta  lo  avanzado  de   la   estación   y   el   tiempo   que   requieren   los   ensayos   de   Lohengrin,   ha   diferido   hasta   la   temporada   próxima   el  estreno  de  su  obra,  procediendo  al  hacerlo  así  de  acuerdo  con  la  empresa,  la  cual  por  su  parte  podrá  montarla  con  más  esmero  el  año  que  viene,  en  que  dispondrá  de  mayor  tiempo  para  ello  y  podrá  manifestar  de  este  modo  toda  la  estima  y  consideración  que  le  merecen  los  maestros  españoles”.  23  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…  pp.  316-­‐319.  24  En  el  “Legado  Subirá”  de  la  RABASF  se  conserva  el  Documento  del  Registro  de  la  Propiedad,  fechado  en  Madrid  el  3  de  mayo  de  1881.  Serrano  tenía  entonces  su  domicilio  en  la  cuesta  de  Santo  Domingo,  4.  Consta  como  autor  del  libreto  M.  Capdepón.  “Esta  obra  se  presenta  con  el  texto  italiano,  de  cuya  traducción  es  propietario  el  autor”.  25  El  Liberal,  7-­‐VIII-­‐1881;  La  Iberia,  8-­‐VIII-­‐1881;  Los  Espectáculos,  10-­‐VIII-­‐1881  y  La  Discusión,  10-­‐VIII-­‐1881.    26  Citado  en  Iberni:  Chapí,  pp.  119-­‐120.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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honrada   aceptando   aquellas   que   los   maestros   españoles,   que   no   se   mencionan,   se  dignen  presentarle”27.  Sin  duda,  Serrano  estaba  en  esos  días  demasiado  ocupado  con  la  puesta  en  escena  de  Mitrídates,  y  es  posible  que  fuese  a  él  a  quien  se  refería  Chapí  como  aquel   que   “se   excusó  por   razones   atendibles   hasta   cierto  punto”.   Pero   el   año  1883   (siendo   ya   Serrano   autor   con   una   ópera   estrenada)   Chapí   vuelve   a   retomar   la  idea,  esta  vez  con  una  Sociedad  Lírico-­‐Dramática  de  Autores  Españoles,  destinada  a  la  composición  de  zarzuela  grande,  y  cuenta  para  su  estreno  en  el  teatro  Apolo,  durante  la   temporada   84-­‐85,   con   todos   los   compositores   importantes,   excepto   Bretón   y  Serrano.  ¿Basta  para  explicar  este  nuevo  distanciamiento  de  Serrano  su  labor  al  frente  del  Instituto  Filarmónico,  o  su  marcha  a  Roma,  como  pensionado  de  la  Academia,  en  el  verano  de  1885?  

Segunda  ausencia:  ¿por  qué  no  figura  Serrano  entre  los  autores  citados  por  Peña  y  Goñi   en   el   prólogo   a   su   obra   fundamental,   La   ópera   española   (fechado   el   13   de  octubre  de  1881),  cuando,  refiriéndose  a  la  vitalidad  del  movimiento  operístico  de  esos  años,  dice:  “Arderíus  en  la  Zarzuela  promete  la  Ópera  española.  La  empresa  del  teatro  de  Apolo   reúne  elementos   importantes  para   rendir   culto  único   y   exclusivo   al   drama  lírico   español.   Chapí,   Bretón,   Llanos,   Jiménez,   Brull   y   otros,   llenan  de  notas   el   papel  rayado.  Arrieta  arregla  La  conquista  de  Granada  y  convertirá  en  ópera  su  Grumete”?  

¡Esos  nombres,  y  no  otros,  pueden  leerse  en  la  página  seis  de  la  obra  de  Peña,  sin  encontrar  en  ella  rastro  de  Serrano,  un  compositor  que,  en  el  momento  en  que  Peña  escribe,  ensaya  en  el  Teatro  Real  su  Mitrídates,  a  solo  tres  meses  vista  de  su  estreno!  Tampoco  Peña   lo   cita   en   la  página  10,   en  una   lista  que   incluye   los  más   importantes  compositores,   libretistas,   cantantes   y   empresarios   del   siglo,   incluyendo   a   Zubiaurre,  Chapí,  Bretón,  Llanos  y  Pedrell.  Y  cuando,  a   la  altura  de   la  página  469,  en  el  capítulo  dedicado  a  Arrieta,  se  detiene  a  citar  los  mejores  discípulos  del  maestro,  destaca  como  “realidades  brillantes,  destinados  ambos  a  marcar   la  evolución  de  nuestro  arte   lírico-­‐dramático  hacia  los  adelantos  más  modernos”  a  Chapí  y  a  Bretón,  para  un  párrafo  más  tarde   citar,   por   este   orden,   a   Miguel   Marqués,   Casimiro   Espino,   Eduardo   López  Juarranz,  Emilio  Serrano  (“aplaudido  en  el  Teatro  Real  y  en  los  conciertos”28)  y  a  Ángel  Rubio.  Y  cuando  los  vuelve  a  citar  a  todos,  en  la  página  474,  se  olvida  de  Serrano.  ¿En  tan  escasa  consideración  tenía  Peña  los  méritos  de  nuestro  compositor?  

Por   otra   parte,   sorprende   la   ausencia   de   la   crítica   de   Peña   entre   las   publicadas  sobre   Mitrídates   tras   el   estreno.   Como   veremos   enseguida,   buena   parte   de   esas  críticas  se  centraron  en  el  debate  sobre  el  wagnerismo  de  Serrano.  Peña,  un  temprano  admirador  de  Wagner  en  España,  ¿no  tenía  nada  que  aportar  a  esa  polémica?  ¿Tal  vez  Peña,  defensor  a  ultranza  de  la  zarzuela  como  verdadera  ópera  nacional,  y  por  tanto,  en   buena  medida,   como   enemigo   de   la   imperante   diglosia,   veía   a   Serrano   como   un  simple  peón,  un  escudero  de  su  archienemigo  Bretón?  

A  la  posición  de  Peña  ante  el  proyecto  de  la  ópera  nacional  tendremos  ocasión  de  añadir   alguna   reflexión   en   el   próximo   capítulo.   Mientras   tanto,   y   volviendo   a   los  relatos   de   Subirá   y   el   propio   Serrano   sobre   el   estreno   de   Mitrídates,   anotemos,  siguiendo   a   Subirá,   que   “el   tiempo,   efectivamente,   hizo   su   faena   y   allanó   el   camino  eliminando   una   a   una,   las   dificultades   que   brotaban   sin   cesar”.   Solo   intérpretes   de  menguada  jerarquía  estaban  dispuestos  a  cantar  la  ópera  de  un  novel,  y  los  profesores  

                                                                                                                         27  Luis  G.  Iberni:  Chapí,  p.  199-­‐121.  28  Hay  que  recordar  que  el  libro  de  Peña  y  Goñi  fue  publicado  por  entregas  entre  1881  y  1885,  y  que  entre  ambas  fechas  se  produce  el  estreno  de  Mitrídates.  

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de   la   orquesta,   aunque   en   su   mayor   número   antiguos   conocidos   de   Serrano,  procuraban   trabajar   lo   menos   posible,   “como   si   les   doliera   que   ese   compositor   se  destacara   sobre   quienes   no   pasaban   de   excelentes   instrumentistas”.   Y   la   obra   se  montó   precipitadamente   porque   el   tiempo   se   dedicaba   a   más   considerables  atenciones.  Juzgándose  infructuosas  de  antemano  las  tareas  inherentes  al  estreno,  se  las   miraba   con   antipatía   evidente.   “El   propio   Mitrídates—comenta   por   su   parte  Serrano  en  sus  Memorias—constituía  una  dificultad  en  sí;  como  era  una  obra  juvenil,  faltábale   por   completo   la  madurez   necesaria,   pudiendo   aplicársele   lo   del   gitano   del  chascarrillo   que   pretendía   vender   una   jaca,   y   al   censurarle   los   pésimos   andares   del  solípedo,  repuso  sentenciosamente:  El  agraz  en  su  tiempo  no  puede  ser  uva”.    

A  pesar  de  esta  dura  autocrítica,  Serrano  defiende  la  capacidad  técnica  adquirida  en  sus  años  de  estudio:  “Por  cierto  que  en  el  primer  acto  de  Mitrídates  hay  un  parlante  donde  pueden  verse  giros  análogos  a  los  del  bello  Sansón  y  Dalila,  y  como  esta  última  obra  llegó  a  mi  conocimiento  cuando  la  mía  andaba  ya  por  el  mundo,  eso  testimonia  que  mi  primer  fruto  operístico  era  consecuencia  de  un  sólido  aprendizaje  y  no  de  una  imitación  juvenil”.    

Los   ensayos   se   salvaron,   sobre   todo,   por   el   apoyo   de   la   soprano   Josefina   de  Reszcké29:   “Ella   fue—dice   Serrano—la   única   figura   prestigiosa   en   el   reparto   de   mi  ópera.  Los  restantes  intérpretes  estaban  a  salario  en  el  Real  y  además  cantaban  donde  podían,   ya   como   solistas   en   las   iglesias,   ya   como   coristas   en   algunos   coliseos;   no  podían  dar  más  de  sí,  por  tanto,  no  cabía  exigirles  más  de  lo  que  hicieron.  Tampoco  era  posible  pedir  novedades  ni  primores  en  el  decorado.  Al  hacerse  el  ensayo  general  se  utilizaron   las   decoraciones   de   otras   óperas.   Tras   una   escena   se   echó   un   telón,   y   la  Reszcké,   al   verlo,   formuló   un   comentario   que   recordaba   la   conocida   frase   No   hay  derecho,   porque   aquel   telón   era   el   de   la   prisión   de  Aida.   Y   aunque   el   auditorio   no  habría  tenido  la  ocurrencia  de  comparar  una  obra  cumbre  con  otra  de  un  principiante,  de   todas   suertes   es   imposible   el   triunfo   cuando   se   lucha   con   un   recuerdo   de   tal  índole”.    

Entre   los   intérpretes,   Serrano   se   queja   en   especial   de   la   desidia  mostrada   por   el  tenor   Celestini,   añadiendo   que,   a   pesar   de   todo,   “Mitrídates   tuvo   un   éxito  satisfactorio,   sin   llegar   a   ser   clamoroso,   como   ahora   suele   decirse   acerca   de   otras  producciones  teatrales  que  no  siempre  merecen  tan  alto  juicio…  En  todo  caso,  quedó  justificada   la  elección  de  esa  obra  para  cumplir  aquella  cláusula  de  arriendo  del  Real  donde  se  imponía  que  el  empresario  pusiera  en  escena  una  ópera  de  autor  español.  El  público   se   mostró   galante   conmigo,   como   siempre,   y   la   Prensa,   que   tanto   ha  fomentado   en   toda   ocasión   el   éxito   de   mis   producciones,   se   condujo   con   un  patriotismo   digno   de   mi   buena   fortuna.   También   contribuyó   al   buen   resultado   el  director  de  orquesta,  que  era  el  maestro   Juan  Goula”.  Y  cuenta  Serrano  cómo  Goula  había  puesto  en  sus  manos,  tiempo  atrás,  la  educación  musical  de  su  hijo,  suspendido  en  el  Conservatorio,  sin  que  mediase  apenas  trato  personal  entre  los  dos,  y  cómo  este  hijo  terminó  más  tarde  dirigiendo  la  orquesta  del  Price.  

El   estreno   de  Mitrídates   tuvo   lugar   el   14   de   enero   de   1882.   J.   Muñiz   Carro,   en  Crónica  de  la  música,  se  felicitó  al  ver  por  fin  en  escena  una  obra  “que  muchos  creían  destinada  a  dormir  perpetuamente  en  el  archivo  del  Teatro  Real  hasta  el  día  del  juicio,  

                                                                                                                         29  Hermana  de  los  grandes  cantantes  polacos  Edouard  y  Jean  Reszcké.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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según  los  aplazamientos  y  dilaciones  que,  por  diversos  motivos,  que  ahora  no  hacen  al  caso,  sufrió  su  presentación  al  público”  30.  

Tras  el  estreno,  y  “por  acuerdo  firmado  en  Milán  el  11  de  octubre  de  1883”,  Serrano  cedió  a   la  casa  editorial  Franc.  Lucca  la  propiedad  de  la   impresión  de  Mitrídates  para  todos  los  países”,  llevándose  a  efecto  la  publicación  de  la  ópera  en  su    versión  reducida  para  voz  y  piano31.    

3.  La  obra.    

31.  Argumento  y  estructura  

Los   personajes   de   la   obra   son:   Monima,   prometida   esposa   de   Mitrídates   y   ya  declarada   reina   (soprano).   Mitrídates,   Rey   del   Ponto   (barítono).   Xifares   hijo   de  Mitrídates   (tenor).   Farnaces,   hijo   de   Mitrídates   (bajo).   Arbates,   confidente   de  Mitrídates  (tenor).  La  escena  en  Ninfea.  

El  resumen  del  argumento  es  el  siguiente:  ACTO   I.   Playa   inmediata   a   Ninfea32.   El   coro   anuncia   la  muerte   de  Mitrídates,   rey   del   Ponto33,   en  

batalla   contra   el   tradicional   enemigo   romano.   Xifares,   hijo   noble   y   generoso  de  Mitrídates,   reacciona  con   horror   ante   la   noticia   y   jura   vengar   a   la   patria.   En   conversación   con   Arbates   (confidente   de  Mitrídates),   Xifares   se   entera   de   que   su   hermano   mayor   y   heredero   del   trono,   Farnaces,   busca   en  secreto   la   alianza   con   los   romanos   y  pretende   casarse   con   la  bella  Monima,   esclava  griega   con  quien  Mitrídates  se  propone  unirse  en  matrimonio.  Xifares,  que  ama  en  secreto  a  Monima,  siente  renacer  sus  esperanzas  al  enterarse  de  que  la  griega  no  ama  a  su  hermano  Farnaces.  

Un   cambio   de   escena   nos   traslada   a   una   habitación   en   el   Palacio   Real,   donde   vemos   a  Monima,  rodeada  de  sus  esclavas,  que  concluyen  su  atavío  y  tratan  de  mitigar  su  pena.  Monima,  que  vio  morir  a  su  padre  en   la   lucha  contra   los   romanos,  hace  un  canto  a   la   libertad   frente  a   la   tiranía:  “Qué  valen   la  riqueza,  /  el  poder  y  la  gloria,  /  ni  el  funesto  laurel  de  la  victoria,  /  que  fecundan  con  sangre  los  tiranos,  /  si  falta  libertad?”.  Farnaces,  el  heredero  de  Mitrídates,  de  carácter  egoísta  y  cobarde,  despide  al  coro  y  pide   a   Monima   que   acepte   ser   su   esposa.   Monima   lo   rechaza   por   pactar   con   Roma   a   espaldas   de  Mitrídates,  añadiendo  que  es  en  otro  en  quien  tiene  puesto  su  amor  y  su  esperanza.  Farnaces  tiembla  de  celos  y  amenaza  a  Monima,  pero  esta  contesta  que,  antes  que  aceptar  su  amor,  prefiere  la  muerte.  Xifares  entra  en  la  estancia  y  descubre  que  el  amor  que  siente  por  Monima  es  correspondido.  Farnaces,  llevado  por   el   rencor,   amenaza   a   la   pareja   con   su   venganza.   Entra  Arbates   y   anuncia   que  Mitrídates,  contra  lo  que  se  creía,  no  ha  muerto  en  el  combate,  y  que  regresa  a  Ninfea.  Los  amantes  ven  cómo  sus  esperanzas  de  amor  se  disipan,  y  lamentan  la  crueldad  de  su  destino.  

ACTO   II.   Mitrídates   desembarca   y   recibe   la   bienvenida   del   pueblo:   derrotado   su   ejército   por  Pompeyo,  explica  que  se  salvó  porque  “con  mi  suerte  /  resuelto  a  pelear,  yo  di,  yo  mismo  /  la  nueva  de  mi  muerte  /  y  con  este  artificio  he  conseguido  /  no  ser  por   los  romanos  perseguido”.   Interrogado  por  Mitrídates,   Arbates   revela   que   al   conocer   la   noticia   de   su   supuesta   muerte,   Xifares   se   aprestó   a  vengarle,  mientras  Farnaces,  “olvidando  su  honor,  amor  soñaba”.  Mitrídates  reacciona  con  ira  ante  las  intenciones  de  Farnaces  y  comienza  a  dudar  de  Monima.  

                                                                                                                         30  Crónica  de  la  Música,  miércoles  18-­‐I-­‐1882.  31  El   opúsculo   Las   cinco   óperas   de   Emilio   Serano,   de   Subirá,   añade   la   siguiente   información,   proporcionada   por  Serrano:  “Su  reducción  para  canto  y  piano,  lo  mismo  que  su  libreto,  circula  por  el  mundo.  La  editó  F.  Lucca  en  Milán  con  dedicatoria  a  S.  A.  R.  la  Infanta  doña  María  Isabel  Francisca  y  con  los  versos  originales  traducidos  rítmicamente  al   italiano  por   Ernesto  Palermi.  Uno  de   los   ejemplares   que  no   siguió   el   curso  proyectado   y   que   ahora   entrego   a  Subirá   lleva   la  siguiente  dedicatoria:  "Recuerdo  de   la  buena  amistad  que   le  profesa  el  autor  de   la  música  a  quien  salvó   la  obra  de   la  furia  de   los  ultrajes  y  demás  gente  ordinaria.  ¡A  Francisco  Saper!  —Emilio  Serrano,  15  octubre  1884".  Francisco  Saper  fue  el  director  de  escena  en  el  estreno  de  Mitrídates.  En  el  “Legado  Subirá”  de  la  RABASF  se  conserva,  escrito  en   italiano  y   fechado  en  Milán,  11-­‐X-­‐1883,  el   contrato  de  publicación  de  Mitrídates   por   la   casa  Lucca,  que  obtiene  la  propiedad  de  publicación  de  la  obra  y  se  obliga  a  entregar  60  copias  de  la  partitura  a  Serrano,  quien  a  su  vez  se  obliga  a  pagar  por  ellas  1500  francos.  Asimismo,  Serrano  cede  el  derecho  de  que  Lucca  ponga  en  escena  la  obra  en  los  teatros  italianos,  a  cambio  de  la  mitad  de  los  beneficios.  32  Colonia  griega  a  orillas  del  Mar  Negro,  en  la  actual  península  de  Crimea.  33  Mitrídates  VI  o  Mitrídates  el  Grande,  rey  del  Ponto  desde  el  120  a.C.  hasta  su  muerte  en  63  a.C.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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En   una   estancia   del   Palacio   Real,  mientras   tanto,   Xifares   pide   a  Monima   la   renuncia   al   amor   y   le  informa   de   su   intención   de   alejarse   cuanto   antes   de   Ninfea.   Interrumpe   a   los   amantes   el   coro   de  esclavas,   que   anuncia   a   Mitrídates.   En   presencia   de   sus   dos   hijos,   Mitrídates   expone   su   deseo   de  contraer  de  inmediato  nupcias  con  Monima.  Xifares,  fiel  a  su  decisión,  se  ofrece  a  marchar  a  la  guerra  en  lugar  de  su  padre.  Farnaces,  por  el  contrario,  buscando  la  muerte  de  Mitrídates,  urge  a  este  a  volver  a  guerrear  porque  “Indignos  son  de  un  héroe  /  los  goces  del  amor”.  Mitrídates,  convencido  de  la  ruindad  de   su   hijo   primogénito,   y   creyendo   por   error   que   es   a   él   a   quien   ama   Monima,   manda   prender   a  Farnaces.   Viéndose   perdido,   Farnaces   descubre   entonces   la   verdad   ante   su   padre:   no   es   a   él,   sino   a  Xifares   a   quien  Monima   ama   realmente.  Mitrídates   condena   a  muerte   a   sus   dos   hijos,   ordenando   su  confinamiento  en  una  prisión.    

ACTO   III.  Xifares  y  Farnaces,  encerrados  en  una  torre,  esperan  el  cumplimiento  de  su  sentencia  de  muerte.  Farnaces  informa  a  su  hermano  de  que  ha  pagado  a  traidores  para  que  lo  liberen,  amotinando  al  ejército,   con   la   intención  de  matar  después  a  Mitrídates.  En  espera  de  sus  aliados   romanos,  pide  a  Xifares  que  secunde  su  plan.  Aún  no  ha  tenido  ocasión  Xifares  de  ofrecer  su  respuesta  cuando  Farnaces,  exultante,   ve   por   una   ventana   de   la   prisión   la   llegada   de   las   legiones   que   acuden   en   su   auxilio.   Los  soldados  sublevados  rompen  las  puertas  de   la  prisión,  entrando  en  tropel  en   la  torre,  y  se  ponen  a  su  servicio.  Farnaces  da  rienda  suelta  a  su  júbilo,  anunciando  a  todos  que  también  su  hermano  Xifares  se  une  a  su  lucha  contra  Mitrídates.  Xifares,  apartado,  expresa  para  sí  sus  verdaderos  sentimientos,  que  le  exigen  esperar  el  momento  oportuno  para  ponerse  al  servicio  de  su  padre.  

Mientras,  en  el  atrio  del  Palacio  Real,  Mitrídates  se  lamenta  amargamente  de  la  traición  de  Xifares,  y  pide  al  destino  que  le  permita  olvidar  su  amor  de  padre  para  poder  castigar  al  traidor.  Entra  Monima  en  escena,   e   implora   a  Mitrídates   el   perdón   para   Xifares,   asegurando   que   este,   incapaz   de   traición,   ha  renunciado  ya  a  su  amor  por  ella.  Irrumpe  Arbates  en  escena:  Farnaces  se  acerca  al  mando  de  la  tropa  sublevada.  Mitrídates,  convencido  ya  de  su  inocencia,  ordena  buscar  a  Xifares  para  que  pelee  junto  a  él.  Arbates  se  ve  obligado  a  reconocer  que  Xifares  viene  con  Farnaces  al   frente  de   los  sublevados,   lo  que  provoca  el  desengaño  y  la  ira  incontenible  de  Mitrídates.  Haciendo  a  Monima  partícipe  de  su  decisión,  llama   a   un   esclavo   y   le   encarga   la   muerte   de   Xifares.   Luego,   dirigiéndose   “con   acento   terrible”   a  Monima,  le  pide  que  espere  sus  órdenes.  

Mitrídates   sale   a   luchar   contra   sus   hijos,  mientras  Monima,   sola   en   escena,   expresa   su   deseo   de  morir   al   lado   de   Xifares.   Entra   el   coro   de   esclavas,   que   transmite   la   terrible   orden   de   Mitrídates:  Monima  debe  suicidarse,  bebiendo  una  copa  envenenada,  que  le  presentan.  Con  la  copa  en  las  manos,  Monima   se   enfrenta   al   horror   de   la   muerte,   pero   disipa   finalmente   sus   dudas   al   comprender   que,  bebiendo  el  veneno,  podrá  reunirse  con  Xifares  en  el  sueño  eterno.  

En  el  preciso  instante  en  que  Monima  se  lleva  la  copa  a  los  labios,  entra  Arbates,  que  arroja  al  suelo  el  veneno,  anunciando  que  gracias  a  Xifares  se  ha  podido  derrotar  a   los  traidores,  y  que  Mitrídates  ha  revocado  su  sentencia  de  muerte.  Monima  apenas  puede  expresar  su  gozo,  antes  de  la  entrada  del  Rey,  herido  de  muerte  y  sostenido  por  Xifares.  En  sus  últimos  momentos,  Mitrídates  bendice  la  unión  de  los  amantes,   y   exhala   su   último   suspiro   expresando  un  último  deseo,   dirigido   a   su   hijo   y   repetido  por   el  coro:  la  perseverancia  en  el  odio  al  romano.  

En  Mitrídates  puede  distinguirse  la  siguiente  estructura  musical:  ACTO   I.   Sinfonía.   Introducción  y   coro:   “Si   conferma   la  nuova   funesta”.  Scena   y  aria  para   tenor:  

“Degli   anni  miei   più   teneri”.   Coro   y   recitativo:   “Formosa  Monima”.   Scena   y   dueto   para   soprano   y  bajo:  “Casta  vergine  divina”.  Terceto  para  soprano,  tenor  y  bajo,  y  Finale  I:  “Monima  idolatrata!”  

ACTO   II.   Preludio,   coro   y   scena:   “Eroico  Mitridate”.   Scena   y   aria   para   barítono:   “Non   sa   che   il  genitore”.  Recitativo  y  dueto  para  soprano  y  tenor:  “Amor!  Sogno  adorato”.  Coro  de  esclavas:  “Il  tuo  promesso  sposo”.  Finale  II.    

ACTO  III.  Romanza  para  tenor:  “Già  della  notte  il  tenebroso  velo”.  Dueto  para  tenor  y  bajo  y  Coro:  “Tutto  è  silenzio”.  Scena  y  dueto  para  soprano  y  barítono:  “Ed  egli  pur!”.  Coro  y  scena:  “Mitridate!  Mitridate!”.  Coro  y  aria  para  soprano:  “Quai  pietosi  voci…”.  Scena  y  recitativo:  “Monima!  t’arresta”.  Finale  III  para  soprano,  tenor  y  barítono:  “Oh!  qual  strano  decreto  del  Fato”.  

3.2  Descripción  de  la  partitura  

Ofrecemos  a  continuación  una  descripción  de  la  partitura  de  Mitrídates.  Para  mayor  claridad,   respetaremos   la   división   en   números   con   título   italiano   que   presenta   la  reducción  para  canto  y  piano.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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SINFONIA.   La   obra   comienza   con   un   preludio   en   Rem,   cuya   primera   sección  presenta  un  tema  en  estilo  fugado  en  la  misma  tonalidad.  El  preludio  se  construye  con  ideas  melódicas  de   los  principales  números  de   la  partitura,  engarzadas  en  una  forma  similar   al   rondó   mediante   un   tema   rítmico,   de   carácter   inquieto,   que   sirve   como  estribillo.   Así,   tras   el  motivo   fugado   inicial,   se   presenta   el   tema   que   llamaremos  del  cautivo  (del  duetto  Tutto  e  silenzio,  al  inicio  del  III  Acto),  seguido  del  tema  del  terceto  final   del   I   Acto,   el   más   importante   en   el   entramado   motívico   de   la   obra,   que  llamaremos  del  destino,  y  que  ocupa,  alternándose  con  el  tema  de  la  segunda  sección  del   aria   de   tenor   que   abre   el   III   Acto   (Ripiglia   il   suo   splendor),   la   parte   central   del  preludio.  Una  nueva  exposición  del  tema  de  engarce  da  paso  a  una  nueva  sección,  con  el   motivo   que   llamaremos   del   sacrificio   de   Monima,   perteneciente   al   importante  recitado   dramático   del   III   Acto,   Deh!   sii   forte,   codarda   alma   mia.   El   Preludio,   de  amplias   secciones   contrastantes,   se   cierra   en   SibM,   con   la   última   exposición   y  repeticiones  cadenciales  del  tema  de  engarce.  

ACTO  I.  INTRODUZIONE  E  CORO.  Serrano  cumple  la  convención  tradicional  del  coro  de  inicio  con  un  número  de  carácter  enérgico,  intercalado  con  intervenciones  solistas  de  Xifares,  que  reacciona  con  horror  ante  la  noticia  de  la  muerte  de  su  padre  mientras  es  aclamado  por  el  coro  como  digno  del  grande  Mitrídates.  Las  intervenciones  solistas  de  Xifares,  predominantemente  modulantes,  dinamizan  la  textura  musical  mientras  el  coro   presenta   frases   de   estructura   regular,   tonalmente   estables.   Las   marciales  exclamaciones   (¡Odio   eterno  al   romano  opresor!)   recuerdan   inevitablemente  pasajes  similares  de  Norma  y  otras  grandes  obras  de  referencia  tanto  para  Serrano  como  para  su  público.    

SCENA  ED  ARIA:  Degli  anni  miei  più   teneri,  para  tenor.  La  scena   (en   la  que  Xifares  comprende   las   intenciones  de  su  hermano  Farnaces),  marcada  cantando  e   legato,   se  desarrolla   mediante   un   hermoso   arioso,   con   interesantes   contramelodías   en   la  orquesta,  sobre  un  ligero  acompañamiento  acórdico.  

Tras  una  cadencia  y  cinco  compases  de  recitado  de  Xifares  sin  acompañamiento,  los  instrumentos  de  viento  presentan  una   frase  etérea  de   cuatro   compases  que  marcan  una  solución  de  continuidad  con  el  ambiente  de   la  Scena  precedente  e   introducen  el  aria  de  entrada  de  Xifares,  una  cavatina  de  claro  sabor  italiano,  en  la  que  este  confiesa  su  amor  secreto  por  Monima.  

Es  este  uno  de   los  números  de  mayor  relieve  de   la  obra,  aunque  en  su  día  no  fue  subrayada   su   íntima   relación   con   la   celebrada   romanza   de   tenor   que   abre   el   tercer  acto,  romanza  que,  como  veremos,  no  es  otra  cosa  que  un  desarrollo  de  este  número.  El   aria   está   dividida   en   dos   tiempos.   El   primero,   Degli   anni   miei   piu   teneri   (De   mi  existencia   plácida),   sobre   dos   cuartetas   de   rima   consonante,   en   SibM,   adopta   una  forma   ternaria,   con   una   frase   principal   de   construcción   regular   (ocho   compases,   la  primera  semifrase  dividida  en  dos  motivos  de  dos  compases,  la  segunda  repitiendo  los  dos  motivos,  con  una  simple  variación  cadencial)  y  carácter  lírico,  de  honda  raigambre  italiana.   La   sección   contrastante,   de   mayor   carácter   armónico,   conduce   a   una  reexposición  con  un  calderón  en  el  Si  b  sobreagudo.  Un  divisi  de  violines  en  tres  partes  acompaña  a  la  voz,  sosteniéndose  la  parte  armónica  con  clarinetes,  fagots  y  trompas.    

Emilio  Fernández  Álvarez  

 42  

 Sigue  un  Allegro   inquieto,  un   tempo  di  mezzo   acompañado  orquestalmente,  en  el  

que   Xifares,   comprendiendo   que   Monima   no   ama   a   Farnaces,   siente   renacer   sus  esperanzas.  Tras  un  breve  fragmento  orquestal  de  carácter  similar  al  que  introdujo  la  primera  parte  del  aria  y  una  cadencia  frigia  de  sabor  hispano,  ataca  el  segundo  tiempo  del   aria,  Dolce   speme   lusinguiera   (Esperanza   lisonjera),   en  MibM,   también  de   forma  ternaria   y   fraseo   regular,   de   carácter   apasionado,   más   rico   armónicamente,   con  profusión  de  apoyaturas  sin  resolución,  acordes  de  sobretónica  y  de  sexta  aumentada,  cromatismos  y  una  característica  secuencia  de  séptimas  de  dominante  que  estructura  la   segunda   semifrase.   La   sección   contrastante,   en   La   bemol,   incluye   un   interludio  instrumental,  de  armonía  cromática,  que  conduce  a  la  repetición  de  la  frase  principal  en   la  orquesta,  con   la  voz  uniéndose  a  ella  en   la  segunda  semifrase,   terminando  con  repeticiones  cadenciales  de  uno  de   los  motivos.   La  voz,  a   la  que   se  obliga  a  entonar  varios  Si  b  sobreagudos  mantenidos,  es  cálidamente  acompañada  por  los  violoncelos.  

CORO  E  RECITATIVO.  El  coro  de  esclavas,  que  inevitablemente  recuerda  al  de  Aida,  se   desarrolla   sobre   un   motivo   de   sabor   oriental   en   la   figura   recurrente   del  acompañamiento,  protagonizado  por  las  trompas  y  los  clarinetes,  que  alternan  con  el  corno   inglés.   Simultáneamente   con   las   voces,   casi   siempre   en   terceras   y   sextas,   los  primeros  violines  dejan  oír  una  contramelodía.  

SCENA  E  DUETTO:  Caste  vergine  divina.  Farnaces  despide  al  coro  y  en  una  scena  de  estilo   agitado,   que   incluye   de   nuevo   una   cadencia   frigia   como   rasgo   significativo   de  estilo,  se  enfrenta  a  Monima.  En  un  Andante  de  construcción  regular,  en  Mim,  Casta  virgine  divina,  Farnace  suplica  a  Monima  que  acepte  su  amor.  Sigue  el  dúo,  en  MiM,  lírico   y  brillante,   de   carácter  muy   italiano,   rico  en  modulaciones,   en  el   que  Farnaces  repite  su  súplica,  mientas  Monima   lo  rechaza.  La  escena  concluye  con  una  caballeta,  

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43

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  43  

rítmica   y   enérgica,   en   DoM,   en   la   que   Farnaces   amenaza   a  Monima,   mientras   esta  contesta  que,  antes  que  aceptar  su  amor,  prefiere  la  muerte.  El  número,  que  fue  uno  de  los  más  celebrados  por  la  crítica,  se  cierra  con  la  repetición  de  la  frase  principal  de  la  cabaletta  y  una  breve  fermata.  

 

   TERZETTO   FINALE:   Monima   idolatrata!   Xifares   entra   en   la   escena,   mientras   la  

orquesta   cita   el   tema   de   su   cavatina,   y   en   el   terceto   que   sigue   (Andante),   Xifares   y  Monima  descubren  su  amor  ante  Farnaces,  que  amenaza  a  la  pareja  con  su  venganza.  En   la   segunda   sección   del   terceto   (Andante,   en   12/8),   de   carácter   lírico   animado  armónica   y   rítmicamente   con   abundancia   de   recursos   modulatorios,   secuencias  armónicas  y  cadencias  en  hemiola,  Xifares  canta  una  frase,  ¡Oh  tremendo  decreto  del  

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Ó . Œ . œ JœQuan to,oh

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AndanteAndanteAndante

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Jœ! œ ‰ Jœn Jœ Jœ Jœ Jœ Jœb Jœ Jœbfos ti, ne ris pe tta lai lus tre me

..˙̇ .˙ ..˙̇ .˙

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Jœ Jœ ‰ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœmo ria: Io chee re doil suo tron la sua

3

..˙̇ .˙ ..˙̇ .˙jœœ ‰ ‰ Œ ‰ Œ ‰ Jœ ‰ ‰

œ ‰ Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰sar...œ Jœ .œ Œ ‰ Œ ‰sor te...

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..˙̇ .˙ Œ ‰ Œ ‰jœ! ‰ ‰ Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰

Emilio  Fernández  Álvarez  

 44  

Fato!,  citada  en  la  tercera  sección  del  Preludio,  y  que  por  su  importancia  como  motivo  recurrente  llamaremos  “Tema  del  Destino”.  

Sigue   inmediatamente   el   final   primero,   espectacular   desde   el   punto   de   vista  escénico   y   musical.   En   el   tempo   di   mezzo,   un   compasillo   dominado   por   la   armonía  cromática,   con   intervención   del   coro,   se   escucha   una   marcha   fuera   de   escena,  prestando  gran  animación  al  cuadro.  Arbates,  en  una  nueva  sección  (Allegro,  SolbM),  anuncia  el  regreso  de  Mitrídates.  La  stretta  final  (Allegro  vivo,  SibM),  repite  una  frase  vigorosa,  con  la  banda  y  el  coro  dando  vivas  a  la  vuelta  de  Mitrídates.  Termina  así  otro  de  los  números  más  alabados  por  la  crítica  de  la  época.  

ACTO  II.  PRELUDIO,  CORO  E  SCENA.  Comienza  el  primer  número  del  segundo  acto  con   un   breve   Preludio   de   carácter   cortesano   seguido   por   una   marcha   de   ritmo  estereotipado,  en  Si  bemol,  animada  por  amazonas,  bacantes,  magnates,  capitanes  y  altos  dignatarios  que  vienen  a  recibir  a  Mitrídates.  Desembarca  este  y  el  pueblo  le  da  la  bienvenida  (Heroico  Mitrídates)  en  un  elaborado  coro  seccional,  de  carácter  marcial  y  construcción  regular,  con  una  frase  principal  en  Mi  bemol,  que  enriquece  su  carácter  homofónico  con  una  sección  en  imitación,  y  una  contramelodía  en  la  orquesta.  

Mitrídates   da   cuenta   de   su   derrota   y   de   la   artimaña   que   salvó   su   vida   en   un  recitativo   sombrío,   armonizando   el   coro   su   racconto   con   notas   tenidas,   mientras   la  orquesta  dibuja   las   diferentes   impresiones  de   ánimo  del   protagonista,   recurriendo  a  trémolos  de  cuerda  y  pasajes  de  armonía  cromática  en  los  momentos  más  dramáticos,  o   a   breves  motivos   conductores   que   animan   en   la   orquesta   las   secciones   del   relato  más  inquietas.  El  número  termina  con  la  repetición  de  la  frase  principal  del  coro,  en  Mi  bemol.  

SCENA  ED  ARIA:    Non  sa  che   il  genitore.  Terminado  el  racconto  se  retira  el  coro,  y  Arbates,   interrogado   por   Mitrídates,   da   cuenta   del   desigual   comportamiento  observado  por  sus  hijos  en  su  ausencia.  Entregado  a  sus  sueños  de  amor,  Mitrídates,  que  ahora  duda  de  Monima,  entona  el  aria  para  barítono  Non  sa  che  il  genitore,  que  contrasta  expresivamente  con  el   trozo  que   le  precede.  El  aria,  de   forma   ternaria,  en  SolM,   presenta   una   frase   de   construcción   regular,   que   se   repite,   con   un  acompañamiento  acórdico  simple  y  el  interés  centrado  en  el  movimiento  melódico  del  bajo.   La   sección   intermedia   es   una   breve   frase   contrastante,   de   armonía   más  cromática.   La   repetición   de   la   frase   inicial   se   enriquece   con   variantes   armónicas  (cromatismos,  apoyaturas)  y  cadenciales.  

RECITATIVO   E   DUETTO:   Amor!   Sogno   adorato.   Comienza   esta   escena   con   un  preludio  en  Sim,   iniciado  por  una   idea  en   la  flauta  y  el  clarinete,  que  toman  después  los  violines  con  sordina.  Un  corto  recitado  de  Monima  es  interrumpido  por  la  llegada  de   Xifares,   que   ante   el   regreso   de  Mitrídates   pide   a  Monima   la   renuncia   al   amor   y  anuncia   su   partida.   Este   diálogo   se   desarrolla   en   un   arioso   poliseccional   sobre   el  entramado  motívico  del  Preludio  que  encabeza  el  número.  Se  prepara  así  un  hermoso  dúo  apasionado,  uno  de  los  más  celebrados  por  la  crítica,  cuya  primera  idea  en  Rem,  acompañada  por   las  trompas  (Tu  di  mio  padre  prescelta  a  sposa),  desemboca  en  una  frase  en  ReM,  en  la  que  la  pasión  de  Monima  se  manifiesta  con  toda  su  energía:  Come  scordarti  o  prence,  sel’  amor  tuo  mi  é  vita?  Sobre  un  elaborado  entramado  orquestal  que  combina  ritmos  binarios  y  ternarios,  se  desarrolla  una  lírica  melodía  que  es  luego  expuesta   por   la   orquesta   bajo   el   diálogo   de   los   amantes.   El   dúo,   de   gran   interés  melódico,  termina  con  una  elaborada  fermata  virtuosística.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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CORO  DI  SCHIAVE:  Il  tuo  promesso  sposo.  Interrumpe  el  dúo  el  coro  de  esclavas,  que  viene   a   anunciar   a   Mitrídate.   El   coro   Il   tuo   promesso   sposo,   en   forma   de   scherzo,  introduce   el   final   del   segundo   acto.   Al   igual   que   el   del   Acto   I,   este   coro   tiene   un  carácter   “oriental”,   aprovechando   en   esta   ocasión   el   sabor   de   la   2ª   aumentada  descendente   de   la   escala  menor   con   sensible.   Una   breve   introducción   instrumental  aporta  el  motivo  principal  de  la  frase  del  coro.  

FINALE  II.  Un  amplio  final  de  carácter  seccional,  muy  celebrado  por  la  crítica,  pone  fin   al   Acto   II.   En   cada   sección,   la  música   se   adapta   al   carácter   dominante   del   texto,  siguiendo  así  con  detalle  todos  sus  matices  dramáticos.  Un  primer  tema  musical,  que  será   retomado   de   nuevo   y   desarrollado   ampliamente   en   una   sección   posterior,  acompaña  un  parlato  de  Mitrídates  anunciando  a  sus  hijos  que  ha  llegado  el  momento  de  cumplir  su  promesa  de  casarse  con  Monima.  El  motivo  orquestal,  en  SibM,  sobre  un  simple   exposición   rítmica   de   acordes   en   corcheas,   recuerda   vivamente   el   tema   del  “Retorno   de   Italia”   de   Giovanna   la   pazza,   la   segunda   ópera   de   Serrano,   que   sería  estrenada  en  el  Teatro  Real  en  1890,  ocho  años  después  de  Mitrídates:  

 

 En  la  segunda  sección  de  este  Finale,  un  Andante,  Xifares,  que  ya  ha  renunciado  a  

Monima,  se  ofrece  a  marchar  a  la  guerra,  mientras  Farnaces  urge  a  Mitrídates  a  volver  al   peligro   del   campo   de   batalla.   El   tema  marcial   que   sirve   de   hilo   conductor   a   esta  sección   adapta   su   color  modal   a   los   sentimientos   de   los   personajes:   presentado   en  Solm,  brilla  brevemente  el  modo  mayor  en  el  instante  en  que  Mitrídates  comprende  la  nobleza  del  ofrecimiento  de  Xifares,  en  tanto  que  modula  de  regreso  al  modo  menor,  expresando  su  ira  contenida  ante  las  palabras  de  Farnaces.  Un  breve  recitado  conduce  a  una  nueva  sección,  también  en  Solm,  un  concertante  sobre  un  motivo  rítmico  de  la  orquesta  que  de  nuevo  será  retomado  más  adelante,  en  modo  mayor.  Cada  personaje  expresa  sus  sentimientos  ante  la  situación,  sumándose  en  una  nueva  sección  el  coro,  con  dos  frases  de  estructura  regular,  que  se  repiten.  

En  un  breve  recitado,  Mitrídates,  convencido  de  la  ruindad  de  su  hijo  primogénito,  manda   prender   a   Farnaces.   En   una   nueva   sección,   sobre   el   tema   en   SibM   con  acompañamiento   acórdico   simple   del   inicio,   ahora   ampliamente   desarrollado,  Farnaces,  viéndose  perdido,  traiciona  a  los  amantes,  descubriendo  que  no  es  a  él,  sino  a  Xifares,  a  quien  Monima  ama  realmente.  Tras  una  pausa  de  carácter  dramático,  en  la  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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cabaletta  Morirai,  morirai,  sciagurato  (SolbM,  seis  por  ocho,  Allegro  Vivo),  a  la  que  se  añade   el   coro,  Mitrídates   ordena   el   confinamiento   de   sus   hijos   en   una   prisión.   Esta  sección   incluye  una  nueva   frase,   de   carácter   homofónico,   en  MibM,   repetida   cuatro  veces  con  variantes  modulatorias,  que  será  retomada  más  adelante.  

El  Finale  continúa  con  una  nueva  sección,  en  SiM,  en  la  que  los  tenores  y  bajos  del  coro  cantan,  col  basso,  una  melodía  de  estructura  regular,  binaria  (a-­‐a-­‐b-­‐b)  que  glosa  la   ira  de  Mitrídates.   Las   repeticiones  modulantes  del  último  motivo   incluyen  enlaces  frigios  para  la  sentencia  a  muerte  de  los  hermanos.  Tras  una  nueva  cita  de  la  frase  de  carácter   homofónico   de   la   sección   anterior,   con   el   coro,   y   la   presentación   en   la  orquesta  de  un  nuevo  pero  breve  motivo  en  el  que  destaca  la  línea  cromática  de  una  voz   interior  de   la  armonía,  el  Finale  concluye  apoteósicamente,  citando  el  “Tema  del  Destino”.  

ACTO  III.  La  crítica  fue  prácticamente  unánime  al  destacar  este  acto  como  el  mejor  de   la  obra.  Esperanza  y  Sola,  por  ejemplo,  describió  Mitrídates   como  “un  crescendo,  cuyo   piano   está   en   el   primer   acto   y   cuyo   forte   es   todo   el   tercero”.   Y   el   crítico   “M”  escribió  que  “es  Mitrídates  una  obra  que   revela  progreso  en   su  autor,  desde  el  acto  primero  al  tercero,  pues  mientras  que  en  aquel  se  sigue  algo  el  estilo  italiano,  en  este,  que  es  el  mejor  de   la  ópera,  hay  perfecta  originalidad,   y   las  melodías   se  desarrollan  conforma  a  los  procedimientos  modernos”.  

ROMANZA:  Già   della   notte   il   tenebroso   velo.   Xifares   y   Farnaces,   encerrados   en   la  torre,   esperan   su   sentencia   de   muerte.   Una   pedal   en   Sib   de   las   trompas   y   una  intervención  del  coro  entre  bastidores,  dando   la  alerta—una  alerta  no  prevista  en  el  libreto  de  Capdepón,  que  sin  duda  Serrano   introdujo  para  dar  un  color  escénico  que  volvería  a  repetir  con  gran  éxito,  como  veremos,  al  comienzo  del  Acto  II  de  Giovanna  la  Pazza—,   enmarcan   la   entrada   de   la   romanza,   ampliamente   citada,   como   tema  principal,  en  el  Preludio  de  la  obra.    

Unos   breves   compases   introductorios   en   RebM   abren   su   primera   frase,  hermosamente   lírica,  en  FaM,  en   la  que  Xifares  saluda   la   llegada  del  nuevo  día,  cuya  luz   contrasta   con   la   oscuridad   de   su   alma,   mientras   la   orquesta   cita   el   Tema   del  Destino,   con   su   enlace   frigio   transportado   a   diversas   tonalidades.   Sigue   después   un  Moderato,  Morir   é   il  mio  destino,   acompañado  por   los   instrumentos  de  madera   y   el  primer   violoncelo,   robusteciéndose   la   instrumentación   y   citando   en   la   orquesta   el  primer  motivo,  variado,  del  aria  de  tenor  del  Acto  I,  hasta  llegar  a  una  frase,  Bello  felice  amore,   que   repite  entera   la   frase  principal   del   aria   citada,   invocando   las  delicias  del  amor  que  siente  por  Monima.  

La   belleza   melódica   justifica,   si   duda,   la   alabanza   de   la   crítica,   que   juzgó   este  número  como  uno  de   los  mejores  de   la  partitura.  En  páginas  posteriores  volveremos  sobre   él,   con   un   análisis   de   mayor   detalle,   ilustrado   con   algunas   páginas   de   la  partitura.  

DUETTO  E  CORO:  Tutto  è  silenzio.  Es  este  un  número  extenso  y  complejo,  seccional,  similar  en  extensión  a  un  final  de  acto.  Comienza  con  un  Preludio   instrumental  en  el  que   destacan   dos   incisivas   apoyaturas   en   el   motivo   melódico   inicial,   en   Rem,  construido  en  torno  a  un  tema  que  hemos  ya  denominado  “del  cautivo”,  citado  en  el  Preludio  de  la  obra.  Este  tema  domina  el  entramado  orquestal  de  la  primera  sección,  Tutto  è  silenzio,  en  la  que  Farnaces  explica  a  su  hermano  sus  planes.  

En  una  nueva  sección,  protagonizada  por  un  motivo  en  ReM  que  se  citará  de  nuevo  al   final  de  este  número,   Farnaces  propone  a  Xifares,   el   preferido  por  el   pueblo,  que  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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secunde  su  plan.  La  música  sigue  fielmente  los  matices  de  las  palabras  de  Farnaces  (la  agitación  que  le  invade,  con  un  motivo  inquieto  sobre  figuración  de  semicorcheas),  y  la  nobleza  de  los  sentimientos  de  Xifares,  que  a  falta  de  otro  camino,  finge  secundar  por  el  momento  los  planes  de  Farnaces,  expresándose  con  sobrios  enlaces  de  acordes  en  un  contexto  diatónico.  

Una  amplia  cadencia  frigia  da  comienzo  a  una  nueva  sección,  de  carácter  animoso  y  guerrero,  que  describe  la  exaltación  de  Farnaces,  viendo  llegar  por  una  ventana  de  la  prisión   las   legiones   que   acuden   en   su   auxilio.   Comienza   un   dúo   en   el   que   los   dos  hermanos   expresan   sus   sentimientos   encontrados.   El   coro   de   soldados   rompe   las  puertas   de   la   prisión   mientras   se   repite   la   frase   principal   del   dúo.   En   una   nueva  sección—el  coro  de  exaltación  guerrera,  O  prode  Farnace,  un  Allegro  Vivace  en  forma  ternaria—,   los   soldados   sublevados,   entrando   en   la   torre,   se   ponen   al   servicio   de  Farnaces.   Este   da   rienda   suelta   a   su   júbilo,   anunciando   a   todos   que   también   su  hermano  Xifares   se   une   a   su   lucha   contra  Mitrídates,   en   un   canto   acompañado   con  figuración  de   semicorcheas  que  dibujan  enlaces  de  acordes  de   séptima  disminuida  y  ocasionales  sextas  aumentadas.  

El  coro  repite  sus  amenazas  contra  Mitrídates,  en  nueva  canción  guerrera,  mientras  Xifares,  en  un  aparte,  expresa  para  sí  sus  verdaderos  sentimientos.  Tras  una  cadencia  rota   sobre   un   acorde   de   séptima   disminuida   (un   rasgo   de   estilo   muy   habitual   en  Serrano),   y   mientras   se   disponen   a   partir,   se   repite   el   motivo   de   la   invitación   de  Farnaces  a  la  traición,  con  figuración  de  semicorcheas  en  la  cuerda.  Termina  la  escena  con  la  salida  del  coro,  y  la  cita  en  la  orquesta  del  primer  motivo  de  este  número,  con  las  dos  características  apoyaturas  melódicas  sobre  un  acorde  de  Re  menor,  que  le  dan  carácter  propio.  

SCENA   E   DUETTO:   Ed   egli   pur!   Atrio   del   Palacio   Real.   Los   fagots,   siguiendo   a   la  cuerda,   inician   un   breve   preludio   orquestal   que   puede   considerarse   un   punto   de  inflexión  en  el   tono   general   de   la   obra.   En   efecto,   a   partir   de   este  punto,   la   textura  orquestal  se  vuelve  más  elaborada,  más  compleja  y  densa  de  líneas  hasta  el  final  de  la  obra.   Tras   una   breve   scena   (Ed   egli   pur!),   que   abren   el   corno   inglés   y   después   los  violines  y  flautas,  Mitrídates  se  lamenta  amargamente  de  la  traición  de  Xifares,  y  pide  al  destino  que   le  permita  olvidar  su  amor  de  padre  para  poder  castigar  al   traidor.  La  entrada   de   Monima   (que   reproducimos   como   ilustración   musical   en   páginas  posteriores),  es  saludada  por  la  orquesta  con  la  cita  del  tema  principal  del  duetto  del  Acto  II,  “Come  scordarti,  o  prence?”  (¿Cómo  no  amarte,  Príncipe?).  

Monima   implora   a  Mitrídates   el   perdón   para   Xifares,   en   un   diálogo   en  arioso   de  bella   factura.   Comienza   después   un   hermoso   dúo,   en   cuya   primera   frase,  Malgrado  tuo,  Mitridate,  Monima  insiste  en  la  inocencia  de  Xifares  y  en  un  su  renuncia  al  amor  por  respeto  a  su  padre,  mientras  la  orquesta  cita  en  dos  ocasiones  el  aria  de  tenor  del  Acto   I.  El  dúo  continúa  con  una  nueva   frase  de  bello  corte  melódico,  Ah,  Posibil  non  era,   acompañada   por   rápidas   figuraciones   de   la   cuerda,   en   la   que   Monima   y  Mitrídates,   ya   convencido   de   la   inocencia   de   su   hijo,   cantan   un   dúo   apasionado,   de  auténtico  vigor   lírico   (fue  este  otro  de   los  números  más  alabados  por   la   crítica),   con  ocasionales   contra-­‐melodías   en   la   orquesta,   finalizando   con   la   repetición   del  motivo  inicial  de  la  frase  principal,  que  se  orienta  hasta  su  final  con  variaciones  cadenciales.  

CORO  E  SCENA:  Mitridate!  Mitridate!  Irrumpe  Arbates  en  escena,  anunciando  en  un  parlato  inquieto,  de  armonía  modulante,  que  Farnaces  se  acerca  al  mando  de  la  tropa  sublevada.  En  nueva  sección  dominada  por  una  agitada  figuración  de  semicorcheas  en  

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el  bajo,  Mitrídates  ordena  buscar  a  Xifares  para  que  pelee  junto  a  él.  El  desengaño  y  la  ira  de  Mitrídates,  al  ser  informado  de  que  Xifares  viene  con  su  hermano  al  frente  de  las  tropas  sublevadas,  se  expresa  con  sombríos  trémolos  de  cuerda,  en  Mim,  y  una  oscura  melodía   instrumental   que   traduce   musicalmente   su   parlato.   La   sección   alcanza   su  punto   culminante   cuando   Mitrídates   llama   a   un   esclavo   y   le   ordena   la   muerte   de  Xifares,  dirigiéndose  luego  a  Monima  para  pedirle  que  espere  sus  órdenes.  La  música  subraya  este  punto  dramáticamente  culminante  con  una  brusca  cadencia  en  Rem  que  incluye  un  acorde  de  sexta  napolitana  y  una  cadencia  rota  sobre  séptima  disminuida,  iniciándose  una  serie  de   trémolos  de  cuerda  a  cuyos  enlaces  armónicos  da  dirección  una  línea  cromática  del  bajo.  

Una   cadencia   sobre   ritmo  marcial,   repetida,   expresa   la   decisión   de  Mitrídates   de  salir  a  luchar  contra  sus  hijos,  mientras  la  desesperación  de  Monima  alcanza  su  punto  de  máxima  tensión  con  un  grito  desgarrado,  en  forma  de  arpegio  ascendente,  seguido  de   una   rápida   escala   descendente   que   abarca   un   ámbito   de   decimosegunda.  Finalmente,   en   un  Agitato   compuesto   por   dos   frases,   la   primera   en  DobM,   con   una  melodía  con  cierto  carácter  de  cabaletta  en  la  orquesta,  Monima  pide  morir  al  lado  de  Xifares;   una   modulación   abrupta,   de   DobM   a   Mim,   presenta   la   segunda   frase,   una  melodía  de  la  soprano  sobre  trémolos  de  cuerda  y  una  pedal  de  dominante  con  la  que  Monima,  finalmente,  maldice  su  diadema  real.  

CORO  ED  ARIA:  Quai  pietosi  voci…  Fuera  de  escena,  el  coro  de  esclavas  se  apiada  de  Monima.   Esta,   en   un  parlato   sobre   una  melodía   orquestal   que   se   transforma   en   un  inquieto  motivo  cuando  entran   las  esclavas  en  escena,  pide  que  se  expliquen.  En  un  coro   de   construcción   regular   sobre   figuración   de   semicorcheas,   puntuado   por   las  exclamaciones  de  Monima,   las  esclavas   transmiten   la   terrible  orden  de  Mitrídates,   y  presentan   a   Monima   la   copa   envenenada.   La   presentación   de   la   copa   se   subraya  musicalmente   con   un   acorde   de   sexta   aumentada,   que   provoca   un   paréntesis  expectante  en   la  textura  y  conduce  a  una  frase  exaltada  de  Monima,  sobre  trémolos  que  traducen  armónicamente  su  ansia  de  libertad  en  la  muerte.  

Seis  breves  compases  puntuados  con  silencios  dramáticos  abren  una  nueva  sección  en   la  que  Monima,  con   la  copa  en   las  manos,   se  enfrenta  al  horror  de   la  muerte.  La  música,  en  SibM  y  compás  de  9/8,  acompaña  un  monólogo  de  gran  interés  dramático  en  el  que  la  orquesta  es  la  protagonista,  y  en  el  que  el  más  importante  motivo  musical  es  presentado  por  el   violonchelo,   al   que   siguen   la   cuerda  y   la  madera.   El   fragmento  final,   que   hemos   denominado   “el   sacrificio   de  Monima”,   en   SibM,   un   polirritmo   de  corcheas   sobre   el   ritmo   de   subdivisión   ternaria,   consta   de   dos   hermosas   frases  incluidas  en  el  Preludio  de  la  obra.  La  primera,  Deh!  sii  forte,  codarda  alma  mia,  es  una  exaltada   y   bella   frase   de   Monima   en   la   que   esta   disipa   finalmente   sus   dudas   al  comprender  que,  bebiendo  la  copa,  podrá  reunirse  con  Xifares  en  la  muerte.    

 

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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   Una   segunda   frase,   ¡Ah!   Sifare,   amor  mio,   a   la   que   se   une   el   coro   en   un   clímax  

musical  que  exige  agilidades   vocales  de   la   soprano   (escalas,   notas   agudas   y  un   trino  prolongado  en   la  cadencia  final)  marca  el   final  de  otro  de   los  mejores  números  de   la  partitura,  ampliamente  alabado  por  la  crítica  de  la  época.  

SCENA   E   RECITATIVO:   Monima!   T’arresta!   En   el   momento   en   que   Monima   se  dispone  a  beber  el  veneno,  entra  Arbates,  que  arroja  la  copa  al  suelo,  anunciando,  en  una   scena   de   carácter   agitado,   dominada   por   una   figuración   de   tresillos   en   el   bajo  sobre  la  dominante  de  Mim,  que  gracias  a  Xifares  se  ha  podido  derrotar  a  los  traidores,  y  que  Mitrídates  revoca  su  sentencia.  

Sobre  un  nuevo  motivo  melódico  en   la  orquesta,  Monima  expresa   su  gozo,  y   tras  una  transición  de  armonía  cromática,  un  pasaje  al  unísono  anuncia,  por  intensificación  rítmica   (corcheas,   tresillos  de  corcheas  y  semicorcheas),   la   llegada  del   rey.  Comienza  una   nueva   sección,   con   un   motivo   marcial,   en   Dom,   dominada   por   la   armonía  cromática,   con   ocasionales   acordes   de   sexta   napolitana   y   acordes   apoyatura,   que  presenta  la  entrada  del  Rey,  herido  de  muerte  y  sostenido  por  Xifares.  La  tonalidad  se  estabiliza  finalmente  en  RebM  para  la  última  escena.  

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89

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Soprano

Piano

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2 [Title]

Emilio  Fernández  Álvarez  

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FINALE  III:  Oh!  Qual  strano  decreto  del  Fato.  En  un  Finale  brevísimo,  Xifares  y  luego  Monima  y  el  coro  citan  el  tema  del  destino,  Oh,  qual  strano  decreto  del  Fato,  mientras  Mitrídates   bendice   la   unión   de   los   amantes   sobre   una   nueva   frase   de   carácter  melódico.  La  música  es  interrumpida  por  una  lúgubre  progresión  modulante  sobre  un  modelo   en  Mibm   con   dos   repeticiones,   en   Labm   y   Rebm,   que   describe   los   últimos  momentos  de  Mitrídates.  Un  trémolo  de  la  orquesta  subraya  el  último  deseo  del  rey,  dirigido   a   su   hijo   y   repetido   por   el   coro:   la   perseverancia   en   el   odio   al   romano.  Precediendo  a  la  cadencia  final,  en  RebM,  la  orquesta  hace  sonar  de  nuevo  el  tema  del  destino,  en  un  final  armonizado  en  forma  de  concertante.  

4.  Análisis  de  la  obra    

4.1  El  libreto  y  su  autor  

Mariano  Capdepón,  autor  del   libro  de  Mitrídates,   fue,   junto  a  Antonio  Arnao,  uno  de   los   pocos   literatos   del   XIX   que   se   interesó   por   el   drama   lírico   en   castellano.   La  Historia   de   la   literatura   española   dirigida   por   Víctor  García   de   la   Concha   recuerda   a  ambos  autores  en  uno  de  sus  remotos  “Apéndices”,  donde  hace  constar  que  Arnao  fue  un  versificador  correcto,  que  escribió  para  el  teatro  lírico  Don  Rodrigo,  Pelayo,  Guzmán  el  Bueno,  Las  naves  de  Cortés,  La  muerte  de  Garcilaso,  etc.;  mientras  el  poeta  y  militar  Mariano  Capdepón  (h.  1835-­‐1897),  autor  de  Mitrídates,  Roger  de  Flor,  Una  venganza,  y   otras   obras,   fue   escritor   prolífico   que   tradujo   además   las   óperas   El   trovador,  Rigoletto  y  Cavalleria  rusticana,  aplicando  a  la  ópera  la  estética  del  cuadro  de  historia.  Añade   que   Capdepón   lo   hizo   “de  modo  más   efectista”,   porque   en   él   “se  manifiesta  todavía  la  influencia  de  los  italianos  Romani  o  Francesco  Piave”34.  

Penetrante   como   siempre,   Julio   Gómez   juzgaba   los   libretos   de   Capdepón,   e  indirectamente  el  de  Mitrídates,  del  siguiente  modo:    

No   fue   Capdepón   tan   afortunado   como   Arnao   en   cuanto   a   la   estima   en   que   le   tuvieron   sus  contemporáneos:  ni  fue  académico,  ni  halló  críticos  de  altura  que  estimasen  sus  obras,  ni  Valera  le  dio  acogida  en  su  abundante   florilegio  de  poetas  del   siglo  XIX.  El   satírico  “Gedeón”  no  se  olvidaba  nunca  de  citar  al  general  Capdepón,  así   siempre,  con  su  grado  en   la  milicia,  cuando  se  hablaba  de  poetas  malos.  Y  en  1904,  cuando  se  publicó  una  segunda  edición  de  sus  dramas  líricos,  le  cogió  por  su   cuenta   en   aquella   terrible   sección   “El   papel   vale   más…”   y   le   hizo   objeto   de   muy   sangrientas  burlas.  Decía,  por  ejemplo:  “La  ópera  Escipión,  que  aún  no  tiene  música  ni  es  de  temer  que  ya  se  la  pongan…”  o  en   la  ópera  Mitrídates,   empieza  el   coro  diciendo:   “Se   confirma   la   triste  noticia…”.   Lo  mismo  que  en  un  telegrama  de  Mencheta.  

Hay  en  todo  ello  bastante  injusticia  porque,  leyendo  hoy  los  libretos  de  Arnao  y  los  de  Capdeón,  si   alguien  prefiere   los   de  Arnao   será,   a   buen   seguro,   siguiendo   a   nuestro  Arcipreste  de  Hita   en   el  criterio  para  preferir   las  dueñas  chicas:  Del  mal  tomar  lo  menos,  dícelo  el  sabidor  /  Por  ende  de  las  mujeres  la  mejor  es  la  menor35.  La   opinión   contemporánea,   representada   entre   otros   por   Víctor   Sánchez,   señala  

cómo  los  libretos  de  ambos  autores  “habían  sido  concebidos  más  como  una  base  para  trabajos   escolares   de   práctica   en   la   composición   operística,   y   de   esta   manera   eran  utilizados   tanto   en   las   clases   de   composición   del   Conservatorio   como   en   las  oposiciones   de   las   becas   de   la   Academia”.   Y   añade,   citando   también   a   Julio  Gómez,  que  el  principal  defecto  de  estos   libretos  consistía  en  “la  absoluta  falta  de  verdadero  

                                                                                                                         34  Francisco   León   Tello:   Apéndice   “El   teatro   musical   español   durante   el   siglo   XIX”,   en   Historia   de   la   literatura  española,   siglo   XIX   (II),   dir.   Víctor   García   de   la   Concha;   coord.   Leonardo   Romero   Tobar,   p.   157.  Madrid,   Espasa  Calpe,  1997.  35  Julio  Gómez,  Los  problemas…  p.  205.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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aliento   dramático   y   la   sumisión   estricta   a   la   manera   italiana,   con   su   eterno   y  acompasado   alternar   de   recitado   y   aria,   que   en   los   tiempos   de   Capdepón   ya   iba  decayendo  hasta  en  la  misma  Italia36.    

No  es  difícil  entender  que,  hacia  1870,  un  autor  novel  como  Serrano  aceptase  como  un  privilegio  la  posibilidad  de  poner  música  a  una  obra  original  de  Capdepón,  a  pesar  de  su  concepción  excesivamente  tradicional  del  libreto,  basada  en  la  preeminencia  de  los   números   cerrados.   Pero   muchos   años   más   tarde,   Serrano   se   permite   alguna  reticencia  en  sus  Memorias,   al  afirmar  que  Capdepón   tenía  presente  en  sus  obras   la  producción  literaria  de  Goldoni,  y  se  esforzaba  en  escribir   libretos  de  bajo  coste,  que  pudieran  montarse  con  facilidad.  Serrano  explica  lo  equivocado  de  este  punto  de  vista,  “pues   quien   pretenda   construirse   un   palacio   y   se   halle   sin   el   dinero   necesario,   de  ningún  modo  se  contentará  con  alzar  una  choza”.  Efectivamente,  el   libreto  carece  de  situaciones  espectaculares  que  justifiquen  su  plena  filiación  con  la  Grand  Opéra,  pero  el  comentario  de  Serrano  sí  nos  ofrece  alguna  pista  sobre  sus  preferencias,  llevadas  a  escena   con   mayor   o   peor   fortuna   en   producciones   posteriores.   Sea   como   fuere,  Capdepón  terminó  el  autógrafo  de  Mitrídates  el  11  de  mayo  de  1871,  entregándoselo  a  Serrano,  junto  con  la  mitad  de  los  derechos  de  representación  de  la  obra,  a  cambio  de  1000  reales37.  

                             No  debemos  abandonar  el  tema  de  la  autoría  del   libreto  sin  dedicar  también  unas  

líneas  al  traductor  italiano  de  la  obra,  el  ya  citado  Ernesto  Palermi,  que  unos  años  más  tarde   se   encargaría   también   de   rebautizar   a   la   muy   castellana   Juana   la   loca   como  Giovanna   la   Pazza.   Era   este,   como   Arnao   y   Capdepón,   otro   nombre   habitual   en   el  mundillo  madrileño  de  los   libretistas,  el   inevitable  vínculo  italiano  en  aquel  ambiente  artístico  dominado  por   la  diglosia   lingüística.  El   libreto  de  D.  Fernando  el  Emplazado,  de   Valentín   Zubiaurre,   por   ejemplo,   fue   originalmente   escrito   por   “Castelvecchio   y  

                                                                                                                         36  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…,  pp.  46  y  47.  37  En   el   “Legado   Subirá”   de   la   BNC   se   conserva   el   “Libreto   de  Mitrídates.   Autógrafo   del   libretista   D.   Mariano  Capdepón”.  La  última  línea  dice:  “Fin  del  drama:  11  de  mayo  1871”.  Asimismo,  en  el  “Legado  Subirá”  de  la  RABASF  se  conserva  el  recibo  de  Mariano  Capdepón  por  el  que  cede  a  Serrano  la  mitad  de  los  derechos  de  representación  de  la  obra  que  le  correspondan,  a  cambio  de  la  cantidad  de  1000  reales,  que  declara  recibidos.  

Portada  del  libreto  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Palermi”38.  Y  Roger  de  Flor,  de  Chapí,  se  estrenó  en  1878  en  el  Teatro  Real  como  Roger  di   Fiore,   con   libreto  original  de  Mariano  Capdepón,   traducido  al   italiano  por  Ernesto  Palermi.  

Perfilada   someramente   la   personalidad   de   sus   autores,   analicemos   ahora   la   obra  literaria  que  sirvió  de  cañamazo  para  la  música  de  Serrano.  En  la  Biblioteca  Nacional  se  conservan   tres  ejemplares   impresos  del   libreto  de  Mitrídates39.  En   la  primera  página  de  todos  ellos  consta  que:  “Este  drama  es  arreglo  de   la  conocida  tragedia  de  Racine,  que  lleva  el  mismo  título”.  Ya  desde  el  mismo  título  salta  a  la  vista  que  se  trata  de  un  ejemplo   de  melodrama   de   temática   histórica,   escrito   en   diferentes  metros   poéticos  cargados   de   la   retórica   romántica   de   sangre   y   truenos   propia   de   una   época   que  comenzaba   ya   a   ser  percibida   con   reservas.  Respecto   al  melodrama  histórico,  Víctor  Sánchez  señala  a  propósito  de  Guzmán  el  Bueno,  de  Bretón,  obra  estrenada  en  1876  que  en  algunos  aspectos  puede  servir  como  referencia  a  Mitrídates,  que  “la  utilización  de  asuntos  de  la  historia  era  una  práctica  muy  valorada  por  el  movimiento  romántico,  que   había   encontrado   en   ese   pasado   mitificado   un   marco   idóneo   para   mostrar   las  nobles  pasiones  de  sus  personajes”  40.    

Piensa   uno   que   no   solo   las   nobles   pasiones   de   sus   personajes,   sino   también  fundamentales   cuestiones   ideológicas   que   vinculan   íntimamente   estas   obras   con   el  momento   histórico   en   que   fueron   escritas.   No   es   Mitrídates,   sin   embargo,   un  melodrama  basado  en  un  episodio  de  la  historia  de  España,  como  Giovanna  la  Pazza,  obra  mucho  más  relevante  en  este  aspecto,  por  lo  que  aplazaremos  hasta  el  análisis  de  la  segunda  ópera  de  Serrano  algunas  consideraciones  sobre   la  vigencia  del  modelo  y  sobre  sus  implicaciones  políticas,  consideraciones  que  estimamos  de  importancia  para  las  conclusiones  de  esta  tesis.  Baste  por  ahora  señalar  que,  en  efecto,  y  por  más  que  Verdi   hubiese   con   La   traviata   (1853),   o   Bizet   con   Carmen   (1875),   apuntado   otros  caminos,  los  libretos  basados  en  la  historia  antigua  no  eran  nada  extraños  en  la  época.  El  primer  título  que  viene  a  la  memoria  es,  precisamente,  Aida,  de  Verdi    (1871),  pero  tenemos   también   una   amplia   variedad   de   títulos   relacionados   con   la   Biblia,   como  Nabucco,  del  mismo  autor  (1842);  La  hija  de  Jefté,  de  Chapí  (1876);  Sansón  y  Dalila  de  Saint-­‐Saëns  (estrenada  en  1877,  pero  solo  conocida  por  el  público  en  los  años  90)  o  la  Herodiade  de  Massenet  (1881).    

Respecto   a   la   calidad   literaria  de  Mitrídates,   no  puede  ocultarse   la   falta  de   vuelo  poético   de   unos   versos41  que   nunca,   o   casi   nunca,   logran   desprenderse   del   lugar  común,   como   cuando   Mitrídates,   al   conocer   la   lealtad   de   Xifares,   es   incapaz   de  expresar  nada  más  allá  de  un  trillado  “Hijo  del  corazón”42.    

                                                                                                                         38  Aunque   no,   como   se   ha   escrito,   estrenada   con   texto   traducido   al   castellano   por   Capdepón,   sino   por   Ángel  Mondéjar   y   Evaristo   Silio,   como   prueba   en   documentado   artículo   D.   Salgado   Araujo:   “Revista   Musical.   Don  Fernando  el  Emplazado”  Revista  de  España,  T.  XX,  1871,  p.  489.  39  Dos  de  la  primera  edición,  1881  (signaturas:  T/7506  y  T/19395)  y  el  otro  de  la  segunda  edición,  1882  (T/3931).  El  ejemplar   de   la   segunda   edición   y   uno   de   la   primera   están   encuadernados   y   fueron   depositados   por   Mariano  Capdepón,  como  consta  en  sendas  anotaciones  manuscritas  y  un  sello,  en  la  biblioteca  del  Instituto  Provincial  de  2ª  Enseñanza   de   Vitoria.   El   libreto   va   dedicado:   “A   SAR   la   Srma.   Sra.   Princesa   de   Asturias   Doña   Isabel   de   Borbón.  Madrid,  Enero  de  1878”.    40  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…,  pp.  46  y  47.  41  Apoyados  tantas  veces  en  los  modismos  habituales  de  la  época:  “¡La  cólera  enfrenad”;  “¡Orden  infanda!”  ¡Día  de  horror!”,  etc.  42  Esta  dureza  literaria  se  ve  agravada  en  la  versión  castellana  del  texto,  impresa  junto  a  la  italiana  en  la  reducción  pata  canto  y  piano  de  la  obra,  porque  Serrano  no  cuidó  al  extremo  que  lo  hará  ya  con  Giovanna  la  Pazza  la  relación  entre   la   prosodia   y   los   acentos   rítmicos,   sin   duda   condicionado   por   la   exigencia   de   estrenar   la   obra   en   italiano.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Aparte  de  esto,  tres  aspectos  esenciales  del   libreto  conviene  ahora  destacar  sobre  el  resto.  En  primer   lugar,  en  efecto,  su  estructura  tradicional,  basada  en   la  distinción  clara   entre   recitados   y   números   cerrados,   entre   el   verso   libre   de   las   escenas   y  recitativos   y  el   verso  medido  y   rimado  de   las  pezzi   chiuso,   es  decir   las  arias,   coros  y  demás  números  con  clara  intención  de  ser  musicados  en  formas  regulares.    

En  segundo  lugar,  la  fuerte  impregnación  de  un  romanticismo  de  marcado  carácter  hispano,   visible   en   la   importancia   concedida   al   concepto   de  destino,   el  Hado   tantas  veces   invocado   a   lo   largo   de   la   trama,   que   en  muchos   sentidos   parece   dominarla   y  justificar  la  mayor  parte  de  sus  inverosimilitudes:  ¡Oh,  qué  extraño  decreto  del  hado!,  canta  Xifares  nada  más  salir  a  escena,  al  descubrir  que  la  supuesta  muerte  de  su  padre  le  abre   las  puertas  del  amor  de  Monima;  y  cerrando  el  círculo,  en  una  última  escena  que  lleva  precisamente  esa  exclamación  como  título,  una  nueva  referencia  al  “extraño  decreto  del  hado”,  cuando   la  muerte  ahora  sí   real  de  Mitrídates,  abre  para  Xifares  y  Monima   las   puertas   del   amor,   al   final   de   la   obra.   Entre   medias,   un   rosario   de  referencias   a   esa   férrea   cadena   del   destino,   que   sujeta   las   acciones   humanas   a   sus  decretos  inviolables.  

El  tercer  aspecto  que  consideramos  esencial  en  el  análisis  del  libreto,  y  con  esto  nos  adelantamos   a   consideraciones   que   serán   expuestas   con   mayor   profundidad   en  capítulos   posteriores,   es   el   de   la   exploración,   siquiera   superficial,   de   la   ideología  subyacente   a   la   que   más   arriba   nos   referíamos,   una   ideología   de   claro   trasfondo  nacionalizador   que   caracteriza   las   obras   de   Serrano,   a   través   de   la   inverosímil  identificación  de  Ninfea   con   la   “patria”:   Xifares   jura   vengar   “a   la   patria”   al   recibir   la  noticia   de   la   supuesta  muerte   de   su   padre   (p.   1   del   libreto);  Oh,   patria   idolatrada!  canta  Mitrídates  a  su  regreso  a  Ninfea  (p.  15),  y  se  queja,  narrando  su  derrota  ante  los  romanos,  de  que  esta  se  debió  a  que  sus  soldados  no  escucharon  “la  voz  de  la  patria”  (p.  16),  etc.  Adelantemos  desde  ahora  que  esas  llamadas  al  patriotismo  son,  claro  es,  llamadas  a  un  sentimiento  cuya  referencia  no  es  otra  que  la  España  de  la  Restauración,  metida   de   hoz   y   coz   en   un   proceso   nacionalizador   a   cuyo   servicio   encontramos  empeños   artísticos   de   tanta   importancia   como   la   pintura   histórica   o,   y   esto   es   para  nosotros  de  importancia  capital,  los  esfuerzos  de  construcción  de  una  ópera  nacional.    

Concluiremos  este  capítulo  con  una   indagación  respecto  a   la   recepción  del   libreto  de   Capdepón.   En   su   Manuscrito,   Subirá   hace   un   escueto   resumen   de   críticas   de  Mitrídates,  basándose  en  los  recortes  de  prensa  guardados  por  Serrano  y  conservados  en   la   RABASF 43 ,   en   el   que   predominan   los   comentarios   negativos.   Nuestra  investigación   hemerográfica   amplía   significativamente   la   información   proporcionada  por  Subirá,  subrayando  en  primer  lugar  el  hecho  de  que,  al  ser  cantado  en  italiano,  el  libreto  de  Mitrídates   dio  nueva  ocasión  para  debatir   sobre   la  naturaleza  de   la  ópera  nacional.      

Así   La   Correspondencia   de   España,   que   en   artículo   sin   firma,   señalaba   que  Mitrídates  era  en   realidad  ópera   italiana,   “porque  si  el   libreto  del  Sr.  Capdepón  está  escrito   en   castellano,   no   es   esta   la   letra   de   los   números   musicales   que,   para  acomodarse  al  género,  se  nos  presenta,  como  es  de  rigor,  en  la  lengua  de  Palestrina  y  de   Rossini.   De   donde   resulta   que   todo   es   español   en   el   Mitrídate,   libro,   música,  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   Buenos  ejemplos  de  ello  serían  acentos  rítmicamente  forzados  como  La  reína  no  le  ama  (p.  41  de  la  reducción  para  canto  y  piano),  Mitridátes  por  Mitrídates  (Acto  III,  p.  292),  o  Xifarés  (p.  302)  por  Xifáres  (p.  319).  43  Están  encuadernados,   y   consta  en   la  portada  el   sello  de  Subirá,  que  dice:   “D.  Emilio  Serrano  me  obsequió   con  estos  recortes  el  14  de  mayo  de  1934”.  Muchos  recortes  no  llevan  cabecera,  fecha  de  publicación  ni  autor.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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autores,  menos  la  letra  y  el  asunto,  el  cual,  desde  la  historia  romana  y  de  muy  luengas  tierras,  por  mediación  de  Racine,  ya  que  no  de  Apostolo  Zeno,  viene  a  servir  de  tema  y  de   inspiración  musical  en   la  obra  que  nos  ocupa…”.  Apuntando  en  el  mismo  sentido  que  la  Correspondencia  de  España,  señalaba  El  Imparcial  que  “una  ópera  que  se  canta  en   italiano,   que  desarrolla  un  episodio  de   la  historia   antigua   y  nacional   del   Ponto,   y  que   además,   en   su   desarrollo   musical,   obedece   a   una   combinación   del   estilo  vagneriano  (sic),  con  reminiscencias  de  melodías  italianas,  no  sabemos  por  qué  razón  ha  de  llamarse  ópera  española”44.    

Debatiendo   sobre   la   falta   de  originalidad  del   libro,   La   correspondencia   de   España  señalaba  los  múltiples  antecedentes,  si  bien,  como  otras  cabeceras,  no  encontraba  en  ello  materia  de  censura:    

No  ha   faltado  quien  al   hablar  del   libro  del   Sr.   Capdepón  haya  hecho  notar  que  ya  este  asunto  había   servido   de   tema   a   uno   de   los   más   grandes   compositores   modernos,   a   Mozart,   y   que   el  Mitrídate  de  tan  insigne  maestro  se  había  representado  en  Milán,  allá  por  los  años  de  1770,  más  de  veinte   veces45.   La   tragedia   de   Racine,   traducida   al   italiano   y   arreglada   para   la   escena   lírica   por   el  famoso  Zeno,  no  solo  inspiró  a  Mozart,  sino    a  otros  diez  o  doce  maestros  del  siglo  pasado,  y  a  uno  de   principios   de   este   siglo,   resultando   así   que   la   historia   de   la  música   cuenta   a   lo  menos   con   16  óperas  del  mismo  título  y  casi  todas  con  la  misma  letra46.  Tratándose  de  composiciones  musicales,  el  caso  no  es  nuevo  ni  mucho  menos  extraño,  y  si  no,  ahí  están  las  demás  tragedias  de  Racine,  Phedre,  Andromaque,   Athalie,   y   sobre   todo   los   dramas   de  Metastasio,   reproducidos   una   y   otra   vez   en   la  escena   lírica  por   los  más   ilustres  maestros.  Lejos,  pues,  de  encontrar  en   la  elección  del  maestro  D.  Emilio   Serrano   un  motivo   de   censura,   se   encuentra   una   garantía   verdaderamente   inapreciable:   la  garantía  de  que  el  asunto  reúne  todas  las  condiciones  necesarias  para  inspirar  al  compositor  y  para  hacer  una  obra  seria  e  importante,  no  de  mero  ejercicio  y  de  frívolo  pasatiempo47.  No  fueron  escasas  las  críticas  desde  el  punto  de  vista  literario.  J.  Muñiz  Carro  señaló  

con  dureza  que  “del  libro  valiera  más  no  hablar…  (no)  ofrece  las  situaciones  dramáticas  que  el  compositor  necesita…  Dicen  que  el  autor  del  libro  sigue  el  plan  de  la  tragedia  de  Pedro  Corneille48,  pero  no  se  conoce,  a  pesar  de  que  en  ocasiones  lo  copia…  pues  no  hay  un  solo  momento  en  que  la  acción  se  eleve  a  la  altura  que  supieron  elevarla  el  ya  citado  Corneille  y  el  eminente  Niccolini…  En  el  drama  del  Sr.  Capdepón,  no  hay  un  solo  rasgo  que  caracterice  a  tan  fiero  personaje,  que  más  que  señor  de  vidas  y  haciendas,  parece  alcalde  de  monterilla  que  prende  a  sus  hijos  por  la  calaverada  de  hacer  el  amor  a  su  madrastra,  para  entregársela  a  uno  de  ellos  a  la  hora  de  la  muerte”49.                                                                                                                              44  Artículo  sin  firma,  publicado  el  15-­‐I-­‐1882.  45  El  libreto  de  Capdepón  difiere  bastante  del  puesto  en  música  por  Mozart.  En  este  se  mantiene  la  tradición  de  la  ópera   seria   de  una   trama  basada   en  dos   parejas   de   amantes   y   Farnaces   se   arrepiente  de   su   traición,   uniéndose  finalmente  al  ejército  de  su  padre,  por  lo  que  Mitrídates,  antes  de  suicidarse  arrojándose  sobre  su  propia  espada  en  la  derrota,  perdona  a  sus  hijos  y   los  exhorta  a  combatir  contra  todos  aquellos  que,  como  los  romanos,  pretendan  acabar  con  la  libertad  de  su  pueblo.  46  Además  de   los   ya   citados  Mozart   y   Terradellas,   escribieron   sobre   el  mismo   tema,   entre   otros,   Caldara,   Sarti   y  Scarlatti.  47  La  Correspondencia  de  España.  Sábado,  7-­‐I-­‐1882.  Lo  mismo  opinaban  otros  articulistas,  como  AD,  para  quien  “el  asunto  estaba  bien  elegido”,  habiéndose  inspirado  el  poeta  “en  la  tragedia  de  Racine,  a  quien  en  algunas  ocasiones  sigue  paso  a  paso”   (El  Globo,   sección  “Novedades  Teatrales”,  15-­‐I-­‐1882).   J.  M.  Esperanza  y  Sola   consideraba  que  “aunque  la  acción  no  interesa  vivamente”,  cuando  de  libretos  de  ópera  se  trata,  no  hay  muchos  grandes  modelos  que  imitar  ni  con  qué  comparar…  y,  en  suma,  el  de  que  hablo  a  V.  [Esperanza  se  dirige  retóricamente  al  director  de  La  Ilustración]  encierra  buenas  situaciones  musicales,  que  es  lo  que  principalmente  puede  y  debe  exigirse  en  obras  de  este  género”   (La   Ilustración.   22-­‐I-­‐1882).   También  el   crítico  Goizueta,  en  La  Época,   comentaba   sobre  el   libreto  que  “en  opinión  general  no  reúne  las  condiciones  necesarias  para  ser  puesto  en  música,  por  más  que  yo  opino  lo  contrario,   toda  vez  que  encuentro  en  él  situaciones  que  ha  sabido  aprovechar  el  maestro  compositor”  (La  Época,  19-­‐I-­‐1882).  48  Sin  duda  es  un  error  del  cronista.  Como  ha  quedado  señalado,  Capdepón  se  basó  en  la  famosa  obra  Mitrídates,  de  Racine.  49  Crónica  de  la  música.  Miércoles,  18-­‐I-­‐1882.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Pero   fue  sin  duda  Verdad,   firmante  de  un  artículo  guardado  entre   los  papeles  del  legado   Subirá   en   la   RABASF,   publicado   en   un   periódico   italiano   de   cabecera  desconocida,  el  que   llevó  más   lejos  su  crítica  al  afirmar  que   la  historia  de  Mitrídates,  tan   significante   en   el   siglo   XVIII,   resultaba   en   la   segunda   mitad   del   XIX   repulsiva   e  inhumana.   Respecto   al   libreto   de   Capdepón,   con   cruel   ironía,   Verdad   afirmaba   no  poder   hablar   de   los   versos   originales   españoles   porque,   gracias   al   cielo,   “non   ho  mangiato   ancora   abbastanza     garbanzos   per   essere   all’altezza   di   giudicarli.   La  traduzione  del  signor  Palermi  poteva  essere…  peggiore!”.    

4.2  La  música  y  su  estilo  

La   partitura   autógrafa   de   Mitrídates   presenta   una   nutrida   orquestación   con  maderas   a   dos,   más   flautín,   corno   inglés   y   clarinete   bajo,   cuatro   trompas,   dos  cornetines,   dos   clarines   en   la   obertura,   sustituidos   después   por   trombas,   tres  trombones,  figle  y  percusión,  más  cuerda  y  coro.  

La   orquestación   es   exuberante,   no   escasa   en   la   combinación   de   timbres  individuales,  pero,  como  puso  de  relieve  la  crítica  de  la  época,  plana  en  exceso  por  su  tendencia  a  la  combinación  de  grupos  orquestales  como  bloques  sonoros  enfrentados.  Esa   falta  resulta  en  ocasiones  en  un  exceso  de  sonoridad,  en  especial  de  metal,  y  de  pasajes  en   forte   o   fortíssimo,   características  que   tienden  a  oscurecer   las   líneas  de   la  textura  y  los  detalles  de  composició,  ahogando  las  voces  en  muchas  ocasiones50.  

Mitrídates  requiere  un  elenco  vocal  discreto:  soprano,  tenor,  barítono  y  bajo,  más  un  tenor  secundario  para  el  papel  de  Arbate.  En  la  línea  del  Verdi  del  período  medio,  todas  las  voces  solistas  tienen  ocasionales  intervenciones  cantábiles,  muy  líricas,  pero  en  un  contexto  general  en  el  que,  frente  al  concepto  de  “melodía”  como  sucesión  de  intervalos   conjuntos,   prevalece   lo   spinto   o   dramático,   con   abundancia   de   canto  declamatorio  construido  con  notas  iguales  y  repetidas.  En  esta  combinación  de  lo  lírico  y   lo   dramático   destacan   las   partes   de   los   dos   protagonistas,   Monima   y   Xifares,  exigiendo  ambos  roles  un  centro  sólido  y  una  tesitura  amplia.    

El   rol   de  Monima   pide   una   soprano   dramática,   o   quizá   una   lírica   (debe   llegar   en  varias  ocasiones  al  Sib  sobreagudo)  con  volumen  y  dominio  del  registro  central,  pues  el  personaje,  prototipo  de  mujer  romántica  entregada  sumisamente  a  su  trágico  destino,  no   está   exento   de   ocasionales   exigencias   de   agilidad,   sin   llegar   en   ningún   caso   al  belcantismo  dramático.  

El  rol  de  Xifares  requiere  una  voz  lírica,  con  dominio  del  canto  spianato,  en  la  línea  de  Il  trovatore  de  Verdi,  un  tenor  lírico  o  lírico-­‐spinto,  capaz  de  enfrentarse  con  soltura  a  los  abundantes  pasajes  (el  aria  del  Acto  I  es  un  ejemplo)  en  los  que  la  zona  de  paso  es  protagonista.    

Por  su  parte,  el   rol  de  barítono  cuenta  con  una  aria  en  el  Acto   II  y  un   importante  dueto   en   el   Acto   III,   mientras   Farnaces,   un   personaje   negativo   que   siguiendo   la  tradición  está  escrito  para  bajo,  debe  enfrentarse  a  un  duetto  y  un  finale  en  el  Acto  I  y  una  exigente  participación  en  el  Acto  III.                                                                                                                            50  Adelantaremos   dos   críticas   sobre   este   defecto:   la   primera   de   J.  Muñiz   Carro,   que   en   su   artículo   sobre   la   obra  observó:  “Perjudícale,  en  el  acto  primero,  aquel  continuo  fuerte  de  la  orquesta  que  no  deja  percibir  con  claridad  el  detalle  de  la  melodía  y  hace  algo  monótonos  ciertos  pasajes  que,  sin  este  abuso  de  sonoridad  agradarían  más,  como  el  dúo  y  el  terceto”.  La  segunda,  del  crítico  de  El  Liberal,  que  opinó,  en  referencia  a  los  muy  celebrados  dúo  de  tiple  y   tenor   y   concertante   final   del   Acto   II,   que   ambos   números   ganarían   mucho   “sin   el   abuso   constante   de   las  sonoridades  de  la  orquesta,  pues  si  hay  un  momento  en  que  unos  diseños  de  la  cuerda  reposan  el  oído,  duran  muy  poco  volviendo  en  seguida  todos  los  instrumentos,  incluso  los  de  percusión”.  

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Como  introducción  al  estilo  musical  de  Serrano,  ofrecemos  en  las  siguientes  páginas  la  reducción  para  canto  y  piano  de  la  introducción  y  la  primera  sección  de  uno  de  los  números   más   elogiados   de   la   partitura,   la   romanza   para   tenor   Giá   della   notte   il  tenebroso  velo,  que  abre  el  Acto   III.  En  esta   romanza,   tras   la  “Alerta”   inicial  del  coro  entre   bastidores   sobre   un   pedal   de   trompa,   una   introducción   de   ocho   compases   de  fraseo  regular  en  RebM  se  abre,  no  por  proceso  modulatorio,  sino  por  transformación  cromática,  a  una  primera  sección  de  carácter  lírico,  en  FaM.  Esta  sección  comienza  con  una   semifrase   de   cuatro   compases,   declamatoria,   (notas   repetidas),   seguida   de   otra  más   amplia   que,   partiendo  de   la   repetición   variada   de   la   frase   anterior,   se   expande  líricamente,  apoyada  en  una  armonía  colorista,  dominada  por  un  diseño  melódico  en  el  que  predominan  los  intervalos  conjuntos.  La  melodía  es  la  protagonista  absoluta  de  la  textura:  reina  en  la  orquesta,  junto  al  declamado  vocal,  y  luego  en  la  voz  del  tenor,  sobre  un  acompañamiento  homofónico  enriquecido   con  ocasionales   contramelodías,  pero   alejado   de   cualquier   complejidad   contrapuntística.   Posiblemente,   en   la  composición  de  esta  romanza,  Serrano  se  inspira  en  el  estilo  constructivo  de  las  arias  del  Verdi  del  periodo  medio  (como  Il  trovatore),  en  las  que  este  esquema  aparece  con  cierta  frecuencia.    

Como  puede  observarse,  en   la  armonía  se  tiende  al  uso  de  acordes  de  dominante  secundarios,  y  la  tonalidad  se  amplía  con  acordes  de  novena  y  los  derivados  de  la  sexta  rebajada.  En  general,  hay  que  señalar  que  apenas  existen  diferencias  entre   la  paleta  armónica   de   esta   obra   inicial   de   Serrano   y   la   penúltima,   Gonzalo   de   Córdoba,  estrenada   en   1898   (la   última,   La   maja   de   rumbo,   estrenada   en   1910,   presenta  características,  como  veremos,  un  tanto  diferentes):  una  tonalidad  colorista  e  inquieta,  enriquecida  con  todos  los  recursos  de  la  práctica  común  de  la  época:  amplia  utilización  de   acordes   del   modo   paralelo,   acordes   cromáticos,   apoyaturas   y   pedales;   fácil  modulación,  tanto  diatónica  como  cromática,  con  frecuentes  progresiones  modulantes  y   pasajes   de   armonía   inestable,   o   cromática,   en   los   momentos   de   mayor   tensión  dramática,   etc.,   si   bien,   siempre,   con   una   decidida   voluntad   de   sujetar   la   armonía   a  referencias  tonales  estables.  

Es   significativo   el   uso   en   los   últimos   ocho   compases   (que   citan   el   tema   “del  destino”),   de   un   enlace   armónico   propio   de   la   armonía   frigia,   el   acorde   de   tónica  enlazado  con  el   acorde  del   II   grado   rebajado  con   séptima  mayor,   sobre  un  pedal  de  tónica;   un   giro   hispano   muy   habitual   en   las   obras   posteriores   de   Serrano,   que,  presentado  con  multitud  de  variantes,  no  se  oye  en  ningún  momento  como  tal,   sino  que  aparece  perfectamente  integrado  en  el  sabor  “internacional”  predominante.  

A  modo   de   contraste,   ofrecemos   en   las   dos   páginas   siguientes   un   ejemplo   de   la  técnica   de   Serrano   en   la   escritura   no   de   piezas   cerradas,   sino   de   las   amplias  estructuras  seccionales  que  dominan  la  partitura,  sirviendo  a  la  continuidad  dramática.  Se   trata   de   un   fragmento   del   duetto   “Ed   egli   pur!”,   del   Acto   III,   que   consta   de   un  Preludio  inicial  y  una  scena  previa,  a  la  que  pertenece  nuestro  ejemplo.  Puede  verse  el  final   de   una   sección   anterior,   en   compasillo,   al   inicio   de   la   p.   279   de   la   partitura,  modulando  de  Mim  a  MiM,  acompañando  un  arioso  de  Mitrídates,  la  entrada  de  una  segunda   sección,   con   la   entrada   de   Monima   (tres   por   cuatro,   Lam),   y   una   tercera  sección,   en   la   p.   280,   de   nuevo   en   compasillo.   Obsérvese   el   breve   interludio  instrumental  que  une  en  este  caso  las  secciones  en  MiM  y  Lam,  la  cita  en  la  orquesta,  en  los  dos  últimos  compases  de  la  página  279  del  tema  de  Monima  ¿Cómo  no  amarte  

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príncipe?,  perteneciente  al  dueto  del  Acto  II,  y  la  entrada  de  una  nueva  idea  melódica,  tras  una  cadencia  frigia  en  los  compases  5  y  6  de  la  p.  280.  

Acto  III.  Romanza  de  tenor  

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Acto  III.  Dueto  “Ed  egli  pur!”  

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En   un   proceso   gradual   de   acercamiento   a   la   partitura   que,   esperamos,   nos  conducirá  a  algunas  conclusiones  relevantes  sobre  su  estilo,  dedicaremos  ahora  alguna  atención  a  su  fortuna  crítica,  prestando  especial  atención  a  las  influencias  wagnerianas  de  Mitrídates.  

D.   Ruiz,   en   un   artículo   en   italiano   publicado   en   Trovatore,   resumía   esta   posición  señalando   sumariamente   que:   “Il   Serrano   s’inspira   alla   nuova   scuola,   accenna   a  tendenze  wagneriane,  curando  molto  l’istrumentazione  e  non  lasciando  alle  voci  molto  campo  di  espandersi”51.  

Ahondando  un  poco  más  en  sus  apreciaciones,  El  Imparcial  se  mostraba  ecuánime  al  elogiar  a  Serrano  por  el  uso  de  “diferentes  diseños  melódicos  característicos  de  las  situaciones  y  de  los  personajes”,  añadiendo  que,  “en  este  sentido…  los  partidarios  de  la  música  psicológica  encontrarán  en   la  partitura  del   Sr.   Serrano  muchos  motivos  en  que  complacerse”.  Citando  a  Wagner  y  la  melodía  infinita  como  referencia,  se  insistía  en   que   “el   maestro   Serrano   ha   aceptado,   como   era   de   necesidad   absoluta,   estos  adelantos  de  la  música”,  aunque  en  varios  números  predomine  el  “diseño  melódico  de  la  ópera   italiana,   con  acompañamiento   lleno  y   robusto”.  Pero  más  adelante,  y   como  poniendo  límites  a  los  excesos,  se  apuntaba:    

No  pecaremos  de  severos  al  decir  que  el  Sr.  Serrano  se  ha  dejado  seducir  de  los  efectos  del  estilo  vagneriano   (sic)   y   se   ha   excedido   en   las   sonoridades,   abusando   con   exceso   de   los   fuertes.   La   voz  aparece  muchas  veces  ahogada,  los  esfuerzos  de  los  cantantes  han  de  ser  violentos  y  el  ruido  a  veces  resulta   atronador,   siendo   difícil   percibir   la   armonía.   El   afán   del   maestro   de   demostrar   sus  conocimientos,  que  son  por  cierto  profundos  en  los  secretos  de  la  composición  y  de  la  orquesta,  le  ha   hecho   agobiar   con   detalles   y   lujo   de   tonos   los   temas  más   sencillos   de   la  melodía:   tiene   así   su  ópera   un   carácter   general   de   música   sabia.   Y   esto,   que   el   público   perdona   a   Vagner   (sic)   por   la  celebridad   de   su   nombre,   produce   cierto   frío   y   prevención   cuando   se   trata   de   un   maestro   que  empieza52.  Más   duro   en   sus   juicios,   La   Época,   a   través   del   antiwagneriano   crítico   Goizueta,  

decía  de  Serrano:    Desgraciadamente,   sigue   el  mal   camino   por   donde  marchan   a   ojos   cerrados   los   que   en   el   día  

componen  óperas.  Ese  afán  de  que  la  orquesta  desempeñe  el  papel  principal  en  los  dramas  líricos;  esa   especie   de   monomanía   en   sacrificar   la   idea   melódica,   haciéndola   desaparecer   en   las  nebulosidades   armónicas;   esa  MODA,   digamos   así,   de   inversión  de   papeles   trastornando   el   orden  hasta   hoy   establecido,   relegando   a   último   término   a   la   melodía,   convirtiendo   a   los   cantantes   en  instrumentos;  ese  malaventurado  género  llamado  música  del  porvenir  va  surtiendo  sus  deplorables  efectos,  y  al  Sr.  Serrano,  con  sentimiento  lo  digo,  lo  veo  inclinado  a  seguir  las  huellas  de  tantos  otros,  a  juzgar  por  su  ópera  Mitrídates.  

Admirablemente  instrumentada  está  la  obra;  no  pueden  negarse  talento  y  profundos  estudios  de  armonía  al  Sr.  Serrano;  pero  un  drama   lírico  no  se  compone  solo  de  orquestación  exuberante  que  daña  y  mucho  por  su  misma  exuberancia,  ni  de  armonías  continuas,  entrelazadas  en  tupidos  tejidos,  por  entre  cuyas  espesas  mallas  no  se  pueden  abrir  paso  las  ideas  melódicas,  las  inspiraciones  felices  del  genio,  ahogadas  apenas  nacidas.  

¿Qué  resulta  de  aquí?  Que  las  obras  sean  fatigosas  para  el  auditorio,  pesadas,  oscuras,  cuando  no  ininteligibles  para  la  inmensa  mayoría  de  los  públicos.  Y  este  es  el  defecto  capital  de  Mitrídates.  En  muchas   ocasiones,   en   el   transcurso   del   drama,   las   voces   de   los   cantantes   no   se   oyen,   no  pueden  oírse,  anuladas  como  lo  están  por  la  orquesta  en  la  cual  haré  asimismo  observar  al  Sr.  Serrano  que  se  abusa  algún  tanto  del  trémolo.  

Aún   es   tiempo   para   el   apreciable   compositor:   aún   puede   dejar   el   camino   errado   que   a   mi  entender,  sigue:  abandone  a  Wagner  y  sus  adeptos,  y  siga  con  fe   la  senda  trazada  por  Meyerbeer,  quien   ha   llegado   a   la   meta,   pasada   la   cual   no   hay   otra   cosa   que   aberraciones   lastimosas:   el   Sr.  

                                                                                                                         51  Trovatore,  9-­‐I-­‐1882.  Recorte  de  prensa  guardado  entre  los  papeles  del  “Legado  Subirá”  en  la  RABASF.  52  El  Imparcial,  15-­‐I-­‐1882.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Serrano  posee  dotes  para  seguir   los  pasos  del  gran  compositor  berlinés,  del  autor  de  Roberto  y  de  Dinorah”53.  No   fueron   los   críticos   ya   citados   los   únicos   en   señalar   excesos  wagnerianos   en   la  

instrumentación   de   Mitrídates.   También   en   un   artículo   sin   firma   en   El   Liberal,  probablemente   escrito   por   Joaquín   Arimón,   de   quien   se   reconoce   el   estilo,   se  afirmaba:    

…   no   es   obra,   sin   embargo,   para   agradar   al   público   del   Real,   y   probablemente   tampoco   al   de  otros  teatros”…  “Un  defecto  grave  tiene  la  obra  del  Sr.  Serrano  en  los  dos  primeros  actos,  el  excesivo  lujo  de  sonoridades,  que  sobre  producir  una  gran  monotonía,  fatigan  bien  pronto  al  auditorio.  Con  verdadera   superabundancia   de   instrumentación,   las   tres   familias   de   instrumentos   están  constantemente   en   juego;   pero   si   hay   riqueza   de   combinaciones   en   los   timbres,   no   la   hay   en   las  regiones;  los  detalles  se  pierden,  los  procedimientos  apenas  se  perciben;  los  diseños  desaparecen  y  resulta  una  orquestación  empastada  y  un  exceso  de  sonoridad  con  no  poco  abuso  del  metal;  así  es  que  para  hacer  efecto  en  los  pasajes  de  vigor,  el  autor  recurre  a  los  timbales,  el  redoblante  y  demás  instrumentos   de   percusión,   cuyo   efecto   constantemente   repetido   acaba   por   ser   verdaderamente  fatigoso;  y  en   las  voces,   la  mayor  parte  de   las  veces   solo   se  oyen   fragmentos  del  discurso  musical  perdidos  allí  como  …rari  Nantes  in  gurgite  vasto.  

Sin  embargo,  en  el  preludio  de   la  obra  el  autor  ha   llevado  de  otra  manera   la  orquesta,  aunque  adolece  del  abuso  de  progresiones  y  del  abuso  también  de  efectos  en  crescendo.  

En   el   tercer   acto,   por   fin,   desaparece   aquella   constante   y  monótona   sonoridad,   la   cuerda   y   la  madera   dominan,   el  metal   apoya   sobriamente,   y   los   diseños,   las   combinaciones   de   timbres   y   los  procedimientos   se   destacan   y   se   dejan   oír.   Alguna   tendencia   hay   también   a   abusar   de   los  acompañamientos  col  con  canto”…54.  También   M.   Franco,   en   La   Discusión,   se   mostraba   muy   crítico   con   Serrano,  

confesando  no  encontrar  “ni  un  solo  rasgo  de  genio  que  caracterice  al  Sr.  Serrano  en  las  “melodías”,  lo  cual  hace  que  varios  temas  resulten  monótonos  y  lánguidos  y  que  se  noten  aún  más  los  abusos  de  sonoridad”…  Respecto  al  estilo  de  Serrano,  opinaba  que  “no   resulta   definido   en   esta   ópera,   pues   si   bien   no   se   puede   negar   que   en   ella   ha  demostrado  que  conoce  perfectamente  los  de  Meyerbeer,  Verdi  en  su  segunda  época,  Wagner,  Bellini  y  Donizetti  y  que  le  gusta  más  el  género  de  los  tres  primeros,  aunque  no  le  disgusta  el  de  los  últimos,  no  ha  sabido  hacer  ninguna  creación  en  su  obra,  por  más   que   algo   ha   querido   imitar   del   alemán;   en   el   italiano   le   falta   la   brillantez,   las  filigranas  y  la  delicadeza  que  le  caracteriza”55.  

Sorprendentemente,  sin  embargo,  fue  el  antiwagneriano  J.  M.  Esperanza  y  Sola,  en  La  Ilustración,  quien  se  mostró  más  comprensivo:  

Hay,  si  me  es  permitido  decirlo,  sobra  de  armonía  y  de  modulaciones;  el  lujo  de  instrumentación  en  que  incurre  todo  autor  novel,  quien  no  se  conforma  con  que  haya  muchos  renglones  en  blanco  en  su  partitura,  y  que  hace  ineficaces  en  más  de  un  pasaje  los  esfuerzos  de  los  cantantes;  la  tendencia  de   dar   a   la   orquesta   un   constante   interés,   con   detrimento   de   la   melodía   y,   en   general,   la   baja  tesitura   en   que   cantan   las   voces;   cosas   todas   que,   a   la   larga,   producen   cierta   monotonía   que  redunda  en  perjuicio  de  la  obra,  y  hacen  que  frases  del  mejor  gusto,  no  solo  no  resalten,  sino  que  a  veces  pasen  punto  menos  que  desapercibidas.  Por   lo  demás,  muchas  de   las  melodías  de  que  está  sembrada  la  partitura  del  Sr.  Serrano  son  de  buen  gusto,  y  si  no  del  todo  originales,  revelan  por   lo  menos  que  ha  procurado  inspirarse  en  buenas  fuentes.  Y  no  tome  a  censura  esta  observación  mía;  absolutamente  todos  los  compositores  empezaron  imitando.  Hasta   aquí   lo   más   significativo   de   la   crítica,   que   como   puede   verse   achaca   los  

defectos  de   la  partitura  a   las   tendencias  wagnerianas  de  Serrano.  No  estará  de  más,  dado  que  esa  percepción  se  acentuó  casi  obsesivamente  tras  el  estreno  de  su  segunda  

                                                                                                                         53  La  Época,  19-­‐I-­‐1882.  54  El  Liberal,  15-­‐I-­‐1882.  55  La  Discusión,  15-­‐I-­‐1882.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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ópera,  Giovanna  la  Pazza,  hacer  aquí  algunas  observaciones  sobre  el  wagnerismo  en  el  contexto  de  la  época.    

Subirá  traza  el  cuadro  general  de  la  recepción  de  Wagner  en  Madrid  apuntando  en  su  Manuscrito  que,  “si  bien  Wagner  estaba  tan  avanzado  en  su  carrera  artística  que,  en  1882   precisamente,   terminaba   y   estrenaba   su   canto   de   cisne,   Parsifal,   y   al   año  siguiente  fallecía  con  el  peso  de  sus  setenta  años  de  edad…  en  Madrid,  hasta  entonces,  solo   se   conocía   Rienzi   (estrenado   sin   éxito   en   1876)   y   Lohengrin   (estrenado   por  Gayarre   con   aplauso   en   1881),   más   algunos   trozos   ejecutados   por   la   Sociedad   de  Conciertos,  y  hasta  1890  no  se  estrenará  la  tercera  ópera  wagneriana,  Tannhäuser,  la  cual,  sin  el  fracaso  rotundo  de  Rienzi,  hubiera  puesto  en  escena  el  empresario  Robles  en  1877”.    

No   pecaremos   de   injustos   si   afirmamos   que,   como   referencia  musical,   bien   poca  cosa   era   el  wagnerismo   madrileño   de   la   época,   al   menos   en   lo   que   al   público   se  refiere.   Otras   razones,   además   de   las   musicales,   debían   influir   en   la   crítica   cuando  Wagner  pesaba  tanto  en  sus  juicios.  En  este  sentido,  José  Ignacio  Suárez,  un  estudioso  de   la   recepción   de   Wagner   en   el   Madrid   que   asistió   al   estreno   de  Mitrídates,   ha  explicado  que  “tanto  en  los  conciertos  como  en  los  escritos  de  estética,  se  detecta  que  en   la   recepción   de   la   música   de   Wagner   interviene   un   factor   generacional,   siendo  asumido  progresivamente  por  las  sucesivas  generaciones,  de  ahí  que  se  produzca  una  identificación  entre  la  música  wagneriana  y  el  elemento  progresista”56.    

En   otras   palabras,   el   wagnerismo   español   está   muy   vinculado   a   los   postulados  estéticos   del   regeneracionismo   fin   de   siglo.   Es   conocida   la   gran   importancia   que   el  krausismo  y  el  institucionismo  españoles  otorgaron  a  la  música  en  la  educación  y  en  la  regeneración  cultural  del  país57,  pero  estas  dos  corrientes  de  pensamiento  mantenían  también   una   posición   respecto   a   los   problemas   estéticos   de   la   ópera.   Un   hombre  vinculado  desde  muy  temprano  con  el  krausismo  y   la   Institución  Libre  de  Enseñanza,  Manuel   de   la   Revilla,   escribió   en   1874   un   artículo   muy   revelador   a   este   respecto,  titulado  “La  ópera  española”.  En  él  se  plantea,  según  José  I.  Suárez,  de  quien  tomamos  la  cita,  “una  oposición  entre  las  escuelas  italiana  y  alemana,  representadas  por  Bellini  y  Wagner.  Aplicando  el  principio  krausista  según  el    cual  toda  oposición  se  resuelve  en  unidad,  Revilla  cree  que  ambas  escuelas  se  reunirán  en  un  solo  y  nuevo  estilo  que  será  el  que  consiga  España  con  la  consecución  de  una  ópera  nacional,  ya  que  ni  Alemania,  ni  Italia  ni  Francia  están  capacitadas  para  crear  un  arte  universal,  síntesis  de  lo  italiano  y  lo  alemán”58.    

Y  añade  a  este  respecto  José  I.  Suárez  que  “no  podemos  dejar  de  citar  unas  palabras  de  Chapí  en  sus  Apuntes  sobre  mis  primeros  veinticinco  años,  que  muestran  el  enorme  calado  del  mensaje  krausista  en  los  músicos  de  la  época”:  

Merced  a   la   ignorancia  y  a   la   idea  que  generalmente  oía  emitir  de   la  música  alemana,   llena  de  ciencia  pero  sin  gusto  ni  sentimiento,  esto  me  llevaba  a  pensar  (y  no  pensaba  mal)  que  una  fusión  de  los  dos  géneros,  el  italiano  y  el  alemán,  sería  lo  que  me  satisfaría  y  que  no  podía  encontrar.  Y  nada  

                                                                                                                         56  José  Ignacio  Suárez:  “La  recepción  de  la  obra  de  Richard  Wagner  en  Madrid  entre  1877  y  1893”,  en  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana.  Madrid,  ICCMU,  volumen  14,  2007.  57  A   este   respecto,   puede   verse   el   artículo   de   Leticia   Sánchez   de   Andrés:   “Aproximaciones   a   la   actividad   y   el  pensamiento  musical  del  krausismo  e  institucionismo  españoles”,  en  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana,  vol.  13.  Madrid,  ICCMU,  2007.  58  José   Ignacio   Suárez:   “Liberalismo   y   wagnerismo   en   Madrid   en   el   Sexenio   Revolucionario”,   en   Delantera   de  paraíso.  Estudios  en  homenaje  a   Luis  G.   Iberni.  Celsa  Alonso,  Carmen   Julia  Gutiérrez,   Javier  Suárez-­‐Pajares   (eds.),  Madrid,  ICCMU,  D.  L.  2008.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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más  natural  que  pensar  muy  seriamente  en  hacer  la  fusión,  que  no  esperaba  más,  para  verificarse,  que  el  Sr.  Chapí  concluyera  sus  estudios  de  composición.  Dejando  a  un  lado  la  cuestión  de  si  fueron  las  ideas  krausistas  las  que  influyeron  en  

los   compositores   españoles,   o   si,   como   parece   más   sensato,   fueron   los   autores  krausistas   quienes   (arrimando   el   ascua   a   la   sardina   de   la   regeneración   nacional)   se  limitaron   a   interpretar   en   clave   cultural   y   política   una   tendencia   musical   que  impregnaba  el  ambiente,   lo  cierto  es  que  estas  palabras  de  Chapí  podrían  haber  sido  suscritas  por  casi  todos  los  miembros  de  su  generación,  incluyendo  a  Tomás  Bretón  y  a  Emilio   Serrano,   hombre   este   último   ajeno   por   completo   a   las   preocupaciones  krausistas.  

Sin   duda   Serrano   pertenece   a   esa   nueva   generación   que,   surgida   tras   el   sexenio  revolucionario,  se  asoma  a  las  novedades  wagnerianas  como  “elemento  progresista”,  pero   lo   cierto   es   que   la   influencia   del  maestro   alemán   no   llegará   hasta  mucho  más  tarde  a  la  música  española,  y  solo  en  el  tratamiento  de  la  masa  orquestal  (la  potencia  sonora   en   la   orquestación   que   se   reprocha   a   Mitrídates   procede   más   bien   de  Meyerbeer   y   Verdi),   y   no   en   el   aspecto   dramático,   pues   el   estilo   de   canto   y   el  tratamiento  motívico  permanecerán  ajenos  a  su  influencia.  

Sin  embargo,  es  por  su  supuesto  wagnerismo  por  lo  que  la  mayor  parte  de  la  crítica  de   la   época   juzga   la   obra   de   Serrano.   La   razón   es   que   la  mayor   parte   de   esa   crítica  temía  las  novedades  radicales,  y  por  ello  permanecía  fiel  al  modelo  operístico  italiano.  No   costaría   gran   esfuerzo   probar   que,   en   la   época   del   estreno   de  Mitrídates,   todo  refinamiento   armónico,   todo   atrevimiento   de   orquestación,   toda   preocupación  dramatúrgica  o  formal  se  hacía  merecedora  de  la  acusación  de  wagnerismo.  Y  no  solo  Serrano,  sino  Gounod  y  Bizet  en  Francia,  Chapí  y  Bretón  en  España  e  incluso  el  mismo  Verdi,  en  Italia,  tuvieron  que  enfrentarse  a  acusaciones  parecidas.  

En   lo   que   a   este   último   compositor   se   refiere,   por   ejemplo,   las   acusaciones   de  wagnerismo   comenzaron   con  el   estreno  de  Don  Carlo   (1867),   en  un  momento  en  el  que  Verdi  aún  no  había  escuchado  ninguna  obra  del  maestro  alemán,  y   llegaron  a  su  punto   culminante   tras   el   estreno   de  Aida59.   En   España   fue   Esperanza   y   Sola,   en   un  famoso   artículo,   el   encargado   de   señalar   los   lunares   wagnerianos   de   esta   obra60.  Según   él,   el   preludio   de   Aida   trae   a   la   memoria   el   de   Lohengrin,   con   abuso   del  contrapunto;  un   tema  asociado  a  Aida   se  oye   cada  vez  que  esta  aparece  en  escena;  Verdi  abusa  de  “extrañas  armonías”,   tonalidades  “egipcias”,  poco  claras,   cambios  de  tonalidad   inesperados,   melodías   escasas   y   “rebuscadas”   e   instrumentación  “pretenciosa,   a   la   manera   de   Wagner”.   En   suma,   Esperanza   acusa   a   Verdi   de  germanizarse,  de  abandonar  la  escuela  italiana  por  la  tendencia  franco-­‐alemana.  

Como   se   ve,   las   acusaciones   de   wagnerismo   eran   en   realidad   un   lugar   común,  dirigido  en  la  época  a  cualquier  obra  que  se  apartase  del  canon  romántico  italiano  o,  como  mucho,  del  modelo  meyerbeeriano.  Vistas   las  cosas  desde   lejos,  Aida,   lejos  de  ser   una   obra   wagneriana,   es   sobre   todo   un   ejemplo   temprano   del   “estilo  internacional”   que   se   impuso   en   la   ópera   europea   a   partir   de   187061,   tomando  

                                                                                                                         59  “¡¡Así  que  esta  tarde  será  la  última  dedicada  a  Aida!!  ¡¡Puedo  respirar  de  nuevo!!  Ya  no  se  hablará  más  de  ella,  o  por  lo  menos  no  más  que  unas  pocas  palabras  finales.  Tal  vez  algún  nuevo  insulto,  acusándome  de  wagnerianismo,  y  luego…  ¡Requiescant  in  pacem!”  (Carta  de  Verdi  a  Giulio  Ricordi,  31-­‐III-­‐1872).  “El  éxito  de  Aida,  como  usted  sabe,  ha   sido   honesto   y   decisivo,   y   no   ha   estado   envenenado   de   «sis»   y   «peros»,   o   con   burdos   comentarios   sobre  «wagnerismo»,  «el  futuro»,  «el  arte  de  la  melodía»,  etc.  etc.”  (Carta  a  la  Condesa  Maffei,  9-­‐IV-­‐1873)  60  Esperanza  y  Sola:  “Aida,  ópera  en  cuatro  actos  del  maestro  G.  Verdi”,  en  Revista  Europea,  27-­‐XII-­‐1874.  61  William  Ashbrook:  “El  siglo  XIX:  Italia”,  en  Historia  de  la  ópera;  ed.  R.  Parker.  Barcelona,  Paidós,  1998.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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eclécticamente   elementos   de   la   tradición   italiana,   la   francesa   (grand   opéra   y   opéra  lyrique)   y   las   “óperas   románticas”   wagnerianas   (El   holandés   errante,   Tannahäuser,  Lohengrin).  

Por   otra   parte,   además   de   permitirnos   situar   en   su   verdadero   contexto   el  wagnerismo  de  Serrano,  la  referencia  a  la  Aida  verdiana  se  impone  de  inmediato  como  posible   modelo   estilístico   para  Mitrídates.   Así   lo   ha   señalado   Emilio   Casares,   que  añade   además   la   influencia   sobre   Serrano   del   Samson   et   Dalila   de   Saint-­‐Säens62.  Podemos,  sin  embargo,  apresurarnos  a  dejar  a  un  lado  esa  influencia,  en  primer  lugar  porque,  como  se  recordará,  el  propio  Serrano  afirma  en  sus  Memorias  que  escribió  su  obra   antes   de   tener   conocimiento   del   Samson,   y   en   segundo   porque   esta   obra   se  estrenó  en  Weimar,  en  alemán,  en  1877,  y  no  se  impuso  internacionalmente  hasta  los  años  1890,  tras  su  estreno  en   la  Opera  de  París  en  1892:  difícilmente  podría  Serrano  haberla  conocido.  

¿Qué  hay  de   la   influencia  de  Aida?  Tengamos  presente,  en  primer   lugar,  que  Aida  fue  estrenada  en  El  Cairo  en  1871,  siendo  presentada  en  Milán,  en  competencia  con  el  estreno   italiano   de   Lohengrin—hay   en   esto,   como   veremos,   una   vinculación   con  Mitrídates—el   8   febrero   1872.   Su   éxito   le   permitió   llegar  muy  pronto   a  Madrid:   fue  estrenada  en  el  Teatro  Real  el  12  de  diciembre  de  1874,  y  ostenta  desde  entonces  el  récord  de  la  ópera  más  representada  en  ese  coliseo,  con  353  representaciones.  Tanto  el   autógrafo   del   I   Acto   de  Mitrídates,   que   como   ya   sabemos   lleva   como   fecha   de  composición  el   1  de  noviembre  de  1876,   como   la   anécdota   según   la   cual   la  Reszcké  protestó  con  un  “no  hay  derecho”  por  el  uso  de  un  decorado  de  la  prisión  de  Aida  para  una  escena  de  Mitrídates,  nos  confirman  que  Serrano  conocía  la  obra  tan  bien  como  el  público  madrileño.  

Existen   dese   luego   analogías   entre   los   dos   argumentos,   ambos   convencionales   y  enmarcados  en  episodios  de   la  Historia  Antigua,   aprovechando   temas  dramáticos   ya  muy  explotados:  la  rivalidad  amorosa,  el  conflicto  entre  deber  y  amor  y  las  relaciones  conflictivas   paterno-­‐filiales.   Sin   embargo,   la   sobriedad   ya  mencionada   del   libreto   de  Capdepón   está  muy   lejos   de   la   fastuosidad   de   la  Grand   Opéra   de   la   obra   verdiana,  tanto  en  exigencias  escénicas  como  vocales,  con  su  rol  para  mezzosoprano  (Amneris),  enormemente  rico,  sin  paralelo  en  Mitrídates.  

En   cuanto   a   estructura,   los   cuatro   actos   de   Aida   desbordan   en   extensión   y  complejidad   a   los   tres   actos   clásicos   de   Mitrídates,   si   bien   existe   similitud   en   la  intención,   tan   enraizada   en   la   tradición   melodista   italiana,   de   basar   el   desarrollo  dramático  en  los  dúos:  seis  en  Aida  y  cuatro  en  Mitrídates,  situados  en  el  lugar  central  de   cada   Acto.   Lo   mismo   puede   decirse   en   cuanto   a   la   vocalidad,   un   rasgo  peculiarmente   verdiano:   en   ambas   obras   se   percibe   la   intención   de   que   cada  personaje   reciba   la   música   más   adecuada   a   su   carácter:   Radames,   Mitrídates   y  Farnaces  se  asocian  tímbricamente  a  los  metales  del  guerrero,  las  sacerdotisas  de  Aida  y   el   coro   de   esclavas   de  Mitrídates,   a   la   música   oriental...   Nada   encontramos   en  

                                                                                                                         62  Mitrídates   es   “una   ópera   que   no   puede   ser   entendida   sin   el   Verdi   de  Aida”   (Emilio   Casares,   Celsa   Alonso:   La  música  española  en  el  siglo  XIX,  p.  116).  “El  cuarto  autor  que  entra  en  escena  en  aquellos  años  es  Emilio  Serrano,  con  una  filiación  más  italiana  desde  luego,  pero  sin  perder  de  vista  la  creación  francesa.  En  efecto,  en  1882  presenta  en  el  Teatro  Real  su  primera  ópera  Mitrídate,  cuya  fuentes  de  inspiración  son  el  Verdi  de  Aida,  pero  como  señala  el  propio  Serrano,  también  el  Samson  et  Dalila  de  Saint-­‐Säens”.  (Emilio  Casares:  “La  ópera  española  a  finales  del  siglo  XIX  y  sus  relaciones  con  Francia”,  en  Actas  del  Congreso,  La  musique  entre  France  y  España.  Interactions  stylistiques.  París,  La  Sorbona,  2002)  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Mitrídates,  sin  embargo,  similar  a   la  música  egipcia  “reimaginada”  por  Verdi,  con  sus  solos  de  oboe  y  mezcla  de  flauta  grave  y  arpa  para  escenas  como  la  del  Nilo.    

En   lo   que   a   continuidad   dramática   se   refiere—una   característica   en   la   que,   con  independencia  de  la  influencia  wagneriana,  Verdi  venía  insistiendo  de  tiempo  atrás—,  Aida  es  un  continuo  con  excepción  en  las  arias  de  Radamés  “Celeste  Aida”  (la  obra  no  comienza  a   la  manera  tradicional,  como  Mitrídates,  con  un  coro,  sino  con  un  diálogo  que  da  paso  al  aria  de  Radamés),  y  de  Aida  “Ritorna  vincitor”  y  “O  patria  mia”,  que  no  sin   intención   carecen   de   cabalettas 63 .   A   nuestra   descripción   de   la   partitura   de  Mitridates   nos   referimos   en   la   comparación   en   este   punto   con   Aida:   como   puede  verse,   la   obra   de   Serrano   posee   una   estructura   más   conservadora,   si   bien   en   sus  estructuras   intermedias   y   transicionales,   como   las   Scenas,   alienta   el   mismo   espíritu  que  en  la  ópera  verdiana.  

A   la   muy   lograda   continuidad   dramática   de   Aida,   por   otra   parte,   ayuda   el  entramado  de  temas  recurrentes,  mayor  que  en  cualquier  otra  de  las  obras  verdianas.  De  nuevo  hay  que   recordar  que   tampoco  es  el  uso  de   temas   recurrentes  un   recurso  exclusivamente  wagneriano,  y  otra  vez  hay  que  decir  que  se  muestra  Serrano  en  esto  más  conservador  que  el  autor  italiano,  al  utilizar  un  discreto  número  de  motivos,  que  en  ningún  momento  se  perciben  como  esenciales  en  la  estructura  musical.  Poseen  más  bien  carácter  de  interpolaciones  ocasionales,  citas  que  dan  coherencia  a  la  estructura  dramática  pero  que  nunca  interfieren  en  el  carácter  de  arquitectura  clásica  (entendida  como  conjunto  coherente  de  números  autónomos),  propia  de  las  obras  anteriores  del  mismo  Verdi,   y  desde   luego  ajena  por  completo  al   concepto  de  poema  sinfónico  del  último  Wagner.   Por   otra   parte,   y   otra   vez   más   cerca   del   modelo   verdiano   que   del  wagneriano,   los   motivos   recurrentes   se   hallan   inicialmente   expuestos   en   números  cerrados,   en   frases   con   períodos   antecedentes   y   consecuentes.   Estos   períodos   se  dividen   hasta   formar   motivos   reconocibles   para   su   uso   como   interpolaciones   en  nuevas   frases   regulares,  dando  así  ocasión  a   la  asociación  o  al   recuerdo,  pero  nunca  proporcionando  la  esencia  del  entramado  musical.  

Vemos  pues  que,  salvando  todas  las  distancias  de  calidad  necesarias,  y  por  decirlo  de   algún   modo,  Mitrídates   es   una   obra   considerablemente   menos   wagneriana   que  Aída,   y   que   las   acusaciones   de   wagnerismo   que   recibió   eran,   en   efecto,   un   lugar  común:  en  Mitrídates  la  asimilación  del  modelo  wagneriano  es  parcial,  únicamente  un  ingrediente   más   de   un   resultado   final   en   el   que   pesan   tanto   los   modelos   italianos  como  los  germanos.  Dicho  de  otra  manera,  Mitrídates  es  un  ejemplo  de  corte  escolar,  en  buena  medida  condicionado  por  el   libreto  de  Capdepón,  del  “estilo   internacional”  propio  de  su  época.  

La  influencia  de  la  tradición  italiana  se  observa  ante  todo  en  los  números  cerrados,  donde  la  melodía,  basada  en  el  ritmo  claro  y  en  la  construcción  simétrica  de  la  frase,  fluye  sobre  un  acompañamiento  muchas  veces  estereotipado,  casi  siempre  de  textura  clara   y   sencilla.   A   los   modelos   desarrollados   en   Alemania,   y   luego   adoptados   en  Francia,   remiten   sin  embargo   su   rica   y   variada  armonía,   la  orquestación  elaborada  y  brillante   y  una   clara   voluntad  de  búsqueda  de   la   continuidad  dramática,   cuyo  mejor  

                                                                                                                         63  Insistiendo  en  este  sentido,  la  primera  escena  termina  con  el  gran  monólogo  de  Aida  Ritorna  vincitor,  que  no  es  un   aria,   sino   un   monólogo   en   arioso;   en   el   II   Acto   encontramos   el   diálogo   entre   Amneris   y   Aida,   en   recitativo  acompañado   (arioso   expresivo)   al   que   se   une   finalmente   el   coro,   mientras   el   III   Acto   destaca   por   su   completa  continuidad  dramática,  con  momentos  importantes  en  el  monólogo  de  Aida  Qui  Radamés  verrá…  Oh  patria  mia,  el  diálogo  con  su  padre,  que  se   inflama  en  arioso  siguiendo  el  texto  (Aida:  Oh  patria!  Quanto  mi  costi!),  y  el  dúo  de  Aida  y  Radamés;  todo  ello  en  continuidad,  sin  formas  cerradas.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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ejemplo  lo  encontramos  en  el  uso  discreto  de  motivos  recurrentes,  en  la  incisividad  de  las   scenas   y   en   los   amplios   finales,   estructurados   en   secciones   que   se   suceden   sin  solución  de  continuidad,  si  bien  marcadas  por  diferencias  de  tempo,  compás,  tonalidad  y  carácter,  este  último  traducido  musicalmente  en  motivos  adecuados  a   la  situación,  ampliamente   desarrollados   por   el   entramado   orquestal.   A   estos   modelos   Serrano,  tímidamente,   añade   el   ocasional   sabor   español   de   la   cadencia   frigia,   perfectamente  integrada  en  la  textura  de  sabor  internacional  dominante.  

Para  coronar  esta  indagación  sobre  el  estilo  musical  de  Mitrídates,  nada  mejor  que  la  opinión  de  Felipe  Pedrell,  que  en  un  certero  artículo,  firmado  por  “Un  músico  viejo”  (su  seudónimo  en  La  correspondencia  musical),  resumía  el  punto  de  vista  que  hemos  intentado  desarrollar  hasta  aquí  con   las  siguientes  palabras:  “¿A  qué  escuela  musical  pertenece  el  maestro  Serrano?  ¿Es  wagnerista  o  italiano?  Nosotros  creemos  que  no  es  lo  uno  ni  lo  otro…  Hoy  por  hoy  el  maestro  Serrano  es  un  ecléctico”.  Y,  tras  señalar  una  vez  más  en   la  partitura  un  “exceso  de   instrumentación…,  un  abuso  de  sonoridades  y  cierta  monotonía  de  formas  y  de  recursos  que  perjudican  notablemente  el  conjunto”,  concluía   que   “a   pesar   de   nuestros   elogios,   no   consideramos   que  Mitrídate   sea   una  obra  de  primer  orden,  sino  un  ensayo  felicísimo”64.  

5.  Recepción:  estreno,  crítica  y  funciones  

En   próximos   capítulos   dedicaremos   algún   tiempo   a   la   descripción   del   contexto  operístico  español  en  el  momento  del  estreno  de  Mitrídates  en  el  Teatro  Real,  el  14  de  enero   de   1882.   Baste   por   ahora   apuntar   que   la   obra   de   Serrano   tuvo   que  medirse,  ante  el  público  madrileño,  con  dos  títulos  de  gran  calado.  El  primero,  Lohengrin,  había  generado  una  gran  expectativa  ya  en  los  meses  previos  a  su  estreno  en  el  Real,  el  24  de   marzo   de   1881,   y   fue,   como   sabemos,   causa   principal   en   el   aplazamiento   de  Mitrídates  para   la   temporada  siguiente.  Hay  en  esto,  como  ya  hemos  apuntado,  una  nueva  analogía  con  Aida,  obra  que  también  hubo  de  enfrentarse  al  estreno  previo  de  la   misma   obra   wagneriana,   y   sufrir   comparaciones   muchas   veces   descabelladas.  Lohengrin,   dirigido  por   Juan  Goula   y   cantado   con   Julián  Gayarre   como  protagonista,  tuvo  en  Madrid  cuatro  representaciones,  lo  que  no  parece  mucha  prueba  del  éxito  que  relatan  las  crónicas,  si  bien  hay  que  recordar  que  en  París  no  se  estrenó  hasta  1887,  y  con  escándalo,  y  que  en  Madrid  se  cantó  luego  seis  temporadas  seguidas,  hasta  1890.  La  segunda  obra  con  la  que  tuvo  que  medirse  la  obra  de  Serrano  fue  La  tempestad,  de  Ruperto  Chapí,  estrenada  el  11  de  marzo  de  1882  en  el  Teatro  de  la  Zarzuela.  Fue  este  un  gran  éxito  que  situó  definitivamente  a  Chapí  como  el  gran  compositor  español  de  su   época   y   eclipsó   no   solo   el   estreno   de  Mitrídates,   sino   el   de   cualquier   otro   título  español  de  aquellos  años.  

A  pesar  del  testimonio  de  amistad  entrañable  que,  como  veremos  en  su  momento,  mantuvo   Serrano   con   Gayarre,   no   pudo   Mitrídates   contar   con   la   presencia   del  cantante   roncalés  en   su  estreno,   y  eso  aunque  apenas  un  año  antes,  en   los  días  del  estreno  de  Lohengrin,  La  Iberia65  había  informado  de  que  “los  eminentes  artistas  Sres.  Gayarre  y  Uetam  se  han  brindado  a  tomar  parte  en  la  ópera  Mitrídates  con  objeto  de  contribuir   con   su   talento   al   mejor   éxito   de   la   primera   obra   de   autor   español   que  

                                                                                                                         64  La  Correspondencia  Musical,  sin  fecha.  65  La  Iberia,  lunes  14-­‐II-­‐1881.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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dentro  de  la  ley  se  ha  de  representar  en  el  Teatro  Real.  Mucho  agradecerá  el  autor  y  el  público  este  rasgo  de  patriotismo  de  los  Sres.  Gayarre  y  Uetam”  66.    

El  director  musical  fue  el  catalán  Juan  Goula.  La  relación  de  Serrano  con  Goula  fue  intensa  a  lo  largo  de  su  vida  artística:  él  sería  también  el  encargo  de  dirigir  el  estreno  de  la  tercera  ópera  de  Serrano,  Gonzalo  de  Córdoba,  en  1898,  y  el  organizador  del  viaje  a   la  Argentina  que  en  1910  dio  ocasión  al  estreno  de   la  última  ópera  de  Serrano,  La  maja  de   rumbo.   Al   éxito  del   estreno  de  Lohengrin   no   fue  ajena   la   innovación  de   los  coros,  que  por  primera  vez  en  el  Teatro  Real,  actuaron  y  no  solo  cantaron,  situándose  en   semicírculo   en   torno   al   protagonista.   En   los   años   1880  Goula   dirigió   también   los  estrenos   de  Mefistofele   de   Boito   (temporada   1882-­‐83)   y   La   Gioconda   de   Ponchielli  (1883-­‐84),   si   bien   sus   actuaciones   en   los   años   1890,   como   veremos,   no   fueron  saludadas  favorablemente  por  la  critica.  

El  reparto  de  Mitrídates  estuvo  encabezado,  el  día  de  su  estreno,  por  los  siguientes  artistas:  Monima,  soprano,  Josefina  de  Reszké;  Mitrídates,  barítono,  Sr.  Brogi;  Xifares,  tenor,  Franco  Cardinali;  Farnace,  bajo,  Sr.  Vidal;  Arbates,  tenor,  Sr.  Celestini.  

La  crítica  se  mostró  especialmente  elogiosa  con   la   labor  de   la  soprano  Reszké  y  el  director  musical,  Juan  Goula.  M.  Franco,  en  La  Discusión67,  resumía  la  opinión  general  al   señalar:   “La   parte   cantante   no   tiene   ninguna   dificultad,   distinguiéndose   la   Srta.  Reszcké…  El  Sr.  Brogi,  con  su  escasa  voz,  pero  con  buen  estilo,  tampoco  descompuso  el  cuadro.  El  Sr.  Cardinali  es  un  tenor,  como  ya  hemos  dicho,  futuro  imperfecto;  cuando  aprenda   cómo   se   canta   podrá   adquirir   algunos   triunfos,   pero   hoy   no   reúne   las  condiciones   necesarias   para   ser   aplaudido….   Los   coros   y   orquesta,   en   quienes  descansa  el  peso  principal  de   la  obra,   contribuyeron  con  acierto  al   resultado,   siendo  digno  de  elogio  el  amore  con  que  dirigió  el  Sr.  Goula”68.  Otros  críticos,  como  Narciso  Martínez  Sánchez,  en  La  Iberia,  o  el  diario  La  Época,  resaltaban  la  calidad  de  Brogi,  que  asumiendo  la  parte  del  protagonista  de  la  obra,  “estuvo  superior  a  todo  elogio”69.    

J.  Muñiz  Carro  aplaudió  también  a  los  intérpretes  desde  Crónica  de  la  música,  pero  censuraba  “la  dirección  de  escena  por  los  viajes  que  nos  obligó  a  hacer  del  Asia  Menor  a   Lahore   y   a   Egipto,   por   los   trajes   que   ostentaban   algunos   coristas,   que   parecían  petroleros   en   caricatura,   y   por   otras   menudencias   que   traían   a   la   memoria   los  galápagos  o  sillines  que  lucieron  en  la  anterior  temporada  los  caballos  que  salieron  en  Lohengrin,  cuya  acción  pasa  en  pleno  siglo  décimo.  Una  pregunta  suelta.  ¿Cómo  es  que  el   tenor   Sr.   Aramburo70,   que   tenía   ya   estudiada   la   obra   del  maestro   Serrano,   no   la  cantó,  permitiendo  que  le  sustituyese  el  Sr.  Cardinali,  que  no  sabía  por  dónde  andaba?  Conteste   quien   pueda,   pero   conste   que   el   público   juzgaba   nada   favorablemente   la  conducta  del  Sr.  Aramburo,  tratándose  de  una  ópera  de  compositor  español”71.  

Respecto   a   la   puesta   en   escena,   “Un  músico   viejo”   (Felipe   Pedrell)   señalaba:   “El  decorado  era  el  mismo  que  sirvió  para  El  Rey  de  Lahore  y  Aida.  ¡Tanto  monta!,  habrá  dicho  para  su  coleto  la  dirección  artística  del  teatro  de  la  plaza  de  Oriente.  ¿Quién  me                                                                                                                            66  Francesco  Uetam,  bajo  español  cuyo  verdadero  nombre  era  Francisco  Mateu  y  Nicolau.  67  La  Discusión,  15-­‐I-­‐1882.  68  Muestra  del  agradecimiento  de  Serrano  a  la  labor  de  Goula  es  la  noticia  publicada  por  La  Iberia  el  22-­‐III-­‐1882,  dos  meses   después   del   estreno   de  Mitrídates,   con   ocasión   de   la   representación   de   Fauto,   de   Gounod   en   el   Real,   a  beneficio  de  Goula.  Tras  relacionar  la  lista  de  los  regalos  recibidos,  terminaba:  “Además  obsequiaron  con  coronas  al  maestro  Goula,   las   Sras.  Vitali,   Pozzoni,   Torresella,  Rezské,   el   Sr.  D.   Emilio   Serrano  y  otro   señor   cuyo  nombre  no  recordamos”.  69  La  Iberia,  15-­‐I-­‐1882.  70  Antonio  Aramburo  (Zaragoza,  1840—Montevideo,  1912).  71  Crónica  de  la  Música,  18-­‐I-­‐1882.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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va  a  suscitar  una  cuestión  arquitectónica  con  motivo  del  Ponto?  Y  además…  Mitrídate,  habrá  añadido,  es  ópera  de  un  español…  y  no  es  cosa  de  echar  la  casa  por  la  ventana.  Si  se  tratara  de  un  segundo  Guarany  ya  sería  otra  cosa”72.  

A  pesar  de   todo,   y   como  ya   se  ha   señalado,   Serrano  mostró   su   agradecimiento  a  Francisco  Saper,  director  de  escena,  en  una  dedicatoria  de   la   reducción  para  piano  y  voz  de  la  partitura:  "Recuerdo  de  la  buena  amistad  que  le  profesa  el  autor  de  la  música  a  quien  salvó   la  obra  de   la  furia  de   los  ultrajes  y  demás  gente  ordinaria.  ¡A  Francisco  Saper!  —Emilio  Serrano,  15  octubre  1884"73.    

Discutidas  ya  en  otro  apartado   las  observaciones  de   la  crítica  sobre   las   influencias  musicales   de   la   partitura,   y   en   concreto   sobre   su   posible   wagnerismo,   resta   ahora  examinar  la  recepción  que  el  público  y  la  crítica  madrileña  otorgaron  a  Mitrídates.  

La  Época,  a  través  de  su  crítico  Goizueta,  describió  el  ambiente  del  estreno  con  las  siguientes   palabras:   “Todas   las   localidades   ocupadas:   lo   más   selecto   de   la   sociedad  madrileña  en  palcos  y  butacas;  en  delanteras  de  palcos  por  asientos  algunos  caballeros  vestidos   de   frac   y   corbata   blanca;   las   alturas   llenas   de   espectadores   respirando   una  atmósfera   caliginosa;   en   el   palco   real   las   augustas   infantas;   ausencia   completa   de  ministros  en  el  palco  ministerial;  lucido  era  el  aspecto  que  presentaba  anoche  el  regio  coliseo  con  tan  numerosa  y  brillante  concurrencia”74.    

Entre  el  público,  en  efecto,  se  encontraban  S.A.  la  Infanta  doña  Isabel,  a  quien  está  dedicada   la   ópera,   y   sus   hermanas,   según   informaba   El   Imparcial.   Este   periódico  señalaba   además   que   “el   ser   españoles   los   autores   no   ha   dejado,   sin   embargo,   de  favorecer  el  éxito.  El  público  de  anoche  ha  estado  benévolo  y  galante”75.  

No   fue   esta   la   opinión   general   de   la   prensa.   El   articulista   “M”,   por   ejemplo,  afirmaba  que:  “Si  el  Sr.  Serrano  se  hubiese  llamado  una  cosa  que  sonase  a  extranjero,  o  si  su  obra  viniese  de  algún  teatro  de  fuera  de  España,  no  solo  se  aplaudiría  como  se  aplaudió,   sino   que   tendría   éxito   ruidoso”.   Y   el   articulista   continuaba   reprochando   al  público  su  exceso  de  rigor,  por  aplaudir  mucho  más  otras  obras  extranjeras  de  menor  mérito,  en  comparación  con  la  de  Serrano.  

La   misma   opinión   suscribe   el   articulista   Verdad,   que   en   su   corresponsalía   desde  Madrid   a   un   periódico   italiano   afirmaba:   “¿Y   la   música?...   No   podría   ser   mejor:  teniendo   en   cuenta   que   esta   no   es   solo   la   primera   ópera,   sino  más   bien   el   primer  trabajo  que  el  maestro  Serrano  presenta  al  público.  Y  este  público,  a  mi  entender,  ha  estado  demasiado  frío”.  Matizaba  Verdad,   finalmente,  que  todo  ello  "me  hace  dudar  de  la  inteligencia  musical  de  este  público.  No  obstante  los  escasos  aplausos,  la  crítica  en  general  se  ha  mostrado  más  patriótica  que  el  público,  escribiendo  himnos,  más  que  elogios,  de  la  nueva  ópera.  Entre  la  frialdad  del  público  y  el  calor  de  la  crítica,  pienso  que  cae  a  propósito  mi  parecer  contrario  a  ambos"76.  

                                                                                                                         72  La  Correspondencia  Musical,  firmado  por  “Un  músico  viejo”.  73  Dedicatoria  de  Serrano  en  un  ejemplar  conservado  en  la  RABASF.  74  La  Época,  15-­‐I-­‐1882.  75  El  Imparcial,  15-­‐I-­‐1882.  76  Recorte   de   prensa   de   un   periódico   italiano   de   cabecera   desconocida,   guardado   entre   los   papeles   del   “Legado  Subirá”  en  la  RABASF,  Madrid.  “E  la  música?...  non  poteva  essere  migliore,  avuto  riguardo  che  questa  non  é  solo  la  prima  opera,  ma  bensí  il  primo  lavoro,  que  il  maestro  Serrano  offre  al  pubblico.  E  questo  pubblico,  a  mio  avviso,  si  mantene  troppo  freddo”  (…)  “…mi  fa  porre  in  dubio  la  vantata  intelligenza  musicale  di  questo  publico.  In  compenso  degli  scarsi  applausi,  la  critica  in  generale,  piu  patriottica  del  publico,  non  ebbe  che  inni  di  lode  per  la  nuova  opera.  Tra  la  freddezza  del  pubblico  e  il  calore  de  la  critica,  penso  cada  a  propósito  il  mio  parere  contrario”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Buen  ejemplo  de  esos  “himnos,  más  que  elogios”  a  los  que  se  refería  Verdad  fueron  los  publicados  por  La  Correspondencia  de  España,  que  en  su  número  de  7  de  enero  de  1882  describía  la  partitura  como  “bellísima”,  elogiándola  por  

lo   bien   caracterizado   de   los   personajes,   por   la   unidad   y   enlace   de   sus   números   y   de   su  concepción  musical,  por  su  riqueza  armónica,  por  las  resoluciones  excepcionales  dadas  a  los  acordes  y  por  su  instrumentación  llena  y  exuberante,  que  no  se  confunde  nunca  con  la  parte  vocal.  Hay  gran  frescura  y  originalidad  en  las  melodías,  muchos  toques  vigorosos  y  bien  sentidos  y  se  manifiesta   la  tendencia  de  que  la  música  española,  sin  perder  su  carácter  nacional,  entre  resuelta  y  valientemente  en  el  camino  de  la  música  moderna  y  se  coloque  a  la  altura  de  los  adelantos  conquistados  en  todas  las  esferas  del  arte.  En  contraste,  el  siempre  mordaz  Tomás  Bretón,  a   la  sazón  en   Italia  disfrutando  su  

beca  de  la  Academia  de  Bellas  Artes,  dejó  en  su  Diario  una  nota  con  una  interpretación  personal  sobre  la  opinión  publicada  en  prensa:    

Ayer   he   recibido   periódicos   mandados   por   Lopetegui   con   las   críticas   de  Mitrídates,   ópera   de  Serrano   representada   en   el   Real.   De   ellas   se   desprende   que   no   ha   gustado   y   sin   embargo,   debo  escribirle   dando   la   enhorabuena,   porque  el   convencionalismo  que  nos   ahoga   vela  de   tal   suerte   el  fiasco  que  uno  que  no  conociera  el  terreno  podría  creer  hasta  que  había  sido  un  triunfo.  Esto  prueba  que  estamos  muy  mal  en  música  y  que  los  críticos  como  no  tienen  modelos  propios  a  que  referirse,  son  benévolos  con  todo  lo  que  se  presenta.  Desarrollando  esta  tesis  pudiérase  escribir  un  libro,  por  lo  cual  prefiero  en  este  momento  hacer  punto77.  Un   aspecto   del   estreno   que   llamó   particularmente   la   atención   de   algunos  

articulistas  fue  el  del  excesivo  número  de  salidas  a  escena  de  Serrano  para  saludar.  Así,  M.  Franco,  en  La  discusión,  señalaba:  “A  la  conclusión  del  dúo  del  primer  acto  el  señor  Serrano   se   presentó   en   el   palco   escénico,   a   nuestro   juicio   sin   bastante   motivo,  volviendo   a   salir   diferentes   veces   a   la   terminación  de   los   tres   actos   en  unión  de   los  interpretantes”78.  

Mucho  más  duro,  el  articulista  de  El  liberal  (J.  Arimón),  describía:    Primera   ópera   de   un   autor   español,   habría   de   ser   por   esto  mismo   recibida   con   benevolencia.  

Hubo  algo  más;  hubo  intemperancia  de  llamadas  a  la  escena,  y  en  ocasiones,  la  mayor  parte  de  las  veces,  en  que  no  había  motivo  para  tanto.  La  señorita  Reszské,  siempre  que  estaba  en  escena  y  oía  un  aplauso,  se  dirigía   inmediatamente  a  tomar  al  autor  por   la  mano  y  presentarle  al  público.  En  el  último  cuadro,  al  hacer  lo  mismo  por  cuarta  o  quinta  vez,  cierto  movimiento  del  público  la  detuvo  y  resultó   una   situación   no  muy   airosa.   Al   final   de   la   obra,   llamó   parte   del   público   al   autor   al   palco  escénico;  era  el  momento  de  hacerlo  pero  esta  parte  del  público  fatigada  de  tanta  llamada  a  escena,  dejó   oír   protestas   que   el   autor   no   habría   escuchado   sin   el   celo   intempestivo   que   durante   toda   la  obra  habían  demostrado  amigos  indiscretos79.    Mitrídates   se   puso   en   escena   cinco   veces   en  Madrid,   los   días   14,   16,   17   y   20   de  

enero   y   el   20   de  marzo   de   188280.   No   parece   un  mal   número,   si   juzgamos   por   las  cuatro  funciones  de  un  título  tan  esperado  y  supuestamente  exitoso  como  Lohengrin,  aunque  son  escasas  si  aceptamos  la  cifra  de  diez  funciones  como  un  mínimo  razonable  para  considerar  como  éxito  operístico  la  presentación  de  una  nueva  obra  en  la  España  de  la  época81.  Serrano  apunta  en  sus  Memorias  que  “mayor  hubiera  sido  su  número,  

                                                                                                                         77  Tomás  Bretón:  Diario  (1881-­‐1888).  Madrid,  Acento  editorial,  1995,  p.  111.  Entrada  correspondiente  al  20-­‐I-­‐1882.  78  La  Discusión,  15-­‐I-­‐1882.  79  El  Liberal,  15-­‐I-­‐1882.  80Cinco,  y  no   seis,   como  afirman  Subirá,  en   los  apéndices  de   su  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real,   y   Joaquín  Turina  en  su  Historia  del  Teatro  Real,  obra  que  además  señala  a  Serrano  como  director  musical,  en   lugar  de  Juan  Goula.  Serrano  da  correctamente  en  sus  Memorias   la  cifra  de  cinco  representaciones,  y  así  lo  hemos  comprobado  en  nuestro  vaciado  de  prensa.  El  error  proviene  de  que   la   representación  de  Mitrídates   anunciada  para  el  23  de  marzo   fue   anulada   en   el   último   momento   por   razones   de   taquilla.   En   nuestro   vaciado   de   prensa   hemos  comprobado  que  no  se  dio  ninguna  representación  de  Mitrídates  ni  el  día  23,  ni  en  días  posteriores.    81  Parece  este  un  número  razonable,  a  la  vista  de  las  cifras  estadísticas  aportadas  por  Joaquín  Turina  en  su  Historia  del  Teatro  Real.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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de  haber  prosperado  el  deseo  de  Josefina  de  Reszké,  la  eminente  cantante  que  falleció  en  Rusia,  por  los  días  en  que  yo  estrenaba  mi  segunda  ópera,  dejando  viudo  al  príncipe  con   quien   había   contraído   nupcias;   más   la   empresa,   velando   por   sus   legítimos  intereses,  retiró  Mitrídates  del  cartel,  pues  le  convenía  poner  obras  de  repertorio,  para  que   afluyese   el   dinero   a   la   taquilla82.   Pero   yo,   tras   varios   triunfos   en   el   género  zarzuelesco  y  tras  algunos  años  de  espera  resignada,  había  efectuado  por  fin  mi  debut  como  operista  en  el  Teatro  Real”.    

Y  en  efecto,  Serrano  celebró  su  primer  estreno  operístico  en  La  Granja,  rodeado  de  amigos,  como  informa  en  una  carta  el  corresponsal  de  La  Correspondencia  de  España:  “San   Ildefonso,   4   de   agosto   de   1882   (…)   El   joven   y   aplaudido   compositor   D.   Emilio  Serrano,   autor   de   la   ópera  Mitrídates,   estrenada   con   gran   éxito   en   el   Real   en   la  temporada   última,   ha   obsequiado   a   varios   amigos   con   un   espléndido   y   suculento  almuerzo  en  el  pintoresco  y  delicioso   sitito   llamado  Boca  del  asno,   donde   serpentea  entre  riscos  el  río  Valsain,  que  forma  en  su  curso  varias  cascadas.  Pasamos  el  día  en  el  Pinar   muy   agradablemente,   con   fresco   delicioso   a   las   doce,   hora   en   que   sería   la  temperatura  de  Madrid  de  más  de  40  grados.  Es  esperada  en  este  real  sitio  la  duquesa  de  Medinaceli”83  

Mitrídates  no  volvió  a   representarse  después  de  estas   cinco   funciones  en  el  Real,  aunque  tras  el  estreno,  El  Imparcial  se  hizo  eco  de  una  noticia  según  la  cual  “Anuncia  un  periódico   francés  que  en  breve  se  cantará  en  Dresde   la  nueva  ópera  del  maestro  Serrano,  Mitrídates”84.  Serrano  ni  siquiera  menciona  en  sus  Memorias  esa  posibilidad,  nunca  realizada.    

Tres   años   después   del   estreno,   en   1885,   el   crítico   Peña   y  Goñi   llevará   a   cabo   un  primer  balance  general  sobre  la  recepción  de  Mitrídates  en  su  estudio  sobre  la  ópera  española,  contraponiendo  el  éxito  de  La  tempestad,  y  de  óperas  españolas  en  un  acto  como  ¡Tierra!  de  Llanos,  Guzmán  el  Bueno,  de  Bretón  y  Guldnara,  de  Brull  a  las  “óperas  en  tres  actos,  cantadas  en   italiano  y  de   limosna,  o  poco  menos,  en  el   teatro  Real”.  Y  observa  que  entre  estas  últimas,  “representadas  en  condiciones  deplorables  y  ante  la  indiferencia  de  abonados  poco  dispuestos  a  los  puntos  de  vista  relativos,  el  Mitrídates  del  Sr.  Serrano  y  El  príncipe  de  Viana  de  D.  Tomás  Fernández  Grajal,  han  tenido  en  el  regio  coliseo  existencia  pasajera”  85.  

Por  esa  misma  época,  ya  en  la  Academia  de  Roma,  Serrano  incluiría  en  el  programa  del  concierto  de  pensionados  de  la  Academia,  la  “Sinfonía  de’ll  opera  Mitridate”.  Y  fue  la   “Romanza   de   tenor”   del   tercer   acto   la   pieza   elegida   para   su   interpretación   en   el  concierto  homenaje  ofrecido  a  Serrano  en  1895  en  el  Ateneo  madrileño,  acto  al  que  oportunamente  nos  referiremos.    

       

                                                                                                                         82  En   efecto,   como   ya   hemos   adelantado   en   la   nota   anterior,   el   día   23   de   marzo   La   Época   da   cuenta  inesperadamente,  en  su  sección  “Ecos  teatrales”,  de  que  la  empresa  del  Teatro  Real,  “con  objeto  de  que  todos  los  turnos  teatrales  disfruten  igualmente  de  las  representaciones  en  que  canta  el  Sr.  Masini”,  dispuso  hacer  un  cambio  de   funciones  que,  en   la  práctica,   implicaba   la   sustitución  de  Mitrídates   por  Ernani,   cantada  por  el   tenor   italiano,  gran  estrella  de  la  temporada.  83  La  Correspondencia  de  España,  6-­‐VIII-­‐1882.  84  El  Imparcial,  16-­‐II-­‐1882.  Sección  de  espectáculos.  85  Peña  y  Goñi:  La  ópera  española…,  p.  662.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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III.  Polémica  sobre  la  ópera  española  y  pensionado  de  mérito  (1883-­‐1889)  

1.  Una  aventura  pedagógica:  el  Instituto  Filarmónico  

La  cena  en  la  que  se  reunieron  los  profesores  en  fraternal  banquete,  y  a  la  que  se  invitó  a  la  prensa  para  dar  a  conocer  el  nuevo  proyecto,  tuvo  lugar  en  el  restaurante  de  Los  dos  cisnes,  una  noche  de  enero  de  1884.  La  idea,  la  creación  de  una  escuela  libre  de  música  a  la  que  se  puso  por  nombre  Instituto  Filarmónico,  fue  una  prueba  más  de  la  vocación  pedagógica  de  Serrano,  desarrollada  sin  interrupción  a  lo  largo  de  su  vida.  De  la   estima   en   que   Serrano   tenía   este   proyecto   puede   dar   idea   el   hecho   de   que   la  reducción   para   piano   y   voces   de   la   partitura   de   Mitrídates   (cuyo   acuerdo   de  publicación   había   suscrito   con   la   casa   Lucca   de  Milán   apenas   tres   meses   antes,   en  octubre   de   1883),   lleva   en   portada,   junto   al   nombre   del   autor   de   la   música,   la  inscripción  “Direttore  De’ll  Instituto  Filarmonico  de  Madrid”.  

La   dirección   de   estudios   del   Instituto   estaba   confiada   “al   aplaudido   compositor   y  acreditadísimo  maestro  Sr.  D.  Emilio  Serrano”,  y  la  dirección  honorífica  al  “señor  conde  de   Morphy,   secretario   particular   de   S.M.   el   Rey”.   Compartían   los   trabajos   de   la  enseñanza   “profesores   de   tanta   nombradía   como   los   Srs.   Albéniz,   Brull,   Quílez,  Fernández   Arbós,   Pérez   (D.   Manuel),   Rubio,   Espino,   Amato,   Valverde,   Blasco,   la  señorita  Tormo  y  otros  muchos”  1.    

La   sede,   por   cierto,   estaba   situada   en   Esparteros   nº   3,   muy   cerca   de   la   primera  ubicación  de  la  Institución  Libre  de  Enseñanza,  fundada  en  el  número  9  (actual  nº  11)  de  la  misma  calle,  en  1876.  Y  es  que  la  cercanía  entre  el  Instituto  y  la  ILE  no  era  sólo  física,   sino   también  de   intenciones.   Subirá   dedica   varias   páginas   de   su  Manuscrito   a  esta   iniciativa   pedagógica,   que   estuvo   en   vigor   durante   tres   cursos   académicos,   y  observa  que  su  principal  propósito  era  “suplir  las  deficiencias  de  la  Escuela  Nacional  de  Música,   que   es   como   venía   denominándose   al   Conservatorio   desde   años   atrás.   Este  organismo   llevaba   a   la   sazón   medio   siglo   de   existencia,   y   su   trayectoria,   sujeta   a  vaivenes   inevitables,   como   toda   la   vida   nacional,   se   había   caracterizado   por   ciertas  lagunas   que   afectaban   especialmente   al   criterio   artístico,   harto   homogéneo   y  unilateral   desde   su   fundación”.   El   Instituto  mostró  una   amplitud  de   criterio   artístico  superior   en   muchos   aspectos   al   del   Conservatorio,   por   lo   menos   en   determinadas  enseñanzas,   como   por   ejemplo   la   de   Composición,   confiada   a   Serrano.   La   clase   del  Conservatorio,   de   la   que   Arrieta   era   titular,   sólo   se   interesaba,   realmente,   por   las  formas  propias  de   la  música   teatral   italiana,   “como   si   la   sonata   y   la   sinfonía  de   tipo  germánico   y   toda   la   producción   operística   del   siglo   anterior—señala   Subirá—no  significasen  gran  cosa  ni  artística  ni  históricamente”.    

Añade  Subirá  que  “la  fundación  del  Instituto  Filarmónico  produjo  un  perjuicio  moral  al  Conservatorio,  quien,  resentido—en  el  doble  sentido  de  la  frase—por  ello,  reflejaba  su   amargura   en   los   discursos   de   su   director   Arrieta,   como   se   deduce   al   leer   lo   que  expuso   en   varios   actos   de   reparto   de   premios,   especialmente   el   correspondiente   al  curso   escolar   1883-­‐1884.   Estaba   de   acuerdo   Arrieta   con   quienes   decían   que   el  Conservatorio  no  produce  genios,  puesto  que  ahí,  como  en  todas  las  carreras,  la  falta  

                                                                                                                         1  Así  consta  en  un  recorte  de  prensa  conservado  en  el  “Legado  Subirá”  de  la  RABASF,  donde  se  da  cuenta  asimismo  del  cuadro  de  profesores  y  del  fraternal  banquete  inaugural.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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de   talento   o   de   laboriosidad   era   dañina   para   no   pocos   alumnos.   Y   recordaba   unos  versos  famosos:  

Hasta  la  leña  del  campo  Tiene  su  separación;  Una  sirve  para  santos  

Y  otra  para  hacer  carbón  Mas,  con  todo,  el  Conservatorio  madrileño  podía  ufanarse  recordando  las  estrellas  

de   primera   magnitud   que   habían   estudiado   en   aquellas   aulas:   Barbieri,   Caballero,  Chapí,  Tragó,  Arbós,  Gayarre…”  

Las   Memorias   presentadas   por   la   Junta   Directiva   del   Instituto   Filarmónico,  conservadas   en   la   Biblioteca   Nacional,   informan   de   algunos   hechos   relevantes   que  adornan   su   corta   trayectoria,   como  un   concierto   celebrado   en   el   Salón   Romero   con  asistencia   de   Reyes   y   Altezas,   o   la   presencia   de   profesores   agregados   como   Tomás  Bretón,   a   la   que   se   podría   añadir   la   de   alumnos   como   el   compositor   y   folclorista  Manuel  Manrique  de  Lara.    

En   esas  Memorias   consta   asimismo   que   Serrano   desempeñó   las   enseñanzas   de  composición  elemental  y  superior,  dejando  interinamente  su  cargo  el  año  1885  por  ir  a  Roma   como   pensionado   de   mérito.   “Lo   que   no   dicen—añade   Subirá,   citando   las  Memorias—es  que  este  maestro  había  recibido  muchas  satisfacciones2,  más  también  no   pocos   disgustos   con   aquel   cargo,   y   que   cuando   regresó   a  Madrid,   el   Instituto   se  había  disuelto  definitivamente,  al  parecer  por  constantes  requerimientos  de  las  figuras  más   destacadas   de   la   Escuela   Nacional   de   Música,   donde   Serrano   seguía   como  profesor   supernumerario   desde  mucho   antes,   y   ahora   con   un   sueldo   superior   al   de  entrada,  pero  mezquino  por  lo  insignificante”.  

En  efecto,  en  el  Conservatorio  había  continuado  Serrano  ejerciendo  como  profesor  auxiliar,  simultaneando  su   labor  con   la  del   Instituto  Filarmónico,  y  dando  pruebas  de  laboriosidad  con  la  publicación  en  1884,  el  mismo  año  de  creación  del  Instituto,  de  un  Prontuario  teórico  de  armonía.  Es  obligado  hacer  una  breve  mención  a  esta  obra,  en  la  que  Serrano  se  propuso  “recopilar  en  un  tomito  las  principales  leyes  de  tan  importante  estudio,  ante  la  carencia  de  libros  análogos,  pues  las  obras  didácticas  musicales  solían  adoptar  el   formato  de   folio,   resultando   incómodas  en  su  uso”.  María  Encina  Cortizo3  opina   que   Serrano   expone   en   este   Prontuario   sus   propias   opciones   musicales,  manifestando   “cómo   entre   todos   los   tipos   de   modulaciones   posibles   prefiere   la  modulación   por   relación,   por   ser   la   más   apropiada   para   la   estética   musical  contemporánea”.   Lo   cierto   es   que   el   tratado   no   contiene   ejemplos   musicales,   y   su  contenido,   reducido   a   nociones   básicas   de   Armonía   que   impiden   hacerse   una   idea  clara   de   esas   opciones,   no   tiene   mayor   interés.   Sirva   como   ejemplo,   tal   como   la  profesora  Cortizo  señala,  que  Serrano  remite  “a  todos  los  interesados  en  comprender  la  serie  completa  de  acordes  alterados  posibles  a  los  tratados  de  Eslava  y  Fetis”4.                                                                                                                              2  Entre  esas  satisfacciones,  la  proporcionada  por  el  Instituto  Filarmónico  de  Matanzas,  que  en  oficio  conservado  en  la   RABASF,   de   fecha   6   de   diciembre   de   1886,   ruega   a   Serrano   acepte   ser   miembro   de   honor   de   su   cuadro   de  profesores.  En  ese  momento,  Serrano  estaba  ya  en  Viena,  becado  por  la  Academia.  3  María  Encina  Cortizo,  Emilio  Serrano…,  p.  106.  4  Emilio  Serrano  y  Ruiz.  Prontuario  teórico  de  la  armonía.  Madrid,  Imp.  F.  Maroto  e  Hijos,  1884.  Se  trata  de  un  breve  tratado  de  56  páginas,  en  cuyo  prefacio  dice  Serrano:   “La  necesidad,  generalmente  sentida,  de   tener  en  un   libro  poco  voluminoso  recopiladas  las  principales  leyes  de  tan  importante  estudio,  nos  ha  movido  a  escribir  este  Tratado  Teórico,  con  el  objeto  de  ver  si  podemos  llenar  el  vacío  que  producía  la  carencia  de  un  libro  de  esta  índole”.  En  las  “Conclusiones”   de   este   Prontuario   figura   la   siguiente   observación,   que   incluimos   a   modo   de   curiosidad:   “El  armonista  efectúa  sus  trabajos  generalmente  para  cuatro  voces  que,  como  se  ha  dicho,  son  tiple,  contralto,  tenor  y  bajo.  Entiéndase  bien  que  estas  voces  de  tiple  y  contralto  se  escriben  para  contraltos  y  tiples  varones,  siguiendo  la  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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                                           La   aventura   pedagógica   del   Instituto   Filarmónico,   como   ya   se   ha   dicho,   terminó  

mal:  en  1888,  año  en  que  Serrano  regresó  de  Roma,  una  vez  disfrutada  su  pensión,  ya  no  existía.  Pero   la  participación  del   compositor  en  esta  aventura  demuestra  que   sus  inquietudes   pedagógicas   iban   mucho   más   allá   de   los   caminos   trillados   del  Conservatorio,   algo   que,   como   veremos,   se   vería   confirmado   años   después   en   su  actuación  desde  la  cátedra  de  composición  en  ese  mismo  centro.  

2.  Polémica  sobre  la  ópera  española:  las  sesiones  de  la  Sociedad  Artístico  Musical  de  Socorros  Mutuos  

Algunas   circunstancias   significativas   en   torno   al  problema   de   la   ópera   nacional,   y  una  posible  interpretación  de  este,  siquiera  parcial,  a  través  del  concepto  de  diglosia,  han  quedado  ya  expuestas  en  el  capítulo  anterior.  Debemos  ocuparnos  ahora,  para  la  mejor  comprensión  del  contexto  en  el  que  se  inserta  la  labor  operística  de  Serrano,  del  estado   de   la   cuestión   durante   estos   años   críticos   para   el   desarrollo   de   aquel   ideal  artístico.    

La   presión   en   favor   de   una   ópera   nacional,   entendida   como   evolución   de   la  zarzuela,   venía   manifestándose   de   tiempo   atrás   a   través   de   críticos   como   Antonio  Peña   y   Goñi   y   compositores   como   Barbieri,   que   insistían   en   la   desidia   de   las  instituciones  públicas   frente  al  arte  nacional.   La  prueba  más  rotunda  de  ello,  decían,  era  la  situación  de  indefensión  del  Teatro  de  la  Zarzuela,  obligado  a  actuar  en  régimen  de  libre  mercado  frente  al  subsidiado  Teatro  Real,  un  teatro  extranjero  que  ofrecía  un  género,  la  ópera  italiana,  ajeno  a  los  intereses  del  arte  nacional.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      costumbre   que   desgraciadamente   aún   existe   en   las   capillas,   de   no   admitir   mujeres   para   ejecutar   las   obras  religiosas.   Y   hacemos   esta   observación   porque   el   armonista,   cuando   llegue   a   ser   compositor,   comprenderá   la  diferencia  que  existe  entre  estas  voces  y  las  de  tiple  o  contralto  femeninas”.    

Prontuario  teórico  de  la  Armonía  Portada  y  Prefacio  Biblioteca  Nacional  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Esta   reclamación   se   transformó  durante   la   década  de   1880   en   un   debate   abierto  sobre  la  naturaleza  de  la  ópera  nacional  y  sus  condiciones  de  existencia.  No  deja  de  ser  interesante   observar   que   este   debate   tuvo   un   desarrollo   paralelo   a   la   polémica  literaria  sobre  el  naturalismo  (con  su  momento  álgido  entre  1880-­‐1885),  y  que  no  se  dio   aislada,   sino   que   se   desarrolló   simultáneamente   con   otras   polémicas  musicales,  como  la  del  wagnerismo,  que  haría  exclamar  a  Conrado  del  Campo:    

¡Ah,  quién  pudiera  despertar,  activar  y  “hacer  hoguera”,  como  en  aquellos  años  de  la  contienda  wagneriana,  el  anhelo  y  la  inquietud  polemista  de  nuestros  músicos!5  

El  mundo  musical  era  entonces,  por   lo  visto,   tan  dinámico  como  el   literario,   y   sin  duda  más   inclinado  a   lo  espinoso  y  problemático:  el  debate  sobre   la  ópera  nacional,  que   con   razón   para   Julio   Gómez   tomaría   “en   la   historia   de   nuestra   cultura   el  legendario   carácter   de   la   cuadratura   del   círculo   o   la   piedra   filosofal”6,   se   prolongó  durante  más  de   cincuenta  años,   y  en  él   se  entreveraban,  de  un  modo  muy  confuso,  argumentos   estéticos,   económicos   y   políticos,   estos   últimos   de   claro   sesgo  nacionalista.   1885   fue,   y   en   esta   apreciación   están   de   acuerdo   los   más   destacados  especialistas   en   el   tema,   como  Emilio   Casares,   Celsa  Alonso7,   Luis  G.   Iberni8  y   Víctor  Sánchez9,   el   momento   germinal   de   esta   polémica,   el   año   en   el   que   salieron   por  primera   vez   a   la   luz   pública   los   argumentos   principales,   repetidos   más   tarde   con  variantes   sin   fin,   polarizados   en   torno   a   la   disyuntiva   ópera-­‐zarzuela   como   camino  idóneo  para  la  consecución  de  la  ansiada  ópera  nacional.    

Todo   empezó   el   2   de   febrero   de   ese   año,   tras   el   estreno   en   el   Teatro   Real   de   la  ópera   de   Tomás   Fernández   Grajal   El   Príncipe   de   Viana.   El   estreno,   severamente  criticado   en   toda   la   prensa   madrileña,   dio   lugar   a   un   estridente   artículo   de   Tomás  Bretón  en  defensa  de  la  ópera  española.  En  este  momento  Bretón  es  un  hombre  de  35  años  recién  llegado  del  extranjero,  donde  ha  disfrutado,  entre  1881  y  1884,  de  la  beca  de   estudios   de   la   Real   Academia   de   Bellas   Artes   de   Roma,   y   está   luchando   por   el  estreno   de   su   ópera   Los   amantes   de   Teruel,   algo   a   lo   que   Emilio   Arrieta   se   opone  poniendo  en  juego  toda  su  influencia10.  Bretón  ha  vuelto  a  un  Madrid  que  ve  ya  lejanos  los  grandes  éxitos  de  la  zarzuela  grande,  que  ha  dejado  atrás  el  Género  Bufo  y  que  ya  ha  caído  rendido  a  los  pies  del  Género  Chico,  que  se  impondrá  con  el  estreno  en  1880  de  La  canción  de  la  Lola.  Faltan  aún  diez  años  para  que  el  estreno  de  La  verbena  de  la  Paloma   (1894)   convierta   a   Bretón   en   un   héroe   popular   de   la   zarzuela:   en   1885,   el  compositor,  que  mantiene  incólumes  los  ideales  artísticos  de  juventud,  está  dispuesto  a   luchar   con   todas   sus   fuerzas  por   la   elevación  del  nivel  musical  del  país,   y  por  eso,  cuando   escribe   su   artículo,   en   el   fondo   pone   su   pluma   no   al   servicio   de   Fernández  Grajal,   sino   del   ideal   de   la   ópera   española,   ópera   que,   según   Bretón,   tiene   su  característica   distintiva,   su   esencia   irrenunciable,   en   el   empleo   del   castellano,   y   que  sólo  podría  surgir  con  apoyo  del  Estado.    

Los   ideales  de  Bretón  encajan  a   la  perfección  en  un  modelo   interpretativo  basado  en  el  concepto  de  diglosia.  El  salmantino  se  lamenta,  por  ejemplo,  de  que:  

El  autor-­‐compositor  del  Príncipe  de  Viana,  en  otro  país  en  que  no  haya  tantos  políticos  como  en  España  quieren  hacernos   felices;   tanto  motín  y  pronunciamiento  como  dichos  señores  nos  regalan  

                                                                                                                         5  Conrado  del  Campo:  “Ricardo  Wagner  y  la  actualidad”.  Revista  Música,  15-­‐XII-­‐1944;  p.20.  6  Julio  Gómez,  Escritos  de  Julio  Gómez.  Recopilación  y  comentarios  de  Antonio  Iglesias.  Madrid,  Alpuerto,  D.L.  1986.  7  Emilio   Casares   Rodicio   y   Celsa   Alonso   González:   La   música   española   en   el   siglo   XIX.   Oviedo,   Servicio   de  Publicaciones  de  la  Universidad  de  Oviedo,  1995.  8  Luis  G.  Iberni,  El  problema  de  la  ópera  nacional  española  en  1885.  Granada,  Universidad  de  Granada,  1995.  9  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón,  un  músico  de  la  Restauración.  Madrid,  ICCMU,  D.L.  2002.  10  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…;  pp.  130  y  sgts.  

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para   demostrarnos   la   bondad   de   sus   ideas,   y   tantas   corrida   de   toros   que   consumen   la   savia   del  público  español,  rebajando  a  los  ojos  del  mundo  civilizado  nuestro  nivel   intelectual;  en  otro  país,  o  en  este,  a  no  pasar  tanta  desdicha  como  apuntado  dejo,   tal  vez  el  maestro  Fernández  Grajal  a  sus  cuarenta  años  cumplidos,  estrenase,  no  su  segunda,   sino  su  décima  ópera,  y  quién  sabe  si  España  podría  calificarle  de  artista  insigne”  11.  En  otras  palabras:  España  es  un  país  semi-­‐bárbaro,  en  el  que  una  manifestación  tan  

excelsa  como  la  ópera,  asfixiada  como  la  flor  del  edelweiss  en  un  ambiente  desértico,  no  tiene  aclimatación  posible  sin  el  apoyo  del  Estado.    

El   artículo   de   Bretón   encontró   pronto   respuesta   en   otro   titulado   El   problema12,  publicado  en  el  mismo  periódico  y  firmado  por  Isidoro  Fernández  Flórez,  Fernán-­‐Flor.  En  opinión  de  este  articulista,  “la  ópera  tiene  una  verdadera  nacionalidad,  que  es  el  ser  italiana,  sin  que  las  demás  naciones  hayan  hecho  otra  cosa  que  vestirla,  engrandecerla  y  recargarla  con  brillantes  arreos”.  Tras  este  inicial  exabrupto  esencialista,  todo  lo  que  pudiese   añadirse   después   no   era   más   que   acotación   al   margen   de   una   diglosia  asumida.   Fernán-­‐Flor,   por   ejemplo,   decía   estar   de   acuerdo   con   Bretón   en   lo   que   se  refiere  al  atraso  español,  pero  por  eso  mismo  consideraba  todavía  más  ilusoria  la  idea  de  conseguir  la  ópera  nacional  a  base  de  subvenciones:    

Es  lástima  que  no  tengamos  ópera  y  grande  ópera,  y  aún  ópera  grandísima;  como  es  lamentable  que  no   tenga  cada  español  dos  perdices  por  barba  diarias  y  un  pavo  suplementario   los  domingos;  pero  hasta  hace  pocos  meses,  los  artistas  que  se  suicidaban,  vencidos  en  la  lucha  del  idealismo  con  la  realidad,  eran  arrojados,  como  todos  los  suicidas,  en  un  rincón  inmundo,  donde  un  porquero  no  alojaría  una  piara.  No  había  ni  un  depósito  judicial…  ¿Qué  quieren  Uds.  que  haya  en  Madrid?  No  sé  quién  ha  dicho  que  España  es  una  tribu  con  pretensiones.  Se  me  figura  que  entre  estas  pretensiones  está  la  de  la  ópera  española…  Para  ser  original  es  preciso  inventar  algo  y  lo  que  es  la  ópera  ya  está  inventada.  La   intervención  en   la  polémica  del  siempre  espléndido  Antonio  Peña  y  Goñi  no  se  

hizo   esperar,   y   llegó,   en   consonancia   con   su   naturaleza   expansiva,   no   en   forma   de  artículo,  sino  de  amplio  folleto  campanudamente  titulado  Contra  la  ópera  española13,  firmado   el   2   de   marzo   de   1885.   En   él,   Peña,   “poniéndose   en   franquía   desde   las  primeras  palabras”,   empieza  negando  autoridad  a  Fernán-­‐Flor   para  hablar  de  ópera.  Reconoce  la  calidad  de  su  estilo  literario,  y  se  declara  además  su  amigo  personal,  pero  lo  acusa  de  ser   “encarnación  de  abonado  al  Real”,  que  aunque  asiste   sólo  a  algunos  estrenos,  no  se  priva  de  expresar  todos  los  tópicos,  faltos  de  rigor  musical  y  sustancia,  habituales  en  el  Regio  Coliseo.  No  obstante,  Peña  entiende  que  el  caso  de  Bretón  es  aún  peor,  porque,  además  de  no  tener  razón,  no  posee  ni  con  mucho  el  estilo  literario  de  Fernán-­‐Flor:   “Se  me  dirá  que  el   autor  del   preludio  de  Guzmán  el   Bueno   no   tiene  obligación  de  ser  un  literato  cumplido.  Pues  que  no  escriba”.  

Afortunadamente  Peña  encuentra  en  el  artículo  de  Bretón  “algunas  ideas  acerca  de  la  situación  de   los  compositores  que  se  dedican  a  escribir  óperas  en  España,  y  ya  en  este   terreno,   podemos   discutir”.   Comenzaba   Bretón   su   artículo   asegurando   que   la  ópera  española  se  planteará  con  éxito  “así  que  la  opinión  pública  y  los  Gobiernos,  eco  de  aquella,  lo  deseen,  como  un  noble  y  patriótico  fin”.  Es  decir,  ironiza  Peña,  “la  ópera  nacional   surgirá   al   calor   de   los   expedientes,   como   los   puertos,   faros   y   carreteras.  Habrá  un  negociado  de  ópera  española,  y  hasta   fondos  de  calamidades  musicales  en  Gobernación,   para   venir   en   auxilio   de   los   autores   silbados”.   Rematando   su  

                                                                                                                         11  Tomás  Bretón:  “El  príncipe  de  Viana”,  en  El  Liberal,  7-­‐II-­‐1885.  12  Fernán-­‐Flor,  “El  problema”,  en  El  Liberal,  9-­‐II-­‐1884.  13  Antonio  Peña  y  Goñi:  Contra  la  ópera  española.  Madrid,  Tipografía  de  Manuel  G.  Hernández,  1885.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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argumentación,  añade  que  “hay  quien  cree  que  las  inspiraciones  del  artista  grande,  del  artista  verdadero,  están  reñidas  con  la  limosna  de  la  opinión  pública”.      

Hasta   aquí,   burlas   aparte,   las   palabras   de   Peña   parecen   centrar   en   el   modo   de  producción—el  apoyo   libre  del  público   frente  a   la   subvención—la  diferencia  esencial  con  Bretón  en  torno  al  modelo  de  ópera  nacional.  Pero  hay  algo  más  en  el  artículo  de  Bretón  que  duele  especialmente  a  Peña,  algo  que  tiene   la  virtud  de  punzar  ampollas  en  la  piel  del  crítico  vascongado,  y  ese  algo  es  la  “incalificable  indiferencia  con  que  el  joven  maestro  mira  todo  cuanto  en  este  país  se  ha  hecho  en  materia  musical,  desde  mediados   del   siglo   hasta   la   fecha”.   Y   es   que   “mal   que   pese   al   Sr.   Bretón   y   a   los  pseudomúsicos   que   como   él   puedan   opinar,   la   zarzuela,   la  mal   llamada   zarzuela,   la  ópera  cómica  española,  es  una  gran  gloria  nacional,  y  será  probablemente  la  conquista  artístico-­‐musical  más  importante  del  presente  siglo.  Y  a  fe  que  Gaztambide,  Barbieri  y  Arrieta  no  tuvieron  que  pedir  nada,  que  mendigar  nada  del  Gobierno,  ni  de  la  opinión  pública,  para  imponer  a  todos  un  género  que  nació  viable,  vive  aún  y  vivirá  siempre  a  despecho  de  épocas  de   transición,  de  vicisitudes,  desfallecimientos  y   reacciones  que  forman  la  odisea  de  las  instituciones  todas…  ¿O  es  que  aquí  no  hay  más  música,  ni  más  músicos,  ni  más  arte  que  la  ópera  española?”  Y  termina  Peña,  malignamente,  dejando  caer  la  sospecha  de  que  Bretón  escribe  pro  domo  sua,  en  “venganza  contra  un  género  en  el   cual  el   talento  del  Sr.  Bretón  ha  probado   fortuna,   sin  grandes   resultados  hasta  ahora”.    

O   sea,   que   no   es   tan   sólo   ni   principalmente   el   rechazo   a   la   idea   de   un   arte  subvencionado,  sino  el  desdén  estético  de  Bretón  por  la  zarzuela  lo  que,  en  el  fondo,  estimula  a  Peña  a  escribir  “Contra  la  ópera  española”.  Peña,  crítico  taurino  de  mérito,  no   deja   pasar   la   ocasión   de   ironizar   sobre   el   Bretón   antitaurino,   así   como   sobre   su  “meteórica  y  un  tanto  errática  carrera”,  antes  de  pasar  a  rebatir  el  artículo  de  Fernán-­‐Flor:  “Una  de  las  afirmaciones  de  Fernán-­‐Flor,  una  tan  sólo,  podría  eximirme  de  entrar  con   él   en   polémica.   Véase   la   clase.   Dice   textualmente  mi   amigo:  Ni   los   rusos,   ni   los  ingleses,  quieren  oír  ópera  nacional,  aunque  se  arruinen  por  la  ópera  como  nosotros”.  Como   Peña   entiende   que   enseñar   al   que   no   sabe   es   una   obra   de   misericordia,   se  pregunta:   “¿Es   posible   que   Fernán-­‐Flor   ignore   la   existencia   de   la   ópera   rusa?   ¿Es  posible   que   ignore   que   Rusia   cuenta,   desde   hace   cincuenta   años,   con   la   ópera  nacional,   y   que   los   rusos   rinden  a   la   institución  un   culto   constante   y   entusiasta?”.   Y  remacha  Peña  sus  mayéuticas  interpelaciones  recordando  que  Italia,  la  única  patria  de  la   ópera   según   Fernán-­‐Flor,   está   hoy   en   decadencia,   y   que   “clama   en   vano   por   un  compositor  que  continúe  la  tradición  musical”.    

En  otras  palabras,  a  pesar  de  escribir  “Contra  la  ópera  española”,  Peña  se  muestra  decidido   partidario   de   la  misma,   y   da   por   seguro   que   la   aparición   de   compositores  españoles  de  mérito  desmentirá  a  Fernán-­‐Flor,  del  mismo  modo  que  la  aparición  de  los  grandes   creadores   italianos   del   Renacimiento   desmintieron   las   palabras   de   Virgilio,  cuando  este  desaconsejó  a  los  romanos  que  se  dedicasen  a  las  artes.    

Peña  encontró  ocasión  de  ampliar  sus  argumentos  comentando  un  segundo  artículo  de   Bretón   titulado   “Más   sobre   la   ópera   española”,   publicado   en   El   liberal   el   17   de  febrero.  Para  Peña,  la  sustancia  de  este  segundo  artículo  de  Bretón  está:  

en   los   medios   que   propone   para   el   planteamiento   de   la   ópera   española.   Estos   medios   se  encierran  en  dos:  las  subvenciones  oficiales  y  la  creación  de  un  Conservatorio  modelo.  En  cuanto  a  lo  primero,   ocioso   será   decir   que   estoy   completamente   de   acuerdo   con   el   Sr.   Bretón.   ¿No   he   de  estarlo,   si   he   defendido   la   teoría   muchísimo   antes   que   él?   La   cuestión   del   apoyo   que   la   música  española   tiene   derecho   a   reclamar   del   Gobierno   no   admite   discusión   seria   y   se   resolverá  

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favorablemente,  a  pesar  de  las  ideas  de  Fernán-­‐Flor,  según  el  cual  la  gestación  no  debe  ser  objeto  de  cuidado   alguno;   según   el   cual   un   padre   no   debe   ocuparse   de   su   descendencia,   sino   después   del  alumbramiento.   Afortunadamente   para   el   bello   sexo,   Fernán-­‐Flor   es   célibe;   si   se   casara   y   tuviera  hijos,  imitaría  el  ejemplo  de  los  espartanos  aquellos  que  en  cuanto  veían  nacer  un  hijo  cojo,  manco  o  contrahecho,  le  estampaban  los  sesos  contra  una  esquina”.    Consciente   de   la   contradicción   entre   estas   palabras   y   sus   sarcasmos   anteriores  

sobre   el   arte   subvencionado,   añade:   “Lo   que   yo   niego   en   redondo   es   que   la   ópera  española   deba   nacer   necesariamente,   únicamente,   como   producto   directo   de   una  subvención  oficial.  (…)  A  nosotros  no  nos  hace  falta  crear  un  arte  lírico  nacional  (…)  El  arte  lírico  nacional,  lo  tenemos  (…)  Vuelvo  a  las  andadas;  es  decir,  vuelvo  a  la  zarzuela.  El   error   del   Sr   Bretón   y   de   los   que   como   él   opinan,   consiste   en   creer   que  mientras  España  no  cuente  con   la  ópera  nacional,  no  hay  ni  puede  haber  música  en  este  país  digna  de  consideración  y  aprecio”.  

La  conclusión  es  clara:  la  crítica  de  Peña  a  la  idea  de  ópera  nacional  defendida  por  Bretón  no  apunta  ni  a  su  posibilidad  de  existencia  ni  a  su  modo  de  producción,  sino  a  la   soberbia  estética   que   supone   ignorar   la   existencia  de  un  género   lírico  que   cuenta  con   un   pasado   glorioso,   grandes   autores   y   un   público   fiel:   la   zarzuela.   Para   él,   la  diglosia   debe   combatirse   con   la   creación   de   obras   de   calidad   escritas   no   sólo   en  castellano,   sino   en   el   verdadero   idioma  musical   de   la   nación,   el   desprestigiado  pero  legítimo,  castizo  y  refrendado  idioma  musical  B,  español  por  los  cuatro  costados,  único  que   garantiza   la   curación   de   la   neurosis   lingüístico-­‐musical   del   público:   la   pluma  acerada  de  Peña  (nadie  se  sorprenderá  porque  a  estas  alturas  de  nuestra   indagación  así   lo   afirmemos),   combate   sin   reservas   en  el   escuadrón  de   los   defensores  de   la   vía  nacional  hacia  la  ópera  española.  

¿Y  qué  responde  a  estos  argumentos  el  inefable  Bretón?  Llamas  incendiarias  surgen  incontrolables  de  las  páginas  de  un  nuevo  folleto  publicado  el  30  de  abril,  titulado  Más  a  favor  de  la  ópera  nacional14,  en  el  que  el  salmantino  arroja  feroces  anatemas  contra  la  zarzuela.  Para  demostrar  la  conveniencia  y  necesidad  de  plantear  la  ópera  nacional  en   España,   Bretón   no   encuentra,   para   empezar,   “nada   tan   oportuno,   razonado   y  elocuente,   como   la   Exposición   que   en   9   de   octubre   de   1855   elevaron   a   la   Cortes  Constituyentes,   a   la   sazón   reunidas,   cincuenta   y   ocho   artistas,   entre   maestros,  cantantes   y   profesores   de   música”.   Esa   “Exposición”   lamentaba   amargamente   el  estado  de  la  música  en  España—un  arte  que,  “en  medio  del  más  deplorable  abandono,  arrastra   una   vida   incierta”—,   y   lo   comparaba   con   el   florecimiento   del   arte   en   las  naciones  más  avanzadas  de  Europa.  Por  ello   se   solicitaba  de   las  Cortes,  primero,   “la  creación  de   la  gran  ópera  nacional  bajo   la  protección  del  Gobierno  de  S.M.  Segundo,  que   se   destine   al   efecto   el   edificio   del   Teatro   Real.   Tercero,   una   conveniente  subvención  anual  para  sostener  este  espectáculo”.    

Y   añade   Bretón:   “Nótese   que   en   el   número   de   los   que   suscriben   la   anterior  Exposición,  hay  seis  maestros  que  en  la  actualidad  son  miembros  de  la  Real  Academia  de   San   Fernando,   cuyos   nombres   he   subrayado   de   propósito”.   Los   nombres  subrayados   son:   Baltasar   Saldoni;   Emilio   Arrieta;   Antonio   Romero;   Juan   María  Guelbenzu;  José  Inzenga  y  Francisco  Asenjo  Barbieri.  Directamente  al  corazón  de  todos  ellos,  pero  muy  especialmente  de  Arrieta  y  Barbieri,  apunta  Bretón   la  pluma  cuando  exclama:  

Ignoro  lo  que  en  el  seno  de  aquellas  Constituyentes  ocurriría  respecto  de  este  asunto,  y  no  lo  he  investigado  porque  era   inútil.   Sabemos,   y  es  bastante   saber,  que   la  ópera  nacional  no   se  planteó;  

                                                                                                                         14  Tomás  Bretón:  Más  a  favor  de  la  ópera  nacional.  Madrid,  Establecimiento  Tipográfico  de  Gregorio  Juste,  1885.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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que  entonces   cobró  nuevos  bríos  el   espectáculo   lírico  español,   llamado  Zarzuela;  que   vivió  de   sus  propios   recursos,   y  hasta   se  pudo  construir  un  precioso   teatro  que  aún   lleva   su  nombre;  que  diez  años  después  hubo  de  recurrir  a  magias,  revistas  y  cuadros  plásticos,  tan  efímera  fue  su  existencia,  señalando   su   casi   definitivo   fin,   la   importación   del   género   bufo   francés,   género   en   el   que  colaboraron,   inmediatamente  que   vieron  daba  dinero,   los   autores   y   creadores  de   la   Zarzuela,   con  honrosas   excepciones,   dejando  ésta   abandonada.   ¡Abandonada…  después  de  haber   adquirido   con  ella  justa  importancia  y  ganancias  pingües!  

Causa   pena   y   dolor   profundo   que   el   notable   autor   de  El   dominó   azul   lo   sea   de   La   Suegra   del  Diablo   y   de  una  parodia  de  Los  amantes  de   Teruel.   ¡Causa  pena   y  dolor  profundo  que  el   notable,  popular  y  característico  autor  de  Jugar  con  fuego  y  Mis  dos  mujeres  lo  sea  de  Robinson,  De  Getafe  al  paraíso   o   La   familia   del   tío   Maroma   y   Novillos   en   Polvoranca,   y   que   hoy   hasta   redacte,   en   un  periódico  taurino,  titulado:  La  lidia!.  ¡Un  Académico  de  la  Real  de  San  Fernando  colaborador  de  un  periódico  de  toros!!!!!  Para   el   escandalizado   Bretón,   que   no   se   priva   de   elevar   su   voz   con   letras  

mayúsculas  cuando  lo  cree  necesario,  “la  Zarzuela  es  un  género  imperfecto,  que  dista  tanto  del  Drama  y  Comedia,  como  de   la  Ópera.  La  analogía  que  con   la  ópera  cómica  extranjera   pretenden   establecer   sus   defensores,   es   absurda   (…)   Todo   cantante   que  haya  pisado   las   tablas  una  vez,  DIRÁ,   sin  el  menor  esfuerzo,   la  breve  e   insignificante  parte   hablada   y   en   prosa   que   contienen  Mignon,   Las   bodas   de   Fígaro,   Fidelio,   Las  alegres   comadres   de   Windsor,   Carmen   y   otras.   En   cambio,   ninguno   se   encontrará  capaz  de  DECLAMAR  las  importantísimas  y  extensas  escenas  dramáticas  en  toda  clase  de  metros  poéticos  de  El  Molinero  de  Subiza,  El  anillo  de  hierro,  La  guerra  santa,  Las  hijas  de  Eva  y  otras”.    

Tampoco   acepta   Bretón   que   la   zarzuela   sea   un   espectáculo   que   subsiste  únicamente  de  la  taquilla:  “Si  registramos  la  historia  de  la  Zarzuela  en  los  últimos  diez  años,  encontraremos  que  sólo  en  la  temporada  del  81  al  82  pudo  el  Empresario  cubrir  sus  compromisos  materiales  sin  pérdida.  En  los  anteriores  y  posteriores,  toda  Empresa  de   Zarzuela   ha   perdido   grandes   sumas   a   pesar   de   haber   estrenado   un   número   de  obras,  con  mayor  o  menor  éxito.  De  estos  hechos  innegables,  y  en  tan  largo  período  de  tiempo,  es   lógico  deducir  que  ese  género  no  tiene  condiciones  propias  de  vida.  Si  no  las  tiene,  ¿cómo  puede  pretender  servir  de  guía  y  mentor  a  otro  género  más  perfecto  y  elevado   como   es   el   de   la   Ópera?   (…)   ¡Dad   Los   Hugonotes   en   Variedades!   ¡Poned  Medea  en  Lara…!  ¡Y  veréis  cómo  los  públicos  respectivos  pedirán  a  grandes  voces  su  buen  amigo  Luján  y  su  buena  amiga  Valverde…!”.  

Bretón,  que  como  ya  sabemos  considera  el  uso  del  castellano  la  clave  de  bóveda  en  el   edificio   de   la   ópera   nacional,   se   extiende   luego   con   pasión   desbordada   y   sintaxis  discutible  en  la  defensa  de  la  traducción  al  español  de  las  mejores  óperas  extranjeras,  para  acostumbrar  al  público  a   la  ópera  cantada  en  castellano.  ¿Significaría  esta  vía  el  final  de  la  zarzuela?  No  necesariamente,  porque    

si  en  efecto  ha  deleitado  al  público  y  lo  ha  hecho  con  sus  propios  recursos,  que  siga  haciendo  lo  mismo.   En   lo   de   que   ha   hecho   beneficio   al   Arte…   será   inconsciente   el   beneficio   y   no   hay   que  agradecerlo,  porque  los  que  de  El  Relámpago  y  El  grumete  descendieron  al  Proceso  del  Can-­‐can  y  al  Potosí  Submarino15,  bien  se  ve  que  cambiaron  su  antiguo  y  noble  ideal  por  otro  menos  noble  y  más  sonante.   ¿Cuántas   operetas   bufo-­‐escandaloso-­‐pantorrillesco-­‐bailables   escribieron   Verdi,   Ambroise  Thomas,  Gounod,  Wagner,  Ponchieli  y  Boito,  en  la  época  en  que  el  género  de  Offenbach  reinaba  en  Europa  y  América….?  ¡NINGUNA!  Para   que   se   entienda   mejor:   el   lenguaje   musical   de   uso   en   España,   el   lenguaje  

musical  B,  ha  descendido,  por   incuria  de  sus  cultivadores,  desde  la  ambición  del  Arte  con   mayúsculas   al   albañal   de   la   producción   comercial   sin   aspiraciones;   y   si   en   una  

                                                                                                                         15  Arrieta  y  Barbieri.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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época   (la   de   la   zarzuela   isabelina)   pudo   alguien   albergar   esperanzas   de   que   de   ese  lenguaje  musical  pudiese  surgir  un  arte  elevado,  en  los  años  1880,  a  la  vista  del  éxito  de   los   géneros   bufo   y   chico,   nadie   puede   ya   dar   crédito   a   semejante   hipótesis.   La  curación  de  la  diglosia  del  público  pasa  entonces,  necesariamente,  por  la  creación  de  obras   operísticas   de   ambición   artística,   obras   en   castellano   pero   que   utilicen   el  lenguaje  musical  A,  el  mainstream  operístico  en  vigor  desde  los  años  1870,  ecléctico  y  europeo.   Para   conseguir   ese   objetivo,   hay   que   acostumbrar   primero   al   público   a  escuchar   las   obras   de   ese  mainstream   traducidas   al   castellano,   creando   al   mismo  tiempo   obras   originales   y   de   calidad   en   este   idioma.   Sólo   de   este   modo   el   público  aprenderá  a  aceptar  primero  y  a  valorar  más  tarde  su  propia   imagen   insertada  en  el  espejo   de   la   cultura   europea,   una   cultura   superior,   que   se   le   resiste,   superando   su  diglosia.  Y  para  tan  excelsa  tarea,  sin  duda,  se  precisa  la  ayuda  del  Estado.  

La   bronca   serie   de   inventivas   y   reproches   cruzados   entre   Peña   y   Goñi   y   Bretón,  además   de   graves   sinsabores   personales,   tuvo   la   particular   virtud   de   provocar   una  reflexión  colectiva  en  torno  al  problema  de  la  ópera  nacional.  Esa  reflexión  se  llevó  a  cabo  en  el  marco  de  la  Sociedad  Artístico  Musical  de  Socorros  Mutuos,  en  mayo  y  junio  de   1885.   Las   Actas   de   esas   cinco   sesiones16  resplandecen   con   los   nombres   de   los  mejores   compositores   de   la   época:   Barbieiri,   Chapí,   Inzenga,   los   Fernández   Grajal,  Brull,  Hernando,  Llanos,  Monasterio,  Bretón,  Zabala  y  Emilio  Serrano  entre  otros.  Con  su   habitual   vehemencia,   Tomás   Bretón   dejó   sobre   ellas   en   su   Diario   el   siguiente  testimonio:  

31   de   octubre   de   1885:   Desde   que   publiqué   el   folleto  Más   a   favor   de   la   Opera   Nacional   son  tantos  los  disgustos  y  la  escasez  sufridos  que  me  ha  faltado  humor,  tiempo  y  dinero  para  continuar  este   diario   (…)   En   los   primeros   días   del  mes   de   las   flores   repartí   profusamente   el   folleto   que  me  ayudaron  a  pagar  el  señor  Conde,  Zabala,  Serrano  (Don  E.),  Antón  y  Esteban  Gómez  (Don  J.).  

(…)   Poco   después,   organizáronse   unas   sesiones   en   el   Salón   Romero   para   tratar   de   la   Ópera  Española;   presidíalas   el   señor   Hernando   (Don   R.),   autor   de   la   primera   zarzuela,   El   Duende,  representada  el  año  48,  asistían  varios  compositores,  entre  ellos  Barbieri,  Chapí,  Serrano,  los  señores  Grajales;  yo  fui  desde  la  segunda  dominical  reunión.  Señaláronse  al  instante  las  diversas  tendencias  que  nos  dividen.  El   señor  Barbieri   sostenía   los  procedimientos  propuestos  por   la  Academia;  Chapí,  otro   que   tal;   muchos   de   mis   amigos   que   en   secreto   me   decían   era   el   folleto   estupendo   por   lo  verdadero,  rodeaban  a  Barbieri  y  le  adulaban  aún  a  mi  vista,  quedándonos  solitos  Zabala,  yo  y  algún  otro   amigo.   Nosotros,   yo   de   ponente,   proponíamos   el   procedimiento   del   folleto,   esto   es:   que   se  ajustara  una  compañía  de  ópera  española  y  se  tradujeran   las  que  nos  parecieran   italianas,  más   las  españolas  ya  representadas  en  el  Real  y  las  nuevas  que  se  presentaran.  Hubo  grandísima  oposición  y  cuando   se   declaró   suficientemente   discutida   mi   proposición,   me   suplicó   el   señor   presidente   la  retirara.   Insistí   en   que   se   votase.   Llegado   este   caso   comenzaron   a   desfilar   gran   número   de  circunstancias;  entonces  dije:  “pues  bien,  para  tranquilizar  tantas  conciencias,  retiro  la  proposición17.  Las   actas   de   estas   sesiones,   cuyo   resumen   puede   encontrarse   en   un   artículo   ya  

citado   de   Iberni18,   reflejan   cómo   Chapí,   con   el   apoyo   de   Barbieri,   se   enfrentó   a   las  ideas  de  Bretón  (¿y  de  Serrano,  tal  vez,  teniendo  en  cuenta  su  apoyo  a  la  publicación  de  Más  a  favor  de  la  Ópera  Nacional?),  provocando  la  retirada  indignada  de  Bretón  en  la  última  sesión.  Los  triunfantes  argumentos  de  Chapí  pueden  resumirse  del  siguiente  modo:  

                                                                                                                         16  Se   conservan   en   la   B.N.   con   el   título:   “Sesiones   profesionales   celebradas   en   el   Salón   Romero   por   la   Sociedad  Artístico    Musical  de  Socorros  Mutuos”.  Se  celebraron  cinco  sesiones,  a  la  una  y  media  de  la  tarde,  los  domingos  17,  24  y  31  de  mayo,  y  7  y  14  de  junio.  17  Tomás  Bretón:  Diario  (1881-­‐1888).  Madrid,  Acento  Editorial,  1995,  p.  437.  18  Luis  G.  Iberni:  El  problema  de  la  ópera  nacional  española  en  1885.  Granada,  Universidad  de  Granada,  1995.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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1. La   ópera   española   debe   surgir   a   partir   de   los   elementos   ya   existentes   en   la  zarzuela.  Chapí  consideraba  único  procedimiento  practicable  y  de  resultados  positivos  la  formación  de  una  empresa  que  reuniese  personal  suficiente  para  la  representación  simultánea  de  óperas  y  zarzuelas,  contando  además  con  arreglar  a  óperas  las  zarzuelas  que   sus   autores   considerasen   con   condiciones   a   propósito.   Era   necesario   crear   el  nuevo  espectáculo  sobre  la  base  y  al  abrigo  de  lo  existente,  que  era  la  zarzuela,  lo  cual  sería  en  su  opinión  más  factible,  más  económico,  más  artístico  y  más  patriótico.  

2. La  traducción  de  óperas  extranjeras  y  su   interpretación  en  castellano,   idea  de  Bretón,   resultaría   ineficaz,   y   para   convencerse   bastaba   el   argumento   de   que   en  Inglaterra,   donde   empezaron   a   hacerse   traducciones   de   óperas   italianas   antes   de  establecerse  en  España  la  zarzuela,  aún  no  poseían  una  ópera  nacional,  y  que  en  otras  naciones   donde   se   había   practicado   este   procedimiento,   los   resultados   habían   sido  igualmente   negativos.   Barbieri,   además,   creía   indigno   de   una   Sociedad   Artístico-­‐Musical   española   pedir   protección   al   gobierno   para   poner   en   escena   óperas  extranjeras   traducidas,   porque   eso   suponía   hacer   pública   manifestación   de   la  incapacidad   de   nuestros   compositores.   Bretón   protestó,   declarando   su   patriotismo,  toda   vez   que   su   proyecto   podía   conducir,   con  más   facilidad   que   otro   cualquiera,   al  establecimiento  del  género  español.  

3. Una   vez   retirado   Bretón   de   las   sesiones,   Chapí   presentó   un   proyecto  consistente  en  pedir  protección  al  gobierno  para  una  empresa  que  estableciera,  en  las  mejores   condiciones   posibles,   el   Teatro   Lírico   Dramático   Español,   con   repertorio  escogido   de   zarzuela   y   ópera.   El   proyecto   fue   aprobado   y   se   nombró   una   comisión  para  gestionar  cerca  del  Gobierno  la  puesta  en  práctica  de  los  acuerdos.  

Nótese,  de  paso,  que  el  proyecto  de  Chapí  pedía  “protección  al  gobierno”  para   la  zarzuela,   al   igual   que   el   proyecto   de   Bretón   para   la   ópera   española,   dejando  definitivamente   sin   valor   la   argucia   de   Peña   respecto   a   la   diferencia   entre   ambos  proyectos  basada  en  el  modelo  de  producción.    

Como   conclusión   sobre   estas   sesiones   Iberni   ofrece   en   su   artículo   una   serie   de  reflexiones,  entre  las  que  destacamos  la  siguiente:  “Ésta  será  posiblemente  una  de  las  últimas  ocasiones  en  que  los  compositores,  en  bloque  y  como  colectivo,  se  planteen  la  constitución   de   la   ópera   nacional.   Las   razones   para   que   no   se   produjeran   nuevas  tentativas   son   resultado  de   la   falta  de  una  dirección  clara.  Es  posible  que  a   la  ópera  española   le   faltara   en   aquel   momento   un   teórico   de   envergadura   o   una   creación  intocable  y  de  éxito  que  pudiera  arrastrar  toda  una  tendencia”.    

Piensa  uno,  más  bien,  que  las  sesiones  de  la  Sociedad  Artístico  Musical,  lejos  de  un  espacio   fraternal   para   la   “constitución   de   la   ópera   nacional”,   fueron   un   campo   de  batalla  ideológico  en  el  que  contendieron  las  dos  vías  enfrentadas  en  ese  empeño,  con  triunfo  de  la  vía  nacional,  por  cierto  acaudillada  por  un  gran  líder,  Ruperto  Chapí.  Cosa  distinta   pudo   ser   lo   efímero   del   triunfo,   inevitablemente   enfrentado   al   tremendo  obstáculo  de  la  diglosia  del  público.  

Por  lo  demás,  el  “teórico  de  envergadura”  que  echaba  en  falta  Iberni  no  podía  ser  Emilio   Serrano.   Iberni   hace   en   su   artículo   una   única  mención   a   nuestro   compositor,  calificándolo,   en   comparación   con   Chapí   y   Bretón,   como   “personalidad  más   oscura,  aunque  su  talento  procuró  emplearlo  en  proyectos  ambiciosos”.  La  lectura  de  las  Actas  permite  comprobar  que  asistió  únicamente  a  las  tres  primeras  deliberaciones,  aunque,  en  consonancia  con  su  personalidad  circunspecta,  no  intervino  más  que  en  la  segunda,  celebrada   el   24   de  mayo   de   1885.   Serrano   pidió   la   palabra   en   segundo   lugar,   y   su  

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aportación  quedó  reflejada  en  acta  de  esta  manera:  “El  Sr.  Serrano  dijo,  que  a  pesar  de  que  constantemente  se  viene  hablando  del  elemento  joven  como  llamado  a  producir  la  reforma  del  arte   lírico-­‐dramático,  cree  que  no  debe  hacerse  omisión  del  elemento  viejo,  necesario  también  para  el  objeto  de  que  se  trata.  Dijo  además,  que  opinaba  sería  un  buen  medio  la  celebración  de  concursos  o  certámenes  en  que  se  ofrezcan  premios  a  los  autores  de  las  mejores  óperas  que  se  presenten”.    

No  es,  teniendo  en  cuenta  que  proviene  de  un  autor  con  una  ópera  ya  estrenada  en  el   Real,   una   aportación   para   echar   cohetes,   ni   siquiera   una   aportación     de   las   que  incitan   a   reconsiderar   argumentos,   y   desde   luego   Iberni   actuó   con   buen   criterio   al  ignorarla  en  su  artículo.  Llama  la  atención  su  calculada  ambigüedad,  su  clara  intención  de  no  molestar  al  bando  zarzuelista.  ¿Hasta  qué  punto  era  Serrano,  el  compositor  que  junto  a  Bretón  y  Pedrell  mejor  personifica  el  empeño  operístico  de  la  Restauración,  el  compañero  que  ayudó  a  Bretón  a  sufragar  los  gastos  de  publicación  de  Más  a  favor  de  la  ópera  nacional,  un  convencido  de  la  vía  europeísta?  ¿Era  a  Serrano  a  quien  se  refería  Bretón  en  su  Diario  como  uno  de  los  amigos  que  alababan  su  folleto  “en  secreto”,  pero  luego  rodeaban  a  Barbieri  para  adularlo?  ¿O  era  Serrano,  en  realidad,  un  defensor  de  la  vía  nacional  hacia   la   consecución  de   la  ópera  nacional?  Y  en  ese  caso,  ¿a  qué  ese  empeño,   esa   ambición   vital   por   la   composición   de   óperas   en   vez   de,   como   Chapí,  buenas  zarzuelas?  

Pronto  tendremos  ocasión  de  examinar  nuevos  datos  y  escritos  que  nos  ayuden  a  aclarar  estas  cuestiones.  Mientras  tanto,  debemos  señalar  que  su  ausencia  de  las  dos  últimas   Sesiones   de   estos   debates   no   estaba   necesariamente   relacionada   con   su  desinterés  por  ellos,  sino  obligada  por  uno  de  los  hechos  capitales  de  su  biografía:  su  partida  a  Italia,  tras  obtener  el  pensionado  de  mérito  en  la  Academia  de  Roma19.    

3.  En  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  Roma  (1885-­‐1888)  

A   iniciativa  de  Emilio  Castelar,  y  con  sede  en  aquel  “viejo  palacio  de  San  Pietro   in  Montorio,   dotado   de   bellos   jardines   al   estilo   de   los   que   pintó   Velázquez   en   Roma”,  convento   de   franciscanos   españoles   en   uno   de   cuyos   patios   “se   suponía   que   había  sucedido  la  muerte  de  San  Pedro”,  según  descripción  de  Gómez  de  la  Serna20,  se  creó,  por  Decreto  de  8  de  agosto  de  1873,  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes  de  Roma.    

Se   reservaron   para   la   música   dos   plazas   de   pensionado   de   las   ocho   convocadas  anualmente;  una  de  número,  concedida  por  oposición  entre  concursantes  menores  de  30   años,   que   percibirían   tres   mil   pesetas   anuales,   y   la   otra   de   mérito,   otorgada  mediante  concurso  entre  artistas  de  fama  reconocida,  dotada  con  cuatro  mil  pesetas  anuales.   La   pensión   se   otorgaba   por   tres   años.   Durante   el   primero   era   obligatorio  residir  en  Roma;  durante  los  dos  años  restantes  los  pensionados  podían  recorrer  otros  países  a  su  elección.  El  decreto  estipulaba  asimismo  que  los  pensionados  de  la  sección  de   música   se   obligaban   a   entregar,   al   término   del   primer   año   de   pensionado,   dos  motetes,  un  acto  de  ópera  sobre  libreto  en  castellano  y  una  copia  en  partitura  de  una  obra  interesante  de  autor  español  de  los  siglos  XV  o  XVI  que  no  hubiera  sido  publicada  anteriormente.  Al  finalizar  el  segundo  año,  los  pensionados  debían  entregar  una  obra  de   cámara  que   constase   por   lo  menos   de   tres   tiempos,   y   al   finalizar   el   tercero,   una  sinfonía   de   cuatro   tiempos   y   un   oratorio.   Su   última   obligación   consistía   en   la                                                                                                                            19  Consta  entre  los  documentos  conservados  en  la  RABASF  su  pasaporte,  fechado  en  5-­‐VIII-­‐1885  “como  Pensionado  de  Mérito  de  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes  en  Roma,  que  pasa  a  su  destino”.  20  Ramón  Gómez  de  la  Serna:  Don  Ramón  María  del  Vale-­‐Inclán.  Madrid,  S.L.U.  Espasa  Libros,  2007;  pp.  213-­‐219.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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elaboración   de   una   “Memoria”   sobre   el   estado   del   arte   en   los   países   que   hubiesen  visitado.  

La   importancia   que   para   los   músicos   españoles   de   la   Restauración   tenía   la  consecución   de   un   pensionado   en   Roma   no   puede   ser   exagerada.   Julio   Gómez,   en  1956,  lo  resumía  de  esta  manera:    

Así  como  los  pintores  españoles  siempre  habían  visitado  Italia  en  busca  de  tradición  y  magisterio,  los  músicos  habían   vivido  en   la   patria   en  un  mortal   aislamiento.   Para  nuestros   compositores   tuvo  una   gran   importancia   ponerse   en   contacto   en   la  Academia   con  pintores,   escultores   y   arquitectos.  Eran   los   tiempos  de   la  última  pintura  histórica,   y   sea  cualquiera   la   valoración  que   se  pueda  dar  al  género,   es   indudable   que   para   los   compositores   españoles   hubo   de   ser   beneficiosa   la   comunidad  con  los  Rosales,  Vera,  Casado  del  Alisal,  Palmaroli,  Pradilla,  Plasencia,  Ferrant  y  sus  contemporáneos,  directores  unos  y  pensionados  otros  en  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes,  en  Roma21.  A   la   disputa  por   la  primera  plaza  de  pensionado  de  número,   convocada  en  1874,  

acudieron   cuatro  opositores:   Ruperto  Chapí,   Cleto   Zabala,   Enrique  del  Valle   y   Emilio  Serrano,  con  un  jurado  presidido  por  Hilarión  Eslava.  

El  Manuscrito  de  Subirá  observa  que  “tan  duros  eran  los  ejercicios  como  preciado  el  galardón,   requiriendo   un   trabajo   tal   vez   innecesario   por   lo   enorme,   para   que   los  candidatos   pusieran   a   prueba   sus   conocimientos”.   Finalizados   los   ejercicios,   fueron  declarados   primeros   becados   en   Roma   Valentín   Zubiaurre,   alumno   protegido   de  Eslava,  por  el   turno  de  mérito,   y  Ruperto  Chapí,  alumno  protegido  de  Arrieta,  por  el  turno  de  número,  una  decisión  en  la  que  sin  duda  influyeron  los  estrenos  en  el  Teatro  Real,  el  mismo  año,  de  Don  Fernando  el  emplazado  del  primero  y  Las  naves  de  Cortés,  del  segundo.    

                                       Según  la   Ilustración  Española  y  Americana,  para  superar   las  “rivalidades  que  hasta  

el   día   hayan   podido   existir”,   se   celebró   un   banquete   de   confraternidad   al   que  asistieron   los   cuatro   compositores   citados,   además   de   “la   flor   y   nata   de   nuestra  juventud  artístico-­‐musical”,  sentándose  Zubiaurre  al  lado  de  Arrieta,  y  Chapí  al  lado  de                                                                                                                            21  Julio  Gómez:  Los  problemas…,  p.  224.  

Emilio  Serrano  Foto:  Almagro  Archivo  SGAE  

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Eslava22.   Puede   que   significativamente,   a   ese   banquete   de   hermandad   faltaron   dos  hermanos:   Tomás   Bretón   y   Emilio   Serrano.   Es   posible   que   la   ausencia   del   segundo  estuviese   justificada  por  alguna  de   las  giras  pianísticas  que  emprendió  en  esos  años,  pero  Subirá  recoge  algunas  observaciones  de  su  maestro  que  sugieren  otras  razones:  “Circuló  calumniosamente   la   falsa  noticia  de  que  Serrano   llevaba  ya  hecho  el   trabajo  de  un  ejercicio,  y  el  amor  propio   le  hizo  retirarse  de  aquellas  oposiciones”.  Lo  cierto,  aunque  ni  Subirá  ni  Serrano  lo  mencionen,  es  que  nuestro  compositor  solicitó  en  dos  ocasiones  posteriores  (1884  y  1895)  certificados  oficiales  haciendo  constar  que  realizó  todos   los   ejercicios   correspondientes   a   las   oposiciones   de   1874,   “que   le   fueron  aprobados,  si  bien  no  obtuvo  la  pensión”23.  

Sean   cuales   fuesen   las   razones,   Subirá   señala  que   “cuando   se   convocaron  nuevas  oposiciones  para  la  Escuela  de  Roma,  Serrano  se  abstuvo  de  concurrir”.  En  efecto,  fue  el  estreno  de  Mitrídates   lo  que  daría  a  Serrano,  más  de  diez  años  después  del  primer  intento,  títulos  sobrados  para  la  obtención  del  pensionado  de  mérito,  pensionado  que  disfrutó   desde   1885   hasta   1888,   siguiendo   así   los   pasos,   entre   otros,   de   Zubiaurre  (mérito),  Chapí   (pensionado  en  dos  ocasiones,   la  primera  por  oposición  y   la  segunda  por   mérito),   Zabala   (oposición),   Bretón   (mérito)   y   Espino   (oposición).   Así   explica  Serrano  las  circunstancias  en  sus  Memorias:  

“No  marché  allá  por  gusto  de  viajar,  sino  con  la  esperanza  de  que  hallase  mejoría  mi  quebrantada  salud.  Padecía  una  enfermedad  que  los  médicos  denominaron  «vahídos  estomacales»  y  que  yo  creía  crónica  e  incurable  hace  cuarenta  años.  Sin  ese  mal  y  sus  consiguientes  dolores,  yo  habría  sido  más  valiente,  e  incluso  peor  persona,  pues  en  la  lucha  por  la  vida  me  habría  defendido  con  violencia  ante  los  disgustos  proporcionados  por  los  compañeros;  aunque,  por  otra  parte,  suelen  ser  éstos  quienes  colocan    a  cada  uno  en  su  justo  lugar  no  pocas  veces.  Ese  mal  incluso  me  hacía  tropezar  por  las  calles  cuando   me   dirigía   a   unas   obligaciones   que   no   podía   dejar,   aunque   tanto   me   perjudicasen  físicamente,  porque  necesitaba  ganarme   la   vida,   aún  a   trueque  de  perderla,   si   bien   cierto  médico  vaticinó  que  moriría  de  otra  enfermedad,  más  no  de  ésa.  Yendo  a  Roma  cesaría  la  enorme  faena  que  sobre  mí   pesaba,   y   además   abandonaría   el   Instituto   Filarmónico,   el   cual   venía   proporcionándome  tantos  disgustos  como  satisfacciones.  Y  a  Roma  fui,  acompañado  de  mi  santa  esposa24  y  de  mis  hijos  Emilia  y  Paco.  Hubiese   llevado  con  gusto  a  mi  santa  madre;  pero   la  pobre  había   fallecido  diez  días  antes  de  mi  partida,  produciéndome  su  pérdida  la  más  honda  amargura.  Metí  en  el  baúl,  pendiente  de   instrumentación,  mi  segunda  ópera  Doña  Juana  la  Loca,  cuya  música  había  compuesto  después  de  recoger  en  un  álbum  las  ideas,  a  medida  que  se  presentaban  mientras  yo  paseaba  por  el  campo,  entre  ilusiones  que  fortificaban  el  espíritu  y  vahídos  que  atormentaban  la  materia.  Y  llevaba  el  librito  del  oratorio  Covadonga,  para  ponerle  música  y  presentarla  al  concluir  el  primer  año  de  mi  pensión.  Ese  viaje  a  Roma  me  alejaría  del  mundo  de   los  «vivos»  y  me  proporcionaría  el  descanso  necesario  para   recobrar   las   fuerzas  y  proseguir   sin   inquietudes  mis   tareas  profesionales   tras  el   regreso,  cosa  que   gracias   a   Dios   conseguí,   como   lo   prueba   mi   dichosa   vejez,   que   me   permite   escribir   estas  Memorias  para  demostrar  mi  escaso  talento,  más  también  mi  bonísima  salud  y  mi  obediencia  a  un  

                                                                                                                         22  La   Ilustración  Española  y  Americana,  Año  XVIII,  nº  18   (15-­‐V-­‐1874),  p.  283.  Citado  en  Ramón  Sobrino  “La  ópera  española  entre  1850  y  1874”,  en  Casares  y  Torrente:  La  ópera  en  España  e  Hispanoamérica,  Vol.  II,  p.  139.  23  Los  dos  certificados  se  guardan  entre  los  papeles  del  “Legado  Subirá”  en  la  RABASF.  El  primero  está  firmado  en  Madrid  el   20-­‐VII-­‐1884  por  D.   Jacobo  Prendergast,   Jefe  de   la   Sección  de  Administración  del  Ministerio  de  Estado,  haciendo  constar,  a  petición  de  Serrano,  que  este  solicitó  ser  admitido  en  las  oposiciones  verificadas  en  el  año  1874  para  proveer  la  plaza  de  pensionado  de  número  en  la  sección  de  música  de  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes  en  Roma,  constando  en  actas  que  realizó  los  ejercicios  correspondientes.  El  segundo  está  firmado  por  el  marqués  de  Amposa,  subsecretario  del  Ministerio  de  Estado,  el  15  de  junio  de  1895,  haciendo  constar  que  Serrano  participó  en  las  oposiciones  celebradas  en  1874  “para  proveer  la  plaza  de  pensionado  de  número  por  la  música  en  la  Academia  Española   de   Bellas   Artes   en   Roma”,   verificando   todos   los   ejercicios   señalados   por   el   Reglamento,   que   le   fueron  aprobados,  si  bien  no  obtuvo  la  pensión”.  Se  expide  “para  que  así  lo  haga  constar  donde  le  convenga,  a  instancia  del  interesado”.   Posiblemente   la   solicitud   de   este   segundo   certificado   esté   relacionada   con   su   nombramiento   como  catedrático  de  Composición  del  conservatorio,  que  tuvo  lugar  el  21  de  agosto  de  1895.  24  Llama  la  atención  la  falta  de  referencias  a  la  esposa  de  Serrano,  Juana  Gala,  en  sus  Memorias.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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discípulo  que  aún  cree  que  se  pueden  improvisar,  si  hay  encendida  fe,  ciertas  dotes  artísticas,  como  las  literarias  en  este  caso  mío.  Serrano   sabía   que   la   vida   de   un   pensionado   español   en   Roma,   con   esposa   y   dos  

hijos,  no  iba  a  resultar  fácil.  La  estancia  de  Chapí  unos  años  antes,  con  su  esposa  y  una  hija,   trajo  consigo  problemas  económicos  constantes,  que  quedaron  reflejados  en  su  correspondencia  con  Arrieta25.  Por  esta  razón  procuró  y  consiguió  Serrano,  como  antes  había   conseguido   también   Bretón,   una   pensión   suplementaria,   pues   “siendo   tan  insuficiente  la  de  la  Academia,  el  regreso  de  Roma  debería  hacerse  forzosamente  a  pie,  o   contrayendo   deudas   para   costearse   el   viaje,   porque   aquí   no   ocurría   lo   que   en  Francia,   cuyos   pensionados   perciben   una   anualidad  más   al   término   de   sus   estudios  artísticos  en  el  extranjero”.    

Partió  Serrano  para  Roma  durante  el  verano  de  1885,  desde  Cercedilla,  el  pueblo  de  la  Sierra  del  Guadarrama  donde  ya  entonces  poseía,  como  residencia  veraniega—se  ve  que  la  tarea  que  desarrollaba  en  Madrid  tenía  al  menos  recompensa  económica—,  la  finca   bautizada   como  Villa   Juanita,   un   espléndido   caserón   rodeado  de   amplio   jardín  que  aún  hoy  conserva  su  encanto  señorial  en  una  calle  de  esa  localidad  que,  por  cierto,  lleva  desde  hace  décadas  el  nombre  de  Emilio  Serrano.  Y  antes  de  partir  para  Italia—savoir  faire—no  olvidó  despedirse  de  la  familia  real,  “cuando  pasaban  por  el  puerto  de  Navacerrada,  camino  de  la  residencia  veraniega  de  la  Granja”.    

Ya   en   la   capital   italiana,   a   la   que   llegó   haciendo   escala   en   París,   distinguieron   a  Serrano   con   su   afecto   el   director   de   la   Academia,   el   pintor   Vicente   Palmaroli,   y   su  familia.  Ceferino  Araujo,  biógrafo  de  Palmaroli,  nos  deja  el  siguiente  testimonio  sobre  la  labor  del  pintor  durante  aquellos  años  al  frente  de  la  Institución:  

El  local  de  la  Academia  era  un  convento  antiguo  mal  restaurado,  que  no  revelaba  en  sus  detalles  el  fin  artístico  a  que  se  hallaba  destinado,  presentando  además  otros  muchos  defectos  que  lo  hacían  casi  inhabitable.  Palmaroli  no  descansó  un  momento,  poniendo  en  juego  todas  sus  influencias  para  conseguir  dinero  con  objeto  de  mejorar  el   local   y  adquirir   vaciados  de   las  principales  obras  de   los  Museos  de  Italia.  No  consiguió  gran  cosa,  y  para  poder  dar  a  la  Academia  aspecto  decoroso,  gastó  de  su  bolsillo  más  de  10.000  pesetas,  que  nunca  le  fueron  reembolsadas.  

Tampoco   se   habían   hecho   exposiciones   periódicas   de   las   obras   de   los   pensionados   desde   la  Exposición   celebrada   cuando   se   inauguró   la   Academia.   Como   en   la   Academia   de   Francia   se  verificaban   anualmente,   Palmaroli,   desde   su   primer   año   de   dirección,   celebró   una   Exposición   que  tuvo  gran  éxito,  y  más  adelante  otras  dos,  consiguiendo  en  la  última  hacer  ejecutar  a  gran  orquesta  las  obras  de  los  pensionados  de  música;  ejemplo  que  después  siguió  la  Academia  de  Francia26.                          

                                                                                                                         25  Luis   G.   Iberni   (Ruperto   Chapí,   p.   64),   observa   que   en   1874   los   pensionados   percibían   “1000   pesetas   anuales,  además  de  una  cantidad  para  gastos  de  habitación  y  estudio”.  26  Ceferino  Araujo  Sánchez:  Palmaroli  y  su  tiempo.  Madrid,  La  España  Moderna,  1897.  

La  Academia  en  la  actualidad  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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De  un  modo  un  tanto  ingenuo,  al  menos  visto  desde  hoy  día,  cuenta  Serrano  en  sus  Memorias,   entre   otras   anécdotas,   cómo   pintores   y   escultores   becados   querían   que  Juana,   su   esposa,   les   concediera   el   honor   de   dejarse   retratar,   a   lo   que   él   se   opuso  resueltamente,   “por   un   sentido   en   cierto  modo  moruno   de   los   derechos   y   deberes  conyugales”.   En   Roma   coincidió,   entre   otras   notabilidades,   con   el   escultor   Mariano  Benlliure   y   el   pintor   Francisco   Pradilla,   quien   años   después   aportaría   a  Gonzalo   de  Córdoba  los  bocetos  de  vestuario.  

Entre   tanto   artista   notable—confiesa   Serrano—me   consideraba   yo   bien   pequeño,   y   pensando  que  no  había  nacido  para  deslumbrar  al  mundo,  me  contenté  con  cumplir  celosamente  mis  deberes  de  pensionado,  escribiendo  las  producciones  reglamentarias,  y  con  hacer  el  bien  posible.  Para  esto  último   se   me   deparó   una   ocasión   excelente   cuando   el   embajador   don   Alejandro   Groizard   me  encomendó  que  compusiera  una  marcha  u  obra  de  cortas  dimensiones  para  el  acto  inaugural  de  una  exposición  de  las  obras  producidas  por  los  pensionados.  Figurarían  entre  los  invitados  a  la  ceremonia  las   autoridades   romanas   y   el   Cuerpo   Diplomático.   Llevaba   yo   entonces   pocos   meses   aún   en   la  Academia  Española,  y  al  oír  esta  proposición  tan  halagadora  para  mí,  le  rogué  inmediatamente  que  la   audición   musical   se   hiciese   extensiva   a   varias   obras   enviadas   por   los   pensionados   que   habían  pasado  por  aquella  Casa.  Aprobado  mi  proyecto  y  recabado  el  concurso  de  la  Orquesta  Pinello,  que  era   la  Sociedad  de  Conciertos  existente  a   la  sazón  en  Roma,   la  sesión  musical  se  desarrolló  con  un  programa  variado  que,  según  mis  legítimas  presunciones,  habría  de  proporcionar  éxito  y  relieve  a  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes.  En  el  legado  Subirá  de  la  RABASF  se  conserva  un  ejemplar  de  las  invitaciones  a  ese  

acto   con   el   programa   interpretado,   que   incluían   obras   de   Zavala,   Zubiaurre,   Bretón  (Preludio  dell’opera  “Guzmán  el  Bueno”),  Chapí  (La  corte  di  Granata.  Fantasía  morisca)  y  dos  de  Serrano:  Sinfonía  dell’opera  Mitridate  y  Una  copla  de  la  jota,  composición  “de  poca   envergadura,   pero   de   carácter   folclórico”,   según   expresión   del   propio   Serrano,  que   añadía   cómo   “los   pensionados   de   la   Academia   Francesa   elogiaron   después   las  obras   oídas   y   celebraron   que   se   hubiese   presentado   una   selección   de   los   mejores  compositores  españoles  modernos”27.    

En  Roma  pasó  Serrano  “muy   lisonjeros  días”,  entre   los  que  el  compositor  destaca  aquel   en   que   recibió   la   bendición   del   Papa,   “poniéndole   la  mano   sobre   la   cabeza   y  saludándole   en   español”,   y   el   día   en   que   el   Quirinal   le   nombró   Comendador   de   la  Orden   de   la   Corona   de   Italia.   De   Roma   pasó   Serrano   a   Milán,   ciudad   en   la   que  permaneció  varios  meses28,  visitando  también  Florencia,  Nápoles  y  otras  ciudades.  En  Italia  nacieron,  por  último,  otros  dos  hijos  del  compositor,  Dolores  y  María.    

Durante  los  años  1885  a  1888  recorrió  Serrano  Austria,  Alemania,  y  Francia.  Visitó  a  Verdi,  que  “tocó  al  piano  trozos  de  La  forza  del  Destino”,  y  recibió  atenciones  de  Franz  Liszt   en   Múnich,   lo   que   da   pie   en   sus   Memorias   a   recordar   los   reproches   de  wagnerismo   que   habían   de   dedicarle   los   críticos   conservadores   tras   el   estreno   de  Juana   la   Loca.   En   París   “trató   mucho   a   Saint-­‐Säens”,   cuyo   Sansón   y   Dalila   sería  estrenado  en  Madrid  siendo  Serrano  director  artístico  del  Real,  y  en  Milán  conoció  a  la  contralto  Stahl,  que   le  pidió  estrenar  Juana   la   loca.  Tres  años  después  será  el  propio  

                                                                                                                         27  Esta  mención  a   los  pensionados  de   la  Academia  Francesa  hace   inevitable   la  evocación  de  Claude  Debussy,  que  llegó  a  la  ciudad  como  pensionado  el  27  de  enero  de  1885  y  volvió  a  París  el  5  de  marzo  del  siguiente  año.  Aunque  Serrano   no   hace  mención   alguna   al   compositor   francés   en   sus  Memorias,   nada   impide   imaginar   la   presencia   de  Debussy  en  el  concierto  organizado  por  Serrano,  aunque  eran  demasiadas   las  diferencias  que  los  separaban,  y  no  solo  estéticas:  Serrano  contaba  entonces  35  años  y  Debussy,  cuya  estancia  en  la  Villa  Médicis  estuvo  marcada  por  varias  enfermedades  y  una  escasa  productividad  compositiva,  apenas  23.  28  Entre   los  papeles  de  Serrano  conservados  en   la  RABASF  consta  un  Oficio  de   la  Societá   Internazionale  di  Mutuo  Soccorso   fra   artista   lirici   e   maestre   affini,   Milán,   de   fecha   6-­‐VI-­‐1887,   nombrando   a   Serrano   Presidente   della   1ª  Sezione.    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Serrano  quien,  ya  en  Madrid,  tendrá  que  rogarle  que  lo  haga,  ante  las  reticencias  de  la  cantante,  “influida  por  el  ambiente  de  los  petulantes  que  rodeaban  aquel  teatro”.  

En  su  pasaporte  consta  que  Serrano  regresó  a  Madrid,  acompañado  por  su  esposa  y  sus  cuatro  hijos,  el  4  de  septiembre  de  188829.  

3.1  La  Memoria  de  pensionado  

A  su  regreso,  y  como  era  preceptivo,  Serrano  presentó  a   la  Academia  su  Memoria  de  pensionado,  una  pieza  de  gran  extensión,  confusa  en  su  redacción,  cuyo  análisis  nos  permitirá   comprender   algunas   claves   de   su   pensamiento.   Carlos   Gómez   Amat   se  muestra  particularmente  crítico  con  esta  Memoria:  

En  ella  Serrano,  que  luego  se  mostraba  comprensivo  con  estilos  y  líneas,  arremete,  por  ejemplo,  contra   la  música   francesa,   que   le   parece   un   “arlequín”   formado   por   las   peores   cualidades   de   los  alemanes  y  de  los  italianos.  En  otro  sitio  dice—y  tengamos  en  cuenta  que  la  memoria  está  escrita  de  1885  a  1888,   con   lo  que  esa  época   supone  en  Europa—:  “Marcada  decadencia   se  observa  hoy  en  Francia,  Alemania  o  Italia  en  el  arte  musical,  decadencia,  que  en  mi  humilde  opinión,  continuará  por  mucho   tiempo”.   La  memoria   está   llena   de   afirmaciones   de   este   género,   que   hay   que   calificar   de  audaces,  por  no  decir  otra  cosa.  Serrano,  luego,  sentó  la  cabeza30.  No  tiene  uno  muy  claro  en  qué  momento  sentó  Serrano  la  cabeza,  pero  sí  es  cierto  

que  esta  Memoria,  de  la  cual  ofrecemos  un  amplio  resumen  en  los  Apéndices  de  esta  tesis,   contrasta   abiertamente   con   la   entregada   a   la   vuelta   de   su   pensionado   por  Valentín   Zubiaurre   (autor,   no   se   pierda   de   vista,   de   Don   Fernando   el   Emplazado,  ejemplo   de   la   tendencia   internacional   en   el   ideal   de   la   ópera   española).   En   su  Memoria,  Zubiaurre  incluye  una  agria  comparación  entre  el  ambiente  que  conoció  en  su   periplo   europeo   y   la   vida   musical   española   en   esos   mismos   años.   Zubiaurre  envidiaba  en  particular  la  situación  de  Italia,  donde  “no  hay  pueblo  de  seis  a  ocho  mil  almas   que   no   tenga   su   ópera,   aunque   no   sea  más   que   uno   o   dos  meses   al   año”,   y  abogaba  por  un  cambio  de  la  situación  en  España31.  

Bien   lejos   de   eso,   Serrano   comienza   su   Memoria   presentando   una   opinión  abiertamente   contraria  a   la  habitual,  que  veía  en   la   instrucción  en  el   extranjero  una  necesidad  ineludible  para  el  músico  español:  “El  extranjero  es  para  el  joven  la  reunión  de  todos  los  bienes  sin  mezcla  de  mal  alguno.  Así  nos  lo  dicen  y  así  debemos  creerlo.  España  nada  representa  en  el  certamen  artístico-­‐musical.  Esto  lo  hemos  oído  multitud  de   veces…”.   Sin   embargo,   “en   la   época   presente,   y   tratándose   de   cantantes   y  compositores,  poco  o  nada  pueden  aprender  (los  nuestros)  en  el  extranjero”.  Por  otra  parte,  “la  composición,  si  se  siguen  las  buenas  tradiciones  que  nos  legaron  los  Salinas,  Victoria,  Morales  y  Eslava,  y  que  también  se  continúan  en  nuestro  Conservatorio  por  nuestro  maestro  Arrieta,  puedo  asegurar  sin  temor  de  incurrir  en  equivocación,  que  se  estudia   en   España   mejor   que   en   ninguna   otra   parte.   Clamen   cuanto   quieran   los  decididos  partidarios  del  extranjero…”  

Tras   esta   arriesgada   salva   inicial,   que   presenta   sin   rodeos   la   tesis   esencial   de   la  Memoria,   Serrano   inicia   un   largo   itinerario   probatorio,   un   curioso   florilegio   de  

                                                                                                                         29  Así   consta   en   su   pasaporte,   conservado   en   el   “Legado   Subirá”   de   la   RABASF,   expedido   el   5-­‐VIII-­‐1885,   “como  Pensionado  de  Mérito  de  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes  en  Roma,  que  pasa  a  su  destino”.  Al  dorso  aparecen  sellos  de  Francia,  Italia  y  Viena,  este  último  con  fecha  31-­‐X-­‐1886.  Uno  de  los  sellos  dice:  “Visto  en  este  consulado  de  España,  bueno  para  regresar  a  Madrid  en  compañía  de  su  esposa  Dª  Juana  Gala  y  sus  hijos  Dª  Emilia  de  9  años  y  D.  Francisco  de  4  años,  Dª  Dolores  de  2  años  y  Dª  María  de  10  meses.  Milán  4  de  setiembre  de  1888”.  30  Carlos  Gómez  Amat:  “Siglo  XIX”;  volumen  V  de  la  Historia  de  la  música  española.  Madrid,  Alianza  Música,  1984.  31  Patricia  Sojo:  “Libro  de  viaje  del  compositor  Valentín  María  de  Zubiaurre”.  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana,  nº  21,  pp.  8-­‐82,  Madrid  2011.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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opiniones,   a   veces   razonadas,   a   veces   pintorescas,   sobre   la   decadencia   musical   de  Italia,  Francia  y  Alemania—naciones  “que  viven  de  su  pasado  musical”—,  y  sobre   las  costumbres  musicales   de   esos   países   supuestamente  más   avanzados   artísticamente:  “¿Qué  dirían  los  aficionados  españoles  si  vieran  a  las  señoras  ir  a  la  platea  del  primer  teatro  lírico  de  Viena  vestidas  como  están  en  casa?  ¿Qué  dirían  nuestros  músicos  si  se  les  hiciera  ejecutar  sus  conciertos  en  un  Restaurant  al  ruido  de  los  cubiertos  y  de   los  platos?   Y,   ¿qué  diría,   por   fin,   nuestro  público   si   viese   a   Eduardo   Strauss,   que  nos   lo  hemos   figurado   todo  calma  alemana  y   seriedad  artística,  bailando   sobre   la   tarima  al  dirigir  las  piezas  de  baile?”.    

Para  Serrano,  “la  orquesta  de  Viena  goza  de  una  reputación  universal,  pero  no  es  lo  mismo  oír   la  reputación  que   la  música  que  se  toca…  Y  cuidado  que  Madrid  está  muy  bien  servido,  pues  nuestras  orquestas  del  Teatro  Real  y  de   la  Sociedad  de  Conciertos  corren  al  nivel  de  las  primeras  de  Europa.  Más  no  hay  que  cerrar  los  ojos  a  la  luz:  las  orquestas  españolas  flaquean  por  el  metal,  y  el  uso  de  este  constituye  el  privilegio  casi  exclusivo   de   los   alemanes”.   Respecto   a   directores   y   compositores   opina   que   “tan  buenos  directores   como  era  Gaztambide,   y   como  son  Barbieri,  Monasterio,  Bretón  y  Goula,  etc.,  podría  haberlos  en  pequeño  número  en  otros  países,  mejores  creo  que  no.  Tan   buenos   maestros   y   compositores   como   Eslava,   Arrieta,   Barbieri,   Fernández  Caballero,  Chapí,   etc.,   tampoco”.   En   cuestión  de  estrenos  operísticos   tampoco  había  nada  que  envidiar  del  extranjero,  porque  “durante  mi  permanencia  en   Italia  he  visto  estrenarse  en  Milán  siete  óperas  que  ninguna  ha  llegado  a  la  más  desgraciada  que  en  el  Teatro  Real  se  ha  hecho,  rescaldada  al  fuego  de  los  artistas  extranjeros.  En  Austria  no  se  estrena  ninguna.  En  Alemania  menos”.  

Tampoco  se  muestra  muy  impresionado  por  la  nueva  música  que  escucha  en  Viena:  “La   sociedad   de   conciertos   que   el   maestro   Richter   dirige   da   una   serie   de   seis  conciertos  desde  las  doce  y  media  a  las  dos  en  el  salón  del  Conservatorio…  Nos  llamó  mucho  la  atención  que  lo  rebuscado  en  composición  tenía  gran  partido  en  el  director  Richter  por  la  elección  que  observamos  en  las  obras  que  se  ejecutaron  durante  nuestra  permanencia   en   aquella   ciudad.   A   este   número   y   en   primer   lugar   corresponde   la  Cantata,   de   Liszt,   que   es   de   lo  más   incomprensible   que   hemos   oído”.   No   obstante,  “entre  las  impresiones  más  gratas  que  en  Viena  hemos  recibido,  se  cuenta  la  primera  la  representación  de  Don  Juan  de  Mozart,  que  fue  perfecta,   la  de  Euriante,  Oberon  y  Freischutz   de   Weber,   ocupando   el   primer   lugar   entre   las   obras   de   este   varonil  compositor,  la  Sª  de  Gluck,  Orfeo,  que  debiera  decirse  Orfeo  en  los  cielos,  porque  a  allí  le  transporta  a  uno  aquella  música  deliciosa;  de  Wagner,  Lohengrin  y  Tannhäuser,  que  ya   habíamos   oído   en  Madrid   y   Roma   y   que   si   bien   en  Madrid   las   dieron   a   conocer  perfectamente,  el  Tannhäuser  que  hicieron  en  Roma  era  pariente  lejano  del  que  vimos  en  Viena”…  “De  Brhams  (sic),  compositor  simpático  en  sus  danzas  húngaras,  oímos  un  concierto  en  el  que  únicamente  cuando  es  extravagante  pierde  el   recuerdo  de  otros  autores”.  

Peor   parada   sale   la   música   francesa,   de   la   que   afirma:   “La   música   francesa,   la  verdadera  música  francesa,  ofrece  muy  pocos  puntos  dignos  de  estudio  al  compositor.  Creemos  que  no  pueden  considerarse  dignas  de  constituir  un  arte  nacional  las  escasas  obras  musicales  que  aquel  país  ha  producido,   formadas   casi   siempre  a   imitación  del  gusto  italiano  o  del  estilo  alemán”.  

Respecto   a   la   ópera,   Serrano   se  muestra,   como   Bretón,   decidido   partidario   de   la  idea   de   ofrecer,   en   España,   óperas   extranjeras   traducidas   al   español:   “Si   se   viese   el  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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comercio   que   en   Milán   hacen   con   nuestro   teatro   de   la   ópera,   no   habría   un   solo  español  que  no  fuese  partidario  decidido  de  que  la  ópera  se  cantase  en  castellano,  aún  cuando  la  obra  no  fuera  de  autor  español”.  Y  en  otro  lugar:  “En  todas  partes  nos  han  hecho  la  misma  pregunta;  ¿en  España  sin  duda  se  cantará  en  español?  No;  en  España  no  nos  basta  decir  que  hay  todos  los  elementos  para  hacer  un  género  propio,  debemos  decir   que  España  paga   como  bueno   lo  mediano  de  otros  países   y   aún   lo  bueno  que  tiene,  le  cuesta  trabajo  admitirlo”.  

Como  al  paso,  y  es  importante  este  punto  porque  es  el  primer  documento  en  el  que  expone  claramente  esta  idea  esencial  de  su  estética,  Serrano  deja  caer  que  considera  el  uso  del  canto  popular  como  la  base  de  la  creación  artística:  “No  hay  nada  que  valga  para  un  poeta  o  un  músico,  lo  que  un  cantar  del  pueblo;  este  se  forma  por  la  necesidad  de  concretar  un  pensamiento  en  un  momento  único;  que  se  ha  sentido  con  propiedad;  que  se  ha  reído  o  llorado,  no  como  la  obra  que  el  artista  hace,  que  tiene  que  sentirla  por  relación,  de  aquí  que  resulte  más  o  menos  inspirada”.  

Encuentra   también   ocasión   de   salir   en   defensa   de   la   zarzuela,   acercándose   de  nuevo   a   las   posiciones   de   Barbieri   y   de   Chapí,   al   observar   el   diferente   trato   que   en  Viena  recibe  un  género  similar  como  el  singspiel:  “Es  de  notar  que  en  el   teatro  de   la  ópera  en  Viena  se  ejecutan  obras  en  uno  o  más  actos,  con  o  sin  parte  hablada,  tanto  jocosas   como   dramáticas   y   melodramáticas,   lo   que   nos   hizo   recordar   el   buenísimo  efecto  que  harían  las  obras  de  nuestros  compositores  si  un  día  con  esos  excepcionales  medios   nos   dejaran   oír   nuestras   buenas   zarzuelas   alternando   con   el   repertorio   de  ópera  de  nuestro  primer  teatro.  Allí  nadie  se  escandaliza…”  

Serrano  se  extiende  luego  en  juicios  harto  negativos  sobre  la  vida  musical   italiana.  Respecto   a   Roma,   observa   que   “el   espectáculo   de   la   ópera   es,   como   en   toda   Italia,  deficiente.  Nosotros  juzgamos  por  el  Teatro  Real  de  Madrid,  que  aún  cuando  deja  que  desear,  es  el   centro  en  donde  el   arte   italiano   reúne  mejores  elementos.  En  Roma   la  ópera   tiene   pretensiones   pero   dista  mucho  de   ser   buena”.   Por  muy   ligeros   que  nos  resulten  hoy  día  estos  comentarios,  conviene  recordar  aquí,  en  apoyo  de  Serrano,  que  ya   en   1874,   año   en   que   Zubiaurre   y   Chapí   consiguieron   la   primera   beca   de   la  Academia,   había   razones   para   pensar   que   Roma,   por   su   falta   de   vitalidad   artística  frente  a  ciudades  como  París,  Bruselas  o  Alemania,  no  era  el  lugar  más  indicado  para  los  pensionados  españoles.  Diez  años  después,  en   la  época  en  que  Serrano   llegó  a   la  Academia,  Saint-­‐Säens  dejó  escrito  que  “los  alumnos  músicos  no  aprovechan  los  años  que   pasan   en   la   Academia   de   Francia   en  Roma   y   esto   se   debe   en   gran   parte   por   la  razón  de  que   las  ocasiones  de  escuchar  música  no  son  excesivas  durante  su  estancia  en  Roma”32.  Y  respecto  al  estado  de  la  ópera,  hay  que  decir  que  en  su  juicio  no  hace  otra  cosa  que  coincidir  con  Berlioz  y  Gounod,  que  en  sus  memorias  dejaron  constancia  de  la  baja  calidad  de  los  teatros  de  la  ciudad33.  

De  Milán  opina  Serrano  que  es  la  capital  del  negocio  musical,  pero  ciudad  de  escasa  vitalidad  artística:  “Causa  verdadera  compasión  ver  a  Milán  lleno  de  artistas  españoles  que   han   dejado   profesores   en   Madrid,   Barcelona,   Sevilla,   que   les   enseñaban  concienzudamente,  para  caer  en  manos  de  charlatanes  que  no  saben  ni  los  rudimentos  del   arte”.   O   también:   “Tal   vez   el   conservatorio   de  Milán   lo   hemos   visto   en   un  mal  momento,  pues  este  año   los  concursos  han  sido  en  general  raquíticos,  sobresaliendo  

                                                                                                                         32  Luis  G.  Iberni:  Ruperto  Chapí,  pp.  59-­‐61.  33  Luis  G.   Iberni   (Ruperto  Chapí,   p.   67)  ha   señalado  que    Bizet,   en   sus   Impresiones  de  Roma,   refiere  que   “no  hay  pianistas  en  Italia  y  cualquiera  que  puede  hacer  una  escala  de  Do  con  las  dos  manos  pasa  por  un  gran  artista”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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en   todos   estos   Establecimientos   el   elemento   pianístico.   Sin   que   creamos   que   el  nuestro  sea  perfecto,  está  mucho  mejor  que  la  mayor  parte  de  los  que  conocemos  de  Italia”.  Respecto  a  las  obras  escuchadas,  “o  eran  débiles  de  contrapunto  o  por  ende  de  fuga…  no  viéndose  en  ellas  un  solo  arranque  de  corazón  y  sí  que  estaban  escritas  con  el  pensamiento  del  que  no  queriendo  parecerse  a  ninguno  en  una   frase  se  parecía  a  todos   en   cada   compás”.   El   mismo   juicio   negativo   vierte   Serrano   sobre   Venecia   y  Florencia,  aunque  ofrece  una  mejor  opinión  de  Nápoles  y  Bolonia.  Para  él,  de  todas  las  capitales  musicales   visitadas,   Viena   es   la  mejor   por   sus   conciertos,  mientras  Múnich  destaca  por  la  vida  musical  en  familia.    

Respecto   a   los   Conservatorios,   describe   la   organización  musical   de   los   de   París   y  sobre   todo   Bruselas   y   concluye   de   nuevo   que,   comparado   con   ellos,   la   situación  musical  en  España  no  es  despreciable,  ni  mucho  menos:  “Respecto  a  la  enseñanza  no  encontramos  en   los  Conservatorios  de  París  y  Bruselas  esas  diferencias  que   imitadas  pudieran   dar   un   fruto   sano   y   provechoso   en   nuestra   Escuela   de   Música   y  Declamación”.  Para  Serrano,  las  clases  de  composición  se  encuentran  en  un  estado  de  incertidumbre:  “En  Alemania  ha  llegado  a  un  punto  la  ciencia  musical  que  se  confunde  con  el   arte,  pero   sin   llegar   a  él,   o   tal   vez   al   contrario,   lo  determina   todo  y  pierde   la  idealidad;  en  Italia  han  descuidado  la  ciencia  y  caminan  a  obscuras  hasta  el  punto  de  que  muchas  veces  hemos  oído  ideas  inspiradísimas  de  las  que  huye  el  compositor  por  temor  de  no  resultar  completamente  original,  y  esto  le  lleva  como  por  la  mano  a  caer  en  la  pedantería,  o  a  no  hacer  la  forma  que  naturalmente  piden  las  piezas,  todo  esto  por  el  prurito  de  no  decir  las  cosas  como  todo  el  mundo.  Lo  más  peregrino  es  que  todo  se  lo  achacan  a  Wagner,  que  más  de  gran  músico  y  poeta  insigne,  era  un  hombre  de  un  sentido   práctico   de   primer   orden,   pues,   aún   cuando   se   hubiera   equivocado   en   su  sistema,  siempre  sería  grande,  porque  no  hay  nada  en  sus  obras  que  no  esté  ajustado  a   las  más   severas   leyes   de   armonía,   contrapunto   y   composición,   no   hablando   de   la  instrumentación,   que   por   sí   sola   constituye   el   monumento   más   preciado   de   esta  época”.  

Contrasta  sin  duda  con  la  mayor  parte  de  sus  opiniones  esta  defensa  de  Wagner,  si  bien   Serrano  matiza   que   su   influencia   sobre   los   compositores   que   empiezan   puede  llegar  a  ser  perniciosa,  atrapándolos  en  un  laberinto  sin  salida  si  comienzan  imitando  ideas   excesivamente   complejas.   Por   encima   de   este   matiz,   y   dejando   bien   claro   su  respeto  por  la  música  del  maestro  alemán,  añade  por  último  que  no  se  hace  eco  “de  aquellos  que  no  sabiendo  leer  una  lengua  dicen  que  no  hay  nada  bueno  escrito  en  ella  y  siempre  a  esa  lengua  la  llaman  música  del  porvenir”.  

La  Memoria   se   extiende   a   partir   de   este   punto   en   multitud   de   comentarios   y  observaciones  menores,  incluyendo  el  estado  de  las  bibliotecas  visitadas  y  sus  fondos  principales,  sin  añadir  nada  esencial  a  lo  ya  dicho.    

En  conclusión,  salvando  algunas  excepciones,  Serrano  regresa  decepcionado  de  una  Europa   que   no   está   a   la   altura   de   sus   expectativas.   En   este   sentido,   tal   vez   pueda  compendiarse   en   una   sola   frase   su   pensamiento,   escogiendo   entre   todas   las   que  componen  esta  Memoria  aquella  en   la  que,  divisando   la  vida  musical  europea  desde  una  especie  de  nacionalismo  complaciente,  propone:  “Eduquemos  en  nuestra  patria  al  lado  de  los  buenos  maestros  que  tenemos  a  nuestros  compositores;  dejémosles  ir  por  el   camino   que   su   inspiración   les   guíe   procurando   que   cuando   imiten,   lo   hagan   de  nuestra  música,   nutridos   con   los   eternos  ejemplos  de   los   autores   clásicos,   y  de  este  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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modo   se   formarán   maestros   insignes…   Después,   vayan   donde   quieran,   ganarán  siempre…”  

4.  Otros  trabajos  y  obras  musicales  hasta  1890  

Apenas   unos   meses   después   de   su   regreso   a   Madrid,   el   15   de   enero   de   1889,  Serrano   leyó  en  el  Ateneo  una  conferencia   titulada  La  enseñanza  musical.  A  primera  vista,  esta  conferencia  se  presenta  como  un  trabajo  rutinario,  fruto  más  de  su  vocación  pedagógica   que   de   su   inquietud   compositiva.   Sin   embargo,   a   lo   largo   de   nuestra  investigación  hemos  llegado  a  valorarla  como  un  texto  relativamente  importante  a   la  hora  de  descifrar  el  pensamiento  musical  de  Serrano,  y  ello  a  pesar  de  lo  confusas  que,  en  muchas  ocasiones,  resultan  las  ideas  expuestas.  Sobre  esta  conferencia  volveremos  en   el   capítulo   octavo,   a   la   hora   de   valorar   la   estética   musical   de   Serrano   como  nacionalista.  El  texto,  conservado  en  el  Legado  Subirá  de  la  RABASF,  puede  consultarse  por  extenso  en  los  Apéndices  de  este  trabajo,  aunque  intentaremos  resumir  sus  ideas  esenciales  en  los  siguientes  párrafos.    

Como   la  Memoria   de   Pensionado,   se   trata   de   un   texto   de   gran   extensión,   que  aborda   un   conjunto   heterogéneo   de   ideas   que   se   suceden   sin   un   orden   específico,  presentando  desde  consejos  para  basar  las  lecciones  de  solfeo  en  “los  motivos  de  los  clásicos  y  las  buenas  ideas  de  las  canciones  populares  de  nuestras  provincias”  y  en  “los  motivos  religiosos  de  nuestros  grandes  maestros  en  este  género”,  hasta  razones  sobre  el   importante   lugar   que   en   las   escuelas   primarias   deben   tener   disciplinas   como   el  dibujo   y   la   música,   asignatura   esta   última   que,   impartida   por   titulados   del  conservatorio,  permitiría  descubrir  nuevos  talentos  musicales  entre  el  alumnado.    

Serrano  se  extiende  también  en  consideraciones  técnicas  sobre  la  voz  humana  y  sus  efectos   artísticos,   propone   reformas   en   la   enseñanza   de   la   Armonía   y   se   queja   del  elevado   número   de   alumnos   que   estudian   piano   sin   poseer   verdadero   talento   para  ello,   denunciando   cómo   en   el   Conservatorio   se   les   aprueba   año   tras   año,  engañándoles,  y  cómo,  tras  conseguir  su  título,  abandonan  la  práctica  del  instrumento.  Deplora  en  especial  la  costumbre  aceptada  de  las  recomendaciones  y  desaconseja  a  las  señoritas  que  no  tienen  talento  para  ello  el  estudio  de  la  música34.    

Muy  en   la   línea  de  Bretón,  Serrano  deplora   luego  que  el   símbolo  de  España  en  el  extranjero   sea  un   torero35  y,   tras   defender   la  música   española—“en  el   arte   no  debe                                                                                                                            34  Centrándose  en  el  Conservatorio,  y  abundando  en  las  ideas  expuestas  en  su  Memoria  de  pensionado,  opina  que  “ramas  hay  de  la  enseñanza  musical  llegadas  a  real  altura  en  nuestro  país  que  a  lo  sumo  pueden  ser  igualadas,  más  nunca  superadas  en  otros  países.  Las  enseñanzas  de  instrumentos  como  la  flauta,  el  clarinete,  el  oboe  y  el  violín  en  primer   término;   el   violonchelo   y   aún   la   detractada   trompa  en   segundo,   por   una   sucesión  de  buenos  profesores,  conservan   la  buena   tradición”.  A  pesar  de  ello,   los  músicos  de  nuestras  orquestas  “son  enemigos  de   la  disciplina  considerados   como   colectividad.   Hasta   el   punto   de   contribuir   este   individualismo   mal   entendido   a   la   falta   de  afinación  de  nuestras  orquestas”.  Respecto  al  piano  como  enseñanza  “de  género”,  puede  verse:  Federico  Sopeña,  Historia  crítica…  “Cap.  VII.  Etapa  Emilio  Arrieta.  Revolución  y  Restauración  (1868-­‐1894)”,  p.  72.,  que  describe  así  el  ambiente  del  Conservatorio  madrileño  durante  estos  años:  “Con  mucho  retraso,  la  paz  de  la  Restauración  crea  una  burguesía   tímidamente   parecida   a   la   europea.   Esta   burguesía   que   vive   buscando,   sobre   todo,   la   «seguridad»,  necesita   un   suplemento   de   fácil   aventura   y   ensueño   y   lo   encuentra   en   la   vulgarización,   en   la«extensión»   de   los  ideales   románticos;  esto,  en  España,   tiene  además  una  cierta  actualidad,  pues  su  más  grande  poeta   romántico—Gustavo  Adolfo  Bécquer—  aparece  con  retraso.  Musicalmente   llega  como  consecuencia  una  gran  extensión  de   la  música  como  «clase  de  adorno»  en  los  colegios  y  en  la  misma  enseñanza  libre.  Es  verdad  que  el  interés  de  la  grande  y  de  la  pequeña  burguesía  seguía  girando  en  torno  a  la  ópera  italiana,  pero,  arrinconada  el  arpa  según  la  rima  de  Bécquer,  el  piano  se  beneficia”.  35  “Ni   fiestas   en   honor   de   Cervantes,   de   Lope   y   Calderón,   de   Velázquez;   de  Morales   y   Vitoria,   de   Jovellanos,   de  Zorrilla,  etc.;  y  si  alguna  vez  por  casualidad  las  celebramos,  es  indispensable  torearlas  (subrayado  en  el  original)  para  quitarles  todo  el  carácter  espiritual  que  pudieran  tener.  Hasta  las  fiestas  de  los  santos  se  celebran  aquí  con  corridas  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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haber  exclusivismo  ni  proteccionismo,  pero  sí  el  justiprecio;  vengan,  pues,  importadas  las  obras  buenas,  pero  que  no  pasen  por  tales  muchas  extranjeras  que  son  peores  que  las  nuestras”—,  adentra  su  discurso  en  un  terreno  de  mayor  enjundia,  reflejando  sus  opiniones  sobre  la  composición  musical.    

Esta,   a   su   entender,   “o   atraviesa   un   período   de   decadencia   o   ha   llegado   a   la  perfección  de  lo  que  puede  hacerse…  con  la  estructura  y  proporciones  de  los  clásicos”.  Como  consecuencia,  huyendo  del  desarrollo  de  temas  “que,  después  de   lo  hecho,  es  casi   imposible  que  no  se  parezcan  a   las  obras  maestras”,   lo  que  se  produce  en  el  día  resulta,  en  general,  “pequeño,  diminuto,  liliputiense”.  De  ahí:  

la   continua   resolución   excepcional   de   los   acordes   y   la   perpetua   inestabilidad   armónica,  procedimientos  característicos  de  los  modernistas.  Como  un  continuo  cambiar  de  luces  y  colores  que  fatiga  la  vista  y  ofusca  el  cerebro,  tal  es,  con  respecto  al  oído,  esta  armonización.  Claro  que,  dada  la  universalidad  de  la  música,  siempre  se  seguirá  la  tradición  de  la  melodía  mientras  haya  un  niño  que  cante,   un   sol   que   alumbre   y   un   país   que   permanezca   (según   la   opinión   de  muchos  modernistas)  atrasado.  Esos  pueblos  de  luz,  como  España,  hoy  según  creo  en  primer  lugar  en  número  y  en  bondad  de   compositores,   no   en   medios   de   producción,   y   como   Italia   gracias   a   su   comercio   musical,   su  tradición   artística   y   el   desarrollo   siempre   creciente   de   sus   ciencias   y   sus   artes,   contendrán   esa  irrupción  bárbara.  Esta  no  viene  del  norte,  donde  sabiamente  se  conservan  la  forma  clásica  punto  de  partida   de   la   evolución   wagneriana,   sino   que   reside   en   los   pueblos   holgazanes   artísticamente  hablando.    ¿A  qué  “irrupción  bárbara”  se  refiere  Serrano?  No  lo  dice,  aunque  se  desprende  de  

sus  palabras  que  procede  de  los  pueblos  que  no  tienen  tradición  musical  y  por  tanto,  “no  tienen  acaparados  los  materiales  artísticos  necesarios”.  Y  continúa:  

Esas   obras  maestras   que   aplaudís   a   diario   tienen   una,   dos,   a   lo  más   tres   ideas  musicales   que  pueden  llamarse  verdaderamente  inspiradas,  para  sacar  partido  de  las  cuales  se  impone  la  necesidad  de   la   forma  musical.  El  modernista  quiere  fotografiar  el  grano  de  arena,  olvidando  que   los  clásicos  han  fotografiado  el  mundo  entero…  Cuesta  ímprobo  trabajo  obligar  a  un  alumno,  aún  siendo  de  los  mejor  dotados  por  la  naturaleza,  a  que  escriba,  cuando  ya  está  en  disposición  de  hacer  una  sonata,  sinfonía  o  cualquier  otra  obra  en  donde  deba  desarrollarse  un  motivo  musical  hasta  decir  con  él   la  última   palabra.   Y   esta   pereza   es   la   madre   del   modernismo.   El   modernismo…   sólo   estudia  generalmente  armonía  e  instrumentación  y  desprecia  la  forma,  cuyo  desconocimiento  le  pierde…  

En  ningún  conocimiento  humano  nadie  se  manifiesta  de  pronto  con  una  completa  originalidad.  Esta  se  eslabona  de  unos  en  otros  hasta  llegar  a  formar  la  cadena.  Como  todo  contribuye  a  separar  al  compositor  del  camino  de  la  música  pura,  de  ahí  que  todos  piensen  como  Rossini.  Tú  no  sirves  aún    para  hacer  una  sinfonía,  le  decía  su  maestro,  pero  ya  estás  en  disposición  de  escribir  una  ópera,  y  allí  acabó  su  estudio  Rossini,  porque  se  convenció  de  que  sabía  bastante  para  ganarse  la  vida,  pero  no  lo  suficiente  para  acallar  su  conciencia;  de  ahí  nació  esa  desorientación  de  sus  grandes  obras,  en  punto  a  formas,  antes  de  llegar  a  su  Guillermo  Tell;  y  esa  falta  de  personalidad  melódica  en  el  Barbero  de  Sevilla,   joya   teatral  que  debe  todo  su  éxito  al   libro  bien  sentido,  desde  el  punto  de  vista  escénico,  pero  nada  a  su  música  que  es  mozartiana;  al  extremo  que  se  hubiera  podido  atribuir  su  paternidad  al  gran  Mozart  si  este   la  hubiera   firmado,  aunque  el  gran  maestro  de  Salzburgo  no  hubiera   incurrido  como   Rossini   en   anacronismos   escénicos   y   hubiera   hecho   aún   en   los  mismos   idénticos   giros   una  melodía  muy  superior  a  la  de  este…  

Todo  contribuye  a  separarnos  de  la  verdadera  música;  la  necesidad  de  vivir  a  costa  del  arte,  no  la  satisfacción   de   producir   para   él.   El   deseo   de   triunfar   en   el   género   teatral,   medio   el   más   fácil   de  producción,  pero  en  el  que  ha  de  obtener  un  éxito  el   libreto  para  que  el  músico  permanezca  en   la  escena,  y  con  esto  está  dicho  todo.  En  el  teatro  el  músico  es,  cuando  más,  un  artista  por  mitad.    En  efecto,   según  Serrano,  el   teatro  musical  permite  alcanzar  éxitos   ruidosos   “que  

nunca  alcanza  el   sinfonista  con   la  virtud  de  su  obra…  La  música  dramática  es  al  arte  musical  lo  que  la  decoración  respecto  al  arte  pictórico.  Para  evitar  esto,  Wagner,  que  actualmente  forma  el  último  eslabón  del  arte  alemán,  ha  perseguido,  sin  conseguirlo,                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      de   toros.   Y   no   es   que   yo   abomine   de   tal   fiesta,   ni   de   otra   alguna,   sino   que   la   veo   absorber   todas   las   energías  morales  y  materiales  de  nuestra  raza”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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hacer   dentro   de   la   escena,   la   sonata   o   sinfonía   vocal   e   instrumental”.   Y   continúa  Serrano,   mostrándose   una   vez   más   como   un   wagnerista   prudente,   aunque  convencido:    

Wagner   es   hoy   todo   en   la   música,   pero   aún   cabe   un   Wagner   mejor,   un   Wagner   sin   sistema  wagneriano.   Y   digo   mal,   ese   Wagner   existe:   es   el   Wagner   que,   aún   rompiendo   con   los  convencionalismos   italianos  de  sus  contemporáneos,  no  hace  esclava  a   la  música  de  cada  palabra,  obligándola  a  perder  su  mayor  encanto  (lo  nada  concreto,  lo  indeterminado  y  lo  más  lejano  posible  de   la   imaginación);  es  el  Wagner  que  el  público  siente;  es  el  Wagner  de   los  grandes  cuadros  de   la  Tetralogía;   el   de   Lohengrin;   el   de   Tannhausser   y   sobre   todo   el   de   Los   maestros   cantores   de  Nuremberg,  Tristán  e  Iseo  y  Parsifal…  La  sincera  admiración  que  siente  por  Wagner,  sin  embargo,  no  le   impide  valorar  a  

Verdi,  que  “ocupa  mejor  que  ningún  otro  maestro  ese  término  medio  del  arte  escénico  en  donde  el  público  encuentra  representado  lo  que  está  a  su  alcance,  sin  que  por  eso  deje  de  acomodarse  ni  una  vez  siquiera  a  los  buenos  principios  de  la  composición  y  de  la  época  en  que  se  escribe”.  

Finalmente,  Serrano  cierra  su  extenso  y  confuso  discurso  con  una  nueva  y  exaltada  declaración  de   fe  nacionalista,  en   la  que  también  puede  adivinarse  su   rechazo  a  una  concepción  mercantilista  del  arte  y,  al  menos,  una  de  las  sorprendentes  direcciones  de  las   que   procede   aquella   “irrupción   bárbara,   procedente   de   los   pueblos   holgazanes  artísticamente  hablando”  a  la  que  antes  se  había  referido:    

Cerradas   las   puertas   para   la   producción,   sin   ideales   religiosos,   base   de   inspiración   de   otros  tiempos,  casi  sin  ideales  de  Patria  ni  Humanidad,  encerrados  en  un  egoísmo  individual  que  hace  cada  día  más   pequeña   la   religión;   ejerciendo   la   caridad   por  miedo   a   un   castigo,  más   que   por   amor   al  prójimo,  no  extrañes  que  el  día  en  que  el  demos    se  percate  de  que  posee  la  fuerza,  os  prive  de  lo  necesario  aunque  solo  sea  por  el  tiempo  preciso  para  que  sus  hijos  aprendan  a  cantar  en  las  escuelas  un  himno  a  la  paz,  a   la  fraternidad  y  al  trabajo,  y   los  hombres  recuerden  las  canciones  con  que  los  acunaron   sus  madres   cuando  niños,   las  de   sus   aldeas  en   la   adolescencia   y   la  de   sus   amores  en   la  vejez.  Y  aún  cuando  todos  conserven  con  noble  orgullo  en  talleres  y  fábricas  el  amor  a  la  región  que  les  vio  nacer,  determinando  con  sus  características  cantos  cuyo  ritmo  les  preste  ayuda  en  sus  rudos  trabajos,  reposarán  de  sus  faenas  fundidos  en  una  misma  idea,  en  un  canto  único,  a   la  sombra  del  árbol  santo  de  la  Patria,  y  despreciarán  canturias  (sic)  extrañas,  de  intertropicales  regiones  que  nos  debilitaron  tanto  con  su  monótona  cadencia  como  con  su  ritmo  salvaje,  haciéndonos  olvidar  el  grito  de   guerra   que  mezclaban   en   sus   fiestas   nuestros   antepasados   con   lo   que   formó   una   España   tan  grande  que  no  la  han  podido  deshacer  las  equivocaciones  de  más  de  cuatro  siglos  y  la  mal  querencia  de  todo  el  mundo  reunido.  He  dicho.  Emilio  Serrano  (rubricado).    Como  ya  ha  quedado  señalado  en  el  capítulo  primero,  y  aunque  no  haga  mención  a  

ello  en  sus  Memorias,  tras  su  regreso  a  Madrid  Serrano  opositó  sin  éxito  en  1888  a  la  cátedra  de  Armonía  del  Conservatorio.  Tomás  Bretón,  que  acudió  a  la  oposición  junto  a  Serrano,  sí  dejó  constancia  de  ello  en  su  Diario:    

4  de  octubre  de  1888.  Fui  a  casa  de  Arbós;  díjele  mis  intenciones  de  hacer  oposición  a  la  clase  de  Armonía  y  se  alegró  hasta  no  poder  encarecerlo,  añadió:  —“Ya  sé  quién  lo  va  a  sentir  muchísimo!”  —“¿Pues  quién?”  —“Serrano,  que  me  ha  acompañado  hasta  casa  y  venido  hablando  del  asunto.  Por  cierto,  me  preguntó,  ¿sabes  si  hace  B[retón]  oposición?  Yo   le  dije  que  no,  porque  así  me   lo  habías  dicho,  y  entonces  repuso:  pues  no  haciéndola  Chapí  y  Bretón  no  hay  duda  que  la  plaza  será  mía”.  —“He  vuelto  de  mi  opinión,  porque  el  programa  es  muy  otro  del  que  esperaba  y  lo  creo  un  deber”.  

Por   la  noche  fui  al  antiguo  Círculo,  que  está  transformado  y  ampliado;  teníamos   junta,  pero  no  pudo   verificarse   por   falta   de   señores   concejales.   Hablé   con   Llanos,   que   también   piensa   hacer  oposición,  y  me  felicita  y  se  felicita  de  que  yo  la  haga.    

8  de  octubre  de  1888.  Por  la  noche  fui  a  casa  del  Conde.  Díjome  había  estado  Serrano  y  dichole  hacía  oposición,  que  había  hablado  de  mí  en  términos  muy  cariñosos…  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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17  de  octubre  de  1888.  Volví  a  casa  del  Conde  porque  debía  ir  Serrano;  en  efecto,  este  también  considera   el   negocio   rematado;   ¡qué   vueltas   tiene   este   asunto!36.   Habló   también   de   la   plaza   de  Armonía,   para   la   cual   fue   propuesto   al  Ministerio   por   el   claustro   en   cualidad   de   interino;   pero   el  Ministro  ha  nombrado  a  Jimeno  de  Lerma  (¡!¡!).  Dice  además  que  Arrieta  muestra  grandísimo  interés  por  Cantó  (¡!).  Aquí  lo  importante  no  es  estudiar  sino  ser  amigo  de  un  poderoso,  o  hermano,  como  Lerma,  de  un  político;  ¡pobre  país!.  

2   de   noviembre   de   1888.   Fui   a   casa   de   Gracia   y   Torá   y   les   dije   el   caso;   hablamos   del  Conservatorio;  Gracia  dijo  haber  oído  a  Don  Tomás  Pló  que  la  plaza  de  Armonía  estaba  dada,  que  era  para   mí,   es   decir,   que   se   creaba   una   superior   para   mí   y   se   daba   una   a   Serrano   para   pagar   sus  servicios  y  cumplir  con  las  personas  que  por  él  se  interesan  (¡!)37.  Como  parte  de  los  ejercicios  de  oposición,  Serrano  escribió  un  “Resumen  histórico”  

sobre  el  desarrollo  de  la  Armonía  y  un  “Programa”  de  la  asignatura,  ambos  fechados  el  18   de   enero   de   1889,   apenas   unos   días   después   de   pronunciado   en   el   Ateneo   el  discurso  al  que  nos  referimos  en  el  epígrafe  anterior.  De  estos  dos  trabajos  ofrecemos  también  un  amplio  resumen  en  nuestros  Apéndices,  centrándonos  ahora  en  el  análisis  de  algunas  de  sus  ideas  principales.    

En   su   “Resumen   histórico”   38 ,   Serrano,   digámoslo   ya   desde   un   principio,   nos  muestra   su   cara   musical   más   retrógrada   y   obcecada.   Comienza   mostrándose  insensible,   por   no   decir   incomprensiblemente   falto   de   sensibilidad   histórica   a   las  armonías  de  la  polifonía  medieval:  

Señores:  La  armonía,  como  arte,  es  relativamente  muy  moderna;  pues  si  ya  en  los  comienzos  del  siglo   XIV   hubo   quien   combinara   diversas   notas   entre   sí,   hasta   los   últimos   años   de   ese   siglo,   no  aparecieron  maestros  de  buen  gusto  que  destruyeran  aquellas  bárbaras  asociaciones  de  notas  que,  en  grupo  desacorde,   venían  haciendo   la  delicia  de   los  oyentes,  desde  el   noveno   siglo.   Y   es  que  el  oído  mal  educado  llega  a  recibir  sin  violencia  alguna  y  hasta  con  gusto  las  más  ingratas  impresiones.  Solo  así  puede  explicarse  que  en  los  siglos  anteriores  al  XIV  se  recreasen  las  gentes  con  verdaderas  disonancias  que  siempre  quedaban  por  resolver  así  en  el   transcurso  de   la  composición  como  en  el  término  de  la  misma.  Aquellas  sucesiones  de  notas  sin  interna  relación  ni  concierto,  y  deleitosas  por  entonces   sin   duda,   serían   inadmisibles   hoy   para   un   oído   medianamente   educado,   puesto   que   le  habrían  de  producir  el  mismo  efecto  que  la  audición  simultánea  del  golpear  en  objetos  diferentes,  o  la   de   los   ruidos  más   extraños   e   inconexos.   A   esas   combinaciones   de   disonancias   se   les   daba,   sin  embargo,  el  nombre  de  Organum.  Lo  verdaderamente    curioso  es  que  haya  razones  para  asegurar  que  no  se  ignoraban  en  aquella  época  las  discordancias  de  tales  combinaciones…  podríamos  afirmar  que  hubo  un  tiempo  en  que  los  hombres  gozaban  con  desgarrarse  los  oídos  a  sabiendas.  En  su  visión  de  la  armonía  como  disciplina  sujeta  a  la  categoría  de  progreso  hacia  la  

tonalidad,  el   siglo  XIII  es  una  etapa   intermedia  que  Serrano  describe  de   forma  harto  pintoresca:  

En   el   siglo   XIII   es  más   sensible   el   progreso,   porque   los   sonidos   que   forman   armonía   son  más  frecuentes   y   está   más   acentuado   el   carácter   de   la   tonalidad.   Se   notan   sin   embargo   aún   las  agrupaciones  incoherentes  de  notas,  a  modo  de  racimos  en  que  faltando  de  súbito  los  pedunculillos  de   los   granos,   se  precipitan  estos  unos   sobre  otros,   en   confuso   y   embrollado  montón.  No  es   fácil  librar  del  calificativo  de  bárbaros  en  música  a  los  compositores  del  siglo  XIII,  si  se  tiene  en  cuenta  que  unían  a  un  tiempo  una  segunda,  una  séptima,  la  octava  y  el  unísono,  sin  que  la  pluma  se  les  cayera  de  las  manos,  cuando  oyeran  mentalmente  desarmonía  semejante.  No  será  hasta  los  siglos  XIV  y  XV,  con  Francisco  Landino,  Dunstaple  (sic),  Binchois  y  

Dufay   cuando   “desaparecen  por   completo   las   discordancias,   y   empieza   a   recorrer   la  

                                                                                                                         36  Se   refiere   Bretón   a   un   negocio   de   explotación   de   un   nuevo   instrumento,   el   piano-­‐armonium,   que   trajeron   a  España  dos  italianos;  Serrano  se  había  ofrecido  a  entrar  en  el  negocio  “como  capitalista  y  administrador”  si  Bretón,  que  no  encontraba  atractivo  el  negocio,  se  encargaba  de  la  parte  artística.    37  Bretón:  Diario,  pp.  750-­‐760.  38  Resumen   histórico   sobre   el   desarrollo   que   ha   tenido   en   el   Arte   la   Armonía,   desde   el   siglo   XIV   hasta   la   época  presente.   Obras   y   autores  más   importantes.   Programa,   por   el  maestro   Emilio   Serrano   y   Ruiz,   al   correspondiente  Tribunal  de  Oposiciones  a  una  Cátedra  de  Armonía,  con  fecha  18  enero  1889.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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armonía  con  paso  firme  el  camino  trazado  por  el  arte”.  La  línea  del  progreso  armónico  la   continúan   Palestrina,   Juan   Sebastián   Bach,   Haydn,   Mozart   y   Beethoven.   Las  campanas   repican   a   gloria   cuando   se   ingresa   en   el   límpido   horizonte   abierto   por   el  romanticismo   alemán:   “Wagner,   Weber,   Schumann,   he   aquí   los   evangelistas   que  terminaron  la  grande  obra  alemana”.”  Italia,  por  su  parte,  cuenta  entre  sus  armonistas  “además   del   inmortal   Moneverde   (sic)   o   sea   el   que   dio   a   conocer   el   acorde   de   7ª  dominante,  los  no  menos  célebres  Durante  y  Scarlatti”.  Y  Serrano  se  detiene  aquí  para  hacer  la  siguiente  observación  sobre  la  música  italiana:  

Según  Fétis,  Italia  desaparece  de  la  historia  de  la  música,  desde  la  1ª  mitad  del  siglo  11  hasta  el  principio  del  13,  atribuyéndolo  a  que,  engolfados   los   italianos  en   luchas  políticas…  no  se  ocuparon  más   de   este   arte…  Más   se   nos   ocurre   preguntar:   ¿se   debería   por   ventura   ese  mutismo   a   que   el  carácter  dulce,   sencillo  y  delicadamente  musical  de   Italia  arrojara  de   su   seno  aquella   combinación  inarmónica,  y  que  recibiera   luego   la  armonía  verdaderamente  constituida,  cuando  era  ya  música  y  no   se   reducía,  por   tanto,   a  un   conjunto  de   sonidos  discordantes…?  No   sabríamos   contestar  de  un  modo    categórico  a  esas  preguntas,  porque  es  muy  cierto  que  aún  no  se  oye  con  gusto  en  Italia  nada  fatigoso  a  la  mente:  allá  quieren  comprender  sin  trabajo  lo  que  oyen;  quieren  experimentar  todo  el  placer  de  quien  se  siente  fuere  y  agradablemente  emocionado,  pero  sin  poner  esfuerzo  alguno  por  su  parte.  Eso  no  obstante,  es  innegable  el  carácter  artístico  de  Italia.  Ya  en   la  época  moderna,  y  “una  vez  realizado  el  adelanto  de   la  armonía,  o   lo  que  

podría  llamarse  con  más  propiedad  reglamentación  de  ese  arte,  pasaron  años  y  años,  y  pasan,  sin  que  se  haga  ninguna   innovación  quizás  o  sin  quizás,  porque  ya  se   logró   lo  principal  en  aquella  época,  fijando  las  piedras  angulares  del  gran  edificio.  La  presente  (y  no  presumimos  de  profetas,  ya  que  tan  cerca  vemos  y  podemos  juzgar  las  cosas)  se  distinguirá,  en  nuestra  humilde  opinión,  por  la  resolución  excepcional  de  los  acordes;  mas  esto  no  merece  ser  tenido  por  una  innovación,  nacida  de  un  serio  razonar  sobre  el  arte,   sino   como   un   resultado   obtenido   por   los   que   componen   al   órgano   o   al   piano,  aplicando  la  armonía  de  una  manera  conveniente”.  

Respecto  a  nuestro  país,  y  en  la  línea  de  lo  que  hemos  definido  como  nacionalismo  complaciente  expuesta  en  su  Memoria  de  Pensionado,  Serrano  opina  que  “la  escuela  de  armonía  y  de  contrapunto  y  fuga  en  España,  por  lo  que  respecta  a  la  enseñanza,  no  tiene  nada  que  envidiar  a  la  de  otros  países,  y  creo  sería  aún  susceptible  de  mejora  con  ligeras   modificaciones.   Esas   modificaciones   consisten   solamente   en   presentar   al  discípulo  mayor  número  de   trabajos  de  otros  autores  una  vez   terminados   los  que  el  maestro   haya   creído   conveniente   hacerle   estudiar…,   y   el   empezar   el   contrapunto  antes   de   terminar   la   Armonía,   para   robustecer   más   y   más   al   alumno   en   el  conocimiento  de  las  notas  más  importantes  de  los  acordes,  y  conociendo  además  bien  éstas  le  será  mucho  más  fácil  el  conocer  las  notas  extrañas”.  

Serrano   termina   señalando   los   mejores   tratados   para   cursar   la   asignatura:   “Con  Eslava,   la   guía   de   Aranguren   y   el   método   de   Durand   creo   que   puede   hacerse   un  perfecto  armonista  sin  olvidar  Gli  audamenti  di  Cherubini,  la  práctica  de  los  corales  de  Bach   y   demás   obras   prácticas   que   marcamos   en   el   programa”   (el   lector   atento   no  dejará  pasar  por  alto  esta  significativa  referencia  a  Emile  Durand,  el  odiado  profesor  de  Armonía   de   Debussy   en   el   Conservatorio   de   París,   a   quien   este   provocaba  constantemente   con   sus     ejercicios   cargados   con   las   prohibidas   quintas   y   octavas  paralelas  que  llegarán  a  convertirse  en  un  rasgo  de  su  estilo).    

Anotemos,   para   cerrar   este   asunto,   que   aunque   ni   Serrano   en   sus  Memorias   ni  Bretón  en  su  Diario  dejaron  constancia  de  ello,  la  plaza  de  Armonía,  finalmente,  no  fue  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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para   ninguno   de   los   dos,   sino   para   Valentín   Arín,   que   la   ejerció   en   el   conservatorio  madrileño  hasta  su  muerte  en  191239.    

Además  de  Mitrídates  y  los  trabajos  teóricos  hasta  ahora  mencionados,  durante  la  década   de   1880   Serrano   compuso   una   serie   de   obras   instrumentales   de   obligada  mención.  Entre  la  producción  pianística  cabe  destacar  Una  copla  de  la  jota,  calificada  como  “Estudio  popular  original”.  Esta  composición,  según  Subirá,  “cae  plenamente  en  el  campo  de  lo  pintoresco,  lo  mismo  que  otras  contemporáneas  y  algunas  posteriores”.  Entre   éstas,   el   capricho   de   concierto   La   jota   aragonesa   y   los   estudios   orientales   La  campana  de  la  Vela  y  La  danza  de  la  sultana.  Subirá  incluye  entre  las  obras  para  piano  de   esta   época   la   suite   Narraciones   de   la   Alhambra,   pero,   como   se   señalará   en   su  momento,  nuestra  investigación  hemerográfica  permite  situar  la  fecha  de  composición  de  esta  importante  suite  en  una  fecha  bastante  posterior.    

Aunque  no  consta  el  año  de  composición,  con  toda  probabilidad  son  de  esta  época  las  5  canciones  con  texto  italiano,  editadas  conjuntamente  por  Antonio  Romero,  de  las  cuales  Subirá  aporta  únicamente  el  título  de  las  cuatro  últimas:  Mezzodi  -­‐  Baciame  Gigi  -­‐  Lascia  la  bambola  -­‐  Avevo  i  fiori,  añadiendo  Mª  Encina  Cortizo  el  título  de  la  primera:  Bottega  nore.  Es,  para  Subirá,  “música  de  carácter  español,  y  corte  académico”.  La  nº  3,  Baciame  Gigi,   fue  la  canción  más  conocida  compuesta  por  Serrano,  muy  aplaudida  en  el  homenaje  que  se  le  tributó  en  1912.  Deben  constar  asimismo  el  vals  La  Fioraia,  cuya  partitura  se  encuentra  en  el  Conservatorio,  interpretado  también  en  el  homenaje  de   1912   con   acompañamiento   orquestal,   y   El   bautizo   de   la   muñeca,   editada   por  Dotesio,  según  Subirá,  de  “noble  línea  melódica  y  elegante  armonización”.  

En   cuanto   a   música   sinfónica,   Serrano   escribió   Una   copla   de   la   jota,   versión  orquestal  del  primero  de  sus  dos  “Estudios  populares”.  Fue  concluido  en  San  Ildefonso  el  17  de   julio  de  1882,  y  estrenado  el  6  de   julio  de  1883  por   la  orquesta  de   la  Unión  Artístico  Musical  de  Tomás  Bretón,  que  desde  su  nacimiento  en  1878  competía  con  la  Sociedad  de  Conciertos  de  Barbieri.  Esta  obra  se  interpretó  también  en  Roma  y  París,  obteniendo  gran  aceptación  en  su  versión  pianística.  El  segundo  estudio  popular  era  el  Tiovivo,  que  al  igual  que  Una  copla  de  la  jota,  según  Subirá,  “seguía  aquella  corriente  en   la   que   lo   pintoresco   y   lo   folklórico   de   consuno   alimentaban   las   inspiraciones  musicales,   aunque   sin   la   constancia   ni   la   originalidad   de   que   daría   bien   pronto  gallardas  muestras   E.   Grieg,   y   tras   él,   otros  músicos  más.   De   todas   suertes  merece  anotarse  la   inclinación  de  Serrano  hacia   la  utilización  de  fuentes  melódicas  y  rítmicas  netamente   nacionales,   tanto   en   la   música   puramente   instrumental   como   en   la  operística”.  

Además,  y  como  pensionado  de  mérito  en  Roma,  Serrano  escribió  una  Sinfonía  en  mi   bemol,   fechada   en  Milán   el   13   de   agosto   de   188740;   el   oratorio  Covadonga,   con  letra   de   Rafael   García   y   Santisteban,   fechado   en   Capri   el   2   de   agosto   de   1886,   y   la  ópera  Giovanna  la  Pazza,  a  la  que  dedicaremos  nuestro  siguiente  capítulo.  

     

                                                                                                                         39  Así  consta  en  la  Historia  Crítica  del  Conservatorio  de  Madrid,  de  Sopeña,  y  en  el  Diccionario  de  la  Música  Labor,  de  Pena  y  Anglés.  40  Según  Ramón  Sobrino,  la  Sinfonía  en  MibM  de  Serrano  fue  interpretada  por  la  Sociedad  de  Conciertos  (E.  Casares  y  C.  Alonso:  La  música  española  en  el  siglo  XIX.  Oviedo…,  p.  317),  aunque  ni  el  Manuscrito  de  Subirá,  ni  Peña  y  Goñi  en   su   lista   de   obras   de   autores   españoles   estrenadas   por   esa   Sociedad   (La   ópera   española…,   pp.   546-­‐548)  mencionan  este  hecho.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Una  copla  de  la  jota  Biblioteca  Nacional  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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IV.  Segundo  estreno  en  el  Teatro  Real:  Giovanna  la  Pazza  (1890)  

1.  Antecedentes  y  producción  

Doña  Juana  la  loca,  o,  según  comenta  Subirá,  “Doña  Juana  la  chiflada,  como  se  dice  a  la  cabeza  de  cierto  apunte  musical  en  uno  de  los  álbumes  autógrafos  de  Serrano”,  se  estrenó  ocho  años  después  de  Mitrídates,  en  el  Real,  y  también  en  italiano.    

Su  éxito  superó  en  mucho  al  de  su  primera  ópera  por  varias  razones.  La  primera  el  interés  del  libreto,  basado  en  el  drama  Locura  de  amor,  de  Tamayo  y  Baus,  estrenado  en  1855.  Ese  interés  es  indudable,  a  pesar  de  las  dudas  de  Serrano,  que  se  pregunta  en  sus  Memorias:  “¿Fue  oportuno  el  tema  utilizado  por  mí?  En  general   la  historia  de  los  pueblos  apenas   interesa  a   los  espectadores,  y   la  de  nuestro  país,  en  particular,   se   la  nombra   mucho  más   de   lo   que   se   la   estima”.   Serrano   cita   dos   óperas   italianas   que  habían   puesto   anteriormente   el   asunto   de   Juana   la   loca   en   escena:   Giovanna   di  Castiglia,   con   música   de   Chiaramonte,   representada   en   Génova   el   años   1852,   y  Giovanna   la  Pazza,   con  música  de  Emmanuel  Muzzio,  estrenada  en  el   teatro   italiano  de  Bruselas  el  año  anterior1,  y  continúa:  

Se   explicará   perfectamente   la   forma  musical   de  mi   segunda   ópera   si   digo   que   a   la   sazón  me  habían   impresionado   profundamente   las   obras   juveniles   de  Wagner.   A   Tannhauser   y   a   Lohengrin  acudí,  pues,  buscando  la  originalidad  externa,  ya  que  no  el  espíritu   ideológico,  porque  siempre  me  han   seducido   los   giros   propios   de   la  música   hispánica,   aunque   desdeñe,   por   amaneradas,   ciertas  cadencias  usuales  en  Andalucía.  Además,  esquivé  ciertos  moldes  característicos  que  embellecen  las  obras  musicales  italianas.  Sacrifiqué,  pues,  mis  condiciones  de  melodista,  para  evitar  la  romanza,  el  dúo  y  el  terceto  convencionales  y  corrientes.  Claro  que  tras  esa  desviación  del  camino  trillado  hasta  entonces   se   ha   producido  más   tarde   otro   amaneramiento,   a   fuerza   de   aprovechar   el   átomo   para  repetirlo  sin  cesar…    

En   cuanto   al   wagnerismo,   los   años   me   han   permitido   formar   un   juicio   que   juzgo   pertinente  declarar   sin   ambages.   Examinados   en   conjunto   los   dramas   líricos   de   Wagner,   adolecen   de  manifiestas  equivocaciones.  La  forma  sinfónica,  como  el  discurso   literario,  pierde  su  fuerza  cuando  se  la  utiliza  sistemáticamente  en  un  dúo  amoroso,  en  un  acto  entero  e  incluso  a  través  de  toda  una  producción  escénica.  Merced  a   la  perfección  de   los  motivos,   la   riqueza  de   la   instrumentación   y   la  sublimidad  de  la  concepción  inspiradora,  conservan  hoy  su  interés  obras  como  La  Walkyria,  donde,  si   hay   escenas   plásticas   de   primer   orden,   otras   prodigan   interminables   trozos   a   solo,   así   como  también,   por   añadidura,   largas   tiradas   filosóficas,   que   sólo   resultan   admirables   cuando   entra   en  juego   la   reflexión.  Podrá  producirse  una  obra   sabia,  más  nunca  emotiva,   cuando  el  autor  acumula  meditaciones   sobre  meditaciones,   y   a   consecuencia   de   ello,   el   auditorio   sólo   percibe   la   sensación  estética  anhelada  tras  un  concienzudo  examen.  Es  lo  que  pasa  en  la  vida.  Mediante  la  tenaz  reflexión  dos  seres  humanos  pueden  trocar  su  estimación  profunda  en  firme  amor;  más,  con  todo,  se  hallarán  muy  lejos  de  sentir  aquella  pasión  avasalladora  y  aquella  simpatía  espontánea  que  podrían  constituir  el  verdadero  amor…  si  antes  no  se  desengañasen  por  descubrir  que  habían  visto  en  el  ser  adorado  cualidades   inexistentes,   a   no   ser   que   el   amor   subsista,   como   sucede   con   frecuencia,   una   vez  descubierto  el  propio  engaño.  La  composición  de  Giovanna  comenzó  en  Madrid,  antes  de  que  Serrano  marchase  a  

Italia   como   pensionado   de   la   Academia.   Explica   Subirá   que   Serrano   “pretendía  estrenarla  en  el  Real,  y  como  este  coliseo  hubiera  considerado  de  mal  gusto  cantarla  en  nuestro  propio   idioma,   la  denominó  Giovanna   la  Pazza,   en  vez  de  Doña   Juana   la  loca”.  Serrano  se  vio  obligado  a  traducir  el   libreto,  y  “encargó   la  tarea  a  un  tenor  de  

                                                                                                                         1  A  estas  dos  óperas  podemos  añadir  nosotros   la  ópera   seria  en   tres  actos  Giovanna  di  Castiglia,   del   compositor  malagueño  Antonio  José  Cappa  (1824-­‐1886),  estrenada  en  el  Liceo  de  Barcelona  el  2-­‐XII-­‐1848.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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segunda  fila  que  había  actuado  en  el  Real  y  que  alardeaba  de  buen  poeta,  aunque  sólo  tuviese  fama  de  vate  mediocre”.    

Al  obtener  su  pensión  para  Italia  en  1885,  Serrano  llevó  consigo  la  partitura,  aún  sin  instrumentar.  Una  vez  terminada  esta  tarea,  gracias  a  la  amistad  trabada  con  Enrique  D’Ormeville,  gran  director  de  escena  al  que  se  había  encargado   la   representación  de  Aida  en  el  Cairo,  surgió  la  posibilidad  de  ver  la  obra  representada  nada  menos  que  en  la   Scala   de  Milán.   Pero   surgieron  dos   inconvenientes:   uno,   que  habían   fracasado   en  aquel  mismo  escenario  varias  óperas  italianas  del  mismo  título;  otro,  las  deficiencias  e  incorrecciones   de   la   versión   italiana   del   libro   hecha   en   Madrid.   “Como   era   una  traducción  para  andar  por  casa  y  con  zapatillas—recuerda  Serrano—fue  preciso  hacer  otra  de  cabeza  a  pies,  tarea  que  se  encomendó,  por  encargo  de  D’Ormeville,  a  cierto  muchacho  conocedor  de  los  dos  idiomas,  aunque  como  poeta  no  era  insigne  ni  mucho  menos”.  

Aunque   Serrano   no   lo   menciona   en   sus  Memorias,   el   primer   traductor   de  Doña  Juana   la   loca,   según   consta   en   carta   fechada   en  Milán   el   6   de   noviembre   de   1887,  conservada   en   la   RABASF,   fue,   cómo  no,   Ernesto   Palermi2,   el  mismo   vate   que  había  efectuado   la   traducción  de  Mitrídates.   En   la  mencionada   carta   consta   asimismo  que  fue  Domenico  Crisafulli  el  encargado  de  rehacer  en  Milán,  por  la  suma  de  500  liras,  el  texto   italiano   de   Palermi,   acomodándolo   prosódicamente   a   la   música,   algo   que   el  tenor-­‐poeta  afincado  en  Madrid  no  había   tenido  en  cuenta.  “Y  yo—añade  Serrano—tuve  que  escribir  en  la  partitura,  palabra  por  palabra,  la  nueva  versión”.    

Mientras  tanto,  la  empresa  de  la  Scala  pidió  diez  mil  liras  para  atender  los  gastos  de  las  representaciones,  una  sorprendente  exigencia  que  Serrano  rechazó  de  plano,  tanto  por   motivos   familiares   como   por   una   cuestión   de   principio.   “Y   cesaron   esas  gestiones—comenta  el  compositor—,  aunque  el  famoso  maestro  Faccio  llegó  a  oír  mi  ópera  tocada  al  piano  y  la  informó  favorablemente”.  Finalmente,  “en  Italia  vio  la  luz  la  partitura  de  canto  y  piano3,  mas  todo  se  redujo  a  eso”.  

Un  inesperado  problema  cronológico  plantea  en  este  punto  de  nuestra  indagación  el   Diario   de   Tomás   Bretón,   que   añade   a   modo   de   compensación   algunas   notas  complementarias   sobre   la   gestación  de   la  ópera   y  el   carácter  de   Serrano.   En  efecto,  Bretón  hace  varias  referencias  a   la  presencia  de  nuestro  compositor  en  Madrid  en  el  mes   de   febrero   de   1888.   El   problema   surge   porque,   si   hemos   de   hacer   caso   a   su  pasaporte,   conservado   en   la   RABASF,   Serrano   no   regresó   a   la   capital   con   su   familia  hasta  el  4  de  septiembre  de  ese  año.  Sea  como  fuere,  no  pueden  caber  dudas  sobre  las  referencias  de  Bretón,  que  el  10  de  febrero  de  1888  escribe  en  su  Diario:  

Por   la  noche   fui  a  casa  del  Conde   (me  había   invitado  a  comer)  a  darle   los  días  a  él  y  a  Cristita.  Estaban  la  familia  Riaño,  el  señor  Cañete,  Serrano  y  Ramos  Avila...  Albéniz  fue  y  tocó  el  [concierto]  de   Schumann.   A   última   hora   vino   Gomar   y   Serrano   tocó   varios   trozos   de   su   ópera   e   indicó   tres  tiempos  de  la  Sinfonía.  Aquéllos  me  parecieron  sin  personalidad  alguna  y  la  Sinfonía  no  me  pareció  sinfonía.    

He  de  apuntar  un  detalle   famoso.  A   la  una  vino  a  verme  Serrano;  salimos   juntos  y   tomamos   la  calle  de  Bailén,  yo  iba  al  tranvía.  A  los  diez  pasos,  noté  que  se  me  separaba  seis  u  ocho  con  tendencia  a  alejarse;  yo,   involuntariamente,  seguí   la  misma  dirección  ¡hasta  que  se  paró…!  ¡Qué  era…!;  pues  nada,   el   canalla   de  Arrieta  que   venía   tal   vez  de   su   casa   e  hizo  que   Serrano   se   asustara  de   vernos  juntos.   Me   dieron   unas   tentaciones   de   risa,   que   por   poco   no   explotan.   ¡Pobre   Serrano!,   visita   a  Arrieta  y  ¡sabe  Dios  lo  que  le  dirá  de  mí!  Y  hoy  nos  ve  juntos;  con  más,  que  debió  suponer  veníamos  

                                                                                                                         2  En   sus   autógrafos,   Serrano   evitó   siempre   nombrarlo,   utilizando   fórmulas   del   tipo:   “Por   bien   suyo,   silenciaré   su  nombre”.  3  Editada  por  E.  Nagas,  en  1890.  

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de  mi  casa.  ¡Qué  rapapolvo  le  van  a  dar,  si  es  que  le  recibe!  Tomé  el  tranvía  y  él  se  quedó  en  medio  de  la  calle,  esperando  al  que  iba  en  sentido  contrario  todo  furioso.  El  vaina  de  Arrieta  estaba  ya  en  el  ministerio   de  Marina,   sin   saber   si   tirar   para   arriba   o   para   abajo;   ¡lástima   que   no   se   estrellase   de  frente!  ¡Esto  fue  muy  gracioso!4  Una  semana  más  tarde,  el  18  de  febrero,  Bretón  escribe:  

Por   la  noche   fui  a   casa  del  Conde.  Estaba  Serrano.  Serrano,  que   se  muestra  conmigo   tan  buen  amigo,   tan   francote   y   el   lunes   que   almorzó   con   Albéniz,   según   este,  me   trató   de   la  manera  más  cínica,  tildándome  de  orgulloso  insoportable,  genio  imposible;  que  no  soy  tal  compositor,  pues  aún  no  lo  he  demostrado;  que  director,  sí  soy  una  gran  cosa.  Que  cuando  le  oí   la  otra  noche  algo  de  la  ópera,   sólo   le  dije  “muy  bien,  muy  nuevo”,  pero  desde   la   insufrible  altura  en  que  me  coloco,  etc.,  etc.  

Cuando  hay  tipos  de  esta  calaña,  ¡milagros  parecerían  crímenes!  ¡y  a  este  desdichado  tengo  que  tratar  como  amigo!  Qué  culpa  tendré  yo  de  que  el  pobre  Serrano  se  haya  dedicado  a  ser,  por  sólo  deseo  de   su  mezquina   imaginación,   compositor  eminente;   ¡sin   condiciones  naturales  para   llegar   a  buen   músico   siquiera!   Ni   qué   culpa   me   alcanza   tampoco   de   que   se   imagine   víctima   también   de  Arrieta  y  se  crea  de  este  perseguido,  ¡cuando  seguro  estoy  de  que  no  piensa  en  él  nunca!;  pero  el  hombre  se  ha  propuesto  interesar  a  las  gentes  y  lo  que  consigue  sólo  es  que  se  rían  de  él5.  El   25   de   febrero,   Bretón   comenta   que   “por   la   noche   fui   a   casa   del   Conde.  

Incidentalmente  hablaron  algo  de  Serrano,  que  le  habían  oído  el  último  acto,  que  les  parecía  que  no  deja  nunca  de  modular;  que  no  está  quieto  en  un  tono,  etc.,  etc.  Yo  no  dije  una  palabra,  pero  bien  sabido  tengo  que  como  músico  no  vale  dos  cuartos,  y  hay  quien   dice   que   como   hombre   no   vale   más   tampoco” 6 .   Algún   otro   comentario  lamentable   deja   caer   todavía   el   insigne   autor   de   La   verbena   de   la   Paloma   sobre  Serrano7,  pero  respecto  a  su  obra  sólo  añade,  el  8  de  octubre,  su  sorpresa  al  enterarse  de  que  en  Milán  habían  pedido  a  Serrano  “treinta  mil  francos  por  poner  su  ópera  en  la  Scala”8.  

Fuese   cual   fuese   la   verdadera   fecha   de   regreso   a   Madrid,   el   caso   es   que,   con  Serrano   ya   en   la   capital,   las   perspectivas   de   estreno   de  Giovanna  mejoraron.   Así   lo  muestran  dos  cartas  de  Felipe  Pedrell  a  Barbieri,  fechadas  en  abril  y  junio  de  1889,  en  las   que   el   compositor   catalán   cita   dos   veces   a   Serrano,   en   un   contexto   de   duras  diatribas  contra  Bretón  y  Los  amantes  de  Teruel,  estrenada  con  gran  polémica  el  12  de  febrero  de  ese  mismo  año:  “El  gran  peón  de  los  barrenderos  de  la  solfa  persiste  en  su  papel   y,  por   lo  que  veo,  Los  Amantes   tendrán  pronto   segunda  parte,  que   se   llamará  Juana  la  Loca.  ¡Cuántos  Meyerbeer,  gloria  y  prez  de  la  nación  Ibérica,  nos  van  a  salir,  gracias   al   gran   peón!” 9 .   Y   en   junio:   “Estimadísimo:   acabo   de   escribir   una   carta  recomendándole  a  un  autor  de  ópera,  amigo  mío,  Pedro  Viladevall,  que  pasa  a  ésa  con  objeto  de  presentarla  al  Jurado  y  conseguir  su  representación  en  plazo  más  o  menos  

                                                                                                                         4  Tomás  Bretón:  Diario  (1881-­‐1888).  Madrid,  Acento  Editorial,  1995,  pp.  689-­‐690.  5  Ibídem,  p.  692.  6  Ibídem,  p.  694  7  Ibídem,  pág.  732.  11  de  julio  de  1888:  “Conocí  a  un  señor  Isasi,  amigo  de  Arbós,  Albéniz,  Gracia  y  lo  fue  de  Serrano,  del  que  ahora  abomina”.  Pág.  755.  19  de  octubre  de  1888:  “Por  la  noche  vino  Muñoz  (Cándido);  me  dijo  infamias  que  dice  del  Conde  y  de  mí  el  bacín  y  farsante  de  Serrano,  al  mismo  tiempo  que  finge  ser  amigo  mío;  que  la  envidia  le  come;  ¡será  bestia!”.  Pág.  760.  3  de  noviembre  de  1888:  “Fui  a  Palacio,  me  encontré  con  Serrano,  propietario  de  dos  casas  en  Madrid,  una  en  la  calle  Mayor  y  cobra  pensión  de  palacio  (¡!¡!);  lo  gordo  es  que  el  hombre  dice  de  mí  en  donde  le  oyen:  “Pobre,  todavía  le  tienen  que  dar  la  pensión”,  en  fin,  se  compadece  de  mí  y  ¡no  se  compadece  de  él!”.  Pág.  760.  4  de  noviembre  de  1888:  “Fui  a  ver  a   los  Condes;  quisieron,  parece,  que  hablara  algo  de  Serrano,  pero  no  me  pareció  prudente  ante  la  señora,  la  niña  y  el  criado”.  8  Ibídem,  p.  571:  “Luego  vi  a  Gracia  en  el  Inglés;  ha  terminado  las  voces  y  coros,  está  ya  con  la  cuerda;  díjome  saber  que  en  Milán  pidieron  a  Serrano  treinta  mil  francos  por  poner  su  ópera  en  la  Scala  (¡!)”.  9  Carta   fechada   en   Barcelona,   el   29-­‐IV-­‐1889,   y   publicada   por   María   Cruz   Gómez-­‐Elegido   Ruizolalla:   “La  correspondencia  entre  Felipe  Pedrell  y  Francisco  Asenjo  Barbieri”,  en  Recerca  Musicológica,  ISSN  0211-­‐6391,  Nº  4,  1984,  pp.  177-­‐242.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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breve,   aunque  no   será  esto  último,   si   es   cierto  que   ya  ha  entrado  en   tanda  el   buen  Serranito  y  los  que  creerán  oportuno  sentar  al  diablo  después  del  éxito  de  Bretón”10.  

Y  en  efecto,  por  contrato  suscrito  el  17  de  mayo  de  1889,  el  empresario  del  Teatro  Real  Sr.  Conde  de  Michelena  se  había  obligado  ya  al  estreno  de  Giovanna  la  Pazza  en  la   temporada   1889-­‐1890.   Las   condiciones   del   contrato   concedían   al   compositor   500  pesetas  por  cada  representación11.  El  20  de  octubre  entregó  Serrano  la  copia  completa  de  la  obra12,  y,  tras  algunos  rumores  infundados  de  retirada  de  la  obra13,  en  seguida  se  aprestó  la  empresa  a  efectuar  los  ensayos  preliminares,  que  comenzaron  a  finales  de  enero  de  189014.  

Giovanna  la  Pazza  se  estrenó  el  2  de  marzo  de  189015,  en  las  condiciones  habituales  de   producción   en   el   Real:   “Un   artista   de   primer   orden,   varios   intérpretes   regulares,  una   orquesta   buena,   unos   coros   buenos   también   y   una   intención   no   tan   buena   por  parte  de  algunos  que  intervenían  en  el  estreno”.  Serrano  destaca  en  sus  Memorias  a  Teresa   Arkel,   soprano,   entre   los   intérpretes,   y   a   Eugenio   Salarich   como   director   de  escena.   “Los   demás   se   limitaron   a   cumplir,   y   por   eso   callaré   sus   nombres—escribe  Serrano—;   ni   entonces,   ni   nunca   he   tenido   la   satisfacción   de   oír   una   ópera   mía  perfectamente  ejecutada,  si  no  se  entiende  que,  en  ciertas  ocasiones,  fueron  verdugos  quienes  las  ejecutaron,  dicho  sea  en  honor  de  la  verdad”.    

Mención   especial   merece   el   director   musical,   el   prestigioso   Luis   Mancinelli,   que  trató   a   Serrano   como   figura   consagrada,   pues   este   “traía   el   bagaje   de   persona  conocida  entre  los  elementos  que  a  la  sazón  decidían  los  destinos  musicales  en  tierras  italianas”.  Cuenta  Serrano,  como  anécdota,  que  “se  había  convertido  en  quinto  acto  lo  que,  según  el  propósito   inicial  aparecía  como  postrer  cuadro  del  acto  cuarto16,  y  que  había  allí  una  escena  en  la  que,  durante  las  lecturas  iniciales  de  la  obra,  el  piano  había  sustituido  al  coro,  con  el  mal  efecto  consiguiente.  Al  escucharlo  con  coro,  Mancinelli  confesó  a   la  Arkel  que  había  callado  hasta  entonces  el  mal  efecto  que  había   sentido  por  no  perjudicar  a   la  obra,  pero  que  ahora   reconocía  su  error.  También  se   lamentó  Mancinelli  del  poco  cuidado  que  puso  la  empresa  en  el  decorado,  pero  se  trataba  de  un  autor  español,  y  por  tanto  convenía  utilizar  sin  el  menor  gasto  las  decoraciones  de  óperas  ya  conocidas…  claro  que  las  mismas  producciones  extranjeras  sufrían  cortes  en  sus  más  interesantes  escenas,  rompiéndose  así  el  hilo  de  la  trama  por  suponer  que  el  público  no  advertiría  esas  supresiones  dadas  en  idioma  extranjero”.    

                                                                                                                         10  Ibídem,  carta  fechada  en  Barcelona,  el  8-­‐VI-­‐1889.  11  El   contrato,   conservado   entre   los   papeles   del   “Legado   Subirá”   en   la   RABASF,   especifica   que   Emilio   Serrano  facilitará  a  la  empresa  la  música  “tanto  para  el  estudio  de  las  partes  como  coro,  orquesta  y  gran  partición,  siendo  de  cuenta  del  autor  los  gastos  que  esto  ocasione”.    12  Así  lo  certifica  un  recibo  firmado  por  el  conde  de  Michelena,  conservado  en  la  RABASF.    13  El  Liberal  y  La  Correspondencia  de  España  publicaron  un  suelto,  el  14-­‐I-­‐1890,  en  el  que  se  afirmaba:  “No  es  cierto  que  el  conocido  maestro  D.  Emilio  Serrano  haya  retirado,  como  ha  dicho  algún  periódico,  su  ópera  Doña  Juana  la  Loca  del  teatro  Real”.  14  La  Época,  29-­‐I-­‐1890.  15  Existe  confusión  en   la  bibliografía  en  torno  a   la   fecha  de  estreno.  Nuestro  vaciado  de  prensa  demuestra  que   la  fecha  correcta  es  en  efecto  el  2  de  marzo,  tal  como  explicamos  en  el  epígrafe  “Funciones  y  difusión  posterior”,  al  final  de  este  capítulo.  16  Sin   embargo,   como   veremos   en   su  momento,   la   ópera   se   representó   en   cuatro   actos,   y   en   cuatro   actos   está  estructurada   la   reducción   para   canto   y   piano   de   Nagas.   Curiosamente,   en   una   nota   suelta   en   el   interior   de   la  traducción  hecha  por  Serrano  y  conservada  en  el  “Legado  Subirá”  de   la  BNC,  en  Barcelona,  el  maestro  manifiesta  que  la  obra  “fue  escrita  en  5,  como  debe  ser  representada  a  causa  de  las  dimensiones  del  IV  Acto”.  Y  ciertamente,  la  traducción   hecha   por   Carlos   Fernández   Shaw   está   dividida   en   5   actos.   Evidentemente   Serrano,   al   escribir   sus  Memorias,  comete  un  error.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Años  después,  sin  embargo,  Mancinelli  no  mostraría   la  misma  consideración  hacia  Serrano:  “¡Quién  habría  de  decirme—se  queja  este—que  aquel  Mancinelli  tan  bueno,  tan   caballeroso   y   tan   gran  artista,   habría  de   acabar  mostrándome   suma   indiferencia  más   tarde,   cuando   le   rodearon   y   adularon—pues   hasta   ahí   llegó   el   rebajamiento—ciertos   individuos   petulantes   que   se   consideraban   muy   competentes   y   eran   muy  petulantes!”  

Finalmente,   en   sus  Memorias   deja   constancia   Serrano   de   cómo   los   elogios   de   la  crítica   provocaron  en   él,   tras   el   estreno,   algunas   reflexiones   sobre   su  propia   carrera  como   operista.   Serrano  muestra   aquí,   y   no   será   la   última   vez   que   esto   suceda,   una  íntima  frustración  como  zarzuelista:  

En  aquella  ocasión,  como  en  tantas  otras,  la  prensa  me  prodigó  sus  amabilidades,  pues  siempre  me  ha  tratado  mejor  de  lo  que  creo  merecer.  De  todos  modos  el  acierto  presidió  la  composición  de  aquella  ópera,  como  lo  testimonió  entonces  el  auditorio  y  como  lo  declararon  después  mis  alumnos  de  la  clase  de  composición  del  Conservatorio  al   leer   la  partitura,  si  bien   la  opinión  de  un  discípulo,  además  de  convencional  y  no  siempre  sincera,  suele  ser  inconstante  e  inconsistente.    

Con  dicha  ópera  escalé  una  cumbre  desde  la  cual  me  era  dable  abarcar  todo  el  horizonte  musical  español.  Entonces  me  habría   lanzado  por  el  campo  de   la  zarzuela,  si  me  hubiesen  dispensado  fácil  acogida   los   teatros  donde   se   cultivaba  este   género   lírico.   Porque  nuestro   teatro  musical,   desde  el  siglo  XVII,  camina  por  el  campo  de  la  zarzuela,  aunque  con  algunos  eclipses,  y  caminó  en  el  siglo  XVIII  por  el  campo  de  la  tonadilla,  cuyo  espíritu  habría  de  reflorecer  más  tarde,  merced  a  Barbieri  y  otros  compositores.  Tuve  además  la  evidencia  de  que  ninguna  nueva  ópera  mía  lograría  mayor  éxito  por  su   contenido   considerado   desde   el   punto   de   vista   de   la   ciencia   musical,   aunque   se   lo   pudiera  proporcionar  el  logro  de  un  libreto  con  escenas  de  mayor  inspiración.  Si  yo  había  sido  tan  afortunado  en  la  difícil  prueba  de  Giovanna  la  Pazza  y  si  un  nuevo  éxito  no  podría  conducirme  ya  más  lejos  en  mi  carrera  artística,  ¿valía  la  pena  seguir  luchando?  Probablemente  no.  Sin  embargo  reincidí  tres  veces  más”.  

2.  La  obra  

2.1  Argumento  y  estructura  

Los  personajes  de  la  obra  son:  Doña  Juana,  reina  de  Castilla  (soprano).  Aldara,  hija  del   Rey   moro   de   Granada   (contralto).   Don   Felipe   de   Austria,   consorte   de   la   reina  (barítono).  Don  Álvaro,  capitán  de  las  tropas  de  Gonzalo  de  Córdoba  (tenor).  Don  Luis  Coello,  Almirante  de  Castilla  (barítono).  Don  Ludovico  Marliano,  médico  de  Corte.  Doña  Elvira,  dama  de  la  Reina.  Época:  1506.  

Se  ofrece  a  continuación  un  resumen  del  argumento,  tal  como  fue  publicado  por  La  Época,  El  Imparcial  y  El  liberal,  el  mismo  día  del  estreno.  Este  resumen  será  ampliado  en  sus  detalles  en  nuestra  descripción  de  la  partitura.  

 ACTO  I.  La  escena  es  en  los  jardines  del  Palacio  Real  de  Tudela.  Grupos  de  nobles  disputan  acerca  de  la  pretendida  locura  de  la  Reina  Dª  Juana.  

D.  Álvaro,  que  vuelve  de  Italia,  donde  ha  combatido  bajo  las  órdenes  de  Gonzalo  de  Córdoba,  revela  al  Almirante  de  Castilla  que  guarda  en  su  pecho  un  amor  sin  esperanza.  

Mutación.  Pabellón  del  Palacio.  La  Reina  se  lamenta  de  la  tardanza  del  Rey.  Regresa  este  y  dice  que  se   extravió   en   el   monte   persiguiendo   un   jabalí.   Se   despide   de   la   Reina   porque   va   a   la   posada   del  Toledano  a  ver  en  secreto  al  Duque  de  Alba,  con  objeto  de  captarse  su  voluntad  y  hacer  que  se  conspire  porque  vuelva  la  Corona  a  D.  Fernando.  

Se   presenta   D.   Álvaro.   La   Reina   le   cumplimenta   por   los   sacrificios   que   ha   hecho   en   la   guerra   en  defensa  de  su  patria.  Le  dice  que  partirá  en  breve  con  el  Rey  para  Burgos  y  espera  que  capitán  tan  leal  seguirá   a   los   Reyes.   D.   Álvaro   se  muestra   feliz   por   acompañar   a   la   corte   y   servir   al   Rey,   a   quien   no  conoce,   por   haber   vivido   en   una   posada   cerca   de   Tudela,   donde   le   obligó   a   detenerse   una   grave  dolencia.   Al   enterarse   la   Reina   de   que   habita   en   el   mesón   del   Toledano   le   pregunta   si   van   allí   con  frecuencia   dos   caballeros,   uno   flamenco   y   otro   español.   Contesta   Don   Álvaro   que   solo   del   flamenco  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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tiene  noticias,  e  instado  por  la  Reina  sobre  si  es  cierto  que  el  caballero  flamenco  va  al  mesón  a  verse  con  una   aldeana,   D.   Álvaro   responde   que,   pues   la   Reina   lo   sabe,   él   no   lo   niega.  Muéstrase   la   Reina  muy  agitada,  lo  que  le  induce  a  sospechar  que  el  desconocido  flamenco  sea  el  Rey.  

La  Reina  concibe  y  pone  por  obra  la  idea  de  sorprender  a  su  esposo  en  la  posada  del  Toledano.  ACTO   II.   Interior   de   una   posada.   García   Pérez   y   coro   de   trajineros,   que   después   de   entonar   una  

plegaria,  piden  la  cena,  y  mientras  se  les  sirve  esta,  se  entretienen  en  murmurar  del  Rey.  Aldara  y  D.  Álvaro.  Este  le  dice  que  al  día  siguiente  partirá  con  los  reyes  a  Burgos.  Aldara  se  muestra  

celosa   y   le   da   a   conocer   el   odio   que  profesa   a  Doña   Juana  por   ser   hija   de   la  mujer   que   arruinó   a   su  familia  y  a  su  raza.  Viéndola  poseída  de  la  pasión  de  los  celos,  D.  Álvaro  la  abandona,  no  sin  reconocer  que  Aldara  ha  compartido  con  él  sus  dolores  y  que  le  salvó  la  existencia,  por  lo  que  guarda  en  su  alma  eterno  agradecimiento.  

Queda  Aldara  sola.  Laméntase  del  abandono  de  D.  Álvaro.  Cruza  por  su  mente   la   idea  de  que  este  quiere  a  la  Reina.  

Se   presenta   D.   Felipe,   que   quiere   obtener   a   toda   costa   los   favores   de   Aldara,   y   fingiéndose   un  caballero  de  la  corte  que  goza  de  gran  influencia  con  el  rey,  le  propone  que  sea  dama  de  la  Reina.  Ella  ve  en  esto  la  facilidad  de  estar  cerca  de  D.  Álvaro  y  de  vengarse  de  este  y  de  la  Reina;  Aldara  dice  que  lo  pensará  y  que  le  dará  cuenta  de  su  determinación.  

Apenas  desaparecen,  entra  la  Reina  con  su  dama  y  se  esconde  para  vigilar  a  su  marido.  A  poco  viene  D.   Felipe   con   sus   secuaces,   y   creyendo   tropezar   con   Aldara,   toma   de   la   mano   a   la   Reina,   la   cual   le  insulta;  llama  el  rey  a  uno  de  los  suyos  y  todos  se  aterrorizan  al  ver  a  la  luz  de  una  linterna  a  la  Reina.  Al  reconocerla,  dice:   “¡La  Reina!   ¡La  Reina  aquí!   ¿Dónde  mejor—le   contesta  esta—  puede  estar   la  Reina  que  al   lado  del  Rey?”.  Los  caballeros  se  apartan  a  una  señal  de   la  Reina.  Esta  vitupera  el  proceder  del  Rey,  y  pide  auxilio,  diciendo:  “¡Ayuda  a  la  Reina!”.  

Acuden   a   su   llamamiento   D.   Álvaro,   Dª   Elvira,   García   Pérez,   trajineros,   campesinos   y   criados   con  luces.  El  Rey  se  emboza.  D.  Álvaro  desnuda  la  espada  al  reconocer  a  la  Reina,  y  amenaza  a  D.  Felipe.  La  Reina,  viendo  en  peligro  a  su  esposo,  le  defiende  con  su  cuerpo  y  pregunta  a  D.  Álvaro  qué  quiere.  Este  dice  que  la  vida  de  aquel  hombre.  Al  oír  esto,  desenvainan  las  espadas  los  cortesanos.  La  Reina  ordena  a  D.  Álvaro  rendir   la  espada,  porque  aquel  cuya  vida  quiere  es  el  Rey  su  esposo.  El  Rey  dirige  al  capitán  una  mirada  amenazadora  con  la  mano  puesta  en  el  pomo  de  la  espada;   la  Reina,   llena  de  espanto,  no  deja  de  cubrir  al  Rey  con  su  cuerpo;  D.  Álvaro,  de  rodillas,  humilla  su  acero  a  los  pies  de  Doña  Juana.  

ACTO   III.   Tiene   dos   cuadros.   El   primero   en   la   Plaza  Mayor   de   Burgos.   Nobles,   damas   y   gente   del  pueblo  ven  desfilar   las   tropas  castellanas  y   flamencas,  al   cabildo  de   la  Catedral,  prelados,  grandes  del  reino  y  representantes  de  las  provincias,  y  por  último  a  la  Reina  y  al  Rey.  El  coro  refiere  los  detalles  de  la  llegada  de  los  Reyes  a  Burgos.    

El  segundo  cuadro  pasa  en  una  sala  del  palacio  del  condestable.  Aldara,  que  se  encuentra  en  la  corte,  dice  a  D.  Álvaro  que  pretende  vengarse  en   la  persona  de   la  Reina.  D.  Álvaro  trata  de  disuadirla  y  solo  logra  excitar  sus  celos.  

La  Reina  se  propone  dar  celos  al  Rey  con  D.  Álvaro  para  ver  si  de  este  modo  recobra  su  amor.  El  Rey  y   D.   Álvaro   disputan   acerca   de   los   derechos   de  D.   Fernando,   padre   de   la   reina,   a   la   gobernación   del  reino.  El  Rey  manda  salir  desterrado  de  la  corte  a  D.  Álvaro.  

Los  nobles  refieren  que  el  Rey  ha  resuelto  abandonar  a   la  Reina,  porque  el  bien  de  la  nación  así   lo  exige.  El  Almirante  defiende  a  la  Reina  de  la  acusación  de  demente.  

La  Reina,  que  ha  sorprendido  una  carta  dirigida  al  Rey,  aparece  descompuesta  y  exaltada.  Los  nobles,  al  verla,  dicen  al  Almirante  si  quiere  más  pruebas  de  su  locura.  

Al  saber  Doña  Juana  que  es  de  Aldara  la  carta  que  tiene  en  la  mano,  se  precipita  en  la  habitación  del  Rey.   Aldara   pide   auxilio   porque   la   Reina   quiere  matarla   en   un   acceso   de   locura.   D.   Álvaro   pretende  tranquilizarla,  añadiendo  que  el  Rey  ha  armado  esta  trama  para  aprisionar  a  la  Reina.  Esta  se  queja  de  la  ingratitud   y  desamor  del  Rey.  Aldara   amenaza   vengarse  de   la  Reina   y  de  D.  Álvaro.   Este  manifiesta   a  Doña  Juana  que  corre  la  voz  de  que  está  loca.  

La  Reina  se  muestra  como  fija  en  una   idea,  duda  del  estado  de  su  razón  y,  delirante,  habla  de  sus  celos,  de  la  carta  de  Aldara,  de  su  dolor,  de  venganza:  “No,  no  estoy  loca—añade—el  corazón  me  dice  que  si  él  me  ama  moriré  feliz”.  

ACTO  IV.  Se  halla  dividido  también  en  dos  cuadros.  El  primero  es  en  la  sala  del  Consejo  en  el  palacio  del  condestable.  

El  Dr.  Marliano  participa  a  D.  Álvaro  y  al  Almirante  el  estado  de  gravedad  que  reviste  la  enfermedad  del  Rey.  Un  paje  anuncia  que  de  orden  de  S.  A.  están  convocados  todos  los  nobles.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Entra  el  Rey,  lamentándose  de  su  enfermedad  y  de  lo  triste  que  sería  cambiar  el  trono  por  la  tumba.  Llega  la  corte.  Una  vez  en  su  presencia,  expone  D.  Felipe  las  razones  que  ha  tenido  para  reunirla,  que  no  son  otras   que  el   estado  de  demencia   de  Doña   Juana,   por   lo   que  ha  decidido   alejarla   del   Trono,   para  reinar   él,   según   el   deseo   de   todos.   Los   partidarios   de   la   Reina   protestan.   Acúsales   el   Rey   de   ser  partidarios  de  D.  Fernando,  a  lo  que  le  replican  que  solo  les  inspira  el  amor  a  la  patria.  El  Rey  les  impone  respeto,  y  en  el  momento  que  se  dirige  al  Trono  para  ceñirse  la  Corona,  entra  Doña  Juana,  se  la  arrebata  de  las  manos,  se  la  ciñe,  sube  rápidamente  al  solio,  y  dice:  “La  Reina  soy  yo”.  Los  partidarios  de  D.  Felipe  lo   vitorean,   y   los   de   Doña   Juana   gritan:   “Viva   la   Reina!   ¡Abajo   los   flamencos”.   Entusiasmados   con   la  decisión  que  manifiesta  la  Reina,  al  retirase  esta  la  siguen  sus  leales  vitoreándola.  

El  Rey  manda  prender  a  D.  Álvaro  y  dice  que  le  den  muerte.  Aldara  pide  a  la  Reina  clemencia  para  D.  Álvaro.  Le  dice  que  amaba  a  este  sin  ser  correspondida,  y  

que  tuvo  celos  de  ella.  La  Reina  confiesa  que  fingió  amor  hacia  D.  Álvaro,  porque  creyó  que  despertando  celos  a  su  esposa  volvería  esta  a  amarla.  La  Reina  salva  a  D.  Álvaro.  

El  segundo  cuadro  es  en  la  antecámara  Real.  La  Reina,  arrodillada  en  su  reclinatorio,  pide  a  Dios  por  la  salud  del  Rey.  El  Dr.  Marliano  dice  a  los  que  

se  hallan  en  la  antecámara  que  la  muerte  del  Rey  es  irremediable  y  que  sus  parciales  achacan  a  la  Reina  el   origen   de   aquella   enfermedad.   Al   oírlo   esta,   se   exalta   y   dice:   “¿Quién   se   atreve   a   afirmarlo  impunemente?   ¡A  mí,   que   daría   el   Trono   y   la   vida   por   salvarle,   que   tanto   le   amé   y   le   amo,   tamaña  afrenta!”.  

Entra  D.  Felipe,  sostenido  por  dos  Prelados,  y  le  colocan  en  un  sillón.  Pide  a  la  Reina  que  le  perdone,  porque   le   ha   sido   infiel.   Doña   Juana   le   otorga   su   perdón.   El   Rey  muere.   La   Reina   queda   anonadada.  Todos  le  dicen  que  piense  en  su  hijo,  en  el  Trono  y  en  la  patria.  La  Reina,  delirando,  dice:  “¿Quién  habla  aquí   de   patria   ni   de   Trono?...   ¡Quitad!   ¡Apartaos!”   (todos   se   apartan   con   profunda   emoción).   “¡Mío,  nada  más!  Le  regaré  con  las  lágrimas  de  mis  ojos,  le  acariciaré  con  los  besos  de  mi  boca.  ¡Siempre  a  mi  lado!  ¡Él,  muerto!  ¡Yo,  viva!  ¿Y  qué?  ¡Siempre  unidos!  ¡Sí,  muerte  implacable,  burlaré  tu  intento!  Poco  es   tu   poder   para   arrancarle   de   mis   brazos”   (cambiando   repentinamente   de   expresión   y   de   tono).  “¡Silencio!...  No  le  despertéis.  Duerme  y  sueña,  no  turbéis  su  reposo…”  (y  queda  contemplando  al  Rey  con  ternura  inefable).  

En  Giovanna  la  pazza  puede  distinguirse  la  siguiente  estructura  musical:  ACTO   I.   Preludio.   Escena   1:   coro   de   grandes   de   España,   luego   el   Almirante   de   Castilla,   “Pazza  

Giovanna?”  (“¿Loca  la  Reina?”).  Escena  2:  dúo  del  Almirante  de  Castilla  y  Don  Álvaro,  “Ammiraglio  /  Vidi  dell’alma   Iitalia”   (“Almirante  /  Yo  vi   cruzando   Italia”).  Escena  3:  coro  de  estudiantes  y  pueblo,  “Evviva!”   (“¡Cantad,   bailad!”).   Escena   4:   La   Reina,   Doña   Elvira,   luego   el   Rey   y   gentilhombres;  Preludio,  scena  y  arioso  de  la  Reina  “Da  questa  terra”  (“De  estos  parajes”);  coro  “Allegro  o  remator”  (“Remad,   remad”)   y   dúo   de   la   Reina   y   el   Rey   “Oh,   Giovanna”   (“Dulce   bien   mío”).   Escena   5:   los  mismos,  un  paje,   luego  Doña  Elvira  y  Don  Álvaro;  dueto  de   la  Reina  y  Don  Álvaro,  “E   lei”  (¡Ella”),  y  scena.  Escena  6:  La  Reina  y  el  Rey,  scena  y  barcarola  “Allegro  o  remator”  (“Remad,  remad”).  

ACTO   II.   Escena  1:   Preludio   y   coro   “Cala  o   tramonto   roseo”   (“Qué   grato   es   el   reposo”);   scena.  Escena   2:   Don   Felipe,   después   Aldara   y   Don   Álvaro;   aria   de   Aldara   “Egli   fede”   (“Qué   dulzura”)   y  scena.  Escena  3:   los  mismos  y   la  Reina;  scena.  Escena  4:   la  Reina  y  el  Rey  con  sus   secuaces,   luego  Aldara;   scena   con   coro   y   ariosos   de   la   Reina   “Lusinghe  ho   imparato”   (“Mentiras   he   aprendido”)   y  “Falso  cosi”  (“¡Ay  de  mi  amor!”).  Escena  5:  Final  II,  concertante,  “Paura  ed  odio”  (“Rencor  y  penas”).  

ACTO  III.  Cuadro  1º:  Preludio  y  gran  escena  con  coro  y  bailables.  Cuadro  2º:  Escena  2:  Preludio;  Aldara  y  Don  Álvaro,  dueto:  “O  tu  che  come  un  angelo”  (¡Oh,  tú  que  como  un  ángel”).  Escena  3:  los  mismos,  luego  la  Reina,  Doña  Elvira,  Damas  y  el  Rey,  scena.  Escena  4:  Don  Álvaro,  romanza  de  tenor,  “O  mio   sogno   idolatrato”   (“Oh  mi   sueño,   breve   sueño”).   Escena   5:   scena   con   coro   de   grandes   de  España  y  el  Almirante  de  Castilla.  Escena  6:  los  mismos  y  luego  la  Reina,  Doña  Elvira  y  el  paje:  scena.  Escena  7:  Final  III,  concertante,  “Egli  qui.  ¡Ah,  Don  Alvaro!”  (“Señora.  ¡Alteza!)  

ACTO   IV.   Preludio.   Cuadro  1ª;   Escena  1:  Don  Álvaro,  Almirante,  Dr.  Marliano,   partidarios   de   la  Reina;   scena   con   coro.   Escena   2:   los  mismos   y   Don   Felipe,   scena.   Escena   3:   los  mismos   y   Aldara,  scena.   Escena  4:  Dúo  de  Aldara  y   la  Reina,   “O  Generosa   /  E  morse  entrambe”   (“Oh,  noble  Reina   /  Qué  horrible  desventura”)  y  scena.  Escena  5:  Aldara,  Don  Felipe  y  el  paje,  scena  y  romanza  del  Rey  “Ah  se  mi  fosse  dato”  (“Quién  pudiera  mi  Aldara”).  Escena  6:  Preludio  y  concertante  de  Don  Felipe,  Almirante,  Dr.  Marliano  y  coro  general,  “La  pace  sia  teco”  (“Salud  al  Monarca”).  Escena  7:  los  mismos  y  la  Reina  con  sus  damas,  final  del  concertante,  “Io  son  la  Regina!”  (“Mirad  vuestra  Reina”).  Cuadro  2ª;  Preludio.  Escena  1:  la  Reina,  Don  Álvaro,  Doña  Elvira,  El  Almirante,  Dr.  Marliano,  luego  el  Rey  con  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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sus  partidarios;   coro  “Domini   salvum”  y  arioso  de   la  Reina,   “Io  che  per   fino”   (“Yo  que  en  mi  amor  renunciaría”).  Escena  última:  los  mismos  y  el  Rey  con  sus  partidarios,  concertante  final.  

2.2  Descripción  de  la  partitura  

Creemos  que  la  importancia  de  Giovanna  en  el  catálogo  operístico  de  Serrano  exige  una  descripción   lo  más  minuciosa  posible   de   la   partitura.  Así   lo   intentaremos  en   las  siguientes  páginas,  que  incluyen  una  síntesis  argumental  (complemento  de  la  ofrecida  en   las   páginas   anteriores)   obtenida   del   cotejo   entre   dos   textos   a   los   que   nos  referiremos  por  extenso  en  el  capítulo  correspondiente  al  análisis  del  libreto:  el  texto  castellano   escrito   a   mano   en   el   ejemplar   de   la   reducción   para   canto   y   piano  conservado  en  la  RABASF,  y  la  versión  del  libro  escrita  por  Carlos  Fernández  Shaw  casi  veinte   años   después   del   estreno.   Por   las   razones   explicadas   en   ese   capítulo,   y   por  parecernos   más   cercana   a   las   intenciones   de   Serrano,   hemos   decidido   asimismo  utilizar   en   las   ilustraciones  musicales   la   versión   castellana,   tomada  directamente  del  ejemplar  mencionado.  Sin  embargo,  respetamos  la  estructura  original  en  cuatro  actos  (así   se   representó   y   así   aparece   en   la   edición   de   Nagas),   y   no   en   los   cinco   que   el  maestro  deseaba,  y  en  los  que  está  dividida  la  versión  de  Fernández  Shaw.  

                                           PRELUDIO.   Fue  uno  de   los  números  más   valorados  por   la   crítica   en  el   estreno  de  

Giovanna.  No  muy  extenso  y  de  carácter  programático,  intenta  resumir  musicalmente  el   desarrollo   de   la   obra   utilizando   cuatro   temas,   no   de   los   más   importantes   en   el  entramado   general;   estos   temas,   como   la   Sinfonía   que   encabeza  Mitrídates,   están  organizados   formalmente  en  una   forma  cercana  al   rondó.  El   estribillo  de  este   rondó  estaría  formado  por  la  yuxtaposición  de  dos  de  los  temas  mencionados:  el  asociado  al  amor  de  Alvar  por  la  reina,  enunciado  en  el  dúo  de  tenor  y  barítono  del  I  Acto—al  que  en  lo  sucesivo  denominaremos  “Tema  del  Éxtasis”—,  y  el  Ave  María  que  protagoniza,  

Portada  edición  Nagas  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 108  

con  un  órgano  en  escena,  el  final  de  la  primera  escena  del  III  Acto,  en  un  contexto  de  exaltación  patriótica.  Estos  dos   temas,  enlazados  y  variados  de  distintas  maneras,   se  alternan  con  la  exposición  de  la  frase  principal  de  la  romanza  de  tenor  del  III  Acto,  por  un  lado,  y  la  marcha  que  acompaña  la  solemne  entrada  de  la  corte  al  comienzo  de  la  sexta  escena  del   IV,  por  otro.  Un  amor  imposible,  el  de  Alvar  por   la  reina,  y  un  amor  patriótico,   el   amor   a   España   serían,   pues,   si   nos   permitimos   una   interpretación   de  carácter  general  basada  en  esta  pieza  introductoria,  los  temas  centrales  de  la  obra.    

Desde  el  punto  de  vista  musical,  merece  la  pena  subrayar  el  carácter  cromático  de  la   armonía   en   el   tema   principal—especialmente   en   su   segunda   exposición—,  anunciando  así  desde  el  comienzo  uno  de  los  principales  rasgos  estilísticos  de  la  obra17.  

En  dos  documentos  diferentes,  redactados  en  fecha  posterior  al  estreno,  Serrano  da  instrucciones   para   la   interpretación   de   este   Preludio   “a   telón   levantado”,   con  indicaciones  para  que  estén  en  escena  la  reina  Juana  y  el  capitán  Don  Alvar,  sin  hablar,  mientras  suena  la  música18.  

ACTO   I.  El  primer  acto  de   la  obra  consta  de  seis  escenas,  y   sigue  muy  de  cerca   la  acción  del  I  Acto  de  Tamayo.    

Escena  1.  Suntuosos  jardines  del  Palacio  Real  de  Tudela19.  En  el  fondo  se  ve  el  río.    Al  modo  tradicional,  el  I  Acto  comienza  con  un  coro  en  el  que  Nobles  y  Grandes  de  

España   aparecen   divididos   entre   “partidarios   del   rey”   y   “partidarios   de   la   reina”,  cruzándose   graves   acusaciones   en   relación   con   la   salud   mental   de   la   reina.   Los  partidarios   del   Rey   desean  declarar   loca   a   la   reina   Juana  de  Castilla,   advirtiendo  del  peligro  de  que  el  Rey  Fernando  de  Aragón,  padre  de   Juana,   se  adelante   tomando  su  locura  como  excusa  para  apoderarse  del  trono  de  Castilla.  Por  su  parte,  los  partidarios  de   la   reina   acusan   de   libertino   a   Felipe   de   Austria   (Felipe   el   Hermoso),   esposo   de  Juana,  y  de  querer  declarar  loca  a  la  reina  únicamente  para  hacerse  en  solitario  con  el  trono.  La  amenaza  de  una  cruenta  guerra  se  cierne  sobre  el  reino.  

Musicalmente,   la  primera  sección  de  este  coro,  sobre  una  constante  figuración  de  semicorcheas,   desemboca   en   una   segunda   frase   sobre   un   diseño   instrumental   cuyo  rasgo   más   destacado   es   la   intensificación   rítmica   (corcheas,   tresillo   de   corcheas,  semicorcheas),  que  traduce  la  determinación  a  la  lucha  de  ambos  grupos  de  nobles,  en  un  canto  al  unísono.  

La  entrada  del  Almirante  de  Castilla  (barítono)  calma  a   los  grupos  enfrentados.  En  una   intervención   a   solo,   el   Almirante   pide   el   cese   del   enfrentamiento   entre  “españoles”,  pero  defiende  a  la  reina  y  acusa  a  su  consorte  de  exceso  de  ambición,  y  

                                                                                                                         17  Esta   característica   explica,   en   parte,   la   gran   cantidad   de   errores   de   la   edición   Nagas,   muy   descuidada   en   la  escritura  de  los  pasajes  de  fuerte  cromatismo.  18  Folio  mecanografiado,   sin   fecha,   custodiado  en   la   Fundación  March   (signatura:  M-­‐DAT-­‐Ob-­‐Ser1.  Doña   Juana   la  loca  (ficha  de  obras)  /El  músico  [18…]).  La  partitura  orquestal  de  la  obra  conservada  en  la  RABASF  incluye  asimismo  otro   folio  mecanografiado  por  Serrano,   sin   fecha,   con   indicaciones  similares.  El  hecho  de  que  ambos   folios  estén  mecanografiados  autoriza  a  pensar  que  fueron  redactados  en  fecha  muy  posterior  al  estreno.  19  Además  de  instrucciones  sobre  la  forma  de  interpretar  el  Preludio,  las  dos  hojas  sueltas  mencionadas  en  la  nota  anterior  dejan  clara  la  voluntad  de  Serrano  de  trasladar  el  escenario  del  I  Acto  desde  Tudela  de  Duero  a  Toledo,  en  concreto  al  claustro  de  San  Juan  de  los  Reyes,  sin  duda  para  añadir  verosimilitud  al  efecto  de  entrada  y  salida  del  rey  en  falúa  por  el  río,  al  final  de  este  acto.  Serrano  añade  mayores  detalles  sobre  la  escenografía  deseada  en  una  nota  manuscrita  al  inicio  de  la  versión  realizada  por  Carlos  Fernández  Shaw,  ca.  1907:  “Si  le  parece  bien  a  D.  Carlos  la  nota  que  acompaño,  desaparecería   la  acotación  en   la  primera  escena  –“Salón  de  palacio”—y  se  pondría   la  del  segundo  cuadro:  “Jardín”.  A  esto  sigue  una  “Observación  para  Carlos:  No  hay,  creo,  inconveniente  en  que  todo  este  1º   Acto   pase   en   el   jardín   de   palacio.   Cuando   yo   vi   la   1ª   representación   noté   que   no   era   necesaria   esta   1ª  decoración”.  En   la   reducción  para  piano  de  Nagas  no  hay  acotación  alguna  sobre  el   lugar  en  el  que   transcurre   la  acción.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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de  tener  a  Juana,  no   loca,  sino  trastornada  de  celos  con  sus  mentiras.  Lo  hace  en  un  breve  Maestoso  de  22  compases  (Due  volte  /Ni  amó  nunca  a  la  reina),  un  pasaje  lírico  de  melodía  periódica  (4+4  compases)  y  carácter  netamente  italiano,  precedido  de  un  recitado.  

La   vuelta   del   coro,   en   breve   final,   sobre   la   primitiva   figuración   de   semicorcheas,  destaca   por   las   fieras   exclamaciones   de   “¡Guerra,   Guerra!”,   de   ambos   grupos   de  nobles,  sobre  una  acusada  armonía  cromática20.  

Escena   2.   Dúo   de   tenor   y   barítono.   Este   celebrado   dúo   fue   uno   de   los   números  preferidos  por  la  crítica  de  la  época  (para  Whatever,  en  El  Imparcial,  “uno  de  los  más  inspirados   de   la   obra,   y   su   efecto   sería   aún   mayor   si   no   fuese   tan   largo”),   y   parte  esencial   de   la   “Fantasía   para   piano   sobre   temas   de   Giovanna   la   Pazza”,   escrita   por  Zabalza,   a   la  que  en   su  momento  nos   referiremos.  Comienza,   tras   la   salida  del   coro,  con   la  entrada  del  capitán  Don  Alvar  (tenor)21,  que  regresa  a  España  después  de  una  larga  ausencia.  Tras   fundirse  en  un  abrazo  con  el  Almirante,  Don  Alvar  da   inicio  a  un  racconto  en  el  que  explica  que,  recién  llegado  de  Italia,  donde  sirve  como  capitán  en  las  tropas  de  Gonzalo  de  Córdoba,  se  ha  visto  obligado  a  alojarse  en  un  mesón  de  las  afueras  de  Tudela  a  causa  de  sus  heridas  de  guerra.  Allí,  una  misteriosa  mujer,  Aldara,  cuida  sus  heridas.  

La  frase  principal  de  este  racconto  (Vidi  dell  alma  Italia  /  Yo  vi  cruzando  Italia),  hilo  conductor  de  la  escena,  se  convertirá  en  uno  de  los  principales  temas  recurrentes  de  la  obra.  

 

             

                                                                                                                         20  Ante   este   coro   inicial   vienen   inevitablemente   a   la  memoria,   dando   testimonio   de   la   inequívoca   inspiración   de  Serrano,   momentos   similares   de   la   tradición   operística   italiana,   como   la   primera   escena   de   Anna   Bolena,   de  Donizetti,  con  su  coro  dividido  entre  tenores  y  bajos,  exponiendo  al  espectador  el  declive  de  la  estrella  de  la  reina,  atada  a  un  marido  enamorado  de  otra  mujer,  o  la  gran  escena  del  auto  de  fe  del  Don  Carlo  verdiano,  con  su  coro  dividido  entre  españoles  y  burgueses  flamencos.  Las  exclamaciones  finales  (¡Guerra,  guerra!),  recuerdan  también,  aunque  la  situación  dramática  sea  diferente,  a  escenas  similares  ya  consagradas  por  la  tradición:  la  primera  escena  del   V   Acto   de   Los   hugonotes   o,   mejor   aún,   la   última   escena   del   tercer   Acto   de  Norma,   cuando   la   protagonista  convoca  a  los  galos  con  el  mismo  grito  contra  los  romanos.    21  La  ópera  emplea  la  forma  Alvar,  y  no  Álvar  (como  Tamayo),  o  Alvaro  (acentuación  llana),  como  la  edición  italiana  de  Nagas.  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 110  

   Este  dúo  puede  servir  como  ejemplo  de  la  técnica  constructiva  que  Serrano  utilizará  

a   lo   largo  de   la  obra,  enlazando  secciones  musicales  de  características  muchas  veces  individualizables   en   tempo,   compás,   tonalidad   y   motivos   musicales,   pero   siempre  evitando  la  solución  de  continuidad,  al  servicio  de  la  continuidad  dramática.  Así,  tras  el  racconto  de  Alvar  y  una  breve  sección  de  carácter  transicional  en  la  que  el  Almirante  pregunta  por  la  identidad  de  la  desconocida  que  cuida  las  heridas  del  capitán  (cambio  de  compás,  de  compasillo  a  6/8,  y  cambio  de  carácter  musical  abandonando  el  tema  del   racconto),   se   abre   una   nueva   sección   (SolM,   6/8,   Poco   meno)   en   la   que   Alvar  expone   un   nuevo   tema,   también   de   carácter   recurrente   (Ella   é   figlia   di   Re   /   Ella   es  amor,  ella  es  dolor),  que  denominaremos  “Tema  de  amor  de  Alvar  y  Aldara”:  

 

 De  nuevo  sobre  la  frase  principal  del  racconto,  en  nueva  sección  Alvar  explica  que  

Aldara   es   en   realidad   la   hija   del   último   rey   moro   de   Granada,   a   quien   él   se   siente  obligado   por   gratitud,   pero   no   por   amor.   El   flujo   musical,   que   en   este   momento  presenta   el   tema   del   racconto   en   MibM,   modula   mediante   una   cadencia   rota   a   la  lejana   tonalidad  de  SolbM  para  presentar  el   “Tema  del  Éxtasis”   (come   in  estasi,   reza  una   acotación   para  Don  Alvar   en   la   partitura),   con   el   que   se   inicia   el   preludio   de   la  obra.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  111  

 Los   cuatro   breves   compases   del   “Éxtasis”   cambian   radicalmente   el   carácter   de   la  

música.  Don  Alvar  declara  que  desde  niño  se  siente  “siervo  de  otra  dulce  beldad”.  Una  nueva  sección,  dominada  por  la  efusión  lírica  de  esa  confesión  de  amor  prohibido  (Oh  di  quest’anima  /  Es  de  mis  sueños),  introduce  la  nueva  idea  melódica  que  da  cumbre  al  dúo,  y  que   también  se  convertirá  en   tema  recurrente,  por   lo  que   la  denominaremos  “Tema  de  amor  de  Alvar  y  la  Reina”.    

 

   La   frase   principal   es   repetida   por   el   Almirante,   y   seguida   por   una   segunda   frase,  

variante  de  la  primera,  en  la  que  ambos  cantan  en  líneas  paralelas.  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 112  

 

 En   una   sección   intermedia,   dominada   en   la   textura   orquestal   por   el   tema   del  

racconto,  ahora  tratado  contrapuntísticamente,  Don  Alvar  explica  que  ha  venido  “con  pliegos  del  Gran  Capitán  para  la  reina”,  y  pregunta  al  Almirante  sobre  los  rumores  que  apuntan  a  su   locura.  El  Almirante   los  rechaza,  por  calumniosos,  declarando  entonces  Alvar   su   lealtad   y   su   patriotismo   “contra   el   ambicioso   que   intenta   reinar”.   El   dúo  termina   con   una   animada   sección   (La   mente   e   la   spada   /   La   astucia   y   la   espada),  patriótica   y   marcial,   a   modo   de   cabaletta   sin   repeticiones,   sobre   figuración   de  corcheas  en  el  bajo,  en  la  línea  de  las  tradicionales  “llamadas  liberales  a  las  armas”22.  

Escena  3:  Un  breve   recitado  enlaza   con  esta   escena  en   la   que  el   pueblo,   en   coro  interno,  inicia  un  canto  en  alabanza  de  la  reina:  “Cantad.  Bailad  /  Vivan  los  estudiantes  de   Salamanca”.   Sale   finalmente   el   coro   a   escena,   con   acompañamiento   de  estudiantina,   e   inicia   un   canto   de   carácter   popular,   dando   pie   a   la   interpolación   de  danzas   de   estilo   folclórico,   en   un   primer   indicio   claro   de   la   influencia   de   la   Grand  Opèra  en  la  obra.  

Escena  4:  Tras  un  breve  preludio  instrumental  que  presenta  dos  agitados  temas  de  acusado  cromatismo  melódico,  que  serán  a  partir  de  ahora  asociados  a  la  figura  de  la  reina23,  Doña  Juana,  reina  de  Castilla   (soprano),  sale  a  escena  acompañada  por  Doña  

                                                                                                                         22  Recuerda  en   su   carácter,  entre  otros  muchos  pasajes   similares,   al   “Dio,   che  nell’alma”  del  Don  Carlo   verdiano,  también  para  tenor  y  barítono,  y  como  él,  exaltado  y  militar,  con  desarrollo  paralelo  de  las  voces.  23  El  primero  de  ellos  también  escogido  por  Zabalza  para  su  Fantasía.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  113  

Elvira  (camarera  de  la  reina,  soprano).  Juana  confiesa  en  su  recitado  su  temor  de  que  el  rey,  ausente  en  una  partida  de  caza,  esté  en  realidad  engañándola  con  otra  mujer.    

Al  recitado  de  la  reina  le  sucede  una  breve  intervención  de  carácter  lírico,  Da  questa  terra/De  estos  parajes,  sobre  un  sencillo  acompañamiento  sincopado,  en  el  que  Juana  expresa   sus   temores  más   íntimos.  Melódicamente   intensa,   pero   sin   forma   definida,  esta   frase   en   arioso   de   la   reina   no   alcanza   entidad   formal   suficiente   para   llegar   a  interrumpir  la  acción,  formando  un  número  cerrado.    

Un  coro  interno  interrumpe  el  canto  de  la  reina  entonando  una  barcarola  (Allegro,  oh  remator/Remad,  remad):  Don  Felipe  de  Austria  (barítono),  llega  en  falúa  por  el  río  y  accede   al   jardín.   En   un   dúo   para   soprano   y   barítono   intensamente   lírico,   cuya   frase  principal   se   convertirá   en   motivo   recurrente   (un   dúo,   por   cierto,   celebrado   por   la  crítica,   aunque   Peña   y   Goñi   lo   consideró   “pieza   muy   descosida”),   la   reina,   que  sospecha  que  el   rey   se   ve   con   su   amante  en  un  mesón  de  Tudela,   declara   su   amor,  pero   también   su   temor  a  estar   siendo   traicionada.   Felipe   rechaza   sus   sospechas  y   la  reina,   convencida   con   facilidad,   entona   el   que   llamaremos   “Tema   de   Amor   de   los  Reyes”,  de  carácter  también  recurrente:  

 

 

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 114  

Este   tema,   por   lo   demás   de   fraseo   regular,   añade   a   su   entramado   armónico   una  característica   musical   muy   propia   de   Serrano,   un   enlace   frigio,   de   clarísimo   sabor  hispano   (I-­‐bVIIm),   integrado   de   un   modo   natural   en   el   sabor   internacional  predominante:  

 Tras   la   exposición   del   tema,   y   en   nueva   división  musical,   el   rey   hace   gala   de   su  

fidelidad   a   la   reina   en   un   pasaje   sombrío,   con   la   melodía   doblada   en   el   bajo,   que  quedará  asociado  en  adelante  a  su  persona.  La  última  sección  de  este  dúo,  en   líneas  paralelas  y  sobre  el  “Tema  de  Amor  de  los  Reyes”,  culmina  en  un  clímax  de  lirismo  que  da  cuenta  de  la  felicidad  de  la  reina.  

Escena   5:   El   rey   deja   la   escena   declarando   para   sí   su   incapacidad   para   amar   a   la  reina,  mientras  suena  en  a  orquesta  el  eco  de  “Tema  de   los  reyes”.  Entra  Don  Alvar,  que  ha  pedido  audiencia  para  ver  a  la  reina.  Ya  frente  a  ella,  deja  ver  en  un  aparte  sus  verdaderos   sentimientos   (E   lei,   coraggio/¡Ella!   ¡Ánimo,   alma   mía!),   sobre   la   frase  principal  de  la  que  será  su  romanza  del  III  Acto,  ya  escuchada  en  el  Preludio.  

En  diálogo  con  la  reina,  Don  Alvar  comenta  su  estancia  en  Italia  sobre  el  tema  del  racconto  del  dúo  de  tenor  y  barítono  del  I  Acto  (Yo  vi  cruzando  Italia),  que  ahora  suena  en  la  cuerda.  La  reina,  feliz  de  reencontrar  al  capitán,  a  quien  conoce  desde  la  niñez,  le  pide  que  la  siga  a  Burgos,  el  lugar  al  que  se  dirige  la  corte.  Don  Alvar  explica  que  está  alojado  en  un  mesón  de  Tudela.  Sobresaltada  al  oír  esto,  la  reina,  sobre  un  entramado  musical  formado  por  los  dos  temas  a  ella  asociados  en  el  breve  preludio  instrumental  de   la   cuarta   escena,   entramado  que  dominará   la   textura  orquestal   hasta   el   final   del  diálogo,   pregunta   a  Don  Alvar   si,   por   casualidad,   ha   encontrado   alguna   vez   allí   a   un  flamenco  de  alta  posición,  al  que  describe,  buscando  los  favores  de  una  mujer.  Alvar,  que  no  conoce  al  rey,  contesta  afirmativamente,  permitiendo  a  la  reina  confirmar  así  sus  sospechas.  

Escena  6:  Retirado  Don  Alvar,  entra  el  rey,  anunciando  una  nueva  partida.  Sobre  un  entramado  musical  que  incluye  el  “Tema  de  Amor  de  los  Reyes”  y  los  dos  breves  temas  asociados  a  la  reina,  se  inicia  un  diálogo  en  el  que  ésta,  despechada,  disimula  su  dolor  tras  frases  de  doble  sentido.  Finalmente  el  rey  embarca  de  nuevo  en  su  falúa,  camino  del  mesón,   obsesionado  por   la   “rústica   beldad”   que   allí   le   espera,  mientras   un   coro  interno  repite  la  barcarola  escuchada  en  su  llegada  (Remad,  remad)24.    

                                                                                                                         24  El  uso  de  una  barcarola  es  un  nuevo  ejemplo  de  la  vinculación  de  Serrano  con  la  tradición  operística  de  carácter  cosmopolita.  Basada  en  un  ritmo  ternario  muy  marcado  (blanca-­‐negra  o  equivalentes)  y  con  un  apoyo  orquestal  de  carácter  pastoril,   la  barcarola  fue  un  tópico  de  la  tradición  operística  cuyos  ejemplos  pueden  remontarse  hasta  La  muette  de  Portici   (1828)  de  Auber,  cuyo   II  Acto  termina  con  una  barcarola   (aunque  no  se  parece  en  nada  a   la  de  Giovanna),   o   Zampa   (1831),   de   Ferdinand  Herold,  que   incluye  una  barcarolla  en   su  acto   tercero.  A  mediados  de  siglo,  Marina  (1855)  de  Arrieta,  incluye  una  barcarola  en  su  primer  número  (Brilla  el  mar  engalanado)  y  otra  al  final  del  coro  con  el  que  comienza  el  segundo  acto  (Marinero,  marinero);  en  Un  ballo  in  maschera  (1859),  Riccardo  canta  la  “canción”  (en  realidad  una  barcarola  en  seis  por  ocho,  con  un  texto  que  hace  referencia  a  las  olas  y  al  mar)  “Di  tu  se   fedele”,   en   la   segunda   escena   del   I   Acto.   Ya   en   el   último   tercio   del   siglo,   y   sin   mencionar   la   barcarola   de  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  115  

Doña  Elvira  y  la  reina,  envueltas  en  grandes  mantos  negros,  abandonan  dignamente  la   escena   mientras   la   orquesta,   sobre   el   tempo   di   barcarola   anterior,   presenta   un  nuevo   tema   que   por   su   importancia   para   el   desarrollo   posterior   de   la   obra  denominaremos   “del  manto   negro”,   prestando   con   su   carácter   noble   y   vigoroso   un  final  brillante  a  este  Acto.  

 

 

   ACTO   II.   Este   Acto   consta   de   cinco   escenas,   y   siguiendo   de   cerca   el   original   de  

Tamayo25,   transcurre  en  el  Mesón  del  Toledano,  el   lugar  de   las  citas  clandestinas  del  rey.  

Escena  1.  Atardece.  En  un  brevísimo  preludio  instrumental,  a  telón  caído,  un  corno  inglés  “sul  palco”  da  idea  de  la  caída  de  la  tarde  alternando,  en  una  nueva  muestra  de  la   intención  de  Serrano  de   integrar  ciertos  giros  de   la  música  popular  española  en  el  lenguaje   ecléctico—internacional   dominante,   los   modos   mayor   y   frigio—sazonados  rítmicamente  con  un  tresillo—sobre  el  acorde  de  Re  mayor:  

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   Hoffenbach  en  Los  cuentos  de  Hoffamnn,  La  Gioconda  (1876)  de  Ponchielli  incluye  una  barcarola  al  inicio  del  II  Acto,  y  La  tempestad  (1882),  de  Chapí,  otra  en  el  dúo  del  I  Acto,  repetida  con  habilidad  en  el  final  del  II.  25  Solo   simplifica   la  acción  eliminando   la   intención  del   rey  de   secuestrar  a  Aldara  en  el  mesón,   y   los  diálogos  del  mesonero  con  el  rey  y  la  reina.  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 116  

 Un   coro   interno   (¡Qué   grato   es   el   reposo!)   entona   entonces   un   tema  de   carácter  

bucólico26.  Suenan  campanas  lejanas.  Cuando  se  levanta  el  telón,  y  dando  inicio  a  uno  de   los  números  más  ampliamente   celebrados  por   la   crítica  en  el   estreno  de   la  obra,  arrieros   y   campesinos   aparecen   de   rodillas,   rezando   el   Ave  María   (Salve,   Reina   del  cielo),   sin  más   luz  que   la  del  día  que   termina27.   Peña  y  Goñi,   en  La  Correspondencia  observó  que  “los  coros  cantaron  admirablemente  el  Ave  María  del  acto  segundo,  única  pieza  en  que  las  masas  corales  ofrecen  interés  en  la  ópera  del  maestro  Serrano”.  Para  este   crítico,   sin   embargo,   “la   bellísima   plegaria   con   que   comienza   el   acto   segundo,  plegaria  en  la  cual  el  maestro  Serrano  ha  incurrido  en  el  gravísimo  defecto  de  servir  la  situación   con   verdad   y   sin  hincharla   con   recursos  de  brocha   gorda,   pasó   totalmente  inadvertida”.  

Pasado  el  momento  de   la   oración,   los   huéspedes  del  mesón  del   Toledano   juegan  naipes   y  dan   rienda   suelta   a   su  alegría.   Sus  quejas   sobre  el   comportamiento  del   rey  flamenco  amenizan  la  espera  de  la  cena,  en  un  ambiente  alegre  y  colorista28.  

Escena   2:   El   rey   intenta   comprar   la   colaboración   del   mesonero   para   seducir   a  Aldara,  a  quien  cree  sobrina  del  mesonero.  Tras  la  salida  de  ambos  de  escena,  Aldara  (contralto),  en  realidad  hija  del  rey  Zagal,  último  rey  moro  de  Granada,  expone  en  su  aria  de  salida  su  temor  a  no  ser  amada  por  Don  Alvar  (Egli  fede  mi  giuva—Qué  dulzura  en  el  amor  que  me  juraba).  

Fue  este  otro  de  los  momentos  alabados  por  la  crítica.  Destaca  en  el  aria  de  Aldara  el  sabor  hispano  de  su  melodía  principal  y,  en  los  recitados  que  articulan  la  escena,  las  cadencias  de  sabor  igualmente  hispano.  

                                                                                                                         26  Este  tema,  otro  de  los  elegidos  por  Zabalza  para  su  Fantasía,  será  utilizado  más  tarde,  en  el  inicio  del  III  Acto,  con  un   carácter   más   levantado,   como   “jota   de   los   aragoneses”.   Por   cierto   que   el   comienzo   de   este   acto,   con   la  intervención  del  coro  entre  bastidores,  recuerda  vivamente  el  del  inicio  del  III  Acto  de  Mitrídates,  en  el  que,  como  se   recordará,   Xifares   y   Farnaces,   encerrados   en   una   torre,   esperan   la   llegada   del   amanecer,   que   traerá   el  cumplimiento  de  su  sentencia  de  muerte.  27  En   la  primera  escena  de   la  obra  de  Tamayo,  el  mesonero  y  Trajinantes  se  extienden  en   loas  a   la  reina   Isabel   la  Católica.  Serrano  aprovecha  para  insertar  aquí  el  Ave  María  del  coro.    28  Este  momento   recuerda   la   primera   escena   del   II   Acto   de   La   forza   del   destino   verdiana,   ambientada   como   se  recordará   en   “una   posada   de  Hornachuelos”,   escena   en   la   que   arrieros   y   campesinos   esperan   también   su   cena,  cantando  a  coro  y  bailando  seguidillas.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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 Podemos  destacar  esta  escena  como  ejemplo  del  modo  significante  en  que  Serrano  

utiliza  los  temas  recurrentes.  Aldara,  en  uno  de  sus  recitados  intermedios,  evoca  uno  de  los  temas  del  I  Acto  en  los  que  Alvar  confesaba  su  amor  por  la  reina,  acompañado  ahora   con   figuraciones  muy   diferentes   en   la   orquesta.   En   boca   de   Aldara,   y   con   su  nuevo  acompañamiento,  el  tema  adquiere  un  significado  bien  diferente  al  original.    

De   modo   parecido,   un   denso   tejido   de   motivos   recurrentes   domina   la   extensa  escena  y  dúo  posterior,  protagonizado  por  Aldara  y  Don  Alvar,  uno  de  los  momentos  de   la   obra   destacados   por   Peña   y   Goñi.   En   él,   Don   Alvar   informa   a   Aldara   de   su  próxima  partida  con  la  corte  hacia  Burgos.  Aldara,  despechada,  comprende  por  fin  que  el  capitán  castellano  ama  a  la  reina  Juana,  a  la  que  ella  odia  por  ser  la  hija  de  Isabel  la  Católica,  la  que  tanto  daño  hizo  a  los  de  su  raza,  y  jura  vengarse.  El  entramado  musical  se   construye   principalmente   sobre   motivos   del   aria   de   Aldara,   que   domina   esta  escena,  y  de  la  romanza  de  tenor,  que  no  se  desarrollará  en  su  integridad  hasta  el   III  Acto,   pero   cuya   frase   principal   ha   sido   ya   presentada   en   varias   ocasiones.   En   la  despedida  de  Alvar  suena,  además,  un  recuerdo  de  los  temas  del  Ave  María  (inicio  de  este  II  Acto),  y  del  tema  de  amor  de  Alvar  y  Aldara,  presentado  en  el  I  Acto,  como  parte  del  racconto  de  Don  Alvar.    

Tras  la  salida  de  Don  Alvar,  la  escena  se  cierra  con  una  nueva  entrada  del  rey,  que  reinicia  su  juego  de  seducción  con  Aldara,  a  la  que  anuncia  también  su  partida  con  la  corte  a  Burgos.  En  un  Allegro  agitado  en  6/8,  dominado  por  una  figuración  de  corcheas  (un  breve  diálogo  aplaudido  por  el  público),  Aldara  deja  entrever  que  es  mujer  de  un  origen  más  alto  que  el  que  aparenta.  Felipe,  con  velada  ironía,  asegura  por  su  parte  ser  “íntimo  confidente  del   rey”.  Aldara,  que  ve   la  ocasión  para   su   venganza,   le  propone  seguirle  a  Burgos,  si  él,  a  cambio,  la  ayuda  a  introducirse  en  la  Corte.  

Escena  3:  Amparada  en  las  sombras  del  crepúsculo,  y  acompañada  por  Doña  Elvira,  la  reina  Juana  hace  su  entrada  en  el  mesón  a  tiempo  para  descubrir  al  Rey  jactándose  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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de  su  próximo  triunfo  sobre  la  voluntad  de  Aldara.  En  una  escena  muy  breve,  en  estilo  recitado,  sobre  los  dos  temas  asociados  a  la  reina  y  el  tema  del  dúo  de  amor  con  el  rey  del   primer   acto,   la   reina   expresa   su   dolor   y   decepción   ante   el   comportamiento   de  Felipe.   Su  música   incluye   un   nuevo   ejemplo   del   uso   de   enlaces   armónicos   de   sabor  hispano   (I-­‐V  menor,   con  séptima  menor  y  quinta  disminuida  sobre   tónica-­‐I),   siempre  integrado  en  el  sabor  internacional  dominante.  

Escena   4:   Comienza   presentando   al   rey,   acompañado   por   sus   cortesanos,  jactándose  en  escena  de  la  próxima  conquista  de  Aldara.  Serrano  da  nuevo  ejemplo  de  su  habilidad  en  el  uso  de  los  temas  recurrentes,  al  convertir  el  agradecimiento  del  rey  a   la   penumbra   que   domina   en   el   mesón,   “recatándome   siempre”,   en   una   sacrílega  declaración,  al  ser  acompañada  con  la  cita  del  Ave  María  que  iniciaba  este  Acto.  

Siguiendo  de  cerca   los  rápidos  cambios  de  expresión  de   los  personajes,   la  música,  sobre   una   agitada   figuración   de   semicorcheas,   acompaña   la   salida   de   la   reina,   que  surge   inesperadamente  de   la   oscuridad.   La   reina   reprocha   amargamente   a   Felipe   su  traición,   con   intervenciones   puntuadas   de   sorpresa   del   coro   de   cortesanos.   Una  cadencia   de   carácter   frigio   da   entrada   a   una   nueva   sección   en   la   que   Juana,   tras  lamentar   las   constantes  mentiras   de   Felipe,   termina   por   confesar   sentirse   ahora   “la  reina   del   odio   y   del  mal”.   Utiliza   para   ello   la  misma  música   de   su  arioso   del   I   Acto,  aquél  en  el  que  expresaba  sus  temores  más  íntimos  a  ser  traicionada  (De  estos  parajes,  convertido  ahora  en  Mentiras  he  aprendido  de  tu  boca  falaz).  

Un  Moderato   vigoroso,  de  apenas  15   compases,  da  ocasión  al   rey  de  expresar   su  frustración:  a  tal  punto  se  siente  perseguido  por   los  celos  de   la  reina  que,  al   final,   le  dice,  “por  no  ver  ni  tu  sombra  quisiera  perecer”.  En  un  hermoso  arioso,  dominado  por  la  armonía  cromática  (Falso  cosi/Ay  de  mi  amor)  y   los  trémolos  de  la  cuerda,   la  reina  lamenta  entonces,  llorando,  la  pérdida  de  su  amor.    

 

 

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  119  

En  la  última  sección  de  esta  escena,  la  tensión  aumenta  sobre  el  fondo  agitado  de  tresillos  de  corcheas  que  en  la  segunda  escena  acompañó  el  diálogo  entre  Aldara  y  el  rey:   este,   preso  de   la   ira,   llega   ahora   al   extremo  de   amenazar   a   Juana.  Ante   ello,   la  reina  alza  la  voz,  pidiendo  favor.  

Escena  5:  Abriendo  el  concertante  final,  Don  Alvar,  al  escuchar  el  grito  de  la  reina,  acude  en  su  defensa  espada  en  mano,  mientras  suena  en  los  trémolos  de  la  orquesta  el  tema  principal  de  la  que  será  su  romanza  del  III  Acto,  dominado  ahora  por  un  larga  línea   cromática   en   el   bajo.   Juana   detiene   la   espada   de   Alvar,   descubriendo   la  verdadera  identidad  del  hombre  a  quien  pretende  atacar.  

Es  en  este  momento  cuando,  en  un  importante  aparte,  la  Reina  se  lamenta  ante  el  Rey  de  su  traición  introduciendo  uno  de  los  principales  temas  de  la  obra,  una  frase  de  hermosa  factura  y  fuerte  cromatismo  (Rencor  y  penas  en  mi  inculcaste),  que  debe,  en  nuestra  opinión,  considerase  como  uno  de   los  más   interesantes  de   la  obra.  El   crítico  “A”,   en   El   Globo,   señaló   que   en   este   pasaje   “el   motivo   melódico   de   la   orquesta  recuerda  el   final  de   la  escena  entre  Elsa  y  Ortrunda  en  Lohengrin”.  Hay  que  recordar  que,  en  efecto,  Logengrin  se  cantó  en  el  Real  seis  temporadas,  la  primera  en  1881,  la  última  precisamente  en  1890.  Sin  embargo,  en  nuestra  opinión,  cualquier  sombra  de  duda   sobre   la   imitación   de   este   tema   wagneriano   por   parte   de   Serrano   queda  despejada  en  el  análisis:  el  tema  es  original  y  su  mérito  es  indudable.  

 

 Tras   el   espléndido   lamento   cromático   de   la   reina,   un   lejano   coro   de   campesinos  

anuncia  el  amanecer.  El  rey,  conocida  ya  la  identidad  de  Don  Alvar,  que  ha  puesto  su  espada   a   sus   pies,   promete   a   este   una   recompensa   por   su   lealtad   a   la   reina.   El  concertante   final,   en  el  que   toman  parte  Aldara,  Alvar,   Felipe,  el   coro  de  partidarios  del  rey  y  los  diversos  personajes  del  albergue,  se  construye  enteramente  sobre  el  tema  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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cromático  de   lamento  de   la  reina:  ésta  expresa  su  esperanza  de  que  el  rey  retorne  a  sus  brazos  en  Burgos;  el  Rey,  su  deseo  de  encontrar  allí  por  fin  los  favores  de  Aldara  y  esta  sus  anhelos  de  venganza,  una  vez  introducida  en  la  corte,  muy  cerca  de  la  reina.  

El  concertante  se  cierra  con  el  recuerdo  en  la  orquesta  del  motivo  inicial  de  este  II  Acto:   el   pacífico   atardecer   anunciado   entonces   por   el   corno   inglés,   se   ha   vuelto  amanecer  amargo  en  la  venta  del  toledano.  

ACTO   III.   Dividido   en   dos   cuadros   y   siete   escenas,   es   este,   tal   vez,   el   Acto   más  vibrante   de   la   obra,   y   ello   a   pesar   de   su   debilidad   dramática:   varios   hechos  fundamentales  para   la  comprensión  de   la  trama  pasan  desapercibidos,  desdibujados,  casi  ocultos  al  espectador  en  el  denso  tejido  de  acontecimientos29.  

Cuadro   I:  La  plaza  de  Burgos;  al   fondo   la  Catedral.  Escena  1:  En  el  tono  brillante  y  monumental  de  la  Grand  Opéra,  comienza  este  acto  con  un  gran  cuadro  en  la  plaza  de  la   catedral   de  Burgos,   con  nobles,   pueblo,   órdenes   religiosas   y   guardas   del   reino   en  escena.  Una  breve  introducción  instrumental,  sobre  un  motivo  de  inspiración  popular,  da  paso  a  un  gran  coro  de  recibimiento  a  los  reyes  de  Castilla,  representando  a  todas  las   provincias   españolas.   La   entrada   de   los   soldados   es   saludada   con   un   tema   de  carácter   marcial 30 ,   antes   de   concluir   con   vítores   a   Castilla   y   Aragón,   sobre   el  acompañamiento  del  tema  de  carácter  folclórico  del  inicio.  

Se   interpretan   entonces   cuatro   piezas   instrumentales   de   inspiración   popular:   un  “Bailable   de   Castilla”,   un   “Bailable   catalán”,   un   “Bailable   asturiano”   y   un   “Bailable  vasco”,   seguidos   de   un   “Coro   de   aragoneses”,   en   realidad   una   jota,   que   cierra   la  sección  usando  ahora  el  tema  del  coro  inicial  del  II  Acto  (Qué  grato  es  el  reposo…),  en  un  clima  de  exaltación  de  los  valores  tradicionales:  El  día  que  no  aliente  /con  sangre  un  español  /llevarán  nuestra  sangre  /  los  ríos  de  Aragón.  /  Es  noble  nuestro  pueblo  /  Por  sobra  de  bondad,  /  Si  mujeres  lo  mandan  /  Nadie  se  mueve  ya.  

La  entrada  de  los  soldados  flamencos,  sobre  el  anterior  motivo  marcial,  es  saludada  por   el   pueblo   con   una   desconfianza   que   contrasta   con   la   alegría   ante   “nuestros  soldados,  nuestros   reyes,  nuestra  patria,  nuestro  altar”:   ¡Son  de  nuestra   raza!  /   ¡Son  nuestros  soldados!  /  ¡Sienten  cual  sentimos!  /  ¡Son  nuestros  hermanos!  

Sobre  un  acompañamiento  solemne,  los  prelados  elevan  entonces  una  plegaria  por  los   reyes,   uniéndose   al   canto   del   pueblo:   “Ampara,   oh   Dios,   a   nuestros   Reyes,   a  nuestra  patria  y  a  su  Santa  Iglesia!”.  En  nueva  división  musical  (6/8),  el  coro  entona  un  tema  de   raigambre  popular,   variado   armónicamente   con   interés   (“Viva   la   señora   de  Castilla  y  Aragón”),  y  la  grandiosa  escena  termina  con  el  Ave  María  (tema  principal  del  Preludio)   interpretado   por   un   coro   interno,   al   que   se   une   un   coro   de   muchachas,  acompañados  solemnemente  por  un  órgano  en  escena.  

Cuadro  II.  Escena  2:  Tras  la  altisonante  escena  anterior,  nos  hallamos  ahora  en  una  estancia   en   el   palacio   del   condestable   de   Burgos.   Suena   en   la   orquesta   un   breve  preludio  dividido  en  dos  secciones,  ambas  presentando  temas  asociados  a  Aldara.  La  primera  sección  (Allegro  moderato,  compasillo,  figuración  de  tresillos),  está  en  buena  parte   construida   sobre   enlaces   frigios.   La   segunda   (Allegro,   6/8),   también   de   claro  

                                                                                                                         29  Por  ejemplo,   la  misión  del  paje  enviado  por   la  reina  al  mesón  del  Toledano,   la  función  dramática  de  la  carta  de  Aldara   encontrada   en   la   cámara   del   rey,   o   el   modo   en   que   sus   enemigos   aprovechan   la   ira   de   la   reina   para  declararla   loca.  Además,  una  escena  cumbre  del   texto  de  Tamayo,   la  comparación  de   la   letra  de   las  damas  de   la  reina  con   la   letra  de   la  carta  escrita  por  Aldara  desde  el  mesón,  es  solo   indirectamente  narrada  por  el  Almirante.  Tampoco   logra  el   libreto   trasladar  al  espectador   la   sutileza  de   los   juegos  de  celos  entre   los  miembros  de   las  dos  parejas  protagonistas,  tan  presente  en  la  obra  de  Tamayo.  30  Maestoso,  también  utilizado  por  Zabalza  en  su  Fantasía.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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sabor  popular  hispano,  combina  el  tema  principal  de  Aldara  del  II  Acto  (Qué  dulzura  en  el   amor   que  me   juraba),   con   el   tema   de   amor   de   Alvar   y   Aldara   del   I   Acto   (Ella   es  amor).  

Finalizado   el   preludio,   en   un   breve   racconto,   Aldara   explica   que   ha   sido   ya  introducida   en   el   servicio   de   la   Reina   como   “sobrina   del   noble   Trastamara”.   Su  recitado,   en   varias   secciones,   y   de   tonalidad   inestable,   está   ornamentado   con  ocasionales  cadencias  andaluzas.  

En   nueva   división   musical   (Meno,   3/4,   SibM),   sin   percatarse   de   la   presencia   de  Aldara,  a   la  que  cree  en  Tudela,  entra  Don  Alvar,  cantando  su  amor   imposible  por   la  reina.  Viendo  confirmadas  sus  sospechas,  Aldara  se  enfrenta  al  capitán,  reprochándole  su   inconstancia,   y   reiterando   su   voluntad   de   venganza.   En   un   nuevo   ejemplo   de   la  habilidad  de  Serrano  en  el  uso  de  los  motivos  recurrentes,  la  música  entrelaza  en  este  diálogo  el   tema  de  amor  de  Alvar  y   la  Reina,  ahora  presentado  en  modo  menor,  y   la  primera   sección   del   preludio   de   esta   escena,   asociado   a   Aldara,   sobre   figuración   de  tresillos.  

Escena   3:   La   entrada   de   un   paje   anunciando   la   llegada   de   la   reina   interrumpe   el  diálogo,  e  introduce  un  nuevo  tema,  en  contrapunto  imitativo  y  de  carácter  cortesano,  que  proporcionará  uno  de  los  principales  hilos  conductores  de  la  escena.    

 Se  inicia  entonces  un  concertante  entre  Alvar,  Aldara,  la  reina,  Elvira  y  más  tarde  el  

rey,   describiendo   el   sutil   juego   de   las   “dobles   parejas”   amorosas:   la   reina,   para   dar  celos   al   rey,   ha   invitado   a   Don   Alvar   a   jugar   al   ajedrez   con   ella;   mientras,   el   rey  coquetea  con  Aldara,  que  temblando  de  celos  al  ver  a  Don  Alvar  con  su  rival,  se  venga  declarando   al   rey   que   el   capitán   pretende   seducir   a   su   esposa.   En   la   descripción  musical   de   esta   prolija   escena   la   orquesta   utiliza   como   cañamazo   musical   el   tema  cortesano   del   inicio   de   escena   (tratado   también   en   modo   menor,   y   más   tarde  contrapuntísticamente),   además   del   tema   del   “manto   negro”   y   puntales  intervenciones  del  coro  de  cortesanos31.  

                                                                                                                         31  La  escena  recuerda  en  muchos  sentidos  el  Cuadro  II  del  I  Acto  del  Don  Carlo  verdiano,  en  el  que  Rodrigo  (Posa)  distrae  a  la  Princesa  de  Éboli  hablándole  de  las  últimas  novedades  francesas,  dando  tiempo  a  la  reina  para  leer  la  carta  de  Don  Carlos  que  Posa  le  acaba  de  entregar.    

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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La   escena   cambia   de   carácter   cuando   el   rey,   sucumbiendo   a   las   incitaciones   de  Aldara,  en  nueva  sección  musical,  y  sobre  una  agitada  figuración  de  semicorcheas,  se  acerca  a  la  mesa  en  que  su  esposa  y  Don  Alvar  juegan  al  ajedrez:  “Sospecho  que  dais  mate   si   os  dejan  al   rey”,   acusa   veladamente  Felipe,  dirigiéndose  a  Alvar;   a   lo  que   la  reina,   por  darle   celos,   contesta:   “Bien  puede   ser”.   Lleno  de   ira,   el   rey  ofende  a  Don  Alvar  llamando  usurpador  al  Gran  Capitán  y  mercenarios  a  sus  soldados,  y  le  ordena  el  regreso  a  Italia  de  inmediato,  en  un  recitado  tonalmente  inestable,  dominado  por  los  trémolos   de   cuerda.   Un   intenso   pasaje   final,   (Moderato,   2/4),   construido   sobre  variaciones   armónicas   del   tema   del   “Manto   negro”,   describe   la   digna   y   valiente  protesta  de  Don  Alvar  ante  la  maldad  del  rey,  mientras  la  reina  se  promete  a  sí  misma  la  defensa  del  capitán,  y  Aldara  expresa  su  alegría  al  ver  comenzada  ya  su  venganza.  La  escena   se   cierra   con   la   cita   del   tema   “cortesano”,   ahora   enunciado   con   un   acusado  cromatismo  melódico.  

Escena   4:   esta   escena   está   íntegramente   ocupada   por   un   importante   número  cerrado,  la  romanza  de  tenor,  ampliamente  albada  por  la  crítica  en  el  estreno.  Citada  en   el   preludio   de   la   obra   y   en   otros   lugares   de   la   partitura   como   tema   recurrente  (siempre  asociado  al  capitán),  con  ella  Don  Alvar,  desterrado  por  el  rey,  se  despide  de  su  patria  y  del  amor  de  la  reina.  Tras  una  breve  introducción,  la  romanza  presenta  un  hermoso  cantábile  en  Andante  moderato  (O  mio  sogno  idolatrato/Oh  mi  sueño  breve),  de   fraseo   regular   y   carácter   muy   italiano,   en   forma   binaria,   con   un   breve   puente  intermedio  antes  de   la  repetición  de  su  frase  principal,  que  termina  con  una  extensa  variación  cadencial.  He  aquí  la  frase  principal  del  aria,  en  la  versión  castellana:  

 

       

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  123  

 

 El  final  de  la  romanza  es  acompañado  por  un  coro  interno  (Regina  pietá/Señora,  por  

piedad).   Una   frase   de   ocho   compases,   fuertemente   dominada   por   una   cadencia  frigia/andaluza   (I-­‐V   menor   con   séptima   menor   y   quinta   disminuida-­‐I),   da   paso   a   la  siguiente  escena.  

Escena  5:  En  diálogo  con  el  coro  de  nobles,  el  Almirante  de  Castilla  se  ve  obligado  a  confesar   que   la   reina   se   muestra   ajena   por   completo   a   los   graves   males   “que  perturban   a   España”:   haciendo  muy   poco   caso   de   sus   demandas,   Juana   se  muestra  obsesivamente   ocupada   en   la   tarea   de   cotejar   la   letra   de   una  misteriosa   carta   (una  carta  dirigida  al  rey,  escrita  por  su  amante,  que  la  reina  ha  conseguido  a  través  de  un  paje)   con   la   letra   de   sus   damas.   En   esta   breve   escena,   el   diálogo  musical   alterna   el  principal   tema  musical  del  Almirante,  en   la  1ª  escena  del   I  Acto   (“Fra  voi  spagnuoli   -­‐  Due   volte   /Ni   amó   nunca   a   la   reina),   con   un   coro   de   carácter   homofónico,   en   una  situación  dramática  muy  similar.  

Escena  6:  En  un  brevísimo  recitado  de  once  compases  sobre  trémolos  de  cuerda,  la  reina   sale   a   escena   trastornada,   con   la   carta   de   la   amante   del   rey   en   la   mano,  exigiendo   la   presencia   de   la   única   dama   cuya   letra   aún   no   ha   cotejado.   La   misma  armonía  frigia/andaluza  que  enlazaba   las  escenas  cuarta  y  quinta,  da  ahora  paso  a   la  siguiente  escena.  

Escena   7:   Serrano   comienza   este   gran   concertante   final   presentando   un   breve  motivo   de   carácter   inquieto,   tomado   de   uno   de   los   temas   principales   de   la   reina  (preludio   a   la   cuarta   escena   del   I   Acto),   que,   por   modulación   y   transformación,  acompañará  como  hilo   conductor  el   siguiente  diálogo.  Es  un  momento  difícil  para   la  soprano,  obligada  a  la  emisión  de  intervalos  amplios  y  de  tesitura  comprometida,  para  dar  cuenta  del  estupor  y   la   ira  que  siente  su  personaje  cuando,  al  mostrar  a  Alvar   la  carta  de  la  amante  del  rey,  observa  que  este  pide  clemencia,  dando  a  entender  de  este  modo,   sin   querer,   cuál   de   entre   sus   damas   es   la   traidora.   Viendo   entrar   a   Aldara,  Juana,  fuera  de  sí,  le  exige  postrarse  de  rodillas  ante  su  reina,  pero  Aldara,  en  un  breve  

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2[Title]

Emilio  Fernández  Álvarez  

 124  

recitado   puntuado   por   acordes   de   la   orquesta,   se   niega   afirmando   ser   ella   también  “hija  de  un  rey”.  

Rápidas   secciones   musicales,   construidas   sobre   células   rítmicas   de   carácter,  desembocan   en   un   vibrante  momento   dramático:   la   reina   abandona   el   escenario   y,  acompañada  musicalmente   por   el   tema   asociado   a   su   figura   que   abre   esta   escena,  ahora  presentado  como  una  rápida  figuración  de  semicorcheas  en  compasillo,  regresa  con  dos  espadas,  arrojando  una  a  los  pies  de  Aldara  para  que  se  defienda.  

Don  Alvar  impide  el  duelo  de  damas.  El  motivo  con  el  que  se  construye  esta  sección  se   repite   en   una   interesante   secuencia  modulante   por   terceras   (DoM,  MiM,   Sol#m,  Dom,   MibM,   Solm),   y   culmina   con   una   cadencia   rota   sobre   un   acorde   de   séptima  menor   que   introduce,   tras   un   largo   silencio   dramático,   la   revelación:   el   rey,   afirma  Alvar  solicitando  prudencia  de  Juana,  quiere  declararla  loca.  Una  acusación  confirmada  por  el  mismo  rey,  que  entra  en  escena  en  ese  instante,  acompañado  por  su  séquito.  

Un  pasaje  de  carácter  lírico  de  la  reina  (Pazza,  sia  por  cosí  /  Ah,  son  loca),  sobre  el  tema   de   amor   del   rey   y   la   reina,   abre   una   importante   sección   en   la   que   Juana   se  declara   loca,  en  efecto,  pero  por  no  permitir   la  traición  de  su  esposo32.  Tras  declarar  haber  tenido  “ha  poco,  largos,  negros,  tristes  sueños”,  Juana,  sobre  el  arioso  “De  estos  parajes”   (I   Acto,   ahora   en   3/4   y   no   en   4/4,   y   con   acompañamiento   de   trémolos   de  cuerda),  pregunta  “¿Quién  sostendrá  que  no  dice  esta  carta  la  verdad?”.  

El  Acto  termina  con  un  breve  pero  intenso  concertante  en  el  que  participan  el  Rey,  Don  Alvar,  Aldara,  la  Reina,  coro  de  partidarios  de  la  reina,  coro  de  partidarios  del  rey  y  coro  de  damas   (según  Peña  y  Goñi,  “en  el   final  del  segundo  cuadro   la  Sra.  Arkel  y  el  maestro  Serrano  tuvieron  que  presentarse  tres  veces  en  escena  y  fueron  literalmente  aclamados”).  Musicalmente  se  construye  sobre  un  hermoso  tema  nuevo  que  pasará  a  formar   parte   del   Preludio   al   IV   Acto   y   que   cerrará   la   ópera,   ocupando   sus   últimos  compases:  

 

                                                                                                                         32  Es  esta  la  traducción  musical  de  un  momento  clave  de  la  obra  de  Tamayo:  aquel  en  que  la  reina  elige  creer  en  su  locura,  porque  con  ella  puede  negar  la  evidencia  de  la  infidelidad  de  su  esposo:  “¡Loca!...  ¡Loca!...  ¡Si  fuera  verdad!  ¿Y  por  qué  no?  Los  médicos  lo  aseguran,  cuantos  me  rodean  lo  creen…  entonces  todo  sería  obra  de  mi  locura,  y  no  de   la   perfidia   de   un   esposo   adorado”.   Sin   embargo,   en   el   texto   de   la   ópera   este   excelente   efecto   dramático   se  pierde:  la  reina,  en  el  fondo,  no  duda  de  su  cordura.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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El   punto   culminante   de   este   concertante   es   un   breve   arioso,   de   intenso  cromatismo,  de  la  Reina,  obligada  a  alcanzar  un  Sib  sobreagudo,  con  calderón,  “en  el  colmo  del  dolor”:  “¡Me  miraba  sola!  ¡Bien  me  engañaba!  ¡La  Reina,  sola!  ¡No,  sola  no  está!  ¡Gratos  ensueños,  sedme  propicios!  ¡El  rey  me  adora,  Dios  de  bondad!”.  

El  Acto  termina  con  un  breve  recuerdo,  en   la  orquesta,  del   tema  de  amor  de  Don  Alvar  y  la  reina.  

ACTO  IV.  Cuadro  I.  Este  primer  cuadro  consta  de  un  breve  preludio  y  siete  escenas.  El  Preludio,  en  forma  ternaria,  está  construido  mediante  la  yuxtaposición  de  varios  

temas   importantes.  En  orden  de  aparición,  el  tema  del  “Manto  negro”,  del  final  del   I  Acto  (compases  1-­‐19),  combinado  con  el  breve  tema  que  cierra  el  concertante  final  del  III   Acto,   recién   escuchado   (compases   9-­‐12).   La   sección   central   está   formada   por   un  tema  nuevo,  que  tendrá  importante  presencia  en  este  IV  Acto,  al  que  denominaremos  “Anuncio  de  la  muerte  del  Rey”  (20-­‐26),  y  el  destacado  tema  cromático  sobre  el  que  se  construye  el   final  del   II  Acto   (Rencor   y  penas,   compases  27-­‐31).   El  preludio   se   cierra  con  la  repetición  variada  del  tema  del  “Manto  negro”.    

Ofrecemos  en  las  siguientes  páginas  la  reproducción  de  este  Preludio,  tomada  de  la  reducción   para   piano   y   voces   de   Nagas,   y   corregido   de   sus   múltiples   errores   de  “ortografía   armónica”,   especialmente   abundantes   en   el   tema   cromático   Rencor   y  penas,  dada  la  compleja  escritura  del  tema.  

   

Emilio  Fernández  Álvarez  

 126  

                 

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Preludio IV Acto

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  127  

 Escena  1:  sala  del  Consejo,  en  el  palacio  del  condestable  de  Burgos.  A  la  izquierda  y  

al   fondo,  el   trono;  a   la  derecha,  puerta  de   la  habitación  del  Rey.  El  Almirante  y  Don  Alvar   escuchan   el   recitado   de   Ludovico   Marliano,   médico   de   la   corte,   declarando  enfermo  de  gravedad  al   rey.  Un  breve  arioso  de  Alvar   (Seppi  che  nuove   trame/Ni  un  instante  mi  patria  debiera  abandonar)  es  seguido  de  una  fanfarria  y  el  recitado  de  un  paje,  que  convoca  a  la  corte  ante  el  rey.  En  una  agitada  sección  en  Allegro  Vivo,  sobre  figuración  de  tresillos  de  corchea  en  compasillo,  los  personajes  anteriores  y  el  coro  de  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 128  

partidarios  de  la  reina  expresan  su  desconfianza  por  las  intenciones  del  rey  y  prometen  mantenerse  alerta,  “por  el  bien  de  nuestra  patria,  por  el  trono  y  el  altar”.  

Escena   2:   La   repetición   de   la   fanfarria   anuncia   la   entrada   de   Felipe,   pálido   y  desfigurado,  que  en  una  sección  Allegro  vivace   reprocha  a  don  Alvar  su  presencia  en  Burgos,  cuando  él  ordenó  su  regreso  a  Italia.  Con  gallardía,  Don  Alvar  contesta,  sobre  el  tema  musical  del  racconto  del  I  Acto  (Yo  vi  cruzando  Italia),  que  “Alteza  no  se  llama  quien  desciende  a  insultar”;  el  rey  ordena  desarmarlo.  

Escena  3:  Sobre  una  rápida  figuración  de  semicorcheas  en  2/4,  en  Allegro  deciso,  y  en  un  breve  recitado  dramático  que  obliga  a  la  contralto  a  atacar  dos  consecutivos  La  sobreagudos,  entra  Aldara,  y  aterrada  al  comprender  el  peligro  que  por  su  culpa  corre  Don  Alvar,  pide  a  Dios  ayuda  para  socorrer  al  capitán.  

Escena  4:  Dúo  de  soprano  y  contralto.  Fue  este  otro  de  los  números  alabados  por  la  crítica.  En  El  Imparcial,  Whatever  señaló  que  “el  dúo  de  tiple  y  contralto,  tan  sentido  y  hermoso,   que   se   echa   de   menos   el   poco   desarrollo   del   número.   Tan   grata   es   la  impresión  que  produjo”.    

En  la  primera  sección  de  este  enfrentamiento  entre  soprano  y  contralto,  Aldara  se  arroja  a  los  pies  de  la  reina,  pidiendo  su  ayuda,  haciendo  uso  para  ello  de  su  tema  de  amor   con   Alvar,   sobre   la   misma   figuración   de   semicorcheas   de   la   escena   anterior.  Llama   la   atención   lo   incisivo   de   algunas   armonías   empleadas   por   Serrano   en   esta  escena  (el  acorde    de  dominante  con  novena  menor,  por  ejemplo),  o   la  presentación  del  tema  en  los  alternativos  modos  mayor  y  menor.  

En   las   dos   siguientes   secciones,   en   las   que   Aldara   y   la   reina   descubren   su   falsa  rivalidad,  pues  en  realidad  aman  a  hombres  diferentes,  destacan  un  pasaje  de  carácter  lírico  de  Aldara   (Nel  vostro  core/En  vuestros  ojos),   sobre  un  simple  acompañamiento  coral  a  cuatro  voces,  presentado  tras  una  sección  cromática  que  modula  desde  Sibm  a  la  lejana  tonalidad  de  SolM,  y  una  soberbia  presentación  del  tema  del  “Manto  negro”  en  la  respuesta  de  la  reina  (E  anchio  mi  diedi/Yo  loca  por  los  celos).  

Tras   una   cadencia   en   Sol,   que   obliga   a   la   soprano   a   emitir   un   Si   natural   y   a   la  contralto  un  Sol  sobreagudos  (aunque  Serrano  ofrece  como  alternativas  la  posibilidad  de  emitir  Sol  y  Si),  y  una  modulación  sin  transición  a  MiM,  comienza  el  cantábile  del  dúo  (E  morse  entrambe/Qué  horrible  desventura),  una  pieza  melódica  con  predominio  del  canto  paralelo  en  terceras  y  sextas,  de  fraseo  regular  (8+8)  y  forma  ternaria,  con  la  exposición  intermedia  de  la  frase  principal  en  DoM.  

En  un  Andante  de  carácter  más  lírico,  y  tras  un  recitado,  Aldara  declara  abrazar  la  fe  cristiana   (Per   quel   Dio/Por   el   Dios   que   en   el   Calvario).   Desarmada   ante   su   súbita  conversión,   la   reina,   tras  una   incisiva  modulación  cromática  de  LaM  a  LabM,  declara  acoger  a  Aldara  como  hermana,  en  un  fragmento  de  acordes  arpegiados  y  carácter  casi  místico,  con  predominio  del  acorde  de  séptima  menor  y  quinta  disminuida33.  

En   la   última   sección   del   dúo,   en   la   que   la   reina   promete   a   Aldara   su   ayuda   para  salvar   a   Alvar,   Serrano,   de   un   modo   un   tanto   rutinario,   utiliza   una   figuración   de  semicorcheas  sobre  compasillo,  con  una  armonía  muy  simple  de  tónica-­‐dominante,  de  fraseo   regular   (repetición   simple   de   una   frase   de   ocho   compases   dividida   en   dos  semifrases   de   cuatro),   que   obliga   a   la   soprano   a   la   emisión   de   otros   dos   Si   natural  sobreagudos.  

                                                                                                                         33  Muy  similar,  como  veremos  en  su  momento,  a  otro  pasaje  de  la  última  ópera  de  Serrano,  La  maja  de  rumbo  (Acto  I,  dúo  de  Candelas  y  Don  Luis).  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  129  

Escena  5:  Romanza  del  rey.  Tras  la  salida  de  la  reina  y  un  recitado  de  Aldara  sobre  una  transformación  del  cantábile  del  dúo  anterior,  ahora  presentada  con  un  carácter  sombrío,  entra  el  rey,  que  ha  visto  a  Aldara  suplicar  a  la  reina,  y  le  pide  explicaciones  por   su   actitud.   El   enfrentamiento   entre   ambos,   usando   para   ello   varios   temas  recurrentes  (el  importante  tema  cromático,  “Rencor  y  penas”,  que  cierra  el  II  Acto,  el  tema   principal   de   Aldara   en   el   II   Acto   y   la   frase   con   la   que   declaró   a   la   reina   su  conversión  en  la  escena  anterior),  termina  con  el  rechazo  del  rey  por  parte  de  Aldara,  que  ahora  comprende  el  dolor  que  ambos  han  causado  a  Juana.  

La  romanza  en  la  que  el  rey    expresa  su  dolor  ante  este  rechazo  de  Aldara  (Adagio.  “Ah,   se  mi   fosse  dato/Quién  pudiera,  mi  Aldara”),  es  de   forma   ternaria:  una  primera  sección  en  RebM,  con  una  célula  de  acompañamiento  rítmico  casi  solemne,  es  seguida,  tras  un  acorde  de  dominante  con  quinta  disminuida  como  eje  de  modulación,  por  una  sección   intermedia   en   MiM;   la   vuelta   de   la   primera   sección   comienza   en   SiM,   con  modulación  de   vuelta   a  RebM.  Este   fue  otro  de   los  números   alabados  por   la   crítica.  Para  El  Liberal,  sin  embargo,  la  romanza  “no  ofrece  nada  de  particular”.  

La  escena  termina  con  un  paje  que  anuncia  la  llegada  de  la  corte,  con  el  recuerdo  en  la  orquesta  de  uno  de  los  temas  asociados  al  Rey.  

Escena  6:  Comienza  con  un  preludio  instrumental,  Maestoso,  una  marcha  solemne  para  la  entrada  de  la  corte  utilizada  en  la  Obertura  como  sección  Molto  Maestoso.  

Ante   la   corte,  el   rey  expone  su  deseo  de  declarar   loca  a   la   reina  y  hacerse  con  el  trono,   sobre   una  modificación   armónica   del   tema   cromático   (“Rencor   y   penas”)   que  domina  el  final  del  II  Acto.  Esto  provoca  la  disputa  entre  los  partidarios  del  rey  y  de  la  reina,   en   un   largo   pasaje   en   el   que   destaca   una   nueva   idea   de   cuatro   compases   y  temperamento  solemne,  un  bajo  de  carácter  contrapuntístico,  en  Lam,  doblado  en  el  coro  de  partidarios  de  la  reina  (“Lo  niegan  mil  voces  airadas”),  que  será  imitado  luego  en   DoM   (una   suerte   de   consecuente   a   la   tercera   superior),   doblado   por   el   rey  (“Entonces  me  acusan”).  Este  tema,  que  será  también  utilizado  en  la  siguiente  escena,  sirve  ahora  como  entramado  musical  de  la  disputa34.  

 

                                                                                                                         34  Existe  un  pasaje  muy  similar  (si  bien  este  en  auténtico  contrapunto  imitativo),  en  Gonzalo  de  Córdoba,  y  a  él  nos  referiremos  oportunamente.,  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 130  

Tras  advertir  que,  de  no   ser  proclamado   rey  en   solitario,  Don  Fernando  volverá  a  reinar   en   Castilla,   Felipe,   sobre   un   nervioso   tema   en   Allegro,   dominado   por   la  figuración  de  tresillos  en  el  bajo,  intenta  subir  al  trono  y  ceñirse  la  corona.  

Escena  7:   Inesperadamente  entra  en  escena   la  reina,  acompañada  por  sus  damas.  Juana   arrebata   con  decisión   la   corona   a   Felipe   y,   adelantándose   a   él,   sube   al   trono.  Sorpresa   general35.   La   reina   impone   su   autoridad   con   el   tema   solemne   de   cuatro  compases,  contrapuntístico,  presentado  al  final  de  la  escena  anterior,  ahora  en  LabM  y  acompañado  homofónicamente.   Inmediatamente  volvemos  a  escucharlo,  primero  en  la   voz   grave,   doblada  por   el   rey   y   sus  partidarios,   en  RebM,   y   luego,  doblado  por   la  reina  y  sus  partidarios,  en  LaM:  

 

 En  una  larga  escena  coral  (“Cesad,  oh  males”;  de  nuevo,  en  nuestra  opinión,  de  un  

carácter   musical   más   bien   rutinario,   y   que   alarga   innecesariamente   la   acción),   los  partidarios  del   rey   y  de   la   reina  expresan   sus  diferencias   y   temores  en  una  pieza  de  forma  ternaria  (AABA),  con  una  primera  frase  de  carácter  regular  (8  +  8  compases,  con  dos  añadidos),  repetida,  que  se  desarrolla  sobre  un  motivo  muy  rítmico  en  la  orquesta,  de  un   compás  de  duración  y   carácter  marcial.  Un   coro  de  mujeres  presenta  el   tema  contrastante,  también  de  fraseo  regular  (8+8  compases  y  1  añadido)  que  se  repite  con  una   modificación   cadencial.   Tras   la   repetición   de   la   primera   frase,   este   largo   coro  termina  con  el  recuerdo,  armónicamente  variado  (y  también  con  armonía  cromática)  del   final   del   coro   de   la   primera   escena   del   I   Acto,   con   sus   inflamadas   consignas   de  “¡Guerra,  Guerra!”.  

En  un  recitado  (Prima  amante/No  juzguéis  mal  al  rey),  la  reina  pide  entonces  a  sus  partidarios   que   disculpen   a   Felipe   y   que   se   esfuercen   en  mantener   la   unidad   de   la  patria:  “Isabel  la  Católica,  mi  madre  /  la  unidad  de  la  patria  consiguió.  /  No  tan  buenos,  tan  bravos  españoles  /   rasguen,  sin  tino,  de  nuevo,   la  nación.  /   ¡Noble   idea  nos  una,  patria  mía!”.  Se  trata  de  un  interesante  recitado  de  carácter  dramático  que  hace  uso  en   su   inicio   del   tema   de   amor   del   rey   y   la   reina,   para   luego,   con   predominio   de  trémolos  de  cuerda,  llamar  patrióticamente  a  la  unidad  de  la  nación.  

El   rey,   sobrepasado  por   las   circunstancias,  desiste  de   sus   intenciones  y   se  declara  súbdito   fiel  de   la   reina,  mientras   suena  en   la  orquesta  un   tema  presentado  ya  en  el  preludio  al   IV  Acto,   tema  que,  por   su   importancia  para  el   final  de   la  obra,  hemos  ya  denominado  “Anuncio  de  la  muerte  del  rey”.  

                                                                                                                         35  Es   de   notar   que   la   ópera   invierte   aquí   el   orden   de   los   sucesos   narrados   en   el   IV   Acto   de   la   obra   original   de  Tamayo:  en  el  texto  declamado,  la  inesperada  aparición  de  la  reina  un  instante  antes  de  que  Felipe  se  siente  en  el  trono,  ocurre  en   las  primeras  escenas  de  ese  acto.  Como  puede  verse,  en   la  ópera,  sin  duda  buscando  un  mayor  efectismo  teatral,  esta  escena  cierra  el  acto.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  131  

 Tras  los  vivas  del  coro  y  una  nueva  sección  concertada  de  los  principales  personajes  

(sobre   los   temas  del   “Manto  negro”   y   el   de   amor  de  Alvar   y  Aldara),   en  una  brusca  división  dominada  por  trémolos  de  cuerda,  repentinamente  desfallecido,  Felipe  afirma  “sentirse  morir”.  La  reina  pide  auxilio  (“Ah,  favor,  acorrednos”),  obligando  a  una  gran  exhibición  vocal  de  la  soprano,  que  debe  atacar  varios  saltos  de  octava,  dos  Lab  y  un  Sib  sobreagudos  en  apenas  una  página  de  música.  

Suena   el   tema   del   “Anuncio   de   la   muerte   del   rey”,   mientras   Felipe,   en   súbita  conversión  similar  a  la  de  Aldara,  declara  ahora  a  la  reina,  en  un  oscuro  arioso,  todo  su  amor.  Sobre  el  mismo  tema  musical,  el  coro  expresa  brevemente  su  temor  por  Juana,  si  llegase  a  morir  el  rey.  La  orquesta  concluye  la  escena  con  las  vigorosas  corcheas  de  uno   de   los   temas   de   la   reina,   al   inicio   de   la   cuarta   escena   del   I   Acto.   Una   cadencia  picarda  cierra  en  FaM  toda  la  sección,  desarrollada  desde  su  inicio  en  un  sombrío  Fam.  

Cuadro  2.  Este  segundo  cuadro  (V  Acto  en  la  versión  de  Fernández  Shaw,  según  los  deseos   de   Serrano),   comprende   un   breve   Preludio   y   dos   escenas.   El   Preludio,   de  tonalidad  inestable  y  carácter  luctuoso,  se  basa  en  el  desarrollo  secuencial  del  motivo  inicial  del  tema  del  “Anuncio  de  la  muerte  del  rey”.  

Escena   1ª:   salón   en   el   Palacio   Real.   A   la   derecha,   la   cámara   del   rey   moribundo.  Desde   el   fondo   del   Oratorio   llegará,   a   lo   largo   de   la   mayor   parte   de   la   escena,   la  plegaria   de   un   coro   interno,   implorando   la   gracia   divina   para   la   salvación   del   Rey,  sobre  el  texto  “Ave  María.  Domini  salvum  fac  regem  nostrum  Philipus”  (Señor,  salva  a  nuestro  rey  Felipe).  Al  alzarse  el  telón,  la  reina  aparece  orando  y  su  canto,  rogando  por  la  vida  del  rey,  se  integra  con  el  canto  del  coro,  en  un  severo  estilo  religioso  dominado  por   el   modo   menor,   el   canto   homofónico,   el   movimiento   melódico   conjunto   y   la  cadencia  plagal.  

Don   Alvar,   el   Almirante,   Doña   Elvira   y   el   médico   Marliano   comentan   sottovoce,  siempre  sobre  la  plegaria  del  coro  interno,   la  gravedad  de  la  enfermedad  del  rey  y   la  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 132  

calumnia  de  sus  partidarios,  que  acusan  a  la  reina  de  ser  la  causante  de  su  muerte.  Al  oír   la  acusación,   Juana  declara  una  vez  más  su  amor  por  Felipe,  y  su  deseo  de  morir  con  él,  en  un  brevísimo  pero   intenso  arioso   (Allegro)  sobre  trémolos  de   la  cuerda:  el  canto   de   Juana   acalla   durante   unos   instantes   la   plegaria   latina   procedente   del  Oratorio.  

 

 

 Escena  última.  Fue  esta,  sin  duda,   la  escena  de   la  obra  para  el  público  y   la  crítica.  

Peña  y  Goñi,  en  La  Correspondencia  observó:  “En  el  último  acto,  la  Sra.  Arkel  hizo  de  la  escena  en  que  termina  la  ópera  una  creación  admirable  que  conmovió  y  entusiasmó  al  público.   La   gran   artista   fue   llamada   a   escena   cinco   veces   entre   bravos   y   aplausos  entusiastas,   saliendo   acompañada   de   los   maestros   Serrano   y   Mancinelli   y   siendo  obsequiada   con   un   precioso   canastillo   de   flores”.   La   Iberia—sin   firma—destacaba  entre   las   escenas   de   la   obra,   “por   su   fuerza   descriptiva,   interés   y   colorido:   todo   el  cuadro  séptimo—la  muerte  del   rey—.  En  este  último  cuadro  es  donde  el  Sr.  Serrano  da,   a   nuestro   juicio,   sus   mejores   pruebas   de   que   siente   y   comprende   la   música  escénica,  el  efecto  teatral  de  buena  ley  y  la  expresión  de  los  sentimientos  humanos”.  La  Iberia  se  extendía  en  el  aplauso  a  esta  escena,  en  la  que  “se  reconoce  el  talento  de  un  maestro  del   porvenir”.   También   Esperanza   y   Sola,   en   La   Ilustración,   juzgaba  este  cuadro   con   que   termina   la   ópera   como   “el   más   pensado   y   el   más   dramático,  musicalmente  considerado,  de  toda  la  partitura”.  

Seguido  de  los  grandes  prelados  del  reino,  entra  el  rey  al  comienzo  de  la  escena,  en  una   poltrona,   a   tiempo   de   escuchar   las   últimas   palabras   de   la   reina   en   la   escena  anterior.  En  súbita  conversión,  Felipe  declara  que  es  ella  la  que  debe  vivir,  mientras  el  cielo  debe  castigar  su  propia  maldad:  su  canto  sombrío  es  acompañado  en  su  inicio  por  un  ostinato  del  bajo,  seguido  después  por  un  pasaje  lírico  (Oh,  la  vita  di  lei/Ah,  la  vida  es  sueño,  es  delirio),  basado  en  uno  de  sus  temas  más  característicos,  el  utilizado  en  la  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  133  

cuarta  escena  del   I  Acto  para  engañar  a   la   reina.  En  contraste,   su  canto  es  ahora  de  desengaño   ante   el   breve   sueño   de   la   vida.   Tras   una   característica   modulación  mediante  un  acorde  de  sexta  aumentada,  Felipe,  ante  la   inminencia  de  la  muerte,  ve  con  claridad  el  valor  del  amor  de  Juana,  y  lo  expresa  con  un  desolado  nuevo  tema,  en  6/8,  en  el  que  se  alternan  los  acordes  de  ReM  y  Dom,  en  una  sucesión  modal  de  claro  sabor  hispano.  

En   un   breve   concertante,   cada   personaje   declara   ahora   sus   sentimientos  particulares  ante   la   trágica   situación.  Un  pasaje  cromático  modulante  desemboca  en  una  nueva  sección  en  la  que  el  coro  interno  reinicia  su  plegaria,  Domine  Salvum,  esta  vez  en  modo  mayor:  el  rey  lucha  con  la  muerte,  implorando  el  perdón  de  Juana.  

Cesa   el   coro   interno.   La   reina,   creyendo   ver   el   fantasma   de   la   muerte,   grita  desesperada,  intentando  apartarlo  del  cuerpo  de  Felipe,  en  una  nueva  división  musical  (Allegro   vivo,   en   6/8),   de   armonía   cromática,   con   protagonismo   de   un   acorde   de  séptima  de  sensible  en  segunda  inversión.  Es  este,  de  nuevo,  un  difícil  pasaje  para   la  soprano,   que   ha   de   vérselas   con   grandes   saltos   de   tesitura,   entre   ellos   décimas  apoyadas  en  octavas  previas  y  una  novena  menor.  El  rey  expira  mientras  la  orquesta,  sobre  trémolos  de  cuerda,  hace  sonar  el  tema  de  amor  del  Rey  y   la  Reina  del   I  Acto,  tras   una   modulación   cromática   precedida   por   un   enlace   insistente   de   II-­‐V.   Los  cortesanos   intentan   volver   a   Juana   a   la   cordura,   invocando   a   sus   hijos   y   a   la   patria,  pero  ella,  alzándose  de  pronto,  rechaza  tan  débiles  razones  y  suplica  su  propia  muerte,  agobiada   por   el   dolor.   Lo   hace   en   un   intenso   arioso,   que   exige   tres   Las   y   un   Do  sobreagudos  obligados36.  

Desde  el  Oratorio  regresa  el  Domine  Salvum,  en  el  original  Fam,  y   luego,   repetido  una  vez  más,  en  FaM.  Sobre  ese  canto  sagrado,  la  reina  declara:  “No  murió.  Duerme  el  amor  mío,  lo  quieren  despertar.  Sueña.  Callad,  callad,  callad.    Mañana  con  la  aurora,  el  rey  despertará”.  

La  obra  termina  con  un  breve  postludio  instrumental,  en  FaM,  citando  el  breve  pero  intenso  tema  que  cerraba  el  III  Acto.  

3.  Análisis  de  la  obra  

3.1  El  libreto  y  su  autor  

Es   difícil   imaginar   un   abanico   de   pulsiones   románticas   más   irresistibles   para   el  imaginario  colectivo  de  la  época  que  la  historia  de  Doña  Juana  de  Castilla:  la  locura  de  una  joven  reina  renacentista,  a  consecuencia  no  de  una  enfermedad,  sino  del  desamor  y   los   celos,   la   muerte   del   amado   en   plena   juventud   y   el   morboso   añadido   de   un  cadáver  insepulto  recorriendo  los  campos  de  Castilla…    

Con   todo,  estas  pulsiones  no  bastan  para  explicar  el  éxito  clamoroso  que  el   tema  obtuvo  en  la  cultura  española  de  la  época,  el  interés  mostrado  por  escritores,  pintores  y  músicos,   que   elevaron   la   historia   de   la   reina   loca   a   ejemplo   significativo   de   aquel  ideal   tan  querido  del   romanticismo,   la  conjunción  de   las  artes,  entendido  aquí  como  afinidad  electiva,  como  campo  de  reflexión  común  a  todas  las  artes.  

Sin   ninguna   duda,   esa   afinidad   electiva   remite   a   una   raíz   común   de   carácter  ideológico:   el   proceso   nacionalizador,   o   de   construcción   de   una   identidad   nacional  

                                                                                                                         36  Es  inevitable  aquí  señalar  la  analogía  con  un  raudal  de  escenas  similares  en  la  tradición  operística.  La  más  cercana,  el  último  cuadro  del  IV  Acto  de  Los  amantes  de  Teruel,  de  Bretón,  que  se  desarrolla  en  el  interior  de  una  iglesia,  con  un  órgano,  canto  gregoriano  y  una  marcha  fúnebre,  y  la  protagonista  arrojándose  sobre  el  cadáver  de  su  amado.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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basada  en  los  presupuestos  liberales  de  soberanía  nacional  y  derechos  individuales.  En  efecto,  frente  a  los  presupuestos  tradicionales  que  basaban  la  identidad  colectiva  en  la  alianza  entre  el  trono  y  el  altar,  entre  la  tradición  y  la  religión,  fue  la  segunda  mitad  del  XIX  una  época  en   la  que,   según  el  historiador   José  Álvarez   Junco,  y  al   servicio  de   los  ideales  patrióticos  liberales,  “la  obsesión  nacional  dominaba  las  artes  y  las  letras.  Y  no  quedaban  completamente  inmunes  las  ciencias”37.    

En  este  proceso,  las  élites  intelectuales  y  artísticas  crearon  los  mitos  fundamentales  de  la  cultura  nacional.  El  origen  del  mito  de  la  reina  loca,  por  ejemplo,  debe  buscarse  en  uno  de  los  textos  clave  de  ese  proceso  nacionalizador  de  cuño  liberal,  la  Historia  de  España   de  Modesto   Lafuente,   publicada   entre   1850   y   1867,   que   recoge   a   su   vez   un  texto  de  Pedro  Mártir  de  Anglería  sobre  Juana  de  Castilla.    

Fue   la   década   de   1850,   ya   se   ha   mencionado,   la   de   la   asunción   operística   del  melodrama   histórico,   entendido   como   re-­‐construcción   de   la   historia   y   la   identidad  colectiva  en  torno  al  concepto   liberal  de  patria  española.  Siempre  al   servicio  de  este  proceso  nacionalizador,  y  a  semejanza  del  uso  ideológico  que  de  la  ópera  había  hecho  la   Francia   del   “rey   burgués”   Luis   Felipe   (1830-­‐1848),   el   melodrama   histórico   era  también   un  medio   de   glorificación   indirecto   del   soberano   y   de   la  monarquía.   No   es  circunstancial   que   Arrieta   cambiase   el   título   de   su   fundamental   La   conquista   di  Granata  (1850)  por  el  de  Isabella  la  Católica  para  su  presentación  en  el  Teatro  Real  en  1855;  en  palabras  de  la  doctora  Mª  Encina  Cortizo,  “todo  esto  agradaba  sobremanera  a   otra   reina   Isabel,   que   ocupaba   la   corona   de   España   a  mediados   del   XIX,   tras   una  dramática   guerra   civil,   y   necesitaba   asentar   y   consolidar   su   figura   y   su   reinado,   y  vertebrar  un  país  que  requería  un  amplio  programa  de  reformas  para  resurgir  de  sus  cenizas  una  vez  pacificadas  las  contiendas  carlistas”38.  

Como   no   podía   ser   de   otro   modo,   a   la   tarea   de   construcción   de   esa   identidad  colectiva   nacional,   o   de   ese   nuevo   patriotismo   liberal,   se   pusieron   también  manifestaciones  artísticas  como  la  literatura  y  la  pintura,  además  de  la  música.    

En  la  literatura,  este  proceso  fue  más  eficaz  en  la  novela  histórica  (a  partir  de  1830)  y  el  teatro  (1834-­‐35,  con  el  Duque  de  Rivas  y  Larra)  que  en  la  poesía,  culminando  esa  construcción   romántica   del   pasado   en   términos   “españoles”   con   Zorrilla.   Tamayo   y  Baus  trató  el  tema  en  su  drama  Locura  de  amor,  en  1855,  y  a  esta  obra  maestra  de  la  literatura   española   de   la   época,   base   de   la   ópera   de   Serrano,   dedicaremos   más  adelante  el  espacio  que  merece.  

La  pintura  de  carácter  histórico  inicia  su  ciclo  en  1856,  con  una  función  pedagógico-­‐política   muy   similar   a   la   asumida   por   el   art-­‐pompier   francés,   de   exaltación   de   una  tradición  que  refuerza  los  modelos  patriótico-­‐liberales,  retratando  episodios  históricos  que  tendían  a  la  desvalorización  de  la  monarquía  absoluta.  En  este  sentido,  el  cuadro  Doña   Juana   la   Loca,   de   Francisco   Pradilla,   ocupa   un   lugar   de   privilegio,   a   la   vez  culminación  de  la  pintura  histórica  española  del  XIX  e  inicio  de  su  decadencia.  Pradilla  obtuvo   con   este   lienzo   un   éxito   sin   precedentes   en   la   Exposición  Nacional   de   Bellas  Artes  de  1878,  éxito  confirmado  después  en  París  y  en  Viena.  Y  no  deja  de  ser  curioso  constatar  que  el  pintor  mantuvo  hasta  el  final  de  su  vida  la  obsesión  por  el  tema:  en  1878  pintó  un  réplica  del  cuadro,  que  hoy  se  encuentra  en  el  museo  de  Buenos  Aires,  y  en   1906   volvió   a   él   con   un   nuevo   lienzo   titulado   La   Reina   doña   Juana   recluida   en  Tordesillas   con   su   hija   la   Infanta   Doña   Catalina,   si   bien   ninguno   de   sus   cuadros  

                                                                                                                         37  José  Álvarez  Junco:  Mater  dolorosa.  Madrid,  Taurus,  p.  271.  38  Mª  Encina  Cortizo:  “Alhambrismo  operístico…”,  p.  618.  

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posteriores  logró  el  reconocimiento  y  la  valoración  popular  conseguida  con  el  original  de  1878.  

 

 Pero  no  fue  Pradilla  el  único  pintor  de  Juana  de  Castilla.  También  lo  fueron,  desde  

1858,   Gabriel   Maureta,   Carlos   Giner,   Ibo   de   la   Cortina,   Juan   Martínez,   Rodríguez  Losada   y   otros.   De   entre   todos   ellos,   destaca   Lorenzo   Vallés   (1831-­‐1910),   con   la  Demencia  de  Doña  Juana  de  Castilla,  cuadro  presentado  en  la  Exposición  Nacional  de  1867,   que   representa   a  Don   Felipe  muerto,   tendido   en   la   cama,  mientras   su   esposa  pide  silencio  a  los  presentes  para  que  no  lo  despierten39.    

 

 No  puede  negarse,  por  otra  parte,  que  los  valores  estéticos  del  mito  de  Doña  Juana  

son  suficientes  para  explicar  el  éxito  y  la  pervivencia  del  tema  incluso  más  allá  del  ciclo  cultural  romántico.  Así  lo  prueban  la  elegía  juvenil  que  Federico  García  Lorca  dedicó  a  la   reina   loca   en   1918,   y   las   películas   que   sobre   el   tema   rodaron   Juan  de  Orduña  en  1948   (Locura   de   amor,   protagonizada   por   Aurora   Bautista,   Fernando   Rey   y   Sara                                                                                                                            39  José   Enrique   García  Melero:   “Lugar   de   encuentros   de   tópicos   románticos:   Doña   Juana   la   loca   de   Pradilla”,   en  Espacio,  Tiempo  y  Forma,  serie  VII,  Historia  del  Arte,  t.  12,  1999,  pp.  317-­‐342.  

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Montiel)   o,  más   recientemente,   Vicente   Aranda   (Juana   la   loca,   2001,   protagonizada  por  Pilar  López  de  Ayala).    

Pero  en  nuestra  opinión,   son   los   lienzos  de  Pradilla  y   la  ópera  de  Serrano   los  que  culminan,   en  1878   y   1890   respectivamente,   esa  afinidad   electiva   a   la   que   antes  nos  referíamos,  y  nos  llevan  a  concluir  que  la  fuerza  de  este  tema  histórico  en  la  España  de  la  época,  la  resonancia  de  sus  valores  éticos  y  estéticos,  debe  ponerse  en  relación  con  un   ideal   político   concreto:   el   de   la   restauración   de   la  monarquía   borbónica,   tras   un  período   de   inestabilidad   republicana,   al   servicio   de   la   idea   de   España   como   ente  nacional  de  base  ideológica  liberal.  

Pero   dejemos   en   este   punto   la   indagación   sobre   la   ideología   subyacente,   para  centrarnos  ya  en  la  obra  literaria  que  dio  origen  a  la  ópera  de  Serrano.  Locura  de  amor,  obra  en  prosa  de  Manuel  Tamayo  y  Baus  (1829-­‐1898),  fue  estrenada  el  12  de  enero  de  1855,  al  inicio  del  período  teatral  posromántico.  Este  período,  que  ocupará  la  segunda  mitad  el  siglo,  se  caracteriza  por  un  acercamiento  al   realismo,   intentando  sustituir  el  verso  por  la  prosa  y  el  lenguaje  altisonante  propio  del  romanticismo  por  otro  de  corte  más   natural.   Ha   de   señalarse,   no   obstante,   que   la   evolución   hacia   el   período  posromántico  en  España   fue  especialmente   lenta   y  problemática,   pues,   según  Rubio  Jiménez,  “prácticamente  durante  media  centuria  dominó  una  mixtura  entre  el  drama  romántico  degradado  y  el  drama  realista”40.    

En  efecto,  Tamayo   fue,   junto  a  Adelardo  López  de  Ayala,   figura  señera  de   la  “alta  comedia”,  la  principal  forma  de  drama  realista  de  la  segunda  mitad  del  siglo,  adscrito  temáticamente   a   la   alta   burguesía,   “intentando   un   nuevo   realismo   que   reflejara  críticamente  el   estado  de   la   sociedad  contemporánea”41.  Pero  en   convivencia   con   la  “alta  comedia”  siguieron  cultivándose  los  dramas  históricos,  y  Tamayo  forma  parte  del  grupo  de  autores  que  a  mediados  de  siglo  imprimieron  en  el  género  un  alcance  moral  y  sentimental.  Entre  esos  dramas  de  carácter  histórico,  el  único  que  hoy  conserva  cierto  interés  es  Locura  de  amor,  escrita  por  Tamayo,  entonces  funcionario  del  Ministerio  de  la  Gobernación,  en  el  productivo  período  de  cesantía  en  que  se  encontró  después  del  triunfo  liberal  que  siguió  a  la  “vicalvarada”  de  1854.  

Del  incontestable  éxito  de  la  obra  dan  fe  sus  traducciones  al  portugués,  al  francés,  al  inglés,  al  italiano  y  al  alemán.  Circunscrita  hoy  su  vigencia  al  ámbito  académico,  los  historiadores  de  la  literatura  elogian  la  buena  construcción  de  la  trama  y  el  efectismo  logrado  en   la  caracterización  psicológica  de  Doña  Juana,  con  sus  transiciones  bruscas  de   carácter   y   emociones,   que   centran   el   interés   en   el   predominio   del   sentimiento  individual  sobre  la  moraleja.  Es  esta  indagación  en  lo  psicológico  y  en  la  humanidad  de  los   personajes   lo   que   separa   la   obra   del   romanticismo—siempre   dominado   por   el  simbolismo  y  la  fuerza  del  destino,  con  su  dimensión  profunda  de  duda  cósmica—y  la  acerca  a   los  mejores  ejemplos   literarios  de   la  “alta  comedia”:  ya  no  es   la  perspectiva  histórica   en   sí   misma   lo   que   se   pretende,   sino   que   interesa   mucho   más   dibujar   el  carácter  de  los  personajes,  acercándolos  de  este  modo  al  espectador  que  presencia  el  desarrollo  de  la  obra.  

Subordinar   las  preocupaciones  moralistas   a   “la  pintura  de  una  auténtica  emoción  humana”42,  por  otra  parte,  no  es  la  menor  de  las  virtudes  de  esta  obra,  si  tenemos  en  

                                                                                                                         40  Jesús  Rubio  Jiménez:  “El  teatro  en  el  siglo  XIX  (1845-­‐1900)”.  En  Historia  del  teatro  en  España,  II.  Madrid,  Taurus,  1988;  p.  638.  41  Francisco  Ruiz  Ramón:  Historia  del  teatro  Español.  Madrid,  Alianza  Editorial,  1967;  pp.  402-­‐403.  42  D.  L.  Shaw:  Historia  de  la  literatura  española.  El  siglo  XIX.  Barcelona,  Ariel,  1978.  

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cuenta  que  Tamayo,  un  autor  que  formó  parte  en  su  juventud  del  grupo  carlista  de  los  Nocedal,   hizo   brillar   en   sus   últimas   obras   el   tradicionalismo   más   reaccionario,   la  “nostalgia   de   la   edad   heroica,   exaltación   del   altar   y   el   trono,   condena   del   dinero,  prédica  del  orden  y  la  moral  social,  xenofobia,  etc.”43.  

Según   Alfonso  M.   Escudero,   las   ideas   básicas   que   Tamayo   se   propuso   exaltar   en  Locura  de  amor  fueron  “la  rectitud,  el  amor  a  la  familia  y  a  esa  otra  familia  mayor  que  es  la  patria,  la  justicia,  el  honor,  la  sinceridad,  el  valor  para  sostener  las  ideas  buenas,  la   generosidad”44.   Esto   no   excluye   completamente   alguno   de   los   rasgos   descritos  anteriormente,   como   la   xenofobia,   presente   en   el   dibujo   del   carácter   de   la   mora  Aldara45,  o  la  recurrencia  al  recurso  del  deus  ex  machina,  mediante  un  súbito  trastorno  del  carácter  o  las  creencias,  para  llegar  al  final  moral  deseado.  Podemos  ver  ejemplos  de  esto  último  en   la   inopinada  conversión  religiosa  de  Aldara,  o  en  el  brusco  cambio  del  rey,  que  enfrentado  a  una  muerte  inminente,  pide  perdón  a  Juana  y  le  declara  su  amor.   Siempre   en   Tamayo,   en   fin,   y   según   Pedraza   y   Rodríguez,   “el   conflicto   se  desarrolla   porque   hay   algunos   privilegiados   que   faltan   a   sus   obligaciones;   pero   el  poeta  parece  añorar  el  viejo  sistema  de  privilegios”46.    

Establecidas,   siquiera   someramente,   las   características   principales   de   la   obra   de  Tamayo,   podemos   ahora   ocuparnos   del   libreto   de   la   ópera   de   Serrano.   Como   ha  quedado  ya  señalado,  Giovanna   la  Pazza  es  un  ejemplo  de  melodrama  romántico  de  carácter   histórico,   al   servicio   del   proceso   nacionalizador.   Con   característico   desdén,  tomado   de   Pedrell,   Adolfo   Salazar   señaló   en   su   día   cómo   “la   Gran   Opera  meyerbeeriana,   con   sus   argumentos   históricos   o   seudo-­‐históricos,   parangón   del  cuadro   de   historia”,   era   la   "suma   ciencia   del   arte   que   iban   a   aprender   en   Roma  nuestros  pensionados”  47.  

El   objetivo   de   Salazar   al   escribir   estas   líneas   no   era   otro   que   poner   en   solfa   a  Bretón,   tomando   como   ejemplos   Guzmán   el   Bueno   y   en   especial   Los   amantes   de  Teruel,   ópera   estrenada   en   febrero   de   1889,   un   año   antes   que  Giovanna   la   Pazza.  Pero,   ¿era   realmente   el   melodrama   de   carácter   histórico   un   género   operístico  superado  en  1890?  

Inútil  sería  acumular  aquí  título  tras  título  para  probar  que,  pese  a   las  palabras  de  Salazar,   y   a   pesar   de   la   tendencia   al   realismo   introducido   en   la   ópera   en   décadas  anteriores  por   autores   como  Verdi  o  Bizet,   el   drama  histórico   seguía   siendo,  para  el  público  de   la  época,  un  género  plenamente  vigente.  Ciertamente,  el  drama  histórico  tuvo   su   época   de   mayor   esplendor   en   la   etapa   romántica,   un   periodo   histórico  marcado  por  el   surgimiento  de   los  estados  modernos  y  por   la   reinterpretación  de   la  historia  en  términos  nacionales.  Como  ya  se  ha  mencionado,  en  la  literatura  española,  el  género  fue  ampliamente  cultivado,  sobre  todo,  en  la  década  “romántica”  de  1835  a  

                                                                                                                         43  Pedraza  Jiménez  y  Rodríguez  Cáceres:  Manual  de   literatura  española.  VII.  Época  del   realismo.  Tafalla   (Navarra),  Cénlit  Ediciones,  1983.  44  Alfonso  M.  Escudero:  prólogo  a  Manuel  Tamayo  y  Baus:  La   locura  de  amor  y  Un  drama  nuevo.  Madrid,  Espasa  Calpe,  Colección  Austral,  1965.  45  No   era   esta   una   característica   exclusiva   de   Tamayo.   Espronceda,   por   ejemplo,   en   su   novela   Sancho   Saldaña,  encarna  la  maldad  en  Zoraida,  personaje  de  raza  judía  y  religión  musulmana,  que  contrasta  con  el  grupo  de  musas  románticas  formado  por  Elvira  y  Leonor.  El  origen  de  Zoraida,  como  la  Aldara  de  Locura  de  amor,  la  convierte  en  un  personaje  exótico,  movido  por  impulsos  diferentes  al  de  las  mujeres  cristianas.  46  Pedraza  Jiménez  y  Rodríguez  Cáceres:  Manual  de   literatura  española.  VII.  Época  del   realismo.  Tafalla   (Navarra),  Cénlit  Ediciones,  1983.  47  Adolfo  Salazar:  La  música  contemporánea…,  p.  90.  

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184548.   Pero   el   género,   y   de   ello   la   Locura   de   amor   es   buen   ejemplo,   tuvo   en   la  segunda  mitad  del  siglo  una  segunda  vida,  vinculada  a   la  consolidación  del   incipiente  patriotismo  de  cuño  liberal,  con  la  Edad  Media  y  la  llegada  de  los  Habsburgo  como  ejes  de   interés   fundamentales.   Y   en   particular,   a   partir   de   1875,   adquiere   un   auge  inesperado,  debido  principalmente  al  multitudinario  éxito  que  obtienen  algunas  obras  de   Echegaray,   ambientadas   en   tiempos   pretéritos.   A   las   obras   de   Echegaray   nos  referiremos  en  un  próximo  capítulo;  baste,  por  el  momento,  señalar  que  a  pesar  de  las  indudables  muestras  de  agotamiento  (sobre  todo  en  el  teatro  declamado:  véanse,  por  ejemplo,  las  críticas  de  El  Imparcial  y  La  Iberia  en  el  estreno,  en  diciembre  de  1888,  de  Pedro   el   bastardo,   de   Juan   Antonio   Cavestany   y   José   Velarde),   el   género   histórico  continuará   llevando   obras   a   nuestros   escenarios   hasta   una   fecha   tan   tardía   como  1900.  

Aunque  un  tanto  más  rezagado,  lo  mismo  podría  decirse  del  cuadro  de  historia,  que  se   convirtió  en  un  género   central  de   la  pintura  española  a  partir  de  1856,  año  de   la  primera   Exposición   Nacional   convocada   por   la   Real   Academia   de   San   Fernando.  Adoptando  un  punto  de  vista  mucho  más  ponderado  que  el  de  Salazar,   Julio  Gómez,  refiriéndose  a  los  pintores  pensionados  en  la  Academia  de  Roma,  explica  que  “el  gran  cuadro  de  historia  es  un  equivalente  de  la  ópera  romántica  y  para  sobresalir  en  ambos  géneros  es  preciso  poseer  amplia  cultura  y  poderosa  técnica.  Con  la  diferencia  de  que  la   cualidad   teatral   que   se   atribuye   a   la   pintura   en   sentido   peyorativo   no   puede  atribuirse   lo  mismo   a   la   ópera,   en   donde   la   teatralidad   es   casi   consustancial”49.   Las  similitudes   entre   la   pintura   y   la   ópera   histórica   pueden   extenderse   a  muchos   otros  terrenos,  incluyendo  el  respeto  absoluto  a  las  convenciones  positivistas,  que  exigían  a  ambos   la   representación   fiel   de   todos   los   detalles   históricos   en   las   obras  representadas,  bajo  pena  de  escándalo  por  parte  de  la  crítica.  Y  conviene  recordar  que  el   ciclo   de   la   pintura   histórica,   sin   que   esto   signifique   su   desaparición,   no   pierde   su  fuerza  hasta  1892,  en  favor  de  una  sensibilidad  más  centrada  en  asuntos  de  carácter  social.  

Pues  bien,  aún  dejando  a  un   lado  todos  estos  hechos,  y  regresando  a   la  discusión  sobre  la  vigencia  del  melodrama  histórico  en  la  ópera,  lo  que  Salazar  no  dice  es  que  su  maestro  Pedrell,  por  muy  poderosas  que  fueran  sus  innovaciones  estéticas  a  partir  de  1891,  no  hizo  otra  cosa  que  componer  él  mismo  óperas  históricas,  o  que  también  en  los  países  centrales  de  la  ópera  europea,  a  punto  de  asistir  a  la  irrupción  del  verismo,  era   el   melodrama   histórico   un   género   operístico   todavía   bien   vigente.   Sirva   como  mero   recordatorio   la   carta   de   Puccini   al   editor   Ricordi,   el   7   de   mayo   de   1889,  solicitando  la  compra  de  los  derechos  de  Tosca:  veía  así  la  posibilidad  de  alejarse  de  “la  gran  ópera”,  tan  lejana  de  su  sensibilidad,  pero,  al  mismo  tiempo,  y  según  sus  propias  palabras,   tan   en   boga   por   aquellos   días50.   Y   tanto:   los   derechos   de   Tosca   fueron  concedidos   a   Alberto   Franchetti   (1860-­‐1942),   compañero   de   estudios   de   Puccini   en  Lucca,   autor   de   melodramas   históricos   como   Asrael   (1883)   y   Cristoforo   Colombo  (1892),  y  ese  mismo  año  Puccini  había  estrenado  Edgar,  obra  no  muy  alejada  de  esa  misma  sensibilidad.  

                                                                                                                         48  Como   reflejo,  el  drama  histórico   se   cultivará   también  con  gran  profusión  en   la   zarzuela   isabelina,  dando  como  resultado  el  subgénero  más  abundante,  la  zarzuela  de  carácter  seudohistórico.  49  Julio  Gómez:  Los  problemas…,  p.  224.  50  Peter  Southwell-­‐Sander:  Puccini.  Barcelona,  Ma  non  troppo  (Robin  Book),  2002.  

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En  otras  palabras,   lo  que  Salazar  desdeña  en  Bretón  (y  por  extensión  en  Serrano),  no  es   la   insistencia  en  un  género  pasado  de  moda,  sino   la  estética  al   servicio  de  ese  género,   una   estética   opuesta   en   muchos   sentidos   a   la   de   Pedrell.   El   matiz   es  importante   para   los   fines   de   este   trabajo,   y   por   ello,   a   las   diferencias   entre   ambas  estéticas  nos  referiremos  con  más  profundidad  en  su  momento.  

Mientras   tanto,   y   aunque   Serrano   no   mencione   directamente   el   hecho   en   sus  Memorias,  aclaremos  que  con  Giovanna  la  Pazza  tuvo  ocasión  nuestro  compositor  de  poner  en  práctica  un   lujo  que  no  había  podido  disfrutar   con  Mitrídates:   trabajar,   en  beneficio  de  la  obra,  en  colaboración  con  su  propio  libretista51.  Porque  en  efecto,  fue  el  propio  Serrano  el  que,  probablemente  escarmentado  por  su  experiencia  anterior,  y  ante  la  falta  de  libretos  a  su  gusto,  puso  manos  a  la  obra  convirtiéndose  él  mismo  en  su   propio   libretista,   solicitando  más   tarde   de   Palermi   la   traducción   al   italiano   de   su  adaptación  del  texto  de  Tamayo.    

No   se   conservan   ejemplares   impresos   del   libreto   de   Giovanna   la   Pazza,   ni   en  italiano  ni  en  castellano.  Presumiblemente,  un  borrador  de   la  obra,  conservado  en   la  Fundación  March,  fechado  entre  1884  y  1889,  utiliza  el  texto  italiano  de  Palermi52.  La  reducción   para   canto   y   piano   editada   en   Milán   por   Nagas   sólo   incluye   la   versión  italiana  del  texto,  posiblemente  la  escrita  por  el  ya  mencionado  Domenico  Crisafulli,  al  que  Serrano  pagó  en  Roma  para  que  ajustara  prosódicamente   la  defectuosa  primera  traducción  de  Palermi53.  

                                     

                                                                                                                         51  Víctor  Sánchez  recuerda  que  en  1875  Bretón,  al  igual  que  Serrano  con  Mitrídates,  tuvo  que  componer  la  música  de  Guzmán  el  bueno  sobre  un  libreto  previamente  escrito,  una  práctica  totalmente  en  desuso  ya  en  ese  momento  (Bretón…,  p.  47).  52  Fundación   March,   signatura   M-­‐402-­‐A,   fechado   en   Roma,   21-­‐X-­‐1889.   Todo   el   borrador   (un   autógrafo  encuadernado)  está  escrito  en  italiano.  El  final  del  Acto  I  está  fechado  en  “San  Ildefonso,  18  de  agosto  de  1884”;  el  II  Acto  en  Madrid,  9  de  enero  de  1889;  el  III  no  está  firmado;  al  final  del  IV  se  lee:  “Roma,  28  de  septiembre  de  1889,  y  al  final  del  V  Acto:  Roma,  21  de  octubre  de  1889.  Curiosamente,  el  título  de  la  primera  página  es  Pazza  d’amore.    53  Sin  embargo,  un  resumen  en  castellano  del  libreto,  publicado  en  Madrid  por  la  Administración  de  la  Lira  en  1890,  y  conservado  en   la  Fundación  March,  traduce  de  vuelta,   literalmente,  el   texto   italiano  de  Nagas,  señalando  en  su  portada  “Letra  de  Palermi”.  

Portada  del  libreto  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Afortunadamente,   José   Subirá   recibió   de   su   maestro   los   autógrafos   de   dos  versiones   castellanas  del   libreto:   el   original,   escrito  por   el   propio   compositor,   y   otro  realizado,  muchos   años  después,   por   Carlos   Fernández   Shaw54.  Guillermo   Fernández  Shaw,  hijo  de  Carlos  (él  mismo  importante  libretista),  relata  en  uno  de  sus  libros  cómo  entre   1908   y   1911   Serrano   puso   su   finca   de   Cercedilla   a   disposición   de   su   padre,  aquejado  de  “neurastenia”,  y  cómo  él,  Guillermo,  con  quince  años,   lo  acompañaba  a  un  rincón  entre  los  pinos  en  el  que  el  poeta  trabajaba  en  La  maja  de  rumbo,  la  última  ópera  de  Serrano.  Según  Guillermo,  Serrano  y  su  padre  hablaban  en  ocasiones  de  “la  traducción,  por  ejemplo,  al  castellano  de  la  ópera  Giovanna  la  Pazza,  estrenada  en  su  juventud  por  Serrano  en  el  Real.  Y  Fernández  Shaw  dedicó  todo  un  verano  a  verter  a  nuestro  idioma,  verso  por  verso  y  palabra  por  palabra,  el  texto  íntegro  de  Doña  Juana  la  loca.  En  realidad—luego  que  los  he  conocido  me  he  dado  cuenta—¡era  un  monstruo  de  cuatro  actos!”55.  

Además   de   los   dos   autógrafos   en   castellano   ya   mencionados,   Subirá   poseía   un  ejemplar   de   la   edición   Nagas   en   la   que,   escrita   junto   el   texto   italiano,   aparece   una  versión   castellana,  manuscrita   en   tinta   roja56.   Nuestra   investigación   ha   comprobado  que   ese   ejemplar,   conservado   actualmente   en   la   RABASF   madrileña,   reproduce   la  traducción   de   Carlos   Fernández   Shaw,   cuyo   autógrafo   se   encuentra   custodiado  actualmente  en  el  Legado  Subirá  de   la  Biblioteca  de  Catalunya,  en  Barcelona.  Ambos  textos  son  esencialmente  iguales,  si  bien  en  el  texto  manuscrito  en  rojo  en  el  ejemplar  de  Nagas  se  observa  un  cuidadoso  trabajo  de  ajuste  del  texto,  cambiando  la  figuración  del  ritmo  musical  siempre  que  resulta  necesario  y  precisando  la  intervención  de  cada  personaje   en   los   dúos,   concertantes,   etc.   Más   interesante   aún,   esta   adaptación  demuestra  una  clara  voluntad  de  ajuste  a   la  prosodia  que  falta  completamente  en   la  versión  castellana  de  Mitrídates.  Todo  ello  nos  lleva  a  suponer  que  esta  adaptación  fue  realizada  por  el  propio  Serrano,  o  por  alguien  que  trabajó  bajo  su  estrecha  supervisión.  

El   análisis   del   texto   de   Fernández   Shaw,   que   por   lo   visto   hasta   aquí   debemos  considerar  como  el  más  cercano  a  las  intenciones  del  compositor,  revela  por  sí  mismo  muchas  de  las  características  musicales  de  la  obra  de  Serrano.  En  primer  lugar,  se  trata  de   una   versión   en   verso   medido   del   original   en   prosa   de   Tamayo,   una   condición  considerada  por  el  compositor,  como  más  adelante  veremos,  como  sine  qua  non  a   la  hora   de   poner   en  música   cualquier   texto.   La   trama   de   la   ópera   sigue   con   bastante  fidelidad  las  peripecias  de  la  obra  teatral  (en  nuestra  descripción  de  la  partitura  hemos  apuntado   las   principales   similitudes   y   diferencias   entre   ambas),   pero   esto,   como   ya  señaló   la   crítica   de   la   época,   lejos   de   ser   una   virtud,  más   bien   oscurece   la   acción   y  tiende  a  limitar  las  ocasiones  musicales  por  exceso  de  complejidad  de  la  trama57.    

                                                                                                                         54  En   su   libro   Variadas   versiones   de   libretos   operísticos,   capítulo   “Óperas   del   maestro   Emilio   Serrano”   (Madrid,  Consejo   Superior   de   Investigaciones   Científicas,   1973),   señala   Subirá   que   “guarda   mi   biblioteca   particular   los  autógrafos  de   los  dos   libretos  que  se  habían  escrito  con  vistas  a   la  composición  musical   (en  castellano),  pues  con  ellos  me  obsequió  el  maestro  Serrano;  uno  había  sido  escrito  por  el  compositor  y  otro  posterior,  por  su  gran  amigo  Carlos  Fernández  Shaw”.    55  Guillermo  Fernández  Shaw:  Famosos  compositores  españoles.  Barcelona,  ediciones  G.P.,  s.f.  56  En  Las  cinco  óperas  del  maestro  Emilio  Serrano,  José  Subirá  pone  en  boca  de  su  maestro  las  siguientes  palabras:  “La  partitura  de  canto  y  piano  quedó  estampada  en  Milán  por  N.  Dagas,  con  letra  italiana,  y  a  mi  discípulo  Subirá  le  regalé  un  ejemplar  de  la  misma  donde  aparece  manuscrito  el  texto  castellano  en  tinta  roja”.  57  Era  este  un  defecto  común  a  los  grandes  dramas  históricos,  incluyendo  a  los  mejores,  como  Ernani  o  Don  Carlo,  de  Verdi,  obra  con  la  que  Giovanna  la  Pazza  guarda  varias  analogías:  sus  cinco  actos  fueron  juzgados  en  su  estreno  en  el  Real,  en  fecha  tan  tardía  como  1912  (la  obra  se  estrenó  en  1867),  como  “de  una  pesadez  abrumadora  por  lo  extenso,  proporcionando  pocos  momentos  de  lucimiento  al  compositor”  (El  País,  21-­‐II-­‐1912).  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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En  efecto,  hay  varios  momentos  de  confusión  argumental,  en  especial  en  los  Actos  II  y  sobre  todo  en  el  III,  a  pesar  de  un  racconto  de  Aldara.  En  particular,  dos  escenas  de  gran  vigor  dramático  en  la  obra  de  Tamayo,  aquélla  en  la  que  la  reina  hace  escribir  a  sus   damas   para   reconocer   la   letra   de   la   traidora,   y   aquélla   otra   en   la   que   la   reina  desafía  a  Aldara  arrojando  una  espada  a  sus  pies,  quedan  singularmente  desdibujadas.  

La  versión  operística  mantiene  también,  alojada  en  lo  más  íntimo  de  su  estructura,  la   ideología   de   cuño   nacionalizador—liberal   a   la   que   en   páginas   anteriores   nos  referíamos.   Partiendo,   como   la   Elizabeth   de   Roberto   Devereux,   de   Donizetti,   del  conflicto  de  la  reina  Juana  entre  sus  obligaciones  como  gobernante  y  su  vulnerabilidad  como  mujer,   el   libreto   sostiene   ideas  austracistas58  (II   Acto,   p.   172:   el   rey   Felipe   es  traidor  al  “trono,  a   la  reina  y  al  pueblo  español”)  sobre  un  fondo  general  de  carácter  nacionalista:   todo   el   primer   cuadro   del   III   Acto   es   un   canto   a   la   nueva   identidad  española  basada  en   los   ideales  patrióticos   liberales,  canto  que  por  cierto  no  se  toma  del  original  de  Tamayo,  sino  que  se  construye  ex  profeso.  Junto  al  nacionalismo,  y  en  ese  equilibrio  inestable  tan  propio  de  una  época  obligada  a  encontrar  la  síntesis  entre  tradicionalismo   y   liberalismo,   encontramos   también   las   huellas   de   esa   España   anti  liberal,  la  España  del  Trono  y  el  Altar  que  hasta  la  Restauración  se  resistió  a  aceptar  la  nueva   identidad  patriótico-­‐nacional   (p.  247   los  Prelados  cantan:  “Ampara,  oh  Dios,  a  nuestros  reyes,  a  nuestra  patria  y  a  su  santa  iglesia.  Ampara  oh  Dios  a  nuestros  reyes,  nuestra   patria,   nuestro   Altar”;   y   en   la   p.   337,   el   coro   de   nobles:   “En   peligro   tan  supremo   /   vigilar   al  Rey  debemos   /  por  el   bien  de  nuestra  patria   /  por  el   trono  y  el  Altar”).  

Desde  el  punto  de  vista  del  estilo  literario,  Fernández  Shaw  utiliza  una  gran  variedad  de  estrofas,   pero   la   calidad   literaria   está  muy   lejos  de   la   obra  original:   la   corrección  técnica  está  siempre  al  servicio  de  un   lirismo  plano,  que  casi  nunca  consigue  elevase  por  encima  de  un  tono  de  medianía,  gris,  en  la  expresión  verbal.  Estructuralmente,  el  texto   destaca   en   la   intención   de   servir,   en   una   proporción   mucho   mayor   que   en  Mitrídates,  a   la  continuidad  dramática:   los  diálogos,  especialmente  abundantes  entre  parejas   de   personajes,   están   bien   trabados,   y   construidos   con   una   deliberada  reducción  al  mínimo  en  la  repetición  de  versos  o  estrofas.  Esto  no  excluye  la  aparición,  a   intervalos   más   o   menos   regulares,   de   tiradas   aptas   para   la   puesta   en   música   de  pasajes  musicales  que,  sin  que  puedan   llegar  a  ser  clasificados  como  cerrados,  sí  son  claramente  individualizables.        

La  crítica  de  la  época  se  mostró  dividida  en  torno  a  las  virtudes  del  libreto.  Algunos,  como  E.G.  de  B.  en  La  Época,  defendían  la  elección  del  tema,  observando  que:  

las   grandes   pasiones,   que   pueden   pasar   ignoradas   cuando   las   abrigan   los   humildes   y   los  pequeños,   parecen   mayores   y   más   dramáticas   en   los   poderosos.   Por   eso   el   maestro   Serrano   ha  acertado  al  elegir  el  asunto  de  su  ópera,  si  bien  no  ha  sacado  de  él  todo  el  partido  que  podía  sacarse.  Verdad   que   puede   servirle   de   consuelo   el   recordar   que   no   estuvieron   más   afortunados   Scribe   y  Clapisson   en   su   Jeanne   la   folle,   representada   en   1848   en   el   teatro   de   la  Ópera   de   París   (llamado  entonces  de  la  Nation),  y  en  la  cual,  cantando  la  parte  de  Doña  Juana,  obtuvo  una  diva  de  aquellos  tiempos,  mademoiselle  Masson,   tantos   aplausos   como   en   nuestro   Regio   Coliseo   ha   alcanzado,   en  análogo  papel,  la  hermosa  Sra.  Arkel59.  Whatever,  en  El  Imparcial,  consideraba  con  cierto  tinte  de  humor  negro  que:  

                                                                                                                         58  Entendemos  por  austracismo  la  tendencia  de  la  historiografía  liberal  a  considerar  la  llegada  de  los  Habsburgo,  tras  la  muerte   de   Isabel   y   Fernando,   como   el  momento   en   que   el   destino   de   España   se   había   desviado   de   su   curso  natural,  al  asentarse  en  el  trono  unos  reyes  extranjeros  que,  “desconociendo  la  tradición  española  y  actuando  por  intereses  dinásticos  más  que  nacionales,  implantaron  el  absolutismo”  (Álvarez  Junco:  Mater  dolorosa,  pp.  220-­‐221).  59  La  Época,  sábado,  22-­‐III-­‐1890.  Firmado  por  E.G.  de  B.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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la  elección  de  este  argumento  no  ha  podido   ser  más  acertada…  Debió  quizás  el   arreglador  del  libreto   al   desarrollar   el   asunto   dar   mayor   vida   a   algunas   escenas   y   omitir   otras   de   manifiesta  languidez  para   el   efecto  escénico   y  musical;   pero  no  puede  dudarse  que  el   argumento  de   la   obra  interesa.  No  hemos  de  recordarlo,  porque   lo  dimos  a  conocer  hace  dos  días.  Así  y  todo,  aún  había  entre  el  público  quienes  no  comprendían  la  ópera  Doña  Juana  la  Loca  sin  ver  aparecer  en  la  escena  el  episodio  de  la  fúnebre  comitiva  del  entierro  de  D.  Felipe,  que  con  inimitable  pincel  ha  fijado  en  el  lienzo  nuestro  pintor  Pradilla.  Este  episodio  no  entra  en  el  argumento  de  la  ópera  que  termina  con  la  muerte  del   rey,  escena  que  nada  se  perdería  con  aligerar  un  poco,  siquiera  para  evitar  que,  ahora  que   andan   riñendo   tan   cruda   guerra   las   empresas   funerarias,   se   presentara   en   la   escena   un  entusiasta  de  los  féretros  de  hierro  o  un  detractor  de  los  de  zinc  para  retirar  al  muerto  de  la  vista  del  público…  sin  respetar  el  dolor  de  una  reina60.  Otros,  sin  embargo,  pusieron  el  acento  en   lo  prolijo  de   la  acción.  Así,  el  articulista  

“A”,   de   El   Globo,   tras   advertir   que   “la  música   no   debe   competir   con   la   prosa   en   la  descripción  de  cosas  y  situaciones;  lo  que  necesita  son  ocasiones  líricas”,  advertía  que  en  esta  obra  “abundan  de  tal  modo  los  sucesos  y   los  episodios,  que   la  música  queda  eclipsada   por   la   fábula…   Tal   cúmulo   de   incidentes   y   de   peripecias   y   de   diálogos  cantados  [es  dudoso  que  pueda]  producir  en  el  espectador  aquella  emoción  dulcísima  e  inefable  que  produce  por  su  exclusiva  virtud  el  arte  lírico.  En  ocasiones  la  acción  del  drama   mata   al   compositor   y   el   músico   queda   eclipsado   por   el   poeta”.   Como  consecuencia,   “el   maestro   Serrano   ha   cuidado   con   exceso   de   los   diálogos,  abandonando  las  piezas  de  conjunto.  Verdad  que  esto  nace  de  la  naturaleza  del  libro;  pero  el  músico  puede  y  debe  sacrificar   la   letra  y  el   interés  de   la  acción  para  que  sus  personajes  no  resulten  oscurecidos  por  el  drama”61.    

Del   mismo   modo,   Antonio   Peña   y   Goñi—a   quien   echamos   de   menos   entre   los  críticos   que   juzgaron  Mitrídates,   ahora   más   activo   con   Giovanna—explicaba   en   La  Correspondencia  de  España  que  “el  autor  de  Giovanna  la  Pazza  ha  tenido  que  luchar  contra   las   dificultades   de   un   poema,   llamémosle   así,   incoherente,   confuso   y   que   se  separa   en   absoluto   en   varias   ocasiones,   no   solamente   de   las   condiciones   más  rudimentarias  que   requiere  un   libreto  de  ópera  para   sostener  el   interés  del  público,  sino  de  aquellas  que  se  relacionan  virtualmente  con  las  convenciones  del  teatro…  una  especie   de  mosaico   tristón,   incoloro   y   desmadejado…   un   torbellino   de   amores…  No  hay  manera  de  arreglar  tanto  lío  amoroso  sin  perder  la  cabeza”62.  

También  La  Iberia,  en  una  columna  sin  firma,  abundaba  en  esta  idea,  señalando  que  “la   frase   ahuyenta   la   melodía,   y   como   el   libro   no   ofrece,   porque   no   han   sido   bien  buscadas,   situaciones  musicales,   fuera   de   dos   o   tres   a   lo  más,   el   diálogo,   la   escena  rápida,  no  llegan  a  despertar  el  interés,  no  apasionan,  y  se  produce  cierta  incoherencia  que  trunca  toda  comunicación  directa  entre  la  escena  y  el  ánimo  del  espectador”63.  

3.2.La  música  y  su  estilo  

La  partitura  de  Giovanna  la  Pazza  utiliza   la  siguiente  plantilla   instrumental:  flautas  (2)   y   flautín.   Oboe   y   corno   inglés.   Clarinetes   en   si   bemol   y   clarinete   bajo.   Fagotes.  Trompas   mi   bemol   (2)   y   Do   (2).   Trompetas   en   si   bemol.   Trombas   en   Mi   bemol.  Trombón  y  tuba.  Timbales  en  mi  b  y  la  b.  Dos  arpas  y  órgano.  Cuerda.  

Su  instrumentación,  basada  en  un  nutrido  conjunto  orquestal  de  carácter  sinfónico,  presenta   notables   avances   respecto   a  Mitrídates,   partitura   esta,   como   se   recordará,                                                                                                                            60  El  Imparcial,  lunes,  3-­‐III-­‐1890  61  El  Globo,  número  5231,  artículo  firmado  por  “A”.  62  La  Correspondencia  de  España,  lunes,  3-­‐III-­‐1890.  63  La  Iberia,  lunes,  3-­‐III-­‐1890.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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dominada   en   demasiadas   ocasiones   por   un   exceso   de   sonoridad   derivado   del  enfrentamiento   de   familias   instrumentales,   con   abuso   de   metales.   Giovanna   es  superior   en   el   manejo   de   conceptos   de   clara   filiación   wagneriana.   Una   mayor  capacidad   de   explotación   de   las   capacidades   de   los   instrumentos   de   viento,   una  técnica  mucho  más  transparente,  más  colorista  en  su  variedad  y  en  el  uso  de  timbres  individuales,  un  estilo  virtuosístico  que  abarca  desde  combinaciones  camerísticas  hasta  brillantes  tuttis  están  al  servicio  de  una  orquesta  que,  lejos  de  limitarse  a  acompañar  a  las  voces,  obliga  a  éstas,  en  muchas  ocasiones,  a  convertirse  en  una  parte  más  de   la  textura  orquestal.  

Además  de  un   rico  elenco  de  voces   solistas   (soprano,   contralto,   tenor,  barítono  y  bajo),  Giovanna  la  pazza  reclama  un  amplio  uso  de  coros  y  diversos  conjuntos  vocales  a  lo  largo  de  su  extenso  desarrollo.  La  tendencia  de  Mitrídates  a  combinar  en  todas  las  voces  el  bel   canto   y   lo  spinto   se   inclina  en  Giovanna   decididamente  por   lo   segundo,  alcanzando   un   punto   que   el   compositor   no   rebasará   en   sus   obras   posteriores.   Ello  ocurre  especialmente  en  los  dos  principales  roles  femeninos,  en  los  que  predomina  la  declamación,  exigiendo  los  colores  sombríos  de  las  voces  dramáticas,  más  que  spinto,  y  una  notable  capacidad  de  resistencia  y  virtuosismo.  

La  crítica  de  la  época  subrayó  las  notables  exigencias  vocales  de  la  partitura.  En  un  artículo  publicado  en  La  Correspondencia  de  España  al  día  siguiente  del  estreno,  Peña  y  Goñi   llegó  a  afirmar  que  Serrano   llevará  “a   las  puertas  de   la   locura  o  de   la  muerte  vocal   a   los   intérpretes   de   sus   óperas,   si   continúa   haciendo   tabla   rasa   del   arte   de  escribir  para  las  voces”.  Sin  llegar  a  tanto,  hay  que  admitir  que  la  reina  Juana  debe  ser  servida  por  un  soprano  dramática  capaz  de  asumir  un  rol  no  sólo  agotador  en  lo  vocal,  sino   también   en   lo   escénico.   La   tesitura   es   más   que   exigente,   solicitando   con  normalidad   el   Si   natural   sobreagudo   a   lo   largo   de   la   partitura.   Pero   es   al   final   de   la  obra,  tras  una  agotadora  labor  previa,  cuando  esperan  las  más  espinosas  dificultades:  una  gran  exhibición  vocal  se  pide,  por  ejemplo,  en  la  Escena  7ª  del  IV  Acto,  con  varios  saltos  de  octava,  dos  Lab  y  un  Sib  sobreagudos  sobre   trémolos  de  cuerda  en  apenas  una   página   de  música;   y   en   la   última   escena,   tras   varios   saltos   de   octava,   décimas  precedidas  de  octava  y  una  novena  menor  directa,  la  partitura  exige  el  Do,  tras  tres  La  sobreagudos,  en  un  mismo  fragmento.  

Aldara,   un   rol   nominalmente   para   contralto,   exige   en   realidad   la   tesitura   de   una  mezzosoprano,  capaz  de  emitir  el  La  sobreagudo  de  forma  habitual,  al  tiempo  que  una  voz   oscura,   de   carácter   dramático,   apta   para   la   transmisión   de   los   más   sombríos  matices  de  su  carácter  vengativo.  

Aún   con   ocasionales   exigencias   de   tesitura,   menor   dificultad   tienen   los   roles   de  Felipe  de  Austria  (barítono),  el  Almirante  de  Castilla  (bajo)  y  Don  Alvar  (tenor),  siendo  este  último  el  papel  más  brillante  y  agradecido  entre   los  papeles  masculinos,  por  sus  numerosas  intervenciones  de  carácter  lírico,  que  culminan  en  la  Romanza  del  III  Acto.  

Tras   las  notas  precedentes   sobre   voces  e   instrumentación,  podemos   iniciar   ahora  un  intento  de  aproximación  al  estilo  musical  de  Giovanna,  comenzando  por  su  (real  o  supuesto)   wagnerismo.   Ya   en   el   análisis   de   Mitrídates   hemos   tenido   ocasión   de  comentar  las  peculiares  circunstancias  que  rodeaban  en  la  época  a  las  acusaciones  de  wagnerismo,  acusaciones  habituales  en  toda  Europa,  dirigidas  contra  los  compositores  que  demostraban  una  voluntad  de  evolución  frente  al  modelo  italiano  consagrado.  

No   fue   Giovanna   la   pazza   una   excepción   en   esto.   Aun   reconociendo,   eso   sí,   el  avance  musical  respecto  a  Mitrídates,  Serrano  tuvo  que  afrontar,  esta  vez  con  mayor  

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intensidad,   severas   acusaciones   de   wagnerismo   por   parte   de   la   crítica.   Entre   ellas  destaca  la  de  Esperanza  y  Sola,  el  respetado  mentor  operístico  de  la  diglósica  espuma  capitalina,   que   en   La   Ilustración   española   y   americana   publicó   un   artículo,   recogido  más   tarde   en   una   antología   de   sus   críticas64,   en   el   que   comienza   exponiendo   sus  temores  sobre  la  evolución  del  arte  musical  “si  se  persistiera  en  encauzar  la  música  por  el  camino,  que  no  Wagner,  sino  sus  pseudoimitadores,  la  empujan”.    

Para  Esperanza,  “el  núcleo  de  los  que  forman  esa  legión  pseudo-­‐reformista  se  halla  compuesto  de  los  desasistidos  de  genio…  signos  distintivos  de  la  dicha  escuela  son  el  desprecio  de  la  melodía…  sustituyéndola  por  una  declamación  musical  compuesta  de  frases  que,  debidamente  desarrolladas,  tal  vez  podrían  conmover  y  deleitar,  pero  que,  aisladas  y  escuetas,  poco  o  nada  dicen  ni  significan;  el  excesivo  lujo  de  modulaciones,  y  el  abuso  de  acordes  extraños,  o  colocados  fuera  de  propósito…,  y  el  encomendar  casi  exclusivamente  a  la  orquesta  la  misión  que  más  incumbe  a  los  cantantes,  a  los  cuales,  dicho  sea  de  paso,  tratan  con  no  gran  compasión”.  Esperanza  insiste  en  que  “no  una,  sino   muchas   veces,   he   protestado   desde   las   columnas   de   La   Ilustración   Española   y  Americana  contra  esta  secta  de  rapsodas  de  Wagner  que,  a  mis  ojos,  es  la  que  causa  más   daño   a   las   doctrinas   de   este…   siendo   contado   el   número   de   los   que   del   todo  escapan   del   contagio…   A   decir   verdad,   no   puede   contarse   entre   estos   últimos   el  estimable   compositor   Sr.   Serrano,   si   ha   de   juzgársele   por   su   ópera  Mitrídates,   que  oímos  años  ha,  y  menos  aún  por  la  música  de  Doña  Juana  la  loca”.  

Añade  Esperanza  que  “el  compositor,  constreñido,  por  un  lado,  a  las  exigencias  del  libreto…  y  llevado,  del  otro,  de  los  principios  de  la  moderna  escuela,  a  que  se  muestra  inclinado,  ha  tenido,  sin  duda  alguna,  que  poner  trabas  a  su   imaginación,  y  poner  en  tortura  su  talento  para  salir  airoso  en  su  empresa.  Y  prueba  de  ello  es,  que  cuando  el  caso  lo  ha  permitido,  y  cuando,  dando  de  lado  las  doctrinas  a  que  seguramente  tiende,  ha  recordado  las  enseñanzas  de   la  escuela  esencialmente  melódica  en  que  se  educó,  ha  escrito  páginas  merecedoras  por  entero  del  aplauso  con  que  han  sido  acogidas,  y  que   claramente  muestran   que   si   su   autor   hubiera   seguido   siempre   por   los   mismos  senderos,   el   éxito   de   su   obra   hubiera   sido   aún   mayor   y   más   duradero   del   que   ha  alcanzado”.  

Esperanza,  en  efecto,   señala  en  Giovanna   algunas  piezas  de  mérito,  pero  observa  que  “en  el  resto  de  la  obra,  los  partidarios  de  lo  nuevo  han  podido  gustar  de  más  de  un  trozo   de   sabor   modernísimo,   que   los   que   no   participamos   de   sus   ideas   no   hemos  podido  menos  de  acoger  con  ciertas  reservas,  sintiendo  que  las  aficiones  del  maestro  Serrano  le  hicieran  dejar  sin  el  conveniente  desarrollo  ideas  y  frases  melódicas,  que  de  otro  modo  hubieran  brillado  y  gustado  más…”.  

Termina   Esperanza   señalando   que   “al   exponer   con   lisura  mi   opinión,   no   sólo   he  obedecido   a   los   principios   artísticos   que   profeso,   y   que,   por   cierto,   nada   tienen   de  intransigentes,   sino  que  mi  objeto  ha   sido   también  dar  una  amistosa   y   leal   señal  de  alerta   al   compositor   Sr.   Serrano,   al   cual   sinceramente   deseo   recorra   con   gloria   y  provecho  la  espinosa  carrera  a  que  se  ha  dedicado…  y  en  las  obras  que  en  lo  sucesivo  escriba,  muestre  menos  fervor  y  entusiasmo  hacia  modelos  de  efímera  fama,  y  vea  de  conseguir   con   sus   partituras   aquella   unión   de   la   verdad   dramática,   del   sentimiento  melódico  y  de  la  riqueza  armónica  de  buena  ley  que  tan  a  maravilla  realizó  Meyerbeer,  y  cuya  legítima  gloria  está  muy  lejos  de  palidecer  aún”  65.  

                                                                                                                         64  José  María  Esperanza  y  Sola:  30  años  de  crítica  musical.  Madrid.  Est.  Tip.  De  la  Vda.  Hijos  de  Tello,  1906.  (Tomo  II).  65  La  Ilustración  Española  y  Americana,  22-­‐III-­‐1890.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Con   su   probada   perspicacia,   José   Subirá   comenta   en   su  Manuscrito   el   anterior  artículo   de   Esperanza   y   Sola,   observando   que   “Serrano   era  wagnerista,   aunque   sólo  wagnerista   de   Tannhauser   y   Lohengrin,   que   es   como   ser   wagnerista   15   por   ciento;  buena  parte  del  público,  por  no  decir   la  casi  totalidad,  y  buena  parte  de  la  crítica,  ya  que  no  la  mayoría  absoluta,  era  italianista  (de  un  italianismo  que  no  arrancaba  de  más  allá   de   Rossini   y   sólo   llegaba   hasta   Verdi)   y   meyerbeeriana.   ¡Cuánta   hostilidad  recóndita,   cuánta   indiferencia  mal   disimulada,  motivaría,   por   consiguiente,   el   audaz  gesto   de   un   compositor   que,   impulsado   por   otros   vientos,   caminaba   hacia   otros  rumbos!”.  

También  Julio  Gómez  dejó  oír  su  voz  frente  a  este  artículo  de  Esperanza  y  Sola,  al  escribir:    

Cuando  Esperanza  tiene  que  hablar  de  Wagner  han  pasado  ya   los   tiempos  de   lucha  y  hasta   los  más   encarnizados   enemigos   han   tenido   que   deponer   las   armas   ante   aquel   nuevo  monstruo   de   la  Naturaleza.   Esperanza   trata   siempre   al   genio   con   respeto,   aunque   a   veces   con   un   tonillo   de  impertinente  ironía.  Pero  como  en  el  fondo  ni  las  obras  ni  la  persona  de  Wagner  logran  conquistar  su  simpatía,  y  como  ve,  como  no  podía  menos,  que  todo  músico  que  tiene  una  pluma  en   la  mano  no  puede  seguir  escribiendo  después  como  se  escribía  antes  del   fenómeno  wagneriano,   inventa  unos  seres   imaginarios   a   los   que   llama   pseudoimitadores   de   Wagner,   sobre   los   que   descarga   su  indignación.   Y   vemos   con   sorpresa   que   en   ese   batallón   funesto   de   pseudoimitadores   de  Wagner  incluye  a  casi  todos  los  compositores  que  no  le  gustan,  como,  por  ejemplo,  los  modernos  franceses,  haciendo  pareja,   supongo  que  con  gran  estupefacción  de   los   interesados  si   llegaron  a  enterarse,  a  Vincent   d’Indy   y   a   Jules   Massenet.   Con   la   compañía,   entre   los   españoles,   que   hoy   nos   llena   de  asombro,  de  Emilio  Serrano  en  sus  óperas  de  madurez.  Y   añade   Gómez,   con   cierto   desaliento:   “Para   Esperanza,   Chapí   es   siempre   el  

maestro  indiscutible”66.  Pero   no   fue   Esperanza   y   Sola   el   único   en   acusar   de   wagnerismo   a   Serrano.   Así  

Whatever,  en  El   Imparcial,  que  tras  explicar  al  día  siguiente  del  estreno  que  “sólo  es  posible  dar  impresiones,  por  falta  de  tiempo  para  estudio  de  la  partitura”,  afirmaba:    

Nadie  que  conozca  al  maestro  Serrano   ignora  que  es  un  devotísimo  discípulo  de  Wagner.  En  el  Mitrídates  se  dejó  arrastrar  demasiado  por  el  espejismo  que  producía  en  su  espíritu  los  resplandores  del   talento   del   maestro   alemán,   ni   más   ni   menos   que   lo   que   ocurre,   por   ejemplo,   con   los   que,  afiliándose  en  literatura  a  la  escuela  de  Zola,  fuerzan  y  llevan  a  la  exageración  la  nota  naturalista.  Si  entonces   abusó   de   las   sonoridades,   abuso   que   le   indicó   la   crítica,   en   la   ópera   cantada   anoche  procuró   corregirse   del   defecto,   empleando   con   parsimonia   las   grandes   explosiones   de   la   masa  orquestal.  

Su   estilo,   sin   embargo,   es   el   que   abrazó   entonces   con   la   fe   de   un   creyente;   su   propósito,   sin  duda,  el  de  popularizar  el  estilo  wagneriano  combinándolo  con  elementos  de  la  escuela  italiana.  Para  el  maestro  Serrano  la  orquesta  lo  es  casi  todo,  es  lo  más  importante,  y  a  la  masa  instrumental  sujeta  las  voces  y  el  desarrollo  de  los  diseños  melódicos.  Un  instrumento  inicia  un  tema;  recogen  otros  la  frase  musical,   la   repiten   otros,   y   en   la   repetición   se  mezclan   los   acordes,   las   transiciones,   toda   la  combinación  en  fin  a  que  se  presta  el  desarrollo  de  ese  período  musical.  Así  es  que  la  voz,  no  solo  aparece  casi  independiente  de  la  orquesta,  sino  que  resulta  a  veces  oscurecida  por  ella,  necesitando  los  cantantes  hacer  grandes  esfuerzos  para  contribuir  al  efecto  imaginado  por  el  maestro.  

La  partitura  de  Doña  Juana  la  Loca  revela  un  extraordinario  trabajo  en  la  instrumentación.  Todos  los  números,  perfectamente  orquestados,  muestran  el…  (ilegible)  puesto  en  el  desarrollo  musical  y  en   todas   las   combinaciones.   Más   de   una   vez   se   halla   sacrificado   el   efecto   del   momento   a   la  profundidad  de  la  idea  musical;  pero  en  esto  precisamente  consiste,  en  nuestro  entender,  la  escuela  que  sigue  el  Sr.  Serrano…  Y  no  es  posible  decir  más,  porque  tenemos  la  cabeza  llena  de  notas.  En  la  partitura  de  Doña  Juana  la  Loca  hay  música  para  dos  óperas,  por  lo  menos67.  

                                                                                                                         66  Julio  Gómez:  Los  problemas…,  pp.  228-­‐229.  67  El  Imparcial,  lunes,  3-­‐III-­‐1890.    

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¿Y   cuál   fue,   a   todo   esto,   la   opinión   del   wagneriano   Peña   y   Goñi,   tan   indiferente  unos  años  antes  con  Mitrídates?  Lo  cierto  es  que  Peña  se  mostró  muy  reservado  en  La  Época,  al  día  siguiente  del  estreno,  en  un  artículo  titulado  Giovanna  La  Pazza,  “que  así  es  como  se  titula,  y  no  Doña  Juana  la  loca,  según  rezan  los  carteles”.  Tras  esta  primera  puya   diglósica,   el   combativo   Peña   sorprende   recogiendo   armas   y   afirmando   que  prefiere   ser   tachado   de   tardío   antes   que   de   ligero   a   la   hora   de   juzgar   una   obra   en  primera   audición,   y   más   teniendo   en   cuenta   que   desde   el   año   anterior,   cuando  “algunas  almas  caritativas  pidieran  mi  muerte  coram  populo  al  tratarse  del  estreno  de  una   ópera   de   maestro   español68,   ando   con   pies   de   plomo     antes   de   escribir   una  palabra.  Quédese,  pues,  para  otro  día  no  muy  lejano  el  ocuparme  detenidamente  de  la  música  de  Giovanna  la  Pazza…”.    

Ese   “día   no   muy   lejano”   no   llegó   nunca.   Sin   embargo,   en   el   resumen   de   la  temporada  operística  publicado  en  el  Suplemento  artístico  y   literario  de  La  Época,  el  miércoles,  31  de  diciembre  de  1890  (¿quizá  el  artículo  prometido  en  marzo?),  el  crítico  dejaba  caer,  esta  vez  sí,  una  velada  acusación  de  wagnerismo  forzado:  “Los  defectos  principales  de  Giovanna  la  Pazza  dimanan,  como  he  dicho  antes,  del  libreto;  y  cuanto  al  músico,  debe  decírsele  con  franqueza  que  modular  mucho  sin  objeto  determinado,  y  sólo   por   el   prurito   de   modular,   es   contraproducente;   que   la   armonía   debe   ser   un  resultado  y  no  un  fin,  y  que  un  acorde  de  tónica  da  a  veces  más  calor  dramático  a  la  melodía  que  cincuenta  acordes  disonantes”.  

Pues  bien,  a   la  vista  de   las  redobladas  acusaciones  de  wagnerismo  vertidas  contra  Giovanna   por   la   crítica   de   la   época,   y   sobre   todo   de   las  manifestaciones   del   propio  compositor  en  sus  Memorias,  confesando  sin  ambages  el  abandono  en  esta  obra  de  los  modelos   italianos  frente  a   los  wagnerianos,  tal  vez  convenga,  como  paso  previo  a  un  juicio   de   estilo   emitido   desde   el   presente,   comenzar   preguntándose   con   cierto  detenimiento   por   las   diferencias   entre   wagnerismo   y   estilo   italiano.   Sobre   todo  porque,  vistas  las  cosas  desde  lejos,  nuestro  presente  tiende  a  identificar  wagnerismo  con  drama  lírico.  

Luis  G.  iberni69  ha  explicado  cómo  la  estética  de  la  ópera  italiana  tradicional  (y  de  la  zarzuela   restaurada)   requería,   frente   al   drama   lírico   wagneriano,   una   “movilidad  constante  de  situaciones,  la  intervención  de  episodios  extraños  al  nervio  del  asunto;  la  ordenación  de  todos  los  elementos  en  un  sentido  de  entretenimiento  superficial  que,  distrayendo  al   espectador,   le   hicieran  pasar   un   rato  puramente   agradable.  De   ahí   el  constante  y  obligado  empleo  del   coro   como   factor  de  amenidad,   la   introducción  del  baile,   la  obligada  y  simétrica  disposición  de   las  escenas,   la  sucesión  de  momentos  de  reposo  musical   (recitados   o   similares)   y   la   de   otros   donde   la   música,   o   la   melodía,  fuesen  el  todo”.    

Por   el   contrario,   el   drama   lírico   “exige   que   todo   lo   episódico,   todo   lo   accidental  desaparezca  para   atender   a   la   concentración  del   nervio   del   poema…  De   aquí   que   al  drama   lírico   repugnen   todos   los   cánones  de  artificio  y   convención  que  acabaron  por  formar  el  molde  de  la  ópera;  de  aquí  la  proscripción  de  toda  simetría  en  la  disposición  y   corte   de   las   escenas,   el   parco   uso   del   coro,   la   inutilidad   del   baile,   la   necesaria  cooperación   para   robustecer   el   pensamiento   del   poeta,   la   devoción   del   músico   al  sentimiento   del   libro,   el   sacrificio   del   canto   en   beneficio   de   la   declamación,   la  desaparición  del  cantante  para  dejar  puesto  al  intérprete”.    

                                                                                                                         68  Se  refiere  a  Los  amantes  de  Teruel,  de  Bretón,  estrenada  el  año  anterior.  69  Luis  G.  Iberni:  Ruperto  Chapí,  p.  510.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Tomando   esta   definición   como   referencia,   no   hay   duda   de   que   Giovanna   está  mucho  más  cerca  de  los  modelos  italiano  o  meyerbeeriano—indiscutido  este  último  en  la  vida  musical  española  de  la  época—,  que  del  drama  lírico:  el  uso  intenso  del  coro,  la  interpolación   de   escenas   ajenas   “al   nervio   del   asunto”   y   la   inclusión   de   bailables   lo  atestiguan.  Por  otra  parte,  el  concepto  de  “drama  lírico”  no  es  aplicable  al  conjunto  de  “dramas  románticos”  wagnerianos—El  holandés  errante,  Tannhäuser,  Lohengrin—que  Serrano   tomó,   según  propia  confesión,   como  modelos.  En  otras  palabras:  al   intentar  dilucidar  el  grado  de  wagnerismo  en  Giovanna,  debemos  descartar,  en  primer  lugar,  el  sofisticado   concepto   de   “drama   lírico”,   para   ajustar   la   comparación   a   los   dramas  románticos   previos   al   Anillo   y   Tristán.   Centrada   la   cuestión   de   esta   manera,   las  redobladas   acusaciones   de   wagnerismo   con   las   que   la   crítica   juzgó   el   trabajo   de  Serrano   parecen,   referidas   a   Giovanna,   claramente   menos   fuera   de   lugar   que   con  Mitrídates.  

Es   cierto,   por   ejemplo,   que   las   voces   que   demanda   Giovanna   son   spinto,   o  dramáticas,  y  que  predomina  en  muchas  ocasiones  un  tratamiento  arioso  o  declamado  de   la   línea   vocal.   También   lo   es   que   la   orquesta,   en   esas   ocasiones,   presenta   una  textura   de   la   que   las   voces   forman   parte   integral,   pero   sin   destacar   como  protagonistas.  Sin  embargo,  salvo  excepciones,  la  orquesta  no  es  en  ningún  momento  la  clave  ni  del  drama  ni  de  la  textura,  y  en  ésta  el  contrapunto  es  sólo  ocasionalmente  protagonista;  además,  en  los  pasajes  marcadamente  líricos,  que  aparecen  a  intervalos  regulares,  acepta  siempre  un  rol  secundario  al  servicio  de  las  voces,  y   limitándose  en  muchas  ocasiones  a   la  presentación  de  acompañamientos  estereotipados.  En  esto,   la  música   de   Serrano   queda   lejos,   no   ya   de   Wagner,   sino   de   referencias   mucho   más  cercanas,   como   Los   amantes   de   Teruel,   de   Bretón,   estrenada   un   año   antes   que  Giovanna.  

Más  conseguida,  o  más  wagneriana  que  en  Mitrídates,  es  asimismo  la  voluntad  de  continuidad  dramática,  si  bien  pueden  señalarse  sin  esfuerzo  varios  números,  o  mejor,  “momentos”   cerrados   a   la   italiana,   todo   ello   en   un   contexto   en   el   que   los   dúos  dominan  la  acción  y,  exceptuando  el  primero,  con  concertantes  al  final  de  cada  Acto.  Como   en   su   primera   ópera,   Serrano   persigue   en  Giovanna   una   fluidez   basadaen   la  construcción   poli   seccional,   en   la   que   cada   sección   se   define   claramente   por   su  tonalidad,   compás,   orquestación,   motivos   rítmicos   y   melódicos,   enlazándose   sin  solución  de  continuidad  con  las  siguientes  dentro  de  la  misma  escena.  En  cada  sección,  muy   wagnerianamente,   la   música   está   al   servicio   del   texto   en   las   escenas   y   en   las  secciones  intermedias,  a  través  de  un  entramado  sinfónico  al  que  da  coherencia  el  uso  de  motivos   recurrentes.  En   los  momentos  de  mayor  énfasis  dramático,   sin  embargo,  Serrano   no   abandona   nunca   la   estructura   periódica   de   la   frase   melódica,   el   fraseo  regular,   simétrico,   y   las   escenas   se   cierran   prácticamente   siempre   con   cadencias   y  amplios  silencios,  puntuando  equilibradamente  el  desarrollo  dramático.  

El   denso   entramado   de   motivos   recurrentes,   constantemente   presentes   en   la  orquesta,  sitúa  también  a  Giovanna  en  la  senda  wagneriana.  Pero,  como  en  Mitrídates,  el  uso  constante  de  temas  recurrentes  (una  idea  que  procede  del  ámbito  francés,  con  origen   en   Berlioz),   sigue  más   cerca   del   principio   verdiano   de   “recurrencia   temática”  que   del   leitmotiv   wagneriano,   que   pide   la   transformación   constante   del   motivo  musical  y  de  su  significado.  

En   último   lugar,   pero   no   el   menos   importante,   debemos   comentar   la   filiación  wagneriana  de   la   paleta   armónica  de   Serrano.  Además  de  una   intensificación   en   los  

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recursos  de  ampliación  tonal  ya  presentes  en  Mitrídates,  como  el  uso  habitual  de  los  acordes   del   modo   mayor   mixto70,   destacan   en   Giovanna   una   decidida   voluntad   de  cromatismo,   tanto  melódico   como   armónico71,   y   una   constante   fluctuación   tonal,   a  través   de   un   uso   intensivo   de   la  modulación72,   en   especial   cromática.   Su   uso   de   la  tonalidad   ampliada   y   del   cromatismo  quedan   lejos   de   la   intensidad   armónica   de   los  dramas  líricos  wagnerianos,  pero  cerca  de  los  dramas  románticos  del  maestro  alemán:  en  Giovanna,  como  en  El  holandés  errante  o  Tannhauser,   la  tonalidad  nunca  se  vuele  errante,   nunca   se   aleja   lo   suficiente   para   perder   la   referencia   de   una   tónica  identificable  que  imponga  su  poder  iónico  en  cada  sección,  y   la  presencia  de  acordes  alterados  raramente  es  utilizada  como  puerta  de  escape  de  esa  tonalidad  enriquecida,  pero  firmemente  anclada,  que  caracteriza  a   la  partitura.  En  conjunto,  y  aunque  debe  reconocerse  que  Serrano  cae  a  veces  en  el  abuso  de  enlaces  rutinarios73,  su  armonía  tiene  una  vitalidad  y  colorido  wagneriano  que  deben  ser  considerados.  

De  todo  lo  anterior  no  se  deduce  que  Serrano  sea  un  wagneriano,  pero  sí  que  fue  un   compositor   abierto   a   su   influencia.   Ya   hemos   señalado   en   la   descripción   de   la  partitura,  por  otra  parte,  diversos  pasajes  o  momentos  que  delatan  la  fuerte  influencia  de   la   tradición   italiana   en   su   estilo,   muy   especialmente   en   su   inconfundible   sabor  melódico.   En   particular,   y   dejando   aparte   cuestiones   de   calidad   artística,   llaman   la  atención   las  analogías  con  el  Don  Carlo  verdiano,  una  Grand  Opèra  con  cinco  actos  y  ballet,  estrenada  en  París  en  1867,  y  presentada  en  Madrid  el  15  de  junio  de  187274.  ¿Tuvo  presente  Serrano  esta  obra,  con   la  que,  entre  otras  cosas,  Giovanna  comparte  dos  características  tan  meyerbeerianas  como  el  uso  de  un  tema  de  carácter  histórico  enmarcado  en  la  grandilocuencia  de  la  Grand  Opéra?  

Desde  luego,  frente  al  simbolismo  y  la  concisión  wagneriana,  Giovanna  tiene  mucho  de   la  apoteosis  del  tableau  colectivo  de   la  Grand  Opera:  cuatro  actos  (cinco  según   la  intención  de  Serrano),  ballet   interpolado  a   la  altura  del  tercero  de  ellos  (los  bailables  folclóricos   al   inicio   del   III   Acto),   escena   espectacular   y   multitudinaria   con   coros  separados   (al   inicio   de   ese  mismo  acto),   papel   para   una   soprano   travestida   (al   igual  que   en  Don   Carlo,   muy   breve:   el   paje),   importante   nómina   de   secundarios   (dos,   al  menos:  Doña  Elvira  y  Ludovico  Marliano,  además  del  posadero,  que  cuenta  con  más  de  una   frase),   a   lo   que   hay   que   añadir   otro   personaje   de   considerable   responsabilidad  además  del  cuarteto  protagonista,  el  Almirante,  completando  así  una  nómina  de  cinco  intérpretes  de  primera  magnitud  para  las  figuras  centrales.  

                                                                                                                         70  Es   decir,   el   uso   en   el  modo  mayor   de   todos   los   acordes   del  menor   integral   y   de   sus   alteraciones   cromáticas.  Además  de  un  uso  imaginativo  de  acordes  como  la  sexta  napolitana  o   la  sexta  aumentada,  destaca   la  preferencia  por   el   acorde   de   séptima   de   sensible   (m7b5)   en   sus   distintas   inversiones.   Este   acorde   es   usado   también   con  frecuencia   como   punto   culminante   de   una   sucesión   armónica:   objetivo   de   cadencia   rota,   final   de   una   línea  cromática  en  el  bajo,  etc.  71  Acordes   alterados   (séptimas   de   dominante   con   novena   menor   o   con   quinta   disminuida,   acorde   este   último  enarmónico  del  mismo  acorde  con  tónica  a  distancia  de  tritono,  usado  ya  en  el  Preludio,  o,  en  otro  lugar,  como  eje  de  modulación  a  tonalidades  distantes);  pasajes  integrales  de  armonía  cromática,  a  los  que  en  ocasiones  da  mayor  coherencia  una  línea  cromática  del  bajo;  cadencias  construidas  sobre  una  melodía  cromática,  etc.  72  Que  incluye  todo  tipo  de  recursos,  además  de  la  modulación  diatónica:  modulación  a  través  de  acordes  del  modo  paralelo,  modulaciones  abruptas  a  tonalidades  lejanas,  o  apoyadas  en  intervalos  aumentados  del  bajo  (ej.:  de  RebM  a  LaM,  en  la  Marcha  del  IV  Acto),  etc.  73  Un  ejemplo,  ya  mencionado  en  la  descripción  de  la  partitura:  el  coro  “Cesad,  oh  males”,  en   la  escena  VII  del   IV  Acto.  74  Don  Carlo  fue  presentado  en  el  Teatro  y  Circo  del  Príncipe  Alfonso,  y  no  subió  hasta  el  escenario  del  Teatro  Real  hasta  1912,  sin  éxito.    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Por  otra  parte,  tan  importante  como  la  filiación  wagneriana  e  italiana  de  la  técnica  de   Serrano   es   su   decidida   voluntad   de   integración   en   el   lenguaje   musical   europeo  predominante  de  giros  melódicos  y  armonías  de  neto  carácter  hispano.  

En   efecto,   el   uso   de   la   música   española   no   sólo   como   elemento   connotativo—Preludio  a  la  Escena  primera  del  III  Acto;  música  de  Aldara—,  sino  como  parte  integral  de   la   textura  musical,   al   estilo   del   nacionalismo   esencialista   de   Pedrell—por  mucho  que   este   marcase   las   diferencias—,   es   una   de   las   características   principales   de   la  música  de  Serrano.  Esa  voluntad  de   integración  del   folclore   (por  otro   lado,   tan  poco  wagneriana),   puede   rastrearse   en   giros   frigios   integrados   en   las   escalas  convencionales 75 ,   en   enlaces   modales   característicos 76  y   en   cadencias 77 ,   eso   sí,  siempre  integrado  de  un  modo  natural  en  el  fluir  de  la  armonía  convencional,  o  de  la  “practica  común”.  

Además,  Serrano  cita  también  directamente  temas  de  música  popular,  cantados  o  bailados  por  el  pueblo,  en  la  tercera  escena  del  primer  acto,  y  en  la  primera  escena  del  tercero,   en   un   clima   de   exaltación   nacional   que   incluye   cuatro   bailables:   castellano,  catalán,   asturiano   y   vasco,   citando   un   zortzico   y,   en   nuestra   opinión,   la   melodía  catalana   “La   filla   del  marxant”.   Esta   utilización  de   la  música  popular   por   la   vía   de   la  integración  dramática,  es  un  claro  precedente  del  uso  que  pocos  años  más  tarde  hará  de  la  misma  idea  Bretón  en  La  Dolores  (1895).  

Aldara   es   el   personaje   en   cuya   música   se   siente   con   mayor   presencia   la   música  española,  a  través  del  modelo  andaluz,  y  su  racconto  en  la  escena  segunda  del  III  Acto  es   buen   ejemplo   de   ello.   Naturalmente,   la   caracterización   vocal   de   Aldara   está  condicionada  por   su  origen   racial,   y  obedece  al  modelo  exótico  que   sobre   la  música  española  tenía  la  Europa  del  momento  (buen  ejemplo  de  ello  sería  el  personaje  de  la  Princesa  de  Éboli   en  el  Don  Carlo   de  Verdi78),   pero  esto  no   resta   validez   al   principio  general:   el   uso   consciente   de   música   española   integrada   en   el   flujo   “europeo”  dominante.  

Recordemos  que  la  ópera  nacional,  si  hemos  de  aceptar  como  modelos  el  Roger  de  flor  de  Chapí  (1878),  o  Los  amantes  de  Teruel  de  Bretón  (1889),  debía  basarse  no  sólo  en   el   tema   histórico   de   gran   formato,   siguiendo   el   modelo   de   la   grand   opéra  meyerbeeriana,   sino  en  el  uso  de  una  música  perfectamente  europea,   sin   concesión  alguna   al   folclore.   A   la   vista   de   ello,   uno   piensa   que   el   uso   consciente   de   la  música  hispana   del   que   Serrano   hace   gala   en   Giovanna   la   pazza   debería   bastar   para  concederle  un  lugar  diferenciado  en  la  vía  nacional  (recuérdese  lo  dicho  sobre  esta  vía,  con  precedente  en  Arrieta)  en  la  historia  de  la  ópera  española  de  estos  años.  

En   conclusión,  Giovanna   la   Pazza   es,   en   nuestra   opinión,   y   siguiendo   la   línea   de  Mitrídates,  un  nuevo  ejemplo  del  estilo  internacional  y  del  eclecticismo  que  dominaba  la  vida  musical  de  la  época,  si  bien  en  Giovanna  resulta  evidente  el  deseo  de  conseguir  formas   nuevas   y   originales   inspirándose   directamente   en   los   dramas   románticos   de  

                                                                                                                         75  Algunos  ejemplos,  con  los  números  de  página  referidos  a  la  reducción  Nagas  para  canto  y  piano  de  la  partitura:  p.  198  (I  –  Vm7b5  sobre  pedal  de  tónica  –  I);  p.  203  (I  –  Vm7b5  sobre  pedal  de  tónica  –  I7b9);  p.  301  (I7dominante  -­‐  Vm7b5  sobre  tónica  –  I7dominante);  p.  106  y  111:  (I  –  bVIIm7);  p.  297  (I  –  Vm7b5);  p.  301  (I  –  Vm7b5  sobre  tónica).  Escalas  mayor  y  frigia  combinadas:  preludio  al  II  Acto  (p.  138).    76  Por  ejemplo,  el  insistente  enlace  de  los  acordes  de  Re  mayor  y  Do  menor  en  las  pp.  441-­‐442.  77  Cadencia  frigia,  ej.  p.  112  (Eb:  I  –  bVIIm7-­‐I).  78  “La  canción  del  velo”,  cantada  por  la  Princesa  de  Éboli  en  el  segundo  cuadro  del  I  Acto  del  Don  Carlo  de  Verdi,  es  un  ejemplo.    

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Wagner,  e  integrando  en  la  textura  dominante  elementos  diferenciadores  de  carácter  hispano.  

4.  Recepción:  estreno,  crítica  y  funciones  

En   su  documentada  Historia  del   Teatro  Real,   Joaquín   Turina   sitúa   los   estrenos  de  Mitrídates   y   de   Giovanna   la   pazza   en   un   período   del   teatro   que   define   como   de  “crisis”,  enmarcado  entre  1880  y  1895,  tras  el  periodo  de  “esplendor”  que  siguió  a  su  inauguración  en  1850.    

Teñido  de  claroscuros,  fue  este  período  de  crisis  el  que  acometió  la  construcción  de  la   espectacular   nueva   fachada   de   la   plaza   de   Oriente   (1884),   el   que   instaló   el  alumbrado  eléctrico,  sustituyendo  al  gas  (1888),  y  el  que  denominó  al  palco  nº  18  del  segundo  piso,  a  partir  de  la  temporada  1884-­‐1885,  como  “palco  de  los  sabios”79.  Aída,  el  título  más  representado  en  la  historia  del  Real,  estaba  por  entonces  en  la  cumbre  de  su   éxito   popular,   y   en   el   escenario   brillaban   estrellas   de   la   magnitud   de   Julián  Gayarre80,  Adelina  Patti  o  Masini.    

Pero   fue  también  este  el  período  en  el  que  comenzó   la   larga  serie  de  turbulentas  rebeliones   de   abonados   por   los   precios   y   la   mediocridad   general   de   los   cantantes,  incidentes  que   tuvieron  su   inicio  en   la   inauguración  de   la   temporada  1884-­‐1885.  Las  temporadas   de   malos   resultados   económicos   empezaban   a   alternarse   con  preocupante   regularidad   con   las   temporadas   de   ganancias,   acarreando   como  consecuencia  las  discusiones  constantes  con  el  Ministerio  por  cuestiones  económicas.    

Desde  el  punto  de  vista  estrictamente  musical,  no  debe  perderse  de  vista  el  hecho  de  que  Giovanna  se  estrenó  al  año  siguiente  de  Los  amantes  de  Teruel,  de  Bretón,  una  obra  clave  en  la  peculiar  historia  de  la  ópera  española,  entre  otras  razones  por  la  gran  polémica   desatada   en   su   estreno.   Quizá   como   respuesta   a   ese   estreno,   Pedrell  comienza   en   este   año   la   composición   de   su   trilogía   Los   Pirineos,   encabezada   por   el  importante   opúsculo   Por   nuestra   música.   Barbieri   publica   también   este   año   el  Cancionero  musical  de  los  siglos  XV  y  XVI,  mientras  la  zarzuela  se  adentra  en  su  período  de  esplendor  con  obras  como  El  chaleco  blanco,  de  Chueca.  Mientras,  en  el  Teatro  Real  tienen   lugar   los   estrenos   de   Tannhauser,   dirigido   por   Mancinelli   (¡el   22   de   marzo,  veinte   días   después   del   estreno   de  Giovanna!),   y   de   Cavalleria   Rusticana   (el   17   de  diciembre;  el  estreno  en  Roma  había  tenido  lugar  el  18  de  mayo  de  este  mismo  año),  obra   este   última   que   hará   girar   la   veleta   del   gusto   operístico,   señalando   el   nuevo  rumbo  verista.    

El  estreno  de  Giovanna,  el  2  de  marzo  de  1890,   se   llevó  a  efecto  con  el   siguiente  reparto:  Doña  Juana,  reina  de  Castilla,  soprano,  Sra.  Arkel.  Aldara,  hija  del  rey  moro  de  Granada,  contralto,  Sra.  Stahl.  Don  Felipe  de  Austria,  consorte  de  la  reina,  barítono,  Sr.  Dufriche.  Don  Álvaro,  capitán  de  las  tropas  de  Gonzalo  de  Córdoba,  tenor,  Sr.  Moretti.  Don   Luis   Coello,   Almirante   de   Castilla,   barítono,   Sr.   Tabuyo.  Don   Ludovico  Marliano,  médico   de   Corte,   Sr.   Ponssini.  Doña   Elvira,   Sra.   Pilar   Garrido.  Paje,   Sra.   Luisa   Garín.  García  Pérez,  Sr.  Ziliani.  Director  musical,  Luis  Mancinelli.  

                                                                                                                         79  Lo  encabezaban  Luis  Carmena  y  Millán,  Peña  y  Goñi  y  Barbieri.  También  estaban  Emilio  Arrieta  y  Pascual  Millán  (el  crítico  Allegro)   y,   como   visitantes,   Emilio   Castelar,  Marcelino  Menéndez   y   Pelayo,   Jesús   de  Monasterio,   José   de  Castro  y  Serrano,  Esperanza  y  Sola,  Arimón,  Julián  Gayarre,  Francesco  Tamagno  y  Francisco  Uetam.  80  La  muerte  de  Gayarre,  entrañable  amigo  de  Serrano,  el  2-­‐I-­‐1890,  precedió  en  apenas  dos  meses  el  estreno  de  Giovanna.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Los   intérpretes   recibieron   el   aplauso   prácticamente   unánime   de   la   crítica,   en  especial   las  Sras.  Arkel  y  Stahl   (Juana  y  Aldara),  y  el  maestro  Mancinelli.  Peña  y  Goñi  resumió  el  sentir  general  de  la  crítica  al  escribir:    

¡Cuán   agradecido   puede   estar   el   autor   de  Giovanna   la   Pazza   a   la   Sra.   Arkel!   Jamás   con   más  exactitud  que  en  esta  ocasión  puede  decirse  que  la  distinguidísima  cantante  tiene  lo  que  llaman  los  franceses   le   physique   du   róle.   Vestida   con   rigurosa   propiedad,   alta,   esbelta,   con   esa   armonía   de  líneas   que   da   plasticidad   atractiva   a   la   figura   teatral,   parecía   la   Sra.   Arkel   la  Dª   Juana   de   Pradilla,  arrancada  del  famoso  lienzo  y  viviendo  una  vida  real  en  escena,  como  fantástica  evocación…  creando  un  papel  que,  aunque  no  quede  en  su  repertorio,  dejará  en  la  memoria  de  los  aficionados  gratísimo  recuerdo.   Se   necesita   una   voz   fuerte,   entonada,   vibrante   y   segura   en   las   notas   agudas,   y   una  resistencia   física   a   prueba   de   síes   naturales,   para   vencer,   como   venció   anoche   de   un   modo  incomparable  la  Sra.  Arkel,  las  crueles  dificultades  vocales  que  encierra  el  papel  de  protagonista  en  la  ópera  de  Serrano.    Peña   culminaba   sus   elogios   observando  que   la   Arkel   fue   el   principal   sostén   de   la  

ópera,  alcanzando  “el  triunfo  más  señalado  que  ha  conseguido  en  Madrid  la  aplaudida  artista”.   Felicitaba   también   a   la   Srta.   Stahl,   que   se   encargó   de   la   parte   de   Aldara,  “parte  ingrata  y  deslucida”,  a  Moretti,  que  cantó  “con  su  discreción  acostumbrada  y  su  notable   inteligencia”,   a   Dufriche,   que   puso   “buena   voluntad   al   servicio   de   su  importante   papel   de   D.   Felipe”,   a   Tabuyo,   que   “dijo   muy   bien   el   embolado   del  Almirante,   que   ha   costado   a   nuestro   compatriota   el   cruento   sacrificio   de   su   bella  barba”,  y  a  Mancinelli.  Además,  “el  coro  cantó  admirablemente  el  Ave  María  del  acto  segundo”81.    

En  artículo  publicado  en  la  misma  fecha  que  el  anterior,  pero  en  La  Correspondencia  de  España,  Peña   insistía  en  sus  elogios  a   la  Arkel82  y  se  extendía  en  sus  referencias  a  Mancinelli,  del  que  escribe:    

Del   éxito   de   anoche   corresponde   al  maestro  Mancinelli   una   parte   que   nadie  mejor   que   el   Sr.  Serrano   puede   apreciar.   La   modestia   del   compositor   español,   su   discreción,   su   docilidad,   esas  bellísimas   cualidades   que   han   captado   al   Sr.   Serrano   el   cariño   de   todos   sus   intérpretes,   han  encontrado  en  Mancinelli  un  gran  artista  capaz  de  apreciarlas  y  de  corresponder  a  ellas,  sugiriendo  al  autor  de  la  ópera  correcciones  y  reformas  que  este  ha  verificado  sin  vacilar  y  que  han  prestado  a  la  labor  del  Sr.  Serrano  una  fisonomía  que  no  tenía  antes.  La  hermosa  inteligencia  que  ha  existido  entre  ambos  maestros  es  digna  de  señalarse  en  estos  tiempos  de  ambiciones  y  de  soberbias,  y  ha  venido  a  probar   que   si   el   Sr.   Serrano   inclina   dignamente   la   cabeza   ante   quien   conceptúa   superior   a   él,  Mancinelli   ha   sabido   corresponder   a   tal   deferencia   con   los   nobles   deberes   de   la   confraternidad  artística,  que  ha  cumplido  de  un  modo  incomparable.    Y   termina  Peña  enviando  una  felicitación  a  Mancinelli,  el  prestigioso  “autor  de   las  

Escenas  venecianas”83.    Entre   los   intérpretes,   Serrano   guardó   siempre   especial   gratitud   al   barítono  

guipuzcoano   Ignacio   Tabuyo.   Muchos   décadas   más   tarde,   en   una   biografía   del  compositor  publicada  en  1934  en  las  páginas  de  La  Tribuna84,  se  decía:  “Cuando  en  su  prodigiosa  memoria  el  maestro  repasa  sus  éxitos  del  Real  de  Madrid,  Serrano  dedica  unas   cálidas  palabas  de  emocionado  agradecimiento  al  maestro   Ignacio  Tabuyo,  hoy  maestro  de  ilustres  cantores  y  a  la  sazón  intérprete  de  aquellas  obras,  a  las  que  prestó  sus   portentosas   facultades   de   cantante   y   actor.   Por  muchos   años   estarán   fijas   en   la  

                                                                                                                         81  La  Época,  3-­‐III-­‐1890.  82  “Ha  hecho  una  creación  admirable  del  papel  de  doña  Juana;  parte  fatigadísima,  erizada  de  dificultades  de  tesitura  que   el   compositor   se   ha   complacido   en   sembrar   con   prodigalidad   excesiva,   y   cuya   interpretación   requiere   una  soprano  dramática  de  excepcionales   condiciones…   [la  Arkel]   se   rompió   la   garganta   cantando  una  parte  que  está  escrita  en  las  nubes  o  en  la  bodega”.    83  La  Correspondencia  de  España,  3-­‐III-­‐1890.  84  Firmada  por  J.  M.  Arozamena  y  F.  Pinilla,  el  28-­‐I-­‐1934.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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imaginación  de  los  asiduos  asistentes  al  Real  el   insuperable  dúo  de  Tabuyo  y  Moretti  de  Doña  Juana   la   loca.  El  mismo  Tabuyo  hizo   inmortal   la   famosa  canción  de  Serrano  Biacimi,  Giggi  (Bésame,  Luis)”.  

Los   aplausos   fueron   también   generales   para   la   puesta   en   escena   de   Salarich,   las  decoraciones  pintadas  por  Busato  y  Bonardi,  y  los  trajes  de  Luis  París.  Peña  y  Goñi,  en  La  Correspondencia  de  España,  afirmó  refiriéndose  a  Salarich  que  “bastaría  el  primer  cuadro  del  acto  tercero”  para  justificar  su  labor.  Añadía  Peña  que  la  empresa  no  había  escatimado  medios  “para  vestir  la  ópera”.  Whatever,  en  El  Imparcial,  opinaba  también  que   “la   ópera   fue   puesta   en   escena   con   todo   esmero.   Especial   la   decoración   de  Bussato   para   el   segundo   acto85,   representando   la   catedral   de   Burgos”.   La   iberia  aplaudía   en   especial   a   Salarich   “por   la   escena   de   la   plaza   de   Burgos   y   la   de   la  antecámara  real”.    

Esperanza   y   Sola  matizó   en   La   Ilustración   española   y   americana   estas   alabanzas,  observando   que   “por   lo   que   hace   al   servicio   de   la   escena,   ya   podría   apuntar   algún  dislate  arquitectónico  de  marca  mayor,  y  más  de  una  licencia,  a  la  verdad  de  no  tanto  calibre   como   aquel,   en   punto   a   indumentaria;   pero   considerando   que   predicar   a   la  empresa…   es   peor   que   predicar   en   desierto,   dejo   de   hacerlo”.   Esperanza   tampoco  restaba   elogios,   sin   embargo,   “a   los   pintores   por   su   excelente   decoración   de   la  Catedral  de  Burgos…”.  En  la  misma  línea  que  Esperanza,  “M”,  en  La  Época,  escribió  que    

La  empresa  ha  puesto  en  escena  la  obra  con  mucho  esmero.  No  obstante,  los  inteligentes  ponían  reparos  a  algunos  detalles  de  la  indumentaria,  pues  así  como  lo  más  saliente,  es  decir,  los  trajes  de  Doña   Juana   la   Loca   y   aún   los   de   D.   Felipe   el   Hermoso   ajustábanse   a   la   verdad   histórica,   siendo  además  elegantes  y  ricos,  no  llegaban  al  mismo  nivel,  ni  con  mucho,  el  de  Aldara,  de  color  un  tanto  destemplado,   y   los   de   las   coristas,   de   gusto   algo   dudoso   y   valor   escaso.   El   cuadro   de   la   plaza   de  Burgos   resultó  muy   animado   y   con  hermoso   color   de   época.   La   decoración,   que,   no   sabemos  por  qué,  no  alcanzó  aplausos,  es  preciosa,  y  hace  honor  a   los  diestros  pinceles  de  Bussato  y  Bonardi86.  Entre   las   demás   que   se   exhibieron   anoche,   hay   varias,   muy   respetables   por   cierto,   antiguas  conocidas  del  público,  y  alguna  que  otra  que  no  conviene  en  el  estilo  arquitectónico  del  tiempo  en  que  ocurrió  el  drama  representado.  Ya   hemos   discutido   en   capítulos   anteriores   algunas   de   las   características  

sociológicas   que   definían   al   abonado   del   Teatro   Real   en   los   años   del   estreno   de  Giovanna.  Dando  buena   cuenta  de   su   carácter   de   teatro  de   representación,   Enrique  Sepúlveda,  por  ejemplo,  escribía  en  1887  a  un  corresponsal  que  “del  Real  poco  he  de  contarte.  Continúa  con  su  abono  de  siempre,  salvo  contadas  y  sensibles  bajas,  y  sigue,  como  siempre,  dando  la  vuelta  a  su  invariable  repertorio.  En  este  teatro,  el  último  que  se  abre  y  el  primero  que  se  cierra,  es  inútil  buscar  novedades”87.  

No   estaría   el   cuadro   completo,   sin   embargo,   si   además  de   a   los   abonados,   no   se  hiciese   alguna   referencia   al   público   del   paraíso,   aquel   enjambre   de   feligreses   y  diletantes,   compañeros   de   las   Miau,   entre   los   que   Pío   Baroja   recordaba   haberse  encontrado  un  día:  

Al   principio   de   mi   juventud   me   sentía   un   tanto   filarmónico.   Iba   con   relativa   frecuencia   los  sábados  al  paraíso  del  Teatro  Real.  Algunos  estudiantes,   la  mayoría  de  ingenieros  y  de  arquitectos,  se   mostraban   entusiastas   de   la   ópera   y   los   divos:   aplaudían   con   fervor   a   Gayarre,   a   Stagno,   a  

                                                                                                                         85  El  III  Acto,  en  realidad.  86  Como   puede   apreciarse,   de   más   que   mediano   mérito   debió   ser   el   trabajo   de   los   pintores:   en   la   RABASF   se  conserva  un  cartel  callejero  del  Teatro  Real  ufanándose  de  ello:  “Para  esta  ópera  se  ha  construido  vestuario  y  una  decoración  representando  la  catedral  de  Burgos,  debida  al  pincel  de  los  Sres.  Busato  y  Bonardi”.  87  Enrique  Sepúlveda:  La  vida  en  Madrid  en  1887.  Madrid,  Establecimiento  tipográfico  Enrique  de  Fé,  1888.    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Tamagno  y  a  la  Nevada.  Ya  por  entonces  comenzaba  la  época  en  que  se  discutía  fieramente  sobre  las  óperas  de  Wagner  y  se  ponían  en  ello  tanta  o  más  pasión  que  en  las  cuestiones  políticas88.  Ciertamente,   las  acusaciones  de  wagnerismo  que  cayeron  sobre  Serrano  como  un  

nublado   tras   el   estreno   de   sus   dos   primeras   óperas   sólo   adquieren   todo   su   sentido  cuando  se  insiste  en  que,  por  aquellos  años,  Wagner  era  el  terreno  de  juego  intelectual  que  separaba  al  aficionado  del  verdadero  entendido.  Las  elites  artísticas  daban  de  ello  testimonio  cumplido:  en  1889  acuden  a  Bayreuth,  en  santa  peregrinación  wagneriana,  Ruperto   Chapí,   Emilio   Arrieta,   Valentín   de   Arín,   de   nuevo   Mariano   Vázquez,   Luigi  Mancinelli,  los  hermanos  Borrell,  José  Xifré  y  los  pintores  Mariano  Fortuny  y  Madrazo,  Ricardo  Madrazo  y  Aureliano  de  Beruete.  Hacia  1890,  muchos  de  ellos  comenzarán  a  reunirse  en  Madrid  en  tertulias  wagnerianas,  la  principal  en  el  restaurante  Llardhy89.  

A   prudente   distancia,   el   público   general   observaba   estas   tendencias   con   un  respetuoso  escepticismo.  Francos  Rodríguez,  por  ejemplo,  con  ocasión  del  estreno  de  Otello,  de  Verdi,  que  abrió  la  temporada  1890-­‐91,  observó  escandalizado  que  “no  fue  todo   lo   entusiasta   que   la   gran   obra  merecía”,   señalando   como  explicación   que   “por  aquellos   años   aún   había   concurrentes   a   los   conciertos   del   príncipe   Alfonso   que  siseaban  ¡la  muerte  de  Iseo!”90.  

Agrupado  en  torno  al  gran  mundo  de  la  capital,  fue  este  el  público  que  registró  un  lleno  completo  en  el  Real  la  noche  del  estreno  de  Giovanna,  ofreciendo  ya  en  el  primer  entreacto,  según  el  conservador  La  Época,  “brillantísimo  aspecto”:  

Hubiérase  podido  asegurar  que  tanto  esplendor  y  lujo,  tan  risueña  perspectiva  y  tan  confortable  ambiente,  parecían  una  gran  protesta  del  mundo  feliz  contra  la  fría  inclemencia  de  la  temperatura,  madrastra  de  toda  miseria,  que  a  aquellas  horas  ejercía  su  dominio  sobre  Madrid  en  forma  de  helada  cruel.   Cuando   entre   ocho   y   nueve   de   la   noche   formaban   los   carruajes   tropel   bullicioso   sobre   el  entarugado   pavimento   de   la   calle   del   Arenal,   de   tal   manera   que   fingían,   desde   lejos,   ondulante  reguero  de  luces  gemelas,  desafiando  al  frío  bajábanse  los  cristales  de  muchas  portezuelas  (tras  de  los  que  entreveíanse  ricas  galas,  abrigadoras  pieles,  reflejos  de  joyas),  y  asomábase  al  punto  alguna  cabeza   en   cuyos   ojos   se   pintaba   la   curiosidad.   Realmente,   el   chasco   de   la   noche   anterior,   por  haberse,  ya  muy  a  última  hora,  suspendido  el  estreno  de  Giovanna  la  Pazza,  fue  tan  inaudito,  que  las  gentes   se   acercaban   anoche   al   teatro   Real   temerosas   de   nuevo   contratiempo.   No   era   así,  afortunadamente.   Los   carteles   rojos   anunciando   la   función   no   se   veían   atravesados   por   las   fajas  blancas  en  que  se  anuncian  las  suspensiones.  Los  coches  que  volvían  ya,  regresaban  vacíos.  En  torno  al   gran   teatro   irradiaban   viva   luz   las   farolas   que   se   encienden   cuando   las   representaciones   se  celebran.  La  sala,  ya  lo  hemos  dicho,  estaba  hermosa.  Si  el  maestro  Serrano,  al  salir  a  escena,  pudo  alguna  vez,  dominando  su  natural  emoción,  fijarse  en  el  lucido  concurso  que  llenaba  el  teatro,  debió  de  sentirse  muy  satisfecho  porque  público  tan  ilustre  asistiera  al  estreno  de  su  obra.  Y   mientras   La   Época   describía   la   ocupación   del   palco   Regio   por   “S.M.   la   Reina  

Regente   y   SS.AA.   la   Infanta   Dª   Isabel   y   los   Príncipes   de   Coburgo”91,   añadiendo   la  descripción   pormenorizada   de   las   galas   lucidas   por   tan   altas   personalidades   y   una  extensa  lista  de  las  ilustres  damas  presentes  en  la  sala  (“Belle  chambrèe,  en  suma,  que  dirían  nuestros   vecinos”),  El   Liberal   completaba  el   cuadro  dirigiendo   su  mirada   a   las  alturas:   “En   el   paraíso   tenían   que   estar   poco   menos   que   prensados   los   críticos   del  

                                                                                                                         88  Pío  Baroja:  Discurso  de  ingreso  en  la  Academia  Española,  1935.  Citado  en  Joaquín  Turina:  Historia  del  Teatro  Real,  p.  162.  89  Paloma  Ortiz,  La  recepción  de  Richard  Wagner  en  Madrid.  También  Iberni:  Chapí,  pp.  170  y  sgts.  90  Francos   Rodríguez:  Cuando   el   rey   era   niño.   De   las  memorias   de   un   gacetillero,   1890-­‐1892.  Madrid,   Imp.   de   J.  Morales,  1895.  91  La  infanta  Isabel  estuvo  presente  también  en  la  segunda  representación  de  Giovanna  la  Pazza,  según  informa  La  Época  el  6-­‐III-­‐1890.  

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tribunal  supremo;  los  que  saben  oír;  los  que  no  atienden  a  otro  interés  que  el  del  arte,  para  juzgar;  los  que  sentencian  sin  apelación”92.  

¿Qué   recepción   otorgó   este   público   a   la   obra   de   Serrano?   Si,   basándonos   en  nuestra  lectura  de  prensa,  tuviéramos  que  resumir  esa  recepción  con  un  solo  adjetivo,  este  no  podría  ser  otro  que  “fría”,  en  todo  caso  muy  lejos  del  “entusiasmo  patriótico”  que  algunos  habían  previsto  como  la  reacción  natural  que  cabía  esperar  de  tan  cívico  auditorio.   Entre   ellos   La   Iberia,   que   apuntaba   que   “el   estreno   de   una   ópera   de   un  maestro  español  despierta  evidente  interés  y  solicitud  en  el  público  madrileño.  Todo  el  mundo  va  con  el  deseo  de  ver  aparecer  otra  gloria  nacional”93.  

La   realidad   fue,   y   seguimos   en   esto   a   La   Época,   que   aunque   “se   escuchó   toda   la  ópera  con  grande   interés  y  verdadera  atención”,   la  actitud  del  público   fue  “bastante  reservada”.   Whatever,   en   El   Imparcial,   observó   que   “un   aficionado   a   adivinar  impresiones   contemplando   rostros,   podía   traducir   el   gesto   de  muchos   espectadores  por   un   signo   de   interrogación”94.   Ejemplos   no   faltaron.  El   Liberal   y  El   Imparcial,   por  ejemplo,   coincidieron   plenamente   con   Peña   y   Goñi   en   destacar   por   su   belleza   la  plegaria  del   coro  que  abre  el   II  Acto.   Este,   sin  embargo,   “pasó  un  poco   inadvertido”  (Whatever,  en  El  Imparcial),  o  “se  oyó  en  silencio”  (El  Liberal,  artículo  sin  firma).  En  La  Correspondencia   de   España,   Peña   y  Goñi   llega   incluso   a   reprender   al   público   por   su  falta  de  criterio:  “También  pasó  en  silencio  la  escena  entre  Aldara  y  Don  Álvaro  [en  el  II  Acto],  pero  en  cambio  se  oyeron  aplausos  al   final  del  breve  diálogo  entre  Aldara  y  el  Rey  (…)  El  primer  cuadro  del  acto  tercero,  presentado  con  un  lujo  de  escena  admirable,  y  trazado  por  el  compositor  con  concisión  bellísima,  pasa  completamente  inadvertido,  sin   que   haya   para   ello   motivo   alguno.   La   frialdad   del   público,   tratándose   de   este  cuadro,   es   verdaderamente   incomprensible.   Esta   frialdad   continuó   en   el   cuarteto  entre  doña  Juana,  Aldara,  D.  Felipe  y  D.  Álvaro,  cuyas  reales  bellezas  no  convencen  al  auditorio”95.  

Claro  que,  en   lo  que  a  ese  gran  cuadro  se  refiere,   la  opinión  de  Peña  contrastaba  vivamente   con   la   de   “A”,   que   en   El   Globo   mostraba   la   frustrada   inclinación   del  respetable  por  la  espectacularidad  de  la  Grand  Ópera:  “Lástima  que  el  Sr.  Serrano  no  haya  aprovechado  el  primer  cuadro  del  acto  tercero  para  una  gran  página  musical.  La  procesión   regia   entrando   en   la   catedral,   los   vítores   de   la  muchedumbre…   todo   esto  constituye   un   cuadro   de   efecto   sorprendente.   El   Sr.   Serrano   ha   pasado   sobre   él   sin  advertir  que  allí  estaba  el  punto  culminante  de  la  ópera  y   la  situación  adecuada  para  demostrar   sus   talentos   y   sus   facultades   creadoras”96.   Maquillando   la   frialdad   del  público  con  algunas  frases  que  suenan  a  rutinarias,  “A”  explicaba  finalmente  cómo  “el  señor  Serrano  fue  llamado  a  las  tablas  al  concluir  el  primer  dúo,  al  terminar  todos  los  actos,  y  al  final  de  la  ópera  cuatro  o  cinco  veces  consecutivas,  entre  bravos  y  palmadas  entusiastas.  La  partitura  dejó  buena  impresión  en  el  público  y  gustará  más  cuanto  más  se  oiga”.  

La   frialdad   de   la   recepción   no   excluyó   la   cortesía,   un   cierto   tono   general   de  alabanza  a  los  méritos  de  Serrano.  El  Liberal,  en  artículo  sin  firma,  daba  en  esto  el  tono  general:  

                                                                                                                         92  El  Liberal,  lunes,  3-­‐III-­‐1890.  93  La  Iberia,  3-­‐III-­‐1890.  94  El  Imparcial,  3-­‐III-­‐1890.  95  La  Correspondencia  de  España,  lunes,  3-­‐III-­‐1890.  96  El  Globo,  número  5231,  artículo  firmado  por  “A”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Los  desgraciados  amores  de  la  infortunada  hija  de  los  Reyes  Católicos  han  servido  de  asunto  para  dos  obras  maestras  de  dos  grandes  artistas  españoles;  el  drama  de  Tamayo  y  el  cuadro  de  Pradilla.  Ahora,  no  contentos  con   tener  a  Doña   Juana   la  Loca  en  el  Museo  y  en  el   teatro  Español,  vamos  a  tenerla   en   ópera.   Al   distinguido   maestro   Serrano,   celebrado   autor   de  Mitrídates,   debemos   esta  novedad.   Suya   es   la   ópera   que   anoche   se   estrenó   en   el   teatro   Real   con   éxito   satisfactorio,   y   que  nadie   llamará   Giovanna   la   Pazza,   sino   Doña   Juana   la   Loca   (…)   Opiniones.   Fueron   unánimes.   El  maestro   Serrano   es   un   autor   de   mérito   que   cultiva   el   arte   serio   y   que   conoce   muy     bien   el  mecanismo   de   la   composición.   El   empeño   de   escribir   una   ópera   es   bastante   respetable   para   que  cuando  se  realiza  con  éxito  satisfactorio  no  merezca  aplauso.  Por  esto  los  aplausos  de  anoche.  El  Sr.  Serrano  no  ha  alcanzado  un  triunfo  ruidoso;  pero  puede  estar  satisfecho  de  haber  vencido.  Vencer  en  el  teatro  Real,  y  con  una  ópera  en  cuatro  actos,  no  es  poco97.  También   Peña   y   Goñi   dejó   una   valoración   de   tipo   general   sobre   Giovanna,  

especialmente  valiosa  por  su  categoría  como  crítico.  Por  cierto  que,  considerase  o  no  a  Serrano   como   un   simple   oficial   del   batallón   bretoniano,   no   hay   duda   de   que   el  escaldado   Peña   (que   el   año   anterior   había   viso   cómo   “algunas   almas   caritativas”  habían  pedido  su  muerte  coram  populo,  a  cuenta  de  Bretón),  mantenía  en  esta  época  una  relación  bastante  cordial  con  Serrano98.  De  hecho,  y  a  pesar  de  haber  puesto  sus  barbas  a  remojar  en  lo  que  al  wagnerismo  de  nuestro  compositor  se  refiere,  nos  dejó  no  una,  sino  hasta  tres  valoraciones  diferentes  de  Giovanna.  La  primera  en  La  Época,  al  día  siguiente  del  estreno:  

¿Fue  el  éxito  que  alcanzó  anoche  la  ópera  del  maestro  Serrano  un  éxito  entusiasta,  completo,  de  esos  que  señalan  una  fecha  inolvidable  en  la  carrera  de  un  compositor?  Contestar  afirmativamente  a  esta  pregunta  sería  faltar  a  los  preceptos  del  octavo  mandamiento,  y  no  he  de  hacerlo  yo,  sobre  todo  hallándonos,   como   nos   hallamos,   en   plena   Cuaresma.   No   fue,   pues,   el   éxito   que   obtuvo   anoche  Giovanna  la  Pazza  una  manifestación  patriótica…  No,  el  patriotismo  se  mantuvo  anoche  en  discretos  límites…  El  público  fue  al  teatro  Real  con  marcados  sentimientos  de  benevolencia;  fue  a  escuchar  la  obra  de  un  músico  español  modesto,  enemigo  del  ruidoso  reclamo,  que  carece  de  leyendas  y  sobre  el   cual   no   podía   haber   opinión   hecha   de   antemano.   El  maestro   Serrano   no   ha   tenido   entusiastas  Mecenas  en   la  prensa,  ni  en  ninguna  parte,  que  empujasen  su  ópera  y   la  rodeasen  de  aureolas  de  ninguna  especie.  Ha  entrado  en  acción  sin  iluminar  previamente  el  campo  con  luces  de  bengala,  ni  disparar  cañonazos  que  anunciasen  la  fiesta  al  transeúnte.  Y  así,  inerme,  desamparado,  ha  resistido  los  fuegos  del  enemigo  y  alcanzado  una  victoria  relativa,  como  trataré  de  demostrar  en  un  próximo  artículo99  (…)  Que  el  éxito  que  obtuvo  anoche  Giovanna   la  Pazza  no  haya  sido  de   los  que  quedan,  debe   importar   poco   a   su  modesto   autor…  Me   hago   la   cuenta   de   que   he   reventado   un   caballo,   y  monto  otro  inmediatamente.  Eso  decía  Gounod  cada  vez  que  una  ópera  suya  no  entraba  de  lleno  en  la  devoción  del  público.  ¡A  montar  otro  caballo,  amigo  Serrano,  y  adelante,  que  no  se  ganó  Zamora  en  una  hora,  y  chi  va  piano,  va  sano  e  va  lontano!”100.  

                                                                                                                         97  El  Liberal,  lunes,  3-­‐III-­‐1890.  Sin  firma.  98  El   28-­‐X-­‐1890,   La   Época   publicaba   unos   “Ecos   madrileños.   En   casa   de   Peña   y   Goñi”,   con   motivo   de   una  enfermedad   del   crítico.   Reproducimos   este   suelto,   que   puede   aportar   información   curiosa   sobre   el   personaje,  además  de  mostrar  su  relación  personal  con  Serrano:  “Con  motivo  de  la  enfermedad  que  padece  nuestro  querido  amigo  y  compañero  Peña  y  Goñi,  y  de  la  cual  se  encuentra  muy  aliviado  por  fortuna,  se  ha  visto  su  casa  concurrida  por  numerosos  amigos,  deseosos  de  conocer  el  estado  de  su  salud.  Allí  han  estado  los  maestros  Arrieta,  Mancinelli,  Serrano,  muchos  artistas  del  Regio  Coliseo,  compañeros  en   la  Prensa  y  distinguidos  escritores,   con   lo  que  se  han  evidenciado  las  simpatías  de  que  nuestro  amigo  disfruta.  En  la  antesala  del  cuarto  donde  vive  Peña  y  Goñi  vese  una  gran  cabeza  de  toro,  que  aparece  rodeada  por  curiosos  atributos  del  arte  llamado  nacional.  Es  aquello  un  símbolo  de   las   críticas   notables   que   el   autor   de   Lagartijo,   Frascuelo   y   su   tiempo   escribe,   tan   agudas   como   las   astas   del  cornúpeto,  y  que  han  hecho  heridas  tan  profundas  como  las  que  aquellas  pudieron  inferir.  Debajo  se  encuentran  los  retratos  de  algunos  pelotaris  célebres,  pues  nadie  ignora  que  en  Peña  y  Goñi  la  afición  a  los  toros  tiene  poderoso  rival  en  la  que  siente  por  el  viril  sport  vascongado.  Ya  en  la  alcoba,  cuelgan  de  las  paredes  los  retratos  de  grandes  maestros,  célebres  en  el  arte  de   la  Música,   los  cuales,  durante   las  dolorosas  operaciones  que  ha  sufrido  el  pobre  Peñita,  no  deben  haber  escuchado  suaves  melodías  ciertamente.  No  hay  que  decir  cuán  de  todas  veras  deseamos  ver  de  nuevo  a  nuestro  amigo  en  esta  casa”.  99  Como  ha  quedado  señalado  en  otro  lugar,  nunca  publicó  tal  artículo.  100  La  Época,  3-­‐III-­‐1890.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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En   La   Correspondencia   de   España,   también   al   día   siguiente   del   estreno,   y   tras  elogiar   a   Serrano   en   el   mismo   tono   amable   utilizado   en   su   artículo   para   La   Época,  ponía  Peña  algunas  serias  objeciones  (ya  comentadas)  al  tratamiento  vocal  de  la  obra  y  al  libreto,  y  añadía:  “Creemos,  para  terminar,  que  aligerada  la  obra,  sobre  todo  en  los  actos  primero  y  tercero,  de  algunas  pesa…  (Ilegible.  ¿pesadeces?…  ganaría)  mucho  en  las   representaciones”101.   Por   último,   algunos  meses  más   tarde,   en   el   resumen   de   la  temporada   operística   publicado   en   el   Suplemento   artístico   y   literario   de   La   Época,  Peña  glosaba  lo  ya  señalado  en  el  estreno:  

El  maestro  D.  Emilio  Serrano,  autor  de  Giovanna  la  Pazza,  es  un  trabajador  obstinado.  No  posee,  es  más,  ignora  en  absoluto  el  arte  de  lanzar  sus  obras;  no  va  a  adular  a  los  directores  de  periódicos,  ni  a  pasar   la  mano  a   los  periodistas,  ni  a  contar  a  nadie  que  se  muere  de  hambre  y  que  tiene  una  pistola  debajo  de  la  almohada  para  levantarse  el  día  menos  pensado  la  tapa  de  los  sesos.  El  maestro  es,  afortunadamente,  hombre  que  goza  de  excelente  salud,  y  no  quiere  leyendas,  sino  libretos,  y  el  tiempo   que  malgastaría   en   pordiosear   elogios   anticipados   lo   emplea   en   trabajar.   Escribió   para   el  Teatro  Real  la  ópera  Mitrídates,  que  pasó  inadvertida,  como  tantas  otras,  y  este  año  ha  estrenado  en  el  regio  coliseo  Giovanna  la  Pazza.  La  obra  se  aplaudió  mucho  y  demostró  en  el  compositor  visibles  adelantos.  El  libro  deslavazado  de  la  ópera  contribuyó  mucho  a  que  el  público  no  se  deviera  (sic)  lo  bastante  a  escuchar   la  música;  pero   la  crítica   imparcial  debe  proclamar  como  óptimas  condiciones  de  la  partitura  de  Serrano,  abundancia  de  motivos  melódicos,  bellísimos  algunos  e  interesantes  casi  todos,  una  mano  experta  en  la  armonía,  y  muy  apreciables  condiciones  de  colorista  instrumental  (…)  De   todos   modos,   la   ópera   de   Serrano   ha   dado   a   conocer   realmente   el   nombre   del   distinguido  compositor  que  prepara  ya,  para  la  actual  temporada,  su  Irene  de  Otranto,  cuyo  argumento  es  el  de  La   peste   de   Otranto,   de   Echegaray,   arreglado   para   poema   de   ópera   por   el   insigne   dramaturgo.  Serrano,  como  se  ve,  no  descansa,  y  hace  bien.  Gounod  suele  decir  que,  cuando  una  obra  suya  no  gusta  al  público,  se  hace  cuenta  de  que  ha  reventado  un  caballo  y  monta  otro.  Ese  es  el  camino.  Yo  deseo  de  todo  corazón  al  maestro  Serrano  que  halle  pronto  el  corcel  que  ha  de  llevarle  a  la  victoria  definitiva  en  el  Teatro  Real;   tanto  más  cuanto  que  Giovanna   la  Pazza,   lejos  de  ser  una  derrota,  ha  sido   brillante   escaramuza   que   habrá   servido   al   maestro   para   conocer   las   fuerzas   del   enemigo   y  estudiar  sus  flancos102.  Ni  siquiera  la  un  tanto  extremada  metáfora  militar  de  Peña  cerraría  adecuadamente  

este  epígrafe  sobre  la  recepción  crítica  de  Giovanna  la  pazza  si  no  hiciésemos  mención  al   juicio   de   Julio   Gómez,   para   quien,   ya   en   los   años   1950,   “en   esta   obra   están,  indudablemente,  las  páginas  más  notables  de  Serrano,  y  así  lo  reconocieron  hasta  los  críticos  que  pueden   figurar  más  como  sus  antagonistas  que  como  sus  partidarios”.  Y  cita  como  ejemplo  a  Rafael  Mitjana,  eminente  pedrelliano  que,  al  tratar  de  Serrano  y  Juana  la  loca,  afirma:  “En  esta  obra  hay  bastante  más  de  lo  que  la  gente  cree”103.  No  obstante,  a  modo  de  matiz,  y  sin  que  esto  merme  en  absoluto  el  primer  juicio  de  Julio  Gómez,  hay  que  apuntar  que  su  opinión  debe  ser  contrastada  con  otras  también  suyas,  posteriores   (transmitidas   verbalmente   a   su  hijo,   Carlos  Gómez  Amat,   que   las   acepta  como  propias),  en  el  sentido  de  que  la  mejor  obra  de  Serrano  (o  al  menos  la  preferida  por  Don  Julio)  era  La  maja  de  rumbo.  

Al   igual   que  Mitrídates,   Giovanna   la   pazza   subió   al   escenario   del   Real   en   cinco  ocasiones,  los  días  2,  5,  8,  12  y  15  de  marzo  de  1890104.  No  es  un  número  despreciable,  

                                                                                                                         101  La  Correspondencia  de  España,  lunes,  3-­‐III-­‐1890.  102  La  Época.  Suplemento  artístico  y  literario,  31-­‐XII-­‐1890.  103  Julio  Gómez:  Los  problemas…  pp.  235  y  269.  También  afirma  Gómez  que  esta  obra  es  “la  más  característica  y  de  mayor  absoluto  en  la  producción  de  Emilio  Serrano”  (Ibídem,  p.  224).    104  Como  ya  se  ha  mencionado,  existe  confusión  en   la  bibliografía   respecto  a   la   fecha  de  estreno,  sin  duda  por   la  anulación  surgida  el  día  previsto   (sábado,  1  de  marzo),  “a  consecuencia  de  una  ronquera  repentina  de  que  se  ha  sentido   atacado   el   barítono   Sr.   Dufriche”,   según   informaba   La   Época   ese  mismo  día.  Nuestro   vaciado   de   prensa  permite  comprobar  que  la  fecha  correcta  de  estreno  es  en  efecto  el  2  de  marzo,  día  en  que  La  Iberia  anunciaba:  “El  estreno   de   la   citada   obra   vuelve   a   anunciarse   para   hoy,   y   las   personas   que   tengan   localidades   pueden  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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si   lo   comparamos   con   las   seis   funciones   conseguidas   esa   misma   temporada   por  Lohengrin,   o   las   tres   de  Tannhäuser,   aunque   queda   lejos   de   las   trece   obtenidas   por  Mefistófeles,  el  éxito  de  la  temporada105.    

Nada  hemos  podido  averiguar  sobre  la  afluencia  de  público  tras  el  lleno  del  estreno,  aunque,  en  un  artículo  escrito  en  1977  sobre  la  ópera  española,  Ángel  Sagardía  anotó  el  siguiente  sarcasmo  de  un  revistero  anónimo:    

Con  la  obra  de  Serrano  /  Michelena  perdió  un  pico.  /  Si  así  piensa  hacerse  rico,  /  Dios  le  tenga  de  su  mano.  /  La  música  es   inspirada  /  Y   la  Arkel  estuvo  bien.  /  La  presentación  también.  /  Pero  en   la  taquilla…  nada.  /  Hagamos,  pues,  punto  en  boca…  /  Por  ser  la  obra  “nacional”  /  Perdió  el  conde  un  dineral  /  Con  Doña  Juana  la  loca106.  Entre   las  curiosidades,  podemos  apuntar  que  el  10  de   julio  de  ese  mismo  año,  La  

Correspondencia  de  España   informó  de  que  “el  maestro  Serrano,  aplaudido  autor  de  Doña  Juana  la  Loca,  ha  tenido  noticia  de  que  explotando  su  nombre,  se  han  realizado  algunas  estafas  de  libros,  y  nos  ruega  hagamos  constar  que  él  sólo  demanda  cariño  y  amistad  a  las  personas  que  trata  y  no  las  importuna  con  peticiones  de  ningún  género”.    

Tal  vez  por  ello,  Serrano  nunca  pudo  volver  a  ver  su  obra  representada  al  completo  sobre  un  escenario.  Sí  tuvo  la  satisfacción  de  ver  cómo  Dámaso  Zabalza,  su  maestro  de  piano   en   el   Conservatorio,   que  moriría   en   1894,   escribía   y   publicaba   con   Zozaya   un  Capricho   de   concierto   sobre   motivos   de   la   ópera   Dª   Juana   la   loca,   para   piano,   de  ejecución  virtuosa107,  Capricho  que  ya  en  enero  de  1891  sería  interpretado  frente  a  la  Infanta  Isabel108.  Cinco  años  después  del  estreno  de  su  ópera,  Serrano  tuvo  asimismo  la   satisfacción  de  asistir  a   la   interpretación  del  aria  de  contralto  y  del  dúo  de   tiple  y  contralto,  con  ocasión  del  concierto  homenaje  ofrecido  en  su  honor  el  21  de  abril  de  1895,  en  el  Ateneo.    

En  1896,  siendo  Serrano  director  artístico  del  Teatro  Real,  se  anunció  la  reposición  de  Giovanna  la  Pazza  junto  con  la  de  La  Dolores,  de  Bretón,  el  gran  éxito  de  1895  en  el  teatro  de   la  Zarzuela,  “salvo  caso  de  fuerza  mayor”.  Comenta  Subirá  en  su  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real,  que  “esta  apostilla   fue  puesta  muy  en   su  punto,   y   tuvo  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   aprovecharlas”.  También  La  Vanguardia  de  Barcelona,  4  de  marzo,  publicó  que  la  representación  fue  “suspendida  aquella  noche  [1  de  marzo]  por  indisposición  de  un  artista”.  Por  cierto  que  La  Vanguardia  añadía  que  “el  segundo  acto   fue   flojo…  Respecto  de   la  ópera,   la   impresión  general  es  que  está  bien  hecha  pero  sin   rasgos  de   inspiración  musical”.  El  15  de  marzo,  El  Liberal  dejó  constancia  asimismo  de  que  la  quinta  y  última  representación  tuvo  lugar  ese  día:  “Esta  noche,  quinta  audición  de  Juana  la  loca  en  el  Teatro  Real”.  105  La  Época,  viernes,  28-­‐III-­‐1890,  “Resumen  estadístico  de  la  temporada”.  Número  de  representaciones  obtenidas:  “Lohengrin,  seis;  Mefistófeles,  trece;  Aida,  ocho;  Gioconda,  nueve;  Pescatori  di  perle,  cinco;  L`Hebrea,  cuatro;  Don  Giovanni,   seis;   Los  Hugonotes,   seis;   Lucía,   seis;  Orfeo,   siete;  Papá  Martin,   una;  Sonnambula,   seis;  Carmen,   siete;  Puritanos,   una;  Doña   Juana   la   loca,   cinco;   Africana,   tres;   Tannhäuser,   tres.   Total:   17   óperas   y   96   funciones   de  abono”.  Entre   las   tiples,   la  que  más  veces  cantó   fue   la  Arkel,  32  veces;   contralto,  Sthal,  45;   tenores,  Moretti,  42;  barítonos,  Dufriche,  27.  106  Ángel  Sagardía:  “En  torno  a  la  ópera  española  y  a  sus  compositores”,  en  Revista  de  Ideas  Estéticas,  nº  139,  pp.  194-­‐5.  Madrid,  julio-­‐agosto-­‐septiembre  de  1977.  Observa  Sagardía  que,  “como  en  la  partitura  de  Mitrídates,  en  la  de  Doña  Juana  se  hallan  mezclados  los  procedimientos  wagnerianos  con  los  italianos.  Se  destaca  un  dúo  de  tenor  y  barítono  del  primer  acto;  el   “Ave  María”,   coro  que  empieza  el   segundo;  unas  escenas  populares  del   tercero  que  recuerdan  aires  de  zortzico  y  muñeira,  y  el  cuadro  final  de  la  ópera”.  107  Se  conserva  un  ejemplar  en  la  BN,  con  signatura:  MC/522/31  108  El  Heraldo  de  Madrid,  sábado,  24-­‐I-­‐1891:  “Ayer  tuvo  el  alto  honor  de  ser  recibida  por  S.A.  la  infanta  doña  Isabel,  la  aventajada  alumna  de  la  Escuela  de  Música  señorita  doña  Sagrario  de  Dueñas,  acompañada  del  maestro  Serrano.  Dicha  señorita  ejecutó  al  piano  varias  composiciones,  entre  las  que  merecen  especial  mención  la  bellísima  fantasía  del  maestro   Zabalza,   sobre  motivos  de   la   ópera  Doña   Juana   la   Loca,   del   Sr.   Serrano.   Tanto  dicho   señor   como   la  señorita  de  Dueñas  salieron  encantados  de  la  amabilidad  y  cortesía  con  que  les  había  distinguido  la  egregia  señora”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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cariz  de  profecía”109.  Y  es  que,  desde  entonces  y  hasta  nuestros  días,  sobre  Giovanna  la  Pazza  ha  caído,  como  un  anatema,  el  más  oscuro  de  los  silencios.  

   

     

                                                                                                                         109  José   Subirá:  Historia   y   anecdotario…,  p.   478.   También   Joaquín   Turina,   En   su  Historia   del   Teatro  Real   (p.   184),  señala  que  en  esa  ocasión  La  Dolores  llegó  a  ser  ensayada.  Fue  en  esta  misma  temporada  cuando  Pedrell,  harto  de  dilaciones  y  convencido  de  que  nunca  llegaría  a  representarse,  pidió  al  Teatro  Real  la  devolución  de  la  partitura  de  Los  Pirineos.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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V.   Tercer   estreno   en   el   Teatro   Real:   Irene   de   Otranto  (1891)  

1.    La  ópera  española  en  los  albores  de  la  década  de  1890  

¡Aquellos  años  de  la  Regencia,  que  Galdós  llamó  años  bobos!  Según  Enrique  Ruiz  de  la  Serna  “no  pasaba  nada  hasta  que,  ¡zas!,  pasó  todo,  incluso  lo  que  nos  quedaba  de  imperio   colonial.   Tiempos   sin   pasión   y   sin   fe,   amables   y   bonachones;   tiempos   de   la  «soirée  de  Cachupín»  y  del  «vals  de   las  olas»,  en  que  el  adjetivo  cursi  cobró  todo  su  inefable  sentido;  tiempos  cuyo  genial  cronista  fue  aquel—bajo  su  apariencia  festiva—tremendo  Luis  Taboada,  de  memoria  aún  no  vindicada…    tiempos  del  Madrid  Cómico  y  Fornos,  del  pinar  de  las  de  Gómez  y  la  cuarta  de  Apolo…”1.  

Atrás  quedaba   la  década  de  1880,   los   años  del   salto   adelante   y  de  expansión  del  ferrocarril,  años  de  madurez  e  impronta  liberal,  de  la  consolidación  del  turnismo  tras  el  “Pacto  de  El  Pardo”  y  de  la  gran  labor  en  el  Parlamento  largo  (1885-­‐1990)  del  Partido  Liberal   de   Sagasta,   que   según   J.   M.   Jover   consiguió,   sobre   bases   pragmáticas,   la  “consolidación  parcial  de  las  utopías  alumbradas  por  la  Revolución  de  Septiembre”:  la  libertad  de  imprenta  (1883),  la  Ley  de  Asociaciones  (1887),  el  juicio  por  jurados  (1888),  el   Código   Civil   (1889)   y   el   sufragio   universal   masculino   para   mayores   de   25   años  (1890).   El   Partido   Liberal,   claro,   no   impidió   los   pucherazos   del   caciquismo,   pero  permitió   a   los   republicanos   obtener   un   puñado   de   diputados   en   las   ciudades,  conformando  la  llegada  a  la  política  oficial  de  la  “cuestión  social”  y  el  surgimiento  del  socialismo   marxista;   al   tiempo,   la   Iglesia   promulgaba   la   encíclica   Rerum   Novarum  (1891),  pieza  clave  de  su  doctrina  social.  

Es   también  en   los  albores  de   la  década  de  1890  cuando  una  nueva  generación  de  políticos  (Romero  Robledo,  experto  muñidor  de  elecciones;  Silvela,  con  su  concepción  ética  de  la  política;  Montero  Ríos,  estrella  emergente  entre  los  liberales  y  Maura,  entre  

                                                                                                                         1  Enrique  Ruiz  de   la  Serna:  “Las  novedades  escénicas  del  Sábado  de  Gloria”,  artículo  publicado  en  EL  Heraldo    de  Madrid,  2-­‐IV-­‐1934,  reproducido  en  el  libro  de  La  Chulapona.  Madrid,  Teatro  de  la  Zarzuela,  p.  29.    • Cachupinada:  Reunión  de  gente,  en  que  se  baila  y  se  hacen  juegos,  fiesta  de  sociedad  cursi  y  pretenciosa.  En   1869   se   estrenó   en   Madrid   la   zarzuela   en   un   acto   titulada   La   soirée   de   Cachupín,   con   letra   de   Ramón   de  Navarrete   y  música   de   Jacques  Offenbach.   Trata   de   las   tribulaciones   de   don  Canuto  Cachupín,   que  organiza   una  soirée   para   presentar   en   sociedad   a   su   hija,   pero   le   fallan   los   cantantes,   los   criados   y   los   artistas,   así   como   los  asistentes  importantes.  Entonces  tiene  que  fingir  a  los  personajes  ausentes  para  complacer  de  manera  ridícula  a  sus  invitados.    • Luis   Taboada   (Vigo,   1848-­‐Madrid,   1906).   Escritor.   Secretario   de   Ruiz   Zorrilla   y   Nicolás  María   Rivero,   le  valieron  gran  popularidad   sus  artículos   costumbristas,   publicados  en  diarios   como  Nuevo  Mundo,  El   Imparcial,  El  Duende,  ABC  y  Blanco  y  Negro.  Es  autor  de  relatos  (Errar  el  golpe,  1885;  Madrid  de  broma,  1890;  Memorias  de  un  autor  festivo,  1900)  y  de  novelas  (La  viuda  de  Chaparro,  1906;  Pescadero,  a  tus  besugos,  1906),  en  los  que  destaca  la  sátira  de  la  clase  media  madrileña  (http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/taboada.htm).  • “El  Pinar  de  las  Gómez”  se  llamaba  el  pequeño  jardín  que  había  frente  al  Cuartel  General  del  Ejército  y  sus  jardines,  entre  Cibeles  y  Barquillo,  compuesto  de  varios  pinos.  En  un  principio  hubo  aquí  unas  hermosas  acacias  que  daban   sombra  a   los  paseantes.  Pero  un  alcalde  mandó  arrancarlas  porque  en   invierno   se  pelaban  y  hacían   feo  y  cambiarlas  por  pinos,  de  hoja  perenne.  No  se  sabe  quien  fue  el  que  bautizó  el  lugar  con  el  nombre  del  "pinar  de  las  Gómez"  pero  se  hizo  popular.  Aquí  acudían  las  señoritas  a  pasear  y  el  quinto  y  último  de  esos  pinos  colocados  en  ringla,   tenía   en   torno  a   su   tronco  un  asiento   rústico  que   solía   ser   el   lugar  preferido  de   los   enamorados.   Cuando  alguna  señorita  pedía  permiso  a  su  madre  para  estar  a  solas  unos  minutos  con  su  pretendiente,  la  madre  respondía  «vete  al  quinto  pino...  donde  yo  pueda  veros».  Andando  el  tiempo  los  pinos  se  fueron  secando,  salvo  tres—uno  en  la  esquina  de  la  calle  del  Barquillo,  frente  a  la  entrada  del  Banco  Central  Hispano  Santander  y  otros  dos  ante  la  puerta  del  Cuartel  General  del  Ejército—y  el  resto  fueron  sustituidos  por  acacias  de  nuevo  (Mary  Elizabeth  Gea:  Diccionario  enciclopédico  de  Madrid.  Madrid,  Ediciones  La  Librería,  2002).  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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los  conservadores)  empieza  a  convivir  con  los  epígonos  del  Sexenio,  con  Cánovas  a  la  cabeza.  

¡Ah,   Cánovas,   el   joven   autor   de   la   Historia   de   la   decadencia   de   España!   Ahora,  aceptando  las  reformas  liberales  del  Parlamento  Largo,  los  conservadores  devolvieron  al  país  la  actitud  de  aquellos  al  aceptar  anteriormente  la  Constitución  de  1876,  pero  el  gobierno   de   Cánovas   (1890-­‐1892)   promovió   un   giro   proteccionista   atendiendo   a   las  demandas   de   los   terratenientes   del   trigo   castellano   y   los   industriales   catalanes2,  mientras  la  concepción  unitaria  de  España  empezaba  a  ser  sometida  a  revisión  por  el  “regionalismo”:  la  Unió  Catalanista  da  a  conocer  en  1892  las  Bases  de  Manresa,  primer  programa   del   nacionalismo   conservador   catalán.   Madurez   liberal,   pero   también  encasillado   y   pucherazo,   proteccionismo   económico,   debilidad   del   proceso  nacionalizador…   en   definitiva,   y   como   diría   el   propio   Cánovas,   una   política   de   “ir  tirando”.   A   finales   de   1892—ir   tirando—   caen   los   conservadores   y   vuelve   Sagasta  (1892-­‐1895):  la  noria  del  turnismo  gira  y  gira  imparable  camino  del  Desastre.  

¿Qué   hacían,   mientras   tanto,   los   músicos   españoles?   Pues   mucho   y   bien,   según  Emilio   Casares,   para   quien   el   periodo   de   los   años   bobos,   esos   quince   años   que   se  extienden  entre  1885   y   1900,   son   los  de   la  madurez  del   ideal   de   la   ópera  española,  años  de  un  “nacionalismo  convincente”  que  produjo  en   total  42  óperas—incluyendo  las  escritas  en  Cataluña  y  País  Vasco—;  de  una  mayor  sensibilidad  del  Teatro  Real,  que  estrena  seis  óperas  españolas,   y  del   Liceo,  que  se  muestra   también  más  abierto  a   la  producción   propia,   y   de   la   llegada   de   una   generación   nueva   de   compositores  (Granados,   Albéniz,   Vives)   que   se   mostrarán,   con   el   tiempo,   líderes   dispuestos   a  accionar  los  cambios  de  agujas  necesarios  en  la  marcha  de  la  música  española3.  

Visto   desde   los   albores   de   la   década   de   1890—ya   se   ha   dicho—,   la   vía  nacional,  liderada  por  Chapí,   imperaba   tras   su   triunfo  en   los  debates  que  en   torno  a   la  ópera  nacional  se  llevaron  a  cabo  en  las  Sesiones  de  la  Sociedad  Artístico  Musical  de  Socorros  Mutuos,   en   1885.   Una   conferencia   impartida   por   Arrieta   en   el   Ateneo   insistía   por  aquellas   fechas  en   la  necesidad  de  profundizar  en  el  buen  camino:  “Yo  aconsejaría  a  nuestros   jóvenes   compositores   que…  estudiasen   los   tesoros  musicales   que   se   hallan  esparcidos   por   España,   los   cuales,   explotados   con   talento,   sobriedad   y   buen   gusto,  imitando  a  la  industriosa  abeja,  podrían  llegar  a  elaborar  ricos  panales  de  miel  hiblea  musical…  El  italianismo  está  muy  arraigado  en  nuestro  público  y  solo  podrá  sucumbir,  y  ojalá  fuera  pronto,  cuando  el  españolismo  y  no  un  germanismo  híbrido  se  abra  camino  honroso  en  medio  de  la  confusión  que  nos  rodea”4.  

El  germanismo  híbrido  al  que  Arrieta  se  refería  no  era  otro,  claro,  que  el  de  Bretón,  derrotado  en  aquellas  Sesiones,  pero  que  en  1889,  y  superando  la  ímproba  oposición  que  a  lo  largo  de  varios  años  habían  impuesto  Arrieta  y  sus  amigos  al  estreno  (Peña  y  Goñi,   Chapí,   Barbieri)   había   encontrado   al   fin   su   momento   de   gloria   con   la  presentación   de   Los   amantes   de   Teruel.   Según   el   propio   Bretón,   en   aquella   jornada  gloriosa   del   Teatro   Real   “el   maestro   Barbieri   ocupaba   su   Palco   de   la   Comisión  Inspectora   siendo  unánimemente   silbado  por  el   público.   El   entusiasmo  de  este,  hizo  

                                                                                                                         2  Cánovas  escribió  en  1888  De  cómo  he  venido  yo  a  ser  doctrinalmente  proteccionista  3  Emilio  Casares:  “La  creación  operística  en  España…”,  p.  46.  También  “Chapí  y  la  ópera”,  en  Ruperto  Chapí:  nuevas  perspectivas;   coordinado   por   Víctor   Sánchez   Sánchez,   Javier   Suárez   Pajares,   Vicente   Galbis.   Valencia,   Institut  Valenciá  de  la  Música,  2012.  4  Emilio  Arrieta:  “La  música  española  al  comenzar  el  siglo  XIX:  su  desarrollo  y  transformaciones…”.Madrid,   librería  de  Antonio  San  Martín,  188?,  vol.  II,  pp.  157-­‐185.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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que  yo  fuera  acompañado  después  de  la  función  hasta  mi  domicilio  y  que  al  pasar  por  el  de  Arrieta  se  detuviera  a  repetir  igual  demostración,  tan  sonora  como  calurosa”5.  

Quizá,  si  atendemos  al  siempre  morigerado  Esperanza  y  Sola,  que  escribió  que   los  desórdenes  e  insultos  del  estreno  corrieron  a  cargo  de  una  minoría,  la  cosa  no  fue  para  tanto,  pero  la  ópera  de  Bretón,  modelo  de  la  vía  europeísta—Hanslick  la  juzgó  “falta  de  carácter   nacional”—,   tuvo   la   virtud   de   obligar   a   Felipe   Pedrell   a   echar   su   cuarto   a  espadas  desde  Barcelona:  Pedrell  empieza  en  1890  a  componer  su  trilogía  Los  Pirineos  y   publica   en   1891,   y   en   relación   con   ella,   el   fundamental   manifiesto   Por   nuestra  música,  manifiesto  que  abrirá,  frente  a   la  europeísta  y   la  nacional,  una  tercera  vía,   la  del  nacionalismo  de  las  esencias,  hecho  estético  de  gran  relevancia  para  el  futuro  de  la  música  española,  al  que  más  adelante  tendremos  ocasión  de  atender.  

No   permanecía   mientras   tanto   pasiva,   ni   mucho   menos,   la   línea   nacional  comandada  por  Chapí:  su  respuesta  al  europeísmo  de  Bretón  fue  una  serie  de  sonoros  triunfos,  fruto  de  la  apuesta  del  músico  de  Villena  por  la  Zarzuela  Grande  renovada:  La  bruja  (1887),  El  rey  que  rabió  (1891),  y  en  años  posteriores  El  Duque  de  Gandía  (1894)  y  Mujer  y  reina  (1895),  probaban  la  validez  del  camino  patrocinado  por  Arrieta  y  tantos  otros  hacia  la  ópera  española,  partiendo  de  la  zarzuela.  

Y  mientras  todo  esto  sucedía,  Emilio  Serrano,  que  acababa  de  estrenar  Giovanna  la  pazza,  trabajaba  ya  en  Irene  de  Otranto.  

2.    Antecedentes  y  producción  

Irene   de   Otranto,   la   tercera   ópera   de   Serrano   estrenada   en   el   Teatro   Real,   y   la  primera  en  castellano,  llevaba  texto  del  dramaturgo  José  de  Echegaray,  entonces  en  la  cumbre   de   su   gloria   literaria.   La   admiración   de   Serrano   por   la   figura   de   Echegaray  venían  ya  de  antiguo6,  y  se  trasluce  en  el  respeto  con  que  nuestro  compositor  traza  en  sus  Memorias   el   encuentro,   dejando   caer   ya   desde   el   inicio,   por   cierto,   un   alicaído  juicio  sobre  Irene  de  Otranto:    

De   su   poco   venturosa   fortuna   [la   de   Irene   de   Otranto]   no   debo   culpar   sino   a   él   mismo  [Echegaray]  y  a  mis  propios  errores.  Envalentonado  con  el  éxito  de  “Doña  Juana”—y  por  cierto  que  no   pocas   de  mis  mayores   venturas   van   asociadas   a   este   nombre   femenino—solicité   y   obtuve   un  libreto   que   Echegaray   se   obstinaba   en   negarme,   pero   que   hizo   al   fin,   pues   tanta   era   su   infinita  bondad.  Por  complacerme  resolvió  transformar  con  tal  fin  alguno  de  sus  dramas,  aunque  declarando  su   inexperiencia   en   esas   lides.   Propuso   utilizar   El   milagro   de   Egipto,   y   yo   me   amilané   ante   tal  proposición,  pues   inevitablemente  se   lucharía  con  el   recuerdo  de  Aida;  yo,  a  mi  vez,  me  fijé  en  La  peste   de  Otranto,   tan   aclamada  pocos   años   antes   en   el   teatro   Español,   y   él   aceptó  mi   propuesta.  Ahora   bien,   con   ese   absoluto   conocimiento   que   tenía,   no   sólo   de   las   cosas,   sino   de   su   propia  capacidad   para   abordar   cada   una,   me   dijo   lealmente:   “Como   yo   no   sé   de   qué   forma   debe  desarrollarse  un  libreto  para  que  se  le  pueda  poner  música,  lléveme  usted  de  la  mano”.  Así  lo  hice;  mas  en  mi  ineptitud  para  guiar  a  un  artista  de  esa  talla,  Irene  de  Otranto,  con  su  nuevo  ropaje,  acabó  siendo  una  “comedia”,  si  se  me  permite  la  ironía.  No  fue  Serrano  el  primero  en  intentar  componer  una  ópera  española  (es  decir,  en  

castellano),  con  libro  de  Echegaray.  Ya  Bretón,  en  1883,  dejó  anotado  en  su  Diario  un  intento  de  colaboración  con  el  dramaturgo,  contando  con  su  amigo  Manuel  Sala  como                                                                                                                            5  Tomás  Bretón:  Diario…,  p.  769.  Para  todo  lo  relacionado  con  Los  amantes  de  Teruel,  véase  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón...,  pp.  125-­‐158.  6  Así  cree  uno  que  lo  prueba  una  nota  de  prensa  publicada  en  El  Liberal,  el  30-­‐III-­‐1881,  diez  años  antes  del  estreno  de   Irene   de   Otranto,   cuando   Serrano   aún   no   había   estrenado  Mitrídates.   Ese   periódico   publicó   entonces   en   su  primera  página,  bajo  el  título  “Homenaje  a  Echegaray.  Lista  décima”,  una  relación  de  nombres  y  las  cantidades  que  entregaban  en  reales  de  vellón.  Entre  estos  suscriptores  se  encontraban  el  Teatro  Real,  con  500  rs;  Francisco  Saper,  con  10;  Juan  Goula,  con  100,  y  Emilio  Serrano,  con  20.  

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intermediario.  Este  “vio  al  señor  Echegaray,  que  le  dijo  no  podía  por  falta  de  tiempo,  pero  que  usara  sus  libros,  que  en  Italia  era  fácil  encontrar  quien  me  lo  versificara  y  a  la  objeción  de  que  yo  lo  quiero  precisamente  en  castellano  respondió:  «ahí  en  castellano  no  es  negocio».  ¡Qué  sabrá  de  estos  asuntos  el  hombre  de  talento!”7.  

Fue  ese  mismo  año,   1883,   el   del   encuentro  de   Serrano   y   Echegaray,   si   hemos  de  creer   en   la   chocante   información,   de   autor   desconocido,   consignada   a   modo   de  prólogo  al  inicio  de  un  ejemplar  impreso  del  libro  de  Irene  de  Otranto  conservado  en  la  Fundación  March,  en  el  que  puede  leerse:  

La   ópera   Irene   de  Otranto   es,   en   su  mayor   parte,   anterior   a  Doña   Juana   la   loca,  estrenada   con   aplauso   en   la   temporada   de   1889-­‐90   en   el   Teatro   Real.   El   maestro  Serrano  entró  en  relaciones  amistosas  con  D.  José  Echegaray  en  1883,  época  en  la  cual  dio   lecciones   de   solfeo   al   hijo   del   insigne   dramaturgo.   Cuando   Serrano   alcanzó   la  pensión  de  Roma  poco  tiempo  después,  en  1885,  llevaba  ya  en  cartera  dos  actos  de  La  peste  de  Otranto,  que  le  entregó  Echegaray  y  cuya  música  escribió  en  la  Ciudad  Eterna.  De  regreso  a  Madrid,  compuso  Serrano  el  acto  tercero  e  instrumentó  toda  la  partitura.  Esta  aclaración  es  importante  para  que  no  se  crea  que  Irene  de  Otranto  es  obra  escrita  con  precipitación,  sino  muy  meditada  y  cuya  composición  ha  llevado  a  cabo  el  maestro  con  el  tiempo  suficiente  para  afirmar  su  estilo  y  dar  una  prueba  más  de  su  laboriosidad  y  de  su  talento8.  

No  es  esta,  sin  embargo,  una  información  fiable,  por  varias  razones.  Adelantemos  la  primera:   Serrano,   que   no   hace   en   sus  Memorias   mención   alguna   a   las   fechas   de  composición  de  Irene  de  Otranto,  se  refiere  casi  con  las  mismas  palabras  al  proceso  de  composición   de   Giovanna,   como   hemos   visto   en   el   capítulo   anterior.   Parece  improbable  que  Serrano  viajase  a  Roma  con   las  dos  óperas  en  avanzado  proceso  de  composición   sin   mencionarlo   en   sus  Memorias,   por   mucho   que   la   cercanía   en   las  fechas  de  estreno  haga  verosímil  esta  posibilidad.  

No   nos   ayudará   a   precisar   el   momento   de   composición   el   análisis   de   la  correspondencia  entre  ambos  autores.  En  cierto  momento,  Serrano  pidió  a  Echegaray  el  cambio  del  título  original  de  la  obra,  pero  Echegaray  contestó  a  sus  requerimientos  en  una   carta   sin   fecha,   conservada   en   el   Legado   Subirá   de   la   Biblioteca  Nacional   de  Catalunya,  en  la  que  explicaba:    

Sr.  D.  Emilio  Serrano.  Mi  buen  amigo;  con  este  viaje  ando  trastornado  y  lo  que  es  peor  andan  trastornados  los  papeles:  

tengo  que  buscar  los  versos  y  en  encontrándolos  es  asunto  de  media  hora.  De  todas  maneras  llegaré  a  Madrid  del  24  al  26,  de  suerte  que  antes  de  terminar  el  mes  los  tendrá  V.  en  su  poder:  respondo  de  ello.  

Vamos  al  título:  yo  no  veo  inconveniente  en  que  conserve  el  título  “La  peste  de  Otranto”,  que  es  ya  conocido;  pero  de  todas  maneras  allá  va  una  lista  y  VV.  escogerán  uno  de  ellos  o  bien  otro  que  se  les  ocurra.  Este  punto  queda  encomendado  a  V.  a  quien  hago  árbitro  de  la  elección.    

Lista   de   títulos:   La   peste   de  Otranto,   Yrene   de  Otranto,   Bodas   trágicas,   La   vuelta   del   cruzado,  Entre  la  peste  y  el  fuego,  Yrene,  El  cruzado  de  Otranto,  El  amor  del  cruzado,  La  peste  negra,  Yrene  y  Roberto.    

Conque  V.  resolverá  y  doy  por  bueno  lo  que  V.  decida.  Siempre  su  amigo.  Echegaray.    El   título  aún  no  estaba  definido  a   finales  de  agosto  de  18909,  aunque  sí  estaba  ya  

entonces   terminado   el   libreto10.   Serrano   finalizó   la   partitura   en   ese  mismo   año,   tal                                                                                                                            7  Tomás  Bretón:  Diario  (1881-­‐1888);  entrada  14-­‐VII-­‐1883,  p.  301.  Madrid,  Acento  Editorial,  1995.    8  Fundación   March,   (T-­‐Enc   696):   Libretos   de   Gonzalo   de   Córdoba—Irene   de   Otranto—Doña   Juana   la   loca  encuadernados  en  un  solo  volumen,  dedicado  a  Julio  Gómez.  9  El  Liberal,  31-­‐VIII-­‐1890,  incluía  un  suelto  sobre  la  temporada  del  Teatro  Real  1890-­‐1891,  relacionando  las  obras  a  representar,  entre  las  que  se  incluía  “la  nueva  ópera  que  ha  escrito  el  maestro  Serrano,  y  cuyo  título  no  es  todavía  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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como   consta   en   las   anotaciones   manuscritas   del   compositor   al   final   de   la   partitura  conservada   en   el   Conservatorio,   y   la   obra   se   estrenó   el   mes   de   febrero   siguiente,  apenas  transcurrido  un  año  desde  el  estreno  de  Giovanna  la  Pazza11,  en  un  ambiente  desfavorable   causado   por   las   controversias   entre   los   que   esperaban   de   Serrano   la  ópera  definitiva  y  los  que  consideraban  prematura  la  presentación  de  una  nueva  obra.  

Una  más  que  expresiva  descripción  de  la  diglosia  imperante  en  el  ambiente  teatral  del  momento   nos   la   ofrece   Serrano   en   sus  Memorias   al   contar   que,   “al   advertir   los  cantantes  encargados  de  la   interpretación,  en  el  día  destinado  para  el  primer  ensayo  de  lectura  de  papeles,  que  habría  de  cantarse  la  obra  en  idioma  español,  se  mofaron  abiertamente  del  texto,  no  por  lo  que  en  él  se  dijera,  sino  por  estar  en  lengua  distinta  a  la  italiana”.  Este  dolido  comentario  de  Serrano  se  dirigía  especialmente  a  los  cantantes  españoles   del   teatro,   “que   a   fuerza   de   oír   desatinos   en   idioma   italiano,   incluso  pronunciaban  mal  un  idioma  que,  siendo  el  suyo,  jamás  habían  aprendido  muy  bien,  ni  mucho  menos”.   Por   otra   parte,   continúa   Serrano,   “los   italianos   a   quienes   se   confió  algunos  papeles  de   Irene  de  Otranto  respetaban  el  nombre  de  Echegaray,  pero  no  el  libreto,  lo  que  hubo  de  exponer  con  la  mayor  sinceridad  Eva  Tetrazzini—la  gran  artista  conocedora  del  español  y  siempre  muy  afectuosa  conmigo—al  decirme  textualmente:  «Yo,   aunque   entiendo   perfectamente   las   palabras,   me   quedo   sin   comprender   los  conceptos»”.  

Aportando  al  paso  nuevos  datos  al  proceso  de  producción  de  Irene,  las  razones  que  llevaron   a   Echegaray   a   colaborar   con   Serrano   quedaron   de   manifiesto   en   una  entrevista   concedida   por   el   dramaturgo   dos   meses   antes   del   estreno 12 .   En   un  momento  del  diálogo,  el  periodista  le  ruega  que  diga  algo  sobre  “su  nueva  ópera  Doña  Inés  de  Otranto”,  a  lo  que  Echegaray  contesta:  

—  Hace  tres  años  que  el  distinguido  maestro  de  solfeo  de  mi  querido  hijo  Manuel,  hoy  profesor  de  piano  del  Conservatorio,  D.  Emilio  Serrano,  aplaudido  autor  de  la  ópera  Doña  Juana  la  Loca,  me  pidió  un   libreto  de  mis  dramas  para  ponerle  en  música;  me   resistí   todo   lo  que  pude,  pero  mi  hijo  Manuel  me   apuraba,   y   por   último,   rogué   al   maestro   señor   Serrano   que   eligiese   el   drama   que   le  pareciese  mejor.  Eligió  La  peste  de  Otranto.  A  ratos  perdidos  fui  haciendo  los  cuadros,  conservando  el  argumento  íntegro  del  drama  y  algunos  endecasílabos  para  los  recitados.  

—  ¿Y  por  qué  ha  variado  usted  el  título?  —  Porque  para  la  traducción  al  italiano  no  se  prestaba  muy  bien  La  peste.  —  ¿Está  usted  satisfecho  de  la  música?  —  Sí—nos  dijo—;  la  he  oído  tres  veces  al  piano,  y  aunque  no  se  puede  juzgar  bien  del  mérito  de  

una  partitura  en  este  instrumento  y  en  tan  pocas  audiciones,  he  podido  conocer  los  temas,  y  estoy  satisfecho  del  trabajo  musical  del  Sr.  Serrano.  

—  ¿Se  representará  esta  temporada?  —  No  lo  sé,  porque  la  empresa  del  Teatro  Real  tiene  contraídos  varios  compromisos.  

Como  puede  verse,  según  Echegaray  el  encuentro  entre  compositor  y  dramaturgo  se   produjo   tres   años   antes   de   realizada   esta   entrevista,   es   decir,   en   1887,   y   no   en  1883,  como  señalaba  el  prólogo  al   libro  de   Irene  al  que  unos  párrafos  más  arriba  nos  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   definitivo.   Está  escrita   sobre  el  pensamiento  de  La  peste  de  Otranto,   y   el   libreto  es  debido  al  mismísimo  D.   José  Echegaray”.  10  La   Correspondencia   de   España,   miércoles,   20-­‐VIII-­‐1890:   “El   eminente   Echegaray   ha   terminado   el   libro   de   una  ópera   cuya   música   ha   compuesto   el   maestro   Serrano.   La   empresa   pondrá   en   escena   esa   obra   con   gran   lujo,  rindiendo  culto  al  insigne  dramaturgo”.  11  Ya   el   16-­‐I-­‐1891   anunciaba   La   Época:   “La   empresa   tiene   el   propósito   de   que   se   estrenen,   en   lo   que   resta   de  temporada,  la  ópera  del  maestro  Serrano,  Irene  de  Otranto,  letra  del  señor  Echegaray,  que  se  cantará  en  español,  y  la  que  ha  sido  admitida  por  el  Jurado  con  el  título  de  Rachel,  del  maestro  Santamaría.  12  El  País,  17-­‐XII-­‐1890:  “En  casa  del  Sr.  Echegaray”.  El  Heraldo  de  Madrid  publicó  en  la  misma  fecha  una  reseña  de  esta  entrevista.  

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referíamos.  Extraña  un  tanto,  por  otra  parte,  esa  referencia  a  la  traducción  italiana  del  libreto,  ya  que   Irene,  y  esto  es  un  hecho  trascendente  en  la  producción  operística  de  Serrano,  se  estrenó  en  castellano.  Lo  hizo,  por  cierto,  bajo  la  batuta  de  Mancinelli,  que  repetía   colaboración   con   Serrano   después   de   Giovanna   la   pazza.   Esta   vez,   sin  embargo,   las   cosas  no   rodaron  a   satisfacción  del   compositor,  quien  comenta  que  “si  antes  me  había  sido  sumamente  adicto,  ahora  había  cambiado  por  completo  su  actitud  hacia  mí  por  rodearle  y  adularle  ciertos  individuos  que,  en  su  petulancia,  se  creían  muy  competentes”.  Y  añade  Serrano:    

El  día  de  Pascua  de  Navidad  de  1890  se  celebró  el  primer  ensayo  con  orquesta,  con  gran  retraso  porque  hacia   la  misma  hora  Eva  Tetrazzini  daba  un  banquete  en   su  casa.   Fue  preciso  apresurar   la  conclusión  del  ágape.  Como  se  ensayó  haciendo  una  digestión  laboriosa  cuando  el  cuerpo  reclamaba  reposo,   cundía   el   inevitable  malhumor   entre   los   intérpretes,   aunque  nadie   faltó   a   su   puesto.  A   la  media  hora  de   comenzar  el   ensayo  advirtió  Mancinelli   errores  en  un  papel  de  orquesta   y   cerró   la  partitura  de  muy  mal  talante,  a  la  vez  que  lanzaba  una  frase  despectiva,  por  lo  que  al  punto  le  pedí  una   satisfacción,   sin   que   la   obtuviese   hasta   unos   días   después.   Los   asistentes   a   dicho   ensayo  repetían  que,  no  obstante  el  prestigio  de  los  autores,  era  nuestra  Irene  una  producción  aburrida.  Con   una   extraña  mezcla   de   estupor   y   simpatía   imagina   uno   a   Serrano   evocando  

estas  amarguras,  cuarenta  años  después  de  sucedidas,  poniéndolas  pacientemente  por  escrito  en  su  piso  de  la  calle  Arrieta,  a  escasos  metros  del  gran  coliseo  de  la  Plaza  de  Oriente   en   que   sucedieron,   recapitulando   el   rosario   interminable   de   agravios   y  dificultades  que  jalonaron  el  camino  de  Irene  de  Otranto  hacia  un  fracaso  decretado  de  antemano.   Y   es   que,   según   la   prensa   de   la   época,   el   estreno   sufrió   varios  aplazamientos   por   la   “complicación”   de   la   obra,   que   exigía   “ensayos   de   escena   y  musicales”13.   La   Época   dio   cuenta   de   la   realización   del   ensayo   general   el   día   13   de  febrero,  haciéndose  eco  de   la  curiosidad  general  al  señalar  que  la  obra  sería  cantada  en  español,  “lo  cual  no  deja  de  producir  al  principio  un  efecto  bastante  extraño,  si  bien  muy   agradable”14.   Finalmente,   tras   un   nuevo   aplazamiento   forzado   por   los   autores,  “que   habían   notado   ciertos   defectos   fáciles   de   subsanar   por   medio   de   un   nuevo  ensayo”,  y  aceptado  por  el  teatro  porque,  “tratándose  de  una  ópera  de  la  importancia  de   Irene   de   Otranto,   la   empresa   tiene   el   deseo   de   que   sea   representada   con   toda  propiedad”15,  se  estrenó  la  ópera  en  el  Teatro  Real,  el  martes  17  de  febrero  de  1891.    

Explica  nuestro  compositor,  con  frases  que   inevitablemente  suenan  a  huecas,  que  “aunque  la  ópera  no  despertó  entusiasmo,  tampoco  proporcionó  un  fracaso  rotundo”;  concluido   el   primer   acto,   los   autores   fueron   llamados   a   escena,   y   Serrano   le   dijo   a  Echegaray:  “Si  no  hubiera  entreactos,  quizás  nos  salvaríamos,  aunque  la  claque,  en  vez  de  auxiliarnos,  parece   resuelta  a  hundirnos,   y   ya   sabe  usted   lo  que   la   claque   influye  sobre  el  público”.  Con  todo,  según  el  compositor,  “no  se  consumó  la  fatal  desventura”:  los   autores   fueron   llamados   a   escena   al   final   de   cada   acto,   recibieron   aplausos   de  cortesía,  e   Irene  se  puso  tres  veces  en  escena  esa  temporada,  una  por  cada  turno  de  abono.  Y  añade  Serrano,  ofreciéndonos  un  primer  acercamiento  estilístico  a  la  obra  y  reconociendo   de   paso   haber   compuesto   Irene,   intencionadamente,   en   un   estilo  diferente  al  de  Giovanna—y  por  lo  tanto  después,  y  no  antes—:  

                                                                                                                         13  La   Correspondencia   de   España,   jueves,   12-­‐II-­‐1891,   “Noticias   del   teatro   Real”:   “Mañana   jueves   se   pondrá   en  escena  la  ópera  de  gran  espectáculo  del  maestro  Thomas,  Amieto,  en  el  turno  primero,  que  todavía  no  ha  oído  a  la  señorita  Paciani  en  este  spartito.  Esta  combinación  hará  que  la  ópera  Irene  de  Otranto,  música  del  maestro  Serrano  y   letra   del   eminente   Sr.   Echegaray,   que   por   su   complicación   ha   necesitado   y   necesita   ensayos   de   escena   y  musicales,  se  ponga  en  escena  en  la  presente  semana,  lo  más  tarde  el  domingo  próximo  (…).  14  La  Época,  14-­‐II-­‐1891.  15  La  Iberia,  sábado,  14-­‐II-­‐1891.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Terminado  el  estreno  se  nos  acercaban  con  fingida  cara  de  tristeza  algunos  amigos  que  se  habían  regocijado   con   la   frialdad   del   éxito;   y   esos   individuos   me   daban   ahora   más  miedo   que   antes   de  empezar  la  función,  pues  ya  es  sabido  cuánto  gozan  ciertos  seres  cuando  formulan,  ante  la  víctima  rodada  por  el  suelo,   frases  hipócritas  cual  aquella  de  “¡No  hay  que  hacer  caso!   ¡La  culpa  es  de   los  envidiosos  y  no  de  usted!...  Reconozco,  sin  embargo,  que  la  música  de  Irene  no  era,  ni  con  mucho,  tan  personal  como  la  de  Giovanna.  Tildado  por  mis  precedentes  óperas  de  wagneriano—¡y  lástima  que  esto  no  hubiera   sido   cierto!—,  en   Irene   torcí   el   camino   seguido  hasta  entonces,  por   culpa  de  tales  críticas,  sin  haberme  detenido  a  considerar  que  las  fomentaban  tan  solo  ciertos  profesionales  escondidos   tras   algunos   “esclavos”   suyos   los   cuales,   merced   a   ellos,   ocupaban   altos   escabeles.  Buena  parte  de  la  prensa  me  trató  con  benevolencia  respetuosa,  porque  al  engañarme  con  el  mejor  deseo,  por  ensalzar  más  allá  de   lo  debido  mis  producciones,  según  su  costumbre,  me  daba  nuevos  estímulos   para   seguir  mi   labor   artística,   y   contribuía   a   que  obtuviese   beneficios   económicos,  muy  bien  ganados  si  se  consideraba  el  propósito,  pero  no  si  se  atendía  al  mérito,  inferior  del  que  suponen  esas  alabanzas.  Conservo,  con  todo,  un  buen  recuerdo  de  aquella  Irene,  que  me  hizo  recoger  las  alas,  al  componerla,  para  evitar  el  reproche  de  haber  pretendido  remontarme  demasiado  alto.  Pero  me  apena  considerar  que  metí  en  tales  aventuras  a  Echegaray.  Buen  castigo  tuvo  mi  ingenua  suposición  de   que,   para   asegurar   mi   triunfo,   bastaría   colaborar   con   ese   caballero   sin   tacha,   cuya   bondad  inagotable   corría   parejas   con   sus   felices   disposiciones   para   las   letras,   la   ingeniería   y   los   asuntos  financieros.  Y  sin  embargo,  tal  proceder  halla  una  disculpa:  ¡Fiaba  yo  tan  poco  en  mí!...  

3.  La  obra  

3.1  Argumento  y  estructura  

Los   personajes   de   la   obra   son:   Irene,   hija   de   la   condesa   de   Otranto   (soprano).  Matilde,  condesa  de  Otranto  (soprano).  Roberto  (tenor).  Guillermo,  tutor  de  Roberto  (barítono).  Fray  Martín,  monje.  Rodolfo,  Unfredo  y  Adriano,  barones  del  feudo.  Damas,  cruzados,  romeros,  mercaderes,  pueblo...  La  escena  pasa  en  Otranto,  en  el  siglo  XI.  

He  aquí  un  resumen  del  argumento:  ACTO  I.  Un  salón  del  castillo  feudal.  Al  fondo  un  balcón  que  da  al  mar.    Cuadro  1.  Escena  1.  Algunos  nobles  del  feudo,  damas  de  la  condesa,  esta  e  Irene.  Los  nobles    esperan  

con   ánimo   impaciente   y   cansado   cuerpo   el   amanecer   para   partir   a   la   tierra   santa.   Las   damas   les  impulsan  con  fe  cristiana.  Irene,  intranquila,  espera  a  Roberto  que,  contra  su  costumbre,  no  ha  llegado  aún;  la  condesa  lee  sus  oraciones  y  combate  a  ratos  la  impaciencia  de  Irene.  Se  oye  un  coro  de  romeros  y  cruzados  en   la  playa,  que  van  en  procesión.  Escena  2.  Llega  Roberto,  a  quien  reconviene   la  condesa  por  su  tardanza;  aquel  dice  que  estuvo  orando  en  unión  del  fraile  Martín  y  asistió  luego  a  la  procesión  de   los   cruzados.   La   condesa  pregunta  a  Rodolfo   si   está   todo  preparado  para   la  partida;  este   contesta  afirmativamente.  Todos  salen  dejando  solo  a  Roberto,  que  detiene  en  el  momento  de  pasar  por  su  lado  a  Irene.  Escena  3.  Roberto  se  despide  de  Irene;  pero  esta  no  quiere  que  marche  a  tierra  santa.  Escena  4.  La  condesa  los  sorprende  y  arroja  a  Roberto  de  la  torre  feudal;  él  dice  que  parte,  porque  es  necesario  para  sus  fines;  pero  que  nunca  olvidará  a  Irene.  Esta  afirma  que  su  amor  ha  crecido,  yendo  en  aumento  en  todos   los  momentos  de  su  vida.  Escena  5.  En  presencia  de  toda   la  corte,  el  barón  Rodolfo  anuncia  que   ya   la   brisa   de   la  mañana   agita   las   velas.   La   condesa   les   anima  a   la   partida   en  bien  de   la   religión  cristiana,  y  todos  se  disponen  a  partir.  

Cuadro  2.  La  escena  representa  una  playa.  En  el  fondo  algunos  bajeles.  Escena  1.  Un  pequeño  grupo  de   mujeres   del   pueblo   rodean   a   Guillermo,   condoliéndose   de   que   Roberto,   a   quien   él   ha   criado,   le  abandone   por   ir   a   las   cruzadas.   El   fraile  Martín,   por   el   contrario,   le   anima,   diciéndoles   que   Roberto  cumple   como   soldado   y   como   cristiano.   Todos   se   retiran.   Escena   2.   Roberto   quiere   convencer   a  Guillermo  de  que  debe  partir  para  hacerse  un  nombre  glorioso  que  ofrecer  a  Irene.  Guillermo  le  anuncia  que  acaso  bastaría  su  nombre,  pero  que  nada  puede  decirle  hasta  que  pase  un  año,  en  el  que  cumple  el  plazo  que   le   impusieron  para  que   le  entregase  un  pergamino  en  el  que  encontrará  cuanto  a  su  honor  interesa.    

Cuadro  3.  Final  primero.  Empieza  a  amanecer;  se  oyen  en  los  barcos  los  toques  de  diana;  comienzan  a   llegar  marineros,   soldados,  mercaderes  y  gentes  del  pueblo.  Todos  dejan  ver  el   sentimiento  que   les  impulsa.  Vienen  después  la  condesa,  Irene,  Roberto,  Guillermo,  Rodolfo,  Unfredo,  Martín,  etc.  Roberto  pide   la  espada  del  conde,  de  aquel  que   le  sirvió  de  padre  un  día.  La  condesa  se   la  niega,  dándosela  a  

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Rodolfo,  así  como  le  va  negando  también  cuantos  objetos  le  pueden  dar  importancia  personal;  entonces  Irene  se  quita  la  banda  y  se  la  entrega,  con  lo  que  Roberto  se  considera  suficientemente  galardonado.  

ACTO  II.  Decoración  de  playa.  Una  senda  que  conduce  a  la  ermita  de  la  Virgen  del  Consuelo.  Cuadro  1.  Escena  1.  Se  oyen  dentro  las  voces  de  un  coro  de  pescadores  que  se  preparan  a  sus  habituales  faenas.  Llegan  romeros  que  se  dirigen  a   la  ermita  de   la  Virgen  y  marineros  que  excitan  al  vigilante  del  castillo  para  que  avise  en  cuanto  descubra  a  las  naves  en  que  han  de  venir  los  cruzados.  Escena  2.  Irene  dice  a  Martín  que  va  a  la  iglesia  para  cumplir  una  promesa  que  hizo  por  los  cruzados.  Martín  le  responde  que  la  promesa  la  hizo  seguramente  por  Roberto.  Escenas  3  a  7.  Todos  se  adelantan  hacia  la  ermita.  La  gente  del    pueblo   inicia  un  baile,  pero  en  su   transcurso,   los  mercaderes  y  soldados  corren   la  voz  de  alarma,  diciendo  que  en  Leuca  está  la  peste  y  que  la  han  importado  las  galeras  de  Oriente.  

Cuadro   2.   Escena   1.   Patio   señorial   del   castillo.   Irene   y   sus   damas.   Irene   interroga   al  mar   sobre   la  ausencia  de  Roberto.  Sus  damas  dicen  que  pasa   los  días  en   la  terraza  esperándole,  y  que  nunca   llega.  Escena2.  Las  gentes  de  la  villa  vienen  a  pedir  protección  a  la  condesa.  Escena  3.  El  capitán  Rodolfo  saca  una  orden  que  lee  Unfredo  al  pueblo.  En  ella  se  ordena,  a  fin  de  evitar  el  contagio  de  la  peste,  que  las  milicias  del  feudo  formen  cerco  para  no  dejar  paso  a  nadie,  y  que  si  alguien  se  ampara  en  algún  recinto,  aunque  este  sea  el  templo,  que  se  le  prenda  fuego.  Escena  4.  Irene  ve  llegar  un  bajel  y  sigue  todas  las  maniobras  que  aquel  hace,  hasta  que  ve  llegar  un  caballero  a  quien  reconoce  por  el  mismo  que  venía  en  el  barco.  Escena  5.  Roberto  entra,  y  sin  reparar  en  Irene,  pide  a  un  paje  permiso  para  ver  a  la  condesa;  pero  Irene  le  reconoce,  y  ambos,  después  de  un  apasionado  coloquio,  juran  no  separarse  más.  Escena  6.  La  condesa   llega,  y  antes  de  dejar  que   le  reconvenga,  Roberto   le  dice  que  trae  de   la  cruzada  nombre,  honor   y   riquezas.   Ella   le  manifiesta   su   alegría,   pero   le   anuncia   que   no   puede   concederle   la  mano   de  Irene   mientras   no   sepa   el   nombre   de   su   padre,   porque,   habiendo   ella   tenido   celos   del   conde,   y  siguiéndole  un  día,  le  sorprendió  en  una  cabaña  jugando  con  él,  que  era  muy  niño,  y  teme  que  sea  hijo  de   su   esposo   y,   por   consiguiente,   hermano   de   Irene.   Roberto,   desesperado,   confía   que   Guillermo  desvanecerá   las   dudas  de   la   condesa;   esta   le   asegura  que   fue   a   buscarle   a   Palestina.   Escena  7.   Entra  Rodolfo   azorado,   diciendo   que   la   galera   de   la   peste   llega.   Todos   siguen   con   aterrada   atención   los  movimientos  de  un  esquife,  del  que  desembarca  Guillermo,  quien  según  el  bando,  no  puede  acercarse  a  nadie.  Roberto  pide  sus  armas  para  ir  a  buscarle  y  defenderle;  el  pueblo  y  los  soldados  quieren  que  se  le  de  muerte.  Termina  la  escena  con  una  tempestad.  

ACTO   III.   Cuadro   1.   Escena   1.   La   escena   representa   un   bosque.   Es   de   noche.   Lo   cruzan   muchos  campesinos   atemorizados   por   la   idea   de   un   fantasma   apestado   que   vaga   por   las   cercanías.   Se   oyen  voces  de  Guillermo,  que  huye,   y  Roberto,  que   va  en   su  busca.   Escena  2.  Roberto,   jadeante  de   fatiga,  llega  desesperanzado  de  encontrar  a  Guillermo,  que  huye  siempre,  sin  reconocer  su  voz.  Roberto  cree  ver   una   sombra   y   va   tras   ella,   saliendo   de   escena.   Se   oyen   aún,   lejanas,   las   voces   de   ambos   hasta  terminar  el  cuadro.  Ruge  el  huracán.  

Cuadro  2.  La  plaza  de  Otranto;  a  la  vista  la  iglesia  y  en  primer  término  una  cruz.  Escena  1.  La  gente  de  la  villa  preparando  barrotes  y   cadenas  para  que  el  apestado  no  pase.  Escena  2.  Vienen  a   la   iglesia  en  rogativa  la  condesa  y  su  séquito.  Irene  suplica  a  su  madre  la  deje  rezar  en  aquella  cruz  donde  su  padre  la  enseñó   las   primeas   oraciones.   El   pueblo   se   asocia   a   su   rezo   y   entran   finalmente   todos   en   la   iglesia.  Escena   3.   Roberto,   febril,   se   arroja   sobre   las   gradas   de   la   cruz,   tratando   de   calmar   su   fiebre   con   la  frialdad  de   la   piedra   y   su   dolor   en   el   consuelo   de   la   religión.   Escena   4.   Irene,   a   quien   han  dicho  que  Roberto   llega,  sale  a  su  encuentro;  dudan,   temen  el  bando  de   la  condesa,  pero  vence   la  pasión  al   fin.  Escena   5.   Unfredo   avisa   que   Guillermo   ha   entrado   en   la   villa.   Roberto,   desatendiendo   los   ruegos   de  Irene,  va  a  unirse  con  él.  Salen  la  condesa  y  su  séquito  de  la  iglesia;  se  oyen  gritos  de  los  que  persiguen  a  Guillermo;  este  entra  en  escena,  cansado  y  jadeante;  cae,  pero  se  reanima  en  breve  y  se  interna  en  la  iglesia.  Final  tercero.  El  pueblo  hacina  leña  y  prende  fuego  a  la  iglesia.  Roberto  logra  abrirse  paso  y  entra  a  buscar  a  Guillermo;  aparece  nuevamente  entre  las  llamas  que  ya  devoran  la  iglesia  y  exclama:  “Irene,  no  somos  hermanos;  soy  hijo  de  Roberto  Guiscard”.  Irene  deja  precipitadamente  los  brazos  de  su  madre  y,  sin  dudarlo,  va  a  reunirse  en  la  muerte  con  Roberto.  Los  dos,  abrazados  en  el  fuego,  cantan  la  frase  final  del  drama  La  peste  de  Otranto:  “Sacra  llama  nos  alumbre”.  

En  Irene  de  Otranto  puede  distinguirse  la  siguiente  estructura  musical:  ACTO  I.  Cuadro  1.  Escena  1.  Matilde,  Irene,  Rodolfo  y  Unfredo;  coro  de  inicio,  “La  noche  el  negro  

manto   ya   retira”,   scena   y   coro   interno  de   peregrinos,   “El  mar   azul   crucemos”.   Escena   2.  Dichos   y  Roberto;  scena.  Escena  3.  Roberto  e  Irene;  scena  y  dúo,  “No  me  dejes,  espera  /  ¿Aquí  que  he  sido?”.  Escena  4.  Dichos  y  Matilde;  terceto:  “¿Qué  haces  aquí?”.  Escena  5.  Dichos,  Rodolfo,  Unfredo,  otros  barones  del  feudo  y  coro  general;  concertante,  “Ya  están  los  lienzos  hinchados”.  Cuadro  2.  Escena  1.  Coro,  Guillermo  y  Monje  Martín;  coro,  “A  tus  pobres  canas”  y  scena.  Escena  2.  Guillermo  y  Roberto.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Dueto,  “Padre  /  Pues  no  la  puedo  vencer”.  Cuadro  3.  Final  primero;  concertante,  “Condesa,  al  Santo  Sepulcro”,  y  coro  final:  “La  fe,  la  ambición,  la  gloria”.  

ACTO   II.  Cuadro  1.  Escena  1.  Coro  de  pescadores,   “Ya  en  el  oriente”.  Escena  2.   Irene  y  Martín,  scena.   Escena   3.   Coro   de   romeros,   “Ya   rompió   el   día”.   Escena   4,   bailable   “Doncella   enamorada”.  Escena  5.  Rodolfo  y  Unfredo,  scena.  Escena  6.  Unfredo,  Rodolfo  y  Adriano,  scena.  Escena  7.  Unfredo,  Rodolfo  y  coro  general;  coro  “Dicen  que  la  nave”  y  scena.  Cuadro  2.  Escena  1.  Irene  y  Damas;  scena  coreada  y  romanza  de   Irene,  “Mi  cámara  me  ahoga  /  ¿Por  qué  sois   tan  mentirosas,  olas  de   la  azul  región?”.   Escena  2.  Coro,   “Arrecia   el   peligro”.   Escena  3.  Coro,  Rodolfo   y  Unfredo;   scena   con   coro.  Escena  4.  Irene  y  coro;  scena  coreada.  Escena  5.  Irene  y  Roberto;  dúo  “Id  y  anunciad  /  ¡No  es  ilusión!  ¡No  es  mentira!”.  Escena  6.  Irene,  Roberto  y  la  Condesa;  racconto  de  la  condesa,  “¡Roberto!  /  Amé  a  tu  padre”  y   terceto  “Entre  el   infierno  y  el   cielo”.  Escena  7.  Final   segundo.  Concertante,   “¡Roberto,  Roberto!”.  

ACTO   III.  Cuadro  1.  Escena  1.  Coro  de  campesinos,   “¿Visteis  del  bosque?”.  Escena  2,  Roberto  y  luego   Guillermo,   scena   “Huyendo   va   Guillermo”.   Cuadro   2.   Escena   1.   Scena   y   coro   “El   torno  giremos”.   Escena   2.   Adriano,   Unfredo   y   coro,   luego   la   condesa,   Irene,   Rodolfo   y   Martín;   marcha  religiosa  y  concertante  (“Santa  cruz,  tus  dulces  brazos  /  ¡Al  templo  subamos!”).  Escena  3.  Roberto,  scena  con  órgano  y  coro   interno.  Escena  4.   Irene  y  Roberto;  dúo  “¡Nada!   ¡Nada  me  contiene!  /  Te  llaman  mis  brazos”.  Escena  5.  Final  tercero.  Los  mismos  y  Unfredo,  luego  la  condesa,  séquito  y  coro;  concertante.  

3.2  Descripción  de  la  partitura  

La   partitura   autógrafa   de   Irene   de   Otranto,   en   cuatro   volúmenes   cuajados   de  añadidos   y   correcciones,   se   conserva   en   el   Conservatorio   de  Madrid,   y   presenta   la  siguiente  plantilla  orquestal:    

Flautas   (2)  y   flautín.  Oboes   (2)  y  corno   inglés.  Clarinetes  Si  bemol   (2).  Fagotes   (2).  Trompas  (2  primeras  en  Mi  b  y  dos  segundas  en  Fa).  Cornetines  en  Si  b  (2).  Trombas  en  Mi  b  (2).  Trombones  (3).  Tuba.  Timbales.  Percusión.  Dos  arpas.  Órgano.  Cuerda.    

El   Preludio   está   fechado   el   8   de   noviembre   de   1890.   El   primer   acto,   el   3   de  septiembre  del  mismo  año.  El  volumen  II  corresponde  al  segundo  Acto,  y  está  firmado  en  “Cercedilla,  Septiembre  1-­‐1890”.    

El   volumen   III,   que   incluye   el   tercer   acto,   no   lleva   fecha.   Aunque   el   tejuelo   del  volumen  IV  indica:  “Acto  IV”,  contiene  en  realidad,  de  nuevo,  el  III  Acto.  En  su  última  página  puede  leerse:  “Fin  de  Irene  de  Otranto.  Madrid,  1890.  Con  la  gracia  de  Dios,  y  que   sea   por   bien.   ¡No   dudes   que   así   lo   desea   tu   padre,   Emilio!”.   No   está   claro   qué  versión  del  IV  Acto  (volumen  III  o  IV),  es  la  válida.  El  volumen  IV  suprime,  por  ejemplo,  una  introducción  orquestal  al  III  acto  que  sí  está  en  el  volumen  III.  Por  otra  parte,  tiene  más   tachaduras   y   correcciones   que   este   último   volumen,   que   probablemente   es  posterior  y  corregido.  

                       

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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Al   igual  que  sucedería  años  después  con  Gonzalo  de  Córdoba,  nunca  se  publicó   la  reducción   para   canto   y   piano   de   Irene   de   Otranto.   Sin   embargo,   a   diferencia   de  Gonzalo,   de   cuya   reducción   se   conserva   copia  manuscrita   completa,   de   Irene   no   se  conserva  más  que  un  borrador  manuscrito  con  las  dos  primera  escenas  y  un  fragmento  de   la   tercera   del   I   Acto,   borrador   conservado   en   la   Fundación   Juan  March.   Inútil   ha  resultado   hasta   ahora   nuestra   búsqueda   de   una   reducción   similar   en   los   Archivos   e  Instituciones   que   conservan   la   mayor   parte   de   la   documentación   relacionada   con  Serrano,  o  en  otros,  como  el  archivo  del  Museo  del  Teatro,  de  Almagro,  que  custodia  buena  parte  de  las  partituras  interpretadas  en  el  Teatro  Real  a  lo  largo  de  su  historia16.  Como  consecuencia,  nuestra  aproximación  a  la  obra,  imposible  de  llevar  a  efecto  por  el  momento  con   la  profundidad  musical  deseada,   se  ha  hecho  a   la  vista  de   la  partitura  orquestal  en  el  Archivo  del  Conservatorio  de  Madrid,  por  un  lado,  y  del  libreto  (del  que  se  conservan  en  la  Biblioteca  Nacional  dos  ejemplares),  por  otro17.    

PRELUDIO.  El  Preludio,  ensalzado  por  la  crítica,  y  para  José  María  Esperanza  y  Sola,  “de  sabor  wagneriano  y  no  desprovisto  de  interés”,  resume  los  temas  más  importantes  de  la  obra,  utilizando  en  primer  lugar  la  frase  principal  del  dúo  de  soprano  y  tenor  del  primer  acto,  enlazada  con   la   romanza  en  que   la  protagonista   interroga  al  mar,  en  el  cuadro   2º   del   II   acto.   Siguen   algunos   compases   de   la   escena   del   bosque,   en   el   acto  tercero,  alternando  con  la  romanza  y  la  frase  del  tenor  en  el  dúo.  El  órgano  presenta  la  marcha  religiosa  del  acto  tercero,  y  finaliza  el  preludio  con  la  idea  que  cierra  la  ópera,  en  crescendo,  tras  el  incendio  de  la  iglesia,  cerrando  con  una    cadencia  religiosa.  

ACTO  I.  Cuadro.  1.  La  escena  representa  un  gran  salón  de  estilo  románico.  La  frase  principal   del   coro   de   introducción   se   desarrolla   en   la   cuerda   y   la   madera,   siendo  interrumpido  por  un  trémolo  que  acompaña  las  palabras  de  Irene  (soprano),  que  teme  por  la  tardanza  de  Roberto.  La  música  refleja  el  carácter  de  los  nobles  presentes  en  la  estancia,   que   pasan   la   noche   en   vela   esperando   la   primera   claridad   del   día   para  embarcarse  en  la  Cruzada.  

Un   breve   preludio   precede   la   entrada   de   Roberto   (tenor),   el   joven   de   origen  desconocido  a  quien  el  conde  de  Otranto  trajo  una  noche  tormentosa,  siendo  niño,  a  vivir  en  el  castillo.  Roberto  está  decidido  a  embarcarse  en  la  Cruzada  para  merecer  a  Irene  a  ojos  de   la  Condesa.  Ya  solos  en  escena,  comienza  el  dúo  de  amor  de   Irene  y  Roberto,  un  celebrado  número  que  recibió   los  elogios  prácticamente  unánimes  de   la  crítica.  Después  de  algunas  frases,  toma  la  cuerda  con  sordina  una  melodía  que  sirve  de   acompañamiento   al   canto  de   Irene,  melodía   que   constituye   la   frase   principal   del  dúo,  y  una  de  las  más  importantes  también  de  la  ópera.  

                                                                                                                         16  Incluso  hemos  comprobado,  a  sugerencia  de  Carlos  Gómez  Amat,  la  posibilidad  de  que  la  reducción  se  encontrase  entre   la   documentación   trasladada   al   conservatorio   Jesús   Guridi,   de   Vitoria,   cuyo   primer   director,   Carmelo  Bernaola,  se  mostró  en  su  día  interesado  en  conservar  allí  documentación  relacionada  con  Serrano,  siempre  bajo  la  errada  sugestión  del  origen  vasco  del  compositor.    17  El   primero   de   los   dos   libretos   mencionados,   encuadernado,   corresponde   a   la   primera   edición,   de   1891.   El  segundo,  sin  encuadernar,  que  seguiremos,  lleva  la  indicación:  “Ópera  en  tres  actos  y  seis  cuadros  en  verso.  Original  de  José  de  Echegaray.  Música  del  maestro  Emilio  Serrano.  2ª  edición.  Madrid.  Florencio  Fiscowich,  editor,  1900”.  En  la   contraportada   se   lee:   “Advertencia:   Para   acortar   la   representación   se   deben   hacer   en   todo   el   libreto   grandes  cortes,  sobre  todo  en  los  recitados”.  En  efecto,  el  libreto  no  coincide  con  el  texto  de  la  partitura:  en  esta  hay  siete  cuadros  en  total,  y  no  seis;  el  primer  acto  consta  de  dos  cuadros,  y  no  tres,  etc.  Tampoco  el  argumento  publicado  por  La  España  Artística  unos  días  antes  del  estreno—8-­‐II-­‐1891—  coincide  en  su  estructura  con  las  indicaciones  de  la  partitura.    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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 La  Condesa  (soprano),  que  viene  bruscamente  a  interrumpir  el  idilio,  urge  a  Roberto  

su   marcha,   dando   ocasión   para   un   terceto   en   el   que   cada   personaje   expresa   sus  sentimientos.   Entra   la   corte   y   el   barón   Rodolfo   comienza   un   breve   concertante,  anunciando   que   todo   se   halla   listo   para   la   partida;   suena   un   canto   religioso   que   se  inicia  en  la  madera  y  que  toma  después  vigor  en  toda  la  orquesta,  y  el  cuadro  termina  con  un  coro  general  de  despedida.  

Cuadro  2.   La   escena   representa   la   playa  en  que  han  de  embarcarse   los   cruzados.  “En  esta  escena—acota  el   libreto—,  cabe  cuanto  se  quiera  como  espectáculo,  menos  bailables,  porque  el  momento  no  es  de  fiesta”.  Las  violas  inician  un  diseño  cromático,  imitando  el  rumor  del  mar,  y  sobre  este  fondo  se  desarrolla  un  coro  de  color  local,  en  el  que  las  mujeres  del  pueblo  y  los  soldados  se  compadecen  de  Guillermo  (barítono),  noble  que  ha  criado  a  Roberto  como  un  padre,  porque  este  le  abandona  para  ir  a  las  Cruzadas.  El  coro  aún  se  escucha  al  comienzo  de  la  siguiente  escena,  un  duetto  en  el  que  Guillermo  despide  a  Roberto  asegurándole  que  tiene  en  su  poder  un  documento  que  prueba  su  noble  origen,  y  que  sólo  podrá  abrir  ese  documento  dentro  de  un  año,  a  su  regreso.  Curiosamente,  algunos  periódicos,  antes  del  estreno,  destacaron  este  dúo  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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de  tenor  y  barítono  como  uno  de   los  más   interesante  de   la  partitura,  aunque  tras  el  estreno  (en  contraste  con  los  revalidados  elogios  al  dúo  de  tiple  y  tenor),  nadie  volvió  a  mencionarlo.  

Cuadro  3.  Final  primero.  Suenan  tambores  y  clarines  tocando  a  diana  en  los  barcos,  mientras  se  oye  el  rumor  del  mar  sostenido  por  las  violas,  en  un  crescendo  orquestal  que  desemboca  en  la  salida  a  escena  de  soldados,  marineros  y  mercaderes,  que  cantan  a  coro  sus  inquietudes.  El  cuadro  se  cierra  con  un  gran  concertante  en  el  que  Roberto  pide  a  la  Condesa  la  espada  del  Conde  y  el  pendón  feudal.  La  condesa,  despreciando  a  Roberto,   entrega   la   espada   a   Rodolfo   y   el   pendón   a   Unfredo.   Irene   entonces,   para  sorpresa  de   todos,   entrega  a  Roberto   su  banda.  Volviéndose  a  Rodolfo   y   a  Unfredo,  Roberto  se  ufana  de  haber  conseguido  mucho  más  que  ellos.  “¿Volverás?”,  pide  Irene,  y  Roberto,  sobre  otra  frase  del  dúo  del  cuadro  primero,  contesta:  “¡Vencedor,  Irene…  o  muerto!  /  Y  siempre  tu  amor  aquí  …/  y  la  cruz  sobre  mi  manto.  /  O  muero  digno  de  Otranto  /  o  vuelvo  digno  de  ti”.  El  cuadro  termina  con  un  gran  coro  final.    

 ACTO   II.  Cuadro  1.  La  playa  de  Otranto.  Un  coro   interno  de  pescadores   (“Ya  en  el  

oriente”),   precede   la   apertura   del   telón.   Amanece,   se   oye   la   voz   del   vigilante   del  castillo.   El   pueblo   entero   comienza   a   subir   en   romería   a   la   ermita   de   la   Virgen   del  Consuelo.  Irene,  que  camina  junto  al  fraile  Martín,  explica,  acompañada  por  la  cuerda,  el  ansia  con  que  espera  el  regreso  de  Roberto,  que  nunca  está  entre  los  que  vuelven  victoriosos  de  Palestina.  Un  coro  de  romeros  (“Ya  rompió  el  día”)  y  un  brillante  bailable  (“Doncella   enamorada”)   preceden   a   la   propagación   de   la   ominosa   noticia   entre   la  gente  de  la  villa:  en  el  cercano  puerto  de  Leuca  algunos  barcos  cruzados,  de  regreso  de  Palestina,   traen   consigo   la   temida   peste.   Entre   esos   barcos   está   el   de   Guillermo.   El  cuadro  termina  con  un  coro,  “Dicen  que  la  nave”,  y  la  conjura  de  todos  para  impedir  su  entrada  en  Otranto.  

Cuadro  2.  Patio  señorial  del  Castillo.  Se  oyen  lejanas  voces  de  alerta  de  los  vigilantes  y  del  pueblo  acobardado  por  el   temor  al   contagio  de   la  peste.  Un  breve  preludio  de  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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cuerda   precede   a   la   salida   de   Irene,   acompañada   por   un   coro   de   damas,   que   sube  varias  veces  al  día  el  adarve  para  asomarse  al  mar  desde  la  muralla,  buscando  entre  las  olas  el  bajel  de  Roberto,  que  nunca  llega.  Tras  un  recitado  coreado,  Irene  entona  una  romanza  (otro  de  los  números  que  recogieron  alabanzas  prácticamente  unánimes  de  la  crítica),  acompañada  primero  por  el  arpa,  y  después  por  el  corno  inglés  y  la  cuerda  con  sordina.   En   la   segunda   sección,   cuando   Irene   pregunta   a   las   olas   del   mar   por   el  paradero  de  Roberto  (¿Por  qué  sois  tan  mentirosas,  olas  de  la  azul  región?),  la  romanza  adquiere   grandes   proporciones,   y   en   su   acompañamiento   toman   parte   las   violas,   el  arpa  y  coro  de  damas.  Es  esta  también  la  segunda  sección  del  preludio  de  la  obra.  

 La   escena   se   llena   de   gente   del   pueblo,   alarmada,   solicitando   protección   de   la  

Condesa  frente  a  la  peste  que  se  acerca  amenazante  en  el  barco  de  Guillermo.  Unfredo  lee  un  pregón  de  la  condesa,  ordenando  la  muerte  para  todo  aquel  que,  portador  o  en  contacto  con  la  peste,  ose  acercarse  a  Otranto.  Al  retirarse  el  coro,  Irene  divisa  desde  la  muralla   la   llegada  del  barco  de  Roberto,  que   inmediatamente  desembarca  y  entra  en  el  castillo.  Precedido  de  un  forte  orquestal,  que  se  vuelve  fortísimo  en  el  encuentro  de   los   amantes,   se   inicia   un   segundo   dúo   apasionado   (“¡No   es   ilusión!   ¡No   es  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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mentira!”),  en  el  que  los  protagonistas  caen  uno  en  brazos  del  otro.  Fue  este,  sin  duda,  el  número  de  la  obra:  “bellísimo”,  para  F.  Bleu  (Félix  Borrell);   la  pieza  “aplaudida  con  más  entusiasmo”,  para  B.  Sellav;  “quizá  la  pieza  mejor  hecha  y  más  característica  de  la  obra”,  para  ese  mismo  crítico,  así  como  para  El  Globo  y  La  España  artística;  según  el  siempre   comedido  Esperanza   y   Sola,   en  ella   “hay  más  de  una   frase  que   responde  al  dolor  y  a  la  ansiedad  de  la  enamorada  doncella  que  la  dice”.  

Roberto  es  ahora  un  caballero  cruzado  que  ha  hecho  gloria  y  fortuna  en  Palestina.  La  Condesa  lo  recibe  con  respeto  y  explica,  en  un  racconto  (“Amé  a  tu  padre”),  la  razón  de  su  antiguo   rechazo.  En  el   terceto  que  sigue   (“Entre  el   infierno  y  el   cielo”),   y  para  desesperación  de  los  dos  amantes,  la  condesa  afirma  que  si  Roberto  puede  probar  no  ser  hijo  del  Conde,  sino  de  Guiscard,  podrá  tener  a  Irene;  si  no  puede,  son  hermanos,  y  su  amor  es  imposible.    

En  el   final   segundo,  mientras  suenan  en   la  orquesta   los  primeros   rumores  de  una  tempestad,   el   barco   apestado   de   Guillermo   entra   en   el   puerto.   Todos   quieren  hundirlo,  siguiendo  las  órdenes  de  la  Condesa,  pero  Roberto,  que  sabe  que  Guillermo  es  el  único  que  puede  probar  su  origen,  se  opone  con  su  espada:  “¡Si  es  Guillermo,  el  que  se  atreva  a  tocarle  morirá!  /  ¡Insensatos,  mi  esperanza  toda  entera  en  él  está!”.  El  concertante   final   incluye   la   amenaza   del   Coro   (“Si   es  Guillermo  el   de   la   playa,   en   la  playa  morirá,   el   pregón   así   lo   dice,   y   el   contagio   en   él   está.   Arrojemos   de   la   villa   el  contagio  y  el  horror”),  y  los  lamentos  de  Irene,  que  se  une  a  Roberto  en  una  afirmación  de  la  grandeza  de  su  amor,  más  poderoso  que  la  amenaza  que  se  cierne  sobre  Otranto.  El   acto   concluye   con   la   descripción   orquestal   de   la   gran   tempestad,   que   estalla   con  toda  su  furia  mientras  Roberto,  desafiando  el  pregón  de  la  condesa,  se  dirige  a  la  playa  en  busca  de  Guillermo.  

ACTO   III.   Este   Acto,   en   opinión   de   Asmodeo   “no   suscitó   entusiasmo,   y   aún   a   las  veces   produjo   tedio” 18 .   Subirá,   en   su   Manuscrito   destaca   que   “todos   estaban  conformes  en  señalar  la  inferioridad  del  acto  tercero,  donde  a  lo  sumo  se  destacaba  un  terceto  de  tiple,  contralto  y  tenor,  y  el  menguado  interés  de  los  coros,  que  por  cierto  estaba  en  relación  inversa  con  su  empaque”.  La  referencia  a  un  terceto  en  este  Acto  es  sin   duda   un   error   de   Subirá,   o   tal   vez   se   refiera   al   terceto   del   II   Acto.   Algunos  periódicos,  antes  del  estreno,  sí  destacaron  algunas  piezas  de  este  III  Acto,  aunque  su  mérito  no  fue  acreditado  por  nadie  tras  el  estreno.  

Cuadro  1.  Un  bosque,  comienza  a  anochecer.  Un  coro  de  campesinos  y  campesinas  (“¿Visteis  del  bosque?”)  alerta  sobre  una  aterrorizadora  figura,  un  viejo  apestado  que  huye  por  el  bosque,  tratando  de  esconderse.  Entra  en  escena  Roberto,  delirante,  que  no   consigue   que   Guillermo,   que   marcha   desesperado   delante   de   él,   lo   reconozca.  Finalizado   su  arioso,   la   escena  queda   vacía  mientras   la   orquesta   imita   los   ruidos  del  bosque   y   el   viento,   que   termina   en   huracán,   mientras   fuera   de   escena,   Guillermo,  Roberto  y  el  Coro  describen  la  desesperada  situación.  De  la  música  de  esta  escena,  de  carácter  imitativo,  tomó  Serrano  la  correspondiente  a  la  tercera  sección  del  preludio.  

Cuadro   2.   Una   plaza   de   Otranto,   con   una   iglesia   al   fondo,   y   una   cruz   en   primer  plano.   El   coro   de  mercaderes,   pueblo   y   guerreros   (“El   torno   giremos”),   también   de  carácter   imitativo,   cierra   la   ciudad   con   cadenas   tanto   a   Guillermo   como   a   Roberto,  pues  este  ha  acuchillado  a  varios  soldados  en  su  intento  de  salvar  a  Guillermo.  Suena  una  marcha  religiosa,  citada  por  el  órgano  en  el  preludio  de   la  obra,  a  cuyos  acordes  entran  en  el  templo  la  Condesa,  Irene  y  gente  del  pueblo  en  rogativa.                                                                                                                              18  El  Correo,  s/f.  Al  artículo  y  al  articulista  nos  referiremos  más  adelante  con  algún  detalle.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Se  mezcla  el  tema  de  la  marcha  con  las  frases  de  Irene,  que  reza  al  pie  de  la  cruz;  del  fraile  Martín,  que  anima  a  los  soldados  a  detener  en  nombre  de  la  fe  la  amenaza  de  la   peste   a   cualquier   precio,   y   de   los   capitanes,   que   se   confabulan   para   impedir   la  llegada   hasta   la   plaza   de   quienes   hayan   estado   en   contacto   con   el   barco   apestado.  Irene  entona  una  hermosa  frase  (“Santa  Cruz,  tus  dulces  brazos”)  y  todos,  recogiendo  la  frase,  entran  finalmente  en  el  templo  (“Al  templo  subamos”).  

Mientras  la  condesa  y  los  nobles  rezan  en  el  interior  de  la  iglesia,  llega  Roberto  a  la  plaza,  y  busca  consuelo  al  pie  de  la  cruz  en  la  que  de  niño  jugaba  con  Irene.  Un  coro  interno  (“Para  Otranto,  piedad”)  y    el  órgano  de  la  iglesia  le  acompaña  en  su  lamento.  

 Irene,   advertida   de   la   presencia   de   Roberto,   sale   de   la   iglesia   y   se   arroja   en   sus  

brazos.   Indecisos   entre   el   amor   y   el   horror   de   ser   efectivamente   hermanos,   en   el  apasionado  dúo  que  sigue  Roberto  e  Irene  reconocen  su  amor.  

Unfredo   interrumpe  el  dúo   (que   termina  con  el   recuerdo  de   la   frase  principal  del  dúo   del   acto   primero),   y   anuncia   que   Guillermo   ha   logrado   entrar   en   la   ciudad,  buscando   a   Roberto.   Este,   al   oírlo,   corre   en   su   busca.   Salen   todos   de   la   iglesia,  reuniéndose  en   la  plaza  para   componer  el   espectacular   cuadro   final.  Un  allegro  vivo  orquestal   acompaña   la   entrada  despavorida  de  Guillermo,  perseguido  por   las   turbas  con  armas  y  teas  encendidas,  que  lo  acosan  en  la  plaza  formando  un  círculo.  Guillermo  cae,  se  levanta  y  entra  finalmente  en  el  templo.  El  coro  prende  fuego  a  la  iglesia,  ante  el  horror  del  fraile  Martín,  la  Condesa  e  Irene,  mientras  la  orquesta  imita  el  crepitar  de  las   llamas   y   la  madera   ardiendo.   Termina   la   escena   con  un   concertante   tras   el   cual,  Roberto,   que   llega   en   busca   de   Guillermo,   para   horror   de   todos   los   presentes,   se  precipita  en  el  interior  del  templo,  abriéndose  paso  entre  las  llamas.  

Escena  última.  Mientras  busca  a  Guillermo  en  el  interior  del  templo,  Roberto  canta  la   misma   frase   que   Irene   entonaba,   en   la   primera   escena   de   la   obra,   mientras   lo  esperaba.   Al   fin,   Roberto   sale   de   la   iglesia,   envuelto   en   llamas,   anunciando  dramáticamente  desde   la  escalinata:  “Irene,  el   infierno   ladre  /  que  en  vano  Satán  se  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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afana.   /   Irene,   no   eres   mi   hermana:   /   Roberto   Guiscard,   mi   padre”.   Irene:   “¡Pues  aguarda,  ya  te  sigo  /  que  si  tu  hermana  no  soy,  /  soy  tu  esposa,  y  allá  voy  /  Roberto,  a  morir  contigo!”.  Entre  la  consternación  general,  Irene  se  adentra  en  las  llamas  y  abraza  a  Roberto.  La  Condesa  cae  desfallecida  de  horror,  mientras  Roberto  exclama:  “¡Sacra  llama  nos  alumbre!  /  ¡Nada  importa  el  negro  azote!  /  ¡Tu  bendición,  sacerdote!  /  ¡Mi  desprecio,  muchedumbre!  /  ¡A  mí  tus  caricias  todas,  que  en  tu  hermosura  me  anego,  y  entre   la   peste   y   el   fuego   /   se   celebren   nuestras   bodas!”.   Termina   la   obra   con   la  muchedumbre  pidiendo  también  al  sacerdote  que  los  bendiga,    

 Sobre  las  llamas  que  acaban  con  los  amantes,  la  orquesta  recuerda  el  dúo  de  amor  

del   acto   primero,   poniéndose   fin   a   la   partitura   con   el   motivo   empleado   para   la  terminación  del  preludio  de  la  ópera.  

4.  Análisis  de  la  obra  

4.1  El  libreto  y  su  autor  

El   eminente   matemático   y   discutido   dramaturgo   José   Echegaray   y   Eizaguirre  (Madrid,  1832-­‐1916)   fue  una  personalidad  única,   capaz  de  aunar,  en   la  España  de   la  Restauración,  la  pasión  por  la  ciencia  con  la  dedicación  a  la  literatura,  además  de  a  la  filosofía,   la   economía   o   la   política.   Fama   y   prestigio   se   confunden   en   él,   dibujando  extrañas  figuras.  Nadie  le  discute  hoy  día  lo  segundo  como  matemático  y  político;  sin  embargo,   su   fama   como   dramaturgo   es   en   nuestros   días   tan   discutida,   que   se   ha  llegado   incluso  a  poner  en  duda   su   vocación  por   las   letras.   Como  ha   señalado  Alicia  Delibes  Liniers:  

Su   acendrado   liberalismo,   ya   expresado   en   escritos   suyos   de   los   años   50,   su  acertada  gestión  de  gobierno  desde  las  carteras  de  Hacienda  o  Fomento,  su  constante  defensa   de   las   libertades   individuales   y   religiosa   en   el   Parlamento   y   la   reconocida  calidad  científica  de  sus  trabajos  de  investigación  matemática  y  física,  le  concedían  un  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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prestigio  que  no  podía  empañar  la  calidad  discutible  de  sus  dramas,  escritos  con  oficio  y   facilidad,   pero  que  él  mismo   consideraba  divertimentos  que,   eso   sí,   le   dieron  más  dinero  que  todas  sus  esforzadas  investigaciones  científicas19.  

Admirador   de   la   ópera   italiana   desde   sus   años   juveniles20,   en   el   momento   de   la  composición  de  Irene  de  Otranto  estaba,  aún  con  un  sector  importante  de  la  crítica  en  su   contra,   en   la   cima   de   su   prestigio   literario.   Y   su   hinchada   retórica   posromántica  reinó  indiscutida  en  la  escena  hasta  que,  en  los  años  1890,  inició  su  andadura  el  drama  realista   galdosiano.   Los   dramas   de   Echegaray   dieron   lugar   incluso   a   la   formación   de  una  escuela,  un  “teatro  de  tesis”  con  figuras  como  Eugenio  Sellés,  Leopoldo  Cano,  José  Feliú   y   Joaquín   Dicenta,   todos   con   una   fuerte   tendencia  moralizadora   y   en   algunos  casos,  como  en  el  de  Feliú,  con  particular  atención  a  las  cuestiones  sociales.  Todo  ello  se  perdió,  paradójicamente,  tras  la  concesión  en  1904  del  premio  Nobel  de  Literatura,  momento   a   partir   del   cual   la   crítica   respetuosa   se   tornó  en   aversión,   especialmente  manifiesta   por   parte   de   los   jóvenes   escritores   del   98.   “Viejo   idiota”   fue   el   cruel  apelativo   acuñado  por  Valle-­‐Inclán  para   referirse   a   él;   y   para  probar   lo   acertado  del  remoquete,  Valle  gustaba  contar  que  había  escrito  una  carta  con  ese   insulto  a  modo  de  dirección  en  el  sobre,  y  que  la  carta,  efectivamente,  había  llegado  a  su  destino.      

Es  difícil,  después  de  tanta  controversia,  situar  hoy  día  literariamente  su  figura.  Ya  se   ha   señalado   cómo,   en   la   segunda  mitad   del   XIX,   y   pasada   ya   la   época   del   fervor  romántico   (1834-­‐1849),   siguió   cultivándose   con   intensidad  el   drama  histórico.   Según  Pedraza  Jiménez  y  Rodríguez  Cáceres,  “Echegaray  y  su  escuela  retomaron,  ya  en  plena  restauración,   los  clichés  del  género,  exageraron  sus  rasgos  y   le   inyectaron  una  nueva  dosis   de   patetismo”.   En   muchos   sentidos,   serían   así   los   dramas   de   Echegaray   “la  continuación  y  la  réplica  al  teatro  burgués  de  Ayala  y  Tamayo.  Nuestro  autor  abandona  el  mundo  comedido  y  limitado  al  que  se  redujeron  sus  predecesores  e  intenta  inyectar  una  dosis  de  pasión  romántica  a  la  alta  comedia  y  a  la  comedia  sentimental”21.    

Gonzalo  Sobejano  estableció  una  división  ya  clásica  de  la  obra  de  Echegaray  en  dos  periodos   sucesivos,   distinguiendo   entre   “dramas   anacrónicos”,   y   “dramas  contemporáneos”.  Al  primer  periodo,  que   incluye  La  peste  de  Otranto,   estrenada  en  1884,  se  refería  Clarín  como  el  “de  los  dramas  románticos,  poéticos,  legendarios,  casi  siempre   en   verso,   llenos   de   visiones   y   de   escalofríos   o   temblores,   el   Echegaray   que  nunca  suele  gustar  al  público  inteligente…;  el  de  Mar  sin  orillas,  digno  de  Shakespeare,  a  pedazos;  el  de  En  el  seno  de  la  muerte”.  Para  Sobejano,  es  este  primer  Echegaray  el  que   “permanece   en   la   memoria   de   la   mayoría   como   autor   de   engendros  melodramáticos  constelados  de  ripios”22.  Juan  María  Díez  Taboada  opina  por  su  parte  que  “cuando  Echegaray  se  centra  en  el  drama  histórico,  le  da  un  sesgo  melodramático.  En  vez  de  neorromanticismo,  esto  viene  a  ser  un  pseudorromanticismo,  por  lo  que  el  conflicto   interno  entre  amor  y  destino,  propio  del  drama  romántico,   se  ve  sustituido  aquí  por  la  peripecia  y  la  aventura  más  bien  novelesca,  de  modo  que  al  acontecimiento  se   le   da   más   importancia   que   al   carácter   del   personaje,   donde   se   ve   la   mano   del  

                                                                                                                         19  Artículo   digital   de   Alicia   Delibes   Liniers   en   La   Ilustración   liberal,   nº   4,   octubre—noviembre   1999:  http://www.ilustracionliberal.com/4/jose-­‐echegaray-­‐alicia-­‐delibes.html    20  José  de  Echegaray:  Recuerdos…  Madrid,  Ruiz  hermanos  editores,  1917.  21  Pedraza  Jiménez  y  Rodríguez  Cáceres,  Manual  de  literatura  española.  VII.  Época  del  Realismo.  22  Gonzalo   Sobejano:   “Echegaray:   Temas   y   modos”,   en   Francisco   Rico   (ed.),   Historia   y   crítica   de   la   literatura  española,  vol.  5,  Romanticismo  y  Realismo,  p.  656.  

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político  dramaturgo,  que  trata  de  «fascinar»,  de  fanatizar,  de  aturdir  quizá  a  su  público  con  la  magnitud  y  complejidad  de  los  hechos  para  «apoderarse  de  su  voluntad»”23.  

En   los   años   noventa,   y   por   influencia   de   Ibsen,   Echegaray   renueva   su   teatro,  añadiendo   más   reflexión   y   más   peso   a   sus   dramas,   que   recogen   ahora   ciertos  elementos  del  Naturalismo.  Estos  “dramas  contemporáneos”,  en  prosa,  no  abandonan  los   efectismos   que   caracterizaban   a   su   primer   periodo.   No   obstante   son,   para   la  mayoría  de  la  crítica  actual,  más  llevaderas.  Pedraza  y  Rodríguez,  por  ejemplo,  opinan  que  “Echegaray  resulta  menos  ilegible  en  prosa  que  en  verso”.  

No   se   crea,   por   otra   parte,   que   la   crítica   se   cebó   en   la   figura   de   Echegaray   solo  después  de  la  concesión  del  Nobel:  la  grandilocuencia  de  su  teatro  era  objeto  de  sátira  y   parodia24  ya   en   los   momentos   de   su   mayor   gloria.   Sirvan   como   ejemplo   de   lo  primero—la  sátira—estos  ripios  de  autor  desconocido:  

En  Bombay  dicen  que  hay  plaga  de  peste  bubónica.  Hoy  estrena  Echegaray  y  Clarín  hace  la  crónica.  Mejor  estar  en  Bombay.  

El   rechazo   que   las   generaciones   del   98   y   del   14   sintieron   por   la   cultura   de   la  Restauración   ahondó   aún  más   este  menosprecio.   La   famosa   descripción   de   Ortega,  según   la   cual   la   Restauración   “fue   un   panorama   de   fantasmas   y   Cánovas   el   gran  empresario  de   la   fantasmagoría”  venía  precedida,  precisamente,  de  una  referencia  a  Pereda  y  a  Echegaray.  Y  esta  valoración  no  mejoró  en   la  segunda  mitad  del  siglo  XX:  Echegaray  es,  de  los  autores  importantes  de  su  tiempo,  el  que  ha  quedado  como  más  anticuado  y  ha  levantado  repulsas  más  radicales25.    

Las  críticas  más  duras  entre  la  filología  moderna  provienen  quizá  de  Francisco  Ruiz  Ramón,  quien,  en  un  intento  de  definir  el  teatro  de  Echegaray,  observa  que  “mejor  que  las  denominaciones  de  drama  neorromántico  o  de  melodrama  social  que  utilizan   los  críticos,   me   parece   la   de   drama-­‐ripio,   pues   esta   denominación   capta,   sin   más,   su  esencia   (…)   jamás  ningún   teatro,  ni  aún  el  peor   teatro   romántico  o  posromántico  ha  alcanzado   como   el   de   Echegaray   el   privilegio   de   atentar   tan   desaforadamente   y   a  conciencia   contra   el   sistema   nervioso   del   espectador…   Todo   lo   que   le   pasa   a   sus  personajes—entes   huecos   rellenados   de   gritos—,   y   les   pasan   muchas   cosas,   cosas  tremendas,   escapa   a   todo   código   racional   y   sentimental   de   expresión   humana”.  Concluye   este   autor   que,   aún   a   pesar   de   todos   estos   defectos,   podría   valorar   a                                                                                                                            23  Juan   María   Díez   Taboada,   “El   melodrama   y   el   Realismo:   Echegaray   y   sus   imitadores”,   en   Víctor   García   de   la  Concha  (dir.),  Historia  de  la  literatura  española,  vol.  9,  El  siglo  XIX,  II,  pp.  109-­‐116.  24  Por   señalar   dos  momentos   representativos   al   inicio   y   al   final   de   su   carrera,   pueden   servir   como   ejemplos   las  parodias  Dos   cataclismos,   de   Salvador  María   Granés,   estrenada   en   el   Teatro   Lara   el   3-­‐II-­‐1887—remedo   de  Dos  fanatismos—,  y  El  galope  de  los  siglos,  de  Chapí  y  Sinesio  Delgado,  una  humorada  satírico  fantástica  presentada  en  Apolo  el  5-­‐I-­‐1900,  parodia  de  En  el   seno  de   la  muerte.  Según  Luis  G.   Iberni   (Chapí,  pp.  268-­‐269),  El  galope  de   los  siglos   “es   un   juego   paródico   del   drama   serio   de   Echegaray,   con  mucho   de   antecedente   del   astracán   de  Muñoz  Seca”.  El  argumento  comienza  en  la  Edad  Media,  con  un  conde  que  descubre  que  su  mujer  le  engaña  con  un  paje,  y  hace  que  una  bruja  prepare  un  veneno  que  hace  beber  a  los  culpables,  apurándolo  también  él  para  no  sobrevivir.  Decide,  además,  que  los  tres  sean  sepultados  juntos  en  la  cripta  de  la  iglesia  del  castillo.  Luego  los  protagonistas  se  reencuentran  en  el  Madrid  de   final   del   siglo.   “En  el   colmo  de   la   crítica   al  modelo  dramático  de   Echegaray—dice  Iberni—,   el   conde   reconoce   a   los   adúlteros   y   dispuesto   a   matarlos,   es   convencido   por   estos   de   que   son   sus  descendientes”.  25  Para  D.  L.  Shaw,  por  ejemplo  (Historia  de  la  literatura  española,  Vol.  5,  “El  siglo  XIX”,  pp.  138-­‐141),  Echegaray  es  “el  máximo   representante   de   la   decadencia   teatral   de   España   en   la   última   parte   del   siglo   XIX”.   Shaw   rechaza   la  etiqueta  de  “romántico”  o  “neorromántico”  aplicada  a  sus  obras  por   faltar  en  ellas  “la  grandiosidad  temática  del  romanticismo  (la  lucha  del  hombre,  sostenido  por  el  amor,  contra  la  hostilidad  de  la  vida  y  del  destino)”.  Para  este  autor,  Echegaray  “solamente  plantea  situaciones”.    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Echegaray   si   no   fuera   “porque   el   lenguaje   en   que   están   escritos   estos   dramas  constituye   la   razón  absoluta  que   lo   condena   irremisiblemente   como   teatro.  A  pesar,  desde  luego,  del  Nobel”.  

Pero   por   mucho   que   nos   extendamos   en   la   descripción   del   rosario   de   sátiras,  parodias  e   imprecaciones  sufridas  por  el   teatro  de  Echegaray,  su  valoración  histórica  debe,  necesariamente,   incluir  el  hecho  indiscutible  de  su  éxito.  El  propio  Ruiz  Ramón  deja  constancia  de  su  perplejidad  ante  esta  necesidad  ineludible:  “Y  sin  embargo…,  sí,  sin  embargo,  no  se  puede  anular  un  hecho  insobornable,  a  la  vez  de  carácter  literario  y  sociológico:   que   entre   1875,   fecha   de   estreno  del   «drama   trágico»  En   el   puño   de   la  espada,   y   1904,   fecha   del   Premio   Nobel,   Echegaray   es   aclamado   fervorosamente,  aplaudido   con   extraordinario   entusiasmo   por   el   público   español   de   la   Restauración,  que  se  siente  sacudido,  conmocionado  en  un  grado  tal  como  no  se  había  dado  desde  los  tiempos  del  drama  nacional  del  Siglo  de  Oro”.  Ruiz  Ramón  se  apresura,  cómo  no,  a  señalar  que  “se  trataba  de  una  sociedad  (la  de  la  Restauración)  a  la  que  aquejaba  una  honda   falta  de  vocación  para   la   verdad  y   la  autenticidad…  son,  en   frase  popular,   los  «años  bobos  de  la  Restauración»”26.  

Es  necesario  señalar  que  Echegaray,  además  del  apoyo  del  público,  tuvo  también  de  su   lado   a   los   mejores   literatos   de   la   época,   literatos   que   le   brindaron   un   respeto  condicionado,  pero  sincero.  Para  la  profesora  Librada  Hernández,  “subsiste  el  hecho  de  que   para   Clarín,   Galdós   y   Pardo   Bazán,   el   bloque   intelectual   más   importante   de   la  Restauración,   Echegaray   es   el   mejor   dramaturgo   de   la   época.   En   él   ven   al   rebelde  liberal   que   se   enfrenta   con   el   teatro   del   antiguo   régimen   e   impone   la   tradición  romántica;  representa  al  experimentador  que,  conociendo  los  límites  intelectuales  de  su   público,   traspasa   las   fronteras   de   tiempo   e   intenta   traer   nuevos   moldes   a   la  escena”27.  Clarín,  que  a  pesar  de   los   versos   satíricos  arriba  mencionados,   siempre   le  tributó  palabras  de  elogio,  decía  con  soterrada  resignación:  “podrá  ser  malo  el  teatro  de  Echegaray,  pero  es   lo  cierto  que  ya  no  tenemos  otro”.  Y  Azorín,  en  1906,  subrayó  “el  avance  formidable”  que  representaba  Echegaray  frente  a   los  melifluos  dramas  de  Camprodón,  Eguílaz,  etc.  

¿Es  posible  tal  disparidad  de  criterios  respecto  a  un  autor?  Tal  vez  sea  Jesús  Rubio  Jiménez  el  crítico  que  refleja  una  opinión  más  mesurada:  

En   cierto  modo,   [Echegaray]  es  el   equivalente  en   la  escena  de   las  novelas  de   tesis  de  aquellos  años.  No  es  fácil  valorar  en  pocas   líneas  su  teatro,  todavía  falto  de  un  estudio  desapasionado  y  de  una  variedad  y  amplitud  mucho  mayor  de  la  que  los  manuales  ofrecen…  El  teatro  de  los  bufos  y  los  espectáculos  de  circunstancias  dominantes  en   los  años  anteriores  a   la  Restauración  habían   llevado  los  repertorios  a  un  estado  calamitoso.  Echegaray  quiso  regenerar  los  repertorios  españoles,  pero  le  faltó   profundidad…   Pretendió   revitalizar   el   teatro   histórico   romántico   como   divertimento   y   hacer  teatro   de   costumbres   contemporáneas   con   la   misma   carpintería   romántica   y   conflictos   arcaicos  llenos  de  crímenes  de  honor  calderoniano  y  choques  violentos  de  ideologías  dispares…  La  síntesis  de  elementos  tan  dispares  resulta  imposible  y  a  veces  cae  en  lo  grotesco  como  en  El  puño  de  la  espada  (1875),  sucesión  de  escenas  familiares  cotidianas  y  lances  de  honor  extremados  sin  más  hilación  (sic)  que   la   casualidad…  Pero  durante  bastantes   años  hubo  una   extraordinaria   complicidad  del   público  con  este  teatro,  que  habría  que  estudiar.  Tal  vez  sus  dramas  son  uno  de  los  mejores  documentos  del  anacronismo  ideológico  en  que  vivía  la  burguesía  española.  Yxart,  que  ha  escrito  en  El  arte  escénico  (1894)  las  mejores  páginas  sobre  su  dramaturgia  hasta  ahora,  señaló  ya  este  «convenio  tácito»,  esta  

                                                                                                                         26  Francisco  Ruiz  Ramón:  Historia  del  teatro  español.  Madrid,  Cátedra,  1983;  pp.  350-­‐353.  27  Librada  Hernández   (Furman  University):   “Clarín,  Galdós   y   Pardo  Bazán   frente   al   teatro   de   José   Echegaray”,   en  Anales  de  Literatura  Española,  número  8,  pp.  95-­‐108  (1992).  Universidad  de  Alicante.  Edición  digital  en  la  Biblioteca  Virtual  Miguel  de  Cervantes.  

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«credulidad  colectiva,  el  predominio  de  la  imaginación  sobre  la  reflexión»  como  imprescindible  para  entender  su  teatro28.  Así  las  cosas,  en  tiempos  más  recientes  se  observa  una  tendencia  a  la  reevaluación  

del   teatro   de   Echegaray,   tomando   en   cuenta   no   solo   los   hechos  mencionados,   sino  otros   nuevos,   surgidos   de   la   cosmovisión   posmoderna.   El   profesor   José   Manuel  Cabrales,  por  ejemplo,  no  considera  justo  “despachar  a  Echegaray  con  los  dicterios  al  uso   en   buena   parte   de   las   modernas   historias   de   la   literatura;   es   necesario,   en   el  contexto   del   teatro   de   la   época,   destacar   sus   elementos   positivos,   sin   descartar   la  posible   recuperación   de   alguno   de   sus   textos”.   Para   este   autor,   las   historias   de   la  literatura   dramática   han   “prestado   especial   atención   a   los   textos   y   sus   autores,  descuidando   aspectos   fundamentales   como   la   interpretación,   la   escenografía,   la  dirección,  etc.”.  Como  ejemplo  significativo,  subraya  en  su  estudio  la  importancia  de  la  escenografía,  en  especial  la  concedida  por  María  Guerrero  y  su  compañía  al  teatro  de  Echegaray,  en  el  teatro  de  La  Princesa.  Y  concluye:    

…el  drama  neorromántico  como  el  teatro  poético29—pese  a  las  carencia  reseñadas—constituyen  modalidades   dramáticas   de   dignidad   notable   en   medio   de   la   chabacanería   que   dominaba   buena  parte   de   los   escenarios.   Entre   sus   cultivadores   hay   que   citar   a   figuras   literarias   de   la   talla   de  Echegaray,  Marquina,  Valle  Inclán  o  Jacinto  Grau;  en  su  repertorio  se  encuentran  títulos  estimables  e  insoslayables  a  la  hora  de  escribir  la  historia  del  moderno  teatro  español;  es  el  caso  de  En  el  seno  de  la   muerte…   En   este   sentido,   familiarizaron   a   un   público   nada   minoritario   con   importantes  acontecimientos  y  personalidades  de  la  historia  nacional,  ofreciéndole  opciones  dramáticas  distintas  del  género  ínfimo,  la  sicalipsis  o  el  astracán30.    También   es   novedosa   la   visión   de   Echegaray   como   un   “rebelde   liberal”   en   el  

contexto   de   una   Restauración   que,   en   su   reacción   contra   los   excesos   del   68,  reinstaura,   además   de   la  monarquía,  muchos   hábitos,   costumbres   e   ideas   de   índole  conservadora   vigentes   en   la   era   isabelina.   Novedosa   porque,   debido   a   su   extensa  popularidad   y   a   su   retórica   basada   en   la   espectacularidad,   el   teatro   de   este  dramaturgo   se  ha   considerado   tradicionalmente   como  un  apoyo  a   la   ideología  de   la  Restauración.   Para   Alonso   Cortés,   en   efecto,   el   espectador   de   esta   época   “veía   con  tranquilidad  que  personajes  de  la  Edad  Media  o  del  tiempo  de  los  Austrias  cometieran  en   los   dramas   de   Echegaray   adulterios,   asesinatos   y   toda   clase   de   crímenes,   pero  quería  que  se  pasaran  en  silencio  los  de  sus  contemporáneos”31.  Esta  visión  tradicional  viene  matizada  hoy  día  por  observaciones  como  las  de  la  profesora  Librada  Hernández,  según  la  cual  el  teatro  de  Echegaray  causaba  en  la  época  fuertes  polémicas:  mientras  el  público  lo  aplaudía,  los  críticos  moderados  se  ofuscaban  ante  su  "inmoralidad"  y  su  "romanticismo   revolucionario",   y   acusaban   a   su   autor   de   propagar   la   mentalidad  liberal  del  6832.    

Si  fijamos  ahora  nuestra  atención  en  La  peste  de  Otranto,  drama  en  tres  actos  y  en  verso  estrenado  en  el  Teatro  Español  el  12  de  diciembre  de  1884,  debemos  señalar,  en  primer   lugar,   que   no   fue   esta   una   de   las   obras   que   más   fama   y   prestigio  proporcionaron  a  Echegaray.  Recordemos  que  a   finales  de   los  80  el  género  histórico                                                                                                                            28  Jesús  Rubio  Jiménez:  El  teatro  en  el  siglo  XIX,  pp.  38  y  39.  29  Así  denomina  este  autor  al  teatro  de  tema  histórico  medieval  escrito  después  de  1900  30  José  Manuel  Cabrales  Arteaga:  La  Edad  Media  en  el  teatro  español,  entre  1875  y  1936.  Madrid,  Fundación  Juan  March,  1986.  31  Narciso  Alonso  Cortés:  “El  teatro  español  en  el  siglo  XIX”,  en  Historia  general  de  las  literaturas  hispánicas,  4,  2ª  parte.  Barcelona,  Barna,  1957.  32  Cabrales  Arteaga,  por  su  parte,  observa  que  mientras  el  teatro  neorromántico,  en  general,  está  muy  vinculado  a  la  ideología  conservadora  a  través  de  la  religión,  la  monarquía  y  la  nación  española,  representada  por  Castilla—los  valores  de  un  Menéndez  Pelayo—,  el  drama  histórico  de  Echegaray  estaba,  sin  embargo,  “mucho  menos  sujeto  a  los  convencionalismos  sociales”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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estaba   dando   sus   primeras   señales   de   agotamiento   y   que   Echegaray,   consciente   de  que  el  drama  histórico  empezaba  ya  a  ser  cosa  asociada  principalmente  a  los  libretos  de  ópera,  no  tardaría  en  cambiar  el   rumbo:  a  comienzos  de   los  90  da  el  paso  de  sus  dramas   anacrónicos   a   los   dramas   de   acción   contemporánea.   Esto,   como   ya   se   ha  señalado,  no  significó  el  final  del  género,  ni  siquiera  en  el  teatro  declamado,  donde  se  siguieron  representando  obras  de  carácter  histórico  hasta  1900.  Mucho  menos  en  el  teatro   musical,   incluyendo   en   esto   a   la   zarzuela,   que   durante   la   década   de   1890  recuperará  el  drama  historicista:  ahí  está,  por  ejemplo,  El  duque  de  Gandía  (1894),  de  Llanos   y   Chapí,   con   libreto   de   Joaquín   Dicenta,   según   Iberni   “conectado   muy  directamente  con  la  dramaturgia  de  Echegaray”33.  

En  otro  orden  de  cosas,  interesa  señalar  que,  aún  destacando  por  su  ambientación  medieval,  el  libro  de  Irene  de  Otranto  no  puede  ser  considerado  un  drama  histórico  al  estilo   de  Giovanna   la   pazza:   la   ambientación  gótica   es   solo   un   rasgo   posromántico,  una  ambientación  exótica  que  busca  conscientemente  el  alejamiento  de  la  realidad  del  espectador34.  Falta  así  el  rasgo  que  uno  considera  esencial  para  la  definición  del  drama  histórico:  la  intención  didáctica,  basada  en  el  objetivo  ideológico  de  construcción  de  la  historia  nacional  desde  el  prisma  liberal.  En  Irene  de  Otranto  los  hechos  narrados  son  pura   fantasía,   y   son   completamente   ajenos   a   la   historia   de   España   y,   por   tato,  inservibles   en   el   proceso   nacionalizador.   Sin   duda   encontraremos   argumentos  suficientes   para   discutir   sin   fin   la   ideología   subyacente   tanto   en   este   como   en  cualquier   otro   de   los   textos   de   Echegaray,   pero   no   es   Irene   de   Otranto,  definitivamente,   una   obra   en   la   línea   nacionalizadora   de   Giovanna.   Ni   siquiera   de  Mitrídates.    

Eso   sí,   las   lisonjeras   expectativas   creadas   por   Giovanna   la   Pazza   un   año   antes,  tuvieron  la  virtud  de  atraer  sobre   Irene  de  Otranto   la  mirada  atenta  de  la  crítica,  que  ofreció  mayor   cantidad  de   información   sobre  este  estreno  que   sobre  cualquier  otro,  anterior   o   posterior,   de   Serrano.   En   su   resumen   de   los   artículos   de   prensa  (cuidadosamente   conservados   por   nuestro   compositor)   tras   el   estreno   de   Irene   de  Otranto,  Subirá  escribe  en  su  Manuscrito  que  “las  enconadas  censuras  hicieron  blanco,  especialmente,   sobre   el   libretista”.   Los   resultados   de   nuestra   investigación  hemerográfica  confirman  esta  afirmación,  aunque  caben  algunos  matices.    

En   primer   lugar,   hay   que   señalar   que   la   vinculación   de   un   gran   autor   dramático  como   Echegaray   a   un   proyecto   operístico,   fue   percibido   como   una   importante  novedad   en   la   época35.   Pero,   como   ya   sabemos,   el   prestigio   de   Echegaray   no   era  indiscutible,   y   a   pesar   del   éxito   de   público,   la   crítica   había   acogido   el   estreno  de   La  peste   de   Otranto   con   reservas.   El   popular   Asmodeo36,   por   ejemplo,   observó   en   El  

                                                                                                                         33  Iberni:  Chapí…,  pp.  208-­‐210.  34  Aunque  nada  tienen  que  ver  más  allá  del  parecido  en  el  título  y  la  ambientación  medieval,  la  obra  de  Echegaray  inevitablemente   trae  a   la  memoria   la  novela  El   castillo  de  Otranto,  de  Horace  Walpole,  que  a  mediados  del   siglo  XVIII  inauguró  la  vertiente  novelística  de  misterio  conocida  como  “gótica”.  35  El  crítico  Tartarín  escribió,  refiriéndose  al  próximo  estreno  en  París  de  El  mago  de  Massenet,  que  “por  una  curiosa  coincidencia  con   lo  ocurrido  en   Irene  de  Otranto,   la   letra  de  El  mago  ha  sido  escrita  en  versos  magníficos  por  un  poeta  de  primer  orden,  por  Jean  Richepin.  Tal  vez  en  París  como  en  Madrid,  acostumbrado  el  público  a  libretos  sin  relieve,  extrañe  algo  en  un  principio  el  escuchar  poesía  vigorosa  en  labios  de  los  cantantes.  Pero  no  cabe  duda  de  que  la  alianza  de  los  grandes  poetas  con  los  grandes  músicos  es  un  progreso  notable  para  la  ópera”  (El  Heraldo  de  Madrid.  Jueves,  5-­‐III-­‐1891).  36  Asmodeo  era  uno  de   los   seudónimos  del  periodista,   cronista   social   y  autor   teatral  Ramón  de  Navarrete.  Como  cronista  social,  publicaba  regularmente  en  La  Época  y  en  La  Ilustración  Española  y  Americana.  Valle  Inclán  evocará  a  “aquel  tipejo”  de  Asmodeo  en  La  corte  de  los  milagros,  obra  cuyo  libro  tercero  se  titula  “Ecos  de  Asmodeo”,  y  abre  su  Baza  de  espadas  con  una  conversación  entre  Asmodeo  y  el  marqués  de  Salamanca.  

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Correo  que  la  obra  de  Echegaray  era  “uno  de  sus  dramas  menos  felices”,  y  que  “en  la  Plaza  de  Oriente  no  ha  tenido  mejor  suerte  que  en  el  Teatro  de  la  calle  del  Príncipe”37.  

J.  Arimón  recordó  en  El  Liberal  que  el   libreto  se  basaba  en  “La  peste  de  Otranto”,  obra  estrenada  “con  éxito”  en  el  Teatro  Español  el  12  de  diciembre  de  1884,  y  que  ya  entonces  se  había  señalado  que  “pocos  son  los  autores,  que,  como  el  señor  Echegaray,  saben   engañar   al   público   y   vencerle;   pocos,   que   le   deslumbren   tanto   con   el   brillo  vivísimo  de  sus  creaciones;  pocos,  que  encubran   la   falta  de  sentimiento  y  de  verdad  con  rasgos  tan  bellísimos,  con  tan  pintorescas  situaciones,  con  tan  admirables  cuadros  de  efecto”38.  Sin  embargo,  continuaba  Arimón,   la  estructura  de   la  obra  de  Echegaray  “ha  perdido  no  poco  al  ser  transformada  en  libreto  de  ópera.  Se  han  acrecentado  en  su  nueva  forma  los  defectos  de  origen,  la  falta  de  interés  ha  sido  más  notoria,  y  no  pocas  situaciones  han  perdido  su  primitivo  efecto,  a  causa  sin  duda  de  hallarse  desprovistas  del  vigor  escénico  y  de  la  poderosa  acción  dramática  que  antes  revestían”.  Tal  como  se  halla  dispuesto  el   libreto,  “ofrece  al  compositor  pocas  ocasiones  de   lucimiento…  Con  respecto  a  la  forma,  tampoco  ha  estado  siempre  feliz  el  Sr.  Echegaray,  sin  duda  por  la  falta   de   costumbre   en   el   uso   del   lenguaje   propio   de   la  música…   Sobran   los   pasajes  suscritos  en  octosílabos  y  en  endecasílabos  y  parlamentos  hay  que  más  que  de  tiple  o  de  tenor,  son  de  dama  o  de  galán.  Notamos  también  más  de  una  frase  impropia,  por  cierto,  de  las  circunstancias  y  del  lenguaje  poético  que  ha  de  emplear  constantemente  todo  libretista  de  buena  ley.  Aquel:  …  lomo  del  gigante  /  que  encaja  en  inmenso  cielo;  aquel:  …  ya  tengo  más  /  que  vosotros,  que  canta  Roberto  al  recibir  la  banda  de  Irene…  demuestran  las  deficiencias  apuntadas”39.  

                                   

                                                                                                                         37  El  Correo.  Sin  fecha.  Firmado  por  Asmodeo.  38  Aquella  primera  crítica,  recordaba  Arimón,  describía  cómo  el  final  del  Acto  I,  “un  final  digno  de  las  mejores  obras  de  la  esencia  romántica,  hizo  olvidar  la  languidez  con  que  el  acto  se  desarrolla”.  El  Acto  II  resultaba  falto  de  interés,  aunque   “la   atención   se   satisface   completamente   con   la   energía   y   el   colorido   de   algunos   cuadros”.   En   cuanto   al  tercero,  “la  fantasía  del  escritor  logra  tales  prodigios,  que  el  Sr.  Echegaray  tuvo  uno  de  los  triunfos  más  ruidosos  que  hemos  presenciado  en  el  teatro  Español”.  39  El  Liberal,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  J.  Arimón.  

Portada  del  libreto  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Sin   llegar   al   esfuerzo   crítico   de   Arimón,   La   iberia   y   El   día  mostraron   también   los  defectos  del  libreto.  El  primero  puso  de  manifiesto  “lo  falso  de  su  convencionalismo  y  lo  deslavazado  de  su  acción”40;  el  segundo,  aunque  opinaba  que  el  libro  de  Echegaray  no   había   influido   en   el   éxito   o   no   de   la   ópera,   criticaba   “las   tiradas   de   versos  octosílabos,   sobre   todo   en   los   diálogos   o   recitados,   que   para   facilitar   la   expresión  musical   es   mejor   escribirlos   en   silva”.   Otros   articulistas,   como   Mordente,   en   El  Noticiario,   fueron  más  breves  y  contundentes  con  Echegaray,  afirmando  que  su   letra  “es  la  menos  musicable  que  ha  podido  brotar  de  su  pluma,  y  lo  que  nos  extraña  es  que  el  compositor  se  haya  atrevido  con  ella  a  escribir  la  partitura”.    

                                       El  eco  de  estas  críticas  negativas  aún  resonará  sesenta  años  después  del  estreno  en  

los  escritos  de   Julio  Gómez:  “Uno  de  estos   triunfos  espectaculares  obtuvo  Echegaray  con   su   truculento   drama   La   peste   de   Otranto,   uno   de   los   de   más   desmelenado  romanticismo  de  todo  su  repertorio.  El  maestro  Emilio  Serrano,  alucinado  por  el  éxito  y  por  la  abundancia  de  efectos  de  contundente  teatralidad  que  tiene  el  drama,  pidió  a  Echegaray   que   le   adaptase   para   ópera.   Así   se   hizo,   con   un   resultado   desastroso.  Aprovechando   muchos   trozos   del   drama   primitivo   y   añadiéndole   otros   de   igual  pedregosa   versificación   sin   ninguna   idea   de   forma   ni   de   moderación   en   las  dimensiones,  el  resultado  fue  el  libreto  de  ópera  más  monstruoso  que  se  ha  escrito  en  el  mundo,  del  que   fue  víctima  el  compositor,  que  hubo  de  aceptar  valerosamente  el  sacrificio,  cohibido  por  la  alta  categoría  de  su  colaborador  literario”41.  

Pero   el   libreto   de   Echegaray   tuvo   también   sus   defensores.  Más   allá   de   la   crítica  rutinaria42,  algunos,  como  La  política  moderna,  fueron  incluso  contundentes  al  señalar  que  “el  Sr.  Echegaray  puede  considerar  como  indudable  que  para  él  no  es  la  derrota,                                                                                                                            40  La  Iberia,  18-­‐II-­‐1891.  Sin  firma.  41  Julio  Gómez:  Los  problemas…,  p.  208.  42  Por  ejemplo  La  España  Artística,  que  sin  extenderse  demasiado,  observó  que  “se  presta,  en  efecto,  el  drama  a  hermosas  situaciones  musicales,  situaciones  que  resaltan  más,  después  del  arreglo  llevado  a  cabo  por  el  autor”  (La  España  Artística,  25-­‐II-­‐1891).  

Primera  página  del  libreto  

ACTO PRIMERO

Xa escena representa un salón de estilo románico. En el fondo un gran balcón con arco de medio punto, que se supone que domina el patio del castillo, la villa y el mar. Á la izquierda del especta-dor, en primer término, una chimenea y bancos alrededor. Á la derecha una mesa y sillón blasonado. Á un lado y otro, segan-do término, puertas. Es de noche: sobre la mesa una lámpara; el balcón y el paisaje iluminados por la luna.

E S C E N A P R I M E R A

MATILDE, Condesa feudal, sentada y leyendo. IRENE, su bija, en pie junto al balcón. RODOLFO y UNPREDO, Barones del feudo, «n

pie á la derecha

; U N F . I R O D . |

D A M A S

I R E N E

La noche el negro manto ya retira y el alba llega con sus blancos velo?; del FOI al primer rayo los cruzados de Otranto a Pales ina partiremos. Sobre la mar azul á T i e r r a Sania la fe os preceda y o* empuje el visnto; que el sepulcro de Cii-to resplandece tras la tostada arana del desierto.

La noche, cómo avanza, qué triste el alba llega; cuánto tarda Roberto, ¡espera, Irene, espera!

Emilio  Fernández  Álvarez  

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pues  el  libreto  es  verdaderamente  magnífico.  He  aquí  una  frase  recogida  al  vuelo  y  que  juzga  a   la  obra:  «La  peste  de  Otranto  se  representó  en  el  Español,  pero   la  verdadera  peste   es   la   que   aquí   nos   han   dado».  Un   poquito   incisa   la   frase,   pero   así   la   oímos   y  creemos   que   tendrá   acogida”.   Mas   fue   F.   Bleu   (seudónimo   del   wagneriano   Félix  Borrell),   quien   se   mostró   como   el   principal   valedor   no   sólo   del   libro,   sino,   como  veremos,  también  de  la  música.    

Respecto  al  primero,  afirmó  que  La  peste  de  Otranto  es  “una  de  las  creaciones  más  hermosas  y  humanas  de  Echegaray  (…);  es  no  sólo  conocida,  sino  popularísima  en  toda  España,  y  sus  cadenciosos  versos  se   los  saben  de  memoria  cuantos  sienten  atracción  por  la  literatura  patria”.  Tras  extenderse  en  el  canto  de  los  méritos  de  la  adaptación  de  la   obra   a   libreto   musicable,   cosa   que   según   Bleu,   Echegaray   había   conseguido   con  pleno   éxito,   añadía:   “parece   como   que   su   intuición   profundamente   artística   le   ha  dictado   al   oído   las   modificaciones   que   necesitaba   la   obra   primitiva   hasta   llegar   a  convertirse  en  manantial  de  inspiraciones  para  el  compositor…  Irene  de  Otranto  puede  tomarse  como  modelo  de  este  ingratísimo  género  literario  y  como  una  demostración  palpable  de  que  para  el  gran  dramaturgo  no  existe  secreto  alguno  en  todo  cuanto  con  el  teatro  se  relaciona…  El  libreto  conserva  la  espontaneidad  y  la  frescura  de  su  forma  primitiva,  y  el  relieve  de  sus  personajes  principales,  Irene  y  Roberto”43.  

En  el  virtuoso  punto  intermedio  entre  detractores  y  defensores  del  libreto  encontró  su  espacio,   cómo  no,   el   siempre   temperado   José  María   Esperanza   y   Sola,   que  en  La  ilustración  Española  y  Americana,  escribió:    

Hará  próximamente  seis  años  que  se  estrenó  en  el  teatro  Español  el  drama  del  Sr.  Echegaray,  La  peste   de   Otranto.   Pasados   los   entusiasmos   del   primer   momento,   la   crítica   imparcial   señaló   los  defectos  de  que  adolecía,  que  no  eran  pocos  ni  de  escasa  monta;  el  público  no  mostró  gran  afán  de  ver   la  nueva  obra  del  romántico  dramaturgo,  y  esta  desapareció  pronto  de   los  carteles…  el   interés  del  libro  es  harto  relativo,  pues  al  lado  de  escenas  en  que  verdaderamente  existe,  en  otras,  y  son  las  más  de  ellas,  la  acción  languidece…  (Echegaray)  ha  conservado  trozos  enteros  de  su  antiguo  drama,  que  si  recitados  tal  vez  podrían  causar  efecto,  han  debido  embarazar,  y  no  poco,  al  compositor  de  la  música…  Pero  si  esto  es  cierto,  no  lo  es  menos  que  el  Sr.  Echegaray  ha  buscado  y  encontrado  algunas  situaciones  en  su  drama   lírico  que,  puestas  de  relieve  y  desarrolladas  por  una  música   inspirada  en  ellas  mismas,  hubieran  dado  al  conjunto  de  la  obra  harto  más  valor  del  que  la  opinión  general  le  ha  reconocido44.  Hay  que  señalar,  finalmente,  que  el  fracaso  de  la  obra  obligó  a  Echegaray,  según  el  

crítico   Whatever,   a   algunas   vergonzantes   salidas   a   escena:   “el   Sr.   Echegaray,   cuyo  nombre  está  rodeado  de  bien  ganados  laureles  en  la  escena,  no  aumenta  un  ápice  su  prestigio  ni  la  fama  de  su  nombre  con  el  libreto  de  la  ópera.  Por  eso,  sin  duda,  cuantos  le  admiramos  y  le  queremos  le  hemos  visto  con  pena  salir  a  la  escena  del  Real  no  bien  sonaron   las   primeras   palmadas,   ni   más   ni   menos   que   un   autor   novel   que   no   ha  gustado   todavía   las   mieles   del   público   aplauso   en   el   teatro.   Bien   debo   decir   en   su  defensa   que   el   Sr.   Echegaray   salía   de   entre   bastidores   como   a   disgusto   y   haciendo  esfuerzos  por  resistirse  a  la  tentación”45.  

                                                                                                                         43  El  Heraldo,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  F.  Bleu  (Féix  Borrell).  44  La  Ilustración  Española  y  Americana,  22-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  José  María  Esperanza  y  Sola.  Publicado  también  en  su  recopilación  de  artículos:  30  años  de  crítica  musical.  Madrid.  Est.  Tip.  de  la  Vda.  e  Hijos  de  Tello.  1906  (Vol  III).  45  El   Imparcial,   18-­‐II-­‐1891.   Firmado   por   Whatever.   Esta   opinión   de   Whatever   fue   recogida   íntegramente   en   el  periódico  Las  Ocurrencias.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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4.  2  La  música  y  su  estilo  

Como  ya  se  ha  indicado,  Irene  de  Otranto  no  consiguió  la  publicación  de  ninguno  de  sus   números   en   versión   reducida   para   canto   y   piano;   por   otra   parte,   los   cuatro  volúmenes   manuscritos   que   forman   la   partitura   están   repletos   de   añadidos   y  correcciones,   presentando   dos   versiones   diferentes   del   Acto   III,   por   lo   que   resultan  especialmente  difíciles  tanto  la  descripción  como  el  análisis  estilístico  de  la  obra.  

Podemos   decir,   sin   embargo,   que   la   partitura   presenta   algunas   características  comunes   con   Giovanna   la   Pazza.   En   primer   lugar   la   influencia   de   la   Grand   Opèra  francesa,   concepto   operístico   aliado   de   un   modo   casi   natural   con   los   principios  dramatúrgicos   de   Echegaray,   a   través   de   la   exigencia   de   un   amplio   elenco   vocal,   la  espectacularidad   escénica   y   la   interpolación   de   bailables.   También   es   común   con  Giovanna   el   principio   de   construcción   formal,   dominado   por   la   estructura   poli  seccional—sin   que   esto   impida   distinguir   con   claridad   la   presencia   de   números  cerrados,  a   la   italiana—,  y  el  amplio  uso  del  principio  de  “recurrencia  temática”,  que  estructura  y  da  coherencia  a  la  obra,  aunque  sin  llegar  al  tupido  entramado  referencial  de  Giovanna.  Al  igual  que  en  esta,  sobresale  también  en  Irene,  por  encima  de  todo,  la  elegancia   melódica   de   la   música   (sello   estilístico   de   Serrano),   y   el   uso   (tal   vez   más  ocasional)  de  melodías  populares  integradas  dramáticamente,  como  en  el  inicio  del  II  Acto,  en  el  coro.  

Nuestra   aproximación   a   la   partitura   orquestal   permite   señalar,   sin   embargo,  algunas   características   diferenciales   respecto   a  Giovanna   la   Pazza.   En   primer   lugar,  destaca   el   predominio   de   la   melodía   de   carácter   periódico   sobre   el   entramado  orquestal,   un   predominio  mucho  más   acusado  que   en   la   ópera   anterior.   La  melodía  está   servida   además   por   una   orquestación   que   parece   perseguir   el   principio   de  transparencia  de  las  voces,  con  escaso  uso  de  timbres  individuales  y  predominio  de  la  cuerda.   Lo  mismo   puede   decirse   del   coro,   con   una   presencia  mucho  más   constante  que   en  Giovanna,   donde   predominaba   el   dúo   y   el   concertante   como   agrupaciones  principales  a  la  hora  de  hacer  avanzar  la  acción  dramática.  

En   segundo   lugar,   retrocede   frente   a    Giovanna   el   principio   de   inclusión   de   giros  armónicos   y   melodías   de   sabor   hispano,   sin   duda   como   consecuencia   de   la  ambientación,  reforzando  así  el  aspecto  general  de  eclecticismo  musical  de  esta  obra,  basado   en   los   usos   contemporáneos   europeos,   y,   por   contraste,   el   cariz  pintoresquita—frente  al  carácter  “esencial”  de  los  rasgos  hispanos  en  las  obras  de  un  Pedrell,   por   ejemplo—de   esos   giros   en   el   resto   de   su   obra.   Esto   es   especialmente  significativo   en   una   obra   como   Irene,   un   ópera   española   cantada   precisamente   en  castellano.  

En  tercer  lugar  creemos  que,  respecto  a  Giovanna  la  Pazza,  la  armonía  se  simplifica  notablemente   en   Irene   de   Otranto,   no   tanto   por   abandono   de   los   amplios   recursos  técnicos  que  corresponden  a  la  esencia  del  estilo  de  Serrano—la  tonalidad  ampliada,  o  coloreada—,  sino  en  su  mayor  sujeción  consciente  a  la  centralidad  tonal  de  cada  una  de  las  secciones  que  forman  cada  escena,  renunciando  al  estilo  anterior,  basado  en  la  constante  fluctuación  tonal.  

4.2.1  Ópera  española  y  patriotismo  

Como  no  podía   ser  menos,   la   crítica  de   la  época  concedió  especial   importancia  al  carácter  español  de  la  obra,  más  que  suficiente,  en  opinión  de  algunos,  para  salir  en  su  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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defensa  por  patriotismo.   Irene  de  Otranto   devolvía   así   a   la   primera   línea  del   debate  estético  el  eterno  problema  de  la  ópera  española.  

El   Imparcial   dio   cuenta   de   la   expectación   provocada   antes   del   estreno   en   un  “público  numeroso  que   llenó   las  butacas  ávido  de  presenciar  el  ensayo  general…  Los  artistas  cantan  la  ópera  en  español.  Esta  es  la  primera  novedad  que  se  echa  de  ver.  Y  como   dentro   del   convencionalismo   de   la   ópera   estamos   habituados   al   italiano—sin  otra  razón  que   la  costumbre—parecía  extraño  oír  cantar  en  español  en   la  escena  del  teatro  de  la  Plaza  de  Oriente”46.  

Algunos  críticos,  como  J.  de  Pastoes  y  Carratalá47,  se  mostraron  incondicionalmente  patrióticos,   y   afirmaron:   “Trátase   de   una   obra   modelo   de   contrapunto   y   armonía,  hecha  por  un  español  acreedor…  de  muchas  y  bien  escritas  cuartillas,  pero  la  política  que  todo  lo  absorbe  en  este  desgraciado  país,  nos  lo  veda”.  Y  terminaba  dando  ánimos  al  Sr.  Serrano,  “gloria  y  orgullo  de  España”,  porque  por  esta  senda  “se  llega  a  la  gloria  y  hasta  a  la  inmortalidad”48.  

Muchos  otros  se  debatían  entre  la  devoción  y  la  obligación,  como  Whatever,  que  se  sentía   indeciso   entre   “decir   la   verdad”   sobre   la   ópera   (o   sea,   que   no   le   gustó),   y   el  compromiso  de  alabarla  por  patriotismo,  pues  “el  interés  de  todos  obliga  a  ensalzar  lo  poco   que   despunte   en   medio   de   una   superficie   monda   y   pelada   como   llanura   de  Castilla”49.  Entre  estos  se  encontraba  también  Lope  Laudi,  que  en  La  Correspondencia  militar50  añadía,  en  cuanto  a  la  idea  de  cantar  la  ópera  en  castellano,  que  “no  dio  los  resultados   que   algunos   pesimistas   creen.   No   resulta   desagradable   al   oído;   antes   al  contrario,  la  pronunciación  italiana  lo  suaviza,  y  aún  con  la  española  castiza  no  deja  de  ser   dulce  en  ocasiones.   Con   la  práctica   vencerían  estas  dificultades  nuestros  poetas.  Ahora   lo   que   pasa   es   lo   mismo   que   cuando   cantan   en   italiano;   que   de   cada   cien  palabras  se  entienden  media  docena.  De  modo  que  total,  igual”51.  

No   estuvo   solo   Lope   Laudi   en   la   exposición   de   estos   encogidos   y   un   tanto   de  repertorio  escrúpulos  diglósicos.  En  el  mismo  sentido,  El  Día  opinaba  que  el  hecho  de  ser   cantada   en   castellano   no   influyó   en   el   éxito   o   no   de   la   ópera,   pues   todos   se  convencieron  de  que  “de  la  letra  podrían  enterarse  los  que  tenían  en  la  mano  el  libro,  no  los  que  escuchaban  la  música”.  

El  Resumen,  que  incluía  retratos  a  pluma  del  compositor,  el  director  de  orquesta,  el  libretista   y   el   director   de   escena,   exponía   una   vez   más,   ya   con   cierto   desánimo,   la  

                                                                                                                         46  El  Imparcial,  sábado,  14-­‐II-­‐1891.  “Sección  de  espectáculos.  Teatro  Real”.  47  En  un  recorte  de  periódico  sin  título  ni  fecha,  guardado  entre  los  papeles  de  Serrano  en  la  RABASF.    48  Entre  los  críticos  que  denominamos  “patrióticos”  se  encontraba  también  Fano,  de  El  Eco  Nacional,  que  señalaba  que  Irene,  en  la  senda  de  la  ópera  española,  “ha  sido  un  paso  de  gigante  dado  por  dos  genios,  que  se  llaman  Emilio  Serrano   y   José   Echegaray…   La   partitura   es   un   hermoso   conjunto   del   género   melódico   y   harmónico…   La  interpretación  meritísima  por  todos…  todos  rayaron  a  gran  altura.  ¡Bravo  por  el  maestro  Serrano!  Felicidades  a  la  empresa  por  éxito  obtenido  anoche  y  por  las  grandes  entradas  que  le  auguramos”.  49  El   Imparcial,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  Whatever.  Del  mismo  modo,  El  Día  apuntaba  que  a  pesar  de   los  aplausos  recibidos,   que   en   gran   parte   obedecían   a   los   deseos   “de   que   en   la   patria   de   Pradilla   y   Benlliure   haya   también  compositores   que   rivalicen   con   los   extranjeros…   la   (obra)   que   presenciamos   anoche   no   quedará   entre   las   más  convincentes…  no  tendrá,  así  lo  creemos,  larga  vida  escénica”.  50  El  crítico  acudió  “dispuesto  a  aplaudir,  supliendo  el  patriotismo  allí  donde  no  llegara  el  entusiasmo”,  pero,  aunque  el   Sr.   Serrano  es   un  buen  músico,   “fáltale   a   su  obra   vigor   dramático,   color,   inspiración,   y   dado  el   asunto  que   se  desarrolló  en  ella,  campo  tenía  sobrado  donde  mostrar  esas  cualidades.  Es  más,  era  necesario  que  las  mostrara.  De  todos  modos,  no  debe  desmayar…”  “El  acto  tercero  es,  en  mi  opinión,  el  más  débil…  no  pudimos  encontrar  en   la  música  aquella  expresión  dramática  propia  de   la  escena.  Una  lluvia  de  sonoridades  que  no  nos  decía  nada.  Así  es  que  el   cuadro   resultó   feo  y   solo  algunos  aplausos  de  compromiso   resonaron  al   final  de   la  ópera”.  Todo  esto,   sin  embargo,  “no  debe  desalentar  al  maestro  Serrano.  Tiene  condiciones  para  llegar,  y  llegará”.    51  La  Correspondencia  Militar,  s/f.  Firmado  por  Lope  Laudi.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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espinosa   cuestión   de   la   ópera   nacional:   “Vamos   pues,   a   asistir,   aunque   no   vayamos  mañana   al   Real,   a   otra   tentativa   de   nacionalización   de   la   ópera,   a   un   comienzo   de  desvinculación  que  permita  a  España  el  dejar  de  ser  tributaria  del  arte  y  del  comercio  musicales   de   otras   naciones,   entre   las   que   se   cuenta   alguna   con  menos   tradición   y  menos  timbres  artísticos  que  la  nuestra”.  Y  añadía:  “Acaso  en  la  nueva  ópera  no  haya  de   español   otra   cosa   que   el   libreto   y   el   nombre  de   los   autores,   pero   a   falta   de  pan  buenas  son  tortas,  y  si  nuestro  decoro  patrio  exige  que  España  no  continúe  sometida  al   protectorado   y   a   la   explotación   musical   de   extranjis,   comencemos   de   una   vez,  aunque   comencemos   de   cualquier   modo,   y   conste   que   esto   último   no   lo   decimos  refiriéndonos  a   Irene  de  Otranto,   sino   como  concesión  hipotética  de   lo  menor,  para  mantener  lo  mayor,  como  en  las  controversias  canónicas”.  El  Resumen  hacía  después  extensivas   sus   alabanzas   a   Echegaray,   que   “une   hoy   su   nombre   y   aporta   su   valiosa  colaboración  a  la  nueva  tentativa  de  la  españolización  de  la  ópera.  Tenemos  pues,  que  unir  su  voto  a  los  que  antes  hemos  nombrado,  como  favorables  a  la  obra  patriótica  y  artística  de  Serrano”52.  

El  estreno  dio  también  ocasión  a  El  Globo  para  interrogarse,  una  vez  más,  sobre  la  espinosa   y   huidiza   naturaleza   de   la   ópera   española:   “Difícil   sería   decir   si   la   obra  estrenada   anoche  es   española.   Lo   es   por   los   autores   y   por   la   letra,   que   se   canta   en  nuestro  idioma,  pero  no  tiene  nada  de  tal  por  el  estilo  ni  por  los  elementos  que  en  ella  concurren.   La   misma   ópera   cantada   en   lengua   extraña   y   firmada   por   nombres  extranjeros   pasaría   por   una   de   tantas   de   las   que   se   estrenan   con   frecuencia   en  cualquiera  de  los  teatros  de  Europa”.  Tras  una  disquisición  sobre  qué  cosa  pueda  ser  entonces   la   ópera   española,   si   la   de   autores   españoles   o   la   de   carácter   musical  español,   concluía   el   articulista   que   en   España,   al   igual   que   en   Inglaterra,   si   no   hay  ópera   española   es   porque   todavía   no  ha   aparecido  un   gran   talento  que   la   cultive,   y  añadía:  “no  creemos  que  el  maestro  Serano  haya  tenido  la  intención  de  crear  escuela.  Su  ópera,  española  o  no,  que  sobre  esto  habría  mucho  que  hablar,  es  un  feliz  ensayo  que  no  merece  más  que  aplausos…”53.  

También  Allegro,  en  El  País,  echaba  su  cuarto  a  espadas  en  la  inacabable  polémica:    Cada  vez  que  se  presenta  una  ópera  española,  surge  el  debate  sobre  ella,  quedando  siempre  el  

músico   como   víctima.   Que   la   ópera   española   está   hoy   en   la   zarzuela   es   innegable;   pero   no   lo   es  menos  que  si  en  vez  de  ese  vía  crucis  sufrido  por  el  compositor  español  al  escribir  una  ópera,  para  obtener   después,   como   premio   a   sus   desvelos,   una   corona   de   espinas,   se   le   ofreciese   un   camino  menos   penoso,   tras   el   cual   hallase   la   recompensa   de   su   mucho   trabajo,   muchos   de   los   que   hoy  escriben  zarzuelas  producirían  óperas,  y  el  arte  español  no  perdería  con  ello.  Pues  qué,  si  Chapí,  v.g.,  que  tantos  y  tan  legítimos  éxitos  alcanza  a  diario  (y  perdonen  este  recuerdo  los  señores  de  Granada  que   juzgaron   Los   Gnomos),   viera   que   no   es   una   obra   de   romanos   conquistar   nombre   y   fortuna  escribiendo   óperas,   ¿no   las   haría?   Pero   como   estas   sólo   producen   desazones   y   quebraderos   de  cabeza  y  con  la  zarzuela  se  vive,  a  la  zarzuela  se  atiene,  porque  la  ópera  resulta  un  lujo,  y  no  todos  pueden  permitírselo…  Respecto  a  la  creencia,  por  muchos  abrigada,  de  que  la  lengua  española  no  se  presta  al  canto  serio,  y  que  sólo  es  a  propósito  para  zarzuelas,  no  vale  la  pena  de  hacer  refutaciones.  Es  uno  de  tantos  disparates  como  dice  el  vulgo  de  levita,  que  es  el  peor  de  los  vulgos.  Algo  menos  se  presta  el   francés  para  el   canto   sublime  y   sin  embargo  en  aquel   idioma  cantó  Gayarre  La  Africana,  obteniendo  uno  de  los  éxitos  más  grandes  de  su  carrera…  Después  de  lo  dicho,  al  ver  a  un  maestro  español  que  modestamente,  sin  escudarse  en  la  presión  de  los  poderosos,  ni  ponerse  en  frente  de  nadie,  presenta  una  ópera   inspirada  en  una  de   las  creaciones  de  Echegaray,  es   fuerza  aplaudirle  a  priori,   siquiera   luego   la  obra  no  satisfaga  al  público.  Y  al   juzgarla  deben,  sí,   señalarse   los  defectos,  

                                                                                                                         52  El  Resumen,  16-­‐II-­‐1891.  53  El  Globo,  18-­‐II-­‐1891.  Sin  firma.  

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pero  no  es  justo  ni  patriótico  hacer  una  crítica  acerba,  porque  esta,  tras  de  no  servir  de  enseñanza,  redunda  en  perjuicio  de  las  artes  españolas54.  La   España   Artística   dedicó   toda   su   primera   plana   a   Irene   de   Otranto,   con  

información  dividida  en  dos  secciones.  En   la  primera,  titulada  Los  músicos  españoles,  Gabriel   Merino,   a   tres   columnas,   y   sin   citar   explícitamente   a   Serrano   ni   a   su   obra,  exponía   los   graves   problemas   y   dificultades   que   deben   afrontar   los   compositores  españoles   para   desarrollar   su   profesión,   tanto   si   no   son   excelentes,   acabando   en   el  mejor   de   los   casos   trabajando   en   “modestísimos   teatros   por   horas”,   como   “si   son  buenos,   van   a   Roma,   componen   música   instrumental,   que   no   se   estrena,   y   hasta  óperas,  que  se  estrenan  en  el  Real,  luego  de  innumerables  penalidades,  por  exigencia  del  contrato  de  arriendo,  sin  esperanzas  de  reposición”.  Y  añadía:  “Estrenar  en  el  Real  una  ópera  española  es  empresa  dificilísima.  Si  se  consigue  y  la  producción  tiene  éxito  inmenso,  bien  pronto  el  desdén  se  cuida  de  rebajarla  y  de  rebajar  al  autor,  y  tras  varias  representaciones,  la  obra  queda  sepultada  en  los  sótanos  del  olvido  más  antipatriótico  y   cruel;   cuando   su  éxito  es   frío,  hasta   los   revisteros  de  menor   cuantía   la   atacan   con  furia  siendo  de  oír  las  puyas  que  se  dirigen  al  infeliz  maestro  que  viene  a  ser  el  blanco  de  todos  los  chistes  y  el  protagonista  de  todas  las  frases  desdeñosas  que  a  su  costa  se  inventan”55.  

Por  su  parte,  El  Resumen,  en  un  artículo  titulado  “El  calvario  de  los  maestros”,  ponía  el  acento  en  las  crueles  dificultades  que  al  triunfo  de  la  ópera  española  ponía  el  Teatro  Real:  “Otro  que  pugna  por  llegar  a  la  cúspide.  ¿Llegará?  No,  seguramente,  si  fía  en  sus  solas   fuerzas.   Ya,   dicen,   lo   va   invadiendo   el   desaliento,   y   eso   que   sus   tres   óperas,  Mitrídates,   Doña   Juana   la   Loca   e   Irene   de  Otranto,   han   subido   a   la   escena.   ¡Pero   a  costa   de   cuáles   y   de   cuántas   amarguras!”.   Continuaba   el   articulista   recordando   que  Serrano   era   el   continuador   de   Bretón   después   “del   Vía   Crucis   de   sus   Amantes   de  Teruel”,   y   recordando   que   ni   aún   con   el   apoyo   de   la   real   familia   y   la   prensa   pudo  Bretón  ver  cantada  en  castellano  su  ópera.  Recordaba  también  por  extenso  el  caso  de  Antonio  Reparaz,  que  en  la  temporada  83-­‐84  presentó  al  Real  su  ópera  Il  favorito,  y  fue  rechazada  en  el  último  momento  “por  no  ser  nueva”,  es  decir,  porque  el  autor  había  consentido   una   audición   benéfica   en   Valencia.   Esa   práctica   del   Teatro   Real   de   “no  prevenir  al  autor  hasta  la  antevíspera  o  cosa  así  de  cerrar  el  plazo  de  la  presentación”  impidió  también  la  presentación  de  otra  obra  de  Reparaz,  al  final  de  su  vida.  Algo  muy  semejante  ha  debido  pasar  también  a  Chapí  y  Fernández  Grajal,  añadía  el  articulista.  Sin   embargo,   si   se   diesen   las   condiciones   para   el   éxito   de   la   ópera   española,  “ofreceríamos,  en  fin,  el  espectáculo  envidiable  de  Italia,  acudiendo  en  masa,  si  puede  emplearse  esta  imagen,  a  salvar  su  ópera  del  inevitable  naufragio  en  que  agoniza”56.  

Por  último,  El  Resumen  afirmaba  que  “la  partitura  ha  pasado  por  nuestros  oídos  de  una  manera  rápida  e  incompleta,  lo  mismo  que  por  la  de  esos  críticos  que  han  tenido  la  generosidad  de  contar  al  público  que  la  ópera  es  mala,  antes  de  ser  representada,  y  el   patriotismo   de   afirmar   que   la   letra   española   no   resulta.”…   “Lo   que   hay   es   que  mientras   en   España   caemos   sobre   el   infeliz   que   realiza   una   de   estas   tentativas  patrióticas   y   premiamos   a   los   pintores   más   afrancesados,   en   las   naciones   cultas   se  vigoriza   el   arte   tradicional   y   se   crea   el   que  no   tiene   tradición”.   Por   ello   el   periódico  apelaba   al   juicio   de   un   notable   escritor,   al   tiempo   que   músico   distinguido,   Enrique  

                                                                                                                         54  El  País,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  Allegro.  55  La  España  Artística,  25-­‐II-­‐1891.  56  El  Resumen,  18-­‐II-­‐1891.  Sin  firma.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Sepúlveda,  que  señalaba:  “El  maestro  Serrano  es  uno  de  los  jóvenes  compositores  que  más  honran  a  España,  y  seguramente  el  que  persigue  con  más  vivas  ansias  el  ideal  de  la   ópera   española,   cantada   si   es   posible   en   español.   Su   fe,   su   constantica   y   su  laboriosidad,   merecen   en   verdad   el   aplauso   con   que   el   público   recibe   todas   sus  producciones…  No  pretendo  que  mi   juicio  prejuzgue  nada,  pero  entiendo  que  Emilio  Serrano,   el   devotísimo   wagnerista,   pondrá   con   esta   obra   el   sello   a   su   reputación…  Serrano  obtendrá  el   aplauso  de   todos   los  buenos  españoles   y  de   cuantos  no   tengan  nada  que  temer  ni  nada  que  esperar  de  su  encumbramiento  artístico.  ¡Dios  quiera  que  el  martes  17  de  febrero  de  1891  sea  un  martes  Fausto  para  el  compositor,  porque  lo  será  también  para  España!”57.    

4.2.2  Wagnerismo  

Una  vez  más,  tras  el  estreno  de  Irene  de  Otranto  la  crítica  insistió  en  señalar,  o  por  mejor  decir,  en  denunciar  el  wagnerismo  de  Serrano.  Y  una  vez  más  Subirá  recuerda,  en  su  Manuscrito,  que  en  aquel  entonces,  el  público  de  Madrid  estaba  saturado  de  un  italianismo   “que   arrancaba  desde  Rossini   tan   sólo,   y   conocía   algunas  notables   obras  del  repertorio  francés—Gounod,  Thomas  y  Bizet,  entre  los  más  modernos—,  pero  no  había  ido  más  allá  de  la  primera  fase—la  representada  por  Tanhauser  y  Lohengrin—,  y  por  tanto  la  más  tímida  del  proceso  evolutivo  wagneriano”.  

Respecto  a   Irene  de  Otranto   las  opiniones,   sin  embargo,  algo   se  dividían.  Algunos  medios,  como  La  España  artística  o  El  Globo,  sin  duda  en  dos  artículos  escritos  por  el  mismo   autor,   aunque   sin   firma,   anotaban   que   “el  maestro   Serrano,   lo   consignamos  con  gusto,  aunque  aprende  en  Wagner,  denota  que  va  soltando  los  andadores”58.  

Otros,   sin   embargo,   acusaban   a   Serrano   de   insistir   obstinadamente   en   un  wagnerismo   indeseable.   Entre  éstos   se  encontraba,  de  nuevo,  Esperanza  y   Sola,  que  recordaba  cómo  en  su  anterior  ópera  Doña  Juana  la  Loca,  se  vio  formar  a  Serrano:  

en   el   cortejo   de   los   pseudo-­‐imitadores   de   Wagner,   que   hoy   constituye   el   núcleo   de   los  compositores  de  la  vecina  tierra  (Francia);  y  de  ese  mismo  pecado…  cabe  acusarle  al  presente.  Cierto  y  verdad  es  que  en  su  nueva  obra  muéstrase,  a  veces,  un   tanto  ecléctico,  y  como  que  se   inclina  a  renunciar   al   barroquismo   musical,   a   que   tan   dados   son   los   Massenet,   los   Reyer   y   tantos   otros,  inclinándose  del  lado  de  la  sencillez  y  dando  la  debida  preferencia  a  la  melodía;  pero  en  tales  casos,  no  parece  sino  que  esta,  para  vengarse  de  la  postergación  en  que  se  le  ha  tenido,  quiere  mostrarse  desdeñosa   en   otorgar   sus   favores   y   rehuir   el   aparecer   con   aquella   inspiración,   aquella   verdad   y  aquella  frescura,  dotes  características  que  deben  adornarla,  si  ha  de  brillar  en  primer  término,  como  de   justicia,   en  mi   sentir,   la   corresponde.  …   y   en   la   instrumentación  no  haya   aquel   brillo   y   aquella  claridad  que  tanto  distingue  a  la  escuela  en  que  se  le  ve  afiliado59.  También  El  día  opinaba  que  en  la  ópera  de  Serrano:  

no  hay  ninguna  melodía  verdaderamente  inspirada...  Acaso  consista  esta  falta  de  inspiración  en  el  afán  de  buscar  originalidad  por  medio  de  modulaciones  constantes  y  no  siempre  felices,  que  dan  a  la  frase  melódica  un  giro  extraño  y  poco  agradable.  Se  conoce  que  el  maestro  Serrano  de  lo  que  más  huye  es  de  que  digan  que  su  música  se  asemeja  a  la  de  tal  o  cual  compositor  y,  sistemáticamente,  no  sólo  rechaza  la  estructura  italiana  o  francesa  de  las  piezas,  sino  hasta  la  sencillez  y  naturalidad  en  el  desarrollo  de  las  ideas  melódicas.  El  trabajo  que  emplea  el  Sr.  Serrano  en  quitarles  claridad,  por  huir  del  parecido,  es  lo  que  perjudica  más  al  éxito  de  su  música.  Añádase  a  esto  la  supresión  absoluta  de  fermatas,  la  escasez  de  los  recursos  empleados  hasta  ahora  para  decir  al  público  “aquí  acaba  el  aria  o  el  dúo  o  el  terceto”  y  se  comprenderá  que  el  auditorio  no  sepa  ni  aún  el  momento  en  que  debe  

                                                                                                                         57  El  Resumen,  16-­‐II-­‐1891.  58  El  Globo,  18-­‐II-­‐1891.  Sin  firma.  La  España  Artística.  25-­‐II-­‐1891.  59  La  Ilustración  Española  y  Americana,  22-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  José  María  Esperanza  y  Sola.  Publicado  también  en  su  recopilación  de  artículos:  30  años  de  crítica  musical.  Madrid.  Est.  Tip.  de  la  Vda.  e  Hijos  de  Tello.  1906  (Vol  III).  

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aplaudir   lo   que   le   gusta   (…)   Dirásenos   que   el   moderno   estilo   del   drama   musical   prohíbe   estos  recursos  propios  de  la  escuela   italiana;  pero  lo  cierto  es  que  hasta  ahora  sólo   las  obras  de  Wagner  pueden   vivir   en   la   escena   sin   ese   convencionalismo,   no   opuesto   a   que   se   dé   una   importancia  extraordinaria   a   la   orquesta,   como   la   tiene   en   las   obras   de  Meyerbeer.   El   público,   además,   está  acostumbrado  a  estos  puntos  finales  en  las  piezas,  a  estos  momentos  de  reposo  para  la  atención;  y  si  ante   el   genio   de  Wagner   prescinde   de   la   costumbre,   no   por   eso   la   olvida,   ni   aún   tratándose   de  maestros  tan  famosos  como  Verdi  y  de  obras  como  Otelo.  Frente  a  estas  opiniones,  Antonio  Peña  y  Goñi,  que  como  recordaremos  se  mostró  

ambiguo  en  su  crítica  de  Giovanna,  señaló  ahora  faltas  y  retrocesos  estéticos  en  Irene  de  Otranto.  Así,  tras  observar  que  “el  público  que  asistió  anoche  al  estreno  de  la  ópera  vio  defraudadas  las  esperanzas  que  pudiera  haber  hecho  concebir  la  nueva  producción  del  maestro  Serrano”,  y  de  lamentarlo,  porque  “me  honro  con  la  amistad  del  maestro  y  conozco,  como  todos  los  que  le  tratan,  las  bellísimas  prendas  de  su  carácter”,  añadía:  

Aparte   los  defectos  del   libreto  que,   como  dice  muy  bien  el   señor  Arimón  en  El   Liberal  de  esta  mañana,  es  casi   siempre  monótono  y  carece  de   la  variedad  de   tonos,  de  situaciones  y  de  colorido  que   la   ópera   exige,   el   error   del  músico   ha   consistido,   en  mi   concepto,   en   haber   querido   escribir  claro,  porque  vio  quizá  una  advertencia  en  los  que  le  dijeron  que  en  Giovanna  la  Pazza  había  escrito  oscuro.   El   maestro   Serrano   ha   creído   que   forzando   su   estilo,   que   haciendo   concesiones   a   lo   que  todavía   llaman   contadísimas   personas   la   claridad  melódica,   el   predominio   absoluto   de   la  melodía  sobre   la  armonía  y   la   instrumentación,  podía   recabar  elementos  de  éxito.   Y   se  ha  equivocado:  1º,  porque  al  público  del  Teatro  Real  no   le  asusta  hoy  nada;  2º,  porque,  pretendiendo  escribir  clara   la  melodía,   ha  enturbiado   lo  demás;   y   3º,   porque  no  hay  melodía   clara  ni   oscura,   ni   las  melodías   se  hacen  de  encargo,  ni  la  inspiración  admite  frenos,  ni  el  éxito  debe  ser  jamás  un  fin,  sino  un  resultado.  

El  autor  de   Irene  de  Otranto  no  ha  pensado  en  una  cosa:  en  que  no  hay  nada  tan  difícil,  en   las  artes  y  fuera  de  ellas,  como  la  sencillez,  porque  de  la  sencillez  a  la  vulgaridad  no  media  más  que  un  milímetro.  Y  se  ha  equivocado.  En  Giovanna  la  Pazza  vimos  todos  al  maestro  Serrano  con  sus  buenas  cualidades  y  sus  defectos;  vimos  el  temperamento  del  artista,  un  temperamento  inquieto,  a  caballo  siempre  sobre   la  modulación,  desigual,   incoherente  a  veces,  pero   fogoso  y  atractivo  precisamente  por  las  bizarrías  de  su  estilo  indeterminado.  En  la  ópera  estrenada  anoche,  el  músico  ha  retrocedido  voluntariamente,   se  ha  puesto  el   antifaz,   se  ha  disfrazado,   creyendo  que  de  este  modo   sería  más  simpático   al   público.   El   error   ha   estado   ahí.   Y   de   este   error   ha   resultado   una   producción   híbrida,  mezcla  de  zarzuela  y  de  ópera,  ni   lo  uno  ni   lo  otro,  algo   indescriptible  que  no  consiente  el  aliento  trágico  del  libreto  de  Echegaray,  y  forma  con  el  poema  un  maridaje  imposible.  

En   las   melodías   de   la   ópera   nótase   una   esterilidad   que   se   traduce   en   repeticiones   excesivas,  desprovistas  en  absoluto  de  interés.  La  armonía  no  ofrece  tampoco  rasgos  salientes;  y,  cuanto  a   la  instrumentación,  reina  en  ella  un  vacío  constante,  sin  duda  por  el  prurito  de  que  no  ahogue  jamás  a  las   voces.   Además,   la   parte   coral,   que   tiene   en   Irene   de   Otranto   una   intervención   exagerada,   es  indudablemente  la  más  débil  de  la  partitura,  y  distrae  la  atención  y  acaba  por  molestarla.  Los  trozos  bellos   de   la   obra,   el   preludio   y   los   dos  dúos  no  bastan  para  dar   consistencia,   para  hacer   viable   la  nueva   ópera   del   maestro   Serrano,   cuyo   principal   defecto   es   el   de   la   carencia   total   de   estilo,   el  empeño   del   músico   en   aparecer   claro   y   sacrificar   su   naturaleza   artística   en   aras   de   una   mal  entendida  sencillez.  

No  es  ése  el   camino  que  debe  seguir  el  maestro  Serrano.  Por  Giovanna  La  Pazza   se  puede   ir  a  alguna  parte.  Por  Irene  de  Otranto  no  se  va  a  ninguna  (…)  Trabaje  pues,  el  Señor  Serrano;  trabaje  con  ahínco,  con  fe,  tiene  sobrado  talento  para  ello,  y  piense  en  que  la  vida  de  los  grandes  artistas  está  llena  de  decepciones,   y  en  que   la  batalla  presente  no  debe   llevar  a   su  alma  de  artista  más  que  el  propósito  de  la  futura  victoria”60.  El   único   defensor   de   Serrano—y,   como   ya   hemos   visto,   también   del   libreto   de  

Echegaray—fue,  de  modo  un  tanto  sorprendente,  el  wagneriano  F.  Bleu  (Félix  Borrell).  En   su  Manuscrito,   Subirá  contrapone   las   críticas  negativas  de  Peña  y  Goñi  a   las  de  F  Bleu,  apuntando  cómo  el  “consecuente  y  cultísimo  wagnerista  de  El  Heraldo,  mostró  haber   percibido   mucho   más   claramente   la   intención   artística   al   declarar   que   la  

                                                                                                                         60  La  Época,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  Antonio  Peña  y  Goñi.  

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reaparición   intencional   de   ciertas   melodías   y   ciertos   acordes   expresaban   los  desarrollos  de  la  acción  y  el  carácter  de  algunos  personajes;  su  repetición  sistemática  imprimía  a  la  partitura  el  carácter  de  unidad,  que  era  una  de  sus  cualidades  salientes”.  

En  efecto,  opina  F.  Bleu  en  su  artículo  que  Emilio  Serrano  posee  una  gran  virtud:  su  modestia,   y  por  ello   “siente   repugnancia   invencible  a  preparar  para   sus  obras  éxitos  ruidosos.  No  sabe  ampararse  con  leyendas  y  odiseas,  de  esas  que  dan  la  ejecutoria  del  martirio  y  la  palma  del  mismo;  y  aunque  domina  técnicamente  todos  los  instrumentos  de   la  orquesta,  desconoce  por  completo  el  empleo  del  bombo.  Va   siempre  donde   le  llaman   sus   aficiones,   sin   cuidarse   de   lo   tortuoso   del   camino,   y   con   una   candidez  inverosímil   cree   que   se   puede   llegar   al   fin   deseado,   fiándolo   todo   al   talento,   a   la  laboriosidad  y  a  la  constancia”.  

Bleu  hace  amplios  cumplidos  de  la  técnica  de  Serrano  y  afirma  que  este  ha  sabido  traducir  musicalmente  el  alma  de  la  obra:    

Los   temas   que   el   autor   hace   hábilmente   pasar   de   las   voces   a   la   orquesta,   tienen   todos  personalidad  y  se  desarrollan  siempre  con  esmero,  con  distinción,  sin  ánimo  preconcebido  de  buscar  el  efecto;  y  si  en  el  conjunto  vamos  a  buscar  el  resultado  total,  hallamos  una  nota  saliente  de  energía  dramática   y   de   poesía   melancólica,   como   corresponde   al   ambiente   propio   del   poema.   La   obra  presenta  ciertas  melodías  y  aún  algunos  acordes  que  reaparecen  intencionalmente  y  se  encadenan,  según   las  peripecias  del  drama,  para  expresar   los  desarrollos  de   la  acción  y  el   carácter  de  algunos  personajes.   La   frase   melódica   del   dúo   primero,   que   en   el   final   del   acto   se   repite   en   la   hermosa  redondilla:  Y  siempre  tu  amor  aquí  /  Y  la  cruz  sobre  mi  manto  /  O  muero  digno  de  Otranto  /  O  vuelvo  digno   de   ti,   puede   considerarse   como   un   inspiradísimo   motivo—guía   que   caracteriza   siempre   a  Roberto  y  a  su  amor.  Lo  mismo  puede  decirse  de  cinco  o  seis  temas  más.  Aunque  no  se  amalgaman  ni   nunca   se   introducen   en   las   demás  melodías   de   la   partitura,   entran  muchas   veces   en   la   trama  orquestal,  varían  frecuentemente  sus  cadencias  y  llegan  a  adquirir  verdadero  interés  y  carácter.  Además,  en  opinión  de  Bleu,  “Serrano  va  siempre  al  drama,  y  no  es  un  sinfonista  en  

el   sentido   propio   de   la   palabra;   emplea   sus   temas   libremente,   se   complace   en  reproducirlos  y  recordarlos  de  excelente  modo,  sin  entrecruzarlos  para  formar  el  tejido  armónico.  En  la  reproducción  de  estas  melodías  preside  cierto  rigor  sistemático,  y  esto  es   precisamente   lo   que   da   a   la   partitura   el   carácter   de   unidad,   que   es   una   de   sus  cualidades  salientes.  La  instrumentación  es  rica  y  sonora.  Los  tres  finales  de  acto  están  primorosamente   construidos,   y   en   ellos   toman   parte   todos   los   procedimientos  modernos.   A   mi   modesto   juicio,   los   autores   han   dado   proporciones   demasiado  grandes  y  casi  exageradas  a  los  coros  y  a  los  conjuntos…  en  cambio,  las  partes  de  los  personajes  no  adquieren  la   importancia  que  podía  habérseles  dado…  En  suma  y  para  concluir  con  mi  cometido,   Irene  de  Otranto,   libreto  y  partitura,  es  una  obra  artística,  severa,  fuerte  y  con  méritos  bastantes  para  vivir  a  costa  de  ellos”61.  

                                                                                                                         61  El  heraldo.  18  de  febrero  de  1891.  Firmado  por  F.  Bleu  (Félix  Borrell).  

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5.  Recepción:  estreno,  críticas  y  funciones  

Del  mismo  modo  que  en  1882  Mitrídates  había  tenido  que  medirse,  en  desventaja,  con   el   estreno   de   La   tempestad   de   Chapí,   Irene   de  Otranto   hubo   de   enfrentarse   en  1891   a   la   competencia   de   El   rey   que   rabió   (estrenada   el   20   de   abril   en   el   contexto  descrito  al  inicio  de  este  capítulo),  zarzuela  con  la  que  el  compositor  de  Villena  eclipsó  a   cualquier   otro   título   español   estrenado   ese   año,   ya   fuese   sainete   (como   El  monaguillo  o  El  señor  Luis  el  tumbón)  u  ópera,  como  la  Rachel,  de  Antonio  Santamaría,  estrenada  también  en  el  Real  el  29  de  noviembre  de  ese  año.  

El   estreno   de   Irene   de   Otranto   se   llevó   a   cabo   con   el   siguiente   reparto:   Irene,  soprano,  Sra.  Eva  Tetrazzini.  Condesa  de  Otranto,   soprano,  Señora  Guercia.  Roberto,  tenor,  Señor  Lucignani.  Guillermo,  barítono,  Señor  Tabuyo.  Fray  Martín,  Sr.  Borruchia.  Rodolfo,   Sr.   Ponsini.   Unfredo,   Sr.   Verdaguer.   Adriano,   Sr.   Ziliani.   Damas,   cruzados,  romeros,   mercaderes,   pueblo...   Director   de   escena,   Eugenio   Salarich.   Director   de  coros—dato  ofrecido  por  F.  Bleu62—,  Almiñana.  

La   crítica   se  mostró   dividida   en   torno   a   los  méritos   y   entrega   de   los   intérpretes,  excepción  hecha  de  la  Tetrazzini,  que  recogió  aplausos  prácticamente  unánimes.  J.  de  Pastoes   y   Carratalá   apuntó   que   “bastan   estas   frases   del   eminente   Echegaray   para  juzgarla:  Esta  es  la  Irene  que    yo  había  soñado”.    

Respecto  a  los  demás,  José  María  Esperanza  y  Sola,  coincidiendo  en  su  opinión  con  Whatever,   de   El   Imparcial63,   y   con   el   articulista   de   La   Iberia,   escribió   que   “de   la  interpretación  de  Irene  de  Otranto  no  pueden,  a  la  verdad,  hacerse  grandes  encomios.  Excepción  hecha  de  la  Sra.  Tetrazzini…  los  demás  artistas  que  en  ella  han  tomado  parte  no  se  han  distinguido  gran  cosa,  que  digamos,  y  no  hay,  por  tanto,  que  hacer  especial  mención  de  ellos”64.  

Más  duro  en  sus  apreciaciones   fue  El  amigo  Fritz   (Luis  Ruiz  y  Contreras),  que   tras  hacer  también  grandes  elogios  de  la  Tetrazzini,  y  apuntar  que  “el  director  de  escena,  Eugenio  Salarich,  no  fue  culpable  de  nada”,  en  los  demás  intérpretes,  exceptuando  a  la  Guercia,   sólo   veía   razones   para   la   ironía,   porque   les   habían   faltado   “voluntad   y  condiciones”.  Así,  describía  algunas  situaciones   torpes  sobre  el  escenario  y  señalaba,  respecto  a   los  músicos,  que  “hacíanse   los  distraídos…  Algunos  creyeron  acaso  que   la  solfa  estaba  de  más,  y  tocaron  mirando  al  público.  ¡Pobre  maestro  Serrano!  ¡Dio  usted  su  hijo  a  mala  nodriza!  Mancinelli  esforzábase  inútilmente  luchando  con  la  indiferencia  de  sus  vasallos”65.  

Otros  críticos—J.  Arimón  y  F.  Bleu  entre  ellos—se  mostraron  mucho  más  generosos  con  los  intérpretes.  Allegro,  en  El  País,  resumía  esta  tendencia  al  observar:  “Son  éstos  dignos   del  mayor   elogio.   Al   encargarse   de   un   spartito   que   habían   de   cantar   en   una  lengua   desconocida,   o   poco  menos,   para   la  mayor   parte   de   ellos,   han   realizado   un  verdadero   tour   de   force   muy   de   apreciar”.   Y   felicitaba,   como   El   amigo   Fritz,   a  Mancinelli,  “que  llevó  la  ópera  con  amore”.  

                                                                                                                         62  El  Heraldo,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  F.  Bleu  (Félix  Borrell).  63  El  Imparcial,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  Whatever.  64  La  Ilustración  Española  y  Americana,  22-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  José  María  Esperanza  y  Sola.  Publicado  también  en  su  recopilación  de  artículos:  30  años  de  crítica  musical.  Madrid.  Est.  Tip.  de  la  Vda.  e  Hijos  de  Tello.  1906  (Vol  III).  65  El  Resumen,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  El  amigo  Fritz.  

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En   el   elogio   a   Mancinelli   coincidieron   Whatever,   Allegro,   El   amigo   Fritz   y   Miss-­‐Teriosa,  entre  otros,  si  bien  J.  de  Pastoes  y  Carratalá  mantuvo  que  “el  Sr.  Mancinelli,  a  quien   encontramos   apático   en   extremo   en   esta   temporada,   pudo   sacar   mayores  efectos;   pues   con   los   profesores   que   cuenta,   y   los   que   ya   en   sí   tiene   la   obra,   debió  hacer  mucho  más  de  lo  que  hizo  anoche.  Conste,  pues,  que  si  la  ópera  gustó  fue  por  su  mérito  (el  de  Serrano),  no  porque  el  Sr.  Mancinelli  pusiera  los  medios  para  ello.  Esta  es  nuestra  opinión,  que  coincide  en  un  todo  con  la  del  público  que  poblaba  las  alturas”.  

 

 Un  caso  aún  más  curioso  de  división  de  opiniones  fue  la  suscitada  por  la  actuación  

del  tenor  Lucignani.  Subirá,  por  ejemplo,  escribe  en  su  Manuscrito:  “De  los  intérpretes  destacó  la  protagonista,  Tetrazzini,  siendo  el  peor,  un  auténtico  peligro  para  la  obra,  el  tenor  Lucignani”.  Subirá  se  basa  en  la  opinión  de  Miss-­‐Teriosa,  que  en  El  Clamor  lanzó  una   crítica   muy   dura   contra   el   tenor,   apuntando   que   “fue   el   enemigo   mayor   que  tuvieron   los   señores   Echegaray   y   Serrano;   era   una   especie   de   cartucho   de   dinamita  que  llevaban  los  autores  encerrado  en  el  interior  de  su  obra,  y  si  no  estalló  fue  debido  tan  solo  a  un  milagro”.  Pero  esta  afirmación  sobre  Lucignani  no  se  ve  corroborada  por  el  resto  de  la  crítica.  Antes  bien,  el  tenor  recibió  aplausos  generales,  y  no  sólo  porque,  como  señaló  Mordente,  “hizo  cuanto  pudo”,  sino  por  solventar  con  notable  habilidad  los   “terribles  escollos  de   tesitura  que  encierra   la  parte  de  Roberto”   (Antonio  Peña  y  Goñi,  en  La  Época),   razón  por   la  cual  el  Sr.   Lucignani  “debería  ser  premiado  con  una  cruz   laureada”.  En  ello  se  mostraba  de  acuerdo  La  Correspondencia,  que  describía  el  papel   de  Roberto   como   “terrible”.   J.   de   Pastoes   y   Carratalá,   además  de   señalar   que  “Lucignani  estuvo  en  toda  la  obra  hecho  un  héroe”,  añadía  que  “la  parte  de  Roberto  es  en  extremo  escabrosa,  pero   todas   las   venció   con   su  claro   ingenio  el   simpático   tenor  romano,  que  dicho  sea  de  paso,  pronuncia  el  español  como  un  castellano”66.                                                                                                                              66  No   terminaron   ahí   los   elogios.   N.  Martínez,   en   El   Estandarte,   destacó   que   el   tenor   se   ganó   “tempestades   de  aplausos  e  infinidad  de  llamadas  al  proscenio…  colocándose  como  actor  a  la  altura  del  insigne  y  malogrado  Calvo.  Al  terminar  el  espectáculo,  el  inspirado  tenor  fue  aplaudido  hasta  el  delirio,  y  llamado  a  la  escena  infinidad  de  veces  en  unión   de   sus   compañeros…   Terminado   el   espectáculo,   se   nos   dijo   que   el   Tenor   Lucignani,   a   propuesta   de   la  

Luigi  Mancinelli  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Al  margen  de  estas  opiniones  particulares,  la  interpretación  de  una  ópera  de  texto  español   por   una   compañía   de   cantantes   italianos   como   la   del   Real   daba  inevitablemente   ocasión   a   comentar   la   inteligibilidad   del   texto.   En   relación   con   este  tema,  Allegro,  en  El  diario  español,  elogiaba  a  todos  los  intérpretes,  que  al  encargarse  de  “un  spartito  que  habían  de  cantar  en  una  lengua  desconocida,  o  poco  menos,  para  la  mayor  parte  de  ellos,  han   realizado  un  verdadero   tour  de   force  muy  de  apreciar”.  Prácticamente   toda   la   crítica  destacó   también   la   labor  de  Tetrazzini   en  este   sentido.  Mordente,   en   El   noticiario,   por   ejemplo,   comentaba   que   “todos   los   artistas  pronunciaron   con   relativa   propiedad   el   español,   y   como   una   castellana   la   Sra.  Tetrazzini”.  

Otros,  sin  embargo,  no  fueron  tan  benevolentes.  Así,  para  La  política  moderna,  “los  artistas  cumplieron  cantando,  pero  no  así  pronunciando,  ¡aquello  fue  un  desastre!”67.  De   un   modo   más   matizado,   El   amigo   Fritz   opinó   que   “la   descoordinación   entre   la  música  y  el  texto,  unida  a  las  dificultades  de  los  cantantes  con  un  idioma  que  no  era  el  suyo,   hicieron   que   estos   cantasen   con   intención   textos   insípidos   y,   al   contrario,   no  pronunciasen  con  la  intención  que  debían  textos  significativos”.    

Respecto  a   las  decoraciones,  atrezzo   y   vestuario,   entre   los  miembros  de   la   crítica  únicamente   Miss-­‐Teriosa   dejó   su   opinión,   juzgándolas   “de   primer   orden,   lo   cual  demuestra  que  la  empresa  no  ha  omitido  gasto  ni  sacrificio”.  

S.M.   la   reina  y  S.A.   la   Infanta  Doña   Isabel  presidieron  un  teatro   lleno  “de  bote  en  bote”  la  noche  del  estreno,  según  El  Imparcial  y  El  Noticiario.  F.  Bleu  (Félix  Borrell),  en  El  heraldo,  describió  “el  aspecto  deslumbrador  de  las  grandes  solemnidades  teatrales.  Cuanto  de  notable  encierra  Madrid,  habíase  congregado  en  el  teatro,  para  oír  la  ópera  española  de  Serrano  y  Echegaray”.  El  amigo  Fritz,  en  El  Resumen,  matizó  sin  embargo  que  “la  función  se  adelantó  sin  previo  aviso  a  las  ocho,  de  modo  que  el  articulista  no  pudo   asistir   al   Preludio.   El   Paraíso   estaba   cuajado,   las   butacas   vacías   y   los   palcos  desiertos...  Poco  a  poco  fueron  los  espectadores  ocupando  todas  las  localidades.  A  las  nueve  y  media  el  teatro  estaba  lleno  de  bote  en  bote”.  

Respecto   a   las   reacciones   del   público,   añadía   Bleu   en   su   artículo   que   este  “marchaba   de   extrañeza   en   extrañeza.   La   originalidad   del   asunto,   tan   diferente   de  cuantos   pasan   por   aquel   escenario;   el   idioma   castellano   en   el   drama   lírico;   las  dificultades  de  coordinar  y  comprender  de  primera  intención  una  obra  de  importancia  literaria  y  musical,  todo  predisponía  para  que  el  público  reservara  sus  juicios”.    

Y  es  que  en  efecto,  aunque  ningún  otro  articulista  hizo  referencia  a  la  reacción  del  público  ante  una  ópera  cantada  en  castellano,  un  artículo  publicado  en  La  Época  varios  meses  después  del  estreno,  puso  el  dedo  en  la  llaga  diglósica  del  público  al  señalar,  en  referencia  a  los  artistas  de  la  compañía  del  teatro  del  Príncipe  Alfonso:  “…puesto  que  casi  todos  los  artistas  de  aquella  compañía  son  españoles,  ¿por  qué  no  cantan  alguna  obra  en  castellano?  Como  algún  día  ha  de  organizarse  la  ópera  nacional,  conviene  que  el  público  se  vaya  acostumbrando  a  oír  cantar  en  su  propio  idioma,  pues  todavía  nos  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   comisión  de  gobierno  interior  del  Congreso  de  los  Diputados,  había  sido  condecorado  con  la  Cruz  de  Carlos  III,  y  que  mañana,  previa  invitación  de  S.M.  la  Reina,  iría  a  Palacio  para  cantar  algunos  números  de  las  óperas  que  constituyen  su  inmenso  y  variado  repertorio”.  67  En   esta   opinión   coincidió  Asmodeo,   ya   que,   exceptuando   a   la   Tetrazzini,   que   fue   “la   única   que   demostró   vivo  interés  por  el  triunfo  del  Sr.  Serrano”,  los  intérpretes  simplemente  cumplieron,  aunque  “no  se  sabía  por  lo  común  la  lengua  en  que  cantaban”.  Asimismo,  La  España  Artística  apuntó  que  “el  texto  castellano  apenas  se  entendió”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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reímos,  como  sucedió  en   las  representaciones  de   Irene  de  Otranto,  al  oír  en  español  frases  que  en  italiano  de  seguro  nos  deleitarían”68.  

En  resumen,  en  el  estreno  de   Irene  de  Otranto  el  público  se  mostró,   siguiendo  su  inveterada   norma   diglósica   ante   los   estrenos   de   ópera   española   en   el   Real,   frío,  aunque  cortés.  El  amigo  Fritz  comentó  cómo,  al  final  del  Preludio,  los  aplausos  hicieron  salir   a   escena  a  Emilio   Serrano,  de  manera  que   “antes  de  alzarse   la   cortina,   los  más  impacientes  vieron  satisfecha  su  curiosidad;  antes  de  conocer  la  partitura,  conocían  al  maestro”.  Sin  embargo,  a   lo   largo  de   la  representación,  y  a  pesar  de  que   los  autores  “aparecieron  varias  veces  en  el  proscenio”,  el  crítico  describió  un  ambiente  en  el  que  “reinaba  cierta  frialdad  injusta  por  lo  excesiva”.  

Sólo  La  Correspondencia  desmintió  (piensa  uno  que  protocolariamente),  la  frialdad  del   público,   describiendo   unas   vibrantes   salidas   a   escena:   “La   ópera   comenzó  aplaudiendo  el  público  con  entusiasmo  el  preludio,  que  valió  una  llamada  al  maestro.  En   el   acto   primero   el   dúo   de   tiple   y   tenor,   cantado   admirablemente   por   la   Sra.  Tetrazzini   y   el   Sr.   Lucignani,   proporcionó   una   gran   ovación   a   dichos   artistas   y   a   los  señores  Serrano  y  Echegaray,  que  tuvieron  que  presentarse  en  escena.  Al  final  del  acto  alcanzaron   igual   distinción   las   señoras   Tetrazzini   y   Guercia   y   los   Sres.   Lucignani,  Borruchia,   Serrano   y   Echegaray.   El   dúo   de   tiple   y   tenor   del   acto   segundo   valió   una  nueva   ovación   a   la   señora   Tetrazzini   y   al   Sr.Lucignani,   y   una   llamada   a   escena   a   los  Sres.   Serrano   y   Echegaray,   así   como   al   final   del   acto,   en   que   salieron   los   autores  acompañados  de  todos  los  intérpretes  de  la  ópera.  Cuando  terminó  esta  fueron  todos  ellos  llamados  varias  veces  al  proscenio  y  ruidosamente  aplaudidos”.  

Cáusticamente,   Whatever   señaló   en   El   Imparcial   que   los   amigos   de   Serrano  aplaudían   “siempre   que   juzgaban   la   ocasión   propicia”.   Y   añadía   que   “al   lado   de   los  aplausos  hubo  también  siseos,  y  no  pocos”.  El  Globo  y  El  País  adoptaron  un  punto  de  vista  intermedio  entre  ambos  extremos.  El  Globo  juzgó  con  generosidad  que  “el  éxito  no  fue  ruidoso,  pero  fue  bueno.  El  público  premió  al  músico  y  al  libretista  con  muchas  llamadas  a  escena  a  la  conclusión  de  todos  los  actos”.  

Es   posible   que   en   la   fría   acogida   del   público   tuviesen   parte   de   responsabilidad  ciertas   críticas   negativas,   o   abiertamente   malintencionadas,   publicadas   antes   del  estreno.  Aunque  ha  de  decirse  que  uno,  tras  intensa  búsqueda,  no  las  ha  encontrado,  varios  periódicos  diferentes  denunciaron  su  virulencia.  Así,  un  recorte  sin  título,  fecha  ni  autor,  guardado  entre  los  papeles  de  Serrano  en  la  RABASF,  que  informaba  de  que,  “como   la   envidia   y   las   malas   pasiones   son   síntomas   que   se   presentan   con   harta  frecuencia  entre  nuestros  compatriotas  (triste  es  decirlo),  no  han  faltado  críticos  que  en   las   columnas   de   algunos   periódicos   importantes   hayan   vomitado   estupideces   y  extravagancias,   que   todo   el   mundo   juzga   como   propósito   intencionado   de   hacer   a  sabiendas  una   injusticia  y  una  censurable   iniquidad.  Tratan  al   acreditado  compositor  Sr.  Serrano  y  a  su  preciosa  obra  de  una  manera  tan  dura,  que  toda  persona  imparcial  lo  rechaza  con  desdén”.  

B.  Sellav,  en  La  Unión  Católica,  esperaba  con  gran  interés  el  estreno  de  esta  obra,  entre  otras  cosas,  “porque  en  verdad  no  eran  muy  halagüeñas  las  opiniones  formadas  por  cierto  número  de  personas,  que  quizá  ni  siquiera  habían  asistido  a  ningún  ensayo”.  Sellav,   tras   extenderse   en   la   idea   de   que   el   público   juzgaba   severamente   las  producciones   españolas,   al   tiempo  que   era   “benévolo   y   complaciente   con   las   de   los  autores   extranjeros”,   insistía   finalmente   en   que   “a   pesar   de   lo   mal   dispuesto   que                                                                                                                            68  La  Época,  lunes,  6-­‐IV-­‐1891.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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estaba  el  público  al  asistir  al  referido  estreno,  sin  duda  por  las  noticias  que,  como  he  dicho  antes,  se  tenían  de  la  obra  en  cuestión,  fueron  aplaudidos  varios  números”  69.  

También  en  la  gran  plana  que  La  España  Artística  dedicó  a  la  obra  de  Serrano,  tras  el   estreno,   se   decía:   “Se   equivocaron   pues   los   que   creían   que   la   obra   aburriría   al  público  y  que  sería  acogida  con  murmullos  y  protestas  para  terminar  en  un  espantoso  fracaso;  esos  cuervos  malignos  que  presienten  las  grandes  catástrofes  y  que  gozan  con  la  derrota  de  un  autor,  creyeron  que  el  estreno  de   Irene  de  Otranto  sería  una   juerga  semejante  a   la  del  Papá  Martín.   ¡Horrible  decepción!...   Su  obra  no  es  maravillosa  ni  mucho  menos;  pero  que  es  aceptable  no  pueden  negarlo  los  mismos  que  han  hecho  a  Serrano  blanco  de   sus   censuras…  El   éxito  no   fue   ruidoso,  pero   fue  bueno…   Juana   la  loca  fue  mejor  que  Mitrídates,  e  Irene  es  mejor  que  Juana  la  loca.  Adelante,  pues,  y  no  haga  usted  caso  de  las  mordeduras  de  sus  compatriotas.  Ya  sabe  Vd.  que  en  España  el  que  quiera  llegar  a  héroe  tiene  que  resignarse  a  ser  previamente  mártir”70.  

Descrita  la  impávida  recepción  del  público,  y  discutidas  ya  las  aportaciones  de  Irene  de  Otranto  como  “ópera  española”  y  su  posible  wagnerismo,  resta  ahora  ofrecer  una  valoración   general   de   la  obra,   tal   como   fue  percibida  por   la   crítica  de   la   época.   Y   lo  cierto   es   que   no   exageraba   Serrano   al   juzgar   como   “poco   venturosa”   la   fortuna   de  Irene   de  Otranto:   la   condena   se   impuso   finalmente   como   veredicto   inapelable   de   la  crítica.  La  Política  Moderna  resumía  muchas  opiniones  al  señalar  concisamente  que  “el  estreno  de   Irene  de  Otranto  puede  considerarse  como  un  fiasco  muy  merecido,  pues  nada  hay  en  la  partitura  que  en  algo  sobresalga;   la  música  es  débil,  senil  (válganos  la  palabra)  sin  una  frase  musical  que  llegue  a  conmover”71.    

Los  principales  defectos  señalados  fueron  los  de  pesadez  y  monotonía,  que  situaban  esta   obra   en   un   plano   muy   inferior   a   Giovanna   la   Pazza,   aunque   nadie   negaba   la  capacidad  técnica  de  Serrano.  El  Imparcial,  por  ejemplo,  publicó  que  “en  el  desarrollo  de  la  partitura,  el  maestro  Serrano  sigue  las  huellas  que  trazó  en  sus  anteriores  óperas.  Hay   allí   mucho   trabajo,   mucho   estudio   y   mucha   nota.   El   conjunto   resulta   bastante  pesado   y   frío.   Pero   no   vamos   a   seguir   expresando   un   juicio   sujeto   a   rectificaciones.  Esta  música   del  maestro   Serrano,   por   lo  mismo   que   es  muy   pensada,   hay   que   oírla  varias  veces  y  juzgarla  después”72.    

                                                                                                                         69  La  Unión  Católica,  s/f.  Firmado  por  B.  Sellav:  “En  modo  alguno  aprobamos  que  nuestro  público  sea  tan  exigente  y  juzgue  tan  severamente  las  producciones  españolas,  cuando  es  tan  benévolo  y  complaciente  con  las  de  los  autores  extranjeros.  En  un  teatro  como  el  nuestro,  donde  pasan  óperas  como  Simón  Bocanegra  y,  sobre  todo,  se  aplaude  ruidosamente  Cavalleria   rusticana,  que  hemos  oído  cinco  veces  en  esta   temporada,  nos  parece  de   ley  que   tenga  mejor  acogida  Irene  de  Otranto,  estrenada  anoche,  porque  después  de  todo,  es  una  ópera  completa,  donde  no  se  encuentran  números  de  caracteres  zarzueleros  y  motivos  de  autores  ajenos,  como  son  la  mayor  parte  de  los  de  la  Cavalleria  rusticana,  aún  siendo  ópera  de  un  solo  acto.  La  Irene  de  Otranto,  no  diré  que  sea  una  ópera  destinada  a  dar  la  vuelta  al  mundo,  pero  que  es  un  feliz  segundo  ensayo  para  su  autor,  es  indudable.  70  La  España  Artística,  25-­‐II-­‐1891.  71  Para  N.  Martínez  (El  Estandarte,  s/f)  a  pesar  de  los  corteses  aplausos  del  público,  la  ópera  era  “inferior,  pero  muy  inferior  a  la  que  dio  a  conocer  al  público  madrileño  bajo  el  título  de  Doña  Juana  la  Loca…  La  última  producción  del  maestro   Serrano   carece   de   inspiración   y   bellas  melodías,   resultando   abrumadora   por   lo   difusa   y  monótona”.   El  articulista  de  Las  Ocurrencias,  además  de  considerarla  inferior  a  Doña  Juana  la  loca,  añadía  que  “la  música  de  esta  ópera   es   de  una   sencillez   que   abruma,   y   que   fuera  de  dos  o   tres  motivos  que   se   repiten   varias   veces,   lo   demás  parece   tan  monótono  por   la  uniformidad  que  expresa,  que   llega  a   ser   fatigante”.  Respecto  a   la   instrumentación,  señalaba   además   que   Serrano   no   parecía   haberse   corregido   de   los   defectos   ya   señalados   en   su   ópera   anterior,  “sobre  acumulación  de  notas”.    72  El  Imparcial,  sábado,  14-­‐II-­‐1891.  También  Asmodeo,  en  El  Correo,  reconocía  la  ciencia  del  autor,  aunque  lo  cierto  es  que   faltan  “los  destellos  de  genio  que   iluminan  una  obra  y  que   llevan   la  emoción  al   alma  del  oyente”.  Por   su  parte,  La   Iberia   (18-­‐II-­‐1891,  s/f),   tras  señalar   los  méritos  de  Serrano,  cuyos  estudios   le  habían   llevado  a  descubrir  “los  arcanos  de  la  producción  wagneriana”,  hacía  notar  que  toda  labor  de  arte  “ha  de  conquistar  una  sanción  previa  a   la  que   le  otorgue   la   inteligencia  de   los  técnicos.  Necesita   la  sanción  del  público,  y  este  otorga  su  aplauso  por   la  

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Respecto   a   la   monotonía,   Mordente,   en   El   noticiario,   tras   explicar   cómo   había  escuchado  la  obra  en  audición  privada  en  casa  de  un  alumno  de  Serrano,  interpretada  al  piano  por  este,  ya  un  año  antes  del  estreno,  añadía:  “La  música  del  maestro  Serrano  tiene  motivos  agradables  y  uno  muy  saliente,  sobre  el  que  gira  toda  la  ópera,  que  nace  en   el   dúo   de   tenor   y   tiple   del   primer   cuadro   del   acto   primero…   y   la   idea  melódica  predominante  es  exprimida  hasta  el  infinito”73.  

Los   principales   críticos   fundamentaron   esta   opinión   general   en   artículos   un   tanto  más  desarrollados.  J.  Arimón,  a  pesar  de   la  simpatía  que  sentía  por  Serrano,  opinaba  que   “el   verdadero   patriotismo   consiste   en   decir   lisa   y   llanamente   la   verdad,  haciéndonos   eco   fiel,   no   solo   de   nuestras   propias   opiniones,   sino   también   del  veredicto  inapelable  del  público”,  y  por  ello  añadía:    

Por  más  que  nos  duela,  nos  vemos  obligados  a  consignar  que  el  maestro  Serrano  no  ha  estado  en  la  presente  ocasión  a  la  altura  de  su  cometido  al  componer  su  Irene  de  Otranto.  La  obra  es  pobre  de  inspiración,  y  sus  melodías  son  casi  siempre  vulgares  e   impropias  de   las   frases  y  de   las  situaciones  creadas  por  el  poeta.  No  hay  allí  nada  intrincado  que  deje  lugar  a  dudas  ni  exija  repetidas  audiciones.  Todo  es  de  una  sencillez  abrumadora  y  todo  se  percibe  desde  el  primer  momento,  sin  que  el  juicio  vacile  al  formular  su  fallo.  Fuera  de  dos  o  tres  motivos  aceptables  y  que  se  repiten  hasta  la  saciedad,  el  resto  de  la  composición  del  maestro  Serrano  acusa  tal  monotonía,  tal  uniformidad  de  concepto  y  de   expresión,   que   el   auditorio   lega   a   fatigarse,   desviándose   al   fin   de   su   intento   de   escuchar  pacientemente   la   ópera.   Lo   mismo   ocurre   con   respecto   a   la   instrumentación,   en   la   que   no   se  observa  ningún  giro  nuevo,  ningún  rasgo  original  y  saliente,  salvo  uno  que  otro  efecto  de  sonoridad  más  o  menos  bien  entendida,  pero  que  nada  significa  en  aquel   inmenso  océano  de  notas,   falto  de  toda  brillantez  y  de  empuje  dramático…    

En  una  palabra,  al  público  no   le  agradó  anoche   la  nueva  ópera  del  maestro  Serrano,  acerca  de  cuyas   deficiencias   no   hemos   de   insistir.   Saint   Saens   y   Messenet   en   Francia,   hacen   de   continuo  tentativas  análogas  a  la  que  acaba  de  realizar  nuestro  amigo,  y  esta  es  la  hora  en  que  ni  uno  ni  otro  han   logrado   escribir,   como   desean,   una   de   esas   óperas   destinadas   a   dar   la   vuelta   al   mundo.   La  prensa   les   dice   la   verdad   sin   ambages  ni   rodeos,   y   ellos   continúan   firmes   en   su  propósito,   siendo  posible  que  acierten  al  fin  algún  día  y  salgan  triunfantes  en  su  empeño.  Persevere  en  sus  trabajos  el  maestro  Serrano,  y  andando  el  tiempo  tal  vez  consiga  vencer  en  toda  la  línea74.  Aunque  Subirá  critica  este  artículo  de  Arimón  en  su  Manuscrito,  recordando  que  en  

el   momento   en   que   este   escribía   “habían   ya   transcurrido   catorce   años   desde   el  estreno   de   “Sansón   y   Dalila”   y   siete   desde   el   estreno   de   “Manon”,   lo   cierto   es   que  también  Whatever,  después  de  escuchar  tanto  “el   juicio  de   los   inteligentes”  como  el  de  “los   impresionistas”   (que  deciden  por   la   impresión  agradable  o  desagradable  que  reciben  en  la  audición),  confirmaba  y  ratificaba  tras  el  estreno  el  juicio  formado  pocas  noches   antes   en   el   ensayo   general.   Serrano   había   trabajado   con   ahínco   después   de  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   impresión,  no  por  el  examen”.  Y  añadía:  “Pues  bien,  aunque  nos  duela  tener  que  consignarlo,   la  verdad  es  que  la  impresión   del   público   no   fue   anoche   favorable   a   la   nueva   partitura.   En   la   numerosa   concurrencia   que   asistía   al  estreno  reinaba  verdadero  disgusto  por  la  frialdad  del  efecto  que  la  ópera  iba  produciendo;  existía  sincero  interés  por  el  autor  español  y   se  notaba  en   todo  el  mundo  el  deseo  de  aplaudir,  pero  esto  último  no   fue   legítimamente  posible  más  que  en  contadas  situaciones.  La  ópera  adolece  de  vaguedad  y  difusión,  defectos  que  por  ley  natural  del  arte   aparecen   cuando   la   inspiración   falta…   El   año   pasado   dio   el   maestro   Serrano   a   la   escena   otra   obra   que  indudablemente  dejó  mejor   impresión  que   la  de  este  año.  Doña  Juana   la   loca  ofrecía  al  compositor   la  ventaja  de  tener   una   acción  más   concreta   y   más   ceñida,   desenvuelta   en   situaciones   de   verdadero   relieve   y   por   medio   de  sentimientos   más   humanos   y   tangibles.   En   Irene   de   Otranto   no   hay   más   de   declamación   lánguida,   de   ternezas  amorosas  y  de  duelos  épicos  o  bien  exageraciones  que  no  conmueven  ni  persuaden”.  73  El  Noticiario,  s/f.  Firmado  por  Mordente.  También  El  amigo  Fritz  (El  Resumen,  18-­‐II-­‐1891)  insistía  en  esta  idea:  “El  motivo   principal,   que   se   repite   varias   veces   durante   la   obra,   tiene   dulzura   como   el   cariño   de   Irene;   pero   no   lo  sintetiza,   no   abarca   la   situación  primera   en  que   aparece,   de  modo  que   al   reproducirse   luego  una   y   otra   vez,   no  sorprende  con  las  emociones  del  cuadro;  es  una  frase  aislada  y  bonita;  pero  indiferente;  no  levanta  en  la  memoria  el  recuerdo…  Las  notas  que  se  repiten  llegan  al  oído  sin  acompañarse  de  la  imagen  deseada”.  74  El  Liberal,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  J.  Arimón.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Juana  la  Loca,  y  por  esto  sólo  era  merecedor  de  aplauso,  aunque  precisamente  por  ello  importaba  ahora  “decirle  la  verdad”:  

Su  nueva  obra  aparece  falta  de  inspiración  y  de  vida,  y  solo  hay  en  ella  mucho  estudio.  Las  reglas  de   la  armonía  y   la  composición  estarán  quizás  bien  aplicadas  y  desenvueltas;  pero  falta  un  algo  de  vida,  un  soplo  de  genio  que  anime  y  de  calor  a  tanta  corchea  y  semicorchea  como  ha  desparramado  por   la  partitura.  Por  eso  esta  cae  en  una  continua  monotonía.  Con  oír  el  preludio  está  oída  toda  la  ópera.   Si   no   escribiera   en   serio,   podría   decir   que   el  maestro   Serrano   ha   comenzado   su   ópera   en  viernes,  y  todos  los  días  han  sido  viernes  para  su  partitura,  porque  no  se  le  olvida  lo  que  ha  escrito  el  primer  día,  y  lo  repite  sin  cesar.    

El  dúo  de  tiple  y  tenor  del  primer  acto  es  el  número  más  saliente  de  la  ópera.  Después,  casi  todos  ellos  se  parecen,  y  los  coros  son  sobradamente  vulgares.  La  diana  del  segundo  cuadro  en  el  primer  acto  no  resulta  de  buen  efecto.  Aquella  combinación  de  sonidos  en  los  clarines,  tiene  en  la  técnica  musical  algo  de  la  difícil  facilidad  de  hacer  versos  en  la  poesía.  Hay  muchísimos  versificadores  pero  pocos  poetas75.  A   pesar   de   todo,   y   más   allá   de   algunos   elogios   que   sonaban   a   rutinarios76,   no  

faltaron   tampoco   a   Serrano   algunos   defensores   de   valía.   Consignemos   entre   ellos,  como  cierre  de  este  epígrafe,  a  Juan  Goula,  director  musical  del  estreno  de  Mitrídates.  En  El  Resumen,  “El  amigo  Fritz”  (Luis  Ruiz  y  Contreras),  contaba  que,  en  el  estreno,  “el  maestro  Goula  presenciaba  muy  atento  el  espectáculo  cerca  de  mí”:  

—  ¿Qué  dice  usted,  maestro?  Preguntéle  al  final  del  acto  primero,  ansioso  de  conocer  a  fondo  la  verdad  por  sus  autorizadísimas  palabras.  

—  Digo,  que  si  esto  acaba  como  empieza—me  contestó—,  hay  drama  lírico,  y  dentro  de  veinte  años  lo  aplaudirá  el  público,  si  ahora,  por  especiales  razones,  lo  desprecia.  

—   ¿Quiere   usted   prestarme   unas   migajas   de   su   inteligencia   filarmónica,   para   que   yo   pueda  ofrecerme  un  festín?—repuse,  gongorinamente,  pero  sin  asomo  de  galantería,  con  el  alma  en  cada  palabra.  

—  Puedo  hacer  más:  quiero  darle  a  usted  mi  opinión  por  escrito,—afirmó  el  maestro.  —  ¡Una  verdadera  profecía!—exclamé  satisfecho,  porque  jamás  creyera  conseguir  tanto.  Amables  y  pacienzudos  lectores:  perdonen  ustedes  el  artículo  que  hoy  me  atreví  a  dedicarles  en  

gracia   del   que   otro   día   les   regalaré:   Irene   de   Otranto,   según   las   opiniones   del   maestro   Goula.  Levanto  acta  de  tan  valiosa  promesa77.  Lamentablemente,  Goula  nunca  cumplió  su  promesa.  Irene  de  Otranto  obtuvo  únicamente  tres  funciones  en  el  Teatro  Real,  los  días  17,  18  

y  25  de  febrero  de  1891.    Algunos   rumores  malintencionados   circularon   durante   esos   días,   como   prueba   la  

siguiente  nota  de  Allegro,   publicada  en  El   País:   “¡Ah!   Y   ya  que   tengo   la  pluma  en   la  mano,   he   de   decirle,   por   si   acaso   llegaran   a   oídos   de   usted   las   especietas   por   ahí  vertidas  respecto  a  la  representación  de  Irene  de  Otranto,  que  el  maestro  Serrano  no  ha  dado  nada  porque  la  ópera  se  cante;  es  la  empresa  la  que  paga  al  autor  750  pesetas  por   representación,   además   de   haber   satisfecho   cerca   de   3.000   por   la   copia   de   las  particellas   (lea   usted   partichelas).   Esta   es   la   verdad,   que   conviene   hacer   pública   en  honor  del  maestro  Serrano  y  de  la  empresa”78.    

A  pesar  de  esos  rumores  y  del  frío  recibimiento,  Irene  de  Otranto  permitió  a  Serrano  dar  un  paso  más  en  la  consolidación  de  su  prestigio  como  operista.  Después  de  todo,  era   ya   la   tercera  obra  del  maestro  en   subir   al   escenario  del   Teatro  Real.  No   fue  por  casualidad  que  Madrid  Cómico   le  dedicase  su  portada   (que  reproducimos  como  final  

                                                                                                                         75  El  Imparcial,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  Whatever.    76  Como   los   de   La   Correspondencia,   18-­‐II-­‐1891,   que   opinaba   que   “la   música   del   maestro   Serrano   no   es   tan  intrincada   como   la   de  Doña   Juana   la   Loca   y   tiene   trozos  muy   inspirados   que   el   público   aplaudió   con   verdadero  entusiasmo…  llenando  a  ambos  (autores)  de  aplausos  y  bravos”.  77  El  Resumen,  18-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  El  amigo  Fritz.  78  “Algo  sobre  la  ópera”.  El  País,  sábado,  21-­‐II-­‐1891.  Firmado  por  Allegro.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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del   capítulo)   del   11-­‐IV-­‐1891,   presentando   la   efigie   del  maestro   en   un   dibujo   con   el  siguiente  pie:  “Con  su  talento  combate  /  desde   la  escena  del  Real…  /   ¡Él  hará  que  se  aclimate  /  la  ópera  nacional”.  

La  música  de   Irene  de  Otranto,   sin  embargo,   calló  para   siempre  después  de  estas  tres  representaciones  en  el  regio  coliseo.  Sólo  la  romanza  de  tiple  se  interpretó,  entre  otras  piezas  de  Serrano,  en  el  concierto  homenaje  al  maestro  celebrado  el  21  de  abril  de  1895  en  el  Ateneo.  

6.  Otras  actuaciones  de  Serrano  en  1891.  Wagner  de  nuevo:  debate  sobre  la  prosa  en  los  libretos  

Como  complemento  a  su  actividad  operística,  ofrecemos  en  notas  a  pie  de  página  algunos  ejemplos  de  la  presencia  de  Serrano  en  la  vida  musical  madrileña  de  principios  de   los  noventa,  ejemplos  que  pueden  dar  una   idea  de  sus  actividades  más  allá  de   la  composición  y  la  actividad  pedagógica  en  el  Conservatorio79.  

Entre  todos  ellos  destaca  un  hecho  ocurrido  en  1892,  que  sin  duda  realza  el  perfil  humano   de   nuestro   compositor.   Fue   entonces   cuando   un   joven   y   desconocido   José  Serrano   (el   futuro  compositor  de  La  canción  del  olvido),   recién   llegado  a  Madrid,  vio  cómo  el  ya  prestigioso  autor  de  Giovanna  la  Pazza  e  Irene  de  Otranto  intercedía  por  él  ante  José  de  Monasterio,  y  le  conseguía,  como  presidente  del  tribunal  de  concesión  de  becas,   una   de   tres   mil   reales   anuales   otorgada   por   el   Ministerio   de   Fomento.   José  Serrano  reconoció  siempre  esta  ayuda  de  Emilio  Serrano,  y  así  consta  en  casi  todas  sus  biografías.    

Un   nuevo   elemento   para   definir   la   estética   de   Serrano   lo   ofreció   pocos   meses  después  del  estreno  de   Irene  de  Otranto  su  participación  en  una  encuesta  auspiciada  por  La  España  artística  en  torno  a  los  nuevos  conceptos  operísticos  nacidos  del  drama  lírico  wagneriano.  La  ocasión  surgió  el  15  de   julio  de  1891,   fecha  en   la  que  el   citado  

                                                                                                                         79  Así,  la  prensa  de  la  capital  se  hizo  eco  de  la  celebración  de  una  fiesta  celebrada  el  14  de  marzo  en  la  embajada  francesa,  en  la  que  los  diplomáticos  y  otras  personas  conocidas  interpretaron  un  vaudeville  (La  Época,  15-­‐III-­‐1891;  El   Heraldo   de  Madrid,   15-­‐III-­‐1891;   El   Imparcial,   16-­‐III-­‐1891).   La   Época   describió   cómo   “sonaron   los   golpes   en   el  tablado,   a   la   francesa,   que   anuncian   el   comienzo   de   la   representación,   y   levantóse   la   cortina,   después   de   un  preludio   que   interpretó   al   piano   el   distinguido   autor   de  Doña   Juana   la   Loca,   D.   Emilio   Serrano”.   Y   El   Imparcial  añadía  cómo  la  orquesta,  “hábilmente  dirigida  por  el  maestro  Serrano,  llenaba  el  espacio  de  armonía”,  mientras  se  desarrollaba   la   representación   protagonizada   por   aquellos   ilustres   personajes   para   diversión   de   la   aristocrática  concurrencia  madrileña.  Apenas   unos   días   más   tarde,   Serrano   dejaba   muestras   de   cierto   pundonor   profesional   que   contrasta   con   las  reiteradas  descripciones  de  su  debilidad  de  carácter.  Así  lo  explicaba  La  Época  (“Ecos  del  día”,  lunes,  23-­‐III-­‐1891):  “En  varios  periódicos   leemos   la  noticia  de  que  el  maestro  Serrano  ha  hecho  dimisión  del  cargo  de   jurado  para   la  concesión  de  pensiones  a  artistas  por  cuenta  de  la  Diputación  Provincial  de  Madrid,  y  en  otros  este  aditamento,  que  puede  servir  de  explicación  a   lo  que  precede:  «Como  no  había  sino  dos  plazas,  una  para  el  extranjero  y  otra  para  España,  el   tribunal,  con  el  beneplácito  de  todos,  ha  partido  en  dos   la  plaza  para  el  extranjero,  resultando  así   tres  pensionados   para   España…  No   creemos   que   haya   una   tercera   persona   digna   de   pensión   entre   todo   lo   que   ayer  tuvimos   la  paciencia  de  oír;  pero  es  el  caso  que  a   las   infelices  muchachas  agraciadas  se   les  pagará  desde  el  1º  de  Abril  en  vez  de  abonársele  desde  el  1º  de  Enero,  y  con  esta  ridícula  economía  se  pretende  hacer  entrar  otra  cuarta  pensionada…  ¡y  qué  pensionada!  Total,  dos  plazas  al  mérito  y  dos  a  la  influencia»”.  No  le  faltaron  nunca  a  Serrano,  a  lo  largo  de  su  dilatada  vida,  los  nombramientos  honoríficos.  Nueva  prueba  de  ello  dio,  en  octubre,  el  Heraldo  de  Madrid  (5-­‐X-­‐1891),  al  insertar  entre  sus  “Noticias  generales”,  que  “ha  sido  nombrado  oficial  de  la  Academia  de  Bellas  Artes  de  Francia  el  eminente  maestro  español  D.  Emilio  Serrano”.  Por  último,  ya  en  noviembre,  la  prensa  se  hacía  eco  del  “Anuncio  de  la  constitución  del  jurado  de  música  y  orfeones  de  la  Sociedad  Nacional  Cooperativa,  Benéfica  e  Instructiva”,  del  que  formarán  parte  muchos  músicos  importantes  de   la   época,   incluido   Emilio   Serrano,   presididos   por   Ruperto  Chapí.  La   Iberia   añadía   que   “dicho   concurso   tendrá  lugar   el   año   próximo,   con   motivo   de   las   fiestas   del   cuarto   Centenario   del   descubrimiento   de   América”(La  Correspondencia  de  España  y  La  Iberia,  el  16-­‐XI-­‐1891).  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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periódico   publicó   un   resumen   del   debate   desarrollado   poco   antes   en   Le   Figaro   de  París,  sobre  la  conveniencia  del  uso  de  la  prosa  musical  en  los  libretos  de  ópera.    

El  debate  en  Le  Figaro  había  sido  provocado  por  el  estreno  de  La  Reve,  de  Gallet  y  Bruneau,   con   libro   “tomado   de   la   célebre   novela   de   Zola…,   cuyo   nombre   parece  autorizar   esta   novedad”.   Alfred   Bruneau   fue,   en   efecto,   el   primero   de   un   grupo   de  compositores  franceses  que,  vinculados  con  el  naturalismo,  comenzaron  a  escribir  sus  obras   en   prosa,   iniciado   una   tendencia   que   continuó   en   Francia   durante   toda   la  década.   Aunque   no   se   citase   a   Wagner,   el   debate,   claro   es,   giraba   en   torno   a   las  consecuencias   del   uso   de   la   Stabreim,   la   forma   de   rima   a   la   que   en   castellano   nos  referimos  como  “aliteración”,  que  impregna  el  concepto  de  drama  lírico  wagneriano,  y  que  resulta  una  consecuencia  de  su  crítica  a  la  construcción  periódica,  cuadrada,  de  la  frase  musical80.  

Tras  señalar  que  los  compositores  franceses,  interrogados  por  Le  Figaro  sobre  esta  novedad,   se   inclinaban,   en   general,   al  mantenimiento   del   verso,   La   España   artística  solicitó   el   23   de   julio   la   opinión   de   los   compositores   españoles   sobre   este   tema:  “Aludimos   en   primer   término   a   los   Srs.   Arrieta,   Bretón,   Chapí,   Serrano,   Caballero   y  Marqués,  que  confiamos  han  de  corresponder  galantemente  a  nuestra  invitación”.    

El  8  de  agosto  se  publicaron   las  respuestas  de  Arrieta,  claramente  en  contra  de   la  prosa,  y  de  Bretón,  que  entre  otras  cosas  dice:    

Ya  se  usa  en  cierto  modo  la  prosa  en  los  recitados  de  ópera,  escritos  hoy  con  acertada  libertad  en  metro  endecasílabo,  oda  y  silva  sin  consonantes  ni  asonantes  (en  lo  que  al  castellano  afecta)  y  con  reposos   y   puntuaciones   libres.   Pero   como   para   ser   bella   una   ópera—en   mi   opinión—no   puede  componerse  de  recitados  eternos  y  como  eso  de  la  melodía  infinita  (que  es  adonde  se  pretende  ir)  es  hasta  hoy  una  quimera,  yo  entiendo  honradamente  que  no  puede  absolutamente  prescindirse  de  la  forma  rítmico-­‐poética  para  componer  una  ópera  que  merezca  ser  justamente  gustada  y  apreciada.  El  8  de  septiembre  de  1891  el  periódico  dio  cuenta  de  la  breve  respuesta,  recabada  

oralmente  en  su  retiro  estival  de  Cercedilla,  de  Emilio  Serrano:    Creo—dice  el  Sr.  Serrano—que   las  óperas  deben  ser  escritas  en  verso,  una  vez  que   los  cuadros  

musicales  tienen  lugar  en  un  momento  que  la  acción  dramática  se  para,  y  que  la  conducción  de  uno  a  otro  cuadro,  o  lo  que  lo  mismo,  el  desenvolvimiento  dramático  se  efectúa  en  estancias  que  pueden  muy   bien   ser   en   versos   libres,   para   ofrecer   en   los   recitados   libertad   absoluta   al   compositor   para  expresar   una   idea   diferente   en   cada   verso,   si   así   conviniese   a   la   acción,   única   ventaja   que   podía  tener  la  prosa  sobre  el  verso.  Pero  no  cabe  duda  que  los  versos  en  las  piezas  musicales,  deben  tener  mayor  número  de  combinaciones  métricas  de  las  que  hoy  tienen  en  España  e  Italia.  La  posición  de  Serrano  no  difiere  esencialmente,  como  puede  verse,  de  la  apuntada  

por  Bretón  y  sus  otros  compañeros  de  generación.  Todos  ellos  manifiestan  un  “estado  de   opinión”   compartido,   que   remite   de   nuevo   a   la   idea,   ya   apuntada,   de   ópera  española  como  producto  híbrido,  síntesis  de   las  características  de   las  óperas   italiana,  francesa  y  alemana.    

Las   intervenciones   de   Varela   Silvari   y   Leandro   Guerra   (15   de   Septiembre),   y   de  Miguel  Marqués   (25   de   Septiembre),   decidido   partidario   del   verso,   precedieron   a   la  intervención,  el  1  de  octubre,  de  F.  A.  Barbieri,  que  entre  otras  cosas,  y  con  su  garbo  habitual,  comenta  que  la  cuestión  le  aparece:  

una   chifladura   del   francés  que   la  planteó,  porque  demasiado  prosaicos   son   ya   los   libretos  que  hoy  se  ponen  en  música…  Por  consiguiente,  cuando  salgan  a  luz  compositores  del  calibre  de  los  que  dejo   atrás   citados   (Rossini,   Bellini,   Donizetti,  Meyerbeer,   Gounod   y   el  Wagner   de   Lohengrin),   ellos  pondrán  en  música  los  libretos  no  solamente  de  un  Metastasio,  un  Romani,  un  Scribe  o  un  Wagner,  sino  hasta  los  anuncios  del  Doctor  Garrido,  y  nos  chuparemos  los  dedos  de  gusto.  

                                                                                                                         80  Sobre  este  debate,  véase  el  artículo  de  J.  I.  Suárez:  “La  recepción  de  la  obra  de  Richard  Wagner  en  Madrid  entre  1877  y  1893”,  en  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana.  Vol.  14.  Madrid,  ICCMU,  2007,  pp.  122-­‐123.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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En  la  misma  línea,  el  15  de  octubre  se  publicaron  las  opiniones  de  Gaspar  Espinosa  de  los  Monteros,  de  Joaquín  Valverde  (padre),  Eugenio  Mª  Vela  y  R.  Jancke.  El  primero  de  los  citados  dice:    

No   soy   partidario   de   la  melodía   ni   recitado   infinitos;   y   seguramente   los   libretos   en   prosa   nos  llevarían  a  ese  caos  en  que  el  sentimiento  musical  de  los  tiempos  modernos  se  vería  abrumado  por  esa  trabazón  de  frases  tan  desiguales  e  incoherentes  que  por  precisión  tendría  que  haber.  Y  sería  tal  la  exuberancia  de  variedad,  que  atacaría  al  principio  estético  de  una  manera  lamentable  y  fatal.  Los  demás  autores  consultados  se  manifestaron  también  a  favor  del  verso.  Aunque  

La  España  artística  termina  anunciando  que  “aún  tenemos  en  cartera  otras  opiniones,  entre  las  que  contamos  las  de  los  maestros  Fernández  Caballero,  Catalá  y  Taboada”,  lo  cierto  es  que  esas  opiniones  nunca  llegaron  a  publicarse.  

                                                                 

 

 

 

Biblioteca  Nacional  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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VI.  Años  dorados  (1894-­‐1897)  

1.  Romance  de  la  infanta  Isabel  

En  1894  Emilio  Serrano  fue  nombrado  profesor  de  cámara  de  SAR   la   infanta  doña  María  Isabel  de  Borbón,  la  popular  Chata,  hermana  de  Alfonso  XII.  De  la  presencia  más  o  menos  regular  de  Serrano  tanto  en  el  Palacio  Real  como  en  el  Real  Sitio  de  la  Granja,  de  su  obsequiosidad  y  de  su  inclinación  por  el  ambiente  cortesano  se  ha  ido  dejando  ya  constancia  a  lo  largo  de  los  capítulos  precedentes.  A  partir  de  ahora  esa  presencia  será  cotidiana,  y  a   lo  largo  de  los  siguientes  veinticinco  años,  su  labor  principal  como  profesor   de   cámara   consistirá,   según   Subirá,   en   “leer   obras  musicales   al   piano   o   en  tocar   a   cuatro  manos   con   la   colaboración   de   aquella   dama”.   Fuera   del   círculo   de   la  infanta,  salvo  raras  excepciones,  Serrano  dejó  de  actuar  públicamente  como  pianista.  

En   sus   Memorias,   el   compositor   explica   con   detalle   las   circunstancias   que  condujeron  a  su  nombramiento,  extendiéndose  en  muestras  de  respeto  y  gratitud  a  la  infanta,   que   le   proporcionó   así   “el   acontecimiento   más   venturoso”   de   su   carrera  artística.   Bien   debió   serlo,   a   juzgar   por   el   arrobo   con   que   Serrano   describe   sus  primeros   contactos   con   la   infanta,   conseguidos  muchos   años   atrás,   a   través   de   sus  alumnas  de   familias  aristocráticas.  Poco  a  poco,   recuerda  Serrano,  Mariano  Vázquez,  su  precursor  en  el  cargo  (“¡Yo  no  he  visto  leer  mejor  a  primera  vista  una  partitura  de  orquesta   que   cuando   Vázquez   se   sentaba   al   piano   con   tal   propósito!”),   empezó   a  pedirle   que   lo   sustituyese   en   las   sesiones   musicales   ofrecidas   en   el   Palacio   Real,  acompañando  al  piano  a  otros  artistas.    

Es  más  que  posible  que  Serrano,  renuente  por  su  carácter  a  la  brega  diaria  por  los  estrenos  teatrales  a  la  que  se  veían  sometidos  colegas  como  Chapí  o  Bretón,  abrigara  la  idea  de  alcanzar  algún  día  aquel  puesto  en  Palacio,  pero  sorprendentemente,  tras  el  fallecimiento  de  Vázquez  en  1894,   la   infanta  dispuso  que  su  sueldo  fuese  dividido  en  dos  mitades  para  conceder  sendas  pensiones  entre  artistas  o  alumnos.    

Mi  familia—escribe  Serrano—,  por  ignorar  esta  resolución  de  la  infanta,  me  instó  a  que  solicitara  el  puesto  vacío  desde  la  defunción  de  don  Mariano.  Bien  es  verdad  que  vivíamos  en  situación  poco  desahogada,  no  obstante  ser  un  ex  pensionado  de  mérito  de  la  Academia  Española  en  Roma,  porque  mi  prole,  cada  vez  más  numerosa,  imponía  nuevas  cargas  en  el  presupuesto  del  hogar,  y  la  petición  no   parecía   desatinada,   porque   desde   algún   tiempo   antes   visitaba   a   la   infanta,   especialmente   en  fiestas   onomásticas   u   otros   días   señalados,   e   incluso   acompañé   a   pretendientes   de   las   becas  concedidas  por  aquella  dama,  para  complacer  al  recomendante,  que  era  el  Conde  de  Morphy1.  La   ocasión   se   presentó   durante   la   estancia   veraniega   de   la   infanta   en   La   Granja.  

Serrano  fue  invitado  por  telegrama  a  un  almuerzo  que  debería  celebrarse  en  el  Puerto  de   la   Fuenfría,   en   el   que   participaría   “lo  más   distinguido   de   la   colonia   veraniega   de  aquel   Sitio   Real”.   A   pesar   de   encontrarse   en   Cercedilla   y   recibir   tarde   la   invitación,  Serrano,  humilde  pero  perspicaz,  ensilló  un  caballo  y  se  encaminó  a  la  Fuenfría.    

No   hay   que   decir   cuánto   necesité   cabalgar   para   llegar   a   tiempo.   Afortunadamente   ya   estaba  entrenado  a  tal  deporte,  así  como  a  otros,  entre  ellos  el  de   la  natación.  Siempre  me  agradaron  los  ejercicios  propios  de  las  gentes  acomodadas,  aparte  de  que  aquel  que  anda  entre  ricos,  aunque  no  lo  sea,   necesita   quedar   bien,   y   los   profesores   de  música   solíamos   tener   buenas   relaciones.   Añadiré  humorísticamente  que,  como  nadador,  siempre  he  sabido  guardar   la  ropa.  En   la  Fuenfría  recibí   las  atenciones   de   rigor,   aunque   no   pude   traslucir   el   alcance   del   convite,   mas   algún   tiempo   después  

                                                                                                                         1  El   Conde   de  Morphy   fue   secretario   del   Rey   Alfonso   XII   y  músico   notable,   que   apoyó   constantemente   a   Tomás  Bretón   y   distinguió   con   su   amistad   a   Serrano.  Morphy   presidió   el   Instituto   Filarmónico,   y   cuando   Serrano   fue   a  Roma  como  pensionado,  obtuvo  gracias  a  él  el  mismo  aumento  en  su  asignación  que  anteriormente  había  percibido  Bretón.    

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deduje  que   fue  organizado  con  el   fin  de  poner  a  prueba  mi  grado  de  educación   social   y  medir  mi  aptitud  para  traspasar  la  línea  de  mi  posición.    Poco  después,  Serrano  obtuvo  audiencia  con  motivo  de  la  festividad  onomástica  de  

la   infanta,   el   19   de   noviembre.   Una   anécdota   ocurrida   durante   la   espera   disipa  cualquier   duda   que   pudiéramos   seguir   albergando   sobre   su   puesto   en   el  Conservatorio:  “Debía  estar  en  el  Conservatorio  a  las  tres  para  dar  una  clase  de  solfeo,  como   profesor   auxiliar,   y  me   preocupaban   las   travesuras   que   los   alumnos   pudieran  cometer   en   medio   de   la   calle,   aguardando   mi   llegada”.   Subirá,   basándose   en   las  Memorias  del  compositor,  un   tanto  oscuras  en  este  punto,  nos  cuenta  el   resto  de   la  audiencia:  

Cuando   la   infanta   recibió   a   Serrano,   su   conversación   recayó   sobre   la  música,   los   teatros   y   los  conciertos.  Súbitamente  vibró  una  pregunta  inesperada:  

—  ¿Querría  usted,  Serrano,  venir  a  sufrir  nuestras  impertinencias?  Sospechó   al   punto   de   lo   que   se   trataba,   y   experimentando   la   satisfacción   de   que   le   ofrecían  

espontáneamente  lo  que  no  había  osado  solicitar  por  temor  de  una  negativa  que  le  hubiera  cerrado  esas  puertas,  repuso:  

—  No  sé,  señora,  que  se  puedan  sufrir  impertinencias  sirviendo  a  V.A.  Enseguida  se  le  formuló  otra  pregunta:  —  ¿Querría  usted  ocupar  la  plaza  que  tenía  el  maestro  Vázquez  en  esta  Casa?  Ello  resolvería  una  porción  de  conflictos  económicos,  pues,  no  obstante  el  tiempo  transcurrido  ya  

desde  el  regreso  del  extranjero  como  pensionado,  Serrano  seguía  en  una  situación  de  “repatriado”  verdaderamente  alarmante.  Y  su  contestación  fue  afirmativa,  por  consiguiente.  La  infanta  tras  esto:  

—  Comunique  usted  el  asunto  a  su  familia,  para  ver  si   todos  están  de  acuerdo.  Y  en  el  caso  de  que  usted  necesite  emprender  algún  viaje  o  hacer  algunas  oposiciones,  no  importa,  porque  la  plaza  queda  reservada  para  usted.  Su   familia,   como   es   lógico,   recibió   con   gran   alegría   esta   noticia   que,   por   lo  

extraordinaria,   recuerda   Serrano,   incluso   le   hizo   “sospechar   si   habría   oído   mal   o   si  desvariaba   un   poco”.     Precisamente   por   entonces   el   compositor   preparaba  oposiciones  a  profesor  numerario  en  el  Conservatorio,  y  esperaba  el  nacimiento  de  la  que  sería  su  última  hija,  nacida  a  los  pocos  días  de  esta  entrevista,  y  a  la  que  se  bautizó  con   el   nombre   de   Isabel,   “en   atención   a   que   la   Infanta   concedió   el   honor   de   ser  madrina  en  el  bautizo”.  Serrano  ocupaba  ya  entonces  la  casa  número  cuatro  de  la  calle  San  Quintín  en  la  que  había  de  vivir  tantos  años,  “con  la  diferencia  de  que  a  la  sazón  ocupaba  un  cuarto  del  piso  tercero,  y  más  tarde  habitaría  el  principal”.  

Al   día   siguiente   solicitó   nueva   audiencia   y   preguntó   si   podría   hacer   pública   la  noticia:  

—  No  solo  puede  usted  decirlo—repuso   la   infanta—,  sino  que  es   indispensable  que  se  diga,  ya  que  tanto  la  Reina  como  yo  estamos  abrumadas  con  recomendaciones,  por  suponerse  que  aún  sigue  vacante  el  puesto.  Como  aquí  no  se  hace  nada,  por  ser  lógico  y  natural,  sin  el  consejo  y  aprobación  de   la   Reina,   pida   usted   audiencia   a   S.M.   para   darle   las   gracias.   Y   déselas   también   a   don   Jesús   de  Monasterio,  porque  él  eligió  a  usted  cuando  se  le  presentó  una  lista  de  candidatos  para  la  plaza  que  ocupaba  el  pobre  maestro  Vázquez.  

Ahora,  por  segunda  vez,  me  proporcionaba  una  buena  posición  Monasterio.  Y  como,  en  realidad,  no   era   yo   uno  de   los   artistas   a   quienes   este   profesaba  más   entrañable   afecto,  mereció  mi  mayor  gratitud  la  nobleza  que  le  hizo  ser  imparcial.  Debemos  hacer   ahora   un   alto   en  nuestro   relato   para   señalar   que  no   se   entiende  

bien   este   comentario   de   Serrano   (“por   segunda   vez   me   proporcionaba   una   buena  posición   Monasterio”),   que   implica   que   su   nombramiento   como   catedrático   de  composición  del  Conservatorio  (como  pronto  veremos,  efectivamente  respaldado  por  Monasterio),   fue  anterior  a  su  nombramiento  como  músico  de  cámara  de   la   infanta.  En   realidad   fue  al   contrario:  Serrano   fue  nombrado  primero  músico  de  cámara  de   la  infanta,   y   solo   después   catedrático   de   composición   del   Conservatorio,   con   el  

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beneplácito  de  Monasterio.   Sea   como   fuere,   su   audiencia   con   la   infanta   finalizó   con  una  pregunta  “que  hubiera  desconcertado  a  cualquier  engreído”:  

—  ¿Y  usted  se  lo  esperaba?  —   Señora,   habiendo   tantos   artistas   superiores   a   mí,   yo   no   podía   esperarlo;   pero   sí   puedo  

asegurar  que  V.A.  no  tendrá  que  arrepentirse.  Y  así  ha  sido  efectivamente.  Después  de  treinta  y  seis  años,  jamás  molesté  con  peticiones  para  mí  

ni  para  los  míos  a  tan  excelsa  señora.  Debo  advertir  que  yo  no  denomino  excelsa  a  una  persona,  sin  que   acompañen   a   su   alcurnia   las   dotes   de   una   bondad   acrisolada,   como   la   que   patentizó   aquella  Señora  al  colmarme  de  atenciones,  y  sin  que  además  posea  una  despejada   inteligencia,  ya  que  sin  esto  último,  la  bondad  podría  quedar  nublada  o  empequeñecida.  Esos  treinta  y  seis  años  al  servicio  de  la  infanta  han  dejado  también  su  huella  en  un  

bien   documentado   libro   de   María   José   Rubio   sobre   la   infanta   Isabel,   La   chata,  publicado  en  20032.  Rubio  señala  que,  a  la  muerte  de  Alfonso  XII  en  1885,  “la  infanta  anima   a   María   Cristina   a   mantener   su   formación   musical,   y   ambas   comparten   los  mismos  profesores  de  piano:  Mariano  Vázquez,  famoso  por  ser  el  primero  en  estrenar  en  España   la   IX  Sinfonía  de  Beethoven,  y  Emilio  Serrano,  otro  eminente  maestro  que  acabará   convirtiéndose   en   una   institución  musical   en   la   Casa   Real.   Durante   décadas  será   el   profesor   de   piano   de   Isabel   y   de   María   Cristina,   con   las   que   pasa   muchas  veladas   en   palacio   convirtiéndose   en   un   verdadero   amigo,   uno   más   de   la   familia”.  Rubio  describe  de  este  modo  las  aficiones  artísticas  de  la  infanta  y  la  labor  de  Serrano:  

El   palacio   de   la   infanta3  también   se   caracteriza   por   ser   un   centro   de   la   intelectualidad   de   su  tiempo,  especialmente  en  lo  que  se  refiere  a  la  música  y  el  teatro.  Para  ella  es  un  deleite  supremo  el  rodearse  de  artistas.  Con  su  salida  del  palacio  real  se  ha  llevado  consigo  la  intensa  actividad  teatral  que  puso  en  marcha  en  sus  habitaciones  palaciegas  y  que  ahora  desarrolla  en  el  pequeño  teatro  de  su  propia  residencia,  al  cual  acude  con  frecuencia  la  familia  real.  Isabel  posee  en  su  casa  una  sala  de  música  presidida  por  un  gran  piano  de  cola,  rodeado  por  cómodos  butacones  y  vitrinas  en  las  que  se  amontonan   los   álbumes   de   partituras   y   la   colección   de   fotografías   de   músicos   con   dedicatorias  autógrafas.  En  este  salón  actúan  muchos  grandes  músicos,  compositores  y  cantantes.  Cuando  llegan  concertistas   extranjeros   a  Madrid,   Isabel   les   invita   a   visitarla   en   su   palacio,   donde   los   recibe   con  extremada   simpatía   y   atención;   se   informa   de   sus   carreras   musicales,   les   enseña   su   casa   y   sus  colecciones  de  arte;  finalmente  intercambia  con  ellos  sus  fotografías  firmadas.  

(…)   En   la   refinada   vida   musical   que   se   desarrolla   en   este   palacio   tiene   mucha   influencia   el  maestro   Emilio   Serrano,   que   desde   los   años   de   la   regencia   ha   sido   profesor   de   piano   de   Isabel.  Serrano,   un   gran   compositor,   director   de   orquesta   y   profesor   de   innumerables   músicos,   es   una  verdadera  institución  en  el  seno  de  la  familia  real.  Es  un  hombre  serio,  culto  y  amable,  que  junto  a  Bretón  y  Chapí  forma  la  generación  que  dirige  la  música  española  de  fines  del  siglo  XIX  y  principios  del  XX.  Serrano  pasa  por  ser  un  gran  defensor  de   la  ópera  española  y  ejerce  cargos  como  director  artístico  del  Teatro  Real  y  es  presidente  de  la  sección  de  música  en  la  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando.  A  lo  largo  de  los  años  ha  desarrollado  una  grande  y  sincera  amistad  con  la  infanta,  a  la  que  le  une  una  gran  pasión  por  la  música  de  Wagner  y  a  la  que  mantiene  al  día  en  el  mundo  musical.  

Serrano  va  dos  o   tres  días   fijos  a   la  semana,  después  del   trabajo  y  de   la  cena,  para   tocar  en  el  piano  a  cuatro  manos  con  Isabel  las  óperas  y  obras  sinfónicas  que  por  cualquier  circunstancia  son  de  actualidad   en   Madrid.   Con   frecuencia   estas   ocasiones   se   convierten   en   pequeñas   reuniones   de  amigos  músicos,   que   se   alternan  en  el   piano  para   interpretar   todo   tipo  de  obras   clásicas.   Cuando  toca  música,  a  la  infanta  se  le  ilumina  la  cara,  irradia  alegría  y  muchas  veces  repite:  “No  puedo  vivir  sin  mi  música”.  Emilio  Serrano  ejerce  además  de  introductor  de  músicos  en  el  palacio  de  la  infanta.  Muchas  jóvenes  promesas,  algunos  verdaderamente  niños,  que  destacan  en  el  Conservatorio  llegan  ante  Isabel  por  recomendación  del  maestro  Serrano:  tocan  ante  ella  en  su  famoso  salón  de  música  y  en   muchos   casos   salen   con   un   compromiso   firme   por   parte   de   la   infanta   de   promocionar   sus  carreras  o  de  costear  sus  estudios  musicales.  Así  es  el  caso  del  pianista  Antonio  José  Cubiles,  que  a  la  edad  de  doce  años  es  llevado  una  tarde  del  mes  de  octubre  de  1906  a  demostrar  su  talento  ante  la  

                                                                                                                         2  María   José  Rubio:  La   chata.   La   infanta   Isabel  de  Borbón  y   la   corona  de  España.  Madrid,   La  esfera  de   los   libros,  2003.  3  Situado,  como  es  sabido,  en  la  calle  Quintana  de  Madrid.  

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infanta,  un  hecho  que  cambia  toda  su  vida  y  al  cual  rinde  el  más  sentido  homenaje  muchas  décadas  después.  Un  gran  número  de  músicos  españoles  del  siglo  XX  debe  el  éxito  de  su  carrera  a  la  infanta  Isabel.  Esta  refuerza  en  estos  años  sus  lazos  con  el  Conservatorio,  donando  a  la  institución  en  1906  una  gran  parte  de  su  valiosa  colección  de  partituras4.  También  Beatriz  Martínez  del  Fresno,  en  su  biografía  de  Julio  Gómez,  recuerda  que  

“Serrano  era  el  profesor  de  piano  de  la  Infanta  Isabel,  y  de  vez  en  cuando  solía  llevar  con   él   a   alguno   de   sus   discípulos.   Los   monarcas   españoles   no   tenían   en   esa   época  recursos   para   financiar   directamente   la  música,   pero   intentaban   suplir   esa   carencia  asistiendo  a  los  conciertos  o  invitando  a  los  músicos  a  palacio.  Uno  de  los  elegidos  fue  Julio   Gómez,   que   recordaba   la   charla   mantenida   con   Isabel   de   Borbón   y   la  interpretación  de  ambos  tocando  el  piano  a  cuatro  manos.  Aún  se  conserva  un  retrato  dedicado  por  la  anfitriona  real  en  1918”5.    

Algunos  documentos  conservados  en  el   legado  Subirá  de   la  RABASF  dan  asimismo  testimonio   de   la   actividad   desarrollada   por   Serrano   al   servicio   de   la   infanta   durante  tantos  años.  Entre  ellos  destaca  una  Tarjeta-­‐Programa  de  concierto  “en  honor  de  sus  majestades  y  altezas  reales,  que  se  celebrará  en  el  palacio  de  SAR  la  serenísima  señora  infanta  doña  Isabel,  el  25  de  marzo  1915.  Por  los  eminentes  artistas  Amelita  Galli-­‐Curci  y   Domenico   Viglione   Borghese   acompañados   por   el   maestro   D.   Emilio   Serrano,  profesor   del   Conservatorio   Nacional   de   Música”.   En   el   programa   se   incluye   la  interpretación  de  las  canciones  Baciame  Gigi  y  Mezzodi,  de  Serrano.  

La  estrecha  relación  surgida  con  los  años  entre  el  compositor  y  la  infanta  se  revela  asimismo  en  hechos  como  el  recordado  por  Víctor  Sánchez  en  su  biografía  de  Tomás  Bretón,   con  motivo  de   la  muerte  del   compositor   salmantino   el   dos   de  diciembre  de  1923:  “En  las  primeras  horas  de  la  mañana  comenzaron  a  desfilar  numerosos  amigos  y  autoridades.   Emilio   Serrano   dio   el   pésame   en   nombre   de   su   alteza   la   infanta   doña  Isabel”6.    

Pero  la  relación  entre  Serrano  y  la  infanta  alcanzará  su  punto  más  alto  algunos  años  después,   en   abril   de   1931:   Serrano   se   contaría   entre   los   últimos,   sino   el   último,   en  despedir  a  la  augusta  dama  en  su  marcha  al  exilio  de  París.  Así  recuerda  el  compositor  este  emotivo  episodio  en  sus  Memorias:    

Cuando  llegó  la  primavera  de  1931  y  solo  faltaban  dos  días  para  que  sacasen  de  Madrid  a  aquella  Señora—por  mandato  superior  que  ella  obedecía  siempre  en  el  seno  de  la  familia—yo  le  envié,  por  la  mañana,  un  ramo  de  flores.  ¡Las  últimas!  Aún  su  gran  corazón  tuvo  tiempo  de  apreciar  mi  sencilla  ofrenda,  y  eso  que  una  enfermedad  mortal  estaba  a  punto  de  acabar  con  aquella  vida  mientras  un  nuevo  régimen,  que  la  había  respetado  en  su  ancianidad,  cambiaba  los  rumbos  políticos  de  nuestro  país.  A   las  pocas  horas  de   recibir   esas   flores,   nos   concedió   la  merced  de   recibirnos   al   benemérito  Arturo  Saco  del  Valle  y  a  mí.    

Recordaré  que  así  como  el  maestro  Vázquez,  ya  viejo,  me  había  preparado  el  camino  para  ocupar  ese  cargo,  haciendo  que  le  supliese  yo  en  ocasiones,  otro  tanto  había  hecho  yo  con  Saco  del  Valle,  colega  bien  meritorio  como  pianista,  director  de  orquesta  y  compositor.    

Casi   sin   aliento,   a   punto   de   perder   la   vida,   la   infanta   me   dijo   con   voz   agonizante:   “Gracias,  Serrano,   por   las   flores”.   Son   estas   las   postreras   palabras   que   me   dirigió   la   augusta   Señora.  Quedáronse  las  flores  en  Madrid,  sin  duda,  pero  su  aroma  siguió  a  tan  excelsa  dama  hasta  la  tumba,  que   pocos   días   después   se   abría   para   ella   en   suelo   extraño,   porque   todo   cuando   la   rodeó   tenía  siempre  el  hábito  español.  El  episodio  anterior  se  enriquece  con  la  visión  ofrecida  por  María  José  Rubio  sobre  

aquellos  amargos  días  de  abril  en  su  biografía  de  la  infanta:  

                                                                                                                         4  María  José  Rubio:  La  chata…  pp.  338-­‐340.  5  Beatriz  Martínez  del  Fresno:  Julio  Gómez,  una  época  de  la  música  española.  Madrid,  ICCMU,  D.L.  1999,  p.  54.  6  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…,  p.  476.  

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El   respeto   a   la   figura   de   “la   Chata”,   bien   calado   en   el   alma   de   los   madrileños,   es   el   único  sentimiento  que  frena   la  exaltación  de   la  gente,  que  por  el  momento  no  se  acerca  al  palacio  de   la  calle  de  Quintana.  

Hasta  allí   llegan,  en  cambio,  muchos  monárquicos   leales,  preocupados  por   la  patética  situación  de   la   infanta.   Entre   los   últimos   que   logran   acercarse   el   día   de   su   marcha   para   despedirse,  conteniendo  lágrimas  y  sollozos,  está  el  maestro  Emilio  Serrano,  su  profesor  de  piano,  su  maestro  en  música,   su   gran   amigo.   Poco   después   se   verá   en   la   tesitura   de   tener   que   esconder   todas   sus  fotografías  y  recuerdos  de  la  infanta,  pues  poseer  símbolos  de  la  familia  real  será  a  partir  de  ahora  casi  un  delito.  Estando  Emilio  Serrano  en  la  casa,  la  infanta  Isabel  pide  a  su  fiel  doncella  María  Cuevas  que  la  empuje  en  su  silla  a  través  de  las  estancias.  En  un  recorrido  martirizante,  se  detiene  en  cada  habitación,  cada  mueble,  cada  cuadro,  cada  fotografía.  En  el  rostro  de  la  infanta  se  lee  una  profunda  tristeza   al   evocar   tantos   recueros.   Contempla   con   especial   cariño   su   sala   de   música,   repleta   de  partituras  amontonadas…7  Detalle  no  de  escasa  relevancia,  en  los  años  1940,  muertos  ya  la  infanta  y  Serrano,  

se  hizo  famoso  el  Romance  de  la  Infanta  Isabel  (La  chata  en  los  toros),  de  Rafael  Duyos,  en  la  interpretación  radiofónica  del  rapsoda  Alejandro  Ulloa,  en  cuyos  primeros  versos  se  dice:  

«Deprisa,  que  no  llegamos,  quiero  la  mantilla  blanca»  ¡Qué  run  run  por  los  salones  del  Palacio  de  Quintana!  Mayo  y  tarde  de  domingo;  en  el  piano,  una  sonata.  Se  le  deshacen  los  dedos  gordezuelos  a  la  Infanta.  «Maestro  Saco  del  Valle,  tanto  Beethoven  me  carga.  Os  lo  digo  sin  rodeos,  Chopin  sí  me  llega  al  alma.  Mientras  me  visto,   tocad  este  nocturno.   ¡Caramba!  Son   las  cuatro  menos  cuarto,  no  llegamos  a  la  plaza»…  ¡Serrano,  una  vez  más,  olvidado,  eclipsado  esta  vez  por  Saco  del  Valle  como  músico  

de  cámara  de  la  infanta!  En  el  Romance,  sigue  la  descripción  de  una  tarde  toros  y  una  noche  de  cena  en  Palacio,  antes  de  acudir  al  Teatro  Real  a  ver  La  Traviata.  

2.  Catedrático  de  composición  

Para   sorpresa  de  muchos  y   levítica   indignación  de  algunos,  el  profesor  auxiliar  de  solfeo  Emilio  Serrano  se  convirtió,  el  21  de  agosto  de  1895,  por  designación  directa,  en  catedrático  de   composición  del  Conservatorio  de  Madrid,  un  puesto   clave  en   la   vida  musical  española  que  Serrano  ejercería  sin  interrupción,  casi  en  paralelo  con  su  cargo  como  músico  de  la  infanta,  durante  los  siguientes  veinticinco  años,  hasta  su  jubilación  en  1920  8.  

Muchos  años  más  tarde,  en  sus  Memorias,  nuestro  compositor  recordaría  su  clase  de   composición   en   el   Conservatorio,   en   el   caserón   que   entonces   formaba   parte   del  edificio  del  Teatro  Real,  como  “un  zaquizamí  del  último  piso,  adonde  había  que  llegar  por   largas   escaleras   y   oscuros   pasillos”9.   En   ese   lugar,   añade,   “tuve   la   fortuna   de  reunir,  durante  varios  lustros,  a  algunos  jóvenes  a  quienes  el  estado  me  había  confiado  para  aleccionarles  en  la  técnica  de  la  composición  musical”.  También  su  alumno  Julio  Gómez,  en  un  artículo  escrito  en  1943,  recordaría  aquella  clase  que  “para  estar  alejada  

                                                                                                                         7  María  José  Rubio:  La  chata…  p.  422.    8  En   el   expediente   personal   de   Serrano   se   conserva   el   oficio   de   fecha   21-­‐VIII-­‐1895,   del   Director   General   de  Instrucción  Pública,  dirigido  al  Sr.  Director  de   la  Escuela  Nacional  de  Música  y  Declamación,  en  el  que  se  dice:  “El  Exmo  Sr.  Ministro  de  Fomento  me  dice  con  esta  fecha  lo  siguiente:  “Exmo.  Sr.  Visto  el  expediente  de  concurso  para  proveer  la  cátedra  de  Composición  vacante  en  la  Escuela  Nacional  de  Música  y  Declamación  y  de  conformidad  con  lo  propuesto  por  el  Consejo  de  Instrucción  Pública,  SM  el  Rey  (QDG)  y  en  su  nombre  la  Reina  Regente  del  Reino,  ha  tenido  a  bien  nombrar  Profesor  Numerario  de  la  referida  Cátedra,  en  la  mencionada  Escuela,  con  el  sueldo  anual  de  cuatro  mil  pesetas  y  demás  ventajas  que  concede  la  ley  al  profesorado,  a  Don  Emilio  Serrano  y  Ruiz.  (…)  Madrid,  21  de  agosto  de  1895”.  9  En  la  respuesta  de  Serrano,  ya  jubilado,  al  discurso  de  ingreso  de  Conrado  del  Campo  en  la  RABASF,  en  1932  (un  discurso  escrito  en  realidad  por  Julio  Gómez,  según  B.  Martínez  del  Fresno,  op.  cit.  p.  53).  

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del  bullicio  de  las  enseñanzas  instrumentales,  se  apartaba  al  fondo  de  las  tribunas  del  salón  de  actos,  con  color  y  ambiente  de  buhardilla  bohemia”10.    

¿Cómo  consiguió  Serrano,  autor  de  tres  óperas  estrenadas  en  el  Real  pero  modesto  profesor   auxiliar   de   solfeo,   la   codiciada   cátedra   que   Arrieta   venía   ejerciendo   desde  1857?  En   sus  Memorias,   nuestro   siempre   circunspecto   compositor  hace   constar  que  “cuando  recibí  el  honroso  encargo,  hube  de  dudar  mucho  antes  de  aceptarlo,  por  el  natural  temor  de  que  mis  escasas  facultades  no  llegasen  a   lo  suficiente  para  el  digno  cumplimiento  de  tan  ardua  misión”.  

Cuando,  por  fallecimiento  de  Arrieta,  quedó  vacante  la  cátedra  de  Composición  en  el  año  1894,  faltaba  muy  poco  para  que  vacase  la  de  Armonía  por  llegar  a  la  edad  reglamentaria  de  jubilación  su  titular  don  José  Aranguren.  El  ministro  de  Fomento,  don  Alberto  Bosch  y  Fustegueras,  estaba  casado  con  una  antigua  discípula  mía  y  quiso  darme  una  plaza  de  profesor  numerario  en  el  conservatorio.  Aún  sabiendo  que  me  sería  tan  difícil  obtener  la  de  Composición  como  fácil  conseguir  la  de  Armonía,  manifesté  al  ministro  que  de  ningún  modo  podría  yo  aceptar  esta  última  si  para  ello   fuese  preciso  anticipar   la   jubilación   de   aquel   profesor,   haciéndole   perder   derechos.   Yo   desempañaba   en   el  conservatorio  una  clase  elemental  desde  hacía  sus  veinte  años  y  había  perdido  ya  dos  oposiciones,  accidente  que  habían  evitado  los  demás  Auxiliares  porque  jamás  intentaban  hacerlas.    

El   director   del   conservatorio,   don   Jesús   de   Monasterio,   tenía   su   candidato—don   Tomás  Bretón11—para  la  cátedra  de  composición,  pero  había  formado  un  buen  concepto  de  mí.  Yo,  por  mi  parte,  ni  era  jefe  de  camarilla,  ni  estaba  afiliado  a  ninguna  tampoco;  y  si  había  respetado  siempre  a  mis  profesores  y  a  mis  jueces,  jamás  los  adulé.  ¿No  constituía  una  temeridad,  con  tales  antecedentes  y  en  tales  condiciones,  intentar  obtener  la  cátedra  que  habían  desempeñado  mis  maestros  Eslava  y  Arrieta?  En  una  visita  a  Monasterio  le  manifesté  que  el  ministro  estaba  resuelto  a  designarme  para  tan  alto  puesto,  siempre  que  el  consejo  de   instrucción  pública  me  propusiera;   tras   lo  cual  agregué  que  si,  a  pesar  de  todo,  Monasterio  no  me  consideraba  lo  suficiente  preparado  para  el  desempeño  de  esa  clase  superior,  yo  suplicaría  al  ministro  que  se  abstuviera  de  seguir  favoreciéndome  con  tan  halagüeño  propósito.  Y  don  Jesús,  me  respondió  entonces  con  su  proverbial  honradez:    

—  Aunque  usted  sabe  ya  cuál  es  mi  candidato,  no  puedo  negar  que  usted  se  halla  tan  capacitado  como  él  para  el  desempeño  de  la  cátedra  de  Composición.    Visto  desde  hoy  día,  el  método  utilizado  para  el  nombramiento,  y  el  apoyo  de  un  

hombre  de  reputación  política  tan  dudosa  como  Alberto  Bosch12,  pueden  sorprender  e  invitar   a   la   reflexión.   De   lo   que   no   hay   duda,   sin   embargo,   es   de   que   la   cátedra,  conseguida  al  año  escaso  de  su  nombramiento  como  músico  de  cámara  de  la   infanta  Isabel,  supuso  para  Serrano  una  culminación.  Como  ya  se  ha  dicho,  Serrano  preparaba  oposiciones   de   piano   en   el   momento   de   ser   nombrado   músico   de   cámara   por   la  infanta.   ¡Apenas   un   año   y  medio  más   tarde,   ya   catedrático,   sería   presidente   de   ese  tribunal,  contando  entre  los  opositores  a  Enrique  Granados!13      

                                                                                                                         10  Julio  Gómez,  en   “Emilio  Vega”,   revista  Harmonía,   julio-­‐sept.   1943,  p.   1.  Citado  en  Beatriz  Martínez  del   Fresno:  Julio  Gómez,  una  época  de  la  música  española.  Madrid,  ICCMU,  D.L.  1999.  11  Hay  que  recordar  que,  en  esta  época,  Bretón  había   llegado  también  a   la  cima  de  su  carrera,  con  el  estreno  en  1894   de   La   verbena   de   la   Paloma,   y   en   1895,   año   del   nombramiento   de   Serrano,   de   La   Dolores.   En   1896   sería  nombrado  académico  de  la  RABASF.  12  Alberto   Bosch   y   Fustegueras   (Tortosa,   1848-­‐Madrid,   1900),   inició   su   actividad   política   hacia   1873;   se   afilió  después   al   partido   liberal-­‐conservador   presidido   por   Cánovas   del   Castillo,   y   perteneció   al   grupo   llamado   de   los  «Húsares»,   que   dirigía   Romero   Robledo.   Autor   de   un   famoso   comentario   sobre   el   sistema   electoral   de   la  Restauración,  según  el  cual  “las  actas  limpias  son  las  más  graves”,  fue  alcalde  de  Madrid  a  principios  de  los  1890.  Su  gestión,  plagada  de  irregularidades  relacionadas  con  la  utilización  corrupta  de  los  fondos  públicos,  desembocó  en  la  apertura  de  un  expediente  administrativo,  y  llegó  a  ser  calificada  por  Cánovas  como  “un  desastre”.  A  pesar  de  ello,  en  el  gobierno  Cánovas  de  1895  ocupó  la  cartera  de  Fomento,  si  bien  una  campaña  pública  en  favor  de  la  moralidad  administrativa,   con  manifestaciones  memorables  en  Recoletos  y  en  el  Prado,  no   tardó  en  privarle  del  ministerio.  Después  del  asesinato  de  Cánovas  se  separó  de  Romero  Robledo,  y  abandonó  la  política  para  dedicarse  al  estudio.  Casado  con  Elena  Herreros  Alvarruiz,  tuvo  tres  hijos,  entre  ellos  Carlos  Bosch,  pianista  y  crítico  musical.  13  Así  consta  en  varios  oficios  conservados  en  el  expediente  personal  de  Serrano.  En  uno  de  ellos,  de  fecha  21  de  diciembre  de  1895,  la  Dirección  General  de  Instrucción  Pública  da  cuenta  a  Serrano  de  la  constitución  del  tribunal  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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 Tan   fulminante   cambio   de   fortuna   habría   sin   duda   de   atraer   suspicacias   de   todo  

tipo   sobre   Serrano.   Julio   Gómez,   también   en   su   día   profesor   de   composición   del  Conservatorio,  nos  lo  explica  en  sus  Recuerdos  de  un  viejo  maestro  de  composición14,  escrito  en  el  que  efectúa  un  repaso  histórico  de  la  cátedra,  sus  titulares  y  sus  métodos  pedagógicos.  Según  Gómez,  tras  la  muerte  de  Arrieta  se  planteó  en  el  Conservatorio  el  grave  problema  de   su   sucesión:   “No  era   fácil   encontrar  un   sucesor  de   su  altura.   Los  partidarios  de  Chapí,  hueste  numerosa  y  llena  de  acometividad,  creyeron  que  no  podía  admitirse   la  duda  siquiera  de  que  nadie  pudiera  disputarle  el  puesto.   Lo  desempeñó  interinamente,  con  satisfacción  evidente  de  discípulos  y  comprofesores.  La  sombra  de  Arrieta,   la  unanimidad  de  la  crítica  elogiosa  y   los  éxitos  duraderos  de  La  tempestad  y  La  bruja,  pesaban  mucho  en  el  ambiente  musical  de  España”.  

Hay  que  señalar  que  Julio  Gómez  se  equivoca  en  esta  apreciación:  Chapí  nunca  fue  profesor   interino  en  el  Conservatorio  o,  al  menos,  uno  no  ha  encontrado  pruebas  de  que  alguna  vez  lo  fuese.  Por  otra  parte,  es  dudoso  que  Chapí  tuviese  alguna  vez  deseos  de  pertenecer  al  claustro  de  un  centro  por  el  que,  según  sus  biógrafos,  nunca  mostró  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   de   oposiciones   a   la   cátedra   de   piano   vacante   en   la   Escuela   Nacional   de  Música   y   Declamación.   Serrano   queda  nombrado  presidente,  siendo  vocales  Manuel  Mendizábal,  José  Tragó  y  Arana,  Ildefonso  Jimeno  de  Lerma,  José  Mª  Esperanza   y   Sola   y   Carlos   Beck,   con   Pedro   Fontanilla   y   Joaquín   Larregla   como   suplentes.   Entre   los   aspirantes  estaban  Mª   del   Pilar   Fernández   de   la  Mora   y   Enrique   Granados   y   Campiña.   Alguna   duda   debió   abrigar   Serrano  respecto  a   su  presencia  en  este   tribunal,  porque  otro  oficio  de   fecha  8   febrero  1896,  de   la  Dirección  General  de  Instrucción  Pública,  le  responde  que  “vista  la  comunicación  de  V.I.  en  la  que  pide  aclaración  al  Real  Decreto  de  3  de  enero  último”,  se  le  informa  de  que  en  nada  le  afecta  porque  su  nombramiento  como  presidente  del  tribunal  que  juzga  las  oposiciones  a  la  cátedra  de  piano  es  anterior  a  dicho  decreto”.  Este  nombramiento  consta  también  en  una  hoja  suelta  de  su  expediente  que  enumera  los  “Cargos  y  méritos”  de  Serrano  en  torno  a  1900.  Otro  oficio  de  fecha  5-­‐IX-­‐1895   nombra   a   Serrano   vocal   del   tribunal   que   otorgará   pensiones   a   los   alumnos   de   la   Escuela   Nacional   de  Música  y  Declamación.  14  Julio  Gómez:  Recuerdos…,  pp.  264-­‐266.  

Emilio  Serrano.    Foto  M.  De  Falla.  SGAE  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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demasiado   interés15.   Sí   podría   Gómez   haber   apuntado,   sin   embargo,   que   Serrano  consiguió   la   plaza   por   encima   de   Tomás   Fernández   Grajal,   que   era   el   profesor   de  composición   auxiliar   de   Arrieta,   aunque   Fernández   Grajal   sería   nombrado   también  catedrático   de   composición   en   1896,   ejerciendo   al   alimón   con   Serrano   estas  enseñanzas  hasta  1914.    

Como  los  hombres  proponen  y  los  ministros  disponen,  el  ministro  de  Fomento,  D.  Alberto  Bosch,  dispuso   que   el   elegido   fuera   Emilio   Serrano,   compositor   que   no   había   alcanzado   la   popularidad,  precisamente   por   haber   cultivado   con   más   entusiasmo   y   asiduidad   que   ninguno   de   sus  contemporáneos   el   género   de   la   ópera.   Además   tenía   en   su   haber   una   carrera   honrosa,   aunque  modesta,   como   profesor   oficial   de   Solfeo.   Quizás   su   temprano,   constante   y   reverente   culto   a   la  Pedagogía,  le  valió  tan  honrosa  victoria  sobre  sus  rivales  […]    

Conocidas   las   circunstancias   en   que   don   Emilio   Serrano   llegó   a   la   cátedra   de   Composición   del  Conservatorio,   fácil   es  explicarse   la  enemiga  con  que   le  distinguieron  muchos  de   sus   compañeros.  Entre  ellos,  había  muchos  de  los  compositores  sin  componer,  que  creen  que  para  hacer  una  ópera  o  una  sinfonía,  no  hay  más  que  ponerse  a  ello,  y  coser  y  cantar…  

Los   partidarios   de   Chapí,   que   eran   muchos   dentro   y   fuera   del   Conservatorio,   se   pusieron  decididamente  enfrente.  Tanto,  que  muchos  de   los  alumnos  aventajados  de  Arín  o  Fontanilla,  por  ejemplo,   continuaban   con   ellos   los   estudios   de   Composición,   para   no   caer   en   las  manos   que   tan  profunda  y  sinceramente  desestimaban.    

Precisamente   por   haberme   yo   captado   la   antipatía   de   Fontanilla,   en   contra   de   cuya   voluntad  había  ganado  el  primer  premio  de  Armonía  en  su  clase,  entré  en  la  clase  de  Serrano,  y  desde  luego  comprendí   que   era   un   músico   de   muy   otra   categoría   de   la   mayoría   de   aquellos   que   en   el  Conservatorio  le  rodeaban…  Una  vez  más   Julio  Gómez,  gran  campeón  de  Serrano,  pone  el  dedo  en   la   llaga:   la  

música  española,  además  de  sus  obras,  ha  minusvalorado  también  la  labor  pedagógica  de   nuestro   compositor.   Sirva   de   ejemplo   Federico   Sopeña,   que   en   el   capítulo   de   su  Historia   crítica   del   conservatorio   de  Madrid   dedicada   a   la   “Etapa  Monasterio   (1894-­‐1897)”,   consagra   a   Serrano   apenas   una   línea,   en   la   que   se   lee   que   “una   nueva  generación  aparece  entre  los  profesores:  Emilio  Serrano,  músico  palaciego,  será  desde  su   cátedra   uno   de   los   paladines   de   la   ópera   nacional”16.   Y   en   el   capítulo   titulado  “Tomás   Bretón,   comisario   regio   (1901-­‐1912)”,   añade:   “Bretón,   al   ser   nombrado  Comisario   Regio,   no   era   profesor   del   Conservatorio.   Lo   fue   en   realidad   de   clase   de  conjunto   y   no   menos,   en   los   consejos,   en   las   directrices   de   composición,   pues   su  horizonte   era  mucho  más   amplio   que   el   de   don   Emilio   Serrano.   Era   importante   ese  horizonte  desde  la  muerte  de  Monasterio  en  1903”17.  

En   contraste   con   la   desdeñosa   opinión   de   Sopeña   y   tantos   otros,   Julio   Gómez,  refiriéndose   en   1931   a   Serrano   como   “el   gran  maestro   tan   injusta   y   tan   cruelmente  olvidado   en   estos   días   por   los   que   fueron   sus   compañeros   de   profesorado”,   y  honrándose   “de   haber   sido   su   discípulo”,   describía   así   los  métodos   pedagógicos   de  Serrano:    

                                                                                                                         15  Iberni,  en  su  Ruperto  Chapí,  no  hace  mención  alguna  a  este  como  profesor,  aunque  apunta  que  “tenía  el  apoyo  de  profesores   del   Conservatorio   (los   influyentes   Valentín   Arín   y   Pedro   Fontanilla)   que   impulsaron   [en   1901]   su  candidatura  a  director  del  centro  infructuosamente”.  Sopeña,  en  su  Historia  del  conservatorio,  p.  96,  cap.  IX,  “Etapa  Jimeno  de  Lerma”  (1897-­‐1901),  dice:  “Importa  señalar  que,  ya  cerca  de  los  50  años,  ni  Bretón  ni  Chapí,  auténticos  figuras  de   la  música  española,  no  están  ni  de  cerca  ni  de   lejos   implicados  en   la   labor  del  conservatorio”.  Y  Carlos  Gómez  Amat,  en  su  Historia  de  la  música.  Siglo  XIX,  p.  200,  afirma:  “Se  habló  de  él  en  cierta  ocasión  para  dirigir  el  Conservatorio—estuvo   siempre   bastante   alejado   del   ambiente   de   ese   centro—y   publicó   en   un   periódico   unas  humorísticas   condiciones,   entre   las   que   figuraba   que   se   construyese   un   nuevo   edificio   en  mitad   del   Parque   del  Retiro,  que  le  parecía  más  higiénico  que  la  Plaza  de  Isabel  II”.  16  Federico  Sopeña  Ibáñez:  Historia  crítica  del  Conservatorio  de  Madrid.  Madrid,  Ministerio  de  Educación  y  Ciencia,  1967.  Capítulo  VIII,  “Etapa  Monasterio  (1894-­‐1897)”.  17  Ibídem,  capítulo  X,  “Tomás  Bretón,  comisario  regio  (1901-­‐1912)”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Empezó  Serrano  a  enseñar  composición  en  el  Conservatorio  de  Madrid  cuando  la  enseñanza  de  la  armonía  se  estaba  transformando  por   la   introducción  del  sistema  francés  por  medio  del  tratado  de  Emilio  Durand,  que  mareó  a  algunos   cerebros  poco   firmes.   Serrano,   con  una   fuerza  de   criterio  admirable,   no   quiso   seguir   la   nueva   corriente   y   en   la   enseñanza   del   contrapunto   no   abandonó   la  escuela  de  Eslava,  que  era  entonces  y  sigue  siendo  una  de  las  más  respetables  de  Europa18.  Esto  no  quería  decir  que  excluyese  el  conocimiento  de  otros  tratadistas  modernos.  

Bien  al  contrario,  continúa  Gómez,  los  utilizaba  para  que  “comprendiésemos  cómo  lo  principal  siempre  permanecía  con  el  paso  del  tiempo”.  Sin  embargo:  

el  principal  valor  de  la  enseñanza  de  Serrano  desde  los  primeros  pasos  era  que  no  se  limitaba  al  contrapunto,   sino   que   empezaba   simultáneamente   el   estudio   de   la   construcción   melódica   y   la  instrumentación.  Y  desde  el  primer  día  se  empezaban  a  conocer  y  analizar  las  obras  de  los  grandes  clásicos…  (incluyendo  a  Wagner),  sin  descuidar  tampoco  las  obras  italianas,  que  habían  sido  el  único  pasto  intelectual  de  la  generación  anterior.  No  hay  que  olvidar  que  Serrano  era  sucesor  de  Arrieta  en  la   clase   de   composición.   Y   que   Arrieta,   hoy   es   tiempo   ya   de   decirlo,   como   educador   había   sido  funesto  para  el  arte  musical  español.  Su  influencia  se  había  limitado  a  transmitir  las  enseñanzas  del  Conservatorio  de  Milán  y  no  hubo  más  horizonte  en  la  música  que  el  teatro  italiano.  Y  de  aquí  que  la  música  española  se  limitase  a  la  zarzuela  italianizada  y  que  las  incursiones  en  el  terreno  de  la  ópera  estuviesen   envenenadas   del   mismo   extranjerismo.   Por   esto   juzgamos   que   Arrieta   había   sido   una  sensible  decadencia   con   respecto  a  Eslava,  que   formó  una  generación  de   compositores  de  música  religiosa  digna  mantenedora  de  los  prestigios  de  nuestra  gloriosa  esencia  del  siglo  XVI…  

Serrano  no  podía  resucitar  la  enseñanza  de  la  música  religiosa,  cuya  época  había  pasado;  pero  en    cambio  propulsó   la  actividad  de  sus  discípulos  hacia   la  música  sinfónica  y  de  cámara,  enseñó  en   la  música   dramática   que   había  más   en   el  mundo   que   el   concertante   de   “Safo”   y   llegó   a   analizar   las  obras  contemporáneas  con  una  amplitud  de  criterio  totalmente  desconocido  de  sus  antecesores.  Y  otro  valor  de  la  enseñanza  de  Serano  es  la  importancia  que  siempre  concedió  al  estudio  del  folklore,  introduciendo   en   las   obras   el   elemento   popular   como   célula   creadora   de   obras   de   la   más   alta  estirpe.  Y  sobre  todo  lo  que  nunca  podremos  alabar  bastante  en  Serrano  es  la  libertad  de  tendencias  que  siempre  respetó  en  sus  alumnos,  no  torciendo  el  temperamento  individual19.  También  en   sus  Recuerdos  de  un  viejo  maestro  de   composición,   dejó   Julio  Gómez  

testimonio  de  los  métodos  de  Serrano:  Serrano,   como   su  maestro   Eslava,   prescindía   por   completo   del   contrapunto   sobre   canto   llano  

según   la   escuela   antigua.   En   cambio,   trabajaba   con   minuciosidad   el   contrapunto   sobre   canto   de  órgano  y  fuga.  Al  mismo  tiempo  empezaba  a  pedir  trabajos  de  composición,  siguiendo  paso  a  paso  aunque  no  al  pie  de  la  letra,   la  marcha  del  tratado  de  Melodía  y  Discurso  Musical  de  Eslava.  No  ha  faltado   quien   vitupere   a   Serrano   por   este   procedimiento   de   hacer   componer   con   los  modelos   de  Eslava,  aquella  abundancia  de  períodos  de  música  con  condiciones  dadas.  Por  ejemplo,  Emilio  Vega,  uno  de   los  más   cumplidos  maestros   que   salieron  de   aquella   clase,   decía   que   los   tales   períodos   le  habían  producido  tanto  hastío,  que  se   le  habían  quitado   las  ganas  de  componer  para   toda   la  vida.  Causas  mucho  más  complejas  habríamos  de  encontrar  indudablemente  si  investigáramos  acerca  de  la  escasez  de  producción  musical  de  Emilio  Vega  y  de  otros  aquejados  de  la  misma  debilidad.  

(…)  Gluck,  Haydn,  Mozart  y  Beethoven  eran  el  pan  cotidiano  en  la  clase  de  Serrano.  Dos  días  a  la  semana   se   dedicaban   siempre   a   la   lectura   al   piano   de   obras   clásicas,   a   cuatro  manos   si   de   obras  sinfónicas  o  de  cámara  se  trataba.  Al  piano  el  maestro  y  cantando  los  discípulos,  con  las  óperas.  Así  conocimos  todo  el  repertorio  de  Wagner  y  muchas  obras  de   las  que  por  entonces  eran  actualidad.  Descubría  Serrano  su  simpatía  por  el  viejo  repertorio  italiano,  cuando  venía  a  cuento  la  cita  durante  la  corrección  de  nuestros  trabajos.  Leía  las  obras  de  Wagner;  pero  no  necesitaba  libros  para  recordar  tal  o  cual  fragmento  de  Bellini,  Donizetti  o  Verdi,  que  tocaba  de  memoria  con  completa  seguridad.  De   la   impronta   personal   y   pedagógica   que   las   clases   de   Serrano   dejaron   en   Julio  

Gómez   habla   bien   elocuentemente   un   testimonio   recogido   por   Beatriz  Martínez   del  Fresno  en  conversación  con  Antón  García  Abril,  alumno  de  Julio  Gómez,  en  1986.  En  esa   conversación,   García   Abril   recordaba   así   las   clases   de   Gómez:   “En   la   enseñanza  

                                                                                                                         18  Julio   Gómez:   “Del   Conservatorio.   La   zarzuela   en   el   centenario”,   en   El   Liberal,   26-­‐XII-­‐1931.   Citado   en   Beatriz  Martínez  del  Fresno:  Julio  Gómez,  una  época  de  la  música  española.  Madrid,  ICCMU,  D.L.  1999;  p.  303.  19  Julio  Gómez:  “La  jubilación  de  Emilio  Serrano”,  en  Harmonía,  revista  musical,  nº  52,  Madrid,  abril  de  1920.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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ponía   ejemplos   clásicos   y   románticos,   y   de   las   grandes   óperas.   Muchas   clases  terminaban   con   óperas   de   Puccini   o   de   Wagner.   Mandaba   a   algún   discípulo   a   la  biblioteca  en  busca  de  una  partitura  y  disfrutaba  tocándola  él  mismo  y  haciendo  una  verdadera  exhibición  de  canto.  Pensaba  mucho  en  la  música  teatral,  les  hacía  escribir  escenas  dramáticas  y  les  hablaba  de  su  maestro  Emilio  Serrano”20.    

Nada   de   todo   lo   anterior   impedía   a   Julio   Gómez,   por   otra   parte,   mantener   la  objetividad  suficiente  para  señalar  defectos  en  la  metodología  de  su  maestro,  como  de  nuevo  nos  recuerda  Beatriz  Martínez  del  Fresno:    

…   en   la   cuestión   del   idioma   Julio   Gómez   concluyó   años   más   tarde   que   la   orientación   de   su  maestro   no   había   sido   del   todo   acertada.   Trabajaban   la   prosodia   con   textos   castellanos,   pero   les  hacía  practicar  el  seco  recitado  “con  unas  traducciones  españolas  del  Don  Giovanni  que  tenían  todo  menos  elegancia”.  A  este  respecto,  Gómez  explicaba:  “mi  sentido  común,  reforzado  con  mi  práctica  de  maestro  de  Composición,  me  hace  comprender  que  para  esas  prácticas  convienen  otros  medios  menos  prosaicos  y  zapateriles.  Como  es  el  de  poner  en  música  poesía  castellana,  desde  Gonzalo  de  Berceo,  hasta  los  Machados”21.    A   pesar   de   este   y   de   otros   defectos,   no   es   posible   hoy   día   seguir   ignorando   la  

influencia   que   Serrano   ejerció   sobre   muchos   componentes   de   la   generación   de  maestros   a   la   que   Julio   Gómez   perteneció.   Y   no   solo   como   profesor,   sino   también  como  referente  estético,  según  señala  Beatriz  Martínez  del  Fresno:    

La   intención  de  superar  el   italianismo  de  Arrieta  recurriendo  a   la  música  popular  como  base  de  inspiración  es  signo  concluyente  de  que  Serrano  era  un  hombre  preocupado  por  la  renovación  de  la  música   española   y   por   la   identidad   nacional.   El   balance   es   decididamente   positivo   cuando   Julio  Gómez   declara:   “Emilio   Serrano   es   mi   padre   en   el   arte   musical”.   El   discípulo   compartía   con   su  maestro   el   reconocimiento   de   la   autoridad   de   Eslava,   la   búsqueda   de   la   esencia   melódica   en   su  música   y   la   intención   nacionalista.   Además,   Serrano   orientó   a   sus   alumnos   hacia   la   música  instrumental…,  convencido  de  que  por  ese  camino  tendrían  menos  dificultades  que  en  la  ópera  y  la  zarzuela,   como  después  se  confirmaría.  Estaba  pendiente  el  desarrollo  del   sinfonismo  español,  y  a  ello  contribuiría  efectivamente  la  llamada  Generación  de  los  maestros,  la  de  Julio  Gómez22.  Y  efectivamente,  a  la  generación  de  maestros  perteneció  también  José  Subirá,  que  

en   su  Manuscrito   confirma   las   afirmaciones   de   Julio   Gómez   sobre   el   magisterio   de  Serrano,  apuntando  también  alguno  de  sus  métodos  pedagógicos:  

Recuerdo  aquellos  años  juveniles,  en  que  yo  compartía  mis  estudios  entre  la  Jurisprudencia  y  la  Música,  asistiendo  a  la  Universidad  y  al  Conservatorio.  Entre  las  evocaciones  más  gratas  de  aquellos  años  durante  los  cuales  tantas  veces  pasé  por  la  calle  de  San  Bernardo  y  por  la  plaza  de  Isabel  II,  al  entrar   y   salir   de   aquellas  mansiones,   dedicadas   respectivamente   a   la   ciencia   y   al   Arte,   coloco   en  lugar   preferente   la   clase   de   Composición,   en   el   zaquizamí   descrito   breve,   pero   fielmente,   por   el  maestro   Serrano,   y   en   el   cual   ese   artista   presentaba   con   toda   claridad   las   materias,   ajeno   a  prejuicios,   parcialidades   o   exclusivismos,   y   donde   los   alumnos   tocábamos   con   él   a   cuatro  manos  cuartetos  de  Beethoven,  o  nos  hacía  oír  producciones  entonces  audaces  para  muchos  y  novísimas  para  no  pocos,  y  al  término  de  la  lección,  aquel  rato  en  que  le  acompañábamos  por  la  calle  un  par  de  alumnos  y  él  nos  daba  leales  consejos  con  solicitud  paternal.    

En   mi   caso   concreto,   declaro   con   satisfacción   que   fue   el   maestro   Serrano   quien   alentó   mis  aficiones  musicológicas,  atisbando  mis  aptitudes,  mayores  para  la  investigación  que  para  la  creación,  y   quien   me   recomendó   el   estudio   de   idiomas   extranjeros,   tan   útiles   para   todo   el   mundo   y   tan  imprescindibles  para  esas  labores  científicas.  

                                                                                                                         20  Beatriz  Martínez  del  Fresno,   Julio  Gómez,  una  época  de   la  música  española.  Madrid,   ICCMU,  D.L.  1999,  p.  517.  Aún  puede   citarse   otra   anécdota,   relatada   por  Gómez   en   sus  Recuerdos   de   un   viejo  maestro   de   composición   (p.  275),   cuando,   recordando  una  colaboración  profesional   con  Amadeo  Vives,   recuerda  de  este:   “También  me  daba  consejos  en  la  instrumentación.  En  ellos  se  traslucía  que  su  principal  preocupación  era  la  de  que  yo  incurriese  en  sus  propios   defectos   de   exceso   por   acumulación.   Y   yo   me   acordaba   de   la   frase   humorística   de   Serrano:   "En  instrumentación  es   lo  contrario  que  en   la  guerra.  En   la  guerra  se  dice:  divide  y  vencerás;  en   instrumentación  hay  que  decir:  divide  y  serás  vencido".  21  Beatriz  Martínez  del  Fresno:  Julio  Gómez,  una  época  de  la  música  española.  Madrid,  ICCMU,  D.L.  1999.  Pp.  55-­‐56.  22  Ibídem.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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No  podemos  dar  por  concluido  este  capítulo  de  la  biografía  musical  de  Serrano  sin  hacer  referencia  a  los  muchos  discípulos  formados  bajo  su  magisterio.  El  13  de  marzo  de   1920,   día   de   su   jubilación   obligada   a   los   setenta   años   de   edad,   se   celebraron  algunos   actos   en   su   honor.   Entre   otras   cosas,   se   le   ofreció   una   composición  fotográfica,  uno  de  cuyos  ejemplares  se  conserva  en  la  RABASF,  con  la  inscripción:  “A  D.   Emilio   Serrano,   sus   discípulos   en   el   día   de   su   jubilación.   MDCCCXCV-­‐MCMXX”.  Figuran  en  esa  composición  los  retratos  y  firmas  autógrafas  de  algunos  de  sus  mejores  discípulos,  encabezados  por  el  retrato  del  maestro.  El   lector   interesado  encontrará  la  nómina   completa   de   sus   nombres   en   una   nota   a   pie   de   página23.   Aportando   una  valiosa  interpretación  a  lo  que  de  otro  modo  no  pasaría  de  ser  una  engorrosa  nómina  sin  demasiado  significado,  Julio  Gómez,  escribe:    

Midiendo   la   eficacia   de   la   enseñanza   por   el   nivel   alcanzado   por   sus   discípulos,   podemos  personalizar  su  alumnado  en  algunos  nombres,  limitándonos  a  dos  generaciones  bien  determinadas.  Pertenecen   a   la   primera   Conrado   del   Campo,   Ricardo   Villa,   Emilio   Vega,   Facundo   de   la   Viña,  Francisco   San   Felipe   y   José   Subirá.   Con   la  mera   evocación  de   esos   nombres   podemos   apreciar   en  primer   lugar   que   las   diferencias   entre   ellos   son   más   importantes   que   las   semejanzas;   prueba  indudable  de  que  el  maestro  no  ejercía  sobre  los  discípulos  ningún  género  de  coacción,  y  menos  que  otra   alguna   la   de   las   propias   obras.   Ni   siquiera   hay   entre   ellos   esa   comunidad,   o   por   lo   menos  coincidencia  en   los  procedimientos  que   llegan  a  hacerse  tópicos,   lugares  comunes,  entre  todos   los  compositores  del  mismo  país  y  del  mismo  tiempo.  

(…)  Con  la  generación  a  la  que  yo  he  pertenecido  no  faltaron  tampoco  personalidades  de  mérito,  aunque   los   resultados   hayan   sido   aún   más   pobres,   porque   las   circunstancias   eran   cada   vez   más  duras  y  los  compositores  que  salíamos  del  Conservatorio  nos  encontrábamos  con  que  fuera  no  había  nada  que  hacer.  No  he  de  citar  más  de  cuatro  nombres  entre  los  de  mis  condiscípulos  en  la  clase  de  Serrano,   y   veremos   que   existe   entre   ellos   la   misma   diversidad   que   entre   los   de   la   generación  anterior:  (Benito)  García  de  la  Parra,  (Francisco)  Calés,  (Francisco)  Esbrí  y  María  Rodrigo24.  Nada  más  adecuado  para  finalizar  este  epígrafe  que   las  palabras,   fechadas  el  7  de  

julio  de  1933,  que  sobre  su  labor  pedagógica  dejó  escritas  el  propio  compositor,  como  prólogo  al  Manuscrito  de  Subirá:  “Los  guié  (a  mis  alumnos),  ante  todo,  por  las  rutas  del  arte  clásico,  más  a  la  vez  les  mostraba  las  mejores  producciones  de  aquello  que  en  mi  época   era   novísimo   todavía,   si   bien   con   distingos   respecto   a   mi   criterio   personal.  Afortunadamente,  yo  fui  jubilado  al  mismo  tiempo  que  el  buen  gusto”.  

3.  Un  homenaje,  un  concierto  y  otras  cosas  

No   debemos   abandonar   nuestro   repaso   de   esta   breve   pero   brillante   etapa   de   la  biografía  del  maestro  Serrano  sin  hacer  mención  a  algunos  otros  hechos  relevantes  en  su  trayectoria  en  estos  años.    

El  primero,  y  más   importante,  ocurrió  el  21  de  abril  de  1895—una   fecha  a  medio  camino  entre   los  apenas  nueve  meses   transcurridos  entre   sus  nombramientos   como  músico   de   la   infanta   y   catedrático—,   cuando   se   llevó   a   efecto   un   homenaje   al  compositor  en  el  Ateneo  de  Madrid.  El  maestro  Gerónimo  Giménez  dirigió  entonces  la  orquesta   en   la   interpretación   de   varias   de   sus   obras,   entre   ellas,   y   en   calidad   de  estreno,  el  Concierto  en  Sol  mayor  para  piano  y  orquesta,  ejecutando  Serrano  la  parte  solista.                                                                                                                              23  Subirá   los   identifica   en   su  Manuscrito   como:   Luisa  Pequeño,  María  Rodrigo,  Ricardo  Villa,   Facundo  de   la  Viña,  Quislant,   Francisco   Esbrí,   Ricardo   Arnillas,   Arturo   Camacho,   Federico   Corto,   R.   Sánchez   Redondo,   Mariano   San  Miguel,  Francisco  Cotarelo,  I.  Anglada,  Evaristo  F.  Blanco,  Emilio  Vega,  Ignacio  Barba,  José  Forns,  Cayo  Vela,  Benito  de  la  Parra,  Rafael  Núñez,  Ricardo  Boronat,  Valentín  Larrea,  J.  Villaverde,  Emilio  Alonso,  Luis  Espinosa,  Jesús  Aroca,  Ramón  Chico,  Enrique  Anglada,  Ramón  Serrano,  Moreno  Carrillo,  Francisco  Calés,  José  Subirá,  y  Julio  Gómez.  24  Julio  Gómez:  Recuerdos…,  pp.  266-­‐269.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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En  el  legado  Subirá  de  la  RABASF  se  conserva  un  ejemplar  del  programa  impreso  de  aquella   jornada,   con  una   serie  de   curiosas  anotaciones  a   lápiz   (no  es  desde   luego   la  letra  de  Serrano),  juzgando  cada  una  de  las  interpretaciones.  Copiamos  a  continuación  el  programa  con  las  anotaciones  manuscritas  entre  paréntesis,  con  comillas  y  cursiva:    

Primera  parte.  Concierto  en  Sol  mayor  (“para  piano  con  orquesta”).    Segunda   parte:   Una   copla   de   la   jota,   estudio   popular   para   orquesta.   Aria   de  

contralto   de  Dª   Juana   la   loca,   por   la   Srta.   Dª   Fidela   Gardeta.   Romanza   de   Irene   de  Otranto,  por  la  Srta.  Dª  Delfina  Pérez  Islas  (“la  degolló  Delfina”).  Romanza  de  tenor  de  Mitrídates,  por  D.  Ampelio  Arroyo  (“bonita”).  Dúo  de  tiple  y  contralto  de  la  ópera  Dª  Juana  la  loca,  por  las  Srtas.  Pérez  y  Gardeta  (“insulso”).  Baciami  Gigi,  canción,  con  letra  italiana,  por  la  Srta.  Gardeta  (“bonita,  y  la  cantó  bien  la  Gardeta).  Bottega  nuova,  por  la  Srta.  Pérez  Islas  (“2º  degüello”).  El  campanero,  canción  española,  letra  de  Estremera  (“bonita  letra  y  can”—sic—).    

La  orquesta  será  dirigida  por  el  maestro  Jerónimo  Jiménez.  Nota.  La  Srta.  Dª  Delfina  Pérez  Islas  es  discípula  de  la  Srta.  Dª  Adela  C.  Portas.  La  Srta.  Gardeta  y  el  Sr.  Arroyo,  del  maestro  Blasco.  

Al  Concierto  para  piano  se  refiere  Subirá  en  su  Manuscrito  en  términos  sumamente  elogiosos:   “Al   lado   de   esas   obras  menores,   hay   una,   culminante,   que   en   el   porvenir  contribuirá  al  glorioso  prestigio  del  maestro  Serrano.  ¿Cuál?  Su  Concierto  en  Sol  mayor  para  piano  y  orquesta,  cuya  partitura  autógrafa  y  reducción  de  la  parte  orquestal  a  un  segundo   piano,   también   manuscrita,   guarda   celosamente   la   Biblioteca   del  Conservatorio  madrileño”.    

Basándose  en  los  Álbumes  autógrafos  de  ideas,  apuntes  y  composiciones  musicales  de  Serrano,  señala  Subirá  que  las  primeras  ideas  del  concierto  datan  de  la  estancia  del  maestro   en   Italia,   en   concreto   el   año   1888;   “después   de   dormir   esas   ideas   durante  algunos  años,  alcanzaron  pleno  desarrollo  por  etapas.  El  primer  tiempo  fue  comenzado  el   sábado   21   de  marzo   de   1891   y   concluido   el   7   de   abril”.   No   da   Subirá   fechas   de  composición   del   segundo   tiempo,   una   romanza   de   “ambiente   nacionalista”,   pero  apunta   que   el   número   final   se   inició   el   28   de   julio   de   1893.   A   esta   información  podemos   añadir   nosotros   que   en   la   biblioteca   del   Conservatorio   se   conserva   una  separata   manuscrita   con   la   parte   de   piano   del   concierto,   cuya   última   página   está  fechada  un  año  después,  en  “Cercedilla.  13  de  agosto  1894”.  En  este  concierto  destaca  Subirá   la   familiarización   de   Serrano   con   los   clásicos   y   románticos   en   el   tratamiento  formal  y,  “en  lo  ideológico”,  los  temas  utilizados,  de  rasgos  musicales  muy  “propios  de  nuestra  nación…  Este  es  el  camino  seguido  por  Serrano,  anteriormente,  con  su  Sinfonía  en  Mi  bemol  y  que  habría  de  tener  presente  cuando  compuso,  más  tarde,  el  Cuarteto  en  Re  menor  para  instrumentos  de  cuerda”.    

Manuel   de   Sol   y   Antonio   Servén   han   estudiado   recientemente   la   partitura   y  confirman  ese  rasgo  nacionalista:      

El   segundo  movimiento,   con   tempo  Moderato,   se   construye   bajo   una  melodía   de   aire   popular  acompañada  al  más  puro  estilo  belcantista.  Sin  embargo,  la  melodía  se  envuelve  bajo  una  sonoridad  nacionalista.  Los  recursos  técnicos  que  la  escuela  pianística  española  consolidó  durante  las  primeras  décadas  del  siglo  XX  se  acentúan  en  esta  composición.  Se  trata  del  evocador  impulso  que  provoca  la  insistencia   en   el   tetracordo   frigio   y   los   rasgueos   emuladores   de   la   guitarra   española.   Granados,  Turina  o  Julio  Gómez  son  algunos  de  los  ejemplos  más  notables  de  esta  influencia  estandarizada  en  la  literatura  para  piano.  El  espíritu  nacionalista  de  Emilio  Serrano  se  impone  en  este  movimiento  de  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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manera   creativa,   ya   que   une   el   melodismo   popular   con   el   lenguaje   de   la   tradición   académica  española  derivado  de  su  formación  con  el  maestro  Arrieta25.  Sobre   este   concierto   para   piano   añade   Subirá   finalmente—equivocándose   en   la  

fecha  de  estreno,  que  sitúa  por  error  en  el  Ateneo  de  Madrid  el  año  190526—,  que  “la  partitura   no   ha   sido   editada,   pero   ha   obtenido   varias   audiciones   públicas   desde   su  estreno”.   En   efecto,   el   concierto   fue   también   interpretado   en   el   homenaje   que   el  Círculo  de  Bellas  Artes  ofreció  al  maestro  Serrano  en  1912,  siendo  entonces  objeto  de  un  comentario  de   Julio  Gómez—sin   firma—publicado  en  el  programa.  Por   su   interés  estético,   discutiremos   este   comentario   en   el   epígrafe   dedicado   a   estudiar   el  nacionalismo  de  Serrano,  en  el  capítulo  octavo  de  este  trabajo.  

                                   

Un   segundo   hecho   de   importancia   en   la   biografía   artística   de   Serrano,   tras   el  estreno   de   este   concierto,   fue   su   nombramiento   como   Director   Artístico   del   Teatro  Real  en  enero  de  1896,  tras  la  bancarrota  y  consiguiente  salida  de  la  dirección  del  regio  coliseo  de   Luciano  Rodrigo,   y   la   entrada   como  nuevo  empresario  de  Manuel  Gómez  

                                                                                                                         25  Manuel  del  Sol  y  Antonio  Servén:  “Un  concierto  notable  para  piano  y  orquesta  de  Emilio  Serrano  (1850-­‐1939)”,  en  Delantera  de  paraíso.   Estudios   en  homenaje  a   Luis  G.   Iberni.   Celsa  Alonso,  Carmen   Julia  Gutiérrez,   Javier   Suárez-­‐Pajares  (eds.).  Madrid,  ICCMU,  DL  2008.  26  Este  error  se  repite  también  en  el  Diccionario  de  la  Música  Labor,  de  Pena  y  Anglés,  que  sitúa  la  composición  y  estreno  de  este  concierto  en  1904.  

Placa  fotográfica  de  la  Sociedad  Artístico  Fotográfica.    Al  dorso:  “Una  noche  de  El  buque  fantasma.  Emilio  Serrano  -­‐  Tina  Bendazzi  –  Luis  París.  Teatro  Real,  Madrid  -­‐  1897,  

colección  Luis  París”.    Instituto  del  teatro-­‐Barcelona  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Araco27.   Fue   bajo   su   dirección   artística   cuando   se   programaron,   para   la   temporada  1897-­‐1898,   las   reposiciones  de  Doña  Juana   la   loca  y  La  Dolores,  aunque  estas  nunca  llegaron  a  producirse28.  Serrano,  satisfecho  por  cuanto  había  hecho  a   lo   largo  de  sus  tres  años  en  ese  puesto  clave  del  Teatro  Real  para  “fomentar   la  afición  a   la  música  y  proteger  a  los  músicos”,  señala  en  sus  Memorias  que  instituyó  entonces  las  funciones  a  precios  reducidos  en  lunes  y  viernes,  y  que  las  tardes  de  domingo,  a  su  iniciativa,  la  empresa   dispuso   que   las   butacas-­‐regalo   facultasen   únicamente   para   ocupar   esa  localidad  de   lujo,   no  para  entrar   en  el   coliseo,   con   lo   cual   los  beneficiados  deberían  adquirir   la   entrada;   y   así,   “con   un   pequeño   coste   a   cambio   de   un   gran   favor,   se  reforzaban   los   ingresos   de   la   taquilla”.   Serrano   difundió   además   la   costumbre   de  publicar   programas   con   los   argumentos   de   las   obras   y   el   reparto   de   las   mismas,  costeando   la   tirada   con   los   ingresos   de   los   anuncios   intercalados   en   el   texto.   A   esa  información   podemos   nosotros   añadir   la   proporcionada   por   Rogelio   Villar   en   un  artículo   de   1918,   en   el   que   señalaba   que   a   Serrano   “se   le   debe,   siendo   Director  Artístico   del   Real,   que   la   orquesta   no   fuera   despedida,   formándose   una   especie   de  Junta   de   Defensa,   que   sirvió   para   que,   desde   entonces,   se   la   considere   como   una  orquesta  oficial”29.  

Consignaremos  también,  entre   los  hechos  menores  de  estos  años,   la  participación  de   Emilio   Serrano   como   coautor   en   el  método   de   solfeo   El   progreso  musical,   de   la  Sociedad  Didáctico  Musical,  una  obra  cuya  primera  edición  se  ofreció,  probablemente,  en   1897,   y   que   gozaría   de   gran   aceptación   durante   todo   el   siglo   XX.   En   la   portada  original,  que  reproducimos,  constan  los  nombres  de  sus  autores:  Apolinar  Brull,  Ignacio  Agustín   Campo,   Juan   Cantó,   José   Falcó,  Manuel   Fernández  Grajal,   Tomás   Fernández  Grajal,   Pedro   Fontanilla,   Javier   Giménez   Delgado,   Pablo   Hernández,   Antonio   Llanos,  Emilio  Serrano  y  Antonio  Sos.  

No   fueron   los   triunfos   conseguidos   por   Serrano,   sin   embargo,   suficientes   para  elevar  su  rango  como  compositor,  si   juzgamos,  tal  vez  exagerado  su  importancia,  por  un   comentario   de   Peña   y   Goñi,   que   en   un   artículo   de   1895,   criticando   un   opúsculo  laudatorio  de  Albert  Soubies  aparecido  en  Francia  sobre  la  música  española  en  el  que  se  señala  como  principal  compositor  español  a  Pedrell,  dice:    

¿Y  los  demás  maestros?  Buenos,  gracias;  están  en  el  montón,  entre  ellos,  ¡horresco  referens!,  el  autor   de   La  Dolores   y   de   La   verbena   de   la   paloma,   así   como   sus   compañeros  mártires,   a   quienes  Soubies   coloca   en   este   orden:   “Los   Sres.   Emilio   Serrano   y   Ruiz,   Zubiaurre,   Chapí,   Espí,   Nicolau,  Santesteban,  etc.,  etc.30    Nueva   muestra   de   la   falta   de   interés,   o   quizá   ya   a   estas   alturas,   de   su   falta   de  

necesidad   de   participación   en   las   luchas   de   sus   compañeros   por   hacerse   con   una  espacio  en  la  cartelera  de  estrenos,  nos  lo  da  la  ausencia  de  Serrano  entre  los  autores  de   la   importante  campaña  del  Circo  Parish  de  1897  y  años  posteriores.  Con  Chapí  al  

                                                                                                                         27  En   su  Historia   del   Teatro  Real   (pp.   183-­‐184)   Joaquín   Turina   anota  que   “el   último  día  del   año  1895   la   empresa  Rodrigo   suspende   pagos.   Se   adjudica   el   contrato   a   Benito   Zozaya   pero   surgen   dificultades,   y   los   cantantes   se  dispersan.  El  nuevo  empresario  será  finalmente  Manuel  González  Araco,  que  en  el  mes  de  enero,  contrarreloj,  y  en  apenas  cinco  días,  reúne  un  nuevo  elenco,  contando  con  Emilio  Serrano  como  director  artístico.  El  día  8  de  junio  se  aprueba   un   nuevo   pliego   de   condiciones   en   el   que   desaparece   la   cláusula   que   obligaba   a   estrenar   una   ópera  española  cada  año.  A  comienzos  de  la  siguiente  temporada,  un  nuevo  empresario,  Conde  Salazar,  sigue  contando  con  Serrano  como  Director  Artístico”.  Anota  asimismo  Turina,  en  su  “Cronología  de  las  75  temporadas”  que  el  3  de  diciembre  de  1896,  en  el  centón  de  despedida  de  Luisa  Tetrazzini,  se   interpretó   la  canción  de  Serrano  titulada  La  fioralla.  28  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real;  pp.  471-­‐474.  29  Rogelio  Villar:  “Músicos  españoles  —  Emilio  Serrano”,  en  La  ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐II-­‐1918.  30  Peña  y  Goñi:  “Crónicas  madrileñas—Cuatro  soldados  y  un  cabo”,  en  La  Época,  5-­‐V-­‐1895.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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frente,   esta   campaña   “aspiraba   a   la   recuperación   de   la   zarzuela   grande   que,   en   su  caso,   alternaría   con   la   ópera”.   Como   se   recordará,   el   éxito   favoreció   sus   inicios,  estrenando  en  la  temporada  1898-­‐1899  María  del  Carmen  de  Granados  y  Curro  Vargas  y  La  Cara  de  Dios  de  Chapí,  en  la  línea  verista.  Las  campañas  del  Parish  estuvieron  en  vigor  duraron  varias  temporadas  (solamente  a  partir  de  1904  comenzaron  a  decaer  por  problemas  económicos  y  artísticos)  y  en  ninguna  de  ellas  intervino  Serrano31.  

Damos   cuenta,   por   último,   de   un   escrito   impreso,   titulado   El   Teatro   Real,  conservado   en   la   RABASF,   en   el   que   puede   leerse   la   siguiente   nota   manuscrita   de  Serrano:  “Escrito  acerca  de  la  ópera.  No  sé  por  qué  razón  lo  escribí”.  Este  escrito  debe  ser   fechado   después   de   1896,   porque   Serrano   se   refiere   a   sí  mismo   en   uno   de   sus  párrafos,  anotando:  “siendo  yo  director  artístico  del  T.  Real”.  Su  contenido,  sin  mayor  interés,   se   reduce  a  observaciones  de   tipo  general   sobre   representaciones   teatrales.  Entre  los  párrafos  de  la  segunda  sección  de  este  escrito,  titulada  “Sobre  el  patronato  del   Teatro  Real”,   destacamos   sin   embargo  uno,   en  el   que  el   compositor  muestra  de  nuevo  una  posición  proclive  al  desarrollo  de  la  ópera  nacional  partiendo  de  la  zarzuela,  o  a  la  identidad  entre  ambas,  cuando  afirma:  

¿Es  conveniente  que  esté  abierto  el  Teatro  Real?  En  caso  afirmativo,  las  temporadas,  ¿de  cuántas  funciones  deben  ser?  ¿Favorecen  al  arte  español?  Empezaremos  por  contestar  a  la  última  pregunta.  De  la  única  manera  que  podrían  favorecer  al  Arte  español  sería  si  estuviese  la  Ópera  hoy  en  estado  de  gestación  por   lo  que  podríamos  aprender  oyendo  nuevas  obras,  pero  hoy  según  mi   leal  saber  y  entender,  la  Ópera  como  tal  ópera  ha  llegado  a  donde  debía  llegar  y  empieza,  mejor  dicho  después  de  Wagner   está   descendiendo.   Podría   sin   embargo   servir   al   arte   español,   si   tomando   un   carácter  general  se  representasen  las  obras  de  todas  las  épocas  mezclando  en  el  repertorio  desde  la  zarzuela  de  un  acto  hasta  la  Ópera  más  moderna  como  se  hace  en  los  teatros  que  antes  hablábamos  (es  decir,  de  Francia,  Alemania,  etc.).  No   pudo   entonces   Serrano   poner   en   práctica   estas   ideas   en   “su”   Teatro   Real,  

aunque   sí   pudo   escribir   la   obra   que   le   daría,   en   1898   y   en   ese  mismo   escenario,   el  mayor  triunfo  de  su  carrera:  Gonzalo  de  Córdoba.  

 

                                                                                                                         31  Luis  G.  Iberni:  “La  zarzuela  en  España…”;  en  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana,  vols  2-­‐3.  Madrid,  ICCMU,  1996;  pp.  162-­‐3.  También  Iberni:  “Verismo  y  realismo  en  la  ópera  española”,  en  Casares-­‐Torrente:  La  ópera  en  España  e  Hispanoamérica,  vol.  II,  p.  219-­‐210,  y  Chapí,  pp.  284  y  sgts.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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VII.  Cuarto  estreno  en  el  Teatro  Real:  Gonzalo  de  Córdoba  (1898)  

1.  Antecedentes  y  producción  

1.1  Las  Memorias  de  Serrano  

A  pesar  de  haberse   convertido  en  el  mayor  éxito  de   su   carrera,  en   sus  Memorias  Serrano   aporta   escasas   noticias   sobre  Gonzalo   de   Córdoba   en   comparación   con   sus  óperas  anteriores.  Su  relato  comienza:    

Cerca  de  siete  años  transcurrieron  hasta  que  yo  diese  nuevas  señales  de  vida  como  compositor  de   óperas. Emprendí   otra   vez   ese   camino,   pues   unas   circunstancias   propicias   me   impulsaban   a  seguirlo   con   entusiasmo   indecible,   debutando   además   como   libretista.   Poco   faltaba   para   que  cumpliese   mis   cincuenta   años   de   edad.   Hace   más   de   treinta   y   cinco   años   que   sucedió   aquel  acontecimiento,   en   verdad   memorable   para   mi   carrera   artística,   y   hoy,   a   mi   avanzada   edad,   me  parece   imposible   que  hubiese   tenido   el   atrevimiento  de   ser   yo  mismo  quien   tramase   y   trazase   el  libreto  de  mi  nueva  ópera.  ¿Por  qué  procedí  de  tal  suerte?  De  ningún  modo,  claro  está,  porque  me  animara  la  intención  de  competir  con  nuestros  dramaturgos  más  insignes,  ni  aún  siquiera  con  otros  colegas  suyos  de  menor  talla,  aunque,  por  otra  parte,  son  bien  contados  quienes  en  nuestro  país  se  aventuran   a   tejer   libretos   de   óperas,   por   cuanto   esas   tareas   jamás   producen   gloria   ni   reportan  beneficios  económicos.  Fui  libretista  de  mí  mismo,  en  aquella  ocasión,  para  conseguir  a  mis  anchas  mayor  número  de  situaciones  musicales.  Serrano   encontró   el   tema   de   su   libreto   en   las   Vidas   de   los   españoles   célebres  

escritas   por   Manuel   José   Quintana,   y   considerando   que   el   romance   era   la   forma  métrica  más   característica   del   idioma,   acudió   al  Romancero   en   busca   de   inspiración  para  sus  versos.    

Al   correr   los   años,   he  pensado  muchas   veces  que  aquello   fue  una   inocentada.   Por   fortuna,   tal  inocentada   salió   bien,   y   nuevamente   me   acompañó   la   buena   estrella,   que   no   ha   querido  abandonarme   casi   nunca,   favoreciéndome  no   tanto  por  mis  méritos   como  por  mi   humildad,   pues  siempre  ha  sido  ésta  mucho  mayor  que  aquéllos,  dicho  sea  sin  modestia  alguna.  Me  propuse  evitar  el  menguado  interés  del  asunto,  la  excesiva  languidez  de  la  acción  y  la  gran  frialdad  en  el  desarrollo,  que  tanto  habían  perjudicado  a  lrene  de  Otranto,  y  sin  duda  lo  conseguí  si  se  considera  el  entusiasmo  con  que  fue  acogido  aquel  Gonzalo  de  Córdoba,  doblemente  mío  por  la  letra  y  por  la  música.    La   obra,   explica   Serrano,   fue   interpretada   por   “diversos   artistas   cuyos   nombres  

omito  por  no  quitar  nada  al  favor  que  me  hicieron”:    Eso   sí,   entre   ellos   constituía   una   valiosísima   excepción   el   gran   barítono   Ramón   Blanchart,  

primerísima  figura  del  arte  lírico  español  y  al  cual  se  confió  el  papel  del  protagonista.  Todo  marchó  a  pedir   de   boca.   Logré   desde   el   primer   momento   la   simpatía   de   la   Empresa,   cosa   que   siempre  contribuye  al  triunfo  de  una  obra  teatral.  Conté  con  la  acertada  colaboración  del  director  de  escena,  don  Luis  París,  que  había  estado  conmigo  algunos  años  mientras  yo  era  director  artístico  del  mismo  coliseo.  También  contribuyó  al  feliz  resultado  el  maestro  director,  don  Juan  Goula,  pues  comunicó  a  la  orquesta  su  entusiasmo  constante.  Los  coros,  muy  bien  disciplinados,  desempeñaban  su  cometido  a  la  perfección.  No  hubo  novedades  en  la  decoración,  pues  se  amoldaron  lo  mejor  posible  a  la  nueva  ópera   los   telones   existentes.   El   público   me   acogió   con   verdadero   cariño.   Entre   las   numerosas  felicitaciones  que  recibí  al  acabar  el  estreno  hubo  una  inolvidable,   la  del  maestro  Federico  Chueca,  pues  me  abrazó  con  lágrimas  en  los  ojos  por  lo  mucho  que  le  había  conmovido  esta  producción  mía1.    Termina  Serrano  su  relato  señalando  que:  

                                                                                                                         1  A  esa  felicitación  podemos  añadir  también  la  de  la  Academia  de  Bellas  Artes  en  Roma,  que  envió  un  mensaje  a  su  antiguo  pensionado  de  mérito,  conservado  en  la  RABASF,  fechado  el  20-­‐XII-­‐1898.  

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En  aquella  temporada  del  teatro  Real  mi  Gonzalo  de  Córdoba  se  cantó  dieciocho  veces2  y  las  más  de   ellas   en   representaciones   nocturnas,   lo   cual   constituía   un   éxito   sin   precedentes.   Terminada   la  temporada   en   el   Real   fuimos   a   Bilbao   con   la  misma  Compañía,   excepto   Blanchart—a  quien   había  sustituido  en  las  últimas  representaciones  del  regio  coliseo  un  barítono  italiano—,  y  dimos  allí  varias  audiciones.  Retenido  Goula  por  otros  compromisos,   tampoco  pudo  venir  con  nosotros;  y  como  no  conocía  la  obra  el  director  de  orquesta  que  le  sustituyó  al  frente  de  la  Compañía,  yo  mismo  empuñé  la   batuta   y   la   dirigí   lo   mejor   posible,   secundado   admirablemente   por   Leandro   Pla,   persona   que,  además  de  amar  todo  lo  español,  me  ha  dispensado  siempre  el  mayor  afecto.  Pla  desempeñaba  el  modesto  cargo  de  apuntador;  mas,  en  realidad,  era  un  verdadero  director  de  solistas  y  coros  de   la  escena.   A   raíz   del   estreno,   Madrid   Cómico   insertó   un   dibujo   de   Blanchart   en   el   papel   de  protagonista,   y   además,   a   toda   plana,   un   dibujo   del   pintor   Francisco   Pradilla,   encabezado   con   las  palabras  "Don  Gonzalo  de  Córdoba  en  el  Teatro  Real",  y   cuyo  pie  decía:   "Traje  de   la  época".  Poco  después  el  editor  madrileño  Benito  Zozaya  publicó  la  escena  primera  y  la  romanza  de  tenor  de  esta  ópera.  Muchísimos  años  después  dediqué  a  Subirá  un  ejemplar  de  esos  trozos  operísticos—pues  la  ópera  no  llegó  a  publicarse  entera—escribiendo  la  siguiente  dedicatoria:  "¡Recuerdo  del  tiempo  de  las  ilusiones!  A  mi  querido  discípulo  José  Subirá.  Emilio  Serrano.  10  de  julio  de  1933”.  

                                   

 

1.2  El  contexto  operístico  

Los   resultados   de   nuestra   investigación   hemerográfica   permitirán   completar   el  relato  de  Serrano  con  alguna  noticia  de  interés  sobre  el  contexto  en  el  que  se  produjo  la  obra.  

Serrano  actuó  como  Director  Artístico  del  Teatro  Real  entre  enero  de  1896  y  el  final  de   la   temporada   1896-­‐1897,   para   los   empresarios  Manuel   González   Araco   y   Conde  Salazar,   en   una   época   de   crisis   de   espectadores   y   turbulencias   empresariales.   En  septiembre   de   1898,   un   nuevo   empresario,   el   editor   Antonio   Boceta,   y   su  emprendedor   director   artístico   Luis   París,   anunciaron   novedades   importantes.   La  principal,   la   presentación   de   una   compañía   de   artistas   españoles,   “alternando   los                                                                                                                            2  Doce  veces  por   la  noche,  más  otras  seis  por   la  tarde,  según  anota  Subirá  en  su  Historia  y  anecdotario  del  teatro  Real,  p.  498,   con   toda  probabilidad   recogiendo  esta   información  directamente  de  Serrano,  aunque  más  adelante  veremos  que  esta  cifra  es  discutible  

Edición  Zozaya  del  dúo  del  Acto  I  y  la  romanza  de  tenor  del  Acto  III  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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estrenos   en   lengua   castellana   con   las   óperas   de   repertorio,   cantadas,   según  costumbre,  en  italiano”3.  

A   comienzos   de   noviembre,   La   Correspondencia   de   España   acertaba   a   resumir   el  sentir  general  ante  esta  novedad  felicitándose  de  que  “en  nuestro  teatro  nacional  de  la  Ópera,  se  cante  en  castellano  dando  el  paso  decisivo  para  la  verdadera  fundación  de  la  gran  ópera  española…  Este  que  pudiéramos  llamar  proteccionismo  artístico  merece  aplauso,  y  es  acreedor  quien  lo  lleva  a  cabo  a  que  se  le  anime  y  ayude  en  su  patriótico  empeño”.  Añadía  La  Correspondencia  de  España,  no  obstante,  que  para  conseguir  ese  objetivo  no  era  suficiente  el  empeño  de  Luis  París  de  “rodearse  de  artistas  y  elementos  españoles,   abriendo   de   par   en   par   las   puertas   del   regio   coliseo   a   los   maestros  nacionales”;  no,  era  preciso   también  que   las  grandes  óperas  extranjeras,  puesto  que  no   habían   de   poder   cantarse   en   el   idioma   en   que   se   escribieron,   no   tuvieran  forzosamente  que  pagar   tributo  a   la   lengua   italiana  para   llegar  a  nuestros  oídos.  Por  ello,  y  gracias  a  la  previsión  inteligente  de  la  empresa,    

se  evitará  lo  brusco  de  la  transición;  las  óperas  extranjeras  del  repertorio  ya  conocido  seguirán,  al  menos  por  este  año,  cantándose  en  italiano;  pero  cuantas  se  oigan  por  primera  vez  en  Madrid,   las  extranjeras  como  las  españolas,  se  cantarán  en  castellano…  Propónese  la  dirección  del  Real  poner  en  escena  la  primera  ópera  nueva  antes  de  que  termine  el  mes  de  noviembre.  Para  ello  se  trabaja  sin  descanso   desde   hace   un   mes,   ensayando   simultáneamente   La   Walkyria,   de   Wagner;   Raquel,   de  Bretón,  y  Gonzalo  de  Córdoba,  de  Serrano…  no  se  ha  fijado  todavía  definitivamente  cuál  de  estas  tres  obras   ha   de   ser   la   primera   que   se   estrene.   Aquella   que   primero   esté   corriente   de   todo,   aquella  romperá  el  fuego4.    Un  mes  más  tarde,  El  Heraldo  de  Madrid  expresaba  su  deseo  de  que  “a  la  vuelta  de  

dos   temporadas,   todas   las   obras   que   se   hagan   en   el   teatro   Real   sean   cantadas   en  castellano,  como  acontece  en  todos  los  teatros  del  mundo,  de  donde  el  arte  italiano  ha  ido  desterrándose  poco  a  poco”5.  

Ya  se  ha  hecho  referencia,  en  un  capítulo  previo,  a  la  situación  de  la  ópera  española  al   inicio   de   la   década   de   1890.   Adelantamos   entonces   la   aparición   de   una   cierta  sensibilidad  del  Teatro  Real  y  del  Liceo  hacia  la  producción  nacional,  confirmada  en  los  párrafos  anteriores,  y  apuntamos  la  llegada,  con  la  publicación  en  1891  de  Por  nuestra  música—tras  el  estreno  en  1889  de  Los  amantes  de  Teruel  de  Bretón—,  de  una  tercera  vía,   la   esencialista   de   Pedrell,   dispuesta   a   superar   ética   y   técnicamente   a   las   vías  europeísta   y  nacional.  Es  preciso  hacer  hincapié  ahora,  para  completar  el   cuadro,  en  un  tercer  elemento  que,  en  estas  mismas   fechas,   influiría  de  modo   importante  en  el  desarrollo  de  la  ópera  nacional.  Y  es  que  mientras  todo  lo  anterior  sucedía  en  España,  un   aire   nuevo   empezaba   a   hacerse   notar   en   Italia,   recogiendo   las   intuiciones   de   La  traviata   y   de   Carmen   y   renovando   la   atmósfera   entre   bambalinas:   Cavalleria  Rusticana,   estrenada   en   Roma   en   mayo   de   1890,   llegaba   a   Madrid   en   apenas   un  suspiro,   presentándose   el   17   de   diciembre   del   mismo   año.   Y   la   capital   de   España  asistirá   con  entusiasmo  a   la   reposición  de  aquella  novedad  en  1892,   y   enseguida  de  Pagliacci.  El  peso,  en  fin,  que  el  verismo  obtendrá  entre  nosotros  no  puede  exagerarse:  dará   de   inmediato   su   primer   fruto   importante   con   La   Dolores,   otro   gran   éxito   de  Bretón,  en  1895,  seguido  al  año  siguiente  por  Pepita  Jiménez  de  Albéniz.  Pero  será  el  maridaje   entre   verismo   y   zarzuela   grande   el   que   producirá   un   verdadero  

                                                                                                                         3  El  Nuevo  País,  jueves,  22-­‐IX-­‐1898.  4  La   Correspondencia   de   España,   sábado,   5-­‐XI-­‐1898.   “Teatro   Real.   La   campaña   de   este   invierno”.   Firmado   por  Blasco.  5  Heraldo  de  Madrid,  lunes,  5-­‐XII-­‐1898.  “Gacetillas.  Teatrales.  Real”.  

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desplazamiento  estético  en  el  mundo  de  la  zarzuela,  prolongando  la  línea  nacional  de  Chapí  con  las  obras  de  tinte  verista  estrenadas  en  las  campañas  del  Circo  Parish.  

Fue  este  un  proyecto  promovido  por  el  empresario  William  Parish,  que  encargó  al  arquitecto  Agustín  Ortiz  de  Villajos  un  gran   teatro  conocido  como  el  Circo  de  Parish,  dedicado   a   la   recuperación   de   la   zarzuela   grande.   En   la   segunda   temporada   se  estrenaron   Los   hijos   del   batallón   (1898)   y   la   fundamental   Curro   Vargas   (1898),   de  Chapí,  y  María  del  Carmen  de  Granados  (1898).  En  temporadas  sucesivas,  La  cara  de  Dios  (1899)  y  La  cortijera  (1900),  de  Chapí—completando  la  “tetralogía”  de  la  zarzuela  grande  chapiniana—,  Don  Lucas  del  cigarral  (1899)  de  Vives,  y  El  clavel  rojo  (1899)  de  Bretón6.  

Pues  bien,  aunque  Serrano  no  hace  mención  a  ello  en  sus  Memorias,  es  en  relación  con   el   ambiente   y   las   campañas   del   Parish   como   debemos   ver   el   nacimiento   de  Gonzalo  de  Córdoba   (o  de  Córdova,   como  muchos  periódicos  de   la   época  escribían),  según  resulta  de  un  artículo  de  Enrique  Sepúlveda  en  La  Época,  en  el  que  se  afirma  que  esta  obra  había  nacido    

al  calor  de  una  idea  de  Ruperto  Chapí,  que  hace  algún  tiempo  propuso  a  varios  compositores  y  amigos  el  pensamiento  de  realizar  una  campaña  de  “ópera  nacional”,  estrenando  en  su  transcurso  seis   obras.   El   proyecto   no   “cuajó”;   pero   Emilio   Serrano,   que   hubiera   sido   con   Bretón,   Chapí,  Granados  y  Brull  uno  de  los  “estrenistas”,  encontró  en  las  reuniones  que  se  celebraron  para  tratar  el  asunto,  acicate  que  le  decidió  a  hacer  la  ópera  Gonzalo  de  Córdoba,  que  ya  tenía  pensada7.    Tras   señalar   que   el   propio   Serrano   era   el   autor   del   libro   (“escrito   en   la   casa   de  

campo   que   el   maestro   Serrano   posee   en   Cercedilla”);   que   Fernández   Shaw   “le   ha  corregido  algunos—no  muchos—versos”,  y  que  “Emilio  Serrano  relaciona  y  amalgama  la   acción   escénica   de   su  Gonzalo   de   Córdoba   con   episodios   populares   a   los   que   ha  puesto   verdadera   música   española”,   el   articulista   se   hacía   eco   de   las   siguientes  palabras  del  autor:  

Quizá   rechacen  este  atrevimiento   los  oídos   castos  del  público  del  Real,   para  quien   lo  claro,   en  música,  es  siempre…  “zarzuela”.  Pero  ¡qué  le  hemos  de  hacer!  Ya  no  tiene  remedio,  y  confío  en  que  no  ha  de  desagradarles:  es  decir,  que  si  la  ópera  no  “les  gusta”,  no  será  por  la  intervención  que  en  su  partitura  tiene  la  musa  popular.  Ciertamente,  y  como  pronto  veremos,  la  obra  de  Serrano  tiene  muy  poco  de  verista,  

pero  la  intensa  intervención  en  ella  de  la  musa  popular  y  sus  marcadas  analogías  con  las  estructuras  de  la  zarzuela  grande  cree  uno  que  deben  ser  consideradas  a  la  luz  de  la  iniciativa  de  Chapí  y  las  campañas  del  Parish.  

La   obra   fue   leída   a   la   empresa   a   finales   de   octubre,   siendo   celebrada   desde   el  principio   como   “una   gallarda   muestra   de   la   inspiración   del   celebrado   maestro”8.   El  estreno,   previsto   para   el   22   de   noviembre9,   se   retrasó   finalmente   hasta   la   primera  semana  de  diciembre,  anunciándose  entonces  que  con  Gonzalo  de  Córdoba  y  no  con  La  Walkyria,   como  estaba  originalmente  previsto,   se   inauguraría   la   serie  de  estrenos  de   la   temporada,   “para   inaugurar   la   nueva   marcha   del   teatro   con   una   ópera  genuinamente  española”10.  

                                                                                                                         6  Emilio   Casares:   “Chapí   y   la   ópera”,   en   Ruperto   Chapí:   nuevas   perspectivas.   Coordinado   por   Víctor   Sánchez  Sánchez,  Javier  Suárez  Pajares  y  Vicente  Galbis.  Valencia,  Institut  Valencia  de  la  Música,  2012.  Sobre  las  campañas  del  Parish,  puede  verse  también,  Iberni:  “Verismo  y  realismo  en  la  ópera  española”,  en  Casares-­‐Torrente:  La  ópera  en  España  e  Hispanoamérica,  vol.  II,  p.  219-­‐210,  e  Iberni:  Chapí,  pp.  284  y  sgts.  7  La  Época,  domingo,  4-­‐XII-­‐1898.  “Gonzalo  de  Córdova”  (sic).  Firmado  por  Enrique  Sepúlveda.  8  La  Época,  22-­‐X-­‐1898.  9  Así  lo  anunciaban  La  Época,  La  Correspondencia  de  España  y  El  Globo.  10  El  Correo  y  El  Liberal,  5-­‐XII-­‐1898.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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                               El   ensayo   general   tuvo   lugar   el   5   de   diciembre,   con   asistencia   de   S.M.   la   reina  

(“haciendo   una   excepción   del   alejamiento   en   que   actualmente   vive   de   todo  espectáculo,   por   tratarse   de   una   audición   de   obra   de   maestro   español   y   ante  reducidísimo  público”,   según   informó   la  prensa),   SAR   la   infanta  doña   Isabel,  muchos  abonados,  músicos  y  críticos  de  la  capital.  La  Correspondencia  de  España,  tras  felicitar  a  París  por  no  haber  demorado  sus  promesas,  y  apenas  transcurrido  un  mes  desde  la  inauguración   de   la   temporada   poner   en   escena   “la   ópera   española   Gonzalo   de  Córdoba”,  se  felicitaba  patrióticamente:    

Reviste  dicho  estreno  verdadera  importancia.  Constituye  el  primer  paso  en  la  implantación  de  la  ópera   nacional   en   nuestra   primera   escena   lírica.   Gonzalo   de   Córdoba   se   canta   en   castellano,  rompiéndose   la   ridícula   y  humillante   rutina  de   traducir   al   italiano   los   libretos  de   los   compositores  españoles   al   representarse   sus   obras   en   el   regio   coliseo,   teatro   oficial,   aunque   no   subvencionado  como   lo   están   las   academias   nacionales   de   música   en   otras   capitales   de   Europa,   donde   tiene   la  debida  protección  el  arte  lírico  del  país.  Todos  los  intérpretes  de  la  ópera  de  Serrano  son  españoles.  En  España  se  han  construido  todas  las  decoraciones  y  accesorios  de  escena.  Un  insigne  pintor,  cuyas  obras  admirables  perpetúan  en  el  lienzo  con  toda  su  grandeza  momentos  culminantes  de  la  historia  de  España,  D.   Francisco  Pradilla,  no   se  ha  desdeñado  en   trazar  el  diseño  de   los   trajes  que  han  de  vestir  los  personajes  de  Gonzalo  de  Córdoba.  Busato,  a  quien  cuarenta  años  de  residencia—durante  los   cuales  han   sido  para  nosotros   todos   los  primores  de   su  pincel—le  dan   sobradamente   carta  de  naturaleza  en  nuestro  país,  y  Amalio,  español  de  pura  sangre,  han  pintado  las  decoraciones.  

Gonzalo  de  Córdoba  se  presenta  pues  en  el   teatro  Real  hablando  en  castellano  y  vistiendo  a   la  española,   y   la   ópera   nacional   entra   esta   vez   en   su   propia   casa   sin   necesidad   de   disfraces   ni  pasaportes  extranjeros11.  La   práctica   totalidad   de   la   prensa  madrileña   glosó   las   favorables   perspectivas   de  

Gonzalo   de   Córdoba,   aunque   tampoco   faltaron   las   notas   discordantes.   Tal   como   lo  expresaba  Gil  Blas  en  El  Saloncillo,  “las  trompas  de  la  fama  lanzaron  al  espacio  miles  de  notas   en   distintos   tonos.   Unos,   los   mejor   informados,   aseguraban   que   la   ópera   de  Serrano  estaba  pletórica  de  bellezas.  Otros,   los  que  se  permiten  el   lujo  de  prejuzgar,  siempre  mal,  por  cálculo  o  por  sistema,  decían  que  si  tal  y  qué  se  yo…  Habladurías  que  hablan  por  ahí”12.    

                                                                                                                         11  La  Correspondencia  de  España,  martes,  6-­‐XII-­‐1898.  “TEATRO  REAL.  GONZALO  DE  CÓRDOBA”.  Firmado  por  “B.”.  12  El  Saloncillo,  13-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Gil  Blas.  

Emilio  Serrano,  1899.  Fotografía  de  Lokner,  Madrid.  Fundación  March  

 

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Entre   los   que   se   permitieron   ese   tipo   de   habladurías   estaba   El   Día,   que   el   5   de  diciembre  publicaba  una  breve  columna  sin  firma,  en  la  que  se  decía:  

Por   poco   que   sea   el   interés   que   ofrezca   esta   crónica,   es   indudable   que   ha   de   tener,   cuando  menos,  más  veracidad  e   importancia  que   los  sueltos  de  contaduría  anunciando  las  maravillas  de   la  ópera  que  en  el  Teatro  Real  se  estrenará  mañana  martes,  ópera  que  se  titula  Gonzalo  de  Córdoba,  de  la  que  tenemos  las  peores  noticias  y  que  será  el  primer  buñuelo  lírico  de  la  temporada.  Y  cuenta  con   que   lo   sentiremos   por   este   arte   nacional,   tan   venido   a  menos,   que   se   ve   precisado   a   buscar  protección  en  una  empresa  teatral,  cuyo  desconocimiento  de  lo  que  es  arte,  gusto  artístico  y  deber  moral  en  sus  relaciones  con  el  público,  raya  en  lo  inaudito  e  inverosímil.  Cada  cosa  a  su  tiempo…  y  las   verdades   cuando   deban   decirse.   Por   este   motivo   nos   reservamos   las   cosas   que   sabemos   del  Teatro  Real  para  decirlas  paulatinamente  y  a  medida  que  lo  vaya  exigiendo  la  campaña  noble,  leal  y  desinteresada  que  se  hace  desde  estas  columnas.  

2.  La  obra  

2.1  Argumento  y  estructura  

Los  personajes  de  la  obra  son:  Gonzalo  de  Córdoba  (45  años;  barítono);  Elvira,  hija  de  Gonzalo  de  Córdoba  (18  años;  mezzosoprano);  María,  hija  de  Diego  de  Cárcamo  y  madre  de  Enrique  (20  años  en  el  Prólogo  y  44  en  el  Acto   III;  2ª  soprano);  Enrique  de  Aguilar,  hijo  ilegítimo  de  Alonso  de  Aguilar  y  de  María  (24  años;  tenor);  Mendo,  viejo  soldado  y   servidor  de  D.  Diego  de  Cárcamo   (30  años  en  el   Prólogo  y  54  en  el   resto;  bajo);  D.  Diego  de  Cárcamo,  tutor  de  Gonzalo  de  Córdoba  (60  años,  bajo)13.  

El  resumen  del  argumento  es  el  siguiente:  PRÓLOGO.   La   acción   en   1477,   y   en   Montilla,   inmediaciones   de   Córdoba.   D.   Diego   de   Cárcamo  

(caballero  cordobés  que  se  ha  ocupado  de  la  crianza  de  Alonso  Aguilar  y  su  hermano  menor  Gonzalo)14,  su  hija  María  y  el  coro  esperan  la  llegada  de  Mendo  anunciando  el  resultado  de  la  batalla  entre  moros  y  cristianos,  comandados  por  D.  Alonso  de  Aguilar.  Llega  Mendo  y  da  noticia  de   la  derrota  y  muerte  de  Alonso   de   Aguilar.   En   un   breve   aparte   con  María,   de   las   palabras   de  Mendo   se   deduce   que   esta   es  madre  de  un  hijo  ilegítimo  de  Alonso  de  Aguilar.  Dirigiéndose  a  todos  los  presentes,  Mendo  transmite  la  última  voluntad  de  Alonso  de  Aguilar:   su  hijo  bastardo  quedará  al   cuidado  de  D.  Diego  y  de   la  propia  María,  que  se  ocupará  de  él  como  una  “hermana”.  

ACTO  I.  La  acción  20  años  más  tarde,  en  1497.  Cuadro  1:  jardín  de  una  villa  en  las  cercanías  de  Roma.  Mendo   y   Elvira   (hija   de   Gonzalo   de   Córdoba)   mantienen   un   gracioso   diálogo   en   torno   a   Enrique,   el  valiente  y  apuesto  hijo  bastardo  de  Alonso  de  Aguilar,  que  ama  a  Elvira  y  es  correspondido  por  ella.  La  llegada  de  Enrique  interrumpe  la  escena.  Siguiendo  órdenes  del  Rey,  Enrique  debe  regresar  a  España,  en  busca  de  una  misteriosa  orden  que  luego  debe  ser  entregada  al  Gran  Capitán.  Discretamente,  Mendo  se  retira  y  los  jóvenes  se  juran  amor  con  los  versos:  Con  la  luz  y  con  las  flores  de  la  Alhambra  /  en  el  mágico  recinto  del  Alcázar  /  donde  todo  ríe,  /  donde  todo  canta.  /  No  te  olvides  jamás  /  de  que  lloro  por  ti  /  de  que  estoy  sin  cesar  /  aguardándote  aquí.  Cuadro  2.  Escena  única.  La  plaza  de  San  Pedro  en  Roma.  Un  brillante  cuadro  muestra   la  entrada  del  ejército  de  Gonzalo  de  Córdoba,  que  ha   liberado  el  puerto  de  Ostia  del  cerco  del  pirata  Menoldo  (que  aparece  en  escena,  cautivo  sobre  un  mal  caballo),  enemigo  de  los  Estados  Pontificios.  La  marcha  concluye  alternando  con  cantos  litúrgicos.  En  escena  el  coro,  docenas  de  figurantes  y  un  cardenal  en  representación  del  Sumo  Pontífice.  El  Cardenal  hace  jurar  a  Gonzalo  que  respetará  la  vida  del  príncipe  de  Sicilia,  que  se  le  entrega  como  rehén,  en  promesa  de  la  rendición  de  la  ciudad.   La  madre   del   príncipe   de   Sicilia,   a   través   del   Cardenal,   hace   saber   a   Gonzalo   “que   existe   un  Tribunal  Santo  y  tremendo  que  echará  el  bien  o  el  mal  sobre  su  hija”,  si  no  cumple  su  palabra.  Gonzalo  presta   solemne   juramento   ante   todo   su   ejército,   que   presenta   banderas.   Enrique,   que   ha   asistido  tembloroso  al  juramento,  entrega  entonces  a  Gonzalo  un  pliego  del  rey  Fernando,  en  el  que  se  ordena  

                                                                                                                         13  La  reducción  para  canto  y  piano,  en  su  primera  página,  anota  la  edad  de  cada  personaje  y  el  lugar  de  acción  del  Prólogo  (Montilla).  14  Diego  de  Cárcamo  fue  en  efecto,  históricamente,  el  tutor  de  Gonzalo  de  Córdoba  y  de  su  hermano  mayor,  Alonso  de  Aguilar,  y  así  lo  refiere  Quintana  en  su  obra  sobre  el  Gran  Capitán.    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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en   secreto   al   Gran   Capitán   traicionar   su   palabra.   A   pesar   de   la   orden   real,   Gonzalo,   soberbiamente  indignado   por   el   escrito,   decide   mantenerla   y   repite   su   juramento:   si   le   entregan   la   ciudad   sin  resistencia,  dará  libertad  al  príncipe  heredero  de  Sicilia.  

ACTO   II.   Escena   1:   campiña   en   las   inmediaciones   del   Puerto   de   Santa  María.   A   la   sombra   de   un  emparrado,   mesas   y   asientos   con   soldados   y   gente   del   pueblo.   Fiesta   y   baile   popular,   en   el   que  intervienen  guitarras  y  bandurrias.  Mendo  canta  a  la  alegría,  al  vino  y  a  las  mujeres,  y  tras  el  toque  de  clarines,  que  llama  a  los  soldados  de  vuelta  a  los  cuarteles,  se  retiran  todos  de  escena.  Escena  2:  Entran  Gonzalo,   Elvira   y   Enrique.   Gonzalo,   que   obedeciendo   al   rey   ha   incumplido   finalmente   el   juramento  ofrecido   en  Roma,   se  muestra   atormentado  por   el   remordimiento.   Ve   sombras,   no   puede  descansar,  teme   la  maldición   de   la  madre   del   príncipe   de   Sicilia.   Finalmente,   tras   pedir   a   Enrique   que   proteja   a  Elvira   como   un   hermano,   sale   de   escena   acompañado   por   su   hija.   Escena   3:   Queda   Enrique   solo   en  escena,   sumergido  en  una  ensoñación  sobre  Elvira.  Entra  esta  y  de  nuevo   los  amantes  se   juran  amor.  Apareciendo   de   improviso,   Gonzalo   descubre   la   verdadera   naturaleza   del   amor   que   une   a   Elvira   y  Enrique  y,  desolado,  comprendiendo  que  es  sobre  ellos  sobre  quien  caerá   la  maldición  de  su  perjurio,  explica  a  ambos  las  circunstancias  del  nacimiento  de  Enrique:  aunque  todos  lo  creen  hijo  de  una  “noble  y  altiva  Condesa  de  Aragón”,  Enrique  es  en  realidad  fruto  de  los  ilícitos  amores  entre  María  y  Alonso  de  Aguilar.   El   cielo   pone   ahora   a   Enrique   ante   el   siguiente   dilema:   o   desgarra   la   honra   de   su   madre,  casándose  con  Elvira,  o   renuncia  a  su  amor  por  ella.  Consternados,   los   tres  comprenden  y  aceptan  su  destino:   Elvira   ingresará   en   un   convento;   Enrique,   asintiendo   a   la   invitación   de   Gonzalo,   partirá   a   la  guerra  “a  morir  por  la  patria”.    

ACTO  III.  Interior  de  un  templo.  Mendo  protagoniza  una  escena  cómica  con  un  grupo  de  beatas,  a  las  que  explica  la  bondad  y  hermosura  de  la  muchacha  que  hoy  ingresa  como  novicia  en  el  convento.  Entra  Enrique,  en  estado  de  profunda  melancolía,  y  por  fin   la  comitiva  que  acompaña  a  Elvira  hasta  el  altar.  Enrique   intenta   convencer   por   última   vez   a   Elvira   de   que   no   entre   en   el   convento,   pero   la   hija   de  Gonzalo   está   decidida,   y   sólo   teme   que   Enrique   consagre   su   cariño   a   otra  mujer:   “Mas   si   así   fuese…  dile…  (llorando)  /  que  en  una  celda  fría  /  donde  se  hiela  el  alma  /  pensando  en  tus  caricias  /  se  muere  una   mujer”.   Entran   Gonzalo   y   María,   y   aumentan   los   cantos   religiosos.   Elvira   empieza   a   cruzar  lentamente  la  verja  que  la  separa  de  su  clausura.  A  mitad  de  camino,  se  vuelve  para  despedirse  de  su  padre   y   de   Enrique.   Gonzalo,   apoyado   en   una   pila   de   agua   bendita,   se   cubre   el   rostro,   llorando  inconsolable.  Enrique  observa   fijamente  a  Elvira,  que  sigue  avanzando.  En  el  último   instante,  Elvira  se  vuelve  hacia  él;  María  cae  a  los  pies  de  su  hijo,  solicitando  su  perdón.  Gonzalo  muere  de  dolor,  mientras  Elvira,  cruzando  ya  para  siempre  la  verja  que  la  separa  de  su  clausura  definitiva,  exclama  desconsolada:  “¡Sufrió  más  por  nosotros  la  Madre  del  Señor!”.  

En  Gonzalo  de  Córdoba  puede  distinguirse  la  siguiente  estructura  musical:  PRÓLOGO.  Preludio.  Escena  única.  Coro:  “Ya  tarda  una  nueva”;  recitado  de  D.  Diego  de  Cárcamo:  

“Si   el   musulmán   en   nuestros   pobres   hijos…”;   Plegaria   del   coro:   “Ser   infinito   y   suave”,   escena   y  racconto  de  Mendo:  “Estábamos  ocultos/Dile  al  varón  glorioso”,  y  breve  concertante  final.  

ACTO  I.  Cuadro  I.  Escena  1.  Elvira,  Mendo  y  Enrique:  Escena  y  seguidilla  “La  historia  te  contara”.  Escena  2:  Dúo  de  Elvira  y  Enrique:  “Elvira,  sufres  mucho/Con  la  luz  y  con  las  flores  de  la  Alhambra”.  Cuadro   II.   Escena   única.   Introducción   con   coro;   “Marcha”   y   juramento   de   Gonzalo:   “Juro   por  mis  banderas”.  

ACTO  II.  Escena  1.  Mendo  y  coro.  Danzables:  seguidillas,  zapateado  y  jota.  Escena  2:  Intermedio  orquestal.  Gonzalo,  Elvira  y  Enrique,  escena  y  terceto:  “Qué  hermosa  tarde  de  Andalucía”.  Escena  3:  Romanza   de   Enrique,   “Yo   quiero   verla/El   templo   iluminado”   y   dueto   de   Enrique   y   Elvira:   “Dulce  tesoro”.  Racconto  de  Gonzalo:  “La  sola  pena”,  y  stretta:  “La  guerra  al  fin  te  invita”.  

ACTO   III.   Escena   1.   Preludio.   Coro:   “Ave  María”.  Mendo   y   coro   de  mujeres:   “Coro   de   beatas”.  Escena   2.   Romanza   de   Enrique:   “La   frialdad   del   alma/Santa   casa   que   en   tu   seno”.   Intermedio   de  orquesta  y  órgano.  Enrique,  Elvira  y  coro:  “No  me  abandones,  mísero”.  Escena  3:  dichos  y  Gonzalo:  Concertante  final:  “Aún  no  conoce  nadie”.  

2.2  Descripción  de  la  partitura  

Nuestra   descripción   se   basa   en   la   consulta   de   la   partitura   orquestal   autógrafa  custodiada   en   el   conservatorio  madrileño   y   en   la   también   autógrafa   reducción   para  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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canto  y  piano  de  la  obra,  en  tres  volúmenes,  conservada  en  la  Fundación  March15.  Esta  última  incluye,  cosida  entre  sus  páginas,  la  reducción  impresa  por  Zozaya  de  la  Escena  1ª  del  Acto  I,  y  la  romanza  de  tenor  del  Acto  III,  únicos  fragmentos  de  la  obra  que  en  su  día  obtuvieron  los  honores  de  impresión.  

                               La   partitura   autógrafa,   que   se   conserva   en   la   Biblioteca   del   Conservatorio   de  

Madrid,   exige  una  plantilla   orquestal   con  maderas   a  dos,  más   flautín,   corno   inglés   y  clarinete   bajo;   cuatro   trompas,   tres   trombones,   tuba,   dos   clarines,   arpa,   órgano   y  percusión,  además  de  la  cuerda.  

PRELUDIO    El  Preludio  de   la  obra  se  construye  sobre  distintos  motivos  musicales  de   la  ópera,  

entre   los   que   se   distingue,   en   primer   lugar,   un   diseño   de   la   segunda   frase   del  importante  dúo  de  mezzosoprano  y   tenor  del  Acto   I   (en  adelante  “Los   jardines  de   la  Alhambra”).  Este  motivo,  de  carácter  lírico  y  misterioso,  es  transmutado  en  su  carácter  por  estar  adjudicado  al  metal  y  marcado  “Con  rudeza”,  lo  que  le  da  un  rasgo  militar.  El  motivo  anterior  está  unido,  sin  solución  de  continuidad,  con  la  primera  frase  del  “Ave  María”   (del   inicio  del  Acto   III),     cantado  por  un  coro   interno.  A  ambos   les   siguen,  en  orden  de  presentación,  el  motívicamente  importante  Intermedio  de  orquesta  y  órgano,  que  nos  introduce  en  el  recogido  ambiente  de  la  iglesia  del  Acto  III;  la  frase  de  Enrique,  de   carácter   melódico,   “No   me   abandones   mísero”,   del   Acto   III,   desarrollada  íntegramente;  una  frase  del  sombrío  racconto  de  Gonzalo  del  Acto   II,  y   finalmente   la  frase,  también  de  carácter  melódico,  del  Intermedio  orquestal  del  Acto  II.    

La  elección  de  estos  temas  actúa  a  modo  de  resumen  del  drama:  la  presentación  del  amor  de  Elvira  y  Enrique   (“Los   jardines  de   la  Alhambra”)  y   la  amenaza  que  se  cierne  sobre  los  amantes  (“Ave  María”  e  Intermedio  de  orquesta  y  órgano);  la  desesperación  de   Enrique   (“No   me   abandones,   mísero”),   el   ingrato   papel   de   Gonzalo   (cita   del  racconto)   y,   de   fondo,   el   idílico   atardecer   en   el   Puerto   de   Santa  María   (Intermedio  orquestal  del  Acto  II).  Como  ritornellos  que  dan  coherencia  a  esta  estructura  actúan  el  diseño   sobre   la   frase   de   “Las   flores   de   la   Alhambra”   y   la   cita   del   Ave  María,   y   dos  variantes  del  intermedio  de  orquesta  y  órgano  del  Acto  III:  la  primera  por  construcción  melódica   invertida  y   la   segunda  por  coloristas  presentaciones  de   su  motivo  principal                                                                                                                            15  Signatura  M-­‐417-­‐A.  

Reducción  manuscrita  para  canto  y  piano    Fundación  March  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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en  secuencia  modulante.  Todo  ello  ocasionalmente  punteado  con  acordes  de  clarines,  en  consonancia  con  la  personalidad  militar  del  protagonista.  

                               El   Preludio,   que   fue   una   página   sinfónica   muy   bien   valorada   por   la   crítica,   da  

también   la   pauta   armónica   para   el   resto   de   la   partitura:   la   fluctuación   armónica  constante,  sin  perder   la  coherencia  tonal  en  el   interior  de  cada  sección,  es   la  norma:  las   principales   regiones   armónicas   del   Preludio,   coincidentes   en   general   con   la  presentación   de   los   temas   antes   señalados,   son:   ReM-­‐LaM-­‐Dom-­‐RebM-­‐Puente   de  armonía  inestable-­‐RebM-­‐ReM-­‐Solm  y,  para  finalizar,  SolM.  

PRÓLOGO  No  debe  el   rótulo   “Prólogo”   llamarnos   a   engaño   sobre   lo  que  es,   en   realidad,   un  

verdadero  Acto  I,  parte  sustancial  en  la  estructura  de  la  obra.  Muchas  otras  óperas  de  la  época   (Los  amantes  de  Teruel,  por  ejemplo)  ostentan   también  un  “Prólogo”  como  disimulado  inicio,  característica  que  debe  verse  más  en  relación  con  las  convenciones  de  la  Grand  Opéra  francesa  que  como  una  simple  introducción  al  desarrollo  dramático.  Parece  claro,  por  otra  parte,  que  Serrano  eligió  este  rótulo  también  para  evidenciar  la  distancia  cronológica  entre  esta  primera  escena  y  el  resto  del  argumento:  recordemos  que  el  Prólogo  se  desarrolla  en  1477,  mientras  el  resto  del  argumento  tiene   lugar  20  años  más  tarde.  

En   el   estreno,   el   Prólogo   pareció   al   crítico   Ricardo   González   “el   acto   mejor  concebido  por  el  maestro  por  su  sencillez  y  unidad”.  No  todos,  sin  embargo,  opinaron  lo  mismo.  Para  I.  de  S.,  en  El  tiempo,  “el  prólogo,  oído  con  respetuoso  silencio  por  el  público,  no  responde  ciertamente  al  mérito  del  resto  de  la  partitura  y,  si  hemos  de  ser  francos,   lo   encontramos   monótono   y   falto   de   inspiración,   aunque   magistralmente  instrumentado”.  

El  Prólogo  se  inicia  a  la  manera  tradicional,  con  el  coro  “Ya  tarda  una  nueva”,  con  el  que  el  pueblo  expresa  su  incertidumbre  ante  el  resultado  del  combate  entre  moros  y  cristianos,   comandados   por   D.   Alonso   de   Aguilar.   El   canto   plano   y   anguloso   de  sopranos   y   contraltos   se   desarrolla   sobre   un   sólido   tema   rítmico   (negras),  melódicamente  desdoblado  en  terceras.  A  este  tema,  doblado  por  los  tenores  y  bajos,  da   animación   un   nervioso   motivo   rítmico   en   los   violines.   El   conjunto,   animado   por  ocasionales   frases   cromáticas   que   animan   una   textura   que   de   otro  modo   resultaría  demasiado  estable  armónicamente,  será  repetido  al  final  del  Prólogo.    

Preludio  de  la  reducción  manuscrita  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 226  

Un  largo  puente  cadencial  sobre  un  línea  cromática  descendente  de  una  octava  de  extensión,  en  el  bajo,  actúa  como  enlace  con  el  recitado  de  D.  Diego,  que  se  desarrolla  sobre  una  amplia  frase  de  melodía  en  arco,  sincopada,  en  la  cuerda:  también  él  espera  ansiosamente   noticias   sobre   la   batalla,   aunque   está   seguro   de   que   sea   cual   sea   su  desenlace,  todos  “dignos  seremos  de  la  noble  España”.  Su  frase  final  (“Sea  de  Dios  la  voluntad   cumplida/y   sea   por   nosotros   respetada”)   es   cantada   con   la   hermosa  intervención   de   un   oboe   en   escena,   que   hace   sonar   tres   veces   una   breve   frase   de  carácter  hispano,  presentada  primero  en  SolM,  luego  en  ReM,  y  con  carácter  modal  en  su  última  presentación.  Esta  frase  se  repetirá  en  otras  ocasiones  a  lo  largo  de  la  obra,  y  por  ello  la  denominaremos  como  frase  del  “oboe  en  escena”.    

 

   Varias  campanas  interrumpen  el  recitado  de  D.  Diego.  Todos  se  arrodillan  y  entonan  

(en  el  coro,  tenores  y  bajos  comienzan  a  “boca  cerrada”)  una  hermosa  Plegaria   (“Ser  infinito   y   suave”,  uno  de   los  números  de   la  partitura  mejor   valorados  por   la   crítica),  que   se   desarrolla   en   dos   frases   principales.   En   la   primera,   en   Dom   y   3/4,   la   cuerda  dobla   una  melodía   con   un   primer  motivo   sincopado,   y   se   escuchan   ocasionalmente  breves   respuestas   a   la   melodía   en   el   bajo.   En   la   segunda   y   principal,   en   LabM   y  compasillo,   escuchamos   una   hermosa   frase     dibujada   sobre   una   escala   ascendente,  acompañada  con  arpegios,  en  figuración  de  tresillos.      

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  227  

 Mendo   entra   en   escena   con   un   recitado   de   presentación   (“Yo   traigo   la   noticia  

fatal”),  que  canta  en  un  aparte,  usando  como  motivo  principal  el  de  la  primera  frase  de  la  Plegaria.  Al  ver   la  escena  que  se  desarrolla  ante  él,   se  arrodilla  y  escucha  cómo  el  coro  repite  la  frase  principal  de  la  Plegaria.  Cuando  esta  termina,  Mendo  repite  en  un  nuevo   aparte   su   recitado,   con   un   acompañamiento   diferente,   en   el   que   domina   el  despliegue  de  una  escala  ascendente  en  la  cuerda,  seguida  de  un  motivo  en  descenso  melódico   escalonado.   Este   acompañamiento   será   aprovechado   por   el   coro   para  saludar   la   llegada  de  Mendo  (que  solo  ahora  aparece  ante  sus  ojos),   rodeándolo  con  ansiedad.   Tras   un   característico   enlace   hispano   (I-­‐IIm   con   séptima   menor   y   quinta  disminuida-­‐I)   el   motivo   en   terceras   y   ritmo   de   negras   con   el   que   el   coro   abría   el  Prólogo,  acompaña  ahora  la  petición  de  noticias  sobre  el  resultado  de  la  batalla.  Una  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 228  

fanfarria  de  carácter  militar  subraya  las  sombrías  palabras  iniciales  de  Mendo  (“Día  es  de  duelo,  día  es  de  horror”),  interrumpidas  para  dirigirse  en  un  aparte  a  María,  sobre  un  sombrío  motivo  cromático  en  el  bajo,  para  tranquilizarla:  “En  salvo  está  tu  hijo,  en  salvo  está   tu  honor”.  Comienza  entonces  el   racconto  de  Mendo,  dirigido  de  nuevo  a  todos  los  presentes,  informando  de  la  derrota  y  muerte  de  Alonso  de  Aguilar  sobre  un  motivo  inicial  de  carácter  rítmico  hispano  (“Estábamos  ocultos”).  Ese  motivo  pasará  a  la   orquesta   en   los   ocasionales   diálogos   con   el   coro.   El   racconto   llega   a   su   punto  culminante   en   una   segunda   sección   (“Dile   al   varón   glorioso”),   en   la   que   Mendo  transmite  la  última  voluntad  de  Alonso  de  Aguilar:  su  hijo  bastardo  será  educado  por  D.   Diego,   y   crecerá   en   compañía   de  María.   Lo   hace   sobre   un   sombrío  motivo   de   la  orquesta,  en  Fam  y  2/4,  que  repetirá  Elvira  en  un  contexto  diferente,  pero  igualmente  luctuoso,  en  el  Acto  III.    

 El   racconto   de  Mendo,  que   incluye   también  enlaces   frigios   sobre   la  dominante   (I-­‐

Vm,  con  séptima  menor  y  quinta  disminuida-­‐I,  siendo  I  la  dominante  de  Fam),  intercala  intervenciones   de   los   demás   personajes   y   el   coro   sobre   el   mencionado   motivo  orquestal.    

Explicada   ya   la   derrota   y   muerte   de   Alonso,   se   inicia   aquí   un   breve   concertante  final,  que  comienza  con  la  repetición  de  la  frase  principal  de  la  Plegaria  y  la  retirada  de  todos  los  personajes,  a  instancias  de  D.  Diego  de  Cárcamo,  cuando  escucha,  “triste  cual  nunca   hoy”,   el   toque   de   oración   en   las   campanas.   Acompañan   la   retirada,  sucesivamente,   el   tema   orquestal   en   escala   ascendente   de   la   entrada   de  Mendo,   la  repetición  de  la  frase  del  “oboe  en  escena”  (ahora  en  Lam,  a  solo)  y  el  motivo  principal  del  acompañamiento  orquestal  del  racconto  de  Mendo.  

ACTO  I  Este  acto,   cuyo  primer  cuadro   representa  una  villa  en   las   inmediaciones  de  Roma  

veinte  años  después  del  Prólogo,  comienza,  tras  una  brevísima  introducción  orquestal,  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  229  

con  un  gozoso  diálogo  entre  Mendo  y  Elvira,  de   fuerte   sabor  español,  basado  en  un  aire  de  seguidilla  que  cambia  en   la  siguiente  sección  a  tiempo  de   jota.  La  entrada  de  Enrique   intensifica   el   ritmo   de   la   jota   con   acordes   sincopados,   mientras   Elvira   y  Enrique  cantan  al  unísono:  la  breve  sección  termina  en  cadencia  rota  sobre  un  acorde  de   séptima   de   sensible   y   una   exclamación   de   alegría   de   los   tres   personajes.   El   giro  sombrío   de   la   conversación,   cuando   Enrique   anuncia   que   debe   volver   a   España  siguiendo   las   órdenes   del   Rey,   se   corresponde   en   la  música   con   la   presentación   del  tema   de   la   seguidilla   en   modo   menor.   Una   cadencia   frigia   sobre   pedal   de   tónica  conduce  a  una  nueva  sección,  con  música  de  carácter  noble,  casi  un  coral,  en  MibM,  cuando  Enrique  se  refiere  al  próximo  encuentro  del  Papa  y  de  Gonzalo  de  Córdoba,  en  Roma,   y   a   la  misteriosa  orden  del   Rey  que  él   debe   ir   a   buscar   a   España.   La   garbosa  salida   de   Mendo   de   escena,   para   no   importunar   la   despedida   de   los   amantes,   da  ocasión  a  la  última  presentación  de  la  seguidilla,  en  un  refulgente  SolM.  

Se   inicia   entonces   el   bellísimo  dúo  de   amor  de   Elvira   y   Enrique,   dominado  por   la  frase  de  “Los  jardines  de  la  Alhambra”.  Esta  frase,  con  orquestación  de  arpas  y  violines  en  pizzicato,  será  a  partir  de  este  momento  uno  de  los  principales  motivos  recurrentes  de  la  ópera.  En  el  epígrafe  dedicado  a  discutir  el  estilo  musical  de  Gonzalo  de  Córdoba  encontrará   el   lector   un   amplio   ejemplo  musical   con   la   primera   sección  de   este  dúo,  que   se   inicia   con   una   bella   frase   de   introducción   (“La   imagen  de   tu   alma”)   a   la   que  sigue   una   amplia  melodía,   la   frase   principal   del   dúo,   dominada   por   el   estro   italiano  (“Con   la   luz  y  con   las   flores  de   la  Alhambra”).  Sigue  una  segunda  sección  en  tres  por  cuatro   (cuyo   inicio   puede   verse   en   la   última   página   del   ejemplo   musical,   marcado  “Misterioso”,  en  FaM,  con  acompañamiento  de  tresillos),  de  donde  Serrano  extrajo  el  motivo  inicial  del  Preludio  de  la  obra.  Esta  segunda  sección  emplea  a  fondo  efectos  de  color   armónico,   contrastando   modos   mayor   y   menor   en   una   irisada   sucesión   de  tonalidades   (FaM-­‐Fam-­‐SolM).  Una  nueva  sección  en  DoM,  con   intensificación   rítmica  en   el   acompañamiento   orquestal,   presenta   un   nuevo   tema,   breve   e   intenso,   que  conduce   al   clímax  melódico   del   dúo:   el   regreso   del   tema   inicial   (“Los   jardines   de   la  Alhambra”),  primero  cantado,  luego  presentado  en  la  orquesta  y  finalmente,  tras  una  punzante  modulación  de  DoM  a  MiM,  rematado  con  el  canto  al  unísono  del  tema  en  DoM   de   la   segunda   sección.   Los   elogios   de   la   crítica   a   este   número   de   la   partitura  fueron   interminables.   Sin   duda   fue   también   el   trozo   musical   más   celebrado   por   el  público.   El   crítico  Arimón  escribió  que   “pronto  gozará   sin  duda  de   los  honores  de   la  popularidad”.   Para   Gil   Blas,   el   dúo,   que   “según   los   inteligentes,   es   el   número   de   la  obra”,   lo   fue   también   para   el   público,   que   “tarareaba   en   el   entreacto   aquella  hermosísima  frase”.    

Comienza  el  segundo  cuadro  del  Acto  I  en  la  plaza  de  San  Pedro  de  Roma,  con  una  descripción   sonora   del   amanecer.   Se   oyen   clarines   lejanos   y   campanas   sobre   una  figuración  ostinato  de  las  violas  y   los  cellos.  Los  clarines  se  acercan  mientras  se  inicia  un   canto   religioso  en  el   interior  de   San  Pedro   (coro   interno,   “Magnificat”,   entonado  por  tenores  y  bajos)  mezclado  con  una  frase  de  color  popular  hispano  vocalizada  por  las   sopranos.   Entra   el   coro,   que   entona   el   Gloria   in   excelsis,   y   empieza   la   gran  “Marcha”,  brillante  y  espectacular  desde  el  punto  de  vista  escénico,  que  acompaña  la  entrada   en  Roma  del   ejército   de  Gonzalo   de  Córdoba,   que  ha   liberado   el   puerto   de  Ostia  del  cerco  del  pirata  Menoldo.  

Fue  esta  “Marcha”  otro  de   los  números  de   la  partitura,   llegando  Do—Manrique—  de  Lara,  a  escribir  que  “basta  por  sí   sola  para  acreditar  a  un  maestro”.  El  coro  canta  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 230  

sobre  el   tema  principal  de   la  Marcha   (“Día  es  de   júbilo,  día  es  de  paz”),  enriquecido  con  ocasionales  contramelodías  en  la  orquesta,  y  variado  con  presentaciones  del  tema  principal  en  el  bajo.  Una  fanfarria  da  la  señal  de  presentación  de  banderas  y  trofeos  de  guerra,  y  comienza   la  segunda  sección  de   la  “Marcha”,  sobre  un  motivo  varias  veces  repetido,  con  clarines  en  escena,  que  desemboca  en   la  repetición  del  tema  principal.  Una   nueva   fanfarria   anuncia   el   final   la   “Marcha”,   que   concluye   alternando   con   el  Gloria  in  excelsis.    

 Un  recitado  del  Cardenal,  entreverado  con  el  tema  principal  de  la  “Marcha”,  saluda  

la   llegada  de  Gonzalo.  El  diálogo  entre  ambos  (el  Cardenal  explica   las  condiciones  en  las  que  se  entrega  al  Príncipe  de  Sicilia)  prosigue  sobre  una  elegante  línea  melódica  de  la   cuerda,   que   incluye   ocasionales   enlaces   frigios   en   la   armonía   combinados   con  enlaces  diatónicos,  de  carácter  noble,  que   traducen  musicalmente   la  dignidad  de   las  palabras.   El   solemne   juramento   de   Gonzalo   (“Juro   por   mis   banderas”)   se   produce  sobre   un   acompañamiento   homófonico   al   que   da   vida,   como   un   latido,   un   bajo   a  contratiempo,  sobre  una  variante  de  la  melodía  breve  y  repetida  de  la  segunda  sección  de   la  “Marcha”.  Coro  y  orquesta  desarrollan  el   juramento  del  vencedor  en   forma  de  canon.    

La  atmósfera  heroica  se  diluye  cuando,  en  un  aparte,  Enrique  entrega  a  Gonzalo  el  pliego  del  rey,  en  un  recitado  sobre  el  tema,  expuesto  por  la  orquesta,  de  “Los  jardines  de   la   Alhambra”.   Gonzalo   lee   el   pliego   mientras   la   orquesta,   ahora   traduciendo  musicalmente  su  soberbia  indignación  (Maestoso),  hace  sonar  el  tema  de  la  “Marcha”.  A   instancias   del   Cardenal,   que   ha   intuido   su   contrariedad,   Gonzalo   confirma   su  juramento  sobre  acordes  del  órgano,  que  descienden  diatónicamente  en  movimiento  paralelo.   A   partir   de   este   instante,   el   concertante   final   se   desarrolla   musicalmente  sobre   variantes  del   juramento  de  Gonzalo,   entreveradas   con   fanfarrias   y   acordes  de  órgano,  finalizando  el  acto  con  una  nueva  presentación  del  tema  de  la  “Marcha”  y   la  cita  del  motivo  de  la  segunda  sección  del  dúo  de  los  “Jardines  de  la  Alhambra”  con  que  se  iniciaba  el  Preludio.  

ACTO  II  La  primera  escena  del  Acto  II,  españolizando  la  huella  del  ballet  de  la  grand  opéra  

francesa,   incluye   varios   bailables   sobre   música   instrumental   de   carácter   folclórico.  Mucho  mayor  es  la  vinculación,  claro,  con  la  tradición  teatral  española,  y  en  particular  con   una   obra   contemporánea,   Curro   Vargas,   de   Chapí,   que   al   inicio   del   tercer   acto  presenta   la   antesacristía   de   la   iglesia   del   pueblo,   con   baile   popular,   y   en   el   último  cuadro  del  Acto  III  un  llano  de  la  campiña,  con  el  baile  a  punto  de  comenzar.    

Al   levantarse   el   telón,   canta   el   coro   un   aire   popular   en   seis   por   ocho   (“Viva   la  guerra,   viva   el   amor   y   la   alegría”),   que   continúa   con   una   seguidilla,   en   la   que   se  intercala   una   estrofa   de   Mendo   (“Todo   nos   causa   dolor/en   este   dichoso   mundo”).  Sigue   una   nueva   frase   de   seguidilla,   con   ocasionales   intervenciones   del   coro,   que  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  231  

repite  la  estrofa  de  Mendo.  Según  acotación  de  la  partitura,  en  este  momento  “se  abre  en  dos  filas  el  coro  y  bailarinas  y  aparece  una  sola  en  medio  viniendo  del  fondo”:  es  el  inicio   del   zapateado,   variado   también   con   intervenciones   del   coro   (“Vaya   unas  mujeres,  vaya  un  somatén”),  que  terminan  con  una  nueva  repetición  de  la  estrofa  de  Mendo.   Sigue  una   jota,   en   SolM,   iniciada   en   violines   y   bandurrias,   con  una   segunda  frase  coreada,  en  SiM  (“En  toda  España  /  se  canta   la   jota  /  porque  es  el  himno  /  del  pueblo  español”).  Esta  frase  se  repite,  en  modulación  directa  de  SiM  a  ReM,  uniéndose  ahora  la  orquesta  con  la  primera  frase  de  la  jota  como  contramelodía.  Una  progresión  modulante  por  quintas  sirve  para  cadenciar  y  repetir  la  jota,  que  termina  con  la  breve  repetición  de  las  frases  de  seguidilla  y  zapateado.  

 Con   el   toque   de   clarines,   que   llama   a   los   soldados   de   vuelta   a   los   cuarteles,   y   la  

interpretación  del  tema  de  la  jota  en  las  guitarras,  que  se  unen  a  los  clarines  fuera  de  escena,  se   inicia   la  salida  del  coro  y  el  cuerpo  de  baile,  mientras   la  orquesta   (Tempo  giusto,  6/8)  ataca  los  arpegios  que  caracterizarán  el  inicio  de  la  segunda  escena.    

Comienza   esta   con   un   Intermedio,   citado   en   el   Preludio,   que   por   su   carácter   y  situación   en   la   obra   podría   ser   subtitulado   “Nocturno”,   o   también   “Atardecer   en   el  Puerto  de  Santa  María”:  una  transición  instrumental  que  permite  dejar  atrás  la  alegría  del  baile  popular  que  domina  la  primera  escena  e  introducir,  cambiando  el  colorido  de  la  música   (que   a   partir   de   este   instante   se   tiñe   de   dramatismo),   los   hechos   que   se  relatan  en  la  segunda.  El  Intermedio,  en  forma  ternaria,  presenta  dos  frases  irregulares  (7  +  10  compases),  de  serena  melodía,  acompañada  por  arpegios  con  notas  añadidas  en  la  cuerda.  La  primera  frase  está  protagonizada  por  el  oboe.  En  la  segunda  dialogan  oboe  y  clarinete,  a  los  que  se  une  más  tarde  la  flauta.  La  repetición  de  la  primera  frase  corre  a  cargo  de  la  cuerda,  uniéndose  más  tarde  flautas  y  oboes.  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 232  

 Tras  el  Intermedio,  una  melodía  de  transición,  de  fuerte  sabor  hispano  y  estructura  

regular,     repetida,   acompaña  el   canto  a  boca   cerrada  de   los  pescadores  que   salen  a  faenar.   La  melodía  está   asignada  al   oboe  y   al   corno   inglés,   acompañados,   con   ritmo  pausado  de  habanera,  por  cellos  y  los  bajos.    

El  terceto  de  Gonzalo,  Elvira  y  Enrique,  alabado  por  la  critica  de  la  época,  se  inicia  con  un  recitado  de  Gonzalo   (“Qué  hermosa   tarde  de  Andalucía”),  desarrollado  sobre  las  dos  frases  del  Intermedio,  con  ocasionales  intervenciones,  a  boca  cerrada,  del  coro  de  pescadores,  que  da  color  al  diálogo  de  los  tres  personajes.  

Una   nueva   sección   aleja   definitivamente   el   apacible   clima  musical   del   Intermedio  para   dar   paso   a   las   obsesiones   de   Gonzalo,   que   se   ha   visto   obligado   a   traicionar   el  juramento   ofrecido   en   Roma,   y   se  muestra   atormentado   por   el   remordimiento.   Un  acompañamiento   orquestal   de   carácter   distinguido,   con   predominio   de   acordes   de  sexta   que   crecerán   en   intensidad   expresiva   con   trémolos   y   acordes   con   apoyaturas,  ayuda  a  Gonzalo   a   expresar   (usando  para  ello  una  estrofa   literaria  de   seguidilla)   sus  profundos  temores  por  la  posible  venganza  del  destino.  Dos  nuevas  secciones,  breves,  la  segunda  de  intenso  cromatismo  en  la  línea  vocal,  y  una  tercera  en  la  que  la  música  se  dulcifica,  traducen  las  emociones  del  Gran  Capitán.    

La   intervención  de  Elvira,   tranquilizando  a  su  padre,  presenta  una  nueva  melodía,  regular  y  repetida,  y  da  paso  al  canto  al  canto  a  trío  (“Elvira,  Enrique  amado”)  con  su  motivo   principal   en   la   anterior  melodía   de  Gonzalo,   de   acusado   carácter   cromático.  Una   abrupta  modulación   de   RebM  a   Rem  da   paso   a   la   breve   cita   de   la  melodía   del  Intermedio,  que  se   interrumpe  con  un  acorde  de  séptima  disminuida  en  el  momento  en  que  Gonzalo,  trastornado,  ve  el  fantasma  del  príncipe  de  Sicilia  en  el  hueco  de  una  puerta.   Un   incisivo   acorde   de   dominante   con   novena   menor   da   entrada   en   ese  momento   a   Mendo,   que   invita   a   todos   a   retirarse   dando   por   finalizado   el   día.   Un  rápido   diálogo   sobre   la   melodía   del   Intermedio,   que   suena   con   variantes   en   la  armonización  que  la  hacen  ahora  más  sombría,  permite  a  los  amantes  citarse  para  más  tarde  en  un  rápido  aparte.  

La   tercera   escena   es   para   el   tenor,   que   queda   dueño   del   proscenio.   Su   romanza  consta   de   dos   secciones.   La   primera   (“Yo   quiero   verla”),   se   desarrolla   sobre   otra  variante   de   la   melodía   principal   del   Intermedio.   Tras   un   arpegio   del   arpa   sobre   la  dominante  de  Solb,  Enrique  ataca,  sin  transición  modulante,  la  segunda  sección  de  su  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  233  

romanza,  un  cantábile  que  se  inicia  en  SiM  (“El  templo  iluminado”).  No  es  la  melodía  del   tenor,   que  en   su  mayor  parte   se   limita   a  u   enfático   recitado,   lo  que  da   carácter  lírico  a  esta  romanza,  sino  su   interesante  acompañamiento:  una  melodía  de  carácter  bucólico,   en   cuyo   enunciación   se   alternan   los   instrumentos   de   madera,   sobre   una  armonía   en   claroscuro   donde   dominan   los   acordes   de   dominante   sobretónica   y   los  grados  modales.  Esta  frase,  tras  su  primer  enunciado  en  SiM,  alternándose  la  flauta  y  el   oboe,   se   repetirá   en   diversas   tonalidades,   alternando   de   un   modo   colorista   los  modos  mayor   y  menor   en   el   siguiente   orden:   Sim   (con   el   oboe   como  protagonista),  Rem   (violín);   repetición  del   primer  enunciado,   en   SiM,   y   finalmente  del   segundo,   en  Sim.  

   La   romanza   de   tenor   se   enlaza,   sin   solución   de   continuidad,   con   un   breve   pero  

hermoso  dueto  con  Elvira,  que  regresa  a  escena  (“Dulce  tesoro”).  Las  voces  dialogan,  más   que   unirse,   y   dejan   de   nuevo   toda   la   fuerza   melódica   a   la   orquesta,   que   cita  ampliamente   la   introducción   (“La   imagen  de   tu   alma”)   y   la   segunda   sección  del   dúo  “Los  jardines  de  la  Alhambra”.  El  dueto  termina  con  una  cadencia  rota  sobre  la  sexta  rebajada,  coincidiendo  con  la  entrada  de  Gonzalo,  que  sorprende  a  los  amantes.  

Comprendiendo   la   verdadera   clase   de   amor   que   une   a   los   dos   jóvenes,   Gonzalo  inicia   un   racconto   (“La   sola   pena”),   de   buen   efecto   por   los   motivos   usados.  Escuchamos  en  primer   lugar  el   tema  principal  de  “Los   jardines  de   la  Alhambra”,   con  una   armonización   oscura,   a   la   que   sigue   una   progresión  melódica  modulante   sobre  uno  de  los  motivos  de  ese  tema,  que  se  despliega  sobre  una  línea  cromática  en  el  bajo.  Su  racconto  repetirá  la  cita  de  este  tema  en  algún  otro  momento,  además  de  recordar  el  motivo  del  “oboe  en  escena”  del  Acto  I.  Por  lo  demás,  se  desarrolla  con  varias  frases  de  noble  acompañamiento  que  siguen  fielmente  el  sentido  de  las  palabras  de  Gonzalo,  destacando  entre  ellas  una,  en  RebM  (“Aquí  de  la  historia  se  cambia  el  color”),  citada  

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Oboe

Emilio  Fernández  Álvarez  

 234  

en  el  Preludio   de   la  obra  como   representación  del   (poco  grato)   rol  de  Gonzalo  en   la  trama.    

Tras  una  breve   intervención  de  Elvira  y  Enrique,  que  ven  crecer  su   inquietud  ante  las  palabras  de  Gonzalo,  una  sección  de  oscura  armonía  con  su  punto  culminante  en  una  progresión  descendente  de  acordes  diatónicos  de  séptima,  por  grados  conjuntos,  trae  por  fin  la  confesión  del  secreto  que  envuelve  el  origen  de  Enrique.  En  medio  de  la  consternación  general,   Elvira,  aceptando  sin  dudar   (como  buena  heroína   romántica),  las  consecuencias  de  la  terrible  verdad,  canta  su  resignación  sobre  la  frase  en  RebM  de  Gonzalo  citada  en  el  Preludio  (“Vive  tranquilo  Enrique  amado,  hay  otro  mundo  mucho  mejor”).  

 El   crítico   M.   Barber   opinó   que   en   el   Acto   II   “se   esperaba   algo   más   de   brío   en  Enrique  al   conocer   la  oposición  de  Gonzalo  a   sus   amores.  Más  no  es   así…  y   todo   se  resiente   de   alguna   languidez”.  No   es,   desde   luego,   la   reacción   de   Enrique   la   que   se  espera  de  un   tenor  heroico,  pues,   llegado  su   turno  de   intervención  en  el   terceto,   se  limita  a  contestar  a  Elvira  con  un  suspiro  (“Ah,  mi  Elvira”)  mientras  suena  otra  frase,  de  inquieta  armonía,  que  el  espectador   recuerda  haber  escuchado   también  como  parte  del   Preludio,   pero   que   no   será   desarrollada   por   completo   hasta   el   Acto   III,   como  Intermedio  de  orquesta  y  órgano.  A  esta  Enrique  hace   seguir   la   frase  principal  de   su  Romanza  (“Templo  iluminado”),  ahora  en  RebM,  y  con  la  melodía  en  la  flauta.    

Tras  esto,  los  dos  amantes  se  unen  en  el  recuerdo  de  la  frase  de  introducción  (“La  imagen  de   tu  alma”)  del  dúo   “Jardines  de   la  Alhambra”,   y   luego  Elvira  presenta  una  nueva,  hermosa  frase,  que  denominaremos  “Frase  de  Elvira”  por  su  importancia  como  motivo  recurrente.  Esta  frase  está  regularmente  dividida  en  dos  semifrases:  la  primera,  de  carácter  hispano,  recuerda  la  construcción  de  muchas  seguidillas,  por  la  síncopa  del  segundo  compás;  la  segunda  semifrase  se  desarrolla  en  progresión  melódica:  

 

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  235  

La  maldición  de  Gonzalo  ha   caído  definitivamente   sobre   los   tres  protagonistas:   el  terceto  se  adentra  en  una  nueva  sección,  cantada  a  trío,  en  LaM,  sobre  una  frase  a  dos  voces   reales,   dobladas   en   la   orquesta,   en   la   que   abundan   las   armonías   con   la   sexta  rebajada.  La   frase  se  repite  en  DoM  y   luego,  alternándose  y  por   fin   fundiéndose  con  ella,  escuchamos  las  citas  del  Intermedio  de  orquesta  y  órgano  del  Acto  III  y,  de  nuevo,  la  “Frase  de  Elvira”.  

Una  fanfarria  de  clarines   interrumpe   los   lamentos:  Enrique,  como  despertando  de  un   sueño   al   oírlos,   acepta   su   destino   como   soldado   a   las   órdenes   de   Gonzalo,  muy  lejos  de  Elvira,  que  ingresará  en  un  convento.  Suena  de  nuevo  el  tema  del  Intermedio  de  orquesta  y  órgano  del  Acto  III,  en  distintos  tonos,  mientras  los  protagonistas  cantan  a  trío  su  esperanza  en  un  mundo  mejor,  “Do  el  bien  existe/que  no  es  soñado,/donde  se  goza  de  un  puro  amor”.  El  acto  se  cierra  con  la  jota  (fuera  de  escena)  y  el  tema  del  Intermedio,   variado   armónicamente   y   enriquecido   con   contramelodías.   En   el   último  instante   (y   según   la   acotación   escénica   del   libreto,   “abriendo   la   ventana   como   si   en  aquel   momento   se   levantara”),   Mendo   se   asoma   al   proscenio   para,   citándose   a   sí  mismo,  extraer  una  enseñanza  de   la  escena:   “Todo  nos   causa  dolor/en  este  dichoso  mundo”.  La  orquesta  cierra  citando  la  jota.  

Exceptuando  el   terceto,   la   crítica  de   la  época   se  mostró  poco  entusiasta   con  este  Acto  II.  Para  J.  Arimón,  sin  que  quede  muy  claro  a  qué  se  refiere  exactamente,  tras  el  terceto  “el  resto  del  acto  resultó  un  tanto  monótono  y  pesado”.  I.  de  S.  en  El  tiempo  juzgó  “el  acto  segundo,  muy  inferior  por  todos  conceptos  al  primero.  Hay  en  él  exceso  de  melodía  y  falta  de  originalidad  en  la  interpretación  de  los  temas  de  música  popular.  Las   escenas   adolecen   de   mucha   languidez,   lo   que,   unido   a   la   falta   de   interés   del  libreto,  hace  de  plomo  este  acto,  que  el  público  imparcial  se  abstuvo  de  aplaudir”.  

ACTO  III  Todo  el  Acto  III  fue  ensalzado  sin  reservas  por  la  crítica.  Para  N.  Aurioles,  “luego  de  

un   quizá   algo   lánguido   segundo,   fue   el  mejor,   el  más   aplaudido   y   el   que   realmente  decidió  el  triunfo  del  autor”.  Para  Saint  Aubin,  fue  “el  más  completo  para  mi  gusto  y  mi  diletantismo,   es   el   que   revela   mayores   progresos   en   la   instrumentación,   en   el  procedimiento,   y  mayor   independencia   en   la   inspiración”.   Gil   Blas   opinó   que   “es   el  acto  de  ópera,  el  más  completo  e  inspirado”,  e  I.  de  S.,  en  El  tiempo,  que  “el  tercer  acto  fue   no   solamente   superior   al   precedente,   sino   el  mejor   indudablemente   de   toda   la  ópera.  Sumamente   inspirado,  de  clásica   factura  y  notable  orquestación”.  Luis  Pena  y  Butler   escribió   para   el   italiano   Il   mondo   artístico   que   “el   tercer   y   último   acto   de   la  ópera  es  una  belleza  en  cada  una  de  sus  notas:  el  acto  más  rico  de  sentimiento,  el  más  musical  y  aquel  en  el  que  se  manifestó  más   libremente  el  entusiasmo  del  público”16.  Únicamente  J.  Arimón  puso  alguna  objeción,  al  destacar  que  “la  escena  final  [es]  muy  levantada  y  patética,  aunque  con  reminiscencias  y  asimilaciones  de  otras  óperas  muy  populares   y   conocidas   hasta   la   saciedad”.   A   comentar   esta   observación   de   Arimón  dedicaremos   algunas   líneas   en   nuestro   comentario   al   estilo   de   la   partitura,   pero   no  dejaremos  escapar  la  ocasión  de  comentar  que  una  de  esas  óperas  con  las  que  el  Acto  III   de   Gonzalo   de   Córdoba   guarda   más   “reminiscencias   y   asimilaciones”   es  precisamente…  Giovanna  la  pazza,  que  como  se  recordará  tuvo  también  en  su  última  escena   (la   muerte   del   rey,   rodeado   de   cantos   religiosos),   su   momento   glorioso   de  público  y  crítica.                                                                                                                            16  “Il  terzo  ed  ultimo  atto  dell’opera  é  una  belleza  in  ogni  sua  nota:  l’atto  piú  rico  di  sentimento,  piú  musicale  –  e  nel  qualle  piú  liberamente  si  manifestó  l’entusiasmo  del  pubblico”.    

Emilio  Fernández  Álvarez  

 236  

Centrándonos   ya   en   la   descripción   de   este   celebrado   Acto   III,   empecemos   por  señalar   que,   a   pesar   de   que   el   libreto   distingue   tres   escenas,   y   de   que   pueden  distinguirse   en   la   música   secciones   individualizables,   e   incluso   algún   pezzo   chiuso  (como   la   romanza  de  tenor),   la  partitura  no  observa,  estrictamente,  una  división  por  escenas:  se  adivina  en  Serrano  la  intención  consciente  de  unidad,  de  escribir  el  Acto  III  de  una  pieza,  sin  solución  de  continuidad.  

Un  Preludio   de   acordes   sostenidos,   enlazados   cromáticamente17  (primero   escritos  para   la   cuerda,   luego   para   la  madera),   ilustran   el   silencio   del   templo   en   que   tendrá  lugar  el  desenlace  de  la  obra.  Tras  la  intervención  del  órgano,  que  presenta  un  tema  en  contrapunto   imitativo,   con   el   consecuente   a   la   4ª   (un   tema   que   será   utilizado   en  momentos  posteriores)18,  suena  el  “Ave  María”,  citado  dos  veces  en  el  Preludio  de  la  obra,   entonado   por   un   coro   interno   de   mujeres   en   terceras   y   sextas,   sobre   las  armonías  cromáticas  del   inicio.  La  crítica  destacó  este  “Ave  María”,  como  uno  de   los  mejores  momentos  del  acto.  

 Un   breve   recitado   de   Mendo   sobre   la   misma   armonía   (“Sublime   devoción”),  

desemboca,  tras   la  repetición  en  la  orquesta  de  la  frase  en  contrapunto  imitativo  del  órgano,  en  una  nueva  sección,  de  carácter  diferente,  que  hemos  denominado  “Coro  de  beatas”.  Estas  van  entrando  poco  a  poco  en   la   iglesia  entre  campanas,  y  se  dirigen  a  Mendo,   “en   son  de  agradarle”,  preguntando  por   la   identidad  de   la  nueva  muchacha  destinada  al  claustro.  El   temple  zarzuelesco  de  esta  escena  cómica  (con   la  música  de  Chapí  al  fondo),  respira  en  cada  uno  de  sus  compases.  Musicalmente,  el  motivo  de  los  dos   primeros   compases   (6/8:   una   anacrusa   de   cuatro   semicorcheas,   seis   corcheas,  corchea  y  negra   con  puntillo)  es   la  base  de   la   construcción  posterior,   en   la  que   solo  

                                                                                                                         17  La  reducción  manuscrita  para  piano  y  voz  está  llena  de  errores  “ortográficos”,  en  particular  en  este  pasaje.  18  Una  idea  similar,  como  se  recordará,  puede  encontrarse  en  la  sexta  escena  del  Acto  IV  de  Giovanna  la  pazza.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  237  

cambian  las  fórmulas  de  acompañamiento  y  las  tonalidades  que  se  recorren  a  lo  largo  del  diálogo.  El  pintoresco  cuadro  se  cierra  con  la  presentación  del  motivo  principal  en  el  bajo.  Tras  esto,  suenan  las  campanillas,  y  un  coro  interno  vuelve  a  entonar  el  “Ave  María”.  Mendo,  que  se  ha  divertido  mofándose  de  las  beatas  con  comentarios  no  del  todo   respetuosos,   al   observar   la   llegada   de   Enrique   se   oculta   tras   un   confesionario,  mientras   suena   de   nuevo   el   tema   en   contrapunto   imitativo,   ahora   con   el   orden   de  presentación  del  tema  invertido.  

En  la  segunda  escena  Enrique,  tras  un  breve  recitado  en  el  que  cita  el  tema  de  los  “Jardines  de  la  Alhambra”  y,  de  nuevo,  el  tema  en  contrapunto  imitativo,  inicia  su  lírica  romanza,  Santa  casa,  que  en  tu  seno  guardarás  el  alma  mía,  ampliamente  elogiado  por  la  crítica.  Sin  duda  es  el  momento  del  tenor,  que  en  su  romanza  del  Acto  II  había  visto  muy   limitadas   sus   posibilidades   de   lucimiento.   La   romanza   observa   una   estructura  regular,  con  un  cantábile  (8+8,  con  una  segunda  frase  de  4+4  compases),  y  un  período  intermedio  que  conduce  a  un   tempo  di  mezzo   en  el  que  oímos   fuera  de  escena  a   la  novicia  cantando  la  “Frase  de  Elvira”  y  luego,  en  la  orquesta,  como  una  premonición,  el  motivo  principal  del   Intermedio  de  orquesta  y  órgano  que  seguirá   inmediatamente  a  esta  romanza.  Este  motivo  protagoniza  una   insistente  cadencia   frigia  antes  de  que   la  orquesta  cierre  la  romanza,  retomando  su  frase  inicial.  

 A   la  romanza  de  Enrique  le  sucede  el  ya  varias  veces  citado  (en  primer  lugar  en  el  

Preludio  de  la  obra)  Intermedio  de  orquesta  y  órgano,  también  ensalzado  por  la  crítica.    

 Este   Intermedio   (heredero   de   los   interludios   o   ritornellos   de   la   grand   opéra)  

presenta  una  segunda  frase,  además  de  la  ya  conocida,  y  cita,  en  las  líneas  interiores  de   la   textura,   la   “Frase   de   Elvira”.   Estampa   de   una   edad   romántica   agotada,   tras   el  Intermedio,   un   coro   de   niños   acompaña   la   solemne   entrada   de   Elvira,   “lujosamente  ataviada  de  blanco”.  En  la  orquesta  suena,  en  Sim  y  con  el  oboe  como  protagonista,  el  motivo  principal  de  acompañamiento  de   la   romanza  de   tenor  del  Acto   II   (“El   templo  iluminado”).  Elvira  se  dirige  a  Enrique  con  un  sufriente  “Adiós,  hermano  mío”,  y  tras  un  acorde   de   sexta   aumentada   que   conduce   directamente   a   Dom,   el   tenor   ataca   un  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 238  

nuevo   tema,   de   bella   factura   (“No   me   abandones,   mísero”),   que   formaba   parte  principal   del   Preludio   de   la   obra.   La   orquesta   acompaña   el   canto   de   Enrique   con  trémolos;   sobre   ellos   navega,   en   los   violines,   un   diseño   basado   en   la   escala  descendente  de  Dom.  

 

 Un   acorde   de   sexta   napolitana   sirve   para   cadenciar   y   propiciar   la   respuesta   de  

Elvira,  que  repite  exactamente  la  frase  anterior,  con  un  acompañamiento  de  acordes  a  contratiempo  al  que  da  cuerpo  un  bajo  de  carácter  melódico.  En  una  nueva  sección,  los   dos   amantes   dialogan   (Elvira   le   declara   una   vez  más   su   amor,  mientras   Enrique  intenta   en   vano   retenerla   a   su   lado)   y,   tras   un   proceso   gradual   de   intensificación  rítmica   en   la   orquesta,   el   diálogo   desemboca   en   la   frase   principal   del   dúo   de   los  “Jardines  de  la  Alhambra”.  Tras  esta  explosión  de  sentimientos,  Enrique  repite  la  frase  “No  me  abandones,  mísero”,  ahora  con  el   solemne  canto  del  coro   interpolado  en  su  despedida.   En   una   sección   intermedia,   Elvira,   con   registro   y   timbre   de   soprano  dramática,  y  sobre  el  diseño  en  la  orquesta  de  la  frase  anterior,  revela  sus  celos  (“Solo  una   idea  me  atormenta  el  alma”)  ante   la  posibilidad  de  que  Enrique   llegue  a  amar  a  otra   mujer.   Enseguida   cambia   su   tono,   y   expresa   su   resignación   cantando   sobre   la  luctuosa   frase   de   acompañamiento   de   la   segunda   sección   del   racconto   de   Mendo,  cuando  en  el  Prólogo  de  la  obra  se  ve  obligado  a  contar  la  derrota  y  muerte  de  Alonso  de  Aguilar.    

El  diálogo  entre  Elvira  y  Enrique  se  cierra  con   la  presentación  de  una   idea  musical  nueva   y   de   cierto   relieve,   que   será   pronto   recordada:   esta   frase,   cantada   por   Elvira  (“En  la  mansión  soñada”),  pulida  melódicamente  (incluye  un  comprometido  intervalo  de  novena  mayor)   y  armónicamente   inestable   (con  amplio  uso  de  apoyaturas,  notas  pedal  y  enlaces  frigios,  que  se  aprovechan  como  ejes  para  la  modulación),  intercala  en  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  239  

sus   líneas   interiores   un   diseño   sobre   uno   de   los   motivos   del   dúo   “Jardines   de   la  Alhambra”.  

Escena  tercera  y  final  El  concertante  final,  alabado  hasta  el  cansancio  por  la  crítica,  se  inicia  con  la  entrada  

de  Gonzalo  (“Aún  no  conoce  nadie  /  cuán  grande  es  mi  dolor”),  que  repite  en  su  canto  la   interesante   frase   anterior   de   Elvira   (“En   la   mansión   soñada”).   La   frase   es   ahora  coreada  por  una  “Salve”,  sin  relación  con  la  que  inicia  el  acto,  adaptada  a  la  armonía,  acompañados  Gonzalo  y  el  coro  por  trémolos  de  cuerda.  En  un  aparte,  Elvira  entrega  a  Enrique  un  relicario,  intercalando  una  frase  musical,  variante  de  la  “Frase  de  Elvira”,  de  carácter   muy   hispano.   Un   acorde   de   dominante,   reintrepretado   como   sexta  aumentada,  enlaza  en  cadencia  rota  con   la  repetición  en  Dom  de   la  frase  de  Enrique  “No  me  abandones,  mísero”,  coreada  con  la  “Salve”.  

En   contraste   con   el   ambiente   anterior,   dominado   por   un   sombrío   Dom,   Elvira  presenta  de  nuevo  su  frase  “En  la  mansión  soñada”,  en  DoM  y  con  acompañamiento  de   trémolos,   intercalado   su   canto   con   breves   intervenciones   de   Enrique.   Según   la  acotación  escénica,  a  partir  de  este  momento  “la  comunidad  y  el  clero  acompañan  a  Elvira,   que   va   hacia   el   interior   del   Convento”,   mientras   suena   el   Intermedio   de  orquesta  y  órgano,  coreado  y  adornado  con  breves  intervenciones  de  Elvira.  

El   final   de   la   obra,   mientras   la   hija   de   Gonzalo   cruza   sollozando   la   reja   que   la  separará  definitivamente  de  Enrique  y  del  mundo,  incluye  la  cita  en  la  orquesta,  bajo  el  canto   declamado   de   los   protagonistas,   de   la   frase   principal   de   los   “Jardines   de   la  Alhambra”  y  de  uno  de  los  temas  del  racconto  de  Gonzalo,  en  el  Acto  II.  La  última  frase  de  Elvira,  “Sufrió  más  por  nosotros  la  madre  del  Señor”,  es  la  señal  para  la  caída  de  un  telón  lento,  mientras  escuchamos  en  la  orquesta  una  serie  descendente  de  acordes  de  sexta,  sobre  tónica.  Fuera  de  escena,  el  coro  entona  la  primera  frase  del  “Ave  María”  con  la  que  se  abría  el  acto.  

3.  Análisis  de  la  obra  

3.1   El   libreto   y   su   autor,   con   algunas   consideraciones   sobre   el   relativo  fracaso  del  ideal  de  la  ópera  española  

Como  se  recordará,  fue  el  mismo  Serrano  quien  ante  las  dificultades  surgidas  en  sus  obras   anteriores,   decidió   escribir   él   mismo   su   propio   libreto,   buscando   una   mayor  presencia  de  “situaciones  musicales”.  Y  no  necesitamos  explicar  (lo  hemos  hecho  ya  al  tratar   de   Giovanna   la   pazza)   que   la   elección   de   Gonzalo   de   Córdoba   como  protagonista,   lejos  de   ser  un  hecho  circunstancial,  es  en   realidad  consecuencia  de   la  ideología   subyacente   en   las   obras   de   Serrano,   o   si   se   prefiere   una  definición  menos  personalizada,  de  ópera  española  al  servicio  del  proceso  nacionalizador.    

¿Quién   mejor   que   el   Gran   Capitán   para   encarnar   esa   visión   ideal   de   España  propugnada  por  la  Restauración,  esa  patria  temida  y  envidiada  a  la  vez,  esa  nación  que  ensancha  el  mundo  y  rige  los  destinos  de  Europa?  ¿Y  quién  mejor  para  representarla  que  un  héroe  que  es  espejo  de  caballeros  y  crisol  de  todas  las  virtudes?    

No   fue  por   cierto   Serrano  el  primero  en  utilizar   la   figura  de  Gonzalo  de  Córdoba,  consciente   o   inconscientemente,   como   símbolo   de   un   ideal   político.   Ya   en   1843  Antonio  Gil  y  Zárate,  autor  de  la  primera  historia  de  la  literatura  española  de  intención  nacionalizadora,  había  publicado  como  dramaturgo  una  obra  titulada  El  Gran  Capitán.  Entre   los  pintores,  Casado  del  Alisal  había  presentado  en  1866  el   cuadro  Gonzalo  de  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Córdoba  ante  el   cadáver  del  duque  de  Nemours.   Y  en  el  mundo  musical,  Gonzalo  de  Córdoba   fue   el   protagonista   de   varias   óperas:  Gonzalo,   de   Joan   Sariols   (1847)19;   la,  como   se   recordará,   fundamental   La   conquista   di   Granata   de   Arrieta   (1850,   obra  paradigmática   en   el   proceso   de   asunción   del   melodrama   histórico,   reconvertida   en  Isabella   la   Catolica   en   honor   de   Isabel   II   en   1855),   y   en   1857,  Gonzalo   de   Córdoba,  estrenada  en  Oporto  por  el  inquieto  Antonio  Reparaz20.  

         

   

     

 Todos  ellos  se  basaron,  en  mayor  o  menor  medida,  en  la  figura  legendaria  del  Gran  

Capitán   trazada   en   sus   Vidas   de   los   españoles   célebres   por   Manuel   José   Quintana  (1772-­‐1857),   publicadas   en   tres   tomos   entre   1807   y   1833.   Literariamente  Quintana,  como   Alberto   Lista   o   Blanco   White,   fue   un   puente   entre   el   neoclasicismo   y   el  romanticismo  literarios,  manteniéndose  siempre,  a  pesar  de  su  modernidad  ideológica  (fueron   los  sucesos  de  mayo  de  1808   los  que  determinaron  su   implicación  en   la  vida  política  desde  una  posición  anti  francesa  y  un  insobornable  liberalismo),  muy  apegado  a  los  gustos  del  siglo  XVIII.  Jesús  Rubio  Jiménez21  ha  destacado  en  este  sentido  cómo:  

Casi   todo   el   siglo   XIX   es   una   sucesión,   aunque   decreciente,   de   tragedias   neoclásicas.   En   la  primera  mitad  de  siglo,  raro  fue  el  escritor  de  talla  que  no  intentó  escribir  alguna  sujetándose  a  las  reglas   de   las   preceptivas.   Ello   no   obsta   para   que   la   ideología   subyacente   sea   la   del   liberalismo  español   y   en   ocasiones   muy   exaltada   (…)   Los   dramaturgos   evolucionaron   paulatinamente   desde  finales  de  siglo  hasta  posiciones  cada  vez  más  netamente   liberales,  encarnando   los  nuevos  valores  en  personajes  históricos  significativos  como  Pelayo  en  el  Pelayo,  de  Quintana,  la  protagonista  de  La  condesa   de   Castilla,   de   Cienfuegos,   o   la   esposa   del   héroe   comunero   en   La   viuda   de   Padilla,   de  Martínez  de  la  Rosa,  tragedia  esta  última  en  la  que  se  elogia  la  lucha  desigual  de  los  partidarios  de  la  libertad   contra   la   esclavitud,   pero  una   libertad  más  parecida   a   la   que   animaba   a   los   gaditanos   en  1812,  cercados  por  las  tropas  napoleónicas,  que  no  a  la  de  los  comuneros  castellanos  del  siglo  XVI  en  que  se  sitúa  la  acción.  Quintana,  siguiendo  en  esto  a  sus  modelos  ilustrados,  sentía  que  su  literatura  debía  

contribuir  a  la  educación  cívica  del  espectador.  Sus  héroes,  como  los  de  Vittorio  Alfieri                                                                                                                            19  Jaume   Carbonell:   “Sariols   Porta,   Joan”,   en   el   Diccionario   de   la   música   española   e   hispanoamericana.   Sariols  (Reus—Tarragona—1820;  Barcelona,  1886)  “es  autor  de  varias  ópera  como  Melusina  y  Gonzalo,  y  de  las  zarzuelas  L’esquella  de  la  Torratxa  y  El  punt  de  les  dones”.  20  Gonzalo  de  Córdova  (sic),  de  Antonio  Reparaz,  es  obra  descubierta  por  el  profesor  Emilio  Casares  en  2009,  y  a  la  que   Ana  Mª   Liberal   ha   dedicado   el   artículo   “Antonio   Reparaz,   un  músico   español   en  Oporto”,   en  Cuadernos   de  Música  Iberoamericana,  vol.  19.  Madrid,  ICCMU,  2010.  El  estreno  de  esta  ópera  tuvo  lugar  el  5-­‐III-­‐1857,  en  el  teatro  San  João  de  Oporto,  obteniendo  10  representaciones.  21  Jesús  Rubio  Jiménez:  El  teatro  en  el  siglo  XIX,  pp.  24,  25  y  117.  

José  Casado  del  Alisal  Gonzalo  de  Córdoba  ante  el  cadáver  del  duque  

de  Nemours  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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(su  gran   influencia   inicial),   son  por  encima  de   todo   figuras  heroicas  enfrentadas  a   la  tiranía.   En   obras   como   El   Duque   de   Viseo   (1797)   y   El   Pelayo   (1805),   la   historia  proporciona   la   anécdota   formal   para   una   lección   ideológica   destinada   a   los   tiempos  modernos.  Exaltar  las  virtudes  colectivas,  los  valores  de  la  raza,  dejando  siempre  en  un  segundo   plano   la   descripción   individual,   psicológica   del   personaje,   es   siempre   la  principal  intención  literaria  de  Quintana.  Héroes  como  Pelayo,  o  más  tarde  Padilla,  se  convierten   así   en   emblemas   de   la   lucha   contra   el   despotismo,   al   tiempo   que   las  máximas  patrióticas  brotan  con  aparente  naturalidad  en  cada  inflexión  del  lenguaje,  en  cada  lance  de  la  historia.  Desinteresado  de  la  historicidad  del  concepto,  España,  para  Quintana,   es   una   realidad   atemporal,   esencial   e   inmediata,   y   en   sus   libros,   una  presencia   constante.   De   esta  manera,   para   Víctor  García   de   la   Concha,  Quintana   ha  quedado   en   la   historia   de   nuestra   literatura   como   símbolo   del   nacionalismo   liberal  frente  a  otros  autores,  como  Tamayo,  Ventura  de  la  Vega  o  Zorrilla,   ideológicamente  más  conservadores.  Nada  de  extraño  tiene  que  sus  obras  pudiesen  ser  representadas  solo   en  momentos   de   flujo   liberal,   al   contrario   que   las   obras   de   los   demás   autores  citados,   que   nunca   tuvieron   problemas   de   representación   en   los   períodos  moderados22.   La   Restauración,   con   su   definitiva   asunción  del   ideal   patriótico   de   raíz  liberal,  hizo  finalmente  de  Quintana  un  clásico  literario.  

Quisiera  uno  desarrollar  ahora   la   idea  de  que,  en  el  ámbito  de   las   ideas  sociales  y  políticas   de   su   generación,   Serrano   fue   un   monárquico   y   un   liberal   conservador.  Respecto   a   la   primero,   no   podía   ser   de   otra   manera   tratándose   de   un   compositor  cortesano,   un   miembro   destacado   de   la   corte   de   la   infanta   Isabel.   Respecto   a   lo  segundo,  y  a  pesar  de   la  ausencia  de  declaraciones  explícitas  en   sus  escritos,  hemos  recogido   en   páginas   anteriores   indicios   más   que   suficientes,   siendo   el   apoyo   de  Alberto  Bosch  a  su  nombramiento  como  catedrático  uno  de  los  principales.  Pero  no  se  trata   solo   de   lo   que   fue,   sino   también   de   lo   que   no   fue:   lejos   de   manifestar,   por  ejemplo,  un  apoyo  explícito  al  regeneracionismo  de  Costa  (como  Bretón  y  Chapí,  que  firmaron  en  1901  el  famoso    manifiesto  Oligarquía  y  caciquismo,  desde  su  puesto  de  ateneístas  distinguidos23),  Serrano  ni  siquiera  era  parte  de  ese  institucionismo  difuso,  definido   por   Leticia   Sánchez   de   Andrés   como   el   “conjunto   de   profesores,   antiguos  alumnos,   colaboradores,   protectores   o   simpatizantes   de   la   ILE   que   procuraron  difundir,  en  sus  entornos  inmediatos  y  a  través  de  los  organismos  sobre  los  que  tenían  influencia,   los   principios   reformistas   del   institucionismo.   Entre   estos   personajes  podemos  incluir  a  Inzenga,  Barbieri  y  Pedrell”24.  

Teniendo   en   cuenta   estas   circunstancias   no   cuesta   gran   esfuerzo   llegar   a   la  conclusión   de   que   Serrano   pertenecía   a   lo   que   podríamos   llamar   el   canovismo  sociológico,  una  de  cuyas  claves  ideológicas  era  el  nacionalismo  étnico.  

Desde   luego   Cánovas   fue   una   figura   clave   en   la   formulación   del   nacionalismo  español   vigente   durante   la   Restauración.   Varias   razones,   en   palabras   de   Ignacio  Sánchez   Llama,   pueden   justificar   las   notables   características   del   nacionalismo  canovista:   “la   memoria   de   la   anarquía   social   acaecida   durante   el   sexenio  revolucionario,   las   recurrentes   guerras   civiles   derivadas   del   conflicto   carlista   desde  1833,  el  recuerdo  de   los  frecuentes  pronunciamientos  militares  del  período   isabelino  

                                                                                                                         22  Víctor  García  de  la  Concha:  Historia  de  la  literatura  española.  Siglo  XIX,  vol.  I,  pp.  435-­‐438.  23  Iberni:  Chapí,  p.  403.  24  Leticia  Sánchez  de  Andrés:  Música  para  un  ideal.  Pensamiento  y  actividad  musical  del  krausismo  e  institucionismo  españoles  (1854-­‐1936).  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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o,   en   general,   la   percepción   canovista   de   una   endémica   decadencia   de   la   España  moderna”.  Para  Cánovas,  la  identidad  nacional  española  surge,  a  fin  de  cuentas,  de  la  simbiosis   entre   “el   trono   y   el   altar”,   por   un   lado,   y   las   ideas   del   liberalismo  conservador,  por  otro.    Y  si  bien  es  cierto  que  su  perspectiva  crítica  sobre   las  causas  inmediatas   de   la   decadencia   española   durante   los   siglos   XVI-­‐XVII,   basada   en   el  fanatismo  religioso,  era  una  perspectiva  moderna,  su  nacionalismo  era,  sin  embargo,  un   esencialismo   de   filiación   schlegeliana.   Ha   de   recordarse   que   Schlegel,   en   efecto,  rechazaba  las  formulaciones  liberales  de  la  nación  suscritas  por  los  teóricos  europeos  más  eminentes  de  su  época,  y  explícitamente  a  Renan,  que  prestigiaba  la  «autonomía  del  sujeto»  en  detrimento  de  abstracciones.  En  consecuencia,  Cánovas  consideraba  la  identidad   española   una   realidad   «sagrada»,   y   vinculaba   el   patriotismo   “con  melancólicas  evocaciones  de  pasados  presuntamente  satisfactorios”25.  

Pues  bien,  si  manteniendo  a  la  vista  las  consideraciones  anteriores  volvemos  ahora  nuestra   atención  hacia   el   libreto  de   Serrano,   comprenderemos   con   facilidad  no   solo  algunas  de   las   claves   ideológicas  de   su  escritura,   sino   la  difícil   encrucijada  en  que  el  ideal  de  la  ópera  española  se  encontraba  en  la  década  de  1890.    

Naturalmente   Gonzalo   de   Córdoba   es,   como   Giovanna   la   pazza,   un   melodrama  romántico  de  carácter  histórico  cuya  ideología  subyacente  encaja  como  anillo  al  dedo  en  la  definición  de  nacionalismo  étnico,  de  cuño  canovista,  que  acabamos  de  exponer.  El   problema   es   que   tanto   la   ideología   como   el   modelo   formal   que   la   sustentaba  entraron   en   crisis   durante   esa   década.   Desde   el   punto   de   vista   político   es   ahora  cuando   cristaliza   una   imagen   negativa   de   la   clase   dirigente   de   la   Restauración   y   de  muchos   de   los   valores   a   ella   asociados.   La   irrupción   de   la   “cuestión   social”   y   los  atentados  anarquistas  por  un  lado  (precisamente  uno  de  ellos  había  terminado  con  la  vida  de  Cánovas  apenas  un  año  antes  del  estreno  de  Gonzalo  de  Córdoba),  y  por  otro  los   desastres   coloniales   (la   voracidad   imperialista   sobre   una   España   que,   ya   no   se  puede  disimular,  es  de  hecho  “una  pequeña  potencia”),  hacen  tomar  conciencia  a  una  parte  de  la  población  de  los  problemas  que  la  acosan,  y  erosionan  profundamente  en  la  conciencia  colectiva  la  imagen  liberal,  aceptada  acríticamente,  de  España.  

Lenta,   pero   inexorablemente,   el   orgullo   de   antaño   se   disuelve   en   un   presente  problemático:  la  recreación  de  las  gestas  gloriosas  del  pasado,  las  leyendas  de  oro,  la  articulación   de   la   identidad   nacional   en   torno   al   esplendor   de   un   imperio,   toda   esa  autoestima,   toda   esa   grandeza,   toda   esa   magnificencia   deja   asomar   de   pronto  impúdicas  grietas,  y  a  través  de  ellas  aflora  una  decoración  de  oropel  y  cartón  piedra.  

Las   consecuencias  de  esta   crisis   política,   que  es   también  una   crisis   de   conciencia,  tienen   su   reflejo   fidedigno   en   todas   las   artes.   Tras   la   publicación   de   La   Regenta   de  Clarín  y  de  Los  pazos  de  Ulloa  de  Pardo  Bazán,  en  la  literatura  española  de  la  década  de  1890   irrumpe   una   clara   tendencia   al   irracionalismo   o   espiritualismo,   un   “asalto   a   la  razón”  que  exige  nuevos  planteamientos  psicológicos  y  morales  incluso  a  los  escritores  que   fueron   naturalistas   en   los   ochenta.   La   década   está   asimismo  marcada   por   una  profunda   transformación   teatral  que  arrinconará   las  obras  de  Echegaray  en   favor  de  un  teatro  social  que  sin  dejar  de  ser  naturalista,  busca  las  raíces  populares  del  drama  y  siente  la  necesidad  del  paso  del  verso  a  la  prosa  como  medio  apropiado  para  la  escena  moderna.  La  Dolores,  de  José  Feliú  y  Codina,  presentada  en  Barcelona  en  1892,  y  Juan  José  de  Joaquín  Dicenta,  en  1895,  son  obras  importantes  en  una  década  en  la  que  se  

                                                                                                                         25  Íñigo  Sánchez  Llama:  Introducción  a  Emilia  Pardo  Bazán.  Obra  crítica.  Madrid,  Cátedra,  2010,  pp.  118-­‐127.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  243  

afianzan  además  figuras  como  Galdós  y  surgen  otras  como  Benavente,  Arniches  o  los  Quintero.    

Por   su   parte,   la   Exposición   Universal   de   París   cambió   en   1889   los   rumbos   de   la  pintura,   que   inicia   un   distanciamiento   progresivo   de   la   representación   de   temas  históricos.  La  pintura  española  de  los  1890,  sin  llegar  a  ser  “social”,  no  elude  el  tema  realista   de   la   miseria   y   el   dolor   humano.   Y   en   palabras   de   Andrés   Trapiello   (que  podrían   ajustarse   fácilmente   al   contexto   operístico),   en   la   pintura   del   98   “hay   una  visión  melancólica   y   sombría   de   la   realidad   española,   un   aire   de   sofoco  moral.   Eso  justifica  que   saquen   la  pintura  de   los   temas  de  historia,  de   las   Juanas   las   locas   y   los  Reyes   Católicos,   o   de   los   tablaos   flamencos   y   los   bandoleros   andaluces,   para  devolvérsela  a  la  vida,  a  la  vida  común”26.  

¿Cuáles  fueron  las  consecuencias  de  esta  crisis  para  el  mundo  musical?  La  primera  fue   el   inicio   de   un   proceso   gradual   de   desmoronamiento   del   ideal   de   la   ópera  española.  

A   lo   largo   de   estas   páginas   se   ha   insistido   una   y   otra   vez   en   que   el   intento   de  creación  de  una  ópera  nacional  que,  en  palabras  de  Emilio  Casares,  “nunca  llegaba,  y  que  incluso  llegó  a  inhibir  la  libertad  del  músico,  que  se  veía  coartado  por  la  necesidad  de  crear  una  ópera  nacional  en  cuya  esencia  nadie  se  ponía  de  acuerdo”,  es  uno  de  los  problemas   capitales   en   la   vida   musical   del   último   tercio   del   siglo   XIX,   el   “eterno   y  acuciante  asunto  al  que  se  busca  solución”27.  

Lo   cierto   es   que,   al   contrario   que   en   Rusia   o   Bohemia,   en   España,   y   a   pesar   del  mérito   indudable   de   algunas   de   las   obras   compuestas,   la   ópera   nacional   nunca   se  percibió   como   un   ideal   alcanzado.   ¿Por   qué?   Sin   duda   faltó,   en   primer   lugar,   la  vigorosa  ideología  nacionalista  capaz  de  catalizar  un  proceso  de  creación  semejante  al  surgido  en  esas  naciones.   La   idea  esencialista  de  un  espíritu  nacional   derivado  de   la  concepción   del   Volkgeist   herderiano   (que   tanta   importancia   tuvo   en   el   ideario  romántico   y   nacionalista),   tuvo   en   los   compositores   de   la   Restauración   bastante  menos  peso  que  la  necesidad  de  europeización  de  la  música  española,  que  se  percibía  como   atrasada   respecto   a   los   países   centrales,   y   de   ahí   las   luchas   estéticas   (las   vías  europeísta   y  nacional,   la   línea  esencialista,   finalmente   triunfante  de  Pedrell,  a   la  que  en   el   próximo   capítulo   nos   referiremos   por   extenso),   que   dividieron   a   estos  compositores.  

Luchar  por  “el  nuevo,  gallardo,  patriótico  y  sublime  edificio  de  la  Ópera  nacional”28,  era   para   ellos   no   una   forma   de   expresar   una   identidad   colectiva   que   se   impone   de  modo   irresistible   (eso,   en   buena   parte,   era   mérito   de   la   zarzuela)   o   que   se   siente  amenazada,   sino   de   trabajar   por   el   progreso   musical:   una   forma   de  “regeneracionismo”  musical,  por  tanto,  anterior  a  la  aparición  de  este  término  con  el  significado  actual,  tras  el  Desastre  del  98.  

Y  es  ahora—piensa  uno,  en  la  consideración  de  todas  las  circunstancias  anteriores—  cuando   salta   a   la   vista   la   íntima   vinculación,   el   profundo   paralelismo   final   entre   los  ideales   de   la   “ópera   nacional”   y   los   del   “proceso   nacionalizador”,   ese   profundo  desarrollo  histórico  que,  a  lo  largo  del  XIX,  se  marcó  como  objetivo  la  substitución  del  Trono  y  el  Altar,  referentes  identitarios  del  Antiguo  Régimen,  por  una  nueva  identidad  colectiva  construida  en  torno  al  concepto  liberal  de  la  patria  española.                                                                                                                            26  Andrés  Trapiello:  Los  vagamundos.  Barcelona,  Barril&Barral  editores,  2011;  p.  68.  27  E.  Casares  y  C.  Alonso:  La  música  española  en  el  siglo  XIX.  Oviedo…,  p.  94-­‐95.  28  Así  lo  definía  Peña  y  Goñi,  en  Más  en  favor  de  la  ópera  nacional,  p.  30  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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No  es  este  el  lugar  adecuado  para  discutir  las  razones  por  las  que  una  buena  parte  de   los  historiadores  actuales   juzgan  ese  “proceso  nacionalizador”  como  un  éxito  solo  relativo29.  Sí  lo  es  para  afirmar  que  el  relativo  fracaso  de  la  ópera  española  durante  la  Restauración  es  paralelo  en  todo  al  relativo  fracaso  del  proceso  nacionalizador.    

El  ideal  de  la  “ópera  española”  fue,  si  se  nos  permite  la  expresión,  un  nacionalismo  musical   débil   para   un   proceso   nacionalizador   débil.   El   público   de   la   Restauración  prefirió,  antes  que  una  ópera  nacional,  la  zarzuela  en  su  versión  musicalmente  menos  encumbrada:  el  género  chico,  una  música  de  considerable  originalidad  española  (que  expresaba  una  opinión  de  consenso:  la  afirmación  de  la  identidad  nacional,  de  manera  que  ni  siquiera  los  tipos  regionales  se  entendían  conflictivos  con  la  identidad  española  global),   pero,   en   palabras   del   historiador   Álvarez   Junco,   un   género   cuyos   “orígenes  bufos  y  barriobajeros  no  coincidían  con  la  alta  idea  que  se  tenía  de  la  patria”.  Que  La  verbena  de  la  Paloma  sea  la  indiscutible  joya  en  la  corona  de  Tomás  Bretón  es  la  mejor  metáfora  de  este  hecho,   tan  amargo  para   los  altos   ideales  del  un  día   joven  operista  salmantino.  

Solo,  cree  uno,  en  relación  dialéctica  con  esta  superestructura  ideológica  adquiere  verdadero  sentido  como  explicación  del   relativo   fracaso  de  aquel   ideal,   la   falta  de   la  necesaria   base   material   en   la   vida   musical   de   la   época:   desde   luego   faltaban  infraestructuras   educativas;   desde   luego   faltaban   editoriales   y   libretistas,   y   desde  luego  sobraban  algunas  características  sociológicas  peculiares,  como  el  desdén  por   la  creación   propia   frente   a   los   productos   sancionados   por   la   crítica   de   los   países  musicalmente  centrales,  consecuencia,  insistimos  en  ello,  de  la  imperante  diglosia.  

Corolario  justo  de  todo  lo  anterior,  la  década  de  1890  fue,  en  el  mundo  operístico,  la  del  distanciamiento  respecto  a  los  ideales  de  la  ópera  española.  Recordemos  que  el  18   de   mayo   de   1890   se   presentó   en   Roma   Cavalleria   Rusticana,   cuyo   estreno   en  Madrid   no   tuvo   que   esperar   más   allá   del   17   de   diciembre   del   mismo   año,   siendo  repuesta  con  gran  éxito  en  1892  y,  en  versión  castellana  (como  Hidalguía  Rústica),  en  1903.  Es  bien  sabido  que  el  verismo  tuvo  entre  nosotros  vida  perdurable,  a  través  de  la  zarzuela.   Entre   los   ejemplos   señeros,   Curro   Vargas   (estrenada   el   mismo   año   que  Gonzalo  de  Córdoba,  1898)  y  La  cortijera  (1900),  de  Chapí.  Luis  G.  Iberni  observó  en  su  día,  por  cierto,  que  ambas  “son  composiciones  que  obedecen  a  unos  presupuestos,  al  menos,  relativamente  novedosos  y  de  gran  interés  en  el  desarrollo  de  la  zarzuela  y,  en  general,  del  género  lírico  de  nuestro  país.  Basta  comparar  estas  dos  obras,  solamente  en   sus   libretos,   con   dos   contemporáneas,  Gonzalo   de   Córdoba   y   Raquel,   de   Emilio  Serrano  y  Bretón,  respectivamente,  para  entender  la  diferencia  de  ubicación  temporal  de  unas  y  otras,  sin  necesariamente  hacer  referencia  a  su  calidad”30.  

Abundando  en  esta  idea,  Víctor  Sánchez  define  la  Raquel  de  Bretón  como  una  vuelta  a  los  modelos  del  melodrama  histórico  romántico  que  había  utilizado  en  sus  primeras  

óperas.   Este   modelo—tan   utilizado   hacia   mediados   de   siglo—se   encontraba   algo   alejado   de   la  sensibilidad  de   fin  de   siglo,  que  gustaba  más  de   los  apasionamientos  veristas,   tal   como   recordaba  Saint-­‐Aubin   en   El   Heraldo:   «En   nuestros   días   de   dreifusards,   antisemitas   y   castillos   Chavrol,   no  pueden  conmover  mucho  al  público  las  desventuras  de  los  judíos  en  el  siglo  XII.  El  gusto  moderno  va  estando   reñido   con   los   personajes   y   los   asuntos   arrancados   de   los   tiempos   heroicos.   Carmen,  Cavalleria,  La  Boheme,  lo  demuestran»31.  

                                                                                                                         29  Juan  Linz,  José  María  Jover,  Borja  de  Riquer,  Álvarez  Junco.  30  Iberni:  Chapí,  p.  291.  31  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…,  p.  296.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Téngase  muy  presente,  sin  embargo—en  beneficio  de  Serrano—,  que  aceptar  que  el  melodrama  histórico  empezaba  a  estar  reñido  con  el  “gusto  moderno”  no  significa  admitir  que  fuese  un  modelo  operístico  fuera  de  época  en  la  década  de  1890.  No  hay  duda   de   que   Chapí   se   muestra   novedoso   en   Curro   Vargas,   pero   no   lo   fue   menos  Bretón   unos   años   antes   que   él,   con   su   verista   La   Dolores.   ¿Debemos   considerar   la  composición  de  Raquel,  en  1900,  un  paso  atrás  en  la  carrera  de  Bretón,  una  regresión  estética?   No   parece   el   caso.   A   pesar   de   las   transformaciones   que   operaban   en   los  estratos   más   profundos   de   la   conciencia   española,   lo   cierto   es   que   el   melodrama  histórico   seguía   siendo   el   modelo   de   referencia   para   la   construcción   de   la   siempre  esperada   ópera   nacional.   Gonzalo   de   Córdoba   y   Raquel,   escritas   prácticamente   al  mismo  tiempo,  lo  demuestran.    

Dicho   en   otras   palabras,   más   que   arrinconado   o   superado   por   las   nuevas  tendencias,  el  melodrama  histórico  (como  el  nacionalismo  étnico  de  Cánovas,  como  el  ideal  de  la  ópera  española)  convivía  con  ellas:  contaba,  claro  es,  con  el  apoyo  de  una  parte  importante  del  público.  

Ya  se  ha  señalado  que  el  verismo  fue  siempre  más  próximo  a  los  teatros  de  zarzuela  (Zarzuela,  el  ya  mencionado  Parish)  que  a  los  de  ópera  (Real,  Liceo),  y  en  este  sentido  no  hay  que  olvidar  que  La  Dolores   se  estrenó,  no  en  el  Teatro  Real,   sino  en  el  de   la  Zarzuela,  por  decisión  muy  consciente  del  propio  Bretón.  Como  señala  Iberni,  “es  muy  probable  que   la  personalidad  del  público  del  Real  mostrara  gran  distancia  hacia  este  género,  por  lo  que  no  es  de  extrañar  que  cuando  se  estrenaran  óperas  en  el  Real,  se  apoyaran  en  temas  vinculados  a  nuestra  historia  nacional,  de  raíces  muy  rancias,  que  seguían  los  modelos  literarios  trasnochados  de  Arnao,  Echegaray  o  Cavestany,  caso  de  la   Marcia   de   Cleto   Zabala,   inspirada   en   la   tragedia   de   Numancia,   o   Gonzalo   de  Córdoba,  de  Emilio  Serrano”32.  

Puede   que   las   raíces   fueran   rancias,   pero   no   era   solo   el   público   del   Real   el   que  seguía   apreciando   el   drama   historicista.   ¿Hay   que   recordar   que,   a   pesar   de   la  aclimatación  del  verismo,  la  zarzuela  recupera  en  los  1890  algo  tan  lejano  a  su  espíritu  tradicional  como,  precisamente,  el  drama  historicista?  Los  títulos  abundan,  y  podemos  recurrir  a   los   juicios  de  Casares  y  del  propio  Iberni  para  los  firmados  por  el  novedoso  Chapí.  En  El  duque  de  Gandía  (1894,  de  Llanos  y  Chapí,  con  libreto  de  Joaquín  Dicenta),  “se   puede   apreciar,   y   esto   es   lo   más   importante,   el   cambio   radical   que   estaba  sufriendo   la   zarzuela   grande,   definitivamente   orientada   hacia   el   mundo  melodramático  y  perdiendo  radicalmente  sus  connotaciones  cómicas”33.  ¡Y  tanto  que  el   cambio   era   radical!  El   duque   de  Gandía   está   conectado  muy   directamente   con   la  dramaturgia  de  Echegaray,  y  enlaza  con  el  mundo  melodramático  de  la  ópera  italiana.  Y  no  es  solo  El  Duque  de  Gandía:  al  año  siguiente  (1895),  Chapí  puso  en  música  Mujer  y  Reina,  con  libreto  de  Pina  y  Domínguez,  otra  zarzuela  grande  de  carácter  historicista.  ¡Y   con  Don   Juan   de  Austria   (1902,   libro   de   José   Jurado   de   la   Parra   y   Carlos   Servet),  Chapí   tenía   la   intención,   nada   menos,   que   de   “reverdecer   sus   éxitos   en   obras   de  carácter   historicista,   como   ya   había   hecho   con   Mujer   y   reina   o   con   El   duque   de  Gandía”!  34.  

                                                                                                                         32  Iberni:  “Verismo  y  realismo  en  la  ópera  española”,  en  Casares-­‐Torrente:  La  ópera  en  España  e  Hispanoamérica,  vol.  II,  p.  218.  33  Ibídem,  pp.  208-­‐210.  También  Casares:  “Chapí  y  la  ópera”,  en  Ruperto  Chapí:  nuevas  perspectivas…  34  Ibídem,  pp.  217-­‐218;  319-­‐320.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Con   todo,   y   en   última   correspondencia   con   el   perfil   ideológico   de   Serrano,   es  inevitable  hacer  aquí  una  reflexión  sobre  el  carácter  profundamente  conservador  del  libreto  de  Gonzalo  de  Córdoba:  por  más  atención  que  se  ponga  en  su  lectura,  no  hay  forma  de  entender  dónde  está  el  problema  que  impide  la  boda  de  Elvira  y  de  su  primo  bastardo   Enrique,   ni   por   qué   los   amantes   deben   renunciar   al   amor,   evitando   la  deshonra  de  María,  pero  condenando  a  Elvira  a  la  clausura  de  por  vida  en  un  convento.  Saltan  a  la  vista,  en  este  sentido,  las  diferencias  entre  Elvira  y  otras  figuras  femeninas  del   teatro  musical   de   los   1890.   Tomemos,   por   ejemplo,   el   personaje  de   Soledad,   de  Curro  Vargas.  El  libreto  de  Joaquín  Dicenta  (autor  que  presenta  personajes  femeninos  similares  en  El   señor   feudal—Aurora—,  y  en   Juan   José—Rosa—)   tiene  como   impulso  de   la   acción   la   actitud   autónoma,   casi   “feminista”,   de   Soledad,   personaje   que   no  acepta  la  imposición  de  Curro,  y  se  entrega  a  otro  hombre  por  orgullo.  El  carácter  de  Soledad  contrasta  vivamente  con  el  de  la  protagonista  de  Serrano,  nuevo  ejemplo  de  víctima   inocente,   atribulada   doncella   enamorada   mucho   más   cercana   a   ese   ser  inestable  y  alienado  de  las  óperas  belcantistas  que  a  las  heroínas  de  Dicenta.  También  el   trasfondo   religioso   de   la   obra,   la   clara   exaltación   de   lo   católico   (por   lo   demás,  habitual   en   las   óperas   españolas   de   la   época,   incluyendo   las   del   propio   Serrano:  recordemos  el   último   cuadro  de  Giovanna   la  pazza),   apunta  en  este   sentido,   con   su  punto  culminante  en  la  ceremonia  de  exaltación  religiosa  que  enmarca  todo  el  Acto  III.  

Resta   ahora,   establecido   el   carácter   relativamente   anticuado   del   melodrama  histórico  y  explicada  su  ideología  subyacente,  emprender  una  aproximación  al  libro  de  Gonzalo  de  Córdoba  desde  el  punto  de  vista   literario.  Tanto  en  la  Biblioteca  Nacional  como  en   la   Fundación  March   se   conservan  ejemplares  del   libro   impreso,   en   los   que  Serrano  hace  constar  su  agradecimiento  “a  su  amigo  el  señor  Fernández  Shaw,  que  se  prestó  amablemente  a  hacer  algunas  correcciones  en  una  parte  de  este  libreto”35.  

Una   vez   leído   salta   a   la   vista,   en   primer   lugar,   que   la   relación   entre   el   libreto   de  Serrano  y   la  vida  del  Gran  Capitán  escrita  por  Quintana   (una  biografía  que   resalta  el  carácter  militar  del  personaje)  es  meramente  circunstancial.  Serrano  tomó  el   libro  de  Quintana  como  un  simple  referente,  una  fuente  de  la  que  extraer   libremente  ideas  y  nombres  con  los  que  construir  una  historia  de  amor  sobre  la  que,  eso  sí,  sobrevuela  de  un   modo   transparente,   pero   real   y   efectivo,   el   espíritu   patriótico   y   militante   de  Quintana.    

En   esencia,   Serrano   solo   toma   de   El   Gran   Capitán   algunos   personajes   (Diego   de  Cárcamo,  Alonso  de  Aguilar  y  Elvira)  y  el  episodio  del  juramento  ante  el  papa  Alejandro  VI  (cambiando  la  figura  del  Papa  por  un  Cardenal),  para  urdir  con  ellos  una  trama  de  su  completa  y  única  invención.  A  decir  verdad,  ni  siquiera  se  consideró  Serrano  obligado  a  seguir   con   un  mínimo   de   fidelidad   histórica   los   hechos   tomados   de  Quintana:   en   el  libreto,  Alonso  de  Aguilar  muere  en  1477  (según  se  deduce  de  la  fecha  proporcionada  en  el  Prólogo),  cuando  la  muerte  del  hermano  mayor  de  Gonzalo  se  produjo  realmente  en  1501;  pero  Serrano  necesita  esa  muerte  temprana  para  dejar  en  suspenso  el  origen  de  Enrique,  personaje  de  su   invención,  hijo  bastardo  de  Alonso,  que  Quintana   jamás  menciona36.                                                                                                                            35  En  la  Fundación  March  se  conserva  un  pequeño  libro  (T-­‐Enc  696)  con  dedicatoria  manuscrita  a  Julio  Gómez  que  incluye  el  libreto  completo  de  Gonzalo  de  Córdoba,  además  de  un  resumen  en  prosa  de  los  libros  de  Juana  la  loca  y  de   Irene   de   Otranto.   El   libreto   conservado   en   la   B.N.   fue   publicado   como   parte   de   la   “Biblioteca   de   la   ópera  nacional”,  y  dedicado  a  “S.M.  la  Reina  Regente.  28  de  noviembre  de  1898”.  36  Sí  se  ocupa  Quintana  de  un  hijo  histórico  de  Alonso  de  Aguilar,  el  marqués  de  Priego,  que  en  torno  a  1508  obligó  al   rey  Fernando  a  mostrar  cierta   severidad:  “Un  alboroto  ocurrido  en  Córdoba  hizo  que  enviase  a   sosegarle  a  un  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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                               Tampoco   Elvira   entró   jamás   en   un   convento,   y   menos   ante   la   imposibilidad   de  

desposarse   con   su   amado.   Antes   bien,   la   hija   histórica   de   Gonzalo   debió   ser   un  personaje  aguerrido  (“amaba  con  efecto  tanto  Gonzalo  a  su  hija,  que  la  llevaba  consigo  en   sus   expediciones”,   dice   Quintana   en   una   de   sus   escasísimas   alusiones   a   este  personaje),  y  fue  requerida  en  matrimonio  por  varios  altos  dignatarios  de  la  época37.    

Respecto   al   falso   juramento   de   Gonzalo,   uno   de   los   episodios   clave   de   la   trama  operística,   expuesto   en   la   grandiosa   escena   en   la   Plaza   de   Roma,   la   versión   de  Quintana  gana,   sin  duda,  en   fuerza  expresiva:  “Juró  Gonzalo  estas  condiciones  sobre  una  hostia  consagrada  a  vista  del  campo  entero,  para  obligarse  a  su  cumplimiento  con  más   solemnidad.   La   contestación   no   vino,   la   plaza   fue   entregada   conforme   al  concierto;  pero  el  duque  de  Calabria,  en  vez  de  ser  dejado  en  libertad  para  irse  con  su  padre,  fue  enviado  en  una  galera  a  España,  a  padecer  el  triste  y  magnífico  trato  de  un  prisionero  de  estado   (1502)”.  Solo  al   final  del   relato,  ya  cercanos   los  últimos  días  de  Gonzalo,  pueden  leerse  en  Quintana  las  líneas  que  inspiraron  a  Serrano:  “En  aquellos  últimos  días  de  amargura  y  soledad  se  le  oyó  decir  que  sólo  se  arrepentía  de  tres  cosas  en  su  vida:  una,  la  de  haber  faltado  al  juramento  que  hizo  al  duque  de  Calabria  cuando  la  rendición  de  Taranto…”.  

Si   son   escasos   los   puntos   de   contacto   argumentales   entre   El   Gran   Capitán   y   el  libreto,   más   lo   son   todavía   entre   la   marmórea,   robusta   prosa   de   Quintana   y   la  versificación  fácil  pero  encogida  de  Serrano38,  que  se  ajusta,  con  seguridad  siguiendo  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   alcalde  de  su  casa  y  corte,  con  orden  que  intimase  al  marqués  de  Priego  se  saliese  de  la  ciudad.  Era  el  marqués  hijo  del  ilustre  y  desgraciado  don  Alonso  de  Aguilar,  y  sobrino  carnal  de  Gonzalo”.  37  En  la  narración  de  Quintana,  Gonzalo  llega  a  ahorcar  a  un  capitán  vizcaíno  por  haberse  atrevido  a  ofender  a  su  hija.   Sobre   sus   pretendientes,   comenta   de   pasada:   “Dícese   que   le   prometieron   casar   a   su   hija   Elvira   con   el  desdichado  duque  de  Calabria  don  Fernando,  restituir  a  este  en  aquel  reino  como  feudatario  de  Castilla,  y  dejarle  a  él   allí   de   gobernador   perpetuo”.   Y   más   adelante:   “el   que  más   parte   tomaba   en   su   pena   era   el   condestable   de  Castilla  don  Bernardino  Velasco,  con  quien  para  estrechar  más  la  amistad  casó  Gonzalo  a  su  hija  Elvira.  Llevóse  mal  este  enlace  en  la  corte,  con  tanta  más  razón,  cuanto  el  Rey  quería  casar  con  Elvira  un  nieto  suyo,  hijo  del  arzobispo  de  Zaragoza,  para  que  así  entrasen  en  la  familia  real  las  riquezas,  estado  y  gloria  de  Gonzalo”.  Históricamente,  sin  embargo,  ninguno  de  esos  enlaces  llegó  a  realizarse.  38  A  veces,  demasiado  fácil.  Llama  la  atención,  por  ejemplo,  el  inicio  del  Prólogo  con  los  siguientes  versos:  “Ya  tarda  una  nueva  /  que  calme  el  pesar  /  la  lucha  terrible  /  debió  terminar”.  ¿No  recordaba  Serrano  las  críticas  recibidas  por  Capdepón  por  el  inicio  del  libro  de  Mitrídates,  con  aquel  verso  desafortunado:  “Se  confirma  la  triste  noticia…”?  

Portada  del  libreto  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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los   consejos   de   Fernández   Shaw,   a   la   polimetría   del   teatro   español   tradicional,  desarrollando   los  diálogos  mediante  el  uso  de  estrofas  de  diferente   tipo  y  extensión  (incluidas   estructuras   populares   como   la   seguidilla)   y   con   predominio   de   la   rima  asonante  y  la  estructura  de  romance.    

Una  última  nota  característica  del  libreto,  puesta  en  varias  ocasiones  de  relieve  por  la   crítica,   reside  en   su   carácter   zarzuelesco.  No   sería   este,   ciertamente,   un   reproche  capaz  de  afectar  a  Serrano,  que  como  ya  sabemos   tenía  a  gala   la   intervención  en  su  obra   de   la   “de   la   musa   popular”,   y   que   en   la   vinculación   con   la   tradición   teatral  española  (como  en  el  próximo  capítulo  veremos  con  detalle)  tenía  una  de  las  claves  de  su  estética.  Apuntemos  sin  embargo  ahora,  en  beneficio  del  análisis,  que  este  carácter  zarzuelesco  se  pone  de  manifiesto,  por  un  lado,  en  la  inclusión  de  danzables  de  música  popular  española;  por  otro,  en  la  alternancia  de  las  notas  melodramática  y  la  cómica,  tan   característica   de   la   zarzuela.   En  Gonzalo   de   Córdoba,   esta   nota   cómica   corre   a  cargo  de  un  personaje  secundario,  Mendo,  servidor  de  Alonso  de  Aguilar,  trasunto  del  criado  gracioso  que,  tras  la  muerte  de  señor,  pone  su  vida  al  servicio  de  su  bastardo  y  se  convierte  en  cómplice  de  sus  amores  con  Elvira.    

La   crítica   fue   prácticamente   unánime   al   señalar   los   defectos   del   libro.   Las   únicas  diferencias  residían  en  el  tono  empleado.  Desde  el  elegante  Vol  Riyo,  que  admitía  que  la  fábula  no  se  prestaba  del  todo  “para  hacer  una  ópera  que  encaje  en  las  modernas  corrientes   de   la   lírica”39,   hasta   aquellos,   mucho  más   numerosos,   que   sencillamente  llamaban  “desatino”  al   libreto40,  y  reprochaban  a  Serrano  sus  defectos  de  forma,  por  no  encargar  de  este  trabajo  a  autores  dramáticos  de  experiencia.  A.  Garrido  resumía:  “El   libro   es   una   completa   equivocación;   falto   de   interés,   no   da   pretexto   ni   ocasión  alguna  de   lucimiento   al  músico.   Y   constituye  motivo   justificado  para  que  el  maestro  Serrano   no   vuelva   jamás   a   incurrir   en   el   pecado   de   solicitar   libretos   del   escritor   su  homónimo”41.  A  lo  que  Saint  Aubin  añadía:  “Ya  que  hablamos  del  libreto,  y  los  malos  tragos  conviene  pasarlos  pronto,  digámoslo  de  una  vez:  el  libro  es  malo;  y  al  hacer  esta  afirmación  libramos  de  toda  responsabilidad  al  querido  amigo  Fernández  Shaw,  que  se  prestó  a  llevar  algunas  correcciones  al  libreto”42.  

Las   consecuencias   eran   inevitables.   Entre   los   personajes,   según   Campanone,   “no  hay  un  solo  carácter  bien  determinado;  no  hay  personaje  que  consiga  concentrar  en  sí  la  atención  del  público;  Gonzalo  de  Córdoba  es  un  tipo  secundario,  de  escaso  interés,  y  Enrique  y  Elvira  no  convencen,  porque  no  se  explica  bien  el  parentesco  ni  los  amoríos  entre   una   y   otro”43.   “Un  Gonzalo   de   Córdoba   envuelto   en   una   intriguilla   inocente—decía  J.  Arimón—,  un  galán  que  interviene  en  el  asunto  como  llovido  del  cielo  y  sin  la  debida  preparación  escénica  para  que  su  presencia  quede  plenamente  justificada…  un  padre  vulgar  y  adocenado,  un  Gonzalo  de  Córdoba  de  andar  por  casa”44.  

Saint  Aubin,  con  un  amargo  tono  de  pesimismo  histórico  en  la  voz,  veía  un  acierto  en  el  libreto,  tal  vez  el  único:  “El  Gran  Capitán,  el  duro  vencedor  de  moros  y  cristianos  en  innumerables  combates,  aparece  gimiendo  y  llorando  en  casi  todas  las  escenas  de  

                                                                                                                         39  El  Petit  Journal.  Firmado  por  Vol  riyo.  40  El  Resumen.  Firmado  por  Trompeta.  41  La  Ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐XII-­‐1898.  “Los  teatros.  Real”.  Firmado  por  A.  Garrido.  42  El  Heraldo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Saint  Aubin.  43  El  Globo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Campanone.  44  El  Liberal,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  J.  Arimón.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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la  obra.  Sin  duda  llora  no  pudiendo  contemplar  hoy  impasible  la  destrucción  de  la  obra  de  sus  contemporáneos”45.    

No   fueron   Campanone   y     Saint   Aubin   los   únicos   en   señalar   la   diferencia   de   talla  entre  el  “verdadero”  Gonzalo  de  Córdoba  y  el  personaje  de  Serrano.  Según  La  Época,  “en   esta   obra   hay   una   cosa   que   sobra:   el   nombre   histórico   del   Gran   Capitán,   que  pudiera   haber   sido   sustituido   por   el   de   cualquier   otro   personaje   de   invención,   para  que  en  una  obra  española  no  se  falsee  la  historia”46.  Para  El  Imparcial,  el  Gran  Capitán  de  Serrano,  lejos  de  la  figura  legendaria    

en  cuyas  exequias   figuraron  más  de  doscientas  banderas  tomadas  en  el  campo  de  batalla  a   los  enemigos   de   sus   reyes   y   de   su   patria…,   es   un   padre   triste   y   lloroso   que   se   resigna   con   increíble  cobardía  a  que  el  castigo,  por  haber  traicionado  juramentos  solemnes,  caiga  sobre  su  inocente  hija,  que  sacrifica  sus  amores  y  se  encierra  en  el  claustro,  mientras  que  su  amante,  cuyo  delito  consiste  en  ser   bastardo,   tiene   que   borrarlo   haciéndose  matar   en   la   guerra   con   los  moros…  Ni   siquiera   en   la  solemne  escena  frente  a   la   iglesia  de  San  Pedro  de  Roma…  tiene  Gonzalo  de  Córdoba  un  arranque  varonil  que  denuncie  su  naturaleza  guerrera…  Más  tarde,  cuando  su  hija  cruza  las  naves  del  templo  y  desaparece  en   las   tristezas  de   claustro,  Gonzalo   cae  de   rodillas   sollozando,   ¡él,   que   fue   tan  osado  con  su  rey  Fernando  el  Católico  y  que  se  atrevió  a  afear  al  papa  su  conducta  para  con  los  soberanos  de  Castilla!47.  Afortunadamente   para   Serrano,   casi   todos   los   críticos   reconocieron   que   “las  

bellezas   de   la   partitura   desvanecieron   el   efecto…   de   un   Gonzalo   de   Córdoba  convertido  en  un  valle  de  lágrimas”.  Por  otra  parte,  y  como  señalaba  M.  Barber:  “Sería  injusto  empañar  el  legítimo  triunfo  del  compositor  sacando  a  colación  los  defectos  que  en   él   pudiera   señalar   una   severa   crítica”,   por   cuanto   los   libros   de   otras   obras  muy  celebradas  “no  resisten  el  análisis  más  benévolo”48.  

Adoptando  este  mismo  punto  de  vista,  hubo  también  algunos  (pocos),  defensores  del   libro   de   Serrano.   N.   Aurioles,   por   ejemplo,   apuntó   que   “puede   que   no   sea   una  maravilla,  pero  se  acomoda  muy  bien  a  las  intenciones  de  Serrano  y  ofrece  ocasiones  musicales”.   Tampoco   estaba   de   acuerdo   Aurioles   en   que   la   figura   del   Gran   Capitán  careciese   de   relieve,   porque   lo   hecho   “es   bastante   para   dar   vuelo   a   su   inspiración  musical,  que  es  de  lo  que  se  trata”49.  

Mas,  irónicamente,  fue  La  Correspondencia  Militar  quién,  a  través  de  Manrique  de  Lara  (“Do  de  Lara”),  se  mostró  más  comprensivo  con  la  falta  de  carácter  guerrero  del  Gonzalo  de  Córdoba  imaginado  por  Serrano:    

Escrito  en   fáciles   y   sentidos   versos,   se   ve  que  el  maestro   Serrano  no  ajustó  ni   un  momento   la  letra  a  la  música,  ni  la  música  a  la  letra;  rimó  componiendo  y  trazó  notas  en  el  pentagrama  rimando  lo  que  habían  de  decir  sus  personajes.  Si   la  figura  del  Gran  Capitán  no  predomina  sobre  las  demás,  no  lo  creo  ciertamente  un  defecto,  pues  mucho  más  mérito  tiene  y  mejor  dibujado  está  el  personaje  cuando  en  lugar  de  hallarse  siempre  en  escena  le  bastan  algunas  situaciones  para  imponerse  y  pulsar  la   fibra  del  sentimiento.  Aquel  hombre  no  es  el  valiente  y  enérgico  de   los  campos  de  batalla;  es  el  afligido  padre  cuya  energía  cede  a  un  golpe  de  su  conciencia.  De  un  asunto  sencillo  ha  hecho  Serrano  un  poema  de  mucha  fuerza  dramática50.  

                                                                                                                         45  El  Heraldo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Saint  Aubin.  46  La  Época,  5-­‐XII-­‐1898.  47  El  Imparcial,  7-­‐XII-­‐1898,  s/f.  48  La  Época,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  M.  Barber.  49  El  Correo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  N.  Aurioles.  50  La  Correspondencia  Militar,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Do—Manrique—de  Lara.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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3.2  La  música  y  su  estilo  

Curiosamente,   en   la   reducción   manuscrita   para   voces   y   piano   de   Gonzalo   de  Córdoba,   custodiada   en   la   Fundación   March,   se   asigna   el   rol   de   Elvira   a   la  mezzosoprano   (no   soprano)   Sra.   Gilboni;  María   a   la   segunda   soprano   (no   contralto)  Sra.  Gasul,  y  el  Cardenal  al  bajo  (no  barítono)  Sr.  Ponsini.  Trátese  de  un  error  o  de  una  simple   cuestión   de   relatividad   vocal,   lo   cierto   es   que   pocos,   o   muy   pocos,   de   los  reproches  que  Peña  y  Goñi  había  expuesto  respecto  a   la  esforzada  escritura  vocal  de  Giovanna  la  pazza  podrían  dedicarse  a  Gonzalo  de  Córdoba.  Antes  bien,  la  sujeción  de  todas   las   voces  a   lo  que  podríamos  calificar   como  moderación,  o  escritura   centrada,  prevalece  sobre  el   resto  de  consideraciones.  Elvira  es  ciertamente  un  rol  de  soprano  de  carácter  lírico  o  lírico-­‐spinto,  al  que  solo  se  exige  comodidad  en  la  emisión  del  Sol4  (únicamente   en   un   par   de   ocasiones   llega   al   Sib),   y   cuyo   carácter   no   encaja   en   la  gravedad   que   se   espera   de   una   dramática.   Lo  mismo   puede   decirse   de   Enrique,   un  tenor   lírico   al   que   se   pide   más   expresividad   que   consistencia   vocal,   y   que,   en   las  contadas   ocasiones   en   las   que   Serrano   exige   un   Sib3   (el   dúo   del   Acto   I,   o   “No   me  abandones,   mísera”),   encuentra,   tras   una   primera   aparición   obligada,   sendas  alternativas  facilitadoras.    

Centrándonos   ya   en   la   textura   musical,   Gonzalo   de   Córdoba   presenta   como  característica   particular   la   preeminencia   de   la   melodía,   exuberante   y   siempre  inspirada,  sobre  cualquier  otro  parámetro  musical.  Si  bien,  como  enseguida  veremos,  conscientemente  influida  por  el  canto  popular  español,  es   la  de  Serrano  una  melodía  de   estirpe   italiana,   en   la   que   destacan   como   rasgos   distintivos   la   frase   cuadrada,   la  textura  transparente,  y  el  ritmo  natural  y  bien  definido.  Estos  rasgos  encajan  como  un  guante   en   los   moldes   característicos   del   estilo   tradicional   italiano,   todos   de   amplia  presencia  en  Gonzalo  de  Córdoba:  romanzas,  dúos,  tercetos  y  concertantes,  además  de  un  amplio  uso  del  coro.  

No  dejó  la  prensa  de  la  época  de  señalar  la  estirpe  italiana  de  la  partitura.  Para  Do—Manrique—de  Lara,   la  música  de  Gonzalo  de  Córdoba   era   “un   raudal  de   inspiración,  apasionada  y  sentimental  en  todo  el   transcurso  de   la  obra”51.  Profundizando  en  esta  idea,   El   Imparcial   dejó   claro   a   sus   lectores   que   “Emilio   Serrano   permanece   fiel   a   la  escuela  italiana  pura,  siquiera  aquellas  melodías  fáciles,  tal  vez  peligrosamente  fáciles,  inspiradas,  calientes,   impregnadas  de  pasión  y  ricas  de  color,  aparezcan  envueltas  en  una   orquestación   esplendorosa   y   brillante.   El   público   no   tuvo   que   pensar,   le   bastó  sentir,   y   el   aplauso   surgió   tan   fácil   y   espontáneo   como   había   sido   la   emoción  experimentada”52.  Y  La  Época,  a  través  de  la  pluma  de  M.  Barber,  apuntó  que  en  todas  las   producciones   de   Serrano   podía   advertirse   “la   sencillez,   claridad   y   cuadratura  características  de  la  escuela  italiana  hábilmente  revestidas  de  las  esplendorosas  galas  del   procedimiento   moderno”53.   Solo   Saint   Aubin   matizó   que   encontraba   entre   “lo  bueno,  que  es  mucho”,  de  la  partitura,  algunos  momentos  vulnerables,  “en  los  que  se  rinde  culto  a  melodías  idílicas  y  de  una  transparencia  reñida  con  la  manera  modernista  que   frecuentemente   aparece   en   varias   escenas   de   la   ópera   de   Serrano”.   Y   añadía,  riguroso,  que  “mejor  acabará  el  maestro  con  todo  pretexto  de  censura,  cuando  haga,  

                                                                                                                         51  La  Correspondencia  Militar,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Do—Manrique—de  Lara.    52  El  Imparcial.  7-­‐XII-­‐1898,  sin  firma.  53  La  Época,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  M.  Barber.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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como  anoche  indicó,  el  corte  de  unos  compases  para  aligerar  dos  escenas,  dejando  la  obra  completa  y  redonda”54.  

Tras   la  melodía   y   claridad   italianas,   la   segunda  gran   referencia  en   la   construcción  estilística  de  Gonzalo  de  Córdoba  proviene,  como  en  sus  óperas  anteriores,  de  la  grand  opéra   francesa.   El   tema  histórico  que  enmarca   la   historia   de   amor,   finali   grandiosos  como   el   del   Acto   I   en   la   Plaza   de   San   Pedro,   los   bailables   al   inicio   del   Acto   II,   los  ritornellos   instrumentales   (interludios,   preludios,   etc.),   la   búsqueda   de   continuidad  dramática  a  través  del  principio  de  recurrencia  temática  que  da  unidad  a  la  estructura  y   la  construcción  poli  seccional  de   las  escenas  (y  en  particular,   la  voluntad  de  unidad  del  Acto  III)  apuntan  a  esta  influencia  desde  el  punto  de  vista  dramático.  Pero  también  rasgos   musicales   como   la   orquestación,   rica   y   exuberante,   que   sólo   cede   el  protagonismo   ante   las   voces   en   los   momentos   de   claro   predominio   melódico,   o   el  interés  armónico,  apuntan  en   la  dirección   franco-­‐alemana.  En  este   sentido,  un   rasgo  sobre  todos  los  demás  destaca  en  Gonzalo  de  Córdoba:  la  escena  de  iglesia  que  ocupa  en  su  integridad  el  Acto  III.  

Es   sabido  que  el  empleo  de  ceremonias   religiosas   con  propósitos   sentimentales  o  teatrales  era  una  práctica  común  en   la  escena  europea,  con  referencia   inmediata  en  Halèvy  y,  en  particular,  Meyerbeer,  cuyo  instinto  para  los  efectos  le  llevaba  a  enmarcar  escenas  seculares  o  de  una  naturaleza  política  o  amorosa  en  el  marco  de  las  “escenas  de   iglesia”.  Prescindiendo  de  ejemplos  de  estos  autores   (en  La   juive,  por  ejemplo,   la  oración   coral   del   último   finale),   es   fácil   encontrar   obras   del   estilo   internacional  imperante  a  partir  de  los  1870  que,  en  nuestra  opinión,  guardan  estrecha  relación  con  el   Acto   III   de   Gonzalo   de   Córdoba,   y   por   tanto   pueden   ser   considerados   como  referencias  para  Serrano.  Entre  ellas  el   final  del  Acto   I  de  La  Gioconda,  de  Ponchielli  (un  autor  que  debe  ser  considerado  clara  referencia  para  Serrano),  donde  se  integran  en  la  acción  el  canto  de  iglesia  y  el  órgano,  o  el  Acto  IV  del  Faust  de  Gounod,  que  pide  también   la   intervención   de   ese   instrumento.   Podemos   también   acudir   a   escenas   de  Verdi,  como  el  final  del  Acto  II  de  Il  trovatore  (“Ah,  se’lerror  t’ingombra”),  con  un  coro  de  monjas,   fuera   de   escena,   invitando   a   Leonor   a   entrar   en   el   convento   o,  muy   en  particular,   al   Acto   II   de   La   forza  del   destino:   hay   en   esta  obra   varios  momentos   con  canto  religioso  fuera  de  escena,  pero  llama  la  atención,  por  su  relación  con  Gonzalo  de  Córdoba,  la  escena  en  la  que  Leonor  llega  a  las  puertas  del  monasterio  y  oye  el  órgano  y  el  canto  de  los  monjes;  tras  ser  aceptada,  entra  en  la  iglesia  y  comulga  entre  dos  filas  de  monjes   con   cirios   encendidos,   antes  de   retirarse   a   la   vida   ermitaña.   Last   but   not  least,   los  autores  españoles  contemporáneos  de  Serrano,  que  hicieron  muy  suyo  este  característico  rasgo  dramático  del  XIX:  de  Bretón,  el  preludio  al  Acto  III  de  La  Dolores,  de  carácter  estático  y  religioso,  con  campanas  y  rezo  de  la  novena,  y  en  Los  amantes  de  Teruel,  el  segundo  cuadro  del  cuarto  y  último  acto,  teñido  de  espíritu  religioso  por  las  intervenciones  del  órgano,  en  el  que  Isabel  muere  sobre  el  cadáver  de  Marsilla  en  el   interior   de   la   iglesia.   Y   de   Chapí   (aún   siendo   una   obra   posterior   a   Gonzalo   de  Córdoba),   Margarita   la   tornera,   obra   que   por   su   específico   argumento   es  particularmente  apta  para  este  tipo  de  efectos,  y  cuyo  final  tanto  recuerda  al  de  Suor  Angelica,  de  Puccini.  

Pero   es   el   sabor   hispano   de   la   música,   por   encima   de   las   influencias   italiana   y  francesa,   el   rasgo  más   característico   de  Gonzalo   de   Córdoba,   aquel   por   el   que   esta  partitura  se  identifica  claramente  entre  las  anteriores  del  autor.  Un  sabor  hispano  que                                                                                                                            54  El  Heraldo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Saint  Aubin.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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no   solo   se   encuentra   en   las   interpolaciones   folclóricas   (esa   cita   directa   de   cantos   y  bailes  populares  que  se  integran,  como  en  Giovanna  la  pazza,  de  un  modo  verosímil  en  la   estructura   dramática),   o   en   los   rasgos   del   libreto   que   vinculan   la   música   con   la  zarzuela,  sino  en  toda  la  partitura,  como  un  perfume  que  realza  en  todo  momento  su  fuerte  personalidad  europea.  

Tampoco  pasó  este  rasgo  decisivo  desapercibido  para   la  crítica  de   la  época.  Fano,  en   La   Publicidad,   señaló   que   el  maestro   Serrano   “ha   querido   hacer   esta   vez  música  genuinamente  española,  y  lo  ha  conseguido  en  alto  grado”55.  “Los  amantes  de  la  ópera  nacional  están  de  enhorabuena—observó  por  su  parte  El  Progreso—.  Emilio  Serrano,  saliéndose   del   camino   seguido   por   otros   compositores   de   imitar   servilmente   a   los  grandes  maestros  del  drama  lírico,  ha  acudido  a  la  propia  originalidad  y  se  ha  inspirado  en   motivos   nacionales   para   componer   su   nueva   y   hermosa   producción.   He   aquí   el  secreto  de  su  triunfo  como  músico”56.  Pero  fue  quizá  Trompeta,  en  El  Resumen,  quien  mejor  acertó  a  compendiar  la  opinión  general  al  afirmar  (luego  de  juzgar  a  Doña  Juana  la   loca   como   “un   ensayo   desafortunado”   y   La   peste   de   Otranto   como   un   “fracaso  completo”):  

Él  ha  llevado  al  Real  aires  genuinamente  españoles,  bien  perfumados,  que  llenan  la  atmósfera  de  la   sala   y   producen  deleite   en   el   auditorio,   llegando   a   producir   explosiones   de   entusiasmo;   es   una  atmósfera  propia  la  que  se  respira;  son  cosas  sentidas  que  vuelven  a  sentirse  con  fruición  artística,  aquellos   arranques   de   la   jota   y   aquellas   cadencias   que   son   justas   remembranzas   de   los   afectos  experimentados  por   los   seres  que  habitaron   la  Alhambra  en   la   época   aquella   en  que   las   pasiones  eran  grandes  y  los  hechos  casi  sobrehumanos;  ahí  está  bien  el  maestro  Serrano;  cuando  no  lo  está  es  cuando   se   acuerda   de   esos   colosos   del   arte   que   poseen   el   secreto   de   burlar   todas   las   reglas  produciendo  cosas  tan  grandes  que  hacen  experimentar  la  pesadumbre  del  genio.57  No   dejaron   algunos   de   reprochar   a   Serrano   ciertos   anacronismos   en   el   uso   de   la  

música  popular.  Ricardo  González,  por  ejemplo,  anotando  de  paso   las   características  zarzuelescas  de  la  obra,  escribió:  “Algunos  han  conceptuado  como  zarzuela  grande  la  obra   del   maestro   Serrano   porque   en   ella   intervienen   cantos   populares   y   bailes  nacionales,   cuando   la   acción   del   drama   se   desarrolla   en   el   siglo   XVI,   pero   también  encontramos  en  Bizet,  en  su  Carmen,  de  principios  de  este  siglo,  una  habanera,  y  dicha  danza  no  fue  popular  en  España  hasta  el  año  1860,  y  nadie  paró  mientes  en  ello”.  A  pesar   de   esto,   “uno   y   otro   creemos   que   se   han   equivocado   al   poner   en   sus   citadas  obras   la   jota   y   la   habanera,   respectivamente,   en   época   en   que   no   se   conocían”58.  Como   ilustrando  este  punto  de  vista,  Enrique  Sepúlveda  anotó   la   siguiente  anécdota  ocurrida  durante  el  ensayo  general:    

Termina  el  cuadro  (inicio  del  segundo  acto)  con  una  jota  que  empieza  a  dibujarse  en  los  violines  y  bandurrias,  reforzándose  y  ampliándose  en  toda  la  orquesta  y  coro  hasta  concluir  brillantemente.  

—  ¿Una  jota  en  Andalucía?  –  le  preguntó  un  abonado  a  Emilio  Serrano,  oyendo  el  ensayo.  —  Sí,  señor.  ¿Por  qué  no?  La  jota  se  canta  en  todas  partes,  como  “resumen”  que  es  de  todos  los  

cantos  populares59.  Dedicaremos   ahora   algunos   párrafos   a   los   rasgos   técnicos   que   caracterizan   a  

Gonzalo  de  Córdoba.  Para  ello,  ofrecemos  como  ilustración  el   inicio  del  dúo  de  amor  del  Acto  I,  publicado  por  Zozaya  en  reducción  para  canto  y  piano.  Este  dúo  incluye  la  frase  de  los  “Jardines  de  la  Alhambra”,  el  Andante  en  seis  por  ocho  que  constituye  uno  

                                                                                                                         55  La  Publicidad.  Firmado  por  Fano.  56  El  Progreso.  Sin  firma.  57  El  Resumen.  Firmado  por  Trompeta.  58  La  Correspondencia  de  España.  Firmado  por  Ricardo  González.  59  La  Época,  domingo,  4-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Enrique  Sepúlveda.  

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de   los  motivos  principales  de   la  obra,  celebrado  de  forma  unánime  por   la  crítica  y  el  público  de  la  época.  

Como  puede  verse  (y  salvo  las  excepciones  ya  señaladas  en  nuestra  descripción  de  la  partitura),  el  predominio  del  principio  armónico  sobre  el  contrapuntístico  es,  como  en  las  obras  anteriores  de  Serrano,  casi  un  principio  estilístico.  La  armonía  de  Serrano,  enriquecida   con   los   recursos   ya   conocidos,   tiene   como   nota   más   característica   una  tonalidad  irisada  por  la  modulación,  pero  siempre,  en  última  instancia,  clara  y  estable.  En   el   ejemplo   podemos   observar   la   preferencia   por   el   uso   del   acorde   de   séptima  menor   con   quinta   disminuida   (séptima   de   sensible)   en   los   pasajes   de   tonalidad  errante,   y   también   como   acorde   eje   en   la   modulación.   Tras   el   breve   recitado   de  introducción,  el  tenor  canta  su  primera  frase,  en  LaM,  una  melodía  acompañada  sobre  un  bajo  que  se  mueve  en  escala  descendente  hasta  alcanzar  la  dominante  secundaria  del   III   grado,   volviendo   inmediatamente   a   la   tonalidad   principal.   Esta   se   abandona,  mediante   un   acorde   de   sexta   aumentada   con   quinta   aumentada   (la   famosa   sexta  wagneriana,  utilizada  en  Tristán,  que  en   la  edición  de  Zozaya  aparece  anotada  de  un  modo   confuso),   para   presentar   la   frase   principal,   “Con   la   luz   y   con   las   flores   de   la  Alhambra”,  en  DoM  y  en  compás  de  seis  por  ocho.  La  frase,  de  doce  compases  dividida  en   dos   semifrases   de   seis,   y   de   gran   peso   melódico,   es   acompañada   de   un   modo  simple  pero  efectivo  por  la  orquesta.  De  nuevo,  para  alcanzar  la  segunda  semifrase,  en  MiM   (dos  por   cuatro),   se  utiliza   como  acorde  eje  uno  de   séptima  menor   con  quinta  disminuida.   Anotemos,   de   paso,   que   este   cambio   de   compás   no   es   en   absoluto  ocasional;  antes  bien,  es  uno  de   los  rasgos  melódicos  característicos  de  Serrano,  que  gustaba   de   romper   la   monotonía   rítmica   de   sus   melodías   con   estas   volanderas  alternancias   rítmicas.   La   frase   se   repite   completa   antes   de   dar   paso   a   la   siguiente  sección  del  dúo,  en  FaM  y  compás  de  tres  por  cuatro.      

   

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4.  Recepción:  estreno,  crítica  y  funciones  

Los  anuncios  de  la  nueva  temporada  operística  1898-­‐1899  convivieron  en  la  prensa  durante   meses   con   las   deprimentes   noticias   sobre   las   negociaciones   de   paz   que  conducirían  al  Tratado  de  París,   tras   la  derrota  en   la  guerra  hispano-­‐estadounidense.  La  delegación  española,  encabezada  por  Montero  Ríos,  negoció  desde  el  1  de  octubre,  y   hasta   su   firma   el   10   de   diciembre,   el   Tratado   que   reconocía   la   independencia   de  Cuba  y  cedía  Filipinas,  Guam  y  Puerto  Rico  a  Estados  Unidos  a  cambio  de  la  cantidad  de  20  millones   de   dólares.   Cuatro   días   antes   de   la   firma   del   Tratado,   en   un   ambiente  dominado  por  la  conciencia  histórica  de  lo  que  hoy  llamamos  el  Desastre,  se  estrenaba  Gonzalo  de  Córdoba.    

No   era   ya   Madrid   aquella   capital   confiada   de   los   inicios   de   la   Restauración   que  había  asistido  al  estreno  de  Mitrídates,  sino  una  ciudad  de  medio  millón  de  almas  que  Rafael  Cansinos-­‐Asséns  rememora  “con  sus  caserones  ruinosos,  su  ropa  tendida  en  los  balcones,  con  sus  comparsas  de  inválidos  de  Cuba  tocando  trompetas  estridentes,  su  cielo   siempre   ceñudo   como   el   rostro   de   mi   tío,   sus   chulas   burlonas   y   sus   chulos  procaces  y  sus  obreros  de  blusón  y  alpargata”60.  Proletariado  urbano,  rostros  ceñudos,  lisiados  de  guerra…  Frente  a  la  zarzuela  de  los  optimistas  años  1880,  que  tan  a  menudo  desempeñó  funciones  de  verdadera  propaganda  patriótica  siguiendo  muy  de  cerca  la  actualidad  política  del  momento  (un  buen  ejemplo  es  Cádiz,  de  Chueca),  el  hispanista  Carlos  Serrano  ha  explicado  cómo:  

Ya   en   el   decenio   siguiente,   la   afirmación   de   un  movimiento   obrero,   que   haría   su  muy   tímida  aparición   en   el   mundo   de   la   zarzuela   con   el   Julián   de   La   verbena   de   la   Paloma   en   1894,  imposibilitaba   definitivamente   una   representación   excesivamente   homogénea   y   armoniosa   del  conjunto  social;  por  otro  lado,  la  dureza  de  los  conflictos  coloniales  iba  despoetizando  poco  a  poco  los  mitos  guerreros  tan  traídos  y   llevados  por  los  políticos  como  por  los  zarzuelistas…  Como  quiera  que  sea,  es  sensible  el   relativo  desengaño  que  afecta  a  este  tipo  de  teatro  a   finales  de  siglo,  en  el  que  por  excepción  aparecen  (discretamente)  evocados  por  una  vez  otros  dolores  que  los  provocados  por   las   penas   del   corazón:   con   Gigantes   y   cabezudos   (de   Miguel   Echegaray   y   M.   Fernández  Caballero),  el  sufrimiento  del  soldado  español  en  Cuba  hace  su  entrada  en  el  escenario,  a  través  de  la  ficción  de  la  carta  que  desde  la  isla  le  manda  Pascual  a  su  querida  Pilar:  

[…]  Esto  sigue  malo,  /  Pilar  de  mi  vida.  /  Le  pegan  un  palo  /  al  que  se  descuida.  /  De  dinero  ando  /  mal  y  de  alegría,  /  de  salud,  tirando  /  con  la  que  traía  […]  

Bien  es  verdad  que  el  estreno  de  Gigantes  y  cabezudos  tuvo  lugar  en  noviembre  de  1898,  esto  es,  entre  el  desastre  de  Santiago  y  la  firma  del  Tratado  de  París:  aquellos  tiempos  no  eran  muy  propicios  ya  para  cantos  a  las  guerras  bellas  y  alegres61.  Al  mes   siguiente   del   estreno  de  Gigantes   y   cabezudos,   se   presentaba  Gonzalo   de  

Córdoba   en   el   Teatro   Real,   rodeado   de   pendones   y   estandartes.   Y   por   cierto   que  dieciséis   años   después   del   estreno   de   Mitrídates,   ocasión   en   la   que,   como   se  recordará,   la   obra   de   Serrano   tuvo   que   competir   en   su   estreno   con   obras   como   La  tempestad   y   Lohengrin,   en   el   estreno   de   Gonzalo   de   Córdoba   tuvo   Serrano   que  afrontar   una   situación   muy   similar,   y   ante   los   mismos   autores.   En   efecto,   Chapí   y  Wagner   presentaron   en   Madrid,   en   las   mismas   fechas,   Curro   Vargas   y   la   versión  castellana  de  La  Walkyria.  Sobre  Curro  Vargas  (estrenada  en  el  Teatro  Circo  Parish,  el  10  de  diciembre,   solo   cuatro  días  después  del   estreno  de  Gonzalo  de  Córdoba   en  el  Real),  y  sus  novedades  veristas,  ya  hemos  tenido  ocasión  de  hacer  algún  comentario                                                                                                                            60  Rafael  Cansinos-­‐Asséns  [ed.  Preparada  por  R.  M.  Cansinos]:  La  novela  de  un   literato,  Madrid,  Alianza,  1982,  t.   I  [1882-­‐1914],  p.  37.  61  Carlos   Serrano:   El   nacimiento   de   Carmen.   Símbolos,   mitos   y   nación.   Capítulo   5:   “Cantando   patria   (Zarzuela,  canción  y  tópicos  nacionales)”,  pp.  146-­‐147.  Madrid,  Taurus,  1999.  

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en   este   mismo   capítulo.   Queda   ahora   por   reseñar   que   La   Walkyria,   cantada   en  castellano   según   la   versión   de   José   de   Cárdenas,   fue   estrenada   en   el   Real   el   19   de  enero   de   1899,   es   decir   poco   más   de   un   mes   después   de   Gonzalo   de   Córdoba,   y  exhibiendo  la  vitola  de  título  más  esperado  de  la  temporada.  

Entre   estos   dos   títulos   señeros,   el   6   de   diciembre   de   1898  Gonzalo   de   Córdoba  subió  por  primera  vez  a  escena,  en  el  Teatro  Real,  con  el  siguiente  reparto:    

Elvira,  soprano,  Sra.  Luisa  Gilboni  María,  contralto,  Sra.  Gasull  

Gonzalo,  barítono,  Sr.  Blanchart  Enrique,  tenor,  Sr.  Angioletti  

Mendo,  bajo,  Sr.  Riera  Don  Diego  de  Cárcamo,  bajo,  Sr.  Verdaguer  

Un  Cardenal,  barítono,  Sr.  Ponsini  Coro  general  

La   dirección   corrió   a   cargo   del   catalán   Juan  Goula,   a   quien   encontramos   una   vez  más  (y  no  será  la  última),  vinculado  al  estreno  de  una  obra  de  Serrano.  En  el  capítulo  de   este   trabajo   dedicado   a  Mitrídates   se   hace   una   breve   semblanza   del   trabajo   de  Goula   en   los   años   1880.   Cabe   señalar   ahora   que,   en   la   década   de   los   1890,   Goula  destacó  en  Madrid  por  los  estrenos  de  Fidelio   (8  de  noviembre  de  1893),  El  holandés  errante   (el   24   de   octubre   de   1896)   y   la   versión   castellana   de   La  Walkyria   a   la   que  acabamos  de  referirnos.  Su  trabajo  fue  definido  por  la  crítica,  en  general,  como  el  de  un  excepcional  preparador  de  cantantes,  excelente  concertador,  pero  no  como  el  de  un  director  ideal  del  repertorio  germano.  Según  el  temible  wagneriano  José  Borrell,  la  versión  de  Goula  en  Fidelio  “fue  plana,  sin  nervio,  sin  matices,  sin  vida”.  Esperanza  y  Sola  también  deploró  la  versión  ofrecida.  Para  Borrell,  la  dirección  de  Goula  fue  en  El  holandés  errante  “ambigua  y  en  una  turbia  penumbra,  sin  un  destello  de  luminosidad”.  Todavía  peor  fue  su  opinión  sobre  La  Walkyria:  “correcta  pero  sin  tono,  sin  claroscuro,  apagada,  clorótica,  sin  una  explosión  orquestal,  sin  uno  de  aquellos  pianos  inefables  en  que  la  obra  abunda  y  que  son  fuerte  inagotable  de  emoción”62.    

A  pesar  de  estas  opiniones,  ha  quedado  ya  reseñada  la  agradecida  observación  de  Serrano  sobre  la  dirección  de  Goula  en  Gonzalo  de  Córdoba,  que  queda  refrendada  por  la  opinión  de  otros,  como  José  de  Lace,  que  se  deshicieron  en  elogios  sobre  su  trabajo:  “Al  prestigioso  maestro  Goula  se  le  debió  gran  parte  del  éxito  que  alcanzó  Gonzalo  de  Córdova   (sic),  pues,   tanto  en   los  atinados  consejos  en   los  ensayos,   como  en  su  hábil  dirección   en   las   audiciones   de   la   ópera,   logró,   con   elementos  medianos,   un   notable  conjunto  que  no  hubiera  podido  obtener  un  maestro  de  menos  valía”63.  

En  lo  que  al  resto  de  intérpretes  se  refiere,  como  se  recordará,  Serrano  apuntó  en  sus  Memorias   que,   con   la  honrosa  excepción  de  Blanchart,   no  pensaba   recordar   sus  nombres  “por  no  añadir  nada  al  favor  que  me  hicieron”.  Razones  tenía  Serrano  para  su  amonestación.  En   su  Historia  del  Teatro  Real,   Joaquín  Turina,  que   rotula  el   intervalo  1895-­‐1910   como   de   “decadencia”   del   Teatro,   refiere   cómo   las   quejas   sobre   la   poca  calidad   de   los   cantantes   eran   generales,   y   cita   como   prueba   el   siguiente   párrafo   de  Ricardo  Ruíz:  

Ha   sido   este   teatro,   hasta   hace  muy  pocos   años,   el   primero   entre   los   que   rinden   culto   al   arte  lírico,  no  solamente  en  Europa,  sino  en  el  continente  americano.  Nos  llevaría  muy  lejos  el  estudio  de  las  causas  que  han  originado   la  decadencia  del  Teatro  Real  de  Madrid,  puesto  hoy  al   índice  en   las  

                                                                                                                         62  José  Borrell:  Sesenta  años  de  música   (12876-­‐1936).   Impresiones   y   comentarios  de  un   viejo  aficionado.  Madrid,  Dossat,  1945.  63  José  de  Lace:  Balance  teatral  de  1998-­‐99.  

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agencias   internacionales   sin   que   sea   posible   esperar   que   luzcan   los     destellos   de   una   alborada  regeneradora  (…)  La  compañía  era  muy  deficiente,  como  todas  las  que  han  actuado  en  dicho  teatro  desde  que  murió  el  último  empresario  de  verdad  que  allí  hubo,  el  inolvidable  conde  de  Michelena64.  Los  principales  reproches  cayeron  sobre  la  cantante  vascongada  Luisa  Gilboni.  Así  (y  

aunque   J.   Arimón,   como   excepción,   escribió   que   “la   ópera   ha   sido   interpretada   con  exquisito   esmero   por   la   señora  Gilboni,   cuya   voz   y   cuyo   arte   se   imponen   de   día   en  día”65),  el  crítico  Claridades,  en  El  Estandarte,  escribió:    

Lástima  grande  que  en  general  la  interpretación  dejase  que  desear.  ¿Por  qué  no  dirigió  usted  su  obra,   maestro   Serrano?   Blanchard   y   Riera   los   de   siempre,   bien,…   La   señora   Gilboni   no   logró  convencer   al   respetable   público   que   no   llegó   a   sentir   por   ella   el   menor   entusiasmo.   Angioletti  cumplió,  aunque  sin  conseguir  lucirse  por  no  tener  en  la  partitura  un  solo  momento  de  lucimiento,  a  no  ser  la  romanza  del  tercer  acto,  que  dijo  con  gran  expresión.    No   estuvo   solo   Claridades   en   sus   apreciaciones.   Desde   El   Globo,   Campanone  

observó:    De   la   interpretación   se  podría  decir  que   la   señora  Gilboni  no  ha   sentido  el   papel   y,   ¡claro!,   no  

resultó,   y   que…   pero   no   prosigamos.   Blanchart   cantó   bien.   Si   en   la   obra   tuviera   ocasiones   de  lucimiento,   su   Gonzalo   de   Córdoba   hubiera   sido   para   él   una   serie   de   triunfos   como   él   sabe  conseguirlos   en   todas   las   óperas   que   canta.   Angioletti,   que   no   puede   evitar   en   su   voz   las  reminiscencias  del  tono  en  que  cantó  al  principio  de  su  carrera,  tuvo  más  fortuna,  pues  el  número  único  en  que  puede  distinguirse  un  intérprete  del  Gonzalo  de  Córdoba,  está  en  su  particella.  Riera  y  la  señora  Gasull,  bien;  Verdaguer,  discreto,  aceptables  los  coros  y  muy  bien  el  cuerpo  de  baile66.  Más  allá  de  estas  apreciaciones  particulares,  la  crítica,  en  general,  prefirió  poner  el  

acento  en  los  aspectos  positivos  de  una  producción  genuinamente  española,  antes  que  fijarse  en  sus  defectos.  A.  Garrido  resumió  la  opinión  general  al  decir:  

Para  todos  hubo  aplausos   justamente  tributados,  pues   la  ejecución  de   la  obra   fue   inmejorable.  De   los   coros   y   de   la   orquesta,   dirigida   por   el   maestro   Goula,   no   hay   que   decir   más   que   lo   de  costumbre:   que   cumplieron   maravillosamente   su   cometido.   Merece   consignarse   la   singular  circunstancia  de  que  todos,  todos  cuantos  han  tomado  parte  en  esta  ópera,  desde  el  autor  hasta  el  apuntador,   el   concienzudo   e   inteligente   Leandro   Pla,   tan   solicitado   por   los   principales   teatros  extranjeros,   todos   son  compatriotas  nuestros,   todos  españoles:  el  hecho  es  poco  común  para  que  dejemos  de  mencionarlo.  Nuestro  último  aplauso  a  Luis  París,  como  director  de  escena,  por  haber  puesto   la  obra  como  no  estamos  acostumbrados  a  verlas  en  el  teatro  Real,  y  por  haber  asociado  a  esta  empresa  al  insigne  Pradilla,  quien  dibujó  y  facilitó  los  figurines  de  todos  los  trajes  que  vistieron  los  intérpretes  de  esta  nueva  ópera67.  Únicamente  dejaba  el  crítico  sin  mención  las  decoraciones  de  Busatto  y  Amalio  y  el  

trabajo  del  cuerpo  de  baile,  si  bien  ambos  fueron  muy  elogiados  en  otros  medios.  De  Busatto  y  Amalio   llamaron   la  atención   los  decorados  de   la  plaza  de  San  Pedro,  en  el  primer   acto,   y   el   interior   del   templo   en   el   tercero68;   respecto   al   cuerpo   de   baile,  Ricardo   González   señaló   que   “Pepita   Pujol   se   lució   muchísimo,   bailando   el   género  español  como  ella  sabe  hacerlo”69.    

Fueron   también   unánimes   los   elogios   a   la   labor   de   Luis   París,   sobre   los   que   en  seguida   daremos   alguna   referencia.   Únicamente   Saint   Aubin   y   N.   Aurioles   pusieron  alguna   objeción   a   la   puesta   en   escena,   y   no   de   gran   peso.   Puntilloso,   el   primero  observó:   “Blanchart   encarnó  muy   bien   la   figura   de   nuestro   gran   guerrero   y   la   vistió  admirablemente.   Lo   que   no   me   pareció   muy   apropiado   fue   la   coronita   del   acto  primero;  un  casco  estaría  mejor,  puesto  que  luce  coselete”;  por  otra  parte,  aconsejaba                                                                                                                            64  Ricardo  Ruiz  y  Benítez  de  Lugo:  La  enciclopedia  del  año  (1899).  65  El  Liberal,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  J.  Arimón.  66  El  Globo.  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Campanone.  67  La  Ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐XII-­‐1898.  “Los  teatros.  Real”.  Firmado  por  A.  Garrido.  68  La  Época,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  M.  Barber.  El  Heraldo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Saint  Aubin.  69  La  Correspondencia  de  España,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Ricardo  González.  

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Saint  Aubin,  para  el  conjunto  de  danzables  con  que  da  comienzo  el  segundo  acto,  “será  muy  provechoso  que   las  bandurrias  que   toman  parte  venzan,  en  virtud  de   repetidos  ensayos,   la  premiosidad,  que  en  algo  disculpa   la  rapidez  del  compás”70.  Por  su  parte,  N.   Aurioles   encontró   discutible   la   decoración   de   la   plaza   de   San   Pedro,   por   el  anacronismo  de  presentar  en  escena  la  plaza  y  el  principio  de  la  columnata  de  Bernini,  posteriores  a  la  época  representada71.  

Blanchart   dejó   las   representaciones   de   Gonzalo   de   Córdoba,   “para   cumplir  compromisos  contraídos  en  el  extranjero”,  el  28  de  diciembre  de  1898,  según  informó  oportunamente   El   Liberal72,   y   las   representaciones   tuvieron   que   ser   interrumpidas  hasta  el  22  de   febrero  del  año   siguiente,   fecha  en   la  que  el  barítono   italiano  Magini  Coletti   fue   contratado   por   la   empresa.   El   Liberal   informó   entonces   que   Magini,  “queriendo  demostrar  a  nuestro  público  su  agradecimiento  por  las  pruebas  de  cariño  y  simpatía  que   le  ha  tributado,  no  ha  tenido   inconveniente  en  estudiar   la  parte  que   le  corresponde   en   la   ópera   de   Serrano”73.   La   estancia   en   Madrid   de   este   aplaudido  barítono  no   se  demoró   sin  embargo  más  allá  del   siete  de  marzo,   según   información  ofrecida  por  El  Imparcial74.  

¿Se   vio   el   estreno   de   una   obra   tan   autocomplaciente   desde   el   punto   de   vista  ideológico   como  Gonzalo   de   Córdoba   perjudicado   o   favorecido   por   estas   peculiares  circunstancias  históricas?  Como  veremos  en  las  próximas  páginas,  más  razones  existen  para   pensar   que   se   vio   favorecido   por   un   público   deseoso   de   afirmar   su   identidad  colectiva  que  para  pensar  que  la  obra  era  un  producto  cultural  perteneciente  ya  a  una  sensibilidad  trasnochada,  superada  por  las  nuevas  circunstancias  históricas.  

“Contra   la   terrible   costumbre   de   ir   tarde   a   la   ópera—escribía   Gil   Blas   en   El  saloncillo—,  hay  la  virtud  de  un  estreno  sensacional  que  obliga  a  madrugar  al  público,  como  ocurrió  en  el  de  Gonzalo  de  Córdoba.  La  sala  ofrecía  el  aspecto  deslumbrador  de  las   grandes   solemnidades.  Mujeres,   ¡ay!,   bellísimas,   personajes   ilustres,   títulos,   etc.  etc.…   Allá   arriba,   en   las   alturas,   el   público   dictador…   la   expectación   era   general;   la  curiosidad  se  dibujaba  en  todos  los  semblantes”75.  

El   público,   “que  desconfiaba  del   éxito   cuando  hizo   su  entrada  en  el   teatro”76,   vio  como  la  desconfianza  se  desvanecía  ya  desde  la  interpretación  del  preludio,  que,  “tras  una  tempestad  de  aplausos”77,  hubo  de  ser  repetido,  recibiendo  el    maestro  Serrano  por   primera   vez   los   honores   del   proscenio.   No   tuvo   que   esperar   mucho   para   su  segunda  salida,  ocurrida  tras  la  interpretación  de  la  plegaria  y  el  racconto  del  preludio.  Según  El  globo,  “en  el  foyer  y  en  los  pasillos  sólo  se  oían  elogios  durante  el  entreacto.  Amigos   y   admiradores,   en   el   saloncillo,   agobiaban   al   maestro   Serrano   a   fuerza   de  enhorabuenas  y  abrazos”.  

El  dúo  del  primer  acto,  tras  nueva  “ovación  estruendosa,  extraordinaria”,  hubo  de  ser   también  repetido,  con   la  consiguiente  salida  de  Serano  al  palco  escénico.  Al   final  del  segundo  cuadro—en  la  plaza  de  San  Pedro—,  fueron  llamados  a  escena  Busatto  y  Amalio.  Cuando  bajó  el  telón,  al  finalizar  este  primer  acto,  se  desbordó  el  entusiasmo                                                                                                                            70  El  Heraldo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Saint  Aubin.  71  El  Correo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  N.  Aurioles.  72  El  Liberal,  miércoles,  28-­‐XII-­‐1898.  73  El  Liberal,  miércoles,  22-­‐II-­‐1899.  “Entre  bastidores.  Teatro  Real”.  74  El  Imparcial,  martes,  7-­‐III-­‐1899.  75  El  Saloncillo,  13-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Gil  Blas.  76  El  Resumen,  s/f.  Firmado  por  Trompeta.  77  El  Globo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Campanone.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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de  los  espectadores,  que  llamaron  a  escena  innumerables  veces  a  los  intérpretes.  Estos  salieron  llevando  de  la  mano  al  autor  y  a  Goula,  Luis  París,  Bussato  y  Amalio.  Según  Gil  Blas,  a  partir  de  este  momento,  “el  éxito  se  había  decidido:  en  el  foyer,  en  los  pasillos,  en  el  escenario,  sólo  se  escuchaban  elogios  de  la  obra.  En  el  vestuario  recibían  todos  abrazos  y   felicitaciones.  Un   joven,  periodista   satírico,  que  es  el  acabose  de   la  gracia,  decía  a  voces  en  la  redondilla:  —  ¡Bravo,  París!  ¡Muy  bien!  ¡Esto  es  un  empujón  que  tú  nos  das  hacia  Europa!  ¡Viva  la  ópera  española!”.  

Tras   los   bailables   que   dan   comienzo   al   segundo   acto,   según   Campanone,   “no  sabemos  por  qué  no   se   repitió  el  número,  pues  el  público   lo  pedía   con   insistencia   y  hasta  hubo  vacilaciones  en  repetirlo.  Sólo  se  consiguió  que  el  maestro  Serrano  saliese  dos   veces   más   al   proscenio”.   También   Gil   Bas   observó,   sobre   “la   música   de   este  número,   alegre,   inspirada,   ESPAÑOLA”,   que   fue   “aplaudida   con   entusiasmo   y   no   se  repitió  el  número  entero  porque…  no  sabemos  por  qué”.  El  terceto  (con  el  que  Gil  Blas  señaló  que  “la  música  empieza  a  tomar  marcadísimo  acento  dramático;  suena  a  ópera;  es  uno  de  los  momentos  de  la  partitura  en  que  el  maestro  Serrano  ha  dicho  ¡Allá  voy!,  y  ha  llegado”),  valió  nutridas  salvas  de  aplausos  al  autor  y  los  intérpretes.  Terminado  el  segundo  acto  hubo  de  levantarse  el  telón  varias  veces  para  que  saliera  el  autor.  

En   el   tercer   acto   pidió   el   público   que   se   repitiera   la   romanza   de   tenor.   No   lo  consiguió,   pero   el   maestro   Serrano   tuvo   nueva   ocasión   de   salir,   dos   veces,   a   la  conclusión  del  número.  En  total,  según  Ricardo  González,  más  de  doce  veces  durante  toda   la   representación,   siempre  entre   tempestades  de  aplausos  y   frases  entusiastas.  Tras   el   telón   final,   según   M.   Barber,   “Serrano   recibía   otra   cariñosa   ovación   en   el  escenario.  Los  coros,  comparsas,  empleados  y  cuantos  han  tomado  parte  activa  en  la  obra  le  aplaudían  con  gran  entusiasmo”.  

No  es  de  extrañar  que   J.  Arimón,   tras  dar   fe   al   día   siguiente  de  un   “éxito   cual   se  registran  pocos  en  los  anales  de  nuestro  primer  teatro  lírico”,  observara  con  gracia  que  “a  poco  más,  se  presentan  en  las  tablas  los  empleados  de  la  contaduría…  Es  de  creer  que  a  estas  horas  estarán  saliendo  todavía  a  la  escena  el  autor  de  Gonzalo  de  Córdoba,  el  maestro  Goula,  Bussato,  Amalio  y  Luis  París”78.  

El  éxito  se  repitió  en  las  sucesivas  funciones,  a  las  que  el  público  acudió  gozoso.  Así  lo   señaló   El   cardo,   que   de   paso   nos   ofrece   el   eterno   punto   de   vista   del   público   no  interesado  en  cuestiones  estéticas,  al  observar:    

Y,   en   efecto,   la   gente   entusiasmada,   porque   comprende   y   goza   desde   luego   de   los   efectos  musicales,  que  no  tiene  que  esforzarse  para  apreciar…  (Serrano)  siguió  en  su  composición  el  estilo  fácil,  italiano,  si  se  quiere  que  así  llamemos  en  música  al  arte  practicado  por  aquellos  maestros  que  hicieron   la   delicia   de   los   públicos   del   mundo   entero   durante   siglo   y   medio,   hasta   llegar   al   gran  innovador,  a  Richard  Wagner.  Como  somos  tan  exagerados,  y  a  la  par  tan  ignorantes,  aquí  tenemos  hoy  a  nuestros   inteligentes  denigrando   todo  eso,  afeando   todo   lo  que  no  sea   lo  que  ellos  pueden  apreciar   a   fuerza   de   lectura   y   estudio,   y   que   quieren   que   el   público   adivine   cuando   va   sólo   a  divertirse.  Y  no  basta  esto;  es  preciso  que  todos  seamos  wagnerianos,  que  el  teatro  Real  se  convierta  en  un  segundo  Bayreuth,  y  agradeciendo  como  debemos  al  empresario  el  esfuerzo  de  llevarnos  de  la  mano  por  esos  mundos  desconocidos  del  arte  musical,  nos  parece  que  la  víctima  va  a  ser  él,  pues  en  nuestro  público  no  hay  aún   la  cultura  que  el  caso  requiere,  y    prescindiendo  de  unos  pocos  que   lo  deseamos,   los   demás   irán   a   las  Walkyrias   y   demás  prodigios  musicales   por   curiosidad   teatral  más  que  por  otra  razón,  y  la  curiosidad  se  satisface  pronto.  El  Lohengrin  es  uno  solo,  y  entre  las  obras  de  Wagner,  hoy  por  hoy  esa  sola  da  dinero  (…)  El  maestro  Serrano  ha  tenido,  sobre  todo,  el  talento  de  

                                                                                                                         78  El  Liberal,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  J.  Arimón.  

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saber   a   qué   público   se   dirigía,   y   esto   es   lo   principal,   lo   más   digno   de   aplauso,   y   al   del   público  agregamos  el  nuestro79.  Pero,  realmente,  ¿denigraron  o  afearon  el  éxito  de  Serrano  los  “inteligentes”,  o  se  

escandalizaron  por   un  público   que   aplaudía   la   obra   a   rabiar   solo   porque   adulaba   su  necesidad  de  “divertirse”?  No  por  cierto.  En  su  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real,  anotó  Subirá  que  aquella  temporada  del  Real,  “en  general  satisfizo  poco.  Según  expuso  una   pluma   ilustre,   ni   los   cantantes   ni   el   repertorio   habían   ofrecido   tanto   como   el  progreso  musical  exigía,  si  bien—se  añadió—la  ópera  de  Serrano,  «o  no  hay  justicia  en  la   tierra,   o   muy   pronto   dará   la   vuelta   al   mundo,   por   tratarse   de   una   gallarda  producción»”80.  Aunque  él  no   lo  dice,   la  “pluma   ilustre”  a   la  que  se  refiere  Subirá  es  nada  menos  que  la  de  Luis  Carmena  y  Millán,  que  dejó  ese  rotundo  juicio  en  El  Heraldo  (“Música  del  provenir”)  y  más  tarde  en  su  libro  Cosas  del  pasado.  

Cierto  que  Carmena  era  un  italianista  radical,  pero  sin  duda  era  también  uno  de  los  “inteligentes”  que  reconoció  sin  ambages  el  éxito  de  la  ópera  de  Serrano.  Entre  ellos,  N.  Aurioles,  que  parecía  responder  a  El  Cardo  cuando  escribió:    

El   éxito   que   alcanzó   anoche   la   ópera   del   maestro   Serrano   fue   un   éxito   tan   legítimo   como  espontáneo.  La  mayoría  del  público  abrigaba  el  temor  de  que  la  música  de  Gonzalo  de  Córdoba  fuera  una   música   gongorina,   pretenciosa,   difícil   de   entender,   siquiera   en   el   orden   técnico   fuera   muy  grande   su   valor.   Pero   no   sucedió   así.   El  maestro   Serrano,   con  muy   buen   acuerdo,   ha   escrito   una  música  clara,   transparente  y   sentida,  que  penetra   fácilmente  en  el   corazón  del  auditorio  y  que  no  exige   grandes   gastos   de   atención   para   comprenderla   y   acomodarla   mentalmente   a   los   distintos  momentos  y  situaciones  de  la  acción81.    También   El   Imparcial   se   deshizo   en   elogios   hacia   la   obra   de   Serrano   y   hacia   su  

autor:   “sin   duda   la   más   interesante,   la   más   inspirada,   la   trazada   con   más   firmes   e  indelebles  rasgos  en  el  pentagrama,  la  más  honradamente  sentida  y  más  diestramente  aderezada  de  cuantas  dio  a  la  escena  en  una  labor  tenaz  y  respetable  de  muchos  años,  con   la   fe  puesta  en  un   ideal  honrado,  con   la  aspiración  de  «hacer  arte»  sin  claudicar  jamás   de   sus   convicciones   ni   de   sus   propósitos   ni   desviarse   un   punto   de   la   línea  recta”82.    

Las   campanas   repicaban   a   gloria   mientras   Gil   Blas,   en   apenas   dos   líneas   de   su  crónica   en   El   Saloncillo,   resumía   muchas   otras   salpicadas,   como   la   suya,   de  exuberantes  exclamaciones:  “el  maestro  ha  escrito  una  ópera  española,  muy  española,  muy   inspirada,   muy   bien   hecha…   ¡Noche   de   triunfo!   ¡Noche   inolvidable!”83.   Hasta  Milán  llegó  el  eco  de  los  aplausos,  publicándose  que  el  maestro  Serrano  “ha  trionfato  completamente,   anche   delle   timide   opposizioni   di   alcuni   scrittori”.   Pocas   veces,  informaba  el  corresponsal  de   Il  Mondo  Artistico,   se  había  dado  un  triunfo   igual  en  el  Real:  “Insomma  un  successo  grande,  completo  e  io  sono  lieto  di  parteciparvelo”84.    

¿Cuáles   eran,   para   la   crítica,   los   méritos   de   Gonzalo   de   Córdoba?   Entre   los  principales   se   contaba,   en   primer   lugar,   el   de   haber   puesto   la   primera   piedra   en   el  verdadero   edificio   de   la   ópera   nacional.   Algunos,   como  Campanone,   desde  El  Gobo,  olvidaban   injustamente   las   obras   precedentes   y   felicitaban   a   Serrano   por   “haber  

                                                                                                                         79  El  Cardo.  Semanario  político,  literario,  artístico  y  de  sport,  15-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Orimar.  80  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real,  p.  501.  81  El  Correo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  N.  Aurioles.  82  El  Imparcial,  7-­‐XII-­‐1898.  83  El  Saloncillo,  13-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Gil  Blas.  84  Il  Mondo  Artistico.  Gionarle   di  música   dei   teatri   e   delle   belle   arti.  Milán,   27-­‐XII-­‐1898.   Firmado   por   Luis   Pena   y  Butler.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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llevado  al  teatro  Real  la  primera  ópera  española,  en  español,  que  allí  se  ha  cantado”85.  Incluso   Do—Manrique—de   Lara   explicaba   que   “no   hay   plazo   que   no   se   cumpla…   y  anoche  se  inició  el  movimiento  de  avance  hacia  ese  ideal,  se  dio  el  primer  paso  hacia  la  ópera   española,   pesadilla   eterna   de   músicos   y   críticos,   demostrando   a   muchos  rutinarios   que   no   hay   nada   imposible   y   que   las   dificultades   se   salvan   con   mucha  voluntad  y  alguna  inteligencia...  ¡Un  éxito!  ¡Un  éxito!  ¡Un  exitazo!”86.  

Saint   Aubin,   no  menos   arrebatado,   saludaba   también   en  Gonzalo   de   Córdoba   los  ideales  patrióticos  de  la  ópera  española:    

¡Arriba!  Por  algo  se  empieza.  En  una  butaca  vecina  de  la  que  yo  ocupaba  para  presenciar  la  obra  del  maestro  Serrano,  un  caballero  gritaba  entusiasmado:  «¡Bravo!  Ya  es  hora  de  que  se  aplauda  a  un  español,  entre  tantos  como  merecen  ser  silbados».  Una  ópera  española  con  intérpretes  y  directores  españoles,   español   el   autor   y   el   libreto,   y   la   partitura   inspirada   en   nuestras   tradiciones  musicales  más  puras...  Pocas  veces  hemos  presenciado  en  el  teatro  de  la  plaza  de  Oriente  un  éxito  igual  al  de  anoche.   Se   unían   a   los   aplausos   del   diletantismo  entusiasmado  por   las   bellezas   de   la   partitura,   el  deseo   (como   decía   acertadamente   mi   vecino   de   localidad)   de   aplaudir   algo   español   (…)   La   obra  estrenada  anoche  es  un  gran  éxito.  Maestro  Serrano,  sea  enhorabuena,  un  abrazo  y  a  cobrar87.  Más  refractarios  a  las  glorias  patrióticas,  otros  críticos  reconocían  el  éxito  de  la  obra  

a  pesar  de  los  excesos  de  un  público  deseoso  de  aplaudir  al  fin  una  obra  española.  Así  A.  Garrido,  en  la  siempre  morigerada  Ilustración  Española  y  Americana:  “Prescindiendo  de   las   exageradas   ovaciones   tributadas   al   Sr.   Serrano   por   un   público   excesivamente  benévolo,  es  muy  grato  reconocer  que  la  nueva  ópera  señala  un  marcadísimo  progreso  musical  en  su  autor;  y  esta  razón,  unida  a   las  generales  simpatías  con  que  se  acogen  todos   cuantos   trabajos   se   realizan   para   alcanzar   un   repertorio   de   óperas   españolas,  explican   claramente   los   atronadores   aplausos   con   que   fue   recibido   Gonzalo   de  Córdoba”88.  En  esta  idea  de  “exageración”  insistía  también  El  Nacional,  que  juzgaba  la  representación  como  “un  éxito  espontáneamente  reconocido  por  el  público  y  la  crítica,  aunque  sin  las  proporciones  exageradas  que  anoche  le  atribuyeron  los  benévolos”89.  

Hubo   también,   como  es   natural,   críticos   que,   a   pesar   del   éxito,   no   renunciaron   a  señalar  los  defectos  de  la  obra.  J.  Arimón,  crítico  para  quien  el  balance  general  era  más  que  satisfactorio,  señaló,  sin  adentrarse  en  detalles,  que  “no  toda  la  obra  se  mantiene  a   idéntica   altura,   ni   ofrece   el   carácter   de   unidad   artística   que   hubiera   sido   de  desear”90.   Fue   A.   Garrido   quien,   entre   ellos,   puso   el   dedo   en   la   llaga   de   la   falta   de  unidad  estilística,  apuntando  que:  

en  nuestro  humildísimo   juicio,   los  defectos   capitales  de   la  ópera   consisten  en  el   uso,   un   tanto  abusivo,   de   determinados   aires   populares   y   en   la   carencia   de   unidad   de   composición,   de   falta   de  individualidad;  pues  adviértese  que  si  en  algunos  pasajes  rinde  ferviente  culto  el  autor  a   la  antigua  melodía   italiana   empleando   la   orquesta   como   mero   y   exclusivo   acompañamiento   de   las   voces,  subordina   en   otras   ocasiones   todos   los   elementos   a   la   real   expresión   de   los   caracteres   y   de   la  gradación   enérgica   del   efecto   dramático,   siguiendo   así   los   procedimientos   de   la   escuela   del   gran  maestro   alemán.   En  estos  números   revela   el  maestro   Serrano  un  acertado   sentimiento  del   efecto  armónico  e  instrumental,  que  contrasta  notablemente  con  la  puerilidad  del  resto  de  la  ópera”91.  Pero  en  definitiva,  entre  las  críticas  negativas  a  Gonzalo  de  Córdoba  apenas  puede  

encontrarse   algo   más   duro   que   lo   escrito   por   I.   de   S.,   quien,   tras   observar   que   el  

                                                                                                                         85  El  Globo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Campanone.  86  La  Correspondencia  Militar,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Do—Manrique—de  Lara.  87  El  Heraldo,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  Saint  Aubin.    88  La  Ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐XII-­‐1898.  “Los  teatros.  Real”.  Firmado  por  A.  Garrido.  89  El  Nacional,  7-­‐XII-­‐1898.  Sin  firma.  90  El  Liberal,  7-­‐XII-­‐1898.  Firmado  por  J.  Arimón.  91  La  Ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐XII-­‐1898.  “Los  teatros.  Real”.  Firmado  por  A.  Garrido.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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prólogo   no   fue   de   su   gusto,   y   juzgar   el   Acto   II   “de   plomo”,   puntualiza   “algún   otro  lunar”,  como:    

la  poca  variedad  en  la  interpretación  del  único  motivo  que  la  informa,  la  cual  hace  que  el  ritmo  no  cambie  y  las  cadencias  se  repitan  con  pesada  monotonía.  Se  advierte  también  en  esta  partitura  la  influencia  que   sobre  el   compositor  ejerce   la  moderna  escuela   italiana,  hasta  el  punto  de  aparecer  claras  reminiscencias  del  modo  de  hacer  de  los  más  conocidos  maestros.  Lástima  es  que  el  nuestro  no  haya  dado  carácter  más  personal  a  su  obra,  pero  este  es  por  desgracia  defecto  bien  común  de  los  compositores  españoles92.  Toda   la   prensa   madrileña   se   hizo   eco   del   éxito   de   Gonzalo   de   Córdoba   en   sus  

sucesivas  audiciones.  La  segunda  (7  de  diciembre,  día  siguiente  al  estreno)  se  dio  con  lleno  completo,  consiguiendo  “una  serie  no  interrumpida  de  ovaciones  para  el  maestro  y  los  afortunados  intérpretes  de  la  obra”93.  El  Heraldo,  abultando  un  tanto  los  hechos,  apuntó   que   “la   primera   ópera   española   estrenada   en   el   teatro   Real   ha   sido   un  afortunado   acierto,   pues   es   obra   que   dará   grandes   rendimientos   a   su   autor   y   a   la  empresa   ganancias   indudables,   porque   seguramente   desfilará   todo   Madrid   por   el  teatro  Real  para  escuchar  la  nueva  obra  de  Serrano”94.  Según  El  País,  más  comedido,  “el  público  llena  las  localidades  del  teatro  Real,  habiéndose  conseguido  con  esta  obra  que  aquellos  elementos  que  no  iban  al  regio  coliseo  por  no  entender  las  obras,  vayan  ahora  que  ven  que  la  creación  de  la  ópera  española  es  un  hecho”95.  

La  tercera  representación  tuvo  lugar  el  día  diez  de  diciembre,  y  la  cuarta  el  catorce,  señalando  La  Época96  que  “Gonzalo  de  Córdoba  obtiene  mayor  éxito  cada  noche  que  se   pone   en   escena”,   y   El   Liberal,   que   su   éxito   era   “la   prueba   más   evidente   de   la  aceptación  que  en  nuestro  público  ha  tenido  la  ópera  nacional”97.  

La   empresa   decidió   entonces   ofrecer   la   obra   también   en   funciones   de   tarde,  comenzando  el  domingo  25  de  diciembre.  La  Correspondencia  de  España  anunció  que    

La  función  del  domingo  próximo  por  la  tarde  en  el  regio  coliseo  promete  ser  una  gran  fiesta.  La  empresa   ha   dispuesto   dar   en   esa   función   la   ópera   española   del   maestro   Serrano,   Gonzalo   de  Córdoba,  que  cantarán   los  mismos  artistas  que   la  estrenaron,  y  por  esta   razón,  a  pesar  del  abono  especial   hecho   para   las   funciones   de   tarde,   que   no   tendrá   alteración,   los   precios   en   contaduría   y  despacho,   serán   los   mismos   que   ordinariamente   tienen   las   funciones   de   noche.   Como   son  numerosísimas  las  peticiones  de  localidades  hechas  para  esta  función,  y  realmente  la  obra  es  de  las  que   atraen   al   público,   el   teatro   Real   la   tarde   del   domingo   próximo   estará   como   en   las   grandes  solemnidades98.  El  miércoles  28  de  diciembre  se  ofreció  la  quinta  y  última  representación  en  turno  

de  noche,  por  dejar  la  compañía,  como  ya  se  ha  señalado,  el  barítono  Blanchart99.  Las  representaciones  tuvieron  que  ser  interrumpidas  hasta  finales  de  febrero,  fecha  en  la  que  el  barítono  Magini  Coletti,  llegado  a  finales  de  diciembre  para  sustituir  a  Blanchart,  las  retomó,  sin  que  quedasen  registradas  en  la  prensa  las  fechas  de  sus  actuaciones100.  

                                                                                                                         92  El  Tiempo.  Firmado  por  I.  de  S.  93  El  Globo;  El  Imparcial;  El  tiempo;  La  Correspondencia  de  España.  94  El  Heraldo,  9-­‐XII-­‐1898.  95  El  País,  10-­‐XII-­‐1898.  96  La  Época,  16-­‐XII-­‐1898.  97  El  Liberal,  viernes,  16-­‐XII-­‐1898.  “TEATRO  REAL”.  98  La  Correspondencia  de  España,  jueves,  22-­‐XII-­‐1898.  “Teatro  Real”.  (La  misma  información  ofrecían  El  Imparcial;  El  Globo;  El  Liberal  y  La  Correspondencia  de  España,  en  días  sucesivos).  99  El  Liberal,  miércoles,  28-­‐XII-­‐1898.  “Teatro  Real”.  100  El  Liberal  daba  cuenta,  el  28-­‐XII-­‐1898,  de  que  “para  sustituir  a  Blanchart,  “la  empresa  del  Real  tiene  contratado  al   eminente   barítono   Sr.   Magini   Colleti,   que   llegará   mañana   a   Madrid   y   debutará   en   breve”.   El   7-­‐III-­‐1899,   El  Imparcial  daba  cuenta  de  que  Magini  Colleti  “terminó  ya  sus  compromisos  con  la  empresa  y  marcha  o  ha  marchado  a  Italia  (…)  Magini  Colleti,  cuya  breve  campaña  en  Madrid  ha  sido  muy  brillante,  cantando,  además  de  varias  óperas  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Es   esta   extraña   falta   de   noticias   en   torno   a   las   actuaciones   ofrecidas   con  Magini  Colleti   una   de   las   razones   por   las   que   consideramos   llegado   el   momento   de   hacer  constar  nuestra  perplejidad  frente  al  número  real  de  funciones  alcanzadas  por  Gonzalo  de  Córdoba.  En  efecto,  a  falta  de  averiguar  cuántas  y  en  qué  turnos  se  ofrecieron  en  febrero   de   1898   (con   Magini   Colleti),   es   más   que   probable   que   la   obra   tuviese  realmente  menos  funciones  que  las  18  que  da  Emilio  Serrano  en  sus  Memorias,  o   las  16   que   registra   Rogelio   Villar   en   1918101.   Tampoco   puede   saberse   en   qué   se   basa  Subirá  para  el  desglose  (12  nocturnas  y  6  en  función  de  tarde)  que  ofrece  en  el  texto  (no   en   las   tablas   finales,   donde   da   8)   de   su  Historia   y   anecdotario   del   Teatro   Real.  Recientemente,  Joaquín  Turina,  en  su  Historia  del  Teatro  Real,  da  8  funciones  en  total,  muy  lejos  de  lo  sostenido  por  Serrano.  Víctor  Sánchez  recoge  sin  duda  esta  fuente  para  señalar  asimismo  las  “ocho  funciones  alcanzadas”  por  esta  ópera102.    

Así   las  cosas,  hemos  emprendido  un  vaciado  de  prensa  para  averiguar  el  número,  con   resultados  un   tanto   sorprendentes,  que  ofrecemos   con  detalle  en  nota  a  pie  de  página103.  De  él   se  deducen,   en   total,   5   representaciones   seguras   (6,   7,   10,   14,   25—

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   de   su   extenso   repertorio,   la   parte   en   español   de  Gonzalo   de   Córdova   (sic),   de   Emilio   Serrano,   con   acertadísima  expresión  y  unánime  aplauso,  deja—y  válganos  la  oportunidad  de  la  frase  de  disculpa  para  emplear  una  del  antiguo  uso  periodístico—otro  vacío  difícil  de  llenar…”  101  Según  Villar,  “Don  Gonzalo  de  Córdoba  ha  sido  (conviene  hacerlo  constar)   la  ópera  de  autor  español  que  más  representaciones  alcanzó,  pues  llegaron  a  darse  unas  diez  y  seis  representaciones,  y  ya  se  sabe  lo  que  esto  supone,  teniendo   en   cuenta   las   deplorables   condiciones   en   que   los   compositores   españoles   estrenan   en   el   Real”.   (La  Ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐II-­‐1918,  doble  página  rubricada  “Músicos  españoles”,  firmada  por  Rogelio  Villar,  dedicada  a  Emilio  Serrano).  102  Víctor   Sánchez:   “Tomás   Bretón   y   la   problemática   de   la   ópera   española”,   en   La   ópera   en   España   e  Hispanoamérica,  E.  Casares  y  A.  Torrente  (eds.),  Vl.  II,  p.  200.    103  Nuestro   vaciado   de   prensa   se   ha   basado   en   búsqueda   de   información   en   La   Época,   La   Correspondencia   de  España,  El  Liberal   (pronto  abandonado,  porque  su  información  es  poco  fiable  y  escasa)  y  El  Imparcial,  que  resultó  ser   la  mejor   fuente   de   información   por   lo   abundante,   claro   y   riguroso   del   seguimiento   que   ofrece   de   todos   los  espectáculos  de  Madrid,  en  dos  apartados   independientes:  “Sección  de  espectáculos”,  con  noticias,  y   la  cartelera  “Espectáculos   para   hoy”.   Para   mejor   comprensión,   hemos   realizado   el   siguiente   cuadro,   añadiendo   las   fechas  proporcionadas  por  Joaquín  Turina  en  su  Historia  del  Teatro  Real:  Fechas  /  Fuentes  

6  dic.       7  dic.     8  dic.  

10  dic.    

14  dic.    

21    dic.    

25   dic.  (sesión   de  tarde)  

28  dic.      

22  febrero  

7  marzo  

J.  Turina   x   X     x   x   x   x   X   x    La  Época   x     x   x   x     x   X      La   Correspondencia  de  España  

x   X     x       x        

El  Imparcial   x   X     x   x     x     x    Señalemos,  como  complemento  del  cuadro  anterior,  que  la  cartelera  “Espectáculos  para  mañana”  de  La  Época,  no  es   fiable:   muchos   sueltos   desmienten   su   información,   reseñando   funciones   realmente   dadas   que   no   fueron  anunciadas  aquí.  Coincidiendo  con  El  Imparcial,  el  7-­‐III-­‐1899,  sección  “Diversiones  públicas”,  trae  el  siguiente  suelto:  “El  barítono  Magini  Colleti,  terminado  su  compromiso  con  la  empresa,  ha  partido  hacia  Italia”.  En  resumen,  según  La  Época,  Gonzalo  tuvo  5  representaciones  en  función  de  noche  (6,  8,  10,  14  y  28  de  diciembre)  y  una  en  sesión  de  tarde  (el  25  de  diciembre).  La  Correspondencia  de  España  da  como  representaciones  nocturnas  de  Gonzalo:  6,  7  y  10  de  diciembre;  además,  el  25  en  sesión  de  tarde.  El  día  22,  anunciando  la  representación  de  tarde  del  día  25,  dice  que  Gonzalo  la  cantarán  “los  mismos  artistas  que   la  estrenaron”,  y  que   los  precios  fuera  de  abono  serán   los  mismos  que  en  función  de  noche.  Con  ello  se  confirma  que  las  funciones  de  tarde  eran,  salvo  excepciones  como  esta,  más  baratas  y  con  cantantes  no  de  primera  función.  El  día  25  dice:  “La  circunstancia  de  ser  esta  la  primera  y  acaso  la  única  vez  que  en  el  transcurso  de  esta   temporada   se  verifique  una   representación  de  Gonzalo  de  Córdova   (sic)  en   función  de   tarde,  asegura  de  antemano  el  éxito”.  El  31  se  anuncia  el  debut  del  barítono  Magini-­‐Colletti.  El  23-­‐I-­‐1899  anuncia  “la  última  función  de   tarde   de   la   actual   temporada”,   pero   el   25   rectifica,   y   dice   que   la   última   función   de   tarde   será   “el   próximo  domingo”.    El  Imparcial,  con  diferencia  el  periódico  mejor  informado  y  fiable,  da  como  fechas  de  las  representaciones  6,  7,  10,  14,   25   en   sesión   de   tarde   y,   sorprendentemente,   el   22   de   febrero   en   sesión   de   noche.   Respecto   a   esta   última  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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sesión   de   tarde—   y   28   de   diciembre   de   1898),   dos   probables   (28   de   diciembre,  registrada  en  La  Época  y  recogida  por  Joaquín  Turina,  y  22  de  febrero,  según  Joaquín  Turina   e   El   Imparcial)   y   dos   improbables   (8   de   diciembre,   según   La   Época,   y   21   de  diciembre,   según   Joaquín   Turina).   Demasiada   diferencia   con   las   18   ofrecidas   por  Serrano,   aún   aceptando   varias   representaciones   en   función   de   tarde,   con   Magini  Colleti,  no  registradas  en  la  prensa.  

Fuese   cual   fuese   el   número   de   funciones   conseguidas,   el   estreno   de  Gonzalo   de  Córdoba  dio   lugar  a  varias  celebraciones  y  al   recibimiento,  por  parte  de  su  autor,  de  algunos   reconocimientos   honoríficos.   “Los   amigos   y   admiradores   del   maestro  Serrano—anunciaba  La  Correspondencia  de  España  el  13  de  diciembre  de  1898—han  acordado   festejar   el   éxito   de   la   primer   ópera   española   estrenada   en   el   teatro   Real,  Gonzalo  de  Córdoba,  con  un  banquete  que  ofrecerán  al  autor  el  próximo  viernes  16,  a  las  ocho  de  la  noche,  en  el  restaurant  del  café  de  Fornos.  Se  reciben  adhesiones  para  este  acto  en   la   librería  de  Fe  y  en  el   café  de  Fornos.  El  precio  del   cubierto   será  diez  pesetas”104.  

La   celebración   tuvo   lugar   en   efecto,   con   gran   brillantez,   haciéndose   la   prensa  madrileña  amplio  eco  de  ella105.  Según  El  Imparcial:    

Más   de   ciento   cincuenta   comensales—todos   los   que   buenamente   cabían   en   el   restaurant   de  Fornos—,  a   los  postres  de  un  espléndido  banquete,  obsequio  ofrecido  al   respetable  artista  por   su  último   éxito,   significaron   anoche   de   un   modo   inequívoco   su   admiración   por   el   compositor   y   su  respeto  y  decidido  elogio  al  maestro  que  en  una  labor  no  interrumpida  acredita  su  amor  a  la  ópera  española.   En   estos   sentimientos—que   bien   sabe   Dios   con   cuánto   entusiasmo   recogemos   por  coincidir  con   las  campañas  que  en  tal   sentido  viene  haciendo  El   Imparcial—se   inspiraron  todos   los  brindis  y  las  adhesiones  que  la  comisión  organizadora  leyó  de  músicos,  poetas,  críticos  y  revisteros.  Asistió   a   la   fiesta   la   plana  mayor   de   los  maestros   compositores   y   los  más   distinguidos   literatos   y  escritores106.  La   Correspondencia   de   España   dejó   constancia   de   la   presencia   entre   la   “plana  

mayor  de  los  maestros  compositores”  de  Bretón  y  Chapí107.  Subirá,  en  su  Manuscrito,  explica  que    

según  cuenta  un  libro  publicado  por  entonces  en  honor  de  Luis  París,  en  el  banquete  organizado  en  honor  del  maestro  Serrano  por  el  éxito  alcanzado  con  Gonzalo,  el  autor  dramático  Ramos  Carrión  dirigió  una  carta  a  los  organizadores  de  aquella  fiesta,  disculpándose  de  no  poder  asistir,  afirmando:  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   representación,  la  anuncia  en  su  “Sección  de  espectáculos”,  con  Magini-­‐Colletti,  “quien  por  vez  primera  y  a  costa  de  un  verdadero  esfuerzo  cantará  en  castellano”.  Sin  embargo,  en  su  sección  “Espectáculos  para  hoy”  se  contradice  y  anuncia  Lohengrin.  El  14  de  diciembre  anuncia  que  “esta  noche  se  verificará  la  4ª  audición  de  Gonzalo  de  Cordova”.  El  día  20  da  una   información  de   la  que  se  deduce  que   las  sesiones  de   tarde  se  hacían  a  precios  módicos,  y  el  24  anuncia  para  el  día  siguiente  la  reposición  de  tarde  de  Gonzalo  “con  los  mismos  cantantes  del  estreno”.    El   19   de   enero   se   produce   el   estreno  de   La  Valquiria,   en   español,   que   hizo   correr,   junto   al   estreno  de  Curro   de  Vargas   de   Chapí,   ríos   de   tinta   en   este   periódico.   El   23   (lunes   festivo)   se   anuncia   la   última   sesión   de   tarde   de   la  temporada,  aunque  al  día  siguiente  se  dice  que  esta  sesión  se  suspendió  por   indisposición  de  Angioletti,  y  que   la  verdadera  última  sesión  de  tarde  será  el  2  de  febrero.  El  2  de  febrero  se  anuncia  en  Apolo  la  parodia  Churro  Bragas,  lo  que  da  idea  de  la  popularidad  de  la  obra  de  Chapí  por  estas  fechas.  Ese  mismo  día  se  da  la  última  sesión  de  tarde  de   la   temporada  con  La  Africana.  El  7  de  marzo  anuncia  que  Magini-­‐Colletti  “marcha  o  ha  marchado  a   Italia”.  En  Madrid,  ha  cantado  “además  de  varias  óperas  de  su  extenso  repertorio,  la  parte  en  español  de  Gonzalo  de  Córdova,  de   Emilio   Serrano,   con   acertadísima   expresión   y   unánime   aplauso”.   Se   deduce   de   otras   informaciones   que   la  empresa  del   Real   (y   asombra,   dicho   sea  de  paso,   la   facilidad   con   la   que   la   empresa  ponía   cada  día   un   título  del  repertorio,  a  veces  improvisando  a  última  hora  los  cambios)  anuncia  funciones  en  la  prensa  que  ya  antes  han  sido  anuladas,  lo  que  explica  las  dificultades  de  reconstruir  hoy  la  cartelera.  104  La   Correspondencia   de   España,  martes,   13-­‐XII-­‐1898.   (La  misma   noticia   apareció   en   El   Imparcial   y  Heraldo   de  Madrid,  el  12  de  diciembre).  105  La  Correspondencia  de  España  y  El  Liberal  dieron  cuenta  de  la  celebración,  el  día  16,  “a  las  ocho”.    106  El  Imparcial,  sábado,  17-­‐XII-­‐1898.  “Sección  de  Noticias”.  107  La  Correspondencia  de  España,  sábado,  17-­‐XII-­‐1898.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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“Figuraos,  pues,  que  me   tenéis  a  vuestro   lado,  que   llega  el  momento  oportuno,  que  me   levanto  y  digo:  “Brindo  por  el  maestro  Serrano,  cultivador  ilustre  de  la  música  española,  y  uno  mis  fervorosos  aplausos   a   los   del   público   y   a   los   vuestros.   Brindo   también   por   Luis   París,   a   cuya   iniciativa,  perseverancia   y   voluntad   firmísima—que   abre   horizontes   nuevos   a   los   poetas   españoles—,   se  deberá  el  oírse  en  el  regio  coliseo  la  armonía  musical  indiscutible  de  la  hermosa  lengua  castellana.  El  mismo  día   16,   según   informó   La   Época,   Serrano   fue   recibido  por   S.M.   la  Reina  

regente.  El  Heraldo  de  Madrid  (que  sitúa  sin  embargo  como  fecha  de  esta  recepción  el  15),  publicó:    

La  augusta  Señora,  después  de  elogiar  muy  expresivamente  la  obra  del  Sr.  Serrano,  a  cuyo  ensayo  general   asistió   acompañada   de   S.A.   la   Infanta   Isabel,   y   de   celebrar   el   triunfo   por   ella   obtenido,  entregó   al   inspirado   autor   de   Doña   Juana   la   Loca   la   placa   de   Isabel   la   Católica   con   que   ha   sido  agraciado  por  el  Gobierno,  queriendo  con  ello  S.M.  significar  al  ilustre  músico  la  estimación  en  que  tiene  su  laboriosidad,  su  inspiración  y  su  talento.  Celebramos  mucho  las  altas  distinciones  de  que  ha  sido  objeto  el  maestro  Serrano,  quien  ha   logrado  con  su  última  hermosa  partitura   los  aplausos  del  público,  los  laureles  del  arte  y  las  mercedes  del  Monarca108.  El  8  de  enero  Serrano  agradeció  el  homenaje  recibido  el  13  de  diciembre  reuniendo  

“en   el   restaurant   Lhardy   a   una   veintena   de   amigos,   literatos   y   periodistas,  obsequiándoles  con  un  delicado  banquete”109.    

Entre   los  comensales  estaban   los  Sres.  Sepúlveda   (D.  Enrique),  Saint-­‐Aubin,  Rodrigo  Soriano,  R.  Blasco,   Canals,  marqués   de   Altavilla,   Novo,   Peña,   López  Marín,  Méndez,  Muñoz,   Arimón,   Francos  Rodríguez,   Castro,   González,   Aguilar,   Millán   y   Barber.   Cerca   de   las   once   terminó   tan   agradable  reunión.   Al   despedirse   reiteraron   todos   los   concurrentes   su   más   cariñosa   felicitación   al   maestro  Serrano,  por  el  reciente  éxito  que  anoche  se  festejaba110.  A  principios  de  febrero  la  prensa  anunció  la  presentación  de  Gonzalo  de  Córdoba  en  

el  Nuevo  Teatro  de  Bilbao,   la  siguiente  temporada  de  primavera,  bajo  la  dirección  de  los   maestros   Goula   (hijo)   y   Camaló   (aunque   finalmente   quien   dirigió   la   obra   fue   el  propio   Serrano),   contando   con   la   soprano   Luisa   Gilboni,   que   cantaría,   además,  Lohengrin,  Hugonotes,  La  africana,  Cavallería,  Sansón  y  Dalile  y  Pagliacci.    

El  Heraldo  de  Madrid  recibió  en  abril    noticias  del  gran  triunfo  alcanzado  por  el  maestro  Serrano  en  la  primera  representación  en  Bilbao  

de  su  ópera  Gonzalo  de  Córdoba.  El  autor  tuvo  que  presentarse  a  recibir  los  honores  del  proscenio  multitud  de  veces  durante  la  representación  y  al  final  de  todos  los  actos.  La  obra  alcanzó  excelente  interpretación   distinguiéndose   mucho   y   siendo   muy   aplaudida   la   celebrada   soprano   dramática  señora  Gilboni   y   los   Sres.   Varela,   Hernández   y   Riera.   Varios   números   de   la   obra   fueron   repetidos  entre  atronadoras  salvas  de  aplausos.  Muy  bien  la  orquesta,  bajo  la  dirección  del  autor  de  Gonzalo  de  Córdoba.  Enhorabuena,  maestro  Serrano111.  También  El  Liberal  se  hizo  eco  del  éxito  de  este  estreno,  ocurrido  el  18  de  abril112.  

Serrano  regresó  a  Madrid  el  22  del  mismo  mes,  según  informó  Heraldo  de  Madrid113,  sin   que   hayamos   podido   hasta   ahora   averiguar   cuántas   funciones   se   dieron   en   la  ciudad  bilbaína.  Eso  sí,  el  día  27,  El  Nuevo  País  publicó  una  “Carta  de  Bilbao”,  en  la  que  se   ofrecía   un   resumen   de   noticias   procedentes   de   esa   ciudad.   Teatralmente   se  destacaba  el  gran  éxito  de  “la  eminentísima  Darclee,  con  la  Traviata”.  Según  la  citada  Carta,  además  de  este  acontecimiento  artístico,    

                                                                                                                         108  Heraldo  de  Madrid,  viernes,  16-­‐XII-­‐1898.  La  Época  situaba  como  fecha  de  esta  audiencia  real  el  mismo  día  16.  También  La  Época  informaba  el  lunes  19  de  la  concesión  de  la  “Encomienda  de  número  de  Isabel  la  Católica  a  don  Emilio  Serrano”  (“Informaciones”;  firmado  por  S.M.)  109  La  Correspondencia  de  España,  miércoles,  11-­‐I-­‐1899.  110  La  Época,  martes,  10-­‐I-­‐1899.  El  Imparcial  y  El  Globo  dan  cuenta  de  la  misma  noticia  en  la  misma  fecha.  111  Heraldo  de  Madrid,  miércoles,  19-­‐IV-­‐1899.  “Espectáculos.  Ópera  en  Bilbao”.  112  El  Liberal,  jueves,  20-­‐IV-­‐1899.  113  Heraldo  de  Madrid,  domingo,  23-­‐IV-­‐1899.  “Noticias  generales”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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sólo   es  digno  de   registrarse  el   estreno  de   la  ópera  Gonzalo  de  Córdoba,   dirigida  por   su   ilustre  autor  el  maestro  D.  Emilio  Serrano  que,  con  tal  motivo,  ha  permanecido  algunos  días  entre  nosotros:  el  público  ha  celebrado  debidamente  la  hermosa  producción  del  celebrado  compositor  español  y  la  prensa  la  ha  colmado  de  elogios.  El  maestro  Serrano  debe  haber  marchado  satisfecho  de  la  cariñosa  acogida  que  el  público  bilbaíno  le  ha  dispensado.  La  Gilboni,  afortunada  creadora  de  esta  ópera  con  Riera   en   el   teatro   Real,   y   Valera   y   Hernández   que   aquí   la   cantaban   por   primera   vez,   han   oído  muchísimos  aplausos114.  Lamentablemente,   a   pesar   del   triunfo,   de   las   repetidas   celebraciones,   y   de   las  

menciones   honoríficas   conseguidas,   Gonzalo   de   Córdoba   no   volvió   a   representarse  nunca   más,   después   de   estas   funciones   bilbaínas.   Únicamente   en   el   concierto  homenaje  celebrado  en  honor  de  Serrano  en  el  Teatro  Español,  en  1912,  se  interpretó  la   “Marcha”   de   esta   obra,   que   cerró   también   el   concierto   homenaje   de   1929,   en   el  Palacio  de  la  Música.  

5.  Otros  hechos  relacionados  con  Serrano  y  sus  obras  instrumentales  

La  investigación  hemerográfica  realizada  para  este  trabajo  permite  dejar  constancia  de  varios  hechos  o  actuaciones  relacionados  con  Serrano  en   los  meses  posteriores  al  estreno  de  Gonzalo  de  Córdoba,  dando  idea  de  su  intensa  presencia  en  la  vida  musical  de  la  época115.  Entre  esos  sueltos  periodísticos  destaca  la  aparición  en  noviembre,  por  primera  vez,  de  artículos  apoyando  la  candidatura  de  Serrano  a  la  vacante  de  número  de  la  sección  de  música  en  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando.  A  ellos,  y  al   nombramiento   de   Serrano   como   Académico,   nos   referiremos   con   detalle   en   el  próximo  capítulo.                                                                                                                            114  El  Nuevo  País,  jueves,  27-­‐IV-­‐1899.  “Carta  de  Bilbao”.  115  Así,  la  prensa  informó  en  diciembre  de  1898  del  resultado  del  Certamen  Artístico  convocado  por  la  Sociedad  de  Conciertos   de   Madrid   entre   maestros   compositores   españoles,   haciendo   público   el   veredicto   de   un   jurado  “formado  por   los  Srs.  Zubiaurre,  Bretón,  Chapí,  Giménez  y  Serrano”   (Heraldo  de  Madrid   y   La  Correspondencia  de  España,   viernes,   16-­‐XII-­‐1898.  El   Imparcial,   24-­‐XII-­‐1898).   Ya   en   febrero   de   1899,  El   Imparcial   glosaba   el   concierto  celebrado  el   día   anterior   con   las   composiciones   ganadoras  de   ese  Certamen,   incluyendo  entre   los  miembros  del  jurado,  además  de  a  los  anteriores,  a  Felipe  Pedrell.  El  cronista,  tras  lamentarse  de  que  los  españoles  no  valoran  lo  suficiente   a   sus   propios   autores,   ponía   como  ejemplo   a   Emilio   Serrano,   que   “lleva   al   teatro   Real   con   osadías   de  artista   la   deslumbradora   seguidilla   andaluza   y   la   vibrante   jota   aragonesa,   y   el   público,   educado   en   un   arte  extranjero,  se  rinde  a  discreción,  triunfando  Don  Gonzalo  de  Córdoba”  (El  Imparcial,  lunes,  27-­‐II-­‐1899.  “Sociedad  de  conciertos.  Músicos  españoles”).  El   3   de  mayo   de   1899,   El   Imparcial   hizo   públicos   los   tribunales   de   oposición   a   las   plazas   de   pensionados   en   la  Academia  Española  De  Bellas  Artes  en  Roma.  El  tribunal  de  música  incluía  como  presidente  a  D.  Valentín  Zubiaurre,  y  como  vocales  a  D.  Ruperto  Chapí,  D.  Emilio  Serrano,  D.  Jerónimo  Jiménez,  D.  Felipe  Pedrell,  D.  Tomás  Bretón,  D.  Ildefonso  Jiménez  de  Lerma,  D.  Antonio  Llanos  y  D.  Tomás  Fernández  Grajal  (El  Imparcial,  miércoles,  3-­‐V-­‐1899).  El   30   de  mayo   tuvo   lugar   en  Madrid   el   entierro   de   Emilio   Castelar.   Entre   las   innumerables   personalidades   que  figuraban  en  el   fúnebre  cortejo  se  encontraba,  según  El  Globo  y  El  Nuevo  País,  el  maestro  Serrano  (  El  Globo  y  El  nuevo  País,  martes,  30-­‐V-­‐1899).  El  18  de  noviembre,  La  Época  informaba  del  traslado  de  los  restos  de  Hilarión  Eslava  desde  “una  humilde  sepultura  del  ruinoso  cementerio  de  la  Patriarcal”  hasta  Navarra.  Al  acto  asistieron  muchas  personalidades.  Entre  ellas,  y  en  representación  de  la  Escuela  Nacional  de  Música  y  Declamación,  el  señor  Serrano  (La  Época,  sábado,  18-­‐XI-­‐1899).  Por  último,  ya  en  diciembre,  El  globo  dejó  una  curiosa  muestra  de  la  actividad  musical  de  Serrano  en  relación  con  la  familia  real:  “Anteanoche  organizó  S.M.  la  Reina  una  fiesta  de  carácter  íntimo,  para  oír  tocar  el  piano  al  prodigioso  niño  Pepito  Arriola.  Acompañaban  a  la  familia  real  las  marquesas  de  Comillas  y  Peñaflorida,  los  condes  de  Villalba  y  Fuentesalces,   el   general   Morgado,   el   maestro   D.   Emilio   Serrano   y   algunos   jefes   militares   de   servicio.   El   genial  pianista   interpretó   de   una   manera   maravillosa   la   Fantasía   de   Lucía,   Moraima,   el   coro   y   jota   de   Gigantes   y  cabezudos,   la  Marcha  Real   española   y   la  Marcha  de   Infantes.   Todos  quedaron  encantados   ante  este   genio…”   (El  Globo,  jueves,  28-­‐XII-­‐1899.  “El  niño  Arriola  en  palacio”).  José  Rodríguez  Arriola  había  nacido  en  Betanzos,  A  Coruña,  el  14-­‐XII-­‐1896,  de  madre  soltera.  Fue  un  absoluto  niño  prodigio  del  piano  que,  ya  adulto,   se  afincó  en  Alemania,  donde  compuso  obras  que  se  perdieron  durante  la  II  Guerra  Mundial.  Murió  en  Barcelona  en  1957.  Tenía  por  tanto  tres  años  justos  en  el  momento  de  su  presentación  ante  la  reina.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Mayor   interés  tiene   la   localización  entre  esos  sueltos  periodísticos  de   información  complementaria   sobre   dos   obras   de   Serrano,   la   primera   nunca   terminada   (o   nunca  iniciada),  la  segunda  mal  fechada  por  Subirá  en  su  relación  de  las  obras  instrumentales  de  nuestro  compositor.    

El  Globo  publicó  en  enero  de  1899,  en  efecto,  que  “el  maestro  Serano,  que  no  se  duerme   sobre   sus   laureles,   prepara   otra   ópera   para   la   próxima   temporada   en   el  Real”116.  Se  hacía  eco  El  Globo  con  estas  palabras  de  la  composición  de  la  que  hubiera  sido  la  sexta  ópera  de  Serrano,  El  Duque  de  Gandía.  Como  más  adelante  veremos,  en  los   Álbumes   autógrafos   con   apuntes   musicales   que   Serrano   regaló   muchos   años  después   a   Subirá,   figuran   varios,   sin   fecha,   para   esa   sexta   ópera,   nunca   llevada   a  término.  

La   segunda  noticia  permite   fechar  con  exactitud  una  de   las  obras  para  piano  más  importantes  de  Serrano,  la  suite  Narraciones  de  la  Alhambra,  obra  de  la  que  por  cierto,  debe   añadirse   inmediatamente   que   existe   grabación,   en   adaptación   para   guitarra,  nada   menos   que   de   Andrés   Segovia117.   En   su  Manuscrito,   Subirá   incluye   esta   obra  entre   las   composiciones   destacadas   de   los   años   1880,   con   el   siguiente   comentario:  “editada  por  Dotesio  y  dedicada  a  Monsieur  Paul  Cambon,  embajador  de  Francia  en  Madrid   entre   1886   y   1890,   con   quien   Serrano   trabó   amistad”.   Pues   bien,   El   Liberal  incluía  el  17  de  septiembre  de  1899,  bajo  el  epígrafe  “Desde  Cercedilla”,   información  sobre   la   vida   social   en   ese   lugar   de   veraneo   madrileño   que   permite   fechar   la  composición   de   la   suite   durante   ese   mismo   verano,   en   un   periodo   por   tanto  claramente  posterior  al  indicado  por  Subirá:  

El  ilustre  compositor  Emilio  Serrano,  que  ha  pasado  también  el  verano  en  su  preciosa  quinta,  ha  aprovechado   bien   el   tiempo,   escribiendo,   para   reunirlas   luego   bajo   el   título   de  Narraciones   de   la  Alhambra,   cinco   lindísimas   piezas,   que   llevan   el   sello   de   la   inspiración   y   del   talento   artístico   del  distinguido  autor  de  Gonzalo  de  Córdova  (sic).  

Los   arrieros,   Una   noche   en   la   venta,   Danza  moruna,   La   torre   de   las   tres   princesas   y   La   última  noche  de  Boabdil   en  Granada,   son  acabados  modelos  de  música  descriptiva,  que   confirmarán  una  vez  más  la  sólida  reputación  del  maestro  Serrano.  La  última  de  ellas,  en  la  cual  sin  duda  Serrano  se  ha   abandonado   a   sí   mismo,   es   una  maravilla   de   delicadeza,   y   obtendrá   seguramente   verdaderos  éxitos118.  

                     

                                                                                                                         116  El  Globo,  lunes,  16-­‐I-­‐1899.  “Correo  de  espectáculos”.  117  “Andres  Segovia  And  Friends”  [10CD  Box].  EME,  2007.  También  en  el  sello  Documents,  2010.  118  El  Liberal,  domingo,  17-­‐IX-­‐1899.  “Desde  Cercedilla.  El  veraneo.  Casa  y  hoteles.  Excursiones  y   tresillos.  Músicos  conocidos  y  música  nueva.  La  colonia  veraniega.  Hasta  el  año  que  viene”.  Como  curiosidad,  añadiremos  que  este  artículo  añadía,  siempre  en  relación  con  la  finca  que  Serrano  poseía  en  Cercedilla,  que  “también  Federico  Chueca,  el  popular   y   queridísimo  maestro,   ha   dado   aquí   la   última   mano   a   varios   números   que   los   públicos   de   Apolo   y   la  Zarzuela  aplaudirán  seguramente  en  la  próxima  temporada  teatral...”.  

Plancha  con  los  10  primeros  compases  de  la  “Danza  Moruna”  de  las  Narraciones  de  la  

Alhambra,  firmada  por  Serrano  en  “Madrid,  1º  de  mayo  1900”.  

Instituto  del  Teatro.  Barcelona    

Emilio  Fernández  Álvarez  

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VIII.  La  Real  Academia  y  la  estética  nacionalista  de  Serrano,  con  otros  sucesos  dignos  de  feliz  recordación  (1901-­‐1910)  

1.  La  Real  Academia  

1.1  Ingreso  

José   Subirá,   secretario   perpetuo   de   la   Real   Academia   de   Bellas   Artes   de   San  Fernando,   escribió   en   1908   la   historia   de   su   sección  musical,   una   historia   en   la   que  podemos   seguir   los   principales   hechos   que   jalonan   la   larga   relación   de   Serrano   con  esta   Institución   madrileña1.   La   primera   referencia   a   Serrano   se   remonta   al   mes   de  mayo  de  1900,  fecha  en  la  que,  como  ya  dejamos  anotado  en  el  capítulo  anterior,  los  académicos  Zubiaurre  y   Jimeno  de  Lerma  quedaron  designados,  en  unión  de  Chapí  y  Serrano   (no   académicos),   para   juzgar   los   trabajos   obligatorios   presentados   a   la  Academia  por  los  entonces  pensionados  en  Roma2.  

Un   hecho   de  mayor   relevancia   tuvo   lugar   en   noviembre   de   1899,  mes   en   el   que  finalizaba  el  plazo  para  aspirar  a  la  vacante  de  académico  de  número  de  la  sección  de  música.   Vencido   el   plazo   el   día   cuatro,   La   Época   consideraba   al   día   siguiente   como  segura  “la  elección  del  renombrado  maestro  compositor  D.  Emilio  Serrano,  a  quien  se  reconocen  unánimemente  sobrados  méritos  para  ocupar  un  sillón  en  la  Academia”3.  

También   El  Heraldo   de  Madrid   apoyó   públicamente   el   nombramiento   de   Serrano  como  académico,  el  24  de  noviembre,  en  un  artículo  titulado  “Academicadas”,  firmado  por  Saint-­‐Aubin.  Tras  resaltar  los  méritos  que  hacían  acreedor  a  Serrano  de  ese  puesto,  Saint  Aubin,  mordaz,  concluía:  “¡Qué  audacia!  No  bastan  tales  méritos,  don  Emilio.  Sin  duda   usted   ignora   que   en   la   urna   para   recoger   votos   ya   estará   tomando   puesto   el  autor  de  la  novena  sinfonía,  de  Don  Juan  y  Parsifal,  todo  en  una  plaza.  Ya  verá  usted  cómo,   examinando   las   obras   del   que   obtenga   el   sufragio   de   los   conspicuos,   resulta  elegido   alguno   que   dirigiera   la   educación   musical   de   Juan   del   Encina,   Palestrina   o  Pergolese,  y  amigo,  ante  eso…  Además,  ¿pertenece  usted  a  la  cofradía?”4.  

Desmintiendo  las  suspicacias  de  Saint  Aubin,  finalmente  Serrano,  único  aspirante  al  puesto,  fue  elegido  para  ocupar  el  sillón  vacante  del  libretista  Antonio  Arnao  el  31  de  diciembre  de  1900,  tomando  solemne  posesión  el  3  de  noviembre  de  1901.  

1.2  Discurso  de  ingreso:  Estado  actual  de  la  música  en  el  teatro  

Dejaremos   para   más   adelante   el   análisis   pormenorizado   de   este   discurso   de  recepción   académica   de   Serrano,   fundamental   para   la   comprensión   de   su   estética  musical,   centrándonos   primero   en   su   exposición   resumida,   seguida   de   la   curiosa  respuesta  de  Jimeno  de  Lerma.  

                                                                                                                         1  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia:  historia  de  una  sección.  Madrid,  RABASF,  1980.  2  Curiosamente,   fue   a   inicios   de   ese   año   cuando   se   acordó   conceder   un   último  plazo   de   cuatro  meses   para   que  tomasen  posesión  de  sus  sillones  corporativos,  tras  largo  tiempo  de  espera,  Chapí  (elegido  el  27  de  mayo  de  1889)  y  Menéndez  Pelayo,  dispensándose  a  Fernández  Caballero  por  hallarse  privado  de   la  vista.  Chapí  escribió  el  uno  de  octubre  una  carta  diciendo  que  no  había  escrito  su  discurso  aún  ni  se  comprometía  a  redactarlo  en  un  plazo  fijo,  por  lo   cual,   tras   una   espera   de   más   de   diez   años,   se   acordó   por   fin   “declarar   su   vacante   con   gran   sentimiento  corporativo”.  La  vacante  se  publicó  el  8-­‐X-­‐1900,  insertándose  la  convocatoria  en  la  Gaceta  el  16-­‐XI.  3  La  Época,  5-­‐XI-­‐1899.  “Academias,  Ateneos  y  Sociedades”.  4  Heraldo  de  Madrid,  24-­‐XI-­‐1899.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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El   discurso   de   Serrano   está   estructurado   en   tres   secciones   dedicadas,  respectivamente,  al  género  chico,  la  zarzuela  grande  y  la  ópera  española.  De  modo  un  tanto   sorprendente   en   alguien   que   dedicó   los   mayores   esfuerzos   de   su   vida  compositiva   al   ideal   de   la   ópera,   Serrano   se   muestra   desde   el   primer   momento  decidido  partidario  del  género  chico,   llegando  a  afirmar  que  “en  vista  de   los  trabajos  realizados  modernamente,  bien  pudiera   llamarse  el  arte  español  por  excelencia...”.  Y  añade:  “Yerran,  pues,  cuantos  ven  en  el  género  chico  algo  exótico  y  fuera  de  nuestras  costumbres,   importado  con  el  solo  objeto  de  solazar  y  divertir  a   los  públicos  durante  una  hora;  como  se  equivocan  los  que  lo  tratan  con  singular  desprecio,  considerándolo,  de   buenas   a   primeras,   de   inferior   categoría   artística,   y   lo   condenan   a   morir   sin  remisión,  en  brevísimo  plazo.  Por  de  contado,  advertiré  que  jamás  las  formas  artísticas  se  excluyen  unas  a  otras”.  

Tras   insistir   en  que   “en  nuestro  país   no  podría   el   género   chico  haber   echado   tan  hondas  raíces,  si  no  tuviese  algo  genuino,  nacional”,  y  elogiar  de  modo  particular   las  obras   de   Federico   Chueca,   pasa   Serrano   a   ocuparse   de   la   zarzuela   grande,   o  restaurada,  trazando  su  historia  intercalada  de  lagunas,  para  afirmar  que,  “cuando  los  compositores  buscaron  su  inspiración  en  los  cantos  populares,  con  todas  sus  tristezas  y  alegrías,   acertaron   siempre,   y   las   obras   de   este   género,   las   más   adecuadas   para  expresar  la  índole  del  drama  musical  español,  vivirán  siempre;  equivocáronse,  empero,  cuando  se   lanzaron  a   imitar  el  estilo   italiano,   tan  de  moda  en   la  primera  mitad  de   la  pasada  centuria.  En  vano  se  buscarán  otras  causas  que  expliquen  la  decadencia  de  la  zarzuela”.  

Según  Serrano,  la  “verdadera”  zarzuela  resurge  con  Barbieri.  En  este  género,  mucho  del   éxito   depende   del   libro:   la   dificultad   de   escribir   buenos   libretos   y   el   peligro   de  imitar   los   amaneramientos   de   la   ópera   italiana,   son   los   dos   principales   peligros.   Por  eso,  hoy:  

lo   que   acontece   es   que   quizá   nos   hallamos   en   un   periodo   de   transición,   ensayando   nuevas  formas,   y   mientras   no   se   dé   con   las   convenientes,   y   no   las   veamos   manifestándose   en   todo   su  esplendor,  antójasenos  decadencia  lo  que  acaso  sea  principio  de  un  glorioso  renacimiento.  A  pensar  así   indúcenos,  por  ventura,   la   índole  misma  de  la  zarzuela,  que  es  un  género  de  transición  entre  el  drama  y   la  ópera.  Zarzuelas  hay,   casi   todas   las  de  Vega,  Picón  y  García  Gutiérrez,  que,   sin  música,  pueden   representarse,   y   otras   (Marina   es   de   ello   hermoso   ejemplo)   fácilmente   convertibles   en  óperas.  Poco  trabajo  costaría  hacer  una  ópera  de  Pan  y  toros  o  La  bruja,  y  aún  del  mismo  Barberillo...  En  este  sentido  pudieran  encontrarse  determinados  puntos  de  contacto  entre  la  gran  injustamente  vilipendiada  zarzuela  y  el  moderno  drama  lírico,  que  tan  sin  razón  saca  de  quicio  a  los  partidarios  del  antiguo  régimen.  

En  mi  sentir,  una  buena  zarzuela,  formada  con  elementos  teatrales  de  la  mejor  ley…  es  un  drama  lírico   con   trozos   que   se   declaman.   Acaso   parezca   atrevida   la   idea;   pero   no   se   ha   llegado   de   otra  manera  en  Alemania  al  drama  lírico.  Los  precedentes  de  Wagner  fueron  éstos,  y  los  del  drama  lírico  español,  en  la  zarzuela  hemos  de  encontrarlos.  En  ella  está  el  germen  de  la  evolución  artística,  que  felizmente   empieza,   y   a   pesar   de   todos   los   pesares   triunfará,   conforme   triunfan   siempre,   por   su  misma  fuerza,   las   ideas  grandes  y  generosas.  Sigamos,  pues,  componiendo  zarzuelas  y  preparando  de  este  modo  el  triunfo  de  la  ópera  nacional,  que  ya  se  anuncia,  y  que  no  ha  de  tardar,  tengo  fe  en  ello,  en  ser  efectivo,  para  el  bien  del  arte  y  gloria  de  la  patria.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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 Comienza  después  Serrano  la  sección  de  su  discurso  dedicada  a  la  ópera  haciendo  

alusión   a   las   óperas   españolas   compuestas   “casi   al   mismo   tiempo   que   se  representaban   las   mejores   zarzuelas”,   y   las   enjuicia   muy   negativamente   por   su  imitación   servil   del   modelo   italiano,   olvidando   los   cantos   populares   españoles,   y  “rindiéndose   ante   los   invasores,   que   ni   eran   más   cultos,   ni   tenían   más   genio,   ni  poseían   su   originalidad,   ni   podían   inspirarse   en   tanta   variedad   de   cantos   populares.  Para   mayor   vergüenza,   hasta   consintieron   que   sus   óperas   españolas   tuvieran  argumentos  extranjeros  y  fueran  cantadas  en  lenguas  extranjeras”.  Y  añade:  

Y  sin  embargo,  en  casa  tenían  el  modelo  de  la  ópera  nacional;  en  Madrid  estaba,  y  era  la  Briseida,  con  letra  de  D.  Ramón  de  la  Cruz,  nada  menos,  y  música  de  Rodríguez  de  Hita,  maestro  de  capilla  de  la  Iglesia  de  la  Encarnación,  y  quien  repase  esta  inspiradísima  obra,  más  semejanza  hallará  entre  ella  y  las  de  Mozart  y  Gluck,  que  con  la  óperas  italianas  de  la  misma  y  posteriores  épocas;  por  donde  se  demuestra   que,   si   en   lo   antiguo   es  menester   buscar   los   orígenes   de   nuestra  música   en   las   viejas  escuelas  flamencas,  al  Norte  es  menester  acudir  para  hallar  los  de  la  ópera  moderna.  La  equivocada  imitación  del  modelo  italiano,  según  Serrano,  impidió  la  aparición  de  

una  verdadera  ópera  española  hasta  Marina  (recuérdese,  a  propósito  de  esta  obra,  la  división   establecida   en   el   capítulo   primero   de   esta   tesis   entre   las   vías   europeísta   y  nacional),   que   fue   posteriormente   “causa   de   algunos  meritísimos   ensayos   de   ópera  española,  y  sería  injusto  no  citar  como  los  mejores  los  debidos  a  los  maestros  Chapí  y  Bretón”.  Fue  sin  duda  una  circunstancia  favorable  para  la  aparición  de  estos  ensayos  la  cláusula  que  obligaba  al  Teatro  Real  a  estrenar  una  ópera  española  cada  año,  y  aunque  no  siempre  los  compositores  españoles  encontraron  la  colaboración  que  merecían,  el  mismo  Serrano  se  declara  testigo  de  lo  beneficioso  de  la  medida.  

Ahora  bien—continúa  su  razonamiento  el  autor  de  Gonzalo  de  Córdoba—,  para  que  haya   ópera   española   es   preciso   imitar   lo   hecho   en   Francia   y   Alemania,   y   hacer  

Anteportada  del  discurso  de  recepción  académica  del  maestro  Serrano,  con  dedicatoria  autógrafa  a  Subirá.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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comprender  al  público  que  “en  España,  es  menester  cantar  en  español.  Da  grima  oír  en  el   teatro   Real,   por   ejemplo,   óperas   con   argumento   español,   cuya   acción   pasa   en  España,   algunas   hasta   con   cantos   populares   nuestros,   interpretadas   por   artistas  españoles  y  cantadas  en  italiano”.  Por  otra  parte,  el  público  debe  ser  paciente,  porque  “no  todas  las  óperas  han  de  estar  a  la  altura  de  las  de  Wagner”.  Por  eso,  y  como  medio  de  educación  del   público,   aconseja   Serrano  adoptar   la   costumbre  de   representar   en  castellano  las  óperas  extranjeras  más  notables.  

Las  bases  de  la  ópera  española  deben  ser  las  leyendas  que  constituyen  el  núcleo  de  nuestra   poesía   y   “la   inagotable   mina   de   los   cantos   populares...   En   España   hay   una  estética   musical,   anterior   a   la   de   Wagner,   aunque   nunca   practicada   aquí;   en   este  sentido   tan   moderno   están   inspirados   los   ya   antiguos   Tratados   de   Arteaga   y   de  Eximeno,  cuyos  principios  de  tan  bella  manera  ha  sabido  exponer  y  comentar  el  sabio  Académico  D.  Marcelino  Menéndez  Pelayo”.  

La   ópera   española,   hija   verdadera   del   genio   musical   español,   concluye   Serrano,  llegará   como   fruto   del   trabajo   constante   de   todos   en   busca   de   este   ideal   artístico:  “Muy  poco  falta  ya:  un  último  esfuerzo,  y  la  ópera  española  surgirá  de  nuevo  con  toda  la   fuerza  que  necesita   el  Arte  para   gozar   vigorosa   y  perdurable   vida…  ayudémosle   y  formemos  entre  todos  esta  nueva  fase  del  Arte,  tan  de  nuestro  tiempo,  tan  moderna  y  que   corona   el   desenvolvimiento   de   la   actividad   humana,   encaminada   a   realizar   el  supremo  ideal  de  la  belleza”.  

1.3  Discurso-­‐respuesta  de  Ildefonso  Jimeno  de  Lerma  

El  discurso  de  Serrano  fue  contestado  por  Ildefonso  Jimeno  de  Lerma,  director  del  Conservatorio  de  Madrid  entre  1897  y  1901,   y  por   tanto   compañero  de   claustro  del  catedrático    Serrano5.  

Lejos   de  mantenerse   en   los   límites   de   un   protocolario   discurso   de   bienvenida,   la  respuesta  de  Jimeno  sorprende  por  la  agresividad  con  la  que  discute  la  posibilidad  de  existencia  de  la  ópera  española,  esa  entelequia,  ante  un  operista  como  Serrano.  En  su  Manuscrito,   Subirá   se   refiere   a   esta   respuesta   señalando   que   “no   fue,   en   el   fondo,  todo  lo  cordial  que  se  podía  esperar  en  aquel  acto.  Fundándose  entonces  en  que  acaso  elevaría   ahí   por   última   vez   su   desautorizada   voz   en   nombre   de   la   Corporación,   por  hallarse  al  borde  del  sepulcro  (su  fallecimiento  acaecerá  el  16  de  noviembre  de  1903),  rebatió   con   discreción,  más   también   con   firmeza,   algunas   apreciaciones   formuladas  por  Serrano”.  

En  efecto,  según  La  ilustración  española  y  americana,  “el  maestro  Jimeno  de  Lerma  no   puso   leer   su   contestación   al   discurso,   y   le   sustituyó   en   la   lectura   nuestro  colaborador  Sr.  Sbarbi:  tiene  el  Sr.  Jimeno  la  pluma  acerada  y  elegante,  y  no  faltaron  comentadores  que  creyeron  ver  entre  líneas  algunas  estocadas;  y  cuando  los  maestros  que  saben  tanto  alzan  la  mano,  los  legos  saludamos  haciendo  mutis  por  el  fondo”6.  

                                                                                                                         5  Federico  Sopeña  Ibáñez:  Historia  crítica  del  Conservatorio  de  Madrid.  Madrid,  Ministerio  de  Educación  y  Ciencia,  1967:   “El   11   de   marzo   de   1892   fue   nombrado   don   Ildefonso   Jimeno   de   Lerma,   profesor   de   órgano   del  conservatorio;  el  11  de  enero  de  1897,  director.  Llega  a  las  dos  cosas  con  años  (Madrid  19,  III,  1842;  Madrid  16,  XI,  1903)  y  prestigio  detrás.   Jimeno  de  Lerma,  organista,  musicólogo,  académico,  es   figura  un   tanto  al  margen  de   la  vida  musical   madrileña,   al   margen,   precisamente,   por   su   dedicación   a   la  música   religiosa”.   Según   Sopeña,   “con  retórica   a   veces   insoportable”,   Jimeno   centraba   en   uno   de   sus   discursos   los   males   del   Conservatorio   en   dos  capítulos:  el  excesivo  número  de  alumnos  y  no  menos  la  política  de  recomendaciones.  6  José  Fernández  Bremón,  en  su  sección  “Crónica  General”  en  La  ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐XI-­‐1901,  p.  2,  información  confirmada  en  la  p.  15  del  mismo  número.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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¿Estocadas   “entre   líneas”?  Mejor   descritas   habrían   quedado,   pronto   lo   veremos,  como   estocadas   “en   versales”   y   “a   la   luz   del   sol”.   Para   entender   debidamente   la  respuesta  de  Jimeno,  deben  tenerse  en  cuenta  algunos  precedentes.  En  primer  lugar,  Jimeno   era   un   decidido   partidario   de   las   ideas   de   Peña   y   Goñi   “contra   la   ópera  española”.   Jimeno   fue  quien  brindó,  por  ejemplo,  “el  máximo  homenaje  póstumo”  a  Peña,   valorando   su   obra   La   ópera   española   con   un   “Discurso   necrológico   en   la  Academia  de  Bellas  Artes”7.  Pero  ya  desde  una  fecha  tan  temprana  como  1875  venía  Jimeno   defendiendo   un   pensamiento   en   todo   similar   al   de   Peña,   como   prueba   su  respuesta   a   un   artículo   del   gran   cantante   de   zarzuela  Manuel   Rafael   Sanz,   que   por  aquellas   fechas   intentaba   promover,   en   su   calidad   de   empresario   del   Teatro   de   la  Zarzuela,  la  ópera  nacional.  

Jimeno   respondió  entonces  a  Sanz   con  una   serie  de  argumentos  muy  parecidos  a  los  que  en  los  años  1880  defenderá  hasta  la  extenuación  Peña  y  Goñi.  El  principal  de  ellos,  que  no  puede  nacer  de  golpe   la  ópera  nacional  (“género  musical  que  ha  sido  y  sigue  siendo  para  nosotros  completamente  exótico”)  a  partir  de  la  zarzuela,  porque,  a  las  dificultades   ya   conocidas   (menosprecio  de   los   teatros  de  ópera,  necesidad  de  un  teatro  propio  y  estable,  de  un  crecido  capital,  de  protección  oficial  y  de  un  repertorio  que   dé   continuidad)   se   suma   otra   muy   principal:   la   falta   de   cantantes   capaces   de  asumir   de   golpe   ese   reto.   Si   aún   en   el   caso   de   dar   por   superados   todos   los  inconvenientes  tradicionales  mencionados  se  intentase  hacer  nacer  la  ópera  española  directamente   de   la   zarzuela,   ocurriría   que   las   nuevas   obras   serían  mal   ejecutadas   y  caerían   en   el   olvido,   aunque   fuesen   buenas.   No   por   ello,   dice   Jimeno,   debe  abandonarse  el   ideal  de   la  ópera  nacional.  Pero  primero  hay  que  “moderar  nuestras  aspiraciones”,   es   decir,   escribir   obras   modestas,   adaptadas   a   los   artistas   realmente  existentes;   así   se   conseguiría   un   repertorio   y   una   escuela   propia   de   canto.   De   esta  manera,  y  abandonando  la  senda  equivocada  de  El  Potosí  submarino  y  Robinson  para  buscar   de   nuevo   “el   franco   y   viable   terreno   artístico   de   El   dominó   azul   y   Jugar   con  fuego”,   podrían,   en   el   futuro,   componerse   en   España   “Mutas   de   Portici   o  Martas,   y  más  adiestrados  alcanzar  después  la  creación  e  interpretación  de  Faustos,  Hugonotes  y  Guillermos”8.  

Teniendo  en  cuenta   lo  escrito  en  1875,  no  cabe  ciertamente  sorprenderse  ante   la  dura   respuesta   de   Jimeno   al   discurso   de   ingreso   de   Serrano   en   la   RABASF,   que  pasamos  a  resumir.  

Comienza   Jimeno   enumerando   con   cortesía   los   muchos   títulos,   méritos   y  condecoraciones  de  Serrano,  autor,  entre  otras  cosas,  de  cuatro  óperas  aplaudidas  en  el  Regio  Coliseo.  Pero  recurre  luego  a  Quevedo  para  afirmar,  en  un  quiebro  imprevisto,  que  “No  he  de  callar,  por  más  que  con  el  dedo,  /  ya  tocando  en  la  boca,  ya  en  la  frente  /  silencio  avises  o  amenaces  miedo”.  

No  se  imagina  uno  al  buen  Serano  amenazando  a  nadie,  y  menos  con  el  dedo,  pero  Jimeno   lanza  a   continuación   su  primera  estocada—utilizando  para  ello   la   “retórica   a  veces   insoportable”   que   le   reprocha   Federico   Sopeña—,   acusándolo   de   haber  trastocado  en   su  discurso,   interesadamente,   el   orden  de  presentación  histórica  para  dejarlo   de   esta   forma:   “Género   chico   (nombre   anodino   que   ignoro   lo   que   significa),  

                                                                                                                         7  Jimeno  de  Lerma:  Discurso  necrológico  en  la  Academia  de  Bellas  Artes.  Madrid,  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando,  1896.  8  Jimeno  de  Lerma:  “Un  noble  pensamiento”,  en  Revista  Europea,  29-­‐08-­‐1875.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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zarzuela  (otro  nombre  anacrónico,  que  expresa  aún  menos)  y  ópera,  que,  ¿por  qué  no  decirlo?  nunca  ha  existido  en  España”.  

El   discurso   de   Serrano,   según   Jimeno   (que   intenta   aquí   una   estocada   mortal),  encierra   la  siguiente  paradoja:  sus  grandes  esfuerzos  en  pro  del   ideal  operístico  “han  hallado,   como   triste   recompensa,   el   convencimiento   de   que,   dedicados   a   otra  manifestación  artística  menos  elevada,  pero  más  en  armonía  con  el  ambiente  que  nos  rodea,   hubieran   sido  mejor   aprovechados   para   las   necesidades   indispensables   de   la  lucha  por   la  existencia,  para   las  atenciones  sagradas  de   la  familia,  para   las  exigencias  ineludibles  de  la  Sociedad”.  

Tras   este   ataque,   Jimeno   continúa   en   tono   profesoral:   “Muchos   años   hace   se  trabaja   (en   España)…   en   el   establecimiento   de   la   ópera   nacional.   Pero,   ¿qué   es   la  ópera   nacional?   Ecco   il   problema.   ¿Es   la   cantada   en   el   idioma   patrio?   ¿Es   la  interpretada   por   artistas   del   país   respectivo?   ¿Es   la   compuesta   por   maestros   del  mismo?  ¿Es  la  de  asuntos  de  carácter  nacional?”.  

Jimeno   duda   de   que   alguien   conozca   la   respuesta   a   estas   incómodas   preguntas,  pero  afirma  que  “a  pesar  de  todo,  hemos  oído  óperas  extranjeras  muy  bien  cantadas  en   español”;   existen   además  óperas   de   tema  español   como  El   barbero   de   Sevilla,  El  trovador,   La   fuerza   del   destino,   y   hasta   con   música   española,   como   Carmen;   y   por  supuesto  tenemos  óperas  de  autores  españoles  con  música  española,  “y  sin  embargo,  con  tristeza,  pero  sin  rubor  debemos  confesarlo  en  aras  de   la  verdad:  aún  no  hemos  logrado  implantar  nuestra  ópera  nacional.  ¿Pero  es  cierto,  señores,  que  en  algún  otro  país  existe   lo  que  aquí  queremos  significar   con  el  apelativo  de  ópera  nacional?  No  y  cien  veces  no”.  

Como  quien  concede  un  punto  menor,  añade  entonces  Jimeno:  “Quizá  sólo  Weber,  Glinka   y   Wagner   han   logrado   marchar   por   ese   camino   de   la   ópera   o   drama   lírico  nacional.  Pero,  hasta  la  zarzuela,  que  es  en  realidad  nuestra  ópera  cómica,  se  mostró  invadida  de   italianismo,   incluyendo  a  Barbieri”.  Es  por  eso  que  Jimeno,  cerrando  una  larga   letanía  en   torno  a   la  música  como  “lenguaje  universal”   (¡la  diglosia  negada,  en  nombre  de  la  fraternidad!)  afirma,  con  Campoamor:  “Inmensa,  universal,  cosmopolita  /  la  Música  es  la  voz  de  lo  infinito”;  y  con  Herbert  Spencer,  que  la  música  es  el  lenguaje  de   la   pasión   y   de   las   emociones,   “las   mismas   en   todas   partes”.   Y   añade:   “Esto   y  solamente  esto  es   la  música,  sin  cortapisas,  sin  nacionalidades  más  que  relativas;  sin  regionalismos  más  que  pertinentes,  sin  trabas  de  ningún  género:  música  en  fin  buena  o  mala,  que  son  las  únicas  divisiones  profundamente  sustanciales”.  

Jimeno   lanza  una  última  estocada  afirmando  que  no  es  enemigo  de  usar  el   canto  nacional   en  música,   “pero   de   esto   a   pretender   que   la   ópera   española   ha   de   ser   en  absoluto  compuesta  de  cantos  españoles,  va  una  inmensa  distancia.  Si  ésta  u  otra  ha  sido  la  causa  de  que  no  tengamos  aún  la  ópera  nacional   implantada  entre  nosotros…  os  lo  va  a  decir…  un  insigne  y  popular  crítico,  que  quizá  sea  el  único  que  por  extenso  se  ha   ocupado   en   nuestro   país   de   este   asunto   en   un   importante   libro”.   Y   continúa  citando,   por   extenso,   ideas   y   hasta   párrafos   completos   de   La   ópera   española   y   la  música  dramática  en  España,  de  Antonio  Peña  y  Goñi9.                                                                                                                            9  Entre  ellos:  “La  ópera  española  no  existe;  no  ha  existido  nunca”.  “Los  maestros  españoles,  como  García,  Carnicer,  Gomis,  Martín,  Eslava,  Espín,  Arrieta,  etc.,  nada  nuevo  y  perdurable  crearon  en  este  género.  Juzgaron  que  su  firma  daba   nacionalidad   y   se   engañaron”.   “Las   tentativas,   desde   1830   hasta   el   presente   (1881)   en   pro   de   la   ópera  española,  han  resultado  infructuosas,  y  no  por  falta  de  favor  del  público,  que  con  entusiasmo  ha  aplaudido  dentro  y  fuera  de  España  a  los  compositores  y  cantantes  españoles,  ni  por  falta  de  protección  oficial,  como  se  afirma,  sino  porque  se  compusieron  obras  aplaudidísimas,  sí,  pero  sin  verdadera  fuerza  vital,  que  al  momento  fueron  devoradas  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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De   modo   un   tanto   más   que   forzado,   tras   la   cascada   de   citas   de   Peña,   Jimeno  termina  su  discurso  afirmando  su  deseo  de  que   llegue  pronto   la  ópera  nacional,  “sin  recordar  para  nada  los  fracasos  de  1830,  50,  81  y  sucesivos”,  siendo  garantía  para  ello  la  acción  de  literatos  y  compositores  como  Emilio  Serrano,  “de  cuya  futura  y  gloriosa  labor   artística   en   pro   de   la   ópera   o   drama   lírico   española   no   podrán   dudar   ya,   por  fortuna,  sino  algunos  pocos  espíritus  recelosos  o  caducos”.  

1.4  La  estética  nacionalista  de  Emilio  Serrano:  un  ensayo  de  definición  

Llegados   a   este   punto,   parece   oportuno   intentar   una   reflexión   general   sobre   el  pensamiento  musical  de  Serrano,  asentado  en  sus  escritos  y  en  el  análisis  de  sus  obras.  Para  empezar,  podemos  resumir  su  discurso  de  ingreso  en  la  RABASF  con  el  enunciado  de   siete   ideas   esenciales   que,   ordenadas,   ofrecen   una   visión   de   conjunto   de   su  estética:  

1. El   género   chico,   lejos   de   ser   un  producto   comercial,   artísticamente  banal,   no  podría  haber  echado   tan  hondas   raíces  en  nuestro  país,   “si  no   tuviese  algo  genuino,  nacional”.  

2. “En  España  hay  una  estética  musical  (propia),  anterior  a  la  de  Wagner,  aunque  nunca  practicada  aquí;  en  este  sentido  tan  moderno  están   inspirados   los  ya  antiguos  Tratados  de  Arteaga  y  de  Eximeno”.  

3. La  zarzuela  “es  un  género  de  transición  entre  el  drama  (declamado)  y  la  ópera”.  Una  zarzuela  “formada  con  elementos   teatrales  de   la  mejor   ley…,  es  un  drama   lírico  con  trozos  que  se  declaman”.  Los  precedentes  del  drama  lírico  español,  como  en  su  día  Wagner  los  encontró  en  el  singspiel,  han  de  encontrarse  en  la  zarzuela.    

4. La  zarzuela,  por  tanto,  es  el  “germen  de  la  evolución  artística”  que  conduce  a  la  ópera  española;  la  ópera  nacional  vendrá  naturalmente  a  partir  de  la  zarzuela.    

5. Fue  la  equivocada  imitación  de  los  modelos  italianos  lo  que  impidió  la  aparición  de  una  verdadera  ópera  española.  

6. “En  España,  es  menester  cantar  en  español”.  Serrano  propone  como  medio  de  educación   del   público,   al   igual   que   Bretón,   la   representación   en   castellano   de   las  óperas  extranjeras  más  notables.  

7. Las   bases   de   la   ópera   española   deben   ser   las   leyendas   que   constituyen   el  núcleo  de  nuestra  poesía  y  “la  inagotable  mina  de  los  cantos  populares”.    

En   síntesis:   la   de   Serrano   es   una   estética   musical   nacionalista,   que   propone   un  modelo   propio   de   desarrollo   del   drama   lírico   partiendo   de   la   zarzuela,   el   género  nacional  por  excelencia.    

Carlos  Gómez  Amat   se  muestra   condescendiente   con   este   discurso   de   Serrano,   y  afirma  que   solo   “una   falta  de  perspectiva  y  un  optimismo   radical  podían  dar   lugar  a  tales   afirmaciones”10.   Bien  puede   tener   razón  Gómez  Amat  en   lo  que   se   refiere   a   la  “falta   de   perspectiva”   de   Serrano,   teniendo   en   cuenta   lo   ya   dicho   en   el   capítulo  anterior  sobre  el  fracaso  relativo  de  la  ópera  española,  evidente  ya  en  1903  para  dos  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   por  el  tiempo”.  “La  ópera  nacional,  que  para  serlo  ha  de  tener  el  sello  de  los  elementos  especiales  de  cada  país,  ha  resultado,   sin   embargo,   en   todos   ecléctica   dentro   de   su   formación”.   “Solo   el   genio   es   capaz   de   crear   la   ópera  nacional,  asimilándose  los  elementos  propios  de  cada  país,  que  son  el  producto  de  los  tiempos  y  las  circunstancias:  sin  el   genio   creador  no  hay  ópera  posible”.   “Lo  que   tiene  que   ser,   es;   y   es,   cuando  debe   ser.   La  ópera  española  nacerá  cuando  deba  nacer,  no  cuando  queramos  nosotros  que  nazca”.   “Nadie  pone  en  duda   la  posibilidad  de  su  fundación;   pero   el   someter   esta   a   jurisprudencias   dadas,   como   si   se   tratara   de   un   pleito,   o   a   determinados  momentos  y  procedimientos  marcados  por  una  sociedad  de  accionistas  a  cuota  fija,  es  una  insensatez”.  10  Carlos  Gómez  Amat:  Historia  de  la  música  española  en  el  siglo  XIX,  pp.  170-­‐171  y  205.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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figuras  tan  distantes  como  Pedrell  y  Cecilio  de  Roda;  olvidando,  sin  embargo,  que  nada  hay  en  el  discurso  de  Serrano  que  hubiese  causado  disgusto  a   figuras  como  Barbieri,  Arrieta,  Peña  y  Goñi  o  Chapí—defensores  de  la  vía  nacional  durante  décadas—,  Gómez  Amat  bien  pudiera  no  tenerla.    

Más  virulenta  se  yergue  la  sombra  de  Jimeno  de  Lerma  para  reprochar  al  operista  Serrano  su  defensa  de   la   zarzuela:  ¿cabe  aceptar   sin  protesta  un   ideario  así—parece  decirnos—,  procediendo  de  un  músico  vitalmente  comprometido  no  con   la   zarzuela,  sino  con  la  aclimatación  de  una  ópera  de  corte  europeo  en  la  meseta  castellana?11.  

Pero  no  es  este  el  momento  de  juzgar  la  estética  de  Serrano  desde  el  punto  de  vista  de   Jimeno,   sino   de   dilucidar   qué   clase   de   nacionalismo   era   el   suyo,   o   de   situar   su  nacionalismo  en  el  contexto  histórico  que  le  corresponde.  Tarea  nada  fácil,  por  cierto,  porque  en  ella  se  entreveran,  como  en  el  debate  sobre  la  posibilidad  del  nacimiento  de  la  ópera  a  partir  de   la  zarzuela,   intereses  materiales  y  argumentos  estéticos,  matices  sutiles,  a  veces  de  difícil  apreciación,  y  disputas  exasperadas.  

En  relación  con  el  nacionalismo  musical  español  hay  que  tener  en  cuenta,  en  primer  lugar,  que  se  trata  de  una  ideología  constante,  o  latente,  a  lo  largo  de  todo  el  siglo  XIX,  si  bien  presente  con  mayor  claridad  a  partir  de   los  años  cuarenta,  en  que  se  dan   los  primeros   intentos   conscientes   de   crear   una   “ópera   española”.   Este   primer  nacionalismo   se   convierte   en   los   años  ochenta   en  una   fuerza  dominante  de  nuestra  vida  musical,  pero  hay  que  apresurarse  a  recordar  que  no  se  trata  de  un  nacionalismo  de   confrontación   política,   sino   de   integración   cultural:   el   objetivo,   como   en   otros  países  periféricos,  era  encontrar  una  voz  propia,  española,   frente  al  discurso  musical  de  los  países  centrales  (Italia,  Alemania,  Francia).    

Un   nacionalismo   así   entendido   tiene   por   fuerza   que   resultar   brumoso   en   sus  principios   estéticos.   En   nuestro   intento   de   situar   el   de   Serrano   en   su   contexto  acudiremos,   para   desbrozar   el   camino,   a   algunas   de   las   ideas   expuestas   por   Beatriz  Martínez   del   Fresno   en   su   trabajo   (y   adviértanse   las   fechas)   El   pensamiento  nacionalista   en   el   ámbito   madrileño   (1900-­‐1936)12,   estudio   en   el   que   esta   autora,  partiendo   del   hecho   de   que   desde   el   desastre   del   98   hasta   la   guerra   civil   el  nacionalismo  es  una  de  “las  líneas  de  fuerza  de  más  peso,  seguramente  la  principal,  en  el  panorama  musical  español”,  señala:  

Aún   está   por   hacer   un   estudio   global   y   pormenorizado   de   los   tipos   de   nacionalismo,  regionalismo,   localismos,   popularismos,   etc.   Se   ha   escrito  mucho   sobre   la   importancia   de   Pedrell  como  padre  de  las  mejores  obras  nacionalistas,  y  sobre  el  más  universal  de  nuestros  compositores:  Manuel   de   Falla;   en   segundo   plano,   Albéniz,   Granados,   Turina,   Esplá,   etc.   Recientemente   se   ha  querido  reivindicar  a  Barbieri  como  precursor  o  iniciador  del  nacionalismo13.  Pero  hay  otros  estratos  de  su  misma  época  que  están  casi   inexplorados;  la  realidad  era  mucho  más  variada  y  heterogénea.  Deberían   ser   recordados   algunos   de   los   problemas,   algunas   de   las   intenciones   de   otros   hombres,  

                                                                                                                         11  Lo  mismo  siente   Iberni  que,  explicando  cómo   la  valoración  del  género  chico,  hasta  entonces  despreciado,   solo  llegará   con   la   llegada   del   ínfimo   en   la   primera   década   del   XX,   observa:   “Resulta   sorprendente   que   la   más  entusiástica  apología  del  género  provino  de  Emilio  Serrano  en  su  discurso  de  recepción  como  académico  de  BB.AA”.  Para  Iberni,  este  giro  en  la  valoración  del  género  chico  está  relacionado  con  el  cambio  de  sensibilidad  que  produjo  el  Desastre  del  98.  Hay  que  señalar,  sin  embargo,  que  el  discurso  de  Serrano  fue  pronunciado  en  1901,  antes  de  la  llegada  del  género  ínfimo.  Iberni:  “La  zarzuela  en  España…”;  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana,  vls  2-­‐3.  Madrid,  ICCMU,  1996;  p.  161.  12  Beatriz  Martínez  del  Fresno:  “El  pensamiento  nacionalista  en  el  ámbito  madrileño  (1900-­‐1936).  Fundamentos  y  paradojas”,   en  De  musica   hispana   et   aliis,   Emilio   Casares   y   Carlos   Villanueva   (coords.).   Santiago   de   Compostela,  Universidad  de  Santiago  de  Compostela,  1990.  13  Emilio   Casares:  Francisco  Asenjo   Barbieri.   Biografías   y  Documentos   sobre  Música   y  Músicos   españoles   (Legado  Barbieri),  vol.  I.  Madrid,  1986.  

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cuyas  obras  apenas  trascendieron  una  vez  pasada  su  época,  pero  que  son  un  producto  legítimo  en  su  momento,   y   sin   cuya   actuación   probablemente   la   España   musical   sería   diferente.   Además   de  Albéniz,   Falla   y   Turina,   existieron   Bretón,   Chapí,   Arbós,   Emilio   Serrano,     Pérez   Casas,   Conrado   del  Campo,   Chávarri,   Felipe   Espino,   Julio   Gómez,   Esplá,   Guridi,   P.   Donostia,   Guervós,   Isasi,   Larregla,  Jacinto  Manzanares,  Malats,    N.  Otaño,  R.  Villar,  Usandizaga,  Vicente  Zurrón,  Antonio  José  y  un  largo  etcétera.  Martínez  del  Fresno  observa  que,  de  un  modo  general,  el  nacionalismo  español  “va  

unido  al  regeneracionismo  de  la  música,  canaliza  y  encarna  la  intención  de  romper  con  el   triste   y  peculiar  Romanticismo  español”14.   Sin   confusión  posible   con  el   significado  que   el   término   adquirirá   a   partir   de   Costa,   piensa   uno   que   este   regeneracionismo,  considerado  desde  el  ideal  de  la  ópera  española,  podría  concretarse  en  dos  aspectos:  musicalmente,   en   la   superación   del   italianismo;   en   un   sentido   político,   en   la   íntima  vinculación  con  el  proceso  nacionalizador  asumido  y  potenciado  por  la  Restauración15.    

Es  este  proceso  nacionalizador,  o  si  se  prefiere,  esta  tarea  común  de  construcción  del  concepto  liberal  de  España,  el  que  mejor  explica  el  empeño  de  los  compositores  de  la   Restauración   en   “expresar   la   esencia   nacional”,   en   lugar   de,   simplemente,   “crear  buena  música”.   De   ahí   también   que,   con   independencia   de   que   quepa   preguntar   si  verdaderamente   respondía   la  creación  de   la  ópera  nacional  a  una  aspiración  general  del   público,   todos   los   compositores   sean   en   alguna   medida   “nacionalistas”.   En  palabras   del   historiador   Álvarez   Junco,   a   propósito   de   la   arquitectura   de   la   época,  perfectamente  aplicables  a  la  música:    

Se  partía  del  presupuesto  de  que  sólo  siendo  fieles  a  la  propia  “forma  de  ser”  surgían  creaciones  auténticas,   creaciones   de   calidad.   Todos   parecían   de   acuerdo   en   esa   primera   idea,   pero,   como  siempre   que   se   plantea   la   cuestión   en   estos   términos,   las   discusiones   se   convirtieron   en  interminables   al   tener   que   decidir   cuál   era   esa   identidad   o   forma   de   ser—agravadas   por   la  circunstancia  de  que  se  suponía  que  sólo  era  una—.  Y  en  definitiva,   la  arquitectura  que  se  creó  no  fue  memorable…  Fue  una  época  en  que,  en  una  palabra,  la  obsesión  nacional  dominaba  las  artes  y  las  letras.  Y  no  quedaban  completamente  inmunes  las  ciencias16.  Sentado  el  vínculo  general  entre  nacionalismo  musical,  regeneracionismo  y  proceso  

nacionalizador,   hay   que   recordar   ahora   que   un   compositor,   Felipe   Pedrell,   ocupa  frente  a  los  demás,  por  alguna  razón  que  conviene  dilucidar,  un  lugar  de  privilegio  en  

                                                                                                                         14  Profundizando   en   esta   idea,   Emilio   Casares   ha   estudiado   también   el   parentesco   entre   nacionalismo  musical   y  Generación  del  98   ("La  música  española  hasta  1939,  o   la   restauración  musical",  Actas  del  Congreso   Internacional  España   en   la  Música   de  Occidente,   II,  Madrid,  Ministerio   de   Cultura,   1987),   dejando   párrafos   como  el   siguiente:  “Aunque  Pedrell  fuese  más  viejo  que  los  protagonistas  de  aquella  generación  [la  del  98],  es  cierto  que  tanto  él  como  Barbieri   toman   conciencia   de   la   situación  musical   española   en   los  momentos   en   que   la   España  musical   inicia   su  conciencia   regeneracionista,   en   sintonía   con   el   ideario   de   Joaquín   Costa;   los   deberes   que,   tanto   Barbieri   como  Pedrell,  imponen  a  la  música  española  del  momento  coinciden  con  el  ideario  de  la  Generación  del  98:  necesidad  de  redescubrir   el   pasado   musical,   repudio   del   fácil   populismo   y   casticismo,   preparación   intelectual   del   músico,  tratando   de   asimilarse   a   Europa   y   perdiendo   al   mismo   tiempo   el   complejo   ante   ella.   Pero   lo   importante   no   es  demostrar  que  esta   ideología  dominó  en   los  Barbieri,  Pedrell,   Ledesma  o  Villalba,   sino  ver  que  este  pensamiento  produce  sus  mejores  frutos  en  los  creadores  de  comienzos  del  XX,  porque  no  se  puede  dudar  que  Falla,  como  figura  y   como  pensamiento,   es  un  hombre  del   98,   y   lo  mismo   se  puede  decir  de   los  Conrado  del  Campo,   Julio  Gómez,  etcétera,  y  parecida  situación  revelan  las  cartas  de  los  Bretón,  o  Chapí,  cuando  pensionados  en  Roma  sueñan  con  hacer  la  gran  música  romántica  española,  es  decir,  la  ópera  y  la  sinfonía”.  15  Un   ejemplo   entre   muchos   de   esta   interpretación   lo   encontramos   en   las   siguientes   palabras   del   discurso   de  ingreso  de  Bretón  en  la  RABASF  (Barbieri.  La  ópera  nacional.  14  de  mayo  de  1896):  “Yo  no  puedo  imaginar  cuál  sea  el  porvenir  de  nuestra  raza,  pero   llegará  tanto  más  alto,  cuanto  más  puros  sean  nuestros   ideales.  Del  sangriento,  inhumano   y   repugnante   espectáculo   que   hemos   dado   en   llamar   nacional   [los   toros],   solo   podremos   aspirar   al  estancamiento,  a  notoriedad  arqueológica  y  pueril;  del  grandioso  espectáculo  nacional  artístico  [la  ópera  nacional],  en  el  que  cantemos  los  portentosos  acontecimientos  de  la  hispana  historia,  podremos  llegar  a  descubrir  dilatados,  brillantes   y   luminosísimos   espacios   en   el   campo   infinito   de   la   idea,   y   con   el   continuo   ejemplo   de   nuestras  recordadas  glorias,  emularlas  y  superarlas,  para  ejemplo  a  su  vez  de  las  edades  futuras”.  16  Álvarez  Junco:  Mater  Dolorosa,  pp.  270-­‐271.  

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la  historia  del  nacionalismo  musical  español:  es  el   suyo  un  nacionalismo  sancionado,  legitimado  históricamente   frente  al  nacionalismo  “precursor”,   “débil”  o   “espurio”  de  los  demás.  ¿Por  qué  razón?    

El   nacionalismo   pedrelliano,   privilegiado   por   la   línea   Salazar-­‐Falla,   es   un  esencialismo   que   parte   del   supuesto   de   que   existe   efectivamente   una   identidad   o  forma  de  ser  española  inmutable  a  través  del  tiempo.  Para  esta  línea,  que  coincide  en  un  todo  con  la  visión  del  krauso-­‐institucionismo  de  la  época,  el  verdadero  nacionalismo  debe  sustentarse  en  la  fusión  entre  lo  culto  y  lo  popular  (o  dicho  de  otro  modo,  en  la  base  histórica,   y  no  puramente   folclórica),   y   complementariamente  entre   tradición  y  modernidad   musical,   en   busca   de   un   estilo   nacional   conscientemente   alejado   del  pintoresquismo.  

Este  nacionalismo  de  las  esencias  denuncia  el  ideal  de  “ópera  nacional”  de  Bretón  y  compañía,   por   ser   un   nacionalismo   de   “apariencias”,   un   nacionalismo   que   tiene   su  fuente  de  inspiración  en  los  “temas  nacionales”,  citados  sin  más.  En  otras  palabras,  se  acusa  a  este  nacionalismo  “aparente”  de  cosmopolitismo  y  de  eclecticismo,  tendencias  ambas  que,  en  música,  llevan  a  la  incoherencia  y  al  exotismo,  y  de  ser  en  consecuencia  “arte  español,  pero  solo  a  ratos,  como  quien  hace  una  concesión”.  Desde  esta  visión  “esencialista”,  el  ideal  de  la  “ópera  española”  podrá  tener  mucho  de  ópera,  pero  tiene  muy  poco  de  española.  

Considerada   la  cuestión  a   la   luz  de  esta  doctrina,  Tomás  Bretón,  gran  héroe  de   la  ópera   española,   queda   efectivamente   como   un   compositor   más   preocupado   por  superar  el  atraso  español  que  por  conservar  su  identidad  musical,  más  europeísta  que  nacionalista,  y  como  tal,  en  las  antípodas  de  Pedrell17.  Sirva  como  ejemplo  de  su  punto  de  vista  lo  declarado  en  una  entrevista  realizada  con  motivo  del  estreno  de  Raquel:  “Yo  no  sigo  escuela  determinada;  procuro  estar  al  tanto  de  los  adelantos  del  arte,  ponerme  en   contacto   con  mi   época   y   escribo   según   siento,   sin   preocuparme  del   latino   ni   del  germano,   sino  de   la   situación  dramática   y   la  del   personaje.   Si   aquella  permite   algún  color  nuestro,  local,  doy  el  que  puedo  con  verdadera  precisión,  más  con  cierta  medida,  porque  el  amor,  el  odio,  la  ambición,  la  venganza  y  demás  pasiones  son  humanas,  no  exclusivamente  españolas”18.  

Algo  más  de  espacio  reclama  en  este  apartado  Chapí,  escasamente  dado  a  teorías,  pero  no  poco  agudo  en  la  defensa  de  sus  tesis  cuando  la  ocasión  lo  requería.  Para  él,  en   conocida   polémica   con   Pedrell,   si   nuestra   música   adolecía   de   algo   “era  precisamente   de   nacionalismo,   nacionalismo   que   desde   siempre   se   practicó   en  España”.   Su  pragmatismo  y   su  antiesencialismo,   tan  opuesto  como  el  de  Bretón  a   la  ideología   pedrelliana,   queda   de   manifiesto   en   los   siguientes   párrafos,   dirigidos   al  adusto  catalán:  

Tú  eres  quien  debe  decirnos  si  es  que  realmente  existen  las  nacionalidades  musicales;  cuáles  son  sus   caracteres  distintivos;   si   estos   son   fijos  e   inmutables  y   comunes  a   todos   los   individuos  de  una  misma  raza,  subsistiendo  a  través  del  tiempo  y  de  todas  las  evoluciones  y  transformaciones  sociales  y  artísticas...  En  una  palabra,  eres  tú  profeta  y  yo  incorregible.  Tú  temiendo  (no  sé  por  qué)  nuevas  

                                                                                                                         17  Según  Víctor  Sánchez,  Adolfo  Salazar  reducía  a  Bretón  “y  a  la  música  de  su  época,  con  la  excepción  de  Pedrell,  a  un   despreciable   nacionalismo   de   corte   casticista.   Sin   embargo,   en   la   música   de   Bretón   las   reivindicaciones  nacionales   poseen   bastante   menor   peso   que   la   necesidad   de   europeizar   la   música   española”.   Víctor   Sánchez  reconoce   también   que   la   visión   de   Bretón   de   lo   español   era   “algo   circunstancial   y  meramente   colorista”   (Víctor  Sánchez:  “Tomás  Bretón  y  el  regeneracionismo”,  en  Cuadernos  de  Música  Iberoamericana;  vol.  6.  Madrid,  ICCMU,  1998,  pp.  44-­‐45).  18  “Una   interview  con  el  maestro  Bretón”,  en  Boletín  Musical  de  Valencia,   20-­‐XII-­‐1899.  Citado  en  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…,  p.  308.  

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tentativas   de   ópera   en   español   y   yo   asegurándote   que   sí,   que   llegarán   esas   nuevas   tentativas  cuantas  veces  yo  pueda  realizarlas.  De  ópera  en  español,  ¿entiendes?  Nada  de  ópera  española,  frase  tan  huera  como  inconveniente  y  peligrosa.  Ópera  en  español.  Es  decir,  el  idioma  nacional  como  base  general  e  indispensable  de  la  nacionalidad  y  sobre  esa  base  general,  toda  libertad  en  las  tendencias,  carácter,  asuntos  y  géneros19.  Por  cierto  que,  otorgándole  una  inesperada  modernidad  intelectual,  coincide  en  su  

antiesencialismo  Chapí  con  muchas  corrientes  actuales  de  pensamiento.  Por  ejemplo  con  Rafael  Lamas,  autor  que,  recientemente,  desde  una  posición  cercana  a  los  Estudios  Culturales,  y  refiriéndose  a  Pedrell,  opina  que  su  nacionalismo  desarrolló  en  Cataluña:  

…   una   estrategia   de   intervención   cultural   paralela   a   la   zarzuela,   cuyo   centro   de   referencia   era  Madrid.  En  ambos  casos  se  buscaba  conciliar  las  estéticas  modernas  y  la  concepción  esencialista  de  la   identidad  española  para   superar  el   “atraso  histórico”   con  obras  dignas   y   aceptables  por   la   élite  intelectual…   La   estética   nacionalista   y   su   musicología,   que   le   servía   de   contrapunto   legitimador,  terminaron   configurando  un   estilo   exoticista   que   corresponde   a   lo   que   Edward   Said   explica   como  orientalismo  y  colonialismo  cultural.  La  particularidad  del  nacionalismo  musical  español  reside  en  su  “orientalismo  asimilado”  donde  el   colonizado  asume  como  propia   la  visión  ajena  de  sí  mismo   (pp.  35-­‐36).  

…  el  nacionalismo  estaba  decidido  a  conseguir   la   integración  europea  de   la  música  española  en  una  era  donde  las  fronteras  continentales  situaban  a  España  en  una  dudosa  situación  entre  Europa  y  África.  El  método  utilizado  fue…  el  desarrollo  de  un  estilo  derivado  de  compositores  [no  españoles]  que   escribieron   música   sobre   España…   A   pesar   de   declarar   lo   contrario   con   una   insistencia   tan  obsesiva   como   sintomática,   el   nacionalismo  promovió   la   imagen   exótica   de   España   que   la  música  europea  había  generado  con  anterioridad…  La  música  española  asumía  así   la  conciencia  colonizada  que   las   culturas   centrales   confieren   a   las   periféricas   (p.   136).   …mientras   Europa   construía   una  imagen   exótica   de   España,   España   explotaba   esa   imagen   para   convertirse   en   parte   de   Europa   (p.  150)20.  No  es  Lamas  el  único  en  pensar  así:  también  Álvarez  Junco  cree  que,  dejando  a  un  

lado   el   origen   nada   popular   del   exitoso   nacionalismo   pedrelliano   (sobre   todo   si   lo  comparamos  con  la  zarzuela),  la  música  española  llegó,  con  Falla,  Albéniz  y  Granados,  a  triunfar  en  Europa  precisamente  por  haber  orientado  su  producción  “hacia  los  temas  morisco-­‐andalucistas,   que   eran   justamente   los   que   el   mercado   internacional  identificaba   con   lo   español” 21 .   En   resumen,   para   estos   autores   (¡qué   curiosa  paradoja!),  fue  la  adaptación  del  nacionalismo  de  las  “esencias”  a  la  expectativa  de  los  oyentes   extranjeros   lo   que   permitió   a   la   música   española   encontrar   un   lugar   en   el  conjunto  de  la  música  clásica  europea.  Y  el  precio  pagado  por  la  entrada  en  el  canon  cultural   fue   “borrar   el   significado   histórico,   social   y   cultural   de   la   herencia   musical  española”.  

No  hay  para  qué  extenderse  más  en  un  punto  que  nos  aleja  irremediablemente  de  nuestro  verdadero  objetivo,  la  exploración  de  los  límites  del  nacionalismo  de  Serrano  utilizando  como  piedra  de  toque  el  nacionalismo  pedrelliano.  

Confrontemos,   para   empezar,   la   selección   de   los   materiales   que   utilizan.   Para  Martínez  del  Fresno,  en  el  nacionalismo  de  las  esencias,  

para  plasmar  en  la  música  el  carácter  español  era  no  sólo  lícito,  sino  conveniente,  desde  Pedrell,  recurrir   a   nuestra   música   medieval   o   renacentista,   pero   no   lo   era   tanto   utilizar   el   espíritu   de   la  tonadilla   (el   goyismo,   madrileñismo   o   casticismo   no   eran   precisamente   los   aspectos   mejor  considerados   del   nacionalismo)   o   de   la   zarzuela,   quizá   por   excesivamente   recientes,   o   por   las  

                                                                                                                         19  R.  Chapí:  “El  nacionalismo  en  música”.  El   Imparcial,  Madrid,  18-­‐V-­‐1903.  En  este  artículo,  cuajado  de  sarcasmos  desde   su  mismo   inicio   (“¡Ay,   Felipe   de  mi   alma!”,   “Porque   yo   te   conozco,   Felipito.   ¡Ya   sabes   que   te   conozco!”),  Chapí  acusa  a  Pedrell  de  copiar  ideas  extranjeras,  y  expone  sus  razones  en  contra  del  nacionalismo  “esencialista”.  20  Lamas,   Rafael:  Música   e   identidad:   El   teatro  musical   español   y   los   intelectuales   en   la   Edad  Moderna.  Madrid,  Alianza,  D.L.  2008.  21  Mater  Dolorosa,  pp.  258-­‐266.    

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influencias   extranjeras—italianas—que   se   veían  en   su   lenguaje…  Como   se   ve,   unos  períodos  de   la  historia   tenían   prestigio,   otros   no:   unas   influencias   externas   eran   motivo   de   orgullo,   otras   de  descrédito.   Dentro   de   esas   selecciones   históricas   vemos   confirmada   la   preferencia   por   la   música  instrumental  al  observar  que  el  siglo  XVIII,  el  mismo  de  la  tonadilla,  resultaba  de  pronto  mucho  más  “moderno”  si  la  recurrencia  de  alguno  de  los  compositores  de  la  Generación  del  27  era  a  Scarlatti.  Nada  más   ajeno  a   Serrano,   desde   luego,   que   la  música  medieval   (recordemos   las  

sorprendentes  afirmaciones  de  su  “Resumen  histórico  del  desarrollo  de  la  Armonía”),  o  las   imperturbables,   hieráticas   bellezas   scarlattianas,   tan   caras   a   los   pedrellianos   de  segunda  generación.  Por  el  contrario,  la  tradición  del  teatro  musical  hispano  era  para  Serrano  la  médula  espinal  de  nuestro  sistema  nervioso  musical:  tendremos  ocasión  de  comprobarlo  una  vez  más  en  el  próximo  capítulo,  dedicado  a  La  maja  de  rumbo,  suerte  de  apoteosis  del  goyismo.  

Hay  sin  embargo,  en  este  asunto  de  la  selección  de  materiales,  un  aspecto  en  el  que  Serrano   coincide   con   Pedrell,   alejándose   de   la   zarzuela   coetánea.   Es   sabido   que   los  compositores   de   zarzuela,   con   sus   chotis,   sus   tangos,   sus   habaneras   y   sus   guajiras  recalentadas  al  calor  de  la  taquilla,  cometían  para  los  pedrellianos  el  grave  pecado  de  deleitar   al   público   con   una  música   ajena   a   la   esencia   de   la   nación,   configurando   un  paisaje   sonoro   híbrido   que   los   compositores   sinfónicos   de   inicios   del   siglo   XX  execraban22.   Nada   más   fácil   para   Serrano   que   coincidir   con   ellos   en   este   aspecto.  Recuérdese   aquel   párrafo  de   su   conferencia   “La   enseñanza  musical”,   de   1889,   en   el  que  nuestro   compositor  denunciaba   la   “irrupción  bárbara  de   los  pueblos  holgazanes  artísticamente   hablando”,   refiriéndose,   sin   nombrarlos,   a   los   pueblos   sin   tradición  musical   y   que  por   tanto   “no   tienen  acaparados   los  materiales   artísticos  necesarios”;  recuérdense   aquellas   exhortaciones   a   “despreciar   canturias   extrañas,   de  intertropicales   regiones   que   nos   debilitaron   tanto   con   su  monótona   cadencia   como  con  su  ritmo  salvaje”.  No,  no  estaba  en  esto  Serrano  a  bien  con  la  zarzuela.  Cierto  que  para  los  pedrellianos  el  folclore  urbano  era  parte  consustancial  de  la  zarzuela,  mientras  para   Serrano   era   únicamente   un   elemento   espurio,   pero   hay   que   reconocer   que   en  esto   era   nuestro   compositor   un   nacionalista   consecuente:   se   trata   de   música  contaminada  por  su  origen  extranjero,  transmitida  por  vías  comerciales  al  margen  de  la  tradición  y,  por  tanto,  reñida  con  los  altos  ideales  de  un  Arte  con  mayúsculas,  celoso  guardián  de  la  esencia  musical  de  la  patria,  indiferente  al  dinero.    

Pero  ¿cuál  era  entonces  la  sustancia  mágica,  el  oxígeno  de  Schelling  que  portaba  la  esencia   de   lo   hispano?   Haciendo   abstracción   de   los   muchos   matices   posibles   en  beneficio  de  la  claridad  del  argumento,  para  un  compositor  nacionalista  era,  ante  todo,  componer   sobre  elementos  extraídos  del   folclore   campesino,   coetáneo  o  histórico23.  Bien  entendido,  para  diferenciarse  de  la  vulgaridad  de  los  compositores  zarzueleros  o  del   pintoresquismo   de   los   extraviados   cultivadores   de   la   ópera   nacional,   que  excluyendo   la   cita   directa.   Pues   bien,   aún   dando   por   cierto   que   los   pedrellianos   no  

                                                                                                                         22  Entre   otros—muchos—ejemplos,   Barbieri   incluyó   ambiente   americano   (cubano)   y   habaneras   en   su   zarzuela   El  relámpago;   Chapí   recrea   las   guajiras   en   La   revoltosa;   respecto   a   la   habanera   (tan   similar   al   tango),   caracteriza   a  personajes   del   otro   lado   del   Atlántico   en   La   gallina   ciega,   de   Fernández   Caballero   (1873)   y   Entre  mi  mujer   y   el  negro,  de  Barbieri  (1859),  o  el  ambiente  marinero  en  Marina  de  Arrieta  (1855)  y  Los  sobrinos  del  capitán  Grant,  de  Fernández  Caballero  (1877).  A  final  de  siglo  la  habanera  pierde  su  carácter  americano  en  La  verbena  de  la  Paloma,  siendo   recogida   por   Moreno   Torraba   en   La   chulapona,   aludiendo   a   una   larga   tradición   en   realidad   inexistente  (Víctor  Sánchez:  notas  al  libro  de  La  Chulapona.  Madrid,  Teatro  de  la  Zarzuela).  23  Iberni,   por   ejemplo,   estima  que   los   primeros   nacionalistas   “auténticos”   fueron,   a   finales   del   XIX,  Manrique   de  Lara   y   Cecilio   de   Roda,   por   considerar   como   característica   principal   de   la   escuela   de   música   española   estar  “constantemente  basada  en  el  arte  del  pueblo,  la  de  apoyarse  principalmente  en  el  folklore”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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citaban  directamente—lo  cual  es  mucho  dar,  porque  hasta  Pedrell  y  el  mismísimo  Falla  lo   hacían24—esa   forma   de   tratamiento   del   folclore,  mal   que   les   pese,   no   estaba   en  realidad  tan  lejos  de  la  aplicada  por  Serrano.  Para  fundamentar  esta  opinión  podemos  invocar  algunos  testimonios.  

El   primero   está   relacionado   con   el   Concierto   para   piano,   escrito   en   1894.   Este  concierto   fue   interpretado   en   el   homenaje   que   el   Círculo   de   Bellas   Artes   ofreció   a  nuestro  compositor  en  1912,  siendo  entonces  objeto  de  un  comentario  sin  firma  en  el  programa  que  uno  no  duda  en  atribuir,  por  su  estilo,  a  la  pluma  de  Julio  Gómez.  En  él  se  dice:  

En   el  momento   presente,   en   el   que   tanto   se   discute   sobre   el   nacionalismo   en   la  música,   este  Concierto  en  particular,  y  en  general  todas  las  obras  del  maestro  Serrano,  son  una  profesión  de  fe  de  nacionalismo,  siguiendo  la  vía  que  teóricamente  nos  trazó  el  inmortal  jesuita  valenciano  Eximeno,  al  decir   que   sobre   los   propios   cantos   populares   debía   fundar   cada   pueblo   su   sistema.   Dentro   de   la  escuela  nacionalista  hay  dos  tendencias  bien  marcadas:  la  de  aquellos  compositores  que  aprovechan  los   cantos   populares   como   motivos   de   sus   obras   y   la   de   otros,   más   artística   y   eficaz   para   la  producción   de   personalidades   individuales,   que   después   de   profundo   estudio   del   canto   popular,  apropiándose  su  alma  y  característico  perfume,  crean  melodías  originales,  pero  con  el  sello  nacional.  Esta   segunda   tendencia   es   la   que   el   maestro   Serrano   ha   seguido   con   firme   convencimiento   y  constancia  tenaz  desde  sus  primeros  pasos  en  el  Arte,  mostrándola  en  sus  obras,  desde  las  primeras  hasta  las  más  recientes,  y  defendiéndola  calurosamente  en  teoría  desde  su  clase  de  Composición  de  nuestro  Conservatorio  de  Música.  Pruebas  lozanas  de  lo  que  esta  tendencia  puede  llegar  a  producir  en  nuestra  patria,  dentro  del  género  sinfónico,  son:  el  Cuarteto  en  Re  menor,  varias  veces  aplaudido  en   las  sesiones  del  Cuarteto  Francés,  primero,  y  del  Español  después,   la  Sinfonía  en  Mi  bemol  y  el  Concierto  para  piano  y  orquesta  que  hoy  ejecuta  el  eminente  pianista  Sr.  Fúster.  No  está  de  acuerdo  Julio  Gómez,  por  lo  visto,  en  que  el  nacionalismo  de  Serrano  se  

limite   a   la   cita   de   la   canción   popular25.   Coincide   en   esta   apreciación,   además,   con  Rogelio  Villar,  que  en  una  semblanza  de  Serrano  publicada  en  1918  afirmaba:  

Desde  su  clase  de  Composición  y  en  sus  obras  practica  Serano  un  nacionalismo  original;  es  decir,  un   arte   nacional   no   basado   en   los   cantos   populares   tomados   del   pueblo   directamente,   sino   en  formas  melódicas  originales,  en   las  que  se  conserve  el  aroma,  digámoslo  así,  el  carácter  y  su  estilo  propio”26.  En   nuestros   días,   también   la   profesora  Martínez   del   Fresno   se   hace   eco   de   esta  

importante  característica  de  la  estética  de  Serrano,  y  para  sustentar  sus  palabras  nos  recuerda  el  siguiente  párrafo  de  su  discurso  de  ingreso  en  la  RABASF:  

Nadie  está  en  tan  buenas  condiciones  como  nosotros  para  realizar  este  gran  progreso  en  la  ópera  nacional.   Al   lado   de   las   leyendas   que   constituyen   el   núcleo   de   la   poesía   española,   se   halla   la  inagotable   mina   de   los   cantos   populares,   tan   numerosos,   tan   variados,   llenos   de   hermosura   y  encanto.  Y  en  las  canciones  populares  debemos  inspirarnos,  y  de  ellas  extraer  la  rica  esencia  del  arte  para  llevarla  al  teatro.  Es,  en  todo  caso,  el  análisis  de  las  partituras  llevado  a  cabo  en  este  trabajo  la  mejor  

prueba   de   que   sus   óperas   (en   especial   Giovanna   la   pazza   y   Gonzalo   de   Córdoba),  integran   en   grado   creciente   la   música   hispana   no   como   cita,   sino   como   parte  integrante   de   la   textura.   Esta,   en   efecto,   termina   aceptando   como   elemento  inseparable  el  “aroma”  del  canto  popular  español.  

No   se   pretende   con   todo   esto   disimular   las   diferencias:   bien   sabido   es   que   el  nacionalismo   de   las   esencias,   en   sus   mejores   muestras,   sublima   el   folclore,   o,   por  

                                                                                                                         24  Ver  Elena  Torres  Clemente:  “El  «nacionalismo  de  las  esencias»:  ¿una  categoría  ética  o  estética?”,  en  Pilar  Ramos  (ed.):  Discursos  y  prácticas  musicales  nacionalistas  (1900-­‐1970),  Universidad  de  la  Rioja,  2012.  25  Esta  opinión  de  Julio  Gómez  queda  todavía  mejor  desarrollada  en  su  crítica  a  Las  canciones  del  hogar,  obra  de  Serrano  a  la  que  nos  referiremos  en  el  capítulo  X,  “Los  largos  años  finales”,  de  esta  tesis.  26  Rogelio  Villar:  “Músicos  españoles”.  La  Ilustración  Española  y  Americana.  8-­‐II-­‐1918.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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decirlo   en   palabras   de   Salazar,   lo   “reimagina”   creativamente,   estilizándolo,  despreciando   más   que   renunciando   a   la   cita   literal:   antes   se   dejaría   un   joven  compositor  apadrinado  por  el  crítico  de  El  Sol  extraer  un  diente  que  reconocer  que  ha  escrito  una  jota  “tal  cual”.  Serrano,  por  el  contrario,  disfruta  cuando  encuentra  la  más  mínima  ocasión  de  dar  color  nacional  a  su  música  acudiendo  a  un  folclore  que,  lejos  de  sublimar  o  estilizar,  asume  sin  prejuicios.  En  esas  ocasiones  (el  primer  cuadro  del  Acto  III  de  Giovanna  la  pazza,   la  primera  escena  del  Acto  II  de  Gonzalo  de  Córdoba,  buena  parte  de  La  maja  de  rumbo),  si  se  nos  permite  expresarlo  así,  el  de  Serrano  se  vuelve  folclore  “de  autor”.  O  si   se  prefiere  un  retruécano:  ahí,   la  única  diferencia  entre  una  jota  de  Serrano  y  otra  jota  cualquiera,  es  que  la  jota  de  Serrano…  es  de  Serrano.  

Por   lo  demás,  no  puede  uno   sustraerse  a   la  maligna   idea  de  que   los  pedrellianos  suenan  muchas  veces  más  españoles  de  lo  que  quisieran,  mientras  Serrano,  tal  vez  a  su  pesar,  suena  casi  siempre  más  europeo  que  hispano,  y  más  italiano  que  germano.  

Una  última  gran  diferencia  aleja  a  Serrano  del  nacionalismo  que  tuvo  su  origen  en  Pedrell,  diferencia  que  termina  de  explicar  su  expulsión  a   los  márgenes  de   la  historia  de  la  música  española,  escrita  hasta  hace  bien  poco  bajo  la  sugestión  de  la  categoría  de  progreso.   Esa   diferencia,   o   característica,   no   es   otra   que   su   conservadurismo   de  lenguaje:  su  sintaxis   tradicional,  su  privilegio  de   la  melodía  y  su  técnica  académica  al  servicio   de   una   opción   estética   que   él   consideraba   legitimada   por   nuestra   historia  musical.  De  nuevo  en  palabras  de  Martínez  del  Fresno:  

…  habría  que  establecer  una  tipología  de  nacionalismos  en  España,  no  sólo  por   la  manera  en  el  tratamiento   del   folclore   (tradicional,   urbano,   histórico   o   inventado),   o   los   procedimientos   de  extrapolación   y   elaboración  de  elementos  peculiares   españoles,   sino  en   gran  parte,   a   través  de   la  opción   lingüística   elegida   dentro   del   abanico   a   disposición   de   los   autores.   Evidentemente,   los  historicismos   y   recurrencias   (al   estilo   polifónico   del   renacimiento,   al   “arcaísmo”   medieval,   a  Scarlatti…),  la  sintaxis  clásico-­‐romántica,  la  postromántica,  la  impresionista  o  la  stravinskiana—al  fin  y  al  cabo  todas  ellas  sintaxis  “externas”—fecundaron  de  muy  diversas  maneras  el  material  nacional.  Sin   contar   a   quienes,   como   Julio   Gómez,   intentaron   en   sus   obras,   instrumentales   o   teatrales,  continuar   nuestra   tradición   del   XIX   y—al   menos   en   teoría—mantenerse   al   margen   de   las   dos  poderosas   influencias   extranjeras   en   España   desde   los   años   diez:   postromanticismo   (identificado  prácticamente  con  Ricardo  Strauss)  e  impresionismo  (…)    

Hubo   en   esta   cuestión   del   lenguaje   un   considerable   desfase   entre   las   declaraciones   y   las  realizaciones  de  los  músicos  españoles:  leyendo  las  revistas  del  momento  uno  podría  imaginar  que  la  mayoría   de   las   obras   nacionalistas   que   se   iban   creando   eran   universalistas   y   modernas.   En   la  práctica,   coexistieron   durante   el   primer   tercio   del   siglo   procedimientos   de   muy   diverso   cariz,   y  abundó   la  música  nacionalista  tradicional,   la  regionalista  y   la  de  zarzuela.  Sin  embargo,  desde  muy  pronto   el   nacionalismo  de   corte   avanzado,   el  más  universalista,   tuvo   en   la   teoría   un  peso  que  no  correspondía  al  escaso  porcentaje  que  este  representaba  en  el  marco  global  de  la  creación  española.    Uno  se  imagina  la  satisfacción  con  la  que  el  maestro  Serrano,  que  a  principios  de  los  

años  1930  declaraba  que  “afortunadamente,  yo  he  sido  jubilado  al  mismo  tiempo  que  el  buen  gusto”,  hubiera  acogido  estas  palabras,  de  haber  podido  leerlas.  

En   conclusión,   Serrano   es,   como   Pedrell,   un   esencialista.   Pero   mientras   el  nacionalismo  musical  del  catalán  encuentra   la  raíz  de  la  nación  en  una  síntesis  de  las  tradiciones   culta   y   popular,   presentada   en   el   lenguaje   musical   de   la   vanguardia  europea,   Serrano   la   descubre   en   el   folklore   rural   y   la   tradición   del   teatro   musical,  presentando   estos   elementos   bajo   la   cúpula   del   lenguaje   común,   internacional,  vigente  en  la  ópera  europea  desde  la  década  de  1870.  El  peligro  que  se  cierne  sobre  la  estética  de  Pedrell  es  el  elitismo;  sobre  la  de  Serrano,  ay,  la  vulgaridad.  

De   todo   lo   anterior   pueden   extraerse   muchas   conclusiones.   Adelantemos   desde  ahora  mismo  una  muy  importante  a  los  efectos  de  esta  tesis:  la  estética  de  Serrano  es  

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precedente   directo   de   la   de   su   discípulo   Julio   Gómez.   Ambos   profesaban   un  mismo  credo  nacionalista  basado  en  el  folklore  y  en  la  tradición  de  la  tonadilla  y  la  zarzuela.  Y  ambos   tuvieron  que   afrontar   por   ello   los  mismos  menosprecios.  No   es   en   vano  que  este   capítulo   presente   tantas   citas   directas   de   la   profesora   Martínez   del   Fresno,  biógrafa  de  Julio  Gómez.  He  aquí  la  última,  vindicando  la  estética  de  su  biografiado:  

aunque  esté  en  disparidad  con   sus   coetáneos,  Don   Julio  quería   ser   continuador  de   la   tradición  española   viva   (no   de   la   preservada   en   los   archivos,   a   la   manera   pedrelliana),   que   para   él   se  encarnaba   en   el   terreno   vocal:   la   tonadilla   y   la   zarzuela.   En   este   sentido,   reivindicaba   la   tradición  inmediata:  

“…  la  misma  eterna  y  triste  cuestión.  Cimarosa,  Paisiello,  son  nombres  conocidos  y  respetados  en  el   mundo   entero.   ¿Quién   conoce,   no   en   el   mundo,   sino   en   España,   a   Esteve,   Laserna,   Rosales   y  tantos   otros?   Sin   ir   más   lejos,   ¿puede   decirse   que   conocemos   bien   a   Barbieri?   Y   quizá   nuestros  compositores   de   hoy   necesitasen,  más   que   saturarse   de   la   técnica   de   Ricardo   Strauss,   o   de   la   de  Claudio  Debussy,  un  buen  baño  de  tonadilla  y  de  Barbieri”27.  

Asimismo,  Julio  Gómez  intentaba  combatir  la  opinión  extendida  de  que  la  zarzuela  era  un  género  inferior  y   luchó  por  terminar  con  el  repudio  generalizado  de  lo  que  ella  representaba  en  la  historia  española,  viéndola  apartada  en  la  selección  que,  dentro  de  nuestro  pasado,  hicieron  los  teóricos  del  nacionalismo,  Pedrell  y  sus  seguidores.  Son   las   ideas—heredadas—del   que   no   en   balde   fue   siempre   el   mayor   valedor  

histórico   de   Serrano,   aquel   Julio   Gómez   que,   como   se   recordará,   llegó   a   declarar:  “Emilio  Serrano  es  mi  padre  en  el  arte  musical”,  el  mismo  a  quien  nuestro  compositor,  en  entrevista  publicada  en  1935,  y  hablando  de  los  músicos  del  momento,  recordaba  con   tanto   orgullo   como   melancolía:   “casi   todos,   o   muchos   por   lo   menos,   han   sido  discípulos  míos:   Conrado   del   Campo,   Villa,   Julio  Gómez,   que   es   uno   de   los   que  más  valen,  aunque  no  haya  tenido  tanta  suerte…”28.  La  educación,  para  Yeats,  no  es  llenar  un  cubo,  sino  encender  un  fuego.  Y  lo  bello  del  aprendizaje,  podría  haber  añadido  Julio  Gómez,  es  que  nadie  puede  quitártelo.  

                               

                                                                                                                         27  Julio  Gómez:  “La  tonadilla”,  en  Harmonía,  agosto  de  1916.  28  La   voz,   19-­‐I-­‐1935.   “Encuestas   breves.   ¿Qué   opinan   unos   de   otros   los   viejos   y   los   jóvenes?   Visitas   a   los  académicos”,  firmado  por  Rafael  Marquina.  

Emilio  Serrano  Archivo  SGAE  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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1.5  Otras  actuaciones  académicas  de  Serrano  

Al   poco   tiempo   del   ingreso   de   Serrano   en   la   Academia   ocurrió   un   hecho  musical  significativo,  que  debe  ser   reseñado  en  este  apartado.  Se   trata  de   la  presentación  al  concurso  de  composición  de  la  RABASF,  convocado  en  1905,  de  La  vida  breve,  de  Falla.  El  fallo  se  leyó  el  13  de  noviembre,  consiguiendo  el  primer  premio  en  el  apartado  de  ópera,  por  unanimidad,  la  obra  del  gaditano,  bajo  el  seudónimo  de  “San  Fernando”.  El  jurado  estaba  compuesto  por  Tomás  Bretón,  presidente,  Manuel  Fernández  Caballero  y   Emilio   Serrano.   Yvan   Nonmick   apunta   que   “no   obstante,   a   pesar   del   apoyo   de   la  Academia—en   particular   de   los   compositores   académicos   Tomás   Bretón   y   Emilio  Serrano—y  de  las  numerosas  gestiones  del  libretista,  no  logró  subir  a  la  escena”29.  

Refiriéndose  a  las  gestiones  del  libretista,  Elena  Torres  apunta  que  el  31  de  agosto  de  1905,  en  carta  a  Falla  desde  Cercedilla,  Fernández  Shaw  reconoce  entre   líneas   las  gestiones  realizadas  ante  los  miembros  del  jurado:  “Hice  el  trabajo  para  Bretón,  quien  parece  muy  complacido  de  él,   y  está  ya  muy  metido  en  harina,   según  me  escribe.  A  Serrano  le  veo  aquí  con  frecuencia,  y  nuestras  relaciones  siguen  siendo  muy  cordiales.  Con  Caballero  aún  no  he  podido   llegar  a  nada  concreto,  pero  en  Madrid  siempre  me  quedará   tiempo   p[ar]a   atar   ese   cabo”.   La   misma   autora   señala   que   “es   digna   de  señalarse  la  labor  realizada  desde  la  propia  Academia  de  San  Fernando,  la  cual  nombró  una   comisión   encargada   de   promover   el   estreno   de   La   vida   breve   siempre   con   el  Teatro   Real   en   mente   como   escenario   deseado   y   deseable.   Dicha   comisión   estaba  formada,   entre   otros,   por   Tomás   Bretón   y   Emilio   Serrano,   a   quienes   Falla   agradeció  años  después  el  haber  mediado  “con  la  Empresa  del  Real  para  que  se  pudiese  estrenar  La  vida  breve”.  No  queda  claro  en  qué  consistió  ese  agradecimiento,  pero  Elena  Torres  apunta  que  Falla  envió  a  Bretón,  en  septiembre  de  1913,  la  partitura  recién  editada  de  La  vida  breve.  Este  envío  ha  de  entenderse,  “además  de  como  agradecimiento  por  el  interés  mostrado  años  atrás  hacia  la  obra,  como  un  medio  empleado  para  garantizar  la  difusión   de   su   obra   en   determinados   círculos   de   la   música   española   hacia   los   que  guardaba   una   profunda   admiración”30.   ¿Recibió   también   Serrano   esa   partitura,   o  estaba  nuestro  compositor  excluido  de  los  “círculos”  dignos  de  la  admiración  de  Falla?  

Dejaremos  la  respuesta  al  buen  juicio  del  lector  para  comentar,  ya  en  otro  orden  de  cosas,   que   el   7   de   abril   de   1907   tuvo   Serrano   ocasión   de   responder   al   discurso   de  ingreso   en   la   Academia   de   D.   José   Tragó   y   Arana.   El   discurso   del   nuevo   académico  llevaba   como   título   “Instrumentos  de   teclado:   importancia  histórica  e   influencia  que  ejercieron  en  el  desarrollo  del  Arte  musical”.  

Curiosamente,  José  Tragó  sustituía  a  Jimeno  de  Lerma,  muerto  en  1903,  y  por  ello  Serrano  comienza  su  respuesta  recordando  a  aquel  “excelente  amigo,  al  que  fue  docto  académico,   buen   organista   y   director   del   conservatorio:   a   D.   Ildefonso   Jimeno   de  Lerma”.  Todavía  respirando  por  la  herida,  no  puede  evitar  sin  embargo  Serrano  el  mal  recuerdo  de  la  respuesta  de  Jimeno  a  su  propio  discurso  de  ingreso,  y  añade:  

Acto  es  este  en  que  yo  creo  que  el  encargado  de  apadrinar,  o  de  hacer  los  honores  de  la  casa  al  recipendario,  debe  encontrar  bueno  cuanto  su  ahijado  diga,  de  no  haberle  advertido  de  antemano  la  diversidad  de  criterio  en  el  asunto  que  trata;  porque  en  privado  es  cariñosa  advertencia   lo  que  en  público   puede   ser   acerva   crítica,   y   mucho   más   no   conociendo   el   que   ingresa   la   contestación,  

                                                                                                                         29  Yvan  Nonmick  “La  vida  breve,  de  Manuel  de  Falla:  contexto,  génesis  y  significado”,  en  libreto  de  Ay  amor  (El  amor  brujo  y  La  vida  breve).  Madrid,  Teatro  de  la  Zarzuela,  temporada  2012-­‐2013.  30  Elena  Torres:  Manuel  de  Falla.  Málaga,  Editorial  Arguval,  D.L.  2009,  pp.  48,  61  y  92.  

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haciéndose   en   día   de   fiesta,   en   que   todo   debe   ser   cariño   y   cortesía   para   él,   y   principalmente  llevando  la  autorizada  voz  de  la  Academia.  El   resto   de   su   respuesta   no   añade   nada   de   verdadero   interés   a   sus   discursos  

anteriores,   aunque   algunos   párrafos   refuerzan   las   ideas   contenidas   en   aquellos.   Así  por   ejemplo,   cuando  manifiesta   su   admiración   por   los  modelos  musicales   alemanes  frente  a  los  latinos:  

Es  cierto  que  la  necesidad  del  goce  producido  por  los  sonidos  se  siente  menos,  en  general,  en  los  pueblos   meridionales.   Son   pueblos   que   se   asocian   difícilmente,   y   la   armonía   se   forma   con   la  asociación,   lo   mismo   en   los   sonidos   que   en   las   ideas…   los   pueblos   meridionales   cantan   por  naturaleza  e  instinto,  como  canta  el  pájaro,  sin  asociarse  a  nadie,  sin  que  exista  armonía  entre  ellos:  es  decir,  separadamente.  Eso  fue  el  Arte  musical  en  Italia;  eso  sería  en  Francia  sin  la  protección  del  Estado…  Sin   la  dominación  austríaca,  que   llevó  a   los   grandes  maestros  a  Milán,   y  más  que  eso,   la  organización  de  sus  teatros,  no  hubiesen  existido  maestros  como  los  de  la  buena  época  italiana…  El  arte  musical,  como  todas  las  artes,  tiene  asiento  lógico  y  natural  en  los  pueblos  que,  como  Alemania,  sienten  lo  ideal.  También  aclara  definitivamente  en  este  discurso  a  qué  se  refería  en  su  conferencia  

“La   enseñanza   musical”,   de   1889,   al   condenar   aquellas   “canturias   extrañas,   de  intertropicales  regiones”,  que  tanto  le  molestaban:  “Así  se  hizo  la  unidad  (musical)  de  la   patria   española,   que   había   de   desmembrarse   con   la   monótona   y   antiartística  cadencia  de   la   guajira   y   el   tango.   La  palabra   y   la  música,   en  esta   clase  de   canciones  bailables,  van  unidas  dando  vueltas:  aquella,  con  el  retruécano  continuo;  ésta,  con  la  repetición  del  mismo  giro,  envueltos  en  un  ritmo  salvaje  por  lo  rudo  y  tenaz…”.  

A  lo  anterior  añade  algunas  reivindicaciones  regeneracionistas,  por  ejemplo  cuando  explica  que  “los  compositores  españoles,  únicos  que  podemos  apreciar  el  gran  mérito  de   muchos   de   nuestros   compañeros—aún   cuando   no   siempre   se   declare—,   nos  apenamos   viendo   cómo   se   pierde   el   fruto,   no   sólo   por   falta   de   exportación,   sino  todavía   más   y   principalmente   porque   hay   quien   prefiere   los   frutos   criados  exóticamente  en  otro  país,  a  los  que  naturalmente  se  producen  en  terreno  apropiado  en  su  patria”.  

Para   Serrano,   los   talentos  musicales   deben   ser   animados   y   subvencionados   para  completar  estudios  en  el  extranjero,  pero  esos  talentos  tienen   luego   la  obligación  de  regresar  (como  hizo  Tragó),  “a  pagar  la  deuda  que  contrajeron  con  su  patria”,  porque  “el  artista  que  brilla  con  su  personal  talento  en  el  extranjero  hace  mucho  para  sí,  pero  poco  o  nada  para  su  patria”.  Y  añade:  

Allá  los  particulares,  solos  o  asociados,  pagando  en  buen  oro,  estando  el  cambio  bajo  o  alto,  a  los  artistas  extranjeros.  Pero  para  lo  que  no  hay  derecho,  porque  se  paga  con  el  dinero  de  los  que  riegan  el  suelo  español  con  el  sudor  de  su  frente,  es  para  que  el  Estado  lo  haga  en  los  espectáculos  del  país.  Si  de  solaz  necesita  el  público,  y  ese  solaz  se  paga  con  los  gajes  del  trabajo  español,  al  obrero  español  hay  que  devolvérselo  en  industria  y  arte  españoles  convertido.  Curiosamente,   Serrano   no   volvió   a   leer   ningún   otro   discurso   en   la   RABASF,  

excepción  hecha  del   ingreso  de  Conrado  del  Campo  en  1932,  al  que  oportunamente  nos   referiremos.  Sin  duda  su  vida  académica   fue   larga  y  probablemente  gratificante,  aunque  no  especialmente  intensa  en  hechos  reseñables.  Resumiremos  a  continuación  los  más  significativos.  

El  10  de  diciembre  de  1923  fue  nombrado,  por  fallecimiento  de  Bretón,  presidente  de  la  Sección  de  Música  de  la  RABASF,  cargo  que  conservó  hasta  su  muerte  en  1939.  

En   1924   fue   nombrado   vocal   de   la   Comisión   de   Archivos   y   Bibliotecas  musicales,  figurando   todavía   a   la   cabeza   de   dicha   Comisión   en   1936.   Según   Subirá,   “en   1927,  como  recompensa  a  su  asiduidad  durante  un  cuarto  de  siglo  en  las  tareas  académicas,  se  le  aplicó  el  artículo  41  del  Reglamento,  y  por  tanto,  se  le  consideraría  presente  en  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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todos  los  actos  celebrados  por  la  Corporación.  En  el  anuario  de  1936  figura  Serrano  a  la  cabeza  del  escalafón…  con  cerca  de  mil  quinientas  sesiones”.  

La   guerra,   finalizada   solo   nueve   días   antes   de   su   muerte,   impediría   el   merecido  tributo  necrológico  de  la  Academia  a  alguien  que,  durante  casi  cuarenta  años,  fue  uno  de  sus  miembros  más  venerables.  

2.  El  Teatro  Lírico  

José  Subirá  adjunta  como  apéndices  de  su  Manuscrito   tres  breves  e   inclasificables  escritos   de   Serrano.   El   primero   se   titula   Mi   amigo   Julián   Gayarre,   y   consiste  sustancialmente   en   la   narración   de   diversas   anécdotas   surgidas   de   la   entrañable  relación   mantenida   entre   el   compositor   y   el   cantante   roncalés31.   El   segundo,   Mi  condiscípulo  el  pobre  Gurtubay,  tiene  como  protagonista  a  un  brillante  compañero  de  estudios  que  terminó  en  un  sanatorio  mental,   lo  que  provoca  algunas   reflexiones  de  Serrano  sobre  la  extrema  fragilidad  de  la  diosa  fortuna.  El  tercero,  titulado  Los  ídolos,  es   un   escrito   de   cinco   folios   a   doble   espacio,   en   el   que   Serrano   narra,   con   tono  amargo,  su  participación  en  la  aventura  empresarial  del  Teatro  Lírico,  desarrollada  en  Madrid  entre  los  años  1900  y  1902.  

La  historia  es  de  sobra  conocida,  y  Víctor  Sánchez  la  ha  expuesto  con  detalle  en  su  biografía   de   Bretón32.   En   síntesis,   un   empresario   vasco   llamado   Luciano   Berriatúa  acometió  en  1900  la  construcción  de  un  teatro  de  nueva  planta  en  la  madrileña  calle  del   Marqués   de   Ensenada.   Sometido   a   la   influencia   de   Ruperto   Chapí,   Berriatúa  pensaba  dedicar  el  nuevo  teatro  a  la  representación  de  óperas  españolas,  y  convertirlo  en  emblema  de  la  ópera  nacional.  

Luis   G.   Iberni,   en   su   biografía   de   Chapí,   anota   que   este   fue   el   “encargado   de   la  dirección   artística.   Antes   de   haber   expuesto   su   proyecto   a   Berriatúa,   consultó   con  otros  compositores  vinculados  a  su  persona  y  con  intereses  relacionados  con  la  ópera.  Habló  con  Bretón,  Emilio  Serrano,  Brull,  Vives,  Manrique  de  Lara,  José  Serrano,  Villa  y  Saco  del  Valle,  que  acogieron  la  noticia  con  entusiasmo.  Simultáneamente  comentó  a  Dicenta,  Guimará,  Ramos  Carrión,  Delgado,  Cavestany,  los  Quintero  y  Fernández  Shaw  la   posibilidad   de   realizar   sus   libretos,   lo   que   éstos   recibieron   con   asentimiento   y  prontitud”33.  

Según  el  plan  acordado,  Emilio  Serrano  escribiría  una  ópera  “sobre  libreto  de  Carlos  Fernández   Shaw,   relacionado   con   un   tema   de   carácter   popular,   seguramente   una  comedia”.   En   efecto,   esa   obra,   no   terminada   a   tiempo   para   su   estreno   en   el   Lírico,  sería  La  maja  de  rumbo,  su  última  ópera,  representada  finalmente  en  Buenos  Aires  en  1910.  Añade   Iberni   que   “sobre   la   elección   de   los   compositores   era   evidente   que  no  podía  prescindir  en  ese  momento  de  Bretón,  con  quien  no  simpatizaba  demasiado,  ni  con  Emilio  Serrano,  ambos  auténticos  paladines  en  el  mundo  de  la  ópera:  Los  amantes  de  Teruel,  Garín  y  La  Dolores  del  primero  habían  conocido   importantes  éxitos,  y  Don  Gonzalo  de  Córdoba,  del  segundo,  había  sido  aplaudida  por  la  crítica.  Con  Brull  existía  ya  una  fuerte  vinculación…,  lo  mismo  que  con  Saco  del  Valle,  que  musicaría  una  obra  

                                                                                                                         31  Curiosamente,  sin  embargo,  en  las  Memorias  de  Julián  Gayarre,  escritas  por  Julio  Enciso,  no  se  menciona  ni  una  sola  vez  a  Serrano.  Gayarre  mantuvo  siempre  una  tertulia  de  “amigos  del  alma”,  entre  los  que  ocasionalmente  se  encontraban  Arrieta,  Barbieri  y  Carmena,  pero  no  Serrano.  32  Víctor  Sánchez:  Bretón…,  pp.  318-­‐339.  33  Luis  G.  Iberni:  Ruperto  Chapí,  p.  332.  

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de  su  elección.  Vives,  José  Serrano,  Villa  y  Manrique  de  Lara  eran  músicos  que  en  ese  momento  estaban  bajo  su  protección”34.  

                                 Chapí  diseñó  un  ambicioso  plan  de  estrenos  y  giras  al   tiempo  que  seleccionaba  el  

repertorio,  del  que  excluyó  las  obras  de  Felipe  Pedrell  (quien  por  otra  parte  valoraba  negativamente  el  proyecto),  e  Isaac  Albéniz.  Víctor  Sánchez  transcribe  en  su  libro  una  carta  de  Bretón  dirigida  a  Albéniz,  en   la  que  el  maestro  salmantino  comenta  que  “el  plan   es   comenzar   en   otoño   próximo…   y   tener   seis   óperas   nuevas.   Todos   lo   hemos  prometido:   Chapí,   Vives,   Brull,   Saco,   Serrano,   otro   Serrano,   Lara   y   yo…   ¿Quiénes   lo  cumplirán?   En   otoño   te   lo   diré”.   En   la  misma   carta,   Bretón   aconseja   a   Albéniz   que  presente  su  Pepita  Jiménez,  añadiendo:  “¿Será  bien  acogida  la  propuesta,  si  se  hace?  No  lo  sé,  hijo  mío.  Es  decir,  hay  un  medio:  solicita,  seduce  a  Chapí  y  está  todo  hecho.  Ya  sea  por  su  talento,  ya  por  la  simpatía  que  inspira,  ya  por  su  suerte,  ya  por  no  sé  qué  causa,  representa  una  fuerza  enorme,  dispone  de  la  prensa  madrileña  a  su  antojo  y  el  que  no  se  le  someta  está  perdido,  en  Madrid”.  

Tras  una  considerable  serie  de  retrasos,  finalmente  la  inauguración  del  Teatro  Lírico  se  produjo  con  un  concierto  celebrado  la  noche  del  cinco  de  mayo  de  1902,  rozando  el  final   de   la   temporada   teatral.   Como   orquesta   titular   se   presentó   a   la   Sociedad   de  Conciertos   de   Madrid,   y   como   director   musical   a   Ricardo   Villa.   Para   la   primera  temporada  se  programaron  hasta  nueve  óperas  españolas,  de  las  que  sólo  se  llegaron  a  estrenar  tres.  

El   siete  de  mayo   se  presentó   la  primera,  que,  en  palabras  de  Víctor   Sánchez,   “no  podía   ser   otra   que   la   composición   de   Chapí,   el   auténtico   promotor   del   proyecto,  titulada  Circe”.  Fue  esta  obra  “la  base  de  la  programación  del  Lírico”,  representándose  unas   veinte   veces   durante   ese  mes.   Farinelli   de   Bretón   se   estrenó   el   día   catorce,   y  Raimundo  Lulio,  de  Villa,  el  veintitrés.  A  primeros  de  junio,  apenas  un  mes  después  del  inicio   de   la   temporada,   la   empresa   del   Lírico   publicaba   una   nota   informando   de   la  suspensión  de  la  temporada  hasta  el  siguiente  mes  de  octubre.  “Sin  embargo—apunta  Víctor   Sánchez—,   al   inicio   de   la   siguiente   temporada   el   teatro   ya   no   se   abrió,   al  declararse  en  ruina  la  empresa.  La  causa  principal  fue  la  carga  financiera  que  tenía  que                                                                                                                            34  Luis  G.  Iberni:  Ruperto  Chapí,  p.  333.  

Emilio  Serrano.  Colección  particular  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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afrontar  Berriatúa,  que  empeoró  con  el  excesivo  retraso  en  el  inicio  de  la  temporada.  El  público  asistió  los  primeros  días  interesado  en  la  novedad,  aunque  en  las  sucesivas  funciones  no  respondió  a  las  expectativas  previstas,  hecho  agravado  por  la  lejanía  del  local  del  centro  de  la  ciudad”.  

¿Fueron  estas   las  únicas   razones  del  estrepitoso   fracaso?  Según  manifestó  Bretón  en   ocasiones   posteriores35,   la   excesiva   influencia   de   Chapí   en   el   proyecto   del   Lírico  resultó  también  determinante,  por  no  haber  sabido  encauzar  una  idea  en  principio  tan  favorable.  Víctor  Sánchez  transcribe  una  carta  de  Bretón  a  Salvador  Raurich,   fechada  en  marzo  de  1902,  en   la  que  el  salmantino,  tras  explicar  con  su  vehemencia  habitual  que   “¡se   anunció   la   inauguración   para   el   12   de   noviembre   pasado   (1901)   con  pomposos  carteles,  y  no  se  puede  abrir  el  sábado  de  gloria…!”,  añade:  

Yo  solo  preví   los  peligros  de  pensar  en  el   invierno  para  esta  explotación  en   la  segunda  reunión  que   celebramos   los   autores   con   el   empresario,   indicando   como   la   época   natural   esta   Pascua   de  Resurrección   y   no   sólo   me   dejaron   solo   (seríamos   veintitantos)   sino   que   hice   el   efecto   más  desastroso  que  pude  esperar,  materialmente  el  de  un  enemigo,  porque  el  empresario  y  Chapí  habían  decidido  que  fuera  en  noviembre;  y  aunque  lo  más  de  los  autores  pensaban  como  yo,  ninguno  osó  apoyarme,   sabiendo  que  Chapí   opinaba  de  otro  modo.   El   dominio   que  Chapí   ejerce   en   los   que   le  rodean  es  de  lo  más  extraordinario  que  nadie  pueda  imaginarse.  Ahora,  arruinado  el  empresario  por  su   ligereza,   su  mala   fortuna   o   por   los   equivocados   consejos   y   planes   de   Chapí,   ¿cree   Vd.   que   ha  cambiado  de  parecer…?  No  señor;  yo  sigo  siendo  un  sospechoso   inoportuno  por   lo  menos  y  Chapí  sigue  siendo  su  inspirador  y  su  ídolo.  Dos  años  después  de  esta  carta,  en  1904,  y  en  una  conferencia  leída  en  el  Ateneo  

Literario   de   Madrid,   Bretón   manifestó,   refiriéndose   al   Teatro   Lírico,   que   “allí   se  persiguió  el  imposible  de  crear  un  género  de  golpe  y  porrazo.  Por  equivocados  cálculos  además,  se  invirtió  materialmente  una  fortuna  antes  de  que  las  puertas  del  Teatro  se  abrieran  al  público;  y  por  si  esto  fuera  poco,  no  se  pensó  en  la  retirada,  sólo  se  contó  con  el  éxito,  decidiéndose  en  principio  que  todas   las  obras  en  preparación  iban  a  ser  muy  buenas  o  que  por  lo  menos  iban  a  gustar  mucho  al  público  (¡)”.  

Julio   Gómez   coincidiría   en   1956   con   el   diagnóstico   de   Bretón   al   opinar   que   “los  maestros  de  la  zarzuela  habían  construido  un  teatro  después  de  haber  escrito  muchas  obras   y   haber   formado   un   repertorio.   Berriatúa   quiso   hacer   más,   quiso   hacer   las  óperas  al  mismo  tiempo  que  el  teatro.  Y  convocó,  junto  a  los  arquitectos,  decoradores  y  albañiles  que  le  construyeron  el  local,  a  los  poetas  y  a  los  músicos  que  compusieran  las  obras  que  habían  de  ocuparle”36.  Pero  Julio  Gómez  carga  además   las  culpas  en   la  indiferencia  del  público:  “La  generosa  empresa  de  don  Luciano  Berriatúa  fracasó  de  la  manera  más  rotunda  y  definitiva,  por  la  indiferencia,  por  la  frialdad  mortal,  por  la  total  inhibición   y   ausencia   del   público.  Mala   estrella   para   la   música   española   tuvo   aquel  nuevo  lujoso  teatro.  Allí  feneció  la  vieja  Sociedad  de  Conciertos  de  Madrid,  que  había  despertado  y  mantenido  durante  cuarenta  años  la  afición  de  los  españoles  a  la  música  sinfónica   y   había   conseguido   que   los   nombres   de   Beethoven   y   de   Wagner   fuesen  verdaderamente  populares”37.  

                                                                                                                         35  Pueden  leerse  los  reproches  de  Bretón  y  la  respuesta  de  Chapí  en  Iberni:  Chapí,  p.  356.  36  Julio  Gómez:  Los  problemas...,  p.  196.  37  Julio  Gómez:  Los  problemas…,  p.  199.  En  efecto,  el  Teatro  Lírico,  que  llevó  a  la  ruina  a  Berriatúa,  fue  también  el  final  de  la  Sociedad  de  Conciertos  fundada  por  Barbieri  en  1866.  En  1903  “la  última  directiva  se  plantea  participar  en   la  actividad   lírica,  contratando  el  Teatro  Lírico  como  empresarios,  y  el   fracaso  económico   lleva  a   la  crisis  de   la  Sociedad…   Con   el   fracaso   del   Teatro   Lírico,   y   la   subsiguiente   ruina   económica,   los   socios   se   dan   de   baja,  constituyendo  a  continuación  la  nueva  Orquesta  Sinfónica  de  Madrid”  (Ramón  Sobrino,  en  E.  Casares  y  C.  Alonso:  La  música  española  en  el  siglo  XIX.  Oviedo…,  p.  316).  

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Para  ser  justos,  no  era  solo  un  problema  de  indiferencia  ante  la  ópera  española.  En  su  Historia   y   anecdotario   del   Teatro   Real,   José   Subirá   señala   cómo  en   la   temporada  anterior,  la  última  organizada  por  el  empresario  Luis  París  (1901-­‐1902),  tanto  flaqueó  el  abono  en  el  Regio  Coliseo,  “que  parecía    imposible  sostener  aquel  negocio  lírico.  Ya  no  quedaban  Gayarres  ni  Massinis;  ya  no  arrebataban  Elixires  ni  Normas.  Y,  según  se  dijo  en  letras  de  molde,  para  evitar  la  sensación  de  soledad  en  la  sala,  se  repartían  a  la  sazón  generosamente  localidades  por  valor  de  750.000  pesetas”38.  

En  semejante  ambiente  y  en  tales  condiciones,  el  resultado  final  no  podía  ser  otro  que   el   cierre   definitivo   del   Teatro   Lírico,   aunque,   según   comenta   Subirá,   “el   local  subsistió,  sin  embargo,  tras  aquella  ruina.  Durante  muchos  años  diéronse  en  él  óperas  extranjeras,  conciertos  sinfónicos,  sesiones  cinematográficas,  zarzuelas  españolas.  Y  un  día,  pasados  varios  lustros,  el  resplandor  de  las  llamas  anunció  que  ese  coliseo  tendría  un  fin  análogo  al  de  tantos  otros.  Pereció,  efectivamente,  devorado  por  el  incendio”39.  

Dejando  estas  circunstancias  a  un  lado,  la  historiografía  actual,  con  Víctor  Sánchez  a  la   cabeza,   refrenda   las   razones   de   Bretón   y   de   Julio   Gómez   al   señalar   que   “el  verdadero   problema   del   Lírico   fue   el   elevado   coste   financiero,   que   no   dejó   ningún  margen   de   maniobra   a   la   empresa,   que   se   vio   obligada   a   cerrar   tras   los   primeros  problemas   de   público”.   Pero   este   mismo   estudioso   añade   algo   que   trasciende   la  aventura  empresarial,   apuntando  a  un  hecho  de  mucho  mayor   calado  histórico:   “De  esta  manera,  a  pesar  de  algunos  éxitos  posteriores,  el   fracaso  del  Teatro  Lírico  había  representado  un  duro  revés  para  la  generación  de  los  músicos  de  la  Restauración,  que  vieron   cómo   en  muy   poco   tiempo   pasaron   de   estar   a   punto   de   alcanzar   el   ansiado  ideal  de  la  ópera  nacional  a  verlo  cada  vez  más  lejano  y  difícil”.  

Así  debió  sentirlo  sin  duda  Emilio  Serrano,  que  expuso  su  punto  de  vista  sobre  esta  desgraciada  aventura  en  su  ya  mencionado  escrito  “Los  ídolos”,  que  transcribimos.  

Los  ídolos  Jamás  causan  el  menor  perjuicio  a  la  sociedad  los  ídolos  de  barro,  porque  los  erige  una  creencia  o  

un   fanatismo.   Su   misma   insensibilidad   explica   que   ni   se   enorgullezcan   cuando   se   los   alza   ni   se  lamenten   cuando   se   los  destruye.  No   suele  pasar   lo  mismo  con   los   ídolos  de   carne   y  hueso.   Pues  cuando  los  seres  humanos  obtienen  la  admiración—y  al  mismo  tiempo  las  inevitables  adulaciones—de  sus  compatriotas,  por  algo  que  los  singulariza  y  realza  sobre  los  demás  mortales,  suelen  faltarles  todas   las   demás   condiciones   para   seguir   el   aprecio   general.   Todo   esto   no   se   aplica   tan   sólo   a   los  cultivadores  de   la  música,   sino  a   los  que  alcanzaron   la   cúspide  en   todos   los  órdenes  del   saber.   La  cualidad   más   sobresaliente   de   los   “ídolos”   es,   con   frecuencia,   una   soberbia   satánica.   Cuando   yo  descubro   esa   mala   pasión   en   algún   “ídolo”,   al   punto   pongo   en   duda   que   posea   otros   atributos  meritorios,   especialmente   sociabilidad,   talento   e   incluso   confianza   en   sí   mismos.   Hombres   así  acarrean  algún  provecho  a  sus  semejantes,  más  por  otra  parte,  les  arrogan  perjuicios  indecibles.  

¡Cuántos   caos   podría   presentar   con   sólo   recoger   lo   que   en   mi   larga   experiencia   he   podido  advertir!  Sin  embargo,  me  circunscribiré  a  presentar  uno  sólo:  el  de  la  tentativa  de  ópera  española  que   se   realizó   en   el   teatro   Lírico   de   nueva   planta   y   cuyo   fracaso   es   tan   sólo   comparable   con   el  desastre  miliar  del  Barranco  del  Lobo,  en  tierras  marroquíes.  Hubo  aquí  la  pretensión  de  tomar  unas  altas   cumbres   a   pecho   descubierto.   Acababan   de   desembarcar   nuestras   tropas,   tras   travesía   tan  accidentada   que   no   era   posible   tomar   alimento   por   el   estado   del   mar.   Y   todavía   no   habían  desembarcado   los  últimos,   cuando  ya  vieron   llegar  a  bordo   las   camillas   con   camaradas  muertos  o  heridos.   Dadas   las   condiciones   del   terreno,   es   seguro   que   ni   aún   a   los   niños   en   sus   juegos   se   les  

                                                                                                                         38  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…  pp.  524-­‐538.  Según  Subirá,  “se  iba  gratis,  o  “de  tifus”,  al  Real  por  los  cargos  oficiales   que   se   ocupaban,   por   la   amistad   particular,   que   se   favorecía   por   “consideración   especial”,   por   haber  desempeñado  o  desempeñar  altos  puestos  ministeriales,  o  por  tener  relación  directa  o   indirecta  con  el  negocio”.  Por  cierto  que  entre  los  nombres  de  esa  lista  de  beneficiarios  de  localidades  “tíficas”  se  encontraba  el  del  maestro  Emilio  Serrano.  39  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…  p.  528.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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hubiera  ocurrido  un  dislate  de  tal  magnitud.  Sin  duda  fue  un  “ídolo”  quien  mandó  aquello.  ¿Dónde  habría  dado  ocasión,  con  su  talento,  para  que  surgiese  tan  incomprensible  idolatría?  

Volviendo   a   nuestro   caso   concreto,   recordaré   que   una   vez   proyectada   aquella   temporada   de  ópera   española,   se   simultanearon   dos   aspectos   que   hubieran   debido   realizarse   sucesivamente:   la  colocación  de  la  primera  piedra  para  la  construcción  del  teatro,  y  la  formación  de  la  compañía.  Y  esto  se  hizo  sin  pensar  tal  vez  más  que  en  el  reparto  de  una  determinada  obra  y  cobrando  asimismo  sus  haberes   todos   los   demás   artistas   a   los   que   casi   nadie   conocía   desde   el   primer  momento.   Aún   no  había  llegado  la  ocasión  de  estrenar  la  primera  de  aquellas  óperas  españolas  en  preparación  cuando  Berriatua—que   había   hecho   una   fortuna   como   empresario   de   un   Frontón—ya   no   tenía   ni   una  peseta.  ¡Con  qué  entusiasmo  seguía  dando  de  comer  todos  o   los  más  días,  a   los  artistas,  autores  y  amigos   de   aquella   francachela,   y   eso   que   veía   próxima   su   ya   inminente   ruina!   Y   hasta   el   último  instante   mantuvo   la   misma   fe   del   primer   momento.   Aún   sin   saber   de   dónde   podría   sacar   al   día  siguiente  el  condumio  necesario.  

¿Qué  se  obtuvo  de  tal  desastre?  Nada;  absolutamente  nada.  Ni  un  artista  con  reputación,  porque  aún  cuando  los  hubiese  habido,  faltaron  la  oportunidad  y  la  sazón  para  darse  a  conocer.  Ni  una  obra,  porque  las  estrenadas  de  ningún  modo  ocupaban  niveles  superiores  ni  superaron  la  marca  de  lo  que  ya  habían  hecho  algunos  de  esos  músicos.  Ni  un  amigo,  porque  del  árbol  caído  todo  el  mundo  hace  leña.  De  ahí  salieron  casi   todos  fastidiados  y  con  el  rencor  de  ver  malograda   la  ocasión  de   lucir  un  talento  que  se  creía  poseer,  y  con  el  cual  cada  uno  confiaba  sobreponerse  a  los  demás  colegas.  

Hubo  un  hecho  que  juzgo  digno  de  mención.  Coincidía  la  terminación  de  aquella  aventura  con  la  prolongación  de  la  mayoría  de  edad  de  Alfonso  XIII;  y  como  aquí  las  gastamos  así  siempre,  un  grupo  de   compositores   nos   presentamos   al   Conde   de   Romanones—que   era   a   la   sazón     ministro   de  Fomento—,  como  quien  habla  de  potencia  a  potencia,  para  comunicarle  con  cerrar  todos  los  teatros  de  España  el  día  en  que  se  diera  en  nuestro  teatro  Real  la  función  de  gala  correspondiente,  si  no  se  representaba   aquí   una   de   las   óperas   que   convenía   a   la   empresa   del   Lírico.   Extraño   fue   que   la  comisión   de   maestros   se   aventurara   a   adoptar   tan   conminatoria   actitud,   pero   más   extraño   fue  todavía  que  todos  esperasen  ver  atendida  su  petición  por  el  ministro.  

Un   eminente   barítono   del   teatro   Real,   el   famoso   Blanchart,   propuso   entonces   que   para   esa  solemnidad   se   diese   alguna   de   las   óperas   españolas   ya   representadas   con   aplauso   en   el   mismo  coliseo.   Como   esto   daba   al   traste   con   los   propósitos   caciquiles,   se   respondió   que   la   obra   debería  elegirse,  precisamente,  entre  las  que  se  hubiesen  cantado  en  el  Lírico.  

En  esto  vinieron   los   lobos.  O  sea  que  no  hubo  posibilidad  de  proceder  como  deseaban  quienes  pusieron  tales  exigencias  e  impusieron  tales  limitaciones.  Porque  al  avecinarse  el  día  de  representar  la   función  de  gala  en  el   teatro  Real,  aún  seguía  sin  estrenar   la  ópera  del   ídolo  en  el   coliseo   recién  erigido  para  templo  del  arte  lírico  español.  ¿Qué  hacer  en  tal  trance?  Un  prestigioso  crítico  musical  dio   la  solución,  y  como  su  propuesta   les  pareció  muy  razonable  a  quienes   intervenían  entonces  en  esos  asuntos  filarmónicos,  se  contrató  a  un  director  extranjero—el  maestro  Mascagni—,  porque  los  de  España  parecían  poco  sin  duda,  y  se  representó  una  ópera  que  sólo  tenía  de  español  el  asunto—el   “Don   Juan”  de  Mozart—,  porque  no  era   cosa  de   representar  alguna  de   las  que,  producidas  por  compositores   ibéricos,   habían  obtenido  éxito   anteriormente  en  el   Teatro  Real,   desde  el  momento  que  ninguna  de  ellas  había  sido  compuesta  por  el  “ídolo”  de  aquellos  años.  Las  partituras  de  “Doña  Juana   la   loca”   y   de   “Gonzalo   de   Córdoba”,   como   otras   más   de   compañeros   míos   también  afortunados  en  esa  escena  lírica,  siguieron  archivadas  en  tal  ocasión.  Sin  embargo,  ante  el  temor  de  no  hallar  en  Madrid  un  ejemplar  de  la  partitura  de  “Don  Juan”,  yo  presté  el  mío,  el  cual  después  de  aquel  acontecimiento  fastuoso,  volvió  a  mis  manos.  Aún  conservo  en  mi  biblioteca  ese  ejemplar  de  la  famosa  ópera  mozartiana.  Y  cada  vez  que  poso  mi  vista  sobre  su  tejuelo,  esa  contemplación  me  hace  recordar  el  nefasto  poder  de  ciertos  “ídolos”.  El  ídolo  al  que  se  refiere  Serrano  sin  nombrarlo  nunca—y,  por  cierto,  Bretón  utiliza  

el  mismo  sustantivo  para  referirse  a  él  en  una  de  las  cartas  más  arriba  transcritas—,  es,  claro,  Ruperto  Chapí.  Existe  sin  embargo  cierta  inconsistencia  en  las  fechas  del  relato.  Serrano  apunta  que  “al  avecinarse  el  día  de  representar  la  función  de  gala  en  el  teatro  Real  aún  seguía  sin  estrenar  la  ópera  del  ídolo  en  el  coliseo  recién  erigido  para  templo  del  arte  lírico  español”,  y  añade  que  por  eso  se  decidió  poner  en  escena  Don  Giovanni.  Es  probable  que  se  decidiese  el  cambio  al  suponer  que  Circe  no  llegaría  a  tiempo  para  la  celebración  regia,  pero  lo  cierto  es  que  Circe  fue  estrenada  en  el  Teatro  Lírico  el  día  

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7  de  mayo,  mientras  que  la  representación  de  Don  Giovanni,    celebrando  la  mayoría  de  edad  de  Alfonso  XIII,  no  tuvo  lugar  hasta  el  1840.  

Sea   como   fuere,   Subirá   deja   constancia   de   las   dificultades   surgidas   a   la   hora   de  organizar   aquella   solemnidad   en   el   Teatro   Real   (“función   gratis   y   de   gala,  naturalmente”),  pues  “ni  había  compañía  ni  tampoco  empresa,  tras  el  fracaso  de  muy  poco   antes”.   Fue  Alejandro   Saint  Aubin,   cuñado  de  Canalejas,   quien   “en   cuatro   días  logró  montar  esa  regia  función”,  para  la  que  se  eligió  el  “Don  Juan”.  

La  Época,  por  su  parte,  confirma  el  relato  de  Serrano  en  su  número  de  14  de  mayo  de  1902,  en  una  columna  titulada  “Las  fiestas  de  la  jura”,  en  la  que  se  informaba  sobre  los  actos  a  celebrar  en  la  coronación  de  Alfonso  XIII,  incluyendo  el  siguiente  epígrafe:  

Una  protesta  En   los   círculos   artísticos   se   ha   venido   hablando   estos   días   de   la   protesta   que   los   autores  

españoles  pensaban  hacer  por  darse  en  el  teatro  Real,  en  la  función  de  gala,  una  ópera  extranjera,  con  cantantes  extranjeros,  en  su  mayor  parte,  dirigidos  por  Mascagni,  el  popular  autor  de  Cavallería  Rustiacana.  

Este  menosprecio  del  arte  nacional,  agravado  por  la  circunstancia  de  que  forzosamente  ha  de  ser  presenciado   por   los   representantes   de   todas   la   naciones   del  mundo,   hizo   protestar   a   los   autores  ante  el  ministro  de  Instrucción  Pública,  y  en  vista  de  que  su  indicación  no  fue  atendida,  han  tomado  ayer   el   acuerdo   de   retirar   todas   sus   obras   de   los   teatros   de  Madrid   la   noche   que   se   verifique   la  función  de  gala.  

Esta  tarde  habrá  tenido  lugar  la  reunión  de  los  autores  con  los  empresarios.  Es  de  desear  que  vuelvan  sobre  su  acuerdo  dichos  autores,  para  evitar   la  torcida  interpretación  

que  los  muchos  extranjeros  que  se  encuentran  en  este  momento  en  Madrid  podrían  dar  al  hecho  de  ver  cerrados  todos  los  teatros  en  un  día  tan  solemne  como  el  de  que  se  trata.  No   nos   resistimos   a   finalizar   apuntando   que,   según   Subirá,  Mascagni   llegó   desde  

Italia   precipitadamente   para   dirigir  Don   Giovanni,   “y   lo   que   es   peor,   sin   conocer   ni  siquiera   la   partitura,   hasta   que   el   maestro   Emilio   Serrano   le   facilitó   en   Madrid   un  ejemplar  de   la   reducción  para  piano  y  voces”.   Subirá   califica   la  actuación  del   “audaz  Mascagni”,  en  aquella  ocasión,  como  “gélida  en  grado  sumo”41.  

3.  …  y  un  puñado  de  obras  olvidadas  

3.1  Cuarteto  en  re  menor  (1907)  

A  la  primera  década  del  flamante  siglo  XX  pertenecen  algunas  obras  de  Serrano  de  las   que,   por   la   propia   naturaleza   de   este   trabajo,   centrado   prioritariamente   en   sus  óperas,  no  podemos  dar  cuenta  más  que  de  un  modo  conciso.  

Es  la  primera  el  Cuarteto  en  re  menor,  en  cuatro  movimientos  (Allegro  –  Andante  –  Intermedio   en   tiempo   de   Minueto   –   Allegro),   obra   cuya   partitura   manuscrita,  conservada   en   la   biblioteca   del   Conservatorio,   está   fechada   en   Cercedilla   en   el   año  1907.   Su   germen,   sin   embargo,   data   de   muchos   años   antes,   según   testifica   Subirá  basándose  en  el  Álbum  con  apuntes  autógrafos  que  el  compositor  le  regaló  en  su  día.  Al   igual   que   en   el   Concierto   para   piano   y   la   Sinfonía   en   mi   bemol,   el   peculiar  nacionalismo  musical  de  Serrano  está  también  presente  en  esta  partitura  “oreada  por  brisas  netamente  folklóricas”,  en  palabras  de  Subirá.  

                                                                                                                         40  La  Época  publicó  el  3-­‐V-­‐1902  el  programa  de  festejos,  señalándose  para  el  día  18  la  representación  de  la  ópera  mozartiana.  Se  dieron  además  otras  dos  representaciones  abiertas  al  público,  el  viernes  23  y  el  domingo  25,  todas  bajo  la  dirección  de  Mascagni.  41  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…  p.  538.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Dotesio  editó  las  partes  sueltas  y  la  partitura  de  bolsillo,  lo  que  constituyó  un  hecho  excepcional   en   la   España   de   la   época.   Carlos   José   Gosálvez   ha   señalado   que,   en   la  edición  musical   española   del   XIX,   “están   casi   por   completo   ausentes   algunas   formas  típicas  de  la  música  camerística  europea,  como  el  cuarteto  de  cuerda:  los  cuartetos  de  Chapí,  Bretón  y  Serrano  fueron  editados  en  la  primera  década  del  s.  XX  y  constituyen  ejemplos  exóticos  en  la  historia  de  la  edición  española”42.  

Según   Subirá   (y   dejamos   aquí,   en   forma   de   anécdota,   nueva   prueba   del  academicismo   técnico   de   Serrano),   “escrúpulos   propios   de   un   compositor   que   teme  acusaciones   de   incompetencia   o   descuido”   hicieron   declarar   a   Serrano,   en   nota  impresa   en   la   partitura,   y   con   referencia   a   la   aparición  de  dos  quintas   consecutivas,  que  “el  autor  no  hace  alarde  de  romper  con  las  leyes  armónicas;  deja  esas  dos  quintas  porque  no   resultan  más  que  para   la   vista,   como   las   quintas   y   octavas   de   la   fórmula  cadencial  con  que  termina  el  Andante”43.  

Por  cierto  que  al  final  de  la  edición  de  bolsillo  del  Cuarteto  se  incluyó  una  lista  con  las   obras   más   significativas   compuestas   por   Serrano   hasta   ese   momento,   algunas  inéditas.  Esa   lista  comprende  sus  cinco  óperas—incluyendo  La  maja  de  rumbo—,  sus  dos  poemas  sinfónicos  La  primera  salida  de  Don  Quijote  y  Don  Quijote  de  la  Mancha.  Canto  segundo.  Los  molinos  de  viento;  la  Sinfonía  en  mi  bemol,  el  Concierto  para  piano  y  orquesta,   los  estudios  populares  para  orquesta  Una  copla  de   la   jota  y  El  tío  vivo,   la  Melodía  para  violín  con  acompañamiento  de  orquesta  o  piano,  el  oratorio  Covadonga  para  voces  y  orquesta,  la  suite  Narraciones  de  la  Alhambra,  la  Balada  para  piano  y  las  canciones  italianas  para  canto  y  piano.  

Dediquemos  ahora  algunas  líneas  al  contexto  musical  en  del  que  Serrano  compuso  este   Cuarteto,   en   ningún   caso   fruto   del   azar,   ni   del   capricho.   Aunque,   como   se  apuntaba   más   arriba,   es   bien   conocida   la   debilidad   del   desarrollo   de   la   música  camerística   española   durante   el   siglo   XIX,   en   la   primera   década   del   siglo   XX   se  intensificó   en  Madrid   el   interés   por   ella   a   través   de   la   constitución,   en   1901,   de   la  Sociedad  Filarmónica.  Esta  Sociedad  nació  con  dos  objetivos  básicos:  educar  al  público,  por   un   lado,   y   por   otro,   abrir   a   los   artistas   extranjeros   un  mercado   hasta   entonces  cerrado   para   ellos.   “En   el   segundo   año—anota   Luis   G.   Iberni—se   abrió   un   concurso  para  premiar  un  cuarteto  español,  concurso  al  que  se  presentaron  22  composiciones  de  un  género   cuya   literatura  en  España  estaba   reducida  hasta  aquel  momento  a   los  cuartetos  de  Arriaga  (muerto  en  1826),  a  un  trío  de  Bretón  estrenado  por  la  Sociedad  de   Cuartetos   y   a   tres   números   de   carácter   andaluz   escritos   por   Arbós”.   Un   jurado  formado  por  Chapí,  Emilio  Serrano  y  Valentín  Arín  declaró  ganador  de  este  concurso  a  Vicente  Zurrón,  cuya  obra  fue  interpretada  por  el  Cuarteto  Hierro  el  28  de  febrero  de  190344.    

En  esas  mismas   fechas  cuatro   jóvenes,   Julio  Francés,  Odón  González,  Conrado  del  Campo   y   Luis   Villa   fundaron   el   Cuarteto   Francés,   con   la   intención   de   proteger   la  producción   española.   Su   presentación   en  público   tuvo   lugar   el   9   de  marzo  de   1903,  dirigiéndose  inmediatamente  después  sus  componentes,  en  busca  de  nuevas  obras,  a  los   compositores   de   mayor   prestigio.   En   los   cinco   años   siguientes   la   literatura   de  

                                                                                                                         42  Entrada  “Editores  e  impresores”,  del  Diccionario  de  la  Música  Española  e  Hispanoamericana,  redactada  por  C.  J.  Gosálvez.  43  Las  quintas  están  entre  la  viola  y  el  violín  segundo,  que  lleva  notas  dobles.  Sobre  un  Sib  del  cello,  se  enlazan  dos  triadas:  (Sib)  Re  –  Fa  –  La  /    Do  –  Mi  –  Sol.  44  Luis  G.  Iberni:  Ruperto  Chapí,  pp.  465-­‐469.  

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cámara  española  se  vio  enriquecida  con  dieciséis  obras  más,  gracias  a  los  nombres  de  Chapí,   Bretón,   Conrado   del   Campo,   Zurrón,  Manén,   Villa,   Pérez   Casas,  Manrique   de  Lara,  Manzanares  y  Villar.  

Aunque  en  sus  Memorias  Serrano  no  hace  alusión  a  los  hechos  arriba  mencionados,  estos   están   inevitablemente   relacionados   con   la   composición   de   su   Cuarteto,  estrenado   por   el   Cuarteto   Francés   el   24   de   febrero   de   1908   en   el   Teatro   de   la  Comedia,   en   la   tercera   de   cuatro   sesiones   dedicadas   a   presentar   obras   de  compositores   españoles   (Chapí,   Bretón,   Serrano,   Vicente   Zurrón   y   C.   del   Campo)  alternados  con  cuartetos  clásicos  y  de  autores  europeos  contemporáneos.  

Las  notas  al  programa  de  aquel  estreno  definen  a  Serrano  como  un  “contrapuntista  de   clásica   escuela”,   y   se   hacen   eco   de   su   melodismo   popular.   Describen   el   primer  tiempo  como  “compuesto  bajo   los  moldes  del  Allegro   clásico,   con  dos  amplias   ideas  musicales”;   del  Andante   se   dice   que   su   “interés   se   halla   confiado   principalmente   al  violín   primero,   obedeciendo   a   una   forma  más   libre   y   caprichosa”;   el   Intermezzo,   en  forma   de   minueto,   “respira   un   ambiente   de   poético   orientalismo”,   y   el   final,   de  estructura  rapsódica,  se  resuelve  en  una  coda  “trazada  con  la  idea  principal  del  primer  tiempo  y  con  un  fragmento  sobre  un  pianissimo  del  andante,  recuerdo  que  sirve  como  medio   de   enlace   de   los   principales   elementos   de   la   obra   y   da   unidad   a   toda   la  composición”.  

Nuestra  investigación  hemerográfica  nos  ha  permitido  localizar  noticias  de  al  menos  una  segunda  interpretación  de  la  obra  el  día  6  de  marzo  de  1910,  en  el  Teatro  Español,  a  cargo  del  Cuarteto  Vela   (formado  por   los  Srs.  Vela,  Cano,  Alcoba  y  Taltavull),  en  el  primero  de  una  serie  de  cuatro  conciertos  anunciados  por  esta  agrupación.  El  Globo45  reseñó  entonces:  

Una  nota   simpática  contenía  este   [programa]:  en   la   tercera  parte  un  maestro  español   tenía   su  puesto:  D.  Emilio  Serrano  oyó  ejecutar  su  cuarteto  en  re  menor,  ya  conocido  y  elogiado  por  nuestro  público,  y  debió  experimentar  una  gratísima  satisfacción  al  ver   la   insistencia  con  que  se  reclamó  la  repetición  de  su  Intermezzo  (que  se  ejecutó  dos  veces,  en  efecto)  y  el  cariño  con  que  se  le  aplaudió  en   el   resto   de   la   obra.   Tuvo   que   saludar   desde   su   palco.   Reciba   mi   enhorabuena   el   distinguido  profesor  del  conservatorio.    En   fechas   mucho   más   cercanas,   los   conciertos   celebrados   con   motivo   de   la  

inauguración   de   la   Escuela   de   Música   Jesús   Guridi,   de   Vitoria,   incluyeron   la  interpretación,  el  2  de  junio  de  1985,  del  Cuarteto  de  Serrano  junto  a  los  cuartetos  nº  2,   en   La   menor,   de   J.   Guridi,   y   el   cuarteto   en   Fa   mayor   de   M.   Ravel,   todos  interpretados   por   el   Cuarteto   Enesco.   Sin   duda,   en   línea   con   su   ocasional  consideración  como  compositor  vasco,  se  incluyó  en  este  concierto  la  obra  de  Serrano  por  ser  nacido  en  Vitoria46.  

3.2  Obras  sinfónicas  

Al   conjunto   de   composiciones   orquestales   de   esta   época   pertenece   también   la  Melodía   para   violín   y   orquesta,   estrenada   en   el   concierto   homenaje   dedicado   a  Serrano  en  el  Teatro  Español,  el  30  de  mayo  de  1912.  Aunque  no  existen  datos  sobre  la  fecha  de  composición,  en  esa  misma  ocasión  se  interpretó,  también  por  primera  vez,  el  

                                                                                                                         45  Además  de  El  Globo  (7  de  marzo),  se  hicieron  eco  de  esta  noticia  La  Correspondencia  de  España  (6  de  marzo)  y  La  Correspondencia  militar  (7  de  marzo).  46  Fundación  March  (M-­‐Pro  713).  Programa  de  mano  de  los  conciertos  celebrados  en  la  inauguración  de  la  Escuela  de  Música  Jesús  Guridi,  de  Vitoria,  el  1  y  2  de  junio  de  1985.  Este  programa  de  mano  incluye  una  breve  descripción  de  la  obra  y  una  semblanza    biográfica  de  Serrano.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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poema  sinfónico  La  primera  salida  de  D.  Quijote,  obra  que  más  tarde  incluirían  en  sus  programas   la   Orquesta   del   Palacio   de   la  Música   dirigida   por   José   Lassalle,   el   31   de  diciembre  de  192047,  y  la  Orquesta  Filarmónica  dirigida  por  Pérez  Casas,  el  4  de  marzo  de  192148,  según  consta  en  sendos  programas  guardados  entre  los  papeles  de  Serrano  en  el  legado  Subirá  de  la  RABASF.    

                         En   su   estudio   sobre   la   figura   de   Julio   Gómez,   Beatriz  Martínez   del   Fresno   señala  

cómo   “la   relación  entre  maestro   y  discípulo   llegó  a   cierta   confianza  personal.   Emilio  Serrano  dedicó   a   Julio  Gómez  La  primera   salida  de  D.  Quijote   en   los   años   felices  de  asistencia  a  su  clase”49.  

En  otro  lugar,  esta  autora  da  cuenta  asimismo  de  la  interpretación  de  esta  obra  en  Lisboa,  formando  parte  de  uno  de   los  diez  conciertos  que  el  maestro  Lassalle  ofreció  dirigiendo   a   la   Orquesta   Sinfónica   de   Lisboa   en   el   Teatro   de   San   Carlos,   entre  noviembre  de  1923  y  abril  de  192450.  

Otra   producción   sinfónica,   según   Subirá   “en   la   misma   corriente   artística   y  morfológica,   es   aquélla,   inédita   en   absoluto,   cuyo   título   reza   Don   Quijote   de   la  Mancha.  Canto  segundo.  Los  molinos  de  viento,  fechada  el  16  de  abril  de  1908”.  Esta  fecha   sugiere  otra  no  muy  alejada  para   la   composición  de  La  primera   salida  de  Don  Quijote.  Nosotros  sugerimos,  como  verosímil,  la  celebración  del  tercer  centenario  de  la  publicación  del  Quijote,  en  1905.  

                                                                                                                         47  Programa  de  los  “Conciertos  Lassalle”,  en  el  Teatro  del  Centro,  anunciando  el  concierto  a  celebrar  el  viernes,  31-­‐XII-­‐1920.  En  el  programa,  obras  de  Mozart,   (Serenata  para  dos  pequeñas  orquestas),  Tsohaskowsky  (sic)   (Sinfonía  patética),  E.  Serrano  (La  primera  salida  de  D.  Quijote,  poema  sinfónico),  y  la  obertura  de  Los  maestros  cantores  de  Wagner.  48  Programa  del  XCV  Concierto  Popular,  de  iniciativa  y  con  el  patronato  del  Círculo  de  Bellas  Artes,  celebrado  en  el  Teatro  Price,  el  viernes  4-­‐III-­‐1921.  Orquesta  Filarmónica,  maestro  Pérez  Casas.  En  el  interior  se  ofrece  información  sobre  los  autores  y  obras:  Amadeo  Vives  (Pepe  Botellas);  Emilio  Serrano  (La  primera  salida  de  D.  Quijote)  y  Manuel  de  Falla  (Noches  en  los  jardines  de  España,  interpretada  al  piano  por  Gabriel  Abreu).  49  Beatriz  Martínez  del  Fresno:  Julio  Gómez…,  p.  53.  50  Beatriz  Martínez  del  Fresno:  Julio  Gómez…,  p.  160,  reproduce  una  noticia  publicada  en  El  Sol,  10-­‐X-­‐1923,  con  el  siguiente   texto:   “El  maestro   Lassalle  ha   sido   contratado  para  dirigir   diez   conciertos   con   la  Orquesta   Sinfónica  de  Lisboa,  en  el  Teatro  de  San  Carlos,  que  comenzarán  en  el  próximo  mes  de  noviembre.  En  ellos  Lassalle  dará  cabida  a  gran  número  de  obras  españolas,  entre  ellas  las  Canciones  del  hogar,  traducidas  al  portugués,  y  La  primera  salida  de  D.   Quijote,   de   D.   Emilio   Serrano,   otra   de   Eduardo   Granados,   hijo   del   malogrado   autor   de  Goyescas,   y   otras   de  Ernesto  Halffter  Escriche,  Jiménez,  Julio  Gómez  y  alguno  más”.  A  su  regreso  de  la  capital  portuguesa,  Adolfo  Salazar  daría   cuenta   de   las   once   obras   españolas   allí   interpretadas,   destacando   las   de   Falla   (Noches   en   los   jardines   de  España),  y  Ernesto  Halffter  (Paisaje  muerto).  Adolfo  Salazar:  “José  Lassalle  y  su  labor  patriótica  en  Lisboa”,  en  El  Sol,  19-­‐4-­‐1924.  

Caricatura  firmada  por:  “López…”  Institut  del  Teatre.  Barcelona  

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3.3  Zarzuelas  

Dando   pruebas   fehacientes   de   su   inclinación   por   el   género   (y,   de   paso,   de  coherencia  estética),   Serrano   compuso  en  estos  años  dos   zarzuelas,   “ambas   inéditas  aún,   y   para   siempre   con   toda   probabilidad”,   según   comentario   de   Subirá   en   su  Manuscrito.  Subirá  anota  asimismo  que  ambas  zarzuelas  pueden  ser  consultadas  en  la  Biblioteca  del  Conservatorio,  y  que  “fueron  compuestas  en  este  siglo.  La  balada  de  los  vientos,   en   un   acto,   con   libreto   de   Carlos   Fernández   Shaw,   sin   que   sepamos   con  exactitud  el  año  de  composición,  y  la  titulada  La  voz  de  la  tierra,  con  libreto  de  Carlos  Fernández  Shaw  y  Ramón  Asensio  Mas…,  con  dos  actos  divididos  en  cuatro  cuadros  y  nueve  números  de  música  compuestos  entre  1909  y  1911”.  

En  la  citada  biblioteca  hemos  podido  localizar  la  partitura  orquestal  manuscrita  de  La   balada   de   los   vientos,   erróneamente   archivada   hasta   ahora.   En   su   última   página  puede   leerse,   en   nota   firmada   por   Serrano:   “Instrumentado   el   24   de   diciembre   de  1908”.  

Confirmando  la  fecha,  el  original  manuscrito  del   libreto  de  Fernández  Shaw  (autor  sobre   quien   nos   extenderemos   en   el   capítulo   dedicado   a   La   maja   de   rumbo),  custodiado  en   la  biblioteca  de   la   Fundación  March  de  Madrid,   lleva  en   su   interior   la  anotación:  “Cercedilla  9.7.908”.  Hay  que  tener  en  cuenta,  sin  embargo,  y  en  relación  con   el   libreto   de   esta   obra,   la   información   proporcionada   por   José   Prieto  Marugán,  según  la  cual,  en  1909,  y  “en  el  Heraldo  de  Madrid,  Carlos  Fernández  Shaw  contestó  a  una  petición  de  José  Francos  Rodríguez  en  relación  con  los  trabajos  que  preparaba,  y  entre  otras  informaciones  anotó  que  tenía  concluida  esta  obra,  escrita  en  colaboración  con  Luis  Brun,  autor  que  no  aparece  en  otras  informaciones”51.  

La  balada  de   los   vientos   es  una   “zarzuela  dramática”,  de  ambiente  marinero,   con  libro  inspirado  en  una  obra  francesa.  Escrita  en  un  acto,  la  acción  de  los  cuadros  1º  y  3º  transcurre  en  Bretaña,  costa  de  Finisterre,  y  la  del  2º  en  el  Océano  Pacífico,  durante  el   último   tercio   del   siglo   XIX.   Desde   el   punto   de   vista   musical,   la   obra   presenta   la  siguiente  estructura:  • Cuadro  I  Escena.  (Varios  personajes  y  Coro  “¡Vivan  los  novios!”)  Romanza  de  Pablo  y  coro  (“Los  vientos,  los  grandes  vientos”)  Canción  de  los  vientos.  Pablo  (“Estaba  en  el  saco  el  pícaro  Norte”)  • Cuadro  II  Número  de  la  tempestad.  Juan  María.  El  Capitán  (“Piedad,  piedad,  Dios  santo”)  Intermedio  musical  • Cuadro  III  Lamento  de  Teresa  (“Cuando  el  bergantín  se  hundió”)  Dúo  de  Juan  María  y  Teresa  (“Mejor  encontrarte  muerto”)  Final  Respecto   a   La   voz   de   la   tierra,   hemos   podido   constatar   que   en   la   biblioteca   del  

Conservatorio   sólo   se   conserva   la  partitura  autógrafa  del   segundo  cuadro,   firmado  y  fechado  el  29  de  diciembre  de  1909.  Pero  Subirá,  que  poseía  un  “autógrafo  que  me  regaló  el  maestro  Serrano  en  1935”,  observa  que  “la  instrumentación  de  cada  número,  

                                                                                                                         51  José  Prieto  Marugán:  El  teatro  lírico  de  Carlos  Fernández  Shaw.  Madrid,  Ediciones  del  Orto,  2012.  Prieto  Marugán  cita   a   C.   Fernández   Shaw:   “La   próxima   temporada.   ¿Qué  preparan   los   autores?”,   en  El  Heraldo   de  Madrid,   4-­‐IX-­‐1909.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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menos   el   penúltimo,   lleva   la   fecha   del   día   en   que   fue   terminada”,   fijando   así   como  fecha  de  composición  de  tres  de  los  números  el  año  1909,  y  de  los  números  restantes,  el  año  1911.  

El  libreto,  original  de  Carlos  Fernández  Shaw  y  Ramón  Asensio  Más,  se  conserva  en  el  Legado  Subirá  de  la  Biblioteca  Nacional  de  Catalunya,  y  lleva  como  fecha  el  año  1910.  Según  Prieto  Marugán,  el  7  de  noviembre  de  1909  Fernández  Shaw  “lee,  en  el  saloncito  de  la  Zarzuela  La  voz  de  la  tierra,  zarzuela  en  un  acto  a  la  que  habría  de  poner  música  Emilio  Serrano.  La  sesión  resulta  muy  satisfactoria  y  se  plantea  el  estreno  en  fecha  próxima,  pero  al  día  siguiente,  Carlos  y  todo  Madrid  se  enteran  de  que  el  teatro  ha  quedado  destruido  por  un  incendio”52.  Marugán  apunta  también,  en  referencia  a  Fernández  Shaw,  que  “en  una  crónica  publicada  después  de  su  muerte  se  cita  esta  obra  como  para  ser  puesta  en  música  por  Emilio  Serrano,  con  destino  a  Buenos  Aires  y  Montevideo”53.

                                                                                                                         52  Ibídem,  p.  30.  53  “Carlos  Fernández  Shaw.  Su  labor  literaria”.  El  Orden.  Cádiz,  9-­‐VI-­‐1911.  

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IX.  Una  ópera  española  en  Buenos  Aires:  La  maja  de  rumbo  (1910)  

1.  Antecedentes  y  producción  

1.1  Las  Memorias  de  Serrano  

En  su  Manuscrito,  José  Subirá  define  La  maja  de  rumbo,  obra  estrenada  en  el  teatro  Colón  de  Buenos  Aires  el   24  de   septiembre  de  1910,   como  comedia  musical   en   tres  actos,  con  letra  de  Carlos  Fernández  Shaw,  inspirada  en  el  famosísimo  sainete  de  don  Ramón  de  la  Cruz,  La  casa  de  Tócame-­‐Roque.  Añade  que  en  el  programa  del  concierto  de  Madrid  donde  se  interpretaron  por  vez  primera  una  romanza  y  un  dúo  de  esta  obra  se  destacaba  su  “profundo  casticismo”,  y  se  declaraba  a  la  música  “legítima  heredera  de  nuestros  tonadilleros  del  XVIII  y  del  inmortal  Barbieri”1.    

Tras  ofrecer  un   resumen  del   libreto,   “cuyo  asunto  muestra  cierta   similitud  con  La  vida   breve,   de   Falla,   y   Goyescas,   de   Granados”,   Subirá   transcribe   las  Memorias   de  Serrano,   en   las   que,   recordando   aquel   estreno   en   el   teatro   Colón,   señalaba   nuestro  compositor:  

Distinguíase  este  coliseo  por  su  magnificencia.  Además  de  contar  con  una  sala  suntuosa  como  la  Scala   de  Milán   y   la   Gran  Ópera   de   París,   ofrecía   comodidades   nada   corrientes.   Amplios   y   lujosos  cuartos   para   los   artistas.   Había   dependencias   admirables   y   servicios   independientes.   Durante   los  ensayos  y  las  representaciones  no  se  permitía  permanecer  entre  bastidores  ni  al  mismo  presidente  de   la   República.   Con   razón   estaban  muy   orgullosos   de   tan   excelente   coliseo   tanto   los   argentinos  como  los  españoles  residentes  en  aquel  país  transatlántico.  Si  se  piensa  que  en  el  Colón  actuaban  las  mejores   compañías  de  ópera   italiana,   se   comprenderá   cuan  descabellada   fue   la   idea  de  hacer   ahí  una  breve   temporada  de  ópera  española,  utilizando  artistas   cazados  con   lazo  y  atraídos  con  el   “al  aligui”2,   para   que,   en   resumen   de   cuentas   viniese   todo   a   parar   en   que   se   arruinara   un   filántropo  inocente  y  quedaran  poco  menos  que  en  ridículo  nuestras  pobres  obras.    Tras   este   severo   juicio   añadía   Serrano:   “Las   califico   de   «pobres»,   sin   excluir   el  

epíteto   para   la   mía,   la   cual   hizo   el   triste   papel   de   conejillo   de   Indias,   en   aquella  ocasión”.    

Viajaron  a  Buenos  Aires  los  maestros  Tomás  Bretón,  Felipe  Pedrell  y  Emilio  Serrano,  de  quienes  montó  el  Colón,  respectivamente,  Los  amantes  de  Teruel,  Los  Pirineos  y  La  maja  de  rumbo.  Cuenta  Serrano  que  Bretón  se  beneficiaba  de  la  aureola  de  prestigio  conquistada   por   sus   obras   dentro   y   fuera   de   nuestro   país,   mientras   Pedrell   estaba  reputado  como  un  innovador,  y  esto  “predisponía  al  éxito,  o  en  caso  más  desfavorable,  a  la  cordial  benevolencia”.  En  cambio,  de  La  maja  de  rumbo  y  de  la  producción  artística  anterior   de   Serrano   apenas   existían   en   Buenos   Aires   sino   referencias   difusas.   “La  suerte,  que  casi  siempre  se  ha  puesto  de  mi  lado,  ahora  me  fue  propicia  una  vez  más,  aunque  ciertas  circunstancias,  unidas  a  la  enemiga  de  algunos  compañeros—sea  dicho  esto  con  tanto  respeto  a  su  memoria  como  amor  a  la  verdad—,  parecían  abocar  a  un  desastre  rotundo”.    

Fue   promotor   de   aquella   aventura   transoceánica   el   maestro   Juan   Goula,  aprovechando  la  celebración  ese  año  en  la  República  Argentina,  con  suntuosas  fiestas,  del   centenario  de   la   independencia.  Contaba  para  ello   con   la   colaboración  del   tenor  Francisco   Viñas,   cuya   carrera   estaba   ya   consolidada,   y   de   Conchita   Supervía,   que   la  

                                                                                                                         1  Se  refiere  Subirá  al  concierto  homenaje  a  Serrano  organizado  por  el  Círculo  de  Bellas  Artes,  celebrado  en  el  Teatro  Español  en  1912,  al  que  oportunamente  nos  referiremos.  2  Improvisadamente,  sin  planificación  previa.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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comenzaba   por   entonces,   asumiendo   papeles   modestos 3 .   Según   Serrano,   las  decoraciones  del   teatro,  por   lo  magníficas  y   lujosas,   “compensaban   la   insuficiencia  o  insignificancia  de  bastantes  intérpretes”.    

Al  ver  ciertos  hombres  la  perspectiva  de  ganar  unas  pesetas  deberían  meditar,  ante  todo,  sobre  las   consecuencias   de   comprometer   un   negocio,   sobre   los   riesgos   de   destrozar   unos   ideales,   y  además,  sobre  el  daño  que  determinadas  improvisaciones  o  actitudes  pueden  acarrear  a  los  mejores  propósitos.  Goula,  el  experto  conocedor  de  los  asuntos  teatrales,  había  logrado  los  mayores  laureles  en   los   principales   coliseos   de   Rusia   y   en   el   Real   de  Madrid;   pero   no   procedió   con   recomendable  cautela.   Por   eso   llevó   entonces   al   Colón   de   Buenos   Aires   una   compañía   deficiente,   para  proporcionarse   el   gusto   de   dirigir   en   tan   afamado   teatro,   aunque   su   avanzada   edad   más   podía  perjudicarle   que   favorecerle.   Y   yo,   que   no   había   podido   ver   representada   en  Madrid   La  maja   de  rumbo,   a  pesar  de  haberla  compuesto  pensando  en  el  espíritu  netamente  español,  o  mejor  dicho,  madrileñista—lo  que  no  se  podía  decir  de  mis  anteriores  óperas—,  atravesé  el  Atlántico  por  primera  y  última  vez,   llevado  a   la  buena  de  dios,  merced  al  gran  afecto  y  antigua  amistad  que  Goula  sentía  por  mí.  En  efecto,  Goula  había  organizado  para  esta  ocasión  una  “Gran  compañía  de  ópera  

española   y   argentina”   cuyo   reparto   incluía,   además   de   los   ya   mencionados   Viñas   y  Supervía,   a   “la   Sra.  G.  de  Goula”4,   coro  general   y  de  niños,   rondalla  de  bandurrias   y  cuerpo  de  baile.    

Fui  a  Buenos  Aires  en  condiciones  pecuniarias  medianas  y  en  condiciones  artísticas  imposibles.  La  protagonista  de  mi  obra,  aunque  debía  representar  un  “bibelot”,  fue  una  tiple  de  gran  talla.  El  tenor  tenía  mucha  voz,  pero  desafinaba  desde  su  hogar,  si  bien,  por  fortuna,  sorteó  tan  pavoroso  riesgo  las  dos  primeras  noches.   La   Juliá  y  Torres  de  Luna  cumplieron  a   satisfacción  mía  y  del  público.  De   los  demás  intérpretes  lo  mejor  en  obsequio  suyo,  es  no  decir  nada.  Una  orquesta  admirable,  unos  coros  buenos,  unas  decoraciones   regulares  y  una  suerte   sin   igual,  ayudado   todo  por   la   ilimitada  bondad  del   público   argentino,   contribuyeron   a   proporcionarme   un   éxito   que   recuerdo   siempre   con  satisfacción.    

El  final  de  aquella  estancia  en  la  República  Argentina  me  causó  gran  pesadumbre,  pues  me  veía  en  el  angustioso  trance  de  cruzar  el  Plata  con  muy  poco  peso  y  con  la  certeza  de  que  no  sería  el  del  dinero   lo   que  me  mandase   al   fondo   del  mar.   Por   fortuna,   la   Empresa  me   procuró   una   despedida  honrosa   organizando   una   función   de   beneficio   y   abonándome   además   un   pasaje   extraordinario,  porque  no  pudo  esperar  el  maestro  Bretón  para  emprender  ambos  juntos  el  viaje  de  retorno,  como  habíamos   hecho   el   de   ida   a   ese   país   ultramarino   del   que,   después   de   tantos   años,   conservo   un  gustoso  recuerdo.    Serrano  cuenta  después  cómo  tuvo  que  estrenar  con  trajes  anacrónicos,  y  el  serio  

conflicto   que   tuvo   con   el   coro,   formado   por   individuos   de   nacionalidad   italiana   y  española,  cuando  el  sastre  español  se  peleó  con  un  corista  italiano,  lo  que  llevó  al  coro  a  negarse  a  cantar.  El  conflicto  se  solucionó  expulsando  al  sastre,  “y  sus  trajes  con  él”.  

La   prensa   bonaerense   se   hizo   amplio   eco   de   estas   representaciones   de   ópera  española,   y   se   publicaron   fotografías,   dibujos   y   entrevistas   con   los   autores.   Con   su  enfática   y  peculiar   retórica,   en  una  de  ellas   Serrano  afirmaba:   “El   pleito  de   la  ópera  hispanoargentina,  el  lazo  más  estrecho  que  puede  tenderse  entre  este  hermoso  país  y  mi  patria,   será  un  pleito  ganado  si  por  él  abogan  de  consuno   la  dama  argentina  y   la  dama  española”.  Algunos  diarios  elogiaban  a  Fernández  Shaw,  el  poeta  de  La  maja  de  rumbo,   bien   conocido   en   Buenos   Aires   por   La   Revoltosa   y   otras   obras.   Otros,  confundían   a   Emilio   Serrano   con   José   Serrano,   o   titulaban,   por   error,   La   vieja   del  rumbo.    

En   su  Manuscrito,   Subirá   destaca   alguna   de   las   críticas   elogiosas   recibidas   por   La  maja  de   rumbo   (Serrano   trajo  de  vuelta  a  Madrid   recortes  de   la  prensa  bonaerense,  

                                                                                                                         3  Ninguno  de  los  dos,  sin  embargo,  intervino  en  las  representaciones  de  La  maja  de  rumbo.  4  Isabel  G.  de  Goula.  

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hoy  conservados  en   la  RABASF),  y  añade:  “Mucho  más   reservados   fueron   los  elogios  enunciados  por  La  patria  degli  italiani,  cuyas  columnas  afirman  que  la  traducción  más  aproximada  del  título  español  sería  «la  smargiassa  pretensiosa»5,  pues  su  autor  estaba  distante   de   las   incitaciones   y   preceptos   de   un   Pedrell,   y   a   la   música   le   faltaba   «la  genialitá  spontanea»  que  caracterizaba  La  Dolores  de  Bretón”.  Y  es  que,  según  Subirá,  aquel  crítico  no  había  logrado  percibir  el  “madrileñismo”  musical  de  La  maja  de  rumbo.    

Concluidas   las   representaciones,   se   celebraron   varios   actos   en   honor   de   los   tres  compositores,   poniendo   Serrano   en   sus   Memorias   un   énfasis   especial   en   los  organizados  por  la  Sociedad  Coral  y  Musical  titulada  Submarino  Peral.  Ya  de  vuelta  en  Madrid,  explica  Serrano,  y  puesta  a  la  venta  la  partitura  de  canto  y  piano  de  La  maja  de  rumbo,  publicada  por  Dotesio,  el  primer  ejemplar  fue  adquirido  por  su  “íntimo  amigo”  Isaac  Albéniz.  Enseguida  citó  Albéniz  a  Serrano  para  que  se  la  hiciese  oír,  asistiendo  a  la  audición   el   maestro   Arbós,   que   era   también   gran   amigo   de   ambos.   Unos   años  después6,  la  Casa  Editorial  Ildefonso  Alier  publicó  una  “Fantasía”  de  La  maja  de  rumbo  para  “reducida  orquesta  con  acompañamiento  pianístico”.  

Termina  Serrano  este  capítulo  de  sus  Memorias  anotando  que,  a  poco  de  su  regreso  de  Buenos  Aires,  modificó  el   final  de  La  maja  de  rumbo:  en   lugar  de   la  muerte  de   la  protagonista,   hecho   trágico   con   que   finaliza   la   versión   original,   la   nueva   versión  termina  con  boda,  fiesta  y  alegría  general7.  Con  este  nuevo  final  hubo  el  propósito  de  estrenar   la   obra   en   el   Teatro   Real   en   1912,   previo   informe   favorable   de   la   Real  Academia  de  San  Fernando.  “Desentendióse  del  asunto  la  empresa”,  y  Serrano  acudió  a   la   Superioridad   en   1   de   octubre   de   1913,   exponiendo   que   con   tal   omisión   había  quedado  incumplida  en  la  temporada  precedente  una  de  las  condiciones  del  contrato  de  arrendamiento.  El  30  de  mayo  de  1914  se  dio  a  Serrano  traslado  de  la  Real  Orden  por   la   que   se   disponía   que   el   Comisario   Regio   del   Teatro   Real   “elevase   a   dicha   la  propuesta   en   forma”,   emplazando   al   teatro   a   responder   los   motivos   de   su   no  programación,  “y  en  ese  punto  quedó  muerta  para  siempre  la  estéril  gestión”.  

1.2  Un  viaje  a  Buenos  Aires  

Procuraremos,   al   igual   que  hicimos   con  Gonzalo  de  Córdoba,   completar   ahora   las  anteriores  noticias,  proporcionadas  por  Serrano  en  sus  Memorias,  con  alguna  otra  que  nos   ayude   a   situar   en   una   perspectiva  más   amplia   el   contexto   en   el   que   produjo   la  última  de  sus  óperas  (y  para  uno,  que  coincide  en  esto  con  Julio  Gómez  y  con  Carlos  Gómez  Amat,  sin  duda  la  mejor).  

Como   ya   se   ha   dicho,   la   obra   fue   en   principio   pensada   para   su   estreno   en   el  quebrado   Teatro   Lírico   de   Luciano   Berriatúa,   quien,   en   1902,   además   de   las   tres  óperas   efectivamente   estrenadas,   tenía   proyectado   presentar   al   público   otras   como  Emporium  de  Morera,  La  venta  de   los  gatos  de  José  Serrano8,  y  La  Maja  de  Rumbo9.  

                                                                                                                         5  Smargiassa:  engreída.  6  Se  refiere  Serrano  al  año  1930.  7  Esta   nueva   versión   se   conserva   en   la   Biblioteca   del   Conservatorio.   Subirá   legó   su   ejemplar   de   la   partitura  manuscrita  con  el  nuevo  final  a  la  RABASF.  Entre  los  documentos  sueltos  en  el  legado  Subirá  de  la  BNC  se  encuentra  también  el  libreto  autógrafo  de  La  maja  de  rumbo,  acto  primero,  con  “un  nuevo  final,  autógrafo  de  Serrano”.  8  El  New  Grove  Dictionary  of  Opera  atribuye  a  José  Serrano,  por  error,  la  autoría  de  la  Maja  de  rumbo  en  1902.  La  venta  de  los  gatos  quedó  sin  estrenar,  aunque  se  representó  póstumamente,  completada  por  el  maestro  Estela,  en  1943.  9  Podemos  aportar  algunos  testimonios  que  abonan  esta  afirmación.  Eduardo  Muñoz,  por  ejemplo,  refiriéndose  al  proyecto   de   Teatro   Lírico   de  Berriatúa,   explicaba   en   1901   (“La   ópera   española”,   en  El   Imparcial,   23-­‐II-­‐1901)   que  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Tras  el  fracaso  del  Lírico,  renovados  intentos  para  conseguir  el  estreno  de  La  maja  se  produjeron   en   la   temporada   1907-­‐1908,   cuando   los   nuevos   empresarios   del   Teatro  Real,  Calleja  y  Boceta,  prometieron,  “no  de  palabra  sino  en   la  propuesta  de  arriendo  del  teatro,  la  celebración  de  una  temporada  de  primavera  sólo  con  autores  españoles:  Chapí,  Vives,  Serrano,  Bretón,  Jiménez”10.  Pero  esa  propuesta  nunca  se  llevó  a  efecto.  También   en   esos  mismos  meses,  ABC,   refiriéndose   a   Fernández   Shaw,   afirmaba  que  este  estrenaría   “en   la  próxima   temporada  de   invierno”  una   serie  de  obras,  entre   las  que  se  contaban  La  maja  de  rumbo,  a  estrenar  en  el  Parish,  y  La  balada  de  los  vientos,  “zarzuela  en  colaboración  con  D.  Luis  Brun,  música  de  Emilio  Serrano”11.  

Al   no   poder   materializar   tampoco   esta   vez   el   estreno,   Serrano   debió   considerar  como   una   gran   oportunidad   la   temporada   de   ópera   española   en   Buenos   Aires,   al  socaire  de  las  celebraciones  de  la  independencia  argentina.  

No  estará  de  más  dedicar  unas  líneas  a  estas  celebraciones,  subrayando  su  riqueza  y  solemnidad:   al   entonces   próspero   panal   de   rica  miel   asentado   a   las   orillas   del   Plata  acudieron,  entre  otros12,  varias  compañías  españolas  de   teatro,   figuras  de   la   talla  de  Valle  Inclán13  y  personalidades  como  la  infanta  Isabel,  que  representó  a  la  familia  real  española  entre  los  meses  de  mayo  a  junio  de  1910,  en  un  viaje  que  finalizó  con  éxito,  a  pesar  de  algunas  manifestaciones  en  contra  de  su  presencia14.  

Un  aspecto  insoslayable  de  estas  celebraciones  lo  ofrece  el  delicado  momento  que  atravesaba  la  colonia  italiana  de  Buenos  Aires,  o  si  se  prefiere,  la  cultura  italiana—que  contaba   con   la   ópera   como  objeto   cultural   emblemático—,   en   sus   relaciones   con   la  cultura   autóctona.   Según   Aníbal   E.   Cetralongo,   cuyas   ideas   resumimos,   desde   la  independencia,   y   como   consecuencia   de   la   admiración   de   los   argentinos   hacia   la  cultura   europea,   la   ópera   italiana   fue   acogida   en   Buenos  Aires   como  un   símbolo   de  progreso  y  modernidad.  Hasta  1900,  y  siempre  con  el  apoyo  de  las  élites  locales,  allí  se  representó  con  gran  éxito  un  repertorio  fundamentalmente  italiano.  

Sin  embargo,  la  llegada  masiva  de  inmigrantes  a  partir  de  la  década  de  1880,  unida  a   la   actitud   paternalista,   arrogante,   de   muchos   de   aquellos   europeos,   hirió   el  narcisismo   argentino,   persuadiendo   a   buena   parte   de   la   población   de   pertenecer  operísticamente  a  un  engranaje  secundario  que  se  manejaba  desde  lejos:  también  en  la  ópera,  se  sentía,  Argentina  estaba  en  peligro  de  convertirse  en  colonia  de  Italia,  y  los  italianos  estaban  allí,  o  viajaban  hasta  sus  teatros,  meramente  por  interés  económico.  

Alentada   por   los   sectores   nacionalistas,   la   sociedad   argentina   inició   en   torno   al  cambio  de  siglo  un  proceso  de  reconstrucción  de  la  fractura  con  el  pasado,  poniendo  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   “Emilio  Serrano  pone  en  música  una  comedia  de  carácter  popular  que  aún  no  tiene  título  y  que  escribe  Fernández  Shaw”.  Poco  después,  y  con  motivo  de   la  recepción  académica  de  Serrano  en   la  RABASF,  José  Fernández  Bremón  (“Crónica  General”,  en  La  Ilustración  Española  y  Americana,  8-­‐XI-­‐1901,  p.  2),  publicaba  que  el  maestro  Serrano  “ha  oído  aplaudir  tres  óperas  suyas,  y  prepara  otra  para  la  competencia  del  nuevo  teatro  lírico”.    10  Joaquín  Turina:  Historia  del  Teatro  Real,  p.  206.  11  ABC,  29-­‐VIII-­‐1908,  p.  11.  12  Sobre  este  tema  puede  verse:  Francisco  Camba  y  Juan  Mas  y  Pi:  Los  españoles  en  el  Centenario  Argentino,  Buenos  Aires,  Mestres,  1910.  13    Ramón  Gómez  de   la   Serna:  Ramón  María  del  Valle-­‐Inclán.  Madrid,  Gran  Austral   de  Espasa  Calpe,   2007:   “…ha  sonado  el  año  del  centenario  en  la  Argentina  y  allí  van  su  mujer  y  las  compañías  de  la  Guerrero  y  de  García  Ortega.  Valle   Inclán  se  decide  por  el   viaje  a   la  Argentina,  magnífica  de  conmemoración  y  boato  ese  año  1910,  en  que  se  reúnen  en  Buenos  Aires  infanta,  aristócratas,  políticos,  filósofos  y  literatos.  Pasa  un  tanto  inadvertido…”  (p.  125).  En  este  mismo  libro  se  ofrecen  referencias  a  la  bomba  anarquista  que  estalló  en  el  teatro  Colón  el  26  de  junio  de  1910,  con  Anselmi  en  el  escenario,  representando  Manon,  provocando  10  heridos.  Según  Valle  Inclán,  fue  “un  petardillo”  (p.  219).  14  María  José  Rubio:  La  chata...;  capítulo  XVII:  “Delirio  patriota:  la  infanta  en  Argentina  (1910-­‐1912)”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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en  valor  una  alianza  entre  lo  indígena  y  lo  español,  e  hispanizándose  en  rasgos  que  se  perfeccionaron  a  través  de  las  décadas  y  que  perviven  hasta  nuestros  días.  Y  si  bien  la  inclinación   por   la   ópera   italiana   comenzó   a  mermar   en   todas   partes   a   partir   de   esa  fecha,  una  de  las  consecuencias  de  esta  mutación  en  la  actitud  hacia  lo  italiano  fue  un  cambio  de  preferencias  particularmente  significativo  en  los  gustos  teatrales  de  la  élite  porteña.  

La   tensión   contra   lo   italiano   alcanzó   su   punto   máximo,   e   incluso   se   manifestó  virulenta,  precisamente  en  torno  al  año  del  Centenario.  Muchos  inmigrantes  italianos,  ante  las  actitudes  de  los  locales,  encontraron  en  la  solidaridad  la  fuerza  para  preservar  su   identidad   y   conservar   unas   tradiciones   en   las   que   la   ópera   ocupaba   un   lugar  especialmente   relevante,   y   La   patria   degli   Italiani,   el   principal   periódico   de   esa  comunidad,  a  cuyas  duras  críticas  tendremos  ocasión  de  referirnos  varias  veces  en  este  capítulo,  se  convirtió  en  la  principal  voz  de  esas  actitudes15.  

Víctor   Sánchez,   en   su   estudio   sobre   la   figura   de   Tomás   Bretón,   incide   en   la  importancia   de   la   colonia   italiana   instalada   a   orillas   del   Plata,   al   tiempo   que   nos  proporciona  las  primeras  noticias  sobre  la  proyectada  temporada  de  ópera  española:    

La  capital  argentina  poseía  una  amplia  tradición  operística  a  lo  largo  del  siglo  XIX,  apoyada  en  su  numerosa  colonia  italiana,  llegando  a  mantener  hasta  cinco  teatros  activos  simultáneamente  por  los  que   pasaban   continuamente   compañías   formadas   por   los   más   reputados   cantantes,   que  aprovechaban  el   complementario   calendario   del   hemisferio   sur.   El   nuevo   y  majestuoso   coliseo   [el  Teatro  Colón  de  Buenos  Aires],  llamado  a  erigirse  en  poco  tiempo  en  el  principal  centro  operístico  del  cono  sur,  se  había  inaugurado  en  mayo  de  1908.  El  teatro  no  poseía  una  compañía  estable,  sino  que  se  arrendaba  a   las  compañías   italianas  en  gira.  De  cara  a   la   tercera   temporada  en  1910  se  decidió  ampliar  la  temporada  invernal  de  ópera  italiana  con  una  compañía  española,  que  actuaría  durante  la  primavera,  entre  septiembre  y  noviembre16.  Nuestra  investigación  hemerográfica  aporta  algunos  datos  más  en  este  sentido.  Por  

ejemplo,   la   columna  publicada  por  La   correspondencia  de  España,   el  domingo  13  de  marzo  de  1910,  sin   firma,  en   la  que  se  explica  con  cierto  detalle  el  proyecto  de  Juan  Goula.  El  director  catalán,  que  tras  su  estancia  en  Madrid  al  frente  del  Teatro  Real  (en  el   que   como   se   recordará  había  dirigido  Mitrídates   y  Gonzalo  de  Córdoba),   se  había  trasladado  definitivamente  a   la  Argentina,  donde  había   fundado  el  Conservatorio  de  Música  de  Buenos  Aires,  era,  en  efecto,  el  alma  de  este  proyecto:  

Ópera   en   la   Argentina.   (…)   en   Buenos   Aires   se   prepara   una   temporada   de   ópera   en   la   que  figurarán   exclusivamente   obras   y   cantantes   españoles.   La   temporada   comenzará   en   el   mes   de  agosto  o  septiembre  próximos,  durando  tres  meses.  Se  llevará  a  cabo  en  el  teatro  Colón,  después  de  terminada  la  temporada  de  ópera  italiana,  y  en  la  cual  han  de  actuar  artistas  eminentes.  

El   maestro   Goula,   a   quien   todos   los   aficionados   recuerdan   con   agrado,   ha   puesto   singular  empeño  y   tenacidad  para  que  esta   campaña  se   llevase  a   cabo.  Merced,  en  parte,  a   sus  gestiones,  formose  una  Sociedad,  que  se  disolvió  a  poco  y  antes  de  que  se  llegara  a  un  acuerdo  definitivo.  De  ella   salió   un   entusiasta   de   la   ópera   española,   que   por   su   cuenta   y   riesgo   ha   de   emprender   la  aventura.  

El  maestro  Goula  le  acogió  con  el  entusiasmo  que  era  de  esperar,  pues  así  venían  a  realizarse  sus  deseos.  Ya  puesto  de  acuerdo  con  el  futuro  empresario,  el  celebrado  director  púsose  en  viaje  para  Europa,  y  a  España  se  vino  en  el  otoño  pasado.  Aquí  trabajó  con  ardor,  realizó  viajes,  y  por  fin  pudo  llevarse   la   satisfacción   de   que   la   temporada   de   ópera   española   sería   un   hecho.  Goula   visitó   a   los  principales  compositores  y  autores  aplaudidos,  para  recabar  la  autorización  correspondiente  y  poder  estrenar  allí  sus  óperas,  teniendo  la  satisfacción  de  que  por  todas  partes  sólo  encontrara  facilidades.  

                                                                                                                         15  Aníbal  E.  Cetrangolo:  Ópera,  barcos  y  banderas.  El  melodrama  y  la  migración  en  Argentina  (1880-­‐1920).  Madrid,  Biblioteca  Nueva,  2015.    16  Víctor  Sánchez,  Tomás  Bretón…,  p.  399.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Se  embarcó  en  enero,  volvió  a  la  Argentina  y  allí  ha  seguido  laborando  por  la  idea.  Esta,  como  digo  antes,  tendrá  realización  dentro  de  pocos  meses.  

Las  óperas  españolas  que  han  de  ponerse  en  escena  son:  Circe  y  Margarita  la  Tornera,  de  Chapí;  Los   amantes   de   Teruel,   La   Dolores   y   Farinelli,   de   Bretón;   La   maja   de   rumbo,   de   Emilio   Serrano;  Emporium,  de  Morera;  Los  Pirineos,  de  Pedrell;  Raimundo  Lulio,  de  Villa;  Colomba,  de  Vives,  y  tal  vez  algunas  más.  También  se  representarán  algunas  italianas  y  alemanas  vertidas  al  castellano.  

El  cuadro  de  compañía  está  casi  ultimado,  y  en  él  figuran  artistas  conocidos,  como  las  sopranos  Blanco  y  Juliá,  el  tenor  Viñas,  Blanchart,  Hernández  Cabello,  Torres  de  Luna,  Riera  y  algunos  otros.  El  director   será,   naturalmente,   el   maestro   Goula,   proponiéndose   llevar   otros   elementos   de   coros,  bailes,   música,   etc.   Todo   el   decorado   será   nuevo   y   pintado   por   Amalio   Fernández,   el   cual,   con  prodigiosa  actividad,  ha  comenzado  la  tarea  de  pintar  más  de  treinta  decoraciones.  

El  maestro  Goula   y   el   representante  de   la   empresa,   que   también  han  estado  en  Madrid   algún  tiempo,  han  invitado  a  los  maestros  compositores  a  que  se  trasladen  a  Buenos  Aires  en  la  fecha  de  la  temporada  de  ópera  y  asistan  a   los  estrenos  de   sus  obras.  Esta   invitación  ha   sido  aceptada  por  el  maestro   Bretón,   proponiéndose   también   Serrano   ir,   si   sus   ocupaciones   se   lo   permiten.   Villa   ha  agradecido   la   invitación,   pero   no   ha   podido   aceptarla   por   sus   muchos   trabajos.   Morera   también  presenciará  el  estreno  de  su  ópera.  De  Vives  no  sé  nada  (…)  Goula  contaba  con  la  colaboración  de  su  hijo,  pero  este  murió  en  el  mes  de  abril  de  

ese  mismo  año,  1910.  Así   lo  señaló   la  prensa  madrileña,  que  se  hizo  eco,  entre  otras  cosas  de  que  “Juanito  Goula,  como  le  llamaban  todos  para  distinguirlo  de  su  padre,  ha  muerto   joven   y   en   los  momentos   en   que  preparaba,   de   acuerdo   y   a   las   órdenes   de  este,  una  campaña  de  ópera  en  español  en  uno  de   los  principales  teatros  de  Buenos  Aires”.   Había   sido   el   hijo   de   Goula   “habilísimo   director   de   coros   y   orquesta,   como  tantas  veces  demostrara  en  el  Real  de  Madrid  y  en  el   Liceo  de  Barcelona,  aparte  de  otras   campañas   brillantes   en   el   extranjero”,   además   de,   como   sabemos,   alumno   de  Emilio  Serrano17.  

En  el  mes  de  julio,  Bretón  publicó  un  largo  artículo  en  El   Imparcial,  en  el  que,  con  ocasión   de   la   reedificación   del   teatro   de   la   Zarzuela   (tras   el   devastador   incendio  ocurrido  el  8  de  noviembre  de  1909),  y  tras  describir  los  planes  de  Goula  para  poner  en  escena  en  Buenos  Aires   la   temporada  de  ópera  española,  aprovechaba  para   señalar,  muy  en  su  línea:    

Idea   ha   sido   la   de   Goula   de   las   que   enternecen   y   preocupan…  mas   válganos   la  modestia.   No  vamos   a   descubrir   nuevos   mundos,   como   cuando   nuestros   antecesores   plantaron   allí   su   férrea  planta;  el  público  de  Buenos  Aires  conoce  nuestro  arte,   sabe  bien  a  qué  atenerse,  y  es  de  esperar  que  el  cariño  y  la  simpatía,  tan  efusivamente  manifestados  en  estos  momentos,  suplan  la  deficiencia  de   nuestras   producciones;   pero,   ¡qué   doloroso   es   para   nosotros   el   considerar   que   esas   obras,  aplaudidas  aquí  y  allí  algunas  de  ellas,  no  tienen  Casa  en  su  patria,  y  sólo  por  un  azar,  por  la  nobleza  de  un  gran  artista  español,  que  encontró  eco  en  aquel  gran  pueblo,  van  a  hallar  allí  el  hogar  que  aquí  les  falta!  ¡Qué  desidia  la  nuestra  en  este  punto!…”18.  En   agosto,  Nuevo   Mundo   se   hacía   también   eco   de   la   proyectada   temporada   en  

Buenos  Aires  y  señalaba:  “Así  como  suena:  de  ópera  española  exclusivamente.  Lo  que  aquí  no  se  ha  podido  conseguir,  a  pesar  de  cuantos  intentos  se  han  hecho  para  ello,  se  obtiene   fuera   de   nuestra   patria   por   el   tesón   y   el   esfuerzo,   bien   dirigidos   y  encauzados”.  Tras  apuntar  que  se  pondrían  en  escena  doce  óperas  españolas,  añadía  

                                                                                                                         17  El   Imparcial,  miércoles,  20-­‐IV-­‐1910.  “El  maestro  Goula   (hijo)”:   “Juanito  Goula  comenzó  muy   joven  sus  estudios  musicales,   que  perfeccionó  en  Madrid,   en   los   años  en  que   su  padre  dirigía   el   Real,   con  el   ilustre  maestro  Emilio  Serrano.  Era  un  carácter   serio,   reflexivo,  un  músico  de  vasta   cultura,  un   temperamento  artístico   formado  por  un  tenaz   estudio   y   por   un   fervor   de   creyente”.   (También   El   Heraldo   de  Madrid,   19-­‐IV   y   El   País,   21-­‐I,   publicaron   la  noticia).  18  El  Imparcial,  11-­‐VII-­‐1910.  “Lírica-­‐Dramática  nacional”.  Firmado  por  Tomás  Bretón.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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que   “aunque   casi   todas   ellas   se   interpretarán   en   Buenos   Aires   por   primera   vez,   el  único  estreno  de  verdad  será  el  de  La  maja  de  rumbo”19.  

A   lo   largo  del  mes  de  agosto  fue  publicando   la  prensa   la  relación  de  obras  que  se  presentaría   definitivamente   en   Buenos   Aires,   relación   que   incluía   óperas   españolas  (Margarita   la   tornera,   y  Circe,   de   Ruperto   Chapí;   Los   Pirineos,   de   Felipe   Pedrell;   Los  amantes   de   Teruel   y   La   Dolores,   de   Tomás   Bretón;   La   maja   de   rumbo,   de   Emilio  Serrano;   Colomba,   de   Amadeo   Vives   y   Raimundo   Lulio   de   Ricardo   Villa),   argentinas  (Blanca   de   Ceaulieu,   de   Cesar   Sttlatresi;   Filandio,   de   Américo   Fracassi),   y   traducidas  (Lohengrin  y  Tannhauser,  Aida,  Mefistófeles  y  Carmen)20.  

En  cinco  de  sus  “Quincenas  Musicales”,  publicadas  regularmente  en  La  Vanguardia  de   Barcelona,   Felipe   Pedrell   ha   dejado   una   colorista   narración   del   viaje,   y   de   su  particular   visión   de   esta   temporada   en   Buenos   Aires,   visión   a   la   que   pronto   nos  referiremos21.   Según   Pedrell,   una   numerosa   compañía,   que   incluía   orquesta,   coro   y  todo   tipo   de   personal   adjunto22,   se   embarcó   el   dos   de   agosto   en   Barcelona,   en   el  Tomasso   di   Savoia,   barco   que   realizaba   la   travesía   regular   entre   Génova   y   Buenos  Aires,  con  escala  en  Santos,  Brasil.  Quince  días  más  tarde,  el  18  de  agosto,  llegaban  a  Buenos   Aires   “los   tres   ratas”   (así   fueron   graciosamente   bautizados   los   tres  compositores  por  los  miembros  de  la  compañía),  tras  un  pintoresco  trayecto  animado  por  los  ensayos  constantes  en  el  salón  de  música,  para  recreo  del  resto  de  los  viajeros.    

En   la   ciudad   del   Plata,   la   prensa   acogió   con   cariño   a   los   artistas   españoles.   En   la  RABASF   se   conservan   varios   recortes   que   incluyen   fotografías   y   dibujos   de   los  compositores  y  de  Goula,  así  como  información  sobre  las  óperas  a  representar.  Al  día  siguiente   a   su   llegada,   el   periódico   G.D.   Italia   publicaba   una   entrevista   con   Emilio  Serrano  en  la  que  se  decía:    

Cuando   llegamos  al   conservatorio  del  maestro  Goula   (…)  casi   todos   los  artistas  de   la  compañía  hispanoargentina  que  actuará  en  el  Colón  estaba  congregada  en  los  amplios  salones  de  dicho  centro  docente…    

—  ¿Conoce  usted  nuestros  conservatorios  particulares  de  música?  —  Solo  este  en  que  nos  hallamos.  ¿He  de  prorrumpir  en  alabanzas  en  su  loor?  En  mi  actual  visita  

espero  enterarme  de   la  organización  y   funcionamiento  de  estos  beneméritos  centros,  debidos  a   la  iniciativa  privada.  

—  ¿Qué  me  dice  usted  de  la  ópera  española?  —  Que   dentro   de   breves   años   habrá   de   levantarse   gloriosamente,   a   pesar   de   dos   enemigos  

formidables  que  en  España  siempre  le  han  cerrado  el  paso:  la  injusticia  de  los  menos  y  la  indiferencia  de  los  más  (…)  

—  ¿Qué  opinión  tiene  usted  formada  de  los  jóvenes  compositores  españoles?  —  Inmejorable,  forman  legión:  todos  ellos  tienen  fija   la  mirada  en  Buenos  Aires  en   los  actuales  

momentos;  yo  le  citaría  a  usted  nombres  y  nombres,  más  quiero  consignar  el  de  algunos  discípulos  míos:  Raimundo  Villa,  autor  de  Raimundo  Lulio,  que  en  breve  ha  de  estrenarse  en  Buenos  Aires;  Julio  Gómez,   maestro   concertador   del   Teatro   Real;   Francisco   San   Felipe,   compositor   y   director   de  orquesta  muy  notable;  Facundo  Laviña,  compositor;  Espinosa  y  Vega,  directores  muy  notables  de  las  bandas  de  Santander  y  Valencia,   respectivamente,  y   tantos  otros  no  menos  notables  salidos  de  mi  

                                                                                                                         19  Nuevo  Mundo.  25-­‐VIII-­‐1910.  “Ópera  española  en  Buenos  Aires”.    20  El  Imparcial.  23-­‐VIII-­‐1910.  “Sección  de  espectáculos”.  21  Estos  son  los  títulos  de  las  Quincenas  Musicales  y  las  fechas  de  publicación:  “Antes  del  embarque”,  sin  fecha  en  la  firma,   publicada   el   31-­‐VII.   “Hacia   la   Argentina”,   firmada   en   Santos   el   15-­‐VIII   y   publicada   el   9-­‐IX.   “Desde   la  Argentina”,  sin  fecha  en  la  firma;  publicada  el  5-­‐X.  “Desde  la  Argentina”,  fechada  el  13-­‐IX  y  publicada  el  16-­‐X.  “De  regreso”,  sin  fecha  en  la  firma;  publicada  el  1-­‐XI.  22  Entre  ellos  el  sastre  al  que  Serrano  reprocha  un  conflicto  con  la  compañía  en  sus  Memorias.  Según  Pedrell,  que  no  menciona  este  altercado,  “uno  de   los  Peris,  de   la  sastrería  teatral  valenciana  de  este  apellido”,  que  al  parecer  llevaba  consigo  “tres  mil  y  pico  trajes  completamente  nuevos”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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clase  de  composición  del  Conservatorio,  siendo  ya  muy  conocido  el  nombre  de  Conrado  del  Campo,  músico   que   lleva   dentro   un   gran   poeta,   conocedor   de   la   técnica  moderna   como   el   más   avezado  maestro,  de  tanta  ilustración  que  admira;  no  es  una  esperanza,  es  una  realidad  halagadora.  

—  ¿No  ha  estrenado  ya?  —  No,   pero   en   la   próxima   temporada   del   Real   estrenará   una   ópera   titulada   “El   final   de   Don  

Álvaro”,  letra  del  afamado  poeta  Carlos  Fernández  Shaw  (...)  —  El  libro  de  La  maja  de  rumbo,  la  obra  que  usted  estrenará,  ¿es  de  Fernández  Shaw?  —  Sí,  como  lo  es  el  de  Margarita  la  tornera,  del  infortunado  y  españolísimo  Chapí23  (…)  Al   fin   nos   despedimos   del   simpático   maestro   español,   después   que   tres   o   cuatro   veces   el  

infatigable   don   Juan   Goula   había   asomado   la   cabeza   por   una   puerta   del   salón   en   que   nos  hallábamos,   como   diciendo   a   don   Emilio   Serrano:   “Compañero,   los   artistas   le   aguardan   para   el  ensayo”.  

—¡Ah!—me  dijo  el  señor  Serrano  al  despedirnos—,  el  pleito  de  la  ópera  hispanoargentina,  el  lazo  más  estrecho  que  puede  tenderse  entre  este  hermoso  país  y  mi  patria,  será  un  pleito  ganado  si  por  él  abogan  de  consuno  la  dama  argentina  y  la  dama  española24.                                          Finalizada   la   temporada   italiana   se   inició   en   el   Colón   la   anunciada   temporada   de  

ópera  española  el  diez  de  septiembre.  Fue  Los  Pirineos,  de  Pedrell,  montada  en  solo  cinco   días,   la   obra   elegida   para   abrir   la   campaña.   Pedrell,   conviene   recordarlo,  escuchaba  en  Buenos  Aires   su  obra,  por  primera   vez,   cantada  en   castellano,  pues  el  estreno  barcelonés  había   tenido   lugar,   como  era  habitual,  en   italiano.  Así   lo  decía  el  propio   compositor,   en   su   Quincena   titulada   “Antes   del   embarque”:   “para   música  vamos   unos   cuantos   señores   ávidos   de   oír   cantar   en   un   país   extranjero   nuestras  propias  obras  en  la  lengua  en  que  fueron  escritas,  cuando  aquí  sólo  nos  ha  sido  dado  oírlas  en  italiano,  es  decir,  traducidas  de  la  llamada  lengua  oficial  de  la  música.  El  caso  es  curioso,  y  aún  de  edificante  patriotismo…”25.    

                                                                                                                         23  Chapí  había  muerto  el  25  de  marzo  del  año  anterior,  1909.  24  G.D.   Italia.   19-­‐VIII-­‐1910.   “La   compagnia   lirica   spagnuola   del   Colon”.   “Una   entrevista   con   el   maestro   Emilio  Serrano”.  25  “Antes  del  embarque”,  Quincena  sin  fecha  en  la  firma;  publicada  el  31-­‐VII.  

Bretón,  Serrano,    Goula  y  Pedrell  en  Buenos  Aires,  1910.  Foto:  Institut  del  Teatre,  Barcelona  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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El  peculiar  carácter  de  Pedrell  se  había  impuesto  ya  desde  el  primer  día  de  estancia  en  la  ciudad  del  Plata,  cuando,  acompañado  por  su  hija,  decidió  trasladarse  de  hotel,  en   beneficio   de   su   economía,   pero   en   detrimento   de   su   relación   con   el   resto   de   la  compañía.  A  pesar  de  sus  encendidos  elogios  al  público  de  Buenos  Aires,  que  según  él  había  entendido  su  obra  mucho  mejor  que  el  español  (“Sabía  yo  o  me  figuraba,  que  la  obra  sorprendería  tanto  por   la  forma  como  por  el  fondo  y  tendencias  decididamente  nacionalistas,   acostumbrados   a   que   se   le   den   por  música   española   a   esos   buenazos  argentinos   todas   las   inepcias   de   tangos,   peteneras   y   demás   currincherías  musicales  que  brotan  espontáneamente  de  las  orillas  del  medrado  Manzanares”26),  Los  Pirineos  sólo  obtuvo  cuatro  representaciones.    

Dicho  sea  a  modo  de  curiosa  digresión,  en  la  misma  Quincena  en  la  que  deploraba  la  escasa  fertilidad  artística  del  medrado  Manzanares,  Pedrell  desvelaba  el  secreto  de  los   misteriosos   mecenas   (todas   las   crónicas   los   ocultaban)   que   corrían   con   los  inmoderados  gastos  de  tan  patriótico  empeño:  

Me   toca   levantar   el   velo   de   lo   que   calla,   “por   ahora”,   el   aludido   periódico:   los   que   arriesgan  cuantiosos   capitales   en  pro  de   ese   ideal   de   arte  propio   son:   don  Manuel  Méndez  de  Andrés,   don  Fernando  Sancurco   (sic)   y  don   Juan  Goula,   que  ha   colocado  en   la   empresa  unos   cuantos  miles  de  pesos,  los  ahorros  de  toda  su  vida  de  artista.  Siguieron  a  Los  Pirineos,  según  Víctor  Sánchez,  las  once  funciones  de  La  Dolores  de  

Bretón,   obra   ya   conocida   por   el   público   de   Buenos   Aires   (y   que   fue,   según   los  cronistas,  “la  noche  de   la   temporada”27),  y   las  cinco   (en  realidad  cuatro,  como  en  su  momento  veremos)  funciones  de  La  maja  de  rumbo28.  Por  cierto  que,  aunque  nadie  lo  menciones,   Pedrell   partió   de   Buenos   Aires   el   24   de   septiembre,   el   mismo   día   del  estreno   de   La   maja   de   rumbo,   un   desaire   que   Serrano   no   pudo   dejar   de   advertir.  Completaron  la  temporada  cuatro  funciones  de  Los  amantes  de  Teruel  y  dos  óperas  de  Chapí,   Circe,   que   obtuvo   dos   funciones,   y   Margarita   la   tornera,   que   con   tres  representaciones  cerró  la  temporada  el  quince  de  noviembre.  

Como  “con  gran  pesadumbre”  recuerda  Serrano  en  sus  Memorias,  para  su  viaje  de  regreso  hubo  de  organizar  la  empresa  una  función  de  beneficio,  además  de  adquirir  un  pasaje  extraordinario  en  barco  distinto  al  de  Bretón,  que  “no  pudo  esperar”.  Sea  como  fuere,  Serrano  regresó  a  Madrid  a  principios  de  noviembre,  según  informaba  el  día  12  La   Correspondencia   de   España:   “Ha   regresado   de   la   República   Argentina   el   ilustre  maestro   Emilio   Serrano,   que   viene   satisfechísimo   del   éxito   alcanzado   por   su   última  ópera   La   maja   de   rumbo,   no   conocida   aún   en   España,   y   muy   agradecido   a   las  atenciones   de   que   él   y   sus   compañeros   de   excursión   artística   han   sido   objeto   en  Buenos  Aires”29.  

Pedrell,  convencido  de  antemano  del  desacierto  en  la  elección  del  repertorio—del  ajeno,  se  entiende—,  publicó  su  valoración  general  de  la  temporada  en  sus  Quincenas,  al  mismo  tiempo  que  sus  pintorescas  impresiones  de  viaje.  Nada  nuevo,  habida  cuenta  de  su  estética30.  Algunos  de  sus  juicios,  sin  embargo,  interesan  especialmente  en  este  trabajo,  por  resultar  evidente  el  destinatario  de  sus  dardos:                                                                                                                            26  “Desde  la  Argentina”,  Quincena  musical  fechada  el  13-­‐IX  y  publicada  en  La  Vanguardia  el  16-­‐X.  27  Francisco  Camba  y  Juan  Mas  y  Pi:  Los  españoles  en  el  Centenario  Argentino,  Buenos  Aires,  Mestres,  1910.  28  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…,  p.  403.  29  La  Correspondencia  de  España,  12-­‐XI-­‐1910.  “Noticias  generales”.  30  Respecto  a  este  punto,  Begoña  Lolo  ha  apuntado  que  Pedrell  pasó  por  tres  etapas  en  su  valoración  de  la  zarzuela,  desde  una  inicial  positiva  hasta  una  tercera,  precisamente  en  la  época  de  su  viaje  a  Buenos  Aires,  de  claro  repudio  del   género.   Sobre   este   punto,   puede   verse:   “La   zarzuela   en   el   pensamiento   de   Felipe   Pedrell”,   en  Cuadernos   de  Música  Iberoamericana,  vols.  2,  3.  Madrid,  ICCMU,  1996-­‐1997.    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Después  de   la   obra  de   inauguración   y   de   las   grandes   idealidades  del   Lohengrin,   vinieron  en  el  teatro  Colón  los  guitarreros  y  las  rumbosidades  y  majerías  de  otras  obras  de  pretendida  etiqueta  o  marca   española,   que   confirmaron   al   público   argentino   en   lo   que   yo   presumía,   que   hay  músicas   y  músicas,  que  los  guitarreros  y  demás  excesos  no  son  el  hábito  que  hace  al  monje  y,  en  fin,  que  para  escribir  música  seria  de  ópera,  y  más  aún  de  drama  lírico,  no  basta  ponerse  serio  (como  Ganyota,  el  personaje  del  Castell  dels  tres  dragons,  de  Pitarra),  ni  valen  para  el  caso  las  coplas  de  Calaínos,  ni  las  músicas  ratoneras  de  la  zarzuela  ordinaria.  Bien  lo  entendieron  los  bonaerenses,  y  bien  claro  lo  dijo  un  periódico  de   los  más  autorizados,  que  “aún  en  hecho  de  zarzuela,  España   tiene  cosas  mejores;  bastaría   la  obra  del  Chapí,  per  nominare  un   solo  autore,  a  dare  degli   insegnamenti;  que   tal  o   cual  obra   de   “carácter   poco   preciso,   es   más   bien   zarzuela   que   una   ópera,   como   la   llama  equivocadamente  su  autor”,  etc.  Mas  de  esto,  basta.  Podrían  enfadarse   los  del  oficio,  y  no  es  caso  desfacer  entuertos.  Queden  tan  estúpidos  como  están  y  estarán  hasta  la  consumación  de  los  siglos31.  Las  Quincenas  dedicadas  a  la  temporada  de  ópera  española  en  Buenos  Aires  fueron  

más  tarde  recogidas  por  el  propio  Pedrell  en  su  libro  recopilatorio  Jornadas  postreras  (1903-­‐1912).   En   él,   Pedrell,   faustiano   y   en   posesión   de   la   sustancia   elemental   que,  como   la   piedra   filosofal   de   los   herméticos,   garantizaba   la   verdadera   esencia   de   la  ópera  española,  añadía  un  “Epílogo  del  viaje  (1910)”  en  el  que  se  despachaba  a  gusto  contra  la  aventura  americana:  

Y,  ¿esa  musiquita  española  a  la  pasada  moda  meyerbeeriana  desacreditadísima,  o  esa  musiquita  de  zarzuelas  ahuecadas  a  guisa  de  óperas,  ni  hechas  ni  derechas,  se   llevó  a   las  orillas  del  Plata?  Sí,  señor,  cuando  por  aquellas  tierras  ya  estaban  hartos  de  oírla  mejor  ejecutada  de  lo  que  solemos  en  las  nuestras,  y,  además,  mejor  juzgada  en  su  recto  y  real  valor,  con  más  imparcial  criterio  que  el  que  insistiendo   en   el   equívoco   demuestran   nuestros   críticos   de   empeltre   gacetillesco.   Y   para   el   caso  ¡verdaderamente   desastroso!   la   encuadramos   en   un   marco   grande   como   el   lujoso,   espléndido,  grande   sobre   todo   para   que   resultase   aquello   de   “a   mal   Cristo   mucha   sangre”,   en   el   marco   del  mismísimo   teatro  Colón;   y   las   pipitañas  orquestales   de   las  musiquitas   que  nos   acompañaron  para  competir  y  superar  las  hazañas  de  Orfeo,  las  encerramos  en  el  golfo  sonoro  de  la  brava  orquesta  del  teatro   Colón,   que   acababa   de   sonar   las   grandilocuencias   místicas   del   Lohengrin   para   que  contrastasen   con   nuestros   cencerrillos   y   guitarreos   tan   poéticamente   naturales   y   coloristas.   Y   en  nuestro   perdonismo   de   portugués   ,   la   imprudencia   de   entusiasta   atacado   repentinamente   de  delirium   patriótico,   estuvo   a   punto   de   perdonarle   la   vida   al   mismísimo   arte   italiano   al   llegar   “la  española  infantería”,  con  aquella  belleza  de  obra  y  de  personal.  

No  quise  presenciar  la  derrota  que  era  de  esperar,  y  me  embarqué  para  que  no  se  creyese  que  yo  tenía  que  ver  algo  con  lo  que  desgraciadamente  iba  a  pasar.  Me  embarqué  después  de  la  tercera  o  cuarta   representación   de   la   obra   de   estreno   de   la   temporada,   ofrecida   a  mí   para   despedirme   de  aquel   público   que  me   festejó   con   tanto   respeto   y   simpatía,   sin   extremosidades,   que  me   llegó   al  alma,  y  digo  así  porque  me  opuse  a  caer  en  las  ridiculeces  de  una  serata  d’onore  mal  amañada  con  lluvia  de   flores  y  coronitas  que  rebajan  y  atentan  a   la  dignidad  de  un  hombre  y  no  menos  a   la  del  arte32.  Mucho   más   comedido   en   esta   ocasión,   según   su   biógrafo   Víctor   Sánchez,   “la  

valoración   final  de  Bretón  de  esta  experiencia  americana   fue  muy  diferente  de   la  de  Pedrell,  indicando  que  era  un  primer  paso  para  abrir  un  nuevo  y  prometedor  mercado,  tal   como   señaló   pocos   días   después   de   su   regreso   en   el   discurso   anual   del  conservatorio”.  En  ese  discurso  señalaba  Bretón,  entre  otras  cosas,  que  “se  ha  abierto,  sí,  un  gran  mercado,  pero  nos  falta  la  mercancía;  la  mercancía,  que  no  se  produce,  por  el  abandono  en  que  yacen  en  España  estos  intereses”.    

Un   recuento   final   modesto   pero   equilibrado,   que   Víctor   Sánchez,   cuyas   palabras  recogemos  como  mejor  broche  de  este  epígrafe,  resume  del  siguiente  modo:  “A  pesar  de  algunas  crónicas  en  contra,  las  óperas  españolas  fueron  bien  recibidas,  tanto  por  el  público  como  por   la  crítica,  aunque  esto  pudo  deberse  a  una  cierta  condescendencia  

                                                                                                                         31  Pedrell,  Jornadas  postreras  (1903-­‐1912)…,  p.  112.  32  Pedrell:  Jornadas  postreras  (1903-­‐1912)…,  pp.  116-­‐117.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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hacia  la  buena  voluntad  de  la  idea.  El  proyecto  no  fue  más  allá  de  aquellos  dos  meses  de   1910,   quedando   en   una   mera   anécdota,   que   no   pasó   de   la   presentación   inicial  carente  de  continuidad  posterior”.  

2.  La  obra  

2.1  Argumento  y  estructura  

La   acción   de   La  maja   de   rumbo   transcurre   en  Madrid,   a   fines   del   siglo   XVIII.   Los  principales   personajes   son:   Candelas   (Maja   de   rumbo,   soprano),   Salud   (soprano),   La  Curra   (madrina   de   Candelas,   contralto);   Don   Luis   (capitán   de   caballería,   tenor);  Zalamero  (asistente  de  Don  Luis,  bajo);  El  Zaque  (majo  de  mal  temple,  barítono).  

Ofrecemos  a  continuación  un  breve  resumen  del  argumento,  tomado  de  la  prensa  de   la   época.   Páginas   adelante,   en   nuestra   descripción   de   la   partitura,   el   lector  encontrará   desarrollados   con   detalle   todas   las   líneas   secundarias   y   los   variados  matices  de  la  trama.    

                             La  maja  de  rumbo  es  una  buena  moza,  muy  madrileña,  llamada  Candelas,  que  debe  su  sobrenombre  

a  su  cualidad  de  derrocharlo  todo,  cuanto  es  y  cuanto  tiene:  amor,  alegría  y  juventud.  Huérfana  desde  niña,   fue   recogida  por   la  Curra,  excelente  mujer  del  pueblo,  de  mucha  alma   también  y  de   figura  muy  vistosa  aún.  

Entre   los  adoradores  de  Candelas,  el   favorecido  por  el   amor  de   la  maja   rumbosa  es  D.   Luis,   joven  militar,  guapo,  valiente  y  pundonoroso.  Entre  los  desdeñados  figura  un  majo  de  mal  temple,  apodado  el  Zaque,  y  a  quien  los  celos  inspiran  la  mala  idea  de  inventar  y  divulgar  supuestos  favores  de  amor  que,  en  realidad,  la  maja  no  le  otorgó  nunca  .  

Corre  la  calumnia  velozmente  hasta  llegar  a  oídos  de  D.  Luis,  tan  escrupuloso  en  puntillos  de  honor.  Lo  que  no  consiguió   la  diferencia  de  clases   lo  consigue  la  calumniosa  especie,  y  D.  Luis  vacila  antes  de  dar  su  nombre  a  la  hermosa  mujer  vilipendiada.  

En   lugar   solitario   y   umbroso   busca  D.   Luis   a   su   rival,   resuelto   a   que   este   le   de   las   pruebas   de   su  infamante  afirmación  o  reconozca   la  propia   infamia.  Más   la  casualidad  dispuso  que  este  propósito  del  apuesto  caballero  no   fuera   lo   fácil  de  ejecutar  que  suponía.  El  Zaque,  en  riña  callejera  con  el  Zurdillo,  cayó   herido   de   mucha   gravedad.   En   vano   intentará   D.   Luis   entonces,   ni   en   bastante   tiempo,   el  descubrimiento  de  la  verdad  que  busca.    

Candelas,  en  tanto,  insiste  en  su  inocencia,  y  aspira  a  ser  creída  de  su  amado,  sin  otras  pruebas  que  la  misma  fuerza  de  su  amor  y  la  fe  en  su  amor.  Aparenta  D.  Luis  darle  crédito,  pero  las  dudas  triunfan;  la  violenta  situación  se  prolonga,  y  él  termina  por  apartarse  de  su  amada.    

La   mejoría   de   Zaque   es   muy   lenta,   entretanto,   y   la   “maja   de   rumbo”,   que   había   puesto   el   alma  entera  en   su  amor  a  D.   Luis,   se   rinde  al  peso  de   sus  penas,  que  van  matándola.   Inútilmente,   la  Curra  

Edición  Dotesio  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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trata  de  animarla.  No  vuelve   la  alegría  al  corazón  de  donde  huyó.  Y  así,  en  esta  tristeza,  encontrará  el  público  a  Candelas  en  el  tercer  acto,  animada  reproducción  de  una  verbena  de  época  de  San  Antonio  de  la  Florida,  paseo  de  los  alrededores  de  Madrid.  

Allí  acude  D.  Luis  en  busca  de  su  maja,  mostrándose  más  enamorado  que  nunca  y  haciéndola  creer  que  únicamente  la  fe  amorosa  logró  darle  el  convencimiento  de  su  inocencia.    

¡Oh,  fugitiva  felicidad!  No  tarda  en  llegar  el  desengaño.  Candelas  sabe  pronto  la  curación  del  Zaque,  y  ya  no  duda  que  a  la  confesión  de  este,  no  a  la  propia  virtud,  debió  la  reconquista  del  amado.  Y  entre  el  vivo  bullicio  de  la  verbena,  la  “maja  de  rumbo”,  gravemente  herida  en  su  amor,  muere  en  brazos  de  la  Curra.    

NUEVO  FINAL  Hasta  aquí  el  resumen  del  argumento,  tal  como  fue  representado  en  Buenos  Aires.  

Ya   se   ha   comentado,   sin   embargo,   que   a   poco   de   su   regreso   a   Madrid   (y  probablemente  sin  la  intervención  de  Carlos  Fernández  Shaw,  que  murió  el  7  de  junio  de   1911),   Serrano   intentó   representar   la   obra   con   un   final  modificado,   un   final   feliz  que  hace  terminar  la  obra  con  la  reconciliación  de  los  amantes,  tras  el  dúo  del  Acto  III,  y  que  delinearemos  con  detalle  en  nuestra  descripción  de  la  partitura.  

En  La  maja  de  rumbo  puede  distinguirse  la  siguiente  estructura  musical:  ACTO  I.  Preludio.  Escena  1,  Salud  y  Zalamero;  seguidillas:  “Vale  una  seguidilla  de  las  manchegas”  

y  tirana:  “No  he  visto  como  tu  cara”.  Escena  2,  los  mismos;  dúo  y  canción  de  Salud:  “Por  venir  tras  un  torero”.  Escena  3,   los  mismos  y  Don  Luis,  Candelas,   La  Curra  y   coro  general;   canción  de  Candelas:  “Entre   las  hembras   felices”.  Escena  4,  Candelas  y  Don  Luis;  dúo:   “Pues  adiós   tu   también   /  Toda   la  gloria  del  mundo”.  Escenas  5  a  7,  Candelas,  la  Curra,  la  Señá  Braulia,  Inválido,  El  Zaque,  Coro  general;  Final  primero.  

ACTO  II.  Escena  1:  Preludio.  Escena  2,  Cascabel  y  alguaciles;  Ronda  de  alguaciles:  “No  pasa  nadie  /  El   rosario   de   la   aurora”.   Escenas   3   y   4,   el   Zaque   y   Zurdillo,   luego   la   Ronda.   Escena   5,   Don   Luis;  romanza:   “Me   dieron   la   noticia   /  Maja   de  mis   sueños”.   Escena   6,   Don   Luis   y   Zalamero,   luego   la  Ronda.  Escena  7,  Curra  y  Candelas;  dueto:  “Candelas  /  Eras  muy  niña  Candelas”.  Escena  8,  dichas  y  Cascabel.   Escena   9,   Candelas,   Curra,   Don   Luis   y   Zalamero.   Escena   10,   Don   Luis,   Candelas   y   Curra;  dueto:   “Ya   está   solo   /   Qué   fue   de   tanto   cariño”.   Escena   11,   Candelas,   Curra,   los   personajes   del  Rosario,  luego  Cascabel;  Final  segundo.  

ACTO   III.   Escena  1,  Curra,  Candelas,   Salud  y  Coro  General;  Preludio,  Coro:   “Allá  va   la  alegría”  y  seguidillas:  “Quien  no  vive  en  la  calle  de  la  Paloma”.  Escena  2,  Candelas  y  Curra;  canción  de  la  maja:  “Por  mí  sola  ha  de  quererme  /  Las  penas  dan  en  matarme”.  Escena  3,  Candelas;  recitado:  “Sola,  sola  por   fin   /  Maja  de   rumbo  he   sido”.  Escena  4,  Candelas   y  Don  Luis;  dúo:   “Candelas   /  Ay   si  pudieras  conocer”.   Final,   escena  5,  Candelas  y  Salud;   recitado:   “Que   lo   sepan   todos   /   ¡Mentira!”.  Escena  6,  Candelas,  majos   y  majas:   “Allá   va   la   alegría”.   Escena   7,   Candelas,   luego   Curra   y   Salud,   después   el  Coro;  recitado:  “Ay,  siento  que  la  fatiga”  y  final.  

2.2  Descripción  de  la  partitura  

La   partitura   autógrafa,   que   se   conserva   en   la   Biblioteca   del   Conservatorio   de  Madrid,   pide   una   plantilla   orquestal   con  maderas   a   dos,  más   flautín,   corno   inglés   y  clarinete   bajo;   cuatro   trompas   (dos   primeras   y   dos   segundas,   todas   en   FA),   dos  trompetas,  tres  trombones,  tuba,  celesta,  arpa  y  cuerda,  además  del  coro.  

ACTO   I.   Inician   la   partitura   cuatro   compases   de   seguidilla   cantados   telón   adentro  por   Salud,   que   preceden   el   ataque   de   la   orquesta.   Un   breve   preludio   presenta   una  animada   frase   de   ocho   compases   que   tendrá   importante   presencia   en   el   desarrollo  posterior  de  la  obra,  como  tema  recurrente  (especialmente  en  el  Acto  II,  asociado  a  la  Ronda   de   Alguaciles).   La   frase   está   tratada   contrapuntísticamente,   y   se   expone   en  ReM,  LaM  y  de  nuevo  en  ReM,  a  la  octava  alta.    

Emilio  Fernández  Álvarez  

 312  

 En  el  breve  preludio  que  describimos,  a  la  frase  anterior  sigue  la  presentación  de  los  

temas  del  dúo  del  Acto  I  (“Toda  la  gloria  del  mundo”),  una  bella  frase  de  la  Maja  en  el  Acto  III  (“Le  espero  un  mes  y  otro  mes”)  y  una  cita  de  la  frase  principal  del  dúo  del  Acto  III  (“Ay  si  pudieras  conocer”).  

Tras   la   cadencia,   se   levanta   el   telón   y   contemplamos   el   patio   de   una   casa   de  vecindad   con   cuartos   numerados.   Es   de   día.   La   Sastra   y   el   Sastre   a   la   puerta   de   su  cuarto;  el  Zaque,  de  pie,  recostado  en  el  quicio  del  suyo,  vestido  de  majo  y  con  cara  de  mal  humor.  Salud  se  dirige  a  la  fuente  del  patio,  mientras  la  orquesta  ataca  de  nuevo  la  frase  inicial  del  preludio,  esta  vez  en  Sol  mayor.  Una  vez  repetida,  se  presenta  el  que  denominaremos  Motivo  Recurrente  Principal  del  Acto  I  (en  adelante  MRP).  Se  trata  de  una   frase   de   ocho   compases,   con   el   primero   acéfalo   (un   rasgo   característico   de   la  música  hispana),  no  asociado  a  ningún  personaje  ni  situación  determinada:  su  función  será   la   de   servir   (como   en   obras   similares   de   la   misma   época,   o   posteriores,   cuyo  ejemplo   más   conocido   quizá   pudiera   ser   el   Gianni   Schichi   de   Puccini)   como   hilo  conductor  y  a   la  vez  unificador  del  drama.  Curiosamente,  Serrano  se  sirvió  de  él  solo  en  el  Acto  I.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  313  

 Tras  este  desenfadado  inicio  (y  nótese  la  analogía  con  La  chavala,  de  Chapí,  obra  en  

la  que  también  se  unen  sin  solución  de  continuidad  el  Preludio  y  la  primera  escena  de  la   obra),   Salud   llena   su   cántaro   de   agua   mientras   canta   una   seguidilla   (“Vale   una  seguidilla  de  las  manchegas”,  texto,  como  veremos,  del  sainete  de    Ramón  de  la  Cruz),  con   un   acompañamiento   estereotipado   en   la   orquesta.   Siguen   estas   seguidillas   el  modelo   impuesto  en  el   repertorio,  en  particular  por  Barbieri   (Jugar  con   fuego,  Pan  y  toros),   Bretón   (La   verbena   de   la   Paloma)   y   Chapí   (La   flor   del   trigo,   El   cura   del  regimiento  o  La  venta  de  Don  Quijote).  Intercalado  entre  el  estribillo  de  la  seguidilla  y  su  repetición  escuchamos  la  animada  frase  del  preludio,  en  SolM.    

Una   nueva   presentación   de   la   frase   del   preludio,   ahora   en   ReM,   da   pie   a   la  intervención  del   Zaque,  que  ahogado  en  el   rencor  de  no  ver   correspondido   su  amor  por  Candelas,  y  viendo  la  alegría  de  Salud,  rumia  en  un  aparte  su  frustración  sobre  un  trémolo  de  la  cuerda  (“Cuasi  todos  en  la  casa/se  alimentan  de  contento./De  rabia  me  muero   yo”).   En   el   breve   espacio   de   los   treinta   y   un   compases   siguientes,   la  música  traduce  fielmente,  matiz  a  matiz  (y  esta  será  la  norma  para  el  resto  de  las  scenas  de  la  partitura),   los  sentimientos  contenidos  en  las  palabras  del  Zaque:  primero,  un  acorde  de  sexta  aumentada  conduce  al  MRP  (“En  la  parroquia  bautizo”);   luego,  una  frase  de  carácter  más  evocador,  en  corcheas  (“Candelas  que  va  más  guapa  que  el  sol”);  el  tema  de   las   seguidillas   de   Salud—andaluza   a   quien   por   su   canto   apodan   la   Alondra—(“La  Alondra   canta   en   el   patio”)   y,   tras   un   comprometido   intervalo   melódico   de   quinta  disminuida,  un  fragmento  modulante  de  tres  compases,  acompañado  con  trémolos  de  cuerda  (“Malhaya  tanta  alegría,/malhaya  tanto  dolor”),  que  traduce  el  humor  sombrío  del  personaje.  

Comienza   ahora   Salud   (mientras   Zalamero   entra   con   sigilo   en   escena   y   se   acerca  sonriendo   picarescamente,   sin   que   ella   lo   advierta),   el   canto   de   una   tirana   (“No   he  visto   como   tu   cara”)33.   Escrita   en   3/4,   la  muy   bella   estrofa   de   esta   tirana,   en   Solm,  recurre  a  un  modalismo  vinculado  al  fandango.  

                                                                                                                         33  Aunque  no  existe  una  estructura  formal  fija,   la  tirana,  habitual  en  las  tonadillas  del  XVIII,  y  con  su  momento  de  mayor   boga   entre   1780   y   1790,   se   escribe   en   6/8   (también   en   3/4,   o   3/8),   y   presenta   un   ritmo   sincopado.  Literariamente,  consta  de  cuatro  versos  octosílabos  asonantados,  seguidos  de  un  estribillo  que  subraya  el  contenido  de   la  copla,  y  que  muchas  veces  cita   la  palabra  “tirana”.  Se  bailaba  y  cantaba  en  pareja.  El  barberillo  de  Lavapiés  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 314  

 

 Va   seguida   de   un   estribillo,   en   SolM,   que   cantan   a   dúo   en   su   repetición   Salud   y  

Zalamero,  en  terceras  y  sextas  paralelas.      

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   incluye  una  tirana;  Chapí  hizo  una  versión  de  la  “Tirana  del  Trípili”  para  la  Fiesta  del  Sainete,  a  la  que  más  adelante  nos  referiremos;  también  el  primer  número  de  Goyescas,  de  Granados,  es  una  tirana.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  315  

 Un   breve   diálogo   entre   ambos,   sobre   el  MRP,   conduce   a   la   segunda   estrofa   (“Al  

amanecer   por   seda”,   también   sobre   texto   de   Ramón   de   la   Cruz)   y   la   repetición   del  estribillo  de  la  tirana.  

El   Sastre   y   la   Sastra,   que   se  han  dado  por   aludidos   con  el   texto  de   la   tirana,   y   el  Zaque  (repitiendo  su  “Malhaya”),  se  retiran  malhumorados  a  sus  cuartos  respectivos,  sobre  la  música  del  MRP,  seguida  de  una  serie  de  acordes  de  séptima  disminuida  sobre  pedal  de  tónica  que  incluyen  un  acorde  de  dominante  con  novena  menor.    

En   la   escena   2ª,   ya   solos   Salud   y   Zalamero,   comienza   un   dúo   (“Por   qué   se   me  escapa,  gloria”),  en  DoM,  sobre  un  interesante  motivo  que  se  convertirá  en  el  principal  elemento   vertebrador   del   diálogo,   dominado   por   los   requiebros   de   Zalamero   y   las  coqueterías   de   Salud,   que   reprocha   a   Zalamero   que,   haciendo   honor   a   su   nombre,  ofrezca   requiebros   a   todas   las  mujeres.   No   puede   uno   dejar   de   sustraerse,  mutatis  mutandis,   al   recuerdo   de   muchas   escenas   del   Falstaff   verdiano   siguiendo   las  transformaciones  de  este  chispeante  motivo,  que  alterna  con  variantes  de   los  ritmos  estereotipados  de  bolero  y  seguidilla:  el  motivo  hace  girar  a  los  dos  personajes  en  un  alegre   torbellino   de   tonalidades   (DoM,   MiM   y   LabM),   para   volver   a   la   tonalidad  original,  DoM,  y  cadenciar  con  un  enlace  frigio  sobre  la  dominante  de  Fam,  tonalidad  en  la  que  se  presenta  el  segundo  número  de  Salud,  su  canción  de  presentación,  “Por  venir  tras  un  torero”,  en   la  que  el  personaje  declara  haber  venido  a  Madrid  desde  el  Perchel  malagueño34,  tras  un  matador  de  toros  al  que  todavía  quiere,  a  pesar  de  que  la  ha  olvidado.  

                                                                                                                         34  En  La  espuma,   refiriéndose  a   las   “mantenidas”  de  Osorio   (el   poderoso  marido  de  Clementina),   escribe  Palacio  Valdés:  “Él  fue  quien,  por  medio  de  sus  celestinas,  las  había  sacado  de  la  calle  de  la  Paloma,  del  barrio  de  Triana  en  Sevilla  o  del  Perchel,  de  Málaga,  y  había  gozado  de  sus  primicias”.  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 316  

Está  esta  canción  en  3/4,  y  se  inicia  con  una  línea  de  bajo  de  fandango,  si  bien  con  una   armonía   elaborada,   que   incluye   varios   enlaces   frigios.   La   línea   vocal,   muy  sincopada,   exige   grandes   saltos   interválicos   y   la   emisión   de   un   Lab4   en   su   primer  compás.  Una  explícita  cadencia  andaluza,  sobre  la  dominante  de  ReM,  es  seguida  por  un  inopinado  cambio  de  compás  (de  un  Allegro  moderato  en  3/4,  se  pasa  sin  solución  de   continuidad   a   un   Moderato   en   2/4),   en   el   estilo   característico   de   Serrano  (recordemos   lo  observado  sobre  el  cambio  de  compás  del  dúo  de   los  “Jardines  de   la  Alhambra”  de  Gonzalo  de  Córdoba).    

El  final  de  la  canción  de  Salud  enlaza  con  la  repetición  del  estribillo  de  la  tirana,  en  un   breve   diálogo   con   el   insistente   Zalamero,   y   el   estribillo   con   una   nueva   sección  (“Quien  me  viera  a  mí”,  Moderato  assai)  en  la  que  el  dúo  discurre  con  fluidez  sobre  un  nuevo  tema,  en  6/8,  ligero  y  chispeante,  muy  del  género  chico,  en  el  que  el  espíritu  de  Chueca  sonríe  tras  cada  una  de  sus  notas:  

 

 Este   tema   se   interrumpe   bruscamente   con   una   cadencia   rota   (dos   acordes   de  

dominante  enlazados,  el  segundo  con  su  tónica  a  medio  tono  ascendente  de  la  tónica  del   primero):   Zalamero   ha   escuchado   ruidos   en   la   calle,   probablemente   los   de   la  comitiva   del   bautizo,   que   regresa   a   la   corrala.   El   segundo   acorde   de   dominante   se  reinterpreta   como   sexta   aumentada   y   continúa   el   diálogo   sobre   el   estribillo   de   la  tirana,  ahora  en   la  orquesta,  y  el   regreso  del   tema  “Quien  me  viera  a  mí”.  Zalamero  describe   entonces   a   la  madrina   del   bautizo,   la  maja   de   rumbo35,   en   un   página  muy                                                                                                                            35  “Maja  de   rumbo”,  como  “maja  bizarra”  o  “maja  decente”  era  un  calificativo  habitual  en   las  acotaciones  de   los  sainetes  del  XVIII.  La  Duquesa  de  Alba,  pintada  por  Goya,  era  “una  maja  de  rumbo”,  como  se  decía  entonces,  “capaz  de  paralizar  Madrid  a  su  paso”.  Las  referencias  al  concepto  “Maja  de  rumbo”  podrían  acumularse  hasta  extremos  abrumadores:  “…  son  mujeres  de  chispa,  jembras  de  rumbo  y  de  trueno,  expresiones  que  no  pueden  traducirse  en  francés,  pero  que  en  español  dan  una  idea  perfecta  de  la  pasión  de  estas  mujeres  por  las  diversiones  y  el  bullicio”  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  317  

elaborada   sobre   el  MRP,   en   Rem   y   3/4,   y   a   su   señor,   el   capitán   Don   Luis,   siempre  orgulloso   al   lado   de   su   maja,   en   una   sección   en   6/8,   con   rápidas   terceras   y   sextas  paralelas  en  la  cuerda.  

Una  nueva  sección  (2/4,  LaM,  con  un  Pasacalle  en  la  orquesta)  anuncia  la  inminente  llegada  de  los  invitados  al  bautizo.  La  entrada  del  coro  de  niños  en  escena,  y  luego  de  la  bulliciosa  comitiva  (sobre  el  motivo  “Quien  me  viera  a  mí”),  en  cuyo  centro  destacan  la  maja,  “hecha  un  brazo  de  mar”  y  su  capitán,  de  uniforme,  desemboca  en  una  nueva  escena,  con  graciosos  diálogos  en  torno  al  niño  recién  bautizado  y  los  padrinos,  sobre  el  MRP  (en  LaM  y  DoM),  alternado  con  la  frase  anterior.  

Una  cadencia  rota,  seguida  de  una  sucesión  de  triadas  en  ascenso  cromático  y  una  cadencia   sobre   la  dominante  de   LaM,  da  entrada  a   la   canción  de  presentación  de   la  maja,   “Entre   las   hembras   felices”.   Se   trata   de   un   elaborado   número   cuya   primera  estrofa,  cantada  con  donaire  por   la  maja,  es  de  construcción  regular   (4+4  compases,  en   6/8),   con   acompañamiento   estereotipado   de   corcheas   que   pivotan   sobre   la  dominante,   y   una  melodía   con   característicos   floreos   de   tresillo.   Con   ella   Candelas,  radiante   de   felicidad   entre   la   algazara   y   los   vivas   a   los   padrinos,   declara   sentirse  privilegiada,  no  por   lo  guapa,  ni  por   lo   rica,   sino  por   lo  afortunada,   terminando:  “…y  eso  es   lo  que  pido  /  para  mi  ahijao,  /   la  mismísima  suerte  /  que  Dios  me  ha  dao”.  La  segunda  sección,  coreada,  con  un  cambio  de  compás  a  2/4  (característico  en  Serrano),  y  embellecida  armónicamente  con  una  progresión  modulante,   resulta,  por  contraste,  más  elaborada.    

         

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   (Barón  Charles  Davillier:  Viaje   por   España.  Madrid,   Ed.   Castilla,   1957).   “Así   se  portan   las  mujeres  de   rumbo,   que  estiman  a  un  hombre”,  dicen  Petra  la  borrachera  y  su  compañera  Cuarto  e  kilo,  dirigiéndose  a  Nina,  en  Misericordia,  de  Galdós.  “No  hay  aficionada  criminal,  ciego,  cojo,  o  tullido  pordiosero,  criada  de  servir  y  vendedora  ambulante,  chulo,  guripa  o  moza  de  rumbo  que  no  se  haya  solazado  o  se  solace  todavía  con  las  sencillas  y  expresivas  melodías  de  Barbieri”  (Peña  y  Goñi:  La  ópera  española,  p.  436).  Anotemos  por  último  que  en  la  Fundación  March  se  conserva  una   poesía   de   Carlos   Fdz   Shaw,   titulada   La   maja   de   los   sainetes   (publicada,   según   nota   manuscrita,   en   “La  Ilustración  Española  y  Americana,  1905”:   la  poesía  no  tiene  mayor   interés  que  el  de  documentar  el  atractivo  que  Fdz  Shaw  sentía  por  la  figura  de  la  maja,  con  todas  sus  notas  características,  en  los  sainetes  de  Ramón  de  la  Cruz.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 318  

   La   segunda   estrofa   de   “Entre   la   hembras   felices”,   iniciada   en   DoM,   modula   de  

regreso  a  LaM  para  repetir  la  segunda  sección,  coreada.  En  una  sección  intermedia,  el  tema  principal  modula  a   Lam  y   juega   introtonalmente,  mediante  enlaces   frigios,   con  otras   tonalidades,   y   tras   citar   el   tema   “Quién  me   viera   a  mí”,   regresa   finalmente   a  LaM,  para  repetir  la  frase  principal  en  la  orquesta,  mientras  el  coro  pide  silencio  para  no  despertar  al  recién  bautizado:  los  acordes  de  LaM  y  Lam  se  yuxtaponen,  en  piano  y  pianíssimo,  ilustrando  esa  petición,  y  acompañando  la  retirada  del  coro.  

La  cuarta  escena  de  este  Acto  I,  tras  la  salida  de  todos  los  demás  personajes  con  el  pretexto  de  no  despertar  al  bautizado,   la  ocupa  en  su   integridad  el  hermoso  dúo  de  amor   de   la   Maja   y   Don   Luis.   Un   diálogo   inicial   en   el   que   se   hace   oír   el   tema   de  Candelas,   “Entre   las   hembras   felices”,   ahora   en  modo  menor,   da   paso   a   la   primera  sección   del   dúo   (“Déjame   que   te   contemple”),   cantada   por   Don   Luis.   Este   cantábile  presenta   una   bella   frase,   centro   del   número   y   citada   en   el   Preludio,   que   nosotros  denominaremos  “Toda  la  gloria  del  mundo”,  por  el  texto  de  su  segunda  presentación  (más  completa  musicalmente).  Se  trata  de  una  melodía  de  lírica  intensidad  italiana,  de  fraseo   regular,  que   incluye  en  su  motivo   inicial  un  acorde  mayor  con  séptima  mayor  seguido   del  mismo   acorde,   triada,   con   la   quinta   aumentada.   Un   tiempo   intermedio  desarrolla  el  diálogo  entre   los  amantes.  En  él  destaca  un  pasaje  (“No  te  gustan  ni   las  flores”)   acompañado   con   arpegios,   que   recuerda   mucho   (y   por   tanto   podría  considerarse  como  un  nuevo  rasgo  de  estilo  de  Serrano)  muy  similar  al  pasaje  que  en  Giovanna  la  pazza  acompañaba  el  perdón  de  la  reina  a  Aldara,  luego  de  la  conversión  de   esta   a   la   fe   cristiana.   Este   pasaje   desemboca   en   una   nueva   sección   en   la   que  Candelas  encuentra  ocasión  para  expresar  su  temor  por  las  diferencias  sociales  que  la  separan  de  su  amado  (“¡Me  das  miedo!  Mi  ventura  /  nace  sólo  de   la  suerte  /  que  es  también,  a  veces,  triste.  /  Tú  me  viste  /  y  me  ves  desde  la  altura;  /  que  en  la  cima  tú  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  319  

naciste,  /  ¿y  qué  puedo  yo  ofrecerte?”),  sección  íntegramente  dominada  por  el  enlace  frigio   del   segundo   grado   de   Fam,   con   séptima   menor   y   quinta   disminuida,   con   la  dominante  de  esa  tonalidad.  Don  Luis  tranquiliza  a  Candelas  afirmando  que  busca  en  ella  no  su  posición,  sino  su  belleza,  su  cariño  y  su  bondad:  lo  hace  presentando  la  frase,  ahora  completa,   completa   “Toda   la  gloria  del  mundo”,   con   la  melodía  doblada  en   la  cuerda.  Un  breve  puente  en  el  que  ambos  cantan  en  arioso  sobre  el  tema  de  Candelas,  con   la   armonía   dominada  por   un     pedal   de   tónica,   lleva   a   la   pareja   a   volcarse   en   la  expresión  de  su  amor  con  la  repetición  de  la  frase  “Toda  la  gloria  del  mundo”,  ahora  presentada   suntuosamente,   a   dúo,   y   aumentado   su   esplendor   con   una   progresión  modulante  y  una  hermosa  coda  cadencial,  en  la  que  los  amantes  se  despiden  mientras  la  orquesta  hace  sonar  de  nuevo  la  bella  frase  principal.  

 

 Se   despide   Don   Luis,   y   como   contrapunto   humorístico   a   la   intensidad   del   dúo,  

aparecen   en   una   de   las   ventanas   de   la   buhardilla   el   Inválido,   y   en   la   otra,   la   Señá  Braulia:  ambos  discuten,  sobre  el  MRP,  en  SolM  y  luego  en  Solm,  por  el  gato  de  la  Señá  Braulia,  que  ha  robado   los  pollos  del   Inválido,  no  sin   la  divertida  complacencia  de  su  dueña.    

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Emilio  Fernández  Álvarez  

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Candelas  canta  en  arioso  su  felicidad  sobre  el  motivo  de  “Entre  las  hembras  felices”,  en   Sibm  y   luego  en   su   relativo,  RebM.  Una  brevísimo   recuerdo  del  motivo   inicial   de  “Toda  la  gloria  del  mundo”,  en  SibM,  y  de  la  sección  del  dúo  dominado  por  la  armonía  frigia,  en  Solm,  ambos  en  fortíssimo,  acompañan  la  salida  del  Zaque  de  su  cuarto.    

Al  dirigirse  Candelas  hacia  la  escalera,  el  majo,  con  mal  temple,  corta  su  paso  con  un  acorde  de  séptima  disminuida  (en  un  contrastante  piano  con  el  fortíssimo  anterior),  y  rompiendo   sus   ensoñaciones,   le   advierte   con   malos   modos   sobre   las   torcidas  intenciones   de   Don   Luis.   El   sombrío   diálogo   entre   ambos   se   desarrolla   sobre   dos  nuevos  motivos,  ambos  en  Rem  y  6/8,  asociados  al  Zaque  (“Te  peinas  para  un  hombre,  que   engañándote   está”),   alternados   con   variantes   de   la   frase   “Toda   la   gloria   del    mundo”.   Candelas   lo   rechaza,   reprochándole   que   es   él   quien   siempre   ha   querido  engañarla.  Con  aire  amenazante,  el  Zaque  se  acerca  a  la  maja:  “Has  de  ser  mía…  o  de  nadie,  Candelas!”.  

A  los  gritos  de  Candelas  acuden  alarmados  la  Curra  y  el  coro.  Una  hermosa  cadencia  rota  sobre  un  acorde  mayor  con  séptima  mayor,  y  una  cadencia  frigia,  acompañan  la  amenaza   del   Zaque   (“¡Me   las   tiés   que   pagar!”),   tras   la   aparición   de   la   Curra   y   los  vecinos.  Serrano  acompaña  el  cínico  cambio  de  actitud  del  Zaque  (“Baje  usted,  que  nos  vamos   a   reír”)   con   el   estribillo   de   la   tirana,   ahora   desarrollado   con   carácter  amenazante   en   el   modo   frigio   de   La,   y   luego   en   Rem.   La   tensión   crece,   traducida  musicalmente  con  una  interesante  variación  armónica  de  “Toda  la  gloria  del  mundo”,  que   incluye   un   acorde   de   séptima   de   dominante   con   novena  menor,   y   de   nuevo   el  estribillo  de   la  tirana,  en  LaM,  sobre  un  pedal  de  tónica,  que  se  enlaza  con  una  serie  cromática   descendente   de   acordes   de   séptima   disminuida,   mientras   la   Curra   y  Candelas   reprochan   al   Zaque   su   actitud   (“¡Qué   contento   estarás!”)   y   el   coro   de  vecinos,  expectante,  espera  una  explicación.  

El  Zaque  inicia  sus  explicaciones  (“Yo  no  quería  que  a  estos  asuntos  /  se  diera  tanta  publicidad.   /  Pero  no  he  sido  quien  se   la  ha  dado  /   ¡y  ya  no   tengo  por  qué  callar!”),  sobre  la  estrofa  de  la  tirana,  cuya  armonía  se  asienta,  como  antes  el  estribillo,  en  un  pedal   de   tónica,   y   luego   sus   palabras   y   la   música   que   las   acompaña   aumentan   en  intensidad,  con  enlaces  armónicos  sobre  un  bajo  cromático  ascendente.  Candelas,  que  presiente   lo   peor,   invoca   a   su  madre   sobre   el  motivo   inicial   de   su   tema   (“Entre   las  hembras   felices”),   ahora   oscurecido   por   un   acorde   de   séptima   de   sensible.   Con  frialdad,   pronunciando   las   palabras   con   sencillez   aparente,   lanza   entonces   el   Zaque,  públicamente,  la  infame  calumnia:  “Entre  esta  maja  de  rumbo  /  y  este  majo,  su  galán,  /  hay  unas  cuentas  de  amores  /  que  son  cuentas  atrasás  (…)  Ella  quiere  que  yo  pague  /  lo   que   tengo   que   pagar   /   y   yo   no   pongo   en   el   pago   /   la   menor   dificultad.   /   Tó   es  cuestión  de  tiempo.  Tiempo  /  a  las  cosas  hay  que  dar  /  cuando  se  trata  de  cosas  /  de  una   cierta   gravedad”.   La   calumnia   se   eleva   sobre   un   intenso   y   hermoso   enlace   de  armonía  frigia  (las  triadas  de  SolM  y  Fam,  adornadas  con  floreos  melódicos),  seguido  de  enlaces  diatónicos  en  MibM  y  cadencia  final  en  la  dominante  de  DoM.    

Una  desnuda  línea  cromática  descendente  conduce  al  tema  de  Candelas,  oscurecida  con  un  pedal  de  tónica  y  enlaces  frigios,  y  a  la  magnífica  frase  posterior  del  Zaque  (“Tó  es   cuestión   de   tiempo”),   acompañada   con   armonía   cromática   y   trémolos   de   cuerda  sobre   una   línea   cromáticamente   descendente   del   bajo.   Una   frase   de   transición   nos  lleva  hasta   la  exposición,  marcada  dinámicamente  cuatro   ffff,  de   la  primera   frase  de  “Toda   la  gloria  del  mundo”,  que  será  repetida   tres  veces:  primero  en  MiM,   luego  en  FaM  y  por  último  en  SolM,  añadiendo  la  progresión  modulante  y  la  coda  cadencial  del  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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dúo,  bajo   los   lamentos  y  reproches  crecientes  de   la  Curra  y  Candelas,  que  cantan  en  arioso,   mientras   el   coro   de   niños,   simultáneamente   con   ellas,   canta   en   terceras  paralelas  el  estribillo  de  la  tirana,  adaptado  a  la  armonía  del  momento.    

Terminada   la   espléndida   exposición   de   la   frase,   el   Zaque   repite   la   música   de   su  calumnia   (“Lo   has   querido,   y   ya   conoce   todo   el   mundo   la   verdad”),   ahora   con   una  armonización  más  sencilla,  y  rematada  por  el  coro  de  niños  (“Es  posible  que  eso  sea  o  no  sea   la  verdad”).  Herida  en   lo  vivo,  y  coincidiendo  con  una  cadencia,  Candelas  cae  desvanecida  en  brazos  de  la  Curra,  que  amenaza  al  Zaque  con  hacer  cuanto  pueda  por  verlo   perdido,   en   un   pasaje   a   solo   de   comprometidos   intervalos:   sus   escandalizadas  amenazas  se  acompañan  con  trémolos  de  cuerda,  acordes  con  apoyaturas  y  una  sexta  aumentada  que  conduce  a  la  cínica  respuesta  del  Zaque  (“Si  nos  casaremos”).    

La   música,   a   partir   de   ese   instante,   abandona   el   pathos   dominante,   para   dar  entrada,  bruscamente,  al  registro  humorístico:  aparecen  de  nuevo  en  las  ventanas  de  las  buhardillas  la  Señá  Braulia  y  el  Inválido.  Este,  escopeta  en  mano,  y  animado  por  los  vecinos,  apunta  y  dispara  un  ruidoso  tiro  al  gato  que  le  ha  robado  los  pollos,  mientras  suena  una  variante  rítmica  del  MRP,  sobre  un  acorde  de  séptima  disminuida  con  pedal  de   tónica.   Varias   mujeres   entran   con   la   desvanecida   Candelas   en   el   cuarto   de   una  vecina   mientras   escuchamos   el   alegre   tema   principal   del   preludio,   en   SolM.   Tras  contestar  a  las  amenazas  de  la  Curra  con  cinismo  (“¡Si  nos  casaremos!”),  y  despreciar  el   desmayo   de   Candelas   (“¡Comedia!   ¡Comedia   no   más!”),   el   Zaque,   con   aire   de  perdonavidas,  sale  a  la  calle  acompañado  por  la  orquesta  con  el  estribillo  de  la  tirana.  

Una   cadencia   rota   sobre   un   acorde   de   séptima   disminuida   introduce   la   segunda  estrofa   de   la   tirana,   mientras   Salud,   que   ha   contemplado   la   escena   sonriendo   con  malicia,  se  acerca  a   la   fuente,  con  un  cántaro  sostenido  a   la  cadera,  y  el  alguacil,   sin  motivo  aparente,  corre  despavorido  de  un  lado  a  otro,  y  sube  finalmente  la  escalera  de  dos  en  dos,   entrando  en   su   cuarto.   Salud   llena   su   cántaro  mientras   canta   los   versos  finales  de  la  tirana:  “¡Cuántas  mozas  hay  en  este  mundo  /  que  no  han  roto  ni  un  plato  siquiera   /   y   que   rompen   después   la   vajilla   /   ¡y   entoavía   no   quedan   contentas!”.   La  orquesta  cierra  el  acto  con  un  rápido  posludio,  muy  elaborado,  sobre  rápidos  tresillos  y  escalas  descendentes,  mientras  el  alguacil  baja  despavorido,  como  antes,  la  escalera,  y  rueda  hasta  el  patio  con  gran  estrépito.  Salud  y  el  coro,  dando  paso  a  la  cadencia  final,  ríen  a  carcajadas.  

ACTO   II.   Lugar  en  que   se   cruzan  varias   calles  de   los  barrios  bajos  de  Madrid.  A   la  izquierda  la  fachada  de  la  casa  en  cuyo  patio  se  desarrolla  la  acción  del  primer  acto.  

Comienza  el  segundo  con  un  Preludio  orquestal  que  recuerda  vivamente  momentos  semejantes  en  todas  las  óperas  anteriores  de  Serrano:  inicio  del  Acto  III  de  Mitrídates;  inicio  del  Acto  II  de  Giovanna  la  pazza;  inicio  del  Acto  II  de  Irene  de  Otranto    e  inicio  de  la   segunda   escena   del   Acto   II   de   Gonzalo   de   Córdoba.   En   La   Maja,   se   pinta  musicalmente  el  ambiente  del  Madrid  nocturno.  Es  de  madrugada:  escuchamos  la  nota  Do  entrar  sucesivamente  (una  nota  por  compás,  en  compasillo,  y  tempo  Moderato)  y  ser  sostenida  en  cuatro  octavas  ascendentes.  Luego,  las  restantes  notas  del  acorde  de  Dom  entran  en   la   textura,  por   turno,  y  mantienen   la   sonoridad  del  acorde,  marcado  desde  el  principio  dinámicamente  con  tres  ppp.  Un  oboe  cita  entonces,  piano  y  dolce,  la   estrofa   de   la   tirana,   y   el   resto   de   los   vientos   su   estribillo.   Suenan   reclamos   y  campanas,   que   preceden   a   la   salida   del   sereno,   que   da   las   cuatro.   Pasan   figuras   de  maleantes.   Fuera   de   escena,   se   escucha   el   eco   de   la   hora   del   sereno,   cada   vez  más  distante.   La  madera,   siempre   en   el   interior   de   la   sonoridad   sostenida   del   acorde   de  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Dom,   cita   “Toda   la   gloria   del  mundo”   y   el   acorde   cambia   de   color,   abandonando   el  modo  menor  por  un  más  brillante  DoM,  que  se  sostiene.  Cruza   la  escena  el   Inválido,  que   vuelve   a   casa.   Cesa   el   acorde,   del   que   sólo   se  mantiene   la   tónica   en   el   bajo,   y  suena  la  melodía  del  Pasacalle  del  Acto  I,  en  sextas  paralelas.  La  tónica  desaparece  con  la  entrada  del  MRP  (última  vez  que  Serrano  lo  emplea,  con  tempo  de  Scherzo),  mientas  el   Inválido   cierra   la   puerta.   Suena   en   la   cuerda   grave   el   primer  motivo   de   “Toda   la  gloria  del  mundo”;  alguien  da  tres  golpes  de  un  llamador  de  puerta.  

Tras  este  evocador  Preludio,  la  segunda  escena,  de  carácter  cómico,  está  dominada  por  la  presentación  de  la  figura  de  Cascabel  y  su  ronda  de  alguaciles,  “la  más  prudente  /  la  más  discreta  /  la  más  callada  /  la  más  activa  /  pa  no  hacer  nada”.  Cascabel  busca  el   modo   de   dejar   a   sus   catorce   o   dieciséis   hombres   para   ir   en   busca   de   su   amada  Geroma,   la  confitera   (“si  no  se  disuelven  estos  /  voy  a  disolverme  yo”).  Poniendo  en  marcha  su  plan,   informa  a  sus  alguaciles  de  que  los  majos  del  Barquillo,  por  rivalidad  con   los  de  Lavapiés,  es  posible  que  vengan  esta  noche  a   interrumpir  el  Rosario  de   la  Aurora,   que   saldrá   de   la   iglesia   de   San   Gil.   Como   nadie   en   la   ronda   quiere   líos,   los  alguaciles  van  saliendo  sigilosamente  de  la  escena,  buscando  calles  más  tranquilas.    

Este   extenso   cuadro   cómico   puede   definirse   estructuralmente   como   una   forma  ternaria.   En   la   primera   parte   se   ilustran   musicalmente   las   acciones   y   el   diálogo  trenzando  tres  temas  diferentes:  el  primero,  un  Andante,  de  ritmo  apuntillado,  en  el  que   se   juega   melódicamente   con   la   quinta   de   un   acorde   mayor   (primero   como  bordadura,   luego  como  nota  de  paso  cromática  hacia  el  sexto  grado  de  la  tonalidad).  Este  tema,  en  FaM  en  su  primera  presentación,  se  combina  con  la  presencia,  siempre  fugaz,  del  alegre  tema  del  preludio  de  la  obra  y,  sobre  todo,  con  una  variante  rítmica  de  este  (al  que   llamaremos  tercer  tema  de   la  Ronda),  a   la  que  se  da  cuerpo  con  una  progresión   modulante.   Los   tres   temas,   más   algunas   fórmulas   secundarias   de  acompañamiento,   circulan   por   los   más   variados   tonos   a   lo   largo   de   la   escena,  acompañando  el  canto  cómico-­‐baritonal  de  Cascabel  y   las   intervenciones  del  coro.  El  resultado  es  un   ambiente  musical   que  evoca  muchas  escenas   coreadas   similares  del  género  chico,  además  de  traer  a  la  memoria  a  las  Guardias  Walonas  de  El  barberillo  de  Lavapiés.   En   contraste,   Serrano   introduce,  hacia  el  punto  medio  de   la  escena,   y   tras  una  cadencia,  una  nueva  frase  de  fuerte  sabor  tradicional  (en  Solm,  de  forma  regular  y  carácter   melódico,   cerrada   con   un   motivo   instrumental),   que   denominaremos   del  “Rosario   de   la   Aurora”.   Esta   frase   dominará   el   resto   del   número,   destacando   una  página   intermedia,   en   SolM,   con   un   elaborado   acompañamiento,   a   modo   de  desarrollo,  basado  en  el  cierre  instrumental  de  la  frase,  sobre  una  melodía  cromática  ascendente.  La  vuelta  de  los  temas  del  inicio,  en  otras  tonalidades,  cierra  este  cuadro  cómico,   que   enlaza   con   la   escena   siguiente   mediante   una   cadencia   rota   sobre   un  acorde  de  séptima  disminuida.  

Tema  1  de  la  Ronda:    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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   Tema  3  de  la  Ronda:  

 Tras  la  salida  de  la  Ronda,  la  breve  escena  tercera  presenta  el  encuentro  del  Zaque  y  

el  Zurdillo,  un  majo  maleante  que,  oculto  por  una  fuente,  esperaba  en  la  oscuridad  la  llegada  del  Zaque.  El  Zurdillo36  reta  al  Zaque  a  una  pelea  con  navajas  por  una  cuenta  pendiente.   El   bronco   diálogo   se   desarrolla   sobre   los   instrumentos   graves,   que  presentan  el  tema  de  la  estrofa  de  la  tirana  sobre  armonías  de  séptima  disminuida,  y  los  dos  temas  en  Rem  que  quedaron  asociados  al  Zaque  en  el  Acto  I.  Con  altanería,  el  Zaque  acepta  el  reto,  y  ambos  se  retiran.  La  escena  se  cierra  como  al  inicio,  con  la  cita  en  los  instrumentos  graves  de  la  estrofa  de  la  tirana,  sobre  las  mismas  armonías.    

Breve  es   también   la  siguiente  escena  cuarta,  en   la  que  regresa   la  Ronda,  esta  vez  con   cuatro  o   cinco   alguaciles  menos:   los   tres   temas  de   la  Ronda   y   del   Rosario  de   la  Aurora   se   suceden,   en   las   tonalidades   originales   (FaM   y   Solm),   mientras   Cascabel,  siguiendo   con   su   estrategia,   intimida   a   sus   hombres   con   una   nueva   historia:   el   día  anterior,   “al   encerrar   la   corría   /   que   venía   /   de   los   Prados   de   Jerez   /   ¡famosa  

                                                                                                                         36  Zurdillo  es  el  nombre  del  héroe  del  Barquillo  que,  al  frente  de  sus  vecinos,  invade  Lavapiés  por  vengarse  de  los  palos   que   le   dieron   por   enamorar   a   una   hija   de   este   barrio,   en   el   sainete   de   Ramón   de   la   Cruz   Los   bandos   de  Lavapiés;  es   también  el  nombre  de  uno  de   los  camaradas  del  protagonista  de  Manolo,  del  mismo  autor.  Y  en  un  hablado   del   Acto   I   de   Pan   y   toros   de   Barbieri   se   dice,   describiendo   a  Madrid:   “allí   Paca   la   Salada   /   Geroma   la  Castañera  /  el  Zurdillo  y  el  tío  Tuétano…”  refiriéndose  a  personajes  pintados  por  “Goya  y  Ramón  de  la  Cruz”.  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 324  

ganadería!  /  un  toro  se  les  huyó  (…)  y  como  pué  suceder  /  que  vuelva,  suelto,  a  Madrid  /   yo   no   quiero   suponer   /   lo   que   pué   pasar   aquí…”.   Cascabel   insiste   en   pedir   a   sus  hombres  mucha  precaución.  Se  cierra  la  escena  con  los  temas  de  la  Ronda:  el  primero  con   un   variante   significativa,   pues   aparece   en  modo  menor;   por   último,   reaparecen  ambos  en  sus  modos  habituales,  en  DoM  y  LaM.  

La  quinta  escena  presenta   la   romanza   de  Don   Luis,  de  neto   carácter   italiano.   Fue  este  uno  de  los  números  de  la  partitura  más  elogiados  por  la  crítica  bonaerense,  según  recogen  los  recortes  de  prensa  guardados  en  la  RABASF.  Tras  la  salida  de  la  Ronda,  la  oscuridad  es  ya  completa.  Entra  Don  Luis,  vestido  de  majo:   la  calumnia  del  Zaque  ha  corrido  velozmente  hasta  llegar  a  oídos  de  sus  compañeros  de  armas,  que  le  dieron  la  noticia  “como  una  puñalada”.  Muy  escrupuloso  en  puntos  de  honor,  don  Luis  se  siente  herido  en  lo  más  profundo,  aunque  sabe  que  es  en  vano  intentar  olvidar  el  amor  que  siente   por   la  maja   de   rumbo.   Tras   una   introducción   cuidadosamente   elaborada   en  contrapunto  y  armonía,  con  bellos  cromatismos  y  apoyaturas,  sigue  a  modo  de  tempo  d’attacco  una  frase  en  arioso,  acompañada  por  arpegios,  con  cita  del  tema  de  la  maja.  Sigue  la  romanza,  en  forma  ternaria.  Su  primera  sección  es  de  carácter   lírico  y  forma  regular.   La  primera   frase   (4+4   compases)   está  en  SibM,   y   termina   con  modulación  a  Rem.   La   segunda   (4+4)   comienza   en   MibM   y   modula   de   regreso   a   SibM,   para   la  repetición   de   las   dos   frases,   ahora   con   la  melodía   en   la   orquesta,  mientras   el   tenor  declama   y   retoma   finalmente   la  melodía   en   la   repetición   de   la   última   semifrase.   La  sección   intermedia   de   la   romanza   destaca   por   su   indefinición   formal   y   tonal.   Se  presenta,  sin  proceso  modulatorio,  en  SolbM;  tras  una  serie  de  acordes  sobre  pedal  de  dominante,  se  desarrolla  después  sobre  armonías  invertidas,  apoyaturas  y  tríadas  con  la   quinta   aumentada,   en   deliberada   indefinición   que   contrasta   vivamente,   tras   una  breve   coda   instrumental,   con   la   reexposición   de   la   primera   sección,   formalmente  regular  y  firmemente  anclada  tonalmente  en  SibM.  

 La  sexta  escena  presenta  la  entrada  de  Zalamero,  asistente  de  D.  Luis,  que  ha  sido  

citado  por  este  frente  a  la  casa  de  la  maja.  El  Zaque  ha  ofrecido  a  Zalamero  la  prueba  de   la   infidelidad  de  Candelas.  Martirizado  por   la   duda,  Don   Luis   quiere   ver   al   Zaque  para  sacarle  a  golpes  la  verdad  del  cuerpo,  y  envía  a  Zalamero  en  su  busca.  El  diálogo  se  desarrolla  en  arioso,  sobre  una  exposición  de  la  frase  “Toda  la  gloria  del  mundo”  en  la  orquesta.  A  este  tema  le  sucede  la  elaboración  contrapuntística  de  los  temas  de  la  maja  y  de   la  amenaza  del  Zaque  y,  posteriormente,   la  exposición  sucesiva  de   los  dos  temas  del  Zaque.  El  diálogo  se  interrumpe  con  el  anuncio,  por  parte  de  Zalamero,  de  la  llegada  de  la  Ronda,  al  mismo  tiempo  que  escuchamos  en  la  orquesta  el  tercero  de  los  temas  de  esta.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  325  

En  breve  reaparición  del  ambiente  del  Preludio  de  este  Acto,   la  orquesta  presenta  entonces   un   acorde   mantenido   de   Solm,   que   “envuelve”   la   cita   de   la   estrofa   y   el  estribillo  de  la  tirana,  reclamos  y  campanas,  mientras  Don  Luis  y  Zalamero  hacen  mutis  y   entra   la   Ronda,   ya   con   pocos   alguaciles.   Cascabel,   visiblemente   satisfecho   por   el  éxito  de  sus  patrañas,  cuenta  a  los  pocos  hombres  que  todavía  le  siguen,  mientras  en  la   orquesta   suena   el   primer   tema   de   la   Ronda,   en   DoM,   y   luego   se   anuncia,   en  exposición  completa,  uno  de  los  temas  de  mayor  importancia  para  el  final  de  este  Acto  II,  una  frase  con  la  que  la  maja  expresará  más  adelante  su  carácter  y  su  determinación:  “Por  mí  sola  ha  de  quererme”,  en  Mim.    

 El   tema   se   repite,   ahora   en   la   cuerda   y   en   Dom,   con   acordes   sostenidos   de   los  

trombones  en  fortísimo,  luego  de  una  breve  cita  del  primer  tema  de  la  Ronda,  en  Lam,  que  actúa  como  puente   (y  que  mantiene   la  vinculación  con   la   revista  que  en  escena  Cascabel  hace  de  sus  alguaciles).  La  escena  cierra  con  la  cita  del  estribillo  de  la  tirana  y  el  primer  tema  de  la  Ronda,  ahora  en  DoM.  

Un  dueto  de  Curra  y  Candelas  ocupa   la  séptima  escena.  Comienza  con  un  diálogo  sobre   un   inquieto   acompañamiento   de   la   orquesta   (Allegro),   basado   en   un   bajo  melódico  y  acordes  a  contratiempo:  la  Curra  es  incapaz  de  tranquilizar  a  la  agitadísima  maja,   que   ha   salido   de   la   casa   en   busca   de   Don   Luis,   al   que   ha   distinguido   en   la  oscuridad.  Candelas,  inconsolable,  no  puede  creer  que  Don  Luis  no  fie  en  su  palabra,  y  necesite  pruebas  de  su  honradez.  Los  motivos  iniciales  de  las  dos  frases  irregulares  que  sirven  de   acompañamiento   a   este  diálogo  están   tomadas  de   células   reconocibles   de  “Toda  la  gloria  del  mundo”.  Tras  esta  scena  inicial,  la  segunda  parte  del  dueto  presenta  dos   frases   regulares   sobre   un   acompañamiento   similar   al   anterior   (“Mi   amor   no   le  basta”),   que   desemboca,   tras   larga   cadencia,   en   el   cantábile.   La   primera   sección   de  este   cantábile   la   canta   la   Curra   (“Eras  muy   niña   Candelas”,   recordando   que   fue   ella  quien,   muerta   su   madre,   la   recogió   y   crió,   y   asegurándole   que   triunfarán   de   la  calumnia):  es  de  forma  ternaria,  con  dos  frases  regulares  en  3/4  y  FaM,  que  enmarcan  una  frase  intermedia,  en  4/4  y  LabM,  de  intenso  carácter  lírico,  que  comienza  con  un  grito  de  dolor  de   la  maja  al   recordar  a   su  madre  muerta   (esta   frase   intermedia   será  utilizada  más   adelante   por   Don   Luis,   en   un   contexto   diferente).   La   repetición   de   la  frase  inicial  del  cantábile  añade  una  variación  cadencial37.    

                                                                                                                         37  Esta   variación   cadencial   ofrece,   por   cierto,   una   versión   propia   de   un   estilema   melódico   de   Gounod,   que   en  nuestra   opinión   aporta   un   indicio   más   de   la   vinculación   de   Serrano   con   este   importante   autor   del   estilo  internacional.  Véase  el  Faust,  de  Gounod,  Acto  V,  “La  noche  de  Walpurgis”.  En  Que  ton  ivresse,  Mefistófeles  recita  sobre   el   tema   del   dúo   de   amor   del   final   del   III   Acto,   Il   se   fait   tard…,   interpretado   por   la   orquesta   como   tema  recurrente.   Este   tema   tiene   un  motivo   idéntico   al   utilizado   por   Serrano   como   inicio   de   la   cadencia   de   la   Curra  (rítmicamente:  cuatro  semicorcheas,  negra  con  puntillo,  corchea  y  dos  negras,  en  4/4).  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 326  

A   la   intervención   de   la   Curra   sigue,   a  modo   de   tempo   di   mezzo,   una   sección   de  carácter  intensamente  lírico,  pero  de  forma  irregular,  de  la  Maja,  vinculada  de  nuevo  con   el   recuerdo   de   la   madre   muerta.   La   frase,   en   MibM,   cuajada   de   expresivas  apoyaturas   armónicas   y   acompañada   con   trémolos,   será   también   retomada   más  adelante,   de   nuevo   vinculada   al   recuerdo   de   la   madre.   El   dueto   finaliza   con   la  repetición  del  cantábile  de  Curra,  ahora  cantado  a  dúo,  con  la  melodía  en  la  orquesta  e  intervenciones  en  arioso  de  Curra  y  Candelas,  en   terceras  y  sextas  paralelas,  aunque  omitiendo  la  frase  intermedia  de  la  primera  exposición.  

Las   escenas   octava   y   novena   tiene   carácter   de   continuidad:   en   la   octava,   tras   la  salida  de  las  dos  mujeres  (que  oyen  ruido  y  se  esconden  tras  la  fuente),  sale  de  nuevo  Cascabel,  solo,  y  canta  con  retintín  sobre  los  temas  1  y  3  de  la  Ronda,  en  FaM  y  LaM,  felicitándose  de  que  por  fin  todos  los  alguaciles  le  hayan  abandonado,  poniéndole  en  bandeja  la  oportunidad  de  dirigirse  en  busca  de  su  querida  confitera.  En  la  novena,  una  nueva  entrada  de  Zalamero  y  Don  Luis  (observados  desde  la  fuente  que  las  oculta  por  la  Maja  y  Curra),  se  produce  sobre  la  exposición  en  la  orquesta  del  tema  cantábile  de  Curra   en   el   dueto   anterior,   ahora   expuesto   por   una   trompa.   Un   breve   recitado   de  Zalamero   abre   un   racconto   en   el   que   explica   cómo   Zaque   y   Zurdillo   han   reñido   (“El  otro,  muerto  quedó  en   la  calle  /  y  el  Zaque,  herido  de  muerte  va”).  Su  exposición  se  desarrolla  en  arioso  sobre  los  temas  del  Zaque  y  la  estrofa  de  la  tirana,  oscurecida  con  armonías  de  séptima  disminuida.  Al  comprender  que  la  prueba  se  le  escapa,  Don  Luis  reacciona  con  un  movimiento  de  intenso  dolor:  tras  un  cadencia  rota  sobre  un  acorde  de   séptima   disminuida,   su   canto   declamado   es   acompañado   por   la   exposición   en   la  orquesta  de  la  frase  intermedia  del  cantábile  de  Curra  (el  grito  de  dolor  de  la  Maja  al  recordar   a   su   madre),   acompañada   con   trémolos   de   cuerda:   se   vinculan   así  musicalmente  el  grito  de  la  Maja  y  la  frustración  de  Don  Luis.  Sobre  nueva  exposición  de  los  temas  del  Zaque,  Don  Luis  termina  la  escena  pidiendo  a  Zalamero  que  parta  en  búsqueda   de   nuevas   pruebas,   mientras   la   maja,   incapaz   de   contenerse,   abandona  precipitadamente  la  sombra  de  la  fuente  para  enfrentarse  con  él.    

El  complejo  e  intenso  dueto  de  la  siguiente  escena  (número  10)  enfrenta  a  la  Maja  (con   una   intervención   comprometida,   erizada   de   sobreagudos)   y   a   Don   Luis,   en  presencia  de  la  Curra.  La  música  se  adapta  al  texto,  intentando  traducir  musicalmente  todos  sus  matices.  Tras  un  diálogo  inicial,  que  se  desarrolla  sobre  la  misma  música  de  introducción  al  dueto  de  Candelas  y  la  Curra,  la  maja  interpela  a  Don  Luis  con  un  nuevo  tema,  de  fraseo  regular,  con  carácter  de  canción  (“Qué  fue  de  tanto  cariño”,  en  6/8  y  MibM),   caracterizado   en   su   acompañamiento   por   apoyaturas   armónicas,   pidiéndole  explicaciones   por   los   días   transcurridos   sin   buscarla:   “¿Qué   ha   pasado?:   /   que   a   la  mujer  toda  tuya  /  la  ha  alcanzado  /  la  calumnia  de  un  malvado”.  Un  cambio  de  textura  (compasillo,  acompañamiento  de  trémolos,  fortísimo,  armonía  cromática)  expresa  los  reproches  de  la  maja,  a  la  que  sigue  un  breve  pasaje  más  lírico,  rogando  a  Don  Luis  que  explique  su  ausencia  en  los  últimos  días.  Este  responde  musicalmente  con  la  primera  frase  de  la  canción  utilizada  por  Candelas  (“Que  fue  de  tanto  cariño”),  pero  tras  ella  la  música   cambia   definitivamente   de   rumbo,   subrayando   sus   dudas:   tras   un   brevísimo  puente   de   dos   compases,   en   el   que   la   armonía   engrosa   dos   líneas   cromáticas   en  dirección  contraria  entre  el  bajo  y  el  soprano  de  la  textura  orquestal  (“Te  quiero  más  que   a   mi   vida”),   la   música   se   abre   a   un   intenso   pasaje   de   armonía   modulante   de  Candelas   (“Pues   entonces   ya   no   dudas”),   en   LabM.   Un   acorde   de   sexta   aumentada  conduce  de  LabM  a  MiM  y   luego  de  regreso  a  LabM,  en  un  nueva  sección,  en   la  que  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  327  

Don  Luis,  en  un  declamado  sobre  líneas  paralelas  en  terceras  y  décimas  de  la  orquesta,  con  campanas  al  fondo,  insiste  en  su  necesidad  de  encontrar  la  prueba  que  exculpe  a  la  maja…  no  por  él,  sino  por  ella.  Candelas  ve  falta  de  abnegación  en  el  cariño  de  don  Luis:  “Déjalos.  ¡Que  duden  todos  /  menos  tú!  Soy  como  siempre  /  digna  de  ti.  Te  lo  juro  /  por  mi  amor,  por   tu   salud   (…)  No   te   importe,  mientras   sepas   /   como  sabes,  que   te  quiero  /  Creeré  lo  que  tú  me  digas….  /  porque  me  lo  digas  tú”.  Una  hermosa  progresión  modulante   conduce   de   LabM   a   SolM,   con   la   doble   repetición   de   una   frase   anterior  (“Pues  entonces  ya  no  dudas”),  en  SolM  y  SibM.  Vuelve  la  frase  en  sextas  paralelas  de  la   orquesta,   las   campanas   y   la   progresión   modulante,   pero   esta   vez   un   proceso  diferente  conduce  a  la  cita  de  la  ya  conocida  frase  “Quien  me  viera  a  mí”,  en  LaM.  Tras  ella  se  repiten  frases  anteriores  hasta  la  culminación  en  la  celosa  amenaza  de  Don  Luis:  “Si   acaso  un  día  pensaste  en  él,   si  deslumbrada  por  él   cegaste,  porque  me  engañas,  porque   te   quise,   porque   te   quiero,   te   mataré”.   Ante   unas   palabras   que   interpreta  como  prueba  de  amor,  una   larga  cadencia  sobre  un  acorde  de  dominante  permite   la  respuesta   (en  piano   y   rallentando)   de   la  maja,   que   exclama,   asombrada:   “Sí,   sí,  me  quieres”.    

La  alegría  de  la  Maja  se  traduce  en  una  exposición  de  “Toda  la  gloria  el  mundo”  en  LabM  (desde  el  previo  SolM,  sin  proceso  modulante)  en  el  violoncello,  doblado  por  la  flauta,  mientras   los   amantes   caen   uno   en   brazos   del   otro   y   se   unen   en   un   canto   al  unísono  final.  Esta  exposición  de  la  frase  desemboca  en  un  coro  interno  que  entona  un  canto   religioso,   “Virgen   piadosa”,   enmarcando   las   últimas   frases   cruzadas   entre  Candelas   y   Don   Luis.   Como   una   premonición   de   la   tragedia   final,   la   orquesta   ataca  entonces,  en  fortísimo,  el  tema  “Por  mí  sola  ha  de  quererme”.  Ya  es  de  día.  Repican  las  campanas  que  anuncian  la  salida  del  Rosario  de  la  Aurora.  La  Curra  suplica  a  Candelas  que   se   retire,   y   los   amantes   se   separan   aunque   sin   abandonar   el   proscenio.   La  orquesta,  sola,  enlaza  con  la  siguiente  escena  presentando  el  primer  tema  de  la  Ronda.  

El  Final  segundo  comienza  con  la  entrada  del  coro  del  Rosario  de  la  Aurora,  “con  sus  pendones   en   alto   y   sus   ostentosos   faroles   y   sus   filas   de   fieles   y   devotas”.   La   gente  tiembla,   temiendo   la   llegada   en   cualquier   momento   de   los   mozos   del   Barquillo.  Musicalmente,   hacen   amplio   uso   de   todos   los   temas   de   la   Ronda,   además   del   suyo  propio   y   el   “Virgen   piadosa”.   Algunos   de   estos   temas   incluso   se   combinan  contrapuntísticamente  (por  ejemplo,  el  canto  del  “Virgen  piadosa”  y  el  primer  tema  de  la   Ronda).   Al   retirarse   el   coro,   llama   Candelas   a   Don   Luis,   mientras   suena   en   la  orquesta  el  tema  “Por  mí  sola  ha  de  quererme”,  en  Rem.  Al  descubrir  que  Don  Luis  se  ha   ido,   Candelas   une   su   canto   a   la   orquesta,   expresando   plenamente   su  determinación:  “Por  mí  sola  ha  de  quererme  /  ¡Nada  más!  /  Y    por  mi  tié  que  creerme  /  ¡Dicho  está!”.  Sin  proceso  modulatorio,   la  frase  se  enuncia  en  Sibm  y  en  un  fortísimo  que   contrasta   con   la   presentación   orquestal   anterior,   en   pianísimo   y   en   Rem.   La  determinación  de  la  Maja  conduce  a  la  expresiva  repetición  de  la  frase  del  dueto  con  Curra,   vinculada  al   recuerdo  de   su  madre   (“Ay,  mi  madre  del   alma”),   ahora   coreada  (“Virgen  piadosa”)  por  el  canto  interno  de  la  procesión  del  Rosario  de  la  Aurora.    

 

Emilio  Fernández  Álvarez  

 328  

 

   Entran  Curra  y  Candelas  en  la  casa,  cruzándose  en  la  puerta  con  Cascabel,  que  sale  

de  majo   y   embozado   hasta   las   cejas   en   busca   de   su   confitera,   y   se   queja   frente   al  público  de  los  malos  modos  de  las  majas,  sobre  estribillo  de  la  tirana  y  el  tema  nº  3  de  la  Ronda.  Aún  no  ha  salido  Cascabel  cuando,  en  medio  de  un  gran  alboroto,  irrumpen  en  escena  los  asustados  fieles  del  Rosario  de  la  Aurora,  importunados  por  la  gente  del  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  329  

Barquillo.  En  medio  de  una  gran  confusión,  coronada  por  los  gritos  del  coro  en  unísono  (“Sálvese   quien   pueda”)   mientras   ruedan   con   estrépito   faroles   y   caen   estandartes,  suena   el   tema   del   Rosario   de   la   Aurora,   ahora   marcado   “stringendo   hasta   llegar   a  prestissimo”.    

La  orquesta  cierra  el  Acto  variando  una  célula  del  tema  instrumental  de  Rosario  de  la   Aurora,   seguido   de   una   rápida   escala   cromática   descendente.   Según   la   acotación  escénica:  “A  un  acorde  fortísimo  de  la  orquesta,  todas  las  figuras  quedan  un  momento  inmóviles,   formando   un   gran   cuadro   que   llena   toda   la   escena,   bañada   ya  completamente  por  la  luz  del  sol”.  La  cadencia  final  enlaza  un  acorde  triada  de  SolM,  con   la   quinta   aumentada,   sobre   la   misma   triada   mayor,   con   quinta   justa.   Cae   un  rapidísimo  telón.  

ACTO  III.  Según  el  propio  Serrano,  en  declaraciones  a  La  Prensa  de  Buenos  Aires,  “el  tercer  acto  es  todo  para  la  protagonista,  y  en  él  hay  dos  números:  un  aria  de  tiple  y  un  dúo  de  tiple  y  tenor,  que  son,  a  mi  juicio,  lo  más  importante  de  la  obra,  musicalmente  hablando”38.   En   su   inicio   Serrano   sigue   un   proceso   similar   al   de   El   barberillo   de  Lavapiés,  obra  en   la  que  en   la  apertura  de  cada  acto,   según   los  profesores  Cortizo  y  Sobrino,   “Barbieri   recurre   a   un   proceso   de   crecimiento   orgánico   acumulativo,   en   el  que  intervienen  sucesivamente  la  orquesta  sola—que  anticipa  el  material  temático  del  coro,  aunque  sin  entidad  de  preludio—la  orquesta  y  el  coro  y,  por   fin,  en  una  nueva  sección,  la  orquesta,  el  coro  y  el  solista”39.    

Comienza  el  acto  con  un  breve  Preludio  de  carácter  popular,  un  nuevo  ejemplo  de  ese   “folclore   de   autor”   al   que   ya   hemos   aludido   como   parte   esencial   del   estilo   de  Serrano.  Interpretado  a  telón  bajado,  consiste  en  una  frase  irregular  de  seis  compases  (3+3)  que  se  presenta  seis  veces:  dos  en  ReM,  una  en  LaM,  y  de  nuevo,  para  terminar,  en  la  tonalidad  original,  ReM.  De  este  Preludio  extrae  Serrano  el  material  temático  con  el   que   construye   un   coro   interno,   “Allá   va   la   alegría   de   las   verbenas”,   un   número,  como  veremos,   importante  en   la  estructura  de  este  acto,  que  musicalmente   lima   las  aristas  irregulares  de  la  frase  del  preludio,  presentando  una  melodía  con  fraseo  regular  sobre  una  frase  repetida  en  la  orquesta.  

Según   la  acotación  escénica,   al   levantarse  el   telón  ofrece   la  escena  un  pintoresco  cuadro,   en   medio   del   gran   bullicio   de   la   verbena   de   San   Antonio   de   la   Florida:  “empieza  el  acto  con  mucha  luz,  en  las  últimas  horas  de  la  tarde.  El  final,  cuando  llega  la  catástrofe,  coincide  con  el  crepúsculo  que  inunda  el  cielo  de  tonos  rojizos,  como  de  sangre”.    

Comienza   la   acción   con   un   baile   sobre   una   frase   regular   (8+8,   SolM,   la   segunda  semifrase   en   semicadencia),   basada   también   en   el   Preludio,   y   cuya   importancia  posterior  aconseja  nombrar  como  “Frase  de  baile”.    

                                                                                                                         38  ABC,  5-­‐IX-­‐1910:   “Ópera  española  en  Buenos  Aires”   (este  artículo,   con  declaraciones  de  Serrano   sobre   su  obra,  reproduce  otro  de  La  Prensa  de  Buenos  Aires  firmado  por  “Caramanchel”).  39  Mª   Encina   Cortizo   y   Ramón   Sobrino:   “La   zarzuela   grande”,   en   el   libreto   de   El   barberillo   de   Lavapiés.  Madrid,  Teatro  de  la  zarzuela,  temporada  97-­‐98.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 330  

 La   doble   repetición   completa   de   esta   “Frase   de   baile”   (con   la   segunda   semifrase  

finalmente  en  cadencia  perfecta)  permite,  además  de  dar  ocasión  a   la  danza,  breves  intervenciones  de  Salud  y  del  coro,  animando  la  fiesta.  Una  sección  intermedia  con  un  diálogo   entre   Candelas   (que   procura,   sin   conseguirlo,   tomar   parte   en   la   alegría  general)   y   la   Curra,   basado   en   un   diseño   de   la   orquesta   en   3/4   (“Te   empeñaste   en  venir”),  enlaza  con  una  amplia,  nueva  sección  protagonizada  por  el  animado  canto  de  Salud,  que  animada  por   la  concurrencia,  canta  una  copla   (“Moreno  pintan  a  Cristo”),  con   la   misma   fórmula   de   acompañamiento   que   la   estrofa   de   la   tirana   del   Acto   I,  aunque   con   distinta   armonía,   teñida   esta   vez   de   un   marcado   carácter   andaluz.   La  repetición   de   la   “Frase   de   baile”   y   de   la   sección   intermedia   en   3/4   permite   nuevos  diálogos,  con  los  que  la  concurrencia  anima  a  Salud  para  que  siga  cantando.  No  se  hace  de  rogar  la  perchelera,  que  ataca  entonces  las  seguidillas  “Quien  no  vive  en  la  calle  de  la  Paloma”   (nuevo  guiño  al  Barberillo),   con  su   segunda  estrofa  coreada.  De  nuevo   la  “Frase   de   baile”   y   su   sección   intermedia   permiten   la   continuidad   dramática:   Salud  anima   a   los   majos   y   majas   a   formar   una   “alegre   banda”   que   salga   a   recorrer   la  verbena.   Una   última   presentación   de   la   frase   de   baile,   ahora   en   LaM,   conduce   a   la  exposición  completa  del  coro  “Allá  va  la  alegría  de  las  verbenas  /  que  como  el  viento  barre   las  nueves,  borra   las  penas”,   en  dos   frases,   la  primera  en  ReM,   la   segunda  en  FaM,  sin  proceso  modulante.    

A   partir   de   este   momento,   las   posteriores   presentaciones   de   este   coro,   de   gran  importancia  dramática  sobre  todo  al  final  de  la  obra,  se  harán  siempre  sobre  el  sobrio  acompañamiento  con  el  que  lo  escuchamos  ahora:  la  orquesta  se  limita  a  hacer  sonar  la   tónica   en   varias   octavas,   y   a   acompañar   el   cierre   cadencial   con   los   tres   acordes  tonales,   lo   que   da   al   coro   un   cierto   carácter   “a   cappella”,   que   se   confirmará   en  sucesivas  presentaciones.    

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  331  

 Una   variación   cadencial   hacia   SibM,   mientras   el   coro   y   Salud   salen   de   escena,  

permite   un   breve   y   hermoso   recitado   de   la   Maja   (anticipo   de   sus   recitados  posteriores),  sobre  varios  enlaces  cromáticos  (“Ya  se  van”),  expresando  su  alivio  por  no  tener  que  fingir  ya  una  alegría  que  no  siente.  

La  segunda  escena,  con  Curra  y  Candelas,  comienza  con  un  diálogo  sobre  el  eco  del  coro   (“Allá   va   la   alegría”,   coro   interno),   que   sitúan   ya   la   alegría   de   Salud   y   sus  compañeros   de   verbena   lejos   de   las   dos   mujeres.   Sin   poder   contenerse   tras   varios  meses  esperando  ver  a  Don  Luis,  Candelas  da   rienda  suelta  a   su  pena:   la  actitud  del  capitán,  que  sigue  empeñado  en  encontrar   la  prueba  de  su  honestidad,   la  ha  herido  mortalmente.   Sus   explicaciones   se   suceden   sobre   bellos   enlaces   cromáticos,   con  trémolos  de  cuerda,  y  se  expanden  en  una  frase  (“Le  espero  un  mes  y  otro  mes”),  con  acompañamiento  sincopado,  citada  en  el  Preludio  de  la  obra,  que  modula  de  MibM  a  DoM.  El  diálogo  continúa  sobre  los  temas  del  Zaque  (“Busca  pruebas,  falta  el  Zaque”)  y  un  desarrollo  de  la  anterior  frase  sincopada.  Tras  un  breve  recitado  de  dos  compases,  y  aunque  no  vuelve  la  alegría  al  corazón  de  donde  huyó,  a  la  Maja  aún  le  quedan  bríos  para  repetir:  “¡Por  mí  sola  ha  de  quererme  /  Y  por  mí  tié  que  creerme!  /  ¡Dicho  está!”,  cantando  sobre  trémolos  y  armonías  de  séptima  disminuida  con  pedal  de  dominante  en  los  primeros  compases.  Exhausta,  la  maja  pide  a  Curra  que  la  deje  (“¡Más  que  mis  ansias  me  atormenta  que  haya  curiosos  que  las  vean!”),  mientras  la  orquesta  continúa  la  exposición  del  tema  completo  “Por  mí  sola  ha  de  quererme”,  hasta  llegar  a  un    bello  pasaje  dominado  de  nuevo  por  la  armonía  cromática:  una  tonalidad  errante,  de  tinte  dramático  (“Déjame,  soy  como  soy”),  que  sirve  de  introducción  a  la  canción  de  la  maja,  “Las  penas  dan  en  matarme”.  

Cuatro  coplas  forman  la  primera  sección  de  este  número  cerrado,  con  fuerte  sabor  de  canción  andaluza,  acompañado  con  un  bajo  melódico  y  acordes  a  contratiempo.  La  primera  copla  está  en  Fam,  la  segunda,  con  la  misma  melodía,  en  LabM,  modulante  a  MiM,  tonalidad  de  la  tercera.  La  última  estrofa,  en  LaM,  presenta  un  insistente  enlace  armónico  (IIm7-­‐V),  con  la  melodía  parcialmente  doblada,  que  conduce  a  una  cadencia  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 332  

rota  sobre  la  sexta  napolitana  (un  rasgo  específico  de  la  música  hispana),  que  finaliza  las  coplas.    

Sigue  una  nueva  exposición  de  la  frase  “Por  mí  sola  ha  de  quererme”,  en  la  orquesta  (Lam  y  luego  Dom),  con  arioso  de  la  maja,  que  expresa  de  nuevo  su  deseo  de  quedarse  a  solas  con  su  pena.  Una  cadencia  rota  sobre  un  acorde  de  séptima  disminuida  se  abre  entonces   (mientras,   vencida   por   las   firmes   exigencias   de   la   Maja,   sale   la   Curra   de  escena)  a  un  breve  fragmento  instrumental,  de  nuevo  sobre  el  insistente  enlace  IIm7-­‐V  de   las  coplas,   fragmento  que  será  recordado  más  tarde,  como  parte  del  dúo  de  este  tercer  acto.  Un  coro  interno  de  tenores,  “muy  lejos”,  canta  a  una  sola  voz  “Allá  va   la  alegría   de   las   verbenas”.   Una   cadencia   rota,   de   nuevo   sobre   un   acorde   de   séptima  disminuida,  da  de  esta  forma  paso  al  recitado  dramático  de  la  Maja.  

Los   recortes   de   la   prensa   bonaerense   disponibles   en   la   RABASF   coinciden   con   la  opinión  de  Serrano,   al   señalar   como  mejor  número  de   la  partitura   (además  de   la   ya  comentada  romanza  de  tenor  del  segundo  acto  y  el  dúo  de  tiple  y  tenor  del  III),  el  aria  y  recitado  de  Candelas,  que  comienza  en  este  punto.  Según  El  diario  español  se  trata  de  una  “pieza   lírica  de  gran  valor,  que  condensa  a  maravilla  esta   forma  de  arte,  y  es  acaso   la  nota  más  valiosa  en   la  obra  a  que  estamos   refiriéndonos”.   El  número,   cuya  parte   principal   ofrecemos   como   ilustración   en   páginas   posteriores,   guarda   varias  analogías  con  el  monólogo  de  Margarita  la  tornera,  de  Chapí  (Acto  II,  “Esas  voces  me  espantan”),  un  monólogo  que  para   Iberni  es   “musicalmente  el  punto  culminante  del  acto,  de  una  gran  belleza  y  que  no  deja  de  sorprender  que  no  se  haya  mantenido  en  el  repertorio”40.   A  modo   de   anécdota,   apuntaremos   que   en   entrevista   personal   con   el  autor  de  estas  líneas,  Carlos  Gómez  Amat  fue  capaz  de  cantar  de  memoria,  en  junio  de  2011,  este  monólogo  (Maja  de  rumbo  he  sido/maja  de  rumbo  soy),  escuchado  muchas  veces  a  su  padre,  que  consideraba  La  maja  como  la  mejor  obra  de  Serrano  y  disfrutaba  tocando  fragmentos  al  piano.  

Comienza  el  recitado  con  la  frase  de  Candelas  “Sola,  sola  por  fin.  /  Yo  muriéndome  aquí,  /  ¡y  la  fiesta  cantando  alrededor  de  mí!”,  que  se  intercala  con  un  coro  interno  de  tenores  y  bajos,  que  cantan  ahora  a  dos  voces,  en  sextas  paralelas,  “Allá  va  la  alegría  de   las   verbenas,   /   que   borra   con   su   encanto   /   todas   las   penas”,   a   cappella.   Una  exclamación  de  carácter  melódico  de  la  Maja  (“¡Ay,  mi  Luis”),  da  paso  a  una  serie  de  enlaces   armónicos   de   carácter   cromático,   sobre   notas   pedal,   que   evolucionan   de  MibM  a  Mim,  con  sobria  presentación  en  redondas  de  los  acordes  en  la  orquesta.  La  siguiente   sección,   sobre   trémolos   de   cuerda,   sigue   desarrollándose   sobre   enlaces  cromáticos,   ahora   intensificados   melódicamente   con   profusión   de   apoyaturas,   y  armónicamente   con   acordes   de   sensible   y   de   quinta   aumentada,   hasta   estabilizar   la  tonalidad,  de  nuevo  con  lisa  presentación  de  los  acordes  en  la  orquesta,  en  MiM.  Un  coro  interno,  a  modo  de  contrapunto  expresivo,  hace  oír  a  continuación,  esta  vez  con  armonía  completa,  el   “Allá  va   la  alegría”.  La  maja   (“Qué  bien  me  encuentro  sola  por  fin,  y  la  fiesta  cantando  alrededor  de  mí”),  cierra  el  monólogo  citando  su  tema  (“Entre  las  hembras  felices”),  en  DoM,  teñido  esta  vez  de  nostalgia  (Muy  Moderato),  antes  de  hundirse  de  nuevo,  abandonada,  en  su  primera  exclamación  melódica  (“Ay,  Luis”).  

Sigue  inmediatamente  a  esta  exclamación,  como  escena  cuarta,  la  entrada  de  Don  Luis,   que   ha   acudido   a   la   verbena   en   busca   de   su   maja,   iniciando   el   también   muy  celebrado   dúo   de   tiple   y   tenor.   Siguiendo   la   huella   italiana,   el   dúo   reproduce   con  escasas  diferencias   la  estructura  tradicional  a  cinco  partes.  La  scena   inicial,  en   la  que                                                                                                                            40  Iberni:  Chapí,  p.  529.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  333  

Don  Luis  explica,  para  asombro  de   la  maja,  que  por  fin  ha  triunfado  en  su  corazón  la  palabra   de   Candelas   sobre   la   calumnia   del   Zaque,   se   desarrolla   en   tres   frases   que  recorren   las   tonalidades   de   LabM,   DoM,   MibM   y   SolM   (tonalidades   con   tónicas   a  intervalos  de  tercera,  es  decir,  muy  alejadas  en  el  círculo  de  quintas,  con  la  deliberada  intención  de  mantener  el  pasaje  tonalmente  inestable,  preparando  así  el  mejor  efecto  del  posterior  cantábile),  y  pone  de  nuevo  en  juego  recursos  armónicos  novedosos  en  el  estilo   de   Serrano,   como   el   uso   de   acordes   de   quinta   aumentada   y   movimientos  cromáticos   paralelos   en   los   acordes.   Sigue   un   tempo   d’attacco   en   tres   frases:   la  primera  consiste  en  un  acompañamiento  de  bajo  melódico  y  acordes  a  contratiempo;  la   segunda   se   basa   en   la   repetición   de   la   frase   instrumental   escuchada  mientras   la  Curra  abandonaba   la  escena,  dejando  sola  a  Candelas  para  su   recitado  dramático;   la  frase  es  ahora  cantada  por  Don  Luis  (que  insiste  en  estar  allí  “por  tu  querer  solamente,  Candelas”),   y   enlaza   mediante   un   acorde   de   sexta   aumentada   con   la   respuesta   de  Candelas,  que,  modulando  de  LabM  a  MiM,  acepta  ilusionada  las  explicaciones  de  Don  Luis  (tercera  frase;  “Pues  ven  a  mí”).  Comienza  ahora  un  bello  cantábile,   iniciado  por  Don   Luis   (“Ay,   si   pudieras   conocer”),   con   una   primera   frase   regular   (8+8,   en  MiM   y  3/4),  de  carácter  lírico,  basada  en  una  armonía  que  elude  los  enlaces  tonales:  (MiM):  I  –  III  –  V  (con  apoyaturas  sin  resolución)  –  I6/4  –  (SolM)  #IV  (quinta  de  sensible)  –  I6/4  –  V6/4  –  I  –  (MiM)  V.    

 Repite  la  hermosa  frase  Candelas,  y  el  cantábile  se  interna  en  un  diálogo  entre  los  

amantes,   con  una   segunda   frase   (“Otra  vez  me  miras”;  en  SolM;   seis   compases,   con  intensificación   rítmica  en  el  acompañamiento,  ahora  dominado  por   las   semicorcheas  frente  a  las  anteriores  corcheas),  de  bella  factura,  que  se  repite  tres  veces,   la  tercera  con  la  melodía  en  la  orquesta.  Una  cadencia  rota  sobre  el  sexto  grado  rebajado,  que  se  convierte  en  tónica,  permite  la  repetición  de  la  primera  frase,  ahora  en  MibM:  la  vida  

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Emilio  Fernández  Álvarez  

 334  

vuelve  a  Candelas  que,   loca  de  alegría,  cree  haber  triunfado  por  sí  sola  en  el  corazón  de  su  amante:  “Sin  ti  me  moría!  /  Sentía  /  que  todo  en  el  mundo  /  ya  estaba  de  sobra  pá  mí”.  La  tonalidad  evoluciona  ahora  hacia  SolM,  para  enlazar  con  la  repetición  de  la  segunda  frase  en  esa  misma  tonalidad.    

Tras   el   intenso  cantábile,   el   tempo  di  mezzo   presenta  un  nuevo   tema   (Moderato,  MibM,   compasillo),   de   carácter   contrastante:   frente   al   exaltado   lirismo   anterior,   un  clima   de   ensoñación   domina   ahora   el   diálogo   de   los   jóvenes   amantes.   El   tema   se  presenta  en  las  voces,  sobriamente  acompañadas  en  blancas,  negras  y  corcheas  por  la  orquesta.  

 

 Su   repetición   presenta   la   melodía   en   la   orquesta,   con   un   acompañamiento  

intensificado   rítmicamente   (seisillos   de   semicorchea   en   la   cuerda)   y   con   su   punto  culminante   en   el   acorde   de   dominante   con   novena   mayor.   Un   amplio   parlato   de  Candelas   sobre   este   tema   (“En   el   jardín   de   enfrente…”),   termina   con   un   acorde   de  sexta   aumentada   (que   nos   lleva   de  MibM  a   SolM),   para   la   repetición   de   la   segunda  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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frase  del  cantábile,  también  con  la  melodía  en  la  orquesta,  mientras  Candelas  termina  su  parlato.    

Expuesta  por   la  orquesta   la   frase,   y   tras  una  cadencia   rota,   se   inicia  un  pasaje  de  gran  intensidad  expresiva,  basada  en  enlaces  cromáticos  (con  puntos  de  intensidad  en  acordes  de  dominante  con  novena  mayor),  como  coda  cadencial  de   la  frase  anterior,  que  desemboca  en  la  repetición  de  la  primera  frase  del  cantábile  (ocupando  un  lugar  similar  al  de  la  ya  olvidada  cabaletta),  de  nuevo  en  MiM,  ahora  cantada  al  unísono  por  los   amantes,   que   expresan   su   definitiva   reconciliación   con   la  melodía   doblada   en   el  registro  medio  de  la  orquesta.  Una  coda,  variante  de  la  frase  del  tempo  di  mezzo   (en  MibM,  stringendo),  también  cantada  al  unísono,  finaliza  de  un  modo  exultante  el  dúo,  que  enlaza  con  la  siguiente  escena  mediante  el  coro   interno  “Allá  va   la  alegría  de   las  verbenas   /   allá   va”   (sobre   el   acorde  de  MibM,   en   trémolos   de   cuerda   en   fortísimo),  cuya  entrada  coincide  con  la  última  nota  de  los  amantes.  

El   “Final”   de   la   obra   (así   marcado   en   este   punto   de   la   partitura)   comprende   las  escenas   quinta   a   séptima.   En   una   breve   scena   sobre   la   “Frase   de   baile”   (en  MibM),  Candelas,  que  quiere  hacer  a  todo  el  mundo  partícipe  de  su  felicidad,  envía  a  Don  Luis  en   busca   de   la   Curra.   El   acorde   de   tónica   se   convierte   en   dominante   para   el   breve  recitado  con  el  que  Candelas,  ya  sola,  observa  con  fatiga  cómo  nace  en  su   interior,  a  pesar   de   la   inmensa   alegría   que   siente,   un   nuevo   presentimiento:   la   angustia,   por  alguna   razón,   se   resiste   a   abandonarla.   Se   sirve   para   expresar   esa   angustia   de   una  frase  anterior:  aquella  que  acompañó  la  salida  de  la  Curra  inmediatamente  antes  de  su  recitado  dramático,  ahora  en  DoM.  Con  un  gran  esfuerzo  (“Por  fin  respiro”),  ilustrado  musicalmente   en   fortísimo   con   el   enlace   de   los   acordes   de   Lam   y   SolM,   ambos   en  segunda  inversión,  la  maja  se  recupera  y  comienza  la  quinta  escena,  con  la  entrada  de  Salud,  que  llega  alborozada  a  felicitarla.    

El  diálogo  entre  ambas  mujeres  (“—¿Lo  sabes  ya?  —¡Tó!”)  se  desarrolla  sobre  una  nueva   presentación   de   la   “Frase   de   baile”,   en   SolM,   terminada   en   semicadencia.   El  breve   recuerdo   de   una   frase   del   Acto   I   (cuando   Zalamero   describe   a   la   Maja,   con  acompañamiento  en  terceras  paralelas  de  la  orquesta),  introduce  el  breve  racconto  de  Salud.  Mientras   la  perchelera   se  explica,   la  orquesta  hace   sonar,   como  una  ominosa  presencia,   el   tema   “Por   mí   sola   ha   de   quererme”,   primero   en   MibM,   luego   en  creciente  sentimiento  opresivo  (y  sobre  armonías  de  séptima  disminuida),  Fa#m,  Lam  y  por  último,  sin  proceso  modulante,  Labm  y  Solm:  por  Zalamero,  en  efecto,  ha  sabido  Salud  cómo  el  Zaque,  curado  de  sus  heridas  y  “atormentado  por  el  terror  /  de  haber  mirado  cerca  de  la  muerte”,  confesó  finalmente  ante  don  Luis  toda  su  infamia.    

El  estallido  de  dolor  de   la  maja,  que  ha  escuchado  a  Salud  con  un  movimiento  de  dolorosa   sorpresa   y   reacciona   con   violencia   al   comprender   finalmente   la   verdad  (“¡Mentira  atroz!  /  ¡Mentira  infame!  /  ¡Mentira  tó!  /  ¿Con  que  por  eso  tan  solo  hacia  mis  brazos  volvió?   /   ¿Con  que  creyó  al  miserable,   /   cuando  a  mí  no  me  creyó?”),   se  produce   sobre   trémolos   de   cuerda   (6/8;   Fa#m)   unidos   por   una   escala   cromática  descendente,  seguidos  de  un  intenso  pasaje  con  amplio  uso  de  acordes  de  séptima  de  sensible,   que   enlazan   con   dominantes   con   apoyaturas;   una   progresión   modulante  remata  la  escena  enlazando  varios  acordes  en  movimiento  cromático  ascendente.    

La  sexta  escena  (tras   la  salida  de  Salud,  asustada  por   la  reacción  de  Candelas,  que  llama  a  gritos  a  Don  Luis  y  la  Curra),  es  toda  para  un  coro  interno,  que  canta  la  primera  frase   de   “Allá   va   la   alegría   de   las   verbenas”,   en  MibM,   sobre   trémolos   de   cuerda,   y  después,  sin  proceso  modulante  (y  ya  a  cappella  hasta  el  final  de  la  escena),  en  SolbM,  

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con  la  segunda  frase  del  coro  en  DobM.  Mientras,  según  la  acotación  escénica,  cruza  el  escenario  la  banda  alegre  de  majas  y  majos,  “a  derecha  e  izquierda,  como  una  brillante  ráfaga  de  ruido  y  de  luz”.  

La   séptima   y   última   escena   comienza   con   Candelas   sola   en   el   proscenio,   “como  abandonada;  como  nota  negra  desprendida  del  brillante  y  abigarrado  tropel”.  La  maja  siente   cómo   se   le   escapa   la   vida   en   un  arioso,   acompañado   por   la   orquesta   con   su  tema  (“Entre  las  hembras  felices”),  ahora  en  modo  menor  (Sim).  Su  arioso  desemboca  en   la  repetición  musical  de  su  estallido  de  dolor,  un  pasaje  ya  comprometido  a  estas  alturas  para  la  soprano,  a  la  que  Serrano  permite  una  alternativa  que  facilita  el  pasaje.  Tras  la  cadencia  (marcada  ff  y  ritard  mucho),  la  maja  exhala  una  exclamación  sobre  un  acorde  de  séptima  de  sensible  (piano,  con  calderón):  Candelas  vacila  y  cae  muerta  en  brazos  de   la  Curra,  que  aparece  desolada  por  el  centro,  seguida  por  Salud:  el   trágico  instante   se   ilustra   musicalmente   con   un   acorde   de   Sibm,   adornado   con   una   escala  cromática   descendente.   Un   coro   interno   entona   “Allá   va   la   alegría”,   en   Solb.   La  segunda  frase  del  coro,  en  DobM,  es  ahora  acompañada  sobriamente  por  la  orquesta  con   un   acorde   de   tónica   convertido   en   dominante,   mantenido   durante   varios  compases,  apoyando  los  lamentos  de  Curra  y  Salud.    

Suena   triste   en   la   orquesta   la   estrofa   de   la   tirana,   sobre   armonías   de   séptima  disminuida.   Mientras,   en   trágico   contraste,   vuelve   la   banda   alegre   cantando;   al  comprender  la  escena  que  se  desarrolla  ante  sus  ojos,  se  detiene  “como  sobrecogida  súbitamente  por  un  movimiento  de  terror”.  Con   la  maja  en  brazos,  Curra  expresa  su  intenso  dolor41.  Majos  y  majas  se  acercan  sigilosamente.  La  orquesta  encadena  varios  motivos  del  tema  de  la  maja,  el  principal  tratado  por  aumentación,  y  cierra  citando  la  primera  frase  del  cantábile  del  dúo  del  Acto   III,  marcada  dinámicamente  con  tres  fff.  En   rápida   progresión   dinámica   de   fff   a  pp,   en   los   seis   compases   finales,   la   orquesta  acompaña  la  caída  del  telón  con  un  arpegio  de  LaM,  la  luminosa  tonalidad  de  la  maja.  

NUEVO  FINAL  Como  ya  se  ha  señalado,  el  final  alternativo  concebido  por  Serrano  para  su  intento  

de  representación  de  La  Maja  en  Madrid  (en  síntesis,  un  final  feliz  con  un  popurrí  de  los   principales   temas   de   la   obra,   más   breve   que   el   final   original   de   Buenos   Aires),  comienza  en  la  última  frase  del  dúo  del  Acto  III  (“Solo  por  ti,  por  tu  querer  aliento  …  La  vida   es  muy  hermosa”),   ahora   con   el   añadido  de   un   coro   a   boca   cerrada,   coro   que,  según   la   acotación,   “empieza   lejos   y   va   acercándose   poco   a   poco.   Las   primeras   en  aparecer   son   las  mujeres.  En   la  actitud  como  alegrándose  de   la   reconciliación  de   los  amantes”.    

Mediante   un   acorde   de   sexta   aumentada   que   conduce   de   SibM   a   LaM,   la   última  frase   del   dúo   conduce   directamente   a   la   presentación   del   tema   de   la   maja   en   la  orquesta.   Gratamente   sorprendidos   los   amantes   por   la   llegada   del   coro   (cantan   el  tema  de  la  maja  las  sopranos,  con  los  tenores  y  bajos  a  “boca  cerrada”),  prorrumpen  “en  una  carcajada  alegre,  pero  no  estridente”,  y  Candelas  se  une  a   los  coristas  en  el  canto  de  su   tema.  Una  modulación  a  SolM  mediante  un  acorde  de  sexta  aumentada  permite   la   presentación   del   tema   “Toda   la   gloria   del   mundo”   (del   dúo   del   Acto   I),  cantada  por  Candelas  y  Don  Luis,  con   final  al  unísono  y  coro  a  boca  cerrada.  Sigue  a  esta   la   “Frase   de   baile”   del   inicio   del   Acto   III,  mientras   canta   el   coro   y,   en   segundo  término  de   la  escena,  empiezan  a   subir  un  pelele   (según   la  acotación,   “el  grupo  que                                                                                                                            41  En  el  libreto  de  Fernández  Shaw  maldice  a  los  hombres  con  una  frase  (“Malos  y  perros,  /  malditos,  que  juegan  /  con  el  amor”)  eliminada  de  la  partitura  final.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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forman  los  que  juegan  con  el  pelele  debe  ser  una  reproducción  del  cuadro  de  Goya”).  La   “Frase   de   baile”   enlaza   con   la   frase   intermedia   en   3/4   que   permitió,   al   inicio   del  Acto  III,  el  diálogo  de  Curra  y  Candelas:  el  coro  jalea  al  pelele,  y  permite  luego  un  breve  diálogo  en  el  que  la  Curra,  feliz  por  la  reconciliación,  expresa  sin  embargo  su  temor  a  quedarse   ahora   sola,   sin   Candelas,   pero   los   amantes   la   desengañan:   “Viviremos   los  tres  muy  unidos  /  en  la  paz  y  en  la  gracia  de  Dios”.    

                                     Viendo   en   la   alegría   general   su   gran   oportunidad,   Zalamero   requiebra   a   Salud,  

insinuando   que   está   dispuesto   a   aceptarla   en   matrimonio,   cantado   alegre   sobre   el  tema  “Quién  me  viera  a  mí”.  A  la  pícara  respuesta  de  Salud  (“De  seguro  que  usted  no  se  casa,  porque  ya  a   sus  años  no  presta  calor”),   se  unen   las   tiples  del   coro,   sobre  el  mismo  tema  musical.  Siguen,  sin  solución  de  continuidad,  las  seguidillas  del  Acto  III:  la  primera  estrofa  cantada  por  Salud,  y   la  siguiente  por  el  coro,  con  un  texto  sobre  San  Antonio,  santo  al  que  “tiran  cantos”  si  no  llega  el  novio.      

Una  “pausa  larga”  (con  los  novios,  según  la  acotación  manuscrita,  “tal  vez  ya  en  la  calesa”),  permite  la  breve  cita  de  la  segunda  frase  del  dúo  del  Acto  III  (Candelas,  “Otra  vez  me  miras”,  ahora  en  LabM),  seguida   inmediatamente,  tras  modulación  cromática  de   LabM   a   MiM,   del   canto   jubiloso   del   coro,   al   que   se   unen   Salud   y   Zalamero,  celebrando  la  boda  que  se  avecina  (“¡Vaya  una  boda  de  rumbo!  /  es  una  boda  ideal  /    pues   se   casa  una  hija  del  pueblo   /   con  un  hombre  guapo,  noble   y   capitán”):   el   coro  combina   contrapuntísticamente,   en   su   canto,   la   frase   “Quién  me   viera   a  mí”   con   el  primer   motivo   de   la   “Frase   de   baile”.   Una   variante   cadencial   conduce   a   un   final  orquestal,   con   la   cita   de   la   primera   frase   del   cantábile   del   dúo   del   Acto   III   (“Ay,   si  pudieras  conocer”),  cerrando  la  obra  con  arpegios  en  MiM,  tonalidad  original  de  esta  frase.  

Nuevo  final.    Fundación  March  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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3.  Análisis  de  la  obra  

3.1  El  libreto  y  su  autor  

Comenzaremos  nuestro  análisis  de  la  obra  con  un  acercamiento  a  la  figura  de  Carlos  Fernández   Shaw   (Cádiz,   1865-­‐Madrid   1911),   autor   del   libro   de   La  maja   de   rumbo,   y  bien   conocido  por  obras  de   la   talla   de  La   revoltosa   (en   colaboración   con   José   López  Silva,  música  de  Chapí,  1897),  La  vida  breve  (Manuel  de  Falla;  escrita  entre  1904  y  1905  y  estrenada  en  Niza  en  1913)  o  Margarita  la  tornera  (Chapí,  1909).  

                                     En   la   obra   poética   de   Fernández   Shaw   pueden   distinguirse   dos   períodos   bien  

diferenciados:  el  de   juventud,  que   inició   con  17  años  al  publicar   su  primer  volumen,  Poesías,  y  el  de  madurez  (tras  la  enfermedad  nerviosa  que  provocó  en  él  el  estallido  de  la  bomba   lanzada  en  Madrid  por  Mateo  Morral  contra   los  reyes  Don  Alfonso  y  Doña  Victoria   Eugenia   el   día   de   su   matrimonio),   en   el   que   produjo   varias   obras   de  importancia,  entre  ellas  Poesía  de  la  sierra  (1908),  considerada  su  obra  más  estimable.  Entre  estas  dos  etapas  se  dedicó  con  intensidad  al  periodismo  (redactor  de  La  Época),  a  la  política  (fue  diputado  por  Madrid  entre  1891-­‐1896)  y  al  teatro  lírico,  terreno  en  el  que  debutó,  con  su  primera  zarzuela,  en  1888.    

En   este   último   ámbito,   Fernández   Shaw  mantuvo  una   fructífera   colaboración   con  Chapí,  que  se  inició  con  El  cortejo  de  la  Irene,  en  1896,  y  se  extendió  con  la  producción  de  otras  17  obras  hasta  la  muerte  del  compositor  en  1909.  

Treinta  y  uno  de  sus  cincuenta  y  seis  títulos  para  el  teatro  lírico  fueron  escritos  en  colaboración   con  otros   autores   (Pedro  Muñoz   Seca,   Ramón  Asensio  Mas,   Luis   López  Ballesteros),   destacando   su   relación   con   Carlos   Arniches   y   José   López   Silva.   Fue   la  curiosa  alianza  literaria  con  este  último  (Carlos  era  universitario  y  refinado;  José  tenía  la  vena  popular  del  chuleta  conocedor  de  los  barrios  populares)  la  que  dio  resultados  más  fructíferos:  ambos  se  complementaban,  y  el  resultado  fue  la  creación  de  sainetes  maestros   como   Las   bravías   (1897),   La   chavala   (1898),   Los   buenos   mozos   (1899),   El  gatito  negro  (1900),  El  alma  del  pueblo  (1905),  y  sobre  todo  La  revoltosa  (1897),  cuyo  

Portada  del  libreto  Fundación  March  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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enorme  éxito  permitió  a  Fernández  Shaw  dejar  su  puesto  como  redactor  de  La  Época  y  dedicarse  íntegramente  a  la  escritura.    

Una  realidad  “de  derrota,  incompatible  con  la  ligereza  blanca  del  sainete”42  provocó  la  retirada  del  favor  del  público  a  este  género  después  del  desastre  del  98.  El  sainete  fue  entonces  sustituido  por  el  melodrama  y  la  “sicalipsis”.  En  el  primer  género  escribió  Fernández  Shaw  obras  como  El  tío  Juan  (1902),  La  cruz  del  abuelo  (1903)  y  La  puñalada  (1904).  Para  la  “zarzuela  ínfima”  y  la  sicalipsis,  desde  1900,  Mam’zelle  Margot  (1903)  y  El  triunfo  de  Venus  (1906).  Simultáneamente,  Fernández  Shaw  intentó  obras  de  mayor  ambición  literaria.  En  1902,  con  La  venta  de  Don  Quijote,  música  de  Chapí  (ambiciosa  obra  que  fue  mejorada  y  adaptada  en  1910  para  el  teatro  Lara,  como  texto  declamado,  con  el  título  Figuras  del  Quijote),   inició  un  nuevo  camino,  una  “opción  artística”  en  el  teatro  por  horas  que  contrastaba  claramente  con  el  ambiente  teatral  dominante.  Fue  también  este  contexto  el  que  estimuló,  de  modo  complementario,  su  actividad  como  libretista   de   ópera,   que   le   llevaría   a   convertirse   en   uno   de   los   escasos   poetas   de   la  época   interesados   en   el   género,   produciendo   obras   como   El   certamen   de   Cremona,  para   Tomás   Bretón   (1906),  Margarita   la   tornera,   para   Chapí   (1909),   Colomba,   para  Amadeo  Vives   (1910),  La  maja  de  rumbo,  para  Emilio  Serrano  (1910),  El   final  de  Don  Álvaro,  para  Conrado  del  Campo  (1911),  La  vida  breve,  para  Falla  (1913)  y  La  tragedia  del  beso,  también  para  Conrado  del  Campo  (1915).  

En   1910   Fernández   Shaw  enfermó   gravemente,   lo   que   le   impidió   viajar   a   Buenos  Aires  para  asistir  al  estreno  de  La  maja  de  rumbo.  Falleció  en  Madrid  el  7  de  junio  de  ese  mismo  año.  

La   crítica   literaria  no  ha   sido  especialmente  benévola   con   la  poesía  de   Fernández  Shaw.  Si  bien  es   cierto  que  ha   subrayado  sus  esfuerzos  para  encontrar  y  utilizar   con  buen  efecto  nuevos  ritmos  poéticos,  también  lo  es  que,  en  palabras  de  José  María  de  Cossío,   “el   espíritu   de   su   poesía   tiene   que   ver   con   el   Modernismo   menos   que   la  forma”.   Para   Pedraza   Jiménez   y   Rodríguez   Cáceres,   Fernández   Shaw   “se   vence   a  menudo  hacia  un  cierto  clasicismo  español   (Lope  está  detrás  de  algunos   romances  y  sonetos)  o  nos  presenta  un  concepto  de  España,  vanamente  autosatisfecho,  que  no  se  sostenía   tras   el   desastre   de   1898.   La   patria   grande   (1913)   es   la   recopilación   de   un  conjunto  de  poemas  patrioteros.  La  poesía  de  Fernández  Shaw  es  desigual;  su  valor  se  circunscribe  a  su  época”  43.  

Como   autor   de   libretos   operísticos,   León   Tello   lo   juzga  más   “difuso”   que   Ramos  Carrión,   “pero   con   versos   de   estimable   lirismo   y   acertada   expresión   ambiental…,   en  cuya  elaboración  era  forzoso  que  se  proyectara  su  experiencia  de  autor  de  zarzuelas;  los  críticos  más  severos  no  pueden  negarle  el  mérito  de  haber  inspirado  a  Falla  La  vida  breve,  quizá  la  más  hermosa  ópera  española”44.  A  pesar  de  ello  (o  quizá  precisamente  por  ello),   también  como  autor  de   libretos  ha   recibido  Fernández  Shaw  en  ocasiones,  críticas   sangrantes.   Julio   Gómez,   por   ejemplo,   lamentaba   la   “expresión   verbal  demasiado   abundante,   a   la   que   le   llevaba   su   exuberante   temperamento”.   Y   es   que  ciertamente   su   estilo   ampuloso,   esa   retórica   hinchada   de   tradición   romántica   que                                                                                                                            42  Queremos  dejar  constancia  de  nuestro  reconocimiento  a  Enrique  Mejías,  que  en  una  de  las  ponencias  del  curso  de  la  Universidad  de  Cádiz  Carlos  Fernández  Shaw,  Música  y  literatura  (Cádiz,  2011),  expuso  varias  de  las  ideas  aquí  reproducidas.  43  Felipe  B.  Pedraza  Jiménez  y  Milagros  Rodríguez  Cáceres:  Manual  de  literatura  española.  VII.  Época  del  Realismo,  pp.  200-­‐201.  44  Francisco   León   Tello:   “Apéndice:   El   teatro   musical   español   durante   el   siglo   XIX”,   en   Historia   de   la   literatura  española,  siglo  XIX  (II),  dir.  Víctor  García  de  la  Concha,  coord.  Leonardo  Romero  Tobar,  p.  158.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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tantas  veces  le  caracteriza,  no  es  siempre  el  rasgo  más  adecuado  para  el  teatro  de  la  época.  Por  otra  parte,  su  versificación  se  integra  mal  en  textos  que  no  se  caracterizan  precisamente   por   su   interés   dramático   (en   relación   con   el   libreto   de   La   vida   breve,  Ravel   llegó  a  hablar  de   “indigencia  de   la   intriga”),   razón  por   la   cual   Fernández  Shaw  prefería  la  colaboración  con  autores,  como  López  Silva,  que  supliesen  esta  carencia.  

Otra  característica  peculiar  de  su  estilo  es  el  uso,  a  modo  de  cañamazo  literario,  de  modelos   o   referencias   literarias   de   muy   diversa   procedencia:   Shakespeare   en   Las  bravías   (obra  de  la  que  el  satírico  El  Gedeón  afirmó:  “Fernández  Shaw  y  López  Silva  /  han  puesto  a  Shakespeare  en  chulo”);  Calderón  en  La  segunda  dama  duende;  Zorrilla  en  Margarita  la  tornera;  Víctor  Hugo  en  Las  hijas  del  batallón;  Mérimée  en  Colomba;  Maupassant  en  Musette,  o  Ramón  de  la  Cruz  en  La  maja  de  rumbo.  

El   mundo   ideológico   de   Fernández   Shaw   es   conservador   o,   si   se   prefiere   la  definición   de   su   biógrafo   José   Prieto   Marugán,   clásico:   “el   amor   siempre   triunfa  valiéndose  de   tretas,   ingenios  o  casualidades,   los  celos  no  son  buenos  consejeros,   la  calumnia  y  la  difamación  siempre  se  descubren,  los  crímenes  son  castigados,  los  vicios  sociales   resultan   reprobables,   y  muchas   veces   perdonables,   la   fuerza   del   destino   es  inexorable   y   siempre   es   difícil   luchar   contra   la   tradición,   etc.”.   Sin   duda   su   principal  aportación,  como  afirma  el  mismo  Prieto  Marugán,  “está  en  sus  cualidades  de  poeta,  en  el  hecho  de  poner  en  muchas  obras  populares  versos  de  alta  calidad  literaria  y  no  simples   ripios   y   llevarlos   a   teatros   de   tipo   popular,   como   Apolo   o   Eslava,   bastante  alejados  de  estos  niveles  creativos”45.  

Desde  el  punto  de  vista  métrico,  apuntaremos  finalmente  que  es  representativo  de  su  estilo  el  uso  de  la  polimetría  (es  decir,  de  estructuras  poéticas  siempre  variables),  lo  que  otorga  a  sus  diálogos  una  elasticidad  próxima  al  habla,  con  predominio  de  la  rima  asonante  y  de  los  versos  de  arte  menor  característicos  de  la  lírica  popular.    

El  propio  Fernández  Shaw  definió  su  estética  como  libretista  en  un  artículo  titulado  “El  libro  de  la  ópera  española  y  mis  libretos”,  escrito  para  La  nación  de  Buenos  Aires  en  agosto  de  1910,  como  preparación  al  estreno  de  La  maja  de  rumbo46.  En  él,  el  autor  gaditano  comienza  describiendo  las  diferencias  entre  la  antigua  ópera  por  números  y  el  moderno  drama  lírico,  que  exige  la  continuidad  dramática:  

Los  músicos,  siguiendo  tras   las  huellas  de  Wagner,  renunciaron  a   la  melodía  simétrica,  según  la  frase   de  M.  Gevaert,   el   insigne   director   del   conservatorio   de   Bruselas.   Se   pidió,   se   buscó,   para   el  moderno   drama  musical,   una   prosa   poética,   de   léxico   numeroso,   de   voces   limitadas   siempre   por  letras   consonantes,   porque   así   destáquense   las   palabras   con   un  mayor   relieve;   en   resumen,   una  poesía  sin  rimas,  siempre  dominadora,  menos  en  algunos  pasajes:  cuando  convenga  al  compositor  volver   a   emplear   la   melodía   “periódica   seguida”.   Tales   son,   en   la   Walkyria,   la   “Canción   de   la  Primavera”,  en  el  primer  acto,  y  el  “Adiós  de  Wotan”  en  el  tercero.  Y  así  se  llegó  al  “poéme  mélique”,  en   el   libro   de   la   “Thais”   de  Massenet,   y   al   libro   en   prosa,  más   o  menos   rítmica,   de   otras   óperas  modernas.    En   clara   sintonía   con   los   compositores   españoles   consultados   sobre   este   mismo  

tema   en   189147,   todo   esto   no   rige   en   opinión   de   Fernández   Shaw   para   la   ópera  española,  en  la  que  

no  hay  para  qué  abandonar  el   verso.  No  hay  para  qué  echarse  en  brazos  de   la  prosa.   El   verso  libre,   endecasílabo,   sin   rima   alguna,   ofrece,   desde   el   primer   instante,   el   mayor   número   de  

                                                                                                                         45  José  Prieto  Marugán:  El  teatro  lírico  de  Carlos  Fernández  Shaw.  Madrid,  ediciones  del  Orto,  2012,  p.  63.  46  Carlos  Fernández  Shaw:  “El   libro  de   la  ópera  española  y  mis   libretos”.  La  Nación  de  Buenos  Aires,  26-­‐VIII-­‐1910.  Este  artículo   se   conserva  en   la   Fundación  March  de  Madrid,   “Archivo  Carlos   Fernández   Shaw”,   signatura  CFS-­‐25:  “Cuaderno  25  (1910).  Versos  y  artículos  de  Carlos  Fernández  Shaw  y  diversos  autores”.    47  Ver  capítulo  V.  Irene  de  Otranto,  epígrafe  4.1:  “Wagner  de  nuevo:  debate  sobre  la  prosa  en  los  libretos”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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condiciones  apetecibles.  Conserva  muchas  ventajas  del  verso,  y  posee  todas  las  de  la  prosa  rítmica:  su   naturalidad,   su   flexibilidad,   su   dicción   más   sencilla   y   fácil…   En   segundo   término   ya,   nuestro  romance,   el   octosílabo   principalmente,   brinda   también   al   autor   formas   poéticas  muy   naturales   y  flexibles,  y  de  un  valor  inapreciable  en  ciertas  obras  de  carácter  legendario  o  histórico.  Y  no  hay  que  decir  que  para  los  “momentos”  más  líricos,  el  libretista  español  dispone  de  una  variedad  de  ritmos  y  de  combinaciones  métricas  y  de  una  riqueza  de  rimas  verdaderamente  asombrosas.    A   renglón   seguido,   y   de  modo  un   tanto   sorprendente,   advierte   Fernández   Shaw:  

“es  el  caso  que  los  libretos  míos  que  el  público  de  Buenos  Aires  conocerá  en  breve  no  se  ajustan,  por  completo,  a  este  mi  modo  de  pensar  en  el  día  de  hoy.  Fueron  escritos  cuando   aún   no   había   fijado   bien   mi   criterio   con   relación   a   varios   puntos”.   Y   más  adelante   señala   La   vida   breve,   entre   otras,   como   ejemplo   de   obra   en   el   que   sí   ha  procurado  llevar  a   la  práctica  esas   ideas  suyas,  más  actuales,  sobre  el   libreto.  ¿Y  qué  hay,  pues  de  La  maja  de  rumbo?  A  decir  verdad,  bien  poca  cosa:    

Muy   española,  muy   española   ante   todo,   es   La  maja   de   rumbo,   comedia   lírica   que,   si   Dios   nos  protege  y  si  es  presentada  con  un  mediano  arte  siquiera,  evocará  ente  el  espectador  cuadros  muy  sugerentes   de   los  más   clásicos  madriles;   de   la   Villa   y   Corte   del   oso   en   los   días   del   señor   rey   don  Carlos   IV.   Esta   obra   permanece   aún   completamente   inédita.   Víctima   ha   sido   de   una  mala   suerte  constante,  que  ojalá  desaparezca  al  cabo,  por  obra  y  gracia  del  público  bonaerense.  Si  así  fuera,  no  he   de   atribuir   el   cambio   de   fortuna,   por   lo   que   hace   al   libro,   sino   a   ese   su  marcadísimo   carácter  español.  A   la   “mala   suerte”   de   La   maja   (una   referencia   a   sus   dificultades   de   estreno   en  

Madrid)   tendremos   ocasión   de   referirnos   más   adelante.   Apuntemos   ahora   que   esa  mala  suerte  no  afectó  a  otras  obras  de  Fernández  Shaw,  que  tuvo  en  ese  mismo  1910,  uno   de   sus   años   más   fértiles   en   estrenos   madrileños.   Entre   sus   obras   con   música,  Colomba,   drama  escrito   con  Luis   López  Ballesteros  y  música  de  Amadeo  Vives,  en  el  Real,  y  La  niña  de  los  caprichos,  con  Francisco  Toro  Luna  y  música  de  Rafael  Calleja,  en  Apolo.   También   ese   año   da   a   conocer   Las   figuras   del   Quijote,   en   el   Teatro   Lara  (adaptación  de  La  venta  de  don  Quijote,  estrenada  con  Chapí  ocho  años  antes).  Y  en  el  terreno  del  teatro  declamado,  La  tragedia  del  beso,  el  15  de  marzo,  en  el  Teatro  Lara  y,  en  el  Salón  Nacional,  La  bendición,  adaptación  del  poema  de  François  Coppée48.  

A  pesar  del  amplio  reconocimiento  adquirido  en  el  mundo  teatral,  en  un  rincón  de  la   conciencia   de   Fernández   Shaw   latía   un   cierto   resentimiento   por   la   falta   de  reconocimiento  artístico  al  autor  de   textos   líricos.  Sin   fecha  ni   referencia  alguna  a   la  publicación  a  la  que  estaban  destinados  se  conservan  en  el  Legado  Fernández  Shaw  de  la   fundación  March  dos  manuscritos  sobre  este   tema.  En  uno  de  ellos,  directamente  relacionado  con  la  temporada  de  ópera  española  en  Buenos  Aires,  Fdz.  Shaw  señala:  

No  hace  muchos  días   leí  en  un   importante  periódico  de  esta  corte  noticias   relacionadas  con   la  temporada  de  ópera  española  que  proyecta  en  Buenos  Aires  el   ilustre  maestro  don  Juan  Goula.  Se  hablaba  en  dicho  artículo  de  que  serán  estrenadas  seis  obras  y  se  citaban  sus  títulos  y  los  nombres  de  los  respectivos  compositores.  De  los  libretistas  no  se  hacía  mención  alguna.  Pues  bien  (y  conste  que  hablo  de  esto  por  presentar  un  ejemplo  evidente),  tengo  el  honor  de  haber  escrito  tres  de  esos  libros.  Yo  vi  sin  la  menor  extrañeza  y  aún  sin  el  menor  disgusto,  el  total  olvido  que  de  mis  trabajos,  valgan  por  lo  que  valgan,  se  hacía.  Pero,  ¿ocurrirá  lo  mismo  con  otros  autores?  Un  importante  aspecto  a  analizar  en  esta  semblanza  de  Fernández  Shaw  es  el  de  las  

relaciones   con  Emilio   Serrano,   iniciadas   con   las   correcciones  del   libro  de  Gonzalo  de  Córdoba  (1898).  Tras  La  maja  de  rumbo  (compuesta  en  torno  a  1902)  se  extendieron,  como  ya  sabemos,  a  la  composición  de  las  zarzuelas  La  balada  de  los  vientos  (1908)  y  La  voz  de  la  tierra  (1909),  consolidando  una  fructífera  relación  profesional  que  perduró  hasta   la   muerte   del   poeta.   El   vínculo   fue   estrecho   también   en   lo   personal,   como  

                                                                                                                         48  José  Prieto  Marugán:  El  teatro  lírico  de  Carlos  Fernández  Shaw.  Madrid,  ediciones  del  Orto,  2012,  p.  31.  

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demuestra  el  hecho  de  que,  poco  antes  de  su  muerte,  acaecida  el  7  de  junio  de  1911,  Serrano  acogiese  al  escritor  en  su  finca  de  verano  en  Cercedilla,  hecho  comentado  en  sus  Memorias   y   recogido   en   la   prensa   de   la   época:   “Acometido   por   la   neurastenia,  producto   tal   vez   de   su   excesivo   trabajo   intelectual,   Fernández   Shaw   se   refugió   en  Cercedilla   una   temporada,   buscando   descanso   y   aire   puro.   Pero   su   imaginación  activísima   y   resplandeciente  no  podía   estarse  quieta.   Ya  que  no  dramas   y   zarzuelas,  hizo   versos.   Fue   una   resurrección   gloriosa   del   poeta.   Al   volver   a  Madrid,   publicó   su  libro  Poesía  de  la  sierra,  de  versos  magníficos,  que  bastarán  a  perpetuar  su  nombre”49.    

No  era,  ni  mucho  menos,  la  primera  vez  que  Serrano  acogía  a  Fernández  Shaw  en  su  casa  de  Cercedilla.  Sobre   la  hermosa   finca  que  Serrano  poseía  en   la  sierra  madrileña  apunta  Subirá  en  su  manuscrito  lo  siguiente:    

Porque  Serrano  amaba  la  vida  campestre.  Desde  joven,  venía  utilizando  La  Granja,  El  Escorial,  San  Ildefonso  y  otros  lugares  montañosos  para  sus  veraneos.  Y  desde  el  último  decenio  del  pasado  siglo  había   construido   en   Cercedilla   un   hotel,   “Villa   Juanita”,   rodeado   de   terreno   abrupto,   en   el   que  sembró  muchos  centenares  de  pinos,  y  donde  puso  a  algunos   los  nombres  de  sus  hijos  y  de  otros  seres  adorados.  Allí  pasaron  con  él  breves  temporadas  varios  amigos  íntimos,  que  también  rendían  culto  al  Arte.  En  “Villa   Juanita”,  precisamente,  compuso  Chapí   la   zarzuela  La  chavala50,   y  compuso  Chueca   la   zarzuela  Las  mocitas  del   barrio,   a   la   sombra  del   rincón  denominado   familiarmente   “Los  Álamos”.   Allí   compuso   las   celebradas   Poesías   de   la   Sierra   Carlos   Fernández   Shaw,   en   el   cenador  conocido  merced   a   esta   circunstancia   con   el   poético   título   “El   Refugio   del   Poeta”,   el   cual   estaba  perfumado  por  los  tilos  a  la  vez  que  bañado  por  un  arroyuelo  cantarino.                                  

                                                                                                                         49  La  Correspondencia  de  España.  Jueves,  8-­‐VI-­‐1911.  50  Esta   afirmación   contrasta   con   la   proporcionada   por   J.   Borrell   en   Sesenta   años   de   música   (1876-­‐1936):  Impresiones  y  comentarios  de  un  viejo  aficionado,  Madrid,  Dossat,  1945,  cuando  escribe:  “Estaba  este  gran  músico  español   (Chapí)   pasando  unos  días   en  nuestra   finca  de   campo  del   Escorial;   ello   fue  en   las  postrimerías  del   siglo;  estaba   a   la   sazón   componiendo   la   partitura   de   La   Chavala;   lo   recuerdo   porque   un   día   se   presentó   a   la   hora   de  comer,  después  de  su  habitual  paseo,  muy  decidor  y  alegre,  diciéndonos:  «Vengo  muy  contento  porque  he  logrado  perfilar  la  canción  de  la  gitana,  que  me  estaba  desazonando  por  la  estructura  muy  especial  del  cantable»”.  (Citado  en   Luis   G.   Iberni:   Chapí…,   p.   264).   En   sus  Memorias,   también   Emilio   Serrano   afirma,   como   Borrell,   que   Chapí  compuso  La  chavala  en  su  finca  de  Cercedilla.  Nada  impide,  claro  es,  que  ambos  hubiesen  invitado  a  Chapí  en  las  mismas  fechas.  Sea  como  fuere,  resulta  claro  que  Serrano  y  Fernández  Shaw  mantenían  relación  ya  en  esta  fecha,  porque  Fernández  Shaw  era  el  libretista  de  La  chavala.  

Foto:  Fundación  Juan  March,  Madrid  Al  dorso  de  la  foto:  “Cercedilla,  1909.    Carlos  Fernández  Shaw  en  el  retiro  que  para  trabajar  le  ofrecía    el  

maestro  D.  Emilio  Serrano,    en  el  pinar  situado  en  lo  alto  de  su  finca  en  Cercedilla.  El  pupitre  de  madera,  el  banco  de  piedra,  los  cestos  de  mimbre..  Allí  escribió,  entre  otros  libros,  La  vida  loca.  Y  muchas  de  las  

composiciones  de  Poesía  de  la  Sierra”    

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Nada   mejor,   para   completar   la   cita   anterior,   que   el   testimonio   de   Guillermo  Fernández  Shaw,  hijo  de  Carlos  y  a  su  vez  notable  libretista51,  que  en  su  libro  Famosos  compositores  españoles  deja  este  entrañable  testimonio  de  la  relación  entre  su  padre  y  Serrano:  “Cuando  pienso  en  don  Emilio  Serrano  mi  imaginación  lo  sitúa  en  Cercedilla,  sentado   en   un   sillón   de   mimbre   y   abanicándose   con   un   «pay-­‐pay’»   de   colores”.  Guillermo   relata   cómo   entre   1908   y   1911   Serrano   puso   su   finca   a   disposición   de   su  padre,   aquejado   de   neurastenia,   y   cómo   él,   con   quince   años,   lo   acompañaba   a   un  rincón  entre   los  pinos  en   los  que  el  poeta   trabajaba  en  La  maja  de   rumbo.  Además,  Serrano  y  Fdz-­‐Shaw  tenían  otros  trabajos  entre  manos:    

…   la   traducción,   por   ejemplo,   al   castellano   de   la   ópera   Giovanna   la   Pazza,   estrenada   en   su  juventud  por  Serrano  en  el  Real.  Y  Fernández  Shaw  dedicó  todo  un  verano  a  verter  a  nuestro  idioma,  verso  por  verso  y  palabra  por  palabra,  el  texto  íntegro  de  Doña  Juana  la  loca.  En  realidad—luego  que  los  he  conocido  me  he  dado  cuenta—¡era  un  monstruo  de  cuatro  actos!  Así  comprendo  que  muchas  veces  mi  padre,  vencido  por   la  dificultad  de   la   ímproba  labor,  se  creía  agotado,  sin  facultad  alguna  para  la  creación  poética.  Pero  el  encanto  del  lugar,  la  majestad  del  paisaje  serrano,  el  aire  tónico  y  el  sentimiento  de  la  amistad  eran  suficientes  compensaciones  para  que  la  traducción  se  realizara,  al  fin,  a   satisfacción   de   todos52.   Don   Emilio   Serrano,   que   sintió   como   un   hermano  mayor   la   prematura  muerte  de  mi  padre,  conservó  con  todo  cariño  el  lugar  donde  este  trabajaba;  y  en  el  tronco  de  unos  de  los  pinos  colocó  como  recordatorio  tres  palabras:  «Refugio  del  poeta».                            

         

 Una  afectuosa  observación  sobre  el  carácter  de  Serrano  deja  por  último  Guillermo  

Fernández   Shaw  en   este   libro,   describiéndolo   como   “gran   patriarca,   que   se   ufanaba  del   número   de   sus   sucesores,   gustaba   de   hablar   de   épocas   pretéritas   para   deducir  siempre   provechosas   enseñanzas.   Lo   más   admirable   en   él   era,   sin   embargo,   su  constante  optimismo  y  su  voluntad  siempre  dispuesta  a  nuevos  trabajos”.  Y  añade  que  

                                                                                                                         51  Guillermo  Fernández  Shaw,  autor  de   los   libros  de  varias  obras  maestras  de   la  zarzuela  del  siglo  XX,  es   también  autor  de  Un  poeta  de  transición.  Vida  y  obra  de  Carlos  Fernández  Shaw.  Madrid,  Gredos,  1969.  52  Lamentablemente,  no  se  conserva  en  el  “Legado  Carlos  Fernández  Shaw”  de   la  Fundación  March  copia  de  esta  traducción  de  Juana  la  loca,  pero  ya  ha  quedado  señalado  en  su  lugar  que,  en  nuestra  opinión,  se  trata  de  la  versión  en  rojo  anotada  de  forma  manuscrita  en  el  ejemplar  de  la  partitura  conservado  en  la  RABASF.    

Foto:  Fundación  March,  Madrid  Al  dorso:    “Cercedilla,  1909.    En  el  «Retiro  del  Poeta»—pinar  de  la  finca  de  D.  Emilio  Serrano—aparecen  sentados  en  sillones  de  mimbre  los  dos  colaboradores  (el  maestro  Serrano    y  Carlos  Fernández  Shaw)  y  

enfrente  de  ellos,  en  el  banco  el  hijo  de  este,  Guillermo”  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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sus   mejores   cualidades   eran   “la   buena   fe,   la   esforzada   voluntad   y   el   sincero  entusiasmo”53.    

En  la  Fundación  March  se  conservan  ocho  cartas  de  Serrano  a  Fernández  Shaw  que  permiten   vislumbrar,   como   luces   en   un  horizonte   ya   demasiado   alejado,   la   estrecha  relación  establecida  entre  ambos.  En  una  de  ellas,  quizá  ante  un  amable  reproche  del  poeta,   dice   Serrano   “…   y   respecto   a  mí   se   engaña.   Yo   no   vivo  más   que   por   nuestra  maja…  Necesito  más  versos  que  haré  en  verzas  yo  y  que  V.  arreglará  después   (…)  Le  quiere   su  amigo.   El  músico  que  más  dinero   va  a   ganar  en  adelante”.   Y  en  otra  más,  invitándolo  a  Cercedilla:  “Usted  sabe  que  casa  y  amigo  están  a  su  disposición  sin  contar  con  su  refugio  que  con  decir  que  es  más  suyo  que  mío  se  dice  si  puede  usar  de  él…”.  Y  añade,  en  referencia  al  Refugio  del  poeta:  “Mañana  estará  ya  la  placa  que  indique  en  los   venideros   siglos   el   sitio   en   donde   el  más   grande   poeta   del   siglo   19   y   del   20   ha  escrito   sus  mejores   obras”.   Por   cierto   que,   sobre   La  maja   de   rumbo,   añade   en   esta  carta:  “Nunca  he  dicho  que  Vives  fue  tal  vez  el  único  del  oficio  que  cuando  se  ensayaba  nuestra  maja  me  decía  que  le  gustaba  mucho.  Anteanoche  me  encontró  y  me  propuso  ponerla   en   la   Zarzuela   con   buena   orquesta   etc.   etc.   Se   lo   comunico   a   título   de  información”54.    

                                                 

                                                                                                                         53  Guillermo  Fernández  Shaw:  Famosos  compositores  españoles.  Barcelona,  ediciones  G.P.,  “Enciclopedia  Pulga”,  s.f.    54  Cartas  Serrano-­‐Fdz  Shaw.  Fundación  March,   “Archivo  Carlos  Fernández  Shaw”,   signatura  CFS-­‐AE-­‐XIV  34-­‐40,  56.  Cartas  246,  247  y  250.  En  una  de  estas  cartas  se  confirma  el  domicilio  madrileño  de  Serrano:  “En  el  principal.  San  Quintín,  4”.  

Carlos  Fernández  Shaw,  Emilio  Serrano  y  dos  personajes  desconocidos  en  

Cercedilla.  Foto:    Fundación  March,  Madrid  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Prueba   fehaciente   del   afecto   que   Fernández   Shaw   sentía   por   Serrano   la  encontraremos  entre  los  ocho  folios  manuscritos  titulados  Homenajes,  conservados  en  la   Fundación  March.   Esos   folios   incluyen  el   poema   titulado   “Gratitud,   para   el   ilustre  maestro  compositor  D.  Emilio  Serrano”:    

                                   Vine  a   la   sierra  bravía   /  en  busca  de  ambiente  sano  /  para  curar   la   sombría   /   tristeza  del  alma  

mía…  En  la  augusta  serranía  /  vive  mi  SERRANO  serrano  /  que  a  su  rara  nombradía  /  por  su  admirable  

maestría  /  sobre  el  trémulo  piano,  /  y  en  todo  el  arte,  galano  /  y  exquisito,  ¡soberano!  /  de  la  excelsa  melodía,   /   sabe  unir   /   en   la   armonía   /   de   un  buen   gusto   cortesano,   /   la   risueña   simpatía   /   de   un  modo  campechano,  /  y  el  estilo  noble  y  llano  /  de  la  vieja  cortesía…  

Con  generosa  hidalguía  /  SERRANO  me  dio  la  mano;  /  con  su  afecto,  su  alegría  /  contra  el  terco  mal  tirano,  /  que  luchaba  y  resistía  /  sin  ceder  a  la  porfía  /  de  un  esfuerzo  sobrehumano…  

No  en  vano,  —mi  voz  lo  fía—  /  nací  por  Andalucía  /  donde  no  se  ampara  en  vano.  /  Conste  aquí  la  buena  hombría  /  del  serrano  más  SERRANO  /  de  toda  la  serranía…55  Pero  centremos  ya  nuestra  atención  en  el  libreto  de  La  maja  de  rumbo,  obra  de  la  

cual  se  conservan,  en  la  Fundación  March,  tres  ejemplares:  dos  originales  manuscritos  y  una  copia  final,  mecanografiada.  En  su  lectura  llama  la  atención,  en  primer  lugar,  la  denominación  “Comedia  musical”  elegida  para  la  obra.  No  es,  piensa  uno,  interesante  en  exceso  este  tipo  de  taxonomías,  pero  salta  a  la  vista,  como  señala  Prieto  Marugán,  que   “llamar   musical   a   cualquier   obra   de   carácter   lírico,   ópera   o   zarzuela,   es   una  redundancia   innecesaria”.   Es   el   caso,   sin   embargo,   que   este   adjetivo,   u   otros   como  “lírico”,  aparecen  con  frecuencia  en  el  repertorio  asociados  al  sustantivo  comedia.  Por  ejemplo   en   Bretón,   que   denominó   “comedia   lírica”   su  Don   Gil   de   las   calzas   verdes  debido  a  su  brevedad,  ligereza  y  carácter56.  Y  “comedia  lírica”  fue  el  apellido  usual  para  las  zarzuelas  en  dos  o  más  actos  del  siglo  XX,  como  Doña  Francisquita  y  La  chulapona57.  En  todo  caso,  dos  son  las  “Comedias  musicales”  escritas  por  Carlos  Fernández  Shaw:  El  

                                                                                                                         55  Fundación  March,  “Archivo  Carlos  Fernández  Shaw”,  signatura  CFS-­‐57A.    56  Bretón  pensaba  estrenar  esta  obra  en  1910,  en  Buenos  Aires,  pero  no  pudo  terminarla  a  tiempo.  57  Por  si  fuera  poco,  existen  también  en  el  repertorio  “Juguetes  líricos”,  como  La  Serenata,  de  Chapí  y  Estremera,  y  otras  denominaciones  extravagantes  que  nos  eximen  de  explicaciones   tan  enojosas   como   inútiles.  Respecto  a  La  serenata,   obra   en   un   acto   y   de   argumento   cómico,   escribió   Chapí:   “Hubiera   podido   llamarse   comedia   lírica   en  equivalencia  a  nuestra  comedia  en  un  acto,  pero  el  gran  Verdi  ha  denominado  así  su  Falstaff  y  hay  que  distinguir,  como  decimos  por  acá.  Quede,  pues,  como   juguete  lírico,  así  como  decimos   juguete  cómico  lírico  a   la  pieza  en  un  acto  con  música  y  hablado,  y  juguete  cómico  cuando  es  sin  música”  (Iberni:  Chapí,  p.123).    

Gratitud  Fundación  March  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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certamen  de   Cremona   (1906,   para   Bretón),   y   La  maja   de   rumbo   (1910).   Y   a   nuestro  juicio,  que  coincide  en  esto  con  el  de  Prieto  Marugán,  a  ninguna  de  las  dos   le  encaja  bien   el   término   “comedia”:   a   nuestra   descripción  de   la   partitura   remitimos   al   lector  para  que  juzgue  por  sí  mismo  en  el  caso  de  La  maja  de  rumbo.  

No  destaca  el  libro,  precisamente,  por  la  originalidad  del  tema.  Las  similitudes  con  obras  como  La  Dolores  o  El  alma  del  pueblo  (libro  del  propio  Fernández  Shaw  y  López  Silva,  del  que  El  Heraldo  escribió:  “El  asunto  no  es,  en  verdad,  muy  nuevo,  y  podríamos  exclamar  dolorosamente:  ¡Que  haya  una  Dolores  más,  qué  importa  al  mundo!”)  saltan  a  la  vista:  en  las  tres  obras  actúa  la  calumnia  como  elemento  generador  del  conflicto.  Aún  podrían  añadirse  analogías  claras  con  otros  personajes  de  Fernández  Shaw,  como  Pilar,  de  La  chavala,  o  Amparo,  de  La  Misa  del  Gallo,  y  rastrearse  similitudes  entre  La  maja  de  rumbo  y  La  vida  breve  (también  con  libro  de  Fernández  Shaw),  especialmente  en  sus  finales.  En  la  obra  de  Falla,  recordemos,  Soledad  se  presenta  el  día  de  la  boda  de  su  rival  con  el  hombre  que  Soledad  cree  suyo  e,   incapaz  de  soportar  el  dolor,  cae  muerta  a  los  pies  del  flamante  novio  que  tan  cruelmente  la  traicionó.  También  resultan  evidentes   las   similitudes  entre  personajes   como   la  Curra,  de  La  maja  de   rumbo,   y   la  abuela   de   La   vida   breve:   ambas   son   el   tipo   de  mujer-­‐madre   que   acompaña   y   sigue  siempre  a  la  protagonista,  y  le  sirve  de  consuelo.  

Más   allá   de   esto,   la   lectura   del   libreto   de   La   maja   confirma   las   virtudes   y   los  defectos   generales   tantas   veces   atribuidos   a   Fernández   Shaw.   Entre   las   primeras,   el  lirismo   y   la   buena   factura   de   algunos   versos.   Entre   los   segundos,   la   parsimonia   y   la  falta  de  verdadera  tensión  dramática  del  texto.    

Pero  dejando  aparte  estos  lunares,  es  preciso  ahora  hacer  mención  a  las  relaciones  que,   en   consonancia   con   la   particular   estética   nacionalista   de   Serrano,  mantiene   La  maja  de  rumbo  con  la  tradición  teatral  española.  En  primer  lugar,  claro,  con  el  popular  sainete  de  Ramón  de   la  Cruz,  La  Petra   y   la   Juana  o  El   casero  prudente  o   La   casa  de  Tócame  Roque.    

Es  bien   sabido  que  el   sainete   lírico   reverdeció  en   la  escena  madrileña  entre  1894  (estreno  de  La  verbena  de   la  Paloma)  y  aproximadamente  1900.  Y  no   fue  casualidad  que  fuese  precisamente  Carlos  Fernández  Shaw  quien,  en  un  artículo  publicado  en  La  Época,   en   1895,   hiciese   un   encendido   homenaje   a   Don   Ramón   de   la   Cruz,  conmemorando  su  nacimiento58.  Al  año  siguiente  Fernández  Shaw  escribió  El  cortejo  de   la   Irene,   su   primera   colaboración   con   Chapí,   ambientada   en   Aranjuez,   en   el  contexto  histórico  del  motín  de  marzo  de  1808.  Según  Iberni:    

Fernández  Shaw  pretendió  crear  un  cuadro  de  principios  de  siglo  [XIX],  una  especie  de  pincelada  de   la   época   de   las   majas   y   majos,   castizamente   españoles,   con   un   alto   nivel   en   sus   diálogos,  pretendiendo   escapar   de   las   chocarrerías   habituales   del   momento.   Es   curioso   que   en   muchas  ocasiones,   Chapí   parece   volver   al   origen   del   sainete,   a   los  modelos   de   Ramón   de   la   Cruz,   con   un  espíritu   clásico   que   recuperara   el   ambiente   de   época   y   cuyo   máximo   exponente   sea…   La  Sobresalienta,   con   libro   de   Jacinto   Benavente.   En   un   momento   en   el   que   Chapí   se   lanza   a   la  revitalización  del  género  chico,  la  aportación  de  Carlos  Fernández  Shaw  no  deja  de  tener  su  interés,  más  por  el  espíritu  que  por  la  realización  total  de  la  pieza,  que  después  de  todo  no  deja  de  ser  una  comedia  de  enredo59.  La   admiración   de   Fernández   Shaw   por   Ramón   de   la   Cruz   aún   daría   lugar   poco  

después   a   la   adaptación   de   Las   castañeras   picadas,   música   de   Joaquín   Valverde  

                                                                                                                         58  La   Época,   27-­‐III-­‐1895.   La   efeméride   se   celebró   con   una   función   teatral   en   el   teatro   Lara,   al   día   siguiente   de  publicado  este  artículo.  59  Iberni:  Chapí,  p.  231.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Sanjuán   y   Tomás   López   Torregrosa,   estrenada   el   28   de  mayo   de   1898   en   el   Teatro  Apolo,  obra  que  tuvo  un  impacto  menor.  

No  era  Fernández  Shaw,  desde  luego,  el  único  autor  atraído  por  la  época  y  las  obras  de  Don  Ramón  de  la  Cruz.  De  hecho,  y  visto  desde  la  distancia,  resulta  curioso  observar  hasta  qué  punto  aquella  España  a  caballo  entre  dos  siglos  se  declaró  fascinada  por  el  embrujo  de  una  figura,  Goya,  y  de  unos  señuelos  (los  majos  y  las  majas)  que,  hay  que  creerlo,   consideraban   depositarios   de   alguna   forma   de   esencia   nacional,   o   de  referente  al  que  volver  una  mirada  chasqueada  del  presente.  Majas  y  majos  volvieron  en   aquellos   años   a  pasear   sus  donaires   y   a   revivir   sus  bailes   de   candil   no   solo   en   la  producción  de  escritores  como  Blasco  Ibáñez,  que  en  1909  escribió  su  novela  La  maja  desnuda,   y   en   las   obras   de   músicos   de   la   Restauración,   como   el   Chapí   de   La  sobresalienta60,   sino  que  encontraron  también  un   lugar  de  honor  en   las  obras  de   los  mejores  músicos  de  la  nueva  generación:  Isaac  Albéniz,  con  su  zarzuela  San  Antonio  de  la   Florida   (1894),   Enrique  Granados,   con   sus   doce  Tonadillas   en   estilo   antiguo   y   sus  Goyescas,   suite   para   piano   convertida  más   tarde   en   ópera;   incluso  Manuel   de   Falla,  que  en  sus  años  de  estudio  en  Madrid  escribió   la   zarzuela  en  un  acto  y  dos  cuadros  titulada  precisamente  La  Juana  y  la  Petra,  o  la  casa  de  Tócame  Roque61.  

Pero  es  poco,  o  muy  poco  en  realidad,  lo  que  el  libreto  de  Fernández  Shaw  debe  a  la  (también  mínima)  intriga  original  de  La  Petra  y  la  Juana:  La  maja  debe  verse  más  como  un  homenaje   explícito   a  Ramón  de   la   Cruz  por   la   inspiración   literaria,   la   localización  cronológica   y,   por   supuesto,   la  música  de   tonadillas  utilizada—seguidillas   y   tirana—,  que  como  resultado  de  una  verdadera  y  profunda  relación  literaria62.  El  cotejo  con  La  Petra   y   la   Juana   (una   disputa   de   celos   porque   El   Moreno,   que   no   tiene   dinero  suficiente,   no  puede  darle   a   la   Petra   la  misma   serenata   con  música  que   la   Juana  ha  recibido  la  víspera  de  San  Juan  de  un  pretendiente)  apenas  arroja  más  vínculos  que  los  siguientes:  • El  cuadro  de   inicio.  El  propio  Serrano  declaró  que  La  maja  de  rumbo  empieza  

“con  el  mismo  patio  y   las  mismas   figuras  del   sainete  de  D.  Ramón  de   la  Cruz   (…);  al  levantarse  el  telón,  el  espectador  que  conozca  bien  La  Petra  y  la  Juana  sospechará  que  va  a  representarse  el  sainete  celebérrimo  de  D.  Ramón.  La  presentación  escénica  es  la  misma.  Personajes  análogos  a  los  suyos  aparecen  colocados  de  igual  manera”63.  • El   texto  de   la   seguidilla   (cantada  por  dos  personajes  secundarios)  que  abre   la  

obra  de  Ramón  de   la  Cruz:   “Vale  una  seguidilla   /  de   las  manchegas   /  por  veinticinco  

                                                                                                                         60  Respecto  a  La  Sobresalienta,  dice  Iberni  que  “Benavente  y  Chapí,  en  plena  crisis  del  género  chico,  se  propusieron  hacer   un   sainete   dentro   del   más   puro  modelo   de   Ramón   de   la   Cruz,   y   así   Chapí   vuelve   a   las   estructuras   de   la  zarzuela  de  mediados  del  XIX,  con  referencia  a  las  tonadillas  escénicas  de  principio  de  siglo  (…)  Lo  más  importante  de  esta  obra  es  la  vinculación  de  Chapí  con  una  corriente  que  podríamos  llamar  “majismo  musical”,  cuyo  máximo  exponente  ha   sido  considerado  Granados,  especialmente  con   sus   tonadillas   y   su  obra   culminante  Goyescas”.  Por  cierto  que,  ya  en  fechas  cercanas  al  estreno  de  La  maja  de  rumbo,  el  23-­‐III-­‐1907,  tendría  lugar  la  denominada  Fiesta  del  Sainete,  a  la  que  también  Chapí  prestó  su  colaboración  (Ibídem,  p.  231).    61  El  libreto  era  de  Javier  Santero,  y  fue  compuesta  en  torno  a  1900.  Según    Elena  Torres  (Las  óperas  de  Manuel  de  Falla…  pp.   40-­‐42),   se   conserva  únicamente  el   libreto,   en  el   archivo  Manuel   de   Falla.   Federico  Chueca   “prestó   su  nombre  para  ayudar  al  estreno  de  la  obra”.  62  De  paso,  cabe  señalar  que  entre  los  sainetes  de  Ramón  de  la  Cruz,  y  dejando  a  un  lado  los  fines  de  fiesta,  donde  la  música  cobra  mayor  relieve  es  en  «la  estrepitosa  obertura  de  timbales  y  clarines»  con  que  principia  Manolo  y,  precisamente,   al   final   de   La   Petra   y   la   Juana,   mediante   la   contradanza   bolera   y   el   coro   postrero   con   toda   la  orquesta.   63  ABC,   5-­‐IX-­‐1910:   “Ópera  española   en  Buenos  Aires”.   Este   artículo,   con  declaraciones  de   Serrano   sobre   su  obra,  reproduce  otro  de  La  Prensa  de  Buenos  Aires  firmado  por  “Caramanchel”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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pares   /  de   las  boleras.   /  Mal   fuego  queme  /   la  moda  que  hasta  en  eso  /   también  se  mete”.  • El  personaje  del  alguacil  (en  el  sainete,  con  golilla).    • La  segunda  estrofa  de   la  tirana:  “Al  amanecer  por  seda  /  envió  a  su  mujer  un  

sastre   /   y  no   la  halló  del   color   /  hasta   las   tres  de   la   tarde.   /   ¡Qué  dolor  era   ver   a   la  sastra/  por  las  lonjas,  las  plazas  y  calles  /  con  la  muestra  buscando  una  onza  /  sin  hallar  quien  le  diera  un  adarme”.  También  el  estribillo  de  la  tirana,  que  cantan  la  sastra  y  el  sastre:  “Esta  sí  que  es  tira-­‐tirana  /  ojo  alerta  cuidado  señores  /  que  aunque  tengan  las  caras  de  plata  /  muchas  tienen  las  manos  de  cobre”.    • La   figura   del  Moreno,   equivalente   a   la   del   Zaque,   pero   sin   carácter  maligno:  

antes  al  contrario,  en  La  petra  y  la  Juana,  El  Moreno  es  una  figura  positiva.  • La  anécdota  de  la  vieja  que  quiere  hacerse  con  el  pollo  del  inválido,  usando  a  su  

gato:  “Ahí  va  un  gato  con  el  pollo  /  que  usted  tenía  al  sereno!”  (verso  580).  Tanto   o  más   que   al   sainete   de  Don  Ramón  de   la   Cruz   está   vinculada   La  maja   de  

Serrano   con   el   espíritu   de   la   zarzuela   grande,   y   en   especial   con   las   de   Barbieri  centradas   en   el   siglo   XVIII:   desde   la   primera,   Jugar   con   fuego,   hasta  El   barberillo   de  Lavapiés   (obra   con   la   que   mantiene   especiales   relaciones),   pasando   por   Chorizos   y  polacos,  El  diablo  en  el  poder,  Pan  y  toros  y  Los  diamantes  de  la  corona.  Desde  el  punto  de  vista  formal,  La  maja  presenta  la  estructura  tripartita  propia  de  la  zarzuela  grande,  resultado,  según  los  profesores  Mª  Encina  Cortizo  y  Ramón  Sobrino  en  el  análisis  de  El  barberillo   de   Lavapiés,   “de   una   ampliación   del   esquema   de   tonadilla   de   «pasos»,  caracterizada   por   su   sucesión   episódica,   variedad   de   tipos,   caracterización   de  personajes,  aspectos  populares,  situaciones  amorosas  y  cuadro  de  costumbres”64.  Los  guiños  de  la  maja  al  barberillo  son  abundantes:  apuntemos,  para  empezar,  que  en  las  cuatro   primeras   escenas   de   El   barberillo   no   se   representa   acción   dramática   alguna;  simplemente   se   presenta   a   los   dos   personajes,   Paloma   y   Barberillo,   igual   que   en   La  maja  se  presentan  Salud  y  Zalamero,  sin  que  nada  trascendente  suceda  hasta  el  final  del  Acto  I.    

Vinculada  está  también  La  maja  a   la  presentación,   tan  cara  a  Barbieri,  de  cuadros  de   costumbres.   Basta   recordar   el   cuadro   inicial   del   Barberillo,   que   representa   la  Romería  de  San  Eugenio,  la  escena  inicial  de  Jugar  con  fuego,  que  se  desarrolla  “en  la  verbenera  noche  de  San  Juan,  junto  al  río  Manzanares”,  o  el  primer  número  de  Pan  y  toros,  magnífico   cuadro  de   costumbres  que   comienza   en  un  merendero   a  orillas   del  Manzanares,  junto  a  la  casa  de  Goya,  mientras  el  pueblo  canta  y  baila,  y  compararlas  con   el   Acto   III   de   La   maja,   que   transcurre,   dibujando   un   ambiente   popular   muy  semejante  (y  por  cierto,  en  el  mismo  escenario  que  la  zarzuela  homónima  de  Albéniz  y  el   primer   cuadro   de   Goyescas   de   Granados),   “en   la   verbena   de   San   Antonio   de   la  Florida”.  

Párrafo  aparte  merecen,  en  esta  sucinta  relación  de  los  vínculos  de  La  maja  con  la  tradición  de  la  zarzuela  grande,  las  dos  sub-­‐tramas  cómicas  que  corren  en  paralelo  con  la   principal.   La   primera   trama  está   protagonizada  por   la   pareja   formada  por   Salud   y  Zalamero,   personajes   equivalentes   a   Paloma   y   Barberillo   en   su   uso   de   códigos  lingüísticos  populares   (cuya  referencia  es   la   tonadilla  escénica),   fácilmente  asumibles  por   un   público   que   termina   por   sentirse   identificado   con   ellos.   La   segunda   trama  corresponde,   en   La  maja,   al   gracioso   Cascabel   y   su  menguante   grupo   de   alguaciles,                                                                                                                            64  Mª   Encina   Cortizo   y   Ramón   Sobrino:   “La   zarzuela   grande”,   en   el   libreto   de   El   barberillo   de   Lavapiés.  Madrid,  Teatro  de  la  Zarzuela,  temporada  97-­‐98.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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encargados  de  mantener  el  orden  en  el  conflictivo  Rosario  de   la  Aurora,   trasunto  de  los   Guardias  Walonas   de   El   barberillo.   Citando   de   nuevo   a   los   profesores   Cortizo   y  Sobrino,  en  la  zarzuela  grande,  “en  lugar  de  presentar  a  personajes  malvados,  se  opta  por   ridiculizar   a   los   supuestos   defensores   de   una   ley   que   queda   en   entredicho”.   Y  ponen   como   ejemplo,   en   El   Barberillo,   a   “los   políticos   y   los   Guardias   Walonas—ni  siquiera   Wallones—,   los   cuales,   parafraseando   el   texto   del   número   15,   «según   la  canción,  siempre  llegan  tarde  a  la  procesión»”65.  

Rizando   el   rizo,   La   maja   de   rumbo   es   también,   implícitamente,   un   homenaje   al  sainete   lírico   (el   género   chico)   reverdecido   en   los   últimos   años   del   siglo   XIX,  precisamente  gracias  a  autores   como  Fernández  Shaw.  Y   lo  es  no  por   la   levedad  del  argumento  (la  maja,  recuérdese,  muere  en  escena  en  la  versión  de  Buenos  Aires),  sino,  y   seguimos   en   esto   la   acabada   definición   de   Ramón   Barce,   por   la   utilización   de   lo  pintoresco   local   (lenguaje,   maneras,   usos,   vestimenta),   por   el   tono   costumbrista  popular,   por   el   escenario   madrileño,   por   la   inclusión   de   música   de   sabor   popular  (aunque   nunca,   en   concordancia   con   la   estética   de   Serrano,   de   carácter   comercial  urbano),  por  la  inclusión  de  celebraciones  colectivas  (el  bautizo,  la  verbena)  en  busca  de   lugares   adecuados—públicos,   animados,   espectaculares—para   un   desenlace  ejemplar,   y   sobre   todo   por   la   visión   amable   de   la   marginación   social,   que   sirve   de  fondo   a   “una   inextinguible   alegría   de   vivir   en   la   que   no   se   percibe   ningún   rasgo  nihilista  ni  desesperado”66.    

Esclarecidos   los   vínculos   con   la   tradición   teatral   española,   importa   señalar   ahora  que   La   maja   de   rumbo,   como   obra   de   su   tiempo,   debe   verse   también   como   un  precedente  de  los  géneros  que  Víctor  Sánchez  denomina  “Sainete  grande”  y  “Zarzuela  melodramática”,  síntesis  en  dos  o  tres  actos  de  sainete  y  zarzuela  grande,  consolidada  ya  bien  entrado  el  siglo  XX  con  Doña  Francisquita  de  Amadeo  Vives  (1923)67.  

Cree  uno,  a  decir  verdad,  que  La  maja  debe  ser  incluida  en  el  rosario  de  títulos  que  diluyeron  las  fronteras  entre  zarzuela  y  ópera  española  entre  el  estreno  de  Margarita  la   tornera   (1909)  y  el  de  Doña  Francisquita   (1923),  obras  en   tierra  de  nadie   pero  de  atractivo   indudable   como  El   final   de  Don  Álvaro   (1911),   de  Conrado  del   Campo;   Las  golondrinas  (1914),  de  Usandizaga;  Maruxa,  (1914)  de  Vives;  Margot  (1914),  de  Turina;  La  vida  breve  de  Falla  (1914);  Mirentxu  de  Guridi  (1915);  La  tragedia  del  beso  (1915),  de   Conrado   del   Campo;   Goyescas   (1916),   de   Granados;   El   gato   montés   (1917),   de  Penella;  La  llama  (1918),  de  Usandizaga  y  El  sombrero  de  tres  picos  (1919),  de  Falla.  Se  subsanaría  así,  en  alguna  medida,  la  arbitrariedad  del  público  madrileño  de  la  primera  década  del   siglo,  que  con  su   indiferencia   impidió  el  estreno  de  La  maja,  provocando  aquel   melancólico   comentario   de   Fernández   Shaw   en   torno   a   la   “mala   suerte  constante”   de   la   obra.   No   tuvo   La   maja,   desde   luego,   el   precioso   don   de   la  oportunidad,  tan  necesario  para  estrenar  una  obra  de  sus  características.    

En   efecto,   la   España   de   principios   de   siglo   es   una   nación   cada   vez   más   alejada,  gracias   al   indudable   progreso   económico   y   social   de   una   naciente   Belle   Époque  española,   de   ese   casticismo   ingenuo   y   amable   proyectado   en   el   género   chico  decimonónico,   y   del   mito   romántico   de   la   Carmen   de   Merimée.   En   esta   primera  década,   y   “según   explicaba   María   Martínez   Sierra   (…)   una   parte   significativa   de   la  

                                                                                                                         65  Ibídem.    66  Ramón  Barce:  “El  sainete  lírico”,  en  E.  Casares  y  C.  Alonso:  La  música  española  en  el  s.  XIX,  p.  215.  67  Víctor  Sánchez:  “Teatro  lírico  español,  1800-­‐1950  (Ópera  y  zarzuela)”,  en  Cuadernos  de  Música.  Madrid,  Historia  y  Ciencias  de  la  Música,  UCM.  

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sociedad   reaccionó   con   súbita   xenofilia   al   trauma   nacional   del   98,   abandonando   su  secular  xenofobia”  68.  Es  el  tiempo  de  la  opereta,  que  emula  modelos  extranjeros,  y  el  de   la   “apertura   moral”   de   la   sicalipsis.   Y   es   también   el   de   la   fiebre   wagneriana,   el  momento  en  que  Henri  Collet  (aquel  grosero  que  dejó  por  escrito  sus  dudas  sobre  la  capacidad   intelectual   de   Serrano,   sin   duda   recogidas   en   este   viaje),   imparte  conferencias   sobre   el   tema,   y   la   temporada   (1910-­‐1911)   en   que   el   Real   celebra   los  denominados  “miércoles  wagnerianos”,  con  los  estrenos  de  la  Tetralogía  y  Tristán…  

Malos  tiempos  para  la  lírica  castiza69.  Claro   que   no   fue   La  maja   la   única   víctima   de   este   ambiente.   Obras   de   supuesto  

mayor  fuste,  como  Margarita  la  tornera,  con  libro  del  mismo  Fernández  Shaw  y  música  de  Chapí,  estrenada  en  1909,  sucumbieron  también,  o  fueron  acogidas  con  tibieza.  De  su   libreto  dice  Luis  G.   Iberni:  “es  posible  que   fuera  una  equivocación,   lejos  del  gusto  que  incluso  en  Madrid  se  estaba  imponiendo”.  Nadie  mejor  que  Cecilio  de  Roda  para  explicarnos  por  qué,  en  su  crítica  del  estreno:  

Nuestra   zarzuela   fue   engendrada   por   el   movimiento   romántico;   de   él   tomó   el   tono   altanero,  campanudo  y  ampuloso;  de   la  ópera   italiana,   las   formas  musicales;  de  nuestra   tradición   teatral,  el  gracioso  criado,  para  convertirlo  en  el  obligado  tenor  cómico.  Hoy  han  muerto  los  tres  padres  de  la  zarzuela  nacional;  han  muerto  en  el  teatro  las  cotas  de  malla,  las  tiradas  de  versos,  las  descripciones  ampulosas,   el   revestir   la   Edad  Media   con   la   romántica   aureola   de   una   exaltación   imaginativa;   ha  muerto  la  ópera  con  sus  tradiciones  y  sus  formas,  hundiéndose  en  la  historia  las  cavatinas,  las  arias,  las  cabaletas,   los   concertantes;  ha  muerto  el  modelo  de  nuestro   clásico   teatro  en   lo  que   tenía  de  circunstancial  y  nadie  se  cree  obligado  a  renovar  el  gracioso  lacayo  como  indispensable  elemento  de  toda  creación  escénica70.    Como   se   ve,   Cecilio   de   Roda   achacaba   a   la   obra   de   Chapí   y   Fernández   Shaw   los  

mismos   defectos   que   hubiera   podido   achacar   a   La   maja,   de   haberse   estrenado   en  Madrid:   la   falta   de   unidad,   la   estructura   anacrónica,   indigesta,   resultado   de   la  combinación  de  zarzuela  grande  (sub-­‐tramas  cómicas),  ópera  (presencia  de  arias,  dúos  y  coros)  y  drama  lírico  (el  recitado  dramático  de  la  maja).  

Un   último   aspecto   a   analizar   es   el   de   la   recepción   de   la   obra   en   Buenos   Aires   a  partir  de  los  recortes  de  prensa  recogidos  por  el  propio  compositor  y  conservados  en  el   legado   Subirá   de   la   RABASF.   Respecto   al   libreto,   esos   recortes   de   la   prensa  bonaerense  apenas  ofrecen  algo  más  que  vaguedades  rutinarias,  según  las  cuales,  por  ejemplo,  La  maja  de  rumbo  y  sus  personajes  son:  

los  más  a  propósito  para   inspirar  una  música  genuinamente  española.  Los  tipos  son  todos  ellos  salidos   del   pincel   del   insigne   aragonés   don   Francisco   de   Goya,   y   sus   pasiones   y   picardías   están  tomadas  del  inmortal  sainetero  don  Ramón  de  la  Cruz.  La  comitiva  del  bautizo,  en  el  primer  acto;  la  procesión  del  Rosario  de  la  Aurora,  en  el  segundo,  y  los  grupos  de  majas  que  pasean  la  verbena  de  San  Antonio  de   la  Florida,  en  el   tercero,   son   tres  cuadros   sacados  del  natural,   y  que  dan  una   idea  acabada  de  aquellos  memorables  tiempos  de  la  manolería71.  La   Patria   degli   Italiani   apuntó,   con   más   gracia,   que   La   maja   de   rumbo   “é   il  

soprannome,   non   fácilmente   traducible   in   taliano,   se   non   approssimativamente:   la  smargiassa  pretensiosa”72.  Subirá,  en  el  resumen  que  de  estos  mismos  recortes  hace  

                                                                                                                         68  Mario  Lerena:  “Un  Gato  muy  encerrado”,  notas  al  programa  de  El  gato  montés,  Teatro  de  la  Zarzuela,  temporada  2011-­‐2012.  69  Algunos  años  después  se  hizo  saber  a  Penella,  a  propósito  de  El  gato  montés  (y  la  cita  no  implica  vinculación,  por  ser  muchas  las  diferencias  entre  ambas  obras),  lo  mucho  que  su  obra  tenía  de  “absurda  y  truculenta  españolada”,  o  de  “españolada  consciente”  (Enrique  Franco),  por  su  alienante  irrealidad  y  su  descarada  presentación  de  tópicos.  70  Citado  en  Iberni:  Chapí,  p.  514.  71  El  Diario  Español.  Buenos  Aires,  24-­‐IX-­‐1910.  72  La  engreída  pretenciosa.  

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en  su  Manuscrito,   interpreta  que  esta   traducción  es  una  malignidad  que  apunta  a   lo  alejado   que   Serrano   se   encuentra   de   la   estética   de   Pedrell.   A   uno,   sin   embargo,   le  parece   simplemente   una   traducción   desafortunada,   pues   nada  más   se   dice   en   este  artículo   sobre  el   libreto,   excepto  que,  naturalmente,  Candelas  prefiere  a  Don   Luis   al  Zaque,  “sia  perché  é  capitano,  sia  perché…  é   tenore,  mentre  El  Zaque  é  un  semplice  barítono”73.  

Sólo   uno   de   los   artículos   conservados   en   la   RABASF   ofrece   una   crítica   de   cierto  interés  sobre  un  libreto  que  ABC,  recogiendo  las  noticias  que  llegaban  del  otro  lado  del  Atlántico,  definía  como  “comenzado  en  sainete,  desarrollado  en  felices  alternativas  de  grotesco  y  patético,  terminado  en  drama”.  Se  trata  de  un  recorte  de  El  Diario,  que  el  26  setiembre,  en  un  artículo  sin  firma,  explicaba:    

El  maestro  Serrano  puede  estar  muy  vanaglorioso  del  éxito  alcanzado  por  su  Maja  de  rumbo  en  el  Colón.  Eso  de  hacerse  una  ópera  sin  libro  que  le  sirva  de  cañamazo,  música  engarzada  en  el  aire,  es   una   hombrada.   Porque   hasta   ahora   las   óperas   se   hacían   sobre   un   poema   dramático   que  suministraba   el   libretista,   y   en   esta  Maja   de   rumbo,   aunque   figura   libretista—el   señor   Fernández  Shaw—,  no  aparece  poema  dramático  ni  cosa  que  lo  valga.  

Esta  presencia  del   coautor   literario  debe   ser  una   fórmula  empleada  por   respeto  a   la   tradición,  porque  al  dicho  co-­‐autor  no  se  le  siente  absolutamente.  Es  decir,  se   lo  siente  haciendo  literatura  a  ratos;   malos   ratos,   naturalmente,   porque   la   literatura   de   lucimiento   personal   es   siempre   una  calamidad  en  el  teatro,  y  más  en  la  ópera.  

De  modo  que  el  maestro  Serrano  se  ha  cargado  solo  el  empeño  de  hacer  música  de   teatro  sin  acción  dramática.  Claro  que  así,  más  que  ópera,   La  maja  de   rumbo  viene  a   ser  más  concierto  que  ópera.  Como  en  la  escena  no  pasa  nada,  todo  se  vuelve  cantar  romanzas  tras  romanzas  y  dúos  con  algún  coro  intercalado  en  el  texto.  Anotemos,  como  broche  final  de  este  epígrafe,   la  opinión  de  Julio  Gómez  sobre  el  

libreto,  escrita  muchos  años  después  del  estreno:  “La  maja  de  rumbo  tiene  el  acierto  del  ambiente,  inspirado  en  los  sainetes  de  don  Ramón  de  la  Cruz,  y  de  algunos  trozos  de  muy  emotivo   lirismo,  pero   la  obra  en  su  totalidad  carece  de  virtud  dramática  y   la  poco  interesante  anécdota  amorosa  se  diluye  excesivamente  en  tres  actos  que  sin  ser  largos   lo   parecen   por   la   lentitud   de   su   desarrollo”74.   A   esta   observación   debe   uno  añadir   ahora   la   clara   superioridad,   teñida   de   un   tinte   verista,   del   final   original   de  Buenos  Aires  sobre  la  nueva  versión  escrita  por  Serrano  para  el  intento  de  estreno  en  Madrid,  que  agrava  los  defectos  señalados  por  Julio  Gómez  añadiendo  uno  quizá  más  grave:   la  poco   justificable  edulcoración  del  original  en  beneficio  de  un  final  que  hace  todavía  menos  interesante  la  anécdota  amorosa.  

3.2  La  música  y  su  estilo  

El   mismo   Emilio   Serrano,   en   declaraciones   a   ABC,   describió   su   obra   antes   de   su  partida  a  Buenos  Aires  del  siguiente  modo:  “La  música  es  como  mi   letra,  clara;  como  mi  carácter,  sin  reservas;  como  entiendo  yo  el  arte  y  como  lo  explico  en  mi  cátedra  del  Conservatorio   de  Madrid.   Un   átomo   de   idea   vale  más   que  muchos   kilos   de   factura.  Pero  la  idea  sola  vale  poco  porque  poco  dura  una  sola  idea  si  no  está  sostenida  por  la  forma.   La   idea   produce   la   impresión   en   la   obra   de   arte.   La   forma   la   hace   durar   y  admirar…   He   puesto   en   esas   notas   toda   mi   alma…   He   procurado   hacer   un   cuadro  pintoresco  de  época,  con  la  factura  más  moderna  posible”.  

La  orquestación  es  ligera,  mayoritariamente  dependiente  de  la  cuerda.  El  viento  se  limita   a   protagonizar   ocasionalmente   la   melodía   (flautas   y   oboes   doblados,   es   una                                                                                                                            73  La  Patria  degli  Italiani.  25-­‐IX-­‐1910.  74  Julio  Gómez:  Los  problemas  de  la  ópera  española…,  p.  213.  

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fórmula  frecuente),  y  a  cubrir  la  cuerda,  sin  que  la  partitura  destaque  por  la  búsqueda  de  efectos  o  combinaciones  de  timbres  desusados.  La  orquesta,  en  todo  caso,  y  como  es  norma  en  Serrano,  asume  un  papel  subordinado  respecto  al  canto.    

En   un   retrato   fidedigno   de   la   sociedad  musicalmente   diglósica   a   la   que   se   dirige,  Serrano  (como  el  Barbieri  de  El  barberillo),  caracteriza  musicalmente  a  sus  personajes:  todos  cantan  “en  clave  popular”  excepto  Don  Luis,  de  cuna  elevada  (su  romanza  es  de  raigambre   italiana)   y   la   Maja,   que   partiendo   del   lenguaje   castizo   de   su   tema   de  presentación  (“Entre  las  hembras  felices”)  se  “eleva”  hasta  el  lenguaje  de  Don  Luis  en  los  dúos,  y  lo  supera  finalmente  en  el  noble  declamado  de  sus  escenas  dramáticas.  La  pareja   cómica   de   Salud   y   Zalamero   se   expresa   siempre   en   lenguaje   popular,  interpretando  ella  coplas,  seguidillas  y  tiranas,  y  él  el  lenguaje  ya  codificado  del  género  chico.    

El  canto  de  los  distintos  personajes  alterna  equilibradamente  con  la  declamación  y  no  exige  grandes  voces  operísticas,  aunque  sí  una  soprano  capaz  de  asumir  a  Candelas,  mezcla  de  tiple  y  soprano  dramática,  con  un  canto  en  ocasiones  comprometido,  tanto  por  la  tesitura  como  por  el  esfuerzo  vocal,  en  especial  durante  el  tercer  acto.  Con  sus  canciones  estróficas   (“Por  venir  tras  un  torero”,  tirana,  seguidllas),  y  sus  escenas  con  Zalamero,  Salud  es  un  rol  agradecido  para  una  tiple,  o  una  soprano  lírica  (debe  llegar  con   facilidad  al  Sib4  en   las   seguidillas  del  Acto   III).  Don  Luis,  es  claro,  no  es  un   tenor  cómico,   sino   lírico,   al   que   van   bien   los   heroicos   tonos   románticos.   También   en   la  tradición   de   la   zarzuela,   Zalamero   es   un   bajo   cantante,   o   un   barítono,   Cascabel   un  tenor  cómico  y  la  Curra,  una  contralto,  o  una  segunda  tiple.  

Sin   ninguna   duda,   La   maja   es   la   obra   que   con   más   claridad   traduce   la   estética  nacionalista  de  Serrano.  Si  en  las  óperas  anteriores  la  música,  de  factura  cosmopolita,  aparecía  impregnada  de  aroma  español,  u  ofrecía  citas  ocasionales  de  música  popular  española,   en   La  maja   de   rumbo   la   proporción   se   invierte,   hasta   convertirse   en   pura  zarzuela   estilizada:   con   algunas   excepciones   importantes   (la   romanza   de   tenor   del  segundo   acto,   o   los   dúos   de   los   Actos   I   y   III,   por   ejemplo,   de   factura   “operística”   o  “italiana”),  el  carácter  español  domina  de  modo  casi  absoluto  la  melodía  y  la  armonía  de  la  obra.  Así   lo  creía  Julio  Gómez,  que  apunta  que  “en  Gonzalo  de  Córdoba  y  en  La  maja  de  rumbo,  hallamos  un  eco  tradicional  que  reanuda  su  técnica  y  su  estética  con  las  que  habían  informado  la  producción  castiza  popular,  más  que  ninguna,  del  autor  de  Pan  y  Toros  y  El  barberillo  de  Lavapiés”75.  Y  así  lo  juzgó  también  la  prensa  bonaerense  tras   el   estreno.   Para   La   prensa,   por   ejemplo,   La  maja   de   rumbo   podía   resumirse   en  “raudales  de  melodías  populares  que  brotaron,   lisa  y  espontáneamente,  de   la  pluma  del  compositor”.  El  diario  de  Buenos  Aires  señaló  que  la  música  “es  española  de  pura  cepa,  con  lo  más  posible  de  genuino  popular…  la  vena  melódica  del  maestro  Serrano,  muy  espontánea  y  amable,  sostiene  la  situación  con  simplicidad  y  eficacia.  Aquello  se  oye  con  gusto  y  sólo  habría  que  reprocharle  un  poco  de  tendencia  amplificatoria  que  prolonga  por  demás  el  desarrollo  de  los  trozos  vocales”.  

Como   siempre   en   Serrano,   la   recurrencia   motívica   genera   unidad,   partiendo   de  material  motívico  no  necesariamente  vinculado  a  un  personaje  o  situación  concreta.  La  música   desarrolla   el   drama  en   completa   fusión   con   la   palabra   y   la   trama,   lo   que  no  impide  que  se  distingan  con  toda  claridad,  a  o  largo  de  la  partitura,  números  cerrados  (las   canciones   de   Salud   y   la   Maja,   la   romanza   de   don   Luis),   con   textura   siempre  derivada  del  texto  dramático.  Las  scenas  posibilitan  un  fluido  discurrir  dramático,  que                                                                                                                            75  Julio  Gómez:  Los  problemas  de  la  ópera  española…,  p.  235.  

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se  engarza  sin  solución  de  continuidad  con  el  discurso  musical  de  los  coros  (el  coro,  en  la  tradición  de  la  zarzuela,  asume  un  rol  fundamental  en  la  acción),  conjuntos  y  piezas  a  solo  que  protagonizan  el  discurso  musical.  

El  contrapunto,  (subrayando  una  tendencia  de  Serrano),  se  reduce  a  un  mínimo  en  esta  partitura.  Mención  aparte  merece  sin  embargo  la  armonía,  que  a  pesar  del  poco  tiempo   transcurrido   desde   la   composición   de   Gonzalo   de   Córdoba,   parece   haber  evolucionado  de  modo  notable,  siempre  dentro  de  la  práctica  común,  hacia  una  paleta  de   recursos   notablemente   enriquecida:   más   allá   de   Ponchielli,   nos   sentimos   en  ocasiones  frente  al  Verdi  de  las  últimas  obras  (Otello  y  Falstaff)  y  Puccini.  En  esa  paleta  armónica   ampliada   destacan   algunos   recursos,   ya   apuntados   en   la   descripción   de   la  partitura,   como:   predilección   por   los   acordes   de   séptima  menor,   en   especial   por   el  acorde   con   quinta   disminuida   (séptima   de   sensible);   acordes   de   dominante   con  novena   mayor   y   menor;   acordes   de   dominante   con   apoyaturas   que   no   resuelven;  acordes  de  quinta  aumentada;  acordes  de  sexta  aumentada  como  eje  de  modulación;  acordes  de  sobretónica;  notas  pedales  y  repetición  de  frases  en  tonalidades  alejadas,  sin  proceso  modulante.  

Proponemos  en   las  páginas  siguientes,  como  ilustración  musical,   la  tercera  escena  del  Acto   III,  en   la  que  Candelas  expone  su  celebrado  recitado  dramático,  mientras  el  coro   interno   ofrece   un   contrapunto,   entre   festivo   y   melancólico,   a   las   penas   de   la  protagonista.  Ya  en  la  escena  anterior  Serrano  destaca  por  la  utilización  de  la  armonía,  que   prepara   este   recitado   con   claras   secciones   tonales,   con   enlaces   cromáticos   que  dan  carácter  a  los  pasajes  de  mayor  dramatismo  (“Pa  qué,  si  me  muero”;  “Por  mí  sola  ha   de   quererme”,   con   sus   encadenamientos   de   acordes   de   séptima   disminuida   con  apoyaturas  melódicas,  sobre  pedales  de  tónica,  o  “Déjame,  soy  como  soy…”,  con  sus  abruptas  yuxtaposiciones  de  acordes  tonalmente  distantes).  En   la  tercera  escena,   los  lamentos   de   Candelas,   punteados   por   el   coro,   se   desenvuelven   sobre   pedales   que  sostienen  enlaces  cromáticos  y  enarmónicos.  

     

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4.  Recepción:  estreno,  crítica  y  funciones  

Los  recortes  de  prensa  conservados  en  la  RABASF  junto  a  un  cartel  del  Teatro  Colón,  permiten  reconstruir  el  reparto  que,  el  24  de  septiembre  de  1910,  puso  en  escena  por  primera  vez  en  Buenos  Aires  La  maja  de  rumbo:  

Candelas,  la  Maja  De  Rumbo  (soprano),  señora  Isabel  G.  de  Goula;    La  Curra,  (contralto),  señora  Margarita  Juliá;    Salud  (soprano),  señora  Fernanda  Duval;    La  Sastra,  señorita  Cortés;    Don  Luis,  capitán  de  caballería  (tenor),  señor  Francisco  Truñó;    El  Zaque,  majo  de  mal  temple  (barítono),  señor  E.  Cabello;    Zalamero,  asistente  de  don  Luis  (bajo),  señor  J.  Torres  de  Luna;    Cascabel,  jefe  de  alguaciles,  señor  Paggi;    El  Zurdillo,  señor  Guerrero;    Un  alguacil,  señor  Bocci;  el  inválido,  señor  Lori;  un  sereno,  señor  Bajet.  Majos,  majas,  alguaciles,  cofrades  y  devotas.  Rondalla  de  bandurrias.  Baile.    La  acción  en  Madrid,  a  fines  del  siglo  XVIII.  

Las   decoraciones   fueron   de   Amalio   Fernández,   y   el   “nuevo   vestuario”   estuvo   a  cargo  de  los  Srs.  Peris  hermanos,  del  Teatro  Real  de  Madrid.  

Hubo   felicitaciones   especiales   a   la   labor   de   Juan  Goula   y   de   la   Sra.   De   Goula,   “a  quien  nuestro  público  tan  bien  conoce  y   tanto  admira”,  según  el  Diario  español,  que  añade  que  la  soprano  tuvo  que  repetir,  “por  ruego  insistente  del  público,  la  parte  más  difícil  del  acto  tercero”.  

Hubo  también  elogios  para  el  resto  de  los  intérpretes,  excepto  para  Truñó,  a  quien  El   diario   excluyó   de   sus   elogios   (“Bien   todos   los   intérpretes,   excepto   Truó”)   y   que,  según  La  patria  degli  italiani,  “tiene  buena  voz,  pero  no  está  maduro  para  la  escena”.  Según  este  mismo  periódico,  “el  maestro  Serrano  puede  considerarse  afortunado  por  haber   superado  una  prueba  difícil   con  un  elenco  artístico  envidiable.  No  es   fácil  que  encuentre,  reintentando  la  prueba  en  España,  una  Candelas  como  Isabella  Goula,  con  su  espléndida  voz.  ¿Qué  decir  de  la  masa  coral?  ¿Y  la  magnífica  orquesta  dirigida  por  el  maestro  Goula?”.  Hubo  asimismo  elogios  para  la  puesta  en  escena,  que  vistió  la  obra  con  gran  lujo  y  propiedad.  

La  noche  del  estreno,  el  público  pidió  y  obtuvo   la   repetición  del  aria  de   tenor  del  segundo  acto,  el  aria  y  recitado  de  Candelas  y  un  pasaje  del  dúo  final  en  el  tercero.  En  tono  circunspecto,  La  prensa  anotó  que  “el  autor,  ante  los  aplausos,  salió  al  proscenio  al   final   de   cada   acto”.  Más   bilioso   en   su   descripción   de   lo   sucedido,   La   patria   degli  italiani   observó   que   la   obra   había   finalizado   “tra   calde   ovazioni   patriottiche   del  pubblico  spagnuolo”,  añadiendo  que  “debe  essere  assai  soddisfatto  il  maestro  Serrano  dell’accoglienza   che   il   patriotismo   spagnuolo   fece   al   suo   lavoro   coronandolo   con   tre  chiamate  al  primo  finale,  sei  al  secondo  e…  non  sappiamo  quanto  al  terzo”.  

Como  es  lógico,  la  ópera  de  Serrano  fue  acogida  muy  calurosamente  por  la  prensa  dirigida   a   la   población   de   origen   español.   Así,   el  Diario   español   apuntaba   el   día   del  estreno:   “Esta  obra,  de   la   cual   la  prensa  española  ha  hablado  con  gran  elogio,   y  eso  que  sólo  podía  juzgarla  por  audiciones  parciales,  ha  despertado  un  interés  enorme,  no  sólo  en  nuestra   colectividad,   sino   también  entre  el  público  porteño”.   Efectivamente,  ese  público  porteño  acogió  también  la  obra  con  cierta  expectación,  y  pudo  leer  en  el  diario   Las   noticias   que   “con   el   estreno  de   La  maja   de   rumbo,   que   tendrá   lugar   esta  noche,   podremos   apreciar   la   última   producción   del   sonado   y   tan   discutido   teatro  nacional   español….   El   compositor   de   la   música,   maestro   Emilio   Serrano,   es   una  incógnita   como   autor   serio,   sin   que   eso   signifique   poner   en   duda   sus   cualidades…  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Tenemos  las  mejores  referencias  de  esta  partitura,  a  las  que  se  agrega  el  doble  mérito  de  que  será  dirigida  por  su  autor,  el  eminente  maestro  Serrano,  que  se  halla  en  Buenos  Aires”.    

Tras   el   estreno,   los   recortes   conservados   muestran   mayoritariamente   aplausos  amables  o  patrióticos.  Entre  estos  últimos,  El  diario  español,  que  afirmaba:  “Como  se  presumía,  el  estreno  de  La  maja  de  rumbo  ha  sido  un  éxito…  Tiene  números  inspirados  en  la  música  popular  y  tiene  otros  puramente  originales,  pudiendo  nosotros  decir,  en  son  de  alta  alabanza,  que  no  se  advierte  la  soldadura…”  

Fue   la   prensa   en   italiano—como   ya   se   ha   dicho,   destinada   a   una   población   a   la  defensiva,  que  sostenía  la  tradición  operística  como  objeto  cultural  emblemático—,  la  que  expresó  las  críticas  más  negativas.  Así,  La  patria  degli  italiani,  que  señaló:  

La  música  que  el  maestro  Serrano  ha  compuesto  para  este  libreto  está  bien  hecha,  pero  falta  de  genialidad  e  inspiración.  Diríamos,  incluso,  que  está  totalmente  falta  de  ideas  musicales  de  mérito…  [Tras  elogiar   la   interpretación  de   la  Sra.  de  Goula]   se  pidió   la   repetición  de  una  bella   frase  del  dúo  final  con  el  tenor,  dúo  que,  dicho  entre  paréntesis,  nos  recuerda  demasiado  al  dúo  del  primer  acto  de  la  "Butterfly"  de  Puccini  …  La  maja  de  rumbo  no  es  por  tanto,  en  nuestra  opinión,  ni   la  obra  de  un  maestro  que  ha  tenido  en  cuenta  los  preceptos  de  Felipe  Pedrell,  ni  la  de  un  compositor  que  posea  la  instintiva,  la  espontánea  genialidad  de  escritura  que  caracteriza  a  La  Dolores  de  Bretón.  Como  ópera  es  un  “centone”  [una  recopilación  de  números  de  obras  diversas]  de  apuntes  melódicos,  algunos  bien  desarrollados…  cual  puede  ser  una  romanza  de  tenor,  que  se  repitió  en  el  segundo  acto,  o  como  el  número  también  repetido  de  Candelas  en  el  último,  si  bien  con  una  orquestación  que  despierta,  a  la  manera  de  Massenet,  demasiados  recuerdos  puccinianos.  Como  zarzuela  resulta  demasiado  torpe  de  orquestación,  lo  que  le  resta  agilidad  y  genialidad.  En  cuanto  a  zarzuelas,  España  tiene  obras  mucho  mejores:  bastarían  las  obras  de  Chapí,  por  nombrar  a  un  solo  autor,  a  la  hora  de  señalar  modelos76.  Es   la   acusación   de   plagio   de   Puccini   una   afirmación   que   a   uno   le   resulta,   como  

mínimo,  sorprendente.  Cierto  que  el  final  del  Acto  I  de  Butterfly  se  caracteriza  por  un  gran   dúo   de   amor   (“Bimba,   Bimba,   non   piangere”),   de   dimensiones   y   estructura  similares  a  las  del  dúo  de  Serrano,  y  que  existen  algunas  similitudes  entre  las  técnicas  de   Serrano   y   Puccini   (sobre   todo   el   uso   intensivo   de   temas   recurrentes   y   la   ya  comentada  paleta  armónica),   si   bien   todo  ello  eran   recursos   comunes  en   la  práctica  europea  de  la  época.  Pero  ni  el  perfil  melódico,  ni  la  sucesión  de  enlaces  armónicos,  ni  la   instrumentación,   ni   el   contrapunto   orquestal   de   Puccini   admiten   parangón   con   la  obra   de   Serrano,   siendo   este   último   punto,   en   concreto,   el   que   marca   una   mayor  diferencia  entre  ambos  dúos.  Pero  es  que  Serrano,  como  sabemos,  empezó  a  escribir  La  maja  en  1902,  mientras  Butterfly  fue  estrenada  con  gran  fracaso  en  Milán,  en  1904,  y  sufrió  dos  revisiones  hasta  la  versión  definitiva  de  1906:  mal  podía  Serrano  haberse  inspirado  en  ella.  No  era  esta,  en  todo  caso,  una  acusación  muy  original:  Chapí  la  sufrió  también,   y   con  mucha   fuerza,   tras   el   estreno   de  Curro   Vargas,   cuyo   tema   principal,  como  se  recordará,  estaba  supuestamente  tomado  de  La  Boheme77.                                                                                                                            76  “La  música  di  cui  ha  rivestito   il   soggetto   il  maestro  Serrano,  e  ben   fatta  peró  priva  de  genialitá  ed   inspirazioni.  Vorremmo  dire  che  abbiamo  notato  un  vuoto  completo  riguardo  a  idea  musicale  in  tutta  l’opera…  (Tras  elogiar  la  interpretación  de  la  Sra.  de  Goula):  Si  vol’e  da  lei  il  bis  di  una  bella  frase  nel  duetto  finale  col  tenore,  duetto  che  fra  parentesi,   ci   fa   troppo   ricordare   quello   del   primo   atto   della   “Butterfley”     di   Puccini.  …  Oggi   la   geniale   opera   del  Bretón,  La  Dolores,  se  dará  in  mattiné…  La  maja  de  rumbo  non  é  dunque,  a  noi  pare,  né  il  lavoro    di  un  maestro  che  ha   fatto   tesoro   dei   precetti   e   degli   incitamenti   di   Filippo   Pedrell,   né   ha   la   genialitá   spontanea   di   getto,   che  caratterizza   La   Dolores   di   Bretón.   Come   opera   é   un   centtone   di   spunti  melodici,   alcuni   dei   quali   svolti   in  modo  pregevole…   come   una   romanza   del   tenore,   che   si   volle   replicatta   nel   secondo   atto,   come   il   branno   che   si   volle  replicato  dalia   Candelas   nell’ultimo   atto,   e   con  una  orchestrazione   che   sveglia,   con  procedimento  massenetiano,  troppi   ricordi   pucciniani.   Come   zarzuela   risulta   troppo   goffa   di   lavorio   di   orchestrazione   che   le   toglie   sveltezza   e  genialitá.  In  fatto  di  zarzuela  la  Spagna  ha  di  meglio  e  basterebbe  la  roba  di  Chapí,  per  nominare  un  solo  autore,  a  dare  degli  inegnamenti”.  77  Sobre  esta  polémica,  puede  verse  Iberni:  Chapí,  p.  304.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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En  España,  las  noticias  sobre  la  temporada  de  ópera  en  Argentina  fueron  recibidas  de  un  modo  triunfal.  La  Correspondencia  de  España  dedicó  el  12  de  octubre  de  1910  (una   fecha   significativa),   una   columna   a   glosar   esa   temporada,   calificada   de   “éxito  completo”.  La  mayor  parte  del  artículo,  en  tono  heroico,  está  dedicada  al  recibimiento  de   Los   Pirineos,   de   Pedrell.   Al   final,   se   añade:   “Posteriormente   se   ha   verificado   el  estreno  de   La  maja  de   rumbo,  ópera  de  Fernández  Shaw,  música  de  Emilio   Serrano,  desconocida   en   España   y   que,   según   adelantó   el   telégrafo,   ha   tenido   un   gran   éxito.  Serrano,  autor  aplaudido  en  el  teatro  Real  de  Madrid,  ha  triunfado  en  aquellas  lejanas  tierras  y  su  Maja  ha  obtenido  entusiasta  éxito”.  

La  consulta  de  los  recortes  de  prensa  disponibles  en  la  RABASF  confirma  solo  cuatro  de  las  cinco  funciones  que,  según  Víctor  Sánchez,  se  dieron  de  La  maja  de  rumbo.  Tras  el   estreno   (el   24   de   septiembre),   la   segunda   función,   de   la   que   se   conserva   cartel  anunciador   en   la   RABASF,   tuvo   lugar   el   25.  De   la   tercera   dan   cuenta   La   Patria   degli  Italiani,   el   29   de   septiembre   (“Esta   noche   la   tercera   representación   de   La   maja   de  rumbo   de   Serrano”),   y   un   recorte   de   prensa,   sin   fecha   ni   cabecera,   que  sorprendentemente  señala  que  esa  tercera  representación  sería  “la  última”  en  Buenos  Aires.  Sin  embargo,  el  Giornale  D  Italia,  el  3  octubre,  anunciaba  que  “una  gran  cantidad  de  público  presenció  ayer   la  representación  de  tarde  de  La  maja  de  rumbo,   la  nueva  obra   del   maestro   Serrano 78 .   Muy   posiblemente   se   refiere   este   diario   a   la  representación  dada  por  la  empresa  “a  beneficio  del  compositor”  (la  cuarta  por  tanto,  y  con  fecha  2  de  octubre),  aquella  a  la  que  Serrano,  en  sus  Memorias,  se  refiere  como  la   que   le   permitió   el   regreso   a   España   sin   grandes   beneficios   económicos,   pero   con  dignidad.  

En  la  RABASF  se  conserva  asimismo  un  gran  cartel  del  “Submarino  Peral.  Sociedad  coral  y  musical”  de  Buenos  Aires,  anunciando  una  “Grandiosa  función  y  baile  de  gala  en  honor  de  los  insignes  maestros  españoles  Sres.  Bretón,  Serrano,  Pedrell  y  Goula,  y  en  conmemoración  del  descubrimiento  de  América  que  se  celebrará  el  sábado  15  de  octubre  de  1910  en  el  elegante  salón  teatro  del  Orfeón  español”.  Se  anuncia  en  este  cartel   la   interpretación  de  Marina,  de  Arrieta,  y  La  alegría  de  la  huerta,  de  Chueca,  y  un  gran  baile  familiar.  

                     Serrano  intentó  al  menos  hasta  1914  estrenar  La  maja  de  rumbo  en  el  Teatro  Real.  

Pero  el  ambiente  seguía  sin  ser  propicio  a   la  presentación  de  óperas  españolas  en  el  regio   coliseo,   a   pesar   de   la   cláusula   que   le   obligaba,   al   menos,   a   un   estreno   por  temporada.  Las  quejas  ante  la  diglosia  musical  dominante,  repetidas  hasta  la  saciedad                                                                                                                            78  “Un   bel   pubblico   assistette   ieri   alla   rappresentazione   pomeridiana   di   La   maja   de   rumbo   la   nuova   opera   del  maestro  Serrano”  

Cartel  de  la  segunda  función  en  Buenos  Aires  de  La  maja  de  rumbo  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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en   el   último   tercio   del   siglo   XX,   seguían   repitiéndose,   prácticamente   en   los  mismos  términos,  en  la  segunda  década  del  XX,  tal  como  ejemplifica  una  columna  firmada  por  Joaquín  Taboada  Steger  en  El  País,  el  28  de  septiembre  de  1911,  que  empieza:  

Este  año  le  ha  correspondido  la  limosna  a  Conrado  del  Campo,  un  buen  músico.  No  voy  yo  ahora  a   hacer   un   juicio   crítico  de   su  ópera   “El   final   de  D.  Álvaro”,   ni   a   discutir   su  mérito,   el   cual,   desde  luego,  reconozco  y  felicito  al  compositor  por  haberla  escrito;  pero  le  censuro  por  haberla  estrenado.  Tres   representaciones   le   han   dado   a   la   nueva   obra   que   han   correspondido   a   las   tres   últimas  funciones   de   la   temporada.   La   Empresa   ha   cumplido   su   compromiso.   Los   abonados   han   quedado  satisfechos.  El  arte  español…  como  siempre.  

Así  no  se  adelanta  un  paso,  más  bien  vamos  hacia  atrás.  ¿Quién  tiene  la  culpa?  Los  músicos.  No  nos  quejemos,  pues,  si  vemos  arrastrar  una  vida  vil  y   lastimosa  a  la  ópera  española.  Es  mucho  más  digno   reinar   en   un   modesto   aposento,   que   albergarse   vergonzosamente   en   el   más   espléndido  palacio.  Desde  los  años  1908  a  1911,  no  se  han  estrenado  en  España  arriba  de  ocho  o  nueve  óperas,  entre  las  cuales  recuerdo  por  este  orden:  El  certamen  de  Cremona,  Zaragoza,  Mayarido,  Margarita  la  tornera;  Colomba,  La  maja  de  rumbo  (de  autor  español  estrenada  en  América)  y  El  final  de  D.  Álvaro.  Pues  bien;  este  escasísimo  número  de  producciones  musicales,  me  parece  todavía  excesivo  para  un  público   hostil   y   un   ambiente   contrario,   que   es   todo   cuanto   encuentra   en   su   espinoso   camino   el  músico  español  que  se  propone  “lavorare”  en  serio.  

¿Es   que   hay   que   desistir,   confesarse   vencidos,   y   ahogando   ideales   dedicarse   (el   que   pueda)   a  popularizarse  por  medio  de   tangos  y  couplets?  No,   insisto  en  que  no.  Lo  que  hay  que  hacer  es  no  aceptar  más  en  modo  alguno  la  consabida  limosna  anual  de  arte,  en  la  seguridad  de  que  el  público  que   se  muestra   hostil   dentro   del   regio   coliseo   ha   de   ser   justo   con   sus  músicos   en   otros   teatros,  donde  “con  asiduidad”  se  rinda  culto  a  la  música  española…  Serrano  tuvo  una  única  ocasión  de  escuchar  en  España  fragmentos  de  La  maja  de  

rumbo;   fue  en  el   concierto  homenaje  celebrado  en  su  honor  en  el  Teatro  Español,  a  iniciativa  del  Círculo  de  Bellas  Artes,  el  30  de  mayo  de  1912.  Allí  se  interpretaron,  entre  otras  cosas,  la  romanza  de  tenor  del  segundo  acto  y  un  trozo  del  dúo  de  tiple  y  tenor  del   tercero.   Las   notas   al   programa   llevaban   el   siguiente   comentario   sobre   la   obra,  “estrenada  con  grandísimo  éxito”  en  Buenos  Aires:  

Es   esta   última   producción   dramática   del   maestro   Serrano,   la   obra   en   la   cual   se   afirma   más  poderosamente  su  personalidad,  ya  bien  definida  desde  la  fecha  del  estreno  de  Doña  Juana  la  Loca.  El   ambiente   de   la   obra   es   de   un   casticismo   profundo:   el  malogrado   poeta   Fernández   Shaw   supo  rodear   la   sencilla   trama  amorosa  que   constituye  el   asunto  del  poema  de  episodios  de   tanto   valor  pintoresco,  de  época,  que  puede  decirse  que  vivimos  en  esta  comedia  los  tiempos  de  D.  Ramón  de  la  Cruz.   La   música   sigue   al   poema   fielmente   y   ya   es   juguetona,   sainetesca,   legítima   heredera   de  nuestros   tonadilleros   del   siglo   XVIII   y   del   Inmortal   Barbieri,   ya   apasionadísima   y   profundamente  dramática,   hasta   llegar   a   la   conmovedora   tragedia   final,   pero   sin   abandonar   nunca   el   intenso  perfume  nacional  que  distingue  la  obra  entera  del  maestro  Serrano.  Ese  mismo  año  1912,  Serrano  intentó  la  representación  de  la  obra  en  el  Teatro  Real.  

Consta,  entre  los  papeles  conservados  en  la  RABASF,  un  informe  hecho  público  por  la  Real  Academia,  fechado  el  15  de  octubre,  contestando  a  una  solicitud  del  Ministerio  de  Instrucción  pública  y  Bellas  Artes;  la  RABASF  contesta  que  los  méritos  reconocidos  de  Serrano   son   tantos   y   tan   justos   que   “se   abstiene  de   hacer   un   detenido   y  minucioso  análisis  de  la  partitura,  y  sin  abrir  ésta,  limítase  a  manifestar  a  V.E.  su  favorable  opinión  al  objeto  tan  sólo  de  cumplir  este  trámite  reglamentario”.    

Como   si   una   mano   anónima   se   hubiese   encargado   de   comentar   con   hechos   la  frustración   de   tanto   trámite   infructuoso,   al   dorso   del   documento   anterior   aparece  adherido  un  pequeño   recorte  de  prensa,   sin   fecha  ni   nombre  de   la  publicación,  que  dice:    

A  petición  del  maestro   compositor  D.   Emilio   Serrano,   se   hace   saber   que  ha   sufrido   extravío   la  partitura  de  la  ópera  de  que  es  autor  titulada  La  maja  de  rumbo,  que  previo  informe  favorable  de  la  Real  Academia  de  San  Fernando,  y  en  cumplimiento  de  la  base  sexta  del  pliego  de  condiciones  para  el  arriendo  del   teatro  Real,  de  2  de  noviembre  de  1911,   fue   remitida  a   la  Comisión   inspectora  del  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Regio  Coliseo  en  6  de  noviembre  de  191279.  La  noticia  no  deja  de  tener  gracia.  Sobre  todo  anunciada  en   la   Gaceta.   Y   se   nos   ocurre   este   par   de   interrogaciones:   ¿Será   castigado   el   responsable   de   la  pérdida,   o   en   el   caso   de   que   no   pudiera   saberse   a   quién   atribuirla   personalmente,   la   entidad   en  cuyas  manos   se  confió  esa  producción?  ¿Será  gratificada   la  persona  o  entidad  que   logre  dar,   si  es  que  logra  dar,  con  la  extraviada  partitura?  No  solo  la  “extraviada  partitura”  nunca  apareció80,  sino  que,  confirmando  la  “mala  

suerte”   que   según   Fernández   Shaw   envolvía   todo   lo   relacionado   con   La   maja,   el  desprendido  Serrano  renunció  poco  después  a  toda  gestión  encaminada  a  su  estreno,  en   beneficio   de…   Tabaré,   de   Bretón.   Así   lo   explica   Víctor   Sánchez,   citando   La  Correspondencia  de  España   (Madrid,  9-­‐III-­‐1913),  periódico  que,  haciéndose  eco  de   la  celebración   de   un   banquete   en   honor   de   Bretón   (al   que   asistieron   unas   ciento  cincuenta  personas,   Serrano  entre  ellas),   señalaba  que  Alberto  Aguilera,  director  del  Círculo  de  Bellas  Artes,  “dedicó  efusivas  palabras  al  ilustre  maestro  D.  Emilio  Serrano,  por  haber  allanado,  con  generoso  movimiento  de  compañerismo,  las  dificultades  que  al  estreno  de  Tabaré  podía  ofrecer  la  circunstancia  de  tener  él  mismo  una  ópera  en  el  Teatro  Real”81.  

No   por   ello   abandonó   su   empeño   el   perseverante   Serrano.   Así   lo   prueba   otro  documento  conservado  en  la  RABASF,  dirigido  a  Serrano  desde  el  Ministerio  con  fecha  30  de  mayo  de  1914,  donde  se  dice  que,  vista  su  reclamación  por  incumplimiento  en  la  temporada   anterior   de   una   de   las   condiciones   del   contrato   de   arrendamiento   del  teatro  Real,  “S.  M.  el  Rey  (q.d.g.)  ha  tenido  a  bien  resolver  que  por  conducto  de  V.  I.  se  haga  a  la  empresa  del  Teatro  Real  la  propuesta  en  forma  para  la  representación  de  la  ópera  mencionada,   interesando   el   acuse   de   recibo,   al   efecto   de   que   dicha   empresa  manifieste   si   ha   de   proceder   a   la   representación   indicada   exponiendo   en   caso  contrario  las  razones  que  a  tal  representación  se  opongan”.  

Pero,   tal   como   señala   Subirá   en   su  Manuscrito,   finalmente   el   intento   quedó   en  nada.  

De  un  modo  un  tanto  forzado  cronológicamente,  pero  obligado  en  un  epígrafe  que  nos  obliga  a  dar  cuenta  de  todo  lo  relacionado  con  la  difusión  de  La  maja,  apuntemos  finalmente   que   la   soprano  María   Rey-­‐Joly,   y   el   pianista   Jorge   Robaina   ofrecieron   el  sábado  14  de  mayo  de  2011,  como  parte  del  ciclo  de  conciertos  conmemorativos  de  las  zarzuelas  de  Carlos  Fdz  Shaw  celebrados  en  la  Fundación  March  (“Las  zarzuelas  de  los  Fdz  Shaw”),  dos  piezas  de  La  maja  de  rumbo:  “Por  venir  tras  un  torero”  (Salud;  Acto  I)  y  “Verbenas  de  San  Antonio”  (copla  y  seguidillas  de  Salud  en  el  Acto  III).  Esperemos  que  este  sea  el  inicio  de  un  benéfico  y  necesario  hechizo  contra  la  “mala  suerte”  de  La  maja,  que  persiste  inalterable  desde  hace  ya  más  de  un  siglo.  

5.  Otros  hechos  relacionados  con  Serrano  

La  presencia  de  Serrano  en  la  vida  musical  madrileña  durante  los  años  1910  y  1911,  pese   a   todo,   se   intensificó   notablemente,   o   al   menos   así   se   percibe   en   nuestra  investigación  hemerográfica,  que  da  cuenta  de  su  incansable  participación  en  diversos  

                                                                                                                         79  En  la  RABASF  se  conserva  el  documento  fechado  el  6-­‐XI-­‐1912,  en  el  que  el  Ministerio  informa  a  Serrano  de  que  la  partitura,  informada  favorablemente  por  la  RABASF,  ha  sido  enviada  al  teatro  Real.  80  Algunos  años  después  Rogelio  Villar,  en   la  sección  “Músicos  españoles”  de  La  Ilustración  Española  y  Americana  (8-­‐II-­‐1918),  incluía  en  su  biografía  de  Serrano  el  siguiente  comentario:  “Hace  poco  leíamos  en  la  Gaceta  la  noticia  de  que  se  había  extraviado  la  partitura  de  La  maja  de  rumbo,   lo  que  prueba  el  abandono  que  el  Estado  tiene  por  las  cosas  de  arte.  Afortunadamente,  ya  ha  sacado  una  copia  del  original  que  conservaba  su  autor”.  81  Víctor  Sánchez:  Tomás  Bretón…,  p.  430.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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concursos  y  actos  sociales,  de   los  que  dejamos  constancia  en  nota  a  pie  de  página82.  No  faltó  tampoco  Serrano  a  sus  citas  habituales  con  la  familia  real,  ya  fuese  en  visitas  protocolarias   o   en   veladas   musicales.   De   ello   da   también   muestras   la   prensa   en  diversas  ocasiones83.    

                                                                                                                         82  El   22-­‐IX-­‐1910,   por   ejemplo,  El   País   informaba   de   su   elección   para   el   jurado   de   un   concurso  musical   en   la  

Exposición  de  Bellas  Artes:   “Han  sido  elegidos  como  académicos,   los  Srs.   Zubiaurre,  10  votos;  Bretón,  6,   y  Emilio  Serrano,  5.  Como  profesores,   los  Srs.  Grajal,  por  9  votos,  y  Arín,  por  9.  Como  compositores   los  maestros  Villa,  10  votos;  Vives,  8;  Larregla,  4,  y  Saco  del  Valle,  3”.  El  22  de  noviembre,  La  Correspondencia  de  España  anunciaba:  “Se  ha   concedido   un   ascenso   de   500   pesetas,   por   el   tercer   quinquenio   de   servicios,   a   D.   Emilio   Serrano,   profesor  numerario  del  Conservatorio”.  El  día  27,  según  El  Liberal  (que  lo  publica  el  28  de  noviembre),  Serrano  participaba  en  “el   tradicional   banquete   de   Santa   Cecilia,   que   celebra   todos   los   años   la   Sociedad   Artístico  Musical   de   Socorros  Mutuos”;  verificado  en  el  restaurant  Labraña:  “Los  distinguidos  artistas  del  pentagrama  que  concurrieron  a  la  fiesta  amenizaron  esta  con  una  exquisita  «causerie»  que  versó  principalmente  sobre  «cosas»  del  Real  y  de  sus  principales  artistas,  y  sobre  los  filantrópicos  fines  que  persigue  la  Sociedad  Artístico  Musical,  bien  digna  por  cierto  de  que  todos  los  músicos   se   adhieran   a   ella.   El   banquete   estuvo   presidido   por   el  maestro  D.   Emilio   Serrano,   a   cuyos   lados   se  sentaron   distinguidos   representantes   de   la   Prensa”.   La   misma   Sociedad   Artístico   Musical   de   Socorros   Mutuos  convocó  el  15  de  junio  de  1911  un  concurso  para  premiar  una  Misa  a  gran  orquesta  en  honor  de  Santa  Cecilia,  con  un   jurado   presidido   por   “el   vicepresidente   de   la   Sociedad   e   ilustre   maestro   D.   Emilio   Serrano”   (La   Ilustración  Española  y  Americana,  15-­‐VI-­‐1911).  Ya  en  septiembre  (un  mes  en  el  que  Serrano  participó  además  como  jurado  en  una   exposición   nacional   de   artes   decorativas   junto   con   Tomás   Bretón,   Bartolomé   Pérez   Casas,   Joaquín   Larregla,  Valentín   Arín   y   Valetín   Zubiaurre,   según   recogieron   El   Imparcial   20-­‐IX,   La   Época,   14-­‐X   y   El   Imparcial   12-­‐X),   se  anuncia  que  el  premio  para  la  Misa  de  Santa  Cecilia  sería  de  1.000  pesetas,  donativo  de  SAR  la  infanta  Dª  Isabel,  y  que  se  habían  presentado  22  partituras.  El  jurado  quedaba  constituido  por  “D.  Tomás  Bretón,  designado  por  la  Real  Academia  de  San  Fernando;  D.  Tomás  Fernández  Grajal,  por  el  Conservatorio  de  Música  y  Declamación;  D.  Manuel  Nieto,  por  el  Círculo  de  Bellas  Artes,  y  D.  Emilio  Serrano  y  D.  Valentín  Zubiaurre,  por  la  Sociedad.  La  Misa  premiada  se  ejecutará  el  día  de  Santa  Cecilia,  cuya   imagen  recibe  culto  en  la  capilla,   llamada  de  Santa  Rita,  de   la   iglesia  del  Carmen”.  El  fallo  del  concurso  se  hizo  público  en  noviembre,  designándose  por  unanimidad  la  partitura  Cantatibus  órganis;  Coecilia  Domino,  de  Conrado  del  Campo  (El  Imparcial,  sábado,  11-­‐XI-­‐1911.  El  Liberal,  viernes,  10-­‐XI-­‐1911).  Una  última  muestra  de  su  activa  presencia  en  la  vida  musical  de  la  capital  se  registró  finalmente  el  17  de  diciembre,  fecha  en  la  que  se  reunieron,  bajo  la  presidencia  del  Sr.  Saint-­‐Aubin,  “los  compositores  que  aspiran  a  premios  en  el  concurso  de  óperas  españolas,  con  objeto  de  elegir   Jurado”.  Por   la  Academia  de  Bellas  Artes,   resultaron  elegidos  Bretón,  Emilio  Serrano  y  Joaquín  Larregla.  La  Época,  lunes,  18-­‐XII-­‐1911;  “Noticias  generales”.  El  Heraldo  de  Madrid,  domingo,  17-­‐XII-­‐1911;  “Concurso  musical”.  El  Imparcial,  lunes,  18-­‐XII-­‐1911;  “Concurso  musical”.  Tampoco  desdeñaba  Serrano   su  participación  en   ciertos  espectáculos  de  variedades,   como  el   celebrado  el  19  de  diciembre  de  ese  año  en  el  Circo  de  Price,  organizado  por   la  Asociación  de   la  Prensa,   si   incluían   invitaciones  a   la  familia   real.   Según   El   Imparcial,   “será   un   pot-­‐pourri   de   música   y   de   esgrima,   de   obras   italianas   y   canciones  francesas,  de  películas  y  mujeres,  de  arte  en  todas  sus  manifestaciones  (…)  Las  célebres  «divas»  señoras  Gagliardi  y  Guerrini,   acompañadas  al  piano  por  el  maestro  D.  Emilio   Serrano,   y   los   ilustres  Stracciari   y  Masini  Pieralli,   por  el  maestro   Gianetti,   cantarán   canciones,   las   que   de   seguro,   y   como   «coupletistas»   (¡!),   difícilmente   podrían   ser  igualados”.  El  martes   siguiente,  El  Heraldo  de  Madrid   redondeaba   la   información  en   su  primera  página,   ilustrada  con  tres  fotografías  de  vedetes:  “Bravísimos  estuvieron,  y  hacemos  pública  manifestación  de  gratitud  a  tan  eximios  artistas   como   Masini,   Stracciari   y   las   señoras   Guerrini,   Pareto   y   Gagliardi,   que   no   creyeron   descender   de   su  merecido   pedestal   colocándose   en   la   región   del   couplet.   Acompañaron   en   un   magnífico   Ronisch   de   cola   a   los  artistas   los   prestigiosos   músicos   y   maestros   Gianetti   y   Emilio   Serrano”.   (El   País,   domingo,   18-­‐XII-­‐1910.   La  Correspondencia   de   España,   domingo,   18-­‐XII-­‐1910.   El   Imparcial,   domingo,   18-­‐XII-­‐1910.   El   Liberal,   sábado   17   y  domingo  18-­‐XII-­‐1910.  El  Heraldo  de  Madrid,  martes,  20-­‐XII-­‐1910).  83  Así  por  ejemplo,  el  21-­‐II,  día  en  que  “Su  Majestad  la  Reina  Dª  Victoria  fue  cumplimentada  por  el  general  Marina,  con   su   esposa;   duquesa   de   Santoña,   maestro   Serrano,   con   su   señora;   marquesa   de   Miravalles,   y   D.   Adelaida  Martínez  Corera,  viuda  de  Arespacochaga”  (La  Época  y  La  Correspondencia  Militar,  miércoles  22-­‐II-­‐1911).  O  el  4-­‐III,  fecha  en   la  que  asistía  a  una  sesión  musical  en  casa  de   la   infanta:  “SAR   la   Infanta  Doña   Isabel   invitó  anoche  a  su  mesa   a   SSMM   y   AA.   Después   de   la   comida   hubo   fiesta   íntima   en   la   sala   de  Música,   que   decoran   los   bustos   de  Gounod  y  de  Eslava,  este  último  obra  de  Benlliure,  e   infinitos  retratos  de  Soberanos,  Príncipes  y  grandes  artistas.  Cantaron  el   tenor  Sr.  Viñas  y   la  Sra.  Guerrini  en  presencia  de  S.M.  el  Rey,   las  dos  Reinas,   los   infantes  doña  María  Teresa,  doña  Isabel,  D.  Fernando  y  D.  Carlos  y  el  príncipe  D.  Raniero  de  Borbón.  Acompañó  al  piano  el  Sr.  Guervós,  y  estuvo  presente  el  maestro  D.  Emilio  Serrano”.  En  esa  ocasión,  el  Sr.  Viñas,  a  petición  de  SSMM,  cantó,  además  de  lo  previsto  en  el  programa,  el  racconto  de  Lohengrin:  “La  fiesta   íntima  terminó  a   las  once  de   la  noche.  La   Infanta  Doña   Isabel   obsequió   a   los   artistas   con   regalos:   a   la   Sra.   Guerrini,   un   alfiler   de   brillantes;   al   Sr.   Viñas,   una  botonadura  completa  de  granate  y  oro,  y  al  Sr.  Guervós,  unos  gemelos  de  oro  y  pedrería”  (La  Correspondencia  de  España,  4-­‐III-­‐1911).  Asimismo,  el  29-­‐XI,  según  información  de  La  Época  y  El  Globo  publicada  el  30,  se  celebró  en  el  palacio   de   la   infanta  Dª   Isabel   “un   concierto   íntimo,   al   que   asistieron   las   Reinas  Dª   Victoria   y  Dª  María   Cristina.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Entre  las  muchas  reseñas  periodísticas  disponibles  destacamos  tres  que,  pensamos,  revisten   algún   interés   particular   para   los   objetivos   de   esta   tesis.   Así,   por   ejemplo,  aquella   que   el   uno   de   febrero   de   1911   daba   cuenta   de   la   constitución   de   la   nueva  Sociedad   Artístico   Literaria,   de   la   que   fueron   nombrados   presidentes   honorarios   D.  Benito  Pérez  Galdós,  D.  Jacinto  Octavio  Picón,  D.  Emilio  Serrano  y  D.  Fernando  Díaz  de  Mendoza84.  El  6  de  marzo  se  hacían  públicos  los  fines  de  la  nueva  Sociedad,  que  “tiene  por  objeto  facilitar  a  los  autores  dramáticos,  músicos  y  escritores  noveles,  los  medios  de  propagar  y  popularizar  sus  obras  mediante  la  exhibición  pública  de  las  mismas”85.  

En  marzo  de  ese  año,  la  prensa  alentó  rumores  sobre  la  realización  en  el  teatro  Real  de   una   campaña   de   primavera   “en   la   que,   alternando   con   las   obras   del   repertorio  italiano,   figurarán   obras   de   autores   españoles,   ya   sancionados   por   el   público,   entre  ellas  Margarita  la  tornera,  del  nunca  bastante  llorado  Chapí,  y  Doña  Juana  la  loca,  del  ilustre  maestro  Serrano”86.  Esa  campaña,  lamentablemente,  nunca  se  llevó  a  cabo.  

Por   último,   el   21   de   octubre   de   1911   trajo   para   “el   ilustre   compositor   Emilio  Serrano”,  según  informaba  La  Correspondencia  de  España,  una  noticia  de  importantes  repercusiones,   a   la   que   tendremos   ocasión   de   referirnos   en   el   próximo   capítulo:   su  nombramiento  como  presidente  de   la  Sección  de  Música  del  Círculo  de  Bellas  Artes:  “Dada  la  cultura  e  ilustración  del  celebrado  autor  de  Gonzalo  de  Córdoba—informaba  el  periódico—,  hay  la  seguridad  de  que  su  labor  al  frente  de  la  Sección  de  Música  del  referido  Círculo  será  altamente  provechosa  para  la  música”87.    

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   Cantó  ante  las  augustas  damas  el  tenor  Paoli,  acompañado  al  piano  por  D.  Emilio  Serrano.  También  tomó  parte  en  la  velada  el  precoz  pianista  Manolito  Funes”.  84  La  Correspondencia  de  España,   jueves,  2-­‐II-­‐1911.  “Sociedad  Artístico-­‐literaria”.  Probablemente  se  refiera  a  esta  misma   asociación   la   noticia   que   La   Correspondencia   de   España   ofrecía   el   4-­‐III,   con   el   título   “En   la   asociación   de  escritores  y  artistas.  En  honor  del  señor  Gamboa”,  en  la  que  se  informaba  de  que  para  recibir  al  “ilustre  literato  y  embajador  especial  de  Méjico”,  D.  Federico  Gamboa,  se  había  reunido  la  dicha  asociación,  presidida  por  el  jefe  del  Gobierno,  D.  José  Canalejas.  “A  la  Junta  se  unieron  algunos  caracterizados  socios,  entre  ellos  el  ex  ministro  D.  Javier  Ugarte,  el  conde  de  Esteban  Collantes  y  el  maestro  D.  Emilio  Serrano”.  Serrano  participó  también  el  9-­‐III,  según   informó  La  Correspondencia  de  España,  en  un  almuerzo  en  el  restaurant  Inglés,  “en  honor  del  presidente  de  la  Asociación  de  Escritores  y  Artistas,  D.  José  Canalejas  y  Méndez,  que  ocupó  en  la  mesa  el  puesto  de  preferencia,  teniendo  a  su  derecha  al  vicepresidente  del  Senado  y  de  la  Asociación,  D.  Antonio  López  Muñoz  y  al  ex  ministro  D.  Javier  Ugarte,  y  a  la  izquierda  a  don  Tomás  Bretón  y  a  D.  Ángel  Fernández  Caro.  Los  demás   concurrentes   tomaron   asiento   indistintamente,   donde   fue   de   su   agrado”.   Entre   esos   nombres   figuraban  Francos  Rodríguez,  Álvarez  Quintero  (J.  y  S.),  Benlliure,  Mesonero  Romanos  y  Emilio  Serrano.  85  El  País,   lunes,  6-­‐III-­‐1911.  “Círculos  y  Sociedades.  Sociedad  Española  Artístico-­‐literaria”:  “En  la  reunión  celebrada  por  la  Junta  General  de  adheridos  el  sábado  último  en  la  Asociación  de  la  Prensa  quedó  definitivamente  constituida  la  Artístico-­‐Literaria,  que  tiene  por  objeto  facilitar  a  los  autores  dramáticos,  músicos  y  escritores  noveles,  los  medios  de   propagar   y   popularizar   sus   obras  mediante   la   exhibición   pública   de   las  mismas,   para   lo   cual   hará   uso   de   los  teatros  donde  sea  factible  la  representación  de  aquellas,  bien  por  un  cuadro  artístico  de  la  misma  Asociación,  o  por  actores  contratados  al  efecto,  verificándose,  también,  conciertos  musicales  y  utilizando  la  prensa  periódica  cuando  de  los  trabajos  de  información  o  periodísticos  se  trate.  La   Asociación   imprimirá   por   su   cuenta   las   obras   de   los   asociados,   bien   sean   literarias   o   de   texto,   concediendo,  además,  premios  en  metálico,  diplomas  de  honor  y  de  mérito,  objetos  de  arte  y  otros  beneficios  que  se  consideren  convenientes  por  el  directorio  ejecutivo  de  dicha  Asociación,  y  esta  gestionará  cerca  de   las  empresas  teatrales  se  pongan   en   escena   las   obras   de   los   asociados   que   hayan   merecido   la   aprobación   de   un   Jurado   competente  nombrado  por  el  directorio.  La  Asociación  Española  Artístico-­‐Literaria,  para  desarrollar  los  fines  que  se  propone,  se  divide   en   dos   secciones   denominadas:   Sección   de   Prensa   y   Publicidad,   la   primera,   y   Sección   de   Música   y  Declamación,   la  segunda.  Son  sus  presidentes  honorarios   los  señores  D.  Benito  Pérez  Galdós,  D.  Miguel  Moya,  D.  Jacinto  Octavio  Picón,  D.  Emilio  Serrano  y  D.  Fernando  Díaz  de  Mendoza…”  86  La  Época,  domingo,  5-­‐III-­‐1911.  “Teatro  Real.  El  final  de  don  Álvaro”.  Firmado  por  A.  Barrado.  87  La  Correspondencia  de  España,  sábado,  21-­‐X-­‐1911.  “Noticias  generales”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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X.  Epílogo.  Los  largos  años  finales  (1912-­‐1939)  

1.  Hasta  la  jubilación:  1912-­‐1920  

1.1  Un  homenaje.  Labor  pública  y  docente  

Nos   proponemos   en   el   último   capítulo   de   este   trabajo   dejar   constancia   de   los  principales  hechos  protagonizados  o  relacionados  con  Serrano  a  lo  largo  de  las  últimas  tres  décadas  de  su  vida,  un  amplísimo  periodo  de  tiempo  en  el  que  nuestro  compositor  abandonó   definitivamente   la   composición   operística,   aunque   su   vitalidad   creativa,  como  veremos,  continuó  intacta  en  otros  campos.  

Un  primer  hecho  reseñable  ocurrió  el  jueves  30  de  mayo  de  1912,  a  las  nueve  de  la  noche,   y   en   el   Teatro   Español,   decorado   para   la   ocasión   por   el   arquitecto   Antonio  Palacios  con  tapices,  cómo  no,  a  imitación  de  los  de  Goya.  En  esa  fecha  se  celebró  un  concierto   homenaje   por   iniciativa   del   Círculo   de   Bellas   Artes,   “en   honor   del   ilustre  Presidente  de   la  Sección  de  Música  don  Emilio  Serrano”1.  Uno  de   los  ejemplares  del  programa,  que  como  puede  verse  contiene  únicamente  producciones  de  Serrano,   se  conserva  en  la  RABASF:  

PRIMERA   PARTE.   1.   Recopilación   de  motivos   para   orquesta   de   las   óperas  Doña   Juana   la   loca,  Gonzalo   de   Córdoba,   La   maja   de   rumbo,   Mitrídates   e   Irene   de   Otranto   (1ª   vez).   [Nota   a   pie   de  página:  El  autor  ha  hecho   la  obra  para  dar  a   conocer  a   los  Socios  del  Círculo,  a  quienes   la  dedica,  estas  ideas  del  tiempo  pasado,  como  prueba  de  agradecimiento  por  la  simpatía  que  le  demuestran]2.  2.  La  primera  salida  de  Don  Quijote,  poema  sinfónico  (Orquesta)  (1ª  vez).    

SEGUNDA  PARTE.  1.  Concierto  en  sol  mayor  para  piano  y  orquesta.  Allegro  moderato,  Andante,  Allegro  vivace,  ejecutado  por  el  maestro  D.  Francisco  Fúster.  2.  Una  copla  de  la  jota,  estudio  popular  para  orquesta.    

TERCERA  PARTE.  1.  Baciami  Gigi,  canción  italiana,  cantada  y  acompañada  al  piano  por  el  maestro  D.  Ignacio  Tabuyo.  2.  Melodía  para  violín,  con  acompañamiento  de  orquesta,  ejecutada  por  el  señor  Corvino  (1ª  vez).  3.  Romanza  de  tenor  de  la  ópera  La  maja  de  rumbo,  acompañada  por  la  orquesta  y  cantada  por  el  Sr.  Serna.  4.  Dúo  de  La  maja  de  rumbo,  por  la  Srta.  Núñez  y  el  Sr.  Serna,  con  orquesta.  5.  La  Fioraia,  vals  cantado  por  la  Srta.  García  Blanco,  con  orquesta  (1ª  vez).  6.  Marcha  de  Gonzalo  de  Córdoba  (Orquesta).  Dirigirá  el  autor.    En  este  concierto  Serrano  tuvo  ocasión  de  estrenar  dos  obras:  el  poema  sinfónico  

La   primera   salida   de   D.   Quijote   y   la  Melodía   para   violín   con   acompañamiento   de  orquesta.  Respecto  al  vals  La  Fioraia,  para  voz  y  orquesta,  que  el  programa  presentaba  por   “1ª   vez”,   ya   ha  quedado   anotado  que   fue   estrenado,   en   realidad,   en   18963.   Las  notas  al  programa,   sin   firma,  pero  a   juzgar  por  el  estilo   redactadas  por   Julio  Gómez,  incluían  interesantes  comentarios  de  los  que  ya  hemos  hecho  mención  al  tratar  de  la  composición  de  estas  obras.    

La  prensa  madrileña  se  hizo  eco  de  este  homenaje  con  cierta  amplitud.  S.  A.  (Saint  Aubin),   en   el  Heraldo   de  Madrid,   apuntó   que   Serrano   era   un   gran   compositor,   hoy  “algo   oscurecido   porque   no   anda   a   caza   de   libretos   para   estrenar   partituras   en  teatrillos  consagrados  al  género  popular”.  Añadía  que  “los  números  que  oímos  de  La  maja   de   rumbo,   ópera   que   con   gran   éxito   se   representó   en  Buenos  Aires,   acreditan                                                                                                                            1  Como  ya  se  ha  señalado,  Serrano  fue  nombrado  presidente  de  la  Sección  de  Música  del  Círculo  de  Bellas  Artes  el  21-­‐X-­‐1911.  2  Con   toda   probabilidad,   esta   “Recopilación   de   motivos”   se   corresponde   con   la   Fantasía   de   melodías   de   varias  óperas  suyas,  partitura  autógrafa  para  orquesta  que  se  conserva  en  la  biblioteca  del  Conservatorio.  3  Cap.  VI,  epígrafe:  “Un  homenaje,  un  concierto  y  otras  cosas”,  nota  26.  Recordemos  que  Joaquín  Turina  registra  la  interpretación   del   vals   de   Serrano   La   Fioralla   en   su   Historia   del   Teatro   Real,   apéndice   “Cronología   de   las   75  temporadas”,  el  3-­‐XII-­‐1896,  en  el  centón  de  despedida  de  Luisa  Tetrazzini.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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que  sus  partituras  podrían  haber  triunfado  en  cátedras  y  oratorios  del  género  chico…  Fue  pues  gloriosa  la  jornada  para  el  maestro  Serrano,  ante  un  público  que  llenaba  las  localidades.  Su  Alteza,   la  Infanta  Dª  Isabel,  que  honraba  el  espectáculo  satisfechísima  de  ver  el   triunfo  de  un  maestro,  aplaudía  con  entusiasmo”.  Por  su  parte,  A.B.,  en  La  época,  dejó  constancia  de  que  gustaron  especialmente  el  poema  sinfónico  La  primera  salida  de  D.  Quijote,  el  Andante  del  Concierto  para  piano,   la  canción  Baciami  Gigi,   la  Melodía   para   violín   y   el   vals   La   Fioraia,   obras   que   “obtuvieron   los   honores   de   la  repetición”.    

                                   La  prensa  dedicó  asimismo  elogios  a  la  actividad  de  Serrano  al  frente  de  la  sección  

musical  del  Círculo  de  Bellas  Artes.  A  este  respecto,  Beatriz  Martínez  del  Fresno  cita  un  manuscrito  de  Julio  Gómez  titulado  El  concurso  de  obras  sinfónicas  del  Círculo  de  Bellas  Artes,  en  el  que  el  alumno  de  Serrano  escribe:  

En   la   primera   década   del   siglo   la   vida   musical   estaba   concentrada   en   el   llamado   “cuarto   del  piano”   del   Círculo   de   Bellas   Artes,   en   el   edificio   de   la   calle   de   Alcalá,   donde   se   reunían   varios  aficionados   de   los   supervivientes   del   paraíso   del   Teatro   Real   y   los   conciertos   de   primavera   en   el  Príncipe  Alfonso.  A  la  tertulia  asistían  Emilio  Serrano  y  Tomás  Bretón…  a  los  del  Círculo  se  les  ocurrió  que  podría  dar  buen  resultado  organizar   sesiones  de   la  Orquesta  Sinfónica  durante  el   invierno  y  a  precios  mucho  más  baratos  que  los  habituales  en  el  Teatro  Real.  Esta  fructífera  iniciativa  se  inició  en  una  de   las   Juntas  de   la  Sección  de  Música  de  1914…  Satisfecha  por  el  éxito,   la  Orquesta  Sinfónica  decidió  nombrar  socios  protectores  de  la  misma  al  Círculo  de  Bellas  Artes  como  sociedad  colectiva,  a  su  presidente   José  Francos  Rodríguez  y  a   los   socios  de   la  Sección  de  Música  Tomás  Bretón,  Emilio  Serrano  y  Mariano  Villahermosa4.  En  el  mismo  manuscrito,  Julio  Gómez  explica  cómo  compuso  su  Suite  en  La  para  el  

concurso   que   el   Círculo   convocó   en   1915:   “Como   el   volumen   de   obras   presentadas  superaba   las   previsiones,   la   resolución   se   retrasó.   Y   después   de   seis   meses   de  deliberación,   el   jurado   emitió   un   fallo   inesperado.   Dejaba   desiertos   los   premios  primero  y  tercero,  y  concedía  únicamente  el  segundo  a  Una  aventura  de  don  Quijote,  de   Jesús   Guridi”.   Indignado,   Julio   Gómez   publicó   en   1916   severas   observaciones   al  

                                                                                                                         4  Beatriz  Martínez  del  Fresno:  Julio  Gómez…,  pp.  109-­‐110.  Respecto  a  Serrano,  en  la  RABASF  se  conserva  un  Oficio  de  la  Orquesta  Sinfónica  de  Madrid,  fecha  20-­‐II-­‐1915,  rogándole  acepte  su  nombramiento  como  Socio  Protector.  

Concierto  del  dúo  Bordas—Bauer  en  el  Círculo  de  Bellas  Artes.  Madrid,  diciembre  de  1912.  Bretón  y  Serrano,  primero  y  tercero  por  la  derecha.  Foto:  

Archivo  José  Luis  Temes  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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respecto.  De  sus  tantas  veces  venerado  maestro  Emilio  Serrano  dice,  por  ejemplo,  que  “al   empezar   a   actuar   en   aquel   jurado,   hizo   lo   que   tenía   por   costumbre   inveterada:  decir   a   los   compañeros   que   fueran  mirando   las   obras,   que   él   se   conformaría   con   la  opinión  más  general”.  De  Bretón  escribió  que,  aún  teniendo  fama  de  hombre  terrible,  “era  muy  débil  de  voluntad,  incapaz  de  sostener  su  opinión  si  tenía  contradictores”.  Y  en  cuanto  a  Arbós,  “resolvía  cómodamente  el  problema,  encerrándose  en  una  posición  de   desdén   absoluto:   nunca   había   nada   que   mereciese   la   pena”.   En   cualquier   caso,  comenta  Martínez  del  Fresno,  “los  miembros  del  segundo  concurso  de  obras  sinfónicas  del  Círculo  de  Bellas  Artes  no  supieron  intuir  en  1915  la  significación  que  la  Suite  en  la  habría  de  tener  poco  después  en  el  contexto  madrileño”5.  

De   haberlo   necesitado,   Julio   Gómez   podría   haber   encontrado   una   paternal  respuesta  a  sus  reproches  en  un  artículo  de  Serrano  publicado  algunos  meses  después  en  la  revista  Música-­‐Álbum.  Esta  revista,  que  incluía  además  del  mencionado  artículo  una  partitura  de  Serrano  titulada  Melodía  para  piano,  había  convocado  recientemente  un   concurso  musical,   y   había   solicitado   al   compositor   su   opinión   sobre   los  métodos  “hasta   hoy   empleados   para   hacer   resurgir   y   llevar   a   su   auge   nuestro   teatro   lírico”.  Serrano  escribía:  

Indiscutiblemente,  el  procedimiento  más  equitativo  y  aconsejable  es  el  concurso.  Buena  muestra  de  ello  la  tenemos  en  los  celebrados  por  la  Real  Academia  de  San  Fernando,  que  dieron  lugar  a  que  se  premiaran  obras  del  indiscutible  y  reconocido  mérito  de  la  “Suite  murciana”  de  Pérez  Casas,  y  más  recientemente  los  que  el  Círculo  de  Bellas  Artes  viene  celebrando.  Pero  si  el  concurso  en  esencia  es  el  mejor  sistema,  en  la  práctica  no  da  los  resultados  apetecidos,  y  ello  se  debe  en  gran  parte  a  que  no  siempre  se  juzgan  las  obras  con  un  criterio  estrictamente  imparcial.  

Por   un   lado   [vemos]   que   en   los   jurados   suelen   concurrir   varios   profesores   y   entre   los  concursantes  rara  es  la  vez  que  no  se  presentan  discípulos  de  los  juzgadores.  Y  no  quiero  decir  con  esto  que  nadie   incline   la  balanza  de   la   justicia  hacia  el   lado  de  sus  alumnos,  sino  más  bien  que   los  indiscretos  comentarios  y  predicciones  que  generalmente  preceden  a  estos  certámenes  coartan   la  libertad  del  jurado  haciendo  que  todos  temamos  votar  a  quien  aprendió  en  nuestras  aulas,  aunque  sus   trabajos   tengan   verdadero   mérito,   por   temor   de   que   nuestra   conducta   se   tache   de   parcial,  dando  por  resultado  las  más  de  las  veces  el  triunfo  a  favor  de  un  tercero  con  el  que  no  se  nos  pueda  creer  interesados.  

Por  otra  parte  frecuente  es,  y  más  en  los  tiempos  que  corremos,  un  extraordinario  parti  pris  que  hace  que  a  criterios  poco  liberales  en  un  arte  tan  liberal  como  la  música  solo  le  parezcan  loables  las  obras  que  coinciden  con  su  manera  de  pensar  y  sentir,  que  hoy  con  el  ansia  de  no  ser  retrógrados  suele  conducir  a  premiar  los  trabajos  más  enrevesados  y  difíciles,  prescindiendo,  en  gran  parte,  de  su  belleza;   esto   origina   luego   resultados   contraproducentes,   dando   lugar   a   que,   llegado   el   caso,   el  público  aplauda  más  a  obras  no  premiadas  que  a  aquellas  que  obtuvieron  el  laudo.  

Un  sistema  creo  conveniente  para  corregir  todos  estos  defectos,  ya  que  la  Orquesta  Filarmónica,  que  tan  acertadamente  dirige  el  eminente  maestro  Pérez  Casas,  ejecuta  obras  de  autores  españoles,  beneficiando  así  nuestro  arte  lírico;  ¿por  qué  cuando  se  verifique  un  concurso,  previa  admisión  por  un  Jurado  que  rechace   las  obras  que  tengan  defectos  técnicos,  no  se  da  una  audición  de  todas   las  aceptadas?  Sería  una  especie  de  ensayo  general  para  ejecutarlas   luego  sucesivamente,  y  así  habría  ocasión  de  oír  todas  las  composiciones  que  se  disputaban  el  concurso.  En  él,  el  público,  juez  siempre  imparcial,   o   un   público   técnico—aunque   esto   sería   más   peligroso—,   con   su   aplauso   o   frialdad  emitiría  un   fallo   y   luego  el   Jurado  haría   la  adjudicación  del  premio,   seguro  ya  de  que,  habiéndose  escuchado  las  diversas  obras,  su  fallo,  si  era  acertado,  coincidiría  con  el  del  gran  público,  del  cual  se  había  tenido  que  hablar  a  veces,  y  acerbamente,  pero  hoy  y  siempre  es  el  juez  imparcial  e  inapelable  de  las  obras  artísticas6.  En  este  inventario  de  hechos  relacionados  con  Serrano  durante  la  segunda  década  

del  siglo,  que  esperamos  sirva  para  redondear  nuestra  visión  del  maestro,  volveremos                                                                                                                            5  Ibídem,  pp.  118-­‐119.  6  Música-­‐Álbum,  18-­‐X-­‐1917.  “El  arte  lírico  español.  Lo  que  dice  el  maestro  D.  Emilio  Serrano”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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ahora  la  mirada  a  un  curioso  escrito,  mecanografiado  y  mezclado  con  otros  de  fechas  muy  diferentes,   conservado  en   la  RABASF.   Lleva   como   título,   en  nota  manuscrita  de  Serrano:   “Interviú.   No   sé   si   se   publicó.   Creo   que   sí   pero   no   sé   quién   me   lo   pidió.  1916”7.  Entresacamos  a  continuación  las  respuestas  de  Serrano  que  consideramos  más  interesantes:    

—  ¿Si  no  fuera  usted  músico,  qué  profesión  o  carrera  le  sería  preferida?    —  Hubiese  sido  con  gusto  militar,  no  sé  si  porque   los  regimientos   llevan  música  o  por  ser  muy  

aficionado   a   la   ordenanza…  mas   siempre   he   sentido   admiración   y   placer   en   el   cumplimiento   del  deber.  

—  ¿Cuál  de  sus  obras  prefiere?    —  Si  pienso  en  su  poco  mérito,  lo  que  observo  al  través  del  tiempo,  ninguna;  pero  si  recuerdo  el  

placer  con  que  las  escribí,  todas.  Algunos  de  mis  mejores  discípulos,  dicen  que  la  que  más  les  gusta  es  Doña   Juana   la   loca  aún  cuando  no   la  han  visto   representada;  mi   familia  el  Gonzalo  de  Cordova  (sic)  porque  me  ocasionó  menos  disgustos  y  mayor  número  de  representaciones;  si  no  pareciese  que  recomiendo   la   ópera,   que   aquí   no   se   conoce   y   que  me  parece  muy   española,   La  maja   de   rumbo,  estrenada   en   Buenos   Aires   en   1910,   diría   que   esta   es   la   mejor,   tal   vez   por   ser   la   última   que   he  escrito.   No   hablo   de   las   obras   puramente   instrumentales   porque   la   única   que   se   ha   oído   en  conciertos  al   lado  de  obras   importantes  es   la  Elegía,  el  10  de  diciembre  de  1915,  ejecutada  en   los  conciertos  de  la  Filarmónica  el  año  pasado  y  vosotros  los  críticos  dijisteis  que  había  gustado.    

—  ¿Qué  opinión  le  merece  el  fallo  del  público?  —  …  Yo  encuentro  que  el  fallo  del  público  es  el  único  que  merece  respeto.  No  conozco  ninguna  

obra  que   rechazada  por  él   se  hayan  encargado   los   técnicos  ni   los   jurispedantes  en  darles  carta  de  naturaleza.  Creo  que  en  música  se  trata  al  público  con  una  única  desconsideración  pues  que  en  los  demás  conocimientos  humanos  se  le  tiene  y  se  le  priva  hasta  del  libre  albedrío.  ¡No  oirás  la  música  que  más  te  guste,  se   le  dice!  Eres  un  ignorante  si  aplaudes   lo  que  a  ti  te  recrea.  Todo  lo  escrito  es  malo;   ahora   empieza   la   música.   Es   decir:   tus   nietos   podrán   recrearse   con   este   arte   divino   que  nosotros   queremos   humanizar,   gritan   los   que   cansados   de   producir   obras   exóticas   que   aburren  hasta  su  familia,  quieren  demostrarnos  que  una  mujer  no  puede  ser  bella  si  no  se  oculta  su  cara  y  las  líneas  de  su  cuerpo  con  una  multitud  de  cosas  que  se  llaman  adornos:  claro  que  lo  que  se  pretende  es  ocultar  la  fisonomía  que  en  nuestro  arte  es  la  línea  melódica…  

—  ¿Qué  escuela  o  tendencia  musical  le  parece  más  acertada  en  la  música  moderna?  —   La  que  más   se   acerque   a   los   clásicos.   El   género   sinfónico   es   el   que  más  dificultad  ofrece   al  

compositor;  es  el  más  musical  porque  la  idea  tiene  que  nacer  de  sus  propios  elementos  sin  tener  el  punto  de  apoyo  de  la  palabra  ni  de  la  mímica  y  mucho  menos  de  la  descripción:  la  música,  arte  ideal  por  excelencia,  es   tanto  mayor   su  condición  emotiva  cuanto  más  aparta   la   imaginación  del  que   lo  oye  de  un  punto  concreto.  

—  ¿Qué  camino  le  parece  más  conveniente  para  la  música  española?  —  Continuar  el  camino  interrumpido  de  aquellos  felices  tiempos  y  días  felices  en  que  se  fundó  la  

zarzuela.   Los   poetas   o  mejor   dicho   los   libretistas   vivían   en   contacto   continuo   con   los  músicos;   la  sociedad   se   deleitaba   con   las   obras   de   Arrieta,   Barbieri,   Gaztambide   y   Oudrid,   y   los   nombro   por  orden   alfabético   para   que   no   se   ofenda   su   amor   propio   ni   su   recuerdo.   Es   el   teatro   que   debió  subvencionar   el   Estado   y   para   el   Estado.   Es   decir:   que   sería   de   la   nación   y   para   la   nación   y   que  además   de   haber   fomentado   el   arte   musical   español   hubiera   vivido   con   holgura   de   sus   propios  recursos.   Educados   nuestros   compositores   en   un   género   que…   era   ya   viejo…;   desconociendo   por  completo   los   clásicos   porque   bien   se   deja   ver   en   la   poca   técnica   de   los   trozos   puramente  instrumentales,   llegaron  sin  embargo  dentro  del   teatro  a  producir  obras  muy  bellas,  entre   las  que  según  mi  pobre  opinión  valen  más  las  que  pintan  escenas  populares,  una  vez  que  no  llegaron  en  la  parte   dramática   a   dar   a   sus   ideas   una   inspiración   nacional…   en   música   no   se   ha   dado   carácter  español  más  que  cuando  se  representaban  aldeanos.  Gaztambide  ha  dado  más  carácter  español  a  su  música  seria.  Barbieri  soloen  cuanto  ha  tratado  asuntos  populares.  Oudrid  era  un  imitador  de  estos  dos.  Arrieta  fue  un  compositor  de  gran   inspiración  pero  vivió  poco  en  España  y  así  se  refleja  en  su  música.  Chapí  merece  capítulo  aparte.  Chapí  abordó   lo  mismo  el  género   teatral  que  el  puramente  instrumental;   ha   sido   hasta   la   época   en   que   floreció   su   talento   el   que   mejor   ha   manejado   la  

                                                                                                                         7  Otra  nota  manuscrita  en  una  esquina  de  la  primera  página,  probablemente  de  Subirá,  dice:  “Interviú  escrita  al  año  siguiente  de  tocar  su  Elegía  por  la  Filarmónica  en  Price  el  10-­‐XII-­‐1915”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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orquesta;   fue   grande   sobre   todo   cuando   se   dejó   llevar   de   su   inspiración   y   técnica   admirable,   sin  querer   hacer   obras   maestras.   La   preocupación   de   la   forma   le   asustaba   porque   sus   obras   salían  espontáneas  de  su  pluma  y  cuando  se  preocupó  de  ella  fue  a  morir  por  el  maleficio  del  Teatro  Real.  Chapí,  que  se  imponía  por  su  talento  en  todos  los  teatros,  fue  juguete  de  la  suerte,  de  la  rutina,  de  los  gnomos  que  debe  haber  en  los  pozos  que  existen  en  el  fondo  del  foso  del  Real,  teatro  por  donde  corren   las   aguas   de   los   caños   del   peral.   [Cuenta   aquí   Serrano   cómo   hasta   José   Echegaray,   en   los  ensayos  de  Irene  de  Otranto,  tuvo  que]  …  sufrir  el  desvío,  en  el  primer  ensayo,  de  artistas   italianos  que  tomaban  parte  en  ella  coreados  por  muchos  partiquinos  españoles.  De  tal  modo  se  impone  en  ese  teatro  el  menosprecio  a  todo  lo  que  se  relaciona  con  España.  

—   ¿Qué   camino   le   parece  más   breve   y   acertado   para   llegar   a   una   forma   de   perfecta   belleza  musical,  el  dramático  o  el  puramente  sinfónico?  

—  El  puramente  sinfónico,  bajo  el  punto  de  vista  técnico,  porque  bajo  el  punto  de  vista  ideal  los  géneros  no  pueden  compararse…  

—   ¿Qué   reformas   cree   Vd.   que   para   mejoramiento   del   arte   español   debieran   imponerse   al  Conservatorio  y  al  Teatro  Real?  

—  …   yo   abordaría   y   creo   que   con   poco   trabajo   el   que   se   cantara   en   español   siempre,   lo   que  algunas  veces  los  maestros  de  canto  han  puesto  en  práctica  con  éxito,  y  la  de  mejorar  las  clases  de  conjunto  puesto  que  este  centro  es  el  que  produce  los  Notables  Profesores  que  forman  las  orquestas  de  Teatros  y  Conciertos  y  Artistas   cantantes  que   figuran  en  nuestros   teatros  y  en  el  extranjero.  El  teatro   Real   hay   que   mirarlo   bajo   dos   aspectos   diferentes:   el   público   es   [cariñoso   y   benévolo]  …  aplaude   también   por   patriotismo   y   por   benevolencia   lo   que   muchas   veces   le   parece   de   escaso  mérito.   A   este   público   como   a   la   prensa   que   lo   representa   le   presento   mi   gratitud…   Pero   las  empresas   equivocadamente   han   creído   que   debían   hacer   guerra   a   los   compositores   españoles,  diciendo  verdad  en  cuanto  a  la  dificultad  que  tienen  los  artistas  de  gran  mérito  aún  siendo  españoles  en  aprender  óperas  que  difícilmente  han  de  volver  a  cantar,  como  engañando  con  lo  que  esas  obras  les  cuesta.  Pero  hay  una  cuestión  que  algunos  empresarios  han  fomentado  y  es   la  causa  de  que  el  arte  musical  español  no  podrá  ya  nunca  entrar  en  el  repertorio  alternando  con  las  obras  extranjeras,  porque  han  hecho  pagar  indebidamente  una  propiedad  que  no  existía  a  los  editores  extranjeros…                                        En  el   ámbito  profesional,   Serrano  continuó  ejerciendo  diariamente   su   labor   como  

catedrático   de   composición   en   el   Conservatorio.   Indirectamente,   Víctor   Sánchez   nos  ofrece   alguna   información   sobre   las   condiciones   en   las   que   desarrollaba   este  magisterio  en  su  biografía  sobre  Tomás  Bretón,  director  de  ese  centro  desde  1913.  En  esa  fecha,  Bretón  “asume  puestos  docentes  en  el  centro,  aceptando  una  de  las  clases  

Tomás  Bretón  entregando  los  premios  del  Conservatorio  de  Madrid.  Serrano  es  el  segundo  

por  la  izquierda  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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de  composición,  junto  a  Emilio  Serrano…”  Como  recuerda  Julio  Gómez,  alumno  entre  1899  y  1908,  Bretón:  

…  se  interesaba  por  nuestros  trabajos  y  con  el  beneplácito  de  los  profesores,  que  eran  entonces  don   Emilio   Serrano   y   don   Tomás   Fernández   Grajal,   nos   llamaba   a   su   despacho   para   examinar  nuestras  partituras.  Nos  aconsejaba  que  asistiéramos  a  la  clase  de  Conjunto  Instrumental,  que  regía  el  maestro  de  la  Real  Capilla  don  Valentín  Zubiaurre,  para  practicar  la  dirección  de  orquesta,  y  a  los  que  éramos  pianistas  nos  ponía  al  servicio  de   la  clase  de  Declamación  Lírica,  en   la  que  el  veterano  barítono  de  zarzuela  don  Antonio  Moragas  ponía  en  escena  obras  del  repertorio  lírico8.    Tras   el   fallecimiento   en   1914  de   Tomás   Fernández  Grajal,   Bretón  decidió   hacerse  

cargo  de  su  plaza  en  la  clase  de  Composición,  que   se  ocupaba  de   los   tres  primeros   cursos,   con   la  práctica  de   los  ejercicios  de  Contrapunto  y  

Fuga.  Emilio  Serrano  era  el  verdadero  encargado  de   los  dos  últimos  cursos  de  composición,  en   los  que  junto  al  estudio  de  la  instrumentación  y  construcción  melódica—con  una  especial  atención  a  los  elementos  que  aportaba  el  folklore  nacional—,  introducía  un  amplio  análisis  de  las  obras  clásicas,  sin  excluir  las  más  modernas,  como  recuerda  Julio  Gómez…  La  clase  de  composición  era  minoritaria,  con  unos  cuatro  o  cinco  matriculados  por  curso,  y  apenas  uno  que  superaba  el  quinto  y  último  curso,  por  lo  que  eran  perfectamente  asumibles  desde  el  cargo  de  director,  donde  como  hemos  visto  siempre  se  había  interesado  por  estos  alumnos.  Así,  la  influencia  de  Bretón  desde  la  clase  de  composición  fue  bastante  escasa,  mucho  más  si  tenemos  en  cuenta  que  se  limitaba  a  apoyar  a  Emilio  Serrano  en  la  enseñanza  de  los  ejercicios  previos  de  contrapunto  y  fuga9.  Anotemos  por  último,  como  nota  obligada,  que  fue  gracias  a  la  ayuda  prestada  por  

Bretón  y  Serrano  como  Regino  Sainz  de  la  Maza  pudo  disfrutar  en  1916  de  un  beca  de  estudios  en  Barcelona.  

                                         

                                                                                                                         8  Julio  Gómez:  “El  maestro  Bretón,  comisario  regio  de  aquel  Conservatorio…”,  en  Harmonía,  Madrid,  enero-­‐marzo  1949,  p.  14.  9  Víctor  Sánchez,  Bretón…,  pp.  452-­‐453.  

Emilio  Serrano.  Archivo  Fundación  Juan  March.      Madrid  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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1.2  Labor  compositiva  

Como  compositor,  abandonada   la  producción  operística  desde  La  maja  de  rumbo,  Serrano   se   centró   prioritariamente   durante   esta   década   en   la   música   de   cámara   y  sinfónica.  Entre  sus  obras  para  piano  destaca  una  Tocata  que  sirvió  como  ejercicio  de  lectura   en   las   oposiciones   de   1915   para   proveer   la   vacante   de   profesor  supernumerario  de  piano  en  el  Conservatorio10.  Esta  obra  está  dedicada  a  la  eminente  profesora  Pilar  Fernández  de  la  Mora,  y  es  descrita  por  Subirá  como  “un  muestrario  de  fórmulas  pianísticas  en  diversos  géneros”.  Junto  a  ella  podemos  mencionar  la  Melodía  para   piano,   dedicada   a   la   Srta.  Margarita   Cabezón   Ferrades,   publicada   en   la   revista  madrileña   “Música-­‐Álbum”,   a   la   que   más   arriba   nos   hemos   referido.   “La   técnica  pianística  desplegada  en  estas  composiciones—apunta  Subirá—acusa   la   influencia  de  la   trayectoria   iniciada   por   don   Pedro   Albéniz   y   seguida   por   algunos   profesores  notabilísimos,  especialmente  don  Dámaso  Zabalza,  don  José  Aranguren  y  don  Eduardo  Compta”.  

Entre   su   música   de   canto   de   estos   años   destaca   Subirá   el   vals   La   Fioraia,   con  acompañamiento  orquestal11,  además  de  diversas  piezas  sueltas,  como  El  bautizo  de  la  muñeca,   editada   por  Dotesio,   que   Subirá   describe   como   de   “noble   línea  melódica   y  elegante   armonización”.   Pero   sobre   todas   ellas   adquiere   un   relieve   especial   el   ciclo  Canciones  del  hogar,  con  acompañamiento  orquestal,  escrito  ca.  191712,  sobre  textos  de  Luis  F.  Ardavín,  hijo  político  del  maestro.  

Aunque   Subirá,   en   su  Manuscrito,   no   puede   precisar   la   fecha   de   estreno   de   esta  obra,   nuestra   investigación   hemerográfica   permite   situarla   en   el   domingo   11   de  diciembre   de   1921,   fecha   en   la   que   el   maestro   Lassalle   la   interpretó   junto   con   las  Miniaturas   de   José.   R.   Blanco   Recio,   en   un   concierto   en   el   Teatro   del   Centro.   La  Correspondencia   de   España   señaló   algunos   días   antes   que   Las   canciones   del   hogar,  “obra   inédita   del   ilustre   compositor,   serán   cantadas   por   la   señorita   Agustina   S.  Jovellanos”13.   El   día   14,   el  mismo   periódico   describía   el   estreno,   añadiendo   que   “el  auditorio,  que  hizo  repetir  entre  calurosos  aplausos  algunas  de  estas  canciones,  pidió  la   presencia   del   eminente   compositor   en   escena,   haciéndole   objeto   de   una   ovación  entusiasta”14.  

Según   Subirá,   este   ciclo   de   canciones   con   orquesta   fue   escrito   para  Ofelia   Nieto,  que   lo   cantó   varias   veces,   una   de   ellas   el   20   de   abril   de   1923,   con   la   Orquesta  Sinfónica,  también  en  el  Teatro  del  Centro.  Faustino  Fuentes  las  editó  en  versión  para  canto  y  piano,  en  cinco  números  descritos  por  Subirá  del  siguiente  modo:    

Prólogo,   una   invitación   a   las   mujeres   casaderas   para   que   escuchen   una   historia  autobiográfica,  en  la  que  “una  casada  quiere  cantar  la  rueca  de  sus  sueños”;  Canción  de  cuna,  nana  de  ambiente   folclórico;  El  padre  nuestro,  número  de  carácter  místico,  “que  recuerda  las  preces  que  la  niña  aprendía,  los  actos  de  culto  que  practicaba,  y  sus  anhelos  de  que  el  Altísimo  la   iluminase  señalándole  su  consorte”;  El  primer  vals,  que  presenta  a   la  doncella   en  plena   vida  mundana,   lejos  de  ascetismos,   y   asistiendo  por  

                                                                                                                         10  Así  consta  en  la  partitura  conservada  en  la  RABASF,  en  la  que  puede  leerse:  “Oposiciones  para  piano  de  1915”.  11  Estrenado,  según  Subirá,  en  el  “Homenaje”  de  1912.  Pero  recordemos  de  nuevo  que  esta  pieza,  archivada  en  el  Conservatorio  madrileño,  se  estrenó,  en  realidad,  en  1896.    12  Así  consta  en  la  ficha  correspondiente  al  ejemplar  conservado  en  la  BN.  13  La  Correspondencia  de  España,  7-­‐XII-­‐1921.  14  La  Correspondencia  de  España,  14-­‐XII-­‐1921.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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primera  vez  a  un  baile,  y  Canción  de  la  bien  casada,  “apacible  canto  al  amor  noble,  al  hogar  sagrado  y  a  la  maternidad  augusta”.    

Estas   canciones   se   publicaron   como   suplemento   musical   de   la   revista   “Pictorial  Review”.   En   la   RABASF   se   conserva   un   hoja   mecanografiada   que   la   revista   incluyó  como  semblanza  del  autor:  “Pictorial  Review,  que  en  el  constante  deseo  de  ofrecer  a  sus   lectoras   cuanto   pueda   encerrar   un   interés   femenino,   no   perdona   sacrificio   ni  ocasión,   aprovecha   esta   para   honrar   sus   páginas   con   las   Canciones   del   hogar,   cuya  publicación   inaugura   este   número”.   Tras   recordar   que   Emilio   Serrano   era   un  compositor   “cuyas   óperas   han   obtenido   un   triunfo  más   resonante   y   repetido   en   el  teatro  Real  de  Madrid,  donde  se  han  representado  no  una  ni  dos  noches,  como  es  uso,  sino  doce  y  catorce  consecutivas”,  la  revista—  para  recreo  del  lector  actual  aficionado  a  constatar   la  historicidad  de  los  valores—,  añadía:  “Como  su  título   indica,  Canciones  del  hogar  no  tiene  otro  propósito  que  el  de  recrear  honestamente,  algo  así  como  un  álbum  lírico  que  pueda  estar  en  todas  las  casas  sin  miedo  a  ser  hojeado  por  las  manos  más   inocentes   como   por   las   más   expertas.   En   una   reunión   de   colegialas,   en   una  sobremesa  de  familia,  en  una  velada  entretenida,  las  Canciones  del  hogar  pondrán  su  dulce   poesía   a   la   primavera   de   las   almas   y   evocarán   una   hora   pretérita   en   los  corazones  que  han  vivido”.  

                                     

       Dignos   de  mención   son   dos   artículos   de   Julio   Gómez   publicados   en   El   Liberal   en  

torno  a  esta  obra,  pues  con  ellos  se  refuerzan  nuestras  ideas  sobre  la  peculiar  estética  nacionalista  de  Serrano.  En  el  primero  de  ellos,  y  tras  definir  como  “casticista”  el  estilo  de  las  Canciones,  Gómez  señalaba  los  valores  que  destacan  de  un  modo  general  en  la  obra  lírica  de  su  maestro:  “absorción  del  canto  popular,  pero  seleccionado  y  estilizado  de  forma  que  no  sea  necesario  usar  melodías  populares  para  que  el  canto  tenga  sabor  

Canciones  del  hogar.  Portada  y  página  del  “Prólogo”.  Biblioteca  Nacional  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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nacional,   sencillez,   claridad   en   la   textura   y   naturalidad”15.   Tras   el   estreno,   en   un  segundo  artículo,  Julio  Gómez  opinaba  que  Serrano  se  mostraba  en  sus  Canciones,  al  igual   que   en   sus   obras   anteriores,   como   “un  melodista   español   en   la   esencia   de   su  inspiración”.  Martínez  del  Fresno  glosa  este  importante  artículo  del  siguiente  modo:  

El  compositor  no  adoptaba  el  sistema  tan  frecuente  “de  recoger  cantos  populares,  tal  y  como  se  cantan  por  el  pueblo,  aderezándolos  después  con  más  o  menos  primor”  en  una  obra  rapsódica.  En  lugar  de  esto,  Serrano  había  estudiado  profundamente  la  estructura  íntima  de  la  música  popular:  “Se  la   ha   apropiado   tan   perfectamente   que   la   fuente   de   su   inspiración   brota   aromada   del   perfume  nacional  sin  necesidad  de  emplear  cantos  populares”.  Esta  tendencia,  seguida  en  sus  obras  y  en  su  enseñanza,   había   trazado   un   surco   indeleble   en   la   producción   española.   Don   Julio   terminaba  alabando   la   técnica   natural,   la   melodía   construida   de   una   manera   sabia   y   espontánea,   lejos   del  artificio  y  la  elaboración.  

La  crítica  del  estreno   fue   también  muy  positiva,   tanto  en  cuanto  a   la   labor  que  Lassalle  estaba  desarrollando  con  su  orquesta  como  en  lo  que  respecta  a  las  canciones  de  Serrano,  que  según  Julio  Gómez,  podrían  servir  de  modelo  al  drama  lírico  nacional:  “Las  canciones  del  hogar  pueden  además  servir  de  norma  y  de  modelo  de  lo  que  debe  ser  el  drama  lírico  nacional.  El  contenido  de  las  poesías  de   Ardavín   es   dramático   y   dramática   es   la   música   de   Serrano.   Pero   no   quiere   esto   decir   que  pertenezca  al  género  corriente  de  música  teatral,  sino  a  aquel  otro  excelso  modo  de  música  a  que  pertenecen  los  cantos  de  Schubert  y  Schumann,  las  óperas  de  Weber,  los  dramas  líricos  de  Wagner.  El   género   de   música   poética   que   unido   a   una   composición   literaria   la   comenta,   la   embellece,   la  sublimiza.  La  fusión  de  las  dos  artes  gemelas  en  maridaje  ideal  que  aumenta  las  peculiares  bellezas,  ¡unión   bien   distinta   por   cierto   del   grosero   amancebamiento   literario   que   esclaviza   a   la   música  sinfónica  y  que  amenaza  de  muerte  a  la  sagrada  concepción  beethoveniana!  (…)  La  técnica  es  de  una  perfección   muy   pocas   veces   alcanzada   por   compositores   españoles.   La   construcción   melódica  magistral  de  pura  raíz  nacional,  está  ornamentada  con  elegantes  armonías,  todo  ello  traducido  por  una  orquestación  de  una  transparencia  y  nitidez  singulares”16.  Como  ya  se  ha  señalado  en  un  capítulo  anterior,  José  Lassalle  fue  contratado  para  

dirigir  diez  conciertos  con  la  Orquesta  Sinfónica  de  Lisboa  en  el  Teatro  de  San  Carlos,  a  finales  de  1923.  En  ellos  Lassalle  dio  cabida  a  gran  número  de  obras  españolas,  entre  ellas  las  Canciones  del  hogar,  traducidas  al  portugués,  y  La  primera  salida  de  D.  Quijote  que,  como  recordaremos,  tras  su  estreno  en  1912  fue  también  interpretada  en  varias  ocasiones   durante   estos   años:   por   Lassalle   el   31   de   diciembre   de   1920,   y   por   la  Orquesta  Filarmónica  dirigida  por  Pérez  Casas,  el  4  de  marzo  de  1921.  

Además  de  La  primera  salida  de  D.  Quijote,  entre   las  obras  sinfónicas  compuestas  por  Serrano  en  estos  años  destaca  además  la  Elegía,  obra  concluida  en  La  Granja  el  15  de  septiembre  de  1913,  y  dedicada  a  la  memoria  de  Fernando  Villaamil,  el  capitán  de  navío  muerto  en  la  batalla  de  Santiago  de  Cuba,  en  1898.  La  obra  se  estrenó  el  10  de  diciembre  de  1915  bajo   la   dirección  de  Pérez  Casas,   en   los   conciertos  populares  del  Price17.  

En  la  RABASF  se  conserva  una  página  mecanografiada  con  el  texto  de  Serrano  que  se  reproduce  en  la  primera  página  de  la  partitura:  

Ya   duerme   en   paz   aquel   marino   ilustre,   símbolo   de   una   raza   de   mártires   que   no   esperaban  recompensa;   mártires   que   fueron   al   sacrificio   a   sabiendas   de   morir   sin   medios   de   defensa   y   en  peores  condiciones  de   lucha  que  en  Trafalgar  93  años  antes.  Acaricia   su   tumba  el  aire  de   la   tierra  que  le  soñó  héroe  y  le  recoge  mártir;  cantos  bélicos  parece  que  conmueven  su  reposo;  las  tonadas  de   su   país   le   arrullan   cariñosamente.   Sin   duda   el   pueblo,   desconocedor   de   lo   que   simboliza   esta  

                                                                                                                         15  Julio  Gómez:  “Una  nueva  obra  de  Emilio  Serano”,  El  Liberal,  8-­‐XII-­‐1921.  16  Julio  Gómez:  El  Liberal,  13-­‐XII-­‐1921.  17  Conciertos  que,  según  comentario  de  Subirá,  “por  iniciativa  y  bajo  el  patronato  del  Círculo  de  Bellas  Artes,  había  iniciado  esa  corporación  orquestal  el  12  de  noviembre  de  aquel  mismo  año,  y  que  durante  varios   lustros  hicieron  tantísimo   por   la   cultura  musical  madrileña,   en   noble   emulación   con   los   de   la   Orquesta   Sinfónica,   a   cuyo   frente  estaba  el  maestro  Arbós  desde  la  primavera  de  1905”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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tumba,  pasará   indiferente,   reirá,   cantará,  bailará  en  derredor  de  este   lugar   sagrado;  pero   siempre  habrá   alguien,   se   oirá   una   voz—la   de   un   niño   tal   vez—cuyo   canto   refleje   el   dolor   imborrable,   el  agradecimiento  de  la  Patria18.  

1.3  Jubilación  

A  pesar  de  su  vitalidad  creativa,  año  a  año  el  tiempo  iba  acercando  a  Serrano  al  día  inevitable  de  su  jubilación,  que  Subirá  describe  de  este  modo  en  su  Manuscrito:  “Por  imperio   de   la   ley—que   establece   topes   inflexibles   sin   tener   en   cuenta   los   perjuicios  que   con  ello  puede  producirse   en   la   enseñanza  oficial   y   la   administración  pública—,  fue  jubilado  el  maestro  Serrano  el  13  de  marzo  de  1920,  día  en  que  cumplía  los  setenta  años   de   edad.   Con   tal   motivo   hubo   algunos   actos   en   honor   suyo,   entre   ellos   una  manifestación   de   cariño,   a   la   que   se   asociaron   compañeros,   alumnos,   amigos   y  admiradores,  teniendo  por  marco  el  Círculo  de  Bellas  Artes”.  Ese  homenaje  tuvo  lugar  el   2   de   mayo   de   1920,   y   fue   fruto   de   la   iniciativa   de   Julio   Gómez,   respaldado   por  Conrado   del   Campo,   Félix   Borrell,   Eugenio   Vivó,   José   Forns   y  Manuel   Brunet,   según  atestiguan  varias  cartas  del  primero  conservadas  en  la  Fundación  March19.  

Publicó  entonces  Julio  Gómez—a  quien  Serrano  venía  de  tiempo  atrás  designando  suplente  en  su  clase  de  Composición  durante  sus  ausencias—,  un  artículo  en  la  revista  Harmonía,   que   comenzaba   con   estas   palabras:   “La   prensa,   siempre  distraída   y   en   la  mayoría  de  los  casos  incompetente  en  otros  asuntos  que  no  sean  el  noticierismo  o  la  política,   no   ha   tenido   una   palabra   de   despedida   a   la   sobresaliente   personalidad   de  Emilio   Serrano,   que   por   imperioso   mandato   de   la   ley   cesa   en   sus   funciones  pedagógicas  por  haber  cumplido  setenta  años”.  Continuaba  Gómez  afirmando  que   la  igualdad  ante  la  ley  era  en  este  caso  una  injusticia,  porque  Serrano  “conserva  el  vigor  corporal   y   anímico   por  manera   admirable…   en   cambio,   vemos   todos   los   días   viejos  decrépitos  con  el  entendimiento  en  ruinas  que  continúan  envenenando  a  la  juventud  con  su  ficción  de  enseñanza…”20.  

También  Bretón,   como   recuerda  Subirá  en   su  Manuscrito,   despidió  a  Serrano  con  un   discurso   leído   en   el   Conservatorio   el   22   de   noviembre   de   1920,   discurso   que  precede  a  la  Memoria  del  curso  1919-­‐1920,  impreso  aquel  año:  

Don   Emilio   Serrano   y   Ruiz,   sobre   ejercer   la   enseñanza   en   el   Conservatorio   por   espacio   de  cuarenta  y  siete  años,  fuera  de  este  Centro  ha  desenvuelto  su  personalidad  con  trabajos  del  más  alto  vuelo,  acariciando  y  persiguiendo  un  ideal  artístico  y  patriótico  que  no  ha  cristalizado  todavía  porque  el  ambiente  que  le  circunda  es  inconsciente  y  torpemente  refractario.  El  maestro  Serrano  ha  luchado  con  el  mayor  denuedo  por  librar  nuestro  arte  lírico  del  extranjero  yugo  que  aún  le  oprime,  y  tengo  por   cierto   que   el   día   en   que   el   arte   músico   español   sacuda   el   yugo   a   que   me   he   referido,   viva  independiente  y  ocupe  el  lugar  que  le  corresponde,  el  nombre  de  don  Emilio  Serrano  figurará  en  el  número  de  los  pocos  apóstoles  que  cooperaron  por  el  triunfo  de  ese  ideal.  La  jubilación  del  maestro  Serrano  dio  motivo  a  una  manifestación  de  cariño  y  simpatía  por  sus  numerosos  amigos,  alumnos  y  admiradores,   la   cual   se   celebró   en   el   Círculo   de   Bellas   Artes,   tan   grande   y   espontánea,   que   fue  bastante   para   desvanecer   de   orgullo   a   cualquiera   que   no   tuviese   la   serenidad   y   modestia   que  

                                                                                                                         18  Al   dorso,   una   nota  manuscrita   de   Serrano   dice:   “Argumentos   que   deben   preceder   a   la   audición   de   la   Elegía.  Poema   sinfónico   mío.   Mi   Elegía   a   la   memoria   de   aquel   gran   marino   que   se   llamó   ¿Fernando?   Villaamil”.   El  interrogante  está  puesto  por  Serrano,  pero  en  efecto,  el  nombre  de  Villaamil  era  Fernando.  19  Fundación  March,  “Cartas  de  Julio  Gómez”.  M-­‐AE-­‐Cam-­‐20:  24-­‐IV-­‐1920:  carta  convocando  al  homenaje  a  Serrano  firmada  por:  Conrado  del  Campo,  Félix  Borrell,  Julio  Gómez,  Eugenio  Vivó,  José  Forns  y  Manuel  Brunet.  M-­‐AE-­‐Esb-­‐2  y  M-­‐AE-­‐Esp:   (16-­‐3-­‐1919  y  03-­‐1919)  Francisco  Esbrí  y  Luis  Espinosa  se  ponen  a  disposición  de   Julio  Gómez  para   lo  que   haga   falta   en   el   homenaje   a   Serrano.   M-­‐AE-­‐Cam-­‐19:   (marzo   1919)   Conrado   del   Campo   no   soloacepta   la  propuesta  de  homenaje  a  su  maestro  y  “noble  artista”  Serrano,  sino  que  propone  un  concierto  de  sus  obras  dirigido  por  sus  alumnos.  20  Julio  Gómez:  “La  jubilación  de  Emilio  Serrano”,  en  Harmonía,  revista  musical,  nº  52,  Madrid,  abril  de  1920.  

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adornan  al  homenajeado.  Así  lo  demostró  en  las  breves  pero  elocuentes  palabras  que  pronunció  al  final  del  banquete  para  dar  a  todos  las  gracias  tan  profundas  como  sinceras.  

                                       

 

2.  Después  de  la  jubilación:  1921-­‐1932  

2.1  Un  retiro  activo  y  honorable  

Tras   su   jubilación,   la   vida   regaló   a   Serrano   un   retiro   profesional   en   el   que   no  faltaron  honores  y  reconocimientos,  algo  que,  por  cierto,  no  todos  sus  compañeros  de  profesión  pudieron  disfrutar21.  Ninguna  obra  de  fuste,  sin  embargo,  a  excepción  de  la  zarzuela  La  Bejarana  (y  aún  esta  en  circunstancias  muy  especiales),  produjo  Serrano  en  la   tercera   década   del   siglo.   Esto   no   implica   ausencia   de   hechos   reseñables.   De   los  principales  nos  ocuparemos  en  las  siguientes  páginas.  

El  año  1922  registra,  en  primer  lugar,  algunas  actuaciones  significativas  de  Serrano  en   la   RABASF,   y   su   participación   en   un   nuevo   intento   de   regeneración   de   la   vida  operística  madrileña.   En   relación   con   el   primer   asunto,   en   su   historia   de   la   Sección  Musical  de  la  Academia,  señala  Subirá  que  en  febrero  de  1922  se  leyó  un  dictamen  de  la   Sección   Musical   relativo   a   la   provisión   de   la   cátedra   de   Composición   en   el  Conservatorio:                                                                                                                            21  En  cuanto  a  los  cargos  y  honores  recibidos  (solo  algunos  de  los  cuales  son  recogidos  por  Subirá  en  su  Manuscrito),  hay   que   señalar   que   Serrano   fue   Director   artístico   y   Comisario   Regio   del   Teatro   Real,   Consejero   de   Instrucción  pública,   profesor   de   la   más   elevada   cátedra   del   Conservatorio,   vocal   o   presidente   de   jurado   en   numerosas  oposiciones   y   concursos,   entre   ellos   algunos   de   bandas   celebrados   en   Vitoria,   Córdoba,   Zaragoza   y   Valencia,  pensionado  de  mérito  de  la  Academia  Española  de  Bellas  Artes  en  Roma,   individuo  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes   de   San   Fernando,  miembro   honorario   del   Instituto   Filarmónico   de  Matanzas,   en   1886,   en   atención   a   que  entonces  figuraba  como  Director  Artístico  del  instituto  Filarmónico  de  Madrid;  Presidente  de  la  Primera  Sección  del  Congreso  celebrado  en  Milán  a  principios  de  1887  para  unir  a  los  interesados  en  el  arte  lírico  italiano  (sección  cuya  misión  era  examinar  lo  referente  a  las  relaciones  entre  artistas  y  empresarios,  arbitrajes  en  controversias  artísticas  y  adopción   de   un   modelo   de   escritura   de   los   contratos);   socio   honorario   del   Ateneo   de   Zaragoza   en   1900;  Correspondiente  de  la  Academia  de  Ciencias,  Bellas  Letras  y  Nobles  Artes  de  Córdoba  en  1906,  Socio  Honorario  del  Sindicato  Musical  de  Cataluña  en  1913,  profesor  honorario  del  Conservatorio  de  Valencia  y  Socio  Protector  de   la  Orquesta  Sinfónica  de  Madrid  en  1915.  Además,  y  ya  antes  de  comenzado  el  siglo  XX,  poseía  la  Gran  Cruz  de  Isabel  la  Católica,  la  de  Caballero  de  la  Orden  de  Carlos  III,  la  del  Comendador  de  la  Corona  de  Italia  y  la  Palma  Académica  de  Francia.  

Foto  ABC.  Archivo  de  la  Fundación  Juan  March  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Aunque   se  propuso  a  Don  Óscar   Esplá  para  desempeñarla,   estaba  en  desacuerdo   tal   dictamen  con   la  ponencia  de  Don  Emilio   Serrano,   y   este  decide  presentar  un  voto  particular   al   respecto.   Se  discute  la  manera  y  la  oportunidad  de  presentar  ese  voto,  por  lo  cual  intervienen  varios  Académicos,  entre  ellos  el  conde  de  Romanones.  En  la  semana  siguiente  Serrano  presenta  ese  voto  acompañado  del  dictamen  emitido  por  la  Sección  musical,  sin  que  las  actas  posteriores  vuelvan  a  exponer  nada  en  relación  con  dicho  asunto”22.  No  fue  esta  la  única  acción  de  Serrano  contra  los  intereses  de  Esplá,  como  veremos,  

aunque   en   los   principales   escritos   del   compositor   alicantino   no   hemos   encontrado  referencias  a  Serrano.    

En   relación   con   el   segundo   asunto,   relacionado   con   la   vida   operística  madrileña,  Subirá,  esta  vez  en  su  Historia  y  anecdotario  del  Teatro  Real,   recoge  bajo  el  epígrafe  “Nuevo  intento  de  nacionalización”,  la  siguiente  noticia:  

El   coliseo   de   la   plaza   de  Oriente—como   ya   había   proclamado   el   Conde   de  Morphy   en   el   siglo  anterior—no  era  el  Teatro  de   la  Ópera  Nacional,  sino  el  Teatro  Nacional  de   la  Ópera.  La  necesidad  apremiante  y  siempre  diferida  de  su  nacionalización  rebrotó  y  refloreció  de  súbito—aunque  sin  dar  frutos   ni   echar   raíces,   si   bien   abundó   la   hojarasca,   por   supuesto—,   en   la   primavera   de   1922.  Dos  artículos   escritos   por   Amadeo   Vives,   el   autor   de   saladísimas   crónicas   publicadas   entonces   bajo   el  epígrafe   común   “Pasacalles”,   iniciaron   la   efímera   campaña.   Abogábase   allí   por   el   uso   del   idioma  castellano   en   el   Real;   y   había   de   ser   tan   constante,   que   solo   se   prescindiría   del   mismo   cuando  vinieran  un  artista  extranjero  de  renombre  mundial  o  una  compañía  extranjera  especializada  en  el  arte   de   su   propio   país…   Formóse   la   inevitable   comisión,   muy   numerosa   y   con   prestigiosísimos  elementos:  los  maestros  Emilio  Serrano,  Amadeo  Vives  y  Conrado  del  Campo,  y  con  ellos  lo  literatos  Pérez  de  Ayala,  Enrique  de  Mesa,  Ramiro  de  Maeztu  y  Azorín.  Conducidos  por  don  Ángel  Osorio  y  Gallardo…23.    No  será  necesario,  a  estas  alturas,  explicar  por  qué  esta  iniciativa  quedó  finalmente  

en  nada.    Al  año  siguiente,  y  citamos  de  nuevo  su  Historia  de  la  Sección  Musical  de  la  RABASF,  

da  cuenta  Subirá  del  acceso  de  Serrano  a  la  presidencia  de  la  Sección  de  Música  de  la  Academia,  el  10  de  diciembre  de  1923,  tras   la  muerte  ocho  días  antes  de  su  anterior  presidente,  Tomás  Bretón.  Serrano,  “cordial  compañero  e  íntimo  amigo  de  aquél”,  se  encargó  de  representar  la  voz  de  la  Academia  en  la  sesión  necrológica24.  

Daremos  cuenta,  para  finalizar  este  epígrafe,  de  la  publicación  en  El  Liberal,  entre  el  20  de  enero  y  el  8  de  febrero  de  1923,  de  una  serie  titulada  “Galería  de  españoles.  Los  músicos”,  que  consistía  en  un  pequeño  recuadro  de  texto  ilustrado  con  una  fotografía,  en  primera  página,  dedicada  en  cada  ocasión  a  un  músico  diferente25.  Tras  la  “Galería”  dedicada  a  Bretón,  ocupando  el  primer  recuadro  de   la  serie  que  no  está  en  portada,  sino   en   páginas   interiores,   apareció   el   28   de   enero   de   1923   la   dedicada   a   Emilio  

                                                                                                                         22  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia,  p.  153.  23  José  Subirá:  Historia  y  anecdotario…,  pp.  744-­‐745.  24  José   Subirá:   La   música   en   la   Academia,   p.   153:   “Fue   dolorosa   para   la   Sección   musical   en   particular,   para   la  Academia  en  general  y  para  nuestro  país  de  un  modo  absoluto   la  defunción  de  una  de  sus  glorias  más   legítimas:  Don  Tomás  Bretón.  Falleció  en  su  hogar  madrileño  el  día  2  de  diciembre  (de  1923),  que  era  domingo.  Al  siguiente  día   la   Academia   le   dedicó   una   sesión   necrológica   nada   formularia,   sino   sincerísima.   Don   Emilio   Serrano,   cordial  compañero  e  íntimo  amigo  de  aquel,  hizo  una  detallada  relación  de  sus  méritos  y  de  sus  producciones,  cuyas  dotes  como  compositor  musical   y   como  director  de  orquesta  no   tenían  discusión.  Recordó  que,   al   quedar   jubilado  por  edad,   le  rindió  un  homenaje  el  Círculo  de  Bellas  Artes,  y   le  dijo  entonces  Bretón:  «Serrano  y  yo  nunca  nos  hemos  separado.  Desde  el  concurso  de  violín  en  que  fui  acompañado  por  él,  en  1868,  hasta  la  fecha  nuestros  caminos  han  sido  paralelos».  Prosiguió  así:  «Ya  no  nos  separará  seguramente  más  que  la  muerte».  Tras  lo  cual  añadió:  «Sin  duda  la  providencia  ha  querido  conservarme  para  que  rece  por  su  alma,  pues  su  memoria  mientras  yo  viva  irá  al  lado  de  las  de  mis  seres  más  queridos»”.  25  El  primer  músico  reseñado  fue  Amadeo  Vives   (20-­‐01-­‐1923).  Luego  vinieron  Julio  Gómez,  Ricardo  Villa,  Teodoro  San  José,  Jacinto  Guerrero,  Francisco  Alonso  y  Tomás  Bretón.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Serrano,  acompañada  de  un  texto  en  el  que,  por  primera  vez,  adivinamos  a  un  Serrano  consciente  de  haber  dado  ya  lo  mejor  y  lo  peor  de  sí  mismo:  

A  mi  edad,  mejor  que  afirmar  ideales,  le  está  preguntarse  si  se  han  realizado  los  que  se  tuvieron.  Las   ambiciones   personales   que   tuve   en  mi   carrera,   se   han   visto   satisfechas;  mi   buena   suerte  me  colocó  en   los  primeros  puestos,  tal  vez  por  excesiva  benevolencia  del  público  y  de   la  prensa.  Pero,  ¿quién   ha   conseguido   su   ideal?   El   ideal   de   un   artista,   y   perdonen   que  me   coloque   entre   los   que  merecen  llamarse  así,  se  va  agrandando,  como  el  horizonte,  a  medida  que  uno  se  eleva.  Así  es  que  nunca  lo  consiguen  más  que  aquellos  que  siempre  se  encuentran  satisfechos  de  sus  obras,  y  las  mías  son  tan  modestas  como  yo.  Quise  siempre  ser  digno  de  mi  arte,  de  mis  compañeros  y  de  la  sociedad  en  que  viví.  Tuve  en  mi  vida  muchas  satisfacciones  personales.  Pero  hoy  me  queda  la  amargura  de  que  mi  profesión  no  asciende  en  respeto  social,  y  muchas  veces,  al  tener  que  decir  qué  soy,  siento  deseos  de  contestar:  músico,  con  perdón  sea  dicho.  Emilio  Serrano26.  

2.2  La  bejarana  (1924)  

A  principios  de  la  década  de  1930,  enfrentado  ya  al  último  horizonte  de  su  vida,  y  redactando  para  Subirá  sus  Memorias,  Serrano  vuelve  a  dedicar  a   la  zarzuela  páginas  cargadas  de  sincera  estima,  páginas  en   las  que  mantiene   las  mismas   ideas  expuestas  sobre  este  género,  treinta  años  atrás,  en  su  discurso  de  ingreso  en  la  RABASF.  Pero  es  en  ese  momento,  redactando  sus  Memorias,  cuando  encuentra  ocasión  de  reflexionar  sobre  la  extraña  paradoja  de  un  zarzuelista  de  vocación,  él  mismo,  que  solo  conseguía  estrenar  óperas  españolas:  

La  ópera  no  fue  un  género  propio  de  nuestro  país,  ni  de  nuestro  teatro,  ni  de  nuestros  actores,  ni  de  nuestra  cultura  general.  Más  aún.  Ni  pertenecía  al  abolengo  de  nuestra  producción  literaria,  si  se  considera   su   letra,   ni   parecía   muy   apropósito   para   utilizar   nuestro   folklore   si   se   la   examinaba  musicalmente.  En  mi  opinión  ninguno  de  nuestros  dramaturgos   fue  un  buen   libretista  de  ópera  ni  casi  de  zarzuela,  y  eso  que  tanto  este  género  lírico  como  la  ópera  cómica,  se  desprenden  en  muchos  momentos   de   la   música,   por   cuanto   la   parte   hablada   guía   y   sostiene   la   acción.   Bien  mirado,   los  intentos   de   ópera   nacional   española   fueron   emprendidos   por   algún   compositor   que   gozaba   de  simpatías   y   que,   incluso,   teniendo   positivo   talento,   no   consiguió   demostrarlo   plenamente   en   el  cultivo  de  la  zarzuela,  mas  al  cual  favoreció  la  suerte  de  hallar  un  empresario  entusiasta  y  decidido  a  exponer   su   dinero,   como   otras   personas   lo   exponen   adquiriendo   acciones   de   minas   que   nunca  producirán  mineral.  El  único  empresario  que  tuvo  atisbos  de  patriotismo  fue  aquel  que  montó  en  el  teatro  de  la  Alhambra,  en  1871,  la  ópera  de  Zubiaurre  Don  Fernando  el  Emplazado,  y  la  ópera  de  los  hermanos   Fernández   Grajal  Una   venganza.   Por   cierto   que,   al   estrenarse   la   primera   de   estas   dos  obras,  hubo  un  incidente  cómico.  Oyó  un  chusco,  desde  las  alturas,  los  versos  fatídicos:  «Te  quedan  treinta  días  /  de  vida  y  de  placer.  /  Treinta  días.  Treinta  días»,  e  interrumpió  con  sorna:  “Son  noventa  los  días  que  te  quedan”.  

Bien   distinta   era   la   situación   de   la   ópera   española   en   el   Teatro   Real,   donde   nuestros  compositores   tenían  acceso  con  desgana  y  por  mero  cumplido,  aunque  yo,   sin  embargo,  encontré  facilidades  que   le  eran  negadas  a   los  más  reputados  zarzuelistas,  en   tanto  que,  por  otra  parte,   los  teatros   de   zarzuela   seguían   cerrados   para   mí.   Todo   ello,   al   parecer   inexplicable   y   contradictorio,  tiene  su  justificación  por  lo  que  a  mi  caso  personal  respecta.  Mi  situación  económica,  sin  distinguirse  por  lo  brillante,  no  era  la  del  bohemio;  y  mi  facilidad  para  ganarme  la  vida  dando  lecciones  o  tacando  el  piano,   sin   sufrir   apremios  por  buscar  el   pan   cuotidiano,  hizo  que  me  considerase   como  de  otra  zona,   bien   distinta   de   aquella   que   proporcionaba   cómodos   accesos   a   escenarios   y   empresas.   Tal  serie  de  circunstancias  influyó  poderosamente  en  la  dirección  artística  de  mi  vida.  Por  eso  mi  amigo  Ruperto   Chapí—mientras   hacíamos   confidencias   relacionadas   con   nuestros   rumbos   y   nuestros  anhelos  de  sobremesa  en  un  restorán—me  dijo  una  vez:  “Tú,  Serrano,  necesitas  un  éxito  en  Apolo,  y  yo   lo  necesito  en  el  Real”.  Pudo  expresarse  así,  con  la  mayor  naturalidad,  el  aplaudido  autor  de  La  

                                                                                                                         26  La   relación   de   músicos   retratados   que   siguieron   a   Serrano,   en   orden   cronológico   es:   Arturo   Saco   del   Valle,  también   en   páginas   interiores.   De   nuevo   en   primer   página,   Ernesto   Rosillo.   En   páginas   interiores:   Antonio  Fernández   Bordas;   Reveriano   Soutullo;   Cayo   Vela.   En   portada:  Manuel   Quislant.   Páginas   interiores:   Enrique   Bru;  Gerónimo  Giménez  y  finalmente  Joaquín  Turina,  último  de  la  serie,  el  8-­‐II-­‐1923.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Revoltosa,   porque   era   el   niño   mimado   del   teatro   Apolo,   y   porque   el   campo   de   mis   actividades  escénicas  había  sido  el  coliseo  de  la  plaza  de  Oriente.    

Transcurridos  unos  años  estrenóse  en  el  Real  Margarita  la  tornera,  ópera  de  Chapí  que  le  costó  la  vida  al  pobre  artista.  Como  el  ambiente  del  Real,  poco  propicio  para  la  aceptación  de  lo  español,  no  había   cambiado   desde   los   tiempos   de  Mitrídates   o   de   Giovanna   la   Pazza,   Chapí   conoció   en   los  albores  de  1909  las  agobiadoras  resistencias  pasivas  que  todo  compositor  español  había  de  sufrir  en  aquella  Casa;   tuvo  que   luchar  hasta   con   las  partichelas,   copiadas   incorrectamente,   y   tuvo  que  ver  retrasada   la   fecha   del   estreno.   En   vano   aquel   artista   había   fundado   la   Sociedad   de   Autores,   tan  beneficiosa  para  libretistas  y  músicos;  eso  no  servía  de  nada  en  un  coliseo  donde  todo  estaba  hecho  de   antemano,   incluso   el   éxito   de   obras   extranjeras   escritas   por   autores   no   siempre   insignes   y  algunos   apenas   conocidos   aún   en   su  mismo   país.   Si   en   los   últimos   decenios   del   siglo   anterior   yo  había  soportado  muchísimo  durante  los  ensayos  de  mis  óperas  y  si  no  me  decidí  a  retirarlas  fue  por  el  temor  de  que,  al  dejar  de  representarse  después  de  iniciarse  los  preparativos  pudieran  parecer  de  un  mérito   inferior  al  que   tuviesen  en  realidad,  en  el  primer  decenio  de  este  siglo  no  sufrió  menos  Chapí  en  aquel  trance.    

Pocos  días  antes  de  estrenar  Margarita  la  tornera,   lo  hallé  en  la  calle  del  Arenal.  Estaba  pálido,  apesadumbrado,  fatigadísimo.  Aludió  a  nuestra  conversación  de  unos  años  antes  en  un  restorán,  y  me  dijo  con  amargura:  “¡Cuánto  pienso  en  ti,  Serrano!”.  Nada  le  repuse,  porque  me  contristaba  que  quien,  siendo  el  general  en   jefe  de  todos   los  teatros   líricos  españoles,  pudiera  perder   la  vida  en  el  teatro   extranjero   de   la   Plaza   de   Oriente”.   Y   en   efecto,   la   desventura   hizo   que   se   empalmase   la  representación  de  aquella  ópera  con  la  defunción  del  gran  maestro  que  la  había  producido.  A   pesar   de   su   íntima   frustración   como   zarzuelista,   o   quizá   precisamente   para  

compensarlo   por   ella,   el   destino   tenía   reservada   una   grata   sorpresa   a   Serrano,   en  momentos   en   que,   a   buen   seguro,   ya   no   la   esperaba.   En   efecto,   con  mucha  mejor  fortuna  que  el  Chapí  de  Margarita  la  tornera  en  el  Teatro  Real,  pudo  Serrano  a  los  74  años  de  edad  estrenar  en  Apolo,  el  31  de  mayo  de  1924,  una  zarzuela  de  tanto  éxito  como   La   bejarana.   Fue   su   última   obra   teatral27,   compuesta   en   colaboración   con   el  maestro   Francisco   Alonso,   y   actuando   como   libretista   el   yerno   de   Serrano,   Luis  Fernández  Ardavín,  que  ya  había  escrito  los  textos  de  Las  canciones  del  hogar.  

Según   Celsa   Alonso,   en   su   muy   reciente   biografía   de   Francisco   Alonso,   “Luis  Fernández  Ardavín  ofreció  a  Alonso  colaborar  con  el  veterano  Serrano,  según  contó  el  maestro   en   varias   ocasiones”.   Serrano,   “hombre   de   gran   reputación…,   estaba  encantado  de  estrenar  una  obra  en   colaboración   con   su   yerno  y   con  Paco  Alonso,   a  quien   admiraba   mucho,   mientras   Alonso,   que   acudía   con   frecuencia   a   la   casa   de  veraneo   que   Serrano   poseía   en   Cercedilla,   se   mostraba   muy   agradecido   a   Serrano,  pues  fue  uno  de  los  primeros  que  había  creído  en  él”28.  

No   es   exactamente   ese   el   punto   de   vista   de   Serrano,   que   sobre   esta   célebre  zarzuela  nos  ha  dejado  también  sus  recuerdos:    

Cuando   Alonso  me   propuso   colaborar   con   él  me   negué   en   absoluto   por   diversas   razones   que  expuse   al   joven   músico.   Este,   dada   su   personalidad   y   prestigio,   para   nada   necesitaba   ya   de  colaboraciones  ajenas.  Mi  avanzada  edad  me  impediría  prestar  la  atención  debida  a  esas  labores,  y  como,  por  añadidura,  me  quitaría  horas  de  sueño,  esto  perjudicaría  a  mi  salud.  Si  nos  fuese  adversa  la   fortuna,   yo   perdería   una   reputación   ganada   con   tanto   esfuerzo,   y   dada  mi   edad,   ya   no   podría  recuperar   el   crédito   artístico  de  antes.  A   cada  argumento  mío,   respondía  Alonso   invariablemente:  “Es  que  yo  quiero  tener  el  gusto  de  escribir  una  obra  con  usted  para  que  vayan  asociados  nuestros  nombres”.  Ante  mis  tenaces  negativas,  llegó  a  decir  en  broma:  “Si  usted  no  accede  a  mi  petición,  yo  escribiré   toda   la   obra   y   la   firmaremos   los   dos,   aunque   usted   se   oponga”.   Con   tan   porfiadas  

                                                                                                                         27  María  Encina  Cortizo,  en  su  “Catálogo”  de  obras  de  Serrano  (Emilio  Serrano…,  p.  114)  incluye  (pensamos  que  por  un  error  atribuible  a  un   libro  ya  citado  de  Antonio  Fernández-­‐Cid)   la   zarzuela  El  Romeral,   “estrenada  en  1929  en  Barcelona,  en  colaboración  con  Fernando  Díaz  Giles”.  Pero  El  Romeral  es  zarzuela  original  de  José  Muñoz  Román  y  Domingo   Serrano,   con   música   de   Fernando   Díaz   Giles   y   Emilio   Acevedo   (por   cierto,   el   primer   director   de   La  Bejarana),  estrenada  en  el  Teatro  de  La  Zarzuela  de  Madrid  el  18-­‐VI-­‐1929.  28  Celsa  Alonso:  Francisco  Alonso.  Otra  cara  de  la  modernidad.  Madrid,  ICCMU,  DL.  2014,  pp.  195-­‐201.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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insistencias,   acabó   saliéndose   con   la   suya.   Precisamente   acudió   a   mí   con   tal   propósito   como  consecuencia  de  la  excelente  impresión  que  le  había  producido  mi  ópera  La  maja  de  rumbo,  cuando  la  leyó  al  piano.  En  resumen,  que  nos  pusimos  a  la  obra.  Durante  nuestra  labor  éramos  como  padre  e  hijo.  Cada  uno  exponía  sus  puntos  de  vista,  e  incluso  cedí  yo  en  cosas  de  menguada  monta;  pero  él  no  tuvo  que  ceder  nunca,  porque  yo,  como  buen  padre,  encontraba  plausible  todo  cuanto  escribía  el  hijo.  Después  tuve  la  satisfacción  de  que  el  público,  supremo  juez,  compartiera  esta  opinión  mía.    Serrano  ocupó  voluntariamente  un  discreto  segundo  lugar  en  la  producción  de  esta  

obra,   dejando   a   Alonso   todo   el   protagonismo   durante   los   ensayos.   Evocando   el  recuerdo  de  Echegaray,  para  quien  gran  parte  del  éxito  teatral  residía  en  la  excelencia  de   la   representación,   señala  Serrano  que  “la  misma  empresa,  necesitada  de  un  gran  éxito,   se   desvivió   por   conseguirlo   en   todo,   salvo   en   las   decoraciones,   que   eran  deficientes   y   como   para   salir   del   paso;   nos   amparó   a   los   autores   con   su   constante  simpatía  y  atrajo  al  público  utilizando  los  numerosos  recursos  que  tenía  a  su  alcance”.  

El  éxito  de  La  bejarana  fue  rotundo  e  indiscutible  desde  el  mismo  día  de  su  estreno,  protagonizado  por  María  Caballé,  Eugenia  Galindo,  Navarro  y  Valentín  González,  entre  otros,  y  dirigiendo  la  orquesta  Emilio  Acevedo.  Los  números  más  aplaudidos  fueron  el  prólogo  de   la  obra,   la  serenata  de   los  quintos   (un  pasodoble  escrito  por  Alonso,  que  fue  parte  principal  del  triunfo,  y  que  llegaría  a  convertirse  en  uno  de  los  más  populares  del  repertorio:  “Bejarana  no  me  llores,  porque  me  voy  a  la  guerra…”),  el  dueto  cómico,  las  canciones  del  ciego  y  el  bailable,  nutrido  con  típicas  danzas  regionales.  Los  autores  se  vieron  obligados  a  salir  a  escena  desde  el  primer  momento,  reapareciendo  al  final  de   varios   números,   y   en   numerosas   ocasiones   a   la   conclusión   de   la   obra.   “Íbamos  unidos  autores  e   intérpretes—dice  Serrano—,  pero  se  dio  alguna  vez  el  caso  de  que,  no  obstante  ser  yo  quien   iba  delante  por  razón  de  edad  y  categoría,  a  quien  hubiera  correspondido   tal   honor   era   a   Alonso,   por   tratarse   de   alguno   de   los   números  compuestos  por  él”.  

La  crítica  no  tuvo  dudas  en  sus  elogios  a  la  brillantez  y  el  genuino  carácter  popular  de   la   música,   si   bien   puso   algunos   reparos   al   libreto,   cargado   con   los   tópicos   del  género   imperante  en  ese  momento,   la  zarzuela  regionalista,  de  ambientación  rural29.  Ardavín,  un  autor  hoy  casi  olvidado30,  casado  con  Juana  Serrano  Gala  (quinta  entre  los                                                                                                                            29  Hay  que  recordar  que,  tras  la  crisis  del  género  chico,  e  imperantes  en  los  escenarios  la  opereta  y  la  revista  (faltas  ambas  de  ambición  literaria),  se  impuso  en  1924,  y  precisamente  con  La  bejarana,  la  “zarzuela  regionalista”,  que  se  convirtió  así  en  el  género  zarzuelístico  más  representativo  en  la  época  de  Primo  de  Rivera.  30  El  dramaturgo  y  poeta  modernista  Luis  Fernández  Ardavín  nació  en  Madrid  el  16-­‐VII-­‐1891  y  falleció  en  la  misma  ciudad,   en   1962.   Escribió   numerosos   artículos   periodísticos   y   trabajó   como   libretista   de   zarzuelas.   Presidió   la  Sociedad   General   de   Autores   de   España,   desde   1952   hasta   su  muerte.   Tradujo   al   castellano   obras   de   Alfred   de  Musset,   Honoré   de   Balzac,   Goethe   y   Sófocles.   Alumno   predilecto   de   Eduardo   Marquina,   Ardavín   trabajó   como  libretista  para  los  maestros  Amadeo  Vives,  Francisco  Alonso  y  Federico  Moreno  Torroba.  En  1921  estrenó  su  mayor  éxito,  el  drama  en  cuatro  actos  y  en  verso  La  dama  del  armiño,  obra  en  la  que  trató  de  retratar  el  universo  y  la  vida  del   Greco,   dando   vida   teatral   a   uno   de   los   personajes   de   sus   cuadros.   También   escribió   La   hija   de   la   Dolores,  continuación  de   la  obra  de  Feliu  y  Codina,   y   la   colección  de  canciones  Cuentos  del  Abate,   a   las  que  puso  música  Amadeo  Vives.  Fue  también  el  autor  de  la  letra  del  célebre  cuplé-­‐chotis  “Rosa  de  Madrid”,  y  de  la  obra  de  teatro  del  mismo  nombre  que  se  estrenó  en  Bilbao  en  1925.  Ardavín  estrenó  una  de  sus  últimas  zarzuelas  en  tres  actos,  Baile  de  trajes,  el  6-­‐VI-­‐1945  en  el  Teatro  de  la  Zarzuela  de  Madrid,  con  música  de  Federico  Moreno  Torroba,  y  con  libreto  escrito  en  colaboración  con  su  esposa  Juana  Serrano  Gala.  Recientemente  (año  2000),  en  la  introducción  a  Cyrano  de  Bergerac,  de  Rostand,  en  la  editorial  Austral,  Jaime  Campany  escribe  que,  como  traductor,  “mi  interés  mayor  era  conocer   la   versión   de   Luis   Fernández   Ardavín   (…),   que   primero   Luis   Antonio   de   Villena   y   después   Eduardo  Haro  Tecglen  atribuyeron  a  Eduardo  Marquina.  Creía  yo  que  la  reconocida  facilidad  de  Fernández  Ardavín  para  versificar  en   los  metros  más  sonoros   le  habría  facilitado  el   laborioso  empeño  de  traducir   los  alejandrinos  de  Rostand,  o   los  decasílabos  del   canto  a   los   cadetes  de   la  Gascuña,  o   la  balada  del  duelo  con  el  Marqués  en  el  primer  acto.  Pues  nada   de   eso.   El   virtuoso   del   verso   floral,   romántico   o  modernista,   que   fue   Fernández   Ardavín   había   enjaretado  deprisa  y  corriendo  al  Teatro  Español  una  versión  medio  en  verso  y  medio  en  prosa,  como  si  realmente  se  hubiese  dedicado  a  hablar  en  prosa  «sin  saberlo».  En  la  versión  de  Ardavín,  la  prosa  es  prosa  y  el  verso  no  es  bueno”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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hijos  de  nuestro  compositor),  recordaría  más  tarde  con  cierto  orgullo  que  escribió  La  Bejarana  “en  nueve  días,  y  con  poco  entusiasmo”,  aunque  “lleva  varios  centenares  de  representaciones”31.  

Ardavín  dibujó  la  trama,  como  muchos  años  antes  había  hecho  Feliú  y  Codina  en  La  Dolores,  sobre  una  copla  que  definía  a  la  protagonista:  No  des  a  nadie  tu  honra,  /  Que  aquel  a  quien  se  la  entregas  /  Hasta  sin  querer  a  veces  /  Para  siempre  se  la  lleva.  

En  el  argumento,  desarrollado  en  dos  actos,  se  entreveraba  una  trágica  historia  de  amor   con   las   vicisitudes   del   reclutamiento   y   la   guerra,   en   una   época   en   la   que   los  sucesos  marroquíes  enfervorizaban  al  país.    

Desde  el  punto  de  vista  musical,  según  Celsa  Alonso:  El   secreto   de   la   partitura   de   La   Bejarana   fue   una   sabia   combinación   de   los   cantos   populares  

salmantinos  con  una  elaborada  orquestación,  sin  resultar  ampulosa.  Hubo  quien  consideró  que  en  el  dúo   dramático   del   primer   acto   y   la   charrada   se   adivinaba   la   huella   de   Serrano,   mientras   en   el  pasodoble   de   los   quintos   y   los   números   cómicos   campea   la  musa   alonsina.   Ambos   compositores  lograron  un  notable  acierto  al   combinar  música  popular   (usada  con   tino  y   sobriedad),  naturalidad,  tradición  y  un  homenaje  al  viejo  género…  La  Bejarana  era  menos  novedosa   [que  La   linda  tapada],  continuando  la  senda  marcada  por  Chapí  en  La  cortijera  y  La  cara  de  Dios,  y  era  de  gran  visualidad,  quizá  más  en  sintonía  con  la  ideología  conservadora  y  patriótica  de  la  dictadura  de  Primo.  A  Alonso  le   gustaba   de   forma   especial   el   dúo   de   tiple   y   tenor   del   primer   acto   y   la   charrada.   El   famoso  pasodoble  alcanzó  un   inmenso  éxito  y  en  su  transcripción  para  banda  se   incorporaría  al  repertorio  de  las  bandas,  sobre  todo  militares,  pieza  obligada  en  desfiles  y  exhibiciones32.  Representada  centenares  de  veces  en  toda  España  y  Latinoamérica  (la  obra  tuvo  tal  

éxito  que  estuvo  representándose  tres  veces  cada  día  durante  todo  el  mes  de  junio  y  primera  decena  de  julio,  y  llegó  a  las  323  funciones  en  esa  temporada  de  1924,  siendo  además   la  primera   zarzuela  emitida   radiofónicamente  desde  un  estudio,   el  de  Radio  Ibérica,   en   mayo   de   192533),   La   Bejarana   proporcionó   a   Serrano   unos   ingresos   por  derechos   de   autor  muy   superiores   a   los   conseguidos   con   sus   óperas,   recordando   el  compositor   en   sus  Memorias,   cómo  Mitrídates   le   produjo   en   total   7.500   pesetas,  mientras   Giovanna   la   Pazza,   Irene   de   Otranto   y   Gonzalo   de   Córdoba,   le   habían  proporcionado  750  pesetas  por  representación.  

La  Bejarana   fue   asimismo  objeto  de  una  adaptación   cinematográfica   realizada  en  1926   por   Eusebio   Fernández  Ardavín,   director   que   llevó   a   la   pantalla  muchas   de   las  obras  de  su  hermano  Luis.  No  es  esta  una  observación  menor,  pues  hay  que  recordar,  con  el  crítico  de  cine  Luciano  Berriatúa,  que:  

En   los   años   20   se   llevaron   al   cine   numerosas   zarzuelas.   Las   películas   eran   mudas,   pero   se  acompañaban   en   vivo   con   orquestas   y   a   veces   con   cantantes.   Emilio   Serrano   y   Francisco   Alonso  adaptaron   personalmente   su   partitura   de   La   Bejarana   para   la   versión   cinematográfica   de   Eusebio  Fernández  Ardavín,  que  se  estrenó  precisamente  en  el  Teatro  de  la  Zarzuela  en  1926.  En  el  entreacto  se  proyectaba  un  pequeño  documental  sobre  Salamanca  que  ilustraba  un  poema  que  un  actor  subía  a  recitar  en  el  escenario34.  En   relación   con   esta   adaptación   cinematográfica   (“una   de   las   obras  más   bellas   e  

interesantes   de   nuestro   cine   mudo”,   según   Celsa   Alonso35),   y   entre   las   hojas   de   la  partitura  de  La  balada  de  los  vientos,  conservada  en  la  biblioteca  del  Conservatorio  de  Madrid,  hemos  encontrado,  sueltos,  varios  papeles  autógrafos  con  apuntes  musicales  

                                                                                                                         31  ABC,  26-­‐IV-­‐1925.  Artículo  firmado  por  Luis  Fernández  Ardavín  sobre  su  obra.  32  Celsa  Alonso:  Francisco  Alonso…,  p.  199.  33  Ibídem,  pp.  138  y  185.  34  Luciano  Berriatúa:  notas  a  la  exposición  “Cine  y  zarzuela”,  en  el  Libreto  de  La  reina  mora  /  Alma  de  Dios.  Madrid,  Teatro  de  la  Zarzuela,  temporada  2012-­‐2013,  p.  133.  35  Celsa  Alonso:  Francisco  Alonso…,  p.  459.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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de  La  bejarana:   las  anotaciones  podrían  dar  a  entender  que  en  el  proyecto  para  esta  película  Serrano  incluyó  fragmentos  musicales  de  La  balada  de  los  vientos.  

 

   No   fue  este  éxito,  ya  en  otro  orden  de  cosas,  ocasión  suficiente  para  modificar   la  

opinión  de  Serrano  sobre  su  propia  valía  como  autor,  si  bien  aumentó  su  influencia  en  el  mundo  musical  de  la  época,  como  demuestra  su  oferta  de  ayuda  a  Julio  Gómez  en  una   carta   conservada   en   la   Fundación  March,   difícil   de   descifrar   (tanto   por   la   letra  como  por  la  expresión),  pero  en  la  que  se  entiende  que  pone  su  nombre  a  disposición  de  su  querido  alumno,  si  esto  pudiese  servir  como  impulso  a  su  carrera  teatral:  

Yo,  que  no  me  conformo  con  que  V.  no  escriba  una  obra  que  le  dé  a  conocer  definitivamente  en  el  teatro,  y  no  me  hago  ilusiones  que  mi  nombre  haya  ganado  nada  más  que  unas  cuantas  pesetas  con   La   bejarana   y   por   lo   tanto   sea   una   garantía   para   que   me   ofrezcan   autores   de   prestigio  colaboración,  que  por  otra  parte  yo  estoy  como  estaba  antes  de  que  me  obligasen  a  escribir,  es  decir  con  unos  deseos  locos  de  no  hacer  nada,  si  V.  creyese  que  aún  cuando  sea  engañando  de  servir  para  algo,  y   lo  digo  en  serio  encontrase  quien  le  hiciese  una  zarzuela  V.   la  haría,  y  V.  figuraría  como  era  natural  y  le  serviría  de  consejero  y  hasta  de  colaborador  hasta  el  momento  que  con  el  éxito  dijese  la  verdad,  que  era  solo  de  V36.  Serrano  continúa  su  carta  invitando  a  Gómez  a  un  almuerzo  con  otros  compañeros  

y   luego,   separadas   del   texto   anterior   con   un   trazo   rotundo,   escribe   a   modo   de  postdata   estas   llamativas   líneas:   “No   hay   para   qué   decirle   que   Ardavín   no   cree  seguramente,  ni  en  V.  ni  en  mí  y  por  esto  le  dirijo  por  otras  corrientes”.  

Tras   el   estreno   de   La   bejarana   comenzó   para   Serrano   una   larga   etapa   de  recapitulación  y  olvido,  punteado  de  ocasionales  reconocimientos,  como  la  concesión  de  la  Gran  Cruz  de  Isabel  la  Católica,  a  principios  de  192537.  Fue  también  en  marzo  de  ese  año  cuando  firmó  un  contrato  de  grabación  fonográfica,  conservado  en  la  RABASF,  en  el  que  Serrano,  de  su  puño  y  letra,  establecía  una  relación  de  las  obras  de  su  autoría  “que  podía  recordar”,  rematada  con  un  garboso:  “…  y  muchas  más  que  no  recuerdo”38.                                                                                                                            36  Fundación  March,   “Cartas   de   Emilio   Serrano   dirigidas   a   Julio   Gómez”   (M-­‐AE-­‐Ser   5).   Cercedilla,   28-­‐VII-­‐1924.   El  catálogo  de  la  Fundación  March  describe  así  el  contenido:  “Carta  manuscrita  dirigida  a  Julio  Gómez  recomendando  a  un  alumno,  se  interesa  por  unos  libros  que  necesita  Emilio  Acevedo  y  le  insta  para  que  escriba  una  zarzuela”.  37  José   Subirá,   La  música   en   la   Academia…,   p.   157:   “Y   un  mes   después   (febrero   de   1925)   la   Academia   felicita   a  Serrano  por  habérsele  concedido  la  Gran  Cruz  de  Isabel  la  Católica”.  38  El  contrato  se  establecía  entre   la  “Compañía  del  Gramófono,  Sociedad  Anónima  Española,   representada  por  D.  Juan  García  Coca,  y  D.  Emilio  Serrano  Ruiz,  mayor  de  edad,    viudo,  autor  musical,  vecino  de  Madrid  con  domicilio  en  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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A  esta  época  podrían  también  pertenecer  (aunque  no  tenemos  constancia  de  ello),  unas   cuartillas   conservadas   en   la   RABASF   con  el   título:   “Conferencia   sobre   El   Teatro  Nacional.   Cuartillas   sobre   el   teatro   Real   y   el   de   la   Zarzuela,   y   manifestaciones  autobiográficas   por   Don   Emilio   Serrano.   Con   numerosas   correcciones   autógrafas   del  autor”.   No   se   deja   constancia   de   la   fecha   ni   el   lugar   en   los   que   se   leyó   esta  conferencia,  si  es  que  se  leyó,  porque  la  redacción,  defectuosa,  no  pasa  de  borrador.  Pero   el   hecho  de   que   Serrano   se   dirija   a   su   auditorio   en   un   tono   casi   de   despedida  (“Nadie  agradece  esta  vida  sacrificada  al  trabajo…  pero  yo  quiero  darme  este  consuelo  a  la  vejez…”),  parece  autorizar  la  suposición  de  que  pertenece  a  esta  época,  y  de  que  se   dirige   (en   un   tono,   por   cierto,   cargado   de   acritud),   a   un   auditorio   formado   por  músicos.  Entre  sus  muchos  párrafos,  entresacamos  los  siguientes:  

En  general  en  las  nuevas  sociedades,  hablo  de  los  gremios,  los  hombres  persiguen  como  es  justo  mejorar   de   condición   y   no   todos   lo   consiguen,   porque   en  muchas   ocasiones   son   agrupaciones   de  esclavos  mandados  por  uno  o   varios  mayorales  que   los  dirigen  por  donde  a   sus   fines  políticos   les  conviene—claro  es  que  en  principio   todo   tiene  defecto  que  puede  mejorarse  en   la  práctica—pero  tengo   poca   esperanza   en   los   campeones   del   trabajo   que   no   trabajan.   No   dejaba   su   trabajo   de  zapatero   Juan   Sackis   (sic),   cuando   formaba   y   dirigía   la   agrupación   de   los   Maestros   Cantores   de  Nuremberg.  Vosotros  habéis  conseguido  mucho  agrupándoos;  agrupación  que  aconsejé  cuando  en  cierta  ocasión  veía  que   los   zánganos  querían   comerse   la  miel  que  elaborabais;  pero   la   agrupación  que   yo   deseo   es   completa—en   la   parte   material   y   en   la   moral…   en   la   parte   moral   defendiendo  vuestro  arte  contra  las  invasiones  extranjeras  tan  frecuentes  en  nuestro  país.  Admiremos  lo  bueno,  aplaudámoslo,  paguémoslo,  pero  no  admitamos  como  bueno   lo  de  otros  países  por  ser  extranjero  siendo  peor  que  lo  nuestro;  en  el  fondo,  tal  vez  sin  quererlo  porque  a  nadie  le  niego  sin  pruebas  la  condición  de  honradez  social  ni  artística,  hay  un  odio  a  lo  que  en  el  país  se  produce.    

(…)   ¡Sabéis   a   qué   se   debe   el   que   no   tengamos   teatro   lírico   nacional!   Pues   a   un   factor  importantísimo  y  de  escasa  protección  por  parte  del  gobierno.  A  las  pensiones  de  canto  que  hubo  en  las  ocasiones  en  que  ha  florecido  el  arte  musical.  Suponían  menos  que  el  sueldo  que  tiene  el  crecido  número   de   inspectores   del   Conservatorio   que   hoy   deseo   que   se   conserven   mientras   vivan   y  muchísimo  menos  que  el  sueldo  de  uno  de  esos  canónigos  de  la  política  que  tanto  gusto  dan  al  país…  ¡No   hay   teatro   porque   no   hay   compositores   o   porque   faltan   cantantes!  …  Mucho   nos   aprietan   la  garganta  en  nuestro  país  pero  aún  quedan  voces  aún  cuando  no  fuese  más  que  para  poner  el  grito  en  el  cielo…    

(…)  Todo  esto  que  se  dice  al  público  por  medios  más  o  menos  impotentes  dentro  del  arte  es  una  verdadera  mentira.   El   público   puede   juzgar   la   obra   dramática,   puede   juzgar   el   libro   leído,   puede  juzgar   la   pintura,   la   estatua,   la   arquitectura,   puede   discurrir   acerca   de   la   religión,   de   la   familia,  discute  las  leyes,  los  actos  de  los  sabios  y  los  de  sus  padres  y  quieren  que  no  pueda  juzgar  la  música,  para  hacer  creer  que  la  receta  la  tienen  los  pocos  sabios  que  no  han  estudiado  más  que  el  periodo  de  imitación  y  en  él  se  han  quedado…  [En  pintura,  aficiones  particulares,  etc.],  no  se  dice,  como  en  la  música,   no   hay  más   Dios   que   Dios   y   nosotros   somos   sus   profetas   porque   nosotros   lo   decimos,   y  nosotros   los  músicos  nos  callamos  =  especie  de  esclavos  en   todo  momento  en  que  no   tenemos  al  lado   una   persona   influyente   que   sea   verdaderamente   aficionada   a   la  música   sin   ser   pedante.   He  dicho.  Anotemos  por  último  que,   según  Subirá   (que  no  aporta  más  detalles  al   respecto),  

Serrano  sufrió  una  “gravísima  enfermedad”  en  192839.  Es  más  que  probable  que  este  hecho  sirviese  como  acicate  para  que  sus  discípulos  se  decidiesen  a  ofrecer  al  maestro,  al  año  siguiente,  un  último  homenaje.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   la  calle  de  San  Quintín  nº  cuatro”.  Serrano  dejaba  constancia  de  que,  entre  sus  obras,   las  principales  óperas  eran  “de  su  propiedad”,  pero  otras  habían  sido  “vendidas  a  Casa  Dotesio,  hoy  Unión  Musical  Española,  hace  años”.  39  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia...,  p.  161.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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2.3  El  último  homenaje  (1929)  

En  efecto,  el  13  de  diciembre  de  1929,  a  las  seis  de  la  tarde,  la  Orquesta  del  Palacio  de  la  Música  de  Madrid  celebró  un  Festival  de  Música  Española  en  homenaje  a  Emilio  Serrano  bajo  el  patrocinio  de  la  Unión  Española  de  Maestros  y  Pianistas40.  Fue  este,  en  palabras   de   Subirá,   “un   día   memorable   como   pocos”   para   el   ya   casi   octogenario  maestro,  que  lo  describe  de  esta  forma  en  sus  Memorias:  

Los  últimos  serán  los  primeros.  Tal  aconteció,  una  vez  más,  en  aquella  ocasión  memorable.  Antes  había   querido   favorecerme   con   un   homenaje   de   esa   índole   la   orquesta   dirigida   por   José   Lassalle,  músico  a  quien  muchos,  entre  ellos  yo  mismo,  profesan  estimación  altísima  y  que,   como  persona,  tiene   un   carácter   de   niño   bajo   una   corteza   de   herrador.   Aunque   esa   entidad   filarmónica   me  consideraba  merecedor  del  acto  que  deseaba  tributarme,  se  lo  rehusé,  no  sin  agradecérselo,  ya  que,  en  opinión  mía,  no  tendría  éxito  de  taquilla,  puesto  que  mi  nombre  pertenecía  al  pasado  y  apenas  hallaba  el  menor  eco  entre   los  actuales   filarmónicos.  Aún  a  sabiendas  de  que  mi  supuesto  desaire  heriría  el  amor  propio  de  la  Orquesta,  mantuve  mi  negativa  en  pie.  Solo  accedí  muchos  meses  más  tarde,   cuando,   por   sugestión  de   Lassalle,   se   asociaron  a   esta   idea   varios   antiguos  discípulos  míos;  mas   entonces   impuse   la   condición   de   que   ellos   mismos   participasen   con   obras   suyas,   las   cuales  alternarían   con   otras   mías   en   el   programa   de   un   concierto   sinfónico.   Todos   aceptaron   tal  proposición,  y   fue  entonces  cuando  se  celebró  ese  homenaje,   resultando  brillantísimo,  pues  no  en  vano  iba  yo  con  tal  excelente  compañía.  Como   puede   verse,   Serrano   expone   ya   en   estas   líneas   con   claridad  meridiana   su  

conciencia  de  “pertenecer  al  pasado”,  de  ser  ya  el  autor  de  una  obra  “sin  eco”  en   la  música   del   día.   A   pesar   de   ello,   o   precisamente   por   ello,   el   Concierto-­‐Homenaje   se  celebró,   y   en   la   RABASF   se   conserva   un   ejemplar   del   programa   impreso,   en   el   que  actuaron  como  solistas  María  Marco   (soprano),   Francisco  Fúster   (piano)  y  Celso  Díaz  (violín),   y   como   directores   Francisco   Calés,   Conrado   del   Campo,   Julio   Gómez,   José  Lassalle,  Emilio  Vega,  Cayo  Vela,  Ricado  Villa  y  el  propio  Emilio  Serrano41.  El  programa  interpretado  fue  el  siguiente:  

PRIMERA  PARTE  Semblanza  del  maestro  Serano,  por  José  Subirá,  leída  por  Luis  Medina.  Dos  cromos  españoles,  de  Julio  Gómez.  Rapsodia  asturiana  (para  orquesta  y  violín  solo),  de  Ricardo  Villa.  Solista:  Celso  Díaz.  La  primera  salida  de  Don  Quijote  (poema  sinfónico),  de  Emilio  Serrano.  SEGUNDA  PARTE  Ofrenda  lírica.  Poesía  original  de  Luis  Fernández  Ardavín,  leída  por  su  autor.    Concierto  de  piano  y  orquesta,  de  Emilio  Serrano.  Solista:  Francisco  Fúster.  Director:  Cayo  Vela.  Las  canciones  del  hogar,  de  Emilio  Serrano.  Solista:  María  Marco.  Director:  J.  Lassalle.  TERCERA  PARTE  

                                                                                                                         40  Efectuado  el  homenaje,  Serrano  agradeció  por  carta  a  la  Unión  Española  de  maestros  directores-­‐concertadores  y  pianistas,   de  Madrid,   su  patrocinio.   En   respuesta,   la   asociación   remitió  al   compositor  un  Oficio   conservado  en   la  RABASF,   de   fecha   15-­‐I-­‐1930,   manifestando   el   “agrado   con   que   sus   componentes   han   visto   el   contenido   de   su  amable   carta  de  24  del   actual   en   la  que  exterioriza   su   agradecimiento  por   el  merecido  homenaje   tributado  a   su  ilustre  persona”.  41  En   la   portada,   que   incluye   una   fotografía   del   maestro   Serano,   se   anuncia   la   interpretación   de   un   Festival   de  Música  Española,  a  cargo  de   la  Orquesta  del  Palacio  de   la  Música,  en  el  sexto  y  último  Concierto  de  Abono  de   la  temporada,   con   asistencia   de   S.A.R.   la   infanta   Doña   Isabel,   Presidenta   Honoraria   de   la   Unión   de   Maestros  Concertadores   y   Pianistas.   Este   programa   impreso   incluía   notas   explicativos   sobre   las   obras   interpretadas,   entre  ellas  el  programa   literario  del  poema  sinfónico  de  La  primera  salida  de  Don  Quijote.  Del  Concierto  para  piano  de  Serrano   se   dice   que   fue   “estrenado   en   1904,   ejecutando   el   autor   la   parte   de   piano   y   dirigiendo   la   orquesta   el  maestro   Giménez”.   Fue   quizá   esta   frase   la   que   causó   el   error   de   Subirá,   ya   comentado,   de   considerar   en   su  Manuscrito  esta  fecha  como  la  de  estreno,  cuando  este  ocurrió  realmente  en  el  Ateneo  de  Madrid,  en  1895.  De  Las  canciones   del   hogar,   se   dice:   “Escribió   esta   obra   el   maestro   Serrano   para   dejar   un   recuerdo   a   sus   discípulas  señoritas  Gloria   y  Graciela  Urgoiti,   hoy   señoras   de  Madinaveytia   y   Carrasco.   La   letra   es   del   inspirado   poeta   Luis  Fernández  Ardavín,  hijo  político  del  maestro”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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La  divina  comedia,  final  del  Infierno  (poema  sinfónico),  de  Conrado  del  Campo.  Poema  helénico,  de  Francisco  Calés.  Rapsodia  manchega,  de  Luis  Emilio  Vega.  Marcha  de  la  ópera  Gonzalo  de  Córdoba,  de  Emilio  Serrano.  

Como  haciéndose  eco  del  pensamiento  de  Serrano,  en  la  “Semblanza”  leída  al  inicio  del  concierto  decía  José  Subirá  que  el  homenajeado  se  había  negado  a  llevar  a  cabo  un  concierto   únicamente   con   sus   obras,   porque   “ahora   el   mundo   musical   sigue   otras  corrientes,   y   lo   que   ayer   pudo   parecer   plausible,   hoy   podría   obtener   consideración  bien   distinta”.   La   “Semblanza”   resumía   la   producción   artística   de   Serano   y   su   labor  pedagógica,   incluía   una   larga   lista   de   sus   alumnos,   describía   sus   clases   en   el  Conservatorio  y  enumeraba  los  muchos  méritos,  recompensas,  distinciones  y  honores  recibidos  a  lo  largo  de  su  vida42.  

De   la   “Ofrenda   lírica   a   Emilio   Serrano”,   de   Luis   Fernández   Ardavín,   leída   como  prólogo   a   la   segunda   parte   del   concierto,   entresacamos   los   siguientes   versos,   que  trazan  un  dibujo  del  carácter  de  Serrano:    

Recto,   alegre,   sensato,   /   pronto   a   la   frase   aguda   e   ingeniosa,   /   el   verbo   ameno,  mundanal   el  trato,  /  de  una  clarividencia  luminosa  (…)  /    sabes  decir  de  ti:  “Sé  lo  que  soy.  /  Sé  lo  que  valgo  y  sé  lo  que  no  valgo,  /  y  sé  que  en  todas  partes  donde  voy  /  no  dejo  un  mal  recuerdo  cuando  salgo.  También  Julio  Gómez,  que  por  supuesto  se  encontraba  entre  los  organizadores,  dio  

cuenta  de  este  homenaje  en  la  revista  Harmonía  y  en  un  artículo  en  El  Liberal,  a  tres  columnas,   en   el   que   se   vertían   muy   sinceras   y   calurosas   palabras   de   admiración   y  afecto  al  maestro  y  a  sus  obras,  “que  figurarán  siempre  en  el  puesto  honroso  que  les  corresponde   en   la   historia   de   la   música   española,   junto   a   las   mejores   de   sus  contemporáneos  Bretón,  Chapí  y  Pedrell”.  Añadía  Gómez  que,  tras  dirigir  sus  Cromos  españoles,  “volví  a  solicitar  la  atención  del  público  dirigiendo  el  poema  sinfónico  de  mi  venerado  maestro  La  primera   salida  de  D.  Quijote;   los   aplausos  que   sonaron  al   final  han  sido  los  más  preciados  de  mi  modesta  carrera  artística;  la  emoción  de  hacer  vivir  la  admirada  obra,  que  el  maestro  tuvo  la  gentileza  de  dedicarme  por  los  años  felices  de  mi  asistencia  a  su  clase,  fue  la  más  honda,  la  más  conmovedora  de  mi  vida”.  Resume  después   Gómez   con   elogios   todas   las   obras   e   intérpretes   que   participaron   en   el  programa,  señalando  que  “el  concierto  terminó  con  la  marcha  de  Gonzalo  de  Córdoba,  dirigida  por  el  venerable  maestro”43.  

Como   en   1912,   toda   la   prensa  madrileña   se   hico   eco   de   este   homenaje44.   En   su  Manuscrito,   Subirá   observa   que   contribuyeron   entonces   al   elogio   “determinados                                                                                                                            42  Una  copia  de  esta  “Semblanza”,  que  fue  también  publicada  en  la  revista  Ritmo  (nº  5  de  1930),  se  conserva  en  la  RABASF.   Entre   los   alumnos   citados:  María   Rodrigo,   Luisa   Pequeño,   y   además,   por   orden   alfabético   de   apellidos,  Emilio  Alonso,  Jesús  Aroca,  Ayllón,  Boronat,  Bustinduy,  Calés,  Conrado  del  Campo,  Cotarelo,  Esbrí,  Espinosa,  Forns,  Francisco  Fúster,  García  de   la  Parra,   Julio  Gómez,  Rincón,  Sánchez  Redondo,  Soler,  Manuel  Quislant,  Mariano  San  Miguel,  Ricardo  Urgoiti,  Cayo    Vela,  Emilio  Vega  y  Ricardo  Villa.  43  El  Liberal,  14-­‐XII-­‐1929.  “Homenaje  a  Emilio  Serrano”.  Firmado  por  Julio  Gómez.  44  He  aquí  un  resumen  de   la  descripción  de  ABC,  a  dos  columnas,  de  este  homenaje:  “Cerró  ayer  el  Palacio  de   la  Música   la   primera   serie   de   seis   conciertos   anunciados   por   la   Orquesta   Lassalle.   La   enfermedad   padecida   por   el  popular  director  impuso  alteración  en  casi  todos  los  programas;  en  el  de  ayer,  no….”.  El  articulista  dedicaba  elogios  a  la  modestia  de  Serrano  (“¡Hasta  en  eso  es  bueno,  el  adorable  maestro  D.  Emilio  Serrano!”),  describía  la  presencia  en  el  palco  regio  de   las   infantas  Doña   Isabel,  Doña  Beatriz  y  Doña  Cristina  y  describía  el  desarrollo  del  concierto,  señalando   cómo   “primeramente,   don   Luis   Medina,   locutor   de   la   Unión   Radio,   leyó   unas   cuartillas   del   ilustre  musicógrafo   José   Subirá”.   Llegado   el   momento   de   referirse   a   la   lectura   del   poema   de   Ardavín,   decía:   “En   esa  evocación   hubo   un   momento   en   que   el   auditorio   rompió   a   aplaudir   a   la   infanta   doña   Isabel,   discreta   y   muy  justamente  invocada  en  los  versos  de  Ardavín,  que  fueron  aplaudidos  con  frenético  entusiasmo”.  Escribía  después  el  articulista,  respecto  a  la  interpretación  de  Fúster  del  Concierto  para  piano,  que  “recordamos  habérselo  oído  tocar  hace   lo  menos  veintisiete  años  en  el   teatro  Español,   y  entonces   como  ayer,   la  bellísima  página  entusiasmó  a   los  oyentes”.    Conrado  del  Campo,  “al  que  no  había  visto  nadie  dirigir  en  público,  pero  que  ayer   lo  hizo,  para  mayor  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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críticos   cuya   filiación   vanguardista   y   cuyos   desplantes   lindantes   con   la   incorrección,  difícilmente  les  predispondrían  a  mostrar  afecto  por  actos  filarmónicas  de  tal  índole”.  No  necesitaba  Subirá  descubrir  los  nombres  de  esos  críticos  tantas  veces  inclinados  al  desplante.  A  la  cabeza  de  todos  ellos,  Ad.S.  (Adolfo  Salazar),  en  El  Sol,  mostró  su  cariño  “hacia   el   artista   que,   octogenario   ya,   sabe   prestar   atención   e   interés   para   un  movimiento  musical  del  que   forzosamente   se  ha  de  encontrar  muy  alejado,  pero  en  cuyo   florecimiento   puede   distinguirse   lo   que   se   debe   a   sus   enseñanzas.   Muy  significados   cuantos   maestros   empuñaron   ayer   la   batuta   en   honor   de   D.   Emilio  Serrano,   no   estaban   todos,   sin   embargo,   y   se   echaban   de   menos   nombres   tan  relevantes  como  los  de  María  Rodrigo  y  Facundo  de  la  Viña”45.  

J.  del  B  (Juan  del  Brezo,  seudónimo  de  Juan  José  Mantecón,  uno  de  los  integrantes  del  Grupo   de   los   ocho   bajo   la   santa   advocación   de   Salazar),   en   La   Voz,   daba   por   ya  amortizados   los   esfuerzos   de   los   compositores   de   la   generación   de   la   Restauración:  “Emilio  Serrano…  representa  la  época  en  que  los  esfuerzos  de  los  compositores  patrios  se   encaminaban   a   la   creación   del   género   sinfónico   y   la   ópera   nacional,   de   este  producto  lírico  dramático  sobre  todo,  para  que  pudiera  entrar  en  competencia  con  el  italiano,  con  el  alemán,  con  el  ruso,  con  el  francés…”46.  

No  deja  pasar  Subirá  la  ocasión  de  añadir  en  su  Manuscrito  un  comentario  sobre  “el  gran   éxito   de   las   composiciones   del   maestro   Serrano,   que   a   muchos   jóvenes  sorprendió,   porque   no   suponían   que   obras   de   tanto   mérito   pudieran   estar   tan  olvidadas”.  En  efecto,  para  muchos,  y  no  siempre  los  más  jóvenes,  las  obras  de  Serrano  pertenecían  ya  en  1929  al  mundo  de  los  objetos  musicales  arrumbados,  olvidados  en  el  desván  de  la  melancolía,  y  nuestro  compositor,  ya  lo  hemos  visto,  era  el  primero  en  saberlo.   De   entre   los   muchos   comentarios   publicados   en   este   sentido,   podemos  entresacar   algunos,   como  el   firmado  por  H.  Barroso,   en  La   Libertad,   que  describía   a  Serrano  como  un  maestro  que  “corresponde  al  pasado,  aunque  entre  nosotros  esté,  y  por  muchos  años;  y  con  este  criterio,  en  función  del  tiempo,  hemos  de  juzgarle”47.  O  el  de  Víctor  Espinos,  que  en  La  Época  apuntaba:  

En  el  último  concierto…  hemos  asistido  a  otra  apoteosis  del  pasado  que  logra  sobrevivirse.  Esta  vez  se  trataba  de  don  Emilio  Serrano,  un  campeón  de  aquella  pelea  por  la  ópera  española,  en  la  que  sus  coetáneos  Chapí  y  sobre  todo  Bretón,  pusieron  también  actividad  y  corazón.  Está  bien  a  la  vista  que  la  pelea  no  trajo  el  triunfo;  pero  el  esfuerzo  no  es  menos  meritorio,  y  cuantos  en  ello  pusieron  voluntad  y  talento  piden  al  menos  la  proclamación  del  hecho,  con  el  derecho  de  quien  quiso  servir,  y  de  hecho  sirvió,  al  arte  de  su  patria48.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   expresión  de  cariño  a  su  maestro”,  dirigió  el  final  de  su  poema  El  Infierno.  Serrano,  por  último,  dirigió  la  “Marcha”  de   Gonzalo   de   Córdoba,   y   entonces   “las   manifestaciones   del   público   adquirieron   aparato   de   apoteosis   para   el  maestro  querido  y  por  todo  el  mundo  aclamado”.  Señalaba  por  último  el  articulista  que  “en  testimonio  de  adhesión  cariñosa  e  incondicional  a  su  maestro,  formaron  en  la  orquesta  profesores  de  otras  Corporaciones;  por  ejemplo  la  señorita   Pequeño,   arpista   de   la   Sinfónica,   y   el   mismo   maestro   Conrado   del   Campo”.   (ABC,   14-­‐XII-­‐1929.  “Informaciones  musicales.   Los  conciertos  de   la  Orquesta  Lassalle  y  el  homenaje  al  maestro  Serano”.  Firmado  por  A.M.C.)  45  El  Sol,  14-­‐XII-­‐1929.  “La  vida  musical.  Un  festival  en  honor  del  maestro  Serrano”.  Firmado  por  Ad.S.  46  La  Voz,  14-­‐XII-­‐1929.  “Homenaje  al  maestro  don  Emilio  Serrano”.  Firmado  por  J.  del  B.  47  La  Libertad,  14-­‐XII-­‐1929.  “Música  y  músicos.  Homenaje  al  maestro  D.  Emilio  Serrano”.  3  columnas.  Firmado  por  M.  H.  Barroso.  Tras  hacer  un   repaso  de  sus  obras,  entre   las  que  destacaba  Gonzalo  de  Córdoba   como  “su  mayor  triunfo”,  el   articulista  definía   su  obra  musical   como  “respetuosa  con   la   tradición,  demostrando  el  dominio  de   los  recursos”,  y  de  su  técnica  artística  afirmaba  que  “tiene  siempre  noble  carácter,  y  fecundo  en  ideas,  fluye  la  melodía  fácil  y  bellamente,  con  nobleza  de  estilo”.  48  La  Época,  17-­‐XII-­‐1929.  “Homenaje  debido”.  Firmado  por  Víctor  Espinos.  El  articulista,  tras  describir  el  concierto—por  cierto  con  bastantes  errores,  pues  confunde  a  Julio  Gómez  con  José  Subirá;  escribe  Búster,  en  lugar  de  Fúster,  y  “Canciones  del  lugar”  en  vez  de  “Canciones  del  hogar”—,  deja  constancia  de  que  Celso  Díaz  venció  “gallardamente,  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Pero  ninguna  opinión  mejor  que  la  de  Joaquín  Turina,  en  El  Debate,  para  cerrar  con  voz  autorizada  este  resumen  de  opiniones  en  torno  a  quien  ya  se  consideraba  como  un  maestro  del  pasado:  

 Emilio   Serrano   deja   una   estela   limpia   que   hace   realzar   su   carrera.   Y   si   a   esto   se   añade   su  modestia,  tal  como  la  revelaron  sus  palabras  el  día  en  que  se  celebró  su  jubilación,  puede  imaginarse  cuán  alta  se  nos  aparece   la  figura  de  Serrano,  quien,  con  emoción  casi   infantil,  saludaba  al  público  con  la  ingenua  desorientación  del  que  se  pregunta  a  sí  mismo,  ¿pero  todo  esto  me  lo  merezco  yo?  Musicalmente   es   quizá   el   único   superviviente   de   aquel   grupo   de   compositores   que   capitaneaban  Bretón   y   Chapí.   Aquella   época   era  muy   difícil   para   los  músicos   nacionales   que   querían   hacer   arte  serio.  Tuve  ayer  una  agradable  sorpresa.  Yo  no  conocía  el  Concierto  para  piano  y  orquesta;  quizá  la  mejor   obra   de   Serrano.   Conciso,   claro,   de   bellas   ideas   melódicas,   esta   obra   debía   estar   en   el  repertorio  de  todos  los  pianistas49.  

3.  El  final  

Dos   hechos   de   cierta   importancia   debemos   reseñar   ahora,   como   cierre   de   la  biografía   “profesional”   de   un   compositor   que,   iniciada   la   década   de   1930,   era   ya  octogenario.  El  primero,  el  discurso  de  recepción  de  Conrado  del  Campo  en  la  RABASF  (titulado   “Importancia   social   de   la   música   y   necesidad   de   intensificar   su   cultivo   en  España”),  y  la  contestación  de  Serrano,  que  tuvo  lugar  el  26  de  junio  de  1932.  

Beatriz  Martínez  del  Fresno  ha  hecho  constar  que,  en  realidad,  esa  contestación  fue  redactada  por  Julio  Gómez;  así  lo  prueba  un  manuscrito  titulado  “Discurso  que  escribí  para  ser  leído  por  Serrano,  como  contestación  al  de  Conrado  del  Campo”,  conservado  en  el  archivo  familiar  de  Julio  Gómez50.  Las  ideas,  sin  embargo,  son  de  Serrano.  “Largo  cortejo   de   penas   acompaña   a   quien   la   Providencia   concede   larga   vida”,   comienza  nuestro   compositor,   para   añadir   enseguida   que   en   las   penas   hay   algo   que   siempre  permanece,  “la  pasión  por  el  arte  inmortal”:  

Entre   las   cosas   amadas   que   murieron   para   mí,   están   mis   obras…   Mis   obras   fueron   lo   que  pudieron  ser;   si  no   fueron  más,  no   faltó  en  su  creación   la  voluntad  de  que   llegasen  al  extremo  de  bondad  posible…  Pero  si  mis  obras  naufragaron  en  el  mar  tempestuoso  del  viejo  Teatro  Real,  como  tantas   otras   de  mis   contemporáneos,  muertas   al   nacer   en   aquella   atmósfera   irrespirable   para   los  compositores  españoles,  no  todos  mis  trabajos  fueron  perdidos  en  aquel  ruinoso  caserón.  Allá,  en  un  zaquizamí  del   último  piso,   adonde  había  que   llegar  por   largas   escaleras   y   oscuros  pasillos,   tuve   la  fortuna  de  reunir,  durante  varios   lustros,  a  algunos   jóvenes  a  quienes  el  estado  me  había  confiado  para   aleccionarles   en   la   técnica   de   la   composición   musical…   Si   yo   no   podía   enseñarles   grandes  habilidades   técnicas,  no  olvidé,  en  cambio,  nunca,  que   toda   la  enseñanza  artística,  estoy  por  decir  que  toda   la  cultura  humana,  puede  resumirse  en  dos  palabras:  amor  y  tolerancia.  Procuré   infundir  en  mis  alumnos  amor  a  todo  lo  hermoso,  a  todo  lo  grande  que  han  producido  los  genios  inmortales  del  pasado;  tolerancia  con  todo  lo  nuevo,  por  contrario  que  pueda  parecer  a  nuestras  creencias  o  a  nuestros  sentimientos.  Las  audacias  de  lo  nuevo  hacen  el  progreso  del  arte51.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   en   su   violín,   de   buen   sonido,   los   números   dificultados   de   que   sembró   Villa   su   ya   antañona  Rapsodia   asturiana,  cuando  pensó  en  Sarasate  como  intérprete  de  esta  página  de  virtuosismo  a  todo  trapo”.  49  El  Debate,  15-­‐XII-­‐1929.  “Homenaje  a  Emilio  Serrano”.  Una  columna,  firmada  por  Joaquín  Turina.  50  Beatriz  Martínez  del  Fresno,  Julio  Gómez…,  p.  53.  51  Continúa  Serrano  explicando  cómo  de  aquellas  clases  de  composición  salió  Conrado  del  Campo,  cuyas  virtudes  y  mérito  elogia  por  extenso,  así   como   las  del  académico  a  quien  sustituye,  Pedro  Fontanilla;  ambos,  profesores  de  Armonía,  “la  parte  de  la  ciencia  musical  que  más  ha  avanzado  en  nuestros  días”.  Y  tras  pedir  disculpas  por  no  poder,  debido  a  su  edad,   responder  con   la  extensión  que  merece  al  discurso  de  del  Campo,  no  deja  pasar   la  ocasión  de  reconocer   que   en   ese   momento   vivía   la   música   muchos   mejores   tiempos   que   en   el   pasado,   porque   el   Estado  empezaba  a  comprender  la  necesidad  de  su  acción  en  la  vida  musical,  y  termina  felicitándose  por  la  “existencia  de  un  Teatro  Lírico  Nacional,  sostenido  por  el  Estado”,  y  por  la  creación  de  la  Junta  Nacional  de  la  Música,  todo  ello  en  el  marco  de  una  vida  musical  que  “cuenta  hoy  con  valores  reconocidos  en  el  mundo  entero”.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Un  segundo  hecho  significativo  de  estos  últimos  años  tiene  su  fuente  en  Subirá,  y  presenta   de   nuevo   a   nuestro   compositor   como   tenaz   adversario   en   la   carrera  profesional  de  Óscar  Esplá.  Cuenta  el  gran  historiador  de  la  RABASF  que  el  3  de  enero  de   1934   falleció   el   Académico   de   la   Real   Academia   don   José   Tragó,   que   como  catedrático  de  piano  rivalizaba  con  Doña  Pilar  Fernández  de  la  Mora52.  “Para  sucederle  hubo  dos  propuestas.  Aquella  a  favor  de  Esplá  quedó  firmada  por  Bordas,  Del  Campo  y  Salvador.   Otra   a   favor   de   Moreno   Torroba   quedó   firmada   por   Serrano,   Marinas   y  Castell”53.   Añade   Subirá   que   Esplá   declaró   entonces   “que  no   aceptaría   el   cargo   si   lo  eligiesen,  y  quedó  elegido  Moreno  Torroba  en  la  sesión  de  19  de  febrero  de  1934”54.  

La  prensa  continuó  ocupándose  ocasionalmente  de  Serrano,  aunque  siempre  ya  con  ese   respeto   protocolario   que   se   debe   al   maestro   que   se   sobrevive   a   sí   mismo.  Citaremos  dos  ejemplos,  prescindiendo  de  las  reseñas  de  menor  calado55.  El  primero,  el   número   de   enero   de   1934   de   La   Tribuna,   que   abría   una   serie   de   “Biografías   de  nuestros  músicos  contemporáneos”  precisamente  con  la  de  Serrano,  ilustrada  con  una  fotografía56.  El  segundo,  un  artículo  de  1935,  en  La  Voz,  que  con  el   título  “Encuestas  breves.  ¿Qué  opinan  unos  de  otros  los  viejos  y  los  jóvenes?  Visitas  a  los  académicos”,  y  firmado  por  Rafael  Marquina,  se  interesaba  por  la  opinión  de  Serrano  sobre  este  tema.  Para   dilucidar   la   cuestión  Marquina   se   había   dirigido,   en   cada   Academia   (Medicina,  Bellas  Artes,  Historia  y  Academia  Española),  al  académico  de  más  edad  y  al  más  joven.  Al   comenzar   con   la  de  Bellas  Artes—no   sin   señalar   las   eternas   rivalidades,   intrigas   y  rencores   que   “dominan   el   mundo   artístico”—,   señala   que   el   de   más   edad   es   “el  simpático  e  ilustre  D.  Emilio  Serrano,  que  nació  en  marzo  de  1850”:  

Quien   conozca   a   Emilio   Serrano   empezará   a   admirarle   por   esa   pimpante,   risueña   y   verbosa  lozanía  con  que  lleva  sobre  los  hombros—con  lucidez  clarísima—el  peso  de  sus  ochenta  y  cinco  años.  Le  admirará  después—si  no  le  admira  ya  por  sus  propias  obras  bellas—por  la  claridad  del  juicio  y  la  

                                                                                                                         52  Como   se   recordará,   Serrano   había   sido   el   encargado   de   responder   al   discurso   de   ingreso   de   Tragó   en   la  Academia.  53  A   Ángel   María   Castell   lo   habían   presentado   Serrano,   Larregla   y   Bordas,   como   sustituto   de   Antonio   Garrido  Villazán,  en  1928,  frente  a  las  candidaturas  de  Adolfo  Salazar,  Joaquín  Ezquerra  del  Bayo  y  José  Subirá.  54  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia…,  p.  169.  55  Por  ejemplo   la   inclusión  en  Blanco  y  Negro   (20-­‐III-­‐1932)  de  una   fotografía  de  Serrano   con  el   siguiente  pie:   “El  ilustre   maestro   D.   Emilio   Serrano,   patriarca   de   la   música   española,   que,   al   cumplir   sus   ochenta   y   dos   años,   ha  recibido  delicadas  pruebas  de  cariño  de  sus  discípulos  y  admiradores”.  56  Entre  ellas:  La  Tribuna,   nº  1,  Madrid,  28-­‐I-­‐934.   Firmada  por   J.  M.  Arozamena  y  F.  Pinilla,  que  afirmaban  haber  querido  empezar   la  serie  con  el  “nombre  prestigioso  e   internacional  del   ilustre  maestro  Serrano,   (…)  que  ha  sido  uno  de  los  más  firmes  baluartes  de  la  ópera  nacional”,,  la  biografía  no  contiene  noticias  novedosas,  aunque  incluye  una   amplia   lista   de   alumnos   de   Serrano   (en   primer   lugar   aquellos   que   participaron   en   el   homenaje   de   1929),  añadiendo   que   “el   ilustre   maestro   recuerda   especialmente   a   Francisco   Esbrí,   Emilio   Alonso,   Ricardo   Boronat,  Francisco  Carrascón  y  el  músico  mayor  de  la  Academia  de  Intendencia,  Sr.  San  José”.  Tras  enumerar  una  lista  de  las  distinciones  y  condecoraciones  en  posesión  del  compositor,  añaden  los  autores:  “Cuando  en  su  prodigiosa  memoria  el   maestro   repasa   sus   éxitos   del   Real   de   Madrid,   Serrano   dedica   unas   cálidas   palabas   de   emocionado  agradecimiento   al  maestro   Ignacio   Tabuyo,   hoy  maestro   de   ilustres   cantores   y   a   la   sazón   intérprete   de   aquellas  obras,   a   las   que   prestó   sus   portentosas   facultades   de   cantante   y   actor.   Por   muchos   años   estarán   fijas   en   la  imaginación   de   los   asiduos   asistentes   al   Real   el   insuperable   dúo   de   Tabuyo   y  Moretti   de   Doña   Juana   la   loca.   El  mismo  Tabuyo  hizo  inmortal  la  famosa  canción  de  Serrano  Biacimi,  Giggi  (Bésame,  Luis)”.  Se  incluye  además,  a  pie  de  página,  la  siguiente  anécdota  sobre  Paco  Fúster,  que  en  el  homenaje  de  1929  a  Serrano,  “vino  de  Bilbao,  donde  desempeñaba   la   clase   de   piano,   ganada   por   oposición”:   “Había   muerto   Federico   Chueca,   nuestro   popular  compositor,  habiendo  dejado  oír  días   antes  de   tan   fatal   acontecimiento  a   Fúster   su  obra  última,  Las  mocitas  del  barrio,  cuando  aún  estaba  en  la  imaginación  del  autor.  Murió,  pues,  Chueca,  sin  haber  plasmado  en  el  pentagrama  ni  una  nota  de  la  partitura  de  Las  mocitas,  y  su  viuda  se  lamentaba  de  ello  cuando  Fúster  dijo:  «No  se  apure  usted,  yo  la  recuerdo  perfectamente  y  la  escribiré».  En  efecto,  Fúster  la  escribió,  instrumentó  y  estrenó  en  el  teatro  Lara,  y  llegada   la  hora  de   la  natural   recompensa,  Fúster  rehusó  su  parte  en   los  derechos  de  autor  y  se  conformó  con  un  reloj  de  oro  que  la  viuda  de  Chueca  le  regaló”.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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inteligente  comprensión  de  que  da  gallardas  pruebas.  Hablando  de  los  músicos  de  hoy  se  le  animan  los  resortes  vitales.    

—  Casi  todos,  o  muchos  por  lo  menos,  han  sido  discípulos  míos:  Conrado  del  Campo,  Villa,  Julio  Gómez,  que  es  uno  de  los  que  más  valen,  aunque  no  haya  tenido  tanta  suerte.    

Y  al  nombrarles  le  chispean  los  ojos  y  le  tiembla  la  voz  con  no  sé  qué  tonos  de  cálido  afecto.  Su  opinión  respecto  a  la  música  española  de  hoy  la  sintetiza  con  estas  palabras:    

—  Creo  que  se  va  perdiendo  la  tradición  de  lo  clásico.  Nuestros  músicos,  en  esto,  lejos  de  ir  hacia  delante,  van  hacia  atrás.  Les  veo  demasiado  aferrados  a  su  manea  de  ser,  sugestionados  por  el  deseo  de  la  originalidad.  Es  decir,  se  pierde  lo  clásico  y  no  se  gana  lo  ideal.    

Por   este   camino   se   derraman   las   opiniones   del   maestro,   que   se   duele   de   que   no   haya   más  flexibilidad57.  Fiel   hasta   el   fin,   y   no   solo   a   la   obra,   sino   también   a   la   persona,   José   Subirá   fue  

testigo   de   excepción   de   estos   años   finales   de   Serrano,   tiempos   revueltos   y  esperanzados   de   la   II   República   en   los   que   el   discípulo   visitaba   semanalmente   al  maestro,  y  en  los  que  este  escribió  para  Subirá  las  notas  manuscritas  de  sus  Memorias.  Según  Subirá:  

Los  cuatro  lustros—diecinueve  años  para  mayor  exactitud—transcurridos  desde  la  jubilación  del  maestro  Serrano  hasta  su  óbito,  habrían  tenido  una  dulce  y  apacible  serenidad,  sin  algunas  pérdidas  familiares   que   le   conmovieron   profundamente.   En   los   albores   de   1925   falleció   su   consorte   Doña  Juana  Gala,  que  tan  feliz  le  había  hecho  durante  cerca  de  medio  siglo.  Unos  años  después  la  muerte  le   arrebató   a   su   hijo   Ramón,   el   séptimo   de   los   ocho   que   había   tenido   y   el   único   que   no   logró  supervivirle.  Es  este  un  buen  momento  para  completar  el  párrafo  anterior  con  algún  comentario  

sobre   la   familia  de  Serrano.  Son  muy  escasas,  o  ninguna,   las   referencias  dejadas  por  nuestro  compositor  sobre  su  esposa,   la  probablemente  granadina  Juana  Gala,  en  sus  Memorias58.  Tampoco  sobre  sus  hijos.  De  los  cuatro  que  tenía  en  1888,  a  su  regreso  a  España  tras  el  pensionado  en  Roma  (Emilia,  Francisco,  Dolores  y  María59),  el  segundo,  Paco   Serrano   (directivo   del   Círculo   de   Bellas   Artes   después   de   la   guerra),   aparece  nombrado   con   frecuencia   entre   los   papeles   de   Subirá,   a   veces   como   colaborador  activo  en   la  preparación  de  su  Manuscrito   (cuando  su  publicación  parecía  posible),  a  veces  como  firmante  de   la  dedicatoria  en   las  partituras  que   la   familia  Serrano  regaló  en  diversas  ocasiones  a  Subirá60.  De   los  cuatro  hijos   restantes   (Juana,   José,  Ramón  e  Isabel,   en   orden   de   nacimiento)   hemos   tenido   ya   ocasión   de   mencionar   a   Juana  Serrano  Gala,  esposa  de  Luis  Fernández  Ardavín61,  y  a   Isabel  Serrano  Gala,  nacida  en  1894,  y  llamada  así  en  honor  de  la  infanta62.  

                                                                                                                         57  La  Voz,  19-­‐I-­‐1935.  58  Juana   Gala   de   Serrano   falleció   el   24-­‐I-­‐1925,   según   consta   en   esquela   de   ABC   publicada   el   25-­‐I-­‐1925.   Al   año  siguiente   (21-­‐I-­‐1926)  ABC   publicó   una   esquela   aniversario   en   la   que   anuncia  misas   en  Madrid,   Cercedilla   y   en   la  iglesia  de  los  padres  agustinos  Los  Hospitálicos,  en  Granada,  de  donde  puede  inferirse  que  Juana  era  granadina,  o  de  familia  granadina.  59  Emilia  y  Francisco,  nacidos  en  Madrid.  Dolores  y  María,  nacidas  respectivamente  en  Roma  y  Milán.  60  Francisco  Serrano  Gala  fue  depurado  (con  toda  probabilidad  por  monárquico)  de  su  puesto  como  funcionario  del  ayuntamiento  de  Madrid   en   agosto  de  1936,   como   consta   en  ABC,   5-­‐VIII-­‐1936,   p.   16,   siendo   reincorporado  a   su  puesto  tras  la  guerra  (ABC,  17-­‐III-­‐1940,  p.  17,  da  cuenta  de  un  banquete  en  el  que  leyó  el  discurso  dirigido  al  alcalde  Alcocer).   Francisco   Serrano   fue   también  muchos   años   directivo   del   Círculo   de  Bellas  Artes.  Murió   en  Madrid,   en  1958  (ABC,  23-­‐V-­‐1958).  61  Como  ya  se  ha  dicho,  Juana  Serrano  Gala  escribió  junto  a  su  marido  Luis  Fernández  Ardavín  el   libro  de  Baile  de  trajes  (1945)  para  Moreno  Torroba.  Juana  murió  en  enero  de  1973,  en  su  casa  de  la  Colonia  de  El  Viso  (ABC,  10-­‐I-­‐1973,  p.  47,  aunque,  por  error,  el  titular  dice:  “Doña  Julia  Serrano,  viuda  de  Fernández-­‐Ardavín”).  62  Isabel  Serrano  Gala  se  casó  con  el  ingeniero  agrónomo  José  de  Zárate  y  Fernández  de  Llencres  (o  Liencres,  según  algún  artículo),  hijo  del  Conde  de  Santa  Ana   (ABC,   24-­‐X-­‐1917,  p.  16).  Murió  en  1940   (ABC,   3-­‐IV-­‐1940,  p.  12),   “en  plena  juventud”  y  tras  “larga  y  penosa  enfermedad”.    

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Ninguna   referencia   hemos   podido   hallar   respecto   al   sexto   de   sus   hijos,   José.   Sí  podemos   apuntar   que,   entre   los   expedientes   del   profesorado   del   conservatorio   de  Madrid,  hemos  encontrado  uno  que  corresponde  al  séptimo,  Ramón  Serrano  y  Gala,  el  único  que,  según  Subirá,  no  logró  sobrevivir  a  su  padre.  Ramón  Serrano  ingresó  en  el  Conservatorio   en   1918,   como   sustituto   en   las   clases   de   piano   de   Joaquín   Larregla,  consignándose  su  cese  definitivo  el  8  de  agosto  de  1930.  Aunque  no  se  menciona  en  su  expediente,  ese  cese  se  debió  precisamente  a  su  fallecimiento,  cuando  solo  contaba  36  años63.  

Al   principio   [continúa   el  Manuscrito   de   Subirá],   con   sus   setenta   años   llevados   vigorosamente,  [Serrano]   siguió   su   vida   de   costumbre,   descontada   la   asistencia   a   la   clase   oficial.   Poco   a   poco   fue  recluyéndose  cada  vez  más  en  su  hogar,  del  que  finalmente  salía  poco,  desde  que  una  enfermedad  estuvo  a  punto  de  acabar  con  él  en  las  postrimerías  de  1928…  Desde  1934,  sus  únicas  salidas  eran  al  jardinillo  situado  ante  su  vivienda,  es  decir,  aquel  que  constituía  un  pulmón  de  la  Plaza  de  Oriente;  y  durante  el  verano  el  viaje  a  Cercedilla,  pueblecillo  del  Guadarrama  donde  la  Naturaleza  sonreía  entre  bosques  y  regatos.  

[…]  Y  así  vivió  Serrano  retirado  casi  por  completo  del  mundo  musical,  durante  algunos  años.  Sus  únicas   actividades  eran   las  que   le   competían   como  presidente  de   la   Sección  de  Música  de   la  Real  Academia   de   Bellas   Artes   de   San   Fernando   y   como   elemento   directivo   de   la   Sociedad   Artístico  Musical  de  Socorros  Mutuos.  La  guerra   le  alejó  en  1936  de  su  domicilio  de   la  calle  de  San  Quintín,  abierto   a   los  mayores   peligros   por   la   proximidad   del   frente   de   batalla.   Trasladose   primero   a   una  vivienda   del   barrio   de   Salamanca,   y   después   a   otra   de   la   calle   de   Viriato,   es   decir   de   aquella  emplazada   en   el   barrio   chamberilero,   que   él,   octogenario   ya,   más   de   una   vez   había   pisado   para  visitar  a  dos  predilectos  discípulos  suyos  que  vivían  allí,  aunque  en  diferentes  casas:   Julio  Gómez  y  José  Subirá.  

Allí   moraba   don   Emilio   Serrano   todavía   cuando   cesó   la   guerra,   y   nueve   días   después   de   este  gratísimo  suceso,  fatigado  por  las  emociones  más  diversas  y  abatido  por  las  numerosas  privaciones  de   todo   género   padecidas   durante   unos   treinta  meses,   cerró   para   siempre   los   ojos,   rodeado   del  aliento  familiar  que  tan  llevaderos  le  hicieron  los  últimos  años  de  su  vida.  En  otras  circunstancias,  el  sepelio  hubiera  conmovido  a  lo  más  consciente  y  noble  del  mundo  filarmónico;  mas  entonces  pasó  inadvertido  para  casi  todos.  Muchos  amigos  suyos,  más  jóvenes  que  él,  habían  sucumbido;  otros  se  hallaban  ausentes  de  Madrid.  Ahora  bien,  aunque  el  decano  de  los  compositores  españoles  no  pudo  recibir   en   su   postrer   adiós   a   la   vida   el   tributo   de   simpatía,   cariño   y   veneración   a   que   tenía   tan  legítimo  derecho,  su  personalidad  vive  con  luz  imperecedera  en  la  memoria  de  cuantos  le  trataron,  así  como  en  la  producción  de  su  numen,  donde  se  reflejaban  con  rasgos  acusadísimos  el  ambiente  musical  imperante  en  su  época  y  la  más  pura  alteza  de  miras64.  

                                                                                                                         63  Según  el  expediente,  Ramón  Serrano  nació  en  Madrid  el  15-­‐XI-­‐1893.  Su  ingreso  en  el  conservatorio  se  produjo  el  13-­‐VI-­‐1918,   “en   virtud   de   propuesta   elevada   por   el   profesor   numerario   de   piano   D.   Joaquín   Larregla…,   como  sustituto   de   dicho   Sr.   Profesor,   para   que   desempeñe   la   clase   de   piano   de   su   cargo   en   ocasión   de   licencias   y  enfermedades   del   mismo”.   Ramón   fue   nombrado   poco   después,   el   28-­‐XII-­‐1918,   “escribiente   calígrafo   con  conocimientos  musicales”,   con  un   sueldo  anual  de  1.500  pesetas,   sueldo  que  aumentó  a  2.500  pesetas  en  1920,  consignándose  el  cese  definitivo  en  el  centro  el  8-­‐VIII-­‐1930.  Según  consta  en  su  esquela  en  ABC  el  día  19,  Ramón  Serrano  Gala  casó  con  María  de  los  Ángeles  Canalejas,  hija  de  Luis  Canalejas  Méndez  (hermano  de  José  Canalejas),  gobernador  civil  de  Madrid  en  1910.  Consta  en  la  biblioteca  del  Conservatorio,  como  obra  de  su  autoría,  un  Zortzico  para  piano.  64  Aprovecha   también   Subirá   el   último   capítulo   de   su  Manuscrito   para,   recordando   sus   charlas   con   el   maestro,  hacer   una   evocación   final   de   las   obras   y   los  méritos   de   Serrano.   Recogemos   en   esta   nota   un   resumen   de   esas  páginas,  por  entender  que,  en  lo  esencial,  todo  lo  mencionado  por  Subirá  está  ya  recogido  en  el  cuerpo  principal  de  este  trabajo:  Anota  Subirá,  en  primer  lugar,   la   insistencia  con  la  que,  en  estos  años  finales,  Serrano  recordaba  a  su  madre,  a   la  que   según   él  mismo   debía   el   haber   desarrollado   un   carácter   bondadoso,   o   el   eco   de   sus   andanzas   “por   ambos  mundos”,   como   compositor,   con   el   recuerdo   de   aquel   “postrer   pentagrama   de   un   álbum   de   autógrafos   que   le  acompañó  al  cruzar  las  fronteras  natales  en  ambos  sentidos  cuando  con  él  regresó  a  España,  una  vez  terminado  el  disfrute  de  su  pensión  en  Roma,  y  escribió  bajo  un  diseño  melódico   las  palabras  siguientes:   ¡Adiós,  mis   ilusiones.  ¡Adiós,  Italia,  adiós!”.  Sobre  las  óperas  de  Serrano  dice  Subirá:  “…si  alejadas  de  lo  folklórico  la  primera  y  la  tercera  (Mitrídates  e  Irene),  no  así  las  otras,  pues  a  Giovanna  llevó  melodías  y  ritmos  de  Castilla,  Vasconia,  ¿Galicia?  [el  interrogante  es  de  Subirá;  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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¡Ah,   y   qué   entrañable   cosa   imaginar   aquellos   encuentros   cotidianos   de   los   tres  maestros   en   el   bullicio   de   la   chamberilera   calle   de   Viriato,   aún   en   medio   de   los  horrores  de  la  guerra…!  O  tal  vez  no,  porque  Julio  Gómez,  menos  obligado  que  Subirá  al  decoro  exigible  en  un  escrito  de  las  características  de  su  Manuscrito,  nos  ha  dejado  en  su  correspondencia  privada  un  testimonio  mucho  más  expresivo,  aunque  sin  duda  más  amargo,  de  aquellos  tres  años  finales.  

Así,  el  13  de  diciembre  de  1936,  Gómez  firma  una  carta  a  su  familia  en  la  que  dice:  “Ayer  habló  Conchita  por   teléfono  con   Lola   Serrano.  D.   Emilio  está  en   cama.   Se  han  trasladado  todos  a  casa  de  la  hija  mayor,  Hermosilla  42.  Si  algún  rato  puedo,  pasaré  a  verlos…”65.    

Era   un   traslado   obligado   (ya   Subirá   lo   había   mencionado),   porque   la   calle   San  Quintín,  en  la  que  la  familia  Serrano  vivía  desde  mucho  tiempo  atrás,  estaba  sin  duda  demasiado  próxima  a  aquella  Cuesta  de  San  Vicente  por  la  que  el  ejército  nacional,  en  los  días  del  asedio  de  Madrid,  se  esforzaba  a  sangre  y  fuego  por  entrar  en  la  capital.  Un  año  después,  el  21  de  noviembre  de  1937,  Gómez  apunta:  “Amancio  me  está  trayendo  los  libros  de  D.  Emilio,  que  ha  evacuado  totalmente  su  casa:  cuando  le  vimos  nos  dijo  que  había  tenido  noticias  de  todos  sus  nietos:  Paco  está  con  él  y  al  parecer  ha  quedado  más  cuerdo  que  antes  de  estar  loco”66.  

En   dos   nuevas   cartas,   fechadas   sin   precisión   en   1938,   Julio   Gómez   comenta   que  Serrano,  aquejado  de  molestias,  “tiene  hernia  desde  los  70  años”67,  y  con  un  familiar  impudor   que   estremece   añade   que   “anteayer   estuve   a   ver   a   Serrano:   cada   vez  más  chiflado   haciéndome   recomendaciones   de   cortes   y   arreglos   por   si   se   vuelven   a  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   en  realidad,  como  se  recordará,  era  un  melodía  asturiana]  y  Cataluña;  en  Gonzalo  enquistó  una  vibrante  jota  y  un  movido   zapateado   y   en   todas   y   La   maja   de   rumbo   regó   el   espíritu   ambiental   de   la   música   madrileña,   aún  descontadas  una  seguidilla  y  una  tirana  donde  resalta  el  casticismo  requerido  por  el  marco  local  de  la  obra.  Y  aún  tomó  apuntes—que  figuran  en  un  Álbum  suyo—para  una  sexta  ópera  cuyo  título  hubiera  sido  El  Duque  de  Gandía,  y  de  la  cual  solo  existen  los  temas  de  una  marcha,  un  coro,  una  romanza  y  un  parlante,  sin  letra”.    Gracias  a  la  actuación  de  Serrano  como  Director  Artístico  del  Teatro  Real,  recuerda  Subirá,  se  estrenaron  Sansón  y  Dalila  de  Saint  Saens  y  La  Walkiria  de  Wagner,  y  se  tradujeron  al  castellano  varias  óperas  de  este  compositor,  con  texto  adaptado  a  la  música,  “pues  hubo  el  proyecto  de  entronizar  el  idioma  castellano  allí”.  Durante  sus  tres  años  en   ese   puesto,   Serrano   instituyó   las   funciones   a   precios   reducidos   (en   lunes   y   viernes,   días   que   antes   tenían  cerradas  las  puertas  del  coliseo),  abrió  al  público  el  teatro  las  tardes  de  domingo  y  llevó  a  cabo  otras  iniciativas  a  las  que  en  capítulos  anteriores  ya  nos  hemos  referido.    También  anota  Subirá  que  “siendo  muchos  años  más  tarde  valioso  elemento  directivo  del  Círculo  de  Bellas  Artes—en  el  cual  ostentó  la  Presidencia  de  la  Sección  Musical—fundó  en  1914  aquellos  Conciertos  Populares  de  Price,  bien  pronto  famosos,  pensando  en  la  utilidad  que  reportarían  al  público  en  el  orden  cultural  y  a  los  profesionales  en  el  orden  económico;  encomendándose   los  de   la  primera  serie  a   la  Orquesta  Sinfónica,  con  Tomás  Bretón  en  el  atril  directorial,  y  corriendo  las  sucesivas  a  cargo  de  la  naciente  Orquesta  Filarmónica,  dirigida  por  don  Bartolomé  Pérez  Casas,   a   quien   suplió   en   algunas   enfermedades   don   Arturo   Saco   del   Valle,   y   ocasionalmente   por   reputadísimos  directores  extranjeros,  como  Kusewitzky”.  Entre  las  anécdotas,  destacamos  la  protagonizada  por  “la  cantante  gaditana  Regina  Paccini,  que  más  tarde  contrajo  nupcias  con  un  Presidente  de  la  República  Argentina.  Era  esta  una  tiple  ligera  notabilísima  y  en  sus  interpretaciones  de  El  barbero  de  Sevilla   introdujo  una   canción  que  el  maestro  Serrano  había   compuesta  para  ella  en  una  noche.  Agradecida   la  Paccini  a   la   fineza  de  Serrano,   le  regaló  una  cartera  con   las   iniciales  E.S.  enlazadas.  Ella,  Serrano,  el  escultor  Mariano  Benlliure,  los  críticos  musicales  Saint-­‐Aubin—de  quien  era  mentor  Serrano—Peña  y  Goñi,  así  como  también   otros   artistas,   se   reunían   semanalmente   en   Casa   de   Lhardy,   para   saborear   en   la   trastienda   el   cocido  histórico”.  Hemos  de  señalar  aquí,  no  obstante,  que  Regina  Paccini  nació  en  Lisboa  (no  en  Cádiz),  de  padre  italiano  y  madre   española.   Citemos   también,   entre   las   anécdotas   de   Serrano   recordadas   por   Subirá,   aquella   según   la   cual  “curiosa   era   la   rivalidad   de   dos   cantantes,   la   Bendazzi   y   su   marido   Garulli,   quienes,   con   tal   motivo,   se   hacían  aplaudir  y  silbar  mutuamente  con  dos  claques  distintas:  la  del  citado  Gil  y  la  capitaneada  por  Navaro,  alias  el  Moro,  cosa  bien  típica  en  la  que  no  hubieran  podido  pensar  los  chorizos  y  polacos  de  un  siglo  antes…”.    65  Fundación  March,  “Correspondencia  de  Julio  Gómez”,  Gom-­‐525.  66  Ibídem,  Gom-­‐587  67  Ibídem,  Gom-­‐720  

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representar  sus  óperas,  que  yo  lo  vigile  y  administre:  compraron  una  gallina  y  la  tienen  en  el  balcón:  pone  un  día  sí  y  otro  no  y  va  viviendo:  el  domingo  hace  88:  me  dijo  que  les  mantiene  el  yerno  nuevo”68.  

La  última  carta  está  fechada  el  20  de  febrero  de  1939,  a  menos  de  mes  y  medio  de  su  muerte:  “Ayer  después  de  echar  la  postal  fui  a  ver  a  D.  Emilio:  lleva  en  la  cama  dos  meses,  pero  es  solamente  para  no  pasar  frío:  claro  que  se  le  notan  cada  vez  más  los  89  que  va  a  hacer”69.  

No  podía  ser  otro  que  Subirá,  como  historiador  de  la  Sección  de  Música  de  la  Real  Academia,  quien  dejase  constancia  del  fallecimiento  de  Serrano  en  la  sesión  del  13  de  junio  de  1939,   la  primera  en   la  sede  madrileña  de   la  Academia  tras  el   regreso  desde  San  Sebastián,  ya  finalizada  la  guerra:  

Moreno  Torroba  rindió  tributo  a  la  memoria  de  dos  Académicos  fallecidos  meses  atrás:  en  Madrid,   el   9   de   abril,   Don   Emilio   Serrano,   y   en   San   Sebastián,   el   1   de   junio,   Don   Enrique  Fernández  Arbós.  Al  primero,  que  había  presidido   la  sección  musical,   lo  ensalzó  por  su   fervor  artístico,   su  creación  musical   y   su   labor  docente  en  el  Conservatorio.  Y  al   segundo   lo  ensalzó  por  su  valía  como  ejecutante  y  como  director  de  orquesta.  Así  pues,  aquella  doble  desaparición  sería  para  la  Academia  un  doble  motivo  de  profundo  y  durable  dolor70.  

En   el   curso   de   nuestra   investigación,   una   visita   a   sus   servicios   centrales   fue  suficiente   para   averiguar   que   Emilio   Serrano   descansa   en   el   cementerio   de   la  Almudena,  compartiendo  un  sobrio  sepulcro  con  otros  miembros  de  su  familia,  en  una  zona   (Meseta   Segunda,   Cuartel   13,  Manzana   101,   letra   A)   estrechamente   vinculada  con  el  mundo  de   las  artes:  a  su   lado  se  encuentra  el   suntuoso  mausoleo  de   la  actriz  Mercedes  Pérez  de  Vargas,  y  en  las  inmediaciones  están  enterrados  Ataúlfo  Argenta  y  el  sucesor  de  Serrano  como  músico  de  cámara  de  la  infanta,  Arturo  Saco  del  Valle.    

Sit  tibi  terra  levis.      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                         68  Ibídem,  Gom-­‐745  69  Ibídem,  Gom-­‐758  70  José  Subirá:  La  música  en  la  Academia…,  p.  176.  

Sepulcro  de  la  familia  Serrano    en  el  cementerio  de  la  Almudena.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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XI.  Conclusiones  

A  finales  de   la  década  de  1950,   las  obras  de  Emilio  Serrano,  ya  casi  olvidadas  a  su  muerte,  se  habían  convertido  en  fósiles  musicales,  curiosos  objetos  museísticos  sobre  los  que  había  caído  un  veredicto  inapelable:  producto  de  una  época  que  Ortega  calificó  como   “panorama   de   fantasmas”,   su   estética   estaba   anclada,   como   la   de   los   demás  objetos  musicales  de  la  Restauración  empeñados  en  el  ideal  de  la  ópera  española,  en  la   grandilocuente,   afectada   retórica   meyerbeeriana,   servida   además,   en   el   caso   de  Serrano,  por  una  técnica  trivial.  

Más  o  menos,  así   lo  expuso  en  1957  Ángel  Sagardía,  en  un  artículo  en  el  que  sólo  indirectamente  se  ocupaba  de  Serrano1.  Picado  en   lo  vivo,   Julio  Gómez  publicó  en   la  revista   Harmonía   una   respuesta   tan   elocuente   a   estas   acusaciones   que   no   nos  resistimos  a  reproducirla  completa  en  los  apéndices  de  esta  tesis.  El  artículo,  titulado  Ni  en  la  paz  de  los  sepulcros,  comienza  así:  

Estudiando  la  historia  de  la  música  española  en  el  siglo  pasado,  asombra  enterarse  de  la  cantidad  de  obras  y  de  compositores  que  yacen  en  lo  más  profundo  del  panteón  del  olvido.  Tarea  muy  digna  de   un   musicólogo   que,   además   de   laborioso   tuviera   los   conocimientos   técnicos   y   estéticos  suficientes   para   hacerse   cargo   y   la   discreción   personal   suficiente   para   formar   criterio,   sería   la   de  hacer   una   revisión   a   fondo   de   todas   aquellas   obras   y   decirnos   en   cuáles   sí   y   en   cuáles   no,   era  merecido  el  desdén  y  el  olvido.  

Si  no  fuera  por  los  musicólogos,  el  reposo  de  los  compositores  y  de  sus  obras  en  las  respectivas  tumbas  sería  completo  y  definitivo.  Pero  como  hay  musicólogos  en  el  mundo,  y  ya  que   los  hay  en  algo  se  han  de  emplear,  de  cuando  en  cuando  levantan  un  muerto,  le  pintan  y  recomponen  y  nos  lo  presentan  para   reparar   la  enorme   injusticia  que  es   la  de  que  sus  obras  no  continúen  haciendo   las  delicias  de  la  Humanidad  o  empiecen  a  hacerlas,  porque  en  muchos  casos  las  obras  no  llegaron  a  ser  conocidas   por   sus   contemporáneos.   Esto   es   un   entretenimiento   simpático,   aunque   inútil,   y   los  musicólogos   que   a   ello   se   dedican   merecen   toda   nuestra   simpatía   y   todo   nuestro   aplauso.  Demuestran  sus  buenos  sentimientos  y  Dios  se  lo  pagará2.  ¿Merece  la  pena,  en  la  segunda  década  del  siglo  XXI,  que  la  musicología  levante  un  

muerto   como   Serrano,   lo   pinte   y   lo   recomponga   para   reparar   la   supuesta   injusticia  histórica  del  olvido?  Piensa  uno,  con  Julio  Gómez,  que  no  puede  haber  respuesta  para  esta  pregunta  si  antes  no  la  hay  para  esta  otra:  ¿es  de  verdad  injusto  el  olvido?  

A   lo   largo   de   las   páginas   anteriores   se   ha   intentado   ofrecer   una   respuesta   a   esa  pregunta   sometiendo   a   un   análisis   en   profundidad   las   obras   de   Serrano,   y   se   ha  procurado,   tras   llegar   a   la   conclusión   de   que   fue   uno   de   los   más   descollantes  compositores   de   su   generación,   entender   con   cierto   detalle   el   conjunto   de   razones  que  explican  su  olvido.    

Figura   a   la   cabeza   de   esas   razones   una   interpretación  musicológica   del   contexto  histórico  en  el  que  sus  obras  se  produjeron,  sugiriendo  un  íntimo  paralelismo  entre  el  débil  desarrollo  del  proceso  nacionalizador,  desde  el  punto  de  vista  social  y  político,  y  el   débil   resultado   final   del   proceso   de   construcción   de   la   ópera   española,   siempre  encallado   en   la   retórica   de   su   propia   definición,   o   en   agotadores   debates   sobre   la  conveniencia   o   no   de   su   génesis   a   partir   de   la   zarzuela,   y   se   propone   además   el  concepto  de  diglosia  como  determinante  en  la  recepción  de  las  obras  creadas  al  calor  de  ese  ideal  operístico.  

                                                                                                                         1  Ángel  Sagardía  Sagardía   (Zaragoza  1901-­‐Valladolid  1990);  crítico  especializado  en   temas  de  música  española  del  XIX  y  zarzuela.  Lamentablemente  no  hemos  podido  localizar  el  artículo  que  dio  ocasión  a  la  réplica  de  Julio  Gómez.  2  Julio  Gómez:  “Ni  en  la  paz  de  los  sepulcros”,  en  Harmonía,  Madrid,  julio-­‐diciembre  1957,  pp.  4-­‐6.  

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Apuntando   a   un   segundo   conjunto   de   razones,   particulares   o   biográficas,   que  expliquen  ese  olvido,  Julio  Gómez  señaló  en  su  día  que  “Emilio  Serrano,  por  no  haber  logrado   éxitos   en   los   géneros   más   corrientes,   puede   decirse   que   nunca   alcanzó   la  popular  estimación  que  merecía”3.  Sin  duda,  a  pesar  de  su  origen  humilde,  su  habilidad  social,   que   le   permitió   alcanzar   un   distinguido   puesto   cortesano   al   servicio   de   la  infanta  Isabel,  y  su  facilidad  para  ganarse  la  vida  (ahí  está  su  larga  y  apacible  jubilación  como   catedrático,   tan   distinta   de   la   accidentada   de   Bretón,   y   más   todavía   del  desamparo  de  los  últimos  años  de  Pedrell),  lo  alejaron  del  ambiente  profesional  de  los  compositores,   de   la   lucha   diaria   por   los   estrenos,   los   contactos   con   el   mundo  empresarial   y   las   alianzas   comerciales,   tantas   veces   disfrazadas   como   posiciones  estéticas:    

Dice  [Sagardía]  que  a  don  Emilio  le  llamaban  Serrano  el  bueno,  y  a  Pepe,  Serrano  el  malo.  Pues  no.  La  verdad  es  precisamente   la  contraria:  en  el  Madrid  donde   los  árbitros  de   la  estética  eran   los  plumíferos  del   “Madrid   cómico”,   Serrano  el  malo,   fue   siempre  don  Emilio,   por  no  pertenecer   a   la  cabila  de  Chapí,  y  Serrano  el  bueno,  fue  desde  que  vino  de  Valencia,  Pepe,  porque  pronto  ingresó  en  la   susodicha   cabila,   de   la   mano   de   los   hermanos   Álvarez   Quintero.   Una   de   tantas   muestras   de  nuestra  culta  y  dulce  organización  de  la  vida  artística,  que,  por  desgracia,  sigue  vigente4.  Fue  este  relativo  aislamiento  profesional  lo  que  condicionó  una  producción  escasa,  

alejada   de   las   cifras   que   ofrecen   los   catálogos   de   Bretón   o   Chapí:   Serrano,   sin   una  Revoltosa   o   una   Verbena,   se   quedaba   en   tierra   de   nadie,   ensombrecido   entre   las  grandes   figuras   de   su   generación,   que   podían   exhibir   sus   títulos   zarzuelísticos   como  emblemas.  

Por  si  fuera  poco,  la  desconfianza  en  sí  mismo,  un  defecto  que  Julio  Gómez  siempre  le  reprochó  (quizá  porque  se  reconocía  en  él:  “siempre  me  ha  atormentado  una  íntima  desconfianza   acerca   del   valor   de  mis   obras   y   el   de  mi  magisterio,   como   a   Serrano”,  comenta  en  uno  de  sus  escritos5),  le  llevaba  a  expresar,  incluso  en  público,  una  opinión  excesivamente  humilde  sobre  sus  propias  obras,  y  a  adoptar  en  correspondencia  con  su  carácter  circunspecto  una  posición  pasiva  en   los  enconados  debates  estéticos  que  dinamizaban  la  vida  musical  de  la  época.  La  ambigüedad  de  su  posición  en  las  Sesiones  de  la  Sociedad  Artístico  Musical  de  Socorros  Mutuos  en  1885,  sin  embargo,  contrasta  con   la  claridad  de  su  Discurso  de   ingreso  en   la  Real  Academia   (1901),  asumiendo  sin  ambages  una  forma  de  nacionalismo  musical  firmemente  anclado  en  la  vía  nacional  (es  decir,  con  génesis  en   la  zarzuela)  como   la  única  apropiada  para   la  construcción  de   la  ópera   española.   En   este   sentido,   sus   obras   pueden   verse   como   un   intento   de  conciliación,   un   compromiso   entre   el   compositor-­‐cortesano   (vitalmente   vinculado   al  diglósico  público  del  Teatro  Real),  y  el  compositor  nacionalista,  siempre  acuciado  por  su  frustrada  vocación,  expuesta  una  y  otra  vez  a  lo  largo  de  su  vida,  como  compositor  de  zarzuelas.  Como  se  comprueba  en  el  estudio  de  sus  partituras,  obras  como  Gonzalo  de  Córdoba  y  La  maja  de  rumbo  consienten  la  vinculación  con  la  zarzuela:  son  óperas  nacionalistas   por   la   ambición   estética,   por   la   envergadura   lírica,   por   la   ausencia   de  declamados   y   por   el   idioma   empleado,   pero   zarzuelas   por   los   temas   utilizados   y   la  estructura  del  libreto,  por  el  espíritu  musical  y  por  la  intención  nacional.    

No  tuvieron  fortuna  histórica  las  obras  de  Serrano.  Al  lado  del  tipógrafo  Julián  y  de  la   revoltosa   Mari   Pepa,   figuras   como   la   reina   Juana,   el   Gran   Capitán   y   la   Maja   de  Rumbo   invocan   un   pasado   histórico   a   la   altura   del   imaginario   del   público   en   los  

                                                                                                                         3  Julio  Gómez:  “Centenarios:  Serrano,  Bretón,  Chapí”,  en  Harmonía,  julio-­‐diciembre  1950,  p.  5.  4  Julio  Gómez:  “Ni  en  la  paz  de  los  sepulcros”,  en  Harmonía,  Madrid,  julio-­‐diciembre  1957,  pp.  4-­‐6.  5  Julio  Gómez,  Recuerdos…  p.  281.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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tiempos   en   que  Cánovas   y   Sagasta   fingían   turnarse   al  mando  de   una   gran   potencia.  Pero   tras  el  desastre  del  98,  que   se   llevó  para   siempre  el   entusiasmo  nostálgico  por  una   historia   gloriosa   y   la   evocación   de   las   gestas   del   pasado   como   medio   de  articulación   de   la   identidad   colectiva,   las   figuras   heroicas   y   gentiles   de   Serrano  perdieron  peso   y   se   volvieron   sombras   vagabundas,   espectros  que  deambulaban   sin  rumbo   tras   la   función   de   noche   por   los   pasillos   del   Teatro   Real,   buscándose   a   sí  mismas  entre  una  hornada  de  nombres  extranjeros.  Y  con  la  emergencia  de  la  nueva  generación   de   compositores   esencialistas,   que   las   reprobaron   como   señuelos   de  aquellas  quimeras,  terminaron  por  hundirse  para  siempre  en  el  enorme  foso  del  Regio  Coliseo.  

El  nacionalismo  musical  de  Serrano   fue  acusado  de   falso,  de  citar  directamente  el  folclore  con  el  objetivo  de   introducir  variedad  y  exotismo  en  un   lenguaje  musical   sin  verdadero   carácter   nacional,   en   contraste   con   el   uso   honesto,   transparente,   de   los  elementos  hispanos  en  las  obras  de  Falla,  Albéniz  o  Granados.  Sin  duda  es  un  timbre  de  gloria  que  un  historiador  como  Álvarez  Junco  afirme,  a  comienzos  del  siglo  XXI,  que  la  música  de  estos  compositores  fue  “muy  superior  a  la  pintura  histórica…  o  incluso  a  la  mayor  parte  de  la  literatura  del  período  romántico”.  Más  dudas  suscitan,  en  cambio,  sus  afirmaciones  en  el   sentido  de  que   lo   tardío  de  su  aparición   tuvo  que  ver  con  “la  escasa  potencia   cultural  del  país  en  aquel  momento”,   y   “con   la  obcecación  que  hizo  seguir   caminos   como   el   operístico”.   En   todo   caso,   la   línea   del   nacionalismo  “esencialista”   fue   la   triunfadora   en   el   relato   historiográfico,   y   como   a   la  muerte   de  Serrano  sus  obras  estaban  ya  olvidadas,  y  era  más  fácil  deducirlo  que  comprobarlo  en  el   análisis   directo   de   sus   partituras,   empezó   a   ganar   crédito   la   última   acusación,  aquella  que  probablemente  más  hubiera  herido  a  Serrano  en  su  amor  propio:  la  de  la  falta  en  sus  partituras  de  una  técnica  musical  digna  de  tal  nombre,  la  de  ser  la  suya  una  mera   práctica   de   “tónica   y   dominante”,   la   de   vivir   al   margen   de   las   corrientes  postrománticas,  al  margen  de  los  hallazgos  impresionistas,  al  margen  de  la  historia.    

Pero  esta  acusación,  además  de  falsa,  es  miope  e  interesada.  Se  limita  a  repetir  un  lugar   común   en   la   historiografía   que   parte   del   prejuicio,   incuestionado,   de   que   la  música  española  del  siglo  XIX,  como  una  vez  dijo  Federico  Sopeña,  “no  tiene  defensa  posible”.  Hoy  día  es  patente  el  descrédito  de   las  narraciones  históricas  basadas  en   la  idea  de  la  autonomía  de  las  artes  y  en  la   legitimidad  de  una  única  línea  de  evolución  musical—la  centroeuropea,  a  la  que  se  privilegia  con  el  título  de  “central”—,  respecto  a   todas   las  demás.  Y  sobre  ese   relato  asumido,   la  perspectiva  musicológica  actual   se  pregunta  hasta  qué  punto  la  falta  de  presencia  de  la  música  española  en  la  historia  de  la   música   europea   del   XIX   no   está   más   bien   relacionada   con   el   desprecio   y   con   la  manipulación   que   el   mundo   intelectual   español   ha   aplicado   siempre   a   su   propia  tradición  musical.  Emilio  Casares  y  Celsa  Alonso  lo  han  dicho  con  claridad:  “Habrá  que  combatir  con  la  investigación  la  creencia  generalizada  (especialmente  en  el  extranjero)  de  que  los  años  que  van  desde  la  crisis  de  la  tonadilla  escénica  hasta  la  aparición  de  la  trilogía   de   Albéniz-­‐Granados-­‐Falla   fueron   yermos   en   creatividad   musical   o  sencillamente  productores  de  un  arte  de  imitación  carente  de  originalidad”6.  

Y   tanto:   el   siglo   XIX   español,  musicalmente,   está  muy   lejos   de   ser   el   conjunto   de  obras  menores,  faltas  de  calidad  y  personalidad  que  autores  como  Sopeña  presumían.  Y,   en   lo   que   al   último   tercio   del   siglo   se   refiere,   el   nombre   de   Emilio   Serrano   debe  figurar   como   uno   de   los   compositores   más   serios   y   ambiciosos   entre   los   de   su                                                                                                                            6  E.  Casares  y  C.  Alonso:  La  música  española…,  p.  10.  

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generación,   un   compositor   que,   operísticamente,   ha   dejado   al  menos   tres   obras   de  valía.  Sobre  ellas,  con  su  característica  humildad,  no  exenta  del  íntimo  orgullo  de  quien  sabe   que   no   ha   empleado   su   vida   en   balde,   el   propio   Serrano   nos   ha   dejado   el  siguiente  comentario  en  sus  Memorias:  

Lo   que   perseguí   con   más   tenacidad   en   mis   composiciones   era   la   sinceridad   y   la   sencillez.  Considero  mis   obras   dignas   de   respeto   por   la   buena   intención   que  me   guió   cuando   las   compuse,  pero  su  éxito  se  debe  en  la  mayor  parte,  al  esfuerzo  de  quienes  las  interpretaban  y  la  benevolencia  con  que  el   público   las   aplaudió.   Si  me  preguntasen   cuál   de  ellas  prefiero,   diría  que  ninguna,  pues  ahora,   en   plena   senectud,   percibo   su   escaso   mérito;   pero   al   mismo   tiempo   diría   que   todas,  recordando  el  placer  con  que   las  escribí.  Por   lo  que  respecta  a   las  óperas,  algunos  de  mis  mejores  discípulos   prefieren  Giovanna   la   Pazza,   aún   cuando   no   la   han   visto   representada   y   solamente   la  conocen  por  la  lectura;  mi  familia  prefiere  Gonzalo  de  Córdoba,  por  ser  esta  la  que  me  proporcionó  mayores  ingresos  y  menores  disgustos;  yo,  puesto  a  opinar,  optaría  por  La  maja  de  rumbo,  tal  vez  en  atención  a  que  es  la  última  que  he  compuesto.  

Por   otra   parte,   jamás   pretendí   que  mis   producciones   se   granjearan   la   admiración   de   aquellos  maestros  y  aficionados  cuya  supuesta  superioridad  les  hace  creerse  llamados  a  encauzar  la  opinión  filarmónica.   El   fallo   del   público   es   lo   único   que   merece   respeto.   Las   obras   rechazadas   por   él  irrevocablemente,   jamás   han   conseguido   adquirir   carta   de   naturaleza,   por   firme   y   constante   que  haya  sido  el  esfuerzo  de  sus  panegiristas—los  técnicos  y  los  jurispedantes—para  conseguirlo.  Son  sin  duda  las  tres  obras  citadas  (Giovanna,  Gonzalo  y  La  maja)  las  mejores  obras  

de   Serrano.   Y   para   uno,   si   bien   un   débil   libreto   resta   a   Gonzalo   posibilidades   de  recuperación   como   obra   teatral,   nada   impide   disfrutar   muchos   de   sus   deliciosos  fragmentos   en   versión   de   concierto.   Mejor   pertrechada   está,   sin   duda,   Giovanna,  apoyada   en   la   excelente   historia   de   Tamayo   y   en   la   ambiciosa   música   de   Serrano,  aunque  sus  dimensiones  y  su  complejidad  escénica  resulten  también  obstáculos  para  su   vuelta   a   la   escena.   Bien   distinto   es   el   caso   de   La  maja   de   rumbo,   con   su  música  volandera,  de  luz  y  de  piñata,  y  sus  atribulados  recitados  dramáticos,  en  nada  inferior  a  la   mayoría   de   las   obras   que   nutren   el   repertorio   y   siguen   subiendo   cada   día   al  escenario  del  Teatro  de  la  Zarzuela.    

Por   lo   demás,   y   a   pesar   del   piadoso   desdén   que   por   sus   enseñanzas   sentían   los  seguidores   de   Pedrell   y   Salazar,   nadie   podrá   negar   la   influencia   que   Serrano   ejerció  como   catedrático   de   composición   sobre   una   buena   parte   de   la   “generación   de   los  maestros”  y,  en  particular,  sobre  dos  músicos  de  tanta  valía  como  José  Subirá  o  Julio  Gómez,   compositor   este   último   de   quien   Serrano   es,   estéticamente,   precedente  directo:  “Emilio  Serrano—escribió  aquel,  como  se  recordará,  en  cierta  ocasión—  es  mi  padre  en  el  arte  musical”.  En  este  sentido  Serrano  es  un  eslabón,  hasta  ahora  perdido,  en  una  cadena  estética  coherente  y  de  valía,  que  hunde  sus  raíces,  al  menos,  hasta  los  tiempos  de  la  zarzuela  restaurada.  

Piensa  uno,  en  conclusión,  que  es  de  justicia  resituar  a  Serrano  en  un  lugar  visible  de   nuestra   historia  musical,   como   producto   legítimo   de   una   época   que  merece   ser  considerada  desde  un  punto  de  vista  más  acorde  con   los  presupuestos  y  paradigmas  del  presente.  Así  lo  ha  hecho  ya  Mª  Encina  Cortizo,  que  en  su  trabajo  de  1990  concluye  que  Serrano  fue  “un  gran  artista,  al  que  como  a  muchos  otros  de  nuestro  propio  país  es  necesario  sacar  del  olvido  en  el  que  han  caído,  o  en  el  que  siempre  han  estado  para  desgracia  de  todos”7.    

Así   ha   intentado   hacerlo   también   uno   en   el   presente   trabajo,   que   incluye   como  partes   totalmente   originales   respecto   al   estado   de   conocimiento   actual   sobre   este  autor,  un  panorama  biográfico  y  un  catálogo  artístico  basado  en  las  Memorias  que  el  

                                                                                                                         7  Mª  Encina  Cortizo,  Emilio  Serrano…,  p.  114.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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compositor  escribió  en  sus  últimos  años  a  petición  de  José  Subirá,  y  en  el  Manuscrito  escrito   por   este   sobre   la   figura   de   Serrano;   un  marco   hermenéutico   que   integra   las  estructuras   sociológicas   y   políticas   de   la   Restauración   y   su   influjo   sobre   el   mundo  musical;  una  exposición  de  los  debates  en  torno  al   ideal  de  la  ópera  española  y  de  la  posición  de  nuestro  compositor  en  ellas;  un  exhaustivo  análisis  de  sus  cinco  partituras  operísticas  estrenadas;  una  investigación  hemerográfica  en  torno  a  su  recepción,  y  una  contextualización  de  sus  escritos  teóricos,  que  nos  permiten  situar  diacrónicamente  su  trayectoria  intelectual,  siempre  marcada  por  el  ideal  de  la  ópera  española.  

Y   así   lo   manifestó   también   Julio   Gómez,   gran   adalid   de   Serrano   cuyas   palabras  merecen   cerrar   este   trabajo   por   su   lealtad   al   maestro,   cuando   en   cierta   ocasión,  comentando  un  concierto  de  música  española,  señaló:  “En  la  primera  parte  figuraban  los   nombres   de   Bretón,   Chapí   y   Emilio   Serrano,   como   representantes   de   una   época  que  ha  de  merecer,  cuando  se  haga  una  serena  revisión  de  la  historia  musical  del  siglo  XIX,  la  gloria  y  el  respeto  que  se  debe  a  los  iniciadores”8.    

   

 

                                                                                                                         8  Julio  Gómez,  “La  Filarmónica  en  el  Price”,  El  Liberal,  5-­‐III-­‐1921.  

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Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  411  

                                       

APÉNDICES                                          

   

Emilio  Fernández  Álvarez  

 412  

       

   

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  413  

Apéndices  

1.  Textos  

1.1 Textos  sobre  Emilio  Serrano  

1.1.1 Biografía  de  Serrano  en  la  Enciclopedia  Espasa  

 SERRANO  (Emilio).  Biog.  Compositor  español,  n.  en  Vitoria  el  16  de  marzo  de  1850.  Hizo  con  

extraordinaria  brillantez  sus  estudios  en  el  Conservatorio  de  Madrid,  cursando  la  composición  con  Arrieta  y  Eslava.  Terminada  su  carrera  con  varios  primeros  premios,  y  después  de  practicar  algún  tiempo  la  enseñanza  de  piano,  se  dedicó  por  entero  a  la  composición,  habiendo  llegado  a  alcanzar  uno  de   los  puestos  más  distinguidos  en  el  arte  español  moderno.  Su  primera  obra  teatral  fue  El  Juicio  de  Friné,  zarzuela  en  dos  actos,  estrenando  en  1882  con  gran  éxito  la  ópera  Mitrídates.  Pensionado  oficialmente  marchó  luego  a  Roma,  donde  escribió  la  ópera  en  cuatro  actos  Doña   Juana   la   Loca,   que   se   estrenó   con   gran   aplauso   en   el   Teatro  Real   de  Madrid   en  1890.  A  esta  obra  siguieron  la  ópera  Irene  de  Otranto  (1891);  Gonzalo  de  Córdoba  (1898),  uno  de   los   mayores   triunfos   de   este   compositor,   y   La   Maja   de   rumbo,   estrenada   con   éxito  clamoroso  en  1910  en  el  teatro  Colón  de  Buenos  Aires.  Su  más  reciente  éxito  teatral  ha  sido  la  zarzuela   de   costumbres   salmantinas   La   bejarana,   escrita   en   colaboración   con   el   maestro  Alonso.  Entremezcladas  con  esta   labor  dramática,  ha  producido  Serrano  otras  numerosas  del  género  instrumental,  debiendo  citarse  especialmente  entre  ellas  una  sinfonía  en  Mi  bemol;  un  concierto  en  Sol,  para  piano  y  orquesta;  un  cuarteto  en  Re,  para  instrumentos  de  arco,  donde  demuestra   su  completo  dominio  de   las   formas  clásicas;  el  estudio  orquestal  Una  copla  de   la  jota;  los  poemas  sinfónicos  La  primera  salida  de  don  Quijote  y  Los  molinos  de  viento;  y  Elegía,  para   orquesta.   Ha   compuesto   también   numerosas   canciones   con   letra   italiana   y   española,  sobresaliendo  entre  ellas  el  ciclo  Canciones  del  hogar,  para  soprano,  con  acompañamiento  de  orquesta,   recientemente   estrenado   con   gran   éxito   en   Madrid.   Con   esta   importante   labor  artística   ha   alternado   Serrano   la   misión   docente,   para   la   que   mostró   desde   muy   joven  especialísimas  aptitudes.  Ocupó  a   la  muerte  de  Arrieta  su  vacante  como  profesor  de   la  clase  superior   de   composición   en   el   Conservatorio   de  Madrid,   desempeñándola   hasta   fecha  muy  cercana,  en  que  fue   jubilado  por  edad.  Durante   los  cincuenta  años  de  profesorado,  acaso  no  haya   compositor   alguno   español,   de   los   educados   musicalmente   en   Madrid,   que   no   haya  recibido  las  sabias   lecciones  de  este  ilustre  artista,  debiendo  contarse  entre   los  más  notables  Conrado  del  Campo,  Ricardo  Villa,  Julio  Gómez  y  María  Rodrigo.  Ha  sido  director  artístico  del  Teatro  Real  y  maestro  de  cámara  desde  hace  treinta  años  de  S.A.   la   infanta  doña   Isabel.  Fue  iniciador   de   los   conciertos   del   Círculo   de   Bellas   Artes,   de  Madrid,   y   actualmente   preside   la  sección  de  Música  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando.  Es  gran  cruz  de  Isabel  la   Católica,   comendador   de   la   Corona   de   Italia,   oficial   de   la   Academia   de   Francia   y   socio  honorario  de   las  Orquestas  Sinfónica  y  Filarmónica  de  Madrid  y  de   la  Sociedad  Orquestal  de  Barcelona.  Ocupándose  de  la  música  de  Serrano,  el  compositor  y  crítico  Manrique  de  Lara  dice  así:  “La  melodía  fluye  en  el  pensamiento  y  en  la  pluma  con  lozana  espontaneidad  bajo  formas  depuradas  de  toda  sequedad  y  limpias  de  todo  escolasticismo”.  A  ello  añadiremos  que  posee  un  estilo  noble,  un  sello   inconfundible  de  distinción,  gran  fecundidad  de  ideas,  generalmente  inspiradas,  y  una  loable  honradez  de  procedimientos,  lo  que  avalora  extraordinariamente  toda  su  producción  artística.  

 Enciclopedia  Universal  Ilustrada  Europeo-­‐Americana.    

Madrid,  Espasa  Calpe,  1908-­‐.  Volumen  55  (1927)      

Emilio  Fernández  Álvarez  

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1.1.2 Julio  Gómez:  Ni  en  la  paz  de  los  sepulcros  

Estudiando   la   historia  de   la  música   española   en  el   siglo   pasado,   asombra  enterarse  de   la  cantidad  de  obras  y  de  compositores  que  yacen  en   lo  más  profundo  del  panteón  del  olvido.  Tarea   muy   digna   de   un   musicólogo   que,   además   de   laborioso   tuviera   los   conocimientos  técnicos   y   estéticos   suficientes   para   hacerse   cargo   y   la   discreción   personal   suficiente   para  formar  criterio,   sería   la  de  hacer  una   revisión  a   fondo  de   todas  aquellas  obras  y  decirnos  en  cuáles  sí  y  en  cuáles  no,  era  merecido  el  desdén  y  el  olvido.  

Si   no   fuera   por   los   musicólogos,   el   reposo   de   los   compositores   y   de   sus   obras   en   las  respectivas  tumbas  sería  completo  y  definitivo.  Pero  como  hay  musicólogos  en  el  mundo,  y  ya  que  los  hay  en  algo  se  han  de  emplear,  de  cuando  en  cuando  levantan  un  muerto,  le  pintan  y  recomponen  y  nos  lo  presentan  para  reparar  la  enorme  injusticia  que  es  la  de  que  sus  obras  no  continúen  haciendo   las  delicias  de   la  Humanidad  o  empiecen  a  hacerlas,   porque  en  muchos  casos   las   obras   no   llegaron   a   ser   conocidas   por   sus   contemporáneos.   Esto   es   un  entretenimiento   simpático,   aunque   inútil,   y   los  musicólogos   que   a   ello   se   dedican  merecen  toda  nuestra  simpatía  y  todo  nuestro  aplauso.  Demuestran  sus  buenos  sentimientos  y  Dios  se  lo  pagará.  

Pero  no  les  podemos  acompañar  ni  aplaudir  cuando  remueven  los  huesos  de  algún  difunto  para   vituperarle,   como   si   tratasen   de   vengar   alguna   ofensa   personal.   Esto   ha   ocurrido  recientemente  al  laborioso  musicólogo  señor  Sagardía  con  los  maestros  Antonio  Santamaría  y  Emilio   Serrano.   Y   lo  peor  del   caso  es  que  no   se   trataba  de  ellos  en  el   artículo  en  que   se   les  aludía,   sino   que   para   hablar   de   que   “Carmen”,   de   Bizet,   no   se   estrenó   en   el   Teatro   Real,  parecía   que   las   óperas   de   Santamaría   y   Serrrano   que   se   estrenaron   en   el   teatro   Real   no  debieron  estrenarse,  porque  según  el  alto  y  severo  criterio  del  señor  Sagardía,  no  alcanzaban  la  puntuación  suficiente,  como  se  dice  en  términos  de  tribunal  de  exámenes.  

Yo   fui  discípulo,  y  no  de   los  más   lerdos,  aunque  mal  me  esté  decirlo,  de  Santamaría  y  de  Serrano.  Guardo  de  los  dos  un  filial  piadoso  recuerdo  y  me  ha  dolido,  como  si  me  mentaran  a  la  familia,  la  despectiva  alusión  del  señor  Sagardía.  

No  he  de  emplear  muchas  palabras  para  defender  a  Santamaría.  El  señor  Sagardía  no  dice  de   él   otra   cosa   sino   que   era   burgalés.   Por   lo   visto   para   el   señor   Sagardía   los   burgaleses   no  deben  estrenar  óperas  en  el  Teatro  Real.  Yo  creo  que  tienen  el  mismo  derecho  a  estrenarlas  que  los  de  Crevillente  o  los  de  Salzburgo.  Los  de  Burgos,  y  más  aún  si  se  apellidan  Santamaría  o  Santa  María,  gozan,  por  razones  sentimentales  que  tal  vez  no  se  le  oculten  al  señor  Sagardía,  de   mi   profunda   cordial   simpatía.   Pero   basta   de   Santamaría;   ya   trataremos   de   él   en   otra  ocasión.   Sabemos   de   él   muchas   cosas,   además   del   lugar   de   su   nacimiento.   Entre   ellas,   las  razones  de  por  qué  se  estrenó  su  “Raquel”  en  el  Teatro  Real  y  las  de  que  su  fracaso  estuviese  decretado  antes  de  nacer.  

La   defensa   de   Serrano   requiere   alguna   mayor   extensión,   y   aunque   sepamos   por   triste  experiencia   que   predicar   a   musicólogos   es   echar   agua   a   la   mar,   intentaremos   algún  razonamiento   que,   como   el   de   nuestro   señor   Don   Quijote   a   los   cabreros,   tal   vez   pudiera  calificarse  de  inútil.  

Empieza   el   señor   Sagardía   por   cometer   una   inexactitud   histórica   que   yo,   a   fuer   de  imparcial,   tengo   el   deber   de   rectificar,   aunque   ante   algunos   ojos   ha   de   quitar   fuerza   a   mi  defensa  de  Serrano.  Dice  que  a  don  Emilio  le  llamaban  Serrano  el  bueno,  y  a  Pepe,  Serrano  el  malo.  Pues  no.  La  verdad  es  precisamente  la  contraria:  en  el  Madrid  donde  los  árbitros  de   la  estética  eran  los  plumíferos  del  “Madrid  cómico”,  Serrano  el  malo,  fue  siempre  don  Emilio,  por  no  pertenecer  a  la  cabila  de  Chapí,  y  Serrano  el  bueno,  fue  desde  que  vino  de  Valencia,  Pepe,  porque  pronto   ingresó  en   la  susodicha  cabila,  de   la  mano  de   los  hermanos  Álvarez  Quintero.  Una   de   tantas  muestras   de   nuestra   culta   y   dulce   organización   de   la   vida   artística,   que,   por  desgracia,  sigue  vigente.  

Después,  el  señor  Sagardía  se  encarama  a  la  cátedra  y  sentencia  dogmáticamente:  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Que   las   óperas   de   Serrano   son  operones.  Que   están  olvidadas.  Que   son   verdaderamente  lamentables.  Que  sus  melodías  son  mediocres.  Que  su  armonía  es  de  tónica  y  dominante.  Que  la  jota  de  “Gonzalo  de  Córdoba”  es  realmente  pésima.  Y  que  no  se  comprende  que  la  diese  a  conocer  después  de  la  magnífica  de  “La  Dolores”.  Y  para  que  el  diablo  no  le  coja  en  mentira,  nos  cita  las  fechas  de  estreno  de  las  dos  obras.  

Si  yo  fuera  un  musicólogo  de  la  misma  clase  que  el  señor  Sagardía,  con  afirmar  lo  que  niega  y  negar  lo  que  afirma,  estaría  despachado  el  asunto.  Pero  yo  soy  un  musicólogo  muy  impuro,  adulterado   por   una   porción   de   creencias,   actividades   y   hasta   supersticiones,   que  me   hacen  mucho   menos   dogmático   y   expeditivo.   De   todos   modos,   y   juzgando   con   aquel   criterio  condicionado  e  histórico  que  preconizaba  Menéndez  Pelayo,  y  que  aprendí  en  los  duros  pero  honrados   bancos   de   la   vieja   Universidad   Complutense,   opondré   modestamente   algunas  razones  a  las  crueles  sentencias  del  señor  Sagardía.  

Si   al   llamar   operones   a   las   óperas   de   Serrano   se   refiere   a   sus   dimensiones,   mucho  más  operones  son  todas  las  de  Rossini,  y  todas  las  de  Meyerbeer,  y  todas  las  de  Verdi,  y  todas  las  de  Wagner,  y  todas  las  de…  casi  todos  los  que  han  escrito  óperas  en  el  mundo.  

Si   el   estar   completamente   olvidadas   lo   dice   como   censura,   tan   olvidadas   están   todas   las  óperas   españolas   que   se   han   estrenado   en   el   Teatro   Real.   ¿Quién   se   acuerda   de   “Roger   de  Flor”,   “Margarita   la   tornera”,   “El   príncipe   de   Viana”,   “Los   Amantes   de   Teruel”,   “Garín”,  “Raquel”   (de   Bretón),   “Tabaré”,   “Colomba”,   “El   final   de   don   Álvaro”,   “Yolanda”,   “Jardín   de  Oriente”?   Nadie.   Si   acaso   algún   musicólogo,   sin   tomarse   la   molestia   de   conocerlas,   para  repetirnos  algún  sobado  lugar  común  o  para  tomar,  según  costumbre,  el  rábano  por  las  hojas.  

Las   óperas   de   Serrano   no   son   verdaderamente   lamentables.   Este   adjetivo,   fuera   de   su  significación   estricta,   que   es   lo   que   hace   o   puede   hacer   llorar,   suele   emplearse   en   asuntos  morales,   pero   es  muy   raro   que   se   emplee   para   lo   intelectual,   porque   envolvería   un   sentido  demasiado   despectivo,   impropio   de   la   augusta   serenidad   que   deben   guardar   los   altos  sacerdotes   de   la   crítica.   El   componer   óperas   es,   sin   duda,   uno   de   los   más   caracterizados  trabajos  de   los  que  dijo  Séneca  (el  de  Córdoba,  no  el  de  Pemán,  perdonadme  la  pedantería),  que   solo   intentarlos   era   laudable,   aunque   los   resultados   no   llegasen   a   la   altura   de   las  intenciones.  

Las  melodías  de  Serrano,  cuando  un  musicólogo  ha  de  juzgarlas  y  le  parecen  mediocres,  nos  debe   decir   en   qué   consiste   su   mediocridad.   Si   no   nos   lo   dice,   la   afirmación   es   gratuita,   lo  mismo   que   cuando   otro   musicólogo   nos   dice,   por   ejemplo,   que   las   melodías   de   Chapí   son  sublimes.   ¿Sublimes?   Yo   que   siempre   de   los   hombres   me   reí…   ¡Cómo   abusamos   de   los  adjetivos!  

¿Con  que  las  armonías  de  Serrano  son  de  tónica  y  dominante?  ¿Y  de  qué  son  las  de  Haydn  y  las  de  Mozart  y  las  de  Beethoven?  ¿Y  las  de  Rossini,  Donizetti,  Bellini  y  Verdi?  

Esto  me  hace  el  mismo  efecto  que  si  un  crítico  de  arquitectura  dijese:  ¡Qué  vulgaridad  la  de  este  arquitecto!  ¡Todas  sus  construcciones  tienen  columnas  y  arcos!  La  tónica  y  la  dominante  son   dos   venerables   damas   a   quienes   todos   los   músicos   debemos   respetar.   Yo,   además   de  respetarlas,   las   quiero   entrañablemente.   ¡Hace   tanto   tiempo   que   las   trato   y   son   tan  simpáticas!  

Al  señor  Sagardía  le  parece  la  jota  de  “Gonzalo  de  Córdoba”  realmente  pésima.  En  primer  lugar,  no  se  le  puede  llamar  jota  porque  no  es  más  que  algunos  trozos  de  música  en  tiempo  de  jota,  mezclados  con  otros  de  seguidillas  o  de  zapateado  en  una  escena  popular.  Pero  lo  que  es  ya   una   razón   de   pie   de   banco   es   que   le   parezca   extraño   que   la   compusiera   después   de   la  magnífica   de   “La  Dolores”,   de   Bretón   (magnífico   genial   ejemplo,   por   cierto,   de   armonías   de  tónica  y  dominante).  

Con   ese   criterio   nadie   hubiera   compuesto   sinfonías   después   de   Beethoven,   ni   óperas  después  de  Wagner,  ni  pintado  cuadros  después  de  Velázquez,  ni  escrito  novelas  después  del  Quijote.  

Es   una   gran   ventaja   de   los   musicólogos   y   críticos   sobre   los   demás   que   a   la   música   nos  dedicamos,  la  de  que  por  grandes  que  sean  las  tonterías  que  se  les  ocurran,  no  llegarán  nunca  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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a   superar   las   de   sus   ilustres   antecesores.   ¡Las   opiniones   del   señor   Sagardía   sobre   Emilio  Serrano   son   tortas   y   pan   pintado,   si   las   comparamos   con   las   de   los   críticos,   sus  contemporáneos,  sobre  Beethoven,  Wagner,  Verdi  o  Puccini!  

 Julio  Gómez:  “Ni  en  la  paz  de  los  sepulcros”  

en  Harmonía,  Madrid,  julio-­‐diciembre  de  1957,  pp.  4-­‐6.  

1.2 Textos  de  Emilio  Serrano  

Se  conservan  la  ortografía  original  y  las  normas  gramaticales  vigentes  en  el  momento  de  la  redacción,  adaptando  únicamente  las  tildes  a  las  normas  actuales  para  facilitar  la  lectura.  Dada  su   extensión,   no   consideramos   necesaria   la   reproducción   literal   de   cada   documento.  Señalamos  con  puntos  suspensivos  frases  o  párrafos  omitidos  y  añadimos,  entre  paréntesis  y  con  cursiva,  frases  que  resumen  los  contenidos  omitidos.  

1.2.1  Memoria  Real  Academia  

Sobre   el   estado   del   arte   de   la  música   en   Italia,   Alemania   y   Francia,   con   noticias   y   datos  referentes   a   la   historia   y   bibliografía   de   dicho   arte   y   observaciones   diversas   acerca   de   la  enseñanza,  cultura  y  educación  musical,  presentada  a  la  Academia  de  Bellas  Artes  en  Roma  por  Don  Emilio  Serrano.  Pensionado  de  mérito.  1885  a  1888.  

ESTADO  DEL  ARTE  MÚSICO  EN  EUROPA.  (Serrano   comienza   presentando   sus   temores,   no   solo   por   el   acierto   en   expresar   “con  

galanura”  sus  ideas,  sino  sobre  todo  por  expresar  “la  disconformidad  de  nuestro  juicio  con  los  que  hemos  visto  escritos  respecto  de  las  impresiones  recibidas  en  el  extranjero”.  En  efecto,  su  opinión  es  abiertamente  contraria  a  la  común,  que  ve  en  la  instrucción  musical  en  el  extranjero  una  necesidad  ineludible  para  el  músico  español).  

El  extranjero  es  para  el  joven  la  reunión  de  todos  los  bienes  sin  mezcla  de  mal  alguno.  Así  nos  lo  dicen  y  así  debemos  creerlo.  España  nada  representa  en  el  certamen  artístico-­‐musical.  Esto  lo  hemos  oído  multitud  de  veces…  

En   la   época   presente,   y   tratándose   de   cantantes   y   compositores,   poco   o   nada   pueden  aprender  (los  nuestros)  en  el  extranjero…  

Marcada   decadencia   se   observa   hoy   en   Francia,   Alemania   e   Italia   en   el   arte   musical,  decadencia  que  según  nuestra  humilde  opinión  continuará  por  mucho  tiempo…    

Olvidadas   y   casi   despreciadas   por   ignorancia   las   formas   clásicas   en   Italia   y   Francia   y  aferrándose  solo  a  la  forma  y  mirando  como  cosa  baladí  la  inspiración  en  Alemania  y  Austria,  hoy  sería  muy  difícil  aconsejar  a  un   joven  compositor  a  donde  podría  o  debería   ir  a  estudiar  por  temor  de  que  equivocase  el  camino.    

Faltos   de   inspiración   buscamos   hoy   deslumbrar   al   público   con   efectos   de   sonoridad,   con  rebuscadas  armonías,  desatendiendo  la  melodía  y  lo  que  es  eterno,  la  forma.  

Los  compositores  de  aquellos  países  no  se  inspiran,  escriben  siempre,  porque  creen  que  no  existe  el  arte,  este  para  ellos  es  una  ciencia  rutinaria,  es  una  idea  principal  a  que  se  mortifica  con  contrapuntos,  añadiendo  y  quitando  según  el  efecto  que  a  la  vista  produce.  

Pero  la  decadencia  no  tiene  solamente  su  origen  en  los  que  componen,  sino  en  el  público  y  en   aquellos   que   están   llamados   a   imprimir   nuevos   derroteros   al   arte  musical,   como   son   los  críticos  y  maestros  que  por  su  ciencia  o  posición,  dictan  leyes.  

Cuando   una   composición   no   es   rutinaria,   se   la   bautiza   con   el   título   “Wagneriana”,   sin  pensar  el  objeto  que  Wagner  se  propuso,  ni  su  manera  de  escribir,  ni  su  armonización,  ni  nada.  Lo  mismo  se  dice  cuando  una  obra  cuesta  trabajo  leerla  a  primera  vista,  aún  cuando  el  que  la  lea  no  lo  haga  de  corrido.  

Verdad  es  que  la  protección  del  Gobierno  por  el  arte  musical  en  Austria,  no  deja  nada  que  desear;   verdad   es   que   en  Milán   el   comercio  musical   está  más   desarrollado   que   en   ninguna  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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parte….   Pero   si   a   Viena   se   va   a   estudiar   la   composición   se   corre   el   riesgo   de   hacerse   un  maestro  rutinario  a  fuerza  de  combinaciones  armónicas  y  contrapuntísticas.  Los  cantantes  en  general  tienen  mala  escuela.  

En  Italia  la  escuela  de  composición  no  existe  o  está  muy  descuidada  y  los  maestros  de  canto  no   dan   señales   de   vida.  Maestros   de   composición   y   armonía   como   los   que   nosotros   hemos  tenido  en  España,  no  los  he  conocido  en  dichos  países,  ni  por  sus  obras,  ni  por  sus  discípulos.  Estos  países  viven  de  su  pasado,  y  aún  el  criterio  para  juzgar  las  obras  de  sus  predecesores,  no  es   de   los   más   artísticos…   El   público   allí   como   en   todas   partes   aplaude   lo   natural,   lo  espontáneo:  la  melodía  saliente,  sencilla  y  clara;  pero  los  que  dirigen  su  educación  musical  le  hacen  digerir  por  fuerza  obras  como  el  Merlín  de  Goldmark,  y  odas  como  la  que  oímos  de  Listz  en  la  sala  del  Conservatorio.  (La  primera  es)  “producto  de  un  imitador  de  Wagner  que  no  tiene  su  talento”.  

Listz  para  nosotros  no  es  más  que  el  gran  pianista,  considerado  como  tal,  lo  que  es  fruto  de  una   impresión   agradable   recibida,   lo   transcribe   al   papel   con   elegancia,   pero   falta   el  fundamento  del  maestro.  Es  el   suegro  de  Wagner,  dista  mucho  de   tener  otro  parentesco.  El  verdadero   padre   artístico   de  Wagner,   según   nuestro   humilde   parecer,   es   Spontini.   Spontini  tiene  la  inspiración  italiana,  la  unidad  que  Wagner  da  a  sus  obras  y  una  instrumentación  rica  y  variada…   La   única   cosa   que   hace   al   autor   bávaro   un   poco  monótono,   es   la   insistencia   en   la  armonización  tenida;  su  orquesta  semeja  al  agua  de  una  laguna:  necesita  una  gran  tempestad  para  moverse.  

No  puede  desconocerse  que  Viena  es  un  centro  artístico  de  primer  orden;  son  infinitos  los  conciertos…   (pero   en   el   teatro   solo   el   repertorio   alemán   se   ejecuta   bien,   “mejor   dicho,   a   la  perfección”.   Los   vieneses   son   rígidos   en   los   horarios,   y   lo  mismo   en  música:   “no   se   hace   un  rallentando  sin  un  accellerando,  pudiera  muy  bien  decirse  al  ver  esto  que  aquellos  señores  no  tienen  nervios”).  

Respecto  a  lo  rutinarios  que  son,  diremos  que  en  la  Carmen  de  Bizet  suprimen  lo  que  más  color   tiene  de  toda   la  ópera,  que  es  el  preludio  del  cuarto  acto,  para  dar   lugar  a  un  baile  de  toreros   y   manolas,   que   con   decir   que   los   toreros   y   manolas   que   lo   bailan   son   de   carácter  alemán,  está  dicho  todo.  (A  fuer  de  imparcial,  Serrano  señala  que,  sin  embargo,  todo  lo  que  en  Alemania  se  refiere  a  maquinaria  y  decorado,  funciona  a  la  perfección).  

(Serrano  insiste  a  continuación  en  dar  su  franca  opinión,  contra  corriente,  sobre  el  estado  de  la   música   en   estos   países,   porque   la   general   opinión   “puede   llevarse   la   flor   de   la   juventud  artística  de  nuestra  patria”.  Elogia  después  la  infinita  variedad  y  belleza  de  los  cantos  populares  españoles,  “tan  potentes  y  robustos  como  fuertes  son  los  pechos  de  sus  naturales  para  resistir  el   empuje   de   la   guerra”.   Austria,   sin   embargo,   tiene   que   recibir   la   inspiración   musical   de  Hungría,  que  sí  tiene  cantos  populares  en  abundancia).    

No  hay  nada  que   valga  para  un  poeta  o  un  músico,   lo  que  un   cantar  del   pueblo;   este   se  forma  por  la  necesidad  de  concretar  un  pensamiento  en  un  momento  único;  que  se  ha  sentido  con  propiedad;  que  se  ha  reído  o  llorado,  no  como  la  obra  que  el  artista  hace,  que  tiene  que  sentirla  por  relación,  de  aquí  que  resulte  más  o  menos  inspirada.  

(Se   extiende   después   en   consideraciones   poco   claras   sobre   la   naturaleza   del   genio,   y   las  razones  de  su  incomprensión),  aunque  el  público  basta  para  dar  la  patente  de  genio  a  la  larga,  pero  mientras,  los  colegas  rutinarios  pueden  amargar  una  existencia  o  cortarla  con  el  cuchillo  de   la   traición  o   la   injusticia...   Los  que   se  encumbran  en  el  mundo  del   arte  de  mala  manera,  vengan  en  el  artista  verdadero  lo  que  no  pueden  vengar  en  dios,  su  falta  de  genio.  

¿Qué  dirían  los  aficionados  españoles  si  vieran  a  las  señoras  ir  a  la  platea  del  primer  teatro  lírico   de   Viena   vestidas   como   están   en   casa?   ¿Qué   dirían   nuestros  músicos   si   se   les   hiciera  ejecutar  sus  conciertos  en  un  Restaurant  al  ruido  de  los  cubiertos  y  de  los  platos?  Y,  ¿qué  diría,  por   fin,   nuestro   público   si   viese   a   Eduardo   Strauss,   que   nos   lo   hemos   figurado   todo   calma  alemana  y  seriedad  artística,  bailando  sobre  la  tarima  al  dirigir  las  piezas  de  baile?  

La   orquesta   de   Viena   goza   de   una   reputación   universal,   pero   no   es   lo   mismo   oír   la  reputación   que   la  música   que   se   toca…   Y   cuidado   que  Madrid   está  muy   bien   servido,   pues  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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nuestras   orquestas   del   Teatro   Real   y   de   la   Sociedad   de   Conciertos   corren   al   nivel   de   las  primeras  de  Europa.  Más  no  hay  que  cerrar  los  ojos  a  la  luz:  las  orquestas  españolas  flaquean  por  el  metal,  y  el  uso  de  este  constituye  el  privilegio  casi  exclusivo  de  los  alemanes.  Aquellas  orquestas  tienen    mejor  que  las  nuestras:  que  son  más  homogéneas  y  son  notables  profesores  lo  mismo   los   violinistas  que   los  demás.   Las   trompas  nada  dejan  que  desear,   y   aunque   fallan  algunas   notas   siempre   las   atacan  decididos   y   con  buen   sonido.   Los   contrabajos   no   acarician  inútilmente   el   diapasón   de   sus   instrumentos   en   los   pasos   de  mecanismo,   sino   que   ejecutan  clara  y  artísticamente  su  parte.  

Por   todo   lo   que   someramente   queda   expuesto,   fácilmente   se   comprende   que   pretender  hoy   ir   al   extranjero   a   estudiar   la   composición   y   el   canto   es   una   aberración,   pero   a   los  instrumentistas  les  puede  ser  de  gran  utilidad,  no  porque  nuestros  maestros  sean  inferiores  a  los  del  extranjero,  sino  porque  el  estudiante  necesita  conocer  varias  escuelas  y  ver  y  estudiar  a  artistas  de  otros  países  para  formarse.  

Los  compositores  y   los  cantantes  deben   ir  al  extranjero  cuando  no  tengan  materialmente  nada   que   aprender.   Para   convencerse   de   esto   basta   pensar   un   poco   en   los   cantantes  españoles  que  en  Italia  se  han  hecho  célebres  y  veremos  que  son  aquellos  que  fueron  a  buscar  trabajo  y  no  los  que  a  estudiar  fueron.  

Causa   verdadera   compasión   ver   a   Milán   lleno   de   artistas   españoles   que   han   dejado  profesores  en  Madrid,  Barcelona,  Sevilla,  que  les  enseñaban  concienzudamente,  para  caer  en  manos  de  charlatanes  que  no  saben  ni  los  rudimentos  del  arte.  Tienen  nuestros  compositores  el   acierto   de   no   ir   nunca   con   los   profesores   que   hay   en   Milán.   Entre   los   cuales   merecen  especial  mención  Giraldoni,  la  Ferni,  la  Galetti  y  nuestro  compatriota  Blasco…  

Los  mejores  Conservatorios  son  los  de  París,  Bruselas,  Nápoles  y  la  Escuela  de  Santa  Cecilia  en  Roma.  Esta  última  está  llamada  a  dar  excelentes  frutos…  Tiene  una  buenísima  biblioteca  y  un  jefe  llamado  D.  Adolfo  Bervvin  (sic,  por  Adolfo  Berwin),  que  es  una  verdadera  notabilidad.  

Aún  cuando  hemos  señalado  como  mejores   los  Conservatorios  de  París  y  Bruselas,  no  por  esto   debe   creerse   conveniente   enviar   a   estudiar   en   ellos   a   nuestros   artistas,   por   la   razón  idéntica   a   la   de   que   no   debería   irse   a   estudiar   el   castellano   al   extranjero.   El   cantante   debe  estudiar  en  su  idioma  o  en  aquel  en  que  deba  cantar.  

La   composición,   si   se   siguen   las   buenas   tradiciones   que   nos   legaron   los   Salinas,   Victoria,  Morales  y  Eslava,  y  que  también  se  continúan  en  nuestro  Conservatorio  por  nuestro  maestro  Arrieta,  puedo  asegurar  sin  temor  de  incurrir  en  equivocación,  que  se  estudia  en  España  mejor  que  en  ninguna  otra  parte.    

Clamen  cuanto  quieran  los  decididos  partidarios  del  extranjero…  Si   se  viese  el   comercio  que  en  Milán  hacen  con  nuestro   teatro  de   la  ópera,  no  habría  un  

solo  español  que  no   fuese  partidario  decidido  de  que   la  ópera  se  cantase  en  castellano,  aún  cuando  la  obra  no  fuera  de  autor  español.  

La   música   religiosa   se   ejecuta   también   mejor   que   en   España   en   Italia,   en   Alemania   y  Austria.  En  estos  dos  últimos  países  se  hace  mucho  uso  de  los  coros  de  niños  y  las  obras  que  ejecutan  además  de  ser  buenas  están  bien  ensayadas.  

En  Roma,  por  razones  de  economía,  se  ha  perdido  el  hermoso  conjunto  de  voces  que  tenía  la  Capilla  Sixtina,  y  si  hoy  se  ejecutan  obras  de  Palestrina  y  Victoria,  muy  medianamente,  por  cierto,  es  de  un  modo  tan  deficiente,  que  no  lucen  lo  que  debieran  las  grandes  creaciones  de  aquellos  genios  inmortales.  

Respecto   a   las   bibliotecas,   solo   hablaremos   de   las   de   Italia   y   ligeramente   de   las   del  Conservatorio  de  Viena,  porque  me  he  detenido  mucho  en   las  primeras;   las  de  Alemania  no  hemos  podido  visitarlas  con  fruto  a  causa  de  nuestros  imperfectos  conocimientos  del  idioma  y  las  de  Francia  hasta  el  momento  de  terminar  este  trabajo  (sic).  

La   música   francesa,   la   verdadera   música   francesa,   ofrece   muy   pocos   puntos   dignos   de  estudio   al   compositor.   Creemos   que   no   pueden   considerarse   dignas   de   constituir   un   arte  nacional   las   escasas   obras  musicales   que   aquel   país   ha   producido,   formadas   casi   siempre   a  imitación  del  gusto  italiano  o  del  estilo  alemán.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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(Se   extiende   Serrano   a   continuación   en   consideraciones   confusas   y   contradictorias   sobre  Francia,  nación  que  “se  apodera  con  facilidad  de  los  adelantos  de  los  otros  pueblos”,  e  insiste  en  su  falta  de  prejuicios  al  escribir  esta  Memoria  al  señalar):  “ninguna  idea  preconcebida…,  ni  siquiera   la  de   favorecer  nuestra  patria  ensalzando  sus  cualidades,  ni  aminorando  el  valor  del  extranjero”.  

Quisiéramos  sí,  que  nuestra  voz  tuviera  eco  cerca  del  Gobierno,  Diputaciones  provinciales,  Ayuntamientos   y   hasta   en   los   particulares,   para   que   no   hicieran   más   desgraciados,  pensionando  cantantes,  porque  como  digo  más  adelante  a  Milán  se  vendrá  a  contratarse  y  no  a   estudiar   y  mucho  menos   con   limitados   recursos   pecuniarios   y   sin   asegurarse   bien   que   los  favorecidos  tienen  condiciones  excepcionales  para  el  arte…  

(Con  pena  deja  Serrano   la  Academia  de  Bellas  Artes  en  Roma,  Academia  que  cada  día  da  frutos  más  sazonados,  y  en  especial)  a  nuestro  querido  director  D.  Vicente  Palmaroli  en  cuya  época   se   ha   oído   por   vez   primera   en   Roma  música   de   autores   españoles   con  motivo   de   la  apertura  de  la  exposición  de  bellas  artes  en  1886.  

En   el   concierto   cuya   organización   nos   estuvo   encomendada,   hicimos   de   acuerdo   con   sus  autores   oír   obras   de   los   Sres.   Zubiaurre,   Chapí,   Bretón,   Zavala,   Espino   y   Serrano   como  pensionados  de  la  Academia.  Tanto  el  embajador  Sr.  Groizard  como  el  Director  Sr.  Palmaroli  no  escasearon  los  medios,  resultando  un  concierto  que  dejó  un  gran  recuerdo  en  Roma.  

(Y   termina  muy   retóricamente,  dejando  un   testimonio  de  gratitud  para  Emilio  Castelar),  a  quien  tanto  deben   las  artes  de  España  y  sobre   todo   la  música  que  hoy  ya   tiene  oficialmente  carta  de  naturaleza  entre  sus  hermanas.  

ROMA.  ESTADO  ACTUAL  DE  LA  MÚSICA  TANTO  PROFANA  COMO  RELIGIOSA,  CONCIERTOS,  ACADEMIA  DE  SANTA  CECILIA,  MAESTROS  Y  BIBLIOTECAS  

El   estado   de   la  música   en   Roma   dista  mucho   de   ser   envidiable…   (aunque   con   el   tiempo,  teniendo  en  cuenta  la  labor  de  la  Academia  Santa  Cecilia,  sin  duda  mejorará).  

El   espectáculo   de   la   ópera   es,   como   en   toda   Italia,   deficiente.   Nosotros   juzgamos   por   el  Teatro  Real  de  Madrid,  que  aún  cuando  deja  que  desear,  es  el  centro  en  donde  el  arte  italiano  reúne   mejores   elementos.   En   Roma   la   ópera   tiene   pretensiones   pero   dista   mucho   de   ser  buena.  

Oímos  allí  el  Fidelio  de  Beethoven,  que  ejecutaron  como  verdaderos  enemigos  del  autor…  En  un  entreacto  ejecutaron  la  Leonora  nº  3,  que  no  llegaron  ni  con  mucho  a  como  la  ejecutan  en  nuestra  Sociedad  de  Conciertos.    

El   Tannhäuser   de  Wagner,   la   Olimpia   de   Spontini   y   el   Don   Juan   de  Mozart,   han   sido   las  obras   más   culminantes   que   hemos   oído   en   Roma,   verdaderamente   destrozadas…   (En  “Olimpia”,  por  ejemplo,  el  coro  y  los  músicos  estuvieron  bien,  pero  los  solistas  de  canto  salían  de  los  propios  miembros  del  coro,  con  lo  que  todo  quedaba  deslucido).  

Una   regular   sociedad   de   Conciertos   dirigida   por   el   profesor   Penelli   que   da   una   serie   de  cuatro  a  seis  conciertos  en  primavera  y  alguno  que  otro  de  concertistas  que  llegan  como  por  casualidad  a  Roma,  es  la  única  música  instrumental  que  se  oye.  

(Escuchó  sin  embargo  en  Roma  al  cuarteto  de  Colonia)  que  son  cuatro  señores  que  tocan  con   una   igualdad   y   precisión   admirables.   Ninguno   desea   brillar   sobre   sus   compañeros.   Son  esclavos  de  los  matices  que  el  autor  marcó  de  antemano.  (El  embajador  alemán  les  cedió  una  sala  en  la  embajada,  rasgo  que  honra  a  este  diplomático),  que  procura  dar  lustre  a  los  buenos  artistas  de  su  patria.  

(Oyó  también  al  pianista  Sgambati.  Respecto  a  la  música  religiosa,  ya  queda  dicho  cómo  la  música  de  Palestrina  y  de  Victoria  se  ejecuta  siempre  “de  forma  desgraciada”).  

(Aunque   la  Academia  de  Santa  Cecilia)   reúne  hoy   todos   los  elementos  que  antes  estaban  diseminados  en  todas  las  bibliotecas  de  Roma,  citaremos  las  (obras)  más  notables  que  hemos  visto  en  la  de  la  Minerva,  que  conserva  aún  obras  musicales.  

(En  la  capilla  Sixtina  oyó  seis  veces  música  de  Palestrina.  En  las  otras  iglesias  de  Roma  prima  la  música  de  Capoci,  cuya  música  es)  más  bien  teatral  anticuadamente  italiana  que  religiosa.  En  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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la  música   de   Palestrina   nos   ha   llamado   la   atención   que   todas   están   escritas   a   dos   y   cuatro  partes,  y  ninguna  a  tres,  lo  que  hace  semejantes  la  mayor  parte  de  sus  obras.  

(Escuchó  también  obras  de  Victoria  y  Morales,  que  alaba  por  inspiración  y  técnica.  Respecto  a  la  biblioteca  de  la  Academia)  está  a  cargo  del  eminente  profesor  caballero  D.  Adolfo  Berwin.  

(Y  Serano  se  extiende  en  explicar  cómo  se  formó  esta  biblioteca,  cómo  reúne  sus  amplísimos  fondos   históricos   y   de  música   contemporánea   de   toda   Europa   con   apoyo   estatal;   cómo   está  abierta  al  público   seis  horas  al  día,   y  el  bien  que   todo  esto  produce  al  arte  musical.   Termina  elogiando  de  nuevo  al  Sr.  Barwin,  artífice  de  la  biblioteca).  

BIBLIOTECA  DE  SANTA  CECILIA.  OBRAS  MÁS  RARAS  (Relación  de   tres  páginas  de  obras,  preferentemente  de   los   siglos  XVI  y  XVII,  encabezadas  

con  el  nombre  del  autor).  BIBLIOTECA  MINERVA.  (Relación  de  obras  de  autores  españoles  existentes  en  esta  biblioteca)  MILÁN  Milán   lo  es  todo  o  no  es  nada  para  el  compositor  y  el  cantante;  para  el   instrumentista  es  

indiferente…   (En   cuanto   a   buenos   maestros   de   canto)   a   pesar   de   buscarlos   mucho,   no   los  hemos   encontrado.   Cuando   más   hemos   visto   profesores   más   o   menos   tales,   que  honradamente  se  ganan  la  vida,  si  honrado  es  enseñar  una  cosa  que  uno  conoce  poco  o  nada.    

De  conciertos  en  Milán  no  hay  que  hablar:  en  el  espacio  de  dos  años  se  han  dado  dos.  (Y  los  describe,   uno   de   orquesta   y   el   otro   de   un   pianista.   En   cuanto   a   la   música   religiosa   en   la  catedral,   “es  en  general  de  buen   sabor   religioso”,  pero  acaba  destrozada  por   la  acústica  del  templo,  de  modo  que  la  interpretación  resulta  “un  verdadero  escándalo  religioso”)  

Los  editores  Ricordi,   Lucca  y  Sonsogno  son  más  conocidos  que  emperadores  y   reyes.   Son  personas   muy   distinguidas,   por   más   que   digan   en   contrario   aquellos   que   entienden   por  personas  buenas,  las  que  hacen  lo  que  uno  quiere,  y  viceversa,  malas,  las  que  no  le  dan  a  uno  el  dinero  a  manos  llenas.  

Los  empresarios  son  como  en   todas  partes,  personas  sin  dinero  que   tratan  de  ganarlo,   lo  que  allí  es  más   fácil  que  en  otra  parte,  a  causa  de  que  nadie  abre   la  boca  en  Milán  o  quiere  darse  a  conocer  sin  ir  acompañado  de  muchas  liras  italianas.  

(Esto   hace   que  muchos   que   vienen   a   estudiar   y   no   tienen   grandes   condiciones,   terminen  entre)  el  vaivén  de  artistas  que  durante  todo  el  día  pasean  por   la  simpática  Galería  de  Víctor  Manuel.  

Tal   vez   el   conservatorio  de  Milán   lo   hemos   visto   en  un  mal  momento,   pues   este   año   los  concursos   han   sido   en   general   raquíticos,   sobresaliendo   en   todos   estos   Establecimientos   el  elemento  pianístico.   Sin  que  creamos  que  el  nuestro   sea  perfecto,  está  mucho  mejor  que   la  mayor  parte  de  los  que  conocemos  de  Italia.  

(Las  obras  escuchadas)  o  eran  débiles  de  contrapunto  o  por  ende  de  fuga…  no  viéndose  en  ellas   un   solo   arranque   de   corazón   y   sí   que   estaban   escritas   con   el   pensamiento   del   que   no  queriendo  parecerse  a  ninguno  en  una  frase  se  parecía  a  todos  en  cada  compás…  

Volverán  los  buenos  tiempos  de  la  Italia  en  música,  cuando  para  esta  nación  pase  el  furor  bélico   de   estos   primeros   momentos   de   grandeza   política…   aprovechará   su   unión   para  engrandecerse   musicalmente,   ya   que   de   las   demás   artes   siempre   se   ocupa   el   Estado,  sosteniendo  y  cuidando  con  paternal  interés  los  monumentos  y  cuadros  de  su  edad  de  oro.  

BIBLIOTECA  DEL  CONSERVATORIO  DE  MILÁN  (Relación  de  obras  más  interesantes  conservadas,  encabezadas  por  su  título)  NÁPOLES  Nápoles  es  la  ciudad  más  alegre  de  Italia,  la  que  más  puntos  de  contacto  tiene  con  nuestro  

pueblo  meridional  y  hasta  con  sus  costumbres  y  vicios.  Es  el  pueblo  que  canta  y  se  divierte  sin  pensar  en  el  mañana  y  a  veces  sin  pensar  en  cómo  concluirá  aquel  día…  

(Serrano  describe  el  Vesubio,  que  al  principio  “parece  poca  cosa”,  pero  que)  después  cada  día  parece  más  imponente  y  sobre  todo  los  que  hemos  hecho  la  locura  de  subir.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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(Los  trajes  regionales  y  los  bailes  populares  ya  no  se  encuentran)  porque  la  facilidad  de  los  viajes   ha   mezclado   de   tal   manera   las   costumbres   que   se   ha   perdido   una   gran   cantidad   de  poesía.  

(Tras  mucho  buscar  pudo  ver  bailar  la  tarantela)  sin  más  música  que  el  acompañamiento  de  la  pandereta,  más  sencillamente  bailada,  pero  con  más  sabor   local  que   la  que  se  baila  en   los  teatros…  

No  repetiremos  lo  que  de  la  ópera  hemos  dicho  anteriormente  al  hablar  de  Roma  y  Milán.  (El   teatro   de   San   Carlos)   es   uno   de   los   primeros   de   Italia   y   de   los   que   dan   reputación   a   los  artistas.  Escandaloso  en   sus  manifestaciones,  decide  bien  pronto   si  da  o  niega   la  patente  de  notabilidad  a  los  artistas.  

Allí   oímos   a   nuestro   compatriota   Anton,   por   quien   deliraban   los   napolitanos…   (Asistió  también  a  la  inauguración  de  una  estatua  de  Bellini,  y  señala  que  el  Conservatorio  de  Nápoles  es)  el  único  según  creemos  que  conserva  alumnos  internos.  

BIBLIOTECA  DEL  CONSERVATORIO  DE  NÁPOLES  La   biblioteca   es   magnífica   y   sobresaliente   en   autógrafos   de   Bellini,   Rossini,   Donizzetti,  

Verdi,  Wagner  y  tantos  otros  que  sería  prolijo  enumerar.  (Señala   Serano   que)   de   Rossini   vimos   el   (autógrafo)   de   La   Cenerentola   en   donde   al   final  

puso   en   napolitano   estas   palabras:   “También   esta   se   ha   concluido.  Mal-­‐di-­‐ta   sea   es-­‐la  mi-­‐a  profesión”.  Escrito  de  la  manera  que  dejo  apuntado.  

(Relaciona   por   último   las   principales   curiosidades   y   obras   que   allí   se   conservan,   tanto  españolas  como  italianas)  

VENECIA  (Dedica  Serrano  nada  menos  que  cinco  páginas  a  describir   las  bellezas  y  peculiaridades  de  

Venecia.  En  medio  se  encuentra  este  párrafo):    Viendo  Venecia  hemos  comprendido  mejor  a  Wagner  y  su  género.  En   Venecia   puede   inspirarse   el   compositor;   pero   sus   composiciones   parece   que   han   de  

carecer  de  ritmos  y  que  ha  de  ser  enemigo  de  las  fiestas  populares…  Los   espectáculos   teatrales   suelen   hacer   agua   también.   Las   compañías   que   parten   del  

cuartel  general,  o  sea  de  Milán,  son  buenas  después  de  Nápoles  y  Roma  (sic).  Una   buena   banda  municipal   ejecuta  música,   generalmente   vieja,   en   la   bellísima   plaza   de  

San  Marcos,   y   una   sociedad   de   conciertos,   denominada   de   Santa   Cecilia,   dicen   que   da   una  serie  de  conciertos  cada  año,  pero  que  nosotros  no  hemos  oído,  y  creo  que  tenga  algún  tanto  de  fábula  su  existencia,  como  también  la  de  la  sociedad  de  cuartetos  y  de  conciertos  de  Milán  que   se   pasan   años   enteros   sin   que   se   dejen   oír,   bien   a   pesar   suyo   y   de   los   aficionados   a   la  música.  

(Y  termina  citando    las  muy  pocas  obras  interesantes  que  ha  encontrado  en  la  biblioteca  de  San  Marcos).  

FLORENCIA  (Serrano  se  vio  obligado  a  viajar  dos  veces  a  Florencia)  gracias  a  la  amabilidad  del  Secretario  

del  Conservatorio,  que  no  nos  permitió  ver  nada  del  establecimiento  pretextando  que  estaban  en  vacaciones.  

(Respecto  a  la  ciudad):  ¡Dios  nos  perdone  el  que  nos  resulten  algunos  edificios  demasiado  buenos  para  mi  gusto!  

(Respecto   a   la   ópera,   sucede   lo  mismo   que   en   el   resto   de   ciudades   italianas):   teatros   de  ópera  bastante  buenos,  con  compañías  de  segundo  orden    en  general,  con  alguna  estrella  cuya  luz  dejó  de  existir  hace  años,  porque  las  que  brillan  no  pueden  pagarlas…  

(Sin   embargo,   hay   en   Florencia   un   buen   museo   de   instrumentos   musicales   y   una   buena  biblioteca,   de   la   que   cita   las   obras   religiosas   de  Mozart,   “el   divino  maestro”,   además   de   la  sociedad  de  conciertos  instituida  por  el  célebre  Boccherini).  

BOLONIA  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Es  fama  y  yo  la  encuentro  justificadísima  que  en  Italia  Bolonia  lleva  el  primer  rango  en  sus  aficiones  musicales  y  en  procurar  dar  a  conocer  cuánto  de  más  nuevo  y  mejor  se  escribe  en  el  mundo,  ya  de  óperas,  cuartetos,  sinfonías,  etc.  

Las  obras  de  Wagner  que  tan  lentamente  se  abren  paso  en  las  demás  provincias  de  Italia,  incluyendo  Milán,  en  Bolonia  tienen  carta  de  naturaleza;  tienen  también  lugar  más  conciertos  en   esta   ciudad   que   en   las   otras   y   la   orquesta   del   teatro   es   buenísima,   sin   meternos   en  comparaciones  con  la  de  la  Scala.  

El  Conservatorio  tiene  una  biblioteca   importante  que  a  más  de  ser   la  primera  de  Italia,  es  seguramente  una  de  las  primeras  del  mundo.  

(A  pesar  de  estos  encendidos  elogios,  Serrano  no  se  extiende  más  sobre  Bolonia).  BIBLIOTECA  DE  BOLONIA  (Relaciona  las  obras  más  importantes  de  autores  españoles  e  italianos  allí  conservadas)  RESUMEN  DE  ITALIA  Resumiendo  diremos  que  la  música  italiana  como  explotación  de  un  negocio  pierde  terreno  

de  día  en  día  y  solamente  España  y  las  Américas  conservan  un  espectáculo  del  que  no  pueden  juzgar  y  mucho  menos  gozar  más  que  a  medias.    

En   nuestro   viaje   hemos   aprendido  que   el  mejor   idioma  para   la  música   es   aquel   que  uno  entiende,  y  entre  estos,  el  que  uno  habla  desde  la  cuna.  

(Y  se  extiende  en  las  razones  de  esto,  o  sea,  que  a  la  hora  de  hablar  con  sentimiento,  ningún  idioma  es  mejor  que  el  propio.  Y  por  ello,  Serrano  hace  un  llamamiento  para  que  se  canten  en  español   las   obras   extranjeras   que   se   representen   en   España,   tal   y   como   se   hace   en   Francia,  Alemania  y  Austria).  

En   todas   partes   nos   han   hecho   la   misma   pregunta;   ¿en   España   sin   duda   se   cantará   en  español?  No;  en  España  no  nos  basta  decir  que  hay  todos  los  elementos  para  hacer  un  género  propio,   debemos   decir   que   España   paga   como   bueno   lo   mediano   de   otros   países   y   aún   lo  bueno  que  tiene,  le  cuesta  trabajo  admitirlo.  

(Así,   si   en   España   el   repertorio   extranjero   se   cantase   en   español,   se   tendría   en   más  consideración  lo  que  producen  los  autores  españoles,  y  el  repertorio  se  complementaría  con  la  zarzuela,   no   menos   importante   que   la   ópera,   sin   transiciones   bruscas   con   “asuntos   que  sobrepasan    los  límites  de  la  ópera  cómica”)  

Quiera  Dios  que  ya  que  nosotros  no  vamos  a   la  montaña,  no   se   venga   la  montaña   sobre  nosotros,  y  que  sean  los  extranjeros  los  que  traduzcan  el  repertorio,  para  explotar  como  hacen  con   nuestras  minas,   los  mercados  musicales   de   España   y   América,   con   gran   detrimento   de  editores,  pintores  y  tanta  y  tanta  gente  que  se  ocupa  en  el  espectáculo  de   la  ópera,  que  por  otra  parte  cantan  con  mucha  propiedad   los   italianos  por  sus   frecuentes  viajes  a  España  y   las  Antillas.  

(Serrano   exhorta   a   no  menospreciarnos   a   nosotros  mismos   y   de   este  modo)   no   daremos  lugar  al  poco  aprecio  en  que  nos  tienen  los  demás  pueblos.  

VIENA.    Conciertos,  música  profana  y  religiosa,  compositores  contemporáneos,  bandas  militares.  Viena   es   la   ciudad   donde   más   música   se   oye   en   menos   tiempo   y   en   lo   que   afecta   a   la  

instrumental  es  donde  mejor  se  ejecuta.  Los  conciertos  se  suceden  sin  interrupción,  hasta  el  punto  de  que  muchos  días  son  cuatro  o  

cinco   los   que   tienen   lugar.   En   todas   las   cervecerías   alternan   las   bandas   musicales   con   las  orquestas,   siendo   la  de  Eduardo  Strauss   la  que  más  asiste   a  estos   sitios  en  donde   la  música  ameniza  la  comida  de  los  asistentes.  

Las   bandas   son   de   primer   orden   y   la   pequeña   orquesta   de   Strauss   tiene   una   precisión  grande  ejecutando  alguna  obertura  y  en  general  piezas  de  baile  que   imprime  carácter  dicho  director   con   su   violín   y   los   movimientos   que   con   todo   su   cuerpo   hace   cual   si   estuviese  bailando.  

La   sociedad   de   conciertos   que   el   maestro   Richter   dirige   da   una   serie   de   seis   conciertos  desde  las  doce  y  media  a  las  dos  en  el  salón  del  Conservatorio…  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Nos   llamó  mucho   la   atención   que   lo   rebuscado   en   composición   tenía   gran   partido   en   el  director   Richter   por   la   elección   que   observamos   en   las   obras   que   se   ejecutaron   durante  nuestra  permanencia  en  aquella  ciudad.  

A   este   número   y   en   primer   lugar   corresponde   la   Cantata,   de   Liszt,   que   es   de   lo   más  incomprensible  que  hemos  oído.  

De  Brhams   (sic),   compositor   simpático  en   sus  danzas  húngaras,   oímos  un   concierto  en  el  que  únicamente  cuando  es  extravagante  pierde  el  recuerdo  de  otros  autores.  

En  ópera  priva  Goldmark,  maestro  insigne,  pero  que  según  nuestra  humilde  opinión  le  falta  mucho  para  ser  compositor  dramático.    

En  música  de  baile  Brüll  que  no  pasa  de  agradable.  Entre   las   impresiones   más   gratas   que   en   Viena   hemos   recibido,   se   cuenta   la   primera   la  

representación  de  Don  Juan  de  Mozart,  que  fue  perfecta,  la  de  Euriante,  Oberon  y  Freischutz  de  Weber,  ocupando  el  primer  lugar  entre  las  obras  de  este  varonil  compositor,  la  Sª  de  Gluck,  Orfeo,  que  debiera  decirse  Orfeo  en  los  cielos,  porque  a  allí  le  transporta  a  uno  aquella  música  deliciosa;  de  Wagner,  Lohengrin  y  Tannhäuser,  que  ya  habíamos  oído  en  Madrid  y  Roma  y  que  si  bien  en  Madrid   las  dieron  a   conocer  perfectamente,  el   Tannhäuser  que  hicieron  en  Roma  era  pariente  lejano  del  que  vimos  en  Viena.  

Del   repertorio   francés   e   italiano   oímos  muchas   obras,   que   ejecutaban   como   si   quisieran  desacreditarlas,   por   la   rigidez   del   compás,   si   bien   lo   escrito   lo   ejecutan   con   matemática  precisión.  

Las  obras  de  Meyerbeer  las  ejecutan  hasta  con  odio.  (Escuchó  también  una   interpretación  de   la  sinfonía  en  Dom  de  Beethoven,  cuyo  autógrafo  

vio  en   la  biblioteca).  La  Sociedad  de  cuartetos,  que  dirige  tocando  el  primer  violín  el  director  del   Conservatorio,   es   muy   buena,   pero   no   nos   hizo   olvidar   la   que   dirige   nuestro   gran  Monasterio.  

La  música  religiosa  tiene  en  Viena  todo  el  carácter  que  su  importancia  requiere…  Es  de  notar  que  en  el  teatro  de  la  ópera  en  Viena  se  ejecutan  obras  en  uno  o  más  actos,  con  

o  sin  parte  hablada,  tanto  jocosas  como  dramáticas  y  melodramáticas,  lo  que  nos  hizo  recordar  el   buenísimo   efecto   que   harían   las   obras   de   nuestros   compositores   si   un   día   con   esos  excepcionales  medios  nos  dejaran  oír  nuestras  buenas  zarzuelas  alternando  con  el  repertorio  de  ópera  de  nuestro  primer  teatro.  

Allí  nadie  se  escandaliza…  España   no   sabemos   si   perderá   la   preocupación   que   criminalmente   alimentan   los   que  

viajando   no   la   refieren   sus   verdaderas   impresiones   o   las   hacen   partícipes   de   determinado  egoísmo.  

¿Por  qué  no  decirlo?  Yo  no  conozco  un  número  tan  considerable  de  compositores  como  en  España  y  es  del  que  menos  se  habla.  En  Austria  no  hay  uno  que  se  haya  dado  a  conocer  en  esta  época.  

En   Alemania   tampoco.   Estas   dos   naciones   hablan   de   Wagner   como   si   fuera   hijo   suyo;  Alemania  en  mi  concepto  con  más  razón…  

En  España   (hay   todo   lo  necesario  para  que   la  música  esté  al  máximo  nivel).   Lo  único  que  falta  es  que  los  que  pueden  y  deben  impulsarlos,  no  crean  cursi  el  ocuparse  de  la  protección  del  arte  y  de  los  artistas.  

Tan  buenos  directores   como  era  Gaztambide,   y   como   son  Barbieri,  Monasterio,   Bretón   y  Goula,   etc.,   podría   haberlos   en  pequeño  número  en  otros   países,  mejores   creo  que  no.   Tan  buenos  maestros   y   compositores   como  Eslava,  Arrieta,   Barbieri,   Fernández  Caballero,   Chapí,  etc.,  tampoco.  

…  para  el  que  sabe  apreciar   la  grandeza  de   las  obras  aun  cuando  sean  poco  voluminosas,  comprende  lo  que  valen  nuestros  maestros,  que  sin  protección  oficial,  entrando  en  los  teatros  sobre   todo  en   la  ópera  a  disgusto  de   todo  el  mundo  aún  han  sabido  hacer  un   repertorio  de  zarzuela  que  más  se  aprecia  cuanto  más  se  conoce  lo  poco  que  en  otros  países  se  hace.  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Durante  mi  permanencia  en  Italia  he  visto  estrenarse  en  Milán  siete  óperas  que  ninguna  ha  llegado   a   la  más   desgraciada   que   en   el   Teatro   Real   se   ha   hecho,   rescaldada   al   fuego   de   los  artistas  extranjeros.  

En  Austria  no  se  estrena  ninguna.  En  Alemania  menos.  Por  lo  poco  que  Alemania  conocemos,  pues  solamente  en  Múnich  hemos  estado;  creemos  

más   musical   al   pueblo   alemán   que   al   austríaco,   a   pesar   de   que   ningún   teatro   tiene   la  importancia  del  de  Viena.  Pero  en  cambio  en  familia  se  hace  más  música…  

En   las   óperas   (en   las   dos   naciones)   las   orquestas   son   excelentes,   todas   tienen   el   primer  puesto  porque  los  cantantes  en  general  emiten  sonidos  como  los  que  reproducirá  el  fonógrafo  cuando  se  perfeccione.  

(En   cuanto   a   los   conservatorios)   consideramos   como   anteriormente   hemos   dicho,   como  primeros,  los  de  París  y  Bruselas.  

BIBLIOTECA  DEL  CONSERVATORIO  DE  VIENA  (Relación  de  obras  de  autores  españoles  y  no  españoles  más  interesantes).  LA  CASA  DE  MOZART  En  vez  de   ir  a  Viena  por  el  camino  de  Venecia,  tomé  el  del  Tirol,  con  objeto  de  hacer  una  

visita   a   Mozart   (es   decir,   a   la   casa   de   Mozart,   al   que   elogia   por   extenso   como   inmortal  compositor.   La   casa   es   de   pobre   apariencia,   pero   no   miserable.   Serrano   describe   con  veneración   lo   que   en   ella   se   guarda,   y   traza   de   Salzburgo   un   retrato   de   ciudad   simpática   y  fanáticamente   religiosa).   Las   funciones   religiosas   se   hacen   con   bastante   pompa   y   buena  música,  que  ejecutan   serios  profesores   y  afinados   coros   compuestos  de  hombres,  mujeres   y  niños.  

Existe  una  sociedad  llamada  Mozartteum,  que  se  ocupa  en  conservar  todo  lo  que  a  Mozart  perteneció,   y   que   organiza   conciertos…   (Esta   sociedad   celebró   con   religiosa   solemnidad   el  centenario  de  la  primera  audición  del  Don  Juan  con  todos  los  detalles  de  la  partitura  original).  Dicha  joya  creo  que  pertenece  a  una  dama  francesa  quien  la  ha  prestado  con  dicho  objeto.  Yo  no   sé   si   la   hubiera   facilitado;   a   lo   sumo   lo   que   hubiera   hecho   sería   ir   con   ella   a   todos   los  ensayos.  

(Tiene  también  Salzburgo  un  modesto  museo  de  instrumentos  musicales;  una  gran  estatua  de  Mozart   y   un   reloj   de   campanario  que  deja  oír  melodías  de  Mozart  mediante  un   juego  de  campanas).  

PARÍS  Y  BRUSELAS  Respecto   a   la   enseñanza   no   encontramos   en   los   Conservatorios   de   París   y   Bruselas   esas  

diferencias   que   imitadas   pudieran   dar   un   fruto   sano   y   provechoso   en   nuestra   Escuela   de  Música  y  Declamación.  

(Describe  la  organización  racional  del  de  Bruselas  en  grados  inicial,  elemental  y  superior)  La   escuela   de   canto   es   la   preocupación   de   todos   los   conservatorios   (y   se   extiende  

explicando  su  importancia,  y  cómo  es  la  que  más  resalta  y  más  disgustos  proporciona,  porque  las   buenas   disposiciones   son   raras,   y   cuando   el   cantante   en   ciernes   no   consigue   triunfar,   le  echa  la  culpa  a  los  profesores,  y  cambia  de  ciudad  y  pone  continuamente  el  grito  en  el  cielo  en  contra  de  los  maestros).  

(En  cuanto  a  la  clase  de  composición,  hoy  en  día  la  ciencia  musical  se  encuentra  en  estado  de  incertidumbre).  En  Alemania  ha  llegado  a  un  punto  la  ciencia  musical  que  se  confunde  con  el  arte,  pero  sin   llegar  a  él,  o  tal  vez  al  contrario,   lo  determina  todo  y  pierde   la   idealidad;  en  Italia   han   descuidado   la   ciencia   y   caminan   a   obscuras   hasta   el   punto   de   que  muchas   veces  hemos   oído   ideas   inspiradísimas   de   las   que   huye   el   compositor   por   temor   de   no   resultar  completamente  original,  y  esto  le  lleva  como  por  la  mano  a  caer  en  la  pedantería,  o  a  no  hacer  la  forma  que  naturalmente  piden  las  piezas,  todo  esto  por  el  prurito  de  no  decir  las  cosas  como  todo   el   mundo.   Lo   más   peregrino   es   que   todo   se   lo   achacan   a   Wagner,   que   más   de   gran  músico   y   poeta   insigne,   era   un   hombre   de   un   sentido   práctico   de   primer   orden,   pues,   aún  cuando  se  hubiera  equivocado  en  su  sistema,  siempre  sería  grande,  porque  no  hay  nada  en  sus  obras  que  no  esté  ajustado  a  las  más  severas  leyes  de  armonía,  contrapunto  y  composición,  no  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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hablando   de   la   instrumentación,   que   por   sí   sola   constituye   el  monumento  más   preciado   de  esta  época.  

(Se   extiende   en   consideraciones   sobre   la   influencia   de   Wagner   en   los   compositores   que  empiezan;   su   influencia   puede   meterlos   en   un   laberinto,   si   comienzan   imitando   cosas  complicadas).   Tampoco   por   esto   nos   hacemos   eco   de   aquellos   que   no   sabiendo   leer   una  lengua  dicen  que  no  hay  nada  bueno  escrito  en  ella  y  siempre  a  esa  lengua  la  llaman  “música  del  porvenir”…  

Eduquemos   en   nuestra   patria   al   lado   de   los   buenos   maestros   que   tenemos   a   nuestros  compositores;  dejémosles  ir  por  el  camino  que  su  inspiración  les  guíe  procurando  que  cuando  imiten,  lo  hagan  de  nuestra  música,  nutridos  con  los  eternos  ejemplos  de  los  autores  clásicos,  y  de   este   modo   se   formarán   maestros   insignes…   Después,   vayan   donde   quieran,   ganarán  siempre…  

(Explica  Serrano  que  el  conservatorio  de  Bruselas  está  sujeto  también  a  cambios  constantes  de  profesorado,  buscando  mejores  medios  de  subsistencia.  Así,  el  último  año  lo  ha  dejado  Mr.  Dupont,  profesor  de  armonía,  y  otros).  

No  diremos  que  nuestro  pueblo   sea  el   primero  del  mundo  en  música;   pero  es   indudable  que  no  somos  el  último.  

¡Qué  poco  se  dice  en  España  que  ni  París  ni  Bruselas  tienen  una  Sociedad  de  Cuartetos!  No  dirán   los  que  ciegamente  hablan  del  extranjero  que  exceptuando  Viena,  en   las  demás  

capitales  del  mundo,  como  en  Madrid,  cuando  más,  hay  una  serie  de  conciertos.  En  Bruselas  en   este  momento   hay   tres   series   siendo   la  más   importante   la   del   Conservatorio   por   el   alto  criterio  de  Mr.  Gevaert  que   tiende  a  hacer  conciertos  históricos…  aprovechándose  para  esto  del  magnífico  museo  de  instrumentos,  el  primero  que  existe  hoy…  hace  oír  muchas  obras  con  los  instrumentos  para  que  se  escribieron  y  que  han  caído  en  desuso…  

(Continúa  enumerando   los  conciertos  que  se  hacen  en  Bruselas.  Respecto  al  Conservatorio  de   París):   el   director   es   omnipotente,   los   castigos   a   los   alumnos   no   son   letra   muerta…   los  profesores  tienen  el  deber  de  asistir  a  conciertos  que  dan  honra  y  provecho  al  Establecimiento  y  se  guardan  entre  sí   todo  género  de  consideraciones  y  respetos  muy  al  contrario  que  como  entre  nosotros  ocurre.  Aquí  nos  tenemos  lástima  los  unos  a  los  otros  y  la  gente  especialmente  en  el  extranjero  nos  tienen  por  insignificantes.    

(Se   extiende   en   esa   idea   y   termina):   pero   la   historia,   con   su   implacable   frialdad,   dará   su  merecido  a  los  que  se  creyeron  grandes  y  no  fundaron  su  grandeza  en  el  bien  y  en  el  amor  a  su  patria.  

(A  continuación,  Serrano  se  propone  dar  cuenta)  de   las  obras  más  notables  que  encierran  las   bibliotecas   de   París   y   Bruselas,   que   son  más   bien   bibliotecas   de  música   práctica   que   de  obras  raras.  (Y  cita  al  director  de  la  de  Bruselas,  Mr.  Fetis,  hijo  del  famoso  historiador  musical).  Por  esto  me  ocupo  solamente  de  la  Biblioteca  Real,  en  vez  de  la  del  Conservatorio.  

BIBLIOTECA  DEL  CONSERVATORIO  DE  PARÍS  (Da   noticias   de   su   fundación,   historia   y   principales   obras,   tanto   españolas   como   no  

españolas).  REAL  BIBLIOTECA  DE  BRUSELAS  (Relación   numerada   de   obras   españolas   guardadas   en   esta   biblioteca.   En   este   capítulo  

describe   por   segunda   vez   –ya   lo   había   hecho   íntegramente   en   el   capítulo   dedicado   a   la  biblioteca  de  París-­‐  el  libro  de  Gaspar  Sanz  “Instrucción  de  música  sobre  la  guitarra  española”.  Y  al  copiar  el   largo  epígrafe,  donde  dice:  “Con  dos   laberintos   ingeniosos,  variedad  de  sones  y  danzas  de   rasgueado  y  punteado  al   estilo  español,   italiano,   francés  e   inglés”,  Serrano  añade  entre  paréntesis,  como  fruto  de  su  humor  ingenuo,  y  para  información  de  los  académicos  a  los  que  va  dirigido  su  trabajo:  “No  dice  chino  no  sé  por  qué”).  

   

Emilio  Fernández  Álvarez  

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1.2.2 La  Enseñanza  musical.  Conferencia  leída  en  el  Ateneo  (copia  firmada  por  el  autor).  77  páginas  mecanografiadas  y  encuadernadas.  

En  la  primera  página  de  esta  conferencia  de  77  páginas  mecanografiadas  y  encuadernadas,  guardada   en   el   Legado   Subirá   de   la   RABASF,   Madrid,   consta   que   fue   “leída   en   el   Ateneo  Artístico   y   Literario   el   15   de   enero   de   1889”.  Muchas   de   las   ideas   aquí   expuestas   aparecen  literalmente   también   entre   los   “Pensamientos”   de   Serrano   que   Subirá   situó   al   final   de   su  Manuscrito.  Extraemos  aquí  las  ideas,  a  nuestro  juicio,  más  significativas:  

Ø Los   sentimientos   y   concepciones   que   nacen   espontáneamente   en   el   hombre   –Dios,  patria,  amor,  familia-­‐,  son  los  grandes  manantiales  a  donde  debe  acudir  el  compositor,  siendo  preciso  que  este  los  trate  con  el  pensamiento,  forma  y  desarrollo  que  requieren  tan  sublimes  ideas.   Y   desde   la   escuela   se   debe   encauzar   la   educación   del   sentimiento   para   evitar   que   se  pongan  en  ridículo  estas  cosas  por  medio  de  la  música.  

Ø Nuestra   música   no   es   mala   desde   el   punto   de   vista   técnico;   compositores   hay   que  conocen  cuanto  deben  saber;  no  es  chica  porque  sirva  a  asuntos  desarrollados  en  un  acto.  No.  De  lo  que  carece  porque  falta  en  todo,  es  de  elevación  de  miras.  

Ø …  nosotros  hemos  visto  obligar  a   repetir  un  dúo  que   termina  con  un  zapateado,  y  al  volver   la   orquesta   a   hacerlo   desde   el   principio   de   la   pieza   se   la   interrumpió   gritando:   “no,  solamente  el  baile”.  

Ø A   despertar   por   todos   los   medios   en   el   niño   los   grandes   sentimientos   del   alma,  desviándolo  en   cuanto   sea  posible  de   la   frivolidad   continua  en  que   vivimos…  es   a   lo  que   yo  encamino  estos  apuntes,  al  proponer  un  cambio  completo  en  la  actual  manera  de  enseñar  el  arte  musical.  

Ø Las  lecciones  de  solfeo  deben  ser  los  motivos  de  los  clásicos  y  las  buenas  ideas  de  las  canciones   populares   de   nuestras   provincias,   los   motivos   religiosos   de   nuestros   grandes  maestros  en  este  género;  con  lo  que,  en  tres  o  cuatro  años  que  dura  esta  enseñanza,  no  solo  se  habrá  aprendido  a  solfear,  sino  a  gozar  de  la  música…  cosa  que  no  se  consigue  sino  después  de  muchos  años  con  la  actual  manera  de  enseñar,  tanto  aquí  como  en  el  extranjero  

Ø …   habiéndolos   hecho   estudiar,   además   de   la   mencionada   escuela   italiana,   nuestros  cantos   y   todo   lo   que   producíase   en   Alemania   también,   se   hubiera   formada   personalidad  musical  de  la  que  hoy  carecemos,  salvo  cuando  de  asuntos  propios  de  nuestro  país  se  trata.  

Ø (El  símbolo  de  España  en  el  extranjero  es  un  torero).  Ni  fiestas  en  honor  de  Cervantes,  de   Lope   y   Calderón,   de  Velázquez;   de  Morales   y   Vitoria,   de   Jovellanos,   de   Zorrilla,   etc.;   y   si  alguna   vez   por   casualidad   las   celebramos,   es   indispensable   torearlas;   para   quitarles   todo   el  carácter   espiritual   que   pudieran   tener.   Hasta   las   fiestas   de   los   santos   se   celebran   aquí   con  corridas   de   toros.   Y   no   es   que   yo   abomine   de   tal   fiesta,   ni   de   otra   alguna,   sino   que   la   veo  absorber  todas  las  energías  morales  y  materiales  de  nuestra  raza.  

Ø El  abandono  en  que  se  tienen  todos  los  elementos  educadores  de  la  juventud  influye  en   nuestra   transigencia   actual   con   los   vicios.   (Hoy   vemos   a   los   niños   cantar   en   las   calles  canciones   inmorales,   como   aquella   que   empieza   diciendo:   “ya   le   vi   entrar   en   casa   de   su  querida”).  Yo  creo  que  todos  nuestros  males,  en  todos   los  órganos  sociales…  dimanan  de   las  pésimas  condiciones  de  nuestra  primera  educación.  

Ø Navegamos  en  la  instrucción  patria  con  libros  que  no  están  en  castellano  su  origen,  y  en  cuya  traducción  no  se  ha  cuidado  nunca  de  emplear  modismos  propios  de  nuestra  lengua.  Siendo  este  país  eminentemente  católico,  no  sabemos  lo  que  se  nos  dice  en  la  misa.  

Ø Actualmente   pasan   los   discípulos   todos   los   libros   de   la   primera   enseñanza   sin   saber  leer,  sin  estar  en  condiciones  de  leerlos…  porque  no  ha  llegado  a  su  entendimiento  lo  que  ha  llegado   a   su   oído…  Descansar   de   la  monotonía   de   la   lectura   y   de   la   escritura,   empezando   a  dibujar   de   una  manera   elemental,   y   a   hacer   ejercicio   de   solfeo   para   probar   cuáles   alumnos  tengan   disposiciones   para   el   Arte,   ya   que   en   infancia   se   manifiestan   las   aptitudes   de   los  hombres  del  mañana:  tal  debiera  ser  la  misión  de  las  escuelas  de  instrucción  primaria.  Aquí  se  estableció  la  enseñanza  de  la  música  en  las  escuelas,  sin  exigir  a  los  profesores  otro  requisito  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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que  un  examen  de  elementos  de  Solfeo.  Mucho  mejor  hubiera  sido,  y  aún  podría  hacerse,  que  profesores   del   mismo   conservatorio   o   salidos   de   ese   centro,   enseñaran   en   las   escuelas   del  Estado  y  en  las  particulares.  

Ø Ni  en  Alemania,  ni  en  Italia  y  Francia,  ni  mucho  menos  en  los  demás  pueblos  (contando  entre  ellos,  como  es  natural,  los  de  la  adelantada  América),  la  instrucción  musical  está  a  gran  altura,   ni   tan   generalizada…   el   vulgo   es   igual   en   todas   partes.   Creer   que   todo   el  mundo   en  Alemania,  en  Austria,  en  Francia,  discurre  acerca  de  música  doctamente;  que  el  nivel  musical  en  las  multitudes  de  esos  países  es  mucho  mayor  que  aquí;  que  hay  teatros  inmensos  donde  se  celebran  todos  los  días  conciertos  inimitables,  etc.,  es  creer  una  tontería.  Lo  que  ocurre  es  que,  como  en   las  escuelas  se  ha  enseñado  a   respetar   lo   respetable,   los  músicos  entre  sí   respetan  sus  jerarquías  como  las  respetan  las  otras  colectividades;  y  en  vez  de  decir  un  compañero  de  otros  lo  que  puede  atraer  el  desprecio  del  público,  por  parecerle  mal  lo  que  hace,  se  guardan  las  debidas  consideraciones.  

Ø En   otros   países   cultos   no   existen   los   refranes   “esto   es   música”   y   “esto   es   música  celestial”   como   sinónimos   de   que   no   vale   nada   o   para   nada   sirve   la   cosa   a   que   hagan  referencia.  

Ø Si  la  escuela,  base  de  nuestra  descuidada  educación  además  de  ser  el  plantel  de  todos  los  conocimientos,  germen  que  determina  o  indicara  las  aptitudes  relevantes  de  los  niños,  les  enseñase  algo  de  educación,  de  trato  social  para  con  todos,  no  se  verían  anomalías  como  las  de  estar  hablando  en  los  teatros,  tener  el  sombrero  puesto  sin  guardar  ninguna  consideración  social,   gentes   que   deben   ser   el   prototipo   de   la   buena   educación,   ni   se   oiría   despreciar   los  conocimientos   humanos   que   no   nos   son   familiares.   Yo   debo   confesar   que   cuando   en   una  reunión  de  hombres  ya  doctos,  ya  vulgares,  veo  el  menosprecio  con  que  se  mira  al  maestro  de  escuela,  y  al  pintor  o  músico  que  todavía  no  han  conquistado  la  popularidad  –  pues  a  estos  se  les  considera,  aparentemente,  por  orgullo  social  -­‐,  me  retiro  avergonzado,  no  por  mí,  sino  por  nuestra  incultura.  

Ø Pero,  por  desgracia,  pasan  generaciones  y  generaciones  viviendo  en  un  extranjerismo  cursi;   porque   como   la   música   no   entra   en   el   campo   de   los   conocimientos   generales   que  integran   la   cultura,   no   saben   discurrir   con   acierto   acerca   de   ella   hombres   que   piensan  admirablemente   en   todas   las   cuestiones   relacionadas   con   los   conocimientos   adquiridos   por  ellos…  Si  a  esto  se  añade  que  nosotros  los  músicos  no  sabemos  hablar  de  nuestro  arte,  porque  para   ingresar   en   nuestro   Conservatorio   apenas   se   exige   saber   leer   y   luego   no   se   da   la  más  pequeña  instrucción  literaria,  ni  menos  científica,  durante  el  tiempo  que  cada  alumno  estudia  su  carrera  musical,  el  desnivel  con  la  Sociedad  es  aún  mayor  porque  en  la  asociación  de  ideas  llevamos  siempre  la  peor  parte.  

Ø En  el  arte  no  debe  haber  exclusivismo  ni  proteccionismo,  pero  sí  el  justiprecio;  vengan,  pues,   importadas   las  obras  buenas,  pero  que  no  pasen  por  tales  muchas  extranjeras  que  son  peores  que  las  nuestras.  En  las  tonadillas  de  fines  del  siglo  XVIII  ya  se  ridiculizaba  a  los  cursis  que  cantaban  melodías   italianas  y  veían  con  malos  ojos   lo  que   se  hacía  en  nuestros   teatros.  Mucha   gente   siente   la   música   como   elemento   para   bailar   o   para   hablar,   casi   nadie   como  medio  de  elevar  el  espíritu.  ¡Creer  que  los  Bretón,  los  Chapís,  los  Fernández  Caballero,  etc.,  son  frecuentes  en  otras  naciones!  Ni  por  sueño.   (En  Alemania)…  distinguen   lo  bueno  de   lo  malo;  porque  como  quien  tiene  que  dirigir  una  cuestión  musical  se  aconseja  de  músicos  eminentes,  está   más   cerca   de   acertar   que   si   buscara   para   hablar   de   música   al   que   no   tiene   ninguna  relación  con  dicho  arte.  

Ø (¿Cuáles  son   las   soluciones  a  este  estado  de  cosas?):   La  enseñanza  musical   se  puede  hacer  con  poco  gasto  en  las  escuelas  particulares  y  casi  sin  ninguno  en  las  que  paga  el  Estado,  como   las   Normales.   En   estas,   como   plantel   de   profesores   supernumerarios   con   una  gratificación.   En   aquellas,   por   profesores   que   obtuviesen   su   título   en   el   Conservatorio.   (El  canto   en   la   escuela   permitiría   además   apreciar   las   aptitudes   de   cada   niño   para   la  música,   y  hasta   “desarrollarían   sus   pulmones   fortificándolos   paulatinamente   y   aún   sanándolos   en  muchas  ocasiones”).  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Ø Ramas   hay   de   la   enseñanza  musical   llegadas   a   real   altura   en   nuestro   país   que   a   lo  sumo   pueden   ser   igualadas,   más   nunca   superadas   en   otros   países.   Las   enseñanzas   de  instrumentos  como  la  flauta,  el  clarinete,  el  oboe  y  el  violín  en  primer  término;  el  violonchelo  y  aún   la   detractada   trompa  en   segundo,   por   una   sucesión  de  buenos   profesores   conservan   la  buena   tradición.   (Pero   los   músicos   de   nuestras   orquestas):   son   enemigos   de   la   disciplina  considerados   como   colectividad.   Hasta   el   punto   de   contribuir   este   individualismo   mal  entendido  a  la  falta  de  afinación  de  nuestras  orquestas,  pues  no  se  toma  siempre  el  tono  del  violín  concertino,  sino  que  lo  da  el  clarinete,  el  trompa,  etc.,  o  todos  a  la  vez,  sin  pensar  ellos  mismos,  aunque  bien  lo  saben,  que  son  instrumentos  los  cuales  en  el  cambio  de  temperatura  influye  al  extremo  de  modificar  el  sonido  después  de  empezar  a   tocar,  por   lo  que  es  preciso  hacerlas  subir  y  bajar  a  cada  momento,  y  así  no  hay  afinación  posible.  Los  primeros  que  sufren  esta   falta   de   criterio   son   los   directores,   a   quien   aquí   se   trata   con   una   confianza   inverosímil  inmediatamente  y  pierde  la  fuerza  moral.  Además  como  están  contratados  por  los  mismos  que  tienen   que   oír   sus   advertencias,   y   como   todos   somos   eminentes,   tienen   que   tolerar   cosas  intolerables  para  evitar  que  den  al  traste  con  su  buen  nombre  aquellos  que  la  víspera  le  habían  erigido   en   ídolo.   Nuestro   carácter  meridional   influye  mucho   para   esta   clase   de   cambios   de  batutas,  pues  nadie   como  Bretón   tuvo  en  una  época   tan   inmensa  popularidad,  que  después  han   desconocido.  Weingatner   se   gastó   entre   nosotros   en   una   temporada,   aunque   creo   que  nadie  ha  tenido  más  condiciones  que  este  maestro  admirable  de  la  dirección.  El  mismo  destino  hubiera   tenido   Herman   Lewy   si   hubiera   vuelto   otro   año.  Mancinelli   resistió  más,   por   ser   al  mismo   tiempo   director   de   la   ópera.   ¡Desgraciado   país   aquel   en   que   el   trato   es   causa   de  menosprecio!  

Ø En   nuestro   país   la   crítica,   como   el   público,   no   solo   es   benévola   sino   que   sirve   a   los  artistas  con  una  bondad  paternal;  y  cuando  por  rara  casualidad  fustiga,  detrás  del  crítico  veo  siempre   el   consejo   cariñoso   del   amigo   técnico,   que   sea   el   bien   del   arte   español   suyo   o   del  pueblo  de  su  nacimiento.  La  crítica  acierta  casi  siempre  que  se  aconseja  de  su  propio  criterio  o  refleja  el  parecer  del  público.  El  técnico,  por  tener  un  criterio  exigente,  aun  siendo  honrado,  o  se  pasa  o  no  llega.  

Ø La  enseñanza  del  canto  es  la  parte  difícil  del  arte  musical  (y  se  extiende  varias  páginas  en  la  descripción  fisiológica  del  órgano  vocal  y  la  ventriloquía:  “El  ventrílocuo  apoya  la  lengua  contra  los  dientes…”;  “…  el  hecho  que  le  ocurrió  a  Tomás  Buttón,  célebre  artista,  fundador  de  asociaciones  musicales  de  Inglaterra.  Hallándose  en  medio  de  un  concierto  recibió  el  golpe  que  le  hirió  mortalmente,  pues  oyó  una  voz  cavernosa  :  “Tomás  Buttón,  arrodíllate  y  ruega  a  Dios  por   ti,   pues   ha   llegado   tu   última   hora”,   él,   que   era   supersticioso,   cayó   de   rodillas   en   una  suprema  agonía;  inútilmente  se  le  explicó  que  esa  voz,  que  él  creía  ultramontana,  era  la  de  un  ventrílocuo  llevado  allí  por  uno  de  los  concurrentes  del  Club,  pues  falleció  dos  días  después  en  el  año  1714”.    

(Serrano  se  extiende  en  la  descripción  de   las  condiciones  de  voz  del  varón,  que:  “no  estará  en  un  estado  perfecto  más  que  en  un  hombre  casto,  sobrio  y  sano”,  y  su  voz  revelará  “mejor  que  ningún  otro  fenómeno  no  solamente  el  estado  del  cuerpo,  el  temperamento  del  individuo,  sino  también  su  estado  moral”;  explica  a  continuación  la  voz  rota;  el  juego  de  la  inspiración  y  la  expiración;   los  tipos  de  respiración   (“diafragmática  o  abdominal;  costal  o   lateral  y   la  externo-­‐clavicular”)  aconsejando   la  primera;   la  posición  adecuada  del  cantante  y   las  ventajas  de  bien  respirar:  “Régimen  cuenta  que  antes  de  dedicarse  al  Teatro  estudiaba  arquitectura  y  que  uno  de  sus  condiscípulos  desmejoraba  de  día  en  día;  todo  indicaba  en  él  la  tuberculosis;  su  padre  le  hizo  estudiar  la  trompa  y  bien  pronto  el  joven  se  robusteció  y  desarrolló  sin  trabajo”;  “Delsarte  no   ha   conocido   ningún   tísico   entre   los   cantantes…”.   Y   termina   este   párrafo   refiriéndose   a  Manuel   García   como   “…   nuestro   compatriota   el   famoso   cantante   García,   cuyo   método   de  canto  se  estudia  en  toda  Europa,  aunque  no  en  España…”)  

Ø El   estudio   del   piano,   en   cuanto   se   dirige   a   crear   profesores,   nada   deja   que   desear  porque   muy   buenos   maestros…   vienen   cultivando   esta   especialidad   con   el   mayor   acierto  desde  hace  muchos  años.  (Pero  se  queja  Serrano  del  estudio  del  piano  por  parte  de  los  que  no  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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tienen  verdadero   talento  para   llegar  a   ser  artistas  de  él,   y   ve   cómo  se   les  aprueba  años   tras  año,   engañándoles,   y   que,   tras   conseguir   su   título,   abandonan   el   instrumento,   “a   lo   que   ha  contribuido  el  que  no  leen  obras  y  únicamente  hacen  mecanismo,  mucho  mecanismo”.  “Yo  no  aprobaría   sino   al   que   supiera   bien   todo   lo   que   debe   saber   en   su   año…   en   cambio,   no  suspendería   a   nadie   sin   convencerme  hasta   la   evidencia   de   lo  merecido   de   la   calificación,   y  haría  ver  a  los  padres  que  de  no  hacerlo  así  se  le  seguiría  un  gran  perjuicio…”.  Los  alumnos  de  institutos   y   universidades   dicen   que   se   examina   con   severidad   a   los   no   oficiales;   en   el  Conservatorio,  donde  desde  hace  treinta  años  casi  no  se  examina  a  los  alumnos  oficiales  (por  la  benignidad  con  que  se  les  trata),  se  engaña  a  los  que  estudian  privadamente  con  notas  que  no  merecen.  La  recomendación  del  amigo,  no  la  del  jefe,  un  compañerismo  mal  entendido  es  el   criminal   que   deja   sin   pan   en   el   porvenir   a   mucha   gente.   Por   fortuna   son   pocos   los  muchachos  que  sin  aptitud  se  dedican  al  estudio  de  la  música,  pues  en  el  Conservatorio  suele  decírseles   que  no   tienen  disposición.  No  ocurre  otro   tanto   con   las   señoritas:   todas   estudian  por  lujo,  parecen  capitalistas…  “No  tiene  afición,  es  muy  holgazana;  ¡pero  a  Vd.  qué  le  importa  un   sobresaliente!”   Estas   son   las   lindezas   que   se   repiten   a   cada   momento   en   la   época   del  examen,   doctos   e   indoctos…   (Serrano  desaconseja   a   las   señoritas   que  no   tienen   talento  que  estudien  música.  Esto  se  debe  a  que  muchas  ven  en  la  enseñanza  un  porvenir  que,  en  realidad,  no   existe   para   ellas.   Por   otra   parte,   en   los   exámenes   de   los   alumnos   libres   se   producen  arbitrariedades,  y  alumnos  malos  y  buenos  llevan  las  mismas  notas  en  la  misma  sesión).  

Ø Serrano   “indica   la   necesidad   de   que   el   Estado   funde   en   las   provincias   escuelas  inspeccionadas  por  hábiles  profesores  y  ejerza  su  tutela  sobre  las  ya  establecidas  que  quieran  dar  validez  académica  a   sus  enseñanzas”.   “De  algunas  provincias  vienen  verdaderos   rebaños  que   no   mueren   a   manos   de   los   tribunales   examinados   por   una   bondad   mal   entendida;  llegándose   al   extremo   de   hacer   en   algunas   un   verdadero   comercio,   en   el   que   pierden   su  prestigio   los   profesores   del   Conservatorio;   porque   se   engaña   a   los   padres   de   esas   alumnas  diciéndoles  ¡que  tienen  que  recompensar  a  los  examinadores!  Yo  ya  sé  que  debieran  curarse,  sin   mostrarse   al   público,   esas   enfermedades   sociales;   y   si   las   mostramos   lo   hacemos   para  evitarle  el  contagio,  ya  que  es  difícil  intentar  la  curación  de  una  sociedad  totalmente  infectada,  siendo  pocos  los  que  queremos  ampliar  el  remedio.  

Ø Una  enseñanza  que  por  diversas  causas  ha  perdido  terreno  en  nuestro  país  ha  sido  la  de   la  Armonía.  Una  de   las  causas  es  que  se  está  estudiando  por  dos  sistemas  distintos;  otra,  que  desde  hace  algunos  años  no  reflejan  los  trabajos  de  examen  aquella  seguridad  de  criterio  del   que   domina   esta   enseñanza…   otra,   la   más   principal,   es   que   la   armonía   se   enseña  teóricamente,   no   de   un   modo   práctico…   alumno   hay   que   llega   sordo   al   último   año   de  composición,   pues   raramente   el   profesor   o   algún   amigo   le   ha   hecho   oír   acordes…”   (y   sigue  señalando   los  defectos  en   la  enseñanza  de  esta  disciplina,  proponiendo):  que  esta  enseñanza  debiera   dividirse   en   dos   sesiones:   una,   para   aquellos   que   aspiren   a   estudiar   Composición,   y  otra  para  los  que  quisieran  conocer  la  armonía  como  auxiliar,  como  mero  acompañamiento…  No  voy  a  descubrir  una  incógnita  al  decir  que  el  estudio  de  la  armonía  es  el  más  importante  de  la   Composición…   no   debe   confundirse   la   disonancia,   desequilibrio   momentáneo   de   la  consonancia,   con   la   discordancia.   Ningún   compositor   eminente   ha   hecho   sucesiones   de  quintas   mayores,   de   cuartas   menores,   en   ninguna   ocasión   (salvo   por   razones   lógicas   o   por  excepciones  conocidas).  

Ø La  composición,  a  mi  entender,  o  atraviesa  un  período  de  decadencia  o  ha  llegado  a  la  perfección  de  lo  que  puede  hacerse…  con  la  estructura  y  proporciones  de  los  clásicos…,  lo  que  se  produce,  en  general   (huyendo  del  desarrollo  de   temas   “que,  después  de   lo  hecho,  es   casi  imposible   que   no   se   parezca   a   las   obras   maestras”)…   (De   ahí   que   lo   realizado):   resulta  pequeño,  diminuto,  liliputiense…  (Y  de  ahí  también):  “la  continua  resolución  excepcional  de  los  acordes   y   la   perpetua   inestabilidad   armónica,   procedimientos   característicos   de   los  modernistas.   Como   un   continuo   cambiar   de   luces   y   colores   que   fatiga   la   vista   y   ofusca   el  cerebro,  tal  es,  con  respecto  al  oído,  esta  armonización.  Claro  que,  dada  la  universalidad  de  la  música,  siempre  se  seguirá  la  tradición  de  la  melodía  mientras  haya  un  niño  que  cante,  un  sol  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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que  alumbre  y  un  país  que  permanezca   (según   la  opinión  de  muchos  modernistas)  atrasado.  Esos  pueblos  de  luz,  como  España,  hoy  según  creo  en  primer  lugar  en  número  y  en  bondad  de  compositores,   no   en  medios   de   producción,   y   como   Italia   gracias   a   su   comercio  musical,   su  tradición  artística  y  el  desarrollo  siempre  creciente  de  sus  ciencias  y  sus  artes,  contendrán  esa  irrupción   bárbara.   Esta   no   viene   del   norte,   donde   sabiamente   se   conservan   la   forma   clásica  punto   de   partida   de   la   evolución   wagneriana,   sino   que   reside   en   los   pueblos   holgazanes  artísticamente   hablando   (que   no   tienen   tradición   y   por   tanto,   “no   tienen   acaparados   los  materiales  artísticos  necesarios”).  Esas  obras  maestras  que  aplaudís  a  diario  tienen  una,  dos,  a  lo   más   tres   ideas   musicales   que   pueden   llamarse   verdaderamente   inspiradas   para   sacar  partido   de   las   cuales   se   impone   la   necesidad   de   la   forma   musical.   El   modernista   quiere  fotografiar  el  grano  de  arena,  olvidando  que   los  clásicos  han   fotografiado  el  mundo  entero…  Cuesta   ímprobo   trabajo   obligar   a   un   alumno,   aún   siendo   de   los   mejor   dotados   por   la  naturaleza,   a   que   escriba,   cuando   ya   está   en   disposición   de   hacer   una   sonata,   sinfonía   o  cualquier  otra  obra  en  donde  deba  desarrollarse  un  motivo  musical  hasta  decir  con  él  la  última  palabra.   Y   esta   pereza   es   la   madre   del   modernismo.   El   modernismo…   solo   estudia  generalmente   armonía   e   instrumentación   y   desprecia   la   forma,   cuyo   desconocimiento   le  pierde…   En   ningún   conocimiento   humano   nadie   se  manifiesta   de   pronto   con   una   completa  originalidad.   Esta   se   eslabona  de   unos   en   otros   hasta   llegar   a   formar   la   cadena.   Como   todo  contribuye  a   separar   al   compositor  del   camino  de   la  música  pura,   de  ahí   que   todos  piensen  como  Rossini.  “Tú  no  sirves  aún    para  hacer  una  sinfonía,  le  decía  su  maestro,  pero  ya  estás  en  disposición  de  escribir  una  ópera”,  y  allí  acabó  su  estudio  Rossini,  porque  se  convenció  de  que  sabía   bastante   para   ganarse   la   vida,   pero   no   lo   suficiente   para   acallar   su   conciencia;   de   ahí  nació   esa  desorientación  de   sus   grandes  obras,   en  punto   a   formar,   (es   decir,   en   formación),  antes   de   llegar   a   su   Guillermo   Tell;   y   esa   falta   de   personalidad   melódica   en   el   Barbero   de  Sevilla,   joya   teatral   que   debe   todo   su   éxito   al   libro   bien   sentido,   desde   el   punto   de   vista  escénico,  pero  nada  a  su  música  que  es  mozartiana;  al  extremo  que  se  hubiera  podido  atribuir  su  paternidad  al  gran  Mozart  si  este  la  hubiera  firmado,  aunque  el  gran  maestro  de  Salzburgo  no   hubiera   incurrido   como   Rossini   en   anacronismos   escénicos   y   hubiera   hecho   aún   en   los  mismos  idénticos  giros  una  melodía  muy  superior  a  la  de  este…  todo  contribuye  a  separarnos  de   la   verdadera  música;   la  necesidad  de  vivir   a   costa  del  arte,  no   la   satisfacción  de  producir  para  él..  el  deseo  de  triunfar  en  el  género  teatral,  medio  el  más  fácil  de  producción,  pero  en  el  que  ha  de  obtener  un  éxito  el  libreto  para  que  el  músico  permanezca  en  la  escena,  y  con  esto  está  dicho  todo.  En  el  teatro  el  músico  es,  cuando  más,  un  artista  por  mitad.  (El  teatro  musical  permite  alcanzar  éxitos  ruidosos):  que  nunca  alcanza  el  sinfonista  con  la  virtud  de  su  obra…  La  música  dramática  es  al  arte  musical  lo  que  la  decoración  respecto  al  arte  pictórico.  Para  evitar  esto,  Wagner,  que  actualmente   forma  el  último  eslabón  del   arte  alemán,  ha  perseguido,   sin  conseguirlo,  hacer  dentro  de  la  escena,  la  sonata  o  sinfonía  vocal  e  instrumental.  

Ø Wagner   es   hoy   todo   en   la  música,   pero   aún   cabe   un  Wagner  mejor,   un  Wagner   sin  sistema  wagneriano.  Y  digo  mal,  ese  Wagner  existe:  es  el  Wagner  que,  aún  rompiendo  con  los  convencionalismos   italianos   de   sus   contemporáneos,   no   hace   esclava   a   la   música   de   cada  palabra,  obligándola  a  perder  su  mayor  encanto  (lo  nada  concreto,  lo  indeterminado  y  lo  más  lejano   posible   de   la   imaginación)   es   el   Wagner   que   el   público   siente;   es   el   Wagner   de   los  grandes   cuadros  de   la  Tetralogía;  el  de   Lohengrin;  el  de  Tannhausser  y   sobre   todo  el  de   Los  maestros  cantores  de  Nuremberg,  Tristán  e  Iseo  y  Parsifal…  

Ø La  Tetralogía,  al  fraccionar  los  motivos  que  aún  no  han  sido  presentados  ni  llevan  una  previa  explicación  de  su  naturaleza,   los  públicos  poco  doctos  en  general  acaban  por   sentirse  fatigados.   ..   Por   esa   razón   tilda   de   farsante   al   que   dice   que   se   entusiasma   en   la   primera  audición  de  una  ópera  de  Wagner.  Esto  no  es  posible  sin  un  estudio  previo,  bien  hecho  por  uno  mismo,  que  es  el  peor  sistema…  

Ø El   estudio   de   la   Composición   se   ha   hecho   de   un   modo   rutinario   entre   nosotros   e  insuficiente  en  el  extranjero;  allí  por  abandonar  casi  completamente  el  estudio  de  la  melodía;  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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aquí  por  no  estudiar  más  que  la  forma  que  ha  dado  en  llamarse   italiana,   la  única  que  hemos  conocido  desde  los  comienzos  del  arte  del  canto  en  Italia  hasta  nuestros  días.  

Ø …  Verdi  ocupa  mejor  que  ningún  otro  maestro  ese  término  medio  del  arte  escénico  en  donde   el   público   encuentra   representado   lo   que   está   a   su   alcance,   sin   que   por   eso   deje   de  acomodarse  ni  una  vez  siquiera  a  los  buenos  principios  de  la  composición  y  de  la  época  en  que  se  escribe.  

Ø Aquí  decimos  que  de  estudios  técnicos  estamos  bien  y  en  lo  que  nos  descuidamos  es  en   los   prácticos,   desgraciadamente   no   es   cierto   lo   primero,   pero   sí   lo   segundo.   En   la   parte  técnica,  estudiamos  lo  indispensable  para  poder  decir  que  lo  conocemos;  la  parte  práctica  no  se  hace  porque  no  están  casi  nunca  a  la  altura  de  los  medios  con  que    cuenta  el  estudiante,  ni  los  maestros,  los  elementos  indispensables  para  ello.  

Ø Además  de  nuestra  idiosincrasia,  ayuda  a  estudiar  poco  las  escasas  ventajas  que  para  la   consideración   social   se   obtiene   cultivando   este   ramo,   (además,   nosotros   andamos   muy  justos  de  criterio):  las  obras  de  Suppe  han  superado  en  cuanto  al  número  de  representaciones  a   las   de  Weber,   y   sin   embargo   en   Alemania   no   (se)   confunde   el   mérito   con   el   número   de  audiciones.  

Ø …  la  composición  no  puede  estudiarse  con  el  objeto  de  ganar  dinero  exclusivamente…  En   compañía   del   público,   el   artista   va   descendiendo   siempre.   “Ya   he   hecho   bastante   para  ganarme   la   vida,   cuentan   que   decía   Fortuny,   el   pintor   famoso;   ahora   quiero   pintar   para  mi  arte”.  Lo  contrario  suele  acontecer  en  general…  

Ø En  el  arte  musical…  nuestros  abuelos  eran  más  españoles,  musicalmente  hablando,  y  aún   hablando   de   todo,   que   nosotros.   La   última   tentativa   de   ópera   en   español   es   una   triste  confirmación  de  mi  aserto…  El  público  no  ha  respondido.  

Ø En  música  se  quiere  que  todo  salga  del  compositor,  hasta  la  copia  de  papeles;  y  no  se  ha   llamado  una  vez  a   la  puerta  de   los   compositores   sin  que  estoshayan   respondido  con  una  composición  notable  por  menos.  En  cambio  se  le  cierran  todas  las  puertas.  Los  jóvenes  de  hoy  están  en  peores  condiciones  para  darse  a  conocer  que  los  de  nuestra  época.  

Ø Cerradas   las  puertas  para   la  producción,  sin   ideales  religiosos,  base  de   inspiración  de  otros   tiempos,   casi   sin   ideales  de  Patria  ni  Humanidad,  encerrados  en  un  egoísmo   individual  que  hace  cada  días  más  pequeña  la  religión;  ejerciendo  la  caridad  por  miedo  a  un  castigo,  más  que  por  amor  al  prójimo,  no  extrañes  que  el  día  en  que  el  demos    se  percate  de  que  posee  la  fuerza,   os   prive   de   lo   necesario   aunque   solo   sea   por   el   tiempo   preciso   para   que   sus   hijos  aprendan   a   cantar   en   las   escuelas   un   himno   a   la   paz,   a   la   fraternidad   y   al   trabajo,   y   los  hombres  recuerden   las  canciones  con  que   los  acunaron  sus  madres  cuando  niños,   las  de  sus  aldeas  en   la  adolescencia  y   la  de  sus  amores  en   la  vejez.  Y  aún  cuando  todos  conserven  con  noble  orgullo  en  talleres  y  fábricas  el  amor  a  la  región  que  les  vio  nacer,  determinando  con  sus  características   cantos   cuyo   ritmo   les   preste   ayuda   en   sus   rudos   trabajos,   reposarán   de   sus  faenas  fundidos  en  una  misma  idea,  en  un  canto  único,  a  la  sombra  del  árbol  santo  de  la  Patria,  y  despreciarán   canturias   (sic)   extrañas,  de   intertropicales   regiones  que  nos  debilitaron   tanto  con  su  monótona  cadencia  como  con  su  ritmo  salvaje,  haciéndonos  olvidar  el  grito  de  guerra  que  mezclaban  en  sus  fiestas  nuestros  antepasados  con  lo  que  formó  una  España  tan  grande  que  no  la  han  podido  deshacer  las  equivocaciones  de  más  de  cuatro  siglos  y  la  mal  querencia  de  todo  el  mundo  reunido.  He  dicho.  Emilio  Serrano  (rubricado).                  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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1.2.3 Resumen   histórico   sobre   el   desarrollo   que   ha   tenido   en   el   Arte   la  Armonía,   dese   el   siglo   XIV   hasta   la   época   presente.   Obras   y   autores   más  importantes.   Programa,   por   el   maestro   Emilio   Serrano   y   Ruíz,   al  correspondiente  Tribunal  de  Oposiciones  a  una  Cátedra  de  Armonía,  con  fecha  18  enero  1889  

Ofrecemos   a   continuación   un   amplio   resumen   de   este   trabajo   de   Serrano,   redactado   con  primorosa  caligrafía,  y  conservado  en  el  legado  Subirá  de  la  RABASF,  Madrid.    

Señores:   La   armonía,   como   arte,   es   relativamente   muy   moderna;   pues   si   ya   en   los  comienzos  del  siglo  XIV  hubo  quien  combinara  diversas  notas  entre  sí,  hasta  los  últimos  años  de   ese   siglo,   no   aparecieron   maestros   de   buen   gusto   que   destruyeran   aquellas   bárbaras  asociaciones   de   notas   que,   en   grupo   desacorde,   venían   haciendo   la   delicia   de   los   oyentes,  desde  el  noveno  siglo.  Y  es  que  el  oído  mal  educado  llega  a  recibir  sin  violencia  alguna  y  hasta  con  gusto  las  más  ingratas  impresiones.  Solo  así  puede  explicarse  que  en  los  siglos  anteriores  al  XIV  se  recreasen  las  gentes  con  verdaderas  disonancias  que  siempre  quedaban  por  resolver  así  en  el  transcurso  de  la  composición  como  en  el  término  de  la  misma.  Aquellas  sucesiones  de  notas  sin  interna  relación  ni  concierto,  y  deleitosas  por  entonces  sin  duda,  serían  inadmisibles  hoy  para  un  oído  medianamente  educado,  puesto  que  le  habrían  de  producir  el  mismo  efecto  que  la  audición  simultánea  del  golpear  en  objetos  diferentes,  o  la  de  los  ruidos  más  extraños  e  inconexos.   A   esas   combinaciones   de   disonancias   se   les   daba,   sin   embargo,   el   nombre   de  Organum.  Lo  verdaderamente    curioso  es  que  haya  razones  para  asegurar  que  no  se  ignoraban  en  aquella  época   las  discordancias  de  tales  combinaciones…  podríamos  afirmar  que  hubo  un  tiempo  en  que  los  hombres  gozaban  con  desgarrarse  los  oídos  a  sabiendas.    

Para   comprobar  hasta  dónde  puede   llegar   la   corrupción  del   gusto,   citaremos  un  ejemplo  que  ha  popularizado  Mr.  Fetis,  en  su  Historia  de  la  Música,  al  ocuparse  de  la  época  en  que  el  célebre  teólogo  y  filósofo,  Jean  Seot  Erigene  (sic,  por  Juan  Escoto  Erígena)  dirigía  la  escuela  del  Palacio  de  Carlos  el  Calvo,  allá  por  los  años  840.  Jean  Seot,  hombre  de  extraordinarias  dotes  de  inteligencia,  y  estimado  como  el  fundador  de  la  Filosofía  escolástica,  decía,  según  Fetis,  en  su  célebre   tratado   la   División   de   la   Naturaleza,   al   ocuparse   del   Organum,   cosas   tan   peregrinas  como  la  que  sigue:  “La  melodía  está  formada  y  compuesta  de  cualidades  y  cantidades  diversas  de   sonidos.   Cuando   los   intervalos,   grandes   y   pequeños,   de   estos   sonidos   persisten   en  proporciones   discordantes   durante   largos   periodos,   se   verifica   una   aproximación   entre   ellos  obedeciendo  a  las  leyes  racionales  de  la  música,  y  producen  naturalmente  una  impresión  tan  agradable   como   si   fueran   consonancias”.   (Serrano   ironiza   con   la   “genialidad”   de   esta  afirmación,  que  equivale  a  decir  que  reuniendo  deformidades  puede  conseguirse   la  más  bella  estatua).    

No  sabemos  qué  extrañar  más:  si   la  descripción  del  Organum  de  Seot,  o  que  a  este  le  cite  como   autoridad   Fétis,   aunque   sea   apoyándose   en   las   narraciones   del   historiador   alemán  Schluter,   la  sola  apreciación  del  Organum  por  Seot  muestra  bien  a   las  claras  que,  si  en  otras  ramas   del   saber   fue   sin   disputa   una   lumbrera   de   su   época,   juzgado   como   artista  músico,   ni  siquiera   se   le   pueden   conceder   los   honores   de   haber   sido   un   buen   oidor   (y   continúa  recriminando   la   ligereza   de   personas   de   gran   educación   y   cultura   al   hablar   de   música,   y  afirmando  que  ningún  progreso  se  obtuvo  tampoco  en  el  siglo  X,  “y  solo  se  explica  así  que  para  los   oyentes   pasaran   inadvertidas   las   pésimas   condiciones   acústicas   de   la   mayoría   de   sus  templos”.  Más  o  menos   lo  mismo  puede  afirmarse  de   los   siglos  XI  y  XII,   “aunque,  a   fines  del  dozavo,  se  registran  con  alguna  frecuencia  –  consonancias   -­‐  entre   las  múltiples  discordancias  de  que  estaban  plagadas  las  obras”).    

En  el  siglo  XIII  es  más  sensible  el  progreso,  porque  los  sonidos  que  forman  armonía  son  más  frecuentes   y   está  más   acentuado   el   carácter   de   la   tonalidad.   Se   notan   sin   embargo   aún   las  agrupaciones   incoherentes   de   notas,   a   modo   de   racimos   en   que   faltando   de   súbito   los  pedunculillos   de   los   granos,   se   precipitan   estos   unos   sobre   otros,   en   confuso   y   embrollado  montón.  No  es   fácil   librar  del   calificativo  de  bárbaros  en  música  a   los  compositores  del   siglo  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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XIII,   si   se   tiene   en   cuenta   que   unían   a   un   tiempo   una   segunda,   una   séptima,   la   octava   y   el  unísono,  sin  que  la  pluma  se  les  cayera  de  las  manos,  cuando  oyeran  mentalmente  desarmonía  semejante.    

Como  resumen  de  lo  hasta  aquí  dicho  puede  afirmarse  que,  dentro  del  periodo  recorrido,  tenía   la  música   religiosa   el   canto   llano;   y   la   profana,   las   canciones   populares.   De   lo   cual   se  infiere,  que  si  la  armonía  como  estudio,  se  hallaba  en  la  infancia,  la  música  vivía  a  no  dudarlo  en  la  adolescencia.  Como  dijimos  al  principio  de  nuestra  reseña,  dio  comienzo  en  el  siglo  XIV  el  estudio  serio  de  la  armonía,  cultivándola  con  envidiable  éxito  los  célebres  maestros  Francisco  Landino…   (y   cita   otros).   En   las   obras   de   todos   ellos   desaparecen   por   completo   las  discordancias,  y  empieza  a  recorrer   la  armonía  con  paso  firme  el  camino  trazado  por  el  arte.  Hacia  el  año  1370  se  dieron  a  conocer  a  un  tiempo  mismo,  tres  hombres  de  mérito  superior…  Dunstaple   (sic),   inglés,   Binchois…   y  Dufay..,   esa   trinidad  de   verdaderos   genios…   teniendo  en  ellos  su  punto  de  partida  las  historias  de  la  música  armónica…  Al  inaugurarse  la  existencia  de  la  armonía,  verdaderamente  tal,  empezaron  a  cuidarse  los  compositores  de  la  buena  marcha  de  las  voces;  viniendo,  por  consecuencia  a  nacer  el  contrapunto  del  cultivo  de  la  armonía,  como  encarnación  obligada  que  es  de  ella.     (Y  de  ahí  pasaron   los  maestros,  de  un  modo  natural,  a  preocuparse  de  las  cuestiones  de  forma)  (…)  

…   la   expresión   de   efectos   encontrados   fue   causa   de   que   los   compositores   estimasen  escasos   los  medios   que   les   procuraba   la   tranquilidad   de   la   armonía   consonante,   por   lo   cual  empezaron  a  usar  libremente  y  sin  preparación,  los  acordes  disonantes.  En  los  últimos  años  del  siglo  XVI,  un  artista  de  genio  satisfizo  las  necesidades  de  su  tiempo,  descubriendo  la  armonía  disonante   natural,   que   fijó   de   una  manera   invariable   la   posición   de   los   dos   semitonos   de   la  escala  y  creo  así  una  tonalidad  completamente  distinta  de  la  de  los  ocho  tonos  del  Canto  llano  (con  dos  modos,   y  más   tarde)…   los  artificios  de   la  modulación,  que   se  unieron  a   los  acentos  expresivos  de  la  armonía  disonante  natural.  A  partir  de  la  segunda  mitad  del  siglo  XVIII  se  ha  venido  avanzando  sin  cesar  y  de  una  manera  resuelta…  Desde  que  se  operó  tal  adelanto  en  el  mundo   del   arte,   y   se   fueron   asociando   a   él   todas   las   naciones,   creo   que   debió   ocupar   la  nuestra  un  lugar  más  distinguido  que  el  que  le  asignan  los  historiadores  extranjeros,  fundados  falsamente   en   que   nuestra   decadencia   en   política   alcanzó   a   todo   el   organismo   social,   y  extinguió  por  completo  el  genio  del  arte;  afirmación  exageradísima  a  todas  luces.    

(Largo  rodeo  sobre  la  armonía  y  otros  temas…)  Seguramente   que   los  maestros   Dufay,   Binchois   y   Dunstaple,   creadores   de   una   escuela   y  

tenidos  por  genios  con  sobrada  justicia,  no  inventaron  la  armonía,  como  realidad  preexistente  que   es,   y   se   nos   ofrece   para   que   la   contemplemos,   en   la   naturaleza   espiritual   y   la   física:   lo  único  que  hicieron  fue  sentirla  como  debe  sentirse…  Creadas   las  melodías  de   los  trovadores,  las  cuales  formaban  una  verdadera  armonía  de  sonidos,  no  podía  resistir  por  mucho  tiempo  el  oído   aquellas   bárbaras   y  mal   llamadas   armonías   de   los   siglos   anteriores   al   14…   y   de   ahí   el  progreso  creciente  que  se  enlazó  desde  el  siglo  14  hasta  mediados  del  16,  progreso  que  aún  se  está  utilizando  en  la  época  presente.  Con  Palestrina  siguió  ya  la  historia  del  contrapunto,  y  por  tanto,   la   de   la   armonía,   una  marcha   floreciente….   Encargado   por   el   Papa,   Gregorio   XIV,   de  organizar   el   canto   litúrgico,   arrojó   del   templo   aquella   colección   de   cantos   vulgarmente  populares    que  lo  habían  invadido  y  profanado,  cual  lo  hicieron  en  otro  tiempo  los  mercaderes  judíos…   Nuestro   compatriota,   Victoria,   tenía   sin   duda   tanto   genio   como   Palestrina,   del   que  siguió   las  huellas,  aunque  con  un  grado  de  delicadeza  de  sentimientos,  dentro  de   las   formas  del  contrapunto,  mayor  que  el  de  Palestrina,  si  vale  para  formar  juicio  exacto  el  efecto  que  nos  produjeron  en  Roma  la  audición  de  las  obras  de  aquel  compositor.  (Palestrina)  legó  a  su  vez  a  Juan  Sebastián  Bach,  el  caudal  de  conocimientos  que  había  de  hacer  de  ese  genio  de  la  música  el   primero   entre   los   primeros   de   los   contrapuntistas   de   todas   las   épocas…   (“sus   preludios   y  fugas  para  piano…”)…    

Sin   este   gran  maestro   no   llegaran   sin   duda   a   donde   llegaron  Haydn  Mozart   y   Beethoven  como  sin  estos  no   llegara  a   su  apogeo   la   sinfonía  =   tampoco  hubiese   llegado   la  ópera  hasta  Wagner,  sin  Gluck  Mozart  y  Spontini…  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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Wagner,   Weber,   Schumann   he   aquí   los   evangelistas   que   terminaron   la   grande   obra  alemana.   La   armonía   se   separa  más   del   contrapunto   en   general   en   la  música   de   la   escuela  italiana  que  parece  haber  nacido  al  influjo  de  la  canción  o  de  la  trova,  tomando  la  armonía  el  carácter  de  un  acompañamiento  de  melodía.  Hablo  particularmente  de  la  ópera  puesto  que  la  música   religiosa   forma   un   género   que   no   tiene   nacionalidad…   Italia   cuenta   entre   sus  armonistas  además  del   inmortal  Moneverde   (sic)  o   sea  el  que  dio  a  conocer  el  acorde  de  7ª  dominante,  los  no  menos  célebres  Durante,  Scarlatti  (y  cita  otros  autores)…  

Francia   ha   tenido   siempre   el   don   de   asimilarse   el   talento   de   los   artistas  más   eminentes.  Gounod   –   Thomas   –   Biset   (sic),   Saint-­‐Saëns   son   otros   tantos   modelos   que   imitar   como  armonistas…   El   famoso   compositor   italiano   Cherubini   contribuyó   no   poco   en   Francia   al  desarrollo  del  arte  músico…    

Según   Fétis,   Italia   desaparece   de   la   historia   de   la  música,   desde   la   1ª  mitad   del   siglo   11  hasta  el  principio  del  13,  atribuyéndolo  a  que,  engolfados  los  italianos  en  luchas  políticas…  no  se   ocuparon  más   de   este   arte…  Más   se   nos   ocurre   preguntar:   ¿se   debería   por   ventura   ese  mutismo  a  que  el  carácter  dulce,  sencillo  y  delicadamente  musical  de  Italia  arrojara  de  su  seno  aquella   combinación   inarmónica,   y   que   recibiera   luego   la   armonía   verdaderamente  constituida,   cuando   era   ya   música   y   no   se   reducía,   por   tanto,   a   un   conjunto   de   sonidos  discordantes…?  No  sabríamos  contestar  de  un  modo    categórico  a  esas  preguntas,  porque  es  muy   cierto   que   aún   no   se   oye   con   gusto   en   Italia   nada   fatigoso   a   la   mente:   allá   quieren  comprender  sin   trabajo   lo  que  oyen;  quieren  experimentar   todo  el  placer  de  quien  se  siente  fuere   y   agradablemente   emocionado,   pero   sin   poner   esfuerzo   alguno   por   su   parte.   Eso   no  obstante,  es  innegable  el  carácter  artístico  de  Italia  (como  lo  demuestra  que,  de  pronto,  “como  un  volcán”,  arrojase  en  el  siglo  XIV  un  número  tan  importante  de  armonistas,  que  relaciona).  

No  hay  para  qué  decir  que  Francia  marchó,  con  Bélgica  en  este  periodo  del  arte  a  la  cabeza  del   movimiento   regenerador…   Fétis   dice   que   los   primeros   armonistas   fueron   belgas,   y   no  concede  siquiera  que  pudiera  haber  influido  en  el  desarrollo  de  sus  genios  la  circunstancia  de  haber  vivido  mucho  tiempo  en  Italia…  

Dufay  fue  el  armonista  que  hizo  más  descubrimientos:  a  él  se  debe  la  propaganda  de  que  no  se  hacía  reo  del  infierno  el  que  prolongase  una  nota  del  acorde  anterior  sobre  el  siguiente:  él  empleó  el  retardo  de  la  3ª  por  la  4ª;  el  de  la  octava  por  la  9ª,  y  lo  que  es  más  atrevido  aún,  la  9ª  sobre  un  acorde  de  7ª  de  dominante,  que  llamamos  hoy  la  9ª  mayor  o  menor…  

Dunstaple…   No   tiene   este   compositor   la   robustez   armónica   de   Dufay   ni   de   Binchois:   su  armonía   es   frecuentemente   incompleta   y   desnuda;   abusa   del   unísono   y   de   la   octava.   (Y  continúa  enumerando  célebres  armonistas  posteriores  a  los  tres  maestros  citados).    

Una  vez  realizado  el  adelanto  de   la  armonía,  o   lo  que  podría   llamarse  con  más  propiedad  reglamentación  de  ese  arte,  pasaron  años  y  años,  y  pasan,  sin  que  se  haga  ninguna  innovación  quizás   o   sin   quizás,   porque   ya   se   logró   lo   principal   en   aquella   época,   fijando   las   piedras  angulares  del  gran  edificio.  La  presente  (y  no  presumimos  de  profetas,  ya  que  tan  cerca  vemos  y   podemos   juzgar   las   cosas)   se   distinguirá,   en   nuestra   humilde   opinión,   por   la   resolución  excepcional  de  los  acordes;  mas  esto  no  merece  ser  tenido  por  una  innovación,  nacida  de  un  serio  razonar  sobre  el  arte,  sino  como  un  resultado  obtenido  por  los  que  componen  al  órgano  o  al  piano,  aplicando  la  armonía  de  una  manera  conveniente.  

La   escuela   de   armonía   y   de   contrapunto   y   fuga   en   España   por   lo   que   respecta   a   la  enseñanza   no   tiene   nada   que   envidiar   a   la   de   otros   países,   y   creo   sería   aún   susceptible   de  mejora  con  ligeras  modificaciones.  

Esas   modificaciones   consisten   solamente   en   presentar   al   discípulo   mayor   número   de  trabajos   de   otros   autores   una   vez   terminados   los   que   el   maestro   haya   creído   conveniente  hacerle  estudiar…,  y  el  empezar  el  contrapunto  antes  de  terminar  la  Armonía,  para  robustecer  más   y   más   al   alumno   en   el   conocimiento   de   las   notas   más   importantes   de   los   acordes,   y  conociendo  además  bien  estas  le  será  mucho  más  fácil  el  conocer  las  notas  extrañas.  

El  hacer  estudiar  melodías  de  otros  países  tiene  por  objeto  el  de  no  encaminar  el  gusto  del  alumno  hacia  una  determinada  escuela.  (…)  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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En  el  presente  siglo  es  cuando  más  tratados  de  esta  enseñanza  se  han  escrito  en  Alemania,  Francia,  Bélgica,  Italia  y  España,  siendo  los  más  notables  los  siguientes:  (y  señala  varios).  

Como  quiera  que  el  estudio  de  la  ciencia  de  la  armonía  es  sumamente  complejo  creo  más  provechoso  para  demostrar  el  criterio  del  profesor  señalar  entre   lo  bueno  aquello  que  tenga  más  utilidad  para  el  alumno.  En  este  supuesto  empezaré  por  decir  que  como  obras  didácticas  yo  aprovecharía  solamente  Eslava  con  el  complemento  de  la  guía  de  Aranguren,  combinándolo  con  el  método  de  Emile  Durand  que  es  tal  vez  el  primer  método  de  Armonía  para  los  que  a  ser  compositores  aspiran  (y  enumera  el  orden  de  presentación  de  elementos  de  la  armonía  de  este  tratado).  Con  Eslava,  la  guía  de  Aranguren  y  el  método  de  Durand  creo  que  puede  hacerse  un  perfecto  armonista  sin  olvidar  Gli  audamenti  di  Cherubini,  la  práctica  de  los  corales  de  Bach  y  demás  obras  prácticas  que  marcamos  en  el  programa.  

(Termina   recomendando   tres   obras   sobre   el   sonido   y   la   psicología   de   la   música   “como  curiosidades   científicas   para   aquellos   alumnos   que   lo   requieran   por   sus   aficiones   é  inteligencia”)  

Firmado  y  fechado  en  Madrid,  18  de  enero  de  1889.      PROGRAMA  PARA  LA  ENSEÑANZA  DE  LA  ARMONÍA    Presentado  conjuntamente  con   la  Memoria  “Resumen  histórico  sobre  el  desarrollo  que  ha  

tenido  en  el  arte  la  Armonía  desde  el  siglo  XIV  hasta  la  época  presente”,  y  entregado  con  fecha  18  de  enero  de  1889  al  correspondiente  tribunal  de  oposiciones.    

Redactado   con   una   caligrafía   un   tanto   menos   clara   que   el   anterior   trabajo,   al   que   está  vinculado,  este  Programa  estructura   la  enseñanza  de   la  Armonía  en  3  cursos,   tomando  como  base  el  método  de  Eslava  y  la  guía  a  este  de  Aranguren,  trabajos  que  cita  como  referencia  en  varias  ocasiones.  Serrano  propone  en  este  Programa  que   los  estudiantes  cursen  Contrapunto  simultáneamente  con  la  Armonía.  

2.  Fondos  en  Bibliotecas  

2.1  Biblioteca  Nacional.  

Ø Capricho  de  concierto  sobre  motivos  de  la  ópera  Dª  Juana  la  loca,  del  maestro  Serrano  (música   notada).   Dámaso   Zabalza   (1835-­‐1894)   (ca.   1890).   Sala   Barbieri.   Fondo   antiguo.  Signatura:  MC/522/31.  

Edición  Zozaya.  “A  la  distinguida  Srta.  D.  Sagrario  Dueñas”.  11  pp.  Precio:  7,50  pts.  Portada  ilustrada  con  un  grabado  del  famoso  cuadro  de  Pradilla  Juana  la  loca  velando  el  féretro.    

Ø Canciones   del   hogar.   (Música   notada)   (ca.   1917).   Sala   Barbieri.   Sig:   MC/727/25.   1  reproducción  en  microfilm:  MMICRO/753.  

Poesía  de  Luis  F.  Ardavín.  Editor:   Faustino  Fuentes,   Sucesor  de  Fuentes  y  Asenjo.  Música,  pianos  y   librería.  Arenal,  20.  Madrid.  Cada  número  2  pts  50  cénts   fijo.   “A   las  Srts  Graziella  y  Gloria  Urgoiti  y  Somovilla”.    

Números:  1.  Prólogo.  2.  Canción  de  cuna.  3.  El  Padre  nuestro.  4  El  primer  vals.  5.  Canción  de  la  bien  casada.  

Ø La  vida  madrileña.  (Álbum  de  seis  danzas  para  canto  y  piano)  (1870).  Sala  Barbieri.  Sig:  MC/3760/18.  En  microfilm:  MMICRO/765.  

Madrid.  Antonio  Romero,  editor.  Calle  Preciados,  núm.  1.  A  la  Srta.  D.  María  Ana  Marzal  y  Caldeira.    

Números:  1.  El  polisón.  Cuando  veo  por  la  calle.  Danza  habanera.  Poesía  de  A.R.  Precio:  5  rs.  2.  El  cigarro.  Yo  soy  de  la  habana.  Danza  habanera.  Poesía  de  Félix  Irigoyen.  Precio:  6  rs.  3.  No  soy  federal.  (Quiéreme  niña.  Falta  este  número  en  la  colección  de  la  Biblioteca  Nacional).  4.  Era  su  imagen.  Vi  entre  las  ondas.  (¡Era  su  imagen!,  en  el  encabezamiento  de  la  partitura).  Danza  habanera.  Poesía  de  Félix   Irigoyen.  Precio:  5   rs.  5.  Tristeza.  Nadie  dice  a  mi   tormento.   (Nada  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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dice  a  mi  tormento,  en  la  partitura).    Danza  habanera.  Poesía  de  Félix  Irigoyen.  Precio:  6  rs.  6.  Adiós.  Brisa  olorosa.  Danza  habanera.  Poesía  de  Félix  Irigoyen.  Precio:  6  rs.  

La  colección  completa:  24  rs.  La  nº  3,  “No  soy  federal”,  se  ha  perdido  en  este  ejemplar  de  la  BN.  Ø Una  copla  de  la  jota  (piano).  Sala  Barbieri  MP/3163/5.  //  MP/123/10  (1883).  MP/3163/5.  Una  copla  de  la  jota.  Estudio  popular  original,  nº  2.  A  mi  querido  amigo  Pablo  

Barbero.  Pr.  6  pts.  Al  pie  de  la  primera  página  de  la  partitura  dice:  Zozaya,  editor.  Y  más  abajo:  “La  correspondencia  musical.  Semanario  artístico  y  Biblioteca  musical,  publicada  por  el  editor  Zozaya,  a  quien  se  dirigirán  las  suscripciones”.  8  páginas  para  piano.  

MP/123/10.  Una  copla  de  la  jota.  Edición  Zozaya,  Carrera  de  San  Gerónimo  (sic),  34.  Precio,  6   pts.   Es   exactamente   la  misma   partitura   que   la   anterior,   pero   publicada   directamente   por  Zozaya.  Ilustración  de  portada:  una  rondalla  de  cuatro  músicos  canta  en  la  calle,  mientras  en  el  interior  de  una  casa,  una  mujer,  sentada  a  una  mesa,  apoya  angustiada  la  cabeza  en  la  mano.    

Ø Curso  de  lectura  de  música  manuscrita,  1ª  parte,  MP/2801/4.  //  2ª  parte:  MP/2801/5.  Al   excmo.   Sr.   D.   Emilio   Arrieta.   Curso   de   lectura   de   música   manuscrita,   por   el   profesor  

auxiliar  de  la  Escuela  de  Música  y  Declamación  E.  Serrano  y  Ruiz.  1ª  parte:  fijo  30  rs.  2ª  parte  (sin  precio   señalado).   3ª  parte   (sin  precio   señalado).  Nicolás   Toledo,   editor.   Proveedor  de   la  Real  Casa.  Almacén  de  música  y  pianos,  calle  de  Fuencarral,  11  y  Desengaño  nº  2  y  6,  Simón  Serrano  calle  Mayor,  40,  Madrid.  

Comienza  con  un  prólogo  de  dos  páginas  de  Serrano,  firmado  en  Madrid,  30  de  Octubre  de  1873,  en  el  que  explica  cómo  “Los  pesimistas  del  arte  nacional   se   lamentan,  sinceramente  o  no,  de  las  pocas  obras  producidas  por  el  genio  patrio”,  y  como  la  música  “después  de  un  total  olvido,   dispensable   sin   duda   por   la   situación   del   país,   renace   hoy   a   pesar   de   todos   los  obstáculos   tras   largos   años   de   lucha”.   Continúa   señalando   las   dificultades   de   alumnos   y  profesores   de   solfeo,   que   carecen   de   un   método   para   repentizar,   algo     fundamental   para  afrontar  las  pruebas  de  fin  de  curso,  todavía  no  realizado.  “Únese  a  esto  otra  novedad  más  que  presentamos   a   la   ilustración   del   público,   y   es   la   lectura   de   la   música   manuscrita…”.   En   la  siguiente  página  inserta  Serrano  su  agradecimiento  a  sus  compañeros  del  Conservatorio  Srs.  D.  Juan  Gil,  D.  Miguel  Galiana  y  D.  Justo  Moré,  que  emitieron  un  dictamen  “honroso  y  lisonjero”  sobre  el  método.  

La  primera  parte  del  método  consta  de  35  lecciones  progresivas,  la  mayoría  presentadas  en  dos  pentagramas:  el  superior,  en  clave  de  Sol,  para  la  lectura  repentizada,  y  el  inferior,  en  clave  de  Fa  en  cuarta,  en  forma  de  bajo  cifrado  para  el  acompañamiento.  

MP/2801/5.  La  portada  es  en  todo  igual  a   la  1ª  parte,  excepto  que  ahora  se  señala  precio  para  la  2ª  parte:  20  rs,  y  se  deja  también  en  blanco  el  precio  para  la  ¿prevista?  Tercera  parte.  Consiste  en  28  lecciones,  solo  algunas  con  acompañamiento.  No  lleva  prólogo  ni  notas.  

Ø Cuarteto  en  Rem.  MP/4603/1  y  M/2836.  MP/4603/1  consiste  en  las  particellas  del  cuarteto,  pero  falta  la  particella  de  violín  1º.      Consta   de   cuatro  movimientos,   indicados:  Allegro   –  Andante   –   Intermedio   en   tiempo   de  

Minueto  –  Allegro.    Editado  por  Sociedad  Anónima  Casa  Dotesio,  Madrid-­‐Bilbao,  va  dedicado  a   la  Excma.  Sra.  

Marquesa  Viuda  de  Nájera.  M/2836   consiste   en   la   partitura   general,   en   formato   editorial   reducido,   publicada   por  

Dotesio,  34  Carrera  de  San  Jerónimo  y  5,  Preciados.  En  el  compás  tres  del  primer  movimiento  hay  una  llamada  a  pie  de  página:  “El  autor  no  hace  alarde  de  romper  con  las  leyes  armónicas;  deja  estas  dos  quintas  porque  no  resultan  más  que  para  la  vista,  como  las  quintas  y  octavas  de  la   fórmula  cadencial  con  que  termina  el  Andante”.  Las  quintas  están  entre   la  viola  y  el  violín  segundo,  que  lleva  notas  dobles.  Sobre  un  Sib  del  cello,  se  enlazan  dos  triadas:  Sib  –Re  –  Fa  –  La  /  Sib  -­‐  Do  –  Mi  –  Sol.  Al  final  aparece  una  relación  de  “obras  de  Emilio  Serrano”,  con  todas  las  óperas  y  el  siguiente  comentario  sobre  La  maja  de  rumbo:  “publicada;  no  representada”,  de  donde  puede  deducirse  que  esta  partitura  del  cuarteto  se  publicó  antes  de  1910.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Ø Narraciones   de   la   Alhambra   (suite   para   piano)   (35   pp.)   (Dotesio,   ca.   1900).   Sala    Barbieri  M/3072.  En  microfilm:  MMICRO/3667  (5).  

“A  Monsieur   Paul   Cambón,   en   testimonio   de   respeto,  Narraciones   de   la   Alhambra,   suite  para   piano   por   el  Maestro   E.   Serrano”.   En   las   esquinas:   “Contes   de   la   Alhambra,   Suite   pour  Piano”.   “Stories   from   the   Alhambra,   Pianoforte   Suite”.   Dotesio,   editor.   Sucesor   de   la   casa  Romero.  Doña  María  Muñoz,  8,  Bilbao.  Sucursal  en  Santander:  7,  Wad  Ras.  

Números:    1,  Camino  de  Granada:  Los  Arrieros  (Chemin  de  Granade:  Les  Muletiers)  Pts.  2,00.  2.  Camino  de  Granada:  Una  noche  en  la  venta  (Chemin  de  Granade:  Une  nuit  dans  la  venta)  

Pts.  2,00.  3.  La  torre  de  las  tres  princesas  (La  tour  des  trois  Princesses).  Pts.  2,00.  4.  Danza  moruna  (Danse  Mauresque).  Pts.  2,00.  5.  Boabdil-­‐Última  noche  en  la  Alhambra  (Boabdil-­‐Dernière  nuit  dans  la  Alhambra).  Pts.  2,00.  Los  cinco  números  reunidos….  Pts.  7,50.  Los  cinco  números  han  sido  encuadernados  para  formar  este  ejemplar  conservado  en  la  BN.  

2.2  RABASF.  

Ø La  bejarana  :  zarzuela  en  dos  actos  divididos  en  seis  cuadros  /  letra  de  Luis  F.  Ardavín  ;  música  de  Emilio  Serrano  y  Francisco  Alonso.   -­‐-­‐   [Partitura].   -­‐-­‐  Madrid   :  Música  Española,  cop.  1924.   -­‐-­‐  Partitura   (100  p.)   ;  34  cm  N.  pl.:  559-­‐584   (faltan  números).   -­‐-­‐  Partitura  para  canto  y  piano.  1.  ZARZUELAS-­‐Arreglos  M-­‐1894  

ü Reducción   impresa   para   canto   y   piano,   editado   por   Editorial   Música   Española.  Lleva  en  la  portada  un  sello  de  “Música  y  pianos  de  José  Montero.  Reyes  católicos,  18.  Granada”.  En  la  primera  página  lleva  otro  sello,  con  la  firma  (probable,  pero  no  segura)  de  Francisco  Alonso.  En  la  cara   interior  de  la  portada  va  pegada  una  hoja  manuscrita   con   el   índice   de   la   obra.   En   la   primera   página   lleva   el   reparto   de  personajes/voces,  y  dice:  “Estrenada  en  el  Teatro  Apolo,  de  Madrid,   la  noche  del  31  de  mayo  de  1924”.  

Ø Concierto   de   piano   con   acompañamiento   de   orquesta   [Música   manuscrita]   /   Emilio  Serrano.  -­‐-­‐  [ca.  1900].  –  Partitura  (59  h.)  ;  36  cm  Partitura  para  piano  y  orquesta.  -­‐-­‐  Hojas  ms.  por   ambas   caras.   -­‐-­‐   Enc.   en   tela   roja.   -­‐-­‐   Donación   de   José   Subirá   a   la   Biblioteca   de   la   Real  Academia  en  homenaje  a  su  maestro  Emilio  Serrano,  R.8472  1.  CONCIERTOS  (Piano).  M-­‐1289  

Ø [Doña  Juana  la  Loca]  Giovanna  la  Pazza  =  Doña  Juana  la  loca  :  opera  in  4  atti  /  di  Emilio  Serrano.  -­‐-­‐  [Partitura].  -­‐-­‐  Milano  :  E.  Nagas,  [d.1890].  -­‐-­‐  Partitura  (457  p.)  ;  37  cm  Partitura  para  canto  y  piano.  -­‐-­‐  Enc.  en  tela  roja.  -­‐-­‐  Ded.  de  los  hijos  del  autor  a  José  Subirá.   -­‐-­‐  Donación  de  José  Subirá  a  la  Biblioteca  de  Real  Academia  en  homenaje  a  su  maestro  Emilio  Serrano,  R.8468  1.  ÓPERAS-­‐Arreglos  M-­‐1288  

ü Reducción   impresa   para   canto   y   piano,   lujosamente   encuadernada.   Editada   en  Milán   por   E.   Nagas   (y   no   “N.   Dagas”   como   dice   Subirá   en   “Las   cinco   óperas   del  maestro   Serrano”),   y   lleva  manuscrito,   en   tinta   roja,   el   texto   castellano   sobre   el  texto   impreso   italiano.   Incluye,   además,   correcciones   musicales   manuscritas   de  Serrano.  

ü Ejemplar  dedicado  “Al   inteligente  y  cariñoso  discípulo  de  nuestro  Padre  Don  José  Subirá,  la  familia  Serrano”.  

Ø [Doña  Juana  la  Loca]  Giovanna  la  Pazza  [Música  manuscrita]  /  mtro.  E.  Serrano  Ruiz.  -­‐-­‐  d.1890].  -­‐-­‐  Partitura  (3  v.)  ;  35  cm  Partitura  para  piano  e  canto.  -­‐-­‐  Contiene:  vol.I,  actos  1º  y  3º;  vol.2,  actos  1º  y  2º  con  modificaciones  intercaladas;  vol.III,  acto  4º.  -­‐-­‐  Ded.  autógr.  del  autor  a  José  Subirá  fechada  en  Madrid  el  14  de  julio  de  1935.  -­‐-­‐  Donación  de  José  Subirá  a  la  Biblioteca  de  la  Real  Academia  en  homenaje  a  su  maestro  Emilio  Serrano,  R.8467.  1.  ÓPERAS-­‐Arreglos  M-­‐1285-­‐1287  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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ü Reducción   para   canto   y   piano.   Manuscrita   y   encuadernada   en   tres   volúmenes.  Todo  en  italiano.  

ü La  descripción  del  catálogo  de  la  RABASF  no  es  exacto.  El  1º  volumen  contiene  los  actos  1º  y  2º.  El  2º  volumen  los  actos  1º  y  3º.  El  3º  volumen  contiene  el  4º  acto.  

ü El  1º  volumen  está  muy  usado  y  trabajado,  con  numerosas  señales  de  uso  y  tiras  de  papel  pautado  con  correcciones  y  añadidos  intercalados  entre  las  páginas.  

ü El  2º  volumen  tiene  el  sello  de  Subirá  y  lleva  esta  dedicatoria:  “A  mi  muy  querido  Pepe   Subirá,   amigo   del   alma,   discípulo   mío   como   alumno   de   la   clase   de  composición;   maestro   mío   como   musicólogo   y   como   hombre   bondadoso,  eminente   literato.   Prueba   de   sincero   afecto   del   viejo   Emilio   Serrano,   nacido   en  1850,  13  de  marzo.  Madrid,  14  de  julio  1935”.  

Ø Doña   Juana   la   loca   [Música  manuscrita]   :   opera   en   cinco   actos   /   del  Maestro   Emilio  Serrano.  -­‐-­‐  1890.  -­‐-­‐  Partituras  (4  v.)  ;  41  cm  Partitura  para  orquesta  y  piano.  -­‐-­‐  Contiene:  Cuatro  vol.  correspondientes  a  los  cuatro  actos  (el  último  con  dos  cuadros).  -­‐-­‐  Enc.  en  tela  roja.  -­‐-­‐  En  portada  ms:  "Representada  en  el  Teatro  Real  de  Madrid  el  3  de  marzo  de  1890".   -­‐-­‐  Ded.  ms.  Del  Pág.  1848  Autores  y  obras  anónimas  SER  01/02/2007  hijo  del  autor  a  José  Subirá,  fechada  el   16   de   oct.   de   1939.   -­‐-­‐   Donación   de   José   Subirá   a   la   Biblioteca   de   la   Real   Academia   en  homenaje  a  su  maestro  Emilio  Serrano  1.  ÓPERAS  M-­‐1281-­‐1284  

ü Partitura  para  orquesta   (no  para  “orquesta  y  piano”,  como  dice  el   catálogo  de   la  RABASF).   Manuscrita,   todo   en   italiano,   y   encuadernada   en   4   volúmenes,   un  volumen  para  cada  acto.  

ü Incluye   un   folio   mecanografiado   por   Serrano,   a   máquina   de   escribir,   con  indicaciones  para  la  interpretación  del  Preludio  “a  telón  levantado”.  

ü Dedicatoria  a  Subirá:  “En  memoria  de  la  labor  musical  de  mi  padre,  que  te  adoraba  como  discípulo  trabajador  e  inteligente,  no  pudiendo,  Él  (sic)  dedicarte  esta  Ópera,  que    lo  hago  con  el  cariño  de  hermano  que  te  tengo.  Francisco  Serrano  Gala.  Hoy,  16  de  octubre  1939.  Año  de  la  Victoria”.  

Ø Gonzalo   de   Córdoba   /   libro   y   música   de   Emilio   Serrano.   -­‐-­‐   Madrid   :   Imprenta   de   la  Revista  de  Legislación,  1898.   -­‐-­‐  60  p.   ;  17  cm.   -­‐-­‐   (Biblioteca  de   la  Ópera  Nacional   ;  1)   Legado  Pérez  Casas  1.  ÓPERAS-­‐Libretos  M-­‐3129  

ü Libreto  de  Gonzalo  de  Córdoba.  Ø Gonzalo   de   Córdoba   [Música   manuscrita]   :   ópera   /   E.   Serrano.   -­‐-­‐   1939   oct.   16.   -­‐-­‐  

Partitura  (159  h.)  ;  33  cm  Partitura  canto  y  piano.  -­‐-­‐  Hojas  ms.  por  ambas  caras.  -­‐-­‐  Ded.  ms.  del  hijo  del  autor  a  José  Subirá.  -­‐-­‐  Donación  de  José  Subirá  a  la  Biblioteca  de  la  Real  Academia  en  homenaje  a  su  maestro  Emilio  Serrano,  R.8469  1.  ÓPERAS-­‐Arreglos  M-­‐1135  

ü Reducción  canto  y  piano.  Manuscrito  y  encuadernado.  ü Dedicatoria:   “En  memoria  de  mi  Padre,   a   su  discípulo  predilecto  y  amigo   sincero  

mío,  José  Subirá.  Francisco  Serrano  Gala.  16  Octubre  1939.  Año  de  la  Victoria”  Ø La   maja   de   rumbo   :   comedia   musical   en   tres   actos   /   libro   de   C.   Fernández   Shaw;  

música  de  Emilio  Serrano.  -­‐-­‐  [Partitura].  -­‐-­‐  Madrid  [etc.]  :  Casa  Dotesio,  [1930].  –  Partitura  (227  p.)  ;  28  cm  N.  pl.:  40431.  -­‐-­‐  Partitura  para  canto  y  piano.  -­‐-­‐  Ded.  autógr.  del  autor  a  José  Subirá.  -­‐-­‐   Donación   de   José   Subirá   al   la   Biblioteca   de   la   Real   Academia   en   homenaje   a   su  maestro  Emilio  Serrano,  con  R.8474  1.  ÓPERAS-­‐Arreglos  M-­‐1059  

ü Partitura  para  canto  y  piano  editada  por  casa  Dotesio.  Sin  fecha,  (el  catálogo  de  la  RABASF  dice  1930,  pero  se  refiere  a  la  dedicatoria  de  Serrano  a  Subirá).  

ü Dedicatoria:  “Estrenada  en  el  teatro  Colón  de  Buenos  Aires  el  24  de  Septiembre  de  1910”.  “A  mi  muy  querido  discípulo  José  Subirá.  Ayer  primer  premio  de  mi  clase  de  composición;  hoy  eminente  musicólogo,  admirado  en  el  mundo  musical.  Madrid,  24  Septiembre  1930.  Emilio  Serrano”.  

Ø La   maja   de   rumbo   [Música   manuscrita]   :   nuevo   final   /   Emilio   Serrano.   -­‐-­‐   [ca.   1923].   -­‐-­‐  Partitura   (20   h.)   ;   42   cm.   +   1   carpeta   Cada   h.   con   el   nº   26   estampado.   -­‐-­‐  Hojas  ms.   por  ambas  caras.  -­‐-­‐  Partitura  para  coro  y  orquesta.  -­‐-­‐  Contiene:  final  de  la  Pág.  1849.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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Autores  y  obras  anónimas  SER  01/02/2007  obra  desde   la  última  frase  del  dúo  de  3er.  acto.  -­‐-­‐  Enc.  en  tela  roja.  -­‐-­‐  La  carpeta  incluye  el  autógr.  incompleto  del  nuevo  final  con  la  fecha  31  de  mayo  de  1923  y  la  firma  autógr.  en  la  última  h..  -­‐-­‐  Donación  de  José  Subirá  a  la  Biblioteca   de   la   Real   Academia   en   homenaje   a   su   maestro   Emilio   Serrano,   R.8471   1.  ÓPERAS-­‐Partes  M-­‐1291  

ü Partitura  para  orquesta,  autógrafa,  encuadernada.  Contiene  el:   “Final  de   la  obra;  desde  la  última  frase  del  dúo  de  3º  acto”.  

ü En  el  interior  de  la  partitura  anterior  se  guarda,  en  hojas  sueltas,  como  borrador,  el  “Autógrafo  incompleto  del  Nuevo  Final  con  la  fecha  31  de  mayo  de  1923  y  la  firma  autógrafa  en  la  última  hoja”,  según  reza  la  portada  escrita  por  Subirá.  

Ø [Mitridates]  Mitridate   :   dramma   lirico   in   tre   atti   /   di  Mariano   Capdepon   ;  musica   di  Emilio  Serrano  y  Ruiz.  -­‐-­‐  [Partitura].  -­‐-­‐  Milano  :  F.  Lucca,  [a.  1888].  -­‐-­‐  Partitura  (329  p.)  ;  28  cm.  N.  pl.:  38169.  -­‐-­‐  Partitura  para  canto  y  piano.  -­‐-­‐  Texto  en  español  e  italiano.  -­‐-­‐  Ded.  autógr.  del  autor   a   José   Subirá.   -­‐-­‐   Donación   de   José   Subirá   a   la   Biblioteca   de   la   Real   Academia   en  homenaje  a  su  maestro  Emilio  Serrano,  con  R.8475  1.  ÓPERAS-­‐Arreglos  M-­‐1060  

ü Partitura   para   canto   y   piano   editada   por   F.   Lucca,   en   Milán,   sin   fecha.   Texto  italiano   y   español.   Compositor:   “D.   Emilio   Serrano   y   Ruiz,   Direttore   dell’Istituto  Filarmonico  di  Madrid”.  “Traduzione  rítmica  dallo  Spagnuolo  per  Ernesto  Palermi”.  

ü Autógrafo  de  Serrano:  “Recuerdo  de  la  buena  amistad  que  le  profesa  el  autor  de  la  música,  a  quien  salvó  la  obra  de  la  furia  de  los  trajes  y  demás  gente  ordinaria.  ¡A  Francisco  Saper!  Emilio  Serrano,  15  de  octubre  1884”.  

ü Dedicatoria   impresa   “A   su   alteza   Real   la   Serenísima   Señora   Infanta   Doña  María  Isabel  Francisca  de  Borbón  y  Borbón”.  

Ø Prontuario  teórico  de  la  armonía  /  por  Emilio  Serrano  y  Ruiz.  -­‐-­‐  Madrid  :  Imp.  F.  Maroto  e  Hijos,   1884.   -­‐-­‐   56  p.   ;   19   cm  Legado  Pérez  Casas  1.  ARMONÍA-­‐Tratados,  manuales,   etc.  M-­‐3116  

ü Portada:   “Prontuario   teórico   de   la   armonía,   por   Emilio   Serrano   y   Ruiz.   Precio:   2  pesetas.  Madrid.   Imprenta  de  F.  Maroto  e  hijos.  Cale  Pelayo,  núm.  34.  1884”.   La  portada   lleva  un  sello  estampado:  “Legado  B.  Pérez  Casas”.  Está  dedicado:  “A  mi  distinguida  amiga  la  señorita  Doña  Angela  Mendizabal.  Madrid,  28  de  diciembre  de  1883”.  Es  un  breve  tratado  de  56  páginas,  en  cuyo  prefacio  dice  Serrano:  “La  necesidad,  generalmente   sentida,   de   tener   en   un   libro   poco   voluminoso   recopiladas   las  principales  leyes  de  tan  importante  estudio,  nos  ha  movido  a  escribir  este  Tratado  Teórico,  con  el  objeto  de  ver  si  podemos  llenar  el  vacío  que  producía  la  carencia  de  un  libro  de  esta  índole”.    

Ø Sinfonía   in  MibM   [Música  manuscrita]   /  di  Emilio  Serrano  y  Ruiz.   -­‐-­‐  1887.   -­‐-­‐  Partitura  ([161]  p.)  ;  37  cm  Partitura  para  flautas,  oboes,  corno,  clarinetes,  fagotes,  trompas,  trombones,  clarines,  figle,  timbales,  violines  1º,  2º,  violas,  violones,  y  contrabajos.  -­‐-­‐  Ms.  original  firmado  y  fechado  en  Milán.  -­‐-­‐  A  tinta  en  papel  pautado  de  veinte  pentagramas.  -­‐-­‐  En  anteportada  ms.  a  lápiz:   Armº-­‐1-­‐7º-­‐1ª-­‐Antebª   1.   SINFONÍAS   A-­‐1489   Pág.   1850   Autores   y   obras   anónimas   SER  01/02/2007  

Ø Tocata   para   piano   /   Emilio   Serrano.   -­‐-­‐   [Partitura].   -­‐-­‐   Madrid   :   Sociedad   Didáctico-­‐Musical,  [1915?].  -­‐-­‐  Partitura  (8  p.)  ;  34  cm  N.  pl.:  S.D.M.  103.  -­‐-­‐  Oposiciones  de  piano  de  1915  para  profesor  supernumerario.  -­‐-­‐  Legado  Pérez  Casas  1.  TOCATAS  M-­‐2968  

Ø Tocata   para   piano   /   Emilio   Serrano.   -­‐-­‐   [Partitura].   -­‐-­‐   Madrid   :   Sociedad   Didáctico-­‐Musical,   [1915?].   -­‐-­‐   Partitura   (8   p.)   ;   34   cm   Oposiciones   de   piano   de   1915   para   profesor  supernumerario.  -­‐-­‐  N.  pl.  :  S.  D.  M.  103.  -­‐-­‐  Legado  Leopoldo  Querol  1.  TOCATAS  LQ-­‐1073  

Ø L’ANELLO  DEL  NIBELUNGO,  TRILOGÍA,  LA  WALKIRIA,  PRIMA  GIORNATA,  PAROLE  E  MUSICA  DI  RICCARDO  WAGNER;   TRADUZIONE   RITMICA   DEL   TESTO   ORIGINALE   TEDESCO   DI   A.   ZANARDINI.   CANTO   E   PIANOFORTE.  MILANO,  RICORDI&C.  (CA.  1915).  PARTITURA.  454  PP.  SIGNATURA  M-­‐693  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 440  

ü ANOTACIONES   MS   DE   JOSÉ   SUBIRÁ:   1º,   “ESTE   EJEMPLAR   TIENE   LA   VERSIÓN   CASTELLANA  ADAPTADA  A  LA  MÚSICA,  PUES  HUBO  EL  FRUSTRADO  PROPÓSITO  DE  REPRESENTARLO  EN  EL  TEATRO  REAL   DE   MADRID”.   2º,   “ME   LO   REGALÓ   EL   MTRO.   SERRANO”.   3º,   “FUE   TRADUCTOR   D.  ANTONIO   GIL,   JEFE   DE   LA   CLAQUE   DEL   TEATRO   REAL”.   DONACIÓN   DE   JOSÉ   SUBIRÁ   A   LA  BIBLIOTECA  DE  LA  REAL  ACADEMIA  EN  HOMENAJE  A  SU  MAESTRO  EMILIO  SERRANO.  

ü Reducción  para  canto  y  piano  de  La  Walkiria  de  Wagner.  Las  anotaciones  de  Subirá  están  escritas  a  mano  en  las  páginas  de  guarda.  

2.3  Biblioteca  del  Conservatorio  de  Madrid  

LA  BALADA  DE  LOS  VIENTOS  • Zarzuela  en  1  acto.    Libro  de  D.  Carlos  Fdz.  Shaw.  Partitura  autógrafa.  1/702.  • Canto  y  piano.  Manuscrito.  Roda-­‐819.    • La   signatura   1-­‐702   (clasificada   en   el   catálogo   del   conservatorio   en   “Otros.   Partituras  

musicales   autógrafas),   resulta   ser   la   partitura   orquestal  manuscrita   de   La   balada   de   los  vientos,   zarzuela  en  1  acto.  La  última  página  dice:  “Instrumentado  el  24  de  diciembre  de  1908”,   y   firma   Serrano.   En   medio,   sueltos,   varios   papeles   autógrafos   con   apuntes  musicales  de  La  bejarana,  con  anotaciones  que  dan  a  entender  que  hubo  algún  proyecto  para  la  película  La  bejarana,  que  incluía  fragmentos  musicales  de  La  balada  de  los  vientos.    

LA  BEJARANA  • Manuscrito  autógrafo.  3/1193  microfichado.  • Canto  y  piano.  Madrid,  UME  (1924).  Biblioteca  de  SAR  la  Infanta  Isabel.  4/688.  • Idem.  Roda-­‐Leg  28-­‐373.  • Gran   fantasía.  Transcripción  de  Romo.  Guión  y  material.  Madrid,  Música  española,  1925.  

1/15722.  • Parte  de  apuntar.  Madrid,  SGAE.  1/2146.  • Rondalla  de  los  quintos.  Pasodoble.  Canto  y  piano.  EME,  1924.  Casal  Chapí,  14.  JUANA  LA  LOCA  • Capricho   de   concierto   sobre   motivos   de   Juana…,   por   D.   Zabalza,   piano.   1/10099.  

Fotografiado.  • Doña  Juana  la  Loca  (Giovanna  la  Pazza).  Partitura  manuscrita.  Signatura:  S  969-­‐73.  • Partitura  manuscrita.  Letra  italiana  y  española.  Copia.  S/969-­‐73.  • Juana  la  loca.  Canto  y  piano.  1/584.  Impreso.  “E.  Nagas.  Milano”.  Dedicatoria  manuscrita:  

“A  mi   compañero   y   querido   amigo  Valentín   de  Arín.   El   autor.  Madrid   17/3/98”.   Portada  original.  En  peor  estado  que  S/1754,  por  no  estar  encuadernado.  Es  la  misma  edición  que  S/1754.  

• Canto   y   piano.   S/1754.   Impreso   (calcografía).   Reducción   para   voz   y   piano,   “Milano.   E.  Nagas”.   Texto   en   italiano.   457   pp.   Encuadernación   dura.   Dedicatoria   manuscrita:   “Al  Excmo.  Sr.  D.  José  Esperanza  y  Sola.  El  Autor.  Madrid,  17  marzo  98”.  

• Madrid,  Dotesio.  Doña  Juana  la  loca.  Canto  y  piano  Roda-­‐631.  Este  ejemplar  de  la  edición  de   Nagas,   con   texto   italiano,   está   relacionado   en   el   catálogo   del   Conservatorio   en   el  apartado  “Varios”.  Lleva  una  dedicatoria  tachada:  “A  mi  querido  amigo  y  compadre  de  …..  (línea  tachada,  ilegible)  en  recuerdo  del  98.  Emilio  Serrano.  Madrid,  diciembre”.  

GONZALO  DE  CÓRDOBA  • Ejemplar  manuscrito.  Autógrafo.  Es  una  versión  para  piano  solo,  con  algunas  indicaciones  

de  la  letra.  1/13954.  • Partitura  autógrafa.  Donación  del  autor.  Madrid,  Cercedilla,  1898,  4  vols.  1/710-­‐13.  • Canto  y  piano.  Manuscrito.  1/6899.  • Particellas  de  trompeta  de  la  ópera  Gonzalo  de  Córdoba  (Marcha).  1/16727.  • Acto  1º,  escena  1ª.  Arr.  para  canto  y  piano.  Infante-­‐Leg  18-­‐590.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  441  

• Composiciones   manuscritas   autógrafas.   Fragmento   de   Gonzalo   de   Córdoba.   Andante.  Melodía  para  piano.   Firmado  Madrid,  13  de  enero  de  1905.  Composición  para  orquesta.  4/4805.  

IRENE  DE  OTRANTO  • Partitura  autógrafa.  Madrid,  1890.  Donación  del  autor.  1/717-­‐20.  EL  JUICIO  DE  FRINÉ  • Zarzuela  en  dos  actos.  Letra  de  D.  Juan  Utrilla.  Partitura  manuscrita,  autógrafa.  Firmada  y  

fechada  en  22  de   julio  1880  y  estrenada  en   los   Jardines  del  Retiro  en   la  noche  del  24  de  julio  de  1880.  1/6264  (2).  

LA  MAJA  DE  RUMBO  • Madrid.  Casa  Dotesio.  5  ejemplares  iguales.1/14071-­‐75.  • Arr.  para  canto  y  piano.  Dotesio.  1  13365.  • Canto  y  piano.  Madrid.  (Leipzig).  Dotesio.  ¿1900?  1/764.  • Canto  y  piano.  Dotesio.  CDV  782,1      1/13365.  • Partitura  en  parte  autógrafa.  Madrid,  1901.  3  vls.  1/707-­‐09.  • Material  de  orquesta,  sin  partitura.  1  legajo,  manuscrito.  1/16482.  • Canto   y   piano.   Dotesio.   Con   dedicatoria   autógrafa   a   los   Príncipes   de   Baviera.   Infante-­‐

Leg.71-­‐1878.  • “Dúo  de  Manola  y  José  María”  (¿?),  de  La  maja  de  rumbo.  Manuscrito  autógrafo,  2  hojas.  

Canto  y  piano.  Fechado  en  5  de  enero  1910.  3/1162.  • La  maja  de  rumbo.  Canto  y  piano,  Roda-­‐629.  Este  ejemplar  de  la  edición  para  canto  y  piano  

está  relacionado  en  el  catálogo  del  conservatorio  en  el  apartado  “Varios”,  junto  a  Juana  la  loca  y  Mitrídates,  con  la  anotación  errónea,  común  a  las  tres,  de  “Madrid,  Dotesio,  3  vlms”.  Lleva  una  dedicatoria   “Al   Sr.  D.   José  de  Roda.  Un  admirador  del   ingeniero   y  un   cariñoso  amigo  del  eminente  pianista.  Madrid,  17-­‐2-­‐1922”.  

MITRÍDATES  • Partitura  autógrafa.  S  795-­‐97.  Menos  cuidada  que  1/6702-­‐04.  • Partitura   para   orquesta   en   3   vlms   (un   volumen   por   cada   acto),   de   gran   tamaño,  

encuadernados  en  rojo.  Cuidada,  manuscrito  en  limpio.  Texto  italiano.  1/6702-­‐04.  • Canto   y   piano.   Con   dedicatoria   autógrafa   del   autor   a   la   reina   Cristina:   “Testimonio   de  

respeto  a  SM  la  Reina  Dª  Cristina,  firmado:  Emilio  Serrano”.  Ejemplar  sin  portada.  Edición  de  Lucca.  S/1850.  

• Canto  y  piano.  Milán,  Lucca.  Dedicatoria  autógrafa  “A  mi  muy  querido  amigo  el  Sr.  Conde  de  Chacon,  en  prueba  de  gratitud  del  autor.  Madrid,  10  de  octubre  1884”.  S/612.  

• Partitura   autógrafa,   menos   limpia   y   menos   cuidada   que   1/6702-­‐04.   3   volúmenes  encuadernados.   1º   Acto,   firmado   en   la   última   página   en  Madrid,   1   de   noviembre   1876.  Dedicada  a  SAR  Isabel  de  Borbón.  S/795-­‐97.  

• Obertura  para  banda,  1878.  Partitura  manuscrita  regalada  por  el  autor  a  la  infanta  Isabel.  3/1161.  

• Canto  y  piano.  Milano,  Lucca.  Ejemplar  en  buen  estado.  “A  SS.AA.RR.   los  serenísimos  Srs.  Príncipes  de  Baviera.  3  de  julio  1884”.  Infante-­‐Leg  56  1680.  

• Mitrídates.  Canto  y  piano  Roda-­‐630.  Este  ejemplar  de  la  edición  de  Lucca  está  relacionado  en  el  catálogo  del  conservatorio  en  el  apartado  “Varios”,  junto  a  Juana  la  loca  y  La  maja  de  rumbo,  con  la  anotación  errónea,  común  a  las  tres,  de  “Madrid,  Dotesio,  3  vlms”.  Lleva  una  dedicatoria   a   “A  mi   querido   amigo  D.  Germán   Sancho   (o   Sánchez)   y   Puy,   en   prueba   del  singular  aprecio  del  autor.  Madrid,  12  de  octubre  de  1884”.  

LA  VOZ  DE  LA  TIERRA.  • Acto   2º.   Partitura.  Manuscrito   autógrafo,   firmado   y   fechado   en   29-­‐XII-­‐1909.   CDV   782,1.    

1/6264  (4).      

Emilio  Fernández  Álvarez  

 442  

OTROS  • Manuscritos:  M-­‐335.Trabajos   de   3º   curso   de   composición,   año   1868.   Examen   calificado  

con   “Sobresaliente”   y   firmado   por   Serrano.   Se   trata   de   una   fuga   a   cuatro   voces   (doble:  tenor   y   bajo   exponen   y   contestan   contralto   y   tiple)   y   una  Romanza.   En   folios   aparte,   se  guardan  también  en  esta  carpeta  trabajos  firmados  por  “P.  Miguel  Marqués”,  en  1870.  

• Fantasía  de  melodías  de  varias  óperas  suyas.  Partitura  de  orquesta.  Manuscrito  autógrafo.  Roda-­‐775.   Examen.   Se   trata   de   la   Fantasía   que   se   interpretó   como   “Recopilación   de  motivos,   para   orquesta,   de   sus   óperas”   en   el   “Homenaje”   de   1912.   Dice   en   portada:  “Homenaje  en  el  Círculo  de  Bellas  Artes”.  En   la  partitura  no  se  señalan  títulos:  no  puede  saberse  de  dónde  proceden  las  melodías.  

• Obras.   Selección.   Partituras   manuscritas   autógrafas.   Incluye,   entre   otras   obras  instrumentales:  La  balada  de   los  vientos,   zarzuela.  La  maja  de   rumbo,  ópera.  Gonzalo  de  Córdoba,  ópera.  Irene  de  Otranto,  ópera.  1  702-­‐21.  

• El  examen  de  las  signaturas  1  7092-­‐21  da  el  siguiente  resultado:  1-­‐702:  La  balada  de  los  vientos.    1-­‐703:   Incluye   varios   manuscritos   orquestales:   Una   copla   de   la   jota;   Estudio   popular   nº   1,  

dedicado   a   Pablo   Barbero.   Última   página:   “San   Ildefonso.   17   de   julio   de   1882”.   Estudio  popular  nº  2,  El  tío  vivo,  dedicado  a  “mi  querido  amigo  y  distinguido  discípulo  Juan  Goula  Fité”;  última  página:  “16  julio  1883”.  La  muralla,  “polka”;  1º  pág.,  párrafo  manuscrito:  “No  sé   adonde   estará   el   original.   Esta   obra   la   dediqué   en   su   tiempo   a  Manolito   Echegaray,  cuando   era   niño   y   yo  muy   joven.   La  muralla   se   refiere   a   una  manifestación   de   esgrima  antes  de  empezar  un  asalto  en  la  academia  –no  en  duelo-­‐”.  Firmado:  Serrano,  1932.  

1-­‐704:   Dos   manuscritos   orquestales:   En   el   valle   de   Toranzo.   Santander;   poema   sinfónico;  Emilio  Serrano,  1880;  anotación  manuscrita:  “Se  probó  en  la  orquesta  de  Conciertos  y  no  les  gustó”;  última  página:  “29  diciembre  1879”.  Serenata;  última  página:  “Madrid,  2  abril  1889”.  Hay  aún  otro  manuscrito  orquestal,  o  tiempo  de  obra,  sin  título.  

1-­‐705:  Cuarteto  en  Rem.  Manuscrito.  1-­‐706:  La  Fioraia.  Valzer  per  canto  ed  Orchestra  (“La  Ramilletera”).  Sin  fecha.  1-­‐707  a  709:  La  maja  de  rumbo.  Manuscrito  orquestal.  1-­‐710  a  713:  Manuscrito  orquestal  de  Gonzalo  de  Córdoba.  1-­‐714:  Obras   instrumentales.  Manuscritos  orquestales  de:  La  playa  de  Sorrento   (tachado:  “La  

playa”);   Melodía   para   orquesta   (Partición).   Sin   fecha.   Florinda,   Obertura,   sin   fecha.  Sinfonía  de  la  ópera  Mitrídates  (solo  aparece  la  portada  con  el  título.  Falta  la  música).  Una  fiesta  de  aldea,  obertura.  Sin  fecha.  

1-­‐715:  Elegía.  ¡A  la  memoria  de  F.  Villamil!  Autógrafo  orquestal.  1-­‐716:  Elegía.  Adherido  a  la  cubierta  un  folio  escrito  a  máquina  con  la  Introducción  en  loor  de  

Villamil.  Última  página:  “La  Granja,  a  15  de  septiembre  de  1913”.  1-­‐717  a  720:  Partitura  manuscrita  de  Irene  de  Otranto.  1-­‐721:   Concierto   para   piano   y   orquesta.   Manuscrito.   Incluye   una   separata   con   la   parte   de  

piano.  Última  página:  “Cercedilla.  13  de  agosto  1894”.  • Una   pequeña   carpeta   conteniendo   papeles   de   D.   Emilio   Serrano   y   D.   Julio   Gómez.  

Comprende:  1º,  una  hoja  de  la  tonadilla  El  pelele  de  D.  Julio  Gómez;  manuscrito  autógrafo.  2º,   una   composición   para   sexteto   con   piano,   partitura   sin   firmar   (o   Emilio   Serrano).   Un  cuadernillo  apaisado,  de  fines  del  siglo  XIX.  3º,  Curriculum  vitae  de  Emilio  Serrano.  4º,  un  sobre  conteniendo  poesías  para  las  Canciones  del  hogar  y  La  maja  de  rumbo.  5º,  un  sobre  con  anotaciones  musicales  manuscritas  para  La  maja  de   rumbo.  Manuscritos  autógrafos.  4/3384.  Examen,  sin  mayor  interés,  encuadernado  con  un  dibujo  de  Sansón  derribando  las  columnas  del  templo.    

• Terceto   por   Serrano   Ruíz.   1049   A.S.C.   Obra   perdida.   No   está   en   el   archivo   del  Conservatorio.  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

  443  

• Óperas   varias   para   canto   y   piano.   Madrid,   Dotesio.   3   vols.   Comprende:   1º.   La  maja   de  rumbo;  Mitrídates   (Lucca);  Doña   Juana   la   loca.   Roda-­‐629   a   631.   Examen.   Se   trata   de   la  partitura   para   canto   y   piano   de   cada   ópera.   Por   alguna   razón   no   están   fichadas   en   el  apartado   correspondiente.   En   este   listado   se   sitúan   estas   tres   signaturas   en   el   apartado  correspondiente  a  cada  ópera.  

2.4  Archivo  –  Biblioteca  de  la  Fundación  Juan  March.  Madrid  

FONDO  GENERAL.  La  mayor  parte  de  estos  fondos  provienen  de  la  biblioteca  particular  de  Julio  Gómez.  

• M-­‐402-­‐A.  Borradores  orquestales  de  Juana  la  loca.  • M-­‐414-­‐A.  Partitura  orquestal  de  Giovanna  la  Pazza.  • M-­‐417-­‐A.  Gonzalo  de  Córdoba.  Reducción  para  piano  y  voces,  manuscrita.  • M-­‐413-­‐A.  Arreglo  para  banda  y  coro  de  Gonzalo  de  Córdoba  –  Elegía  –  Oratorio  Covadonga  

–  Melodía.  • M-­‐415-­‐A.  Irene  de  Otranto.  Escenas  1ª,  2ª  y  3ª  (20  páginas),  para  piano  y  voz,  manuscritas.  • M-­‐422-­‐A.  La  maja  de  rumbo.  Nuevo  final.  Partitura  para  orquesta.    • M-­‐423-­‐A.  La  maja  de  rumbo.  Nuevo  final.  Reducción  para  piano.    • M-­‐421-­‐A.  La  maja  de  rumbo.  Partitura  para  orquesta  manuscrita.  • M-­‐7679-­‐B.  Mitrídates.  Reducción  para  piano  y  voz.  • Diversas  cartas  manuscritas  de  Emilio  Serrano,  dirigidas  a  Julio  Gómez.  • Diversas  cartas  de  Julio  Gómez  relacionadas  con  la  figura  de  Emilio  Serrano.  • Recortes  de  prensa  y  bibliografía  diversa  relacionada  con  Serrano.  • M-­‐DAT-­‐Ob-­‐Ser1.  Doña   Juana   la   loca   (ficha  de  obras)   /  El  músico   [18…].   Página   suelta  de  

Serrano,  mecanografiada,   con   instrucciones  para   la   representación  del   Preludio  de  Doña  Juana  la  loca.  

LEGADO  CARLOS  FERNÁNDEZ  SHAW  

• CFS-­‐47C.  La  maja  de  rumbo.  Ejemplar  mecanografiado  del  libreto.  • CFS-­‐47A.  La  maja  de  rumbo.  Original  manuscrito  del  libreto.    • CFS-­‐47B.  La  maja  de  rumbo.  Original  manuscrito  a  tinta  del  libreto,  con  correcciones.  • Manuscrito   de   La   balada   de   los   vientos,   zarzuela   dramática   en   un   acto,   dividido   en   tres  

cuadros,  inspirada  en  una  obra  francesa  /  Carlos  Fernández  Shaw.      • CFS-­‐57A.  Ocho  folios  manuscritos  titulados  Homenajes.  Incluye  el  poema  “Gratitud,  para  el  

ilustre  maestro  compositor  D.  Emilio  Serrano”:  • CFS-­‐25.   Cuaderno   25   (1910).   Versos   y   artículos   de   Carlos   Fernández   Shaw   y   diversos  

autores.  Dos  de  ellos  relacionados  con  Serrano.  • CFS-­‐AE-­‐XIV  34-­‐40,  56.  Ocho  cartas  de  Emilio  Serrano  a  Carlos  Fernández  Shaw.  Estas  cartas  

(en  realidad,  siete  de   las  ocho)   fueron   incluidas  por  Pilar  Lozano  en  su  “Archivo  epistolar  de  Carlos  Fernández  Shaw”,  publicado  en  Revista  de  Literatura,  en  1962.    

• Diversas  fotografías  de  Emilio  Serrano.  

2.5  Biblioteca  Nacional  de  Catalunya.  Barcelona  

LEGADO  JOSÉ  SUBIRÁ  

La  signatura  Paz/3  P3  C77,  incluye  dos  legajos:  • El   primero   es   el   borrador   de   un   libro   sobre   Serrano   titulado   Emilio   Serrano,   Vida   y  

Obras  o  El  maestro  (o  El  compositor)  Emilio  Serrano  y  su  época.  • El  segundo  legajo  incluye  diversa  documentación,  entre  la  que  destacan:  

Emilio  Fernández  Álvarez  

 444  

Ø Carta  autógrafa  de  Echegaray  a  Serrano  proponiéndole  títulos  alternativos  para  La  peste  de  Otranto.  

Ø Libreto   autógrafo   de   La   maja   de   rumbo,   acto   primero,   con   “un   nuevo   final,  autógrafo  de  Serrano”.  

Ø Traducción   de  Doña   Juana   la   Loca.   A   lápiz:   “Original   mío   –   Autógrafo   del   Mtro  Serrano”.    

Ø Traducción   manuscrita   del   libro   de   la   ópera  Doña   Juana   la   Loca,   de   Carlos   Fdz  Shaw.  

Ø Libreto  de  Mitrídates.  Autógrafo  del  libretista  D.  Mariano  Capdepón.    Ø Libreto   de   La   voz   de   la   tierra,   zarzuela,   original   de   Carlos   Fdz   Shaw   y   Ramón  

Asensio  Más,  fechada  en  1910.  Ø Hoja   suelta   con   un   listado:   “2º   lote   de   obras   del   Mtro   Serrano   regaladas   a   la  

RABASF  en  el  otoño  de  1977”.  Ø Hojas   cosidas   formando   un   “ÍNDICE   de   apuntes,   borradores   y   composiciones  

contenidos  en  el  ALBUM  AUTÓGRAFO  Nº  2  del  maestro  D.  Emilio  Serrano”.  

2.6  Archivo  de  la  Sociedad  General  de  Autores  de  España  (SGAE).  Madrid  

• La  maja  de  rumbo,  Signatura  MMO/1230  • Gonzalo  de  Córdoba,  MMO/1236  • La  voz  de  la  tierra,  MMO/3411  • Giovanna  la  Pazza,  MMO/4830  • Irene  de  Otranto,  (solo  libreto),  MMO/4831  • La  Bejarana,  MMO/4883  (¿4983?)  

Obras  del  fondo  “Unión  Musical  Española  (UME)”,  conservados  en  la  SGAE:  

• Gonzalo  de  Córdoba    • La  maja  de  rumbo.  • Varios  tratados  de  Solfeo  escritos  por  Serrano  

2.7  Museo  Nacional  del  Teatro.  Almagro  

• Gonzalo  de  Córdoba.  Partitura  de  director  manuscrita,  y  partituras  vocales.    • La  maja  de  rumbo.  Reducción  para  voz  y  piano.  • La  Bejarana.  Reducción  para  piano  y  voz  de  la  “Rondalla  de  los  Quintos”.  

2.8  Institut  del  Teatre.  Centre  de  documentació  i  Museu  de  les  Arts  Escèniques.  Barcelona  

• Diversa  documentación  gráfica  sobre  Emilio  Serrano.    

   

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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RESUMEN  El   proceso   histórico   de   creación   de   una   ópera   nacional,   tema   central   de   la   vida  

musical   española   del   siglo   XIX,   se   convirtió   en   el   último   tercio   de   ese   siglo   en   una  aspiración  colectiva   irrenunciable,  un   ideal  que  suscitó  en  torno  a  su  definición  y  sus  posibilidades   de   existencia   una   de   las   polémicas   más   intensas   y   prolongadas   en   el  curso  de  nuestra  historia  musical.  Los  más  destacados  especialistas  (Emilio  Casares,  Mª  Encina  Cortizo  y  Víctor  Sánchez  entre  ellos)  han  situado  siempre  el  nombre  de  Emilio  Serrano   en   un   lugar   preferente   entre   los   compositores   operísticos   de   la   generación  empeñada  en  la  consecución  de  ese  ideal  (una  generación  formada  profesionalmente  sobre  todo  por  Emilio  Arrieta  y  en  Europa,  en   la  que  destacan  nombres  como   los  de  Felipe  Pedrell,  Tomás  Bretón  y  Ruperto  Chapí),  subrayando  la  necesidad  de  realizar  un  estudio  de  su  labor,  todavía  no  llevado  a  cabo  con  la  profundidad  que  merece.  

Emilio   Serrano   (Vitoria,   1850—Madrid,   1939),   estudió   en   el   conservatorio  madrileño,  entre  otros,  con  Hilarión  Eslava  y  Emilio  Arrieta.  En  1885  fue  pensionado  de  mérito  en  la  Escuela  Española  de  Bellas  Artes  en  Roma,  y  en  los  años  siguientes  visitó  Austria,  Alemania  y  Francia  como  parte  obligada  de  su  gira  de  estudios.  Perseverante  defensor   del   ideal   de   la   ópera   nacional,   estrenó   cuatro   óperas   en   el   Teatro   Real   de  Madrid:   la  primera,  Mitrídates,  en  1882;  a  esta   le  siguieron  Giovanna  la  pazza,  sobre  Locura  de  amor,  de  Tamayo  y  Baus,  en  1890,  e   Irene  de  Otranto,  basada  en  el  drama  de  José  de  Echegaray  La  peste  de  Otranto,  en  1891.  Su  más  resonante  éxito,  Gonzalo  de   Córdoba,   con   un   libreto   propio   basado   en   El   Gran   Capitán   de   Manuel   José  Quintana,   fue   presentado   en   el   Real   en   1898.   La   última   de   sus   óperas,   La  maja   de  rumbo,  con  libro  de  Carlos  Fernández  Shaw,  se  estrenó  en  el  Teatro  Colón,  de  Buenos  Aires,  en  1910.  

Aunque   se   le   suele   clasificar   como  compositor  de  música  escénica,   su  producción  musical   es   variada:   además   de   la   ópera   y   la   zarzuela,   cultivó   el   género   sinfónico,   el  concierto,   las   canciones   para   voz   y   piano   y   la   producción   pianística   a   solo.   Durante  veinticinco   años   ejerció   como   músico   de   cámara   de   la   infanta   Isabel;   fue   también  director  artístico  del  Teatro  Real  y  académico  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando,   y  durante   largo   tiempo  presidió   la   sección  de  música  de   la  misma.  Al  fallecer   Emilio  Arrieta   en  1894,   Serrano   le   sucedió  en   la   cátedra  de   composición  del  conservatorio  de  Madrid  hasta  su  jubilación  en  1927.  Por  su  clase  pasaron  buena  parte  de  los  miembros  de  la  “generación  de  los  maestros”,  compositores  tan  importantes  en  la  historia  de  la  música  española  como,  entre  otros,  Conrado  del  Campo,  Ricardo  Villa,  Emilio   Vega,  María   Rodrigo,   Julio   Gómez,   José   Subirá,   Jesús   Aroca   y   Benito  G.   de   la  Parra.    

Desde  el  punto  de  vista  musicológico,  el  olvido  en  que  ha  caído  su  labor  operística  no   puede   ser   más   injusto,   y   por   ello   resulta   urgente   la   recuperación   de   su   legado,  estudiando  su  figura  y  su  obra,  al  menos,  desde  los  siguientes  puntos  de  vista:    

a)   un   panorama   biográfico   que   destaque   los   hechos   fundamentales   de   su  trayectoria  profesional,  debidamente  considerada  en  el  contexto  musical  de  su  época.  

b)   un   análisis   técnico   de   sus   partituras   operísticas,   tomando   en   consideración   la  génesis   y   difusión   de   cada   obra   y   su   recepción   a   través   de   la   consulta   de   fuentes  hemerográficas.  

c)  un  análisis  estético  de  sus  obras  y  escritos  sobre  el  teatro  lírico,  insertado  en  un  marco  hermenéutico  coherente  que  integre  las  estructuras  sociológicas  y  políticas  de  

Emilio  Fernández  Álvarez  

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la  Restauración,  de  modo  que  podamos  definir  debidamente  su  posición  estética  y  su  relación  vital  con  el  mundo  artístico  de   la  época,  prestando  particular  atención  a  sus  contribuciones  a  la  ambiciosa  tarea  generacional  de  construcción  de  la  ópera  nacional.  

Todo  ello   se  ha   intentado  en   la  presente   tesis,  entre   cuyas   fuentes  documentales  deben   destacarse,   además   de   las   partituras   conservadas   en   la   biblioteca   del  conservatorio   de  Madrid   y   los   escritos   teóricos   del   compositor   (que   incluyen   como  piezas   fundamentales   su  Memoria   sobre   el   estado   de   la   música   en   Europa,   escrita  como  parte  de  sus  obligaciones  de  pensionado  de  la  Academia  de  Roma,  en  1888,  y  su  discurso  de   ingreso  en   la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando,  en  1901),  documentos  hasta  ahora  inéditos  como  el  borrador  de  una  monografía  sobre  Serrano  redactado  por   José  Subirá  en   los  meses  de   junio  a  octubre  de  1939,   localizado  en   la  Biblioteca   Nacional   de   Catalunya,   y   los   apuntes   autobiográficos   del   compositor   que  dan   forma   a   sus  Memorias  manuscritas,   conservadas   en   la   Real   Academia   de   Bellas  Artes  de  San  Fernando.    SUMMARY  

The   historical   process   of   creating   a   national   opera,   central   theme   of   the   Spanish  musical  life  of  the  nineteenth  century,  became  during  the  last  third  of  the  century  an  inalienable   collective   aspiration,   an   ideal   that   arose   about   its   definition   and   its  possibilities  of  existence  one  of  the  more   intense  and  prolonged  controversies   in  the  course   of   our   musical   history.   The   leading   specialists   (Emilio   Casares,   Maria   Encina  Cortizo   and   Victor   Sanchez   among   them)   have   always   placed   the   name   of   Emilio  Serrano   in   a   prominent   place   among   opera   composers   of   the   generation   bent   on  achieving  that  ideal  (a  generation  formed  professionally  mainly  by  Emilio  Arrieta  and  in  Europe,   with   outstanding   names   such   as   Felipe   Pedrell,   Tomás   Bretón   and   Ruperto  Chapi),  stressing  the  need  for  a  study  of  their  work,  not  yet  performed  with  the  depth  it  deserves.  

Emilio   Serrano   (Vitoria,   1850-­‐Madrid,   1939)   studied   at   the  Madrid   Conservatory,  among   others,   with   Hilarión   Eslava   and   Emilio   Arrieta.   In   1885   he   got   a   merit  scholarship   in   the  Spanish  Academy  of  Fine  Arts   in  Rome,  and   in   the   following  years  visited  Austria,  Germany  and  France  as  part  of  their  required  study  tour.  Persevering  defender  of  the  ideal  of  national  opera,  he  premiered  four  operas  in  the  Teatro  Real  in  Madrid:  the  first,  Mitridates,  in  1882;  this  was  followed  by  Giovanna  la  pazza,  based  on  Locura  de  amor  by  Tamayo  y  Baus,  in  1890,  and  Irene  de  Otranto,  based  on  the  drama  of  José  Echegaray  La  peste  de  Otranto,  in  1891.  His  most  resounding  success,  Gonzalo  de  Córdoba,  with  an  own  libretto  based  on  El  Gran  Capitán  by  Manuel  José  Quintana,  was  presented  at   the  Teatro  Real   in  1898.  The   last  of  his  operas,  La  maja  de  rumbo,  with  book  by  Carlos  Fernández  Shaw,  premiered  at  the  Teatro  Colón,  Buenos  Aires,  in  1910.  

Although  he  is  usually  classified  as  a  composer  of  stage  music,  his  musical  output  is  varied:   in   addition   to   opera   and   zarzuela,   he   cultivated   the   symphonic   genre,   the  concert,  sets  of  songs  for  voice  and  piano  and  piano  alone.  For  twenty  years  he  worked  as  a  chamber  musician  for  the  Infanta  Isabel;  he  was  also  artistic  director  of  the  Teatro  Real  and  academician  of  the  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando,  and  for  a  long   time   chaired   the  music   section   of   it.  Upon   the   death   of   Emilio  Arrieta   in   1894,  Serrano  succeeded  him  in  the  chair  of  composition  at  the  Conservatory  of  Madrid  until  

Emilio  Serrano  y  el  ideal  de  la  ópera  española  (1850-­‐1936)  

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his  retirement  in  1927.  Much  of  the  members  of  the  "generation  of  masters"  attended  his  classes,  important  composers  in  the  history  of  Spanish  music  as,  inter  alia,  Conrado  del  Campo,  Ricardo  Villa,  Emilio  Vega,  Maria  Rodrigo,   Julio  Gomez,   Jose  Subirá,   Jesus  Aroca  and  Benito  G.  de  la  Parra.  

From  a  musicological  point  of  view,  oblivion  of  his  operatic  work  can  not  be  more  wrong;   hence   the  pressing  need  of   recovering  his   legacy,   studying  his   figure   and  his  work,  at  least  from  the  following  points  of  view:  

a)  a  biographical  picture  highlighting  the  basic  facts  of  his  career,  considered  in  the  musical  context  of  his  time.  

b)  a   technical  analysis  of  his  operatic   scores,   considering   the  origin  and   spread  of  each  work  and  its  reception  by  the  query  of  newspaper  sources.  

c)  an  aesthetic  analysis  of  his  works  and  writings  about  stage  music,  inserted  into  a  coherent  hermeneutical  framework  integrating  the  sociological  and  political  structures  of   the   Restauración,   so   that   we   can   properly   define   his   aesthetic   position   and   vital  relationship   with   the   art   world   of   the   time,   paying   particular   attention   to   their  contributions  to  the  generational  ambitious  task  of  building  the  national  opera.  

All   this   has   been   attempted   in   this   thesis,   between   whose   documentary   sources  should   be   highlighted,   along   with   the   scores   preserved   in   the   library   of   the  Conservatory   of   Madrid   and   the   theoretical   writings   of   the   composer   (including  cornerstones   as   his   report   on   the   state   of  music   in   Europe,  written   as   part   of   their  obligations  as  pensioner  of  the  Academy  of  Rome  in  1888,  and  his  inaugural  speech  at  the   Real   Academia   de   Bellas   Artes   de   San   Fernando   in   1901),   hitherto   unpublished  documents  as   the  draft  of  a  monograph  about  Serrano  written  by   José  Subirá   in   the  months   from  June  to  October  1939,   located   in   the  National  Library  of  Catalonia,  and  the   autobiographical   notes   of   the   composer   that   shape   his   handwritten   Memoirs  preserved  in  the  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  San  Fernando.