1

EMIL CIORAN ŞI MUZICA ELEMENTELOR NATURALE

Reprezentările sonorului: între sonoritate şi afectSensul conţinuturilor muzicii rezidă în sensurile discursului noţional prin care cele dintâi

sunt explicitate. Oricât de puţin veridică ar putea fi, traducerea muzicii în cuvânt reprezintăsingura posibilitate de a-i formula într-un mod coerent şi a realiza transmiterea imaginii pe caremuzica o reclamă cu necesitate. În absenţa unei formulări lămuritoare, muzica riscă să rămânăîncuiată în empirismul unui fapt acustic pur, impenetrabil, irelevant şi, până urmă, inutil. Astfel,discursul reprezintă elementul de mediere prin care poate fi reaizată negocierea sensurilornecesare şi prin care muzica poate fi apropriată în forma unei imagini semantice. Atât instrucţiamuzicală, cât şi limpezirea sensului unei lucrări muzicale nu ar putea fi realizată decât printr-undiscurs noţional şi nu prin compunerea unui şir de compoziţii.

Evident, nu poate fi vorba despre posibilitatea unui adevăr absolut, fiecare epocă istoricăformulând propriile accepţiuni asupra gândirii şi practicii muzicale, dar mai ales asupraconţinuturilor muzicale şi a rolului pe care aceasta o are în existenţa socială. Începând cugânditori antici precum Pitagora (571-495 î. Cr.), Platon (427-347 î. Cr.), Aristotel (384-322 î.Cr.), Aristoxenus din Tarent (sec. IV î. Cr.), Aristides Quintillianus (sf. sec. III - înc. sec. IV d.Cr.) şi Augustin, Martianus Capella (înc. sec. V d. Cr.) trecând prin tratatele medievale ale luiAurelian de Réôme (aprox. între 800-865 d. Cr.), Guido d'Arezzo (991- 1033), Johannes deGarlandia (1270-1320), Philippe de Vitry (1291-1361), Johannes de Grocheio (1255-1320),scrierile renascentiste - Johannes Tinctoris (1435-1511), Franchinus Gaffurius (1451-1522),Gioseffo Zarlino (1517-1590), Vincenzo Galilei (1520-1591), Giovanni Maria Artusi (1540-1613) sau Michael Praetorius (1569-1621), şi până în modernitatea deja muzicologică a lui GuidoAdler (1855-1941) şi Hugo Riemann (1839-1919), preocuparea pentru imaginea muzicii ca tip degândire şi practică, precum şi pentru imaginea şi sensul conţinuturilor acesteia au reprezentat opreocupare constantă, susţinută cu multă rigoare.

Aşa pot fi explicate şi înţelese războaiele filosofice-estetice duse cu extraordinarăînverşunare întru cauza impunerii unei imagini dominante a muzicii, precum celebrele"încăierări" între Giovanni Artusi (1540-1613) şi Monteverdi (1567-1643), Nicolas Boileau(1636-1711) şi Charles Perrault (1628-1703), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) şi JeanPhilippe Rameau (1683-1764), dar şi patosul militant al scrierilor lui Hector Berlioz (1803-1869)şi Robert Schumann (1810-1856), Richard Wagner (1813-1883) şi Eduard Hanslick (1825-1904),Alexandr Serov (1820-1871) şi Vladimir Stassov (1824-1906), dar şi Claude Debussy (1862-1918), cu legitime extensii, spre exemplu, înspre filosofiile lui Arthur Schopenhauer (1788-1860)şi Friedrich Nietzsche (1844-1900) sau textele lui Walter Benjamin (1892-1940) şi Theodor W.Adorno (1903-1969).

Estetica muzicală operează prin alăturarea directă între sonoritatea organizată a muzicii şistările psiho-afective/mentale trăite de către receptor în timpul audiţiei, mediindu-le prin sistemulde categorii estetice. Nu putem spune că auditorul ar putea trăi, cel puţin la modul conştient,sentimentul modului în care este organizată muzica, deşi este evident faptul că o conştientizaremai profundă a tehnicilor de organizare (de la constituirea unei linii melodice sau a unei înlănţuiride acorduri şi până la principiile şi funcţiile de nivel superior responsabile de articulareasugestibilităţii) asigură şi o trăire (chiar şi sentimentală) mai diversificată. Şi totuşi lipseşteceva… Avem de a face cu două entităţi care – la o primă vedere – nu au cum să comunice:sonoritatea organizată, abstractă, non-obiectuală şi non-referenţială în substanţa ei şi dinamicapsiho-afectivă, strict determinată de actul sonorităţii. Şi totuşi comunicarea va avea loc…Sonoritatea organizată exercită o determinare asupra regimului psiho-afectiv al auditorului.Lipseşte însă imaginea punţii, a modului în care cauza (sonoritatea) determină starea specifică apsiho-afectivului/mentalului.

2

În cazul în care mizăm pe aspectul mental al procedurii de receptare răspunsul devineaccesibil, deoarece sonoritatea organizată nu poate sugera sentimente, ci mai degrabăreprezentări, al căror efect secundar şi, bineînţeles, însoţitor este dinamismul specific şi strictdeterminat al mişcărilor psiho-afective. Astfel, o cauză imediată a sentimentului nu estesonoritatea, ci mai degrabă reprezentările pe care aceasta le sugerează şi înspre a căror sugerareeste orientată procesualitatea muzicală în organizarea ei internă. Atâta timp cât sonoritateaorganizată este structurată conform unui sistem extrem de riguros de articulare a unor structurisugestive, aceasta va miza pe elemente în stare să realizeze o extrem de puternică şi, în acelaşitimp, concentrată focalizare pe ţinta expresivă-sugestivă a compoziţiei muzicale. Este evident cămai degrabă decât stările psiho-afective, reprezentările pot atinge acest scop, în vreme ceamintitele stări rămân definibile mai curând prin puterea articulării, decât prin precizia cu care arputea indica şi cauza declanşării lor.

O altă trăsătură extrem de utilă în economia sugestibilităţii muzicale este universalitateareprezentărilor. Fiind sugerate (şi, ulterior, trăite) cu o deosebită putere de concentrare (dindirecţia compozitorului, deci şi a sonorităţii organizate), la celălalt pol – al auditorului – ele oferăo gamă extrem de largă de conţinuturi, aici fiind implicate gradele de diversificare alesensibilităţii, experienţa de viaţă, consistenţa (imagistică-simbolică) imaginaţiei etc. Pornind de laaceastă idee, poate fi edificată o ierarhie situată între polii sacrului (a autenticului artistic) şiprofanului (de uz comun), spre exemplu, între operă şi musical (Verdi versus Andrew LloydWebber), oratoriu şi cabaret (Bach şi Händel versus Moulin Rouge şi Le Lido), lied şi hit(Schubert, Schumann şi Wolf versus Madona, Beyonce şi Jennifer Lopez), în funcţie deconcentraţia impulsului sugestiv, a puterii şi profunzimii impactului impresiv, a tramei narative(ca extensie, complexitate sau exemplaritate), a subiectelor abordate etc. Calitatea acestei energiiconcentrate în concepţia compozitorului determină şi persistenţa personalităţii acestuia prinpropria operă. Altfel spus, poate fi vorba şi despre faptul că publicul reclamă anumite lucrări alerepertoriului istoric anume în funcţie de această energie, care de la caz la caz, poate inspira curajşi dârzenie (Beethoven), delicateţe şi nostalgie (Chopin), grandoare (Bruckner), pasiune şiposesiune obsesivă (Skriabin), teroare (Şostakovici, Schoenberg, Berg şi Bartók), inefabil şifineţe (Debussy) sau o ironie acidă dizolvată în foarte multă melancolie (Satie).

Toţi aceşti parametri conlucrează activ la identificarea unor reprezentări sau, poate chiar, aunor ansambluri de reprezentări familiare auditorului. Audierea unei lucrări muzicale va provocaîn conştiinţa auditorului multiple procese de re-activare gradată a straturilor de reprezentărilegate direct de propria identitate.

Poate că ar fi interesant de căutat conţinutul acestor ansambluri sau şiruri de reprezentări,care nu pot trimite într-un mod direct la experienţe, obiecte, imagini, fenomene concrete. Altfelspus, ne interesează reprezentările utile în receptarea, şi descifrarea imaginativ-sensibilă aconţinuturilor muzicale în conştiinţă şi, într-un alt sens, ne interesează reprezentările cât maiadecvate, analoage modului de articulare şi sensurilor degajate de expresia muzicală. Bineînţelescă aici ţintim mai întâi de toate înspre descifrarea substanţei obiectului muzical, a conţinuturilorspecifice ale acestuia.

Intuirea adevărului prin revelaţii accidentaleEmil Cioran ne oferă modelul unui asemenea mod de reprezentare atunci când inserează în

scrierile sale pasaje mai mult sau mai puţin extinse cu referiri la personalitatea unor compozitori,la lucrări muzicale, la muzică în general, modul de reprezentare fiind definit de fascinantacapacitate a gânditorului român de a realiza autentice spectrograme ale fenomenului muzical,căruia îi aplica o introspecţie analitică extrem de intensă. Fapt surprizător, însă, aceasta din urmăare un prim strat de operare şi, deci, de referinţă, exterior, constituind un arsenal lexical ce

3

vizează în primul rând descrierea în plan afectiv a conţinuturilor muzicale: tristeţea, melancolia,entuziasmul şi, în sfârşit, la limită, extazul.

Extrem de interesante ne apar o serie de scăpări ale lui Cioran, momente în care scriitoruldeviază de la descrierile de tip afectivist şi invocă, printr-o terminologie specifică o sumă de stărinu neapărat condiţionate de regimul psiho-afectiv. Aceste stări se constituie într-un fel de aldoilea plan, de profunzime, al reprezentărilor, deoarece nu este definit de puterea articulăriiafective, ci mai degrabă de un anumit tip de orientare, echivalent cu un alt tip de situare aconştiinţei.

Specificul acestei situări este definit mai degrabă de un mod de poziţionare a mentalului,decât de modul de articulare a sensibilului.

ContextulTăvălugul de stări începe prin sugerarea contextuală a condiţiilor pe care le presupune

fenomenul muzical în vederea unei articulări plenare, acestea succedându-se similar unor rafaleimagistice:

„Orice stare (şi nu sentiment – n.n.) muzicală n-are valoare decât întrucât ne anuleazăconştiinţa limitării în spaţiu şi ne dizolvă sentimentul existenţei în seria temporală. […] Te doareîn astfel de clipe că nu poţi deveni imaterial şi pur, că depresiunile te împiedică să vibrezi, că teizolează ca materie în spaţiu.”1

Găsim aici o primă idee importantă şi utilă în discursul nostru: muzica sugerează, ca ocondiţie necesară asimilării cât mai complete, nu atât, poate, o stare de imaterialitate, cât un altfel de materialitate, pentru care nu ar exista îngrădiri impuse de condiţia umană şi atât de multregretate de către Emil Cioran. Este vorba aici despre o altă stare de materialitate a mentaluluisau, mai precis, este sugerat un anumit mod de reprezentare, specific, al materialităţii, care ne-arconduce înspre atingerea unor stări de a fi inaccesibile la modul raţional, deci liniar. Un al doileasens al dizolvării s-ar putea referi la disoluţia identitară, însă urmată de o transmutaţie articulatăîntr-o analogie perfectă cu procedura alchimică, deoarece desfăşurarea întregului proces are loc însonoritate, în realitatea acesteia, de un ordin diferit în comparaţie cu realitatea obiectivă, subpresiunea ei în egală măsură acustică, precum şi sugestivă, şi asigurând un spor de experienţă(psiho-afectivă şi imaginativă) alternativă, dobândită doar în contextul participării la faptul sonoral compoziţiei muzicale.

Cioran formulează explicit consecinţele pe care le are o asemenea stare în planul identităţii:„Starea muzicală asociază, în individ, egoismul absolut cu cea mai înaltă generozitate. Vrei să fiinumai tu, dar nu pentru un orgoliu meschin, ci pentru o voinţă supremă de unitate, pentruspargerea barierelor individuaţiei, nu în sensul de dispariţie a individului, ci de dispariţie acondiţiilor limitative impuse de existenţa acestei lumi”2 (evidenţierile ne aparţin – n.n.).

Muzica – o stare psihedelică a conştiinţeiCare ar fi însă contextul în care ar deveni posibilă anularea conştiinţei limitării în spaţiu?

Şirul de reprezentări este suficient de sugestiv: „… însuşi Dumnezeu nu e decât o halucinaţiesonoră […] Universul sonor: onomatopee a indicibilului, enigmă desfăşurată, infinit perceput.[…] Muzica este o iluzie […] Universul n-are alt rost decât să ne arate că, dispărând, îl putemînlocui cu muzica – cu o irealitate mai adevărată. […] E absolutul trăit […] E un absolutefemer, de fapt un paradox […] Totul este iluzie, în afara muzicii, această irealitate… supremă.”Încheierea acestui şir este oarecum sugestivă, definind finalitatea orientării: „Această experienţă,ca să dureze, îţi cere s-o reînnoieşti la nesfârşit, apropiată de experienţa mistică, a cărei urmă,de îndată ce revii în cotidian, se pierde.”3

1 Cioran şi muzica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 20.2 Idem., p. 29.3 Idem., p. 13-14.

4

Conţinuturile stihiale ale reprezentărilor muzicaleÎn interiorul acestui context însă, are loc o extrem de puternică focalizare pe atributele

stărilor provocate de muzică, sugerând la modul indirect aria în care s-ar putea plasa conţinuturilereprezentărilor:

„… Tot ceea ce este fluiditate insesizabilă, curgere nesfârşită, pornire spre destrămare şiispitire de abis, tot ceea ce e planant şi irezistibil […] Muzicalul din noi este marea noastrătentaţie”4.

„… Nu-ţi poţi identifica muzica, nu te descurci între valuri sonore, delicate şi duioase? […]Nesonora lui tălăzuire se interpune tainic între noi şi lume…”5

Observăm aici o modalitate indirectă de a sugera formele materiale, ale căror atribute Cioranle împrumută pentru a semnifica o sumă a conţinuturilor şi stărilor muzicale. Astfel, fluidă şicurgătoare este apa, destrămării îi este supusă chiar materialitatea (brută), pământul, planantulsugerează zborul, deci văzduhul sau eterul.

Cioran nu este interesat de sugerarea directă, el nu afirmă că audiind muzica s-ar simţi caapa, pământul sau văzduhul. Filosoful implică stratul atributelor, deoarece acestea reprezintă, defapt, zona de interferenţă imagistică-simbolică prin care poate fi realizat transferul de calităţiasupra unor stări ale mentalului definibile doar în acest mod specific. Să nu uităm însă că acestestări mentale sunt direct şi strict determinate de înrâurirea muzicii, de către sugestibilitateamultiplă şi concentrată a unei sonorităţi organizate. Şi doar astfel, deşi mediat, putem spune cănu alterăm în nici un caz intimitatea şi specificitatea sugestibilităţii de tip muzical, deoarece prinstări (nu neapărat doar afective, ci devenite constituiri cumulative) şi atribute (aşadar nu prinsugerarea concretă ale unor prototipuri mimetice) înţelegem anumite modalităţi de cooperaresemantică între fenomene în aparenţă eterogene.

Atributul ca şi coeficient al proceselor de interferenţăDiversificarea şirului de reprezentări este realizată într-un mod fulgurant în direcţia stărilor

atributive indicate de elementele stihiale deja sugerate:„… În puritatea aeriană a acestei muzici, care atinge uneori o sublimă gravitaţie

melancolică, nu o dată te simţi uşor, transparent şi îngeresc. […] îţi cresc aripi ce te avântăîntr-un zbor senin […] cu eternităţi de farmec eteric şi de transparenţe dulci şi mângâietoare.”6

Şi din nou Cioran indică finalitatea: „… Este ca şi cum ai evolua într-o lume de rezonanţe (deci olume a interferenţelor sonore şi nu imagistice, o lume mai întâi de toate audibilă – n.n.)transcendente şi paradiziace” 7.

Într-un alt loc Cioran oferă o reprezentare cumulativă: „… mă topesc armoniile şiascensiunile unor melodii interioare”8; atât focul, cât şi pâmăntul, materialitatea densă suntsugerate amândouă prin incandescenţa care provoacă topirea (materialităţii, pământului), de aicirezultând starea de magmă, incandescentă şi materială, foc şi pământ deopotrivă. Această estemai întâi de toate o reprezentare ce vizează starea mentalului care, prin extrapolare, poate fi şichiar este atribuită reprezentărilor corporalităţii şi transformărilor pe care aceasta le suportă întimpul audiţiei muzicale.

Nu-i sunt străine lui Cioran nici reprezentările kinestezice: „Putea-vom asculta un zâmbet?[…] Asculţi amurgul unui crin? Sau melodia sfâşietoare a unui parfum necunoscut? De-ammirosi un trandafir până la sunet…”9 Chiar dacă este evidentă funcţia de intensificare a

4 Idem., p. 15-16.5 Idem., p. 59-60.6 Idem., p. 23.7 Idem., p. 23.8 Idem., p. 28.9 Idem., p. 61-62.

5

sugestibilităţii pe care o are la Cioran metafora, sugerarea unui mod concret de a asculta unzâmbet, deci de a surprinde o semnificaţie sonoră, melodizantă a zâmbetului, sau de a mirosipână la sunet un trandafir reprezintă o idee cât se poate de aplicabilă. Chiar ideea de a mirosipână la sunet un trandafir, sugerează ceva dincolo de funcţiile metaforice ale expresiei.Încercând să înţelegem ce poate avea sonor un trandafir, trebuie să-i dăm dreptate lui Cioranatunci când gândeşte sunetul drept semn al primordialităţii lucrurilor şi, în acelaşi timp, alesenţialităţii acestora. Avem de a face cu o extraordinar de puternică reprezentare, dar şi un modkinestezic-metaforic de a asocia lucrurile, generând noi modalităţi de relaţionare a acestora.

Putem afirma că substanţa obiectului muzical deţine, ca şi calităţi, câte ceva din calităţilestihiilor enumerate mai sus, deoarece chiar despre stihii este vorba. Mai mult, nu vorbim despreapă, ci mai degrabă despre apa, nu despre foc, ci despre focul etc., implicând mai degrabă ideeade apă, foc, pământ sau văzduh, acestea fiind reprezentate cu precădere prin stările lor atributive.

Alte deschideri înspre reprezentările stihialităţiiÎn diversificarea acestui mod de reprezentare şi a acestui şir de reprezentări, o neaşteptată

deschidere ne oferă chiar opera lui Aristotel, în sensul în care găsim în tratatul său Meteorologicao reprezentare ierarhizată a elementaliilor stihinice: „Dintre cele patru [corpuri], deci focul,văzduhul, apa şi pământul, focul ocupă, faţă de celelalte, o poziţie superioară, iar pământul –una inferioară; celelalte două [corpuri] sunt corelate tot astfel şi anume aerul este mai aproapedecât celelalte de foc, iar apa – de pământ…”10. Această ierarhie are însă şi un sens generativ,deoarece: „… focul, pământul şi [corpurile] înrudite cu acestea trebuiesc considerate dreptcauză a ceea ce apare sub forma materiei…”11. Am identificat aici, pe linia ideii elementelorstihiale, existenţa altor contexte ideatice, pe care Cioran le sugerează prin modul în care îşireprezintă substanţa şi conţinuturile specifice ale muzicii. Adoptând această direcţie, se relevăatât contextul gândirii presocraticilor, cât şi esoterismul antic al chinezilor, amândouă sistemeabordând prin elementele stihiale bazele ontologice ale lumii şi existenţei acesteia. În acest sens,invizibilitatea şi iraţionalitatea muzicii îşi găseşte o serie de analogii fecunde ale unei materialităţicorespunzătoare, potrivite, dar şi ale stărilor şi proceselor specifice, potrivite şi ele, demanifestare.

Pe parcursul introspecţiei apar, însă, noi şi noi posibilităţi de reprezentare, derivate dinmateriile primare, însă deja cu deschidere înspre zona spirituală a imaginarului muzical: „…adunate toate în avânturi melodice, mă încântă într-o beatitudine de o bestială intensitate şi de odemonică unicitate”12. Paradoxala alăturare a unor categorii legate de zona fenomenului sacru şibestial/demonic deopotrivă (beatitudine versus bestial/demonic) sugerează, deşi de la un cu totulalt nivel cultural (al creştinătăţii), o celebră pereche dihotomică şi anume apolinicul şidionisiacul, aceasta fiind enunţată în Naşterea tragediei de către Fr. Nietzsche. La un nivelcategorial al sugestibilităţii, remarcăm trimiterea directă categoria demonicului, realizată într-olistă repertorială extinsă, din care putem aminti Sonata pentru vioară în sol-minor, Trilurilediavolului, de Giuseppe Tartini, însă cu o spectaculoasă erupţie în lucrările romantismuluimuzical: Hector Berlioz (Simfonia Fantastică, op. 14; Damnaţiunea lui Faust, op. 24, pentrusolişti, cor şi orchestră), Franz Liszt (Simfonia Faust, S. 108), Modest P. Mussorgski (Tabloulsimfonic Noaptea pe muntele pleşuv) sau Alexandr Skriabin (Sonata pentru pian nr. 9, op. 68, înFa-major, Misa neagră) Constatăm aici atât extraordinara deschidere ideatică a gândirii luiCioran chiar pe această porţiune îngustă, doar a gândirii lui muzicale, cât şi existenţa unui fondideatic comun, a unui sistem de vase (ideatice) comunicante prin care este realizată deschidereaînspre tematizări mai largi, mai profunde şi mai diferenţiate. Astfel, doar referirea la imaginarul

10 Aristotel, Meteologica, Editura Mîsli, Moscova, 1981, p. 444.11 Idem., p. 444.12 Cioran şi muzica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 31.

6

muzical reprezintă, în fapt, o poartă înspre alte contexte ideatice generative, dar şi înspre altemodele de reprezentare a fenomenului muzical.

Văzduhul şi ascensionalitatea: constantele imaginarului cioranianRevenind la gândirea filosofului român, vom constata preocuparea lui pentru un anumit tip

de reprezentări legate de o singură stihie – cea a văzduhului, care, însă, implică deja, la un altnivel de reprezentare, categoriile sacrului şi ale nemărginirii (cosmice): „După dezbinărilenebune ale fiinţei tale, te apucă o dorinţă de puritate angelică, în care te-ai putea unifica (într-oaltă formă de materialitate, deosebită de cea deja zdrobită în tentativa de spargere a individuaţiei– n.n.), într-un vis de transcendenţă şi de seninătate, departe de lume, plutind într-un zborcosmic, cu aripile întinse spre vaste depărtări”13.

În această succesiune de atribute stihiale observăm o tot mai puternică focalizare înspreprofilul identitar uman. Stările specifice ale materialităţii aeriene ajung să interfereze cu stărilepsiho-afective: „Simbolurile fericirii: ondulaţia, transparenţa, puritatea, seninătatea…Ondulaţia: Schema formală a fericirii. (Revelaţie mozartiană.)”14. De abia la sfârşitul acestui şir,Cioran expune analogia culturală a elementului (aer) şi a stării psiho-afective (fericirea), care esteMozart. Chiar dacă este vorba despre o spectrogramă a subiectivităţii, în fapt, o egoscopie, care s-ar putea să rămână specifică doar pentru percepţia cioraniană, avem, iată, un model al gândirii şi atehnicii de asociere, numai bune pentru a fi extrapolate: aer, zbor, aripi, depărtări, fericire,Mozart.

De la elementele stihiale la stihialitatea culturalăIntensificarea focalizării pe reprezentările stihialităţii duce înspre situarea la un alt nivel

topologic – cel cultural, nivel la care sunt realizate o sumă de fixaţii ale atributelor stihiale decontexte sau/şi personalităţi concrete. În această situaţie, atributele elementelor stihiale fac partedin apanajul calităţilor pe care le are, spre exemplu, creaţia mozartiană: „În muzica lui Mozart,aeriană, uşoară, transparentă şi imaterială până la iluzie, dispar crispările, suficienţa şimoartea […] Oare numai de la Mozart am învăţat adâncimea seninătăţilor? […] Iubeşti peMozart în momentele când suprimi vieţii direcţia, când converteşti elanul în zbor, când aripilepoartă soarta…”. Este vizibilă o reprezentare cumulativă, implicând atributele aerianului şiacvaticului, uşurinţa imaterială şi iluzorie a aerului (incluzând reprezentările cerului –seninătatea) şi transparenţa adâncurilor acvatice.

Sau, spre exemplu, iată un şir de reprezentări stihiale ale conţinuturilor creaţiei bachiene:„… Evoluţiile muzicii sale îţi dau o senzaţie grandioasă de ascensiune, în spirală, spre ceruri.[…] Cu Bach ne înălţăm dramatic înspre înălţimi.”15 Cioran oferă şi reprezentarea finalităţii, ascopului pe care îl are modul său specific de reprezentare. Pornind de la alăturarea atributelorstihiale ale muzicii lui Bach, ajungem la o formă de această dată categorială a reprezentării:„Transcendentul are la Bach o funcţie atât de importantă încât tot ceea ce îi este dat omului sătrăiască are un sens numai prin relaţia la o condiţie de dincolo. Nu este nimic natural în aceastămuzică transcendentă, fiindcă nu acceptă niciodată aparenţele şi timpul.”16, iar despre Mozart:„Muzica aceasta pentru îngeri ne-a revelat categoria planantului” 17.

Concluzia certifică încă o dată valoarea şi pertinenţa modului în care Emil Cioran îşireprezintă substanţa, sensurile şi conţinuturile muzicii: „Numai prin auz lucrurile nebănuitedevin clare în suflet. Nu-l are pe Dumnezeu acel ce nu l-a auzit. Fără glasurile de dincolo(muzica de dincolo – n.n.) nu există mistică, precum nu există un extaz final, fără ecourile unor

13 Idem., p. 24.14 Idem., p. 38.15 Idem., p. 39.16 Idem., p. 39.17 Idem., p. 42.

7

melodii mai departe de dincolo.”18 De această dată deschiderea sugestivă este orientată înspreapofatismul lui Dionisie Areopagitul, muzica fiind singura analogie pertinentă a posibilităţii de aaccede la Dumnezeu sau, poate chiar mai mult, de a fi în Dumnezeu. Fără a-şi pierdematerialitatea, nici la nivel acustic propriu-zis, dar nici la nivelul deschiderii sugestive, muzicareprezintă, poate, acel unic eufemism care asigură accesul înspre zona spiritualului,transcendentalului, divinului.

Elementele gândirii organice. Între preferinţe şi excluderiPercepţia muzicii la Emil Cioran este una eminamente organică. Alegerea termenilor vizează

într-un mod ostentativ metaforicul, ca cel mai eficient procedeu retoric de transpunere înimaginar şi evitând cu orice preţ până şi aluziile la obiectivitatea proceselor psiho-afective. Maimult, ignorarea cu bună ştiinţă, de această dată, a discursului de substanţă psihanalitică trimitedirect la eşecul analizelor muzicale de tip freudian (unde?), cât şi la irelevanţa lexicului arhetipaljungian.

Putem deduce o filiaţie mult mai lucrativă a imaginarului muzical cioranian cu gândirea pre-arhetipală (în sens jungian) a lui Nietzsche, cu o dublă genealogie, care descinde atât însprepresocratici (în sensul elementelor stihiale primordiale), cât şi înspre Pitagora (în sensulcosmicităţii muzicale), în această ecuaţie a esenţialităţii şi primordialităţii nelipsind şi mai multetrimiteri la imagologia creştinismului (Dumnezeu, misticism, îngeri).

Iar ca substitut pentru lexicul şi discursul psiho-afectiv, mult mai potrivit se prezintă a fidiscursul alchimiei, cu miza majoră pe operarea imaginară conştientă cu elementele naturii, cuatributele, conţinuturile şi efectele acestora, dar şi urmărind scopul transmutaţiei interioare înurma contactului cu muzica.

Ceea ce evită cu ostentaţie Cioran este medierea, recursul la surse secunde (Freud, Jung,Lacan sau, spre exemplu, Adorno), intermediare în sens temporal-istoric între Cioran şi surseleprimare, originale, neintinate printr-o uzanţă hermeneutică (Heraclit, Thales, Anaxagoras,Empedocle, Parmenide, Pitagora), conceptele alchimiei medievale (Albertus Magnus (aprox.1200-1280), Toma d'Aquino (1224-1274), Roger Bacon (1214-1294)) renascentiste (MarsilioFicino (1433-1499), Henrich Cornelius Agrippa (1486-1535), Paracelsus (1493-1541), dar şigândirea nietzscheană asupra muzicii (Naşterea tragediei), primordială şi ea ca sursă generatoarea modernităţii. Aceasta ar fi, după cum o afirmă Ioan Petru Culianu, "trusa de scule" a unuicălător în spaţiile imaginarului muzical. Accentul de prioritate îl deţine muzica, iar limbajul(lexicul, structurile discursive şi tehnicile narative) este acela care se acomodează, spre deosebirede limbajele psihologiei, esteticii, sociologiei, şi de ce nu, ale muzicologiei, care desfigureazămuzica, reducându-i sensurile la înţelesurile propriilor biblioteci conceptuale.

Opoziţia între ontologic şi hermeneutic nu reprezintă pentru Cioran un argument suficientde puternic pentru "împotmolire" într-o dialectică slabă ca discurs şi irelevantă ca naraţiune.Eficienţa mediatorului gnoseologic (cunoaşterea) se validează mai degrabă prin credinţa înputerea argumentului ontologic (lumea, realitatea), independent de slăbiciunile unei fiinţenemernice (aşa cum o afirma Dostoievski), iar cunoaşterea prin muzică îi impune filosofuluialegerea mijloacelor şi căii juste pentru a reprezenta muzica prin intermediul unui discursdeviat de la paralelisme psiho-afective (sentimente, emoţii, trăiri), dar şi deviant însugestibilitatea lui imediată (comparaţia, metafora). Parcă intenţionat, Cioran tinde săslăbească limbajul noţional, fie fragmentându-l, fie deviindu-l de la o imagistică a explicituluiobiectiv. Iar intenţia este una evidentă - de a scoate muzica de sub auspiciile gramaticii,logicii şi retoricii (artele discursive, lingvistice, ale triviumului) şi de a-i reda locul eioriginar, ca deţinătoare a numărului în timp, între artele quadriviumului - aritmetica(numărul), geometria (numărul în spaţiu) şi astronomia (numărul în timp şi spaţiu).

18 Idem., p. 63.

8

Ceea ce face Cioran este să pornească într-un sens invers celui iniţiat de umanistul italianGiulio del Bene, care la 1586, în discursul ţinut în cadrul unei întruniri a celei de a douaCamerata florentine - Accademia degli Alterati, propune transferarea muzicii dinquadriviumul artelor matematice (aritmetica, geometria, muzica şi astronomia) în trivium(gramatica, logica, retorica), realizând liliputizarea muzicii de la dimensiunea ei cosmică(musica sferelor celeste) la dimensiunea antropologică (musica afectelor omeneşti)19. Ceeace a realizat umanistul italian a fost să dezvrăjească muzica prin suprimarea unei tradiţiidurând de mai multe secole şi care pornea de la Pitagora (571-495 î. Cr.), cu eventualelecompletări ale lui Platon (aprox. 427-347 î. Cr.) şi Aristotel (384-322 î. Cr.), continua prinprozatorul latin Martianus Capella (sec. V d. Cr.) şi teoria celor şapte arte liberale(tratatul De nuptiis Philologiae et Mercurii, scris între 410 şi 429), în care muzica ocupa unloc legitim printre disciplinele matematice, şi Boethius (470-524) şi teoria celor trei musica -musica mundana, musica humana şi musica instrumentalis20 (tratatul De institutione musica,scris în 510 d. Cr.).

La o primă vedere, opţiunea lui Cioran este pentru restaurarea unei ordini naturale(cosmice) iraţionale, care include fiinţa umană într-un circuit al esenţelor sau energiilor nuatât prin emoţiile raţionalizate (Aesthetica lui Baumgarten, 1750), cât prin însăşi armoniaîntre trup şi suflet la un nivel sub- sau ante-raţional. Deconstruind, însă, opţiunea lui delBene, şi împreună cu ea întreg eşafodajul estetic modern-contemporan de interpretare amuzicii, şi revenind la ordinea premodernă a lucrurilor, Cioran readuce muzica la locul eiiniţial, însă deconstruind mai întâi de toate fiinţa discursivă şi hermeneutică, mânată depropria curiozitate şi iremediabil pierdută printre semne şi sensuri, iar prin supremaţiaanthroposului asupra cosmosului irevocabil condamnată la cel mai pur şi steril solipsism,redându-i musica humana şi, implicit, re-incluzându-o în circuitul natural al lucrurilor. Iarscoaterea muzicii de sub auspiciile anthroposului discursiv şi hermeneutic, a însemnat,implicit, şi ieşirea muzicii de sub imperiul gramaticii, retoricii şi dialecticii. De la bunînceput, muzica nu a avut nevoie să comunice, atâta timp cât îi era suficient doar să fie. Iaratât de difuza iraţionalitate a unei asemenea inversiuni este doar una aparentă, deoarece în

19 "Giulio del Bene sais as much in 1586 when he gave a speech to another Camerata in Florence, theAccademia degli Alterati, proposing that music should be transferred from the quadrivium to the trivium, that is,from the immutable structure of the medieval cosmos to the linguistic relativity or rhetoric, grammar anddialectics. In the trivium, music becomes human and can be made infinitely malleable by the power of rhetoricalpersuasion. This shift allows man to bend music according to his linguistic will, twisting and distorting itsintervals to vocalise his passional self, breaking the harmonic laws of the cosmos to legitimise humanity as thenew sovereign who creates his own laws out of his own being. This is the second nature of the second practice.";în, Suzannah Clark and Alexander Rehding (editori), Music Theory and Natural Order from the Renaissance tothe Early Twentieth Century, Cambridge University Press, New York, 2001, Partea I - The disenchantment andre-enchantment of music, studiul lui Daniel Chua intitulat, Vincenzo Galilei, modernity and the division ofnature, pag. 28. Într-un alt text, Daniel Chua detaliază: "The linguistic turn at the end of the sixteenth centurytransformed the mathematics of music into the rhetoric of music. Giulio del Bene, by transferring music fromthe quadrivium to the trivium, shifted music from the cosmos to man, giving humanity some vocal control overthe magic of sound.", Daniel K. L. Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 2004, pag. 61.20 "Boethius (AD 480-524), an early Roman philosopher, poet, and politician of the Middle Ages, is anextremely important figure to discuss with respect to understanding humanism in the renaissance. He revisitedthe Pythagorean, Platonic, and Aristotelian ideas of cosmos and anthropos in his De institutione musica (TheFundamentals of Music), stating that there are three levels to the hierarchy of music: (from top to bottom)musica mundana (the universe's mathematical rationalization); musica humana (the body and soul of humans inharmony); and musica instrumentalis (music that is physically perceived). Intriguingly, these three hierarchiesof music together encompass the overall ancient Greek disposition towards music. Musica mundana can becompared to Pythagoras, musica humana to Plato, and musica instrumentalis to Aristotle."; Brian R. Cates, Onthe Power of Music: Using Cosmos and 'Anthropos' to Articulate a Holistic Approach to Discussing the Powerof Music, în revista Musical Offerings, vol. 4, nr. 1, primăvara 2013, pag. 35.

9

esenţă este vorba despre suprimarea rutinelor imaginaţiei logocentrice, a limbajului articulatprin erodarea formelor noţionale tari, a aserţiunilor cu valoare obiectivă fermă şi reducereaacestora la starea lor lichidă a metaforei, alegoriei, comparaţiei, aluziei ş.a.

Ceea ce urmăreşte Cioran nu este experimentul şi observarea detaşată. Ceea ce afirmăCioran nu sunt constatări şi demonstraţii ştiinţifice, confirmate prin argumente consensuale. Nueste vorba în discursul filosofului despre acea distanţă necesară şi protectivă (conform Poeticii luiAristotel), una teatrală, între subiect şi fenomen, ci participarea implicată, lucidă şi onestă, delocobedientă şi smerită, ci, poate, chiar eroică, pe deplin asumată, mai degrabă prin modelul activ alunui Ahile, şi deloc prin pasivitatea reflexivă şi frustă a unui Hamlet. Miza acestei asumări esteuna majoră - transmutaţia ireversibilă, cu implicita insistenţă de a o permanentiza cu orice preţdrept stare de transcendere cronică, pe deplin proprie condiţiei umane.

Şi atunci, muzica nu mai reprezintă un ideal, idol sau fetiş, ci se relevă drept ceea ce a fost eadintotdeauna - al cincilea element, similar iubirii din filmul lui Luc Besson, o prismă sau unalambic în care cele patru elemente, cu echivalentele lor psihice - patru temperamente (stărilenaturii interioare), dar şi cu cele patru anotimpuri (stările naturii exterioare), ajung să seîntrepătrundă, indiferent cât de ficţională sau somatică ar fi consecinţa acestei proceduri desubstanţă alchimică.

Elementele stihiale şi muzica: ecuaţia simpatieiCioran descifrează sensul propriilor trăiri provocate de muzică prin apelarea unui imaginar

natural al elementelor primordiale - aer, foc, apă, pământ, şi o face într-un mod suficient deconvingător, încât să surprindă mai întâi de toate prin pertinenţa alegerilor imagistice realizateîntr-un mod atât de firesc. Până la urmă, modelul cioranian al interpretării şi înţelegeriiconţinuturilor şi experienţelor muzicale se prezintă drept unul mult mai eficient în absorbirea şireformularea sonorităţii într-o terminologie noţională decât modelul reprezentării psiho-afective,fără a mai pomeni esoterismul şi ocultarea unui text noţional până la o ilizibilitate aproape totală,dacă invocăm analizele pur tehnice-structurale.

Patru elemente naturale reprezintă nişte imagini suficient de precise şi în egală măsurăputernice, cu tot cu atributele lor specifice, pentru a surclasa un discurs impregnat cu imagini alestărilor emoţionale, care în mod normal se prezintă drept unul ermetic, închis în propria unicitateşi particularitate privată.

Într-un al doilea sens, cele patru elemente ca şi chei de lectură a arabescurilor sonore(Hanslick), articulează într-un mod mult mai convingător funcţia de cauză generatoare de trăiri şiastfel se impun ca referenţi semantici puternici, spre deosebire de imaginile emoţiilor care într-unmod cert se impun drept efecte psihice tardive, şi astfel slabe, ale experienţei muzicale.Primordialitatea elementelor ca şi chei semantice şi secundariatul sentimentelor însoţitoare.

În cel de-al treilea sens, elementele naturale fac parte integrantă din realitatea obiectivă şispre deosebire de psihismul uman, prin însăşi independenţa, dar şi indiferenţa lor faţă de acestadin urmă, se prezintă drept mult mai potrivite faptului şi fenomenului muzical anume prinapartenenţa la acelaşi regn ontologic al lumii exterioare conştiinţei.

Faptul muzicii interpretate ţine de ontologic într-un dublu sens: (1) fapt exterior psihiculuişi (2) câmp complex de realitate, iar dacă luăm în considerare faptul că elementele naturalesunt elemente primordiale şi, la limită, arhetipuri din care, în opinia gânditorilor presocratici,este constituită lumea, natura, realitatea, este cât se poate de firesc ca muzica, natură-cosmos-realitate (Pitagora), să poată fi înţeleasă într-un mod mult mai profund anume prin analogiecu cele patru elemente fundamentale ale modelului ontologic principal care este realitatea ca"acvariu" al psihicului sensibil şi receptor. Altfel spus, muzica şi psihicul uman reprezintăfenomene din clase diferite, chiar dacă imaginaţia artistică este sursa generatoare a muzicii.Reiese de aici că înţelegerea adecvată a unui fenomen devine posibilă doar prin împrumutulde calităţi şi atribute realizat între fenomene din aceiaşi clasă. Implicarea fenomenelor din

10

clase diferite duce la o confuzie totală. Exact ca în situaţia în care se încearcă explicareamuzicii prin intermediul sentimentelor.

Ceea ce putem înţelege de aici este că muzica îşi este mimetică sieşi sau, la limită, prinaceastă simpatie, ea poate fi mimetică, însă cu fenomene de acelaşi ordin ontologic, ceea ceeste, în fapt, acelaşi lucru.

Muzica realităţii: problema repertoriilor: sensuri, imagini, simboluriSugestibilitatea directă: fenomenul. Discursul lui Emil Cioran porneşte din direcţia stărilor

psiho-afective, însă cu o tot mai puternică orientare a vocabulurului emoţional înspre kinestezic,ceea ce determină emergenţa metaforicului, pe care filosoful îl şi instaurează, până la urmă, dreptsingurul discurs operabil în relaţionarea conştiinţei cu fenomenul muzicii. Această evitareostentativă a concretului, a preciziei muzicologice a detaliilor relevante, poate fi înţeleasă ca otabuizare a obiectivităţii în favoarea inefabilului, a indescriptibului prin cuvinte, şi astfel otrimitere directă la iraţionalul, metafizicul şi, în consecinţă, sacrul, ca şi categorii inerentemuzicii, dar şi tot atâtea semne ale onestităţii omeneşti, dar şi a pertinenţei pur filosofice de aaborda fenomenul în conformitate cu statutul lui ontologic. Altfel spus, în opinia lui Cioran esteomeneşte onest a nu destrăma paravanul sau vălul metaforic aruncat peste lucrurile lumii, alecăror sens lingvistic sau ştiinţific fie nu există, fie ar dezarticula lumea însăşi, atâta timp câtordinea ei meta-lingvistică ar fi coborâtă în limbaj şi ar fi supusă regulilor acestuia. Opţiunea luiCioran este pentru menţinerea stării vrăjite a lumii şi, implicit, a muzicii ca lume sau ca emulaţieartistică a acesteia. Smerit în faţa apofatismului muzical, pentru Cioran posibilitatea de limită înînţelegerea muzicii-ca-lume este metaforicitatea, privirea oblică, abordarea mediată, indirectă,prin reflectare sau ricoşeu, în intenţia re-vrăjirii unor stări de ordine distorsionate printr-unîndelungat şi atât de impropriu uz al raţiunii.

Oricât de redundantă ar putea să pară, există, însă, şi calea opusă ca direcţie - încercareaasumată de a compune lucrări muzicale care într-un mod direct ar reproduce un "mulaj" sonor alelementelor naturale: o muzică reproducând analogia sonoră a propriilor genomuri. Iar dacăCioran foloseşte metafora atributelor aerului, focului, apei sau pământului în calitatea lor deenergii şi elemente generative ale muzicii sau, în orice caz, drept termeni proprii ale unuiimaginar muzical, în istoria muzicii există mai mulţi compozitori care au intenţionat parcurgereadistanţei între conştiinţă şi muzică într-un sens invers, de la muzică şi imaginea elementelornaturale înspre psihicul receptor şi emotivitatea însoţitoare. Într-un al doilea sens, am puteaînţelege intenţia acestor compozitori de a orienta sugestibilitatea înspre imaginea celor patruelemente ca sugestie a faptului că pentru a percepe la modul propriu genofondul imagistic şisemantic deopotrivă al muzicii, conştiinţa receptoare ar trebui, prin translaţie, să accepte acestegenomuri drept implicite ei însăşi, cel puţin prin analogie cu cele patru temperamente şivariantele amestecate ale acestora: elementele stihiale ca genomuri ale naturii exterioare şi celepatru temperamente ca elemente stihiale ale naturii psihice, interioare.

Campionii abordării stihiale. Din totalitatea concepţiilor şi lucrărilor compuse, doar doi lanumăr ies în evidenţă prin apelarea integrală sau aproape completă a celor patru elemente: creaţiagermanului Richard Wagner (1813-1883) şi a francezui Achille-Claude Debussy (1862-1918)21.

(1) Richard Wagner: nevoia totalităţii şi etosul angajat al elementelor naturale. Proiectulwagnerian, Gesamtkunstwerk, reprezintă în sine un concept polisemantic, putând fi depliat într-omultitudine de semnificaţii nu neapărat făcând parte din aceeaşi clasă: (1) operă de artă totală, (2)operă de artă ideală, (3) operă sintetică de artă, (4) operă de artă a viitorului sau (5) operăuniversală de artă. Regăsim, astfel, în proiectul dramei muzicale, de partea laică, realizarea unui"proiect" precum mitul, ferm situat de partea sacră a conţinutului şi substanţei. Iniţial, mitul a

21 Ca fapt divers, ar trebui menţionat albumul violonistului Nigel Kennedy, pe coperta căruia el apare în calitatede compozitor şi dirijor - Four Elements, pentru vioară şi orchestră din 2011. Este vorba despre o suită demuzică programatică: Uvertura, Aerul, Pământul, Focul, Apa, Final şi Encore (it's plucking elemental).

11

reprezentat opera totală (a unui Hesiod sau Homer), iar mitologia ca proiect, imaginar şiideologie s-a prezentat ca o lume completă, totală prin însăşi articularea, in nuce, unui cicluontologic integral, de la cosmo- şi, respectiv, antropo-geneză, până la ultimele consecinţeescatologice (catastrofale, paradisiace sau infernale deopotrivă). În sensul celei de a patrasemnificaţie (4, opera de artă a viitorului), conceptul lui Wagner îşi găseşte o continuitate încreaţia scriitorului britanic John Ronald Reuen Tolkien (1892-1973)22, tetralogia wagneriană,Inelul nibelungilor, dar şi trilogia tolkiană, Stăpânul inelelor, având ca imagine comună - inelul,şi amândouă saga fiind inspirate din mitologia nordică-germanică-celtică (Beowulf, ambele Edda,mică şi mare, Cântul Nibelungilor sau Völsunga saga). Ambele cicluri reprezentând, de fapt, fie ore-lectură muzicală-dramatică (Inelul Nibelungilor lui Wagner), fie o neo-mitologie literară(Stăpânul Inelelor de Tolkien), se poate presupune că elementele naturale (stihiale) vor fiimplicate în ecuaţia globală a naraţiunii într-un mod vizibil ca elemente simbolice-discursive.Lăsând la o parte textul literar al lui Tolkien, interesul ne este atras de realizarea muzicală aelementelor în întreaga creaţie wagneriană, cu o focalizare pe tetralogia Inelul Nibelungilor.

Apa reprezintă simbolul dominant în şapte din cele paisprezece opere wagneriene. O primăoperă care se desfăşoară lângă, pe şi chiar în stihia acvatică este Olandezul Zburător (W. W. V.63, 1843, o legenda europeană a Navei-fantomă), a cincea operă wagneriană, relevantă aici fiindîn primul rând uvertura (în re-minor) - imaginea furtunii pe mare, asemănătoare cu una trăită deînsuşi Wagner la bordul unei nave în timpul fugii lui de la Riga (1839).

Lohengrin (W.W.V. 75, 1846-48, premiera în 1850) narează povestea cavalerul lebedei,Lohengrin, o legendă din ciclul arturian, şi este a şaptea operă, a doua în prezentarea acvaticului.Aici pentru prima dată apare lebăda sacră, ca simbol al cavalerilor Graalului, dar şi ca vietateasociată cu apa. Două sunt secvenţele care implică acvaticul: sosirea lui Lohengrin într-o barcătrasă de o lebădă (actul I) şi plecarea lui, tot pe calea apei (actul III).

Tristan şi Isolda (W.W.V. 90, 1865), a opta operă în numerotarea generală, implică marinarişi nave maritime în actele I, unde la bordul unei nave se produce îndrăgostirea între cei doiprotagonişti, şi III, în care o navă i-o readuce lui Tristan pe Isolda. Actul II, epicentrul întregiiopere, conceput sub forma unui foarte prelung apogeu, în care se desfăşoară, în patru scene,pasiunea între protagonişti, reprezintă, parcă, o inserţie insulară, între cele două sfere aleacvaticului, mediu în care are loc amorsarea şi, respectiv, soluţionarea întregii acţiuni.

Apa, Focul, Pământul şi Aerul în tetralogia Inelul Nibelungilor.APA. Acţiunea întregului ciclu începe cu un destul de lung Prolog şi prima scenă din Aurul

Rinului, unde în tonalitatea Mi bemol major este prezentată stihia acvatică - Rinul, în care zacecomoara sacramentală. Apa nu este reprezentată din exterior, ca imagine a unei suprafeţe, ciinvers, din interior, întreaga atmosferă fiind acvatică, deoarece acţiunea se desfăşoară înadâncurile Rinului. Regăsim apa la finalul tetralogiei - revărsarea purificatoare a apei (actul IIIdin Amurgului zeilor, W. W. V. 86D, Götterdämmerung, 1876) fiicele Rinului redobândindu-şiaurul pierdut împreună cu Inelul, şi astfel purificându-le de răul păcatului. După apocalipticulRagnarökr, sfârşit al zeilor, un nou ciclu al existenţei poate începe.

O altă imagine a apei este sângele, ca fluid vital, însă unul înzestrat cu puteri magice. Atuncicând în actul II al operei Siegfried ((W. W. V. 86C, 1876), eroul îl omoară pe dragonul Fafner şiîi gustă sângele, el devine capabil să înţeleagă graiul vieţuitoarelor pădurii. Apoi, Siegrfied seîmbăiază în sângele dragonului - simbolistica botezului şi a renaşterii, relevarea eroului complet,

22 Această paralelă este dezbătută la modul în egală măsură implicat şi original în două texte: Stefan Arvidsson,Greed and the Nature of Evil: Tolkien versus Wagner, în: Journal of Religion and Popular Culture, Universityof Toronto Press, vol. 22, nr. 2, summer 2010; şi Jamie McGregor, Two Rings to Rule them All: A Comparativestudy of Tolkien and Wagner, Mythlore. 29.3/4 (Spring/Summer 2011): pp. 133–53;la adresa: https://docs.google.com/file/d/0B8AnS0QdX7WDbEZvbmYxcl9zMlE/edit?pli=1

12

prin dobândirea invulnerabilităţii. Apa-sânge îi asigură atât înţelepciunea, cât şi puterea de astăpâni într-un mod just comoara şi Inelul.

Înnecul uneltitorului Hagen, fiul nibelungului Alberich, în apele Rinului, la sfârşitul celei dea patra operă, reprezintă într-un mod cumulat o serie de imagini cu caracter simbolic: ispăşireafaptelor comise, revenirea, astfel, într-un spaţiu matern, intrauterin, şi nu în ultimul rând ar puteafi invocat arhetipul ofelian al sinuciderii prin înnec.

FOCUL. În întreaga tetralogie, Focul este prezentat şi el ca element plurivalent. Astfel,pentru prima dată elementul apare în scena Conjurării focului de la sfârşitului operei Valkiria (W.W. V. 86B, Die Walküre, 1870), în care Wotan o pedepseşte pe propria fiică, valkiria Brünnhilde,deposedând-o de puterile divine, adormind-o, şi cu ajutorul lui Loke înconjurând-o cu un zid defoc, pe care doar un erou îl va putea trece pentru a o trezi. Focul apare ca simbol al izolării şi, înacelaşi timp, al salvgardării, însă şi ca test - proba focului, pentru Siegfried.

Ca simbol al energiei creatoare, Focul apare la sfârşitul Actului I din cea de a treia operă -Siegfried - scena forjării paloşului Nothung, într-o evidentă opoziţie cu forjarea Inelului puterii decătre Alberich: promisiunea nibelungului de a forja Inelul (Scena I) şi constatarea existenţeiinelului (Scena II din Aurul Rinului).

Ultima ipostază a Focului (în Amurgul Zeilor, sfârşitul actului III) este una sacrificială şipurificatoare deopotrivă - Brünnhilde se aruncă în imensul rug mortuar al lui Siegrfied, purtândpe deget Inelul Nibelungilor şi astfel curăţându-l de păcatul răului produs. Flăcările rugului urcăpână în ceruri, mistuind fortăreaţa Walhalla împreună cu toţi zeii.

PĂMÂNTUL. În Inelul Nibelungilor această stihie este reprezentată prin divinitatea-mamăErda (Earth, Erde, Terra), care stă drept semn atât pentru pământ, cât şi pentru întreaga natură -copacul Yggdrasil cu cele nouă lumi înşirate de-a lungu-i23 sau, spre exemplu, pământul ca albiepentru apă şi suport pentru vegetaţie care susţine aerul.

Ca spaţiu de acţiune, pământul este repartizat între două grupuri de imagini: (1) subteraneleNiblheimului (regatul lui Alberich), ţinutul nibelungilor mineri şi fierari (Mime, fratele luiAlberich), unde copilăreşte Siegfried, şi, spre exemplu, caverna dragonului Fafner, şi (2)suprafaţa propriu-zisă a pământului pe care se desfăşoară porţiunile lumeşti ale naraţiunii(pădurea în care se întâlnesc Siegmund şi Sieglinda sau peregrinările lui Wotan). Avem de a faceaici cu două imagini opuse ca sens şi, implicit, conţinuturi. Prima, imaginea labirinturilorsubterane întunecoase şi mizere, în care locuiesc şi muncesc nibelungii, extrăgând şi prelucrând

23 Dacă apa reprezintă în tetralogie un simbol activ de prim-plan, atunci pământul se situează într-un plansecund, însă în calitate de mediu ubicuu, care într-un mod organic include apa, aerul şi focul drept elementeconstitutive. Iată cum prezintă cercetătorul american Paul Brian Heise argumentul de bază a întregii Tetralogii:"This study stands upon four propositions which can potentially disclose the true subject of the Ring allegorywith greater detail and consistenty than prior studies. These are: (1) That the Ring and its power is a symbol forthe nature, and the power, of the human mind itself (a thesis for which I am partially indebted to RobertDonington); (2) That in the Ring the creator god is Mother Nature (Erda), not God-the-Father (Wotan); theimplication of this is that our religious beliefs in Godhead, immortality, free will, redemption, paradise, andtranscendent love and value, are an illusion; (3) That the Ring is an allegory which depicts the historical processwhereby secular art (represented by Siegfried's and Bruennhilde's love) fell heir to the religious longing fortranscendence, the religious wish to flatter "feeling" without limit (Wotan's quest for redemption from reality),when religious belief in the form of "thought" - its claim to the power of "truth" - could no longer be sustainedin the face of the advancement of knowledge, and was therefore being exposed as an illusion. This advancementin knowledge, the true source or earthly power, is represented equally by the accumulation of Alberich's hoardof treasure in the bowels of the earth (the earth's, i.e., Erda's, umbilical nest - "Erde Nabelnest"), by Wotan'squest to obtain knowledge from Erda (Mother Nature) of the meaning of his fear and how to end it, and byWotan's wanderings over the earth (Erde, i.e., Erda) through which he obtains knowledge of his heart's "Not"and how to assuage it"; în: Paul Brian Heise, The Wound that will never heal. A comprehensive musico-dramaticstudy of Richard Wagner's 'The Ring of the Nibelung', with additional chapters on each of Wagner's six othercanonical artworks, Introducerea, pag. iii. la adresa: http://www.wagnersocietyflorida.org/pdf/INTRO-WOUNDNEVERHEALBOOK.pdf

13

din trupul pământului (Erdei), servind astfel la acumularea bogăţiei lui Alberich, nibelungul-tirancare a renunţat la iubire în favoarea puterii. Este o analogie a lumii industriale în plină ascensiune,o forţă inumană, mecanică, bazată pe consumul naturii, epuizând-o în scopul de a acumula câtmai multă putere. Caverna lui Fafner este, spre deosebire de Nibelheim, un loc al ascunderii şităinuirii, ferit de lume, în care zace comoara Rinului şi Inelul puterii. Suprafaţa terestră poate fiasociată, din contră, cu un loc al naturalului vegetal şi animal, spaţii ale vieţii şi viului,reprezentative pentru Siegfried - modelul omului pur, organic legat de natura-mamă.

AERUL. Este elementul cel mai puţin prezent în tetralogie, acesta fiind sugerat concret princelebrul Zbor al valkiriilor (Walkürenritt sau Ritt der Valküren, cunoscut, mai degrabă, prin numai puţin celebra scenă a atacului elicopterelor din filmul Apocalipse now de Francis FordCoppola, (1979), din Preludiul la actul III al operei Valkiria.

Sensul elementele în mitologia muzical-dramatică wagneriană. Început în 1853 şi încheiatprin montările în 1876 a ultimelor două opere, ciclul compus din patru opere este organizat şiarticulat în jurul celor două elemente - apa şi, respectiv, focul - care apar în cel puţin treiaccepţiuni: (1) sub forma unor energii, stihii, şi atribute ale mediului natural în general (împreunăcu pământul şi, respectiv, aerul), (2) sub forma unor referenţi ai unei purităţi originare, (3) dar şicu funcţia de arhetipuri (apa ca mediu originar al vieţii şi focul ca energie creatoare saupasională). Ambele elemente deţin mai multe funcţii specifice, una fiind comună, cum ar fi, spreexemplu, purificarea - puritatea primordială şi puterea purificatoare a apei, dar şi purificarea depăcatele lumii prin foc.

Toate cele patru stihii sunt prezentate într-un mod explicit încă de la începutul primei opere -Aurul Rinului (WWV 86A, Das Rheingold, 1869). Este vorba despre Creaţiune în termeniimitologiei nordice, iar pentru a se naşte şi evolua, Universul are nevoie de aer, pământ, apă şifoc. Paralela cu gândirea presocraticilor este cât se poate de evidentă.

Un al doilea aspect al elementelor este unul simbolic, impregnat în însăşi personajeleprincipale ale tetralogiei. Astfel, Wotan este aerul, Erda este pământul (Der Erde, îngermană, Earth - în engleză, Terre - în franceză), Rinul (cu cele trei fiice ale lui) este apa şiLoke este focul.

Simbolistica spaţiilor este, într-un al treilea sens, repartizată între cele patru elemente:fortăreaţa celestă Walhalla (Valhöl), stă sub semnul aerului, subteranele nibelungilor - subsemnul pământului, Rinul - sub semnul apei, focul găsindu-şi un loc interstiţial, între pământşi aer.

Într-un al patrulea sens, cele patru opere ale tetralogiei ar putea sta drept semn pentrucâte un element. Aurul Rinului poate fi simbolizat prin apă (Rinul), Valkiria - prin aer (undeWotan este unul din caracterele centrale), Siegfried - prin pământ (omenescul unui destintragic, acţiunea desfăşurându-se în realitatea pământeană a relaţiilor umane) şi AmurgulZeilor - prin foc (finalitatea apocaliptică, sacrificială şi purificatoare deopotrivă).

Al cincilea sens al ansamblului elemental poate fi remarcat prin organizarea personajelorîn grupuri polarizate, fiecăre reprezentând câte un element drept simbol al propriului habitatsau substanţă. Pământul este singurul element reprezentat prin cele două dimensiuni ale lui:(1) spaţiul subteran, imperiul Niblheim al piticilor nibelungi, mineri şi fierari deopotrivă,conduţi de tiranicul Alberich, împreună cu fratele lui, Mime, şi (2) spaţiul înalturilormuntoase, sugerat, prin opoziţie, prin fraţii de această dată giganţi - Fafner şi Fasolt,constructorii Wallhalei. Apa, într-un mod evident, este reprezentată prin cele trei fiice aleRinului: Woglinde, Wellgunde, Flosshilde. Aerul, la rândul lui, este stihia fiicelor lui Wotan,valkirii, nouă la număr: Brünnhilde, Gerhilde, Ortlinde, Waltraute, Schwertleite, Helmwige,Siegrune, Grimgerde şi Roßweiße. Focul, cu un rol foarte important în tetralogie, în opoziţiecu apa, este reprezentat doar prin zeul-trixter Loke.

14

Un sens deductibl de aici (oarecum sensul 5a) ţine de imagine opoziţie feminin (apa-aerul) versus masculin (pământul-focul), unde pământul, chiar şi divizat în două grupuri depersonaje (doi pitici versus doi giganţi) împreună cu focul (Loke), este dominat, cel puţincantitativ de cele doisprezece personaje feminine (trei nereide versus nouă valkirii). Iar toateaceste personaje sunt, la rândul lor, grupate şi interferând într-un mod convergent înspreepicentrul ocupat de eroul Siegfried.

(2) Claude Debussy şi naturalul (hiper)senzorial. În comparaţie cu etosul arhetipal şi, înegală măsură, solemn şi grav, cosmogonic, al elementelor la Wagner, compozitorul francezapelează imaginea celor patru elemente într-un mod mult mai direct, reproducând într-un mod, s-ar putea spune, chiar onomatopeic, prin manifestările reale, concrete, ale apei, aerului,pământului şi focului. Mai precis, sunt stări reale ale fenomenelor naturale, însă acestea fiindfiltrate prin vitraliul percepţiei şi imaginaţiei, obiective ambele şi în egală măsură evadând într-unmod imperceptibil, am putea spune - delicat, de sub imperiul unei judecăţi ferme cu statut deadevăr absolut şi universal.

Spre deosebire de Wagner, care domneşte suveran asupra celor patru stihii şi acordându-leroluri complete, fără vreun dezechilibru vizibil în favoarea vreunui element, Debussy apare, la oprimă vedere, ca şi campion al unei singure stihii - apa. Având de ales între apele lui Rimski-Korsakov şi flăcările lui Alexandr Skriabin, Debussy optează pentru cel dintâi, focul rămânânddoar o "bagatelă" de la sfârşitul ciclului de Preludii pentru pian. O a doua diferenţiere, între operatotală de artă (Gesamtkunstwerk) wagneriană şi creaţia lui Debussy, relevă integritatea monolităa celei dintâi şi "fragmentarismul" a celei de a doua. Mai mult, spre deosebire de drama muzicalăsimfonic-operistică, Debussy se prezintă destul de incomplet prin opţiunile aparent eterogene,dacă nu şi împrăştiate, pentru programatismul prezent în aproape toate lucrările lui, indiferent degen, prin preferinţa lui explicită pentru miniatural şi, în acelaşi sens, pentru pianistic, deşicompozitorul este suficient de convingător şi în gândirea de tip orchestral. Ceea ce induce îneroare este absenţa unui numitor comun totalitar, de tip wagnerian.

Într-un al patrulea sens, în lumina purităţii etnice a muzicii lui Wagner - exclusivitateaabsolută a mitologiei germanice-nordice, creaţia lui Debussy apare ca una metisată - un amestecîncântător de straniu şi străin lumii wagneriene realizat din pagode burmaneze, a intonaţii alegamelanului balinez, a pasionalităţii hispanice-andalusiene-maure,a ritmurilor şi intonaţiilor afro-americane, a interesului pentru modalismul renascentist şi cel mussorgskian deopotrivă, dar şipentru muzica lui Rimski-Korsakov. Lui Debussy îi lipseşte cu desăvârşire ostentaţia wagnerianăşi caracterul explicit dominator şi totalitarist al acestuia, fapt pe care îl putem observa şi printitlurile "ascunse" la sfârşitul fiecărei miniaturi în ambele caiete cu cele douăzeci şi patru dePreludii. Iar spre deosebire de emfaza cu care Wagner îşi afirmă supremaţia atât de germană şiatât de romantică, Debussy surprinde prin negarea definirii lui drept impresionist.

Dincolo de orice comentarii, Debussy este un compozitor aparţinând tipologiei deintegrator, realizând fiecare gen pe care îl abordează în termeni proprii acestuia şi fiind în egalămăsură organic fie atunci când apelează miniatura pianistică, fie - simfonicul orchestral deproporţii monumentale. În opoziţie, însă, putem remarca o serie de compozitori specializaţi prindatul lor creativ în anumite genuri-hegemon, în detrimentul altor genuri, aproape trecute cuvederea. Astfel, opţiunea pentru miniaturalul instrumental (muzica pentru pian) defineşte creaţialui Robert Schumann şi Frederic Chopin, chiar dacă ambii au şi simfonii (Schumann, patrusimfonii) sau concerte instrumentale. Tot în favoarea miniaturalului cameral, însă de aceastăvocal, optează alegerile care îl apropie pe Robert Schumann (ciclurile vocale Dragostea poetuluişi Viaţa şi dragostea femeii) de Franz Schubert (peste şase sute de lieduri). De cealaltă parte, amonumentalului, se situează Hector Berlioz, a cărui operă este reprezentată aproape exclusiv prinlucrări simfonice şi vocal-simfonice de dimensiuni mari, Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov, şi

15

el exclusiv orchestral, cu o ancorare puternică în genul de operă şi, în final, Richard Wagner,sintetizând simfonia şi opera în proiectul lui al dramei muzicale.

Îl putem folosi pe Wagner drept referent în evaluarea lui Debussy doar pentru a scoate înevidenţă alteritatea celui de-al doilea, faptul că el parcă există deja într-o altă lume, una modernă,spre deosebire de lumea deja naivă a romanticilor. În esenţă, şi aici intervine diferenţa specificăîntre cei doi compozitori, Wagner reprezintă compozitorul aparţinând mentalităţii de tip închis,focalizat într-un mod exclusiv pe propria germanitate şi ridicând-o la nivel de virtute absolută, pecând Debussy reuşeşte, în opinia noastră, o performanţă mult superioară prin faptul de a fi realizatmodelul mentalităţii deschise prin asimilarea organică a imaginarului sonor extraeuropean, şi înacelaşi timp de a-şi fi articulat nu atât identitatea lui de francez, cât particularitatea creativă apropriei personalităţi. Închizându-se în valorile tribului, Wagner parcă atinge o anumităimpresonalizare, punând între el şi auditor o considerabilă distanţă a venerării, pe când printr-oatât de spectaculoasă deschidere, Debussy îşi relevă noi şi noi faţete ale personalităţii, paradoxal,prin elemente cu atât mai străine contextului cultural european şi astfel reuşind să rămână mereuîntr-o proximitate dialogală.

Acest caracter aproape onomatopeic al elementelor naturale în muzica lui Debussy le redălibertatea de a fi ele însele, degrevându-le de greutatea simbolică şi încărcată de patos în care elesunt încarcerate în muzica lui Wagner. Nemijlocirea debussiană vine ca o restaurare aorganicităţii şi naturaleţei apei, aerului, pământului şi focului, prezentându-ni-le aproape aşa cumsunt ele în manifestarea lor spontană şi prin acest fapt anulând convenţionalismul epic, mitologic,care le este atât de impropriu imagistic, discursiv şi narativ, în care le prinde gândirea muzicalăwagneriană.

APA: Nuages şi Sirènes (cu cor de femei), din ciclul Nocturnes pentru orchestră, L 91 (1897-1899); Simfonia La mer, L 109 (1903-1905): Partea I, De l'aube à midi sur la mer, Partea a II-a,Jeux de vagues; Jardins sous la pluie, din ciclul Estampes, L 100 (1903); Reflets dans l'eau, dinciclul Images I, L 110 (1905); Poissons d'or, din ciclul Images II, L 111 (1907); La cathédraleengloutie, (nr. 4), caiet I, ciclul Preludii, L 117 (1909-1910); Ondine (nr. 8), din ciclul Preludii IIL 123 (1912-1913); En bateau (nr. 1), din Petite suite, pentru pian la patru mâini, L65 (1886-1889); Pour remercier la pluie au matin (nr. 6) din Six épigraphes antiques, pentru pian la patrumâini, L 131 (1914); Barcarolle: Viens! l'heure est propice, pentru voce şi pian, L 58 (1885); Lamer est plus belle que les cathédrales, din ciclul Mélodies pentru voce şi pian,L 81 (1891); Sur lamer les crépuscules tombent, din ciclul Proses lyriques, pentru voce şi pian, L 84 (1892-1893);Le tombeau des Naiades: Le long du bois couvert de givre, (?), pentru voce şi pian, din ciclulChansons de Bilitis, L 90 (1897-1898); L'eau pur du bassin (nr. 9), din muzica pentru Chansonsde Bilitis, pentru două flaute, două harpe şi celestă, L 96 ( ); L'isle joyeuse, pentru pian, L 106(1904);

Stare intermediară: Dialogue du vent et de la mer, din Simfonia La Mer (1903-1905), L 109(Brouillards (Ceţuri, nr. 1), din ciclul Preludii II, L 123 (1912-1913);

AERUL: Voiles (nr. 2), Le vent dans la plaine, (nr. 3), Les sons et les parfums tournent dansl'air du soir, (nr. 4), Ce qu'a vu le vent d'ouest, (nr. 7), din ciclul de Preludii, caietul I, L 117(1909-1910); Les parfums de la nuit (nr. 2) din Iberia (1905-1908), din ciclul Images III, L122;Pour invoquer Pan, dieu du vent d'éte (nr. 1), din ciclul Six épigraphes antiques, pentru pian lapatru mâini, L 131 (1914);

Stare intermediară: Prélude à l'après-midi d'un faune, op. 10, L86 (1893)

16

PĂMÂNTUL: Les collines d'Anacapri (nr. 5), din ciclul Preludii 1, L 117 (1909-1910); LaGrotte: Auprès de cette grotte sombre (nr. 2), din ciclul Chansons de France, pentru voce şi pian,L 102 (1904);

FOCUL: Feux d'artifice (nr. 12), din ciclul Preludii II, L 123 (1912-1913);

Istoria stilistică muzicală a elementelor naturale.Imaginea, precum şi formularea canonică a elementelor naturale îi aparţine lui Empedocle

(aprox. 490 î. Cr. - aprox. 430 î. Cr.), aşa cum el le-a prezentat în poemul filosofic Periphyseos (Despre natură) drept elemente primordiale şi în egală măsură eterne, substanţeimuabile ale realităţii materiale: focul, aerul, apa şi pământul. Cu o biografie extrem deîntinsă în timp şi consistentă în planul gândirii, aceste patru elemente se regăsesc în religie,astrologie, alchimie, medicină, filosofie, psihologie, psihanaliză şi, până la urmă, şi înmuzică.

Două sunt posibilităţile de a urmări evoluţia imaginilor muzicale ale celor patru elementenaturale: (1) fie este vorba despre o istorie stilistică a elementelor, în care toate cele patruelemente sunt urmărite, succesiv, în interiorul principalelor stiluri muzicale europene: baroc,clasicism, romantism, modernism şi, eventual, postmodernism, (2) fie este vorba despre o istoriestilistică a fiecărui element, urmărindu-i evoluţia repertorială pe parcursul derulării celor cinciperioade artistice. Varianta a doua deţine o mai mare relevanţă în ceea ce priveşte imaginea clarăa modului în care se articulează biografia stilistică a unui singur element, fiind mult mai evidentăatât frecvenţa apelării imaginilor specifice acestuia la nivelul fiecărui stil corespunzător unuianumit model istoric de mentalitate, cât şi transformările evolutive ale imaginii elementelor înfuncţie de evoluţia mijloacelor tehnice şi de expresie, a concepţiilor artistice, dar şi a întreguluicontex social-politic.

Privind înapoi, este interesant de constatat astăzi, în realitatea începutului de secol XXI, căalegerile tematice şi, implicit, imagistice, realizate în fiecare perioadă stilistică sau, să-i spunemaltfel, epocă istorică, au fost determinate de o anumită imagine cu valoare arhetipală, câte unaproprie pentru fiecare teritoriu stilistic-istoric strict delimitat.

APA. Campionul unei singure stihii: Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov24 (1844-1908) şidominanta acvatică. Relevarea apei ca dominantă imagistică în creaţia compozitorului arsurprinde în cazul în care el ar fi practicat orice altceva decât ceea ce a fost şi a şi făcut de fapt - ospectaculoasă carieră în care încă înainte de a fi devenit muzician, compozitorul îşi începeserviciul în marina militară rusă, în care spre sfârşitul carierei ajunge la gradul de contra-amiral.

Început în 1862, voiajul de trei ani în jurul lumii efectuat la bordul clipperului Diamant (înrusă - Almaz), poate fi considerat drept un eveniment marcant pentru Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov, determinant în ceea ce priveşte ancorarea (sic!) puternică a opţiunilor imaginativepentru acvatic. Imaginile mării impregnează prima lui lucrare orchestrală - Simfonia nr. 125, înmi-minor, op. 1 (1861-1865), o simfonie începută la Sankt-Petersburg, însă continuată şidefinitivată pe mare26. Şi nu este deloc surprinzător faptul, că devenit ulterior contra-amiral al

24 Este interesant de constatat existenţa unui alt Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov, însă doctor în ştiinţetehnice şi născut în 1953, la patruzeci şi cinci de ani de la decesul tizului său compozitor. Ca profesie fiindoceanolog (!), şef al laboratorului de hidrolocaţie a reliefului oceanic, cestălalt Rimski-Korsakov ocupă funcţiade locţiitor al directorului Institutului de Oceanologie din cadrul Academiei de Ştiinţe Ruse.25 O altă simfonie, sub acelaşi număr unu, op. 1, este scrisă de către Igor Stravinski încă în perioada uceniciei luila Rimski-Korsakov. De remarcat este tonalitatea simfoniei - Mi bemol major (Es-dur), care în opinia luiRimski-Korsakov corespunde culorii albastre şi, în consecinţă, stă drept semn al acvaticului.26 Extrapolând această situaţie, s-ar putea imagina că lucrările muzicale cu tematizări ale aerului ar trebui să fie scrisede către piloţi în timpul zborului, la bordul navelor aeriene, ale focului - de către fierari în timpul forjării metalului, iarale pământului - de către agricultori în timpul aratului sau de către geologi şi arheologi în timpul prospectărilor deteren.

17

marinei ruse, compozitorul a rămas fidel imaginarului acvatic. Şirul imaginilor impresionează atâtprin diversitate, cât şi prin puterea expresiei, dat fiind faptul substanţei mitologice aconţinuturilor:

(a) poemul simfonic Sadko (Садко), op. 5 (1867), din care ulterior se va naşte opera (înşapte tablouri) cu acelaşi nume (1898): subiectul a fost preluat dintr-un basm (bîlina) rus desprecântăreţul Sadko şi întâlnirea lui cu prinţesa Volhovna, fiica ţarului mărilor Okean. Tramanarativă este articulată într-o evidentă paralelă cu opera Tannhäuser de Richard Wagner: acelaşitriunghi amoros - Liubava (Elisabeta la Wagner) - Sadko (Tannhäuser, cavalerul-cântăreţ) şiVolhovna (Venus), acelaşi subiect fantastic, însă cu o tot atât de evidentă diferenţă etnică asubiectului, imagisticii şi melosului.

(b) Şirul este continuat prin suita simfonică Şeherezada (Шехерезада), op. 35 (1888), înpatru părţi, concepută pe motivele basmelor arabe din culegerea O mie şi una de nopţi. Orealizare explicită a acvaticului poate fi observată în părţile întâia - Marea şi corabia lui Sindbad,şi a patra - Sărbătoare la Bagdad. Marea (naufragiul).

(c) Povestea despre ţarul Saltan (Сказка о царе Салтане, 1899-1900), după basmul lui A.S. Puşkin). Acvaticului aparţine actul II al operei, în care este reprodusă călătoria ţarineisurghiunite Militrissa şi a fiului ei Guidon într-un butoi şi naufragiul lor pe insula Buian. Prezenţaacvaticului este evidenţiată şi prin personajul magic Prinţesa-Lebădă, imaginea lebedei fiindasociată mai degrabă cu apa decât cu aerul, pe care îl reprezintă vrăjitorul malefic întrupat într-unuliu, pe care prinţul Guidon îl omoară, salvând-o pe Prinţesă. Ca antiteză, în opera Parsifal deRichard Wagner, personajul principal, Parsifal, omoară, din ignoranţă şi, poate, foame, lebădasacră a cavalerilor Graalului.

Pământul, ca teren ferm, este reprezentat insulă Buian, singura cale de deplasare rapidărămânând doar aerul (celebrul Zbor al cărăbuşului din actul al III-lea al operei).

(d) O adevărată capodoperă este considerată a fi penultima operă din cele cincisprezece,Legenda oraşului invizibil Kitej şi a fecioarei Fevronia (Сказание о невидимом граде Китежеи деве Февронии, 1904), care narează o legendă rusească despre oraşul Kitej, devenit invizibilsau scufundat prin rugăciunile populaţiei asediate de către tătari. Confuzia creată prin aceastăminune îi determină pe cotropitorii înspăimântaţi să ridice asediul, iar oraşul rămâne să dăinuie careflexie pe suprafaţa lacului de la poalele dealului pe care stătuse cândva oraşul dispărut.

În această operă, apa se prezintă drept un oximoron: (1) pe de o parte, ea exercită funcţia derefugiu (în varianta scufundării oraşului) şi ascundere, (2) pe de altă parte, însă, fie este vorbadespre caracterul revelator al reflexiei (oraşul doar devine invizibil, însă imaginea îi este, totuşi,redată în ochiul apei), fie despre transparenţa apei care permite observarea oraşului devenitinaccesibil pentru năvălitorii asiatici. Fuziunea între imagologia etnică (rusă) şi cea religioasă(creştină) relevă o a doua paralelă cu creaţia şi ideologia lui Wagner, deoarece această operă a luiRimski-Korsakov este uneori considerată a fi un "Parsifal" al muzicii ruse din moment cereprezintă, practic, o sinteză, dar şi o încheiere, a unui traseu ideologic şi estetic deopotrivă,cuprins între creaţia lui M. I. Glinka şi membrii Grupului celor cinci.

(e) Ultima realizare a temei acvatice ţine de o reprezentare transfigurată, apa solidificată -zăpada, aici fiind vorba despre opera Fecioara de zăpadă: o poveste de primăvară (Снегурочка:весенняя сказка, 1880-1881), după o piesă eponimă de Alexandr Ostrovski, scrisă în 1873,însoţită de muzică de scenă cu acelaşi titlu, Snegurocika (op. 12) de P. I. Ceaikovski. Subiectulnarează o poveste de dragoste: Snegurocika, fiica Preafrumoasei Primăveri şi a Gerului, retrasă şiînsingurată, îşi doreşte să cunoască oamenii, însă nu reuşeşte să înţeleagă sensul dragostei, unsentiment-cheie care animă energiile vitale fundamentale atât pentru fiinţele vii, cât şi pentruîntreaga natură. Ajungând să-şi dorească iubirea, ea trebuie să se expune "iradierii" arzătoare aSoarelui-Iarilo (în rusă: iarîi - pârjolitor, furios). Chiar dacă ştie că va muri (se va topi),Snegurocika acceptă şi, până la urmă, trăieşte ultimile clipe de pasiune în braţele iubitului său -Mizghir. Spre deosebire de Legenda oraşului invizibil Kitej, în Snegurocika basmul fantastic este

18

situat într-o preistorie păgână a slavilor estici, cu o continuare logică în imaginarul creaţieistudentului său care a fost Igor Stravinski (baletul Sacre du Printemps/Ritul primăverii).

APABAROC: George Philipp TELEMANN (1681-1767), Suita pentru orchestră Wassermusic

(Hamburger Ebb' un Fluth - Fluxul şi Refluxul la Hamburg, TWV 55:C3, 1723); Georg FriedrichHÄNDEL (1685-1759), Water music (trei suite pentru orchestră, HWV 348, 349 şi 350, 1717);

Antonio VIVALDI (1678-1741), La tempesta di mare, concert pentru vioară şi corzi, în Mi-bemol major, op. 8, nr. 5, RV 253, din Il cimento dell'armonia e dell'inventione; La tempesta dimare, concert pentru flaut şi corzi, op. 10, nr. 1, în Fa major, RV 433; La tempesta din mare,concert pentru flaut, oboi, vioară, fagot şi corzi, în Fa major, RV; Henry PURCELL (1659-1695),Dido and Æneas (operă, Z. 626, începutul); CLASICISM: Joseph HAYDN (1732-1809),Oratoriul Creaţiunea, Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827), Simfonia Pastorala, op. 68(1805-1808, partea a III-a, Furtuna) şi Cantata pentru cor şi orchestră, op. 112 (1815) -Meeresstille und glückliche Fahrt; ROMANTISM: Franz SCHUBERT (1797-1828), DieSchöne Mullerin (Frumoasa morăriţă), op. 25 (D 795), ciclu vocal, inspirat din poemele luiWilhelm Müller; Robert SCHUMANN (1810-1856), Simfonia nr. 3, în Mi-bemol major, op. 61,Renana; Felix MENDELLSOHN-BARTHOLDY (1809-1847), uverturile Hebride, op. 26 (1830-1832); uvertura de concert nr. 3, Meeresstille und glückliche Fahrt, op. 27 (1828); opera Loreley,op. 98 (MWV 7, 1847, neterminată); Wasserfahrt (Călătorie pe apă): Am fernen Horizonte,pentru cor de bărbaţi, MWV G 17, op. 50, nr. 4 şi Wasserfahrt, cântec popular (Ich standgelehnet an den Mast), MWV J 4; Der Wasserfall (Rieselt hernieder, schäumende Fluten), MWVK 22, pentru voce şi pian;

ROMANTISM:Alexandr DARGOMÎJSKI (1813-1869), opera Rusalka (1856), pe textul lui Alexandr

Puşkin, deschide, practic, un vast capitol al imaginarului fantastic şi acvatic deopotrivă înromantismul muzical; în continuare, într-un şir destul de întins se succed naiade, driade,undine, oceanide, sirene şi alte entităţi acvatice cu valenţă feminină, în special în genul deoperă (însă nu doar):

Alexei LVOV (1799-1870), opera Rusalka (1846); E. T. A. HOFFMANN (1766-1822),opera Undine (1816); Felix MENDELLSOHN-BARTHOLDY (1809-1847), uvertura DieSchöne Melusine, op. 32, (1832); Gustav Albert LORTZING (1801-1851), opera Undine(1845); Antonin DVOŘÁK (1841-1904), opera Rusalka, op. 114 (1901), dar şi Vodnik,poem simfonic, op. 107 B. 195 (1896); Piotr Ilici CEAIKOVSKI (1840-1893), operaUndina (1869), distrusă aproape în întregime de către autor); Nikolai Andreevici RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908), opera Noaptea de mai, după o povestire de Nikolai Gogol(1878-1879); Henri DUPARC (1848-1933), Roussalka, operă în trei acte (neterminată,1879-1895), după textul eponim de Alexandr Puşkin; Richard WAGNER (1813-1883),Aurul Rinului (1853-1854) - cele trei fiice ale Rinului;

MODERNISM: Claude DEBUSSY (1862-1918), preludiul Undine, din Preludii pentrupian, volumul II (1913); Maurice RAVEL (1875-1937), Ondine, din Gaspard de la nuit(1906); Arthur HONEGGER (1892-1955), Trois Chansons de La Petite Sirène, pentru voceşi pian, H 63 (1926); Hans Werner HENZE (1926-2012), Undine, muzică pentru balet(1958); Akira MIYOSHI (1933-2013), Ondine, radio-operă (1959);

Franz LISZT (1811-1886), Anii de pelerinaj, Primul an: Elveţia (S 160, 1848-55): Au lac deWalenstadt (nr. 2); Au bord d'une source (nr. 4); supliment la al doilea an: Venezia şi Napoli (S162, 1860): Gondoliera (nr. 1); al treilea an (S 163, 1867-77): Les Jeux d'eau a la Villa d'Este (nr.4); Johann STRAUSS II (1825-1899), Valsul An der schönen blauen Donau, op. 314 (1866,

19

interpretat în concert la 15 februarie 1867); Johannes BRAHMS (1833-1897), Sonata pentruvioară şi pian nr. 1, op. 78, supranumită Regensonate (Sonata ploii, 1878-79); BedřichSMETANA (1824-1884), Vltava (poem simfonic nr. 2 din ciclul compus din şapte poemesimfonice cu titlul Má Vlast (Patria mea, 1874-75), în mi minor, cunoscut şi sub titlul german DieMoldau; Anton RUBINSTEIN (1829-1894), Simfonia nr. 2, op. 42, în Do major, Okean(Oceanul, 1851); Alexandr BORODIN (1833-1887), liedurile Prinţesa mării (pentru mezzo-soprană şi pian, 1868) şi Marea (pentru bas şi pian, 1870); Mily Balakirev (1837-1910), НаВолге (Pe Volga, 1863); Piotr Ilici CEAIKOVSKI (1840-1893), baletul Lacul lebedelor (1875-77); Nicolai Andreevici RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908), poemul simfonic Sadko (1867);Alexandr GLAZUNOV (1865-1936), Marea, fantezie pentru orchestră, op. 28 (1889); AlexandrLYADOV (1855-1914), Lacul vrăjit, tablou simfonic (1908-1909); Edward ELGAR (1857-1934), Sea Pictures, op. 37, ciclu vocal (1899);

Jean SIBELIUS (1865-1957), Tuonela joutsen (Lebăda din Tuonela, 1893-95), nr. 2 dinLemminkäinen Suite (Patru legende din eposul Kalevala), op. 22 (1895); På verandan vidhavet (Pe balcon cu vedere la mare), pentru voce şi orchestră, op. 38, nr. 2 (1903, text deViktor Rydberg); Pe malul mării, nr. 3 din suita Pelléas şi Melisande, op. 46 (1905); Dryadi(Driadele), op. 45, nr. 1 (1910); poemul Aallottaret (Oceanidele), pentru orchestră, op. 73(1914); Dansul naiadelor, nr. 26, actul IV din muzica pentru Furtuna de WilliamShakespeare (1925-1926, montarea în 1927); Naidele, nr. 8 din suita nr. 2 pentru pian, op.109/3;

Camille SAINT-SAËNS (1835-1921), Le Deluge, op. 45, oratoriu pentru solişti, cor şiorchestră (1875), precum şi piesele Acvariul (nr. VII) şi Lebăda27 (nr. XIII) din ciclul de pieseCarnavalul animalelor (1886); Ernest CHAUSSON (1855-1899), Poeme de l'amour et de lamer, op. 19, pentru voce şi orchestră (între 1882-1892); Charles-Valentin ALKAN (1813-1888), Song Of The Madwoman On The Sea Shore (nr. 8 din Preludii pentru pian sau orgă,op. 31), Carl NIELSEN (1865-1931), uvertura-rapsodie En Fantasirejse til Færøerne (Ocălătorie imaginară înspre insulele Faroe, 1927)

Genul BARCAROLĂ: Gabriel FAURÉ (1845-1924), treisprezece Barcarole pentrupian: nr. 1, în la minor, op. 26 (1880), nr. 2, în Sol major, op. 41 (1885), nr. 3, în Solbemol major, op. 42 (1885), nr. 4, în La major, op. 44 (1886), nr. 5, în fa minor, op. 66(1894), nr. 6, în Mi major, op. 70 (1896), nr. 7, în re minor, op. 90 (1905), nr. 8, în Remajor, op. 96 (1906), nr. 9, în Re major, op. 101 (1909), nr. 10, în la minor, op. 104/2(1913), nr. 11, în sol minor, op. 105 (1913), nr. 12, în Mi major, op. 106 bis (1915) şi nr.13, în Do major, op. 116 (1921).

Denumirea genului vine de la cuvântul italian barca, expresia ţine de senzaţia deplutire şi legănare, aici fiind vorba despre cântecele gondolierilor veneţieni. Un exemplucelebru al genului este Santa Lucia, şirul fiind continuat de un impresionant număr delucrări scrise în acest gen: ROMANTISM: Carl Maria von WEBER (1786-1826)

27 Prin frecvenţa şi sensul specific al apelării ca imagine în lucrări muzicale, lebăda este reprezentată maidegrabă ca făcând parte din habitatul acvatic decât din cel aerian. La Wagner (în Lohengrin şi Parsifal), laRimski-Korsakov (în Povestea ţarului Saltan), la Saint-Saëns (în Carnavalul animalelor) la Sibelius (în Lebădadin Tuonela, din Suita Lemminkäinen) sau la Ceaikovski (în baletul Lacul lebedelor), lebăda este remarcatăpentru graţie şi delicateţe, dar şi ca simbol al purităţii (lebăda albă în opoziţie cu imaginea lebedei negre),reprezentarea ei coregrafică fiind, în fapt, o onomatopee a unduirii suprafeţei acvatice. O idee total insolită îiaparţine lui Paul Hindemith - lebăda la proţap. Este vorba despre concertul pentru violă şi orchestră micăintitulat Der Schwanendreher (1935), deşi în 1939, această "abatere" de la canonul estetic a fost rectificată prinSix Chansons, pentru cor a cappella, după poeziile lui Rainer Maria Rilke, a doua piesă a ciclului purtând titlulUn cygne.

20

Barcarola din opera Oberon (1826); Gioacchino ROSSINI (1792-1868), volumul 1 -Album italiano (1868), nr. 1, I gondolieri şi La regata veneziana, 3 canzonete (nr. 8-10);volumul 6 - Album pour les enfants dégourdis (1868), nr. 8, Barcarole, din Péchés devieillesse (1868), Gaetano DONIZETTI (1797-1848), Barcarola Io son ricco e tu seibella, actul II, scena I, din opera Elixirul dragostei (1832); Giuseppe VERDI (1813-1901), aria Libiamo ne'lieti calici, din opera La Traviata, actul I (1853); FranzSCHUBERT (1797-1828), Auf dem Wasser zu singen, D. 774 (1823); Mihail GLINKA(1804-1857), Barcarolle în Sol major, din ciclul Four Musical Essays (1847); FredericCHOPIN (1810-1849), Barcarola în Fa-diez major, pentru pian; FelixMENDELLSOHN-BARTHOLDY (1809-1847), 3 Venezianisches Gondellied (Cânteceale gondolierilor veneţieni), din ciclul pentru pian Cântece fără cuvinte: op. 19b, caietulnr. 1 (1829-1830), piesa nr. 6, în sol minor, op. 30, caietul nr. 2 (1833-1834), piesa nr. 6,în fa-diez minor şi op. 62, caietul nr. 5 (1842-1844), piesa nr. 5, în la minor; JacquesOFFENBACH (1819-1880), Opera Poveştile lui Hoffmann, barcarola Belle nuit, ô nuitd'amour; Piotr Ilici CEAIKOVSKI (1840-1893), piesa Iunie din ciclul Anotimpurile;Charles-Valentin ALKAN (1813-1888), Barcarolle, din Troisième recueil de chants, op.65; Serghei RAHMANINOV, Остров мертвых (Insula morţilor), poem simfonic, op.29 (1908); MODERNISM: Béela BARTÓK (1881-1945), Barcarolla, din ciclul de cincipiese pentru pian intitulat Szabadban (En Plein Air, Sz. 81, BB 89, 1926); AntonRUBINSTEIN (1828-1894), Mily BALAKIREV (1837-1910), Песня гондольера(Баркарола) - Cântecul gondolierului (Barcarola), în la minor (1901); AlexanderGLAZUNOV (1865-1936), Баркарола (Barcarola), op. 22, nr. 1 (1890); EdwardMacDOWELL (1860-1908), Barcarolle, pentru cor mixt şi acompaniament de pian lapatru mâini, op. 44 (1892), Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959), Trio nr. 2 (1915, careconţine o Berceuse-Barcarolla); Nikolai Iakovlevici MIASKOVSKI (1881-1950),Sonatina-Barcarolă, partea I din Sonata nr. 8 pentru pian, op. 83 (1949); FrankBRIDGE (1879-1941), Gondoliera, pentru vioară şi pian, H.80 (1907); FrancisPOULENC (1899-1963), Suita Napoli, pentru pian solo (1925);

MODERNISM: Eric SATIE (1866-1925), Sports et Divertissements: Yachting, Water-Chute, Le Bain de Mer; Lili BOULANGER (1893-1918), Les Sirenes, pentru soprană, cor şi pian(1911); Ralph VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958), Simfonia nr. 1, A Sea Symphony, pentruorchestră şi cor (compusă între 1903 şi 1909), pe texte din poemul Leaves of Grass (Frunzeleierbii) de Walt Whitman; Frederick DELIUS (1862-1934), Sea Drift, pentru bariton, cor şiorchestră (scrisă în perioada 1903-1904, prima audiţie - 1906), textul: Sea Drift de WaltWhitman, compilaţie compusă din unsprezece texte din poemul Leaves of Grass; Gustav HOLST(1874-1934), To Varuna (God of the Waters), nr. 1 din Choral Hymns from the Rig Veda (aldoilea caiet), pentru cor de femei şi orchestră, H. 98, op. 26 (1909) şi Hymns to the Waters, nr. 1din Choral Hymns from the Rig Veda (al treilea caiet), H. 99, op. 26 (1910); Arnold BAX (1883-1953), Tintagel, poem simfonic (1919); Arnold SCHÖNBERG (1874-1951), Farben:Sommermorgen an einem See, piesa nr. 3 din ciclul Fünf Orchesterstucke, op. 16, pentruorchestră; Alexander von ZEMLINSKY (1871-1942), Die Seejungfrau (Mica sirenă), fanteziedupă povestea lui Hans Christian Andersen (1902-1903, prima audiţie 1905); EdwardMacDOWELL (1860-1908), Sea pieces (1898); Maurice RAVEL (1875-1937), Ondine, dinGaspard de la nuit: trei poeme pentru pian după Aloysius Bertrand (1908), Jeu d'eau (1901),Suita pentru pian Miroirs, piesa nr. 3, Une barque sur l'ocean (1904-1905); Jacques IBERT(1890-1962), suita simfonică Escales (1920-1922); George ENESCU (1881-1955), Vox Maris;Ottorino RESPIGHI (1879-1936), Fontane di Roma, P. 106 (1916); Benjamin BRITTEN (1913-1976), Four Sea Interludes din opera Peter Grimes, op. 33 (1945); Frank BRIDGE (1879-1941),Sea Idyl, pentru pian, H.54a (1905) şi The Sea, suită pentru orchestră, H.100 (1910-1911); Gian

21

Francesco MALIPIERO (1882-1973), Simfonia del Mare (1906); Ralph VAUGHAN-WILLIAMS (1872-1956), opera Riders to the Sea (1925-1932) şi Sea Songs, marşuri rapidepentru fanfară militară şi orchestră de alămuri (1923); Paul HINDEMITH (1895-1963), Uverturala Olandezul Zburător, parodie muzicală pentru cvartet de coarde pe muzica operei eponime deRichard Wagner (1925); Ferde GROFÉ (1892-1972), Mississippi Suite (Tone Journey), pentruorchestră (1925), Hudson River Suite (1955), Dawn at Lake Mead, pentru orchestră (1956) şiNiagara Falls Suite, pentru orchestră (1960-1961); AVANGARDELE ANILOR '50: IannisXENAKIS (1922-2001), La legende d'Eer (electronic); POSTMODERNISM: Thomas ADES(1971), Cvartetul Arcadiana, părţile 1, 3, 5 şi 7; Toru TAKEMITSU (1930-1996), Water Music,pentru bandă magnetică (1960), Waves, pentru clarinet, cor, două trompete şi tambour grav (iunie1976), Waterways, pentru clarinet, vioară, violoncel, două harpe şi două vibrafoane (1978);Toward the Sea, pentru flaut alto şi chitară (31 mai 1981), Toward the Sea II, pentru flaut alto,harpă şi orchestră (1981- 27 iunie 1982), Toward the Sea III, pentru flaut alto şi harpă (1989);Rain Tree, pentru două marimbe şi vibrafon (31 mai 1981), Rain Tree Sketch, pentru pian (1982),Rain Coming, pentru orchestră (26 octombrie 1982), Rain Spell, pentru flaut (flaut alto), clarinet,harpă, pian şi vibrafon (1983), Riverrun, pentru pian şi orchestră (1984- 10 ianuarie 1985), RainDreaming, pentru clavecin (1986), The Sea is Still (1986), I hear the water dreaming, pentru flautşi orchestră (1987), Rain Tree Sketch II, în memoria lui Olivier Messiaen, pentru pian (1992),Howard HANSON (1896-1981), Summer Seascape nr. 2, pentru vioară şi orchestră de corzi(1965) şi Simfonia nr. 7, A Sea Symphony (1977); Tan DUN (1957), Water Passion, oratoriu(2000), genul muzicii organice: Water Concerto, pentru percuţie de apă şi orchestră (1998), denotat este faptul că în 2003, compozitorul prezintă un o a doua lucrare organică - Paper Concertopentru percuţie din hârtie şi orchestră (2003), în 2009 urmând un al treilea Earth Concerto, pentrupercuţie din ceramică şi piatră cu orchestră; Alfred SCHNITTKE (1934-1998), Potok (Şuvoi),compoziţie electronică (1969); Oliver KNUSSEN (1952), Océan de Terre, op. 10 (1972-73/1976), pentru soprană şi ansamblu de cameră şi Songs and a Sea Interlude, op. 20b (1983),pentru orchestră; John CAGE (1912-1992), Water Music, pentru pianist care utilizează diverseobiecte (1952); Philip GLASS (1937), H2O, muzică pentru filmul din 1929 al regizorului RalphSteiner; Johannes de MEIJ (1953), Aquarium, op. 5 (1989);

FOCULEVUL MEDIU: Hildegard von BINGEN (1098-1179), secvenţa O ignis Spiritus Paracliti

(O, foc al Duhului Sfânt) şi imnul O ignee Spiritus (O, spirit de foc)28; BAROC: Georg FriedrichHÄNDEL (1685-1959), Cantata Tra le fiamme (Il consiglio) - În foc (consiliul), HWV 170(1707); Suita Music for the Royal Fireworks, în Re major, HWV 351 (1717); CLASICISM:Joseph HAYDN (1732-1809), Simfonia nr. 59, în La major, Feuer (1769); Wolfgang AmadeusMOZART (1756-1791), Simfonia nr. 41, în Do major, Jupiter (1791); ROMANTISM: FranzLISZT (1811-1886), poemul simfonic nr. 5, S.99, Prometheus (1850); Piotr Ilici CEAIKOVSKI(1840-1893), Ianuarie (La şemineu), din ciclul de piese pentru pian Anotimpurile; CarlNIELSEN (1865-1931), Uvertura Helios, FS 32, op. 17 (1903); Camille SAINT-SAËNS,Phaéton, pentru orchestră, în Do major, op. 39, R 170 (1873); Alexandr SKRIABIN29 (1872-

28 Albumul The Origin of Fire (2004), al formaţiei Anonimous 4, este în totalitate dedicat muzicii şi viziunilorlui Hildegar von Bingen, reprezentând o selecţie de şaptesprezece lucrări cu tematizarea focului divin: CatalogulHarmonia Mundi #HMU 907327.29 Pentru Skriabin, focul reprezintă nu atât un element al naturii exterioare, ci, mai degrabă, unul al celeinterioare - (super- sau chiar trans-)ego-ul artistic în calitate de energie primordială care pune în mişcareprocesele creative. Imaginea atât de coregrafică a flăcărilor stă drept analogie a pasiunii, a orgiasticului şi, înfinal, al stării de extaz. În acelaşi timp, focul trimite şi înspre sfera infernală a demonicului sau satanicului, însăaici, poate, este vorba mai degrabă despre demiurgic în termenii tablourilor lui Alexandru Vrubel - Demonul,Demonul căzut ş.a. Focul ca extaz şi în egală măsură ca atribut al solipsismului demiurgic, implică o extrem deacută nostalgie după capacitatea pierdută de a zbura, astfel încât, pe lângă foc, muzica lui Skriabin implică drept

22

1915), Poem satanic, pentru pian, op. 36 (1903); Poemul extazului, pentru orchestră simfonică,op. 54 (simfonia nr. 4, 1907); Prometheus: poemul focului, pentru orchestră simfonică, op. 60(1910); Spre foc (Vers la flamme), poem pentru pian, op. 72 (1914) şi Flammes sombres, nr. 2din Deux danses, op. 73 (1914); Serghei RAHMANINOV (1873-1943), Cantata Clopotele, op.35 (1913, partea a III-a); Gustav HOLST (1874-1934), To Agni (God of Fire), nr. 2 din ChoralHymns from the Rig Veda, H. 98, op. 26, pentru cor de femei şi orchestră (sau pian, 1909) şiHymn to Agni (The Sacrificial Fire), nr. 1 din Choral Hymns from the Rig Veda (al patruleacaiet), H. 100, op. 26, pentru cor de bărbaţi, orchestră de corzi şi alămuri ad libitum (sau pian,1912); Edward MacDOWELL (1860-1908), Fireside tales, op. 61 (1902); MODERNISM:Ottorino RESPIGHI (1879-1936), La fiamma, melodramă în 3 acte, P 175 (1932-33); IgorSTRAVINSKI (1882-1971), Feux d'artifice, op. 4 (1908), Oiseau de Feu, balet (1910); Manuelde FALLA (1876-1946), Danza ritual del fuego, din baletul El Amor Brujo; Jean SIBELIUS(1865-1957), Tulen Synty (Originea focului), cantată pentru bariton, cor de bărbaţi şi orchestră(1902); Carl NIELSEN (1865-1931), Simfonia nr. 4, Det Uudslukkelige (De nestins), FS 76, op.29 (1914-1916); Albert ROUSSEL (1869-1937), Flammes, pentru voce şi pian, op. 10 (1908), peo poezie de G. Jean-Aubry; Gustav HOLST (1874-1934), piesele Marte (nr. 1) şi Jupiter (nr. 4),din suita simfonică Planetele, op. 32 (1914-1917), şi Dance of Spirits of Fire, nr. 4 dinintroducerea coregragică la opera The Perfect Fool (1918-1922), ulterior interpretată ca suităorchestrală, H. 150, op. 39 (împreună cu nr. 2, Dance of Spirits of Earth şi nr. 3, Dance of Spiritsof Water); Arthur HONEGGER (1892-1955), oratoriul Jeanne d'Arc au bûcher, H 99 (1935-1944) şi Prométhée, muzică de scenă, H 187 (1946); Darius MILHAUD (1892-1974), Chateaude feux; Maurice RAVEL (1875-1937), Scena focului, din baletul Enfant et Sortilege; SergheiPROKOFIEV (1891-1953), baletul Îngerul de foc; Gian Francesco MALIPIERO (1882-1973),Variazione sulla pantomima dell' "Amor brujo" di Manuel de Falla (1959); William WALTON(1902-1983), Muse of Fire, prologul la banda sonoră a filmului Henry V (regizor LaurenceOlivier, 1944); Luciano BERIO (1925-2003), Feuerklavier; POSTMODERNISM: GeorgeROCHBERG (1918-2005), Piano music, vol. I, Circles of fire; Luigi NONO (1924-1990),Prometeo. Tragedia dell'ascolto (1984); VANGELIS (Evángelos Odysséas Papathanassiou,1943), Chariots of firei (album, muzică de film); Oliver KNUSSEN (1952), Flourish withFireworks, op. 22 (1988, revăzută în 1993), pentru orchestră; Michael DAUGHERTY (1952),Fire and Blood, concert pentru vioară şi orchestră (1999-2003); William BOLCOM (1938),Prometheus, pentru cor, pian solo şi orchestră (2008-2009); Einojuhani RAUTAVAARA (1928),Sonata pentru pian nr. 2, The Fire Sermon (1970) şi Fuoco, pentru pian (2007); MortenLAURIDSEN (1943), Ciclu vocal Six "Firesongs" on Italian Renaissance Poems (1987);

LUMINA: MODERNISM: Einojuhani RAUTAVAARA (1928), opera de cameră Auringontalo (Casa Soarelui) (1989-1990), Simfonia nr. 7, Angel of Light (1994); György LIGETI, LuxAeterna, pentru cor (1966);

PĂMÂNTULBAROC: CLASICISM: Joseph HAYDN (1732-1809), Ultimile patru cuvinte ale

Mântuitorului pe cruce, nr. 9, Il Terremoto (cutremurul), în do minor; Joseph SCHUSTER(1748-1812), opera Rübenzahl30 (1789); ROMANTISM: Carl Maria von WEBER (1786-1826),opera Rübezahl (1805); Louis SPOHR (1784-1859), opera Rübezahl (1824); Friedrich vonFLOTOW (1812-1883), opera Rübezahl (1852); Felix MENDELLSOHN-BARTHOLDY(1809-1847), Cântec fără cuvinte, în mi minor, op. 62, nr. 3; Alexander BORODIN (1833-1887),În stepele Asiei Centrale; Gustav MAHLER (1860-1911), opera Rübezahl (muzica pierdută,

un al doilea element, înfrăţit cu focul - aerul, şi un atribut categorial al acestuia, invocat de Emil Cioran -planantul.30 Rübezahl - personaj fantastic din legendele germano-ceheşti, reprezentat fie ca gigant, gnom sau spirit almunţilor.

23

existând doar libretul, 1879-83), Das Lied von der Erde, pentru tenor, alto (sau bariton) şiorchestră (1908-09); Serghei RAHMANINOV (1873-1943), Утес (Stânca), op. 7 (1893);MODERNISM: Reinhold Moritsevitch GLIÈRE (1874 1956), opera-oratoriu Земля и Небо(Pământul şi Cerul) (1900); Igor STRAVINSKI (1882-1971), baletul Sacre du Printemps (1913);Richard STRAUSS (1864-1949), Simfonia Alpină, op. 64 (1915); Ferde GROFÉ (1892-1972),Grand Canyon Suite, pentru orchestră (1931); Gian Francesco MALIPIERO (1882-1973),Simfonia nr. 3, Delle campane (1944-1945) şi La Terra, cantată pentru cor şi orchestră mică(1946); Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959), Dança da Terra, balet (1939); Simfonia nr. 6,Montanhas do Brasil (1944); Edgar VARÈSE (1883-1965), Déserts, pentru orchestră şi bandămagnetică (1954);

POSTMODERNISM: Tan DUN (1957), genul muzicii organice: Earth Concerto, pentrupercuţie din ceramică şi piatră cu orchestră (2009); Anatol VIERU (1926-1998), Simfonia nr. 3,Cutremurul; William BOLCOM (1938), Gaea, dublu concert pentru mâna stângă şi două piane(1996); Johannes de MEIJ (1953), Simfonia nr. 3, Planet Earth (2006)

MARŞURI FUNEBRE:CLASICISM: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791), Sonata pentru pian în la minor;

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827), Sonata pentru pian op. 27, nr. 2 (nr. 14), în do-diezminor, A lunii, partea I; Simfonia nr. 3, Eroica, în Mi bemol jamor, partea a II-a; Simfonia nr. 5,A Destinului, partea a II-a; Simfonia nr. 7, A Dansului, partea a II-a; ROMANTISM: FelixMENDELLSOHN-BARTHOLDY (1809-1847), Trauermarsch, piesa nr. 3, în mi minor, dinCântece fără cuvinte, caietul nr. 5, op. 62 (1842-1844); Frederic CHOPIN (1810-1849), Sonatapentru pian nr. 2, în si-bemol minor, op. 35, partea a III-a; Richard WAGNER (1813-1883),Marşul funerar al lui Siegfried, opera Amurgul zeilor, Actul al III-lea; Anton BRUCKNER(1824-1896), Simfonia nr. 7, partea a II-a; Piotr Ilici CEAIKOVSKI (1840-1893), Trioul înmemoria unui mare artist, în la minor, op. 50 (1881-1882, la moartea lui Nikolai Rubinstein);Serghei Vassilievici RAHMANINOV (1873-1943), Trioul elegiac nr. 2, op. 9 (1893, la moartealui P. I. Ceaikovski); Dimitri Dmitrievici ŞOSTAKOVICI, Trioul nr. 2, în mi minor, op. 67(dedicat lui I. I. Sollertinski);

AERULBAROC: Antonio VIVALDI (1678-1741), Quatro Stagioni, Vara, concertul nr. 7, Furtuna;

CLASICISM: Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827), Simfonia nr. 6, Pastorala, partea a III-a,Furtuna; ROMANTISM: Richard WAGNER (1813-1883), Uvertura la opera Olandezulzburător, Furtuna pe mare şi Zborul valkiriilor, din opera Valkiria, actul al III-lea; ModestPetrovici MUSSORGSKI (1939-1881), tabloul simfonic O noapte pe muntele pleşuv (1867),piesa Baba-Yaga, din suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziţie, de asemenea, pe albumulPictures at an Exhibition, al formaţiei Emerson, Lake & Palmer (1971) şi compozitorul IsaoTOMITA (1932), albumul Pictures at an Exhibition (1975); Nikolai Andreevici RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908), Zborul bondarului, din opera Povestea despre ţarul Saltan, actul alIII-lea; Charles-Valentin ALKAN (1813-1888), Le Vent, din Studiile op. 39, Comme le Vent;Franz LISZT, Nuages Gris; Piotr Ilici CEAIKOVSKI (1840-1893), Uvertura op. 76, Furtuna;Ernest CHAUSSON (1855-1899), L'albatros, pe text de Charles Baudelaire (1879); AlexandrSKRIABIN (1872-1915), Poeme Ailé, nr. 3 din ciclul pentru pian Quatre morceaux, op. 51(1906); Gustav HOLST (1874-1934), Mercur, mesagerul înaripat, din suita simfonică Planetele,op. 32 (1914-1917); Anatoli Lyadov (1855-1914), Baba-Yaga, tablou simfonic; RichardSTRAUSS (1864-1949), Simfonia Alpină, Furtuna; MODERNISM: Nikolai MIASKOVSKI(1881-1950), Simfonia nr. 16, în Fa major, op. 39, Aviatică (1935-1936); Arthur HONEGGER(1892-1955), Icare, balet, H 96 (1935); Ferde GROFÉ (1892-1972), Aviation Suite, pentruorchestră (1944), Gyorgy LIGETI (1923-2006), Atmosphères, pentru orchestră mare (1961);

24

POSTMODERNISM: Toru TAKEMITSU (1930-1996), How slow the wind, pentru orchestră (6noiembrie 1991); Karlheinz STOCKHAUSEN (1928-2007), Helicopter-Streichquartet (1995)

FURTUNA (mai multe realizări muzicale după piesa lui William Shakespeare)BAROC: Henry PURCELL, The Tempest, semi-operă (1695); CLASICISM: Ludwiv

van BEETHOVEN, Sonata nr. 17, op. 31, nr. 2, pentru pian; ROMANTISM: HectorBERLIOZ, Fantaisie dramatique sur La Tempête, în Fa major, H 52, pentru cor şi orchestră(1830) şi Le retour à la vie, melolog pentru solişti sau cor cu pian şi orchestră (nr. 6 pentru H52), H 55, op. 14b; Ambroise THOMAS (1811-1896), Tempête, balet (1889); Piotr IliciCEAIKOVSKI, fantezia Furtuna, pentru orchestră simfonică, op. (1873); FIBICH, Bouře,poem simfonic, (1880); John Knowles PAINE, The Tempest, poem simfonic (1876); ErnestCHAUSSON (1855-1899), La Tempête, muzică pentru montare scenică, op. 18 (1888); JeanSIBELIUS, Stormen (Furtuna), muzică pentru montare scenică, op. 109 (1925)MODERNISM: Arthur HONEGGER (1892-1955), Prelude pour La Têmpete, H 48A(1923), pentru orchestră, şi La Têmpete, muzică de scenă la piesa lui William Shakespeare,H 48 (1923-1929); POSTMODERNISM: Thomas ADES, The Tempest, operă, după textullui W. Shakespeare, op. 22 (2003-2004); Scenes from The Tempest, pentru solist şi orchestră,op. 22a (2004); Court Studies from The Tempest, pentru vioară şi orchestră de cameră, op.24 (2005);

De la elemente - la anotimpuri. Prin elementele stihiale - aerul-focul-apa-pământulînţelegem, în fapt, tot atâtea idei sau principii, în imaginea unor elemente primordiale la care nuavem nici un acces senzorial, însă din care sunt constituite fenomene (naturale) mai ample şi maicomplexe în egală măsură, care ne sunt accesibile ca imagini complexe ale naturii exterioare.Anume acolo, în acel habitat, pot fi regăsite, sub diverse forme, toate elementele. Natura seprezintă drept o lume în egală măsură senzorială (căldură, răcoare şi frig, lumină, texturi,suprafeţe, materialitate palpabilă), imagistică (forme, culori şi lumină) sau sonoră (murmur,clipocit, vuiet sau foşnet).

Este evident că nu ar putea fi vorba despre receptarea fiecărui element în stare pură, ci maidegrabă despre forme specifice, definibile ca şi ansambluri conjuncturale, în care elementele sepot manifesta doar în interacţiune în cadrul unor fenomene în care ele apar ca şi constituente.Spre exemplu, apa ar fi într-un mod legitim reprezentată atât prin oceane, mări, râuri, lacuri şipârăiaşe, dar şi prin picături de ploaie, ceaţă, zăpadă, gheaţă, precum şi pământul poate apăreadrept sol negru, untos, în imaginea unei brazde răsturnate, dar şi deşert sau plajă (nisip), dealuri,stânci, munţi (piatră) sau magmă (pământ topit/apa de către foc), dar şi lut în mâinile unuisculptor sau meşteşugar. În acest fel, pentru început, elementele stau la baza unor imaginicumulative, însă statice, obiectuale, ale naturii înconjurătoare. În realitate este vorba despresuccesiunea dinamică, ciclică, a unor stări sau identităţi naturale extrem de diversificate, care dejadoar metaforic ar intra sub incidenţa simbolică a fiecărui element primordial. Este vorba desprecele patru anotimpuri, iar asocierea primăverii cu aerul, a verii cu focul, a toamnei cu pământulşi a iernii cu apa (îngheţată) deja se prezintă a fi destul de formală şi, poate, chiar irelevantă. Maidegrabă ar putea fi realizate asocieri prin contrariu, frigul iernii ar reclama ca opoziţie focul,căldura verii ar solicita ploaia şi norii, umbra şi răcoarea, toamna, ca anotimp al roadei, ar puteafi asociat cu pământul şi abundenţa, iar primăvara mai degrabă cu erupţia înmirezmată avegetaţiei.

O a doua cheie de lectură ar fi ceva mai subtilă, deoarece în coroborarea asociativă nu amimplica imaginea elementelor, ci atributele caracteristice acestora: căldura aerului (aromeleprimăverii), fierbinţeala şi uscăciunea focului (soarele verii), răcoarea şi umiditatea apei (ploiletoamnei) şi uscăciunea şi răceala pământului (gerul iernii). Imaginea atributelor pe care le deţinelementele se prezintă într-o imagine canonizată de mai multe secole. Lui Aristotel (385 î. Cr. -

25

322 î. Cr.) îi aparţine o formulare diferenţiată a acestora, mai întâi în Φυσικὴ ἀκρόασις(Physica), iar mai apoi în Περὶ γενέσεως καὶ φθορᾶς (De Generatione et Corruptione): (1)aerul este primordial umed şi apoi fierbinte, (2) focul este primordial fierbinte şi apoi uscat,(3) pământul este primordial uscat şi apoi rece, iar (4) apa este primordial rece şi apoiumedă.

Succesiunea dinamică, liniară, a acestor stări naturale ar putea fi reprezentată într-un modmult mai relevant ca cicluri temporale ale organicului sau chiar ca vârste ale naturii, proiecţiemetaforică a vârstelor omeneşti: primăvara ca (re)naştere şi copilărie, vara ca tinereţe, toamnaca maturitate şi iarna ca bătrâneţe (un evident final de ciclu), pentru ca toate să fie reluate exactca în filmul coreanului Kim Ki Duk prin revenirea primăverii.

ANOTIMPURIBAROC: Jean Baptiste LULLY, Les Saisons, balet (1661); Antonio VIVALDI,

Anotimpurile, patru concerte pentru vioară şi corzi, op. 8, nr. 1, RV 269, în Mi major -Primăvara; nr. 2, RV 315, în sol minor - Vara; nr. 3, RV 293, în Fa major - Toamna şi nr. 4, RV297, în fa minor - Iarna (aprox. 1720)31; CLASICISM: Josef Haydn, oratoriul Anotimpurile;ROMANTISM: Piotr Ilici CEAIKOVSKI, Anotimpurile, ciclu de piese pentru pian, op. 37b;Charles-Valentin ALKAN, Les Mois; MODERNISM: Alexandr GLAZUNOV, Anotimpurile,balet într-un act, op. 67; James DeMARS, The Seasons, concert pentru pian; Gian FrancescoMALIPIERO, Simfonia nr. 1, In quattro tempi, come le quattro stagioni (1933) şi Le StagioniItaliche (Anotimpuri italiene), pentru soprană şi pian (1923); John CAGE (1912-1992), TheSeasons, balet, pentru pian şi pentru orchestră (1947); Astor PIAZZOLLA, Cuatro EstacionesPorteñas sau Patru anotimpuri la Buenos Aires, aranjament pentru vioară şi orchestră de corzi deLeonid Desyatnikov (1965-1969); POSTMODERNISM: Toru TAKEMITSU, Seasons, operăgrafică pentru 4 percuţionişti (1970); Philip GLASS, Concertul nr. 2 pentru vioară, corzi şisintetizator, subintitulat The american four seasons (2009);

PRIMĂVARABAROC: Antonio Vivaldi, Anotimpurile, op. 8, nr. 1, RV 269, în Mi major - Primăvara;

CLASICISM: Ludwig van Beethoven, Sonata pentru vioară nr. 5, op. 24, A Primăverii;ROMANTISM: Robert Schumann, Simfonia nr. 1, A Primăverii;

Felix MENDELLSOHN-BARTHOLDY manifestă o adevărată obsesie pentru anotimpulprimăverii, astfel încăt, el scrie mai multe lucrări sub titlul generic de Frühlingslied (Cântecde primăvară): pentru pian solo: piesa nr. 6, în La major, din Cântece fără cuvinte, caietul nr.5, op. 62 (1842-1844); pentru cor mixt şi ansamblu de solişti: Frühlingslied (Berg und Talwill ich durchstreifen), pentru cor mixt şi ansamblu de solişti, MWV F 30; pentru voce şipian: Frühlingslied, Jetzt kommt der Frühling, MWV K 17, op. 8, nr. 6; Frühlingsglaube(Die linden Lüfte sind erwacht), MWV K 51, op. 9, nr. 8; Im Frühling (Ihrfrühlingstrunknen Blumen), MWV K 52, op. 9, nr. 4; Frühlingslied (In dem Walde süßeTöne), MWV K 56, op. 19a, nr. 1; Gruß (Frühlingslied, Leise zieht durch mein Gemüt),MWV K 71, op. 19a, nr. 5; Frühlingslied (Es brechen im schallenden Reigen), MWV K 89,op. 34, nr. 3; Frühlingslied (Durch den Wald, den dunkeln), MWV K 101, op. 47, nr. 3; ImFrühling (Ich hör ein Vöglein locken), MWV K 107; Frühlingslied, MWV K 117;Frühlingslied (Frühling - Der Frühling naht mit Brausen), MWV K 119, op. 71, nr. 2;Johann STRAUSS II, Valsul Vocile primăverii; Richard WAGNER, Du bist der Lenz, din

opera Valkiria; Christian SINDING, Rustle of Spring; Edvard GRIEG, Către primăvară; CarlNIELSEN, Fynsk Foraar (Primăvara la Funen), pentru solişti, cor şi orchestră, FS 86 (1917);

31 O variantă insolită a acestor patru concerte a fost realizată de către baianistul (acordeonistul) Richard Gallianope albumul din 2013 (Deutsche Grammophon) intitulat Les quatre saisons.

26

Igor STRAVINSKI, Sacre du Printemps; Richard STRAUSS, liedul Frühling, din Ultimile patrulieduri, pentru voce şi orchestră; Serghei RAHMANINOV, Весенние воды (Apele primăverii),op. 14, nr. 11, în Mi-bemol major (1896) şi cantata Весна (Primăvara), op. 20, pentru bariton şiorchestră (1902); Alexandr GLAZUNOV, Primăvara, tablou simfonic, op. 34; MODERNISM:Claude Debussy, Printemps: Salut printemps, jeune saison, pentru cor de femei şi orchestră, L 24(1882), Le printemps: L'aimable printemps ramène dans la plaine, pentru cor mixt şi orchestră, L56 (1884), Pintemps, în Mi major, pentru cor, pian şi orchestră (1887); Rondes de printemps, dinciclul Images, pentru orchestră, L 122 (1905-1909); Gustav HOLST (1874-1934), A Spring Song,pentru vioară (sau violoncel) şi pian, op. 52 (1903?); Frank BRIDGE (1879-1941), Enter Spring,pentru orchestră (1927) şi Spring Song, pentru violoncel şi pian, H.104 (1912); BenjaminBRITTEN, Spring Symphony, pentru sopran, contralto, tenor, cor mixt, cor de copii şi orchestră(1949); John KNOWLES PAINE, Simfonia In Spring; Aaron COPLAND, Appalachian Spring;POSTMODERNISM: William BOLCOM, Spring Concertino, pentru oboi şi orchestră mică(1986-1987); Johannes de Meij, Spring - Ouverture for Wind Orchestra (2010)

VARABAROC: Antonio VIVALDI, Anotimpurile, concertul nr. 2, RV 315, în sol minor - Vara;

ROMANTISM: Felix MENDELLSOHN-BARTHOLDY, Visul unei nopţi de vară, uvertură şimuzică pentru montare scenică; Hector BERLIOZ, Les Nuits d'Ete, ciclu de lieduri; CarlNIELSEN, Sankt Hansaftenspil (Reprezentaţia unei nopţi de vară), muzică de teatru, FS 65(1913), pe text de A. Oehlenschlæger; MODERNISM: Frank BRIDGE (1879-1941), Summer,poem simfonic, H.116 (1914); Ralph VAUGHAN-WILLIAMS, The Lark Ascending, pentruvioară şi orchestră (1924-1925); Arthur HONEGGER (1892-1955), Pastorale d'été, H 31 (1920);Benjamin BRITTEN, A Midsummer Night's Dream, operă în trei acte, op. 64 (1960);

TUNETCLASICISM: Ludwig van BEETHOVEN, Simfonia nr. 6, op. 68, Pastorala şi Sonata

pentru pian nr. 17, op. 31, Furtuna; Gioacchino ROSSINI, Uvertura la opera William Tell;ROMANTISM: Hector BERLIOZ, Vânătoarea regală şi Furtuna, din opera Les Troyens,actul IV (1856-1858); Richard WAGNER, Preludiul la opera Valkiria; Giuseppe Verdi,Furtuna din opera Otello;

TOAMNABAROC: Antonio VIVALDI, Anotimpurile, concertul nr. 3, RV 293, în Fa major - Toamna;

ROMANTISM: Edvard Grieg, Toamna, uvertură ; MODERNISM: Claude DEBUSSY (1862-1918), Feuilles mortes, nr. 2 din ciclul de Preludii, caietul nr. 2, L123 (1912-1913); GianFrancesco MALIPIERO, Preludi autunnali, pentru pian (1914); Gustav HOLST (1874-1934),Autumn song, pentru cor de femei a cappella, pe text de Francis Thompson (1899) şi Autumn, nr.3 din 5 Part-Songs, pentru cor mixt a cappella, H. 48, op. 9a, pe text de William Morris (1897-1900); Frank BRIDGE (1879-1941), In Autumn, pentru pian, H.162 (1924); Richard Strauss,Septembrie, din Ultimele patru lieduri, pentru voce şi orchestră; POSTMODERNISM: ToruTAKEMITSU, Autumn, pentru biwa, shakuhachi şi orchestră (septembrie 1973), In an AutumnGarden, pentru Gagaku (1973), In an Autumn Garden (1979), A String Around Autumn, pentruviolă şi orchestră (29 noiembrie 1989); Oliver Knussen, Autumnal, op. 14 (1976-77), pentruvioară şi pian; Einojuhani RAUTAVAARA (1923), Autumn Gardens, pentru orchestră (1999);

IARNABAROC: Antonio VIVALDI, Anotimpurile, concertul nr. 4, RV 297, în fa minor - Iarna

(aprox. 1720); ROMANTISM: Franz SCHUBERT, Die Winterreise (Drum de iarnă), ciclu delieduri; Felix MENDELLSOHN-BARTHOLDY, Winterlied (Cântec de iarnă: Mein Sohn, wo

27

willst du hin so spät), MWV K 72, op. 19(a), nr. 3, pentru voce şi pian; Piotr Ilici Ceaikovski,Simfonia nr. 1, op. 13, Visurile unui drum de iarnă; Richard Wagner, Wintersturme, arie dinopera Valkiria; MODERNISM: Claude DEBUSSY (1862-1918), Des pas sur la neige, dinPreludii pentru pian, caietul I, L 117 (1909-1910); Gustav HOLST (1874-1934), A Winter Idyll,op. 31, pentru orchestră (1897); Frank BRIDGE (1879-1941), Winter Pastoral, pentru pian, H.168 (1925); Benjamin BRITTEN, Winter Words, pentru tenor şi pian, pe text de Thomas Hardy(1954); John CAGE (1912-1992), Winter Music, for piano (1957); POSTMODERNISM: ToruTAKEMITSU, Winter, pentru orchestră (octombrie 1971); The Lover in Winter, patru lieduripentru contratenor şi pian (1989); Morten LAURIDSEN (1943), A Winter Come, ciclu vocal pepoemele lui Howard Moss (1967); Mid-Winter Songs, ciclu vocal pe poemele lui Robert Graves(1980);

De la anotimpuri la temperamente. Imaginea vârstelor ar fi doar una din posibilităţile de aprezenta natura exterioară (ca habitat al conştiinţei) într-un mod antropomorfic, adică peînţelesul fiinţei receptoare în termenii propriii ei morfologii. Însă atât vârstele, cât şianotimpurile, pot fi reprezentate static nu altfel decât simbolic. În realitate este vorba maidegrabă despre fenomene dinamice, drept procese şi succesiune de stări întrepătrunse,înzestrate cu un anumit potenţial de energie. Altfel spus, dacă cele patru vârste se prezintămai degrabă drept embleme (simboluri) sau, în orice caz, imagini, interiorul de profunzimeeste reprezentat de cele patru temperamente şi se articulează ca şi patru calităţi sau niveluri(configuraţii) ale energiei vitale. Cel mai bine acestea au fost formulate în medicina anticăgrecească prin teoria umorilor, a celor patru lichide esenţiale pentru viaţă care definescmodul de manifestare (exteriorizare) a fiinţei umane: sângele, bila galbenă, bila neagră şiflegma. Fie este vorba despre lichidul intercelular, fie, mai degrabă, despre dispoziţiilesufleteşti stabile, caracteristice unei persoane, invocăm aici patru tipologii aletemperamentelor umane: (1) sânge/sangvin, (2) bila galbenă/coleric, (3) flegma/flegmatic şi(4) bila neagră/melancolic. Cu începuturi în Egiptul antic şi Mesopotamia, teoria umoriloreste formulată, în medicina antică, de către Hipocrate (aprox. 460 î. Cr. - aprox. 370 î. Cr),dezvoltată de către romanul Galenus (131-201), urmându-le Avicenna (980-1037) şiHildegard von Bingen (1096-1179/80). În nici un caz, însă, nu ar putea fi omis Teofrast(aprox. 371 î. Cr. - 287 î. Cr.), elevul lui Aristotel, şi lucrarea Ἠθικοὶ χαρακτῆρες (Caracterele,treisprezece tipuri de tipologii umane morale (aprox. 300 î. Cr.), traduse la 1688 în francezăde către Jean de La Bruyère (1645-1696).

Este de remarcat convergenţa între umori, caractere şi anotimpuri: (1)sânge/sangvin/primăvară, (2) bilă galbenă/coleric/vară, (3) bilă neagră/melancolic/toamnă,(4) flegma/flegmatic/iarna. Nu este altceva decât întrepătrunderea macrocosmului natural(anotimpurile) şi a microcosmului uman (vârstele, umorile şi temperamentele). Iar prinelementele primordiale revenim, practic, la Empedocle, adică la fundamentele "atomice" aleîntregului ansamblu: (1) sânge/sangvin/primăvară/aer, (2) bilă galbenă/coleric/vară/foc, (3)bilă neagră/melancolic/toamnă/apă şi (4) flegma/flegmatic/iarnă/apă. Conexiunea întrefiziologie (medicină), temperamente (psihologie), anotimpuri (climatologie şi meteorologie)şi elemente (filosofie şi alchimie), deja prezintă un ansamblu complex de biblioteci determeni şi posibilităţi discursive pentru a discursiviza muzica într-un mod pe cât de propriu,tot atât de diversificat, pe criteriul simpatiei (sympatheia grecească) sau a elementelorcomune care sunt cele patru elemente imuabile, eterne, .

ROMANTISM: Robert SCHUMANN, Carnaval, pentru pian, op. 9 (1834-1835); CarlNIELSEN, Simfonia nr. 2, FS 29, op. 16, De fire Temperamenter (Patru temperamente, 1901-1902); Anton ARENSKY, Suita pentru două piane nr. 2, op. 23, Siluete (1892); Camille SAINT-SAËNS, Le carnaval des animaux, mare fantezie zoologică, R 125 (1886); MODERNISM:

28

Paul HINDEMITH, The Four Temperaments, temă cu patru variaţiuni pentru pian şi orchestră decorzi (1940); POSTMODERNISM: Philip GLASS, A Musical Portrait of Chuck Close, pentrupian (2005) şi Portraits, pentru pian (2006);

Sensul alchimic al experienţei muzicale

Emil Cioran şi calea cunoaşterii muzicale a lumii şi sineluiAbordarea muzicii de către Emil Cioran incită nu doar prin spectacolul metaforic, o

jonglerie discursivă măiestrită cu atributele elementelor presocratice, în care filosoful român puneîn scenă propriile trăiri muzicale. Ceea ce pare a fi în egală măsură un moft, un joc imaginativrafinat şi, la limită, un manierism de intelectual dezabuzat, în realitate se dovedeşte a fi o aventurăriscantă şi fascinantă deopotrivă, cu atât mai mult cu cât pune în mişcare şi aduce împreunădomenii ale gândirii şi practicilor umane suficient de diverse ca limbaj şi metodă (misticareligioasă, filosofia, medicina, psihologia, meteorologia), dar şi foarte distanţate în timp(antichitate, ev mediu, iluminism). Chiar dacă Cioran nu invocă, spre exemplu, medicina saumeteorologia, încercarea de a înţelege traseul atât de eliptic de la sentimente la elemente, laalchimie şi, în final, la muzică, implică toate aceste domenii ale gândirii şi practicii, de careCioran cu siguranţă era conştient, şi care se precipită adunându-se în jurul muzicii cu atât maimult, cu cât mai adânc pătrundem în acest subiect. Urmându-l pe Cioran în salturile lui tematiceatât de aiuritoare tot mai înapoi în timpul cultural al omenirii, căpătăm posibilitatea de a înţelegecă muzica nu este doar muzică sau, din contră, muzica este mult mai mult decât ne permitem săînţelegem astăzi. Depliind sensurile sugerate de Cioran, ajungem să ne situăm la gura unei pâlnii,cea mai îngustă parte a ei, aceasta lărgindu-se progresiv o dată cu retragerea înspre niveluriculturale tot mai profunde, tot mai exotice, tot mai îndepărtate în timp.

Doar astfel apare posibilitatea de a accede într-un mod practic la reprezentarea elementelornaturale drept autentice arhetipuri, care din acea depărtare temporală definesc şi determinăsensuri şi stări de lucruri care durează până şi în contemporaneitate.

Restrângând curiozitatea doar la domeniul muzicii, putem observa că este vorba despre celepatru elemente în calitatea lor de arhetipuri, imagini şi teme de o extraordinară consistenţă şivaloare, şi surprinzător, ca structuri organice ale imaginarului muzical. De abia după parcurgerearepertoriilor muzicale legate de elemente, anotimpuri şi temperamente, toate trei articulate înimaginea unei evidente interdeterminări, se relevă o problemă majoră în ceea ce priveştetehnicile de abordare a domeniului gândirii şi practicilor muzicale: cum ne putem apropriamuzica în sensurile ei fundamentale, relevante şi reprezentative în egală măsură şi care ar fimetoda cea mai potrivită pentru a realiza această intenţie? Devine evident că o abordare frontalăeste o utopie, dar şi asimilarea treptată a "cutiuţelor" istorice-stilistice nu asigură o înţelegeretemeinică, deoarece doar "boxa" barocului muzical reprezintă, practic, un adevărat univers deidei, concepţii şi în consecinţă, o nesfârşită listă de titluri repertoriale. Focalizându-ne doar pe unsingur bazin stilistic, ne punem problema celorlalte, care într-un mod implicit vor rămâne în afaraposibilităţii fizice de a fi cunoscute la modul propriu.

Iar apelarea elementelor naturale ca şi chei de lectură arhetipale este doar o cale, atâta timpcât există un alt grup de arhetipuri, culturale, elaborate şi perpetuate prin repertorii teatrale,literare, poetice, plastice şi muzicale deopotrivă. Este vorba despre imagini arhetipale cu funcţiesimbolică, reprezentând un ansamblu specific de calităţi, reacţii şi comportamente, idei şi modeleatitudinale. Din antichitate au fost moştenite imaginile mitologice ale lui Orfeu, Prometeu, Oedipsau, spre exemplu, Proteu, pe care prin frecvenţa abordării le-am putea asocia cu perioade dinistoria culturii muzicale europene: pentru Renaştere - Orfeu, pentru iluminism şi clasicism -Prometeu, pentru modernism - Oedip sau pentru postmodernism - Proteu. O serie de arhetipurieste furnizată şi de către istoria modernă a Europei: Don Quijote prin Cervantes, Hamlet prin

29

Shakespeare, aici intrând ca arhetipuri şi Macbeth, regele Lear şi Romeo şi Julieta, sau Faust prinGoethe.

Toate aceste imagini reprezintă tot atâtea teme în vederea generării unor repertorii, iarspecificul istoric-stilistic al fiecărei perioade în parte (baroc, clasicism sau romantism) se relevăca preferinţă pentru anumite teme în calitatea lor de determinante repertoriale, care prin frecvenţaapelării edifică profilul individual al unui tip de mentalitate, al unui model de sensibilitate şi aunui ansamblu particular de forme şi genuri muzicale reprezentative doar în interiorul unui bazinistoric.

Ceea ce oferă Cioran prin mărturisirile lui fragmentare despre muzică emerge în imagineaunei tehnici şi, implicit, a unei metode. Oricât de fragmentare ar fi sau ar părea la prima vedere,repertoriile reprezintă, practic, o bază de date alcătuită fie succesiv, în timp, ca o listă depreferinţe muzicale, fie realizată în urma unei orientări profesionale-ştiinţifice. Cea de a doua caleoferă un alt set de repertorii, în egală măsură mult mai diferenţiate şi focalizate pe probleme deconcepţie pur tehnică-structurală sau expresivă. Este vorba aici despre un alt set de arhetipuri,implicite gândirii muzicale, însă unele deloc esoterice prin specificul lor pur muzical şi deschiseînspre profunzimea constituirii naturii umane sau a naturii ambientale (cosmice). Spre exemplu,doar domeniul formelor muzicale implică cel puţin trei grupuri de arhetipuri determinante înarticularea unei lucrări muzicale: (1) arhetipuri generative (ideea de catenă), (2) arhetipuriconfigurative (dual/bistroficitatea, ternar/tristroficitatea, rotaţia/rondoul şitransformarea/variaţiunile) şi (3) arhetipuri discursive (implicând funcţiile compoziţionale deinitio-motus-terminus). Aceasta ar fi una din tehnicile de abordare prin selecţie a unor repertoriipornind de la tipologia formală. O imagine, şi implicit posibilitate, diferită ar oferi tipologiile degenuri muzicale: (1) după criteriul sursei - genuri vocale (lied sau coruri a cappella) versus genuriinstrumentale (concert sau simfonie), (2) după criteriul componenţei - duo, trio, cvartet, cvintet,sau (3) după tipurile de expresie - epic, dramatic sau liric, (4) după criteriul dimensiuniiansamblului - cameral (componenţă redusă) sau monumental (simfonic sau vocal-simfonic). Oaltă cale ar fi selecţia unor forme şi genuri standardizate într-o anumită perioadă istorică. Spreexemplu, în clasicismul muzical vienez (creaţia lui Haydn, Mozart şi Beethoven) standarduriajung genurile de sonată, cvartet, concert şi simfonie. Romantismul muzical optează pentru unmetisaj cu genurile literare: baladă (Chopin), poem simfonic (Liszt şi Richard Strauss), simfoniecu subiect literar (Simfonia Fantastică de Berlioz, Simfonia Faust de Liszt, Simfoniile Alpină şiDomestică de Richard Strauss ş.a.) sau miniatură vocală (Schubert, Schumann, Brahms şi Wolf)şi instrumentală (Schubert, Chopin, Schumann şi Brahms).

O altă sugestie a lui Cioran este atitudinea programatică faţă de muzică, una mediată printr-o idee (elementele lui Empedocle), un cuvânt (planare, topire, revărsare), o figură de stil (alegoriaşi metafora), un tip de discurs (descriptiv-poetic sau -psihologic). Este vorba despre accederea lamuzică prin intermediul unui filtru tematic, printr-un tip de mediere poetică, literară,psihanalitică sau picturală în intenţia de a selecta un repertoriu, mai mic sau mai mare, însă unulfamiliar chiar în virtutea naturii şi conţinutului filtrului ales pentru o asemenea prospectare. Dupăreiese din repertoriile prezentate mai sus, este vorba despre focalizarea pe muzica programatică,deoarece sugestia noţională serveşte în cazul dat drept corelativ al tipului de expresie muzicală.Acesta ar fi un bun punct de pornire în intenţia de a accede undeva dincolo de program, acolounde elementele sunt ele însele, fără nevoia de a le denumi, şi poate chiar şi mai departe, însprezona eterică a muzicii pure sau absolute.

În fragmentele lui despre muzică, Emil Cioran invocă două nume - Johann Sebastian Bach şiWolfgang Amadeus Mozart, amândoi aparţinând conceptului definit de către romantici şiformulat pentru prima dată de Richard Wagner - muzica absolută, cu referire la muzica purinstrumentală. Filosoful rus Alexei Losev detaliază acest concept, înţelegând prin muzicaabsolută o muzică lipsită de referenţi ideatici, noţionali, textuali (filosofici, poetici sau literari) şiimagistici (plastici, sculpturali, arhitecturali sau coregrafici). În acest context, stilul metaforic al

30

lui Cioran relevă o altă conotaţie şi anume de transcendere a esoterismului şi chiar a ocultăriisemantice pe care o comportă muzica absolută, readucând-o din transcendenţa non-noţională peterenul unei comprehensiuni practicabile la modul noţional, discursiv şi narativ în egală măsură.Filosoful nu încearcă altceva decât o schimbare la faţă, însă de această dată, a muzicii. Coborând,împreună cu Emil Cioran, până la rădăcinile existenţei, printre flăcări, murmure, unduiri şidestrămare, descoperim… muzica. Să fie muzica un coeficient al stihialităţiii? O forţă îmblânzităa naturii sau a cosmosului însuşi? Să fie oare stihialitatea un atribut al obiectului muzical? Sau nuavem, totuşi, decât certitudinea faptului că ansamblurile de reprezentări sunt nişte şiruri practicinfinite. Şi devine limpede că puterea, savoarea sau seducţia muzicii ţine într-o mare măsură deofertanţa bibliotecilor conceptuale din care vom închiria termeni cu valoare de analogie pentru alimpezi cât mai mult cu putinţă logica iraţională a invizibilului.

31

Bibliografie

Monografii:[1] ARISTOTEL, Meteorologia, Editura Mîsli, Moscova, 1981

[2] BACHELARD, Gaston, Aerul şi visele. Eseu despre imaginaţia mişcării,

[3] BACHELARD, Gaston, Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei,

[4] BACHELARD, Gaston, Psihanaliza focului

[5] BACHELARD, Gaston, Pământul şi reveriile odihnei. Eseu asupra imaginilor intimităţii,

[6] BACHELARD, Gaston, Pământul şi reveriile voinţei

[7] CHUA, Daniel, Absolute Music and the Constructing of Meaning, Cambridge UniversityPress, Cambridge, 2004

[8] DONNINGTON, Robert, Wagner's Ring and Its Symbols, The Music and the Myth, 1963

[9] WAGNER, Richard, Opera şi Drama, Editura Nemira, Bucureşti, 2011

Culegeri:[1] John Louis Digaetani (editor), Inside the Ring: Essays on Wagner's Opera Cycle,McFarland & Company, New York, 2006

[2] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn şi melancolia. Studii de filosofiea naturii, religie şi artă, Editura Polirom, Iaşi, 2002

[3] Suzannah Clark and Alexander Rehding (editori), Music Theory and Natural Order fromthe Renaissance to the Early Twentieth Century, Cambridge University Press, New York,2001

[4] Cioran şi muzica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996

[5] Wighard Strehlow, Gottfried Hertzka (editori), Hildegard of Bingen's Medicine, Bear &Co, Santa Fe, N.M., 1987

Articole în reviste:[1] Stefan Arvidsson, Greed and the Nature of Evil: Tolkien versus Wagner, în: Journal ofReligion and Popular Culture, University of Toronto Press, vol. 22, nr. 2, summer 2010,

[2] Brian R. Cates, On the Power of Music: Using Cosmos and 'Anthropos' to Articulate aHolistic Approach to Discussing the Power of Music, în revista Musical Offerings, vol. 4, nr.1, primăvara 2013

[3] Jamie McGregor, Two Rings to Rule them All: A Comparative study of Tolkien andWagner, Mythlore. 29.3/4 (Spring/Summer 2011): pp. 133–53;

32

la adresa: https://docs.google.com/file/d/0B8AnS0QdX7WDbEZvbmYxcl9zMlE/edit?pli=1

[4] Hugh Stevens, From Genesis to the Ring: Richard Wagner and D. H. Lawrence'sRainbow, revista Textual Practice, 2014, vol. 28, nr. 4, pp. 611-630;la adresa: http://dx.doi.org/10.1080/0950236X.2013.821159

Studii[1] Paul Brian Heise, The Wound that will never heal. A comprehensive musico-dramaticstudy of Richard Wagner's 'The Ring of the Nibelung', with additional chapters on each ofWagner's six other canonical artworks, Introducerea,la adresa:http://www.wagnersocietyflorida.org/pdf/INTRO-WOUNDNEVERHEALBOOK.pdf

[2] Paul Brian Heise, The 'Ring' as a Whole,la adresa: http://www.wagnersocietyflorida.org/pdf/PHESSAY-RINGASAWHOLE.pdfDavid Sansone, Ringing the Changes on the Oedipus-Theme: Wagner, Fleg and the Greeks,la adresa: http://www.classics.illinois.edu/people/emeritus/Ringing.pdf