El 'naturalismo literario' de Federico Gamboa.

´Fronteras diluidas

Mexico siglo XIXentre Historia y Literatura ´

AsesorVicente Quirarte Castañeda

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ISBN: 978-607-02-3379-1

FRONTERAS DILUIDAS ENTRE HISTORIA Y LITERATURA. MéxIcO. SIgLO xIx

InStItutO dE InVEStIGAcIOnES FILOLóGIcAS

Centro de estudios Literarios

unIVErSIdAd AutónOmA mEtrOpOLItAnA-Iztapalapa

FOndO pArA LAS LEtrAS mExIcAnAS

Fronteras diluidas entre historia y literatura

méxico. Siglo xIx

CoordinadoraMaría Rosa Palazón Mayoral

Colaboradores María Esther guzmán gutiérrez y

cristian Ordoñez Santiago

AsesorVicente Quirarte castañeda

UNIVERSIDAD NAcIONAL AUTóNOMA DE MéxIcOUNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANAFUNDAcIóN PARA LAS LETRAS MExIcANAS

MéxiCo, 2012

Primera edición: 2012Fecha de término de edición: 19 de junio de 2012

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Impreso y hecho en México

El “naturalismo“ literario de Federico Gamboa 969

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

EL “NATURALISMO” LITERARIO DE FEDERIcO gAMBOA

Mariana Ozuna castañeda1

Pobre cuerpo, inocente animal tan calumniado;tratar de bestiales sus impulsos,

cuando la bestialidad es cosa del espíritu.Luis cernuda, “La posesión”

El naturalismo fue una escuela literaria que brotó al calor de la hege-monía inapelable que el discurso científico imponía avasalladoramenteen la Europa decimonónica, irradiándose al resto de Occidente en su

forma concreta de avances tecnológicos que derivaron en la revolución indus-trial. La ciencia con su método permitió el alumbramiento de la sociología, por medio de la cual el espíritu occidental inició la aplicación del método científico al estudiode las sociedades, buscando fórmulaspara afirmar, parasaber, para conocer de manera total y para siempre. cuando estos principios tuvieron oídos en los artistas, la fascinación por la infalibilidad atrajo entre otros a Émile Zola lo suficiente para dar origen a una escuela literaria queplantearaconclaridadunmétodoyunfinpara laobra literaria: la sociedadera el fenómeno, el autor el observador-experimentador y la literatura el microscopio a través del cual se comprendían los mecanismos del continuum de hechos que componía a las sociedades.2

1 Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, centro de Estudios Literarios.

2 A pesar de que los hermanos Jules y Edmond goncourt había dado inicio concreto a la novela naturalista al publicar Soeur Philomène, en 1861 y Germinie Lacerteaux, en 1864, es émile Zola publicó en 1880 su ensayo La novela experimental, que dio forma de proyecto al naturalismo.ElensayoseinspiróenelmétodocientíficoexpuestoporClaudeBernardensu

970 Mariana Ozuna Castañeda


De tal forma que igual que para la ciencia se planteó necesario para el autor-sociólogo observar y reproducir en condiciones semejantes el fenó-meno observado para después experimentar, conduciendo los fenómenos hacia donde quisiera.3 Sin embargo, los críticos han repetido una y otra vez que las propuestas de Zola no fueron seguidas ni siquiera por él mismo.4 Así, el naturalismo ha sido identificado por algunos rasgos en exceso generales:complicidad entre un determinismo genético y el medio que circunda a los personajesparacondicionarsusacciones,creandounconflictoconlanociónde libre albedrío que fungía como pilar del movimiento romántico; el natu-

obra Introducción a la medicina experimental;con la influencia tambiéndeProsperLucasysuTratado filosófico y fisiológico de la herencia. Las reuniones a las que guy de Maupassant, Karl Joris Huysmans —entre los más conocidos—, León Hennique, Paul Alexis y Henry céard asistían en la estancia que émile Zola tenía en Medán, dieron como resultado la publicación de un volumen titulado Las veladas de Medán, a raíz del cual se dieron a conocer como el grupo de Medán, y se acuñó el término medaniano para cualquier escritor u obra de credo naturalista.

3 Zola parte de una pregunta: “en la literatura, en la que hasta hoy la observación parece haber sido empleada en exclusiva, ¿es posible la experiencia? [...] —y en seguida cita a Bernard— ‘Se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos de investigaciones simples o complejas al estudio de fenómenos que no hace variar y que recoge, en consecuencia, , tal como la naturaleza se los ofrece; se da el nombre de experimentador a quien emplea los procedimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los haceaparecer en circunstancias o en condiciones en las que la naturaleza no los presentaba [...] El experimentador es quien, en virtud de una interpretación más o menos probable, pero anticipada, de los fenómenos observados, instituye la experiencia de manera que, en el orden lógico de las previsiones, dicha experiencia ofrezca un resultado que sirva de control a la hipótesis o a la idea preconcebida [...] se produce entonces una confusión tal entre lo que es resultado de la observación y lo que pertenece a la experiencia, que sería imposible y por otra parte inútil querer analizar en esta mezcla inextricable cada uno de estos términos.’ En suma, se puede decir que la observación ‘muestra’ y que la experiencia ‘instruye’ [...]. Partimos de hechos verdaderos que son nuestra base indestructible; pero para mostrar el mecanismo de los hechos es necesario que produzcamos y dirijamos los fenómenos; ésta es nuestra parte de invención, de genio en la obra.” El naturalismo, pp.34-38

4 Manuel Prendes guardiola, La novela naturalista de Federico Gamboa. Me parece importante mirar el texto zoliano de “La novela experimental” como un manifiesto deproyecto, no como una receta literaria; la crítica le ha exigido a Zola el cumplimiento de su receta para resaltar las “fallas” de su visión creadora. La discusión sobre la novela experimentalpuedecompararsealaquerodeaalanovelapicaresca,einclusoaladefiniciónde género literario. Zola mercó generalidades, organizó una serie de observaciones con un finespecífico,yseguardódenoimpugnarel“geniodelaobra”.



ralismo literario se inclina por los crímenes, las conductas patológicas de la sociedad, de tal manera que se regodea en los ambientes del lumpen social, haciendo de la prostituta, los adúlteros y crápulas sus personajes principales. A pesar de que los críticos coinciden en esto último, no dan razones por las que el naturalismo se hubiera inclinado hacia estos ambientes y temas.5 Es necesario recurrir aquí a la filiación que esta escuela quiso tener con laciencia, un conocimiento positivo con el único afán del progreso, guiados por la visión de una utopía social en la cual los más aptos tuvieran preferencias sobre los menos capaces. Así, para lograr esta estado de progreso la sociedad es vista como un organismo atenazado por enfermedades de origen moral con manifestaciones físicas. Recordemos que las ideas positivistas ven en la materia la expresión de los espíritus. De ahí que el naturalismo encuentre siempre un origen fisiológico para los estados mentales y emocionales desuspersonajes,entantoelromanticismohabíaestablecidouna identificaciónentre el mundo fuera del sujeto y el mundo interior del mismo, es decir, la falacia patética: todo se originaba en el sentir de la voz poética, era su creación; el naturalismo quiso, en teoría, explicar causas y efectos, donde la suertedelhombreesunefectodecausasespecíficas.

Con la caídadelAntiguoRégimen,el sigloXIXsignificópara los artistas,entre otras cosas, el replanteamiento de su lugar en las nuevas naciones. Hacia finales de esta centuria el artista se encontraba en la disyuntiva dehacerse útil, acorde con los vientos materialistas que inspiraban la economía ylaciencia,obienproclamar,comolohicieronotrosfinalmentequeelartedebe hacerse por el arte, defendiéndolo de cualquier cualidad utilitaria. Des-pués de lo que hemos apuntado sobre el naturalismo es evidente que éste hacíadel escritor yde susproduccionesmaterialesparaedificaresas socie-dades progresistas, estudiándolas, extrayendo la sintomatología de las “enfer-medades morales” y permitiendo entrever el alivio.

5 Véase guadalupe garcía Barragán, El naturalismo literario en México, las historias de la literatura hispanoamericana de José Miguel Oviedo y cemil goic, y la obra de Manuel Prendes guardiola. Los críticos han pasado por alto la existencia previa de estos temas y ambientes, que fueron introducidos dentro del corpus literario y explotados a partir del siglo xVIII y después fueron abrazados estrechamente por los románticos en su estetización de lo bajo. Al señalarlos como propios del naturalismo literario se desvirtúa mucho la comprensión del fenómeno, no es la temática por sí misma donde el estudioso puede mostrar la riqueza o aportación de una escuela o nueva sensibilidad. cf. infra.



Anterior al naturalismo en Europa se encuentra la escuela realista, que puso un freno a los excesos que desvirtuaron el idealismo y el subjetivismo román-ticos. Ante el totalizador mundo interno del primer momento del romanti-cismo, el realismo es un segundo estadio que matiza la omnipotente libertad. Lospersonajesdecidenyentranenconflictoconlarealidad.Sibienelroman-ticismo había puesto en pie el ego volo frente al ego debo, el realismo opuso al deseo y a la voluntad romántica, lo que es, esto es, el peso de la costumbre ydelahistoriaquehabíanedificadoa lasociedadenlacualelserhumanosemovía; era libre en su mundo interior, pero cuando éste intentaba desbordarse se hallaba con la realidad.6 Así, el realismo se distingue por su afán de mos-traresarealidaddemaneramural,total,fotográfica:reproducciónderegistroslingüísticos en los personajes de acuerdo a su clase y estado, el espacio de las acciones de los personajes es detalladamente descrito, pero no logra (por imposible) aprehenderlo todo, inevitablemente edita la realidad para favorecer la acción. gracias a las técnicas descriptivas del realismo (que favorecen un narrador omnisciente) y la vitalidad del romanticismo literario el naturalismo logró acercamientos microscópicos con dinamismo. Al intentar deliberadamente mostrar las llagas o purulencias sociales haciendo uso de la técnicas románticas, que habían logrado producir una “impresionabilidad” en los lectores,7 así como explotando el detallismo espacial y retratista de los realistas, las producciones literarias del naturalismo producen en el lector el estado de fascinación mor-bosa del que presencia, a buen resguardo, una transgresión.

6 UncasoejemplarconstituyelainsatisfaccióndeEmmaBovary,queseoriginaenelconflictoentre lo que ella quisiera ser y lo que es. A lo largo de la novela de Flaubert su heroína hace todo lo posible por ser una de las protagonistas de las novelas románticas que leía, no quiso ser nunca la señora de Bovary; sus aspiraciones quedan sepultadas irónicamente en el título mismo de la novela, pues lo único que Emma pudo ser fue justamente “la señora de Bovary”.

7 AfinesdelsigloXVIIIel lectortomaparteactivaenlaobra.Estosucedióconelfurordesatado por Samuel Richardson y sus Pamela y Clarissa. Sumamente difundida es la anécdota del cambio sufrido por el final de Las cuitas del joven Werther, de goethe, dados los casos de suicidios después de su lectura; la correspondencia entre Jean Jacques Rousseau y sus lectores respecto a La nueva Eloísa (70 ediciones antes de 1800), así como entre Alejandro Dumas y sus lectores para conocer el mejor rumbo que darle a sus novelas de folletín, para su mayor venta. Hacia 1770 las pautas de recepción que promovieron “una lectura individual centrada en el factor emocional”, que da inicio a la “lectura ‘sentimental’, es decir, ‘empática’”, surgió una “poderosísima necesidad de establecer contacto con la vida que se esconde tras la página impresa”. Reinhard Wittmann, “¿Hubo una revolución en la lectura a finalesdelsigloXVIII?,enHistoria de la lectura en el mundo occidental, pp. 513-515.



1. EL cASO DE FEDERIcO gAMBOA

El numen de los escritores naturalistas es este médico. No en vano sería claude Bernard con su método la fuente confesada de “La novela experi-mental”deÉmileZola.Duranteladécadade1860Zolahabíaconfiguradoyalos principios con los que darían inicio los veinte volúmenes de Los Rougon-Macquart, historia natural y social de una familia durante el Segundo Imperio.8 Apunto de manera simbólica las fechas porque Federico gamboa, que ha pasado a la historia de nuestras letras como el más insigne escritor natura-lista, publicó su primera obra literaria en 1888,9 Del natural. Esbozos contem-poráneos (guatemala), le siguieron Apariencias (Buenos Aires-La Plata, 1892), Suprema ley (París-México, 1890), Metamorfosis (México, 1899), Santa (Bar-celona, 1903), Reconquista (México-Barcelona, 1908), La llaga (México, 1910) y El evangelista (México, 1922).10 De manera tal que nuestro autor florececuando el naturalismo había dejado incluso de ser asunto polémico en España.

Este desfasamiento es fundamental para comprender la naturaleza de las producciones literarias en América. Paulatinamente la crítica ha abandonado losmembretes de las escuelas, prefiriendo estudiar en su singularidad cadaobra, al ver que las etiquetas poco o nada auxiliaban en el análisis de las parti-cularidades de nuestros autores.11 Esto ha resultado en libertad para abordar las obras, en principio un rasgo positivo, sin embargo, no podemos simple-mente ignorar las escuelas literarias y sus propuestas sensibles, sino que para

8 En 1871 inicia la publicación de esta serie con La Fortune des Rougon, y concluye en 1893 con Le Docteur Pascal.

9 Esta obra se reimprimió al año siguiente, por lo que en ocasiones aparece 1889 como fecha de la primera edición. Dejo fuera de esta enumeración las obras teatrales de nuestro autor por dedicarme en este apartado exclusivamente a su escritura novelesca.

10 De acuerdo con Prendes guardiola la penetración de la obra zoliana en España fue tardía, se basa en que la primera reseña de Thérese Ranquin (1867) apareció en 1876. Los polémicos artículos de Emilia Pardo Bazán que posteriormente dieron cuerpo a La cuestión palpitante, fueron publicados de noviembre de 1882 a abril de 1883, éste, año de publicación del onceavo volumen de la primera serie de novelas de Zola. Es decir, el movimiento naturalista gozaba ya de salud y fama con obras exitosas como L’Assomoir (1877) y Nana (1880).

11 con todo, la tradición crítica ha terminado plegándose a la etiqueta de naturalista par nuestro autor. A pesar del título de su estudio, La novela naturalista de Federico Gamboa, Prendes Guardiola registra entre sus influencias el romanticismo y al modernismo, si bienapenasseñalandoalgunasinfluenciasenelestilo.



explicarnos los procesos de construcción de nuestra literatura, que coadyu-varonalaconfiguracióndeunestiloquequisosernacional,sehaceimpres-cindible señalar los vasos comunicantes, los puentes y marcar los abrevaderos de tinta.

La doctrina del positivismo materialista concebía a las sociedades como manifestaciones en diferentes estadios evolutivos de una sola forma civili-zatoria; en México gabino Barreda, después de conocer a August comte en París, funda el partido positivista. Durante el gobierno de Benito Juárez, Barreda colabora activamente en las reformas de la leyes educativas, así como en la Escuela Nacional Preparatoria, la doctrina se opone al catolicismo dogmático, y en su práctica más radical a lo espiritual y su manifestación de sentimentalidad;12 paulatinamente la influencia del positivismo tiene resul-tados en un conjunto de jóvenes que como Federico gamboa dudan, si no es que desechan prácticamente sus creencias religiosas. Justamente PorfirioDíaz “mantuvo las instituciones, leyes y reformas liberales, pero sin original jacobinismo, es decir, sin atropello a las costumbres y sentimientos religiosos tan caros a los conservadores, de manera que quienes, por tradición fami-liar o idiosincrasia personal, sentían simpatía hacia uno de los dos credos no tenían manifiesta causa de agravio.”13 El Porfiriato permitió que convivierala práctica religiosa y espiritual con las ideas positivistas representadas por el grupo conocido de los Científicos. Federico Gamboa se formó en estaEscuelaNacionalPreparatoria,hechoquemarcará lasreflexionesdecientifi-cista y escéptico insertas en su obra narrativa.14

12 Elpositivismoexaltóelperfildelmásaptobasándoseen las ideasdarwinianasacercade la selección natural, prefiriendo a los fuertes por encima de los débiles, la fortaleza seidentificócon la“dureza”queseatribuyóporextensiónnosóloalcuerpo,sinotambiénalalma,enunalógicadefortalezaguerrerainflexible.Detalsuertequelodébilseidentificabacon el vencido, con lo retrasado y condenado a la extinción, el mundo sentimental con su ampliagamadesensacioneseraopuestoalo“inflexible”;losensiblequedórelegadoypadeciópoco a poco mayor desprecio. A esta postura radical se le conoció como “materialismo” por los creadores del finales del sigloXIXmexicano, como ejemplo, cito la defensa que de lapoesía sentimental hizo Manuel gutiérrez Nájera tan temprano como 1876, en una serie de artículos titulados “El arte y el materialismo”, ver apartado 2.2.

13 E. O’gorman, México. El trauma de su historia, p. 84.14 Así sucede con Jacinto, personaje de Metamorfosis: “el infierno, tal como nos lo

presentan, no se impone ni inspira temores serios, a mí a lo menos, porque se me antoja que pugna con nuestra época, que no puede existir adefesio semejante... Ahora, si por infiernohemosdeentenderuncastigoparadespuésde lamuerte,cuandonuestrohumano



Durante los últimos veinte años del siglo xIx en México convivieron por lo menos cuatro grandes corrientes literarias: romanticismo, realismo, natu-ralismo y modernismo. Y cuando apunto “convivir” lo hago en sentido literal, los autores se conocían, formaban parte del sólido escaño de los intelectuales y hombres públicos de la nación; a un tiempo se publicaban obras compro-metidas con la técnica realista, poemas modernistas y novelas y cuentos de traza naturalistas de gamboa y Ángel de campo. El periodismo era el suelo común que pisaron nuestros escritores de todas las corrientes; el periódico proveía medio de subsistencia y espacio de expresión y generador de amis-tades.15Laobragamboanamanifiestaunasólidaasimilaciónyapoyoenestascuatro corrientes.16

comportamiento no ha valido tres cominos, el problema entonces es diverso y hay que reflexionarelnegocio.Nodigotú,queeresuncatólicoconvencido,hastanosotroslostibiosy científicos; no me tosas si me cuento entre ellos, yo soy hombre de estudios, aunqueincompletos; soy un prófugo de la Escuela de Medicina, pero en ella estuve dos años e hice toda mi Preparatoria”, Federico gamboa, Novelas, p. 610.

15 Después de ser escribiente, gamboa se dedicó a trabajar en el periódico, fue cronista en El Diario del Hogar, dirigido por Filomeno Mata, Gamboa firmaba sus crónicas comoLa Cocardière (1886-1887), luego en El Lunes (1888), dirigido por Juan de Dios Peza. En El bar. La vida literaria de México en 1900, Rubén M. campos recoge los nombres, relaciones, amistades y juicios sobre los escritores de la época. En el capítulo V, titulado “Ojeada sobre otros escritores mexicanos” menciona a Pedro castera, Heriberto Frías, Juan de Dios Peza, “el único novelista que enmi conceptomerece tal nombre”, se refiere a Rafael Delgado,“otro novelista que se ha distinguido entre nosotros como paladín de la escuela realista, y ha publicado novelas excelentes” es Federico gamboa, Salvador Díaz Mirón, Sóstenes Rocha, entre otros Rubén M. campos, El bar, p. 58. En pos de una clara división entre corrientes literarias que diera como resultado un mapa con deslindes territoriales que impidieran invasiones, la crítica ha dejado de lado la convivencia de los autores, sus puntos de contacto. El periodismo —sobre todo en la escritura de crónicas, cuentos y relatos— y la actividad política son aspectos de las vidas de los escritoresmexicanos de finales del sigloXIX queno pueden soslayarse en vista de las mutuas influencias y del magisterio que ejercieronunos sobre otros. Además, los distintos credos políticos no impidieron el intercambio ni un ejerciciocríticobenéfico.

16 En una nota a su texto El naturalismo literario en México, de María guadalupe garcía Barragán, especialista de este fenómeno, apunta lo siguiente: “¿cómo decidir si una obra pertenece al naturalismo? Sin duda por el mayor número que de sus atributos presente, en particular la herencia, como cualidad determinante de la conducta, el uso de cuadernos de notas, y el interés social, combinados con un fuerte realismo en el estilo, de preferencia sin mezcla de cualidades sentimentales. Pero como ya lo hemos expresado en varias ocasiones, casi no existe la obra naturalista pura, y mucho menos en Hispanoamérica; así que tenemos



Si aceptamos las características enumeradas por garcía Barragán para una novela naturalista, a saber:

[...] verismo en el diálogo y en las descripciones de tipos, lugares y situaciones; abundancia de detalles; afición por los temas, las escenas y el lenguajecrudos, atrevidos e incluso escabrosos; fuerte tendencia social, que se revela en predilección por los ambientes y los personajes del pueblo, su vida y sus problemas, sus dolencias y sus taras, y en la crítica sistemá-tica de los defectos de la burguesía; denuncia de abusos y lacras de la sociedad y de los gobiernos; exposición de casos patológicos de vicio y degeneración; preponderancia del determinismo, o sea la acción ineluctable de la herencia y del medio como causantes de la conducta, anulando el libre albedrío; tono y términos científicos, o teorías y tendencias delmismocarácter; calidad documental de la narración naturalista, realizada por medio de estudios y observaciones sobre el ambiente, el medio y el asunto de una obra, y por el empleo de notas, tomadas generalmente de los sitios mismos donde se desarrolla la acción; tono pesimista; ten-dencia pedagógica a corregir y moralizar mostrando los estragos del vicio.17

Salta que muchas de estas características no son exclusivas de la estética naturalista, sino herencias del romanticismo y de los logros de la técnica rea-lista y costumbrista. El romanticismo introdujo en la literatura, entre otros, al pueblo como un personaje con alta dignidad moral, permitió con su empuje liberador un sitio al folklore (imágenes, leyendas, léxico), a lo fantástico en conflictocon larazón.Laoposiciónentrenaturalismoyromanticismosedajustamenteenlalibertadhumanaporsuinspiracióncientífica,personalmente,consideroqueesésteelrasgodefinitoriodelacorrientenaturalista:18 mirar ya no a la sociedad como la obra del creador en el que el mundo interior

que hablar de producciones realista-naturalistas, romántico-naturalistas; o naturalistas con rasgos románticos, y viceversa, según la escuela literaria que en ellas domine.” guadalupe garcía Barragán, El naturalismo literario en México, p. 31. El énfasis es mío.

17 Ibid., pp. 14-15.18 Zola lo expone así: “creo que la cuestión de la herencia tiene mucha influencia en

las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. También doy una importancia considerable al medio ambiente. Tendríamos que abordar las teorías de Darwin; pero esto no es más que un estudio general sobre el método experimental aplicado a la novela y me perdería si quisiera entrar en detalles.” Zola, El naturalismo, p. 44.



se vuelca, ni tan sólo como el escenario de conflicto entre la realidad y elmundo interior, donde éste es sometido por las fuerzas sociales, si no a la literatura como registro testimonial de las fuerzas biológicas, manifestación tangible de las fuerzas vitales que el romanticismo había expuesto, que sujetan individuos y sociedades para “analizar los hechos y convertirse en sus amos”, porque “hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos”, “somos, en una palabra, moralistas experimentadores que demuestran por la experiencia cómo se comporta una pasión en un medio social”19.

No soslayemos que estos movimientos —romanticismo, realismo y natu-ralismo— corresponden a tres momentos del compás de por lo menos uno de los grandes acentos del Romanticismo:20 la libertad humana. Estos tres estadios son perspectivas diferentes, acercamientos para comprender el con-flictooriginalqueheredamosdelRomanticismoentendidocomofracturafilo-sófica. Las columnas del Romanticismo son “la voluntad, el hecho de queno hay una estructura de las cosas, de que podemos darle forma a las cosas según nuestra voluntad —es decir que solamente comienzan a existir a partir denuestraactividadcreadora—yfinalmente,laoposiciónatodaconcepciónque intente representar la realidad con alguna forma susceptible de ser ana-lizada, registrada, comprendida, comunicada a otros, y tratada, en algún otro respecto, científicamente”.21 Para los románticos conocer de alguna manera la realidad es sólo posible mediante mitos que “encarnan en sí mismo algo inexpresable y logran también encapsular lo oscuro, lo irracional, lo inarticu-lable, aquello que transmite la profunda oscuridad [...], en imágenes que nos llevan a otras y que apuntan hacia una dirección infinita.”.22 Así, propongo que a la narrativa gamboana, conevidentes influenciasde la estéticanatura-lista, la bañan las irradiaciones del mito de la caída, como una metáfora para comprender al ser humano.

19 Ibid., pp. 40, 48.20 ConmayúsculacuandomerefieraalRomanticismocomomovimientoderaízfilosófica

y no a la escuela literaria.21 Isaiah Berlin, Las raíces del romanticismo, p. 170.22 Ibid., p. 163.



2. OBSESIóN SENSUAL: LA NARRATIVA DE gAMBOA

ConsueloeraunaencantadoraflordecarneEl evangelista

considero que la obra narrativa de Federico gamboa no tiene como hilo conductor el determinismo hereditario fundamental en el movimiento natura-lista, sino la labilidad humana que orilla indefectiblemente a la transgresión. Es decir, que su riqueza radica en cómo genera relatos alrededor de las prohibi-ciones y hace lugar a la violación de las mismas; los personajes de gamboa no están determinados, son lábiles, y será el erotismo la marca de la propensión humana a la caída. Desde la seducción, pasando por la ruptura de la prohibi-ciónquemanteníaunorden,hechoque seexplica, sin justificarlo, así comolos avatares internos que van del sufrimiento al placer y de vuelta al sufri-miento, dilatan la escritura gamboana, proporcionándonos una de las prosas eróticas más poderosas de nuestra literatura.

LainfluenciadeloshermanosGoncourtnodejalugaradudas,laescriturade Mi diario tiene inspiración en el Journal de Edmund goncourt; sin embargo es necesario mencionar que gamboa se confesó realista en la presentación de su obra Del natural, y que los epígrafes a sus novelas incluyen a Diderot, La Bruyère, Heine y el Antiguo Testamento. ciertamente el primer volumen de su obra autobiográfica, Impresiones y recuerdos (1893), asienta con cla-ridad que el proceso de escritura de gamboa no era tomar notas y después escribir una novela, trabajo de campo indispensable para el naturalista, sino que las experiencias de su disipación juvenil sirvieron para mostrar el burdel, las casas de juego, el interior del teatro en que cohabitan la fantasía y el pros-tíbulo, la adicción que infunde en los adeptos, la vida de los funcionarios de justicia, etcétera.23 En sus “Apuntes sobre don Federico gamboa” Francisco OrtizMonasterioseñalabaconhumildaddelectoraficionado:

¿Fue efectivamente gamboa un escritor “naturalista”, marbete que se le ha puesto con tinta tan indeleble que ya nadie osa siquiera discutirlo? Pormipartetengomisdudas,noobstantelavisibleinfluenciaqueejer-cieran sobre él los famosos “naturalistas” franceses y —en México— el

23 Mario Praz asienta al respecto: “Un romántico [...] tratará de vivir los extravíos de su fantasía o por lo menos intentará sugerir un trasfondo de experiencia” La carne, la muerte y el diablo, p. 59.



insigne y aún no bien valorado prosista Emilio Rabasa. El mismo gamboa parecía estar conforme.

Adelante Ortiz Monasterio asienta sobre su lectura de gamboa: “¡Vaya si esto es romántico! El procedimiento, el ¿cómo?, podrá ser y es natura-lista; pero la idea, la esencia, el ¿qué?, es romántico puro”.24 Personalmente comulgo con la impresión de Ortiz Monasterio respecto a que el “espíritu” que guía la pluma gamboana es romántico no sólo en cuanto a la exaltación sentimental de este movimiento literario, sino en su sentido radical ya seña-lado por Berlin.

2.1 La transgresión en Las noveLas

Debemos distinguir dos momentos en la producción novelística de gamboa, el ciclo que va de Apariencias a Santa, y el posterior en que se localizan Recon-quista, La llaga y El evangelista, la división obedece al retorno a la fe católica delautor,loqueincideencómoseresuelvenyplanteanlosconflictosdelospersonajes. Me ocuparé principalmente del primer ciclo por ser el más repre-sentativo del aire naturalista, que le valió ser llamado “erotómano” Jorge Uzeta25, y de la convivencia con las corrientes arriba mencionadas.

El tema de Apariencias y de Suprema ley, obras consecutivas en publicación, es el adulterio, a aquélla llamó su autor “ensayo analítico de nuestras dolencias sociales contemporáneas”.26 En Metamorfosis, sor Noeline, aunque se despoja de sus hábitos, continúa siendo monja cuando se entrega a Rafael, quien la ha raptado del convento, es decir, acaece también un adulterio contra el esposo divino. Santa narra “el poema negro de la mujer caída”27 después de su des-floramientoyabortoespontáneo,queconcluyeconlamuerteporcáncercer-vicouterino. Reconquista marca el regreso del autor a la fe, Salvador Arteaga, su pintor protagonista, va del materialismo filosófico de donde se alimentasu angustia artística, periodo durante el cual abandona a una mujer después de poseerla, al regreso a la fe católica al tiempo que encuentra la inspiración

24 Francisco Ortiz Monasterio, “Apuntes sobre don Federico gamboa”, en El evangelista. Novela de costumbres mexicanas, p. viii.

25 José Emilio Pacheco, introducción a Federico gamboa, Mi diario I (1892-1896), p. xVIII.26 Federico gamboa, Novelas, p. 4.27 Ibid., p. 185.



para su creación en la fe misma y se reintegra al olvidado seno familiar. En La llaga, Eulalio, un ex convicto, permite a gamboa explorar el mundo del pre-sidioyladeficientereinserciónsocialdeloshombresliberados,lanovelacri-tica acremente el gobierno de Díaz; el protagonista encuentra su salvación en el amor por Nieves y el hijo que ésta espera; a las fuerzas sociales se oponen las más fuertes y legítimas de la vida, expresadas en la fecundidad maternal.28 La última novela de gamboa, El evangelista, traza la vida de Moisés, joven oriundo de Querétaro, donde defendió al segundo imperio, hecho raíz de su desgracia, pues queda cojo y sufre la persecución del gobierno liberal, hasta que se coloca como escribiente en la ciudad de México; la madre de su hija muere esperando su regreso, su hija muere también enferma de tisis ya en la capital,ysunieta loabandonadespuésdequeentradaenunaoficinaestatalcomo empleada es seducida y huye del hogar abandonando al viejo.

La novelística gamboana se teje alrededor de una transgresión vinculada con la pasión amorosa, el deseo sexual. Mientras en el romanticismo senti-mental aquello que impulsa la narración es de naturaleza intangible, inasible, el materialismo de los naturalistas da rostro de carne y hueso a lo etéreo. Los deseos del hombre se dirigían hacia lo evanescente que se encontraba fuera del tiempo y por encima de éste, era el alma el centro del movimiento romántico, cuando el cuerpo aparece hecho objeto de estudio científico secoloca como el lugar de las emociones del alma, y en tanto espacio, sujeto al tiempo, al devenir histórico. Si el amor romántico estaba conformado de emociones y sentimientos, merced al naturalismo éste emerge también como pasión amorosa, estremecimiento o padecimiento de la carne, así se dice del personaje de Suprema ley: “su amor, estaba seguro, no era más que una enfermedad cogida como cualquier otra, en una aspiración de sitio que huele mal”.29

28 Manuel Prendes Guardiola señala la filiación de ideas con Los cuatro evangelios inconclusos, de Zola.

29 Federico gamboa, Novelas, p. 342. El léxico médico o científico se manifiesta en lassiguientes citas: “estaba enfermo [carlos Winterhall] sentía jaqueca y náuseas, un positivo malestar.” Federico gamboa, El evangelista, 143. O bien :“el placer es un libro voluminoso, cuya lectura enferma a la larga, pero cuyas páginas andan llenas de asuntos y grabados encantadores”, “el síntoma de la verdadera pasión femenina es una pasividad hechicera y noble”, “la suprema bellezaescomoundesinfectantequehadepurificaryborrarhastalasdeformidadesmorales”gamboa, Novelas, en Apariencias, pp. 213, 87, 94; “¿Para qué servía el linajudo pasado? Para parar en la degeneración, en el aborto sociológico [...]?” Ibidem, cita de Metamorfosis, p. 493.



Yesenestepuntodondelavisióngamboanadelacarnedifieredelaquetuvieron Zola y los goncourt. Mientras para éstos la aparición del cuerpo —y delacarneenespecífico—essobretodomotivoparavalidarlas leyescien-tíficasexhibiendo sudegradacióncomomateria cualquiera al serexpuesta aun ambiente viciado, haciendo así descender del solio de perfección divina al hombre en armonía con la visión utilitarista de la materia; el ser humano por la fuerza de trabajo de su cuerpo es materia prima de la segunda revolución industrial, ya sea como prostituta en el caso de Naná, ya en tanto obreros como en Germinal. La carne de Naná y la de los obreros se somete como el arte mismo a las leyes de la oferta y la demanda. En gamboa la carne es un símbolo algo más complejo, origen y medio para desviar el camino hacia el pecado, hacia la caída, donde se expone claramente la patética de la miseria humana, donde se da cita la pasión amorosa y la procreación, es el medio paraeldeleiteypara laexpiaciónalmortificarla,parael sacrificio.Lacarnees un símbolo y debemos entender éste como el que tiene por función dar, comunicar el sentido latente del sentido primario sin que podamos llegar a dominar intelectualmente la similitud.30 La carne ciertamente en su aspecto materialistaperoparaGamboatienecomofinúltimohablarmoralmentedelalma. Por lo que podemos leer en Naná “la historia de una muchacha nacida de cuatro o cinco generaciones de borrachos, la sangre viciada por una larga herencia de miseria y embriaguez, que en ella se transformaba en una degra-dación nerviosa de su sexo”; su carne sirvió sobre todo para despojar a unos, amasar riquezas y tirarlas: “permanecía sola, de pie, en medio de las riquezas amontonadas de su hotel, con un pueblo de hombres abatidos a sus pies. [...] Su obra de ruina y de muerte estaba consumada; la mosca escapada de la basura de los arrabales, llevando el germen de la podredumbres sociales, había envenenado a aquellos hombres nada más posarse en ellos.”31. Mientras que Santa exclama: “me cuelo en tu taller con la esperanza de que, compa-decido de mí, me palpes y registres hasta tropezar con una cosa que llevé adentro, muy adentro, y que calculo sería el corazón, por lo que me palpitó y dolió con las injusticias de que me hicieron víctima...”32 Así, aunque se ha

30 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, p. 179.31 émile Zola, Naná, pp. 217, 462.32 Federico gamboa, Santa, p. 65.



tratado de equipara a Santa con Naná,33 el sentimentalismo no tiene lugar en la novela zoliana, por eso Nemesio garcía Naranjo pudo expresar que “la mayoría de los tipos de Zola causan horror y repulsión, mientras que la des-dichada pecadora que emerge de la fantasía de gamboa es amada por todo el mundo.”.34 Quizá por eso el narrador de Santa toma las palabras de Edmond goncourt para aseverar que sólo persigue con su historia llevar al ánimo del lector “una meditación triste”,35 un bagaje por sobre todo sentimental.

El amor juega el papel central en las novelas gamboanas, los personajes están inmersos en principio en una existencia que pudiéramos llamar armónica, dentro del orden, aunque tediosa, su vida “es un enorme ferrocarril lanzado a todo vapor, pero sin maquinista ni guardafrenos”;36 lo que pudiera hacernos pensarqueefectivamentehayunavisiónpesimistacomoafirmaGarcíaBarragán(cf. supra), sin embargo lo que hace desviar el rumbo, transgredir y caer a los personajes no es otra cosa que el amor con su doble rostro de ideal y sen-sual, se supera sin duda la dimensión del amor del romántico idealista, el amor incorpóreo, para optar por el amor posible, el corpóreo, el de la pasión (del passio, onis y este calco del griego pathos), que mantiene, con todo, el aspecto primordial del amor romántico, su ser ilegal que deja una inmarcesible estela de desgracia. Porque en la pasión vislumbramos “una promesa de vida más vivaz, unpoderquetransfigura loqueestámásalláde la felicidadydelsufrimiento:una ardiente beatitud”.37Losrománticospusierondemanifiesto la incompati-bilidad de los principios, la realidad no era un rompecabezas en que todas las piezas calzaban, había contradicciones, así la amistad, se opone a la honestidad del sentimiento en Werther; el amor romántico transgrede de raíz, pasa por encima de un precepto para afirmar otro, y cuando no es posible conciliarambos—ser fiel a la amistad y ser fiel a unomismo—, sobreviene la salidasoberanadelsuicidioqueanulaelconflicto.

33 José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, p. 187.34 Nemesio garcía Naranjo, en Academia Mexicana de la Lengua, Homenaje a Federico

Gamboa, p. 55. José Emilio Pacheco opina que la diferencia entre Santa y Naná es que ésta “es una femme fatale, que destruye a los hombres, en tanto que Santa es destruida por ellos”, introducción a Federico gamboa, Mi diario I (1892-1896),p.XXII.Sobrelasespecificacionesde la femme fatale veáse Mario Praz y José Ricardo chávez.

35 Federico gamboa, Santa, p. 64.36 Federico gamboa, Novelas, p. 457.37 Denis Rougemont, Amor y Occidente, p. 16.



El amor de los personajes gamboanos es pues ilícito y desgraciado. En Apa-riencias, Pedro, hijo adoptivo de don Luis, se enamora de Elena, joven esposa de su preceptor, ambos sucumben y traicionan por un lado los votos matri-moniales y por el otro la lealtad filial; en Suprema ley, Julio Ortegal se deja arrastrar por la belleza sensual de clotilde y traiciona a su abnegada esposa, madre de cuatro hijos, cuya belleza ha sido desterrada por la maternidad y la pobreza; sor Noeline pasa por una Metamorfosis, de esposa de cristo en mujer común, al enamorarse de Rafael, en éste caso el amor de los perso-najes no es sólo ilegal —un adulterio sacrílego—, sino que se suscita a la manera tradicional del romanticismo literario, pues bastaron tres entrevistas en que apenas intercambiaron palabra para que surgiera el amor rotundo que después se convierte en desenfrenada pasión. Es de notar que mientras Naná se prostituye por ignorancia, ambición y comodidad, que se adapta sin sufrir la vida escandalosa, que goza en la contemplación de su cuerpo y de su efímera gloria, como mujer depravada y viciosa, Santa llega al burdel por despecho, por haber sucumbido al espejismo del amor romántico que no debió ser con el alférez, y la noche en que se sentía dichosa entre sus admiradores, como oscurasavesdemalagüerosushermanosacudenenlutadosanotificarlequesu madre la bendijo antes de morir, porque “los hijos malditos son siempre desgraciados”.38 En todos los casos semanifiesta la labilidad, ese “puntodemenor resistencia por donde puede penetrar el mal en el hombre”,39 ese punto en las novelas gamboanas es el amor en su forma romántica de ilega-lidad, detonante de la caída, amor que asume rápidamente el rostro ineludible de la carne.

Aparece entonces en la prosa gamboana el erotismo producido por la transgresión que toma varias formas. Por medio del amor los personjaes merodean una prohibicón social —la sexualidad—, “prohibición y trans-gresión responden a esos dos movimientos contradictorios; la prohibición rechaza la transgresión, y la fascinación la introduce”.40 Una de las formas del erotismo en la prosa gamboana es la del voyeur cuando de describir la belleza corporal se trata. Aquí es necesario ver de cerca la escritura de gamboa para crear este efecto voyerista; el narrador omnisciente es la técnica más poderosaparaestefin.

38 Ibid., p. 428.39 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, p. 157.40 georges Bataille, El erotismo, p. 72.



En Metamorfosis:

señalaba [Rafael] a Amparo, insolentemente semidesnuda y delicada-mente semiiluminada por unos haces de luz que al través de las rendijas se entraban rectos, cuajados de hirviente y dorado polvo, y en la cama extendíanse, ascendían en suave caricia por el anca y las espaldas de la muchacha vuelta a la pared. De pie, junto a la cama, mirábala Rafael; seguía la deliciosa línea ondulante de ese cuerpo que había querido tanto, que tanto había besado.41

En Santa:

Una maniobra decente, vigilada y aplaudida por Elvira que no apartaba lavistadesuadquisiciónyqueconmudoscabeceosafirmativosparecíaaprobar las rápidas y fragmentarias desnudeces de Santa: un hombro, una ondulación del seno, un pedazo de muslo; todo mórbido, color derosa, apenas sombreadoporfinísimapelusaoscura.Cuando labatase le deslizó y que para recobrarla movióse violentamente, una de sus axilas puso al descubierto, por un segundo, una mancha de vello negro, negro...42

Al quedar “El Jarameño” casi desnudo se puso en pie. Y Santa, aunque sin hablar, lo admiró en su belleza clásica y viril del hombre bien conformado. Los músculos, los tendones, las durezas de acero que acusaban en los bíceps, en los pectorales, en los omóplatos, en las pan-torrillas nervudas y sólidas, en los anchos del la espalda y en lo grueso del cuello, armonizábanse, le prestaban hermoso aspecto de gladiador o de discóbolo, de macho potente y completo, nacido y creado para las luchas varoniles, las que reclaman el arrojo, el valor y la fuerza; las luchas olímpicas en las que se muere, si se muere, de cara al sol [...] ¡Santa lo admiró!43

[Santa] echada sobre las almohadas; su anca soberbia señalán-dose al modo de montaña principal, bajo las ropas rugosas, del resto del cuerpo extendido: en lo alto la cabeza, las negras cren-chas rebeldes, cayendo por sábanas y espaldas, como encrespada catarata; en seguida un hombro, redondo, como montaña menos

41 Federico gamboa, Novelas, p. 515.42 Ibid., p. 730.43 Ibid., p. 833.



alta; luego el anca, enhiesta y convexa, formando grutas enanas con los pliegues que hacía la colcha de bombasí, levantada por dentro; después la ondulación decreciente de los muslos que se adivinaban, de las rodillas en leve combadura; por final, la cordi-llera humana y deliciosa, perdiéndose allá en los pies que se hun-dían,deperfil,enloscolchonesblandos.44

La descripción es fragmentaria, pero no desordenada, guiada por un ojo con una dirección, es una descripción presencial de tal manera que el lector empatiza y mira con el narrador. Las citas muestran espacios privados, las alcobas, en el caso del auscultación de Santa por Elvira la escena resulta más erótica en tanto la desnudez es realizada y presenciada por otros, además de que el cuerpo se mira como mercancía a expender en el burdel; me parece remarcable la desnudez del cuerpo masculino de El Jarameño, cuerpo admi-rado por Santa en su justa hermosura física. con todo, la descripción de mayor calidad literaria la guarda Metamorfosis por el sutil voyerismo que pro-voca en el lector que asiste tanto al desasosiego del alma de la monja origi-nado en su pasión carnal, cuanto porque presencia la semidesnudez paulatina de su cuerpo, la intromisión es primeramente espacial, pues entramos al dor-mitoriodelasniñasmientrassorNoelinevelaysufreunafiebre:

DefijoquesorNoelineteníacalentura,sentíasearder[...].Cuandodenuevo alzó la cara, advirtió que la lamparilla se extinguía; y antojándo-sele de súbito que la flama de la veladora respresentaba su existenciamonástica, y que si esa débil flama se extinguía antes de que amane-ciese, ella, sor Noeline, era perdida, apresuróse a alimentarla. Pero ¿con qué? [...] Si con sangre ardiera, sacaría la suya, una poca, la indispensable para hacerla durar... Y siempre a medio vestir, buscaba algo que supliese el aceite [...].

Su alucinación persistía, y la lámpara acabábase en efecto, por lo que sor Noeline resolvió subirse en el reclinatorio, que era bien poco lo que le faltaba para alcanzar a la veladora. [...] encaramándose en él, comenzó aderretirlaestearinadelavelaenlamismísimaflamatrémula,depun-tillas en el cojín, en fatigante postura, muy empinada y en alto uno de los brazos, mientras con la otra mano se apoyaba en el reborde supe-rior del reclinatorio [...]. Sor Noeline , en sus ansias, no advirtió que

44 Ibid., p. 831.



sus ropas resbalábansele suavemente, con tenue ruido, para a su vez caer sobre el reclinatorio, que acostumbrado sólo a escuchar rezos, no se escandalizó, sin embargo de servir de pedestal a aquella magníficaescultura humana, que se desnudaba sin quererlo y sin saberlo. caían siempre las gotas de estearina en el fondo del vaso suspendido, ayu-dando a bien morir a la veladora, y siempre caían sobre el reclinatorio las prendas de vestir de sor Noeline [...].

Primero asomó el busto, un busto admirable, que a la escasísima e inquieta luz de la lamparilla, adquiría contornos de estatua de museo, des-vanecidas transparencias de alabastro; luego, surgió el vientre, surgieron las caderas y los muslos y las piernas; una explosión muda de blancuras y de curvas, una materialización de la omnipotente carne femenina [...].

Sólo un segundo duró el mágico aparecimiento, pues la veladora extinguióse de repente, como si no se resolviese a desgarrar el pudor exquisito de la religiosa. Desconsolada de que se apagara lo que le sim-bolizaba un augurio, también dejó caer sus manos, y al sentir el con-tacto de su propia carne, al palpar su desnudez, se estremeció lo mismo que si hubiese tocado una víbora o visto la entrada del Averno [...]. No se conocía desnuda, y ahora, en la ojeada con que recorrió su cuerpo entero, se supo bella, muy bella, demasiado bella quizá para portar esos hábitos, que tétricamente devoraban su belleza.45

Sus contemporáneos lo reconocieron como gran novelista, el poder de su prosa queda expuesto en estas citas, no sólo la sensualidad en la descripción del cuerpo, sino la plasticidad, la relación estrecha entre la ropa que cae y descubre con la tenue luz de la vela, luz de claroscuro, y la pérdida de la virtud dentro del relato, virtud respetada, a pesar suyo, por el lector a quien no es dable completar la visión del cuerpo desnudo de la monja, merced a la oscuridad; de tal forma que la oscuridad en la que queda la habitación es también símbolo del abismo en el que ignorante se sume sor Noeline.

Los cuerpos mostrados literariamente en estas citas son tratados artís-ticamente a manera de obras plásticas (El Jarameño semejante a un discó-bolo, sorNoeline es una “magnífica escultura humana”), interfiere el toqueo mirada incisiva de otro personaje, o bien en el caso de sor Noeline, la transgresión es exclusiva del lector, se establece un “cruce” con la escultura, disciplina que gamboa admiró; recordemos que Santa misma le ofrece contar su historia a Jesús contreras el escultor.

45 Ibid., pp. 617-619.



De diferente naturaleza erótica es la siguiente cita:

[...]enladoblefiladecatres,comenzaronaincorporarselasniñasson-rientes; una porción de labios rojos, de dientes blancos y de mejillas sonrosadas, de cabelleras revueltas y de ceños rugosos; una porción de bustos sin pudores y sin formas femeninas aún, que se desperezaban en todos sentidos; un parloteo confuso, incesante; una casta semides-nudez de infancia, un hombro que otro al descubierto, piernas angulosas todavía sin morbideces, pugnando por entrar en las medias; muchos pie-cecitos color de rosa [...]46

Es la carne, en todas formas, una ojeada indiscreta al dormitorio de unas infantes, dentro de un convento; hay pues algo de sacrílego, de transgresor en la mirada, pues conforme avanza la descripción fragmentaria y en plural de los cuerpos (labios rojos, dientes, mejillas, cabelleras revueltas), emerge la sensua-lidad por medio de la alusión por ausencia: “bustos sin pudores y sin formas femeninas aún”, “piernas angulosas todavía sin morbideces”, frases donde los adverbios aún y todavía acercan en tiempo y espacio el candor a la voluptuo-sidad, como si aquél contuviera ineluctablemente a ésta. La sinécdoque funciona de tres formas, el cuerpo completo se asoma tras la mención de sus partes, yéstasconcentran lascapacidades totalesdelcuerpo,finalmentesedibujaunmosaico de color y movimiento: rojo, blanco, rosa y caída de cabellos; por demás señalar los fetiches decimonónicos del pie pequeño y la cabellera, explo-tada esta última sobre todo por los decadentistas y modernistas.47

La inocencia es componente necesario para el Eros negro, y en gamboa aparece bien con descripciones como la del dormitorio, bien en la voz de narradores delegados realizados por niños, efecto que añade una dosis de

46 Ibid., p. 476. En esta cita se narra el despertar, más adelante se describe el sueño de las niñas: “Como la infancia sólo inspira ideas buenas, como en el dormitorio flotaba unaatmósfera de quietud de cielo, ni quien advirtiese las repentinas desnudeces de aquellas mujeres futuras, que en su sueño mostraban pedazos de espalda, brazos doblados o piernas estiradas”, p. 617.

47 Recordemos aquí el poema “Tu cabellera”, de Manuel M. Flores; así como el cuento “La cabellera” de guy de Maupassant, y el poema en prosa Un hemisferio en una cabellera de charles Baudelaire, en los cuales la cabellera negra y rizada resulta irresistible para los personajes como símbolo de la muerte, hecho que se consuma en la novelita Salamandra del mexicano Efrén Rebolledo publicada en 1915, donde Eugenio León, su protagonista se ahorca con la cabellera negra y sedosa de la mujer fatal a quien idolatra.



perversión a la lectura que en Santa se aleja magistralmente de lo malicioso para embozarse en la inocencia; así en Metamorfosis, la Nona, hija de Rafael y alumna del convento, comunica a su padre el medio por el cual puede ver a sor Noeline sin ser sorprendido, facilitándole sin saberlo el medio para raptarla: Rafael “no se contuvo frente a la inmoralidad que perpetraba de convertir a su propia hija en la narradora de hechos inviolables”; mientras que Jenaro, lazarillo del espantoso Hipólito, describe a Santa “maciza como una estuata”, las crenchas de su cabello son “charcos de tinta”, su cara “se la hicieron de duraznos, pero de duraznos melocotones, los que tienen en su cáscaraquehueleabueno,unapelusitafinita,finita,quedetentarlanomássele hace a uno agua la boca por comérselos.”48

Tanto en los adulterios de Apariencias, como en Suprema ley, así como en Metamorfosis y en Santa, la ilegalidad del amor se funda en la transgresión de una ley social y religiosa, que permite, como toda ley, mantener el orden, la armonía. “Es sagrado lo que es objeto de una prohibición”, así la religión al señalar lo sagrado hace que genere un sentimiento “de pavor y de temblor” que en el límite produce adoración, de tal manera que los hombres padecen el impulso del terror que provoca rechazo, y el de la atracción que es gober-nado por un respeto a base de fascinación. gamboa coloca a sus personajes, merced a la atracción física de la carne en la que regodea su estilo, en los umbrales de la caída, si bien el romántico gusta de las alturas, porque a ellas llega desde los abismos, estos personajes se arrojan al abismo cuando de forma arbitraria éste aparece.

La carne es el camino de ida y vuelta, la moneda de dos caras: placer y sufrimiento. conforme a esto fray Paulino en Metamorfosis, se sume en una profunda meditación durante una noche estrellada —escenario tradicional del romanticismo— sobre la triste constitución humana: “¿por qué no amar, lle-vando dentro una parte de ángeles y de bestias otra? ¿Si tenemos que com-placerlos, queramos o no? ¡Dejemos que la bestia ame y que el arcángel crea; que amar y creer son las grandes necesidades de la vida!”.49 Símbolo complejo, afirmaráelnarradordeApariencias “¡esta maldita carne es autori-

48 Federico gamboa, Novelas, pp. 655, 798-799. La mezcla inocencia/perversión constituye las delicias del eros negro finisecular, Gamboa afirma temprano en su producción que lamujer nos mata “poco a poco con delicadezas de niña e impudores de perdida”. Ibid., p. 78.

49 Ibid., p. 646.



taria y extravagante!”.50 La carne pues en gamboa muestra todas sus posibili-dades: la pasión amorosa, la enfermedad, la expiación, el gozo, incluyendo por supuesto la procreación:

Primero un rumor de catarata, de agua que sale a borbotones de algún estanque que se desborda; luego , el parto con sus lentitudes homi-cidas, crueles, de protento que se realiza fatalmente a costa de los más grandes dolores, rompiendo y desgarrando sin misericordia; fuerzas secretas y poderosísimas en contra de una mujer sola, extenuada, que no puede más y gime, grita, agoniza. Rafael apartaba la cara, cerró sus ojos, no quería ver; confundidas en el cerebro una proción de ideas, lleno de remordimientos de ser el autor eso, una carnicería sin nombre; lleno de remordimientos también por haber con sumala vidamortifi-cado a Lupe, cuando ésta generosa y noble, arriesgaba la suya propia concibiendo una nueva...

Y el portento continuaba [...] “aquello” [...] carecía de humana apa-riencia; una bola negra, que para saber pugnaba ciega y brutalmente, sin cuidarse de la espantosa herida que causaba. [...] Y de súbito el parto. Un montón de carne amoratada, sanguinolenta, asquerosa.51

Ante esta imagen el hombre ya no se mira como hijo dilecto de Dios, nace deun“fisiológicoevento”,52 los misterios de la carne se columbran profundos: vida-muerte; salud-enfermedad; corrupción (en ambos sentidos, de putrefac-ción y de corrupción moral, en cronológica correspondencia) y lozanía.

La carne se revela como la materialización de los sufrimientos morales que se albergan en el alma, en ella quedan las “huellas [que el] insomnio y las caricias les habían dejado en el rostro”53Estoenloquedecientificismoydenaturalismo hay en la prosa gamboana, alma y cuerpo no son independientes, en éste se muestra ineludiblemente aquélla, influencia positivista sin duda,aprendida de los maestros franceses, pero es justamente en tanto instru-mento de alma y sus dolencias que la carne cobra una dimensión simbólica.

El imperio de lo sensual lo comparten la carne y el sentimiento, lo que señala, personalmente, un claro vaso comunicante con el eros negro del deca-

50 Ibid., p. 212.51 Ibid., pp. 489-490.52 Ibid., p. 487.53 Ibid., p. 75.



dentismo mexicano, aproximando a gamboa con Amado Nervo o José Juan Tablada, y otro vínculo con la defensa que de lo sentimental hiciera gutiérrez Nájera. Adelante regresaré a este punto.

Desdefinalesdel sigloxviii se difundió un nuevo tipo de belleza, denomi-nada medusea por Mario Praz. Los románticos refundaron la belleza desde una “fascinación de la corrupción”, que incluye a la muerte por supuesto, tempranamente se genera un lazo entre la voluptuosidad, la religión y la crueldad. Toman la escena literaria las bellas gibosas, negras, locas, epilép-ticas, tísicas, las bellezas otoñales: “se afectaba un verdadero gusto por la belleza minada por la enfermedad e incluso pútrida”.54 Paulatinamente surgió la mujer de “belleza disoluta, imperiosa y cruel”, “un arquetipo que reúne en sí todas las seducciones, todos los vicios y todas las voluptuosidades” necesa-riamenteexquisitayrefinadapara losdecadentistasymodernistas: la femme fatale,cortesanadelasciviainfinita.55 En ambos casos domina la “fascinación” que obliga al personaje a traspasar los límites, amando lo corrupto, lo bajo, o bien sometiéndose a la crueldad de la amada. En gamboa se combinan lo bajo y corrupto —la prostitución, el burdel, el presidio—, con el imperio anónimo de la carne femenina que atrae y destruye. con todo, no es lo “bajo” per se como en el caso de Zola lo que se muestra en la prosa gamboana, sino la fascinación ante la caída: el proceso que se efectúa de un estado de inocencia o armonía originales, luminoso —virginidad o matrimonio—56 a otro de des-asosiego, de paulatina oscuridad; una caída en más de un sentido: física (de la carne), y moral (del espíritu).

La mujer es la encarnación de “la fuerza cósmica del elemento que la hembra lleva en sí, fuerza ciega de destrucción invencible, como la de la natu-

54 Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo, p. 61.55 Ibid., p. 225.56 En el caso de Julio, Rafael e incluso del alférez de Santa es el “tedio”, el “hastío” la

causa de su desamor: “Julio notaba que de tiempo atrás habiásele escapado el amor, como de todos los matrimonios se escapa”, para Rafael el matrimonio azota “malamente la lascivia” con “la delicada y casta coquetería de la esposa”, pp. 337 y 485-486. El tedio es una de las sensaciones explotadas por los modernistas y que se relacionan con la vida moderna, el tedio o spleen baudelairiano generó personajes agobiados que buscaron nuevas sensaciones sin importar el aspecto moral, ejemplo de esto son los personajes de Huysmans, D’Annunzio, Barbey d’Auverlly y en México, Bernardo couto castillo y carlos Díaz Dufoo. De tal forma que el el crimen se convierte en una frontera que promete sensaciones nuevas a los hombres que sufren spleen.



raleza, ya que la mujer es por sí sola la naturaleza toda, es la matriz de la vida, y por ello, la matriz de la muerte, puesto que de la muerte la vida renace, perpetuamente”57 No es casual que en las descripciones que del cuerpo de Amparo en Metamorfosis, y de Santa se las compara no con un obra escultórica, sino con la orografía o lo animal, es pues su cuerpo algo en estado natural y por eso mismo peligroso, se le asemeja con una sierra imponente, la belleza en bruto, mientras que El Jarameño y sor Noeline son piezas de arte —discóbolo y estatua—, productos legítimos de la belleza en la civilización (cf. supra), en cambio la belleza en su estado primordial es incomprensible, una fuerza des-tructora como deja ver gamboa al denominarla “fuerza cósmica”.

Estas fuerzas atentan directamente contra la idea de hombre racional y social, y fueron puestas en escena por el movimiento romántico (cf. supra), fuerzas que inciden en el hombre y su labilidad, que afirman su libertadde decidir, lo hacen caer; la caída es pues el mito por medio del cual el Romanticismo une la decisión con la fatalidad, recordemos que “el mito de la caída viene a contarnos precisamente la forma en que el pecado entró en el mundo”.58 Lucifer es la imagen de este mito romántico que desciende a la dimensión humana en la narrativa de gamboa abarcando a la especie entera, pues en las novelas de nuestro autor caen igualmente hombres y mujeres, de diferentes clases sociales. De tal manera que sólo aparecen machos-hombres y mujeres-hembras, dualidad que habita en sus personajes protagónicos, lo que en el romanticismo de un primer momento era la pareja de amantes, en gamboa se convierte en la lucha de sexos: “dos amantes son dos enemigos inconscientes”, “no hay que culpar a hombres ni mujeres, porque nos aban-donemos con crueldades de asesinos; es que los sexos se odian, cada día me convenzo más, se odian hasta obtener la destrucción por el acercamiento”.59 Y por ello uno de los amantes destruye al otro, si no es que ambos quedan destruidos: “la hembra es nacida para que el macho, antes de hacerla gozar, la lastime a su antojo”.60

con todo, los personajes de gamboa no están consumidos por la pasión material cualquiera que ésta sea: dinero, poder, sexo, sino por el amor que los

57 Federico gamboa, Novelas, p. 843.58 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, p. 171.59 Federico gamboa, Novelas, pp. 208, 456, citas de Apariencias y Suprema ley.60 Ibid., p. 565.



empuja, el amor que desean alcanzar y conservar. carne y alma juntas, razón y emoción, quizá por eso mismo gamboa se considerara realista, pues el mundo —ese continuum inaprensible en su totalidad— no es todo leyes físicas y deter-minantes, ni todo emoción, sino una mezcla dolorosa, triste, una mezcla de sentimientos y pensamientos, porque “¿qué es el hombre en la naturaleza? Una nadafrentealinfinito,untodofrentealanada,unmedioentrenadaytodo”,61 en eso radica su miseria que gamboa hace padecer a sus personajes.

2.2 La Liturgia erótiCa en La Prosa gaMboana

Apesarde la evidente superposiciónde losmovimientos literarios afinalesdel siglo xix, que ya he mencionado, la crítica ha privilegiado la opinión de que la prosa gamboana es de corte realista-naturalista. A título personal opino que la literatura nacional del siglo xIx (no me atrevo a decir que toda) ha sido historiada con el único paradigma posible de la literatura europea, en aras de un nacionalismo que pusiera la literatura de nuestras tierras en igualdad de circunstancias con las europeas, de tal forma que debía haber en México un romanticismo, un realismo, un naturalismo como se dieron en el tiempo en Europa para coronarse con la gran aportación del modernismo. Sin embargo, la superposición mencionada ha impedido a la crítica establecer fronteras cronológicas y encontrar obras en estado puro, esto no fue lo peor, sino que al negar su naturaleza auténtica las obras americanas no atinaban a cumplir cabalmente con los requisitos de cada corriente.62

Esta visión crítica ha hecho de la obra de gamboa representante ora del naturalismo, ora del realismo, o bien de una mezcla conciliadora de realismo-

61 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, p. 35.62 Véanse los estudios de Azuela, Oviedo, goic, Íñigo, Alegría, Pedraza, garcía Barragán,

gonzález Peña. John S. Brushwood percibió con agudeza ya esto en Mexico in its novel: “For reasons which are not at all clear to me, many literary critics and historians enjoy being tyrannizedbytheirowndefinitions,andfeelcompelledtosetupsomekindofstandardforRealism and Naturalism by which novelists may be measured. In this way we can show that López-Portillo was not a genuine Realist because he enters his work to explain a position, or that gamboa is nota a genuine Naturalist because of certain redemptive forces in his works. This measurements seem to me to obscure the function of the novelist. Saying that gamboa is not a Naturalist is like saying a lamp is not a piece of furniture because yo can’t sit in it. TheimportanceofRealismandNaturalismcannotbedefinedtotheadherenceoffictiontoa particular standard. What really matters is how the new ideas in the novel made writers look at the world they sought to re-create.”, p. 128.



naturalismo, sinesclarecer la influenciadelmodernismoen suescritura. Lasobservaciones al respecto son pocas. Pedro Henríquez Ureña (1969) en una nota dice “Federico Gamboa [...] en quien hay alguna influencia del gustomodernista”,63 al colocarlo entre los principales escritores realistas: López Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Emilio Rabasa. Más tarde, Brushwood (1975) estableceríalaexistenciadeunarelaciónentrelaficciónmodernistayelrea-lismo-naturalismo, por la asociación del trabajo de Huysmans, Paul Bourget y émile Zola, y asentaría que en Santa “considerada básicamente naturalista”, “lasinfluenciasmodernistasensunovelaledancalidad—‘dimensión’deberíaser una mejor palabra— que atrae a lectores quienes pudieron haberse abu-rrido o alejado de Naná, por ejemplo” y concluye: “cualquier lector sensitivo debe saber —o al menos sentir— desde el principio de la novela [Santa] que no va a ser un ejemplo de manual del naturalismo”.64

A la luz de estas aproximaciones desde el cruzamiento de las corrientes me parece válido reproducir el juicio de Federico de Onís en su ensayo “El concepto de modernismo”, al respecto de lo que sucedía en la época: “los modernistas hispanoamericanos son al mismo tiempo clásicos, román-ticos, parnasianos, simbolistas, realistas y naturalistas”.65 Si comprendemos que todas las corrientes a finales del siglo XIX en México compartían elmismo sustrato de proceso modernizador, traducido en urbanización e industrialización, podremos englobarlos y mirar que bien podrían conside-rarse expresiones estilísticamente diversas de una nueva experiencialidad: la Modernidad.66 Iván A. Schulman resalta justamente que el modernismo hispá-nico pertenece a un “proceso de alcance occidental”.

63 Ver Pedro Herníquez Ureña, Las corrientes literarias en la América hispánica.64 John S. Brushwood, The Spanish American Novel, pp. 9, 10. En un estudio reciente sobre

la novela del modernismo Dolores Phillipps-López encara al naturalismo sin el estéril rigor que se mantiene en la crítica: “Por encima , o más allá de la caricaturesca definición delnaturalismo como teoría de la novela experimental, que fue sólo un proyecto momentáneo, se diseñan los rasgos de un naturalismo más sutil y más complejo. [...] A pesar de la pretendida y medular búsqueda de la realidad absoluta, lo que dará vida propia a nuestras creaciones, observa Zola, será precisa y paradójicamente nuestro estilo personal.” Phillipps-López, La novela hispanoamericana del modernismo, p. 209. Prendes guardiola dedica un breve trozo del apartado onceavo de su libro a mencionar algunos rastros o huellas modernistas en la prosa gamboana.

65 Dolores Phillipps-López, La novela hispanoamericana del Modernismo, p. 203.66 Luis Iñigo Madrigal, Historia de la literatura hispanoamericana, p. 123.



El arte y el artista decimonónicos al enfrentarse al proceso industrializador de la Modernidad regido por el utilitarismo o materialismo exaltaron el espí-ritu metafísico de la creación, predicando del mundo desde los sentimientos, las emociones, acentuando todo aquello que impresionara sensiblemente, de ahí la exaltación de sinestesia y la musicalidad en la lengua literaria, la profu-sidad de imágenes: “dicen que así como la industria tiene por principio lo útil, elartetieneporprincipiolobello”y“lobellonosedefine,sesiente”.67

En 1876, Manuel gutiérrez Nájera publicó una defensa del sentimiento titulada “El arte y el materialismo” en estos términos: “La poesía sentimental abraza los cantos religiosos, las inspiraciones patrióticas, las cantigas amo-rosas, en suma, todo aquello que revela los sentimientos del poeta, ya sea por la mística meditación, ya por el ardor guerrero, ya por el lánguido sus-piro”; gutiérrez Nájera entiende el materialismo como sigue:

Lo que nosotros combatimos y combatiremos siempre, es esa mate-rialización del arte, ese asqueroso y repugnante positivismo que en mal hora pretende introducir en la poesía; ese cartabón ridículo a que se prentende someter a todos los poetas privándoles así de la libertad; cartabón que excluye como inútiles o maléficos a todos los génerossentimentales y que sólo acepta al mal llamado género realista.

Se pretende despojar a la poesía del idealismo y del sentimiento; se pretende arrebatar al arte todo aquello que de espiritual tiene, para sustituirlo con el realismo pagano, con el terrible materialismo; y los que tal quieren, no ven en su loco desvarío que lo que ellos llaman reforma del arte, no es más que su ruina y su muerte; que si sus teorías se realizasen, el arte perdería todo aquello que lo constituye, que es lo verdadero, lo bueno y lo bello, para convertirse en fétido estanque de corrompidas aguas.

[...] pretenden que el artista, sondeando los abismos más profundos de las capas sociales, extraiga y ponga en sus obras las larvas más repug-nantes de una sociedad corrompida, las asquerosas llagas de una civiliza-ción que se derrumba.68

El Duque Job dedicó su atención crítica a la obra de gamboa en los artí-culos “Impresiones y recuerdos, de Federico gamboa”, “Del natural, de Fede-rico gamboa”, y “La última campaña, de Federico gamboa”. gutiérrez Nájera

67 gutiérrez Nájera, Obras Crítica literaria-I, pp. 54-55.68 Ibid., pp. 53-54, 60.



califica a Gamboa de “verista”, porque “fotografía con arte una actitud, ungesto, una postura, un mohín, un guiño, una escena, un cuadro, un dolor, una vida”; sobre Del natural asienta que es “una preciosa colección de novelitas, o mejor, de cuadros sociales, escritos al correr de la pluma” “¡excelente pintor de género es gamboa!”. ¿cómo explicar este acercamiento entre el Duque y gamboa, si se considera a éste un escritor naturalista, es decir, discípulo del materialismo? Ambos están en contra de las enseñanzas positivistas en el arte, resaltando la presencia del mundo sensible-sentimental. Para el Duque Job “¿qué cosa es el arte sino la revelación del amor? ¿Qué cosa es el arte sino la dirección de esa actividad incesante de nuestro espíritu, hacia un ideal misterioso que llamamos belleza? He aquí por qué decimos que el arte puri-fica al hombre, porque lo acerca a la belleza, queesDios”,69 mientras para Gamboa“lasupremabellezaescomoundesinfectantequehadepurificaryborrar hasta las últimas deformidades morales”.70

A la luz de la relación intrínseca entre belleza, espíritu y sentimiento para los modernistas, la escritura sensualista, erótica de gamboa y el énfasis del mundo sentimental en el que se mueven sus personajes cobra nuevo sentido y hace más evidente la cercanía con la estética modernista.

La “Misa negra” de José Juan Tablada conjugó el léxico del ritual cató-lico con el sexual, obteniendo una exquisita liturgia erótica donde el aspecto sagrado de la sexualidad resurge con mayor fuerza y vitalidad. La narrativa gamboana combina exactamente los mismos valores y referentes al ubicar la transgresión moral en el plano religioso: el adulterio es un acto cuya raíz es doble, religiosa y sexual. Los personajes de gamboa se alejan paulatinamente del alo protector de la religión y se desvían hacia el pecado. Elena de Aparien-cias, no logra confesar a un cura su falta, y cuando lo hace le niegan la comu-nión, como le sucede a Julio de Suprema ley y a Santa, arrojada de la iglesia, mientras que clotilde vuelve al buen camino merced a la práctica religiosa, todos son sensuales pecadores.

En Santa el erotismo modernista con el empleo de léxico propio del cato-licismo es más evidente, desde el simbólico nombre de la protagonista. En seguida la transformación del burdel en una visión de Sodoma y gomorra, donde el fuego es también un elemento purificador, y después la entregasexual de Santa y El Jarameño a manera de una misa erótica:

69 Ibid., pp. 498, 395 y 56, respectivamente.70 Federico gamboa, Novelas, p. 94, en Apariencias.



cerradas las vidrieras de la sala, abajo, y las de algunas alcobas, arriba, todos sus cristales apagados presentaban resplandores de incendio y se diría quepormomentos las llamas asomarías sus purificadoras lenguasde endriago y lamerían el edificio entero, tenazmente glotonamente,hasta envolverlo en imperial manto fantástico de fuego y chispas; hasta alcanzar con sus crines de hidra la altura de sus techos y, retorcidas, dementes, voraces e infinitas, multiplicarse a fuerza de instantáneoscontactos, cabalgando de un golpe veinte machos en una sola hembra —como es fama sucede con algunas flores orientales—, pues veintellamas temblorosas habrían de fundirse en una sola llama, que soportaría la ígnea embestida, brillando más, retorciéndose más... Santa veía ese incendio justiciero que arrasaba el burdel, a punto de producirse, aluci-nada e inmóvil sobre la acera.

—¿Qué ves tanto mi Santa?— le preguntó el Jarameño, ya instalado en un asiento del carruaje e inclinándose hacia afuera.

—¡El fuego!, mira, ¡parece que arde la casa! El Jarameño y Santa, al fin, otorgábanse el don regio de susmutuos

cuerpos,desusmutuasjuventudesydesusmutuasbellezas.Oficiabanenel silencio y en la sombra, rompiendo el silencio con el eco difuso de los labios que encuentran otros labios o que recorren todo una piel sedeña [...] La guipuzcoana entera, como si invisibles manos compasivas la incen-saran pausadamente [...]. No eran Santa y el Jarameño una meretriz y un torero aguijoneados de torpe lubricidad que para desfogarla se esconden en un cuarto alquilado y ruin, no, eran la eterna pareja que entonaba el sacrosantoyeternodúo,eranelamorylabelleza.¡Oficiaban71

Es importante sumar a estas citas el epígrafe bíblico tomado del profeta Oseas a Santa: “Yo les daré rienda suelta; no castigaré a vuestras hijas cuando habrán pecado, ni a vuestras esposas cuando se hayan hecho adúlteras; pues que los mismos padres y esposos tienen trato con las rameras [...] por cuya causa será azotado este pueblo insensato, que no quiere darse por enten-dido”. A gamboa le interesan los “misterios de la carne” y a sus personajes los atrae “un amargor dulcísimo, como prohibido fruto que por prohibido nos enloquece, Julio cae rendido ante la imagen de clotilde “enlutada, llorosa, más pálida que en los días anteriores, pero siempre bella, bellísima hasta el pecado y la fascinación”,72 yCarlosWinterhall confiesa que “a él le gustaba

71 Federico gamboa, Santa, pp. 210-211 y 225, respectivamente.72 Federico gamboa, Novelas, pp. 113, 256 y 266, de Apariencias y Suprema ley.



lo colorado, lo verde, el arcoiris de la inmoralidad”.73 Mientras que en la mente de Rafael “la monja estaba ahí [...] salíale del cerebro y por los labios le resbalaba”; y la sociedad “es una viciosa y, cual todas las que pecan, las celestinas por ejemplo que se retiran adinerados de su comercio, se entrega a la Iglesia para que le asee el alma y a nosotros, la gente de toga, para que le conservemos sus caudales”.74 Hay que advertir la convivencia entre los voca-blos marcados que generan una imagen armonizadora de la liturgia católica y su vocabulario propio con el del deseo sexual, emanando una exaltación que al sacralizar la carne muestra la transgresión, y los pasos que conducen hacia la triste caída. Los personajes gamboanos antes de ser las pústulas del cuerpo social del naturalismo, son pecadores y la pluma de gamboa tuvo “la convicción piadosa de que los extraviados son más dignos de lástima que de castigo”.75

3. EL TEATRO DE FEDERIcO gAMBOA

Elprimerpasofirmedenuestroautoren la literaturanacional lohizoenelgénero teatral, con una traducción-adaptación del vaudeville francés Mam’zelle Nitouche, de Henry Meilhac y Albert Millaud, estrenada con gran éxito el pri-mero de septiembre de 1888, en el Teatro Nacional de la ciudad de México. Tradujo también Le fiacre 117 como La moral eléctrica, publicado en guate-mala en 1889; J’ai compromis ma femme, de Eugène Labiche, como Mi mujer comprometida, escrita y publicada en 1898 en guatemala.76

La obra dramatúrgica original de gamboa comprende el monólogo Diver-tirse, la comedia La última campaña, comedia romántico-realista, a decir de garcía Barragán fue estrenada el 11 de mayo en el Teatro Principal de 1894. Una trilogía incompleta conformada por La venganza de la gleba, estrenada el 14 de octubre de 1905 en el Teatro Renacimiento, “no obstante su fuerte contenido social, no es obra naturalista; se trata de un drama de argumento

73 Federico gamboa, El evangelista, p. 134, de Uno de Tantos.74 Federico gamboa, Novelas, pp. 267-268.75 garcía Naranjo, en Academia Mexicana de la Lengua, Homenaje a Federico Gamboa, pp. 123.76 guadalupe garcía Barragán asienta en su estudio preliminar a la edición del teatro

gamboano que no existen reediciones de las mismas y que tampoco se han localizado físicamente. Federico gamboa, Teatro.



típicamente romántico”;77 A buena cuenta, estrenada en el Teatro Ideal el 6 de febrero de 1914 de la cual se conservan sólo dos escenas, y que aborda unconflictolaboralrespectoalaexplotacióndelasfábricasdetextilescomose hizo en el caso del campesinado en La venganza de la gleba; La sima que completaría la trilogía no se escribió, “habría tratado, en el ámbito universi-tario, de profesores fracasados y estudiantes universitarios que abandonan la carrera”;78 y por último Entre hermanos, suscrita de noviembre de 1923 a enero de 1925, tragedia que no fue estrenada sino hasta el 19 de mayo de 1928 en el Teatro Arbeu, esta obra asume un postura crítica equilibrada de los estragos sufridos por los desprotegidos durante la Revolución de 1910. gamboa escribe teatro en prosa dejando de lado el tradicional verso con el queseescenificabanaúnensuépocaobrasteatralesyescribesobreasuntosde actualidad que implicaban una opinión con evidente vena romántica..

La filiación política de Federico Gamboa a favor del dictador Díaz le havalido, junto con otros, el exilio literario o el maltrato después de asentado elmito intocablede laRevoluciónMexicana, que se identificó conuna visiónlaica de la historia nacional y literaria. Al estigma de porfirista y huertista sesuma su catolicismo. De tal forma que las honrosísimas gestiones diplomáticas de Federico gamboa en defensa de la soberanía nacional y continental opo-niéndose sistemáticamente a las intromisiones estadounidenses, su honestidad intachable y su postura crítica contra la política económica del gobierno no han sido justamente evaluadas, lo que lo revelaría como una gran patriota por su trabajo en la diplomacia, sin dobleces ni oportunismos. El teatro sirvió a gamboa de palestra para su crítica social, tanto en la trilogía incompleta como enlaúltimaobra.Muestraunaprofundareflexiónsobrelosproblemassocialesque harían estallar el levantamiento social sobre todo en las obras parte la de trilogía, mientras que en Entre hermanos se presenta con gran calidad dramática el saldo en sufrimiento de los habitantes de un poblado cercano a guanajuato, que sacian su hambre de venganza con lo que encuentran a su paso, micro-cosmos de la realidad nacional. gamboa no aprueba la explotación, como tam-poco el levantamiento sangriento, aspira a enderezar pacíficamente el rumbodel gobierno, protegiendo la paz alcanzada después de décadas de enfrenta-mientos civiles e invasiones. Por eso dedicará La venganza de la gleba “para los ricos de mi tierra”, velada amenaza, inevitable premonición.

77 Ibid., p. 21.78 Ibid., p. 31.



Hay que señalar que el teatro gamboano tiene profusas marcas literarias, pueden leerse como si fueran novelas, pues los apuntes a las escenas más que especificaciones, son explicaciones de la escena y su hondura dramática deformaparalelaalaescenificación:

De dos en dos surgen los peones, en lamentable desfile de rebañohumano; al hombro los pesados instrumentos de labranza; doblegados porellosyporsumiseriasocialyfisiológica;descubriendosuscabezasenmalezadas al aproximarse a la capilla. ¡cantan!Mientras desfilan, don Francisco ha continuado dictando, habituado aaquello, que lo deja impasible.79

Marcos: (Que continúa devanando su madeja de recuerdos tristes, pero queadviertelafrasefinaldeLoreto)Yyotambiénloquiero[...]80

En el momento previo a que Pilar sea ultrajada por gerardo frente a su esposo se apunta a la escena lo siguiente:

Pilar, muda de expectación y de terror frente a esa lucha trágica de dos hombres que se disputan hasta la muerte la carne de su cuerpo, sin poder moverse, sigue el terrible diálogo con una ansiedad infinita; hacallado, porque la hembra, aun la más recatada y casta, siempre calla en tales circunstancias; y sus ojos, desorbitados, como pájaros perseguidos, miran al uno y al otro, sin posarse en ninguno.81

Además de este rasgo prosístico en la dramaturgia, ha de notarse que el diálogo de los personajes imita realistamente de su clase social, esta cualidad lingüística otorga a las obras verosimilitud que permite dejar de lado la voz justiciera que reverbera en boca de los campesinos:

Loreto: ¿Y crees que yo, qui aldrede no quiero hablarte de esto, no lo lloro en la casa cuando tú ti hallas lejos con tus animales y Damián trabajando con los peones y con las yuntas? ¡Ay, Marcos! si me miraras entonces más me quisieras... que tú, como andas libre, el sol te quema, el aire te golpea y hasta la yerba que tu ganado come y tu moro pisotea, todito, al querer o no, te hace pensar en otras cosas.

79 Ibid., p. 138, en La venganza de la gleba.80 Ibid., p. 140.81 Ibid., p. 138.



Don Francisco: ¡[...] yo que también fui a la escuela, a aprender, para luego venirme al terruño y en él vivir, y morirme con el favor de Dios!, sé de lo que usté sabe y de lo que ignora ¡[...] es cosa muy rara la que pasa en el campo con el amo de la tierra y los que lo sirven... muy rara! [...] Los amos, habo en general ¿eh? que los amos de esta hacienda son de lo mejorcito, ya s elo he dicho..., los amos no quieren a la gente todo lo que debieran quererla ¡créame usté a mí!, ni se duelen de ella porque no la creen hecha de la misma masa ¿me comprende usté?... claro que en muchas ocasiones no les falta razón, ¡lo justo, justo! éstos nacen, se multiplican y se mueren como los animales, pero ¿quién tiene la culpa, ellos que no saben nada de nada o los amos que dizque saben todo de todo?..., ¿verdad que digo bien?82

Las innovaciones teatrales de gamboa están por estudiarse, así como la recopilación de las crónicas sobre estas obras y sus representaciones, mismo caso es el de las crónicas de nuestro autor sobre asuntos varios y que lo ali-mentaron cuando no tenían empleo. Para José Emilio Pachecho, la Revolución marcaunfinalensuvidaporque“es inevitablementeporfiriano,algradodeque cuando el régimen desaparece él pierde la base social que lo sustentaba como escritor y suspende su trabajo de novelista”, y que después vivió “lejos de una realidad enemiga que ya no pudo expresar literariamente”.83 Si bien noesunfinal absolutopor lapublicacióndeEl evangelista, sí indica que hay que volver los ojos a su obra dramática y reconsiderar su escritura a la luz de un ambiente hostil para el escritor caído en desgracia.

4. MI DIARIO, LEgADO TESTIMONIAL

La publicación de sus memorias hace de gamboa el escritor que en México inauguraestegustopordarcuentadesusimpresiones.Novedadrealsignificaque publicara en vida este alud de opiniones íntimas: Impresiones y recuerdos (1893), Mi diario que abarca 1892-1896, publicado en 1907; Mi diario corres-pondiente a los años 1897-1900, publicado en 1910; Mi diario. Mucho de mi vida y algo de la de otros, años 1901-1904, publicada en 1920; Mi diario. Mucho de mi vida y algo de la de otros que va de 1905 a 1908, editada en 1934, el

82 Ibid., p. 140, 143.83 José Emilio Pachecho, introducción a Federico gamboa, Mi diario-I (1892-1896), p. xV.



volumen que comprende 1909-1911 se publicó en 1938. José Emilio Pacheco se ha dado a la tarea de reeditar íntegro el diario de gamboa, completando esta serie original con la edición de los volúmenes que comprenden los años 1912-1919 y 1920-1939, además se ha ocupado de prologar cada volumen.

Valioso documento histórico resultan los apuntes de gamboa a la luz de su desempeño como diplomático y de su observación aguda de la realidad nacional que lo hizo sospechar de los afanes expasionistas e intervencio-nistas de los Estados Unidos. El diario además echa luz acerca de la crítica que recibió su obra narrativa así como su obra teatral, el primer volumen de memorias, Impresiones y recuerdos, causó escándalo porque sin ambages confiesa su vida disipada de juventud con morboso detalle, y con magní-ficapluma literaria, cosaquenodistingue al restode los volúmenes.Antela necesidad de conocer el Porfiriato la obra de Gamboa y otros, comoSalado Álvarez, es inevitable, la edición actual del diario cubre una deuda con el insigne escritor a la vez que se erige en herramienta para nuevas interpretaciones del periodo.



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