En la mis¡na serie

ARBA 2:Simona Peka¡ek:. Geslion des rôles el comPortement interactif verbal dans I'inte¡viæsemi-directive de recherche (février 1994).

ARBA 1:Georges Lüdi & Ctaude-Anne Zuber (éds.): Contríbutions aux4èmes renconttesrégionales de linguistique, IJâle I4-l 5 septembre /992 (juin 1993).

ARBA 3:Georqes Lüdi & Claude-An¡e Zuber (éds.): Linguistique et modèles cognitifs'Contlibutions à I"'Êcole d'été", Sion,6-10 septembre 1993 (iuin 1995).

ARBA 4:Germán Colón, Tobias Brandenberger & Ma¡co Kunz (eds.): lz novelo esPañobmodenta, Actas de las Jomadas Hiipanicas 1993 - Basilea, 12 a 13 de novia¡ùr¿ &/993 (unio de 1994).

ARBA 5:Sémantíque et représenlations, Contributions aux joumées de lilryuistiqrcBâle. Bâle, 2 - 4 déc. /99J (août 1995).

ARBA 6:Rita Franceschini'. In melacomunícazione: forme e funTioni nel discorso(ottobre 1994).

ARBA 7:M¿uco Kunz: Lt saga de los Marx, de Juan Goytisolo' Notas ulTexto (ø

ARBA 8:En prepzración.

ARBA 9:En preparación.

410ROMANICA

1 998BASILIENSIA

Beatrice Schmid & Montserrat Ollé, (eds.)

La novela policíaca en la península lbéricalcF: {el Coloqulo lnternacional de Basilea,30-31 de enero de 1998

UNIOASEL

Universitàt BaselRon¡anisches Seminar

Stapf€lberg 7-9CH{051 Basel

Indice

Agradecimientos

Saludo del Sr. Enrique Asorey Brey, Consejero de la Embajada Española

Prefacio por Yvette Sánchez

Conferencias

André VANONCINI: læ rontan policier comme enjeu lirtéraire

Georges TYRAS: Renovación posmoderna del realismo negro:

la contribución espa-ñola (Ca.savella y Suso de Toro)

Emilio FRECHILLA,DiM: L,a novela policiaca asturiana en el contexto

de ìa narrativa española actual

Orla¡rdo A. A. GROSSEGESSE: Duplo romântico e hcção policial no

Modernismo português: Memórias extraordináriæ do

Dr. Quaresma, Dr. Duque e Major Calafaia

Aibrecht BUSCHMANN: Carvalho, el autor y la muertel Una cuestión

de poder en EI premio de Ma¡uel Váz.quez Montalbán

Vibeke GRUBBE: Trifurcacjón tcmática cn la novela policíaca actual

Plenilunio ( I 997) de Anronio Muñoz Molina

Ma¡co KUNZ: El narrador y la paradoja ciel cretensc eo Papel mojado

de Juan José Millás

Isabel-Cla¡a SIMÓ: t es diferents veus de la novei .,i oolicfaca

Lourdes ORTZ: tJna picadura no monai

1

9

11

19

33

59

'75

93

t0?

119

137

149

153Lourdes ORTIZ: El sabueso

ÃIarco KunzUniversidad de Basilea

El narrador y Ia paradoja del cretenseen Pøpel mojado deJuan José Millás

"Todos los cretenses son mentirosos,,

@piménides de Cnosos)

Er género de la ficción na¡rativa más obsesionado con ra verdad(y, por consiguiente,_con sl contrapartida, la mentira) es, sin duda, Ianovela detectivesca. En su forma ddi-cio;dor rogra ra sorución de un probre;;-rffï3ïiJr:""tïJ:'*r"ïvación y al pensamiento analítico y rógic;:; eI ,,whodunnit,,clásico,

rarevelación de ra verdad ar frnal r" ."rãit"'Jmo h apoteosis triunfar de

hi'äi:,îî:tï:liÍlrj:1rT";;";".n*o*"oor"¿"""i,äîio"deranovera;r";;;;'"Hä:,:ffiï,*:'tr;ä;n:lÍ",:,H:*:desmiente un poco este reparo, p"ro

", innegaure que el género sufreunos cambios que afectan princifalmente

'a actitud ante ra verdad. porun rado' constatamos

"o tu ourtuti* n"ìit-n*"a de tema criminar unnegro que se interesa más por la acción deítica y social y el anátisis p.i"årogi"oãìîa"r

y menos por la búsqueda de la solu_

raminimizaciónderas_estrategi".'i*;oïï*:"'iä;î#:läff

"îPor otro Iado aparecen nuevas modalidades del género que rerativizan,subvierren o tevan "ad absurdum;r;;;;"idad del investigador y rave¡acidad o verosimili¡ud de sus

""";i".;-"-"; novelas en que la fuerza

I

120

del intelecto de los detectives se debilità hasta la demencia (v. gr. elnarrador loco de El misterio de Ia cripta embrujada (1979) y Ellaberinto de las aceitunas (1982), de Eduardo Mendoza) o la ingenuidad(p. ej. Lorencito Quesada en Los misterios de Madrid (1992) de MuñozMolina) u otras que multiplican las soluciones posibles y al mismotiempo le niegan al lector la satisfacción de conocer la verdadera (comoocrure, p. ej., en EI juego de la verda"d (1988) de José Ferrater Mora oen el último capítulo de Nunca le des la mano q un pistolero zurdo(1996) de Benjamín Prado).

A esta segunda línea de la nueva novela policíaca española perte-nece también Papel rnojadol (1983), de Juan José Millás, que plantea, enla aparente sencillez de una historia detectivesca, un problema na¡rativobastante complicado, incluso paradójico si se examina con rigor. Losdiversos críticos que estudiaron esta obra están de acuerdo en que se

trata de una parodia del géneroz que recurre a una variante del temametaficcional de la inversión de realidad y ficción: la transfornacióndel escritor en un personaje de una novela escrita por otro. El yo-narrador de Papel mojado,llamado Manolo G. Urbina escribe un relatosobre los sucesos relacionados con la muerte ¿" s¡ amigo Luis María(Mary) Ruiz, sucesos en que él nismo desempeña un papel importaute.Cerca del final, el narrador entrega su manuscrito a un inspector de lapolicía, quien lo lee y llega a la sorprendente conclusión de que Manolono lo ha escrito, sino que el verdadero autor de la novela es el difuntoLuis Mary, asesinado por su amigo envidioso Manolo, quien así queríaanogarse la autoría del libro que nunca hubiera sido capaz de escribir yque relata justamente la historia de su fracaso y de su crimen. El que se

ha presentado como escritor es un impostor y además el asesino delauténtico autor de la novela. Un texto literalmente idéntico se atribuye ados autores distintos (o a tres, si contamos también al autor extra-ficcional Juan José Millás) que se disputan la propiedad literaria de lanovela, es decir, que tratan de usurpar la posición del otro, de

1 JuanJoséMillás,Papelmojado(Madrid,Anay4 199111).2 Es representativa y acertada la opinión de Gonzalo Sobejano: "Papel mojadopuede considerarse una parodia posmoderna de la novela policíaca llevada aI vértigofictívo: alavez burla y homenaje", en: <<Juan José Millás, fabulador de la extr¿.ãezu,en: Ricardo Landeira./ Luis T. Go¡zález del Valle (eds.), Nnevos y Novísimos.Algunas perspectíyas críticas sobre Ia nanartva española desde la décadn de los 60@oulder, Sociefy of Spanish and Spanish-American Studies, 1987), pp. 195-215, citop.211.

l2l

sustitui¡se uno a otro3, de invertir sus papeles de creador y criatura. Elyo-narador, en cuanto instancia de enunciación del relato, es necesaria-

mente el mismo Manolo G. Urbina en ambos casos, pero el sentido deltexto varía considerablemente según suponemos la identidad o la dife-rencia de autor intraficcional y narrador.

Pero hay más: el hecho de que el comisa¡io acuse al narradorManolo de haber mentido en su relato pone en tela de juicio todo 1o que

éste dice. El problema principal que plantea el fi¡al de Papel mojado es

de orden lógico y narratológico y concieme la credibilidad de la instan-

cia de enunciación: si el na:rador es mentiroso, es difícil o imposiblesaber cuándo dice la verdad y cuándo no, y esta incertidumbre conta-

mina también las afirmaciones del comisario que pretende revelar laverdad, pues no hay que olvidar que él habla en discurso directo dentro

de la na¡ración de Manolo, lo que signifrca que sus palabras tienen el"status" de una cita cuya exactitud depende completamente de la sinceri-

dad del citador que acusan de menti¡. En el seno del vértigo met¿ficcio-nal de Papel rnojado se instala, cual mecanismo autodestructivo, lafamosa paradoja de Epiménides de Cnosos iluien, como bien se sabe,

tuvo una opinión bastante desfavorable de sus compatriotas: diciendoque todos los cretenses son menti¡osos, Epiménides o dice la verdad, yentonces contradice su propia frase porque é1, como cretense, también

debería mentir, o miente, y entonces el contenido de su frase no es

veraz, 1o que significaría que hay cretenses no menti¡osos, pero que él

no es uno de ellos. La solución que se propone en Papel moiado es

iguabnente paradójica: si el narrador dice la verdad, la versión que

ofrece el comisario es producto de su fantasla y eI lector se queda al

final sin saber quién mató a Luis Mary; si, en cambio, Manolo miente,

tenemos motivo para dudar de la veracidad de las palabras del comi-

sario, puesto que se trataría de una cita poco creíble en boca de un

Literatur Spaniens seit 1975 @erlin, Tranvla,l9932), pp. 8G93.

Ëir

r22

mentiroso. De esta manera, las dos versiones de la verdad se desacre-

ditan mutuamente.

Para corroborar esta interpretación, voy a analiza¡ cómo se

desarrolla en Papel mojado el motivo de la búsqueda de la verdad através de la investigación de un caso o, para ser más exacto, de doscasos, pues al trata¡ de encontra¡ al culpable de la muerte de su amigo,Manolo descubre otro crimen que parece est¿¡ íntimamente ligado alasesinato de Luis Mary, de modo que es lícito sospechar que la soluciónde un enigma conduce directamente a la del otro. Sin embargo, Manolose equivoca fundamentalmente: cree investigar un fraude a Haciendacometido por una empresa (los laboratorios Ba.sedow), pero en realidadpersigue a una banda de falsificado¡es de billetes de banco. En unanovela cuyo narrador-protagonista está escribiendo una novela, la refe-rencia a los falsificadores de moneda alude, por supuesto, a Les faux-monnayeurs (1925) de André Gide, uno de los textos fundadores de lametaficción moderna. La falsificación signifrca aquí usurpación de unpapel al mismo tiempo que imitación de un papel, o sea, los falsifrca-dores usurpan ilegalmente la autoridad del legítimo fabricante de dinero(el Banco Nacional) y producen un papel que tiene las m.ismas caracte-

rísticas materiales que el de los billetes de buena ley. La analogía con elasesinato resulta evidente: según la versión que presenta el inspector enel último capítulo, Manolo se apropió de los papeles (el manuscrito) deLuis Mary y pretendió ser el legítimo autor. Se trata, pues, de dosimposturas a base de una identidad fingida con la intención de engañaral receptor, pero en el primer caso los falsificadores del producto (losbilletes) se esconden bajo la máscara del productor burlado (el BancoNacional), mientras que Manolo deja inalterado el producto (el mauus-

crito) e intenta borrar todo rastro del auténtico productor (Luis Mary)adoptando él mismo este papel. Manolo falsifica (i.e. adopta ilícita-mente) la imagen del autor, no la obra.

Para el caso de la falsificación de dinero, la novela ofrece unasolución convencional mediante la aparición de la frgura del inspectorde policía que, igual que tantos detectives literarios, de Dupin a MissMarple o Hercule Poirot, explica en un monólogo cerca del final lospuntos misteriosos de la historia e identifica al culpable. Manolo harecogido una serie de documentos, ha hecho observaciones curiosas,pero no entiende las relaciones entre estos fenómenos hasta que el ins-pector le suministra la clave. La solución del segundo caso (el asesinato

123

de Luis Ma¡y), en cambio, dista mucho de ser convencional y con ella elrelato pasa por completo a la dimensión metaficcional.

En general, la figura de un detective novelesco desa¡rolla unaactividad comparable a la labor del lector: ambos se enfrentan a unamasa de signos que tienen que descifra¡ buscando infonnacióu, indicios,elementos de un conjunto que se constituye a medida que progresa lainvestigación o la lectura. Igual que Manolo no se da cuenta de que eldinero es falso, impreso en papel falsificado, el lector lee su relatobasándose en la suposición errónea de que el yo-narrador Manolo es

realmente el autor ficticio del relato: los dos toman una identidadfingida como verdadera, confiando en la apariencia y en la.s autoridadesconvencionales que suelen garantizar la autenticidad de los billetes y laveracidad de la na¡ración.

Independientemente de quién es el autor de la novela, el narradores siempre el mismo, Manolo G. Urbina" y éste preænde actua¡ tarrbiéncomo escrito¡ de1 texto basado, segrin afirma, en sus propias vivencias:elige modelos narrativos que conoce de lê literatura ficticia, pero sepropone relatar de modo fidedigno acontecimientos reales sin inventa¡nada. Su relato será un documento verídico y un testimonio, que escribe"porque, si en el curso de esta investigación me llegara a ocurrir algodesagradable, la policía podría encontra¡ en estos papeles alguna pista deimFortancia para capturar al doble asesino" (p. 10). Se crea así lailusión de que el texto que leemos (o sea, el texto redactado por Mllás)es literalmente idéntico a la novela-reportaje del autor ficticio Manolo:el autor real Millás finge delegar su función a un doble intraficcional yéste confirrna la identidad mediante el uso de deícticos autorreferen-ciales en los pasajes relativos al proceso de escrituraa. Al principio dePapel mojado, la supuesta identidad del autor ficticio con el na¡radorcontribuye al simulac¡o de autenticidad característico de la novelapolicíaca, género esencialmente "realista", ilusión que los elementosmetafi.ccionales van subvirtiendo poco a poco hasta destmirla por com-pleto al final.

4 P. ej.: "Me senté frente a la máquina de escribir y la golpeé hasta dejar lista laparte de ariba de este capítulo" (Vtr, p. 80); "Después comeocé a escribir este capltulopara que el inspector Bárdenas o Cárdenas tuviera una información lo más actuali?adaposible" QûI, p. lal).

r24

Un género que concede tanta importancia a la revelación de la

"verdad" como la novela policíaca necesita una instancia de enunciación

absolutamente fidedigna para que sea posible la suspensión de la des-

confianza por parte del lector en que se funda la ilusión novslesca.

Ahora bien, la credibilidad de un yo-narrador siempre puede resultar

dudosa, puesto que a partir del momento en que eI enunciador se

personifica aumenta la posibilidad de la menti¡a. Si no sospechamos de

Manolo hasta las revelaciones del inspector es porque hemos confiado en

que eI personaje que cumple el papel de investigador en una novela

poltcíaca esté buscando la verdad, y mucho más cuando él mismo nos

cuenta la historia. Hay una ley del género que prescribe que el narador

no miente: Papel mojado es una novela que, pretendiendo informarnos

sobre unos címenes, comete el crimen más pérfrdo que se pueda imagi-

nÍu en una novela policíaca, el atentado contra la reglas literaria en cuya

autoridad se basa la credibilidad de la voz narradora. Subvierte así los

fundamentos de nuestra confianza y rompe el pacto fiducia¡io: hacién-

donos primero víctimas de la ilusión engañosa, nos advierte al frnal

contra nuestra ingenua credulidad y nos recuerda que vivirnos en la era

de la inocencia perdida y del desmontaje de las autoridades tradi-

cionales.

Para entender el desafío literario y también el riesgo narrativo de

Papel mojødo conviene compararlo con relatos que operan con trucos

semejantes. Papel mojado no es la primera novela policíaca cuyo

narrador es también el asesino buscado. Agatha Christie logró este

artificio narrativo en The murder of Roger Ackroyd (1926), cuyo yo-

narrador es el doctor Sheppard, médico en el pueblo inglés de King's

Abbot donde fue asesinado Roger Ackroyd en circuustancias miste-

riosas. Sheppard ocupa una posiciórrprivilegiada para n¿urar los sucesos

anteriores al crimen y también la investigación: fue el último testigo que

vio a Roger Ackroyd vivo, fue también él quien, en su función de médi-

co, tuvo que constatar la muerte de la víctima, y es además vecino de un

extraño personaje, un enigmático beþa que se identifica como el famoso

detective Hercule Poirot, retirado de la vida profesioual pero dispuesto

a hacer una excepción para ¡esolver este caso. Sheppard es un yo-

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125

na¡rador que en parte funciona como testigo, en pafte como protagonis-ta de los sucesos: acompaña a Hercule Poirot en sus investigaciones ydiscute con é1 las diversas conjeturas. Dado que es bastante frecuente enla novela policíaca que el narrador desempeñe el papel de asistente deldetective, Sheppard no resulta sospechoso y su relato p¿ìrece absoluta-mente fidedigno. Incluso redacta una especie de novela-informe (cuyotexto es idéntico al libro de Agatha Ch¡istie), en el que presenta el casodesde su punto de vista, y entrega este nanuscrito a Hercule Poirot,quien lo lee y comenta con el autor, alabando su modestia y, sobre todo,su reticencia6. En los capítulos finales el detective prueba sorprendente-mente la culpabilidad de Sheppard: el yo-narrador que parecfa un respe-table personaje es en realidad el asesino buscado. El logro na¡rativo dela novela de Agatha Christie estriba precisamente en la tan elogiadareticencia del narrador: éste sólo cuenta la verdad y no miente enningún momento, sino que simplemente omite algunas informacionesesenciales. Tergiversa la verdad no mediante la menti¡a, sino mediantela elipsis (o la paralipsisT, para ser exacto, puesto que se trata de unaomisión lateral con revelación posterio(le la información suprimida),de modo que el descubrimiento de su culpa no disminuye su credibilidaden cuanto narrador. En el último capítulo, el na¡rador se complace enrememorar no tanto el crimen, sino más bien su modo elíptico denarra¡lo citando otra vez el pasaje que relata los minutos del asesinato,insistiendo en la absoluta veracidad de su versión:

"I am rather pleased with myself as a writer. What could be neater,for instance, than the following:

'The letters were brought in at twenty minutes to nine. It was juston ten minutes to nine when I left him, the letter still u¡¡ead. I hesitatedwith my hand on the door handle, looking back and wondering if therewas anything I had left undone.'

6 Cf. Agatha Christie, The murder of Roger Ackroyd (London, Fontana, 1957),cap. X)fltr, p. 210,7 Gérard Genette ilust¡a su definición de la paralipsis con la novela de AgathaCbristie y añade que el procedimiJnto es en general bastante ftecuente en el género: "leroman policier le plus classique, quoique généralement focalisé sur le détectiveenqtÉteur, nous cache le plus souvent uûe partie de ses découvertes et de ses inductionsjusqu'à la révélation finale" (Dßcours du récit, er: Figures III (Pa¡is, Seuil, 1972), p.212). Borges utiliza este tmco na¡rativo en <Hombre de la esquina rosada>, cuentocuyo narrador alodiegético rolata, en orden estrictamente cronológico, la histori¿ de unasesinato omitiendo el crinen propianente dicho, sugiriendo así quo no lo presenció,pero en la última frase se eutiende que él es el asesino, pues revisa su puñal paraconstatar con satisfacción que "no quedaba ni un rastrito de sangre" (Ilisøría miversalde la infania (Madrid, Alimza,l978r, pp. 93-1û7, cito p. 107).

5 S. S. Van Dine incluyó la prohibición de la identidad de detective y culpaþle

como cuafto punto eû sus ..Îeinfe reglas de la novela policíaco (1928): cf. André

Va¡oncini, Le ronøn polícier (Paris, PIJF' 1997\,p. l2l-

126

sen stars after the fusth6 "froio"'exactlYS

las ana ofRoger AckroYd'

narrado el culpable' 2'" elliteralmente idén-

tico a la novela que estamos leyendo, 3.o un personaje funciona comocrítico interno (Hercule poirol constantino cárdenas), lee este manus-crito dentro de la novela y lointrafrccional revela la culpabdel final. No obstante, las difede Agatha christie el narrador se limita a relatar las actividades de los

Luis Mary, estas frases no son sinceras porque en elas el narradoruna información que ya posee, pero queersonaje Manolo es realmente culpable,espués de leer su manuscrito, el narrador

Hercule Poirot investiga el asesinato de Roger Ackroyd y revelaal final el resultado de sus pesquisas basándose en informaciones

lnindependientes del manuscrito del na¡rado¡. El investigador constantinoCárdenas, en cambio, no quiere investigar la muerte de Luis Maryporque cree que se trata realmente de un suicidio. só10 interviene alfinal para resolver los dos crímenes utilizando dos categorfas muydistintas de informaciones segin eI delito: en el caso de los falsificadoresde moneda, se comporta como un inspector normal, pues sus conoci-nientos provienen de las averiguaciones criminalísticas en la realidad ysuministran datos suplementarios que el yo-narrador ignoraba, igno-rancia narrativamente justificable puesto que, incluso si Manolo es elasesino, no tiene por qué saber algo de las actividades de la banda defalsificadores. En el caso del asesinato, en cambio, la fuente de informa-ción del inspector es puramente textual, el manuscrito de Manolo G.Urbina, a quien acusa de haber mentido. La versión del inspectorcontrasta radicalmente con la de Manolo en algunos puntos. Después dena¡rar la persecución de Campuzano en el teleférico (cap. tr), Manoloempieza el próximo capítulo con la decla¡ación: "No volví a saber nadade Luis Mary hasta mes y medio o dos meses después" (p. 31), o sea,cuando se enteró de su muerte. El inspector, en ca¡nbio, defiende otrainte¡pretación de los acontecimientos, sin citar ninguna fuente ni alegarningún argumento que no provenga del texto redactado supuestamentepor Manolo y en "rea1idad", segrln Cárdenas, por Luis Mary:

Si la solución del primer caso se presenta todavía como resultadode una investigación criminalística, la del segundo (el asesinato) es laconclusión de un lector. El inspector menciona incluso una serie de indi-cios textuales que le han perrnitido sospechar el desenlace, pues "cuandoun autor conoce el final, no puede evita¡ conta¡lo en el transcurso de laacción" (p. 178). Después de leer los primeros capltulos ya constató lainestabilidad de las identificaciones de los personajes novelescos condeterminados papeles:

"por lo que llevo leído de su novela forman todos ustedes un grupo unpoco ra¡o en el que los papeles se intercambian con ciefa frecuencia.Usted, por ejemplo, no patece personalmente tan cínico como elpersonaje,que lleva su nombre en èse informe o lo que quiera que sea".(Xv,p.167).

r28

El conocimiento de la culpabilidad de Manolo nos obliga a rein-terpretar los pasajes anteriores: p. ej., cuando Teresa menciona unanovela que Luis Mary queía escribi¡ y "en la que pretendía sacarnos atodos los amigos" (X, p. 119), esta novela seía precisamente Papelmojado. Ca¡olina encuentra en la buha¡dilla del difunto un papel conuna sinopsis (que funciona como "mise en abyme") de esta novela pro-yectada que resume el argumento de Papel mojado:

n mi propia muerte,atf sólo tengo quea mí y tanscribirla

Manolo destruye este papel para hacer desaparecer toda huella quepodría incita¡ a sus lectores a pensar que él no es el autor de la novela.Por la misma raz6n, le interesa saber si en la buha¡dilla se ha encon-trado otro manuscrito del mismo texto, pues esto sería una prueba irre-futable de su impostura.

Si releemos la novela nos damos cuenta de que desde el principiono sólo se subraya el tema de la rivalidad, del amor-odio entre Manoloy Luis Mary, sino que también se insinúa reiteradas veces la posibilidadde un cambio de papeles entre los doss. Ambos teníafì en su juventudambiciones literarias y se disputaban el privilegio de la vocaciónverdadera: "Tú no quieres ser escritot", le decía Manolo a Luis Mary,"el que quiere ser escritor soy yo. A ti lo que te gusta es ser un perso-naje de novela, y hay que elegir entre una cosa y otra, porque no se

pueden ejercer las dos al mismo tiempo" (pp. 8-9). No obstante, Manolocumple en Papel mojado la triple función de autor ficticio, narrador ypersonaje principal (detective) y contradice con eso su propia adver-tencia. Incluso le prometió a su arnigo un papel en una de sus futurasnovelas y se lo dará justanente en ésta que está empezando a escribir enel primer capítuIo. Desde el princþio, el na¡rador se empeña en estable-cer explícitamente una jerarquía en que se atribuye a sí mismo la autoríadel texto, reduciendo a su amigo a la función subordinada del personaje

cuya muerte desencadena el relato, o sea, al papel de cadáver del cri-men, del "corpus delicti". La condición de personaje es la que, según el

9 Pa¡a uû estudio de los ¡ecursos que preparan la solución final, cf. María PilarMartínez Latre, <<Juan José Millás y la estrategia na¡rativa de Papel mojado>, en:Mester, XVI, núm. 1, spring 1987, pp. 5-17.

129

narrador, le corresponde a Luis Mary por su modo de vivir y ciertapredisposición psicológica a esta función:

"Mi amigo Luis Mary, como puede advertirse por las líneasanteriores, era un personaje de novela. Había leído demaõiadas historias

de la realidad; de la oha realidad, mejorcotidiana y uno acaba una carreia,

prospera, tiene hijos, etc." Q, p. 8).

sacas. Además, tienes cierta tendencia a sobreactuar tus papeles"(I, p.e).

Los dos fracasaron en sus ambiciones literarias, pero se nota laenvidia del gacetillero Manolo al constata¡: "En honor de la verdad, hede decir que su fracaso fue menor que el mío. No consiguió ser nove-lista, pero sf llegó a ser un buen personaje" (I, p. 9). Al mismo tiempo,Manolo constata su propia incapacidad de "escribir más de treinta foliosseguidos" (p. 9). Durante su investigación, Manolo parece copiar elmodelo de su amigo:

"En ese momsnto me di cuenta de que estaba imitando a Luis Mary. Sustorpes sarcasmos, sus gestos, su memoria tal vez. Ella fleræa] dijo:

-No seas irónico. Pareces Luis Ma..." (III, p. 37)

Sólo con la muerte de su rival, Manolo logró superar sus inhibi-ciones y su complejo de inferioridad y lanzarse a redact¿¡ por fin su

obra maestra: "su existencia no dejaba de ser una amenaza para ml, pues

de un tþo como él podía esperarse cualquier cosa, incluso que en unmomento dado escribiera una buena novela" (I, p. 11), dice ya al princi-pio, y repite esta opinión, sintomáticamente al apoyar la tesis de unasesino individual (contra Teresa que cree que Luis Mary fue víctima de

un grupo de delincuentes):

"era justo que Luis Mary mwiera porque su muerte hacía de mí unhombre. Liberado, al fin, de su perpetua amenaza, podrfa comenzar aescribir una novela. Los dos vivos no habrfamos llegado a nada; muertoé1, yo me harfa escritor" QG p. 130).

También el inspector Cárdenas confirma este punto de vista en su

lqonólogo revelador, deduciendo sus Írseveraciones del manusqito de lanovela:

"usted necesitaba que su amigo muriera, no ya para escribi¡ una novela,sino para ser alguien simplemente. No abuidãré en esa idea que estápresente a lo largo de todo el relato. Sin embargo, el azat le hizo un

130

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131

Borges imaginó, en su cuento <Tlön, Uqbar, Orbis Tertius>, ,,una novela enador onitiera o desfigurara los hechos e incurriera enue permrtreran a unos pocos lectores _a muy pocose una realdad atroz o banal"; en: Jorge Luis

-Bôrges,Ficcíones (Madrid, Aliarrza, 198613), p. 13.1 1 En <<El revés de la trama>, en r,a.nueva España,30de noviembre de 1990, p.4l' Millás decla¡a: "Hasta muv uu-røu tá nonêrãio .up" q"i¿";;;Ë;r¡ñ åiÉ"äre

132

srenten avergonzados por haber sospechado de una hija abnegada. Estaprimera equivocación se corrige en er desenrace de la novela. pero' queda ra posibilidad de un seguudo error nunca demostrado, pues en ramisma revelación de la supuesta verdad hay otra tranpa, e igual que laprimera vez el problema tiene que ve¡ con la credibilidad ae ta nrentede información. El armacenero interpretaba mal sus observaciones, peroahora parece poseer un documento fidedigno, ra cartaescrita por^'napersona que debería conocer ra relación ve¡dadera entre elìa y elhombre' Pero no es la muchacha quien dice en su carta que es ra hija delhombre (sólo hablaba "del amor, de la separación, del sentido adivina¿oo impuesto a frases o actos pasados", y "de intuiciones y descubrim.ien-tos, de so{presas, de esperas largemsrilg mantenidas,,l3, palabras quetambién podrían referi¡se a los sentimientos de onu u--,"i, sino que eraJmacenero lo supone porque ha leído en la ca¡ta de la mujer mayår lasfrases siguientes:

"Y qué puedo hacer yo, menos ahora que nunca, considerando que al

i!1J"1""å',?:'J.,å:$"'trs'åt'#iï:agrs*;illi;#J;".1ffilier miragg soy yo la que se interpo*ãnt.; ilJ;r. yno-oäî5ä",que vos digás de corazó¡ que ru hiia es t" i"t

"iä ,"¡-i"íJã"qrä y"poco te he dado y he sido mâs bien uñ estorbo"r+.--- --v'vssv Ysw

Ahora bien, cabe preguntarse qué información nos da esta carta.Podemos excluir que la mujer trata de engañar al hombre a quien dirigeesta frase, pues él conoce mejor la identidad de la muchaån", to lo"escribe en su carta es por consiguiente sincero. Tan sincero como lo qrr"cuenta el narador desde su punto de vista, y hemos visto que se equivo_caba antes. Esta ca¡ta nos enseña que la mujer es ra amante del hombre,pero no necesariarnente que la muchacha es su hija. como sugirió congran perspicacia Vy'olfgang Luchtingrs, es posible una segundalærpr"_tación de las apariencias: no podemos excluir po.

"otpl"to qrrå "thombre no tiene ninguna hija, sino dos amantes, y que le mintió a la

primera presentiíndole a la más joven como su hija, imFrovisando algríncuento patético de amor filiat, y que la muchacha aceptó jugar su pJpeten la fa¡sa para así quitarse de encima a la rival. eueda, foo, oouìoOumrás allá del punto frnar. oneni creó un relato en el que er lector cae dos

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Juan Carlos Onett! Los adío,ses @arcelona, Bruguera, t9t6z¡,p. t+5.Ibidem, pp. 149-150.

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veces seguidas en la trampa de la confianza: la primera vez compar_tiendo con el yo-narrador testigo una visión equivocada de los sucåsosna¡rados, y la segunda vez cuando este narr¿dor revisa su interpretaciónsin da¡se cuenta de que el documento en que se basa la co¡rección de la"verdad" podría ser el efecto de un engaño deliberado del que fuevíctima la nujer que lo escribió.

La diferencia entre la dobre trampa de Los adioses y papelmojado es pequeña pero esencial. En la novela de Onetti,

"t ,ru¡ru¿o,

siempre cree conocer la verdad, iguar que ra nujer que escribió la ca¡tacitada. No hay ninguna intención de la instancia de enunciación deengañar al narr¿tario, aunque sí unjuego de elipsis y del punto de vistapor parte del yo-narradorl6: el almacenero de Zos adioses es unnarrador veraz de buena voluntad, pero se equivoca como focalizadorde los hechos relatados. Como en The murder of Roger Ackroyd, eljuego literario de onetti funciona perfectamente porque no hay rnenti¡apor pafte del enunciador del texto. La paradoja de pøper mojado noconsiste tanto en la mentira en s( sino más bien en la revelación de unapresunta verdad en un nivel de enunciaciói subordinado ar discursomentirosol?. El inspector pretende descubri¡ unos hechos que demues-tran que el narrador nos ha mentido y que hemos caído en la trampa dela c¡edulidad confiando ingenuamente en la vigencia del pacto fiducia¡io

16 El na¡rador de onetti se da cueuta de sus posibilidades de cambia¡ las1l_Ti?1"1T_::gún .el.order de ta rrama: "u" Uaåtaua unt"p"o"i il..i""i"or"oescuDilruento ar princioio dela.his,tgria.para que todo

"9 hiciera sencillo y-previsiute.

I\¿fe sentía lleno de podei, como si el nombìe v Ë muctray"l"iaã,[,üil'*"-õi,i,"ä*r-";Ë;äî.äï-#ifri?í"ffi ,T"¿Lffi :trå:tsz).

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1l^^---^L1ry.1d9]a de Epiménides no crea-ningrfn problema lógico si se inserta endrscurso duecto en una narración heærodiegética ni tampoco en un-relato autodieqéticoa lo ser que afece di¡ectamente la crediù'ilidad aet yäinarraaor.-Þ"d*-åËä[ì uutiliza para construi¡ su cuento <iEl gnrmete enu-o*¿ó, incluido eniã¿ ø ¿rj-¡n"con calástrofe @arcelona, Anagrama 1989), pp. t¿a-ts'sl: cristãbal äiõftlríã-ta un grumete nunca deci¡ la_verdad en su preGncia, y eivirurd ¿"

".æ ãit ufo oãtocontesta afinnativamente aros. reproches ¿e un amórúnaao-q""lo *ui"ãà*ä"äõi ugrumeteronvence a la nipulación de la imposibilioad de decidi¡ quién áe tos rtoiìLne

razon: -Ë"1 contable ha drcho que nuesEo Alnirante siempre mienË. De ser eso verdad,el Almiranæ ha mentido al alirmar que el contable ¿eclä u veøa¿. i sllã^"lti¿o,enûonces el contabletambién nos estáengañando, y nuestro Almirante acort".oã-¿*i,la verdad-_¿A cuál de los dos debemos õrygrt]' (n1 rel. n*iq* e"¿".*o r-Ëð*suü'bto Mentirøs y træntirosos en el mwdo ¿¿-[as taías @uenos Aires, vinciguerra1992), prestadesgraciadamenæ muy poca aænción alprõble-"-ã"1-rrrrlu-oiilidå*y-sólo menciona (pp. 9-98) la paradõja del cretense aiiomentar u pasaie del ottüote(u-' cap.- 5r]' _do_nde- aparece_en un cuentecillo que relatan a säncÉo

"o"ãdõ esgobemador de la fnsula Barataia-

15 Cf. Wolfsane Lucbring,_<El lector como protagonista de la novela>, prólogo aJuan Carlos One]ni, -L¿s adioses, op. cit., p.25. '- - ----

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convencionar' Ahora bien, en el mismo momento de darnos cuenta delengaño caemos por segunda vez en la misma trampa: si antes nuestroerror ha sido creer lo que decía Manolo, åpor qué creemos ahora laversión contra¡ia de cárdenas, versión que además se basa en eI mismotexto de ra novera que hemos reído, y noen indicios adicionales? En estetexto no hay ninguna prueba para la versión der inspector: Manolo no secontradice nunca ni ta:npoco ¿rtmi1al contrario, se muestra estupefacpostula nada menos que la irrealidla historia que acaba de vivir. Elrnspector por qué no Io detiene no prueba su curpa, pues la detenciónsería la consecuencia lógica de Ia c ¡nvicción ¿ef inspector, , i";;.;."de cárdenas ("Mi ca¡rera profesional termina con este capítulo y a estasalturas me encuentro algo cansado,,: p. 179)podría hacemos sospechatque se ha resiguado o quizás incluso vuelto loco. Esto sería en todo casomucho más verosímir que la versión metaficcional que reduce a los dosa seres puramente ficticios c¡eados por Luis Mary. si creemos to qrr"dice el inspector' es porque éste cumpre la función de garantizar ra

yerdad en la novera poricíaca y porque su dis"urso ocupa en el texto ellugar que corresponde tradicionalmente a l¡

-después del engaño, la anagnórisis, o sea, el

Poirot y otros detectives literarios ,o"í"nclarividencia' Antes hemos creído aManoro en virtud de una conven-ción semejante der género literario ar que pertenece el texto por susrasgos formales, y al parecer no hemos aprlndido nada. y, to.q,r"

",más importante, Manolo es el narra --- *;: .:: :__l:: .

en su narración: el discurso de éste lo un personaje

disc¡,rso de aquéI, l;;o" significa, ti:i:täJf, #que el narrador le hace decir. sus palabras son una especie de citadentro de la novela de Manolo, y ta autenticiaad de esta cita y la vera_cidad de su contenido dependen inmediatamente de la sinceridad dernarrador que ra utiliza en su rerato. si esæ na¡rador ha mentido una sola

19 Milris alude aouí también zranovera Lctra mu¿rta qtreestaba escribiendo armismotie.mpo.queraþamo¡aao.¡f ¡,i!er-lÃ""äiiåT¿"i¿h¿r-*ñ"ä'i"Ëiiäï0"papel mojado -(s.

v. papel cómo "El de-poca impoÍan.^*tol', y tamtìen 9ärí.,

;'cuaqoio cosa inútit

" fo."*i:'å"iqiBï.¿i#å!å?rï.

tetra) læmos la definición siguienæ:'escrito, regrã oî;xina;ö"ï ;¿Tã# àìg"que ya no se cum_preo no tiene efecto. se usa genãratmente habranild lei,es,'Ë;"är,convenios, erc." segrÍn esta ríItima_ae,rrnicion,[o*ta apfcarse ailäiJãõ,í"lhäË;,"rompe doblemenfe al final de Ia novela

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vez' no podemos estar seguros que no miente en otros casos: no sabe-mos, p- ej., si el inspector "realmente" dijo estas frases. si es verdad,como cree cárdenas, que Manolo es un na¡rador mentiroso, esto poneen tela de juicio no sólo la credibilidad de las palabras del påpiocárdenas, que denuncia la menti¡a, sino la mera existencia tanto åe ésæcomo también de Luis Mary. No tenemos más información sobre estosdos que la que nos brinda el narrador. Aunque la autoría del texto seatribuya al final a Luis Mary, se puede tratar de una mentira de Manorocuyo testimonio ya no es muy fidedigno si creemos la versión delinspector' La pérdida de confianza en el narrador, cuya versión de lossucesos nunca transgrede lo permitido dentro de las normas del realis_mo, disminuye notablemente la aceptabilidad de la historia sumamenteinverosímil que cuenta el personaje. Si desconfiamos del narador, ¿quénos autoriza a creer lo que dicen sus personajes?

Si se confirurara la sensación de Manolo de encontra¡se "en unade las páginas de un cuento troquelado, al que ra habilidad de unartesano había conseguido da¡le ciefa animaciónu (xv, p. r72), acerta-ría al mismo tiempo el veredicto del inþector, quien opina, en sucalidad no profesional de conocedor de noveras poricfacas, sòbre la c¿i-dad literaria de la obra: ',Esto es papel mojado, amigo, letra muerta,,le(XVI, p. 177), o sea, una novela fracasada, pues el truco na¡rativo enque se funda esta sorución no funciona debido ar poder destructor de laparadoja.

Al final, el enigma de la novela (la muerte de Luis Mary) quedasin explicación plenamente satisfactoria, pero se ha Iiteraturizadà alcoo-vertirse de un misterio criminalístico en un problema narratológico: rabúsqueda del autor del crinen p¿'ece terminar con el hanazgo dãr autordel texto, pero en realidad desemboca en la total incertidumbre. Lasolución no sólo rompe el pacto fiducia¡io entre ra instancia de enuncia-ción y el lector: fingiendo revera¡ la verdad, destruye toda posibilidadde conocerla con certeza porque subvierte ra credibilidad del narrador,

It sólo en tas últimas fr. ases,.{ra¡rolg la¡ece tener un vago recuerdo de un crimenque ocurrió en oha zona de t" *riia"ã-" ã"'ËËião"ili*," *a ,,reminiscencia de o[avrda, un sonido de páiaro oue atravesó

"¡.r l"r-åãîäiì y enloquecido penehó en micue?o J. a cglpes recorrióìus "onus

r,uãar. Ës;;"iãJ# #ä#: T,L:: ?1i,qo¡¡gicido ;ú .:Ããlä^åläensor, a r" p,",," ¿"i.iäËÍl,Ë i#',ä,.r;:f¡_.l"1r::deliberadamente ambiguo: ,,..8s esto unå conferió;;"*b*o *u r-t

"iá pioiõää-äÍ a i-p""to ¿" rä!iñi"tääåï:äffffi*"|" "¡earidad"

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es decir, del rínico que hubiera podido garantizar la veracidad del rela-

funcionamiento. La paradoja der cretense estalla como una bomba quehace añicos la maquinaria narrativa desacreditando al narrador cor¡,laverdad de sus propias mentiras y la mentira de su dudosa verdad.

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