UNAM – Maestría en Letras (Literatura Comparada)

Seminario de estudios literarios: Ecfrasis, naturalezas muertas,

mapas, jardines

El maridaje de la escritura gastronómica y las

naturalezas muertas

Julieta Flores Jurado

“Women are used to worrying over trifles”, comenta un personaje

de la obra de teatro Trifles, de Susan Glaspell, cuando escucha a

su esposa, Mrs. Hale, y a la esposa del sheriff, Mrs. Peters,

hablando sobre cómo una tercera mujer, arrestada al ser acusada

de asesinato y en cuya casa se desarrolla la obra, se preocupaba

porque los frascos de fruta en almíbar que conservaba en su

alacena se romperían si hacía demasiado frío y la fruta se

congelaba (Glaspell 955). Irónicamente, estos “trifles”, estas

pistas aparentemente insignificantes—la cocina descuidada, las

puntadas irregulares en una colcha, las cacerolas desordenadas—

son las señales que permitirán a las dos mujeres, Mrs. Hale y

1

Mrs. Peters, leer la escena del crimen y resolver el misterio.

Aquello que el sheriff desdeñó como “nothing here but kitchen

things” (955) es, para los personajes femeninos, una clave

interpretativa que les permite conectarse de maneras inesperadas

y llegar a sus propias conclusiones al margen de un sistema

jurídico adverso.

Mr. Hale, el fiscal, ignora el largo trabajo que implica la

preservación de las frutas para los meses fríos, y la decepción

de la cocinera al saber que todo ese trabajo se había

desperdiciado. Aunque los objetos cuentan la historia de su

propietaria, el sheriff y el fiscal pasan por alto estas pistas

por tratarse de “kitchen things”. Estos objetos que Glaspell

dispone sobre la mesa de una cocina, que hablan de “small-scale,

trivial, forgettable acts of bodily survival and self-

maintenance” (Bryson 14), y a la vez de “cultural concerns in

other domains (for example those of ideology, sexuality,

economics, class)” (Bryson 14), quizá funcionan de manera análoga

a los objetos representados en las naturalezas muertas. Tanto en

Trifles como en los ensayos sobre naturalezas muertas de Norman

Bryson, Looking at the Overlooked, prestar atención a estos objetos

2

ignorados o desatendidos puede ser la solución a varios

misterios.

Para Bryson, la naturaleza muerta se ha ubicado en el lugar

más bajo en la jerarquía de los géneros pictóricos (8). En el

momento en que escribe Bryson, en 1990, se había teorizado muy

poco sobre este género aparentemente menor, un género que

precisamente se ocupa de la representación de “trifles”, de la

domesticidad, de los objetos más cotidianos dispuestos sobre una

mesa. Pero al mismo tiempo, “no-one can escape the conditions of

creaturality, of eating and drinking and domestic life, with

which still life is concerned” (Bryson 13-14). Esta última

afirmación ha sido uno de los preceptos básicos de la

configuración de la escritura gastronómica como género: la comida

es tan inescapable, que “there is perhaps no better way to

understand a culture, its values, preoccupations and fears, than

by examining its attitudes toward food” (Heine 8).

He explorado algunos aspectos de los objetos cotidianos en

Trifles a manera de introducción, pero me propongo explorar con

mayor detenimiento algunos fragmentos de los textos gastronómicos

de dos escritoras también estadounidenses: M. F. K. Fisher y

3

Elizabeth Robins Pennell. The Art of Eating y The Feasts of Autolycus son

textos clave en la historia del ensayo gastronómico que, si bien

adoptan una perspectiva propia del discurso gastronómico muy

diferente a la del teatro, coinciden en muchos momentos con las

preocupaciones de Glaspell sobre feminidad, comida y espacios

domésticos. En este ensayo partiré de la división entre

ropografía y megalografía propuesta por Bryson en Looking at the

Overlooked para señalar algunas conexiones con la escritura

gastronómica, una familia de textos generalmente considerados

ropográficos que constantemente negocia la oposición entre alto y

bajo a través de la consideración de la cocina como un arte. Al

igual que en las naturalezas muertas, la oposición entre

ropografía y megalografía en la escritura gastronómica está

marcada por dinámicas de género.

Siguiendo a Charles Sterling, Bryson define megalografía como

“the depiction of those things in the world which are great—the

legends of the gods, the battles of heroes, the crises of

history”. La ropografía, en cambio, “is the depiction of those

things which lack importance, the unassuming material base of4

life that ‘importance’ constantly overlooks” (61). Estos dos

conceptos no son opuestos, sino complementarios e

interrelacionados: para decidir lo que es importante, es

necesario excluir lo que es trivial o insignificante. La

megalografía deja “restos” que la naturaleza muerta recoge y

coloca en primer plano. En este primer plano, la comida es el

gran protagonista: “Still life is unimpressed by the categories

of achievement, grandeur or the unique. […] All men must eat,

even the great; there is a levelling of humanity, a humbling of

aspiration before an irreducible fact of life, hunger” (Bryson

61).

¿Podemos observar una interacción similar entre lo “alto” y lo

“bajo” en la crítica literaria, y específicamente en el estudio

de los discursos gastronómicos? E. M. Forster, en Aspects of the

Novel, afirmó famosamente que los personajes ficcionales “want

little food” (50), “they seldom require it physiologically,

seldom enjoy it” (48). Los personajes ficcionales se olvidan de

la comida para concentrarse en asuntos mayores: el amor, el

nacimiento y la muerte (Forster 42-50). Forster ubicaría la

comida en el terreno de la ropografía. A partir de las

5

observaciones de Forster, Brad Kessler ha propuesto como

contraste a los escritores “gastrorrealistas”, aquellos que se

preocupan de que sus personajes coman, y coman bien (Rabelais,

Dumas, Flaubert, Cervantes y Joyce, por ejemplo—sus contrarios

son los “gastrominimalistas”). Es claro que la comida condensa

complejos niveles de significado: la relación de los personajes

con la memoria, por ejemplo. Pero, al mismo tiempo, estos

significados se acercan frecuentemente a temas como “carnality,

appetite, desire—all the usual subjects. The perishability and

baseness of the body. And, of course, sex. […] [Food] raises

uncomfortable issues of body image, craving, sexuality; so it's

not surprising that some authors are uncomfortable with the

whole affair of eating (Kessler 157-8).

A lo largo de su historia, la escritura gastronómica ha

adoptado convenciones y modos de circulación propios del campo

literario. ¿Cómo se ha logrado esto ante el obstáculo que

significa escribir en un género cuyo tema central se encuentra

necesariamente ligado al cuerpo, a lo perecedero y lo

indomesticado? Para la tradición gastronómica moderna, que inició

en Francia a principios del siglo XIX, una preocupación central

6

era aproximar la cocina al campo artístico, y demostrar que lo

ropográfico podía ser, en el fondo, megalográfico.

Jean-Anthelme Brillat Savarin, el padre del ensayo

gastronómico, definió su disciplina como “the knowledge and

understanding of all that relates to man as he eats. Its purpose

is to ensure the conservation of men, using the best food

possible” (107). No podemos pasar por alto el hecho de que

Brillat Savarin se enfoca en “man as he eats” (hommes, en el

original).1 La experiencia de una mujer gastrónoma queda

completamente fuera de su exploración. Por muchos siglos, la

escritura gastronómica de mujeres estuvo encaminada casi siempre

al ámbito doméstico, y los libros de cocina representaban la

labor de las lectoras de preparar los alimentos para su familia

como un deber, y no como un placer. El campo gastronómico

professional se encontraba predeterminado por “ideological

constructs that align[ed] a women’s appetite for food, for public

voice, and for economic, political, or social power with greed

1 “La gastronomie est la connaissance raisonnée de tout ce qui a

rapport à l'homme, en tant qu'il se nourrit. Son but est de veiller à

la conservation des hommes, au moyen de la meilleure nourriture

possible.” 7

and moral corruption” (McLean, “The Intersection of Gender and

Food Studies” 251). Por otra parte, el placer de la comida se

asocia a la sexualidad, y ésta fue una clara razón para limitar

su expresión. Pero poco a poco, las escritoras comenzaron a

adoptar y adaptar algunos elementos del campo gastronómico, y a

transformar este discurso de acuerdo a su propia agenda. Las

gastrónomas buscaron desafiar las fronteras entre la cocina

doméstica y la alta cocina; su escritura “expel[s] the notion of

women’s daily cookery as drudgery by unyoking home cooking from

family duty and linking it instead with the traditionally male

pursuits of pleasure, self-knowledge, and intellectual

stimulation” (McLean, Aesthetic Pleasure 119).

En el prefacio a la autobiografía de M. F. K. Fisher The

Gastronomical Me, incluida en The Art of Eating, podemos observar cómo

esta tensión entre temas altos y bajos y entre apetito y

represión se refleja en la escritura gastronómica femenina:

People ask me: Why do you write about food, and eating, and

drinking? Why don’t you write about the struggle for power

and security, and about love, the way others do?

8

They ask it accusingly, as if I were somehow gross,

unfaithful to the honor of my craft.

The easiest answer is to say that, like most other humans, I

am hungry. But there is more than that. It seems to me that

our three basic needs, for food and security and love, are

so mixed and mingled and intertwined that we cannot

straightly think of one without the others. So it happens

that when I write of hunger, I am really writing about love

and the hunger for it, and warmth and the love of it and the

hunger for it… and then the warmth and richness and fine

reality of hunger satisfied… and it is all one. (Fisher

352)

Al citar las acusaciones de sus detractores, “gross”,

“unfaithful to the honor of my craft”, Fisher alude a la idea de

que la excesiva presencia de lo sensorial, así como de lo

excesivamente mundano o cotidiano, disminuye el valor literario

de sus libros. La cita también plantea una división entre mente y

cuerpo, entre cultura y naturaleza, y por asociación, entre lo

masculino y lo femenino. ¿Cuál era el problema que estos críticos

veían en la forma en la que Fisher definía su proyecto como

9

autora gastronómica? Si la noción de autor que heredamos del

romanticismo—que es, por convención, un autor hombre—exalta la

razón, la autonomía, la continuidad de una tradición y la

inmortalidad de su obra, esta noción alinea a las mujeres autoras

con todo lo opuesto: la naturaleza, el cuerpo, lo “inconstante” y

no eterno, la comida. Siguiendo a la antropóloga Sherrie Ortner,

Sandra Gilbert y Susan Gubar escriben: “[The woman writer] is not

only excluded from culture […] but she also becomes herself an

embodiment of just those extremes of mysterious and intransigent

Otherness which culture confronts with worship or fear, love or

loathing” (19). Hoy resulta muy claro que, al escribir o pintar

comida, se están representando también relaciones de poder. En el

ensayo Food and Cultural Studies, Fabio Parasecoli afirma que la comida

es “a relevant marker of power, cultural capital, class, gender,

ethnicity and religion. […] Food studies and cultural studies

share a keen interest in the fraught and complex relations

between lived bodies, imagined realities, and structures of power

built around food” (274).

Creo que, a la luz de todo esto, es posible proponer dos

caminos para reflexionar sobre la escritura gastronómica

10

femenina. Tal vez se trata de una escritura doblemente

subversiva, porque las mujeres gastrónomas no sólo idearon un

proyecto autorial, sino que lo hicieron precisamente a través del

cuerpo, construyendo una tradición basada en aquella

“criaturalidad” de la que habla Bryson, el hambre de la que nadie

puede escapar. O bien, podemos pensar que algunas escritoras

eligieron camuflarse detrás del tema “trivial” de la cocina, un

tema “apropiado” para una mujer, para intervenir en el campo

cultural desde esta postura. Como en Trifles, lo verdaderamente

importante (“love”, “the struggle for power and security”) puede

esconderse en una simple cocina.

El proyecto de autoras gastronómicas del siglo XIX como

Elizabeth Robins Pennell buscaba repensar la comida, efímera y

dependiente de lo inconstante del gusto y los sentidos, como una

forma de arte. Esta propuesta surgía en un momento

particularmente difícil para la expresión del apetito femenino:

como ha señalado Alice McLean, “middle- and upper-class Victorian

women were encouraged to suppress and to regulate their own

hungers –for food, for sex, and for public acclaim” (Aesthetic

Pleasure 14-15). La cocina buscaba deliberadamente no producir

11

placer sensorial, y el modelo impuesto a estas mujeres era el de

una belleza frágil, enfermiza, sin apetito.

Elizabeth Robins Pennell (1855-1936) fue periodista, crítica

de arte, ensayista, coleccionista de libros de cocina, y la

primera biógrafa de Mary Wollstonecraft. Nació en Philadelphia,

pero su carrera como escritora se desarrolló principalmente en

Inglaterra. Su libro The Feasts of Autolycus, publicado en 1896, es una

colección de ensayos sobre comida y cocina que lleva como

subtítulo “The Diary of a Greedy Woman”.2 Para los lectores

victorianos, esta presentación debió haber resultado escandalosa.

En estos ensayos, Pennell desarrolló un ethos inspirado en la

figura del dandy, pero su voz es indudablemente la voz de una

mujer gastrónoma. Esta gastrónoma habla en aforismos como un

personaje de Oscar Wilde [Coffee is indispensable . . . have it

of the best or else not at all (23)], y por medio de las

comparaciones frecuentes entre comida, pintura y música, hace de

la reflexión sobre la comida cotidiana una reflexión artística.

Pienso que podemos plantear una relación intermedial entre la

representación de la comida en The Feasts of Autolycus y la naturaleza

2 Los ensayos de The Feasts of Autolycus también se han publicado bajo el título The Delights of Delicate Eating.

12

muerta como género. Es posible que la formación de Pennell como

crítica de arte influyera en su escritura gastronómica: sus menús

hechos de palabras se disponen sobre la página en un estilo que

frecuentemente recuerda la disposición de los objetos en una

naturaleza muerta.

Pennell aclara desde las primeras páginas que su intención no

es escribir un libro de recetas: “The collection, evidently, does

not pretend to be a “Cook’s Manual” or a “Housewife’s Companion”:

already the diligent, in numbers, have catalogued recipes. […] It

is rather a guide to the Beauty, the Poetry, that exists in the

perfect dish, even as in the masterpiece of a Titian or a

Swinburne” (6). The Feasts of Autolycus se distancia de las

connotaciones domésticas del libro de cocina y salta al terreno

de la gastronomía. La estrategia liberadora de Pennell es

transformar la cocina en el estudio de una artista: “Why should

not the woman of genius spend hers in designing exquisite

dinners, inventing original breakfasts, and be respected for the

nobility of her self-appointed task? For in the planning of the

perfect meal there is art, and after all, is not art the one

real, the one important thing in life?” (Pennell 12) Considero

13

que podemos leer las descripciones de Pennell como un modelo muy

libre de ecfrasis genérica, es decir, una representación verbal

no de una obra plástica específica, sino de un género o estilo;

en este caso, la naturaleza muerta. Por ejemplo, el ensayo sobre

fresas, titulado “A Study in Red and Green”:

You may search from end to end of the vast Louvre; you may

wander from room to room in England’s National Gallery; you

may travel to the Pitti, to the Ryks Museum, to the Prado;

and no richer, more stirring arrangement of colour will you

find than in the corner of your kitchen garden where June’s

strawberries grow ripe. From under the green of broad leaves

the red fruit looks out and up to the sun in splendour

unsurpassed by paint upon canvas. (231)

Encontramos otro ejemplo de la cercanía con las naturalezas

muertas en el tercer ensayo de la colección, “Two Breakfasts”.

Pennell describe dos menús para un almuerzo de primavera: en el

primero predomina el color amarillo, y en el segundo, el rojo.

It must be light, however: light as the sunshine that falls

so softly on spotless white linen and flawless silver; gay

and gracious as the golden daffodils in their tall glass.

14

[…] See, only, that they are fresh, just plucked from the

cool green woodland, the morning dew still wet and shining

on their golden petals […] Sweeter smiles fall from the

daffodils, if now they prove motive to a fine symphony of

gold; as they will if omelette aux rognons be chosen as second

course. Do not trust the omelet to a heavy-handed cook, who

thinks it means a compromise between piecrust and pancake.

It must be frothy, and strong in the quality of lightness

which gives the keynote to the composition as a whole.

Enclosed within its melted gold, at its very heart, as it

were, lie the kidneys elegantly minced and seasoned with

delicate care. (26-7)

La descripción presta especial atención a la luz sobre los

objetos, y se refiere a la planeación de la comida con palabras

como “symphony” o “composition”. A la omelette sigue un pilaf de

arroz teñido y perfumado con curry y, como único contraste, “gold

fades into green” con una ensalada de lechuga y chícharos.

El segundo menú comienza:

From your own garden gather a bunch of late tulips, scarlet

and glowing, but cool in their shelter of long tapering

15

leaves. Fill a bowl with them: it may be a rare bronze from

Japan, or a fine piece of old Delft, or anything else,

provided it be somewhat sumptuous as becomes the blossoms it

holds. Open with that triumph of colour which would have

enchanted a Titian or a Monticelli: the roseate salmon of

the Rhine, smoked to a turn, and cut in thin slices, all but

transparent. It kindles desire and lends new zest to appetite. Next, a

salad is not out of place. Make it of tomatoes, scarlet and

stirring, like some strange tropical blossoms decking the

shine of the sun. (29-30, las cursivas son mías.)

En estas representaciones de la abundancia hay mucho más que

flores y cristalería lujosas. Hay también una clara erotización

de la comida. Bryson ha señalado que “[i]n all countries, flower

pictures in particular are a category in which women painters may

excel” (174). Pero, ¿qué pasa cuando las flores se convierten en

“sumptuous blossoms”? Junto al salmón ahumado que “kindles

desire”, estos objetos sobre la mesa son poderosas

representaciones de la sensualidad y del apetito femenino.

Pennell no sólo escribe sobre comida lujosa: el siguiente

ensayo se titula “The subtle sandwich”. “In the everyday of stern

16

work and doleful dissipation the sandwich is an ally of

infallible trustworthiness and infinite resources. In the hour of

need it is never found wanting. […] And lyrical indeed is the

savory sandwich” (36). El discurso elevado no sólo es un medio

para “gastronomizar” la comida cotidiana, es una consecuencia del

hechizo ejercido por ésta. En un ensayo sobre la sopa, Pennell

escribe: “Over Julienne or bisque, frowns are smoothed away, and

guests who sat down to the table in monosyllabic gloom will

plunge boldly into epigrammatic or anecdotic gaiety ere ever the

fish be served” (76).

Incluso el vegetal más ordinario, la cebolla, es descrito por

esta ensayista dandiesca en el tono elevado del esteticismo:

“Without it, there would be no gastronomic art. Banish it from

the kitchen, and all the pleasure of eating flies with it” (155).

Bryson comenta que, en la Canasta de frutas de Caravaggio, las frutas

no son en absoluto perfectas, pero “the imperfection of the fruit

makes it clear that it is the painter who confers their beauty

and raises them up to the heights of art” (164). Esto es similar

a lo que sucede con la escritura gastronómica, y a través del

ethos autoparódico que Pennell adopta en sus ensayos, puede ser

17

incluso divertido. La meditación sobre la cebolla continúa: “The

violet may not work a sweeter spell, nor the carnation yield a

more intoxicating perfume” (Pennell 157). La cebolla “the rose

among roots” (Pennell 155), es un motivo clásico para transformar

lo ropográfico en megalográfico, para hablar, como pretendía M.

F. K. Fisher, del amor, la vida y la muerte a través de los

objetos más triviales. Más de cien años después de la publicación

de The Feasts of Autolycus, Carol Ann Duffy continuó la metáfora de la

cebolla como rosa, al sustituir el regalo tradicional de Día de

San Valentín por una cebolla en su poema “Valentine”:

I give you an onion.

Its fierce kiss will stay on your lips,

possessive and faithful

as we are,

for as long as we are.

Take it.

Its platinum loops shrink to a wedding-ring,

if you like. (13-20)

18

Finalmente, quiero conectar un último fragmento de The Feasts of

Autolycus con una observación de Rosemary Lloyd sobre la naturaleza

muerta:

…the signs of decomposition […] are an essential part of

still life, which, even when it does not have as its central

focus items from the vanitas motif, it is always both a

memento mori and a carpe diem. It is a response to the world and

our mortal condition that both urges us to think of our end

and encourages us to seize our pleasures while we can.

(Lloyd 4)

Si seguimos el famoso aforismo de Brillat Savarin, “Tell me

what you eat, and I shall tell you what you are” (56), el hecho

de que los humanos nos alimentamos de los elementos de las

naturalezas muertas apunta hacia nuestra propia mortalidad.

Pennell cierra el almuerzo amarillo con este pasaje: “…does it

[the last course] not ever stare at you cruelly, with mocking

reminder that eating, like love, hath an end? Graves is the wine

to drink with daffodil crowned feast—golden Graves, light as the

breakfast, gay as the sunshine” (29). A pesar de su carácter19

luminoso, el nombre del vino, Graves, evoca la palabra en inglés

para tumba.

Brad Kessler, al analizar las escenas de comida en Washington

Square, de Henry James, escribe: “These scenes—the plate of

mutton chops, the glass of sherry, the oyster stew—remain as

vivid as a still life by Chardin” (149). Los festines de

Autolycus y la fruta en la canasta de Caravaggio pueden haberse

consumido y decaído siglos atrás, pero en las palabras y en las

imágenes, pueden conservarse intactos. A diferencia del dandy más

famoso de la literatura victoriana, la “mujer glotona” reflexiona

sobre el amor, la vida y la muerte por medio de retratos de

modelos inmóviles cuya longevidad y belleza se miden en una

escala diferente.

Bibliografía

20

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22