La figura del huaso en la Música Típica Chilena.

Un ejemplo de “tradición inventada”

Marco Parra M.

Magister © Estudios Latinoamericanos

Universidad de La Serena, Chile

Resumen

El presente trabajo es un acercamiento a la llamada Música TípicaChilena, su contexto, su orientación ideológica, su legado y losmecanismos performativos utilizados por sus representantes paratransformar este género musical en una verdadera tradiciónfolklórica, cuyo símbolo mayor es la figura del huaso tal como hoyla conocemos. Figura presente en el imaginario social como uno delos prototipos más distintivos de la chilenidad.

Conceptos clave: identidad cultural, folklore, música típicachilena, huaso.

Introducción

El primer tercio del siglo XX fue agitado para Chile. Junto conlas temáticas aparejadas al Centenario (básicamente la de definiruna identidad chilena y la facticidad o posibilidad de unamodernidad efectiva), se produce el llamado fin del sistemaoligárquico imperante en materia política (con el hito de laConstitución de 1925), lo que implicaba el acceso ya definitivo,al menos teóricamente, de las clases medias y bajas al escenariopolítico en tanto movimientos visibles, con demandas, propuestas yvotantes. Se produce también, el arribo de las vanguardias, consus disrupciones y digresiones frente a la modernidad europea, queson teorizadas y practicadas desde los disímiles contextos delpaís. Surgen, además, el cine y la radio, con inusitadasposibilidades de masificación en la transmisión de mensajes detodo tipo.

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En este ambiente de acomodos en busca de una nueva articulaciónsocial que cohesione los factores que han comenzado a influir enel quehacer social, político y cultural, se plantearán diversasnarrativas identitarias en respuesta a estos desafíos.

Una de estas narrativas de identidad surgirá, hacia fines de ladécada de 1920, desde el reservorio de tradición del folklore, delque se ha acopiado un acervo de datos tanto desde de la academia(la Sociedad de Folklore Chileno es fundada en 1909, pero losestudios formales se inician con la llegada de Rodolfo Lenz alpaís en 1890) como desde la literatura (por obra de los llamadoscostumbristas desde los inicios de la independencia, y de losrepresentantes del criollismo hacia fines del siglo XIX ycomienzos del XX).

Con parte de este material y desde el ámbito de la música, yamediatizada masivamente por medio de la radio, se dará forma,mediante un aparato discursivo y performativo, a un tipo humano:el huaso, que mutado desde su representación original, semetamorfoseará en símbolo interesado de un sector que intentadelimitar lo nacional desde una mirada impositiva y nointegradora. Así, y en consonancia con la noción de “invención detradiciones” de Hobsbawm (2002), se creará, a partir del materialya mencionado, una narrativa de identidad que invisibilizará yobviará manifestaciones culturales en uso, con el fin dehomogeneizar a partir de un modelo previo la idiosincrasia de loshabitantes de la nación. En esta apuesta, según menciona Donoso(2006), se ponen en contrapunto los dos tipos humanos en los quedesde la Colonia se ha intentado sintetizar la idea de“chilenidad”: el “roto” y el “huaso”, inclinándose la balanzaclaramente hacia la figura del huaso, modelo de un mestizajeacotado geográfica e ideológicamente, que no alcanza a representartodo el espectro cultural del país. Pero también se pone en juegouna estrecha concepción de folklore, más interesada en rescatarespecímenes folklóricos que de entender la dinámica de lo popularen tanto cultura viva y en continuo cambio.

Este trabajo comenzará explicitando la idea de narraciónidentitaria, su relación con la noción de “tradición inventada” yel engarce que esta noción tiene con los estudios folklóricos. Enun segundo momento abordará el tema de los inicios de los estudiosfolklóricos formales en Chile y la temprana polémica que en estecampo se produce. Luego se señalarán las prácticas discursivas y

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performativas utilizadas en la construcción, desde la música, dela tradición del huaso, el contexto en que esta surge, así como eltrasfondo histórico e ideológico que la sustentó. Finalmente serealizará un balance sobre la actualidad y vigencia de estatradición.

Nuestra intención es enmarcar este escrito en la órbita delanálisis crítico del discurso tal como lo entiende Van Dijk, estoes: “Tipo de investigación analítica sobre el discurso que estudia primariamente elmodo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados,reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el habla en el contexto socialy político” (Van Dijk 1999, 23)

Identidades culturales, narrativas identitarias y tradicionesinventadas.

En el proceso de producción de la identidad personal, resultan muysignificativas las afiliaciones, características o lealtadesgrupales que el individuo pueda establecer pues contribuyen aespecificarlo como sujeto. Estas características compartidasimplican la idea de identidad colectiva, expresadas en categoríascomo género, clase, etnia, sexualidad, nacionalidad, etc. Es loque Stuart Hall (1997) llama “identidades culturales”, esto es,características culturalmente definidas que un gran número deindividuos comparten.

Siguiendo a Brunner (s/f) asumimos que las identidades colectivas,por ejemplo aquella que llamamos identidad nacional, son un tipode entidades que existen sólo según las formas que hablamos deellas. Dice Brunner: “… las identidades colectivas pertenecen a esa clase deobjetos que son creados por la manera cómo la gente habla de ellos. En verdad, talesidentidades – de pueblos, etnias, naciones o continentes – carecen de sustancia; no estánahí afuera, como algo que pudiéramos aprehender más allá de nuestras maneras dehablar de ellas. Mas bien, están suspendidas íntegramente sobre la fina red de laspalabras que las nombran; su sustancia son discursos, interpretaciones” (s/f, 191).Las identidades colectivas existen, pues, por medio deconversaciones, textos, producciones discursivas y comprensiones.Funcionan en tanto producen significados e historias con las

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cuales las personas pueden identificarse. Benedict Anderson locaracteriza como “comunidad imaginada”; una construcción social(Berger y Luckmann 2003), la nación, sostenida por la percepciónde personas que se entienden a sí mismas como parte de un grupohomogéneo y con sentido de pertenencia: “nunca conocerán a la mayoría desus compañeros miembros, ni estarán con ellos ni siquiera los oirán, sin embargo, en lamente de cada uno de ellos vive la imagen de su comunión” (Anderson, tomado deLarraín 2001, 38).

Las identidades nacionales, pues, son formadas y transformadasdentro de y en relación a representaciones. Una nación no essolamente una entidad política, sino algo que producesignificados, un sistema de representación cultural. Las personasno son únicamente ciudadanos legales de una nación, ellosparticipan de la idea de nación tal como esta es representada ensu cultura nacional.

Este tipo de identificación colectiva termina generando verdaderasnarrativas de nación presentes en las historias nacionales, laliteratura, los mass media, la cultura popular, que singularizanla nacionalidad en eventos tenidos por gloriosos, ciertagastronomía, algunos tipos humanos, símbolos patrios, paisajescaracterísticos, algunos rituales y tradiciones, inventadas o no,que expresan simbólicamente continuidad con un honroso yunificante pasado en común. Por su parte el discurso de “lonacional” demanda constantemente a los individuos la repetición deestas narrativas de nación. Todo ello de manera no casual niespontánea, sino que manejada por intereses tendientes aestablecer cohesión, una característica considerada propia de lasnaciones modernas. Es a este tipo de discurso, aquel queestandariza la identidad nacional en símbolos culturales de todotipo, al que llamaremos narrativa identitaria; en ella laidentidad es definida por medio de la enunciación de un ejemploconcreto, de un símbolo.

La identidad nacional, una de las identidades colectivas quesurgen en la modernidad, es actualmente a la que mayor importanciale concedemos en tanto fuente de identidad cultural. Lasidentificaciones que en las sociedades pre modernas estaban dadaspor la tribu, el ascendiente de alguna persona en particular, lareligión o la región, han sido transferidas, en las sociedades

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occidentales, al ámbito de la cultura nacional o del Estadoterritorial, entendiendo por tal una institución que establece unprincipio de autoridad sobre los habitantes de un espaciogeográfico demarcado – un “trozo del mapa” dice Hobsbawm (1994, 6).

En el lapso de historia en que surgen los nacionalismos en Europa,la figura del Estado adquiere relieve por dos razones: 1) esinterpretado cada vez más como el escenario donde se ejecutan lasactividades de mayor importancia para los súbditos y ciudadanos,las que finalmente determinaban su existencia civil; 2) se estáestandarizando la administración, el derecho y la educación,transformando a las gentes en ciudadanos. En este marco no es raroque la política comenzara a desarrollarse a nivel nacional y conorganizaciones que actuaban dentro de los límites de la nación.Como afirma Hobsbawm (2002, 275): “El estado, la nación y la sociedadconvergían”.

Esta identidad estatal-territorial ha tenido, desde su apariciónhacia fines del siglo XVIII, dos presupuestos que la contaminan:a) se entiende que todos los ciudadanos de tal o cual Estadopertenecen, de alguna manera, a la misma comunidad; b) lo que unea estos ciudadanos es cierto rasgo común (etnicidad, lengua,cultura, raza, religión, antepasados o historia en común, etc.).De este modo es que “Estado” y “nación” pasan ha convertirse ensinónimos. Afirma Hobsbawm al respecto:

“Básicamente, el equívoco se produce entre el Estado como comunidad política, definidoterritorialmente, y las comunidades en el sentido antropológico, sociológico o existencialdel término. En efecto, la confusión partió de modo natural del origen revolucionario de la«nación» política moderna, la cual se basaba en el concepto implícitamente democráticode soberanía del pueblo, que a su vez implicaba una voluntad política común y vínculoscomunes de acción política —tales como el «patriotismo»— orientados al bien común.Mientras le fue negada la plena ciudadanía a la masa del pueblo y su participación activaen política no fue necesaria, ni deseada, este concepto de soberanía popular se mantuvomás bien en un plano meramente académico. Sin embargo, con el surgimiento de lapolítica democrática y la consecuente necesidad de movilizar a la población, el «pueblo»,como un todo, se convirtió en actor y se le confirió necesariamente el carácter de unacomunidad, sin tener en consideración las diferencias internas que lo dividían”(Hobsbawm 1993, 7).

Esta idea de comunidad nacional estaba enormemente reforzada conla noción de “genio nacional” (Volksgeist) planteada por elromanticismo alemán, y por el énfasis en la base racial de las

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comunidades que pregonaba el social darwinismo francés. Así, en laidea de nación se enlaza la definición republicana con una decorte étnico y lingüístico: “lo que daba cohesión a las naciones no eran loslímites de su territorio ni las instituciones que los regían, sino su base étnica y cultural. Elidioma, las tradiciones, los recuerdos compartidos, el folklore y la “raza” se convertían enelementos relevantes a la hora de definir los lazos nacionales” (Dummer 2010, 87)

Frente a un escenario en que grupos, entornos y contextos socialespiden, hacia fines del siglo XIX, mecanismos que estructuren lasrelaciones sociales y que a le vez aseguren y expresen la cohesiónde las identidades nacionales entendidas desde el Estadoterritorial nacional, los Estados tienden a desarrollar unaestandarización u homogeneización social, funcionalmente necesariapara la ciudadanía, y a fortalecer aquellos vínculos que mantienena esta ciudadanía ligada a un gobierno nacional. Cohesión ycontinuidad serán las dos ideas fuerzas con las que seestructurarán, inventarán dice Hobsbawm, tradiciones (símboloscomo banderas y escudos, rituales, celebraciones, héroes, etc.,etc.) que se insertarán en el discurso sobre lo nacional comogarantes de continuidad histórica. Al hablar de tradicióninventada Hobsbawm explicita que esto implica “un grupo de prácticas,normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturalezasimbólica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas decomportamiento por medio de su repetición, lo cual implica automáticamentecontinuidad con el pasado” (2002, 8). Tres son las categorías detradición que Hobsbawm reconoce, a saber: 1) aquellas queestablecen o simbolizan cohesión o pertenencia a un grupo; 2)aquellas que establecen o legitiman instituciones; 3) aquellascuyo propósito es la socialización e imposición de ideas yvalores.

El nacimiento de la política de masas dentro de los estadosnacionales hizo necesario establecer narrativas de cohesión quedebieron recurrir a ámbitos que pudieran fomentar el desarrollo deun “sentimiento nacional”, y lograr así que el Estado seareconocido como fruto de las acciones colectivas de losciudadanos. Esta necesidad socio-político llevó a las ciencias acrear espacios de legitimación para el estudio de los aspectossociales y culturales de una sociedad, surgiendo y desarrollándose

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rápidamente disciplinas como la Antropología, la Sociología, laPsicología y la Etnografía. Es dentro del campo de ésta últimadisciplina que surge como ciencia validada el estudio delFolklore, que se convertirá, por, como vimos, influjo delromanticismo alemán y el social darwinismo francés, en una de lasmás importantes referencias para la construcción de todo tipo denarrativas identitarias y tradiciones inventadas tendientes afortalecer la identidad nacional a partir de ciertos rasgos que seidentificaban previamente con la cultura de los pueblos. DiceHobsbawn (2002) que los gobernantes y observadores de la clasemedia han notado, ya en este punto, la importancia que tienen loselementos irracionales para mantener el tejido y el orden social.

Tenemos, entonces, que el pueblo comienza a existir como referentedel debate moderno a fines del XVIII y principios del XIX, comoconsecuencia de la formación, en Europa, de estados nacionales queintentan abarcar a todos los niveles de la población. Tal intentoestaba, eso sí, marcado por un sesgo ilustrado, que veía al pueblocomo el legitimador de un gobierno secular y democrático, perotambién como el portador de superstición e ignorancia, es decir,alejado de la razón. Comienza, entonces, a desarrollarse unaestrategia de “inclusión abstracta y exclusión concreta” (Martín-Barbero2003, 16).

Comienzan los letrados a preocuparse de conocer las “costumbrespopulares” e impulsan los estudios folclóricos. Se inicia, así,una exaltación de las maneras populares de expresión, volcándose asituaciones particulares donde se subraya la diferencia y el valorde lo local, reivindicando lo exótico. Toda esta preocupaciónestaba signada por el “espíritu científico” propio del positivismode la época. Ello implicaba tomar distancia de los “conocedoresaficionados” y criticar la cultura popular. A este afán se uníauna intención de redención social. En efecto, el trabajofolclórico fue un movimiento de hombres de elite, que no buscabansólo el conocimiento del mundo popular con el afán de formar unanación moderna integrada, también era utilizado para liberar a losoprimidos y resolver la lucha de clases.

El concepto de folklore (del inglés folk: pueblo y lore: saber.“sabiduría del pueblo”) es puesto en circulación el año 1848.Desde un principio se intentó clarificar ambos términos del nuevoconcepto. Así, para limitar el “folk” se intentó dividir lassociedades, en “bajas clases”, grupos medios y aún “grupos

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primitivos”. En cuanto al “lore”, el debate se centró en si seincluía tanto lo material como lo inmaterial. Con una miradacientificista, se crea un objeto de estudio mediante el cual sebuscaba comprender los elementos materiales e inmateriales que,trasmitidos por herencia y mediante principalmente la oralidad,eran considerados propios del carácter o identidad de los gruposen estudio, en tanto “antiguos”, arraigados en la tradición. Larelación casi espontánea entre las nociones de folklore eidentidad, fue empleada como herramienta para el fortalecimientodel concepto de nacionalidad tanto en el nuevo como el viejomundo. En torno a lo que se entendía como folklórico se urde todauna narrativa de pertenencia a la comunidad nacional.

Central en todo este proceso son los conceptos de tradición ysupervivencia. Lo popular se transforma así en un “residuo elogiado”(García Canclini 1989), lugar donde se almacena la creatividadcampesina, la transparencia de la comunicación cara a cara, loprofundo de la identidad que se perdía con el advenimiento de lomoderno. La actividad letrada se vuelca hacia una oralidad que secree en vías de extinción (Rama 2004). Los objetos y lascostumbres populares son concebidos como restos de una estructurasocial que se apaga, por ello no existe una real preocupación porentenderlas en toda su magnitud socioeconómica. Finalmente sesostendrá que lo específico de la cultura popular es su fidelidadcon el pasado rural, cegándose a los cambios que la ibanredefiniendo en las sociedades industriales y urbanas. Al creerque la cultura popular es autónoma, los letrados se niegan areinterpretarla a partir del nuevo escenario cultural que estásurgiendo.

Existe, pues, una especie de doble sometimiento de lo popular. Porun lado el de los folcloristas incapaces de llevar los estudios asus últimas consecuencias, y por otro, el acto mismo de transferirlo popular a la escritura, eminente “dispositivo de normalización yformalización, medio y tecnología, racionalidad y técnica de fabricación” (Martín-Barbero 2003).

Todo estos entrecruces entre los conceptos de nacionalidad,folklore y cultura popular suceden desde la segunda mitad del

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siglo XIX (Hobsbawm ubica el momento de mayor producción detradiciones inventadas entre 1870 y 1914), periodo que correspondetambién al auge de los estudios folklóricos en Europa occidental,surgiendo a mediados del siglo XIX las primeras Sociedades deFolklore (la primera en Inglaterra en 1878) y también tratadossobre teoría y metodología en Alemania, Francia e Inglaterra.

El inicio de los estudios folklóricos en Chile: contexto yprimeros pasos: las dos miradas a la cultura popular

En América Latina el nacimiento del folklore como ciencia escontemporáneo al del ingreso de la región en un proceso demodernización – económica, política, administrativa y social – quese inicia alrededor de 1870. Tal proceso ampliará el círculoletrado, propiciando mayor riqueza de opciones y cuestionamientosen ámbitos económicos, sociales y culturales. Para el caso deChile, se fija el inicio del proceso con el fin de la Guerra delPacífico (1884).

Junto con los intentos gubernamentales de insertarse en laexpansión mundial del mercado, se producen fenómenos internoscruciales, como la emigración de la población a las grandesciudades; el aumento de la cobertura en educación, con laconsiguiente disminución del analfabetismo; la tensión laico-clerical; un replanteamiento de la identidad nacional a partir deproblemas limítrofes internos y externos; los primeros atisbos dela cuestión social y un incipiente proceso de urbanización.

Contiguos a los procesos de alfabetización que incorporaron aemergentes sectores medios en la administración y lasinstituciones públicas, comienzan a generarse otros ámbitos dediscusión relativos a la cosa social emergente, que necesitaronotro tipo de intelectuales. Rama (2004) menciona la educación, elperiodismo y la diplomacia, siendo el segundo quien mayorautonomía alcanzará en relación al control del Estado. La letracomienza, así, a ser vista como palanca de ascenso social,

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respetabilidad pública y acceso a centros de poder. Ejemplo deesta perspectiva es la figura de la “maestra normal”.

Surge también hacia esta época, un espacio menos dependiente delpoder en la academia, que intentará abarcar las demandas de losestratos bajos. Esto contribuirá a la configuración de gruposopositores al poder, todos urbanos y letrados, caracterizados porespontáneas coincidencias protestatarias, manifestaciones yreclamaciones multitudinarias (Rama, 2004).

Toda esta irrupción de intelectuales provenientes de capassociales distintas a la oligarquía provocará un proceso derecomposición hegemónica, que cambiará el escenario cultural delpaís al diversificarlo (Subercaseaux, 1988). Aunque no se trata deuna ruptura, si es el inicio de importantes transformaciones queimplicarán, entre otras cosas, una autonomización del campoliterario en conflicto con el discurso tradicional, unreplanteamiento de los mecanismos identitarios del país y unacercamiento a lo que se considerará folclórico y tradicional.

En Chile el estudio sistemático del folklore comienza con lallegada de Rodolfo Lenz (1863-1938) al país en 1890. Heredero delauge de la etnografía en Europa, Lenz sienta las bases para unaaproximación erudita a la cultura popular de tradición oral,aproximación que se verá institucionalizada con la fundación en1909 de la Sociedad de Folklore Chileno, cuyos objetivos son:“fomentar el estudio del Folklore Chileno y facilitar la publicación de toda especie detrabajos referentes a esta ciencia” (Lenz 1911, 3).

Este interés por lo folklórico tuvo bastante consonancia con unaya existente voluntad de reflexionar acerca del carácter nacional,en una tarea destinada a dar definiciones en torno a “lo chileno”,acicateadas en mayor o menor forma por la celebración delcentenario de la independencia. Es así como se desarrolla una granactividad investigativa y editorial en torno a lo folklórico,actividad marcada por un lenguaje y una actitud elitaria, que

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desde una perspectiva paternalista y proteccionista se enredabamás bien en lo pintoresco. La cultura letrada se interesa por lacultura oral y tradicional en tanto la percibe como expuesta a unpeligro de extinción y la valora como expresión de un modo de serchileno.

Como ya se ha dicho, es innegable la relación que el discurso delo nacional ha establecido entre identidad nacional y folklore. Serescatan, pues, elementos pertenecientes al folklore paraincorporarlos en el imaginario de la nación y generar un sentidode identidad y pertenencia a lo chileno, que marca nuestradiferencia con lo extranjero. Tenemos, entonces, que dependiendode las definiciones que ha ido adquiriendo el concepto folklore alo largo de nuestra historia, se decantan distintas formas deentender la cultura popular y cómo ésta se integra o excluye en unconcepto de cultura nacional.

Siguiendo a Donoso (2006), reconocemos para Chile dos grandeslíneas teóricas con respecto a qué se entiende por folklore: a)una que defiende el folklore de las clases populares con susraíces mestizas e indígenas; b) otra proveniente de la elitenacionalista conservadora, vinculada al mundo institucional-académico, que aboga por un folklore que resalta la matrizespañola desdeñando el aporte indígena en la tradición criolla.

Ambas líneas tienen su tipo humano característico, el “roto” y el“huaso” respectivamente, y a lo largo del siglo XX han tenido susdefensores y detractores. En lo que sigue intentaremos acotarnuestra mirada en el debate generado por los primeros estudiosfolklóricos durante el período que va de 1890 a 1930.

Para la Sociedad del Folklore Chileno el folklore era la culturaoral, mestiza, popular y no académica que caracterizaba al “bajopueblo”. Su tarea fue darse a la búsqueda de todos los ejemplaresque de esa cultura aún permanecieran entre la población en elentendido, ya se advirtió, que tal cultura, principalmente la

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oral, estaba en peligro de extinción. Tal trabajo se realizófecundamente y podemos decir que lo que caracteriza a la primeracamada de investigadores folklóricos fue el acopio y descripciónde aquella cultura más que a la teorización de lo que es elfolklore.

Frente a esta definición del folklore y su consiguiente tarea,surge una serie de críticas que no ofrecen una definicióndistinta, sino que sencillamente niegan que parte de ese materialdeba ser considerado folklórico o perteneciente a la identidadnacional.

Donoso (2006) afirma que el momento más álgido de este contrapuntoen torno al folklore, se produce en 1911 con la publicación, enlos Anales de la Universidad de Chile, del artículo de EliodoroFlores, miembro de la Sociedad Chilena de Folklore, titulado“Adivinanzas Corrientes en Chile”. Ante los ejemplos presentados porFlores en tal publicación, se levantó toda una querella por partede medios de prensa de corte conservador.

El Diario Ilustrado afirmó que se trataba de un “artículo torpe, grosero,repugnante, nauseabundo es un atentado contra la moral, un insulto contra la culturanacional, una afrenta vergonzosa para la Universidad” (Tomado de Donoso 2006).”Por su parte el diario La Unión escribió que el artículo exhibía“una abundante colección de indecencias tan inmundas, tan asquerosas, tan repugnantesy tan burdas, que no es posible insinuar siquiera en qué consisten. So pretexto de lasadivinanzas, se estampan en letras de molde, en el órgano oficial de la Universidad delEstado, en el medio de comunicación con los centros científicos europeos, todo lo queconstituye la delicia de los bajos fondos sociales, lo más grosero que pueda discurrir lamalicia y la ignorancia populares, esos acertijos de doble sentido cuya miga está en suestructura brutalmente torpe, ya que las soluciones resultan totalmente imbéciles”(Ídem).

La Sociedad se defendió argumentando que si bien tales adivinanzasatentan contra la moral, pertenecen a la tradición popular y quetratándose de un trabajo científico simplemente no se podíanomitir a antojo. Tales explicaciones académicas, que no intentaron

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reivindicar la cultura popular pues su interés era más científicoque social, no fueron aceptadas por las clases conservadoras.

En una época en que se está reconfigurando el sentido de “lonacional”, el sector de la elite conservadora simplemente negó quetales manifestaciones culturales fueran parte de la identidadchilena. Se trataba de manifestaciones de sencillo mal gusto, depura chabacanería que más bien insultan la cultura nacional y nola representan. Es decir, una parte de la cultura del país no esrepresentativa del carácter nacional, carácter que se encuentra enotras manifestaciones culturales de verdadera tradición y concaracterísticas más bien europeizantes.

En toda América Latina se producirá este efecto en que, frente alinterés por definir una identidad nacional surgido a fines delsiglo XIX producto de los cambios generados por el proceso demodernización, se levanta un discurso hegemónico, que intentadiseminar en la mentalidad de las personas ciertos “patrones”culturales considerados definitorios de lo nacional. El folklorees utilizado, así, como un dispositivo externo de representación,que establece un recorte y una simbolización, de carácteresencialista, que intenta naturalizar la identidad de las culturaspopulares o tradicionales representadas, por medio de filiacionesselectivas e interesadas con aspectos de lo folklórico, lopopular, lo vernáculo. Como dice García-Canclini, es un proceso deinvención melancólica de tradiciones.

Para el caso de Chile, la respuesta ante esta noción de folklore,que amenaza con permitir el ingreso en nuestro carácter demanifestaciones aberrantes, es una especie de blanqueamiento delfolklore a partir de lo musical y apoyado por los medios decomunicación masiva. En este punto es necesario mencionar que enChile, hacia la tercera década del siglo XX, está emergiendo lacultura de masas. Así, junto a los procesos políticos y sociales,en que destaca el triunfo populista de Arturo Alessandri, seproduce un cambio en el mundo de las comunicaciones y la cultura,al aparecer la industria cultural, que establece nuevas formas devinculación a gran escala.

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Es así como surge la hoy llamada “Música Típica Chilena” (González1996), a la época llamada “música criolla”, que no es sino lareinterpretación de canciones campesinas en el medio urbano haciafines de la década de 1920, llamada también canción urbana de raízfolklórica (Rimbot 2008) (sobre ella abundaremos en el siguienteapartado). Esta práctica musical consistente en la ejecución dedistintos géneros de música y canción urbanas de raíz folklórica,ha tenido sucesivas etapas hasta fines de 1980, cristalizadas enlos movimientos musicales conocidos como Música Típica Chilena(1927), Neofolklore (1963) y Nueva Canción Chilena (1965)(González 1996).

Resumiendo, podemos decir que en respuesta a lo presentado comofolklore en los primeros estudios relativos a esta materia, surgennociones elitistas que, desconociendo el mestizaje, dejan fueratanto algunas manifestaciones del bajo pueblo, de los “rotos”,como las contribuciones del componente indígena, inclinándose pordefinir la cultura nacional desde la matriz arábigo-andaluza ycastellano-católica, esforzándose por difundir y homogeneizar estavisión.

Génesis, ejecución y escenario de una tradición inventada: elhuaso en la Música Típica Chilena

Asumimos que en la producción cultural y artística de una sociedaddeterminada se realizan representaciones de lo que esa sociedadentiende por propio y peculiar.

En la canción urbana de raíz folklórica en Chile se construye,hacia la década del 1920, un imaginario nacional y un discurso deidentidad del que decantará la figura del huaso tal y como laconocemos hoy.

Qué es lo que este símbolo intentó representar y cómo, quién lorepresentó, a instancias de qué grupo socio-cultural, institucióno estructura, en qué contexto y con qué fines y hacia quien se

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proyectaba esta representación son algunas de las interrogantes alas que intentará dar respuesta esta parte del artículo.

Nuestro análisis estará orientado tanto por la textualidad de lascanciones implicadas (en esta primera aproximación sólo lostítulos de las canciones), como por todas las estrategiasperformativas que dan contexto y sentido a las canciones. Talesestrategias implican aspectos interpretativos (timbre, volumen,articulación, modulación, etc.) y de escenificación orepresentación (gesto, actitud, carisma, vestuario, etc.).Siguiendo a Juan Pablo González puede caracterizarse elperformance como “desempeño del músico sobre el escenario, su gestualidad, sumodo de relacionarse con los otros músicos y con el público, su vestimenta, la ilacióndramática del concierto y la propia producción del espectáculo”, implica también“aspectos composicionales como el arreglo o la improvisación” (González 1996,25)

El performance ha sido fundamental para construir estasexpresiones musicales (su género; su significado; la imagen delgrupo o intérprete). De este modo es que se han propuesto génerosy repertorios basadas en tradiciones folklóricas comunes(españolas, criollas o mestizas, vigentes o extintas), pero en unmarco urbano y con diversos propósitos artísticos e ideológicos.Dice Rimbot (2008, 61): “Tanto la letra como las estrategias performativas, juntocon el aparato paratextual de dichas canciones (títulos de álbumes, nombre de losconciertos, entrevistas, etc.) entran en la construcción de sentido de los distintosgéneros”.

El siempre polémico tema de la identidad en Latinoamérica, tanto anivel continental como nacional, tuvo un gran referente en elmovimiento literario llamado criollismo, surgido hacia fines delsiglo XIX y comienzos del XX. De resonancia continental, elcriollismo es contemporáneo a las reflexiones sobre lanacionalidad (Vergara 1994, 36) a propósito de la entrada de laregión en un proceso modernizador que exige redefiniciones entodos los ámbitos de lo social y la cultura, a fin de prepararsepara el inminente advenimiento del progreso. Puestos en lanecesidad de buscar puntos de comunión social que otorgaransentido de cohesión nacional a los grandes desafíos que debíanenfrentarse, el criollismo, sobre todo en la producción pictóricay literaria, se presenta como un sitio privilegiado de relevancia

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de “lo nacional”, frente a un universalismo que se entiende comoavasallador de las costumbres y la tradición. Valiéndose defiliaciones con lo popular, lo folklórico y lo vernáculo, centrasu mirada en el mundo campesino con sus peculiaridades geográficasy humanas que se transforman en referencias patrimoniales de loque significa ser chileno. La óptica criollista tiene, sin duda,un referente en los llamados costumbristas, surgidos hacia iniciosde la república (al respecto Rojas et al 1957). Para Rimbot(2008), esta base discursiva que representa al hombre de campo, supaisajística y costumbres, en conjunto con una vertiente, tambiénliteraria y plástica, relativa a una épica fundacional del paíscon hitos, fechas y próceres, son la base de los emblemas eíconos, ella habla de “núcleos de identidad”, que forman parte de unode los más fuertes imaginarios sociales chilenos.

Pero el criollismo no era el único referente. La noción de “genionacional” proveniente de la concepción romántica de nación,aquella que centra su mirada en la filiación étnica y cultural,puso de moda, también en Chile, la idea de búsqueda de un “almanacional”, donde el concepto de “raza” se tornó muy relevante.

Comienza así, hacia el cambio de siglo, una búsqueda detradiciones y representantes del origen racial que dieranrespuesta al tema de la identidad. Frente a un Chile que sepresentó durante todo el siglo XIX en términos republicanos, estoes, con un imaginario en el que la idea de nación surgía de losprocesos ilustrados que enmarcaron las guerras de independencia,surge toda una simbología identitaria empapada de contenidosfolklóricos e indigenistas, que implicaban una idea de nación“concebida como una entidad de existencia anterior a su formación como república”(Dümmer 2010, 82), es decir, prexistente en términos étnicos yculturales. Surge así toda una corriente intelectual que incluye apensadores como Nicolás Palacios (1858-1911), Francisco Encina(1874-1965), Gonzalo Bulnes (1851-1936), Alberto Edwards (1874-1932) y Alberto Cabero (1874-1955), que aboga por la recuperacióndel “alma nacional” chilena, por el retorno a lo primigenio de laraza, volcando su mirada hacia el pasado fundacional de lo másauténtico del ser chileno. Así es que, aparte del imaginario delcriollismo que centraba su visión en lo campestre y la tradiciónespañola, aparecen otros imaginarios en que se rescatantradiciones y tipos humanos urbanos e indígenas. Es así queaparecen, renovados, las representativas figuras del “huaso”, del

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“roto” y del “araucano” (el término mapuche no era usado a laépoca), siendo los dos primeros quienes mayor significacióntuvieron en cuanto símbolos de chilenidad, existiendo verdaderaslegiones de “huasistas” y “rotistas” que reclamaban la prioridadgenealógica de sus símbolos (al respecto Donoso 2006 y Garrido1979. Para el caso particular del “roto”, Gutiérrez 2010).

La Música Típica Chilena y su tipo humano “el huaso”, serán lapunta de lanza con que se insertará en el imaginario nacional unatradición tendiente a socializar ideas y valores afincados en lasclases hegemónicas. Con su referencia a tradiciones folklóricas,la Música Típica toca el tema de la identidad y se constituye en“constructor” de lo nacional, instalando nuevos imaginariossociales arropados en imágenes de tradición, inventando,literalmente, con su música y poética, prototipos nacionales queno siempre tienen un asidero histórico social, pero que sinembargo han funcionado como símbolos de “lo chileno”. Estas nuevasrepresentaciones del espacio nacional y la geografía humana deChile presentes en la Música Típica, son una de las respuestas quedesde la canción popular se han levantado en torno al tema de laidentidad, incorporando u ocultando algunos aspectos del otrosocial, para decantar modelos ideologizados y funcionales deidentidad. Recordemos que, como dijéramos, la Música Típica surgedesde la elite conservadora como una forma de exorcizar aquellacultura popular que no representaba a la cultura nacional, sinomás bien la ofendía. Y es que la elite social, gobernante del paísdesde su origen, no tenía hacia los años veinte una música que losrepresentara cabalmente en el ámbito urbano y le incomodaba que lamúsica considerada tradicional se manifestara mayoritariamente enprostíbulos y lugares de dudosa reputación, el lugar de los rotos.Como afirma Rolle (2004, 4): “Si en las primeras décadas del nuevo siglo unchileno o un extranjero quería escuchar en Santiago o Valparaíso conjuntos de arpa,piano y guitarras, y ver bailar bien la cueca, tenía que acudir a estos lugares” Había,pues, que rescatar tal música de los arrabales y se valió para esode la industria discográfica y del espectáculo.

Con referentes de identidad, provenientes casi exclusivamente delos sectores rurales de la zona central, la Música Típica se dará,hacia fines de la década del 1920, a la tarea de rescatar yrestituir en el medio urbano el espíritu principalmente festivo delos campos chilenos. Todo un aparato de producción cultural

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(autores, compositores, intérpretes, los emergentes mass media, laradio y el cine, el circuito de escenarios de todo tipo desde loscabarets a los elegantes salones de baile) trabajará enseleccionar elementos de la tradición rural que se adecuen a laevocación del campo tal y como desean mostrarlo. Todo ello girandobásicamente alrededor de dos géneros ejemplares de cantocampesino: la tonada y la cueca. La Música Típica será pues, unhibrido que partiendo de insumos folklóricos incorporará elementosde técnica artística para estilizar el canto campesino, que seráevocado por cuartetos masculinos caracterizados en su mayoría porla vestimenta del huaso, asumido como ícono de representaciónnacional (Manns 1987, Rimbot 2008).

El primer grupo musical que difundirá este nuevo tipo de música,el folklore urbanizado, será el grupo Los Huasos de Chincolco hacia1923. Pero es un cuarteto vocal llamado Los Cuatro Huasos, que iniciasus presentaciones en 1927, quién llevará el género a unapopularidad verdaderamente masiva. Estos estudiantesuniversitarios que “aprendieron guitarra y recibieron repertorio de madres y tíasque hacían música de salón y que habrían integrado estudiantinas de señoritas cuandoeran jóvenes” (Rolle 2004, 3), eran representantes de la elite socialy fueron los pioneros de una tendencia en su momento muy nutrida yque se mantiene hasta hoy en la figura de los Huasos Quincheros:conjuntos típicos de huasos surgidos en ámbitos universitarios.Artistas con una carrera profesional paralela.

Partiendo por el nombre de las agrupaciones, todo el proyectoartístico de la Música Típica tendrá por protagonista al huaso,que será, a la vez “objeto y sujeto lírico o poético de las canciones… a la vez temay voz de las canciones” (Rimbot 2008, 63). La figura del huaso seráreplanteada, otorgándosele sentidos y atribuciones sociales queinicialmente no poseía, hasta erigirlo en emblema de lachilenidad. Y es que siempre la elite terrateniente se identificócon un imaginario del huaso “que apelaba a la hidalguía del español, laausteridad, la sencillez, siendo su principal vínculo con la tierra, el fundo o el latifundioque los formó identitariamente” (Donoso 2009, 35).

El huaso en principio es el hombre de baja condición social quetrabaja en el campo, esto lo diferencia del hacendado o dueño de

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fundo que también trabaja en el campo. Así lo delimita claramenteRecaredo Tornero (1872, 472): “La raza que puebla nuestros campos, losllamados huasos, es la nación primitiva; apenas si tienen en sus venas una décima partede sangre europea. Forma dos categorías distintas: el peón y el inquilino. El primero es unempleado a sueldo que se toma a tarea o por día, dedicando todo su tiempo a lostrabajos que se le encomiendan. El segundo, el huaso, es un verdadero siervo del sistemafeudal; todo él, su familia, sus haberes, dependen del patrón”. Aún en 1918 elhuaso era definido como “campesino mal vestido, enrevesado para hablar, peroalegre y picaresco” (Valenzuela 1918, 341).

Haciendo de lado las diferencias socio-económica, la Música Típicapropondrá un huaso estandarizado (el que vive en el campo, monta acaballo y se viste como tal). Este es el huaso que serárepresentado por los principales artistas de la tendencia. Así,estos músicos y cantantes, en su mayoría pertenecientes a laoligarquía del latifundio en Chile, con formación musical formal,crearán un tipo humano emblemático sin correlato en la realidadsocial. Como bien se afirma en la entrada correspondiente de lapágina web Memoria Chilena: “Con el tiempo, la imagen del huaso se idealizó.Más que una figura ingenua e inocente, se identificó con el campesino montado y, porende, poderoso; se le atribuyó, así, la gallardía representativa de la exaltación nacional.Se transformó en un personaje viril, bien puesto, fuerte y ricamente vestido; con mantaespañola, delicadas y firmes botas, cuidadas espuelas y fina montura. El huaso, que es unreferente del valle central de Chile, se transformó en el símbolo de los valores de todo elterritorio nacional; de los grandes fundos y la tradición de esas tierras. Su consiguientemúsica, ejemplificada principalmente en la cueca y la tonada, se transformó en el símbolode Chile”.

Performativamente el huaso de la Música Típica, tanto en elescenario como en la iconografía promocional, lleva relucientesbotas de cuero adornadas con espuelas de plata (símbolo de estatuspues denota la tenencia de un caballo), pantalón y chaquetín cortocon sombrero alón del tipo andaluz, elementos todos que más bienrepresentan al hacendado que al huaso típico presentado en laiconografía de autores que pudiéramos considerar clásicos1. A estos

1 En el anexo iconográfico es posible ver las caracterizaciones hechas porTornero (1872). Se aprecia que el tipo que más se acerca al huaso de laMúsica Típica es el hacendado. Tampoco hay mucha cercanía en el caso dela lámina del Atlas de Gay titulada “Trajes de la gente de campo”, ni enlas otras seleccionadas que representan actividades y espacios que puedenentenderse como propias del huaso. Finalmente el famoso cuadro “El huasoy la lavandera” de Rugendas, tampoco muestra mucha concordancia.

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elementos de vestuario se agrega un poncho corto de colores(comúnmente rojo, blanco y negro) que es claramente un elemento deornato y no de abrigo, muy distinto de los ponchos de lana largosy gruesos que caracterizan a los peones e inquilinos. Dice Rimbotal respecto: “Al pasar de huaso de campo a huaso de escenario, el huaso comofigura conoce un inesperado ascenso social, que no traduce otra cosa que la voluntad, departe de los artistas, de fabricar un folklore y una identidad afines a su propia condiciónsocial” (2008, 64).

Tal vez en la vestimenta sea donde mejor se aprecia el verdaderosentido de invención y de ascendiente social que esta emergentefigura del huaso manifiesta. Si bien es difícil encontrar símilesdel traje masculino en la iconografía histórica, para el caso delatuendo femenino el asunto es aún más dramático, pues se crea porimitación un traje para la mujer socialmente equivalente al trajedel hacendado. En efecto, Raúl de Ramón (1929-1984), un conocidocompositor e intérprete de música típica chilena, arquitecto deprofesión e hijo de una alcurniosa familia de origen catalán,remplazará el vestuario femenino correspondiente a la china osirvienta (vestido de flores con delantal blanco) inventando untraje negro, con idéntica chaqueta y sombrero del traje masculino,más una falda estrecha, larga y sin vuelo, con una abertura paralucir una enagua de encaje, y botas vaqueras. Todo porque suesposa, compañera de escenarios, no siempre quería lucir traje desirvienta (Rimbot 2008). La falda estrecha obligó, por otra parte,a variar la ejecución del baile, pues los pasos más estrechosredundaron en una cueca más distinguida que la popular.

Además de la vestimenta, se utilizarán nombres y denotacionesreferidas a espacios determinados, visibles en el uso de vocablos,modismos y pronunciación del habla rural, interjecciones y/ogritos de alegría o ánimo, que son considerados característicos deeste constructo de tipo humano.

Como ya se dijera, los ritmos musicales más utilizados son lacueca y la tonada, las formas métricas y rítmicas tradicionales demayor presencia en los circuitos artísticos nacionales. A esterespecto vale realizar algunas acotaciones. No existía, antes dela Música Típica, una tradición masculina de canción huasadistinta a la paya, género muy específico y circunscrito y que,por sobre todo, no se baila. Tanto la tonada como la cueca era

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canto de mujeres. Esta separación era bastante estricta y ya lahabía consignado Lenz (1919, 521): “Es un rasgo muy característico de lapoesía popular chilena el que se divida rigurosamente en una rama masculina y unafemenina. Cada una de ellas tiene sus argumentos, su métrica, su canto y susinstrumentos particulares y propios”. Agrega más adelante: “En general no cabela menor duda de que ya solamente el canto femenino con sus poesías livianas (tonadas) yacompañamientos de bailes (cuecas), es verdaderamente popular; el canto masculino loha sido en sus orígenes, pero hoy sobrevive únicamente en pobres restos, que, por esto,son tanto más interesantes para el folklorista” (Ídem, 522). Tenemos entoncesque, en los campos chilenos, las cantoras cumplían, a la época,una función social mucho más visible que los hombres, pues eranconstantemente invitadas para avivar todo tipo de festividades.Esta labor social fue asumida por los huasos de Música Típica,quienes desde entonces también podían animar fiestas.

Otra innovación en cuanto a lo musical es que la mayoría de losgrupos representantes de la tendencia son cuartetos de voces,frente a una canción campesina que se interpreta mayoritariamentede forma individual. Se crea, así, un nuevo producto a partir deadaptaciones que intervienen las formas originales por medio dearreglos y estilización de las formas y las voces. Si bien eraconocido que la canción rural tradicional era interpretada convoces agudas y nasales (Lenz 1919, Barros et al 2002), la MúsicaTípica impondrá “voces cultivadas, de dicción articulada y afinación precisa,apropiadas para el medio social acomodado donde eran admirados” (González1996, 26).

En lo relativo a las letras de las canciones, las temáticas sonapologéticas del mundo campesino principalmente en sus aspectosfestivos y picarescos. Hay una gran añoranza del terruño y la casade campo, la hacienda, expresada en nostálgicas descripciones delpaisaje y las actividades del campo del Valle central (Zonaagrícola por excelencia donde se ubican los grandes latifundios).Abundan, así las canciones costumbristas donde se describenbanquetes, jolgorios y aventuras. Todo con un marco humanoreducido al huaso y la china, siempre leales al patrón, “reflejadotambién en una perpetua fiesta de bonhomía y familiaridad” (Manns 1987, 47), ysin conflictos de tipo social. Es decir, todo enmarcado en unorden hacendal que se mantendrá en Chile hasta la década de 1960.Señala Manns al respecto: “estas agrupaciones cantarán al campo chileno, alpaisaje, a la nostalgia del arroyo, a la china de trenzas, a la tranquera, a la vieja casa de

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campo (la casa patronal)”. (Manns 1987, 46). Un cuadro comparativo conlos títulos de las canciones de un disco de tres gruposrepresentantes del género nos servirán para ilustrar este punto.

Los Cuatro Huasos Los Huasos Quincheros Los Provincianos

Disco: Tradiciónchilena

Año: 1959 (póstumo)

Sello: RCA Victor

Disco: Chile canta

Año: 1959

Sello: EMI Odeon

Disco: PaisajesChilenos

Año: 1941

Sello: RCA Victor

Títulos Canciones:

1. Bajando pa' PuertoAysen

2. Fiesta Linda

3. Bajo el sauzal

4. Camino agreste

5. Niña de los ojosclaros

6. El tortillero

7. Matecito de plata

8. El martirio

9. Así es mi suerte

10. Aguacero en añoseco

11. Si ya mi dichapasó

12. Mantelito blanco

Títulos Canciones:

1. Chile lindo

2. Manta de trescolores

3. Dos corazones

4. La torcacita

5. El cantar de miguitarra

6. Campo lindo

7. Abran quinchaabran cancha

8. Cura de mi pueblo

9. El frutero

10. El yerbatero

11. Matecito de plata

12. Que bonita va

13. Trompo de sietecolores

Títulos Canciones:

1. Matecito de plata

2. Canto a PuertoNatales

3. Caminocordillerano

4. Caminando pa' latrilla

5. Pajarillo volador

6. Vidita mía

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14. De punta y taco

15. El organillero

16. Nostalgiascolchagüinas

En cuanto a las portadas de los discos y el aparato publicitarioseñala Manns (1987, 47): “bellas muchachas rollizas, de trenzas negras y ojososcuros que miran picarescamente a los patrones; ellos apoyados en las tranqueras conaire paternal o cabalgando briosos corceles bien enjaezados; el colorido épico del rodeo ysus caballos piafantes; las alegorías de la cueca, una danza en que el hombre corteja a lamujer, la acorrala, y finalmente, la domina, rodeados por un coro de bullangueros,guitarristas, arpistas y cantores: tales serán las portadas de los discos y tal la tónica de lapropaganda”.

Desde el año 1927 en que aparecen los Cuatro Huasos y hastamediados de los años 60, la Música Típica Chilena adquiere granrelevancia, transformándose en una corriente específica, conexponentes, repertorio y escenarios (hoteles, embajadas, clubessociales), una imagen prolijamente definida y característica, unared de difusión que incluía programas radiales y las páginasculturales del El Mercurio, y un público cautivo. Llegaron aexistir hasta 20 agrupaciones con este formato (Rolle 2004)durante el período de apogeo, siendo las más conocidas, a parte deLos Cuatro Huasos (1927-1956), Los Huasos Quincheros (1937-), LosProvincianos (1938-1958) y Los Huasos de Algarrobal (1966-)

También el teatro contribuyó en la difusión de este costumbrismomusical cultivado desde los años veinte, con autores, compañías yrepertorio que popularizaron música, bailes y costumbrestradicionales chilenas (Manns 1987, Rolle 2004). Pero sería laproducción discográfica la que mayor impacto produciría comomediadora de la música chilena tanto en la ciudad como en elcampo. Prontamente la industria radial y cinematográfica sesumarían al auge de lo folklórico, convergiendo todas en laaparición de un “artista del folklore”.

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El rotundo éxito que significó la Música Típica entre los años1930-60, se ha explicado por la masiva presencia en la ciudad desectores ligados al campo (dueños de tierra o inmigrantes), quevieron en ella una evocación que los vinculaba a una especie denostálgico paraíso perdido. Tal música, pues, se adecuó “al gusto deun público urbano de clase media alta, que se ha criado entre la ciudad y la casa decampo o el fundo familiar. Se trata de un público deseoso de encontrar modos deconvocar y perennizar de manera amena fragmentos de su identidad, de sus raíces o desu pasado” (Rimbot 2008, 66).

La radiodifusión de esta corriente termina por hacer que esta seaadoptada como un nuevo folklore, esta vez masificado, entre lossectores urbanos de clase media. Esta será la imagen de folkloreque la cultura oficial comenzará a difundir como emblema dechilenidad, tanto dentro como fuera del país2.

En esta representación oficial queda bastante desmedrada la figuratanto del roto como de los indígenas de ambos extremos del país.Ello se explica por elementos históricos acerca de la formación ylos límites de Chile en la realidad y el imaginario nacional. Valerecordar que la territorialidad actual del país se remonta a finesdel siglo XIX y tiene dos hitos relevantes:

1) La Guerra del Pací co (1879-1884), con la anexión de lasfiprovincias de Antofagasta y Tarapacá, de antigua soberaníaboliviana y peruana respectivamente.

2) La llamada Pacificación u Ocupación de la Araucanía, unaverdadera guerra de exterminio que significo la normalizaciónadministrativa de los territorios del Bío-Bío al sur. Valemencionar que tal frontera, el río Bío-Bío, había quedadotácitamente establecida desde los levantamientos mapuches delsiglo XVI (con el hito del llamado Desastre de Curalaba en 1598,que según la historiografía pone fin a la Conquista y da inicio ala Colonia).

En ambas instancias se trata de un movimiento expansivo que surgedesde el centro del país, la región del llamado Valle Central.

2 En la biografía del grupo Los Cuatro Huasos aparecida en la página webmúsica popular.cl, se afirma que: “En 1939, y por expresa petición del gobierno dePedro Aguirre Cerda, el conjunto representó a Chile en la Exposición Mundial de Nueva York”

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Rojas et al, a propósito de los costumbristas chilenos, explicitacuál era el Chile geográfico que este movimiento abarcaba: “En elcostumbrismo chileno hay… un curioso fenómeno, derivado principalmente decircunstancias históricas: su escenario, es decir, la extensión geográfica que abarcaron loscostumbristas, apenas alcanza a ser un poco más que la cuarta parte de la extensión deChile, o sea, la zona templada, desde el grado 27 hasta el 37. Lo demás, el Norte Grande,como se le llama hoy, y lo que en un tiempo se llamó la Frontera, hasta Tierra del Fuego,permaneció no sólo intocado por ellos, sino también ignorado. Esos veintiocho gradosignorados eran, en tiempo de los primeros costumbristas, lugares desérticos, despobladoso en trance de conquista. Al aparecer los últimos costumbristas, alrededor de 1900, yahabía allí población y hasta había ocurrido una guerra en una de esas regiones, el NorteGrande, pero los pueblos estaban apenas formándose, y no había en ellos tradición nicultura, y en muchos no había ni siquiera periódicos; las distancias eran enormes yescasos y muy lentos los medios de comunicación” (Rojas et al 1957, 19).

El Chile que iba desde Copiapo hasta el Bío-Bío, el Chilehistórico fundado por Pedro de Valdivia, permanece por toda lacolonia y los primeros 70 años de vida republicana. Estosantecedentes explican que la representación del país comoterritorio y la concepción de la nación y sus objetos culturalestienen un carácter eminentemente centralista, que Rojas asumecuando afirma que los pueblos del Norte Grande, bajo soberaníachilena desde el fin de la Guerra del Pacífico, no tenían“tradición ni cultura”. Este centralismo se manifiesta, paranuestro caso, en la elección de formas musicales de exclusivapertenencia a la cultura del Valle Central.

La chilenidad representada en el huaso, basada en constructossocioculturales intencionalmente relevados, dejando de lado otros,carece de substancia socio cultural y funciona como motivo, comovoz lírica de un discurso emanado por una clase social que, porideología, ha sido tradicional e históricamente opuesta al sectordel que emerge la figura del huaso histórico: el trabajador decampo, no el hacendado. Al respecto afirma Manns que esta es laprimera canción política que alcanza masividad, aunque no toquetema político alguno: “por un proceso de ocultamiento, de deformación sutil ycalculada de la realidad, moviendo los resortes del ensueño, desarrollando o destacandociertos valores esenciales de toda nacionalidad, pero transformándolos en sucontrapartida (el amor al campo chileno y, por ende, al sistema de tenencia de la tierra,por ejemplo) se convierte en el arma política más eficaz que ha conocido la historia denuestra cultura” (Manns 1987, 45-46).

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Conclusiones

El imaginario nacional que pone en circulación la Música TípicaChilena, con toda su carga ideológica de defensa de un ordenhacendal donde la tónica son la fiesta y la familiaridad, espuesto en cuestión por cultores que desmienten la versión oficialdel folklore, e incluyen dentro de él otras manifestaciones de lacultura popular, las que se preocupan de recoger y difundir, todoya, por supuesto, a nivel de medios masivos de comunicación (es laetapa del llamado Neofoklore con figuras como Violeta Parra,Margot Loyola, Héctor Pavéz, y Gabriela Pizarro entre otros, quehacen eclosión hacia fines de la década de 1950). No obstante esteataque, la narrativa identitaria que esta versión tradicionalistade folklore escenifica, ha tenido tal reconocimiento y arraigo enel imaginario de los sujetos, precisamente porque ficcionaliza untipo humano efectivamente representativo del pasado históricocultural, que logra pervivir para transformarse en sinónimo defolklore, en la figura inmediata de lo chileno con que sealegoriza todo en las fechas de nacionalismo oficial. Es elfolklore, por cierto, que se enseña y fomenta en las escuelas sinningún tipo de mediación o contextualización previa. Si bienexisten otros imaginarios, este perdura aceptado masivamente, contotal espontaneidad, como una manifestación prístina de nuestrapeculiaridad y reivindicado por las mismas hegemonías que lopusieron en circulación, insistiendo en su tradicionalidad yrepresentatividad.

Esto último queda claramente graficado en la polémica quelevantara una diputada de la derecha más extrema de Chile, apropósito de la gala artística brindada por Ricardo Lagos en laEstación Mapocho a autoridades extranjeras en el marco de suasunción como Presidente el año 2000.

En efecto, en aquella oportunidad, uno de los números contempladosera la presentación del grupo Los Chileneros, los más reconocidosrepresentantes de la llamada “cueca brava” y un símbolo de latradición “rota”, que acompañados de una pareja de baile entonarony danzaron una cueca al más puro estilo de las viejas casas de

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canto de los bajos fondos santiaguinos. Frente a estamanifestación la diputada UDI María Angélica Cristi, apoyada porlos diputados de su partido, señores Haroldo Fossa Rojas, MarioBertolino Rendic y Alberto Cardemil Herrera, presentó un oficioante el Ministerio de Educación, manifestando su molestia yexpresándose en los siguientes términos:

“Tal presentación fue de muy mal gusto, porque no representaba en nada a quienessiempre han sido los más auténticos exponentes de la música chilena. Si bien entiendoque la música chilena no sólo debe ser mostrado por huasos, por gente del norte o deChiloé, creo que esa ocasión si lo ameritaba. La gala de la Estación Mapocho fue hechacon mucho esfuerzo, y habiendo gran cantidad de conjuntos folclóricos con tantoprestigio no sólo en Chile, sino en el mundo, el que actuó hizo una presentación similar alo que ofrece una tanguería, porque más bien parecía una pareja que bailaba tango enlugar de música chilena. A mi juicio, lo hizo bien, pero no representaba a nuestro folclorauténtico. Tenemos el Bafochi, el Bafona, los Huasos Quincheros, que recién ganaron elfestival de música folclórica de Viña del Mar. Hay niños y grupos de todo Chile que sonespectaculares, ¿por qué teníamos que dar a todas esas visitas extranjeras la imagen deque esa pareja de bailarines con ese grupo de músicos eran representativos de nuestrofolclor nacional?

…

En ese sentido, solicito que se oficie en mi nombre, a través de la Cámara, a las nuevasautoridades que estarán a cargo de la cultura en el país, imagino que preferentementedel Ministerio de Educación, para solicitar que nunca más se presente, en especial cuandoqueramos mostrar nuestra música al extranjero, un acto folclórico que no corresponda alo que es lo intrínseco, lo básico, lo fundamental. Ojalá no sea ésa la cultura que se va aexponer en Chile en lo que respecta a la música chilena” (Tomado de Guzmán 2007,65-66).

He aquí nuevamente el contrapunto entre “huasistas” y “rotistas”,donde el argumento a favor del huaso es su continuidad con elpasado europeo, visión que fue consagrada finalmente por René LeónEchaiz en su libro sobre el huaso que data de 1954. Allícaracteriza al huaso como “mestizo ascendente”, pues educado porpadre español es heredero de todas sus tradiciones, en tanto alroto lo tilda de “mestizo descendente” y lo describe como sigue:

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“el mestizo descendente, por el contrario, se sumió en la masa indígena de su linajematerno. Adquirió las costumbres del indio, su naturaleza, sus creencias, su idioma. Actuóy pensó más como indio que como español; y, a diferencia del mestizo ascendente, losrasgos típicos del mestizo se combinaron en él en forma de dar una clara preponderanciaa los caracteres indígenas. Es por lo general vicioso e indolente, como el indio; y como él,no puede resistir al alcohol y a la embriaguez, por un proceso confuso y ancestral, en elque la desesperanza de muchas generaciones busca el solaz en el olvido” (LeónEchaiz 1971, 18-19). Como vemos, León Echaiz termina aunando, pararenegar de ellos, los dos tipos humanos que compiten con el huasopor la preminencia como símbolo de identidad: el roto esfinalmente un indio, de ahí su degradación.

La idea de que existen rasgos culturales vigentes y en uso que norepresentan la verdadera identidad nacional, presente en lasprimeras polémicas sobre el folklore en Chile, se mantiene viva eneste imaginario nacional del huaso, que denota una concepciónesencialista de identidad que se solaza en el símbolo definitivo,sin abrirse a la riqueza de lo diverso y la posibilidad del cambiointegrador. Tal concepción no se condice con las nuevas formas deentender lo social, donde lo que se busca es, más bien, laarticulación de diferencias. A eso se refería Lechner cuando alhablar de la posmodernidad en el contexto latinoamericano nos diceque lo que ésta nos plantea es: “invertir nuestro enfoque: en lugar depreguntarnos, a partir de una unidad supuestamente dada, cuánta pluralidadsoportamos, la llamada “posmodernidad” consiste en asumir la heterogeneidad socialcomo un valor e interrogarnos por su articulación como orden colectivo” (Lechner1988, 183).

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