EL ENSAYO: ENTRE GENERO Y DISCURSO. Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica

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Claudio Maíz.

Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 2004.

EL ENSAYO: ENTRE GENERO Y DISCURSO.

Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica

Claudio Maíz. EL ENSAYO: ENTRE GENERO Y DISCURSO.

Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica.


INDICE

Introducción

El enfoque genológico 1. Motivos del enfoque 2. Discurso ensayístico e institución literaria 3. Sobre el origen de un género 4. Poética esencialista y poética condicionalista

La constitución histórica del género ensayístico 1. La voluntad expresiva en el género 2. La intencionalidad 2.1 La actitud ensayística 3. El plano autorial 3.1 Subjetivización de la material verbal 3.2 La modernidad y la emergencia del ensayo 3.2.1 Conciencia de individualidad 3.2.2 Una nueva concepción del arte 3.3 La inherencia moral de la forma3.3.1 La poesía lírica y la autobiografía 4. Plano recepcional 4.1 Una ontología de la alteridad 4.1.1 La estructura dialógica 4.1.2 La dialéctica 4.2 La recepción en lengua hispana de un nuevo discurso 5. El plano referencial 5.1 La verosimilitud 5.2 La persuasión 5.2.1 La emotividad del lenguaje 6. La construcción textual del género ensayístico 6.1 La poética pragmática 6.1.1 El discurso como respuesta 6.1.1.1 La teoría del enunciado 6.1.1.2 Los géneros discursivos

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6.2 El cauce de presentación de la oralidad 6.2.1 El modelo retórico 6.2.1.1 La Retórica y la cultura 6.2.2 El arte de la disputa oral 6.2.3 La dimensión política de la oralidad 6.2.3.1 La oralidad renacentista 6.2.4 Discurso epistolar y discurso ensayístico

Las estructuras retóricas y la evaluación estética 1. El principio clasificatorio 2. La propiedad artística del discurso ensayístico

El discurso ensayístico hispanoamericano 1. Distinciones e invariantes del género

2. La predilección del género ensayístico enHispanoamérica

3. Tema y forma 4. Génesis y poética del género4.1 Antecedente filosófico-social: Alberdi 4.1.1 Otros antecedentes 4.2 Romanticismo y géneros discursivos 4.3 Acrecentamiento de la conciencia estética: Montalvo 4.3.1 Periodismo y ensayo

Conclusión

Bibliografía

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Introducción

Estas reflexiones que presentamos no tienen como objeto

definido la problemática ensayística hispanoamericana,

sin embargo, están inspiradas en ella. A partir de una

particular preocupación por el ensayo hispanoamericano1

hemos pretendido dar respuesta a ciertos interrogantes

sobre la forma, la función, la procedencia del discurso

ensayístico, lo cual nos ha obligado a remontarnos hacia

los orígenes de este tipo de prosa. Los estudios sobre el

género ensayístico, en términos generales, le han

asignado una relativa, y a veces nula, importancia a los

caracteres formales que lo singularizan. Esta desatención

hacia los aspectos formales se agrava por cuanto, a pesar

de que el discurso ensayístico ha sido abordado

atendiendo a su extensión, los temas que trata, las mo-

dalidades, los estilos, los orígenes posibles, etc.,

escasamente estos aspectos han sido puesto en correlación1 Nuestra tesis doctoral versó sobre el tema del discurso ensayísticohispanoamericano. MAIZ, Claudio: El discurso ensayístico de Manuel Ugartefrente a la política imperialista norteamericana (1900-1930), Mendoza,Facultad de Filosofía y Letras, 2002 (inédita) V. también MAIZ, Claudio:“Las virtudes del orador. La retórica en el discurso ensayístico de ManuelUgarte”. En: Cuadernos del CILHA, Revista del Centro Interdisciplinario deLiteratura Hispanoamericana, nros.2-3, 2001, pp.111-140. Idem: “NuevasCartografías simbólicas. Espacio identidad y crisis en la ensayística deManuel Ugarte”. En: Revista de Literaturas Modernas, n.31, 2001, pp.127-150.

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con una teoría del género. Para subsanar dicha falencia

ha sido necesario, antes que nada, despejar la cuestión

genológica del discurso ensayístico. La resolución de la

misma, sin que sea exhaustiva, se hace ineludible por dos

razones centrales: en primer lugar, para afirmar la

naturaleza literaria del discurso ensayístico y, desde

esa base, apreciar la jerarquía estética del discurso

ensayístico. En segundo lugar, para establecer que, en

Hispanoamérica, la constante predilección del discurso

ensayístico para la interpretación de los conflictos de

índole político-cultural procede de la inherencia moral

que se sobreimprime en el género ensayístico.

Desde el punto de vista genológico, la formulación

precedente constituye una marca genérica, que ha sido

señalada con mayor frecuencia en relación con el

ensayismo español del 98, por caso. Sin embargo, tal

marca genérica, como otras que intentaremos esclarecer,

significa, para nosotros, una actualización permanente de

un vestigio moral, cuyo impulso proviene del propósito

autonomista que ha acompañado a los letrados

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hispanoamericanos, a partir de la coyuntura emancipadora.

Esta razón explica el hecho de que existiera un

extraordinario despliegue del género ensayístico, mucho

antes que en el 98 español. La marca genérica que

acabamos de señalar, permite el establecimiento de las

relaciones entre una situación histórico-cultural

determinada, el género discursivo elegido y los

contenidos semánticos, es decir, es posible referirnos a

tal instancia como una codificación de ciertas formas y

asuntos.

En un orden concomitante al de esta preocupación por el

género, es posible interrogar al ensayo desde la

discursividad que lo instituye en un tiempo y un espacio

determinados. En tal sentido, la circunstancia en la que

se produce el discurso ensayístico adquiere una

relevancia notable, sin la cual, en ciertos casos, la

comprensión del texto se torna dificultosa, cuando no

imposible. El peso del ente histórico en el discurso

ensayístico hispanoamericano deviene de una predilección

de los intelectuales por esa problemática, al menos en el

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periodo que comprende el siglo XIX hasta la mitad del

siglo XX. A fin de poder disponer, en la obra de un

escritor determinado, los vínculos existentes entre los

hechos políticos motivadores de la experiencia, que son

de naturaleza histórica y las formas verbales que

adquiere la experiencia, pertenecientes al orden

‘poiético’, se hace inevitable la consideración del hecho

literario como una estructura dialógica. Así planteado el

asunto, es posible interrelacionar el contexto de la

enunciación, en el que se encuentran determinados

estímulos y el propio enunciado del texto ensayístico que

da respuesta a los mismos. El hecho literario ostenta la

misma estructura que una compleja comunicación

lingüística, es decir, una pregunta y una respuesta en

una interacción constante.2 No se trata de definir este2 Bajtín ha elaborado el concepto de géneros discursivos para indicarel espacio que incluye las respuestas activas del hablante. “Todohablante-escribe Bajtín- es de por sí un contestatario, en mayor omenor medida.” Agrega: “[el hablante] no es un primer hablante,quien haya interrumpido por vez primera el eterno silencio deluniverso, y él no únicamente presupone la existencia del sistema dela lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertosenunciados anteriores, suyos y ajenos, con las cuales su enunciadodeterminado establece toda suerte de relaciones (se apoya en ellos,problematiza con ellos, o simplemente los supone conocidos por suoyente.) Todo enunciado es un eslabón en la cadena, muycomplejamente organizada, de otros enunciados.” BAJTÍN, Mijaíl, M.:

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rasgo a través del explícito compromiso político que

pueda asumir una obra de arte, sino por el hecho de que

toda obra “por su enunciación en una determinada

situación histórica y en una particular situación

estética entra en diálogo con otras producciones a las

que de hecho, voluntaria o involuntariamente, responde.”3

En tal sentido, el discurso ensayístico puede ser

considerado como una respuesta, no a

una simple pregunta, sino a acontecimientos complejos de

diversa naturaleza, especialmente, los culturales.

Finalmente, hemos enfocado la ensayística a través de la

Retórica, ya que nos posibilita el análisis de los datos

del pasado (el momento de emergencia del género), desde

un punto de vista pragmático, es decir, no sólo como

documentos sino como testimonios de la producción social

de la significación y la probabilidad de elaborar

hipótesis de funcionamiento. La teoría retórica, por una

“El problema de los géneros discursivos”. En su: Estética de la creaciónverbal. Vers. esp. Tatiana Bubnova. 2a ed., México, Siglo XXI, 1985,p.258.

3 ACHUGAR, Hugo: “La política de lo estético”. En: Nueva sociedad,n.116, nov.-dic., 1991.

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disciplina universal (según la lógica), necesaria (según

el mundo como verbalización) y general (según la

capacidad comunicativa de los hombres nos brinda los

instrumentos acordes a los objetivos que perseguimos.

El enfoque genológico

1. Motivos del enfoque

Es notable que el ensayo, un género discursivo tan

frecuentado, no cuente proporcionalmente con estudios de

profundo valor científico. Obviamente, no faltan

trabajos, de cuyos contenidos nos ocuparemos

seguidamente, que intentan penetrar con rigor los

caracteres formales de este discurso, aunque en la

mayoría de los casos son breves pero de pretensión

panorámica o bien, simplemente, circunscriptos a aspectos

muy específicos. Tampoco faltan, en el arborescente

conjunto de estudios y tratados, las antologías, que

parecieran constituir una tentación para los que

frecuentan el asunto, organizadas por temas, cronologías

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o, lisa y llanamente, a partir de las preferencias del

antólogo. En principio, nuestro interés por el discurso

ensayístico se coloca al margen de los abordajes

señalados, puesto que hemos centrado la atención en los

aspectos formales del discurso ensayístico, desde una

doble perspectiva, diacrónica y genológica.4 Desde el

punto de vista teórico, sostenemos que discurso y

contexto son inseparables, por lo tanto, en determinadas

situaciones de interacción social se generan formas

discursivas específicas, consistentes en una codificación

que asocia una forma a un contenido y a determinadas

condiciones pragmáticas. Sobre la base de este principio,

nos proponemos analizar el discurso ensayístico, con el

propósito de demostrar la inherencia moral, en el sentido

de que el ensayo es la forma más apta para la expresión

de ciertos contenidos.5 4 De esta afirmación general debe exceptuarse la tesis doctoral,publicada recientemente, de María Elena ARENAS CRUZ: Hacia una teoríageneral del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca, Ediciones de laUniversidad de Castilla-La Mancha, 1997.

5 La aclaración es válida, por cuanto, con el término moral noestamos aludiendo a un posible “deber ser” que valga tanto para elautor y el lector. Una precisión similar ha sido hecha por MiguelGómes, en su estudio sobre los géneros en Hispanoamérica, aunque conuna perspectiva diferente, al declarar que la noción de género, “unavez desprendida de axiologías concretas, simplemente es amoral”.

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Por otro lado, una segunda motivación guía nuestra

reflexión genológica sobre el discurso ensayístico, la

que procura inquirir en torno de su condición literaria.

Como es sabido, la cuestión de los géneros constituye una

de las disputas que ha protagonizado la historia de la

Poética, desde Aristóteles hasta nuestros días, y que no

pareciera tener una solución definitiva.6 Si aceptamos el

consenso existente en torno a la clásica división

tripartita de los géneros literarios, el ensayo no podría

ser considerado una escritura artística, de manera que

GOMES, Miguel: Los géneros literarios en Hispanoamérica: Teoría e historia.Navarra, EUNSA, 1999, p.22. Para nosotros, la inherencia moral de laforma ensayística en Hispanoamérica alude, insistimos, a que laforma reúne los requisitos mínimos que la conviertan en la más aptapara la expresión de ciertos contenidos, que son de ordeninterpretativo de una situación contemporánea al emisor. Comotendremos oportunidad de ver en las vinculaciones que hemosestablecido con la Retórica, las virtudes del ensayista integran untipo específico de argumento.

6 El problema de los géneros, como reconoce Claudio Guillén, no tienesolución definitiva sino que debe ser puesto en relación con elmomento histórico, la época, la escuela y aun con cada talantecrítico. GUILLÉN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literaturacomparada. Barcelona, Crítica, 1985, p.141. Por su lado, y másrecientemente, García Berrio ha insistido en esta correlación entregénero/historia: “No se ha considerado satisfactoriamente aún elgrado de tensión o de modificación introducido por la dialéctica delos factores históricos respecto a las constantes estructural-sistemáticas que regulan las modalidades fundamentales deformulación expresiva y de plasmación de las representaciones demundos.” GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Los génerosliterarios: sistema e historia (Una introducción). Madrid, Cátedra, 1995, p.46-47.

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una revisión de la clasificación genérica es uno de los

problemas que debemos afrontar con la intención de

establecer la especificidad literaria del discurso

ensayístico.

En suma, el estudio genológico nos permite realizar un

movimiento de lo particular a lo abstracto, es decir, del

texto al género, con el propósito de asentar de pleno

derecho al discurso ensayístico dentro de la institución

literaria. Asimismo, para resolver la cuestión planteada

en torno al discurso ensayístico de Manuel Ugarte frente

a un fenómeno histórico-político, debemos despejar

algunos obstáculos previos que, asimismo, se vinculan con

la esfera abstracta del género: 1. la consideración del

discurso como réplica a estímulos extralingüísticos, 2.

la intencionalidad impresa en la elección del género y la

inherencia moral 3. la estructura argumentativa, 4.

procedencia y funciones de los tópicos discursivos. Tarea

que no resultaría posible si se plantea dentro de la

teoría clásica de los géneros.

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2. Discurso ensayístico e institución literaria

Pero la sola revisión genológica no sería suficiente para

despejar acabadamente este problema. Paul Hernadi ha

abogado por una indagación más filosófica que histórica,

en un intento de “describir algunos tipos básicos de la

literatura que puede escribirse y no las numerosas clases

de obras que se han escrito”. De ahí que sitúe la

discusión en

el orden de la literatura y no solamente en los límites entre los

géneros literarios.7 La reflexión teórica de Hernadi nos

7 HERNADI, Paul: Teoría de los géneros literarios. Barcelona, Antoni BoschEditor,1978, p.144. (Subrayado original) Su construcción teóricacomprende: el modo de discurso (temático, dramático, narrativo olírico), la perspectiva (autorial, interpersonal, dual o privada),el alcance (concéntrico, cinético, o ecuménico) y el ánimo (trágico,cómico, o tragicómico). El principio, según el cual la finalidad dela crítica por géneros no debe clasificar sino clarificar, provienede Frye. Para este crítico: “la finalidad de la crítica por génerosno es tanto clasificar sino más bien clarificar estas tradiciones yafinidades, sacando por lo tanto a relucir gran número de relacionesliterarias que no hubieran despertado interés en tanto no se hubieraestablecido el contexto que les concierne.” Este contexto no es otroque el de la propia literatura. FRYE, Northorp: Anatomía de la crítica.Vers. castellana de Edison Simons. Caracas, Monte Ávila Editores,1977, p.325.

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interesa por el hecho de que plantea la cuestión genérica

dentro de los límites de la institución literaria.8

Por lo tanto, el enfoque genológico del discurso

ensayístico no puede eludir la pregunta sobre la

institución literaria que lo admite o rechaza. En

términos generales, la teoría de los géneros clásica le

ha negado entidad artística al discurso apelativo-

comunicativo por integrar la esfera de lo práctico y lo

útil. Como lo apelativo-comunicativo es lo propio del

ensayo, si pretendemos establecer su especificidad

literaria habrá que situar el rasgo en el mismo nivel y

con la misma entidad que lo expresivo-sintomático, cuya

naturaleza literaria estaría fuera de dudas, en el

8 Gómes al comentar el pasaje inicial de la Poética de Aristóteles(“Me propongo tratar de la Poesía en sí misma y de sus tiposdiversos.”) dice: “En efecto, aunque la formulación ofrece unquehacer dual, sabemos que en las páginas siguientes no existe taldeslinde y, forzosa, obstinadamente, la ‘Poesía en si misma’ pareceasequible sólo mediante ‘los tipos’, la pluralidad que en el fondosigna a todo esencia reconocible.” GOMES, Miguel: Op. cit., p.16.

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proceso de comunicación artística.9 Para plantear el

problema de los géneros simultáneamente

con la pregunta sobre el ser de la literatura y evitar

hundirnos en un abismo, el interrogante sobre el ser de

la literatura debe formularse en relación con el discurso

que intenta hablar de ella, es decir, el objetivo final -9 García Berrio explica que existe una correspondencia entre las dosmodalidades dialécticas, relativa a la percepción y representaciónsubjetivo-objetiva del mundo como dialéctica de identidad-alteridady los modos de expresión del discurso literario. La tradiciónespeculativa indica que los principios enunciativo y simbólico de laliteratura se fundamentan en la experiencia artística de laalteridad. En la diferencia entre la diégesis sintomático-expresivade la lírica y mímesis representativo-comunicativa se despliegadialécticamente la indagación subjetiva como experiencia de laidentidad descubierta y de la alteridad como conciencia de lo otrodiferente. La realidad es descubierta y comunicada del mismo mododentro de la esfera del conocimiento como del arte, la diferenciaestriba en las capacidades puestas en funcionamiento y losresultados (imágenes artísticas y conceptos intelectuales). GARCÍABERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Los géneros literarios: sistema ehistoria (Una introducción), p.53. Para Lukács: “Lo ofrecido por la obra dearte puede ser al mismo tiempo más y menos que conocimiento. Más queconocimiento, porque el arte es a menudo capaz de descubrir hechoshasta entonces inaccesibles al conocimiento, y puede hacerlo de unmodo tal que su trasposición en conocimiento desantropomorfizadorsiga siendo imposible durante mucho tiempo; hasta puede tratarse deampliaciones de nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismosque, por diversas razones, no vayan a tener nunca una descripciónexacta en el sentido de los sistemas conceptuales del conocimiento.Y es también menos que éste porque lo ofrecido por el arte, visto enla perspectiva y la metodología de la ciencia, no puede tener nuncamás que el carácter de una facticidad.” LUKÁCS, Georg: Estética, I, Lapeculiaridad de lo estético. Trad. Manuel Sacristán. Barcelona, Grijalbo,1966, p. 180. Desde esta perspectiva se hace más comprensible, según

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una ontología de la literatura- se sustituye por el

recorrido.10 En análogo sentido, la propiedad literaria o

no del discurso ensayístico no es un asunto sencillo de

resolver. Si consideramos la cuestión, no es con el fin

de zanjarla definitivamente, sino que, de su

dilucidación, pretendemos obtener algunos puntos de apoyo

para la orientación de nuestro trabajo.11 El recorrido, Lukács, que las grandes de obras de la literatura didáctica seancapaces de retener su efectividad artística, después de que lasnuevas ideas han reemplazado a la mayoría de sus enseñanzas.

10 TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso. Trad. Jorge Romero León. 1ªed., Caracas, Monte Ávila Editores, 1996, p.12. Sobre laespecificidad literaria existen numerosas teorías, las cuales, en sumayoría, han coincidido en que los fundamentos deben buscarse en ellenguaje, soporte material de la literatura. Las aproximaciones dela lingüística a la literatura dieron origen a una teoría dellenguaje literario, que se ha nutrido de la propuesta teórica deFerdinand de Saussure, de las contribuciones del formalismo ruso,del Círculo de Praga y del método estructural. Roman Jakobson seformuló la pregunta del siguiente modo: “¿Qué es lo que hace que unmensaje verbal sea una obra de arte?” JAKOBSON, Roman: Ensayos delingüística general. Seix Barral, p.348. Con todo, desde mucho antes, conel artículo de Sklovski, “El arte como procedimiento” (1917), sehabía instalado sólidamente la convicción de que la literatura eslenguaje. Sin embargo, y con el tiempo, la respuesta se ha mostradoineficaz o insatisfactoria, en virtud de que la literatura es algomás que lenguaje. Ni Jean Paul Sartre en su conocido libro, ¿Qué es laliteratura?, Gerard Genette en Ficción o dicción (Barcelona, Lumen, 1993) oTerry Eagleton en Una introducción a la teoría literaria, han tenido lapretensión de dar una respuesta definitiva al interrogante.

11 El asunto ha vuelto a plantearse en un estudio sobre el ensayohispanoamericano de Clara Rey de Guido. La autora declara en suAdvertencia, la necesidad de “distinguir la presencia del ensayoliterario dentro de la producción ensayística de Hispanoamérica.”REY DE GUIDO, Clara: Contribuciones al estudio del ensayo en Hispanoamérica.Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia, 1985, p.9.

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entonces, puede allanarnos el camino tanto para la

apertura de una cuarta categoría genérica (Hernadi, al

igual que otros tratadistas, ha intentado superar el

principio monista de clasificación genérica, recurriendo

La autora luego de poner, en cierto modo, al día la bibliografíaexistente sobre el ensayo organiza su investigación en dos partes:la primera se ocupa del origen, sentidos, definiciones y desarrollodel ensayo como género literario y la segunda, de la bibliografía,acompañada de un comentario. La autora con la distinción queintroduce instala nuevamente el interrogante: ¿ensayo literario?,¿no es acaso el ensayo un género propio de la institución literaria?Es indudable que las ambivalencias que provoca el discursoensayístico a la hora de clasificarlo como literario o no obedecetanto a la naturaleza propia de su discurso como a las nociones oteorías literarias que sustentan las diferentes respuestas. Hablarsólo del ensayo “con valor literario” como apunta la autora,restringe considerablemente el radio de visión sobre este tipo dediscurso, aunque, por otro lado, impone un grado de especificidadnecesario en la organización de un corpus ensayístico. Qué es lo quepermite asignar “valor literario” a determinados ensayos y a otrosno: ¿los contenidos semánticos de su referente?, ¿el uso especialdel lenguaje?. De ser los objetos referenciales, parece unaperspectiva muy lábil, ya que, por su referente, muchos ensayos nodeberían pensarse dentro del campo literario, sino en el de otrasdisciplinas: la filosofía, la historia, la sociología, etc. Sinembargo, también estas disciplinas han expulsado de sus esferas aesta prosa por considerarla carente de rigor o cientificidad. Lacuestión conviene plantearla no en la esfera de la literariedad, almodo de los formalistas rusos, es decir, un conjunto de rasgosverbales inherentes, sino que la sanción de lo literario proceda delreconocimiento de una modalidad de producción y recepcióncomunicativa.

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a la noción de sistema conceptual policéntrico12), como el

planteamiento de una tipología del discurso, como lo

prefieren Bajtín y Todorov, desde sus respectivos puntos

de vista.

Por lo expuesto, nos ha parecido prudente adoptar una

concepción del género partiendo de la doble condición que12 Desde otra perspectiva, pero preservando un análogo criteriopolicéntrico, se encuentra el caso de Huerta Calvo que añade a latríada genérica clásica “los géneros didáctico-ensayísticos” queincluyen a casi todas las manifestaciones de la prosa escrita noficcional, aunque no siempre la voluntad artística esté claramentedefinida. El grupo genérico se rige por un criterio temático y noexpresivo o referencial. Huerta Calvo, Javier: “Ensayo de unatipología actual de los géneros literarios”. En: GARCÍA BERRIO,Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Los géneros literarios: sistema e historia (Unaintroducción), p.147. En la justificación dada por Huerta Calvo para laapertura de la cuarta categoría genérica, se lee: “Incluimos en esteapartado aquellos géneros considerados tradicionalmente fuera delámbito de las Poéticas, por tratar de materia doctrinal y noficcional. La lengua sirve en ellos para la comunicación delpensamiento en sus diversas facetas: filosófica, religiosa,política, científica /.../ Por consiguiente, el propósito estéticoqueda subordinado en este grupo a los fines ideológicos, sin quequeda afirmar, no obstante, que aquél esté ausente por completo. Laforma básica de este grupo, el ensayo, testimonia que endeterminadas épocas ha prevalecido un concepto del mismo muyestetizante, hasta el punto de que los límites entre lo didáctico ylo ficcional han llegado a diluirse.” Ibídem, p. 218. Merecedestacarse esta última frase, en virtud de la asimilación impuesta alos conceptos “estetizante” y “ficcional”, la manera clásica como hasido definida la literatura (igualada a ficción). Por otro lado,Hernadi se opone a la constitución del ensayo como un cuartoprototipo genérico, aunque lo reconoce como una “forma de persuasiónliteraria muy especializada”. En su lugar propone como tipo decomunicación impersonal y artística al adagio y las formas afines,

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lo caracteriza, es decir, las permanencias sistémicas y

las variantes históricas.13 El género literario, entonces,

es un conjunto de constantes semióticas y retóricas, con

cierta regularidad histórica y presente en un determinado

número de textos literarios. Ello obliga, en primer

término, a no confundir los nombres con las propiedades

que los informan y en segundo, a hacer hincapié en la

relación entre entidad estructural y fenómeno histórico.14

En el caso determinado del discurso ensayístico, el

enfoque diacrónico es el que permite advertir que las

primeras

en tanto “modelo conceptual de la persuasión temática” dentro deldominio de la literatura imaginativa. Pero tampoco queda muy clarola razón por la cual se debe preferir el adagio en vez del ensayo,sobre todo por la restrictiva concepción que Hernadi tiene de esteúltimo. Cuando el ensayo pasa a ser personal y artístico deja de sertemático, por tanto, se acerca a la visión del poeta lírico.HERNADI, Paul: op. cit.

13 Todorov define un género de la siguiente manera: “los géneros sonentonces unidades que pueden ser descritas desde dos puntos de vistadiferentes: el de la observación empírica y el del análisisabstracto. Dentro de una sociedad se institucionaliza el constanterecurrir de ciertas propiedades discursivas, y los textosindividuales son producidos y percibidos en relación a la norma queconstituye esta codificación. Un género, literario o no, no es otracosa que esta codificación de las propiedades discursivas.” TODOROV,Tzvetan: Los géneros del discurso, p.52.

14 DUCROT, Oswald, TODOROV, Tzvetan: Diccionario enciclopédico de las ciencias dellenguaje. Trad. de Enrique Pezzoni. Buenos Aires, Siglo XXI, 1974,p.180.

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tipologías no fueron exhaustivas ni mucho menos podían

prever el despliegue de géneros poéticos posteriores.15

3. Sobre el origen de un género

A la pregunta de cómo aparece o desaparece un género,

Claudio Guillén ha contestado diciendo que “el género

queda establecido sólo por imitación, reiteración o

remodelación: los epígonos de Montaigne erigen el

ensayo.”16 Dicho en otros términos, el ensayo tiene un

origen en la obra de Montaigne por haberle asignado no

15 GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier, op. cit., p.11. Por suparte dice Segre: “La simplificación aristotélica era una seleccióndentro de los géneros históricamente constatados en la Greciaarcaica y clásica, por lo tanto no pretendía abarcar todo el ámbitoliterario. Esta selección ha sido progresivamente generalizada(como si otros géneros no pudieran existir) y ontologizada (casi co-mo si los géneros fueran categorías del espíritu).” SEGRE, Cesare:Principios de análisis del texto. Trad. María Pardo de Santayana. Barcelona,Crítica, 1985, p.278. A esta simplificación contribuyeron en granmedida los comentaristas del Renacimiento, como piensa Alfonso Reyesen su reflexión sobre la antigua retórica. Y agrega: “Pretender, enplenos siglos modernos, ajustar los fenómenos literarios a supuestoscánones extraídos del análisis que hizo Aristóteles sobre un solotipo posible de la tragedia, tipo abandonado ya y que ni siquieracorrespondía a las nuevas exigencias del espíritu, es uno de losmayores absurdos que registra la historia crítica.” REYES, Alfonso:Obras Completas. México, Fondo de Cultura Económica, 1961, t. XIII,p.203.

16 GUILLÉN, Claudio: Lo uno y lo diverso, p.144.

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sólo la denominación, sino también, y fundamentalmente,

por la creación de un modelo. Aunque el género como tal

queda instituido desde el momento en que Francis Bacon

adopta el modelo y lo continúa. También, la respuesta

dada por Guillén al problema de la constitución de un

género impone la necesidad de dar cuenta de los

principios constructivos que regulan históricamente una

clasificación genérica, tanto desde el punto de vista de

la conciencia creadora como desde la recepción por parte

de una comunidad lectora.

Bajtín supuso que el género debía ser estudiado en sus

orígenes: “El género vive en el presente pero siempre

recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la

memoria creativa en el proceso del desarrollo

literario /.../ Por eso, para una correcta comprensión del género es

necesario remontarnos a sus orígenes.”17 La perspectiva adquiere el

carácter de método, en virtud de que el estudio de un

17 BAJITÍN, Mijaíl, M.: Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. TatianaBubnova. México, Fondo de cultura Económica, 1986, p.151. Lascursivas son nuestras.

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texto es incompleto si antes no se establecen las claves

genéricas del mismo y la tradición en la que se

inserta.18 Así pues, toda descripción de un texto es una

descripción de un género.19 Sin desdeñar el factor

histórico, la flexión hacia el origen del género

ensayístico es también sistemática, como consecuencia de

que, en términos generales, no existiría un “antes de los

géneros” cronológicamente hablando.20 Todorov, más que una

18 GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Op. cit., p.137.19 TODOROV, Tzvetan: “Los géneros literarios”. En: Introducción a la

literatura fantástica. Trad. de Silvia Delpy. Buenos Aires, TiempoContemporáneo, 1972, p.14.

20 La problemática no se agota ahí sino que es mucho más compleja.Sobre la base de un principio dinámico de la genología, ClaudioGuillén ha presentado una aproximación a los géneros literariosbasados en seis aspectos, que resultan a la vez principiosmetodológicos de suma rentabilidad crítica, a saber: histórico,sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo. De estasperspectivas es factible extraer algunos conceptos operativos quepodrían resumirse del siguiente modo: 1. Los géneros, en su calidadde modelos, no permanecen inamovibles sino que evolucionan y debenser situados dentro del sistema o polisistema literario que sustentaun determinado momento de la diacronía de las formas poéticas, 2.En los géneros se cumple el más propio de los signos de laliteratura: los avatares de la continuidad y la discontinuidad quemarcan su itinerario, 3. El lector no es ajeno a la configuración deuna idea sobre el género, sobre todo tomando en cuenta el “horizontede expectativas” en el cual se inserta, 4. El género no puede serconsiderado en forma aislada sino dentro de un conjunto de opcionesy alternativas a las que el escritor enfrenta, 5. Va implícita en laidea de género un modelo mental que opera en la representación delmundo. GUILLÉN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso, pp.141 y ss. A estas 5

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respuesta para algún género en especial, ha planteado el

interrogante sobre el origen en los siguientes términos:

“¿qué es lo que determina siempre el nacimiento de un

género?” 21 Para ello es indispensable el tratamiento de

los géneros literarios desde una perspectiva teórica,

principalmente, ya que es propio de la naturaleza del

lenguaje su pertenencia a la abstracción, a lo genérico.22

condiciones de Guillén conviene complementarlas con las inferenciasque Fernando Lázaro Carreter extrae del planteo que los formalistasrusos hicieron sobre el género literario, a saber: 6. LázaroCarreter afirma que el género posee un origen, frente al cual hay ungenio responsable de la combinación de rasgos, “sentida comoiterable por otros escritores que la repiten”. El genio manifiestasu insatisfacción con la tradición recibida. Esta idea habría quematizarla diciendo que en ciertas oportunidades el genio coincidecon el precursor, como en el caso de Montaigne y la emergencia delensayo, pero en otras ocasiones no. 7. Señala que la cuestión decuándo se constituye el género queda resuelta en el momento en queun escritor encuentra en una obra anterior “un modelo estructuralpara su propia creación.” 8. Existe la posibilidad de aislamiento deunas “pocas categorías funcionales” que integran la estructura yoperan en el plano del contenido. 9. Los epígonos no se limitan aimitar, intentan también introducir alteraciones en el modelorecibido. 10. La afinidad genérica no se establece a partir deargumentos o temas próximos, sino gracias al reconocimiento defunciones análogas. LÁZARO CARRETER, Fernando: “Sobre el géneroliterario”. En: Estudios de poética. Madrid, Taurus, 1979, p.117-118.

21 TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.50.22 Dice Todorov: “toda teoría de los géneros se basa en una concepciónde la obra, en una imagen de esta que contiene, por una parte, uncierto número de propiedades abstractas, y por otra, leyes que rigenel sistema de relaciones de esas propiedades.” TODOROV, Tzvetan:“Los géneros literarios”, p.22.

23




Al no existir lo individual en el lenguaje, la

especificidad del texto, dice Todorov, se alcanza

mediante la descripción del género. El alcance

metodológico de una reflexión

sobre los géneros se aprecia mejor en el hecho de que su

estudio significa reconocer las relaciones que el texto

mantiene con los textos ya existentes. “Los géneros -

sigue Todorov- son precisamente esos eslabones mediante

los cuales la obra se relaciona con el universo de la

literatura.”23 Esta relación se produce mediante un doble

movimiento que va de la obra a la literatura (o el

género) y de la literatura (del género) a la obra.24

Por su parte, García Berrio supone que la plasmación del

género, como estructura comunicativa, se produce en el

entrecruzamiento de las unidades de contenido temático y

las modalidades de realización expresiva que se

23 Ibídem, p.15.24 El texto plantea una doble exigencia: 1. el texto literario expresaciertas propiedades que comparte con el conjunto de textosliterarios, o con uno de los subconjuntos de la instituciónliteraria (el género), 2. el texto no es el resultado de lacombinatoria preexistente (propiedades literarias virtuales) sinouna transformación de esta combinatoria. Ibídem.

24




seleccionan. La historicidad de esta relación permite dar

cuenta de las transformaciones que se producen: por

hibridación, contaminación o sustitución.25 García Berrio

sostiene que un ajustado tanto como adecuado planteo de

una Teoría de los géneros literarios consiste en observar

la articulación y actualización histórica de las clases

expresivas fundadas en presupuestos de universalidad

natural genérica.26 Sin embargo, el criterio de la

“universalidad natural genérica” lejos está de ser

admitida pacíficamente por las más recientes teorías

sobre el género.

A nuestro juicio, la articulación natural/histórico, en

la teoría de los géneros, no puede menos que matizarse en

los términos que Genette lo efectúa. En efecto, para

Genette ninguna instancia es por esencia más natural o

más ideal, en razón de que los grandes “tipos” ideales,

25 GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Op. cit., p.18. “¿Dedónde vienen los géneros? -se pregunta Todorov- Pues bien,simplemente de otros géneros. Un nuevo género siempre es latransformación de uno o varios géneros antiguos: ya sea porinversión, desplazamiento o combinación.” TODOROV, T.: Los géneros deldiscurso, p. 50.

26 GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier: Op. cit., p.16.

25




que se oponen tan frecuentemente a los géneros medios, no

son más que formas más amplias y menos especificadas. La

distinción entre géneros (categoría propiamente

literaria) y modos (categorías que dependen de la

lingüística) es, empíricamente, la diferencia existente

entre relato (modo) y novela (género):

no pretendo-escribe Genette- de ninguna maneranegar para los géneros literarios toda clase defundamento “natural” y transhistórico: considero,por el contrario, como otra evidencia (ambigua)la existencia de una postura existencial, de una“estructura antropológica” (Durand), de una“disposición mental” (Jolles), de un “esquemaimaginativo” (Mauron), o, como diríamoscorrientemente, de un “sentimiento” propiamenteépico, lírico, dramático -pero también trágico,cómico, elegíaco, fantástico, novelesco, etc.-,cuya naturaleza, el origen, la permanencia y larelación con la historia (entre otras cosas)quedan aún por estudiar. Niego solamente que unaúltima instancia genérica, y sólo ésta, puedadefinirse por medio de términos que excluyen lohistórico: cualquiera que sea el nivel degeneralidad en que nos situemos, el hecho

26




genérico mezcla inextricablemente el hechonatural y el hecho cultural, entre otros.27

Así pues, que el ensayo no pertenezca a ningún género de

la tripartición más admitida (lírica, dramática o épica)

no aporta más que una diferenciación superficial,

discernible por cualquier lector medio, capaz de

distinguir la prosa argumentativa de un relato, por

ejemplo.

4. Poética esencialista y poética condicionalista

Para poder despejar estos asuntos sería conveniente

referirnos a los criterios fundamentales que han

funcionado en la asignación de la propiedad literaria a

los textos. Digamos para empezar que estos criterios, a

grandes rasgos, se engloban en lo que Gérard Genette ha

denominado, por un lado, poética esencialista y, por

otro, poética condicionalista. La primera se interroga

por “las razones objetivas, inmanentes o inherentes al

27 GENETTE, Gerard: “‘Géneros’, ‘tipos’, ‘modos’”. En: GARRIDOGALLARDO, Miguel (comp.): Teoría de los géneros literarios. Madrid,Arcos/Libros, 1988, p, 230.

27




texto mismo y que lo acompañan en todas las

circunstancias”, la segunda lo hace en función de las

condiciones en las que un texto pasa a ser una obra o, a

la inversa, es decir, cuando deja de serlo. La poética

esencialista es cerrada y en un sentido amplio se

corresponde con las poéticas clásicas, la

condicionalista, en cambio, es abierta. Genette introduce

una distinción más en la poética esencialista, según

sigan un criterio temático o un criterio formal. De

manera que la poética esencialista en su versión temática

de más prestigio y perdurabilidad ha sido la de

Aristóteles, que resuelve la especificidad literaria

mediante una respuesta radical: hay creación por el

lenguaje si hay mímesis, es decir representación de

acciones y acontecimientos

imaginarios. Si lo que hace el poeta no es la dicción

sino la ficción, razona Genette, se explica entonces la

ausencia de todo texto no ficcional en las poéticas

clásicas.

28




Junto a los grandes géneros narrativos ydramáticos, o más bien por debajo de éstos,existe una capa de polvo de pequeñas formas cuyainferioridad o falta de estatuto poético se debeun poco a lo reducido de sus dimensiones y(supuestamente) de su objeto, y mucho al secularrechazo de todo lo que no es “imitación dehombres actuando”. La oda, la elegía, el soneto,etc., no “imitan” ninguna acción, ya que, enprincipio, lo único que hacen es enunciar, comoen un discurso o en una plegaria, las ideas o lossentimientos, reales o ficticios, de su autor.28

El criterio mimético, extremadamente limitativo, dejaba

fuera del estatuto poético a la poesía lírica, didáctica

o de otra índole. Para sanear el principio restrictivo se

ha intentado o asignar valor “imitativo” a la poesía o

seguir una vía más concluyente, la que “rompe con el

dogma y proclama la igualdad, en lo que atañe a la

dignidad poética, de una expresión no representativa.” 29

Así como la poesía lírica no ha podido estar ausente del

estatuto poético, sólo por el hecho de no ser

“representativa”, del mismo modo otros enunciados

reclaman su lugar dentro de la poética, en virtud de que28 Ibídem, p.202.29 Ibídem.

29




la poética esencialista (en su versión temática o formal)

por fuerza no abarca la totalidad de la esfera literaria.

Su mayor falencia radica en el hecho de que escapa a su

dominio “la literatura no ficcional en prosa: historia,

elocuencia, ensayo, autobiografía.”30 Por constituirse

cerradamente, esta poética admite como textos

pertenecientes a la literatura tan sólo a aquéllos que

contengan la marca archigenérica de la ficcionalidad o la

poeticidad. La misma dificultad que se presenta con la

poesía para atribuirle la categoría de ficción, y este

impedimento complica su inclusión dentro de una

definición de literatura signada por la mímesis, se

visualiza con el discurso ensayístico. No por el problema

de su propiedad ficcional, pues se descarta de antemano

por la fuerte relación que establece con la realidad,

sino porque no hay márgenes para exponer problemas

diferentes a partir de una poética de un solo rasgo

archigenérico.

30 GENETTE, Gérard: Ficción o dicción. Trad. de Carlos Manzano. Barcelona,Lumen, 1993, p.23.

30




Es ostensible la incapacidad de la poética esencialista

para considerar literarios a aquellos textos carentes de

marca archigenérica, lo que obliga a ponderar los

alcances de la poética condicionalista con el objeto de

determinar las propiedades literarias del discurso

ensayístico. En el centro de esta poética se coloca el

estilo, como la capacidad literaria de todo texto, puesto

que gracias a esa voluntad de estilo -diríamos con

términos de Juan Marichal- un texto alcanza trascendencia

estética, aunque no haya sido ésa la función inicial para

la cual fue creado.31 Genette pone como ejemplos la carta

o el discurso que más allá de su destino original y su

motivo práctico pueden encontrar admiradores. En otras

palabras, la actitud estética y la aprobación teórica o

pragmática no son, en última instancia, incompatibles ni

es necesario que para que una exista deba desaparecer la

otra. Por el contrario, la inteligencia puede estar31 Dice Eagleton: “Un escrito puede comenzar a vivir como historia ofilosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura; o bienpuede empezar como literatura y acabar apreciado por su valorarqueológico. Algunos textos nacen literarios; otros se les imponeel carácter literario.” EAGLETON, Terry: Una introducción a la teoríaliteraria, p.19. Eagleton discute los principales criterios de laliterariedad: ficción/imaginación, uso característico del lenguaje,el discurso no pragmático, y el valor literario como ideología.

31




seducida y convencida a un mismo tiempo. Según el

principio condicionalista, los límites de la literatura

se amplían, por efecto de la “recuperación estética, que

actúa en esa como en otras esferas y abona en la cuenta

del arte una gran parte de lo que la acción del tiempo

substrae a la de la verdad o la utilidad: por eso resulta

más fácil a un texto entrar en la esfera literaria que

salir de ella.”32

Para la poética esencialista el estatuto literario se

sitúa al margen de la esfera de la utilidad del lenguaje,

de tal modo que la literatura sería el resultado del uso

del lenguaje sin fines prácticos inmediatos, como si el

contenido de un enunciado no contara en la constitución

32 GENETTE, Gérard: Ficción y dicción, p.25. En rigor, son los límites dela estética los que se amplían, o como Luis Beltrán Almería lollama: “ampliación del capital estético”. La tesis de BeltránAlmería consiste en proponer que frente al agotamiento de lasfuentes originarias del arte, durante la Modernidad, tiene lugar una“reacción cultural” que procura nuevos materiales para el arte yallanar así su renacimiento. Beltrán Almería sostiene que losgéneros retóricos son los que proveen tales materiales para laestetización. Ya volveremos sobre el tema. BELTRÁN ALMERIA, Luis:“El debate sobre la naturaleza estética de la retórica”. En:ALBALADEJO, Tomás, DEL RIO, Emilio, CABALLERO, José Antonio (eds.):Quintiliano: Historia y actualidad de la retórica. Logroño: Instituto de EstudiosRiojanos; Calhorra: Ayuntamiento, 1998, vol. II, p.480.

32




final del objeto estético. Si así fuera, el discurso

ensayístico debería leerse prescindiendo del valor-verdad

que contiene, en favor de la forma como

ha sido expresado.33 La pertinencia teórica de una poética

esencialista parece indiscutible, pero deja sin resolver

un cúmulo de enunciados que revisten calidad estética,

por lo tanto se constituyen en objetos estéticos, al

margen de si ésa ha sido o no la finalidad original. Pero

también están aquellos textos que por su voluntad de

estilo se conciben con una clara intención estética, al

mismo tiempo que como discursos perlocutivos, es decir,

con fines pragmáticos. El discurso ensayístico reúne

ambas categorías: voluntad de estilo (intención estética)

y uso pragmático de la lengua (finalidad persuasiva), de

ahí que su consideración sólo sea factible hacerse desde

la vertiente de una poética condicionalista. 33 “Un texto de prosa no ficcional-escribe Genette- puede muy bienprovocar una reacción estética que se deba no a su forma, sino a sucontenido: por ejemplo, podemos reconocer y apreciar como objetosestéticos, independientemente de la forma con que estén contados,una acción o un acontecimiento real relatado por un historiador o unautobiógrafo /.../.” Ibídem, p.32.

33




El hecho de que no exista un acto de habla

específicamente literario, sólo significa que la

literatura, entendida como actos verbales rituales, puede

compartir ciertos actos con otros discursos, lo que los

coloca en el mismo nivel de pertenencia, es decir, el

lenguaje. A riesgo de parecer obvia es la principal

conclusión extraíble. Pero no alcanza para diluir las

diferencias entre estos discursos, aún admitiendo que la

“aceptación” efectiva de la literatura debe ser buscada

fuera de los niveles pragmáticos: “en sistemas de normas

y valores (estéticos) social, histórica y culturalmente

determinados”.34

34 DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”,p.194.

34




La constitución histórica del género ensayístico

1. La voluntad expresiva en el género

La cuestión de los géneros conviene encuadrarla en la

equidistancia entre el carácter convencional que poseen y

la voluntad creadora que subyace en cada uno de ellos.35

Desde el punto de vista teórico, Wellek y Warren

organizaron la reflexión sobre los géneros literarios

alrededor de cuatro interrogantes: 1. si va implícito en

una teoría de los géneros literarios el supuesto de que

toda obra pertenece a un género; 2. en qué grado está

implícita la intención en la idea de género; 3. si la

intención le corresponde a un precursor o la intención

pertenece a otros; 4. si quedan fijos los géneros.36 Al

35 “Los tres géneros se complementan y se integran en una totalidadpoética. Y sólo podemos hablar de lírica, épica o dramática en tantoque en una obra predomine lo lírico, lo épico o la dramático. Puesestos conceptos, aunque usados desde antiguo por la conciencialiteraria, no son simples términos abstractos inventados por laciencia para establecer claridad, requisito también indispensable enel quehacer humano, sino que ante todo descansan en la esencia mismadel ser del hombre.” STAIGER, Emil: Conceptos fundamentales de poética.Estudio preliminar y vers.esp. Jaime Ferreiro. Madrid, Rialp, 1966,p.16.

36 WELLEK, René, WARREN, Austin: Teoría literaria. Ves.esp. José M. Gimeno.4ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p.272.

35




primer interrogante los autores lo responden afirma-

tivamente aduciendo que todo es susceptible de

clasificarse; en relación con el último aseguran que los

géneros no quedan fijos. En cuanto a las preguntas

restantes apuntan a aspectos de interés para nuestro

propósito.

La idea de “intención” articula la problemática de los

géneros con modos diferentes de representación del mundo:

de un lado, el género definido como un conjunto de

normativas, que constituyen un modelo cognitivo, al que

el escritor se ajusta, de otro, el género como una

actitud ante la vida y el mundo circundante. Ambas

perspectivas están ajustadas a los siguientes binomios:

forma-actitud, actitud-forma. De modo que la expresión

literaria se estructuraría sobre la base de tres

niveles37, las actitudes básicas (narrativa, dramática,

lírica), los modos y procedimientos de composición

conectados con tales actitudes y los asuntos apropiados

37 WILLIAMS, Raymond: Marxismo y literatura. Trad. Pablo Di Masso.Barcelona, Península, 1980, p.210.

36




en función de los otros dos niveles. La multiplicidad de

combinaciones de estos niveles está fuera de duda, con

arreglo a lo cual se obtiene un concepto dinámico de las

poéticas.38 Pues bien, se debe averiguar si es posible la

constitución de una actitud distinta de las tres

mencionadas.

El hecho de que introduzcamos la intencionalidad relativa

a un género plantea la necesidad de averiguar en qué

esfera se desenvuelve esta voluntad creadora. En

principio, no puede atribuirse exclusivamente a un

precursor, en nuestro caso nada más que a Montaigne, sino

a una competencia colectiva, manifestada en la tradición

cultural y el sistema literario respectivo39, de

38 “El género -expresa Bajtín -es siempre el mismo y otrosimultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva encada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individualde un género determinado. En ello consiste la vida del género.”BAJTÍN, Mijaíl M.: “El problema de los géneros discursivos”, p. 150.“Los antiguos sistemas-escribe Todorov- sabían solamente describirel resultado muerto; es necesario aprender a presentar los géneroscomo principios de producción dinámicos /.../”. TODOROV, Tzvetan:Los géneros del discurso, p.55.

39 Es, como lo señala Williams, el contenido social e histórico de unateoría de los géneros. La actitud básica o posición “es una relaciónsocial dada una forma particular de organización socio-cultural, yque los modos de composición formal, dentro de la escala que sedesarrolla desde lo tradicional a lo innovador, constituyen

37




ineludible referencia para el artista, al momento de la

plasmación del tema y la selección de la modalidad

expresiva. La acción implícita en un género también

significa, y muy especialmente, un modo de aprehender la

realidad, que abre “las posibilidades fundamentales del

ser, las cuales no tienen otra realidad que la de poner

al descubierto la manera de manifestarse lo existente,

los objetos y los estados.”40 La expresión y representación

de la conciencia humana, que como necesidad comunicativa

no tiene cabida en la poética tradicional (épica, lírica,

dramática), fue una observación hecha por G. Lukács:

Hay pues vivencias que no podían ser expresadaspor ningún gesto y que, sin embargo, ansíanexpresión, la intelectualidad, la conceptualidadcomo vivencia sentimental, como realidadinmediata, como principio espontáneo deexistencia; la concepción del mundo en su desnudapureza, como acontecimiento anímico. Como fuerzamotora de la vida. La cuestión directamenteformulada ¿qué es la vida, el hombre y eldestino? Pero sólo como pregunta, pues larespuesta aporta tampoco aquí ninguna solución,

necesariamente formas de un lenguaje social.” WILLIAMS, Raymond:Marxismo y literatura, p.211.

40 STAIGER, Emil: Op. cit., p.214.

38




como la de la ciencia, en alturas más puras, lade la filosofía, sino que es más bien, como entoda clase de poesía, símbolo y destino, ytragedia.41

La duda, la perplejidad y el asombro frente a lo que se

quiere hacer comprensible, cuyo intento es en sí mismo

una pregunta que encierra elusivamente una respuesta, se

depositan en la actitud del hombre que ensaya la

percepción esencial del mundo y de la vida. Si bien las

intenciones han servido de soporte a la división

tripartita de los géneros literarios, también es lícito

proponer una visión genérica más flexible y

clasificaciones ajustadas a la variabilidad de las formas

y las necesidades comunicativas. Hemos propuesto la

necesidad de encontrar la manera de referirnos a la

representación de la conciencia humana, en cuanto a dar

expresión a las experiencias emotivas de la

intelectualidad y conceptualidad que no son posibles en

los marcos de una poética clásica.

41 LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a LeoPopper)” En: LUKÁCS, Georg: Teoría de la novela. Trad. Manuel Sacristán.México, Grijaldo, 1985, p.23.

39




2. La intencionalidad

La opción por una modalidad discursiva en prosa no

mimética, sin la alternancia de la primera y la segunda

persona y con una estructura argumentativa (requisitos

formales mínimos para designar a un ensayo), incide en la

plasmación del tema y las estrategias comunicativas entre

el autor y los receptores.42 La elección de una u otra

modalidad al no ser indiferente a la configuración

expresiva, nos obliga a plantearnos la cuestión de las

intenciones implícitas en un género, sin que con ello

hagamos de la psicología de la creación un tema de

incumbencia de esta reflexión. Bien dice N. Frye que,

aunque la psicología de la creación no constituye un tema

del análisis, resulta extremadamente raro que un escritor

realice el acto de escribir sin “una noción siquiera de

lo que pretende producir.”43 A lo que podría agregarse

que, en efecto, existe un plan global del discurso como

resultado de un proyecto semántico-pragmático del42 GENETTE, Gérard: “‘Géneros’, ‘tipos’, ‘modos’”, p.15.43 FRYE, Northrop: Anatomía de la crítica, p.323.

40




hablante, quien busca que su discurso logre la eficacia

en el objetivo fijado, es decir, que el receptor

reconozca la intención que ha sido inscripta en el

discurso.

Según la teoría de la competencia genérica formulada por

M. L. Ryan, para la definición de las categorías

genéricas son necesarias por lo menos tres series de

requisitos: 1) reglas pragmáticas (a la que pertenece la

motivación), 2) reglas

semánticas (especifican el contenido mínimo de los textos

de un mismo género), 3) requisitos a nivel de superficie

(referido a las propiedades verbales de los géneros).

Entre las reglas pragmáticas, existe una motivación

general del emisor al momento de producir el texto,

aunque difícil de discernir se puede extraer de la fuerza

ilocutoria del texto. M. L. Ryan sostiene que la

motivación opera a niveles de la representación de la

realidad, lo que ayuda a distinguir, por ejemplo, la

producción de un anuncio de la producción de un discurso

científico. De donde resulta que “la motivación es un

41




factor constituyente del género”, por lo tanto una

propiedad suficiente para el establecimiento de tres

tipos principales de orientación: acción, información y

fruición o entretenimiento.44

Por su lado, en la construcción del discurso, Bajtín

observa un comportamiento especial que consiste en

anteponer la totalidad del enunciado a través de dos

maneras: en forma de esquema genérico o en forma de una

intención discursiva individual. La idea de totalidad

creada por el hablante condiciona la elección de las

palabras que habrán de integrar el enunciado e irradia la

expresividad (la emotividad, la evaluación).45 En razón de

44 RYAN, Marie-Laure: “Hacia una teoría de la competencia genérica”.En: GARRIDO GALLARDO, Miguel (comp.): Teoría de los géneros literarios,p.268. Es poca la distancia que existe entre los tres tiposprincipales de orientación genérica (acción, información y fruición)y los tres componentes básicos de la persuasión previstos por laretórica: ‘movere’, ‘docere’ y ‘delectare’. Desde el punto de vistade las motivaciones es factible delimitar la función social de ungénero.

45 “Los géneros discursivos- escribe Bajtín- organizan nuestrodiscurso casi de la misma manera como lo organizan las formasgramaticales (sintácticas). Aprendemos a plasmar nuestro discurso enformas genéricas, y al oír el discurso ajeno, adivinamos su génerodesde las primeras palabras, calculamos su aproximado volumen (o laextensión aproximada de la totalidad discursiva), su determinadacomposición, prevemos su final, o sea que desde el principiopercibimos la totalidad discursiva que posteriormente se especifica

42




que las palabras carecen de expresividad, esto es, son de

naturaleza neutra, sólo al ponerlas en contacto con la

realidad del enunciado es como se genera la expresividad.

Dentro del universo neutro de las palabras, la

estructuración de un enunciado se realiza mediante la

elección de la palabra que pertenece a otro enunciado

afín genéricamente (por el tema, la estructura, el

estilo). La elección, entonces, se corresponde con una

especificación genérica, o sea, el “género discursivo -

escribe Bajtín- no es una forma lingüística, sino una

forma típica de enunciado; como tal, el género incluye

una expresividad determinada propia del género dado.

Dentro del

en el proceso del discurso.” BAJTIN, Mijail, M.: “El problema de losgéneros discursivos”, p. 268.

43




género la palabra adquiere cierta expresividad típica.”46

La expresividad típica del enunciado puede encerrar la

intencionalidad del emisor.

2.1 La actitud ensayística

En general, la crítica ha establecido el proceso

evolutivo del discurso ensayístico más por los nombres y

obras que por algún elemento formal que lo justifique. A

nuestro juicio, desde un punto de vista paradigmático, es

factible concatenar un conjunto de textos -sin someter a

discusión cada caso- por medio de la singular actitud

frente a la realidad que los caracteriza. Tal actitud

frente a la realidad se ha producido por fuera de la

concepción lírica, trágica o épica que de la realidad

podía tenerse. La verbalización de ese modo de aprehender

el mundo cognoscible queda al margen de46 Ibídem, p.277. La noción de que el hablante no adopta la palabra enun sentido neutro sino ya valorada es particularmente útil para laconsideración de los tópicos discursivos que la ensayística delnovecientos incorpora y la organización que adquiere especialmenteen los textos ugarteanos. El tema es desarrollado en otro apartadopero, adelantemos algunos casos, como los que se vinculan con laspalabras: calibán, ariel, latinos, sajones y los símbolos querepresentan.

44




(el) momento crucial- al decir de Lukács- de latragedia, cuando se encuentran el héroe y eldestino, o el de la narración cuando seencuentran el azar y la necesidad cósmica, o elde la lírica, cuando se encuentran el alma y eltrasfondo y crecen juntos en una unidad nueva queno es separable ni en el pasado ni en el futuro.47

La materia verbal de la que Montaigne se sirve no

pertenece a la trilogía genérica clásica (épica, lírica,

dramática), aunque es indudable su pertenencia a una

misma tradición literaria. Tinianov observó que la

existencia de “fenómenos que parecen totalmente

diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas

funcionales”, y que, no obstante, “pueden ser análogos en

su función.”48 El proceso evolutivo marcha conforme a

disímiles modalidades de cambio: ruptura, conservación y

contaminación.49 En el caso del ensayo, el cambio se da en

47 LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a LeoPopper)”, p.25.

48 TINIANOV, J.: “Sobre la evolución literaria”. En: TODOROV, Tzvetan:Teoría de la literatura de los formalistas rusos; antología preparada y presentada porTzvetan Todorov. Trad. de Ana María Nethol. Buenos Aires, Signos, 1968,p.101.

49 ALTAMIRANO, Carlos, SARLO, Beatriz: Conceptos de sociología literaria,p.119.

45




dos direcciones predominantes, cuales son, la

conservación y la contaminación. La emergencia del ensayo

en el siglo XVI no obedece a la disolución de formas

literarias precedentes,

antes bien, aparece como una producción formalizada con

otros materiales, es decir, conserva elementos deslizados

de otros sistemas, al mismo tiempo que se contamina de

otras formas expresivas, por ejemplo, la del género

epistolar. Aun con las diferencias que distinguen a

Montaigne y Bacon, las mismas no son más que tipológicas.

Efectivamente, Montaigne representaría una línea “libre,

subjetiva y caprichosa”, a la que se opondría la de

Bacon, “expositiva, orgánica e impersonal”.50

El ensayo, en tanto irrupción renacentista, encuentra en

otros géneros discursivos, o en la ruina de ellos, los50 MARTÍNEZ, José Luis: “Introducción”. En: El ensayo mexicano moderno.México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p.11. Una interesantecomparación entre los dos ensayistas es la que realiza José LuisGómez Martínez, quien observa que en Montaigne hay vivencias,intensidad, naturalidad, individualidad e inclinación poética, encambio, en Bacon, priman sus abstracciones, orden y su aficiónprototípica y retórica. GÓMEZ -MARTÍNEZ, José Luis: Teoría del ensayo,p. 23.

46




materiales propicios para su configuración y emergencia.

Es preciso dejar asentado que la variedad de formas, en

su proceso constitutivo, se articula por medio de una

común actitud frente a la realidad, lo que no implica que

tales formas necesariamente hayan preparado el camino al

final del cual se ubica el ensayo. Por el contrario, son

múltiples las direcciones tomadas por los géneros

antiguos, cuyos principios constructivos fueron cambiando

su función a lo largo de la historia literaria. Sólo

algunos terminaron en la base del ensayo. Sin embargo,

la presencia activa de una actitud ensayística en otras

formas literarias, por aquello que tienen en común con

los géneros analizados es un dato incontrastable. 51

En síntesis, por encima de las distinciones deben

establecerse los principios constructivos que permanecen

sistemáticamente. Tales principios constructivos son la

51 Antonio de la Nuez supone: “/.../ que el ensayo permite transformary trastocar totalmente los mundos filosóficos que toca y construirdentro de ellos, y sobre ellos, mundos trascendidos/.../ Por ello hapodido ser el ensayo antes que la novela y todos los géneros se hande defender del ensayo como terrible dragón de siete cabezas quetodo se lo traga y al que no basta con cortarle por una de suscabezas /..../.” NUEZ, Antonio de la: op. cit., p.53.

47




formalización verbal de una especial actitud frente a la

realidad. ¿De dónde proceden, pues, esos materiales que

se estructuran en las obras ensayísticas de Montaigne y

luego de Bacon? Conviene apuntar que la mayor parte de

los tratadistas supone que el origen del ensayo se

remonta mucho más allá de lo previsible.52

3. El plano autorial

3.1 Subjetivización de la material verbal

Nuestro enfoque genológico intenta complementar los

requisitos formales mínimos (de máxima economía

estructural) de la estructura del género con las causas

52La procedencia de la actitud ensayística se remonta en algunos casoshasta la Biblia, las sentencias de Confucio, las enseñanzas deLaotset. El registro se continúa en las literaturas griegas ylatinas. De la primera se destaca Memorabilia de Jenofonte, pasajesde Herodoto, Tucídides, Luciano, la Poética de Aristóteles, Caracteresde Teofrasto. Dentro de literatura romana, Arte poética de Horacio,Instituciones oratorias de Quintiliano, cartas de Plinio el joven,Meditaciones de Marco Aurelio complementando el catálogo Séneca yPlutarco. En la Edad Media, Confesiones de San Agustín y Consolación dela filosofía de Boecio. En pleno Renacimiento y con anterioridad aMontaigne y Bacon, El Príncipe de Maquiavelo, Elogio de la locura de Erasmoy la obra de Fray Antonio de Guevara. V. VITIER, Medardo, Del ensayoamericano, México, Fondo de Cultura Económica, 1945; NUEZ, Antonio dela: “Antiguos y nuevos métodos de penetración del ensayo”;MARTÍNEZ, José Luis: “Introducción”.

48




históricas que lo singularizan y que se manifiestan en

una manera determinada de enfrentar la realidad. Los

rasgos caracterizadores de una actitud ensayística serán

considerados desde tres planos diferentes: el autorial,

recepcional y referencial. En cuanto al primero de

ellos, un punto de partida de la subjetivización de la

materia verbal puede remontarse al antiguo género del

diálogo socrático. En tal sentido, Bajtín pone las

palabras de Sócrates en la Apología, mientras espera la

muerte, como ejemplo lo que llama “diálogo en el

umbral”, que es

una tendencia hacia la creación de una situaciónexcepcional que purifica la palabra de todoautomatismo y el carácter cosificado de la vida yobliga al hombre a descubrir los estratosprofundos de la personalidad y del pensamiento.53

La escritura ensayística no se desentiende de la

manifestación de situaciones excepcionales como la

precedente. Se trata de momentos en los que el autor se

53 BAJTIN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”,p.157.

49




asoma a ciertos abismos ininteligibles de la vida, del

hombre y su destino. Si traemos el ejemplo, lo es porque

Lukács, al reflexionar sobre el ensayo, remarca la

excepcionalidad de la existencia de Sócrates, cuya vida

“es la típica para la forma del ensayo”, puesto que “vivió

siempre en las cuestiones últimas” y “cualquier otra

realidad viva era tan poco viva para él como sus

preguntas para los hombres corrientes.” 54

Asimismo, la sentencia socrática de “conócete a ti mismo”

tendrá un largo recorrido, en el cual la obra de San

Agustín será un importante hito y la de Montaigne su

expresión más moderna. Fuera de toda duda está que, en

ninguno de ellos, la significación es la misma, toda vez

que la mirada introspectiva guarda diferencias cardinales

en cada uno, a pesar de ello, los une un marcado interés

por la propia e individual humanidad. El hombre de la

antigüedad prácticamente no habla de su intimidad y

cuando lo hace no traspasa los límites de lo anecdótico.

Sócrates será, atendiendo estas razones, la54 LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a LeoPopper)”, p.32-33.

50




extraordinaria excepción. San Agustín, asentado sobre dos

épocas (sin dejar de ser totalmente un hombre antiguo, se

proyecta sobre toda la Edad Media), brinda en sus

Confesiones la primera autobiografía de Occidente. Auerbach,

comentando el método de Montaigne de “tomar la vida

propia 'cualquiera' en su integridad a fin de estudiar la

humaine condition”, dice que el autor se presenta a sí

mismo como el primero que lo adopta. Auerbach, sin

embargo, se pregunta:

¿No disponemos realmente ni de una sola obraanterior de un género parecido?. Se me ocurre elnombre de San Agustín, Montaigne no mencionanunca las Confesiones, y Villey ( Les sources, I, 75)supone que no las conocía bien. Pero esimposible que no estuviera informado, al menossobre la existencia y el carácter de este librofamoso /.../ Tiene razón [se refiere a Montaigne]al decir que en modo alguno es pareill maniere [serefiere a la obra de Montaigne en relación conotras anteriores], pues la intención y la actitudson muy otras, y, sin embargo en ningún autoranterior encontramos nada que el método deMontaigne contenga tan básicamente como la

51




autoinvestigación consecuente y sin restriccionesde San Agustín.55

He aquí otro sentido de subjetivización que cruza la

prosa ensayística: el impulso confesional. La propensión

a poner al desnudo la intimidad- la “autoinvestigación

consecuente”, no tan sólo como una inclinación curiosa,

sino más bien como un imperativo, que se reconoce en la

escritura ensayística, manifiesta la presencia de una voz

profundamente internalizada. Este abandono de la “palabra

representada” es la consecuencia de la naturaleza

subjetiva del género, desde cuyo plano se rompe, en

cierto modo, con las diversas mediaciones que otros

géneros estructuran en la relación autor-destinatario.

En tal sentido, no es improbable que lo que Bajtín llama

“diálogos en el umbral” afecte a una amplia franja de la

obra de San Agustín. En efecto, la palabra, purificada y

despojada de su “automatismo” es el resultado, en el

autor de las Confesiones y Retractaciones, de una experiencia55 AUERBACH, Erich: Mimesis: la representación de la realidad en la literatura occidental.Trad. de I. Villanueva y E. Imaz. México, Fondo de CulturaEconómica, 1950, p.279.

52




mística, que al mismo tiempo deviene de sus radicales

preguntas sobre la vida, el destino, el alma, Dios.

Estos interrogantes no están mediatizados por subterfugio

literario alguno, sino solamente por aquél que emerja del

tono confesional.56 Pareciera ser, entonces, que el

cuestionamiento de las cosas esenciales alambica los

usos automatizados de la palabra, cuyo resultado es un

grado más puro de comunicación. Tal modo de proceder se

revela como una constante desde la antigüedad hasta el

ensayo moderno, sin que por ello, desde luego, no sea

posible identificar una codificación.

3.2 La modernidad y la emergencia del ensayo

Hemos dicho que la identidad de un género proviene, por

analogía, del acto de lenguaje que representa. A su vez,

cada sociedad elige y codifica los actos de habla que

corresponden exactamente a su ideología, por lo que-

56 “La lengua- piensa Benjamin- es imperfecta en su esenciacomunicante, en su universalidad, cuando el ser espiritual que enella habla no es lingüístico, es decir, comunicable, en toda suestructura.” BENJAMIN, Walter: Sobre el programa de la filosofía futura.Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p.147.

53




sugiere Todorov- “tanto la existencia de ciertos géneros

en una sociedad, o su ausencia en otra, son reveladoras

de esta ideología y nos permiten precisarla más o menos

con una gran certeza.”57 Luego, al haber una relación

inmediata entre género e ideología dominante, que ha

propiciado la epopeya en una época y la novela en otra,

para tomar dos ejemplos, la emergencia del discurso

ensayístico durante períodos de alta estimación del

individuo y su capacidad para dirimir los conflictos

mediante el discurso, se hace más inteligible.

El discurso ensayístico, por tratarse de una producción58

discursiva netamente de la modernidad59, nos obliga a

formular algunos interrogantes en torno a la estrecha

57 TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.54.58 La idea de producción tiende a resaltar la idea de proceso, esdecir, que la emergencia de un género es un resultado dinámico.

59 “Los géneros del discurso -escribe Alvarado Jiménez- no sonsolamente instancias de organización y estructuraciónintratextuales, sino desempeñan básicamente una función reguladorade los usos sociales del lenguaje en una comunidad histórica ysocialmente específica. Por usos del lenguaje entendemosfundamentalmente, los procesos de elaboración e interpretación, laproducción y recepción discursivas.” ALVARADO JIMÉNEZ, Ramón:“Géneros y estrategias del discurso”. En: Versión, octubre, 1991,p.86.

54




vinculación existente entre el marco histórico-cultural

y la emergencia de la prosa ensayística.60 La emergencia

del ensayo es un fenómeno literario en el que están en

juego de manera decisiva diversos factores

cosmovisionarios de la época moderna. Entre los más

destacables, se encuentra la conciencia de la

individualidad, tenida como rasgo dominante del60 Sin duda es difícil adoptar una concepción acabada delRenacimiento, ya que aún se continúan debatiendo ciertas facetas delmovimiento. Juan Marichal en su indagación de las huellas delensayismo hispánico en el Renacimiento recoge una de las polémicas,precisamente la que se refiere al “descubrimiento del individuo”como rasgo característico del hombre renacentista. “La novedadrenacentista -escribe Marichal-, en cuanto a la debatida cuestión dela conciencia de la individualidad, se manifiesta no tanto en elcontenido mismo de la revelación autobiográfica como en susignificación ‘funcional’.” MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismohispánico, p. 71. Algunas monumentales interpretaciones delRenacimiento, como las de Burckhardt y Michelet, concibieron almovimiento en favor de sus conveniencias ideológicas, para elloforjaron un concepto a la medida de sus necesidades. Hauser así lointerpreta: “El liberalismo contrapone el Renacimiento sencillo yamante de la naturaleza a la Edad Media para combatir así a lafilosofía romántica de la historia. Cuando Burckhardt dice que el‘descubrimiento del mundo y del hombre’ es obra del Renacimiento, sutesis es a un tiempo un ataque a la reacción romántica y una defensacontra la propaganda destinada a difundir la visión romántica de lacultura medieval. La relación de este concepto del Renacimiento conla ideología del liberalismo es todavía más clara en Michelet queen Burckhardt /.../.” HAUSER, Arnold: Historia social de la literatura y del arte.Trad. A. Tovar y F.P. Varas-Reyes. Barcelona, Labor/Punto Omega,1983, t.1, p.335. Ahora bien, considerar los movimientos culturalescomo fenómenos compartimentados y negados unos con otros, tan sólocontribuye a obtener versiones parcializadas del hombre y sucontexto. Los cambios operados entre una época y otra no son enabsoluto disruptivos. Ante todo, porque los entramados históricos,

55




Renacimiento, pero también como uno de los más propios

del discurso ensayístico.61 Al margen de ciertos criterios

cronológicos, existe una

sociales y culturales repelen las líneas divisorias infranqueables.En tal sentido, Michelet y Burckhardt elaboran conceptos cerradossobre el Renacimiento, al oponerlo a la Edad Media como “la luz alas tinieblas”. “Los modernos estudios -escribe Sáenz Hayes-demuestran que la Edad Media no fue tan oscura ni tan bárbara segúndieron en tenerla Erasmo y los humanistas italianos /.../ (existeuna barrera) en la imaginación de los que conciben la Edad Media yel Renacimiento como dos culturas antagónicas, sin nexo lógico y sinevolución posible de la una a la otra.” SÁENZ HAYES, Ricardo:Miguel de Montaigne (1533-1592). Buenos Aires, Espasa- Calpe, 1939, p.54.

61 Para el desarrollo de nuestra investigación sobre el discursoensayístico hispanoamericano es de sumo valor tratar elindividualismo como un rasgo constitutivo del ensayo. Sostenemos queel individualismo hispanoamericano forma parte de la trama que daexistencia discursiva al proceso de la constitución de lasnacionalidades, como luego se verá. A. Gurevich plantea el problemadel individualismo en función de la “formación de Europa” mediantela siguiente pregunta: “¿No será que lo que convirtió estecontinente en la moderna Europa, un mundo aislado formado pordiversas civilizaciones, en una única superficie donde se desplegóel proceso histórico mundial, estaría condicionado en últimainstancia por la estructura específica de la personalidad que seestaba formando precisamente aquí?” GUREVICH, Aarón: Los orígenes delindividualismo europeo. Trad. de María García Barris. Barcelona,Crítica, 1997, p.10. La pregunta constituye una hipótesis sobre laformación de la noción histórica de Europa, que bien puede operar enel estudio de la constitución y reflexión de las nacionalidades enHispanoamérica, no porque existan analogías en cuanto a losprocesos, sino por la operatividad que significa.

56




aceptación general respecto del rol que el individualismo

juega en la emergencia del discurso ensayístico.62

La relación aludida se hace extensiva al tránsito de los

géneros primarios a los géneros secundarios, a través de

los géneros retóricos. De conformidad con ello, Beltrán

Almería ha planteado que no es una casualidad que “en

cada época haya un género que ostenta una hegemonía y una

autoridad manifiesta sobre los demás” como tampoco “que

ese género sea retórico.” Beltrán Almería reserva a estos

62 Ángel del Río sostiene un criterio distinto sobre el individualismoen el ensayo, al situarlo en otra etapa, con lo que varía lacronología pero no el valor constitutivo del individualismo: “Poreso puede afirmarse que la adopción del ensayo como forma es quizásuno de los rasgos más significativos de la sensibilidadcontemporánea en España, siendo consecuencia directa delindividualismo intelectual y neorromántico característico de lasúltimas generaciones literarias.” RÍO, Ángel del, BERNADETE, M. E.:El concepto contemporáneo de España. Antología de ensayos (1895-1931). BuenosAires, Losada, 1946, p.14. Por su parte, escribe Sáenz Hayes: “Laantigüedad grecorromana tiene fieles continuadores en los padres dela Iglesia que, con San Agustín, afirman que la conciencia es elcentro de toda verdad y el conocerse a sí mismo la primera y másnoble función del espíritu. ¿Cómo se llega al cabal conocimiento decuanto bulle en nuestro ser? Mucho antes que Montaigne, San Agustínemprende la tarea de pintarse a sí mismo moralmente en lasConfesiones, intelectualmente en las Retractaciones /.../ En cambioel “yo” de Montaigne lo es en grado espectacular y soberbio /.../ Esel suyo el “yo” altanero y cínico del hombre del Renacimiento, enplena liberación y realización. La liberación renacentista consisteen el descubrimiento del hombre por el hombre.” SÁENZ HAYES,Ricardo: Op. cit., p.55.

57




géneros la función de “umbrales de la cultura” y en ello

se hallaría la causa de su hegemonía. La tesis resulta

atractiva, además, porque con ella el crítico explica la

manera como la esfera de la cultura se alimenta de

fenómenos cotidianos, cuya sumatoria producen

determinados cambios.63 Beltrán Almería ilustra su

afirmación con un estudio de Lázaro Carreter referida al

cambio lingüístico. Lázaro Carreter niega un papel

transformador del lenguaje a los poetas, trasladando tal

función a otros agentes innovadores como son los

predicadores, políticos, es decir, profesionales de la

retórica. La difusión del gongorismo, ejemplifica Lázaro,

habría tenido lugar gracias a que se puso de moda entre

los predicadores.64 Sin dudas que estas observaciones

reseñadas deben conectarse con la revolución en los

soportes técnicos que facilitan la emergencia de otros

géneros discursivos a partir del Renacimiento. El

periodismo resultará el género retórico más relevante de

63 BELTRÁN ALMERIA, Luis: “El debate sobre la naturaleza estética dela retórica”, p. 476.

64 LAZARO CARRETER, Fernando: “Lenguaje y generaciones”. En: Estudios delingüística. Barcelona, Crítica, 1980, p. 249-251.

58




los nuevos que surgen y se convertirá en portador de

cambios discursivos.

En cada época existen obras publicísticas, tratados

científicos, versiones culturales que alcanzan alguna

relevancia y son las que suministran el tono discursivo

en el que los hablantes se referencian, con el fin de

determinar la propia postura. Según Bajtín, las palabras

se presentan al hablante bajo la modalidad de tres

anillos valorativos: 1. la palabra neutra, 2. la palabra

ajena, llena de ecos, 3. la palabra apropiada por el

hablante. De manera que la palabra cuando llega a

integrar un enunciado cultural complejo, como el ensayo,

posee un matiz expresivo del enunciado con algún

prestigio de donde procede. Por eso, el primer principio

metodológico que puede extraerse, es que todo enunciado

debe analizarse como una respuesta a enunciados

anteriores dentro de una esfera cultural dada, ya sea

para refutar, confirmar, completar, ampliar, etc. El

enunciado pensado como reacción, esto es, respuesta a

otros enunciados, permite constatar la inserción de

59




enunciados ajenos que conservan su propia expresividad o

sometidos a cambios de acento: ironía, indignación,

desprecio, etc.65 El ensayo se refiere siempre a algo que

ya tiene forma o algo que ya ha sido. Forma parte de su

esencia el no sacar cosas nuevas de la nada.66 Es así como

el discurso ensayístico adopta un objeto del discurso que

ya sido previamente discutido, valorado, refutado de

diversas maneras: el hablante -o el ensayista- no es “un

Adán bíblico que tenía que ver -escribe Bajtín- con

objetos vírgenes, aún no nombrados, a los que debía poner

nombres.”67

3.2.1 Conciencia de individualidad

65 BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”,p.281.

66 Escribe Lukács: “El ensayo habla siempre de algo que tiene yaforma, o a lo sumo de algo ya sido; le es, pues, esencial el nosacar cosas nuevas de una nada vacía, sino sólo ordenar de modonuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas. Y como sólo lasordena de nuevo, como no forma nada nuevo de lo informe, estávinculado a esas cosas, ha de enunciar siempre “la verdad” sobreellas, hallar expresión para su esencia. LUKÁCS, Georg: “Sobre laesencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, p.28.


60




Una visión histórica del género ensayístico debe partir

del lugar ocupado por el hombre en el sistema social, es

decir, establecer el grado de la representación de la

subjetividad o su represión.68 Medardo Vitier ha señalado

la importancia del humanismo en la historia del ensayo:

El humanismo, al restaurar la cultura clásica,sugirió un sentido del mundo que lo removió todoen el siglo XVI, uno de los más densos y agitadosde la historia. Dos visiones, sobre todo, veníana modificar la orientación humana: la jerarquía aque se elevó la conciencia individual (creciente,hasta culminar en la Declaración de los derechosdel hombre a fines del siglo XVIII), y lametodología de las ciencias, que abatió todoprincipio de autoridad intelectual, según lahabían entendido los que se atuvieron aAristóteles como norma del saber, privando así defecundidad a la obra del estagirita.69

68 “La historia del yo en la retórica de los géneros se vincula conlas disposiciones que rigen en la sociedad sobre el lugar delindividuo, la legitimidad de la primera persona, que se semantiza,en diferentes situaciones históricas, en el pronombre yo, laextensión y, eventualmente, expresión de una subjetividadadmisible.” ALTAMIRANO, Carlos, SARLO, Beatriz: Literatura/Sociedad,p.125. A este punto nos referiremos en el apartado sobre elRenacimiento y el ensayo.

69 VITIER, Medardo: Op. cit., p.19.

61




En la idea del yo renacentista está semantizada la

confianza y seguridad que el individuo ha elaborado sobre

sus facultades racionales, capaces de dar inteligibilidad

al mundo circundante mediante la razón. La crítica, en

general, admite que el proceso de la “conciencia del sí

mismo” plantea también una cuestión de objetos y de

métodos, en virtud de que el trabajo de investigación no

se hace sobre individuos concretos, sino sobre la base de

textos, es decir, estructuras verbales que han expresado

el individualismo. En tal sentido, A. Gurevich piensa que

sería más pertinente hablar, ya no de individualidad, con

el riesgo de operar libremente con términos de la

psicología, sino de “mecanismos” sociales, culturales o

semióticos de la individualización.70 Es así como la

emergencia del ensayo podría pensarse en términos de

70 Por lo visto, el problema de la individualidad constituye unapreocupación más compleja y abarcadora. Además de ser objeto de lapsicología, la filosofía, la sociología lo es también de lahistoria, por lo menos en dos aspectos, como lo entiende A.Gurevich: 1. centrado en la investigación de la formación del yohumano, de la personalidad, dentro de un núcleo colectivo y al mismotiempo la toma de conciencia de la distancia en relación con él, quese evidencia en la dirección tomada hacia la interioridad; 2. lasingularidad inherente a la autodefinición de la personalidad quecaracteriza a una determinada sociedad. GUREVICH, Aaron: Op.cit.,p.18.

62




estos mecanismos semióticos de individualización, según

las razones que expondremos.

Carlos Bousoño ha sostenido que el individualismo, en la

historia cultural del hombre, ha funcionado como motor de

los cambios cosmovisionarios. Según su tesis: “todos los

rasgos, no sólo los artísticos y literarios, de una época

tienen, en lo fundamental, una explicación unitaria: la

cosmovisión que es inherente a tal período.”71 A su vez,

una cosmovisión se define como un sistema organizado, de

tal modo que cada elemento se vincula con los demás.

Todas las cosmovisiones poseen una “raíz

genética” a partir de la cual el sistema se engendra,

también llamado “foco irradiante”. El foco de irradiación

de la totalidad de los sistemas es siempre el mismo:

“cierto grado de individualismo”, es decir “la conciencia

que yo tengo de mí mismo en cuanto hombre”. Todo lo cual

induce a pensar a Bousoño que “la historia del hombre es

71BOUSOÑO, Carlos: Épocas literarias y evolución; Edad Media, Romanticismo, ÉpocaContemporánea. Madrid, Gredos, 1981, t. I, p.10.

63




la historia del individualismo.”72 Al no ser posible

ponderar directamente el individualismo, ha de hacerse

por los efectos culturales provocados.73 Con arreglo a

ello, ¿cuáles son las manifestaciones de este fenómeno y

qué es lo que permite identificarlas? La racionalidad es

lo que acompaña al proceso de “conciencia de mí” que

implica el individualismo, en el concepto de Bousoño74 y

sus manifestaciones se desglosan en tres componentes: a)

la autonomía del individuo frente a Dios

(secularización), frente a la naturaleza (desarrollo

técnico), frente a la jerarquía de clases (ruptura de

vínculos autoritarios); b) la estimación y el

protagonismo asignado al individuo y lo individual; c) el

grado de valor conferido a la interioridad. 75

72 Ibídem, p.15. Bousoño se ocupa de las etapas del individualismo quevan del último tercio del siglo XI hasta nuestros días. Las etapasson: 1. último tercio del siglo XI, 2. Renacimiento, 3. siglo XVII,4. Siglo XVIII, 5. la época contemporánea.

73 Esta cuestión podría resumirse en el hecho de que lasinvestigaciones deben efectuarse en el nivel de la eliteintelectual, que son las que poseían posibilidades de expresarse.Como lo observa Gurevich, de ahí el valor que adquieren los textos,en tanto documentos testimoniales. GUREVICH, Aaron: Op. cit., p.19.

74 BOUSOÑO, Carlos: Op. cit., p.16.75 Ibídem, p.18.

64




La racionalidad es un impulso que impone la burguesía a

través de la tendencia a la centralización, la eficacia y

la especialización.76 Existiría, según Bousoño, una

concomitancia entre el desarrollo del individualismo y

factores como los cambios en el desarrollo del

capitalismo, las mutaciones en el desarrollo tecnológico,

las transformaciones en el tipo de Estado y la emergencia

de una nueva cultura fundada en estos aspectos.77 Con la

salvedad de que es factible distinguir dos momentos en el

desarrollo del capitalismo, diferenciados por la

internacionalización del capital y la introducción de la

máquina de vapor, hacia principios del siglo XIX. De

acuerdo con

esta distinción, se podría hablar de un capitalismo

temprano y otro moderno78, caracterizados, desde el punto

de vista cultural, por un humanismo burgués en el primero

76 “Capitalismo-escribe Bousoño- es, pues, por definición, imperio dela razón, y durante esta época, imperIo de la razón racionalista, yaque las notas que acabo de atribuir al primero convienen conexactitud a la última. Y como el individualismo está hecho deracionalidad, no hay duda del efecto individualista que ha de tenerel auge de tal sistema económico.” Ibídem, p..88.

77 Ibídem, p.8978 Ibídem, p.697.

65




caso y una racionalidad productiva que diluye los límites

de la ética humanística temprana, en el segundo.79

Es de especial interés para nuestros fines el primer

humanismo caracterizado por Bousoño, en tanto estructura

cosmovisionaria, dentro de la cual emerge el discurso

ensayístico con clara conciencia genérica. También, Juan

Marichal, en el caso específico del ensayismo hispánico,

fija el punto de partida histórico del género alrededor

del siglo XV, centuria en la que se conquista el

principio de democracia, el ideal de la libertad de

pensamiento y de conciencia. A su vez, aún con la

excesiva gravitación que Estuardo Núñez confiere al libre

examen80, como un factor constitutivo en el origen del

79 Ibídem, p.699.80 Estuardo Núñez dice: “Cabe observar que el ensayo se ha generado,en pleno auge renacentista, en países en que prospera la nuevaráfaga del 'libre examen', pues es consustancial con su origen,desenvolvimiento y estructura, esa afinidad con el culto de lalibertad. En cierta manera, es el ensayo un género que se emparientacon la Reforma -en lo que dicho movimiento tuvo de repercusión parala cultura y no en su simple aspecto religioso- y se desarrollaampliamente en los países donde hubo reformadores.” NUÑEZ, Estuardo:“Proceso y teoría del ensayo”. En: Revista Hispánica Moderna, a. XXXI,n.1-4, oct.1965, p. 358. Al respecto conviene recordar lasafirmaciones de Hauser: “/.../ni la idea del 'libre examen' es unaconquista del Renacimiento ni la idea de la personalidad fuetotalmente desconocida para la Edad Media.” HAUSER, Arnold: Historia

66




ensayo, su observación confirma el acierto de indagar los

vínculos existentes entre este discurso emergente y su

contexto. No obstante, resulta incompleta la

visualización del “libre examen” de la reforma

protestante como un núcleo principal de donde derivar el

discurso ensayístico.

3.2.2 Una nueva concepción del arte

La nueva conciencia de la individualidad determina

también una nueva concepción del arte durante el

Renacimiento, mediante el descubrimiento de la idea del

genio. Esto significa que la obra de arte corresponde a

una personalidad autónoma, al margen de leyes y

preceptivas. La coherencia de la obra de arte se

enriquece, ya no dependerá de estrictas reglas

compositivas, sino de la personalidad que la concibe,

siempre superior e incapaz de expresarse por entero en la

realización objetiva. La originalidad y

social de la literatura y el arte, p.337.

67




espontaneidad, desconocidas en la Edad Media, adquieren

una relevancia a través de la fuerza creadora de la

personalidad artística. El paso de una representación

objetiva a una configuración subjetiva es el

desplazamiento crucial que se produce en la teoría del

arte del Renacimiento.81 Ello determina la constitución

de un nuevo modelo artístico, que se puede observar en la

singularidad que alcanzaron los dibujos en el arte

pictórico renacentista. Al respecto dice Hauser:

El dibujo, el boceto, se convirtió para elRenacimiento en algo importante no solo comoforma artística, sino también como documento ycomo huella del proceso de creación artística; sereconocía en él una forma expresiva especial,distinta de la obra de arte terminada /.../ Eldibujo se convirtió precisamente en la fórmula dela creación artística para el Renacimiento,porque ponía de la manera más destacada en valor

81 Ibídem, p.407.408. “La expresión de la personalidad -continúaHauser- se busca y aprecia en el arte mucho antes de que se tengaconciencia de que el arte está orientado no ya hacia un quéobjetivo, sino a un subjetivo cómo. Se habla todavía de su contenidode verdad objetivo, cuando ya hace tiempo que el arte ha pasado aser autoconfesión y adquiere valor general precisamente en cuantoexpresión subjetiva. La fuerza de la personalidad, la energíaespiritual y la espontaneidad del individuo, es la gran experienciadel Renacimiento.” Ibídem, p.408-409.

68




lo fragmentario, incompleto e inacabable, que alfin va ligado a toda creación artística.82

A partir del modelo pictórico del dibujo o boceto es

posible referirse a ciertos procedimientos, derivados de

la nueva concepción, que también operan en la

configuración del discurso ensayístico de Montaigne. El

acto mismo del discurrir ensayístico -libre e

inacabadamente-, pensando a la vez que muestra los

recorridos del pensamiento (una especie de montaje al

aire), se asemeja al boceto o dibujo renacentista, en

virtud de que el discurso ensayístico también conserva

“las huellas del proceso de creación artística”. Cada

una de las piezas de los Essais no constituye una unidad

acabada, ante todo porque una de las estrategias de

Montaigne es justamente el fragmentarismo. El deliberado

tono dispersivo de su obra concuerda con esa “fórmula de

creación artística” renacentista, que parecía poner más

énfasis en el cómo se iba haciendo la obra que en el qué

conseguido:

82 Ibídem., p.411.

69




El mundo -escribe Montaigne- no es más que unbalanceo perenne; todo en él se agita sincesar /.../ Yo no puedo asegurar mi objeto, elcual va alterándose y haciendo eses merced a sunatural claridad; tómolo en este punto, conformees en el instante que con él converso. Yo nopinto el ser,

pinto solamente lo transitorio /.../ precisa queacomode mi historia a la hora misma en que larefiero, pues podría cambiar un momentodespués /.../ Es la mía una fiscalización dediversos y movibles accidentes, de fantasíasirresueltas, y contradictorias, cuando viene elcaso; bien por que me convierta en otro yomismo /.../ 83

Renacentista al fin, Montaigne le acordará unidad a su

obra, dispersa tan sólo en apariencia, por medio de su

fuerte personalidad creadora, puesto que el propósito

central de sus ensayos es la revelación del yo. Por lo

demás, si bien existe una concurrencia entre la voluntad

creadora de Montaigne y la idea de genio renacentista,

ciertos recursos medievales -la imitación a los maestros

y la admisión del plagio-, perviven aún en los ensayos

del francés.83 MONTAIGNE, Michel de: Ensayos. Trad. Constantino Román y Zalamera.Buenos Aires, El Ateneo, 1948, t.II, p.277.

70




La verdad y la razón -reflexiona el gascón- sonpatrimonio de todos y ambas pertenecen por igualal que habló antes que al que hablo después.Tanto monta decir según el parecer de Platón quesegún el mío, pues los dos vemos y entendemos delmismo modo. Las abejas extraen el jugo dediversas flores y luego elaboran la miel, que esproducto suyo, y no tomillo ni mejorana /.. /84

Estos procedimientos de Montaigne en la construcción de

su texto ensayístico adquieren el valor de normas

poéticas en la historia del ensayo, ya que perdurarán en

la imprecisión de las citas, la apropiación de otros

textos con fines distintos del original y el apoyo de las

autoridades en las materias tratadas. Inserto dentro del

proceso de individuación del hombre, el discurso

ensayístico se muestra como uno entre otros mecanismos

semióticos de este fenómeno. No obstante, aunque el

discurso ensayístico, como ningún otro discurso que le

fuera concordante, representó con más discernimiento la

operación de autoconciencia, no resultó el único en

manifestarla. Veremos luego otras formas discursivas que

84 Ibídem, t. I, p.177.

71




convergieron en la constitución histórica del discurso

ensayístico.

3.3 La inherencia moral de la forma

El Renacimiento promueve la valoración de otro factor

cosmovisionario: la noción de evidencia. Dentro del

régimen de la evidencia es donde deben interpretarse las

nuevas

concepciones sobre los hechos, las ideas y los

sentimientos, en cuanto soberanos en sí mismos. La

evidencia toma diferentes direcciones a partir del siglo

XVI: una evidencia personal (en el protestantismo), una

evidencia racional (en el cartesianismo) y una evidencia

sensible (en el empirismo).85 Para una mejor comprensión

de la idea del nuevo valor surgido es conveniente

remitirla a la filosofía humanista que constituyó el

fundamento más firme del Renacimiento, cuya

correspondencia con el capitalismo temprano ha sido

señalada por Bousoño. En tal sentido, la teoría

85 BARTHES, Roland: Investigaciones retóricas I: La antigua retórica, p.36.

72




epistemológica del 'verum factum' constituye uno de los

principios, no sólo de la posterior razón tecnológica,

sino de la articulación del conocimiento y la acción, del

hacer. Leonardo Da Vinci fue uno de los que mejor planteó

el tema al definir a la ciencia y al arte como una

“segunda creación”, por el discurso o la fantasía. Con

ello pone de relieve la actividad creadora del artista

que culmina en una experiencia productora y no meramente

contemplativa. Desde luego que es propio a estos

razonamientos tanto el cumplimiento del ideal formativo

del humanismo renacentista como una nueva concepción del

arte.

La inherencia moral de ciertas formas verbales, en el

Renacimiento, está en relación con el alto valor en el

que se situaban los 'studia humanitis', los encargados de

moldear y pulir la barbarie del hombre, la magna tarea de

llevar al hombre al reino de las virtudes. El hombre es

una materia moldeable, de ahí que el saber no sea un

conocimiento teórico solamente, sino que tiene una

perspectiva configuradora del hombre. El humanismo

73




entiende la tarea del saber como una actividad ética de

formación del hombre, en cambio la “modernidad

postcartesiana la verá como una tarea epistemológica de

clarificación de los contenidos de la razón.” Queda así

instaurada la instancia desde la cual se abrirán dos vías

de la modernidad: una vía ética y otra metódica. La

primera no olvidará su preocupación por la formación

humana del sujeto, la segunda, se especializa en el

carácter técnico de la producción del saber.86

86 Cirilo Flores, a quien pertenecen las reflexiones de marras, aludea los términos con los que Georg Simmel caracterizó estas dos vías:la cultura subjetiva y la cultura objetiva. FLÓREZ MIGUEL, Cirilo:Mundo técnico y humanismo. Discurso de apertura del curso académico 1994-1995.Salamanca, Universidad de Salamanca, 1994, p.18. Esta escisión, cuyaotra forma de designar es mediante el abismo moderno abierto entreconciencia y mundo, resulta de especial relevancia para comprenderlos fenómenos identitarios y de inadecuación al medio queexperimentan los modernistas hispanoamericanos. Asimismo es de sumointerés el peso de la ética que informa a ciertas formas artísticas.Resultan construcciones verbales con intenciones formativas delhombre, con un cierto ideal de mejoramiento de la condición humana.El discurso ensayístico, en cuanto a su naturaleza perlocutiva(discurso con intención de producir un efecto), conserva lapreocupación por el hombre, resistiendo la otra vía de lamodernidad, la metódica, instaurada a partir de Descartes. Frente almetodismo postcartesiano se erige la divagación ensayística, no comouna forma inacabada sino abierta, no conclusiva y no autoritaria. Ladisputa de las direcciones de la modernidad, la ética y la metódica,es el tema que Adorno discute en su reflexión del discursoensayístico, como veremos más adelante. ADORNO, Walter: “El ensayocomo forma”. En: Notas de literatura. Barcelona, Ariel, 1962.

74




De conformidad con la vía ética de la modernidad, hubo

una manifiesta tendencia a establecer vínculos entre los

rasgos formales de una clase de textos y los valores

morales implícitos, codificadores de dicha clase. Para

Arenas Cruz: “las clases de textos del Renacimiento se

distinguían unas de otras por la manera en que expresaban

la experiencia humana a través de una forma identificable

que clarificara o descubriera determinados valores.” Los

estudiosos de la poética, durante el Renacimiento, verían

el concepto de clase de textos menos como una

codificación de reglas específicas para una composición

que como un gran sistema epistemológico, una manera de

mirar e interpretar el mundo y expresar dicha visión de

forma más coherente. Es la codificación formal de un

valor moral lo que enfatiza la inclusión y la

experimentación en la actividad artística renacentista,

pues se admitía la cooperación de rasgos procedentes de

clases diferentes con el fin de subrayar la capacidad de

la literatura para comprometer al hombre en una acción

moral.87

87 ARENAS CRUZ, María E.: Op. cit., p.78.

75




Esta interpretación de la forma y la proyección moral de

cierta clase de textos, sobrepasa el Renacimiento y puede

funcionar con validez en otras coordenadas espacio-

temporales, a fin de dar a comprender el uso

privilegiado de ciertas formas verbales de comunicación

literaria, que expresan las estructuras cosmovisionarias

a las que pertenecen. Por ser de extrema importancia para

nuestra hipótesis sobre la función cumplida por el

discurso ensayístico ugarteano en el contexto

hispanoamericano, nos extenderemos en este punto

refiriéndonos a otros dos géneros, que tienen una

proximidad con el discurso ensayístico a través del

énfasis en la subjetividad.

3.3.1 La poesía lírica y la autobiografía

Según la interpretación dada por Adorno, “la formación

lírica es siempre al mismo tiempo expresión subjetiva de

un antagonismo social.”88 La obra de Baudelaire ha sido la

88 ADORNO, Theodor: “El ensayo como forma”, p.62.

76




primera en registrar palmariamente este malestar, al

escoger como objeto de su reproche “la modernidad como

tal, como lo antilírico en sí, y consiguió la chispa

poética de esa elección gracias a la heroica estilización

del lenguaje.” 89 A partir de este momento, el sujeto

lírico es también un sujeto autónomo, privilegio que

alcanza a unos pocos, al margen de la mayoría que queda

reducida a objeto de la historia. Con todo, la presión de

estos últimos se hace notar, y es así como “una corriente

colectiva subterránea pone fondo a toda lírica

individual”.90 Si ello acontece es porque el sujeto lírico

menta el todo y no una parte del privilegio que significa

dar cuenta de la experiencia histórica.91 Esta

89 Ibídem.90 Ibídem, p.63.91 Adorno pone el ejemplo nuevamente del poeta francés como el másreacio a admitir un empréstito del lenguaje colectivo, no obstante,alguno de sus poemas, consustanciado con la experiencia histórica,da participación a la “subterránea corriente colectiva”. En elámbito hispanoamericano, no presenta muchas dificultades sustituirel ejemplo de Baudelaire por el de Rubén Darío, en particular, y demuchos modernistas, en general. Es preciso aclarar que las“tecnologías del yo”, para usar los términos foucaulteanos, noocurren al margen del problema planteado por la lírica, en cuanto aque ambos enclaves comparten los interrogantes sobre lasubjetividad, a su vez, uno y otro se interceptan en la sociabilidadde sus manifestaciones. V. FOUCAULT, Michel: Las tecnologías del yo y otrostextos afines. Trad. de Mercedes Allendesalazar. Barcelona, Paidós,1990. Debe salvarse, desde luego, que la interpretación social de la

77




consustanciación del sujeto lírico y el todo social

funciona de manera análoga en el sujeto ensayístico,

particularmente en lo que se refiere a convertirse en

portavoz de la experiencia histórica colectiva.

De manera correlativa, la proyección intencional de una

forma verbal puede observarse en el caso del género

autobiográfico, tal como lo piensa E. Bruss. Así ,el

compromiso electivo afecta tanto la escritura como la

lectura, como supone E. Bruss al referirse al género

autobiográfico. Por las proximidades genéricas existentes

entre el discurso

ensayístico y el discurso autobiográfico92, tendremos en

cuenta las reflexiones de E. Bruss referidas a la

lírica y del arte en general demanda, para un correcto abordaje, elfuncionamiento del concepto de mediación, tal cual lo razonó laEscuela de Frankfurt. Es necesario, al decir de Adorno, establecerel modo como aparece en la obra de arte el “todo de una sociedadcomo unidad en sí misma contradictoria; en qué límites queda la obrade arte por razón de la sociedad, y en qué rebasa esos límites.”ADORNO, Theodor: “El ensayo como forma”, p.55.

92 Javier Huerta Calvo en su ensayo de una tipología actual de losgéneros literarios incluye la autobiografía dentro del génerodidáctico-ensayístico. GARCÍA BERRIO, Antonio, HUERTA CALVO, Javier:Op. cit.

78




determinación de una categoría literaria, en este último

género, que

module los actos de lectura y escritura.93 La tesis de

Bruss implica un desvío de las conocidas definiciones del

género autobiográfico (u otro género) tomando en cuenta

el estilo, la trama o estructura, su valor mimético o

temático. En su lugar propone atender la “fuerza” impresa

en el estilo o modo de construcción de un texto, es

decir, cómo deberíamos esperar “tomarlos”, esto es, de

qué manera afecta al lector. Tal fuerza se deduce del

“tipo de acción que se supone tiene el texto”.

El centro de la tesis de Bruss se ubica en la postulación

de que la literatura es un acto ilocutorio y por lo tanto

posee una dimensión ilocutoria. Ello demanda el

reconocimiento de que, en tanto acto ilocutorio, la

literatura se ve afectada por la existencia de una

“asociación entre un fragmento del lenguaje y ciertos93 La autora se pregunta “cómo existe un género, cómo somos capaces dereconocerlo y responder a los tipos de significado que nos expresa.”BRUSS, Elizabeth: “Actos literarios”. En. Suplementos Anthtropos, n.29, dic.1991, p.62

79




contextos, condiciones e intenciones”. En el medio del

valor genérico se encuentran los papeles jugados tanto

por el autor y el lector y los usos a los que se somete

el texto. Para que un acto literario se plasme en un

género, “los papeles y propósitos que lo componen deben

ser relativamente estables dentro de una comunidad

particular de lectores y escritores.”94 Sin embargo, y en

punto a los discursos argumentativos, no existe un acto

de habla llamado “persuasión”, lo más que se puede llevar

a cabo es un intento de persuasión por medio de ciertos

actos de habla, como promesas, aserciones, preguntas,

etc.95, estrategias, en fin, que fueron previstas por la

retórica.

Para E. Bruss, el género se define como una institución,

en cuanto a que, gracias a la institución, ciertos

acontecimientos de la experiencia adquieren dimensiones

perdurables y otra serie de experiencias adquiere

significado, formando una sucesión inteligible. “Una

94 Ibídem, p.64.95 DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”,p.183.

80




institución literaria -dice Bruss- debe reflejar y

enfocar hacia alguna

necesidad y sentido de posibilidad lógica en la comunidad

a la que sirve, pero, a la vez, un género ayuda a definir

lo que es posible y a especificar los medios apropiados

para encontrar una necesidad expresiva.”96 Bruss considera

factible especular sobre ciertas condiciones culturales

que alientan la identidad individual, sin embargo las

concepciones de la identidad individual están

“articuladas, ampliadas y desarrolladas” en una

institución como el género autobiográfico. En tal

sentido, el género ensayístico también ha sido alentado

por ciertas condiciones culturales, y gracias a él ha

sido posible plasmar articuladamente determinados tópicos

discursivos, imposible de hacerse a través de otro

género.

96 BRUSS, Elizabeth: Op. cit., p.64.

81




4. Plano recepcional

4.1 Una ontología de la alteridad

La función predominantemente humanista de la prosa

ensayística puede estimarse en la preponderancia que

adquiere el receptor. Hemos dejado establecido,

anteriormente, que un primer principio metodológico es la

consideración del enunciado como respuesta a otros

enunciados. Un segundo principio de similar trascendencia

lo constituye una ontología de la alteridad, o sea la

orientación del enunciado hacia un destinatario, que

determina, en última instancia, la composición y estilo

del enunciado. La selección de procedimientos de

estructuración y la selección de los recursos

lingüísticos dependen de la prefiguración que el hablante

o el escritor tenga del destinatario, lo que a menudo

aporta cierto dramatismo interno al enunciado, como por

ejemplo en los géneros retóricos. En palabras de Bajtín:

El problema de la concepción del destinatario deldiscurso (cómo lo siente y se lo figura elhablante o el escritor) tiene una enorme

82




importancia para la historia literaria. Para cadaépoca, para cada corriente literaria o estiloliterario, para cada género literario dentro deuna época o una escuela, son característicasdeterminadas concepciones del destinatario de laobra literaria, una percepción y comprensiónespecífica del lector, oyente, público, pueblo.97

El género, pues, se define también en su relación con el

destinatario, sobre todo si se trata de un género

argumentativo, en el cual resultan de suma relevancia las

características psíquicas y sociales del receptor.98 La

importancia de la concepción del lector o público

señalada por Bajtín se ha visto corroborada dentro de la

crítica de los géneros: Guillén, Todorov y Frye, entre

97 BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.289.

98 No debe olvidarse que Aristóteles había clasificado los ‘genera’ apartir de los receptores. Recordemos el pasaje: “De la oratoria secuentan tres especies, pues otras tantas son precisamente las deoyentes de los discursos. Porque consta de tres cosas el discurso:el que habla, sobre lo que habla y a quién y el fin se refiere aéste, es decir, al oyente. Forzosamente el oyente es o espectador oárbitro, y si árbitro, o bien de cosas sucedidas o bien de futuras.Hay el que juzga acerca de cosas futuras, como miembro de laasamblea; y hay el que juzga acerca de cosas pasadas, como juez;otro hay que juzga de la habilidad, el espectador, de modo quenecesariamente resultan tres géneros de discursos en retórica:deliberativo, judicial, demostrativo.” ARISTÓTELES: Retórica,1358a37-1358b8.

83




otros, cada uno desde ángulos propios.99 Frye integra a

los radicales de presentación, la ficción, entendida como

toda página impresa100, es decir, el género en el que la

palabra es dirigida al lector por medio del libro. La

ficción, en última instancia, consiste en la manera como

el escritor realiza la proyección imaginaria de sí mismo

como héroe frente a un público, ambos inexistentes en99 Frye lo afirma sin ambages: “la base de la crítica genérica esretórica, en el sentido de que el género se determina por lascondiciones que se establecen entre el poeta y su público.” FRYE,Northrop: Op. cit., p.324. El cuarto cauce de presentación de Guillénencuentra su fundamento, entonces, en la relación creador-público.

100 Claro está que aquí debe necesariamente salvarse el significado queFrye le atribuye al vocablo ficción de lo que corrientemente se haentendido por él. Frye apela al término ficción, como él mismo loreconoce, arbitrariamente, para describir el género de la páginaimpresa. Poseemos los nombres de los géneros orales pero no el delescrito. Ibídem, p.326. También Frye recurre al término derivado deficcional como opuesto al temático, pero que de ninguna manera escoherente con la anterior acepción de ficción y ello en razón de queficcional alude a la literatura en la que hay personajes internosademás del autor y del público. En el glosario final de sumonumental obra, Frye define temática del siguiente modo: “Serefiere a obras literarias en que no hay más personajes implicadosque el autor y su público, tal como ocurre con la mayor parte de lospoemas líricos y con los ensayos, o con obras literarias en las quelos personajes internos están subordinados a una trama que estableceel autor, tal como ocurre con las alegorías y las parábolas; loopuesto a lo ficcional.” Ibídem, p.487. Entendemos que si seprescinde del derivado ficcional, por su incoherencia, el términoficción para Frye se conjuga con su definición de literaturatemática en el género ensayístico. Ello en virtud de que el radicalde presentación de este género es escrito y omite cualquierincorporación de personajes entre el autor y su público, además deenfatizar el aislamiento de la personalidad del escritor y lanitidez de su visión. Asimismo el escritor “puede dedicarse a ser el

84




tanto tales, pero de inexcusable presencia para no

convertir la “escritura en alocución directa o escritura

discursiva inmediata”, lo que llevaría inevitablemente a

la desaparición del acto literario.101 Según esta

concepción la obra literaria existiría

gracias a la relación, cualquiera sea la clase, entre el

creador y su público. Aunque los requisitos originales

del público se sustituyeran, no se alteraría la relación.

4.1.1 La estructura dialógica

Al final de la Antigüedad clásica, al margen de aquellos

géneros serios (epopeya, tragedia, etc.) fueron surgiendo

otros tipos de discursos, que estaban agrupados bajo lo

que los antiguos llamaron lo “cómico-serio”.102 Bajtín

atribuye las siguientes notas relevantes a los géneros

vocero de su sociedad” lo que significa que el poder expresivo queestá latente en la sociedad se llega a articular en él.. La primeraactitud, en general, engendra los poemas y los ensayos y la segunda,una poesía educativa en el más amplio sentido, pero no habría razónalguna para no considerarla una actitud que engendre ensayos.Ibídem, p.80

101 Ibídem. p. 78-9.102 BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”,p.151.

85




cómico-serios: 1) una novedosa actitud hacia la realidad,

fundada en la actualidad de la comprensión, valoración y

tratamiento de la misma, 2) base concientemente

experimental y libre invención; 3) actitud crítica hacia

la tradición; 4) mezcla de estilo y de voces; 5) uso de

géneros intercalados (cartas, manuscritos encontrados,

diálogos narrados, citas con acentuación paródica). Por

lo visto, desde el punto de vista de la tradición de las

literaturas europeas, la actitud ensayística, está

presente seminalmente en aquellos géneros cómico-serios

de la antigüedad. Para Bajtín, en el desarrollo de la

novela y la “prosa literaria en general”, la importancia

del “diálogo-socrático” y la “sátira menipea” es muy

grande.103

Ahora bien, a fin de intentar la verificación de nuestras

hipótesis, convendría ocuparnos de los diálogos

socráticos. Este género, muy difundido en su época, fue

practicado por Platón y Jenofonte, amén de otros

escritores de cuyas obras no quedan rastros. En la raíz

103 Ibídem, p.154.

86




misma de la comunicación de ideas -principalmente en

Sócrates y Platón- subyace el principio de que todo

pensamiento debe transformarse en lenguaje dirigido a

alguien, de modo de dar como resultado “un pensamiento

compartido, esperando el asentimiento o rechazo, pero

creciendo siempre entre aquellos que participaban en

él.”104 La novedad dialógica de ambos filósofos sucedía al

predominio del logos y en franca oposición al lenguaje

dogmático. Dice Bajtín:

El método dialógico de la búsqueda de la verdadse opone a un monologismo oficial que pretende poseeruna verdad ya hecha/.../ La verdad no nace ni seencuentra en la cabeza de un solo hombre sino quese

origina entre los hombres que la buscanconjuntamente en el proceso de su comunicacióndialógica.105

Dos son los principales modos de proceder del diálogo

socrático: la síncrisis y la anácrisis. A través del

104 LLEDÓ IÑIGO, Emilio: “Introducción”. En: PLATÓN: Diálogos. Madrid,Gredos, 1981, p.12.


87




primero se confrontaban diversos puntos de vista sobre

un objeto determinado, esta técnica daba lugar a

diferentes “discursos-opiniones”. Mediante el segundo, en

cambio, se buscaba provocar el discurso del interlocutor,

a fin de que expresara su opinión.106 Así pues, de la

antigüedad clásica, que aprovechó el diálogo con fines

filosóficos, le vendría al ensayo moderno el carácter

dialogal, que desde el punto de vista formal significó la

sustitución de la presencia de la plurivocidad de los

personajes que representan el diálogo, por la

internalización de la matriz dialógica en la voz

autorial. En otras palabras, se perdieron las voces que

se interponían entre el autor y el destinatario en la

exposición y discusión de ideas y permanecieron, no

obstante, las técnicas de la síncrisis y la anácrisis. El

ensayo no tiene como estructura más corriente la forma

dialogal, es cierto, pero conserva aquella fuerza

escrutadora de la verdad sólo asequible mediante el

debate entre interlocutores que identificaba al diálogo

socrático. En un determinado sentido, sería factible

106 Ibídem, p.156.

88




deducir la siguiente ecuación -sintética por lo mismo

incompleta-: el ensayo moderno es el diálogo socrático

menos sus personajes. Análogamente, desde el punto de

vista de los procesos formativos de un género, cabría

afirmar que el diálogo socrático es al ensayo moderno lo

que el ditirambo a la dramática, o el cantar de gesta a

la novela.

A juzgar por lo expuesto, existiría una fuerte relación

entre la filosofía de la antigüedad y el ensayo moderno

en la base común del diálogo socrático, aunque no sólo en

ello se agotaría la procedencia antigua, con la

diferencia que el ensayo conservó lo que la filosofía de

la antigüedad perdió en el transcurso de su historia: el

pensamiento compartido. La filosofía que nació ensayando,

en el sentido lato de su significado, es decir probando

nuevos caminos, se escindió de su originaria técnica

dialogal cuando se convirtió en sistema.107 Quizás ayude a107 “El encuentro con el pensamiento tenía que darse allí donde elpensamiento se 'encontraba': en el ágora, en las calles, en losgimnasios, en la absoluta publicidad de un pensamiento compartido.Tendrían que pasar siglos para que el pensamiento se hiciesesubjetividad, monólogo, para que se sintiese a la naturalezadistante y al individuo ajeno.” LLEDÓ INIGO, Emilio: Op. cit., p.37-8.

89




comprender mejor la relación entre filosofía y ensayo, lo

que Julián Marías ha escrito:

La filosofía se expresa /.../ en un cierto géneroliterario, y hay que insistir en que antes de esaexpresión no existía sino de forma precaria y másbien sólo como intención y conato. La filosofíaestá, pues, intrínsecamente ligada al géneroliterario, no en que se vierte, sino -diríamosmejor- se encarna.108

4.1.2 La dialéctica

Ahora bien, si el método discursivo se define

fundamentalmente por las circunvalaciones en torno a un

objeto, al cual bordea con distintos enfoques hasta

cercarlo, poniendo en evidencia su naturaleza multiforme,

no habría nada más próximo a aquél que los procedimientos

cognocitivos del “diálogo socrático”. Platón, el mayor

exponente del diálogo socrático, buscaba que el

pensamiento fuese el producto de la confrontación y la

108 MARÍAS, Julián: “Los géneros literarios en filosofía”. En: Obras deJulián Marías. Madrid, Revista de Occidente, 1959, t. IV, p.9.

90




discusión, y el “convertir el discurso en habla, el

supuesto conocimiento en opinión, y situar, detrás de

todo lo dicho la ineludible forma de una duda.”109 El

ensayo moderno va a descartar el abordaje directo y

sistematizado de cualquier objeto examinable.110

El diálogo socrático contaminó ciertos géneros

discursivos de la antigüedad clásica, mientras que la

disputa en la Edad Media será su más cercana

descendencia, de manera que el procedimiento discursivo -

esto es, la contraposición de opiniones-, encontrará

refugio en un variado conjunto de expresiones filosóficas

y literarias medievales. Las estructuras dialécticas se

conservan aunque su utilidad haya variado

sustancialmente.

109 LLEDÓ INIGO, Emilio: Op. cit., p.16.110 “De cien carices –escribía Montaigne- que cada uno ofrece, escojouno ya para acariciarlo solamente, ya para deflorarlo, a veces parapenetrar, hasta la médula; reflexiono sobre las cosas no conamplitud, si no con toda la profundidad de que soy capaz, y las másde las veces tiendo a examinarlas por el lado más inusitado queofrecen. /.../ varío cuanto bien me place, entregándome a una y a laincertidumbre/.../.” MONTAIGNE, Michel: Op. cit., t. I, p. 397-8.

91




El enfoque- escribe Deyermond- de la cuestiónen los términos de un combate cuerpo a cuerpoviene corroborado por la importancia concedidaa la lógica o dialéctica en el sistemaeducativo medieval; se

creía, en efecto, que del encuentro de dosadversarios brotaría la verdad. La disputaescolástica, discusión que requería granhabilidad por parte de dos defensores deproposiciones contrapuestas, y que constituía,por otra parte, no solo un instrumentoformativo, sino un medio para discutir losproblemas de trascendencia para la vida real,recibió su estructura de la lógica, recurriendoa la retórica por lo que a cuestiones detécnica se refiere.111

Como es sabido, la disputa escolástica, cuya procedencia

se remonta al método filosófico de Sócrates, Platón y

continuado por Aristóteles, nutrió gran parte de la

literatura medieval. Los poemas de debate, por ejemplo,

están compuestos por formas dramatizadas que ponen de

relieve la contraposición de dos puntos de vista sobre

una misma cuestión y se ocupan de tópicos teológicos, la

111 DEYERMOND, A. D.: Historia de la literatura española. La Edad Media. Barcelona,Ariel, 1973, t.1, p.137.

92




naturaleza social, etc. La Edad Media trae al cauce

rastreado una gran novedad: la necesidad didáctica.

Mientras que en la antigüedad el método discursivo

cumplía la función de desentrañar la verdad, en la Edad

Medía a tal finalidad se le adiciona un profundo sentido

moralizante. Los géneros de la literatura escolástica,

brotados del imperativo didáctico, prohíjan en un primer

período pequeños tratados dialécticos, monografías

filosóficas en forma de diálogo, etc. Por otra parte, de

mayor relieve resulta ser la literatura de las

cuestiones, de la cual se destacan dos tipos: las

‘questiones quodlibetales’ y las ‘questiones disputatae’.

La literatura de las cuestiones tiene particular

relevancia para Francisco Maldonado de Guevara, quien

observa que el ensayo como género formal moderno procede

del ‘quodlibeto’ medieval.112

Asimismo P.Villey, según refiere Auerbach en Mimesis113,

demostró que la forma del ensayo de Montaigne proviene de

las colecciones de ejemplos, citas y proverbios. En este112 PICAZO, Alfredo: op.cit., p.104.113 AUERBACH, Erich: Op. cit., p.274.

93




punto convendría detenerse por la importancia que reviste

la tesis de P.Villey para nuestras hipótesis. El

‘exemplum’ es un término procedente de la antigua

retórica y Aristóteles lo definió como una historia

inserta a modo de testimonio. A su vez, lo que para

Aristóteles fueron aforismos en su Retórica, para

Quintiliano fueron sentencias. Las primeras recolecciones

de ejemplos y sentencias comenzaron en el período clásico

latino, pero adquirirán esplendor durante la Edad Media.

El auge medieval, sobre

todo, de las sentencias, que, según Curtius114, no sólo

eran fuente de conocimiento, sino también tesoro de

sabiduría estaba en relación directa con el prestigio de

los autores.

Las sentencias y los ejemplos serán incorporados a los

sermones medievales como técnicas ilustrativas de la

prédica, así como también constituían una manera

atractiva de captar la atención de los destinatarios.

114 CURTIUS, Ernst Robert: Literatura europea y edad media latina. Trad. deMargit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre. México, Fondo de CulturaEconómica, 1955, p.92.

94




Tanto la retórica clásica como la diatriba influyeron en

el sermón cristiano, al que puede considerarse como un

género dialogizado interiormente. En lo que respecta al

proverbio, puede decirse que es una idea general que

elige una de “sus muchas singularizaciones posibles.”115 Si

se analiza con detenimiento, los ejemplos, las sentencias

y los proverbios operan auxiliarmente dentro de la

estructura donde se los incorpora. Bien podría

relacionarse este procedimiento con el recurso de la

adición del ensayo, cuando se sirve del reservorio

cultural en busca de ideas ajenas de gran autoridad, al

insertar ejemplos ilustrativos o experiencias

individuales con valor general.

Por su lado, Bajtín afirma que la estructura dialogizada

de la sátira menipea sobrevive en el medioevo en las

disputas, debates, dichos, etc.116 Es de sumo valor la

constancia de esta actitud dialogal antigua en el

transcurso de la Edad Media, en razón de que su

desplazamiento hacia el Renacimiento desembocará en la115 BOUSOÑO, Carlos: Op. cit., p.301.116 BAJTÍN, Mijaíl M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.191.

95




forma ensayística propiamente dicha.117 Pero esta actitud

dialogal sufrirá una singular reorientación: mientras que

en la Antigüedad el diálogo -en tanto que búsqueda de la

verdad- ponía en juego, por lo menos, a dos personajes,

en el medioevo se tornará internalizado hacia una

comunicación con el hombre mismo. Es probable que en

esta transformación se oculten los rudimentos de la gran

exhibición egotista del Renacimiento.118

4.2 La recepción en lengua hispana de un nuevo discurso

Cuando se trata de examinar la prosa ensayística son

numerosas las dificultades con las que se puede

enfrentar, entre ellas, la naturaleza, aparentemente, tan

117 Auerbach describe así el carácter dialogal del ensayo: “[hablandode Montaigne] A veces repite ideas importantes para él, a menudo enversiones nuevas, trazando un cuadro nuevo, de suerte que elpensamiento irradia en todas direcciones. Son rasgos más propios dela conversación (desde luego, entre hombres ricos en ideas y dotadosde facultad expresiva) que de un libro de contenido teórico; secreería que, para alcanzar un efecto semejante, son imprescindiblesel acento, el gesto, y el acaloramiento recíproco que unconversación agradable promueve. Pero Montaigne, solo consigo mismo,encuentra en su pensamiento bastante vida y, por así decirlo,bastante calor corporal para escribir como si estuviera hablando.”AUERBACH, Erich: Op. cit., p..270.

118 V. la nota 58 de este capítulo.

96




poco asible de su forma. Esta dificultad ha inducido a

la crítica a abordar el ensayo por el acceso de su

significado etimológico y su campo semántico, creyendo de

tal modo pisar terrenos más seguros, al respaldarse en la

autoridad de los diccionarios. En gran parte de los

estudios sobre el discurso ensayístico, hay un apartado

reservado al término “ensayo” que se ocupa de la

etimología y los diversos significados. No por

considerarlo superfluo evitaremos ocuparnos del asunto,

sino que por estar tan detalladamente estudiado remitimos

a los tratados ya señalados. Es de nuestro interés, sin

embargo, evaluar hasta qué punto estos procedimientos nos

acercan a una idea aproximada del ensayo, o mejor

todavía, hasta dónde el casillero reservado al ensayo, en

el diccionario, define algunos de los rasgos

constitutivos del mismo.119

119 ? Coincidimos con Arenas Cruz cuando declara que “uno de loscaminos para trazar el proceso por el que la palabra ensayo seconvierte en la denominación de una categoría de textos es lainvestigación de la historia de sus acepciones en los principalesdiccionarios y enciclopedias de Europa.” ARENAS CRUZ, María Elena:Op. cit., p.91..

97




Jorge Pérez U. examina el vocablo a través de los

diccionarios más prestigiosos de la lengua española.

Según lo admite, se vio impulsado a esa tarea después de

haber advertido que, al menos en España, la palabra

“tenía casi tantas definiciones cuantos eran los autores

que del ensayo trataban” y “que, por tanto, el grupo de

los llamados ensayistas se podía la ampliar o reducir de

acuerdo con esa definición”.120 Es conveniente tener en

cuenta estas dos preocupaciones del autor, sobre todo la

segunda, como antecedente para la elaboración de una

definición más precisa, que sirva operativamente para

clasificar (y clarificar) el discurso ensayístico.

Sebastián de Covarrubias en su edición de 1611 del Tesoro

de la Lengua recogía el vocablo atribuyéndole tres

acepciones diferentes: a. falsedad, mentira, embuste; b.

prueba de algún acto público (por ejemplo torneos); c.

prueba realizada por los comediantes.. En 1726 en el

Diccionario de la lengua castellana aparece la variante “ensaye”

120 PÉREZ U., Jorge: Op. cit., p.96.

98




referida al examen de metales y en lo que respecta a

“ensayo” su significado

se liga al reconocimiento o inspección. Por su lado,

Jorge Pérez U. transcribe los datos aportados por el

Diccionario de autoridades, aludiendo al testimonio de Fraile

Luis de León y Pedro Manero, que insiste en ver al ensayo

como una inspección y reconocimiento. J. Corominas, en su

Diccionario crítico-etimológico de la lengua castellana, dice que es una

obra literaria didáctica ligera y provisional.

De manera que, para Jorge Pérez U. y según los

diccionarios más corrientes, seis serían los rasgos más

característicos del ensayo: 1. Brevedad; 2.

Informalidad, falta de aparato científico, 3. Agilidad de

estilo; 4. Selección en ese estilo, estilo literario; 5.

Modernidad: principios del siglo XIX; 6. Didactismo.

Paralelamente Jorge Pérez U. analiza 27 obras que fueron

llamadas “ensayo” por sus autores entre los años 1778 y

1881 y concluye que algunas de las notas atribuidas por

aquellos diccionarios no se compadecen con la

bibliografía compulsada. En efecto, la brevedad, la

99




informalidad, la agilidad de estilo, por tomar algunas de

las cualidades, no son propias de las obras revisadas

entre 1778 y 1881, por el contrario, la extensión, los

planes orgánicos, las pruebas científicas (dentro de las

posibilidades de la época) son las notas más relevantes.

Las acepciones coinciden en el valor didáctico atribuido.

De ahí que el autor arriesgue una definición del ensayo

en España con validez para dicho periodo: “Escrito en

prosa, de extensión variable, con tema científico,

filosófico o literario, cuyo estilo es castizo por lo

general y muchas veces ameno y fluido, y cuya finalidad

casi siempre es didáctica.”121

Tal definición del ensayo es de mucha utilidad, máxime

si se considera el rigor con que se la elabora, ya que

121 Ibídem, p.112. Para Arenas Cruz, J. Pérez U. incurre en un erroral establecer ciertos rasgos del ensayo vigentes entre 1778 hasta1881 y lo atribuye al hecho de que Pérez U. extrae estas premisas dela lectura de obras que no son propiamente ensayísticas, al menosdesde la perspectiva que la propia investigadora lo toma. V. ARENASCRUZ María Elena, Op. cit., p.96, nota 139. En favor de Pérez U.digamos que como idea -no definición-, la conclusión a la que arribaes correcta, pues entre tales extremos cronológicos el conceptosirvió para designar no un género, sino un paradigma cognitivo. Porlo demás los rasgos generalmente atribuidos al ensayo, en losdiccionarios consultados, se corresponden con la ensayística dematriz francesa.

100




los alcances del concepto operan durante un siglo y algo

más. Restaría proseguir la tarea hacia atrás y luego

hacia delante, es decir, qué podemos entender por ensayo

antes de 1778 y qué nuevas acepciones -si las hubo-

incorporó el término después de 1881, sino con el afán de

obtener una definición operativa. En tal

sentido, desde una perspectiva anterior a 1778, se

produce un acontecimiento singular para la historia

cultural de lengua hispana: Diego de Cisneros, el ex

Carmelita descalzo, traduce el primer libro de los Essais

de Montaigne entre los años 1634 y 1636.122 Paralelamente

al interés que encierra este acontecimiento en la

historia del ensayismo hispánico, conviene destacar el

modo como Cisneros interpretó los escritos del autor

francés traducido, que no dejan de contener germinalmente

una definición del ensayo, a juzgar por el título con

el que dio a conocer su versión: Experiencias y varios discursos de

Miguel, señor de Montaña. Dice al respecto Juan Marichal:

122 Según Marichal, habría que tener por el primer traductor español deMontaigne a don Baltasar de Zúñiga, el primer ministro de Felipe IV.MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.64.

101




El término essai no se prestaba entonces a sertraducido por su equivalente literal ensayo, yCisneros se inclinó en un principio por lacombinación de propósitos y experiencias para eltítulo, y en el texto mismo tradujo essais por pro-pósitos. Más tarde, quizá por influjo deQuevedo, que había traducido essais por discursos,cambió el título tachando la palabra propósitos yañadiendo varios discursos, mientras en el textosustituyó casi siempre propósitos por experiencias.123

Quevedo en “Nombre, origen, intento, recomendación y

decencia de la doctrina estoica”, un escrito en defensa

de Epicuro, publicado en Madrid en 1635, había traducido

essai por “ensayo y discurso”.124 Dicho sea de paso, le cabe

a Quevedo ser el primer escritor español que citó a

123 Ibídem, p.70. Marichal ha llamado la atención sobre el acierto dela traducción de Cisneros, que implicó una verdadera interpretacióncondensada de la obra de Montaigne. Ibídem. En el mismo sentido,Arenas Cruz admite que los traductores y comentadores de Montaigneestablecieron con la interpretación del título algunos de loselementos básicos (pragmáticos, formales y de contenido) de lo “queiba a convertirse en una clase literaria, es decir, en un modelo queorientará los principios de producción y de recepción de undeterminado tipo de textos.” La afirmación se basa en el modo comose constituye históricamente toda clase de textos, esto es, a partirde las relaciones entre el régimen autorial y el régimen lectorial.De esta tesis nos ocuparemos seguidamente. ARENAS CRUZ, María Elena:Op. cit., p.91.

124 Escribe Quevedo: “Dará fin a esta defensa la autoridad que enfrancés escribió y se intitula Ensayos o Discursos libro tangrande /.../”. Cit. por CABALLO PICAZO, Alfredo: op. cit., p.99.

102




Montaigne. En general los escritores del siglo de oro

español introdujeron dentro de un mismo campo semántico

los términos ensayo y discurso. La traducción de

Cisneros, no obstante, subrayará dos características

fundamentales de la génesis del ensayo: el valor asignado

a la experiencia y la discursividad.125 El ex Carmelita,

en tanto traductor “traicionó” a la lengua original, en

cambio como lector, la recepción no pudo ser más ajustada

a las estrategias compositivas de los Essais. Montaigne en

la afirmación de su individualidad, se valió

de la experiencia personal, poniéndose a sí mismo como

objeto de reflexión y encontró en el discurrir

conceptual, generalmente sinuoso y libre, la forma de su

expresión. En consecuencia, una primera delimitación del

término demanda considerar el procedimiento discursivo y

el carácter experimental de esta prosa. Pero al mismo

tiempo pone de manifiesto el régimen lectorial imperante

al momento de producirse la traducción de Cisneros, quien

125 MARICHAL, Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.71.

103




lejos de dar cuenta de la originalidad del término ensayo

lo desliza hacia la idea conocida de discurso.

5. El plano referencial

5.1 La verosimilitud

Sobre el discurso ensayístico caerá la sospecha de

impostar la verdad, imputación que ya pesaba sobre la

retórica, desde la crisis filosófica del Renacimiento, o

desde mucho antes, en tiempos en que Platón pretendía

reducir la retórica a la moral126, a lo que Aristóteles

opondrá el interés de comprenderla en su propia

naturaleza, es decir en su valor instrumental. Puesto que

el género de prueba más acorde a la elocuencia es lo

126 Platón en el Fedro plantea: “He aquí lo que yo he oído sobre eso,querido Sócrates, que el que tiene la intención de ser orador nonecesita aprender lo que en realidad es justo sino lo que parecejusto a la multitud, que es precisamente la que juzgará; ni lorealmente bueno o hermoso, sino lo que lo parece; porque es laapariencia la que produce la persuasión, no la verdad.” PLATÓN:Fedro o de la belleza. Trad. María Araujo. Madrid, Aguilar Monte Ávila,1992, 260a. El “arte de bien decir” podía liberarse del cuidado de“decir la verdad”, como sostiene Ricoeur, quien, además, caracterizala retórica conforme al poder que engendra el conocimiento de losefectos de la persuasión: “el poder de disponer las palabras sin lascosas; y de disponer de los hombres disponiendo de las palabras.”RICOEUR, Paul: La metáfora viva. Trad. Graziella Baravalle. BuenosAires, Ediciones Megalópolis, 1977, p.17.

104




verosímil y no lo necesario, la retórica forma parte de

la ‘doxa’ y no de la ‘episteme’. El racionalismo

cartesiano, el empirisimo y la lógica formal

axiomatizable impusieron la norma universal de la

demostración científica frente a la cual, la especulación

retórica-argumentativa carecía de cualquier estimación

gnoseológica. Pero también la procedencia retórica,

especialmente por el componente pragmático (vehículo de

aplicaciones prácticas), privó al discurso ensayístico de

la posibilidad de ser reconocido como un discurso propio

de la institución literaria.

Al ocuparnos de la retórica no hemos aludido a ella en

tanto depósito de figuras y tropos, sino que nos ha

interesado aquella concepción amplia que la articula con

la

105




filosofía.127 Pero, desde Gorgias hacia el año 427, hubo

una innovación al priorizarse el efecto poético-musical

mediante el aprovechamiento de la homofonía. La retórica

se transformó en “ciencia del estilo, en técnica

literaria”. En cualquiera de sus estadios, sin embargo,

quedó establecido que la retórica se orientaba no hacia a

la verdad, sino lo verosímil.128

El discurso ensayístico, al igual que el modelo retórico,

se funda en lo verosímil y no en la verdad. La búsqueda -

de la verdad es atributo de la filosofía y la ciencia, lo

verosímil, en cambio, está sujeto a las contingencias, y

precisamente en el ensayo es donde más palpable se hace

esta concepción. Por sus fines y por sus métodos el

ensayo no alcanzaría el estatuto de ciencia, como tampoco

127 “La retórica muere cuando el gusto por clasificar las figurassuplante totalmente al sentido filosófico que animaba al vastoimperio retórico, mantenía unidas sus partes y ligaba el todo alorganon y a la filosofía primera.” Ibídem, p.16.

128 Dice Granero: “El conflicto entre la Filosofía y Retórica quedasolucionado con el tratado eminentemente filosófico-científico deAristóteles. Retórica y dialéctica marchan a la par; la facultadque conoce lo verdadero ( filosofía-ciencia) es la misma queconjetura lo verosímil ( Retórica y Dialéctica)” GRANERO, Ignacio:“Introducción”. En: ARISÓTELES: El arte de la retórica. Buenos Aires,Eudeba, 1970, p.19.

106




lo es por su lenguaje connotativo -la palabra

ornamentada-, no obstante, merced a su gran poder de

intuición, con frecuencia se lo puede considerar el

anticipo de algunas ciencias. Este parentesco, entre el

discurso ensayístico y el discurso teorético proviene de

aquella unidad indiferenciada que conformaban el arte y

la ciencia hasta el Renacimiento. Ambos discursos

hallaron en la palabra un medio para el conocimiento, y

cuya fuente común podría fijarse en la retórica. En el

discurso ensayístico se busca armonizar lo que Lukács

presenta como puntos enfrentados: “en la ciencia obran

sobre nosotros los contenidos, en el arte las formas”. De

tal suerte que la conjunción de ambos constituiría el

fundamento de esa clasificación que se le atribuye:

literatura de ideas.

Otro aspecto que coadyuva a delimitar los campos del

discurso teorético y el discurso ensayístico, estriba en

la “autonomía de la exposición”, consecuencia directa de

su método discursivo tanto como intuitivo. Cuando

Montaigne constata para sí que sus páginas ensayísticas

107




“no son sino las divagaciones de un hombre que sólo ha

penetrado de las ciencias la parte más superficial”,129

dice verdad a medias. Esto es así, pues, recurre a la

modestia, que modula gran parte de su prosa, a pesar de

lo cual no puede dejarse de reconocer que Montaigne logra

penetrar mas allá de la superficie científica

cuando somete a experimentación su individualidad. En

todo caso, el autor de los Essais reemplaza la

sistematización científica por una ordenación estética.

De acuerdo con lo expuesto, al ensayista lo atrae

especialmente todo lo de universal que una experiencia

humana individual contenga. La observación de tales

fenómenos los expone al mismo tiempo que los piensa, en

cambio, el científico, el tratadista procuran la

investigación, la ordenación y la comunicación de “las

más públicas de las experiencias humanas”.130 De ahí que

corra a cuenta del ensayo la captación de pluralidades,

equilibrando con profundidad lo que perdió en rigor.

129 MONTAIGNE, Michel: Op. cit., t. I, p.169.130 HUXLEY, Aldous: Literatura y ciencia. Trad. de Rubén Masera. BuenosAires, Sudamericana, 1964, p.11.

108




5.2 La persuasión

Aristóteles determinó el objeto de la retórica del

siguiente modo: “Por consiguiente, que no es de ningún

género definido la retórica sino como la dialéctica, y

que es útil, resulta evidente, y que no es su misión persuadir,

sino ver los medios de persuadir que hay para cosa particular /.../.”131

Los límites que Aristóteles le impone al objeto de la

retórica devienen de la necesidad de salvaguardar la

misma de la adulación y la seducción: cada caso o

circunstancia determinan aquello que sirve a la

persuasión. Dicho en otras palabras, la retórica no es el

arte de persuadir desentendida de la materia que trata.

Esta preocupación por el contenido de la persuasión

remite al problema de la verdad y la verosimilitud,

fundamentos de la Filosofía y de la Retórica,

respectivamente. La Retórica trabaja a partir no de lo

verdadero sino de la conjetura, en consecuencia sus

resultados pasan a formar parte del orden de la ‘doxa’.

131 ARISTÓTELES, Retórica, 1355b 9-12. Las cursivas son nuestras.

109




La Retórica de Aristóteles es, en última instancia, un

tratado descriptivo de los diversos modos de persuadir.

Pero de todos ellos el que más nos ocupa es el “adorno”,

que contribuye a “triunfar de los contrarios- como dice

Quintiliano- porque los que oyen con gusto están atentos,

y se persuaden mucho antes, y por lo común se dejan

llevar del deleite y aun la admiración arrebata.”132 La

persuasión en el ensayo se haya subordinada, atendiendo

aquella preocupación aristotélica en cuanto a la

responsabilidad del orador en la ‘elocutio’, a las

imposiciones de la argumentación en tanto soporte

estructural del género.

La retórica persuasiva- dice N. Frye- esliteratura aplicada o el uso del arte literariopara reforzar el poder de una argumentación. Laretórica argumental actúa sobre los oyentes deuna manera estática, induciéndolos a admirar supropia belleza o ingenio; la retórica persuasivatrata de inducirlos, de una manera cinética, a

132 QUINTILIANO, M. Fabio: Instituciones oratorias. Trad. de IgnacioRodríguez y Pedro Sandier. Buenos Aires, Joaquín Gil, 1944, p.350.

110




adoptar una línea de acción. Una articula laacción, la otra la manipula.133

La “retórica ornamental” está integrada por tópicos y

figuras que pueden detectarse fácilmente en el género, la

“retórica persuasiva”, sin embargo, presenta mayores

dificultades en la fijación de las estrategias de las

que se vale. Si bien ambas suelen coexistir en un plano

de igualdad dentro de un texto, se ven afectadas por una

notable diferencia: la carga intencional de la retórica

persuasiva ausente en la ornamental. O, lo que es lo

mismo, lo cinético y lo estático- en palabras de Frye -

que caracteriza a cada una. Hans Jauss ha aludido, por su

lado, al “descubrimiento del aspecto sensorial del

lenguaje” y “la teoría de la eficacia del discurso”134,

como otro de los puntos de partida de la génesis de la

experiencia estética, cuando se refiere a la famosa

defensa de Helena que hace Gorgias. 135

133 FRYE, Northrop: Op. cit., p.322.134 JAUSS, Hans: Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la

experiencia estética. Trad. Jaimes Siles y Ela M. Fernández. Madrid,Taurus, 1982, p.64.

135Allí Gorgias afirmaba que: “La palabra es un poderoso soberano, quecon un pequeñísimo y muy invisible cuerpo realiza empresasabsolutamente divinas. En efecto puede eliminar el temor suprimir

111




La actitud dialogal, es decir, el tono conversacional que

despoja al discurso de cualquier violencia semántica, es

una de las estrategias más hábilmente persuasivas. La

antigua retórica dotó al género ensayístico de la fa-

cultad de construir su discurso fundado en la

verosimilitud, más que en la verdad sometida al estatuto

demostrativo.

Para mayor abundamiento, durante el período renacentista,

adquirió derecho propio la lógica del ‘sensus communis’

(‘lógica probabilium’) frente a la lógica demostrativa

(‘logica veritatis’).136 Por lo mismo, el ensayo adquiere

una autonomía de exposición, pues se quiebra la identidad

entre la exposición y la cosa tratada, lo que libera la

posibilidad de obrar sobre el discurso mismo. El límite

de esta libertad lo impone el hecho de no desvincularse

totalmente del mundo extralingüístico, puesto que de ser

tristezas, infundir alegría, aumentar la compasión /.../ La fuerzade la sugestión adueñándose de la opinión del alma, la domina, laconvence y la transforma como por una fascinación.” GORGIAS:Fragmentos y testimonios. Buenos Aires, Aguilar, 1966, p.87.

136 JAUSS, Hans Robert: Op. cit., p.64.

112




así, la condición aseverativa se transformaría plenamente

en fígurativa.

5.2.1 La emotividad del lenguaje

El discurso literario y el científico han sido

diferenciados, en virtud de que el primero practica un

uso “emotivo” del lenguaje, en tanto que el científico se

caracteriza por su peso en lo referencial. Se ha

acentuado el aspecto semántico en la diferenciación de

campos, al afirmar que el lenguaje poético se destaca por

su pluralidad de significados añadidos, reservando a la

ciencia la producción de un discurso unívoco.137 Por su

parte, Roland Barthes ha sostenido una valor más social

de las distinciones, puesto que, a su juicio, “la

institución determina de manera directa la naturaleza

del saber humano”, de ese modo sería la sociedad la que

fijaría el estatuto de la ciencia y la literatura.

Ciencia y literatura se hallarían, pues, obligadas a la

utilización del lenguaje, sin embargo, “/.../si bien es137 En este punto seguimos a José Jiménez. JIMÉNEZ, José: Imágenes del

hombre. Fundamentos de estética. Madrid, Tecnos, 1986, p.245 y ss.

113




verdad que la ciencia necesita del lenguaje, no está

adentro del lenguaje, como la literatura; la primera se

enseña, o sea, se enuncia y expone, la segunda se realiza

/.../” 138

Se ha supuesto -sigue Barthes- una superioridaddel lenguaje científico, al que se recurre comoinstrumento del pensamiento, en virtud de lo cualse postula la existencia de un “estado neutro dellenguaje”, del que derivaría determinado número delenguas especiales. Tal neutralidad, percibida enlos modos indirectos o impersonales del discursocientífico, es tan sólo un “truco gramatical”, dondese ha modificado únicamente la “manera como el sujetose constituye dentro del discurso.” 139

En rigor, según entendemos, la superioridad y neutralidad

del discurso científico son una resultante de la

tendencia positivista decimonónica, que enfrentó al

sujeto con todo objeto potencialmente objeto de

investigación.140 Barthes asimismo contrapone al discurso138 BARTHES, Roland: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura.Trad. de C. Fernández Medrano. Barcelona, Paidós, 1987, p.15.

139 Ibídem, p.18-19.140 Dice Adorno: “/.../ toda noción expresiva en la exposición es, parael instinto del purismo científico, peligrosa para una objetividadque saltaría a la vista sólo después de la retirada del sujeto,

114




científico la noción de escritura, entendida “como la

relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje

literario transformado por su destino social, la forma

captada en su intención humana y unida así a las crisis

de la Historia.”141 De forma tal que únicamente la

escritura es capaz de oponer a la seguridad del sabio,

la “modestia” del escritor.142

Dentro de los marcos instaurados por la “escritura”

bartheseana, en cierto modo, es posible ubicar el

discurso ensayístico a pesar de que no sea ésa la

intención del crítico francés, puesto que el discurso

ensayístico se construye desde el interior de la

literatura, en la medida que desecha los mecanismos

gramaticales de la objetividad y asume plenamente su

condición subjetiva, por un lado y, por otro despliega

escalonadamente las potenciales riquezas del lenguaje. Es

peligrosa por tanto también para la consumación de la cosa, la cual,se supone, se afirmará tanto mejor cuanto menos apele al apoyo de laforma.” ADORNO, Theodor, “El ensayo como forma”, p.14.

141 BARTHES, Roland: El grado cero de la escritura; seguido de nuevos ensayos críticos.Buenos Aires, Siglo XXI, 1976, p.22.

142 BARTHES, Roland: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura,p.19.

115




ahí, justamente, el punto donde reside el poder creador

del género, ya que por la vía de la estrategia suasoria,

infunde en el lector los efectos de lo que Barthes llama

el “Eros del lenguaje”, es decir, el placer provocado por

el lenguaje, que ya la retórica antigua había descubierto

y codificado. Pero, de manera análoga a la retórica

antigua, que prevenía sobre el imperativo de no sustituir

“la palabra ornamentada” por el pensamiento, el placer

lingüístico bartheseano se hace pasible de una

objeción: la de reducir el placer estético a un goce

en relación con la lengua.

En el acto estético -piensa Jauss- el sujetodisfruta siempre de algo más que de sí mismo: sesiente en la apropiación de una experiencia delsentido del mundo /.../ El placer estético, quese desarrolla en el movimiento pendular existenteentre contemplación no interesada y participaciónexperimentadora, es una forma de experimentarseuno mismo en esa capacidad de ser otro, que elcomportamiento estético nos ofrece.143

143 JAUSS, Hans Robert: Op. cit., p.73.

116




El placer que provoca la “palabra ornamentada” del

discurso ensayístico no despierta un hedonismo

contemplativo, sino que, por el contrario, la elocuencia

ensayística activa en el lector tanto su capacidad

imaginativa e intelectiva, como, a veces, su facultad

volitiva. Se afirma, así, la relación entre el lector y

la totalidad del texto, en tanto productor de

sentidos.

6. La construcción textual del género ensayístico

6.1 La poética pragmática

Ahora bien, el estudio de los géneros literarios se ha

realizado desde la Antigüedad en el marco de la

especificidad artística y literaria, es decir, de la

institución literaria. El giro producido por otras

vertientes teóricas, en cuanto a la clasificación de los

discursos, ha consistido en desbordar el conciso ámbito

literario para abarcar la esfera global de las

interacciones semióticas. Asimismo, desde estas

vertientes, se ha procurado abordar el estudio del

117




enunciado literario como distinto de otros enunciados,

pero reconociendo la naturaleza verbal común.144 La teoría

de los géneros discursivos de Bajtín ha sido uno de los

aportes con mayor repercusión. Los enfoques teóricos de

Bajtín y luego Todorov, como estudioso de su obra, se

tornan provechosamente complementarios. Bajtín plantea la

necesidad de estudiar los géneros literarios, ya no

dentro del ámbito de la institución literaria, sino

dentro de los discursos de la comunicación humana, en

tanto que Todorov, desde la misma perspectiva, asimila

los actos de habla a los géneros, con lo que estrecha las

distancias entre los géneros y los demás actos del

lenguaje:

Un discurso -escribe Todorov- no está hecho defrases, sino de frases enunciadas, o, por decirlomás brevemente, de enunciados. Ahora bien, lainterpretación del enunciado está determinada, poruna parte, por la frase que se enuncia; y por, otra,por su misma enunciación. Esta enunciación incluyeun locutor que enuncia, un destinatario a quien

144 Tal como Todorov lo manifiesta: “no hay un abismo entre laliteratura y lo que no lo es literatura /.../ los géneros literariosencuentran su origen, simplemente, en el discurso humano.” TODOROV,Tzvetan: Los géneros del discurso, p.62.

118




dirigirse, un tiempo y un lugar, un discurso queprecede y que sigue; en fin, un contexto deenunciación. En otros términos, un discurso essiempre y necesariamente un acto de habla. 145

En una primera instancia, se podría decir que la teoría de la

acción y los actos de habla aportan un marco amplio para

comprender los géneros, no como actos de lenguaje

autónomos sino como construidos alrededor de actos de

lenguaje.146 Es esencial, razona van Dijk, para la acción,

“el hecho de que responda a una intención”.147 Siendo así,145 TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.51.146 Ello no significa que en la determinación del género no intervenganotros requisitos, como ya lo vimos a propósito del enfoque deClaudio Guillén. Más bien el de tipo estrictamente lingüístico, comoel que Ryan propone, se integra con otros del mismo rango: “Ungénero no es ni un tipo de significado /.../ni un acto comunicativoconcreto que represente una intención especial, ni tampoco unconjunto de rasgos formales, sino una combinación de requisitosreferentes a varios de estos ámbitos.” Aún entre los requisitoslingüísticos, las codificaciones de algunos géneros refuerzanciertos aspectos en desmedro de otros, por ejemplo los ensayos ponenmás énfasis sobre la semántica y la pragmática que los poemas, cuyacodificación es más estricta a nivel fonológico y sintáctico. Parauna acabada configuración del problema, todos estos factores debenconsiderarse en función de los ámbitos sociales, culturales ypsicológicos en los que intervienen. RYAN, M. L: “Hacia una teoríade la competencia genérica”. GARRIDO GALLARDO, Miguel: Teoría de losgéneros literarios, p.260.

147 DIJK, Teun A. van: “La pragmática de la comunicación literaria”.En: DIJK, Teun A. van y otros: La pragmática de la comunicación literaria,p.173. Van Dijk define la pragmática como aquella parte del estudio

119




se precisa determinar las propiedades discursivas de un

género y sus respectivas codificaciones. Esta postura se

fundamenta en la adecuación de la teoría de los actos del

lenguaje, desarrollada por Austin (1962) y Searle (1969),

a la teoría literaria.148 Como consecuencia de esta

aplicación, se hace posible postular que una secuencia de

actos de habla se constituya en un acto de habla global,

cuya explicación se realiza en función de

macroestructuras pragmáticas.149 Focalizado el hecho

literario desde la perspectiva de la Pragmática literaria

del lenguaje que se ocupa de la acción, término clave desarrolladopor los filósofos del lenguaje Austin y Searle durante la década del60.

148 Una de las más recientes abordajes del discurso ensayístico desdela perspectiva pragmática es el estudio teórico de Arenas Cruz,quien considera al discurso ensayístico como macroacto de hablarealizado por un autor. En tal sentido, el ensayo es tomado como unaclase de textos que ejerce una acción comunicativa. Para que ellosea posible se necesita superar el nivel oracional en el que lateoría de los actos de habla se sitúa, abordando la comunicaciónlingüística desde el texto, como unidad básica de comunicación, talcual lo ha planteado van Dijk. ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit.,p.429 y ss.

149 Dice van Dijk al respecto: “Así, podemos dar un consejo a alguien,pero no con una sola oración, sino con un texto mucho más largo, porejemplo, con algún documento en que se declaren las razones eimplicaciones del consejo, es decir como afirmaciones o como otrosactos de habla. En tal caso, la secuencia entera posee la funciónsocial global de un consejo. La “base”gramatical de dichos actos dehabla globales son las macroestructuras semánticasmencionadas/.../.” DIJK, Teun A. van: “La pragmática de lacomunicación literaria”, p.175.

120




y la teoría de la acción, el funcionamiento de la

institución literatura queda sometido a un criterio que

emana de la convención. No obstante ello, debe advertirse

los riegos de relativización, al conceder todo principio

de funcionamiento a la convención. El consenso sobre lo

que es literario se alcanza por medio de los lectores,

pero gracias a las motivaciones que se

encuentran en el propio texto.150 Además parece sumamente

criterioso fijar los límites de la pragmática, en cuanto

a que ésta tiene que ver con el plano del autorial y las

relaciones que instaura con los lectores. En el caso de

que entre en juego el problema de la representación, no

estamos en el ámbito de la pragmática sino de la

semántica.151

150 POZUELO YVANCOS, José María: Teoría del lenguaje literario, p.76. Lasanción de la propiedad literaria del texto no depende,exclusivamente de su estructura sino también de las estructurasespecíficas de los contextos de comunicación. DIJK, Teun A. van: “Lapragmática de la comunicación literaria”, p.176.

151 Ibídem, p.191. El problema fronterizo entre semántica y pragmáticase encuentra en la perspectiva, es decir un autor puede expresar supropio punto de vista, pero también representar el punto de vista deotros (narradores, personajes).

121




6.1.1 El discurso como respuesta

6.1.1.1 La teoría del enunciado

Ahora bien, existen varias razones para adoptar los

fundamentos teóricos de la teoría bajtiniana, en nuestra

investigación. En primer término, el planteo de los

géneros discursivos significa reconocer la naturaleza

lingüística de todo enunciado. Por principio, entonces,

los géneros literarios recobran ciertas dimensiones y

propiedades que la teoría clásica de los géneros, basada

en la expresividad verbal-elocutiva o la ficcionalidad,

había relegado. La recuperación de la dimensión

pragmática en un género discursivo como el ensayístico es

de enorme importancia, puesto que su definición habrá de

hacerse ya no a niveles cotextuales (ámbito sintáctico-

semántico: qué y cómo se dice) como en la poética

clásica, sino a niveles contextuales (ámbito pragmático:

quién, a quién y con qué intención), es decir, en su

relación con la cultura. Los géneros discursivos, en

razón de que todo enunciado tiende a lo genérico,

cristalizan las formas de interacción socio-verbal, lo

122




que facilita el estudio de una de las formas objetivas de

la cultura.152 El enunciado es definido como individual

“pero cada esfera-escribe Bajtín- del uso de la lengua

elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a

los que denominamos géneros discursivos.”153

La adopción de estos principios se justifica también por

el hecho de que nuestro interés por el discurso

ensayístico pretende dar razones de su contenido

semántico a partir de o en relación con, el nivel

contextual en el que se sitúa. La filosofía del lenguaje

de Bajtín produjo un giro extraordinario en los estudios

lingüísticos y literarios, al proponer una reinserción

del signo dentro del ámbito de la praxis social. La

perspectiva inmanentista en el análisis de la lengua

literaria, abandonada en las últimas décadas, después de152 El universo pluridimensional en el que estos factores sedesenvuelven es altamente complejo y resulta de una interacciónentre comunicación/lenguaje/cultura/sociedad. De tal manera RamónAlvarado Jiménez define un área de investigación en aras de darcuenta del macrofuncionamiento de los géneros del discurso en cuantoa la función que desempeñan dentro del proceso de comunicaciónverbal. ALVARADO JIMÉNEZ, Ramón: “Géneros y estrategias deldiscurso”, p. 80.

153 BAJTÍN, Mijaíl, M., “El problema de los géneros discursivos”,p.248.

123




la hegemonía estructuralista, ya tenía en la filosofía

bajtiniana la inflexión necesaria para superarla. Con el

propósito de no incurrir en un formalismo y abstracción

desmesurada, Bajtín propone la estimación del enunciado y

la atención sobre los aspectos genéricos del discurso,

dentro de una perspectiva histórica. Tal es la

importancia del enunciado que, por intermedio de su

estudio, es posible dar cuenta de los vínculos del

lenguaje con la vida, la relación mutua entre el lenguaje

y la ideología o visión del mundo. La experiencia

lingüística se genera en la realidad concreta de la

práctica del lenguaje154, con lo que superaba la oposición

entre aspectos intrínsecos y extrínsecos del texto. La

lectura, las convenciones (la evaluación social), las

determinaciones sociohistóricas pertenecen a la lengua

literaria misma. Bajtín en su especulación sobre la forma

154 Nos hemos ocupado del tema en un estudio comparativo entre M.Bajtín y Paul Ricoeur, dos críticos de las teorías estructuralistas.Pese a partir de supuestos filosóficos diferentes, han procuradosuperar la visión dicotómica de la teoría lingüística objetivistamediante la redefinición de la unidad del lenguaje: el enunciado.MAÍZ, Claudio: “La relación literatura y sociedad: el problemaideológico.” En: Simposio de Epistemología y Metodología en Ciencias Humanas ySociales, t. II, Mendoza, Facultad de Filosofía y letras, 1992, pp.229-244.

124




literaria, los géneros discursivos y la materia

lingüística entendida como contenido, había echado las

bases de una teoría del uso literario del lenguaje, es

decir “una teoría de la comunicación literaria en el seno

de la comunicación artística y ésta en el contexto

general de la comunicación social.”, al decir de Pozuelo

Yvancos en relación con las poéticas pragmáticas.155

6.1.1.2 Los géneros discursivos

Los géneros discursivos son formas típicas del

enunciado. En la tesis bajtiniana los géneros discursivos

funcionan a la manera de correas de transmisión entre la

historia de la sociedad y la historia de la lengua.156 A

155 POZUELO YVANCOS, José María: Op. cit., p.64. Es notable la ausenciade una consideración sobre la filosofía del lenguaje bajtiniana enla reflexión de la lengua literaria como comunicación. El punto departida de esta poética, para Pozuelo Yvancos, es la teoría textualde van Dijk, fundamentalmente. Bajtín soslayaba la consideración dellenguaje como generador del pensamiento (von Humbolt) o en sufunción expresiva (Vossler), por el hecho de que ambas nocionesrestringían la esencia del lenguaje a la creatividad espiritual delindividuo. Por el contrario, afirmaba la condición comunicativa dela lengua, en la que además de un hablante existía la participaciónde otros dentro de la comunicación discursiva. BAJTÍN, Mijaíl M.:“El problema de los géneros discursivos”, p.256.

156 “La lengua literaria de un pueblo con una cultura prosísticaartísticamente desarrollada -sobre todo novelística- y con una

125




cada época literaria le corresponde un género determinado

que le da el matiz. Bajtín propone al enunciado como

unidad real de la comunicación discursiva. Aquí se

encuentra lo más interesante de su teoría, pues al

establecer el enunciado como unidad de la comunicación

discursiva distingue el enunciado de la oración, por

medio de los cambios de los sujetos discursivos. La

oración, en tanto unidad de la lengua, no acredita

cambios de sujetos discursivos, por lo tanto no es un

mensaje conclusivo, con claras marcas delimitatorias,

atributos que sí pertenecen al enunciado. En tal sentido,

el enunciado funciona análogamente al diálogo. Escribe

Bajtín:

Las obras, complejamente estructuradas yespecializadas, de diversos géneros científicos y

intensa historia verbal-ideológica es de hecho, un microcosmosorganizado que refleja el macrocosmos no sólo del plurilingüismonacional, sino también europeo. La unidad de la lengua literaria noes sólo la unidad del sistema cerrado del lenguaje, sino la unidadprofundamente peculiar de los “lenguajes” que han entrado encontacto recíproco y han tenido conciencia unos de otros (uno deesos lenguajes es el poético en el sentido estrecho). En esto radicala especificidad del problema metodológico de la lengua literaria.”BAJTÍN, Mijaíl, M.: Problemas literarios y estéticos. Trad. de AlfredoCaballero. 1ª ed., La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986,p.122.

126




literarios, con toda su distinción con respecto alas réplicas del diálogo, son, por naturaleza,las unidades de la comunicación discursiva de lamisma clase: con una claridad igual se delimitanpor el cambio de los sujetos discursivos, y susfronteras, considerando su precisión externa,adquieren un especial carácter interno gracias alhecho de que el sujeto discursivo (en este caso,el autor de la obra) manifiesta en ellos suindividualidad mediante el estilo, visión delmundo en todos los momentos intencionales de lasobras.157

En la teoría bajtiniana del enunciado, la individualidad

que revela una obra fija los límites internos que le

permiten distinguirse de otras obras. Pero, además, la

obra actúa como la réplica de un diálogo, se orienta

hacia la respuesta de otro(s), mediante la adopción de

diversas formas, tales como la intención educadora, el

convencimiento, el comentario crítico, influencia con

respecto a seguidores, etc. De manera que la obra-

enunciado, al igual que en la réplica de un diálogo,

adquiere su primer rasgo distintivo y delimitación

absoluta por el cambio de los sujetos discursivos.

157 BAJTÍN, Mijaíl, M.: “El problema de los géneros discursivos”, p.264

127




El otro rasgo específico del enunciado es el de la

conclusividad. En definitiva, la distinción entre

oración, como unidad de la lengua, y el enunciado, como

unidad de la comunicación discursiva, viene marcada por

el sentido de totalidad que queda impreso en el

enunciado, la que provoca una reacción de respuesta. La

totalidad conclusa del enunciado se determina a través de

tres factores: agotamiento del sentido del objeto del

enunciado, la voluntad discursiva del hablante, la

existencia de formas típicas, genéricas y estructurales

de conclusión. Este tercer factor es el más importante

para Bajtín, en virtud de que la voluntad discursiva del

hablante se canaliza por medio de la elección de un

género discursivo determinado. Puesto que, sólo es

posible una comunicación por medio de géneros

discursivos, los enunciados poseen formas estables para

la estructuración de la totalidad. Lo esencial de la

teoría bajtiniana, entonces, viene dado por esta

concepción: la oración o la palabra, como unidades de la

lengua, no tienen autor, no pertenecen a nadie, a

128




diferencia del enunciado completo, en cuya construcción

se manifiesta la expresión individual del hablante.158

6.2 El cauce de presentación de la oralidad

Por otro lado, según la perspectiva genológica que hemos

adoptado, nos parecen pertinentes a nuestros propósitos

los cuatro conceptos básicos que Guillén distingue: los

cauces de presentación o de comunicación, los géneros,

158 Así, la oración se constituye en un elemento significante de unenunciado completo dentro de un sentido de la totalidad. Aún más,habría una raíz antropológica, de tipo transhistórica en los génerosdiscursivos, al ser adquiridos por el hablante casi como la lenguamaterna, es decir, no del diccionario sino de los enunciadosconcretos escuchados y reproducidos. En el acto de aprendizaje delhabla va implícita la adquisición de una destreza para construir losenunciados. La conclusividad de la oración, que la posee, es denaturaleza gramatical, por lo tanto de carácter abstracto: es elacabamiento de un elemento y no del todo.

129




las modalidades y las formas.159 El primero de los

conceptos guarda especial interés para nosotros. Guillén

patrocina la nomenclatura de cauces de presentación o de

comunicación: narración (épica), actuación (dramática),

enunciación (lírica)160, en lugar de género transhistórico

o teórico y reserva la denominación de género para las

clases de textos históricos.161 Propone ampliar la clásica

159 Los géneros propiamente dichos poseen una relativa especializacióntanto formal como temática. Las modalidades literarias que acompañana los géneros, pero que son de carácter adjetivo y nunca abarcan laestructura global de la obra. De función temática, generalmente,pueden tener intenciones intertextuales. Ejemplos de modalidades: laironía, la sátira, la alegoría, la parodia. Las formas que son “losprocedimientos tradicionales de interrelación, ordenación olimitación de la escritura”. No pocas veces el estudio genológico seconfunde con el morfológico, en virtud del tránsito de la forma algénero o del género a la forma dentro de la sucesión histórica (eldiálogo durante el Renacimiento por ejemplo).

160 Guillén, como él mismo lo admite, se vale de la denominación deFrye, ‘radicals of presentation’, para su noción teórica. Enpalabras de Frye, los radicales de presentación constituyen elprincipio fundamental del género. “La base-escribe Frye- de losdistingos genéricos en literatura parece ser el radical depresentación. Las palabras pueden actuarse frente a un espectador;pueden pronunciarse ante un oyente; pueden cantarse o salmodiarse;pueden escribirse para un lector.” FRYE, Northrop: Op. cit., p.324.

161 Todorov distingue entre géneros históricos y géneros teóricos: “Losprimeros -en palabras de Todorov- resultarían de una observación dela realidad literaria; los segundos, de una deducción de índoleteórica.” TODOROV, Tzvetan: “Los géneros literarios”, p. 22.Posteriormente, Todorov ha disminuido la importancia asignada a losgéneros teóricos: “En absoluto renuncio a la necesidad de analizarlos géneros en categorías abstractas; pero el estudio de los tipos

130




presentación tripartita de los cauces a más números,

tomando en cuenta que los cauces no aparecen como

naturales, es decir “inmutables y exteriores a las

circunstancias de la cultura”.

Guillén ha tomado la noción de cauces de la teoría de N.

Frye, es decir, los radicales de presentación (la palabra

actuada, pronunciada o cantada), a los que agrega un

cuarto cauce de presentación que se trata de: “el

discurso monológico, no rítmico ni cantado, es decir, más

concretamente, la oratoria. Se trata de un cauce de

comunicación que pertenece también al ámbito de la

oralidad, si bien su función histórica consistió, por

otra parte, en servir de enlace entre el arte hablado y

el escrito: la Retórica.”162 Precisamente porque en la

Retórica no está claramente delimitado el arte de hablar

posibles me parece hoy reformulación de la teoría general deldiscurso (o de la poética general); éste contiene integralmenteaquélla. Los géneros históricos son géneros teóricos; pero en lamedida en que lo recíproco no sea verdaderamente necesario, lanoción separada de género teórico me parece perder su interés, almenos que forme parte de una estrategia heurística/.../.” TODOROV,Tzvetan: Los géneros del discurso, p.63, nota 5.

162 GUILLÉN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada,p.163.

131




del arte de escribir, puede ser tomada como un nexo entre

ambas esferas. De tal manera se evita convertir en una

aporía el hecho de que la palabra hablaba continúe siendo

un radical de presentación en la edad de la imprenta.163

Frye ha utilizado, en su teoría, el concepto de ‘epos’

para describir las obras en que el radical de

presentación sigue siendo la alocución oral o que intenta

conservar de algún modo la convención de la

oralidad. Este radical de presentación puede pensarse en

función del discurso ensayístico, en el sentido de que la

mímesis de la alocución directa se convierte en mímesis

de una escritura aseverativa.164

163 En el proceso genético que sostenemos se jalonan distintasinstancias, entre ellas, y una de las más importantes: “eldesplazamiento del canal de la comunicación retórica desde el ejeacústico-momentáneo, de índole oral, hacia el eje visivo-estable, decarácter escrito” a través de las artes ‘dictaminis’ medievales.ALBALADEJO, Tomás: Retórica. Madrid, Síntesis, 1991, p.31.

164 FRYE, Northrop: Op. cit., p.328-329. La validez de esta noción podráapreciarse al momento de plantearnos la procedencia del discursoensayístico ugarteano, que en una proporción considerable es elresultado de una transposición escrita de alocuciones oralesprevias.

132




Los cauces de presentación dependen de los cambios en las

condiciones de comunicación. Así, por ejemplo, el ensayo

y el artículo periodístico se vieron favorecidos en su

desarrollo debido al auge de la prensa.165 También habría

una relación entre los cauces (además de los literarios,

la historiografía, la reflexión filosófica o científica)

y las funciones sociales, didácticas o políticas

asignadas a la escritura.166 Es así como Guillén puede

definir la narración como una circunstancia primordial

que arranca de condiciones históricas observables -la

noción de “larga duración” de Braudel-, desde un punto de

vista sociológico y antropológico. Con el modo

argumentativo sucede una circunstancia primordial

análoga, es decir, puede enfocarse diacrónicamente. Pero

también, el modo argumentativo posee una instancia

sistemática, que es la Retórica de Aristóteles, y a partir

de esa circunstancia se produce un proceso de165 Dentro del ámbito hispanoamericano, la crónica modernistaconstituye un claro ejemplo de que los cambios en las condiciones decomunicación inciden en el surgimiento de otros géneros discursivos,como veremos más adelante.

166 V. punto 3.3, cap. III de esta primera parte. A propósito de losgéneros “nuevos”, la novela con Cervantes y el ensayo con Montaigne,Guillén señala que los siglos XVI y XVII como esenciales etapas derenovación de modelos. GUILLEN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso, p.164.

133




refuncionalización de la misma en la literatura

occidental, por medio de “temas y de formas, es decir de

géneros”, al decir de Guillén.167

6.2.1 El modelo retórico

Por las consideraciones expuestas, la inclusión del

discurso ensayístico dentro del cuarto cauce de

presentación retórico facilita la observación del mismo

dentro de un campo semiótico discursivo. La retórica, en

tanto conjunto de normas para la producción de un

discurso perlocutivo, puede brindarnos un marco teórico

general para examinar las peculiaridades semánticas,

dispositivas y pragmáticas del ensayo,

especialmente en lo que se refiere al tono

conversacional, la naturaleza apelativa, las estructuras

argumentativas, el rango connotativo de todo discurso

retórico y su alcance cognoscitivo.168 Los enfoques más167 Ibídem.168 No sólo desde la lingüística se ha iniciado, desde hace un tiempo,una reconsideración de la retórica, sino también desde otrasvertientes teóricas, como la Terry Eagleton. Precisamente Eagleton

134




recientes de la Retórica la consideran una ciencia

general del discurso en coincidencia con la semiótica.169

Precisamente, porque “el sistema retórico es una

construcción teórica pragmáticamente orientada”170, resulta

adecuada su aprovechamiento para el análisis de los

niveles y secciones del texto ensayístico.

observa en la retórica una alternativa para alejar a la críticaliteraria de aquellos criterios que pusieron a la literatura comoobjeto privilegiado y lo estético como un componente al margen delas determinaciones sociales. Aún más, Eagleton encuentra en laretórica un lugar de reunión para diversos métodos y teorías: “Laretórica o teoría del discurso comparte con el formalismo, elestructuralismo y la semiótica el interés por los recursos formalesdel lenguaje, pero al igual que la teoría de la recepción, tambiénse interesa en ver cómo funcionan eficazmente esos recursos donde seles “consume”. Su preocupación por el discurso como forma de poder yde deseo puede aprender mucho de la teoría de la desconstrucción yen la teoría psicoanalítica; y su creencia en que el discurso puedetransformar al hombre tiene muchos puntos de contacto con elhumanismo liberal.” EAGLETON, Terry: Una introducción a la teoría literaria,p.242.

169 Tal como lo ha observado Arenas Cruz, siguiendo el criterio deAlbaladejo, las relaciones entre semiótica literaria y retórica sepueden interpretar desde dos posiciones complementarias: “o bienpotenciar la dimensión propiamente semiótica de la explicación quela Retórica da del discurso en general. O bien considerar que laSemiótica actúa como marco metateórico en el cual se articulan lasoperaciones a través de las que la Retórica da cuenta del fenómenoliterario en sus distintos aspectos; estas operaciones retóricasserían interpretadas entonces en función de su utilización.” ARENASCRUZ, María Elena: Op. cit., p.136. La segunda perspectiva permiteproyectar las 'partes artis' (‘inventio’, ‘dispositio’, ‘elocutio’,‘memoria’ y ‘actio’) o secciones en que la Retórica estudiaba eltexto literario y el hecho instaurado por éste, en las tres áreassemióticas establecidas por Charles Morris (la semántica, la

135




En términos generales, una situación argumentativa supone

un orador (productor que presenta un discurso), un

auditorio (a quien va dirigida la argumentación), un fin

( la adhesión a una tesis o el acrecentamiento de la

intensidad de adhesión), que debe crear una disposición a

la acción y, si tiene lugar, desencadenar la acción

inmediata. Según la retórica clásica, las operaciones del

discurso son cinco: 'inventio', 'dispositio', 'elocutio',

'memoria' y 'actio' que proyectadas sobre las áreas

semióticas, dan como resultado distintos niveles: el

nivel semántico-inventivo, el nivel sintáctico-elocutivo

y

el nivel verbal-elocutivo; en cuanto a la 'memoria' y

'actio' son operaciones no constituyentes del discurso y

sintáctica y la pragmática). Ha sido Tomás Albaladejo quien haestablecido que la 'inventio' se corresponde con la semánticasemiótica o estudio de la construcción del referente del texto; la'dispositio' y la 'elocutio' se corresponden con la sintaxissemiótica, la primera en su dimensión macroestructural y la segundaen su dimensión microestructural; y la 'memoria' y 'actio' secorresponden con la pragmática semiótica. ALBALADEJO MAYORDOMO,Tomás: Retórica.

170 Albaladejo Mayordomo, Tomás, “Estructuras retóricas y estructurassemióticas (Retórica y hecho literario), en: Investigaciones SemióticasIII, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1990,t.I, p.94, cit. por ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., p.136.

136




se integran dentro de una dimensión pragmática.171 En

resumen, el marco teórico desde el cual analizamos los

elementos semánticos que componen la estructura

argumentativa de la ensayística delimitada lo provee la

retórica.

La importancia de incluir al discurso ensayístico dentro

de un cuarto cauce de presentación retórico se puede

apreciar, asimismo, en el trazado de una genealogía del

discurso ensayístico. El recorrido genealógico abarca, en

principio, desde la antigüedad clásica hasta la

emergencia del género durante el Renacimiento, de donde

resulta factible elaborar un modelo de producción

textual, generador de un agrupamiento con similitudes

registradas. Dicho de otro modo, el cuarto cauce de

presentación permite considerar desde los antiguos

“géneros dialógicos”, estudiados por Bajtín, hasta la

equilibrada articulación entre constitución formal

171 V. ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit., especialmente capítulo III.1“La retórica como modelo semiótico de construcción textual y comoteoría general de la argumentación”. También: ALBALADEJO, Tomás,Retórica, en especial el capítulo “Fundamentación de la Retórica comociencia del discurso”.

137




(‘dispositio’ y ‘elocutio’) y contenido temático e

ideológico (‘inventio’) del ensayo, durante el

Renacimiento, con la producción literaria de Michel de

Montaigne.172

Según piensa Todorov, un género nuevo “es siempre la

transformación de uno o de varios géneros antiguos: por

inversión, por desplazamiento, por contaminación.”173 El

género ensayístico constituye una evidencia clara del

fenómeno de conversión, en este caso, del antiguo

discurso retórico, en cuanto a que estaban dirigidos al

“pueblo”, es decir, poseían una clara noción de público y

trataban temas de actualidad y por eso el género oratorio

172 Las delimitaciones precedentes, según el radio que se le asigne ala definición del ensayo, ponen en juego dos procedimientos: unoextensivo y otro restrictivo, pero, como nos proponemos demostrar,complementarios. Así, una definición del ensayo europeo admitiríaestablecerse de dos maneras: 1. la afirmación de que existen formasensayísticas desde la antigüedad clásica (categorización de largoalcance); 2. Montaigne y Bacon son los creadores del género en elsiglo XVI ( categorización de alcance restringido).

173 TODOROV, Tzvetan: Los géneros del discurso, p.50..

138




merece colocarse en la “prehistoria” del género.174 Pues,

si la retórica

se eclipsa y cae en el descrédito175, ocurre por la

aparición, durante el Renacimiento, del principio de la

evidencia, lo que no implica la muerte definitiva de la

retórica sino un desplazamiento de ciertos principios

filosófico-formales constitutivos hacia otros discursos,

como el ensayístico, entre otros.176 El principal elemento

174 G. Bueno afirma: “El género oratorio, que constituye, a mi juicio,uno de los precedentes históricos del ensayo, propende también adesarrollarse según esta estructura teorética, muy próxima a laquestio escolástica, sin contener, explícitamente esta organización,antes bien ocultándola cuidadosamente /.../.” BUENO, G.: “Sobre elconcepto de ensayo”. En: El P. Feijoo y su siglo, I, Oviedo, Universidad,1966, p. 98. “Los mismos –sigue Bueno- discursos retóricos, en elsentido de Aristóteles, en tanto que dirigidos al pueblo, deberíanponerse en la prehistoria del Ensayo.” Ibídem, p.106.

175 Ricoeur en su análisis de la metáfora parte de otra hipótesis sobrela declinación de la retórica: “La declinación de la retóricaresulta de un error inicial que afecta a la teoría misma de lostropos, independientemente del lugar acordado a la tropología en elcampo retórico. Este error inicial tiene que ver con la dictadura dela palabra en la teoría de la significación. De este errorpercibimos el efecto más alejado: la reducción de la metáfora a unsimple ornamento.” Ricoeur, no obstante, no desconoce el hecho deque la retórica declina asimismo por la reducción a una de suspartes, la teoría de la elocución, el todo compuesto, además, por lateoría de la argumentación y la teoría de la elocución. RICOEUR,Paul: La metáfora viva, p.77.

176 “/.../la retórica -afirma Curtius- perdió su sentido original y sumeta primitiva; en cambio, penetró en todos los géneros de la literatura y susistema, artificiosamente elaborado, se hizo común denominador, arte

139




retórico afectado por el desplazamiento es el

comunicativo, ya que “la retórica fue ya siempre el

pensamiento en su adaptación al lenguaje comunicativo”,

circunstancia que Adorno subraya como compartido entre la

retórica y el ensayo.177

6.2.1.1 La Retórica y la cultura

La Retórica proveyó un código a la cultura occidental y

su estudio contribuye a la comprensión de la literatura y

las instituciones del lenguaje.178 Con todo, en ello no se

de la forma y tesoro de formas de la literatura.” CURTIUS, ErnstRobert: Literatura europea y edad media latina, p.109. Las cursivas sonnuestras.

177 “Históricamente-escribe Adorno- el ensayo está emparentado con laretórica, a la que la mentalidad científica, desde Descartes yBacon, quiso hacer frente hasta que, con mucha consecuencia, acabópor rebajarse, en la era científica, a la categoría de una cienciasui generis, la ciencia de la comunicación. Probablemente, escierto, la retórica fue ya siempre el pensamiento en su adaptaciónal lenguaje comunicativo. Este pensamiento apuntaba a la obvia ytrivial satisfacción de los oyentes. Precisamente en la autonomía dela exposición, por la que se distingue de la comunicacióncientífica, el ensayo conserva restos de aquel elemento comunicativode que carece la comunicación científica.” ADORNO, Theodor: “Elensayo como forma, p. 32-33.

178 Dice Barthes que “hay una suerte de acuerdo obstinado entreAristóteles (de donde surgió la Retórica) y la cultura llamada demasas, como si el aristotelismo, muerto desde el Renacimiento comoFilosofía y como lógica y muerto como estética desde elRomanticismo, sobreviviera en estado degradado, difuso,

140




agota nuestro interés por la teoría retórica.

Efectivamente, la Retórica, a esta altura de

los estudios literarios y culturales, constituye un

fenómeno de una amplitud enorme179, por lo tanto, es capaz

de suministrar perspectivas que exceden largamente el

plano elocutivo, al que hubo de ser reducida,

principalmente a partir del romanticismo. Como Tomás

Albaladejo ha indicado, la retórica puede considerarse

una actividad cultural con proyección social y política,

inarticulado, en la práctica cultural de las sociedades occidentales-práctica fundada, a través de la democracia, en una ideología del“mayor número”, de la norma mayoritaria, de la opinión corriente-todo indica que una especie de vulgata aristotélica define todavíaun tipo de Occidente transhistórico, una civilización (la nuestra)que es la de la endoxa /.../” BARTHES, Roland: Investigaciones retóricas I.La antigua retórica, p.79.

179 Prueba lo que decimos, entre las expresiones más reciente, elCongreso Internacional “Quintiliano: historia y actualidad de laretórica. XIX Centenario de La Institutio Oratoria”, realizado en Madrid(1995), que fuera recogido en tres voluminosos tomos que abordandesde la teoría hasta las influencias de la retórica. DEL RIO,Emilio, CABALLERO, José Antonio, ALBALADEJO, Tomás (eds.): Quintilianoy la formación del orador político. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos;Calahorra: Ayuntamiento, 1998..

141




por el hecho de que integra la cultura como una actividad

comunicativa.180

Para los propósitos de nuestra investigación, las

relaciones que se tienden entre la retórica y la cultura

resultan de lo más ajustadas. Dentro de la esfera

cultural hispanoamericana, el discurso ensayístico

ugarteano, como en la generalidad de los casos, adquiere

un predominio público y social, que es necesario

consignar. La permeabilidad entre la retórica y la

cultura, en el marco de la producción textual, se hace

factible por intermedio de los códigos compartidos entre

el orador (o emisor del mensaje) y el auditorio al que se

dirige.181 Tales códigos son de dominio cultural y admiten

ser remitidos a la tópica, como luego tendremos

oportunidad de ver más detenidamente.182 Por ahora, basta180 ALBALADEJO, Tomás: “Retórica y cultura. A propósito de la oratoriapolítica”. Ibídem.

181 “Que el orador y oyente compartan el código cultural permite, enprimer lugar, que se establezca una conexión entre uno y otro sobrela base de compartir determinadas imágenes culturales, determinadosdatos, informaciones, lo que consolida la relación comunicativa, auncuando la intensidad de la formación cultural pueda ser mayor en elorador que en el nivel medio de los oyentes.” Ibídem, p.19.

182 Desarrollamos este aspecto en la quinta y sexta parte de estainvestigación.

142




con remarcar que la teoría retórica permite evidenciar la

función social y política de la comunicación ensayística,

al servicio de la convivencia en la sociedad, que nos

exime de incurrir en un “sociologismo” determinista, al

momento de dar cuenta de esa marca genérica en

Hispanoamérica.

6.2.2 El arte de la disputa oral

La continuidad marcada en la genealogía del cauce

retórico que elaboramos destaca tanto la sustancia como

las propiedades o categorías, dables de reconocer en el

proceso de transmutación de un género a otro. La

hipótesis, que ha guiado nuestra reflexión

sobre el discurso ensayístico, plantea que los mecanismos

lingüísticos y los fundamentos filosóficos para la

disputa del antiguo arte de la palabra oral pueden

identificarse en el discurso ensayístico, tanto en una

expresión intelectual elegante y pacífica cuanto en toda

su naturaleza polémica y conflictiva, es decir, como

143




estrategia de dominación. La Retórica tuvo como fin la

persuasión por medio del lenguaje, para lo cual concibió

los discursos que pudieran cumplir con dicho objetivo. La

manera de dirimir los asuntos que presentan aspectos

controversiales dentro de una realidad pre-retórica se

realiza por medio de discursos persuasivos que se oponen

a otros discursos.183

Dentro del marco histórico de la antigüedad clásica, el

lenguaje, entendido como un instrumento de comunicación

social, reconocía tres grandes aplicaciones: como

instrumento de expresión científica, filosófica y

literaria. En los dos primeros casos, comunicaba especies

intelectuales, en cambio, en el segundo comunicaba

especies imaginativas. Como instrumento de comunicación

literaria, el lenguaje admitía varios usos, entre ellos,

el que nos interesa destacar es aquél en el que se ubica

como zona intermedia entre el discurrir teórico y la

183 ALBALADEJO MAYORDOMO, Tomás: Retórica, p.13. Albaladejo subraya larelación existente entre la Dialéctica y la Retórica. La primeracomo la disciplina filosófica dedicada a la argumentación, y lasegunda como la disciplina del discurso que se produce parapersuadir. Ibídem.

144




aplicación práctica, es decir, la retórica, que es el

ámbito de la probabilidad, la persuasión y el entimema.184

Dice Ricoeur que la retórica fue en sus comienzos una

técnica de la elocuencia y su objetivo el mismo que la

elocuencia, es decir, engendrar la persuasión.185 Claro que

esta función cubría una parte de los usos del discurso.

Tan extendido ha estado el recurso del entimema

aristotélico, que ha quedado incrustado en la cultura

occidental como una hipótesis explicativa, con enormes

ventajas epistemológicas dentro del ámbito cultural

doxológico.

6.2.3 La dimensión política de la oralidad

Existen determinadas civilizaciones que han tenido en

alta estima el arte de hablar en público. Sin dudas,

184 REYES, Alfonso: Obras completas, t. XIII, p.366-7. Reyes recurre alsímil de la guerra para explicar los principios que animan a laretórica clásica. Así, una vez descubierto el silogismo como unprincipio de conclusión necesaria, es preciso para la disputapolítica una “máquina de más ágil maniobra, que no se cargue con elraro proyectil de los universales, sino con las piedras de la mismacalle: opinión, indicio y ejemplo. Tal es el entinema.” Ibídem,p.217.

185 RICOEUR, Paul: La metáfora viva, p.21.

145




Grecia y Roma se ubican entre las civilizaciones que

hicieron de la retórica un verdadero programa cultural de

formación del individuo. En el caso de los griegos, ya

habían hecho gala de elocuencia mucho antes de que

existiera cualquier tratado sobre retórica. El buen uso

de la palabra oral en la antigüedad hubo de alcanzar

grados de suma importancia, sobre todo si se considera

que los griegos acostumbraban a dirimir cada una de sus

capitales cuestiones a través de la deliberación pública.

Hablar bien tanto como agradar y persuadir constituían

condiciones esenciales del hombre griego. La amplia

concepción que caracterizó la sociedad ateniense,

respecto de la activa participación de los ciudadanos en

la vida pública, convirtió a la retórica en una

herramienta defensiva de la ‘polis’. Su preponderancia

aumenta en relación directa con los trastornos sociales

producidos por el tránsito de una sociedad aristocrática

hacia una democrática. La retórica, pues, imponía su

mecanismo suasorio como una acción eminente del individuo

ante el Estado. Alfonso Reyes sostiene que mientras la

Poética de Aristóteles considera las obras en la que

146




predomina el placer estético, “en las obras a que se

consagra la Retórica se trata de literatura aplicada, de

literatura al servicio de una causa, y sujeta a un

sentido de utilidad.”186

Para Reyes no existen dudas sobre la pertenencia a la

institución literaria de obras que hayan sido concebidas

conforme al modelo retórico. Desde el punto de vista

formal, a la retórica le corresponde el descubrimiento de

la prosa como género literario aparte del habla común.187

La afirmación del crítico mejicano recuerda

inmediatamente los radicales de presentación de Frye que

se encuentran en la base del género literario. Sin forzar

los términos, podría decirse que la retórica se

constituye en el modelo de producción de la prosa con

fines prácticos (o intención perlocutiva) que puede o no

alcanzar un alto grado de desarrollo estético. Pero que

más allá de la condición literaria adquiere un valor

radical como “facultad humana general -escribe Reyes-,

186 REYES, Alfonso: Op. cit., p.217.187 Ibídem, p. 217.

147




indispensable a la convivencia política, que conviene

someter a estudio y a ejercicio: la

facultad de defender y probar nuestras opiniones.”188

Mediante la argumentación, cabría agregar a lo dicho por

Reyes, como un modo de razonamiento situado a medio

camino entre la demostración y la violencia disimulada

del discurso de pura seducción. Si al primero lo acecha

el peligro del dogmatismo, al segundo el escepticismo,

pero es indudable que la argumentación retórica ha

resultado el instrumento más ajustado para la actuación

humanista en sociedad.189 Pero también merece subrayarse

que la función, en última instancia dialógica, de la

retórica-argumentativa depende del contexto ideológico,

puesto que ciertos contextos favorecen más que otros este

funcionamiento.190 Los géneros del discurso se relacionan188 Ibídem, p.217.189 ARENAS CRUZ, María Elena, Op. cit., p.46.190 En la definición de género dada por Greimas y Courtés se pone demanifiesto el carácter sociolectal del género entendido como clasede discurso. Y lo que es de particular interés para nuestraperspectiva: “El estudio de la teoría de los géneros, característicade una cultura ( o de un área cultural) dada, no tiene interés sinoen la medida en que permite poner en evidencia la axiologíasubyacente a la clasificación.” GREIMAS, A. J., COURTÉS, J.:Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Versión esp. de EnriqueBallón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión. París, Hachette, 1979,p.197.

148




con la ideología dominante, como hemos intentado

demostrar en la relación ensayo-humanismo renancentista.

6.2.3.1 La oralidad renacentista

Para confirmar nuestras suposiciones precedentes, merecen

cotejarse dos citas de Montaigne y Bacon referidas a la

conversación, por lo tanto, a la oralidad. Los

tratadistas del ensayo, en general, reconocen el tono

conversacional como característico del género, lo que no

se indica, sin embargo, es su procedencia. Dice

Montaigne:

El más fructuoso y natural ejercicio de nuestroespíritu es a mi manera de ver la conversación:encuentro su práctica más dulce que ninguna otraacción de nuestra vida / .../ Los atenienses, yaún los romanos, tenían en gran honor esteejercicio en sus academias /... / Si yo conversocon un alma fuerte, con un probado luchador, ésteme oprime los ijares, me excita a derecha eizquierda; sus ideas hacen surgir las mías: elcelo, la gloria, el calor vehemente de la disputa/.../ la conformidad es cualidad completamentemonótona en la conversación /.../ Gusto yo de

149




argumentar y discurrir, pero con pocos hombres ypara mi particular usanza, pues mostrarme enespectáculo a los grandes, y mostrar encompetencia el

ingenio y la charla, reconozco ser oficio quesienta mal a un hombre de honor.191

Por su parte Bacon escribe:

Algunos desean en su discurso más el elogio de suingenio, al poder sostener cualquier argumento,que juicio en discernir lo que es verdad; como sifuese un elogio saber lo que se pudiera decir yno lo que se debe pensar. Algunos usan ciertoslugares comunes y temas en los que se sientenfuerte, pero necesitan variedad, pues esa clasede pobreza resulta tediosa la mayoría de lasveces y, cuando es advertida, ridícula. La partemás honorable de la conversación es proponer eltema y luego moderar la marcha y pasar, acualquier otro; de ese modo, el que habla dirigela danza. Está bien en el discurso y laconversación variar y entremezclar al temapresente argumentos diversos, anécdotas, hacerpreguntas y opinar, y mezclar lo jocoso con lo

191 MONTAIGNE, Michel: Op. cit., t. II, p.437-8.

150




serio; porque es aburrido estirar un tema yatiborrarse de él.192

Los fragmentos pertenecen a Del arte de platicar y Del discurso,

respectivamente. La primera observación que se desprende

de la lectura de estas citas es el tono diferente con que

cada uno trata un mismo tema. En Montaigne hay una

preocupación más personal y subjetiva, en Bacon, en

cambio, se destaca una visión más objetiva del arte de

conversar. El fragmento de Montaigne contribuye, en buena

medida, a reafirmar nuestras conjeturas, puesto que

Montaigne aprecia la disputa, aunque circunscripta a unos

pocos hombres; aun cuando recuerde ese ejercicio entre

los griegos y los romanos, piensa en las academias y no

en el ágora. La actitud dialógica -en este caso

conversacional- vuelve a situarse en relación directa con

la disputa, la cual provoca el surgimiento de las ideas,

que evitan la “monotonía” a favor de la variación. La

conversación para Montaigne, entonces, no constituye una

actividad meramente cordial, sino que se funda en un

procedimiento dual: el argumentar y el discurrir.192 BACON, Francis: Ensayos. Trad., pról.. y notas de Luis EscolarBareño. Buenos Aires, Aguilar, 1961, p.143.

151




En el texto de Bacon, el tema todavía resulta más

transparente, en orden a nuestras presunciones, ya que,

si se mira más de cerca, sus palabras son una crítica al

abuso retórico: 1. el ingenio argumentativo no debe

oscurecer la verdad; 2. las mejores palabras son las que

expresan mejor nuestros pensamientos; 3. la

sobreabundancia de “lugares comunes” (tópicos) desluce el

discurso. Si Bacon estaba en condiciones de

criticar estas formas abusivas de la retórica, lo era

porque la misma formaba parte de su horizonte. Pero no

sólo critica sino que, además, propone técnicas a tener

en cuenta, que, por lo demás, pertenecen a la retórica:

1. proposición de temas y variación del mismo; 2.

argumentación en torno al tema; 3. intercalación de

anécdotas, formulación de preguntas y de opiniones; 4. la

mezcla de lo serio con lo cómico a fin de no aburrir. En

suma, podría decirse que el carácter conversacional, por

ende, dialógico, que matiza la prosa ensayística cabe

152




consignarla como retórica, tanto por sus técnicas como

por sus procedimientos argumentativos y ornamentales.

6.2.4 Discurso epistolar y discurso ensayístico

Ahora bien, en qué circunstancias la Retórica llega a

constituirse en modelo de escritura del ensayo moderno.193

Curtius ha expresado que, a lo largo de la antigüedad,

no podía existir una teoría general de la prosa y de

sus géneros, “puesto que existía la retórica, que era

teoría literaria general”.194 Esta importante verificación,

para nuestra hipótesis, puede hacerse extensiva, con

matices, hasta el siglo XVIII, momento en que la Retórica

193 Algunos tratadistas participan de la idea de que los antecedentesdel ensayo español se ubican en los tratados doctrinales y lavariada literatura didáctica de los siglos clásicos. Sin embargo, enopinión de de Ángel del Río y M. J. Benardette, las fuentes noprovienen de ese origen, puesto que es una “relación aparente yremota”. Agregan: “En la forma, todos los autores españoles quedesde el siglo XVI escriben sobre temas ideológicos- historiadores,místicos, críticos y moralistas- tienen su fuente en los modelos delclasicismo greco-latino aceptados por el Renacimiento en toda Europao en los tratadistas de los primeros siglos del cristianismo, sin quellegue a crearse en España una tradición propia e ininterrumpida como la delensayismo inglés o como la que dentro de la literatura españolaencontraríamos en la novela, el teatro o la poesía popular.” RÍO,Ángel de, M. J. BENARDETTE: El concepto contemporáneo de España, p.14. Lascursivas son nuestras.

194 CURTIUS, Ernst Robert: Literatura europea y edad media latina, p.110.

153




pierde vigencia e interés. Sin embargo, durante todo ese

tiempo, la Retórica ejerció una influencia sustancial, en

tanto “teoría literaria general”. Ahora bien, debe

recordarse, que la Retórica, durante la Edad Media, fue

tan trascendente como la didáctica y la sermonística, e

integró junto con la gramática y la lógica el ‘trivium’.

No obstante, una vez integrada la retórica al sistema

educativo medieval, comenzará a sufrir variaciones a

partir del siglo XI.

De mucha mayor importancia -asevera Curtius- es,en esa misma época, la formación de un nuevosistema de retórica, el ars dictaminis o dictandi. Surge este sistema de las necesidades de lapráctica administrativa, y su meta primordial escrear modelos para la redacción de cartas ydocumentos /.../ El que la retórica seconvirtiera en arte epistolar no tiene nada desorprendente; el hecho estaba ya anticipado enlas colecciones epistolares de Plinio, de Símaco,de Sidonio, no menos que en las epístolasoficiales de Casiodoro.195 [Más adelante Curtiusprecisa:] Al lado del ars dictaminis, y por encima deél, se conserva en el siglo XII el ideal antiguo,según el cual la retórica debe ser parte

195 Ibídem, p.117.

154




integrante de toda cultura. Cicerón, Quintilianoy San Agustín tuvieron en común esta idea.196

Curtius sitúa la Retórica como parte del sistema

epistolar vigente en la Edad Media. Las observaciones de

Curtius constituyen un punto de partida para poder

establecer los vínculos entre la retórica y el discurso

ensayístico, a través del género epistolar, ya en la

emergencia del género.197 En especial, por el hecho de que

la expresión de la individualidad renacentista habría

de tener en la epístola y el ensayo, dos canales idóneos,

pero que compartían un mismo modelo de referencia, que

era el retórico. Aún con las derivaciones banales que

tuvo el deleite por la “palabra ornamentada”, queda

claro el interés que despertaban ciertos pensamientos

“encapsulados” y frases hechas que provenían de la196 Ibídem, p.119.197 Juan Marichal destaca la impronta retórica de la prosa de FrayAntonio de Guevara, que -como vimos- constituye un interesanteantecedente del género ensayístico, sobre todo, por sus Epístolas:“/.../ la retórica medieval era sobre todo el tejido conjuntivo dela actividad intelectual y de la vida institucional, en Guevara setransforma en instrumento de 'organización' personal.” MARICHAL,Juan: Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.73. Más adelante agrega:“ /.../ el empleo de una retórica orquestal era indispensable parala elaboración de formas expresivas personales, pero simultáneamenteel dominio de las técnicas retóricas terminaba por interponerseentre el escritor y su personalidad profunda.” Ibídem, p.89.

155




literatura grecolatina y facilitaban la comunicación

entre los hombres renacentistas.198 Los Essais representan

una organización yuxtapuesta de diversas formas en prosa,

que sin ser diario, memorias, carta o catálogo libresco

en sentido estricto, de todo ello, no obstante, tienen a

la vez.199 Pero por encima de estos fragmentos, el género

epistolar se destaca, como el mismo Montaigne, en cierto

modo, lo reconoció.200

Pilar Concejo se ha ocupado, específicamente, del tema201,

pese a que su análisis está dirigido al ensayo español,

lo consideraremos en virtud de que posee una validez

general. Concejo profundiza la relación carta-ensayo, ya

que parte de la hipótesis de que, en la emergencia del

ensayo, las cartas son hitos primordiales. Para reforzar

sus postulados, pone como ejemplos las Epístolas familiares de198 “Para satisfacer la demanda -muchas veces superficial- de losadmiradores de la literatura greco-latina, aparecieron en el mercadoediciones comentadas, compilaciones, adaptaciones, traducciones,antologías de sentencias morales, de hechos singulares, deanécdotas, de frases famosas, fácil ornamento para conversaciónvacía y sin valor.” CARBALLO PICAZO, Alfredo: op. cit., p.110.

199 SÁENZ HAYES, Ricardo: op. cit., p.63.200 Ibídem.201 V. CONCEJO, Pilar: “El origen del ensayo hispánico y el géneroepistolar”. En: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n. 373, 1981.

156




Antonio de Guevara, las Cartas finlandesas de Ganivet, las

Cartas eruditas y curiosas de Feijóo y las Cartas marruecas de

Cadalso. Apunta Concejo que, en la Edad Media, por

necesidades administrativas de cancillerías reales y

eclesiásticas, surgirán los ‘Ars Dictaminis’, mientras

que en el Renacimiento, recogiendo “esquemas y figuras

establecidas por la cultura clásica, el género epistolar

desempeñará la función de vehículo de trasmisión de la

imagen de hombre culto y moderno.” 202 La carta era, pues,

el medio más idóneo para la manifestación subjetiva en el

proceso de afirmación de la individualidad, a tal punto

llega su importancia que se escriben tratados conteniendo

teorías sobre las epístolas y el arte de escribirlas. El

cuadro de referencias podrían completarse con el estudio

de Juan Marichal. En efecto, cuando Marichal se refiere

al “proceso de individuación humana visible en el

ensayismo hispánico”, destaca los gérmenes de dicha

individuación que se prefiguran desde el siglo XV.203

Alonso de Cartagena (quien gusta del “dulce comercio por

epístolas”), Mosén Diego de Valera (en sus Epístolas no202 Ibídem, p.180.203 MARICHAL, Juan Teoría e historia del ensayismo hispánico, p.20.

157




alcanza a mostrar su intimidad), Fernando de la Torre (

Libro de veinte cartas y cuestiones) y Fernando del Pulgar,

constituyen los antecedentes más inmediatos de las Epístolas

familiares de Antonio de Guevara (l480-1545).204

Ahora bien, los estudios precedentes, al igual que la

mayor parte de los críticos que se ocupan del

ensayo, se detienen en Antonio de Guevara, a quien se

le asigna un sitio destacado en la historia de la prosa

ensayística.205 Algunos lo consideran el iniciador

del ensayo en España, otros, más arriesgados, como el

fundador del género en toda Europa.206 Aunque sea necesario

204 Las Epístolas familiares -escritas entre 1539 y 1545- son objeto de unainusitada popularidad: en Francia llegaron a publicarse más de diezediciones entre 1556 y 1578, otra de sus obras, Reloj de Príncipesalcanzó unas veinte. CASTRO, Américo: “Antonio de Guevara. Un hombrey un estilo del siglo XVI.” En: Boletín del Instituto Caro y Cuervo, a.I n.1,ab.1945, p. 47.

205 En relación con estas sospechas dice Sáenz Hayes: “De la influenciade Luis Vives tengo dicho lo esencial en el capítulo V de estelibro. La idea de cultivar el género epistolar pudo venirle aMontaigne no sólo de los consejos del filósofo valentino, sinotambién de las Cartas familiares de Antonio de Guevara, cuyo libroconocía perfectamente /.../” SAENZ HAYES, Ricardo: Op. cit., p.364.

206 Por su parte, Asunción Rallo -citada por Pilar Concejo- declara que“El epistolario guevareano montaba sobre la explotación retórica delgénero epistolar el nuevo texto del que derivará el ensayismo deMontaigne”. Concejo, Pilar: “El origen del ensayo hispánico y elgénero epistolar”, p.162. Antonio de la Nuez se aventura a decirque el “verdadero fundador del ensayo occidental y moderno fue

158




determinar los grados de importancia, lo que parece fuera

de duda es que Fray Antonio de Guevara es un antecedente

insoslayable en la historia del género, por ser el primer

caso de prosa artística “no sostenida en una ficción

organizada (narración o novela)” principalmente en lengua

hispana.207 A nuestro modo de ver, el enfoque más acertado

radica en presentar a Guevara como un agente precursor

del género y no como un fundador del mismo. No obstante,

el sondeo de la individualidad tanto como de la intimidad

instituye un extenso como complejo proceso, cuyo inicio

no puede ser atribuido inequívocamente a algún escritor

Guevara” y, además, “en la literatura castellana es muy importanteel ensayo de Guevara, que influyó en Montaigne y Bacon.” NUEZ,Antonio de la: op. cit., p.20. Más cauteloso se muestra Carballo Picazocuando advierte que “admitir influencia decisiva, tan decisiva quecambie la actitud del escritor y del hombre ante el mundo-Guevara enMontaigne- es altamente problemático.” CARBALLO PICAZO, Alfredo: op.cit., p.109. Por último- parece lo más acertado- el juicio deMarichal: “la gran originalidad de Guevara consiste precisamente enla creación de una obra literaria de estricto carácter renacentistasin romper la continuidad medieval.” MARICHAL, Juan: Teoría e historia delensayismo hispánico, p.72.

207 Américo Castro ha escrito: “/.../ el primer ejemplo de prosaartística no sostenida en una ficción organizada (narración onovela), o en un contenido ideológico que valga por sí (Petrarca,León, Hebreo, Erasmo) /.../ por sus temas objetivo-subjetivos,Guevara anticipa el ensayo y la crónica periodística (en sentidoeuropeo). En las Epístolas familiares hay un lejano antecedente deFeijóo, Cadalso, Larra y Ortega y Gasset.” CASTRO, Américo: “Antoniode Guevara. Un hombre y un estilo del siglo XVI”, p.54.

159




en especial. Sobre la influencia que argumentan algunos,

de Guevara sobre Montaigne, tampoco existen pruebas

incuestionables, antes bien, sería más atinado referirse

a rasgos comunes, sobre todo si se toma en cuenta el

ambiente españolizado en el que Montaigne vivió208 y, por

otra parte, a que ambos pertenecieron al bloque histórico

renacentista. Con idéntica filiación no es extraño que

tanto uno como otro descubrieran mecanismos semióticos de

individualización análogos.

Las estructuras retóricas y la evaluación estética

1. El principio clasificatorio

Hemos podido ver hasta ahora los procesos de

contaminación intertextual del discurso ensayístico,

tanto desde un punto de vista diacrónico como genológico.

Nuestro enfoque sobre el género ha intentado poner en

relación la obra con la institución literaria, como

también vincular la obra con el género, con el fin de

fijar un principio de clasificación, mediante el cual una

obra llega a ser referida a tal o cual género. Ya entre208 CARBALLO PICAZO, Alfredo: op. cit., p.108.

160




los antiguos teorizadores de la poética se encontraban

ejemplos de géneros teóricos, como el caso de Diomedes

(siglo IV), que, siguiendo a Platón, dividía las obras

según una hipótesis abstracta que colocaba al sujeto de

la enunciación como el elemento más importante de la obra

literaria.209 Esta clasificación implica el reconocimiento

de una categoría principal que funciona en la base de la

selección misma. Es así como los enfoques precedentes se

complementan con la determinación de una categoría

primordial, que funcione en la base selectiva. Ello

implica la admisión del texto literario como un sistema y

la categoría o rasgo distintivo como parte del sistema y

susceptible de reconocerse en la obra literaria, no como

prueba de la existencia del género sino como expresión

del género. Por una parte, la función es clasificadora y

por otra, la función del rasgo es constructiva,

introduciendo aquí la denominación de Tinianov.210 Una209 Diomedes divide las obras literarias en tres categorías: 1. solohabla el narrador, 2.solo hablan los personajes, 3.hablan narrador ypersonajes. TODOROV, Tzvetan: “Los géneros literarios”, p.22.

210 “Llamo función constructiva de un elemento de la obra literaria (entanto sistema) a su posibilidad de entrar en correlación con losotros elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistemaentero.” TINIANOV, I.: “Sobre la evolución literaria”. En: TODOROV,Tzvetan: Teoría de la literatura de los formalistas rusos; antología preparada y

161




estructura argumentativa en este sentido, además de ser

un modo de presentación lingüística, alcanza el rango de

categoría tanto clasificatoria como constructiva. La

preponderancia atribuida al rasgo permite la relación de

una obra con otra y de éstas con el género. O lo que es

lo mismo, el concepto de función articula la obra

singular con el género y el conjunto, enlaza el devenir

con la continuidad, la perspectiva histórica con la

estructural. La determinación de una propiedad como la

presentación argumentativa no garantiza la distinción de

un discurso ensayístico de otros discursos que comparten

la misma

propiedad. No es suficiente declarar como rasgos

dominantes del ensayo lo argumentativo y lo persuasivo,

pues, un texto, por la persuasión, puede confundirse con

la propaganda o la didáctica o, por la extensión, corre

el riesgo de ser aforístico (si es muy breve) o un

tratado (si es demasiado extenso).211

presentada por Tzvetan Todorov, p.91.211 Con justa razón Ana Vía Herrero reclama “una tradición teórica-literaria convincente que sirva al menos para distinguir cuándo elensayo es realmente persuasivo y argumentativo, de cuándo es

162




De entenderse la estructura como una organización de

diferentes elementos que conforman una unidad más o menos

coherente, la organización de las ideas en orden a la

persuasión, sólo cobrará eficacia en el efecto

totalizador del texto ensayístico. Toda argumentación se

define por la particular relación que se articula entre

una hipótesis y una conclusión, aunque dicha relación

aparece en el texto ensayístico en función no de la

lógica sino de la probabilidad. Esto es, un ensayo admite

como punto de partida una determinada hipótesis, cuya

conclusión no necesariamente debe ser acorde a la

hipótesis planteada. Tal libertad argumentativa permite

el recorrido de distintas direcciones expositivas, de tal

manera que el punto de partida suele perder su condición

de hipótesis tornándose simplemente en motivación diva-

propaganda de una ideología o de una doctrina, o divulgación más omenos pedagógica de una teoría científica.” VIA HERRERO, Ana: “Lamás íntima ley formal del ensayo es la herejía. Sobre su condicióndialógica”. En: Compás de Letras, Madrid, 5, l994, p. 46. Octavio Paz,refriéndose a la ensayística de Ortega y Gasset, advertía que eltratado y el aforismo son las dos principales acechanzas del ensayoy que una manera de guardarse de ellas es que “la prosa del ensayofluya viva, nunca en línea recta.” PAZ, Octavio: Hombres en su siglo.Buenos Aires, Seix Barral, 1986, p.98.

163




gadora. En la mayoría de los casos, un libro leído, un

paisaje, un hecho histórico, un problema político, etc.

constituyen la razón inicial de un ensayo a partir de los

cuales el ensayista sabe dónde comienza pero raramente en

qué punto termina.

Asimismo, van Dijk habla de estructuras retóricas,

fundándose en que ciertas estructuras textuales requieren

de categorías y reglas de índole distinta de la

estilística, a pesar de que ambas puedan referirse a

unidades gramaticales. La retórica posee una diferencia

sustantiva respecto de la estilística, cual es, la

intencionalidad comunicativa: busca la eficacia

persuasiva del texto. Pero, al mismo tiempo, la retórica

al margen de estar referida a la gramática, consigue

ocuparse de la “estructura textual global”. Van Dijk

caracteriza la retórica mediante cuatro operaciones

básicas: adjunción, omisión,

164




inversión, sustitución, dadas en el ámbito de las oracio-

nes y secuencias.212 Parece bastante pertinente enfocar el

género ensayístico desde la perspectiva que lo hace van

Dijk, ya que, según pudimos ver, desde el punto de vista

de la teoría del enunciado bajtiniana, la retórica

constituye un modelo de producción para el ensayo no solo

a niveles oracionales o secuenciales, sino también desde

el plano de la organización global del texto. En efecto,

las figuras y los tópicos obran a niveles gramaticales,

pero la “estructura textual global” obedece a un tipo

especial de organización interior.

La estructura argumentativa del ensayo muchas veces se

organiza conforme a las operaciones previstas por la

retórica213, en virtud de los cuales pone en relación los

hechos de los que se ocupa, las verdades de las que parte212 DIJK, Teun, A. van: La ciencia del texto; un enfoque interdisciplinario. Trad. deSibila Hunziger. Barcelona, Paidós, 1983, p.126-128.

213 Se sabe que la retórica tradicional admitía cuatro pasosconsecutivos en la producción del discurso: inventio, dispositio,elocutio, memoria y pronuntiato. Dentro de la dispositio eldiscurso clásico construía la estructura argumentativa, según lasiguiente forma: 1.exordium ( introducción a fin de despertar elinterés del oyente; 2.narratio (exposición del asunto); 3.argumentatio ( presentación de las pruebas); 4. peroratio ( resumeny apelación a los oyentes).

165




y las presunciones admitidas. El conjunto de elementos

así estructurados responde, en cuanto a los

procedimientos, a las cuatro operaciones básicas

detalladas por van Dijk. Es así como, mediante la

adjunción, en el texto ensayístico hay repetición de

proposiciones, adición de información superflua y,

básicamente, ampliación del discurso en largas

digresiones. La omisión opera sobre las presuposiciones y

consecuencias, puesto que suelen ser elididas del

discurso, en cambio, si las mismas integran el discurso

puede ocurrir que se vean permutadas en su orden. La

sustitución se revela en las oraciones metafóricas, las

alegorías y los tipos de expresión irónica. Finalmente,

la estructura argumentativa debe verse, desde una

perspectiva histórica, sobre el fondo del diálogo

persuasivo.

2. La propiedad artística del discurso ensayístico

Al principio de esta primera parte, con el propósito de

despejar el problema del género ensayístico, tuvimos que

166




recurrir a una distinción entre las poéticas

esencialistas y las condicionalistas, debiendo optar por

éstas últimas, en razón de que se ajustaban mejor al

examen de un género de la modernidad renacentista y no

previsto por la poética

clásica.214 Basta recordar aquí que las poéticas

condicionalistas, asimismo, plantean la propiedad

literaria de los textos en relación con los niveles

contextuales y no cotextuales. De manera que el valor

literario-poético dependerá de la convención de un uso de

naturaleza social marcada por una comunidad cultural.

Pero no se agotaría allí la sanción de la propiedad

estética del discurso ensayístico, es decir, en el nivel

contextual. Si constituye un género susceptible de

incluirse dentro de la creación poética, lo es porque el

poder intuitivo lo condiciona a enfrentar la vida con el

mismo gesto que la obra artística, aun cuando su

214 En el Renacimiento se restaura la tesis de que “el verdadero objetode la literatura es la imitación de la vida y de la naturaleza,haciendo de la mimesis la condición básica de lo poético hasta elsiglo XVIII.” Por fuerza, ello provoca las distinciones entre lasmaterias literarias (acciones humanas y cosas de la naturaleza) ylas científicas o filosóficas. ARENAS CRUZ, María Elena: Op. cit.,p.103.

167




pretensión última no sea la imitación humana y

extrahumana -la ‘mimesis’-. La escrupulosa utilización

del lenguaje, entonces, no sería el único rasgo

definitorio de la propiedad literaria. Lukács descubrió

que lo definitorio del género estaba en la articulación

establecida entre las facetas concretas de la realidad y

las problemáticas esenciales del Ser.215 La primera

condición del arte consiste en elevar a la categoría de

universal las elementales realidades de la vida, del

hombre y su destino, en tal sentido, el ensayo se sujeta

a un acto creador artístico al reconocer tales

realidades, las que desentraña mediante la fuerza de la

intuición. Pero no va más allá de este punto: “El ensayo

es un juicio, pero lo esencial en él, lo que decide su

valor, no es la sentencia (como en el sistema), sino el

proceso mismo de juzgar.”216

Lukács decía que la ciencia obra sobre nosotros por sus

contenidos y el arte por sus formas217, en consecuencia,215 LUKÁCS, Georg: “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a LeoPopper)”, p. 38.

216 Ibídem.217 Ibídem, p.17.

168




podría argüirse que el discurso ensayístico logra

situarse en la equidistancia de la forma y el contenido.

El carácter bifronte del discurso ensayístico se revela,

por una parte, en el plano reflexivo y el pensamiento

crítico y, por otra, en la importancia conferida a la

presentación artística del pensamiento.218 Pero la idea de

la forma, en este caso, no debe entenderse nada más que

como una categoría pasible de evaluarse. Se precisa poner

en evidencia “los principios básicos que separan las

formas

unas de otras.”219 La estructura argumentativa del ensayo

constituye la bisagra que reúne el ordenamiento más o

menos sistemático del pensamiento, por lo que se acerca

218 Respecto a este punto, hemos definido una verdadera “poética de laidea” que ha regido gran parte de la producción ensayística delperiodo acotado en nuestra investigación y que vale, claro está,para el discurso ensayístico de Manuel Ugarte. V. Cap II, punto 1de la Tercera Parte.

219 “No se trata de finura y de profundidad; éstas son categoríasvalorativas y, por lo tanto, sólo tienen validez dentro de la forma;se trata de los principios básicos que separan las formas unas deotras; se trata del material con el que todo está construido, setrata del punto de vista, de la concepción del mundo que da unidad atodo. Para ser breve: si se compararan las distintas formas de lapoesía con la luz solar refractada por el prisma, los escritos delos ensayistas serían la radiación ultravioleta.” LUKÁCS, Georg:“Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, p.23.

169




al discurso teorético, pero la preocupación por la

‘dispositio’ y la ‘elocutio’ de las estructuraciones

retóricas, lo proyecta hacia una noción artística.

Comparte con el lenguaje de la ciencia el hecho de no

crear mundos ficcionales, empero se distancia, mercad a

su libertad expositiva. Por eso, en su denodado afán de

provocar el placer estético -a un tiempo individual y

participativo- por medio de la palabra, el ensayo se

sitúa entre los géneros de creación poética y los géneros

retóricos.

A modo de recapitulación de nuestro recorrido, podemos

decir que el género ensayístico está profundamente

imbricado, en su emergencia, con la afirmación de la

individualidad renacentista. Sin embargo, los rasgos

constitutivos, que aislamos para verlos funcionar:

subjetivismo, actitud dialógica, discursividad, no

pertenecen exclusivamente al Renacimiento. En todo caso,

formarían parte de él en calidad de residuales, lo que

significa que aquellos rasgos estarían en condiciones de

170




ser articulados con otros periodos culturales, por

intermedio de una actitud ensayística.

La actitud ensayística debe ser entendida como un modo -

diferente de las actitudes básicas de los otros géneros-

de aprehender la realidad. Las distintas maneras de

plantear la relación entre el sujeto y el mundo, que

informa a un conjunto de textos literarios, facultan su

ordenamiento al amparo del concepto de lo ensayístico, sin

que, por cierto, ninguno de ellos llegue a ser un ensayo

propiamente dicho, ya que ha sido Montaigne el iniciador

consciente del género. Con arreglo a lo cual, puede

encadenarse desde la antigüedad clásica hasta Montaigne,

una larga serie de obras, que, en principio, habría que

calificarlas como refractarias a ser incorporadas a la

trilogía genérica conocida (épica, dramática, lírica). A

pesar de que es improcedente denominarlas ensayos, tienen

mucho que ver con el ensayo, en la común base del tipo de

relación que entablan con la realidad. La actitud

ensayística requiere para su

171




manifestación de una formalización lingüística

determinada, en la que existe un predominio de lo

expositivo-argumentativo.

Dos referencias principales definen la genealogía del

discurso ensayístico: una, directamente vinculada con el

antiguo género del “diálogo socrático”; otra, el modelo

de producción retórica que se manifiesta en la estructura

argumentativa. Del primero, proceden tanto la actitud

dialógica del género, es decir, la incorporación del

destinatario en la conformación del texto, como el

procedimiento discursivo. A su vez, de ahí se desprende,

en cierto modo, la verbalidad y el tono conversacional.

Del segundo, emanan la noción artística en la exposición

de ideas –“la palabra ornamentada” de la antigua

retórica-, y la estructura argumentativa. Desde un plano

filosófico, también, la Retórica provee el componente

verosímil -lo que no niega en el ensayo la búsqueda de la

verdad, a veces nada más que como búsqueda-, en virtud de

ello la unidad ensayística pertenece al ámbito de la

‘doxa’.

172




173




El discurso ensayístico hispanoamericano

1. Distinciones e invariantes del género

Para abordar el discurso ensayístico hispanoamericano son

necesarias algunas consideraciones que contribuyan a

dilucidar la especificidad que el género adquiere. Para

ello insistimos con la observación bajtiniana sobre la

“historia” de un género, en el sentido de que “para una

correcta comprensión del género es necesario remontarnos

a sus orígenes.”220 La primera advertencia que debemos

hacer consiste en destacar que la literatura se articula,

en Hispanoamérica, según leyes y procedimientos propios.221

220 BAJTÍN, Mijail M.: Problemas de la poética de Dostoievski, p.151.221 Para Robert G. Mead, Jr. es preciso establecer ciertos reparos alas preceptivas difundidas durante el siglo XVIII y XIX, quecodificaron fuertemente los géneros. Dice Mead, “con el transcursodel tiempo han nacido nuevas naciones y nuevas literaturas cuyasobras no han correspondido siempre al marco teórico previamenteestablecido. Consta que la literatura, como la vida humana de la quees una manifestación, comparte la historicidad de todo procesovital, que es proteica y que no pueden contenerla por mucho tiempolos ‘géneros’ derivados del pasado, herencia inflexible yanticuada.” MEAD (Jr.), Robert G.: “Montalvo, Hostos y el ensayohispanoamericano”. En: Hispania, vol. XXXIX, n. 1, mar. 1956, p.56.Grossman, en el capítulo titulado “Estudio de la literatura conAmérica como centro, en lugar de Europa”, se pregunta: “¿el esquemacrítico europeo seguirá siendo siempre el único adecuado parainterpretar la literatura del Nuevo Mundo? ¿Son realmente idénticoslos principios de creación acá y allá? GROSSMAN, Rudolf: Historia y

174




Sin embargo, la pregunta por el proceso histórico-

cultural que rodea la emergencia del ensayo, en

Hispanoamérica, obliga a rebasar el marco estrictamente

literario. Para ir desglosando la respuesta, digamos, en

primer lugar, que, así como el ensayo de sesgo

introspectivo de Montaigne es característico del

Renacimiento europeo, en Hispanoamérica otras

circunstancias históricas condicionarán la aparición de

una práctica literaria que ajusta dialécticamente la

acción y la meditación.

problemas de la literatura latinoamericana. Trad. de Juan Probst. Madrid,Revista de Occidente, 1972, p.33 Federico de Onís, en cambio, ya nose interroga sino que afirma: “Mi opinión es que la razón de estaactitud de unos y otros viene de una cosa muy sencilla: de quetodos, europeos y americanos, juzgan lo americano desde el punto devista de Europa. La historia literaria, los conceptos literarios deesta historia, la crítica, se han construido en Europa. Los europeosy los no europeos siguen, así, estas mismas ideas, estos mismosconceptos, Y los aplican a América. El resultado es que no sirvenestas ideas y estos conceptos para América, precisamente por elhecho de que toda la literatura y los productos generales de la vidade América en sí tiene una originalidad; y que hay que juzgar y verlo americano desde nuevos puntos de vista; y que esos nuevos puntosde vista no tienen que venir de algo extraño, sino que deben nacerdel fondo mismo de lo americano.” ONÍS, Federico de: “Laoriginalidad de la literatura hispanoamericana”. En: España enAmérica. Estudios, ensayos y discursos sobre temas españoles e hispanoamericanos.Barcelona, Editorial Universitaria, 1968, p. 117.

175




El ensayo europeo posee una evidente vinculación con un

tejido histórico-cultural ajustado primordialmente a la

jerarquía alcanzada por el individuo en el sistema

social. En el yo renacentista- especialmente en

Montaigne- se semantiza la confianza y seguridad en las

facultades intelectuales del individuo, que se siente

capacitado para hacer inteligible el mundo por medio de

su razón y experimentación. De ahí que, en la

ensayística europea, haya un predominio psicologista,

mientras que en la hispanoamericana los fenómenos

sociales, geohistóricos y aun la inflexión interpretadora

de la realidad, sean su principal fundamento. Con todo, a

nuestro juicio, al igual que en la emergencia europea,

también el sujeto, tanto desde un plano filosófico como

semiótico (los mecanismos semióticos de la inscripción

textual de la subjetividad), cumple una función

primordial en la configuración del discurso ensayístico

hispanoamericano. De esta manera se cumpliría, desde la

teoría del género que hemos desarrollado, la invariante

subjetivista del discurso ensayístico. Por fuerza, no

obstante, se deben reconocer las inflexiones que el

176




fenómeno adquiere en Hispanoamérica, en especial, durante

las primeras décadas del siglo XX.222

2. La predilección del género ensayístico en

Hispanoamérica

Los modelos críticos-creadores no son los géneros

propiamente, ni tampoco están por su condición misma de

modelos sometidos a un preciso decurso diacrónico, sino

que operan en la génesis de los textos literarios. Estos

modelos se envisten de un ‘pathos’ y un ‘ethos’ que

justifican los interrogantes sobre los principios que

siguen los escritores que “cultivan distintos géneros a

la hora de elegir una alternativa de expresión u otra” y

“el significado estético e ideológico de la elección”. En

suma, los modelos genológicos actúan en la configuración

del texto.223 Gómes distingue en Hispanoamérica cuatro222 Por razones expositivas, el desarrollo de este problema seencuentra en el capítulo III de la Quinta Parte.

223 GÓMES, Miguel: Op. cit., p. 41. Recordemos que la opción por unamodalidad discursiva incide en las plasmación del tema y las

177




modelos críticos-creadores: mimético, transitivo, ambiguo

y nihilista.224 Su justificación correspondiente al modelo

transitivo nos resulta muy convincente y adecuada a nuestros

fines.

El siglo XIX –razona Gómes- en Hispanoamérica esespecialmente fértil en ejemplos de lametamorfosis de los patrones transitivos, queparticipan como protagonistas de las estéticasneoclásicas, romántica y realista-naturalista. Sila transformación del mundo en la primeraadoptaba la postura de iluminar intelectualmenteal lector, la de la segunda solía conminar a laacción inmediata o a la revisión pasional de losvalores tradicionales; la de la tercera, por suparte, se empeñaba en diagnosticar los malesamericanos con el fin de conmover al público ydisponerlo a procurar el cambio. En cuanto a laproducción de obras literarias, tanto elneoclasicismo como el realismo-naturalismointentaban con frecuencia confiar en formas“transparentes”, identificables con algunasprevias por parte del lector, que no impidieranpor consiguiente la comprensión rápida de lostrasfondos ideológicos /.../ 225

estrategias comunicativas entre el autor y el receptor.224 GÓMES, Miguel, Op. cit.,p. 34.225 Ibídem, p.36.

178




El modelo crítico-creador transitivo contribuye a

descifrar, desde un punto de vista paradigmático, la

recurrencia al género ensayístico, que se convierte en

una línea constante de la historia literaria

hispanoamericana. Las “formas transparentes” del modelo

transitivo resultaron las más eficaces, en diferentes

periodos, para la búsqueda de la autonomía que ha

desvelado a los sujetos letrados, desde la coyuntura

emancipadora en adelante. Esta particularidad, claro

está, se complementa con el reconocimiento de que la

búsqueda se realiza como enfrentamiento, en el sentido de

que la pretensión de autonomía no conforma una unidad de

sentido para todos los sujetos letrados ni tampoco los

hombres de gobierno.226 En gran medida, la clara matriz

226 El propósito autonomista está signado por la lucha política ymilitar, que incrementa el sentimiento de diferencia con lametrópoli española. Es un sentimiento que estuvo presente durante laColonia, en forma de contraposiciones de lo peninsular y loamericano, sin embargo, resultan de una clara timidez comparado conlo que vendrá a partir de las guerras de independencia (1810-1824).Para Miguel Gómes estas circunstancias le permiten hablar de unainauguración en la historia literaria de “las batallas verbales delos escritores emancipadores.” Los conceptos anteriores pertenecen auno de los pocos estudios genológicos de conjunto que se hanintentado hasta ahora, cuya novedad teórica principal consiste enidentificar ciertas marcas genéricas que pertenecen a circunstanciasfuertemente localizadas espacial como temporalmente. Para Gómez laproblemática de los géneros en Hispanoamérica no puede ser ajena a

179




polémica del género encuentra, en este rasgo, su

explicación. La ruptura política con España señala el

punto clave en la emergencia del género ensayístico: la

búsqueda de la independencia intelectual y el género

discursivo que la exprese constituyen dos persistentes

motivaciones para el escritor.

José de Onís227 advierte que, al ser la función de los

ensayistas en América, la de interpretar las fluctuantes

realidades del continente, el género ensayístico adquirió

el lugar de una literatura funcional. Este modo de acudir

al género ensayístico, que no respondía a ningún programa

literario, filosófico o político, abre algunas

perspectivas para examinar la naturaleza instrumental de

la literatura hispanoamericana en el siglo XIX. Las

razones de tal instrumentalidad hay que buscarlas en las

urgencias políticas impuestas por las circunstancias

los marcos contextuales en los cuales los géneros emergen y sedesarrollan. GÓMES, Miguel: Op. cit.

227 ONÍS, José de: “La significación del ensayista en las Américas”.En: Hispania, XLV, 3, 1962, pp.443-445.

180




históricas: el trauma de ruptura con España, el debate

sobre los destinos inmediatos, los modos de organización

política para la nueva realidad surgida, los

interrogantes sobre el ser americano. Muchas de estas

preocupaciones se convertirán en la temática recurrente

de la ensayística que aparecía. En rigor, puede señalarse

que el ensayo en Hispanoamérica durante el siglo XIX

acompaña el proceso histórico de la conformación de las

nacionalidades como la manifestación consciente del

mismo. A un tiempo, intentaba dilucidar el carácter

americano y asumir la función directriz en la fijación de

rumbos. La doble tarea terminaba también siendo, al fin

de cuentas, una pedagogía política.

Por las razones expuestas, puede señalarse como una clara

divergencia entre la ensayística europea y la

hispanoamericana, el hondo valor autocrítico que informa

al ensayo hispanoamericano. La inherencia moral del

discurso ensayístico que hemos señalado resulta un rasgo

que, en el ámbito europeo, alcanza para la censura de

ciertos aspectos referidos muchas veces a la

181




idiosincrasia o las costumbres. La gran excepción europea

la constituye el ensayismo hispánico del '98, cuya

naturaleza más esencial se acerca al ensayo de la

generación del 900 en América. Debe reconocerse,

entonces, la procedencia europea del género ensayístico,

aunque no es menos cierto que su naturalización-

“amestizamiento”228 - es el resultado de factores

especiales, y, hasta cierto punto, contrapuestos.

En resumidas cuentas, si hubiera que trazar algunas

demarcaciones, diríamos que desde la Conquista se puede

hablar de ciertos textos literarios que encierran

actitudes ensayísticas, de la manera que la hemos

definido. Durante la Colonia, el paso de la escolástica a

228 El término lo utiliza Loveluck para marcar la metamorfosis quesufren ciertos rasgos en el proceso de traslación y desplazamientodel género de Europa a Iberoamérica. Loveluck concluye en suestudio: “Podemos concluir, pues, que el primer desvío propuesto pornuestro ensayo en relación con el dechado europeo marcha a la parcon uno de los asuntos más comprometidos y controvertidos de nuestraazarosa historia cultural, con el centro mismo de su especificidad:la meditación concreta de la circunstancia propia, lo que equivale adecir que se trata de un discurso cultural centrado en una formapermanente de automeditación, un modo de autobiografía colectivacuyas raíces arrancan del período romántico y de su concentración enel ‘yo’”. LOVELUCK, Juan: “Esquividad y concreción del ensayo”. En:Revista Nacional de Cultura, n.252, ene-feb-mar-, 1984, p.114.

182




la ilustración es admisible denominarlo como de la

gestación hacia la emergencia del género. La primera

generación romántica en América (década de 1830

aproximadamente) es productora de una práctica literaria

ensayística, este período corresponde a la emergencia del

ensayo. En la segunda generación romántica habrá un

acrecentamiento de la conciencia estética, aunque lejos

está el ensayo de perder aquel carácter instrumental que

le dio origen. Pero sí habrá una novedad -como lo

señala Henríquez Ureña-: hacia fines de siglo y

principios del XX se produce la división del trabajo que

consiste en el abandono de la política por parte de los

intelectuales. Así comenzó el proceso de

profesionalización del escritor hispanoamericano.

Finalmente, se admite que el periodo modernista aportó a

la literatura hispanoamericana, entre otras cosas, lo

mejor de su ensayística; por lo mismo puede decirse que

el género alcanza en dicho período su plenitud y madurez.

3. Tema y forma

183




El uruguayo Alberto Zum Felde229, por su parte, ha creído

descubrir un hilo conductor, a través del tema de la

americanidad y el americanismo, el cual le permite

recorrer un dilatado camino del ensayo, tendido desde las

crónicas, en tiempos de la conquista, al siglo XX. Sin

entrar a discutir esta postura -que juzgamos correcta

pero insuficiente-, creemos que el crítico uruguayo

acierta en determinar una invariante en la literatura

hispanoamericana, cual es, “América como problema”. Es a

todas luces evidente que el mayor grado de especificidad

del género en Hispanoamérica reposa en que ensayo y

América como problema (forma y tema), conforman

constantes puntos de reunión, a tal extremo que Guillermo

de Torre ha llegado a preguntarse: “¿acaso no será el

ensayo, aplicado particularmente a la interpretación y

desciframiento de lo americano, el vehículo literario más

genuino, en última instancia, más logrado y

característico?”230

229 ZUM FELDE, Alberto: Índice crítico de la literatura hispanoamericana. El ensayo y lacrítica, vol. 1.

230 TORRE, Guillermo de: “El ensayo americano y algunos ensayistas”.En: Tres conceptos de la literatura hispanoamericana. Buenos Aires, Losada,1963, p.217.

184




Tal vez no por otra razón, si se abandonan

momentáneamente las características estéticas que hacen

del ensayo un género incluido dentro de las artes

verbales, y se consideran las ideas que postula, sea

pertinente argüir que su historia se asocia con la

historia intelectual de Hispanoamérica. Y evitamos decir

historia de las ideas, ya que la misma envía a una

secuencia conceptual más ligada a las ideas que a sus

“encarnaciones temporales y a sus contextos

biográficos.”231 El ensayo, por lo tanto, se relaciona- y

en esto seguimos a Juan Marichal-, con lo que él entiende

por historia intelectual, es decir, “la relación entre

231 MARICHAL, Juan: Cuatro fases de la historia intelectual latinoamericana, 1810-1970,Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1978, p.23. La distinción noes irrelevante. Por lo demás, ha sido hecha nuevamente por Todorov,aunque entre historia del pensamiento e historia de las ideas: “Lopropio del pensamiento es que proceda de un sujeto individual. Porlo que toca a la historia de las ideas, ésta examina ideas anónimassituándolas, no en el contexto sincrónico en el que ha sidoconcebidas por alguien, sino en la serie diacrónica, compuesta porotras formulaciones de la misma idea.” TODOROV, Tzvetan: Nosotros ylos otros. La reflexión sobre la diversidad humana. Trad. de Martí Mur Ubasat.Buenos Aires, Siglo XXI, 1991, p.16

185




ideas y opinantes, en un lugar y en un tiempo concretos

de la historia humana.” 232

Parece atinado recordar aquí la discusión que gira

entorno a que si en Hispanoamérica existe filosofía o

pensamiento. Del seno de esta disputa no está excluido

el ensayo, en tanto que su forma se ha elegido para la

manifestación de las reflexiones filosóficas. Es así

como José Gaos reconoce que el acto reflexivo cuando se

aleja de la política “en la acepción amplia hacia la

filosofía”, desciende en “originalidad y valía”, y,

además, estas dos últimas cualidades, según el mismo

pensador, se refugiarían en el ensayo.233 La validez y

originalidad advertida por José Gaos se asienta a nuestro

juicio, en la autenticidad de la escritura ensayística,

en virtud del profundo realismo que la compone aun en

expresiones muy imaginativas. Cuando el pensador

hispanoamericano toma los rumbos de la filosofía pura, no

logra evitar, a veces, convertirse en una voz reflexiva232 Ibídem, p.23.233 GAOS, José: “Introducción”. En: Antología del pensamiento de la lengua

española en la edad contemporánea. México, Editorial Séneca, 1945, p.XXXV.

186




impostada, en virtud de que su actividad transita

alrededor de los sólidos sistemas filosóficos europeos.

De modo muy distinto, el ensayo de contenido filosófico,

secundado por un sentimiento histórico y político, da

lugar a ideas que especulan raigalmente sobre la

específica realidad americana. Tales ensayistas son

gestadores, según la feliz expresión de Marichal, “de

ideas vivientes”. Debe entenderse por ello el entramado

de la acción y meditación en un solo haz vivencial.

4. Génesis y poética del género

4.1 Antecedente filosófico-social: Alberdi

Entre los tipos de los patrones transitivos a los que nos

hemos referidos, podemos señalar el de contenido

filosófico-social. Un caso paradigmático de la línea

aludida, lo constituye la obra de Juan Bautista Alberdi,

El fragmento preliminar al estudio del derecho.234 Advirtamos que la234 ROIG, Arturo Andrés: “Nacimiento y etapas del ensayo de contenidofilosófico-social en la Argentina.” En: Numen, Puebla, a. II, n.8,1969.

187




obra desde su título se sitúa en la esfera de la

provisoriedad que informa al ensayo en tanto género. Se

trata, como su nombre lo indica, de un “fragmento

preliminar” al estudio del derecho, antes que del estudio

mismo. Es decir, el derecho, como disciplina, aún espera,

al momento de escribirse el Fragmento, un asedio más

minucioso. Con mayor evidencia se muestra el carácter

provisional de la obra en el subtítulo que reza así:

“Acompañado de una serie numerosa de consideraciones

formando una especie de programa de los trabajos futuros

de la inteligencia argentina”. Conviene poner atención

sobre los términos que Alberdi utiliza: cuando dice

“acompañado” se refiere a que el Fragmento se le adicionan

–no lo integran como un cuerpo orgánico- “una serie

numerosa de consideraciones”. Tales “consideraciones” no

son sino opiniones del autor, que forman un “especie”,

vale decir una posibilidad entre otras, de programa. En

cuanto a los “trabajos futuros” bien puede interpretarse

como estudios más sistemáticos, de mayor rigor

científico, los cuales, como es obvio, todavía no han

sido realizados.

188




Si se mira más de cerca, el título de Alberdi recoge la

naturaleza intrínseca del Fragmento, pero también algunas

de las características que definen el género ensayístico

argentino e hispanoamericano, durante el siglo XIX, a

saber: 1. la más general, la provisoriedad de la obra; 2.

el fragmentarismo frente al estudio más

científico; 3. las opiniones antes que las

demostraciones; 4. los programas como vías preparatorias;

5. tiene que ver con la primera, tendencia a la

proyección hacia el futuro, la concreción de lo que el

presente impide; 6. el discurso dirigido hacia las

generaciones jóvenes; 7. de esto último, se deduce el

matiz didáctico de este género de obras. Estas

observaciones iniciales se ven ampliamente desarrolladas

en el Prefacio que cuenta con cuatro apartados de los que

sólo el tercero tiene título: “Algunos explicaciones

sobre la forma y carácter de este fragmento”. Es

necesario puntualizar que el Prefacio desbrozado de las

ideas sobre filosofía del Derecho que expone y discute,

resiste ser interrogado por las bases formales del género

189




en su fase formativa. En efecto, muchos de los conceptos

introductorios de Alberdi oscilan entre lo que podríamos

considerar una poética y una preceptiva del género, así

como también los fundamentos de una crítica, enfiladas

todas hacia una determinada práctica literaria, cuyos

contornos se están definiendo más por lo que no es que

por lo que es. Pensar ciertas consideraciones alberdianas

en función de una poética ensayística obedece al esfuerzo

que el autor realiza para explicitar la forma del

Fragmento. El punto de vista preceptivo se avizora en la

formulación de algunas normas o leyes expresivas que

reflejen -también en lo literario- la ruptura con el

pasado hispánico. En cuanto a la crítica, Alberdi

pretende aportar algunos principios para el ejercicio del

enjuiciamiento.

Si bien es factible extraer del Prefacio ciertos elementos

constructivos del género ensayístico en su etapa de

conformación, habría que dirimir anticipadamente qué

entiende el autor por el término “ensayo” y las distintas

variantes lexicales con que aparece en el texto. El

190




Prefacio comienza de este modo:

Yo ensayaba una exposición elemental de nuestralegislación civil, conforme a un plan que elpúblico ha visto enunciado en un prospecto, y nopodía dar un solo paso sin sentir la necesidad deuna concepción neta de la naturaleza filosóficadel derecho/.../ Me fue preciso interrumpir aquelprimer estudio, para entregarme enteramente aeste último.235

Alberdi realza aquí dos cuestiones básicas: la

subjetivización de su discurso mediante el pronombre

personal y la incorporación del verbo ensayar. Pero, al

mismo tiempo, queda puesto de manifiesto la ambigüedad en

el uso del término, ya que articula la acción de ensayar

a un tipo de “exposición elemental” de la legislación

civil, a la que abandona a fin de ahondar en la

naturaleza filosófica del derecho. Al final del párrafo,

sin embargo, aquello que era una “exposición elemental”

resulta ser ahora un “estudio”. Por lo pronto, pareciera

ser que en esta primera introducción del término, Alberdi

lo asocia más que a la forma y al tipo de prosa, al235 ALBERDI, Juan Bautista: Fragmento preliminar al estudio del derecho. BuenosAires, Hachette, 1955, p.41.

191




sentido lato del vocablo, es decir, lo limita a intento,

escarceo, prueba.236 Previo a hacer mayores precisiones,

registremos brevemente aquellas obras que, en

Hispanoamérica, algunos autores llamaron ensayo de modo

de contar con una idea aproximada de su significado.

Aclaremos que el registro precede al texto de Alberdi.237

La primera obra titulada como ensayo data de 1787 y es

una traducción dc Saggio sulla storia naturale di Chile, escrita

por el chileno Juan Molina en el exilio. El reinado de

los borbones no sólo extrajo a España de la parálisis en

la que yacía, sino que significó un giro político-

cultural capaz de remozar la abulia colonial. Una muestra

de ello serán las numerosas visitas, expediciones y

viajes científicos que se desarrollan a finales del siglo236 Medardo Vitier incurre en un error cuando dice que “la palabra'ensayo' no circulaba en español en tiempos de Feijoó ni todavíaen los de Montalvo.” VITIER, Medardo: Op. cit., p.55. Alberdi, conanterioridad, ha utilizado el término ensayo para dar título a untrabajo sobre música (1832): “Ensayo sobre un método nuevo paroaprender a tocar el piano con mayor facilidad”. Frente a lainclinación musical de Alberdi en su juventud, cabe preguntarse sien el sentido que le asignaba a la palabra ensayo no resonaba,justamente, la acepción de ejercicio o prueba, propio del ámbitoartístico-musical.

237 Para este registro se ha seguido en gran medida el artícu1o dePÉREZ U., Jorge: Op.cit..

192




XVIII y principios del XIX. De estas visitas, la que

mayor gravitación alcanzará para el mundo científico y

literario de América será la de Alejandro de Humbolt,

quien recorrió, en los inicios del XIX, Venezuela,

Colombia, El Ecuador, México y Cuba. Como resultado de

sus viajes Humbolt, publicará, entre otras obras, el

Ensayo político sobre el Reino de la Nueva España (en francés 1811)

cuyos borradores se conocieron en español en 1804, y el

Ensayo político sobre la Isla de Cuba (1826). Henríquez Ureña

reconoce que la obra de Humbolt influyó en los jefes del

movimiento de independencia tanto como en los hombres de

letra, en la medida en que tuvo el valor de una nueva

revelación del

Nuevo Mundo.238 En efecto, las consecuencias positivas del

viaje de Humbolt sumada a la visita del naturalista

español José Celestino Mutis y la Exposición Botánica

organizada en Nueva Granada, despertarán un interés

musitado por la flora, fauna, el clima de los trópicos,

238 HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro: Las corrientes literarias en América Hispánica, p.235.

193




enfermedades endémicas, etc. El entusiasmo será

verbalizado a través del modelo formal que había

utilizado el expedicionario alemán: lo que él había

denominado ensayo. Así pues, en 1808 José Manuel Restrepo

escribe Ensayo sobre la geografía, producciones, industria y población

de la provincia de Antioquia en el Nuevo Reino de Granada; en el mismo

año Francisco Antonio Ulloa da a conocer el Ensayo sobre el

influjo del clima en la educación física y moral del hombre del Nuevo Reyno

de Granada; en 1809 Francisco José de Caldas, Ensayo de una

Memoria sobre el nuevo método de medir por medio del termómetro las

montañas, dueño de una prosa que -al decir dc Anderson

Imbert- “está bien emparentada con la de Feijoo,

Jovellanos, Quintana”239, es decir con la tradición

ensayística española.

A diferencia de Europa, donde el género ensayístico

constituyó una novedad diferenciada de los géneros

clásicos, en Hispanoamérica la elección resultó, en algún

sentido, un descarte de otros modos de representación

239 ANDERSON IMBERT, Enrique: Historia de la literatura hispanoamericana. México,Fondo de Cultura Económica, 1980, v. 1, p.189.

194




verbal. El conjunto de obras aludidas forma parte del

proceso de afirmación americana, cuyo punto más tenso

será el movimiento independentista, pero, además,

constituía una reacción en cadena contra los prejuicios

acerca de la inmadurez de América del francés Buffon, el

prusiano De Paw, de filosófos como Voltaire y Hume.

Humbolt dio un gran impulso al descubrimiento de la

naturaleza y, correlativamente, a la intención de

apropiarse de la misma. Su reconocimiento a las labores

científicas en América se ensanchaba por el peso de su

prestigio, y también -y quizá principalmente- por su

condición de europeo. Es probable que, por el mismo hecho

de padecer de enormes inseguridades respecto de la

trascendencia de sus investigaciones, estos científicos,

pese al espaldarazo del sabio alemán, siguieran

considerando sus trabajos como pruebas, o sea, como

ensayos, y, en consecuencia, así titularan sus obras.

4.1.1 Otros antecedentes

195




A esta serie de registros puede agregársele uno más: en

1816, Gregorio Funes publica en el Río de la Plata una

voluminosa obra a la que llamó Ensayo de la historia civil del

Paraguay, Buenos Aires y Tucumán, dividida en tres tomos. Esta

obra presenta un doble interés: por una parte, constituye

una ejemplo en ámbitos distintos, tanto geográfico como

disciplinario, al de Caldas, Ulloa y los seguidores de

Humbolt; por otra, se trata de un antecedente de AIberdi

en el uso del vocablo ensayo. Según Mariano Lozano, amigo

íntimo de Funes así como también su biógrafo, a partir de

1811 el deán Funes se habría dedicado “a la pesada tarea

de su ensayo histórico, sepultándose en los archivos con

el fin de recoger materiales, principalmente desde

aquella época a que no habían alcanzado sus

predecesores/.../.”240 Llama la atención, tanto en Alberdi

como en Funes, que, cuando aluden a sus obras, aun

denominándolas ensayo, apunten haber trabajado con cierto

método y hasta un plan. Ambas características harían

240 LOZANO, Mariano: “Biografía”. En: FUNES, Gregorio: Ensayo de historiacivil, del Paraguay, Buenos Aires y Tucumán. Buenos Aires, Tall. Graf. L.J.ROSSO, 1910, p.22.

196




presuponer que dichas obras no reúnen estrictamente las

condiciones del ensayo. No obstante, en el caso de Funes,

la opinión de Lozano arroja alguna luz sobre la cuestión.

No olvidemos que Lozano está regido por idénticos

patrones de lectura que el autor: “Leída esta obra con

atención nadie podrá dejar de conocer que el objeto

principal de su autor es poner a la vista el cuadro más

fiel de la tiranía de España, y hacer la apología más

acabada de la revolución.”241 Esto equivale a decir que si

Gregorio Funes se había propuesto hacer la “apología” de

la revolución, su discurso histórico tiene una finalidad

bien definida: la defensa de la obra revolucionaria, de

la que es actor y testigo a un mismo tiempo. En el

prólogo, Funes se explaya sobre la meditación y el

esfuerzo que acompañan a su obra,242 sin embargo, a pesar

del singular cuidado puesto en el trabajo, estos

resultados no pueden ser considerados, a la postre, como

241 Ibídem, p.21.242 “Sigo- dice Funes- las huellas [refiere a otros autores] en losdos primeros tomos de mi Ensayo, donde al fin faltándome guías tanseguras me ha sido preciso abandonarme a los archivos públicos /.../(y es) En la colección de estos documentos que sin disputa haexijido una de las tareas rnás ingratas y afanosas.” FUNES,Gregorio: op.cit., p.40.

197




una investigación objetiva. Funes es consciente, ante

todo, de que leer su Ensayo

prodigue poco deleite pero ello lo “recompensará la

utilidad” del mismo. El autor le confiere, entonces, a la

obra un carácter pragmático con el propósito declarado de

producir un saber especial sobre “las cosas de América”.

Pues bien, ¿por qué llamar a la obra ensayo? “No es

seguramente –dice Funes- porque yo encontrase en mi

pequeña capacidad talento suficiente para la Historia,

que me determiné al ensayo que doy al público.”243 Nuestro

autor admite que su trabajo no es el de un historiador

puesto que él no es especialista en esa disciplina.

Conforme a estos datos, se hace más factible dar con el

significado que, en el texto de Funes, posee el término

ensayo, ya que el campo semántico continúa medianamente

restringido a prueba o intento. Sin embargo, ¿qué razones

llevaron a Funes a seleccionar la palabra ensayo y no

prueba o intento? Asimismo ¿hasta qué punto la palabra

243 Ibídem, p.37.

198




ensayo estaba incorporada a la lengua culta entendida

como un tipo especial de prosa? Y de reconocerse su uso

corriente, ¿a través de qué vías logró sumarse a la

lengua culta? Un elemento orientador es el Diccionario crítico-

etimológico de la lengua Castellana de Corominas, en el que se

registra la palabra, cuya aparición en España se remonta

a principios del siglo XIX como una copia del francés

‘essais’ y el inglés ‘essay’.244 La voz ingresa al léxico

español -suponemos- como consecuencia de la apertura

borbónica hacia el mundo europeo, en particular Francia;

los efectos de este movimiento colaborarán en la

aparición de las grandes propuestas reformadas de

Jovellanos, Cadalso, Feijóo, quienes a su vez serán los

precursores de género ensayístico en España. Análogo

proceso, mediatizado obviamente por los condicionamientos

de la colonia, puede suceder en el Río de la Plata e

Hispanoamérica en general, esto es, que el contacto con

la cultura francesa e inglesa en los círculos

universitarios haya familiarizado a la clase culta con el

término en cuestión.244 COROMINAS, J.: Diccionario crítico-etimológico de la lengua castellana. Madrid,Gredos, 1955, t.II, p. 299.

199




El significado de la palabra, sin embargo, a la luz de

las obras de Funes y Alberdi sería en gran parte

autónomo, dado que en la acepción recogida por Corominas,

ésta remite a una “obra literaria didáctica, ligera y

provisional”, siendo su extensión

generalmente breve. En los autores tratados se vislumbra

lo didáctico y provisional, no así lo ligero y lo breve.

Resulta evidente que, en cuanto respecta a la extensión,

las obras analizadas no se ubicarían en el campo

semántico de ensayo, según Corominas. Más bien parece ser

que la palabra era tomada conforme a las necesidades

expresivas de estos autores, sobre todo en aquellas

connotaciones vinculadas con la provisionalidad y el

didactismo. Bajtin ha advertido sobre la ausencia de

neutralidad en la selección de una palabra cuando es

introducida en un enunciado. 245 Lejos están nuestros245 “Al elegir la palabra en el proceso de estructuración de unenunciado, muy pocas veces las tomamos del sistema de la lengua enforma neutra, de diccionario. Las solemos tomar de otros enunciadosafines genéricamente al nuestro, es decir, parecidos por su tema,estructura, estilo; por consiguiente, escogemos palabras según suespecificación genérica. BAJTÍN, M.: Estética de la creación verbal, p. 277.

200




autores de haber tomado la palabra de un modo neutro, “de

diccionario”, a juzgar por las cualidades de los

productos literarios a los cuales ensamblan el término.

La vía interpretativa más admisible en el acto de

selección, puede que esté en la afinidad genérica de las

obras por ellos conocidas y las que deciden escribir. El

crítico ruso apuntaba, además, que ciertas palabras son

dueñas de una “aureola estilística” que no pertenece a la

palabra, sino al “género en que la palabra suele

funcionar.”246

En suma, el vocablo ensayo, para Funes, funciona en su

obra bajo las condiciones de afinidad genérica, pero a la

vez logra una autonomía de su significado en un proceso

de resemantización que se evidencia en la extensión (la

obra no es breve) y alcance (se trata de un estudio

profundo antes que ligero). En orden a la autonomía

señalada, corresponde adicionar otro detalle que consiste

en el pathos perceptible en la obra de Funes. La carga

emotiva no se palpa sólo por medio de los recursos

246 Ibídem, p. 278.

201




retóricos, sino también a través de un compromiso con la

verdad que inyecta a la obra una totalidad de sentido,

convirtiéndola en un signo unívoco. Así lo hace notar el

autor en la “Dedicatoria a la Patria” que encabeza el

libro: “Había de llegar por fin el día en que no fuese un

crimen el sentimiento tierno y sublime del amor a la

PATRIA /.../. LA PATRIA reclama sus derechos sobre unos

seres que les dio el destino.” 247 Como se ve Funes sella

una alianza entre él y un ente superior y de reciente

aparición como tal, que es la Patria, a la que se

subordina. Este sentimiento de pertenencia raigal

configura la motivación última de su libro. Con arreglo a

estas observaciones, puede medirse el grado de

instrumentalidad que adquiere en Funes su literatura

histórica. En el marco de una literatura de servicio

político como ésta, el rol del escritor u hombre de

letras queda diseñado, según los límites que impone el

compromiso con la verdad y el valor para decirla. Funes

echa las bases de una de las más importantes líneas

247 FUNES, G.: op. cit., p. 34.

202




caudales de la ensayística hispanoamericana, si bien no

es el único, es un temprano contribuyente. Nos referimos

a los ensayos que surgen bajo el signo de la

instrumentalidad, la sujeción a la verdad y la relación

polémica con la realidad.

No podemos dejar de hacer mención, por último, a un

escrito aparecido en el periódico El Duende de Buenos Aires y

reproducido en Santiago en 1827248, en virtud de que, por

sus particularidades concuerda con la acepción del

diccionario de Corominas y, por lo mismo, reafirma

nuestra hipótesis de la autonomía semántica del término

ensayo en Funes y Alberdi. Aludimos al escrito titulado

Ensayo sobre la conducta del Jeneral (sic) Bolívar, de autor anónimo,

en cuya introducción se aclara que el opúsculo no tratará

el tema con la “extensión y profundidad” que merece, pues

es un “ensayo”. Se puede admitir entonces, que, con

anterioridad al Fragmento son dos, al menos, las

instancias de la voz ensayo: la de Funes, cuya lejanía

con la acepción española es notoria, y la coexistencia de

248 PEREZ U., Jorge: op.cit., p.104-105.

203




un significado más acorde al tipo de obra breve y ligera

del autor anónimo. Tales detalles en relación con la

literatura argentina; en lo que concierne a otras zonas

de Hispanoamérica, el manejo del término correspondió a

los hombres de ciencias influidos por Humbolt.

4.2 Romanticismo y géneros discursivos

Es preciso retornar, ahora sí, a la obra de Alberdi, de

manera tal que su lectura, con los enfoques propuestos,

se haga más esclarecida. Había quedado planteada la

posibilidad de leer el “Prefacio” desde un plano que

permitiera discernir aquellos elementos metapoéticos que

componen el texto al margen de las ideas sobre filosofía

del derecho. Debe convenirse, en principio, que el autor

presiente hallarse ante una práctica literaria novedosa,

marginada de ciertas normas poéticas que se recortan en

el fondo neoclásico vigente. Su transgresión es

plenamente consciente y, lo que es más destacable, la

acomete en pos de la formulación de un programa

204




artístico-científico que centra su legitimidad en 1a

novedad y la originalidad. Estas transgresiones

alberdianas se inscriben en un rechazo global del pasado

español, no es otra la causa por la cual tanto él como,

en general, la Generación del '37 aceptarán el

advenimiento de la Nación Argentina, en tanto expresión

jurídico-política, a partir de 1810. Semejante premisa

jugará doble y contradictoriamente en la conciencia

creativa de los hombres del '37; por un lado, la búsqueda

de lo original en lo propio, y, por otro, el

desquebrajamiento del ‘continuum’ histórico, que unía a

América desde la Colonia a la República. Alberdi al

provocar deliberadamente el quiebre con la tradición

cultural, frente al abismo abierto, se ve en la necesidad

de refundar, desde la razón, un nuevo paradigma de

cultural, en el que incluye una forma expresiva inédita.

Poco caso -escribe- han merecido del autor lasdisciplinas académicas y retóricas de la escuelaespañola: decir la verdad con candor y buena fe,ha sido su cuidado; ha creído tan injustoimponerse la obligación de escribir a laespañola, como vestir y proceder en todo a la

205




española, en desprecio del espíritu de sunación.249

Sin dudas el discurso alberdiano se construye conforme al

sistema de ideas románticas, que para entonces había sido

introducido por Esteban Echeverría. Con todo, hay en la

cita una afirmación vinculante, temporalmente hablando,

hacia atrás y hacia delante. Hacia atrás, con Gregorio

Funes, quien asumía un compromiso con la verdad y la

sujeción a manifestarla cualquiera fuera la

circunstancia. Hacia delante, en virtud de que la

expresión ensayística impondrá siempre, en una línea

tendida hasta el siglo XX, la defensa de una posición

teórica, política o de otra índole, que se colige como la

verdadera y en permanente colisión con los órdenes

establecidos, por lo mismo controvertida. Para que el

acto de ruptura con la tradición hispánica no devenga de

una abstracción hiperracionalista, Alberdi afirmará sus

principios en el hecho de que tanto el arte, la ciencia,

como el derecho se subordinan a las condiciones del

tiempo y el espacio. Los principios por ser humanamente

249 ALBERDI, Juan B.: op. cit., p. 80.

206




universales –razona Alberdi- no varían, pero sus formas

son temporales y espaciales, vale decir, nacionales y

están obligadas a variar. Si ello es comprendido, “se

cesa de plagiar, se

abdica lo imposible y se vuelve a lo natural, a lo

propio, a lo oportuno.”250 Consecuentemente la nueva

práctica literaria que Alberdi describe integra una

franja conceptual más amplia, cuyo régimen se subordina a

un espacio y tiempo determinados.

Si el estilo es el hombre, como dice Alberdi siguiendo a

Buffon, sujeto a las coordenadas temporales y

espaciales, su propuesta discursiva ensayística adquiere

el carácter augural de una expresión literaria inédita,

estrictamente americana. Lo que equivale a decir que

este primer intento de caracterización, o mejor,

fundación de un tipo de escritura propia, está

articulado a un proyecto político que se propone

“comenzar la conquista de una conciencia nacional, por

la aplicación de nuestra razón naciente, a todas las

250 Ibídem, p.52.

207




fases de nuestra vida nacional.”251 Desde este entramado

político-literario es posible tender una mirada

panorámica hacia un vasto lote ensayístico argentino e

hispanoamericano, que, a pesar de sus múltiples

variantes, conservará en su raíz la causalidad de su

origen: la tendencia instrumental. Es preciso indicar

asimismo la preocupación de Alberdi por diseñar una

forma adecuada para la verbalización del pensamiento

americano, en otras palabras, que el pensamiento y el

nuevo estilo se compadezcan:

Si la lengua no es otra cosa -dice- que una fazdel pensamiento, la nuestra pide una armoníaíntima con nuestro pensamiento americano, mássimpático mil veces con el movimiento rápido ydirecto del pensamiento francés, que no con loseternos contornos del pensamiento español.252

Ante la mirada atenta de Alberdi, desfilan ejemplarmente

las obras de los pensadores franceses del romanticismo,

que lo seducen por la ductilidad y agilidad de estilo, y

251 Ibídem.252 Ibídem, p.80.

208




cuya amenidad se remonta hasta Montaigne. Por eso formula

esta pregunta: “¿Tu lenguaje penetra, convence, ilumina,

arrastra, conquista? /.../ La legitimidad de un idioma no

viene ni puede venir sino del pleno desempeño de su

misión.”253 Si juzgamos la propuesta ensayística

alberdiana tomando en cuenta la línea caudal que

le sucede, diríamos que es inaugural, ya que la lengua en

el ensayismo ulterior estará al servicio de una crucial

intencionalidad: la de comunicar las ideas subordinadas

al dominio de la persuasión. Como se ve, las acciones que

le confiere Alberdi a la lengua juegan pendularmente

entre develar el fondo de las cosas (“penetra”,

“ilumina”) y la persuasión del destinatario (“convence”,

“arrastra”, “conquista”). Alberdi está al borde de

resolver -al menos en los términos que su horizonte

cultural le fijaba- aquel nudo lingüístico del que

hablábamos mas arriba, esto es, conquistar la legitimidad

de la lengua como “facultad inherente a la personalidad

de cada nación.” Más aún: Alberdi enfrenta el “clasicismo

253 Ibídem, p.82.

209




de estilo y costumbres” propios de los “tronos

despóticos” a las democráticas necesidades comunicativas,

que rondan en las “plazas y calles públicas”. Subyace en

sus palabras un nuevo paradigma de conocimiento, que se

vertebra a partir de la relación directamente establecida

entre el escritor y la imagen de pueblo.

Cabe añadir así también, que, si por una parte Alberdi

repulsa la retórica neoclásica lo hace porque es, a un

mismo tiempo, romántico y antihispánico, pero, a su vez,

revaloriza ciertas estrategias discursivas de la

retórica, las que deben estar subordinadas a la

preocupación social que inspira a sus escritos. La

intensa y activa sensación de formar parte de una

sociedad naciente impele a los escritores, como Alberdi,

a un abandono de los “frívolos ornamentos del estilo”.

Los pueblos –en la medida en que éstos hablan por medio

de los escritores, según pensaba Alberdi y el

romanticismo social- ansían el fondo de las cosas “y

desdeñan las palabras que no atienden sus urgencias.”

210




El momento histórico vivido por Alberdi y su generación

está atravesado por la conflictividad como la precariedad

en la realización política, de ahí que en el acto de

enunciación se descarte la armonía y exquisitez. Puesto

que nada debe hacer recordar las “obras palaciegas

europeas”, razón de más suficiente para adecuar las

proporciones estético-comunicativas al momento

constructivo que se vive. Son tan colosales las tareas

que Alberdi avizora, que el tono de la escritura ha de

ser “poderoso y fuerte”; en absoluta concordancia con la

labor futura. El marco histórico alberdiano se hallaba

rebasado por el debate sobre los destinos nacionales, la

persuasión, por lo tanto, constituirá un instrumento apto

para la disputa ideológica

desencadenada. Alberdi sabe, y así lo textualiza, que

sus ideas despiertan resistencias y anota algunos

epítetos recibidos: “vendido”, “envilecido”, “servil”.

Tampoco escatima adjetivos dirigidos a sus enemigos:

“egotistas”, “espíritus microscópicos” y “petulantes”.

Con todo, Alberdi no se ha impuesto “agradar a nadie”;

211




sólo ha intentado “decir verdades útiles /.../ para la

patria.” 254

Desde nuestro punto de vista, el párrafo que a

continuación se transcribe contiene las caracterizaciones

cardinales de lo que hemos denominamos una poética del

género, por cuanto describen una inédita modalidad

literaria:

Sobre todo, el autor de este Fragmento cree, conLerminier, que no estamos ya por fortuna enaquellos tiempos en que un libro era un destino;y le importa poco que le llamen mal escritor, sillega a merecer la concesión de algunas verdadesútiles. Cuando un libro era la expresión de lavida entera de un hombre, los defectos de laforma eran imperdonables, y los del fondo, de unaimportancia decisiva en la suerte de un escritor.Mas hoy que los libros se hacen en un momento, yse publican sobre la marcha, para no exponerse apublicar libros viejos /.../ Los efectos de forma sonimperceptibles, y los de fondo no pueden ser decisivos, por queno siendo otra cosa un libro que la expresión sumaria de unmomento del pensamiento, fácilmente pueden serreparados. No se crea, pues, que este libro nos

254 Ibidem, p.88.

212




reasume completamente: hacemos un ensayo, no untestamento.255

Es evidente que el fragmento extractado no encierra en sí

mismo las aristas más representativas ni de la obra de

Alberdi como tampoco de la época en su conjunto, no

obstante, su importancia y proyección, en orden a

nuestras presunciones, se ven restituidas si conseguimos

rodearlo con una constelación de datos propios del

momento de su escritura. Resulta un experimento

provechoso devolver el texto al momento romántico de

donde proviene, operación que permite entablar algunos

vínculos entre las categorías románticas y la forma

ensayística. Igualmente no pueden estar ausentes las

coordenadas histórico-políticas que determinan el punto

desde donde Alberdi lanza su programa del Fragmento, dado

que estamos frente a un panorama en el que la literatura

y la política conviven estrecha y provechosamente.256

Estamos inclinados a pensar que la emergencia del

255 Ibídem, p.85. Las cursivas son nuestras.256 CARILLA, Emilio: La literatura de la independencia hispanoamericana. BuenosAires, EUDEBA, 1964, p. 9.

213




ensayismo hispanoamericano estuvo condicionado por un

estadio histórico, cuyo centro conflictivo fue la

irresolución de la llamada “organización nacional” y la

crisis de inestabilidad que desencadenó. Existe, por otro

lado, plena conciencia de haber transpuesto la etapa de

la emancipación política, resta -a juicio de la

generación romántica- emprender el camino de emancipación

intelectual.257 Atenazado por estos dos vectores, el

político y el cultural, el ensayo marcha hacia su

conformación genérica. No es este el lugar para detallar

los innumerables problemas que suscitó el proceso de

organización nacional en Hispanoamérica. A modo

ilustrativo, sin embargo, digamos que se tardó mucho

tiempo en resolver si el Continente necesitaba una

república o una monarquía. Aun después de la elección por

la forma republicana en la mayoría de los países,

Iturbide en México se proclamó emperador, o ya entrado en

la década de 1860, un partido mexicano “encargó” otro

emperador a Napoleón III. Brasil, casi finalizado el

siglo XIX, todavía continuaba siendo un imperio. En fin,257 Para el tema de la autonomía, v. cap. II, cuarta parte de estainvestigación.

214




la misma instauración de la República generó cuantiosas

guerras civiles. Tal es el marco contextual de la

emergencia del discurso ensayístico. De manera

correlativa, añadamos que en gran parte del siglo XIX se

percibe un espíritu proyectivo entre la clase letrada.

Esa predisposición hacia el futuro es el andarivel a lo

largo del cual el ensayismo ha transitado, en la medida

que su forma inherentemente provisoria -por lo tanto

capaz de realizar propuestas utópicas- lo transforma en

un género avizor: en la previsión de conflictos, anticipo

de ciencias, proyección de reformas sociales, alertar

sobre los peligros de los imperialismos, etc.

Si nos interrogáramos por las causas que traman la

conciencia percibida como inaugural por los hombres de la

Generación del '37, diríamos que: en primer lugar, la

experiencia se filia al hecho histórico de que los

románticos del '37 conforman la primera generación nacida

y criada en tierras independientes, por consiguiente, sus

acciones obedecen un imperativo “misional”, no exento de

una suerte de obligatoriedad histórica. En segundo lugar,

215




la irresolución de “la organización nacional” –como

dijimos- imprime a los tiempos políticos un ritmo

acelerado, de ahí que el periodismo ocupe el centro de la

escena, pues se constituye en una superficie

textual a donde se traslada toda la inmediatez de las

luchas. La conciencia colectiva de estar forjando una

nacionalidad, propia de la primera generación romántica,

se desplaza, entre otros órdenes, hacia la serie

literaria y, en especial, a la formalización de un medio

expresivo de naturaleza orgánicamente comunicada con la

problematicidad del momento vivido. Auerbach arguía –

permítasenos recordarlo aquí- hablando del “método de

trabajo” de Montaigne, que, aunque aparentemente

caprichoso era un método experimental estricto, ajustado

a las mudanzas continuas del ser. Y agregaba:

Aquel que desee describir exacta y objetivamentealgo que se halla en continua mudanza debeplegarse también a sus cambios exacta yobjetivamente, debe describirlo en la mayorcantidad posible de experiencias y en la forma en

216




que cada vez se comporta.258

Mientras que el objeto ensayístico sobre el cual

experimentaba Montaigne fue, principalmente, su propio

ser, en la Argentina e Hispanoamérica, en general, lo

será la realidad, cuyas mudanzas operaron directamente

sobre el medio expresivo que pretendía describirla. Es

así como dentro del mapa de la ensayística

hispanoamericana, no son frecuentes los ensayos que

atiendan a la interioridad individual de sus autores,

pese al marcado sesgo personalista del escritor

hispanoamericano, antes bien la emoción histórica y

social da cuerpo a la porción mayoritaria del género.

Pero antes de seguir avanzando, detengámonos en el tema

de la transitoriedad que se filtra en esta forma

discursiva decimonónica. ¿Cuáles son los libros que, al

decir de Alberdi, como ciertos “insectos” “nacen y se

envejecen en un día”? EI autor declara que “los libros

filosóficos”, claro está que no se refiere a los sistemas

filosóficos, sino que cuando habla de filosofía entiende258 AUERBACH, Erich: Op. cit., p.271.

217




por ella “la teoría de la vida de un pueblo”, es decir

“lo que constituye la filosofía de la historia”.259 A

tales libros, pues, se les permite algunas licencias

tales como “los defectos de forma” y de “fondo”, en

virtud de que no son definitivos, sino que, los nuevos

datos que la realidad provea pueden modificarlos. En

rigor, dichos libros, que no son ni más ni menos que

ensayos, derivan del gran esfuerzo antropológico de los

escritores por captar la vida cotidiana, acicateados por

el costumbrismo romántico. La pintura costumbrista,

entonces, no será en escritores como Alberdi un afán de

captar el color local únicamente, sino una tarea

aprehensiva mucho más profunda, dispuesta a calar en las

entrañas del carácter hispanoamericano.260

259 ALBERDI, J.B.: op. cit., p.42.260 Al respecto dice Roig: “Aquella importancia de la vida cotidianacon su rica y contradictoria diversidad que exigía su captación ysu descripción y aquella realidad social que en la casi totalidadde los países hispanoamericanos alcanzó una inestabilidad yplasticidad que imponían formas discursivas acordes con esoscaracteres, fueron fenómenos que cubrieron históricamente una delas épocas más hondamente vividas por nuestros escritores.” ROIG,Arturo Andrés: “El siglo XIX latinoamericano y las nuevas formasdiscursivas”. En: El pensamiento latinoamericano en el siglo XIX. México,Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1986, p.129.

218




Aquella transitoriedad tendrá su efecto discursivo en el

“diarismo” y, como lo venimos sosteniendo, en el

ensayismo. Es por tal razón que Arturo Roig marca los

vínculos existentes entre el periodismo, el ensayo y, lo

que é1 llama, “periodismo de ensayo”. Una de las más

típicas formas expresivas -razona Roig- fue la “prensa

periódica” que marcó el espíritu del nuevo siglo, en

virtud de constituir el medio más rápido e instantáneo de

comunicación.261 Este gozne periodístico, que abre los

accesos del género ensayístico al circunstancialismo

político, se articula con la teoría romántica del

'impromptu'. La misma incidirá en los métodos de

escritura ensayística, en cuanto al cierto desorden

expositivo y la percepción repentina de la realidad. De

ahí el temor a publicar “libros viejos”, pues el ritmo de

la realidad que captan transcurre aceleradamente, a tal

punto que cualquier demora en darlos a publicidad los

tornaría extemporáneos.262

261 Ibídem.262 Un caso ejemplar de lo que decirnos está en la manera en queSarmiento escribió el Facundo: la llegada de un delegado de Rosas aChile lo obligó en poco tiempo a escribir y publicar la obra en

219




En resumen, estamos en condiciones de afirmar que la

prosa ensayística, comprendida aproximadamente entre los

años 1830-1870, es un fenómeno literario que emergió

condicionada por dos circunstancias históricas: la

inestabilidad política y la mutabilidad de la realidad

que refería. Asimismo, tal lapso faculta al

establecimiento de los límites entre un proceso gestativo

-con anterioridad a 1830 y el acrecentamiento de una

conciencia estética de la forma ensayística a partir dc

1870. Alberdi inaugura el ciclo y Juan Montalvo, digamos

tentativamente, lo

cerraría, como se verá más adelante. El periodo fijado

coincide con el Romanticismo en sus das etapas, por lo

tanto, declaremos que la ensayística romántica -

particularmente la de Alberdi del Fragmento- resultó ser

un espacio textual donde el experimentalismo tanto

ideológico como discursivo produjo una forma literaria

inédita. Y justamente por su naturaleza experimental,

desde la perspectiva de una poética, el ensayo -como

forma de folletín.

220




forma y noción de género- es aún vacilante.

4.3 Acrecentamiento de la conciencia estética: Montalvo

Hasta el momento ha sido nuestra pretensión poner de

relieve, partiendo de un texto y autor determinados,

algunas de las notas formales de la ensayística del siglo

XIX, y más precisamente, de la primera generación

romántica. El Fragmento de Alberdi concentra en sus

entrañas los términos tanto organizativos como

conflictivos de una práctica literaria en vías de

conformarse. Al mismo tiempo, las líneas románticas que

lo cruzan autorizan a postular la evidencia de una

estrecha vinculación entre la búsqueda de una expresión

literaria propia y ciertos fundamentos del romanticismo.

El primer signo distintivo e inmediato que se detecta en

la obra de Juan Montalvo (1832-1889), Siete Tratados, cuya

fecha de aparición -1873- puede tomarse como un

desplazamiento en la concepción estética del género

ensayístico, es justamente su denominación de “tratado”.

No sin cierta ironía involuntaria del autor, la

221




mencionada obra como ninguna en la época, se aproxima

notoriamente al ensayo de tipo francés de Montaigne -casi

hasta ser una imitación-, y, sin embargo, Montalvo elude,

pese a ser un notable conocedor de la obra del gascón,

darle por título “ensayo”.

Sus conocimientos literarios sobre los mayores cultores

de la prosa ensayística europea desautorizan interpretar

el hecho como una desinformación del autor o, como

sugieren algunos críticos, por la falta de circulación

del término en el siglo XIX, cuestión que, según creemos,

quedó desvirtuada anteriormente en este trabajo. Pero aun

puede abundarse más sobre el tema. El propio Montalvo

deja poco margen

de error:

Ensayo o estudio de la lengua castellanatituláramos esta obrita, si tuviéramosconvencimiento de haber salido bien en lo derehuir los vicios con los cuales la corrompe ydestruye la galicana moderna, y de haberseaprovechado al propio tiempo de las luces que en

222




el asunto han derramado clásicos escritores, comoCapmay, Mayans, Clemencín, Baralt, Bello y otrosmaestros bien así españoles como sudamericanos.263

El celo lingüístico de Montalvo, claro está no es una

mera inclinación purista por la lengua sino que forma

parte de un plan literario, cuando menos, mucho más

ambicioso. Lo que sí queda confirmado, entonces, es que

el autor declina voluntaria y deliberadamente utilizar la

voz ensayo ya que la considera una corrupción de la

lengua española. Es a todas luces evidente que el

contenido de los Siete Tratados y su título en nada se

corresponden, en razón de que un tratado es un estudio

“completo, arquitecturado y riguroso que pretende

entregar toda la sabiduría existente sobre un tema.”264 La

obra de Montalvo no está diseñada en concordancia con

esos parámetros, ante todo, porque es más fragmentaria

que unitaria y más digresiva que rigurosa, por destacar

sólo un par de diferencias. Por lo demás, Anderson

Imbert, en un meticuloso estudio sobre la prosa

263 MONTALVO, Juan: Siete Tratados. París, Garnier, s.f.., v.2, p.361.

264 MARTÍNEZ, José Luis: “Introducción”. En: El ensayo mexicano moderno.México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p.13.

223




montalvina, sostiene que nuestro autor estaba

especialmente dotado para el ensayo mínimo, tal facultad,

sin embargo, no lo satisfizo, por eso concibió lo que

naturalmente escribía como “artículos” como “elementos de

‘obras’ mayores.265

En principio, pues, podemos enunciar que Juan Montalvo

obró, en la producción de sus textos, sujeto a dos

principios constructivos: el primero, su particular

control sobre la pureza de la lengua española, el

segundo, a raíz de considerarse capaz de obras más

complejas, propendía a la creación de piezas literarias

de mayor envergadura. Ambas razones explicarían, en

parte, la asignación de “tratado” a lo que sencillamente

eran ensayos. Como es posible observar, Montalvo se halla

atenazado, por un lado, por sus dones naturales de hábil

prosador discursivo y, de otro, por los

deseos imaginarios de construir obras arquitectónicamente

más opulentas. Pero el juego de fuerzas no culmina ahí,265 ANDERSON IMBERT, Enrique: El arte de la prosa de Juan Montalvo. México,Colegio de México, 1948, p.90.

224




sino que en sus movimientos, estas fuerzas se tornan

hasta paradójicas: defensor a ultranza de la prosa

clásica española, Montalvo no oculta en absoluto, y al

mismo tiempo, su gusto por la literatura francesa, y

menos aún, sus escarceos por imitarla:

Yo había pensado -escribe- cultivar la lenguafrancesa y escribir en ella, por cuanto yaprincipiada a verificarse mi ambición, comousted lo verá por los impresos que le envío, lasuerte se me puso zahareña de repente y, con unfiero ademán me volvió a celar a este rincón. EnAmérica se habla “americano”; pero a mí me gustahablar castizo, y he leído, y he estudiado.266

A su vez, miembro de la segunda generación romántica

consigue conciliar el romanticismo y los ideales

neoclásicos, aunamiento que está vinculado con las vías

de penetración del movimiento romántico en América. En

efecto, mientras en el Río de la Plata, a grandes trazos,

los paradigmas románticos se tomaron directamente del

historicismo francés. En Ecuador, en cambio, los embates

266 MONTALVO, Juan: “Carta a Miguel Antonio Caro”. En: El Cosmopolita.París, Garnier, 1927, p.208.

225




racionalistas y antirracionalistas se dieron en menor

grado, en razón de que el centro cultural ecuatoriano

recogió los efectos del movimiento vía España,

precisamente desde la parte europea donde el romanticismo

fue casi inexistente o muy menguados sus efectos. La

cadena de contrapuntos en Montalvo no termina ahí. A modo

de ejemplo -simplemente enunciados- digamos que,

curiosamente, el autor de los Siete Tratados fue americanista

por convicción y, al mismo tiempo, se sintió ciudadano

del mundo (un “cosmopolita”). Desde el punto de vista

político fue liberal, pero adherido a programas

conservadores. Polemizó con las instituciones

eclesiásticas, defendió, sin embargo, la religión

cristiana. Por último, combatió la dictadura de García

Moreno y Veintemilla y no aceptó ocupar ningún puesto

político.

Es conveniente, para nuestras reflexiones, retomar un

punto que ha sido permanentemente señalado por la crítica

montalvina. Hacemos alusión al paralelismo que se ha

trazado entre el escritor ecuatoriano y Montaigne. Tentar

226




el tránsito, otra

vez, de esta comparación se justifica en el hecho de que

procuramos descubrir dónde se finca el acrecentamiento de

la conciencia estética del género, en la obra ensayística

de Juan Montalvo. Como inicio, parece atinado consignar

las principales opiniones que nuestro autor manifiesta

sobre los Essais y Montaigne. De las numerosas que

existen, hemos seleccionado las siguientes:

Y, quién lo creyera, -escribe en los Siete Tratados-los Ensayos de Montaigne son una de las obrasmás excelentes y agradables que podemos haber alas manos; de esas obras que nos hacen olvidarcomida, sueño, barba, y nos instruyen tantocuanto nos deleitan Por eso se ha dicho que elque ha leído a Plutarco, Séneca y Montaignepuede hacer cuenta que ha leído cuanto bueno hayque leer en el mundo.267

En El Espectador, ya al final de su vida, Montalvo

decía:

267 MONTALVO, Juan: Siete Tratados, op.cit., p.24.

227




En los ensayos de Montaigne nada hay seguido,ésa es cadena de oro sin eslabones, cadena largay resonante de la cual están sacando joyas losbeneficiarios del espíritu, son que se gastejamás: la filosofía, la moral, la historia no segastan; y la belleza es longeva que se burla delos siglos. Egotista desaforado, ese gascón sinescrúpulos pasa con admirable desparpajo de lahistoria romana a sus enfermedades personales,de la cumbre del Parnaso a las ocurrencias de sucasa.268

Ambas citas se ubican, prácticamente, en cada uno de los

extremos de la carrera literaria de Montalvo, y esto

indica a las claras que su admiración por el ensayista

francés no mengua en toda su existencia. Anderson Imbert

reconoce que Juan Montalvo fue el primer escritor de

lengua hispana que se ocupa de Montaigne a fondo. Según

el crítico, Montalvo es “el primer autor de nuestra

lengua que realmente lee, aprovecha e imita a

Montaigne.”269 Montalvo no llegó a Montaigne sino a

través de una larga descendencia -dice Anderson-, y, en

particular, gracias a que el romanticismo terminó

268 cit. por ANDERSON IMBERT: La prosa de Juan Montalvo, op. cit., p.91-92.269 Ibídem, p.89.

228




popularizándolo cuando su luz había decrecido. Los

principios constructivos del sistema ensayístico

montalvino y los de Montaigne son concurrentes en estos

aspectos: el egotismo, el tono dialógico y la

discursividad. Esta

tríada constructiva del género, la cual caracteriza

ampliamente al ensayo europeo, se funcionalizan en la

prosa de Montalvo de tal manera que el aprovechamiento e

imitación, de los que habla Andenson Imbert, se cumplen

punto por punto. Conviene aclarar, sin embargo, que la

línea ensayística europea que Montalvo rescata se quiebra

en algunos tramos, merced al entrecruzamiento de dos

coordenadas, una, el afán de originalidad -de matriz

romántica-, otra, la dinámica histórica americana que lo

condiciona a la elaboración de un discurso literario de

“servicio público”.

Los Siete Tratados, asimismo, conforman un caso ejemplar del

modo operativo de Montalvo: esta obra sigue el modelo

francés, pero se desvía de él al fugarse hacia un rumbo

propio cuando amplifica el discurso que tiende a la

229




disertación. La lengua lo domina en tales pasajes, como

dice Anderson Imbert. Su “literatura dc servicio” se

inserta en la tradición romántica americana, que adoptaba

la actividad literaria como un instrumento de propaganda

política. De la vasta acción periodística de Montalvo,

por medio de la cual disputó con García Moreno y

Veintemilla – al frente de gobiernos autoritarios-,

aflorarán algunos de sus libros. A partir de estas

consideraciones generales digamos que Montalvo había

logrado captar esencialmente la naturaleza ensayística dc

Montaigne, con la notoria diferencia de que todo aquello

que constituía una novedad artística y hasta un estilo en

el escritor francés, en el ecuatoriano se mutará en

imitación, como también en una producción literaria por

momentos forzada y “trabajosa”. En muchas ocasiones los

esfuerzos de Montalvo por construir piezas similares a

las de su modelo, coartan su libertad creativa, quedando

al aire y a la vista un montaje repujado, yuxtapuesto.

Dos presupuestos condicionantes se funden en la

producción literaria montalvina cuando personaliza

230




remarcadamente su prosa: uno, la tradición romántica de

la exaltación de la individualidad, otro, la admiración

por el autor de los Essais, quien reafirmará a Montalvo en

su egotismo. Una de las piezas de El Cosmopolita lleva por

título “Egotismo” en ella dice:

hablar siempre con elogio de la propia persona,haciendo de sabido o de señor, incurriendo envanidad de cualquier linaje es verdaderamentedigno de censura; pero un egotismo inocente, yaun necesario, que no merece vituperio. Alescritor se le ofrecen mil ocasiones depresentar

como actor, en cuyo caso el yo es indispensable;otras sirve de testigo, y el yo no está de más;otras de su parecer, y el yo no esimpertinente /.../ Si bien hay obras de lanaturaleza como los viajes, las memorias, lapolémica y otras, o enojo que ellas produzcandependerá del pulso del escritor, de su buena omala compostura.270

En los Siete Tratados, hablando de Montaigne, vuelve sobre

el tema:

270 MONTALVO, Juan: El Cosmopolita, p.203.

231




Todo consiste en hablar de sí un autor con esehábil tanteo, esa gracia mañera con las cualeslos más atinados hacen creer a sus lectores quecuando se está magnificando son modestos, cuandomuestran sabiduría no la exponen adrede, cuandofantasean y hacen vanagloriosos regates, no espor despertar admiración ni envidia. Hayegotismo de tal naturaleza que es el embelesodel lector. 271

Montalvo, además, de ser “víctima” de su lenguaje, lo es

de su admiración por el gascón, puesto que en su intento

de imitarlo deja al descubierto las costuras de su

composición literaria. Anderson Imbert señala que ciertos

pasajes de sus obras han sido intercalados por páginas

sueltas con la que el autor tal vez no sabía qué hacer.

Esto equivale a decir que, a pesar de la tendencia

discursiva del ensayista hispanoamericano, el discurrir

de Montalvo se incrementa exageradamente a través de las

digresiones: Anderson Imbert propone, por lo menos,

cuatro tipos: yuxtaposición, intercalaciones, desarrollos

lógicos y adornos.272

271 MONTALVO, Juan: Siete Tratados, p.25.272 ANDERSON IMBERT, E.: El arte de la prosa de Juan Montalvo, p.123.

232




Tal vez aquí deba hacerse una breve referencia a las

concepciones sobre arte diseñadas por Montalvo. Es

notable le función protagónica que cumple en su

literatura el principio de ‘autoritas’, según el cual los

grandes maestros promulgan algunas normas, consagradas

por unánime consentimiento, a las que nadie podía

faltar.273 Es obvio que nuestro autor paga tributo a la

herencia clasicista que -como dijimos- coexistía en él

con su adhesión romántica. A tal premisa se le adiciona

una no menos importante: el aprovechamiento, a través del

tiempo, de toda la materia literaria o filosófica que

contribuya a los fines del escritor evitando, claro está,

el plagio. Dice Montalvo:

/.../ entre el crear y el imitar, entre el tenery el coger, entre el producir y

el pedir, la palma se la llevará siempre elingenio rico y fecundo que halla cosas nuevas, oreviste las conocidas de tal modo que vienen aparecer originales y sorprendentes. Laimaginación no es más que la memoria en forma deotra facultad /.../274

273 MONTALVO, Juan: Siete Tratados, p.270.274 Ibídem, p.352.

233




Hemos insistido reiteradamente en que el discurso modelo

para la ensayística montalvina es el de Montaigne, a

quien se le confiere plena autoridad en el género. En

cierto modo en concordancia con lo anterior, la obra

montalvina en determinadas partes, podría considerarse

una suerte de palimpsesto donde aún están frescas las

huellas de Montaigne, sobre las cuales se asientan las de

Montalvo. Asimismo, el acto creativo en el escritor

ecuatoriano no es otra cosa que recordar el torrentoso

caudal de lecturas almacenado. Por consiguiente, lo que

en el escritor francés era normal, esto es, hacer

literatura con literatura, al servicio además de un

diseño literario, en Montalvo resulta artificioso.

En resumidas cuentas, podemos aislar a esta altura dos

conclusiones del paralelismo entablado. La primera,

Montalvo es el primer escritor hispanoamericano que

percibe desde su esencia la ensayística de molde europeo;

en una doble operación, pues, condensa el género y

proyecta a Montaigne hacia el rango de modelo. La

234




segunda, la ensayística montalvina se ha estacionado a

medio camino, desde donde alterna una prosa de “ servicio

público”- que lo enlaza con la propuesta ensayística

alberdiana-, con una prosa, que, por ser intrínsecamente

más estética, se torna menos instrumental.

4.3.1 Periodismo y ensayo

Como ha quedado dicho, en Montalvo conviven normas

neoclásicas y románticas, razón por la cual, nuestro

autor tomará contacto con Montaigne por la intermediación

de la escuela romántica, pero, simultáneamente,

continuará la tradición didáctica de la Ilustración. Es

así como ejercerán sobre él una marcada influencia

escritores del siglo XVIII, de los cuales nos interesa

referirnos a los ensayistas ingleses Addison y Steele. No

obstante, estas relaciones deben ser enmarcadas dentro

del grado de ingerencia que tuvo el periodismo en el

siglo XIX hispanoamericano. La escasez de

libros, las dificultades de distribución y la menguada

alfabetización de un público potencialmente lector

235




elevaron la actividad periodística a un plano de formador

de la inteligencia. Néstor Auza275 llama la atención sobre

este punto, alegando que los signos visibles del progreso

los otorgaba el periodismo, en tanto medio de

comunicación, de información y de cultura.

i

Cabe añadir que el periodismo es un factor que incide en

la base formativa del género ensayístico

hispanoamericano, tanto por su calidad de vehículo

portador de ideas como por sus notas de fragmentarismo y

provisoriedad. Por lo demás, el espíritu didáctico, que

penetra tan fértilmente periodismo y ensayo, se imbrica

con el proceso formativo de las nacionalidades

hispanoamericanas; de esta articulación como hemos dicho-

emergen nuevas formas discursivas. Vale la pena destacar

hasta qué punto la obra de Montalvo es coincidente con el

espíritu descripto:

Entre las invenciones -dice Montalvo- de lostiempos modernos el periodismo es una de las que

275 AUZA, Néstor: El periodismo de la Confederación: 1852-1861. Buenos Aires,EUDEBA, 1973, p.18.

236




más han contribuido para la civilización y eladelanto del género humano /.../ La prontitud esla divisa de estos siglos: se camina, secomunica por la posta; se piensa, se siente máspronto /.../ La imprenta y el periodismo sonrespecto del pensamiento, lo que losferrocarriles y el vapor respecto de losintereses materiales/.../. 276

La imagen última que utiliza Montalvo podría ser

reordenada así: desde el punto de vista del pensamiento,

periodismo e imprenta constituyen logros tan

trascendentes como los surgidos de la revolución

industrial: el ferrocarril y el vapor. La actividad

reflexiva de Montalvo, sin embargo, no se orienta hacia

la especulación más o menos abstracta, sino hacia una

voluntad moralizante. Nuevamente nuestro autor ubica en

el tiempo un modelo con el cual coincidir periodística y

ensayísticamente. Se trata de Addison: “La imprenta es

una rica mina en manos de Addison, que toma en las palmas

la sociedad humana, la mira, la vuelve, la toca con el

dedo por todas partes, e indica los puntos corrompidos,

276 MONTALVO, Juan: El Cosmopolita, p.213.

237




propinando esencias celestiales por remedios.” 277

Igualmente, Montalvo no disimula su idea netamente

dieciochesca- de hacer del periodismo una enciclopedia:

“El periódico es una enciclopedia menor que todo lo

contiene; nada se le escapa a ese Argos de cien

ojos /.../.”278 Es curiosa la coincidencia en este punto

con otro gran conciliador del iluminismo y el

romanticismo, estamos hablando de Sarmiento, quien en

1856 escribía: “En pueblos que tan de prisa marchan, las

hojas sueltas de la prensa periódica hacen las veces de

enciclopedia /.../.”279 Tanto El Cosmopolita (1866-1869), El

Regenerador (1876-1878) - repárese en el título tomado de

Addison- son el producto del espíritu periodístico

montalvino.

En el revés de la trama de los ensayos de Montalvo

pueden, pues, leerse los resabios neoclásicos que

conforman ciertas constantes en la obra del ecuatoriano,

pero también de gran parte de la ensayística

277 Ibídem, p.216.278 Ibídem, p.219.279 cit. por AUZA, Néstor: op. cit., p.26.

238




hispanoamericana. El didactismo y el propósito de

instruir masivamente al pueblo le confieren a la

operación reflexiva hispanoamericana, expresada por medio

del ensayo, la significación más definitoria. El ensayo,

en todas las variantes posibles, acepta ser introducido

en los términos de lo que José Gaos llamó: “una pedagogía

política por la ética y más aún la estética.”280 La

producción ensayística del siglo XIX contendrá esa

torsión pedagógica, ilustradora, cuyo correlato en la

superficie política será la “misión civilizadora” -a

cargo de las minorías ilustradas, según se creía-. El

principal propósito buscado: conseguir la pacificación de

las tierras independizadas, sólo -razonaban esas

minorías- las masas civilizadas terminarían con el caos.

Claro está que la serie literaria y la serie política muy

pocas veces encontraron un punto de equilibrio pacífico,

esto es, una cosa era el afán pedagógico de un Alberdi,

de un Montalvo o un Hostos, y otra muy distinta las

encarnizadas persecuciones a las masas incultas por parte280 GAOS, José: “Significación filosófica del pensamientohispanoamericano. ((Notas para una interpretación histórico-filosófica)”. En: Cuadernos Americanos, México, II, v.VIII, mar.-ab.,1943, p.64.

239




de los gobiernos “ilustrados”. Desde 1a generación de

Echeverría hasta Montalvo, aproximadamente, esta función

pedagógica del ensayo no se vio involucrada en hondos

cuestionamientos de índole estética, es decir, el cuidado

de la forma y el embellecimiento de la prosa. En ese

periodo convulsionado, los márgenes del ‘otium’ eran

escasos, cuando no nulos. De ahí que el periodismo, con

su ritmo

veloz y cierta tosquedad, ocupara un lugar destacado de

la producción literaria.281

El desplazamiento estético de Montalvo será en dos

sentidos: por un lado, su ensayística revela una

preocupación por la forma y el modo de presentación de su

discurso -un principio de conciencia artística-, por

otro, hay en su obra una pérdida de interés en la

determinación del público lector. En relación con lo

último, digamos que mientras el ensayismo anterior a

Montalvo contaba, de una forma u otra, con una noción de

281 Con la autonomía del arte, hacia principios del siglo XX, estefenómeno continúa y se profundiza, pese a la queja permanente de losmodernistas sobre la dependencia del periodismo como medio de vida.V. punto 2.1, cap.II de la segunda parte.

240




público, por consiguiente, la orientación del discurso

era más evidente, en el autor de los Siete Tratados aparece

un intento de universalización de esa noción.

Acertadamente, Anderson Imbert arguye que Montalvo

“anhelaba una lengua literaria sin geografía”, pero

también “un publico lector sin geografía.”282 Así como

antes de Montalvo la nueva racionalidad americana se

colocaba a la cabeza de las expresiones verbales, esto

equivale a decir que había una inquietud mayor por el qué

antes que por el cómo, en la obra del ecuatoriano, la

obsesión por la manera de decir las cosas, provocará una

declinación en la primacía del pensamiento. Esa

conciencia estética preanunciada en la obra de Montalvo

emergerá con mayor claridad en la etapa modernista. No

sólo esto será la novedad del modernismo sino que él,

además, traerá aparejado un amplio repertorio de

problemas inexistentes hasta ese momento.

282 ANDERON IMBERT, E.: Op. cit., p. 80.

241




Conclusión

Como en todo trabajo de reflexión teórica, resulta

inexcusable no perder de vista el objeto mismo que motiva

la meditación. Por eso hemos reconocido un interés muy

preciso por la ensayística hispanoamericana, pero para su

mejor comprensión ha sido conveniente remontarse a los

orígenes de esta prosa. Si el género nos enfrenta con el

problema teórico del ensayo y nos distancia de

coordenadas espacio-temporales concretas, el discurso nos

devuelve de lleno a la circunstancia histórico-política

de su producción. En Hispanoamérica, podríamos decir,

entonces, que existe una caudalosa línea que imbrica la

elección del discurso ensayístico con el contexto

sociocultural. Como no es menos cierto que, en general,

el ensayo está sujeto a las motivaciones existentes en el

contexto enunciativo. Con estas advertencias, las

conclusiones que podemos extraer poseen alcances

conceptuales diferentes, puesto que algunas de ellas se

refieren especialmente a la ensayística hispanoamericana

y otras pretenden envestirse de un cariz más abstracto y,

por ende, inclusivo. Sin embargo, una y otra dimensión

242




convergen en el hecho de que hemos intentado llevar a

cabo nuestra reflexión atendiendo los momentos de

emergencia del ensayo. Esta preferencia confiere a

nuestras conclusiones una particular relevancia, en razón

de que hemos puesto en relación la obra con la

institución literaria, por un lado, como también vincular

la obra con el género, por otro. Todo ello desde una

perspectiva diacrónica como genológica.

El análisis histórico-cultural significó una opción

metodológica que permitió la exégesis de las

circunstancias y condiciones especiales de producción del

discurso ensayístico. El tratamiento de la cuestión

genológica ha permitido afirmar la naturaleza literaria

del discurso ensayístico y apreciar su jerarquía

estética. Para ello fue preciso desestimar los enfoques

triádicos de la poética tradicional, ya que le ha negado

valor estético al discurso con fines prácticos. Gracias

al cruce del enfoque genológico y el estudio histórico-

cultural efectuado, se estableció la existencia de una

regular predilección por el discurso ensayístico para la

243




interpretación de los conflictos de índole político-

cultural. Por lo tanto, es factible extraer este otro

corolario: desde el punto de vista de la expresión

literaria, la búsqueda de la autonomía (cultural y

política) –en Hispanoamérica- aparece de manera

constante junto a una proclividad hacia el discurso

ensayístico. La búsqueda de autonomía intelectual y

política ha

constituido una verdadera línea maestra que funciona, por

lo menos desde la revolución independentista en adelante

y se reactiva en función de determinadas circunstancias.

La trama compuesta por la autonomía y el discurso

ensayístico como el medio expresivo que, principal pero

no excluyentemente, da cuenta de su aspiración funciona

en circunstancias en las que se percibe un peligro o una

amenaza para el sistema de valores culturales y

materiales. En la coyuntura de la emancipación americana,

el propósito autonomista está signado por la lucha

política y militar, que incrementa el sentimiento de

diferencia con la metrópoli española. La marca

244




archigenérica que tendió a establecer vínculos entre los

rasgos formales de una clase de textos y los valores

morales implícitos, codificadores de dicha clase de

textos, pertenece al género ensayístico desde sus

orígenes, como una derivación que puede remontarse a la

vía ética de la modernidad, durante el Renacimiento

europeo. La inherencia moral del género ensayístico se

extiende a lo largo de la historia literaria de

Hispanoamérica, en especial, durante el siglo XIX y las

primeras décadas del XX. Es una marca que pertenece a un

orden teórico, a modo de un modelo crítico-creativo, que

no constituye el género ensayístico propiamente, sino que

opera en la génesis de los textos ensayísticos. El modelo

se enviste de un ‘pathos’ y un ‘ethos’ que dan respuesta

a los interrogantes sobre los principios que siguen los

escritores para preferir un género y el significado

estético e ideológico de la elección, en circunstancias

especiales.

El discurso ensayístico, entonces, comprendido

aproximadamente entre los años 1830-1870, es un fenómeno

245




literario que emergió condicionado por dos circunstancias

históricas: la inestabilidad política y la mutabilidad de

la realidad que refería. Asimismo, tal lapso faculta al

establecimiento de los límites entre un proceso gestativo

-con anterioridad a 1830 y el acrecentamiento de una

conciencia estética de la forma ensayística a partir de

1870. Alberdi inaugura el ciclo y Juan Montalvo, digamos

tentativamente, lo cerraría. El periodo fijado coincide

con el Romanticismo en sus dos etapas, por lo tanto,

declaremos que la ensayística romántica - particularmente

la de Alberdi del Fragmento- resultó ser un espacio

textual donde la experimentación tanto ideológica como

discursiva produjo una forma literaria inédita. Y

justamente por su

naturaleza experimental, desde la perspectiva de una

poética, el ensayo -como forma y noción de género- es aún

vacilante.

246




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EL ENSAYO: ENTRE GENERO Y DISCURSO. Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica

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