El deleite de la transgresion. Graffiti y gráfica política en la ciudad de Oaxaca

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA EHISTORIA

EL DELEITE DE LA TRANSGRESIÓN. GRAFFITI Y GRÁFICA POLÍTICA

CALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LICENCIADA EN ETNOHISTORIA

PRESENTA

ITANDEHUI FRANCO ORTIZ

México, D. F. 2011

1

DE

A todos aquellos poetas urbanos que toman a diario las calles,

llenando de colores, formas y resistencia las ciudades en el mundo.

Sin los cuales, la inspiración y realización de este trabajo

no hubiera sidoposible

AGRADECIMIENTOS

Gracias a todas aquellas personas que me acompañaron a lo largo del

camino de esta investigación, fuera con su apoyo, comentarios, pláticas,

entrevistas y diversas vivencias, que van más allá de lo plasmado en el

presente estudio. Sin todas sus colaboraciones, este trabajo no hubiera

sido posible. A mi madre, fuerte y valiente guerrera, que a pesar de las

circunstancias, me ha brindado su completo apoyo a lo largo de mi vida y

proyectos. A mis dos grandes raíces: mi abuelito, noble e inteligente

hombre que me ha enseñado a vivir en un camino de luz, y a mi abuelita,

incansable mujer que me ha compartido su cariño absoluto. A Abeyamí, por

su entusiasta recibimiento y valiosa dirección, dando como fin la

culminación de este proyecto. A los docentes e investigadores de la

Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), con cuyas enseñanzas

y consejos, emprendí mi labor como investigadora social. A cada uno de

los crews, clicas o colectivos que me brindaron su confianza y con los

que compartí entrañables experiencias, con los que conviví y guardo grata

amistad, y a todos aquellos cuyos trazos pasaron por el ojo de mi lente,

brindándome el deleite que me impulsaba a trabajar día tras día.

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ÍNDICE

PRESENTACIÓN.............................................................1

1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI.......................................4

1.1 La imagen como documento histórico.............................41.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti ................6

1.3 El deleite de la transgresión. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje estético................................15

1.4 Graffiti como forma de vida...................................27

2. ESBOZO SOBRE LA GÉNESIS DE LA GRÁFICA CALLEJERA Y/O POLÍTICA EN MÉXICO..................................................................37

2.1 Reproductibilidad.............................................372.2 Antecedentes de la gráfica en el México prehispánico y colonial..........................................................392.3 Caricatura política en el México independiente................42

2.4 De la gráfica de Manilla a los años sesenta. La toma de lascalles, la imagen popular.........................................48

2.5 De la gráfica del 68 al esténcil en México. De Ciudad Juárez a Oaxaca...................................................55

3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA..................................68

3.1 Cromática de la ciudad de Oaxaca..............................683.2 El sur. El barrio y las pandillas.............................69

3.3 ¿Placazo o graffiti? Clicas y crews.............................813.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad...............88

3.5 Actualidad. La nueva generación...............................993.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot...........108

3.7 Orígenes del esténcil graffiti y el esténcil político........1133.8 Planos de distribución por bandas, pandillas y crews..........124

3.9 Una genealogía del graffiti en la ciudad.....................129iii

4. “ESTÁS ENTRANDO EN TERRITORIO EN RESISTENCIA”. GRÁFICA POLÍTICO CALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006.....................130

4.1 Breve reseña de la situación política del estado de Oaxaca130

4.2 ”Ulises va a caer”. Imágenes políticas antes del 14 junio 2006.............................................................132

4.3 “Bienvenidos: éste es territorio de la APPO”. 2006. La tomade la ciudad.....................................................135

4.4 “Resistencia visual”. El poder de larepresentación, intervención colectiva...........................148

4.5 “La pintura se borra pero la sangre no”. Represión del movimiento, sublimación y rebeldía...............................163

4.6 Las marchas. Arte en situación y estética anarquista.........1854.7 “Entre más borren, más pintamos”. La pared como archivo......192

4.8 “La barricada cierra la calle pero abre el futuro”. Juventud y Barricadas............................................196

4.9 Los híbridos.................................................2044.10 El esténcil. Puente de la frontera entre distintas semiosferas......................................................2114.11 “Contaminación visual”. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti..............................................2154.12 “¡Prohibido olvidar!” “¡No pises la historia, revívela!”.................................................................2254.13 Otros lugares. Heterotopía en la Ciudad de la Resistencia.................................................................239

5. “DE OAXACA PARA EL MUNDO”...........................................243

5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La estética político social...............................................243

5.2 Arte Jaguar. De la estética política a la búsqueda de nuevos discursos ................................................2565.3 Lapiztola. El hiperrealismo social...........................266

5.4 La Institucionalización. Otros discursos. Nuevos spots........273iv

DE

6.5 El autor como productor. Otros espacios......................283

CONCLUSIONES...........................................................288

FUENTES................................................................291

BIBLIOGRAFÍA.....................................................291 HEMEROGRAFÍA.....................................................298

FUENTES ELECTRÓNICAS.............................................302 DOCUMENTOS.......................................................304

VIDEOS...........................................................304 Páginas de algunos creadores citados en el texto.................304

v

DE

PRESENTACIÓN

El presente trabajo de investigación aborda las prácticas de pintascallejeras (principalmente graffiti y esténcil) concebidas dentro dediversos códigos culturales. Por lo cual se hará un recorrido desde laexpresión de grupos subalternos, el mensaje de protesta social ypolítica, y la inmersión de estas prácticas en el ámbito artístico. Loscreadores de estas pintas ocupan los muros como soporte para laenunciación de diversos discursos, volviéndolos espacios alternos alorden hegemónico, los cuales se circunscriben en el espacio público y vanacompañados de una estética cotidiana. Es así que cada trazo y capa depintura representan parte de un entramado de resistencia visual,simbólica y cultural.

Mi interés hacia este tema data desde el 2003, el cual vino areafirmarse con las problemáticas políticas surgidas en la ciudad deOaxaca en el año 2006, donde las pintas jugaron un rol importante comodispositivos de comunicación social. Es así que la realización de estatesis se sustenta principalmente en el trabajo de campo que realicé en elperiodo 2006-2010 en dicha ciudad, así como en archivos recopilados desdeel 2002 referentes al tema; sean fotográficos, hemerográficos odocumentales.

Para la labor etnográfica me fue de gran ayuda la amistad y cercaníacon diversos graffiteros, de donde pude partir para construir las demásrelaciones con otros creadores callejeros y sus prácticas culturales, dedonde también obtuve vivencias memorables. Cabe resaltar que fue parteindispensable para la construcción de este trabajo, el recorrido diariopor las calles de la ciudad acompañado de una observación participante yregistro fotográfico, así como los diversos concursos, exposiciones,conferencias, acciones y marchas; lo cual me ayudó a comprender estalabor creativa como una forma de producción estética. De esta manera, elrapport y la confianza de varios graffiteros y creadores, junto a unalabor de investigación acompañada de un método y técnica, me permitieronconocer mejor su mundo y representaciones debido a su interés y empatíacon este proyecto.

La etnohistoria resulta útil para comprender y analizar procesoscontemporáneos que vinculan representaciones visuales con el otro. Ya queconjunta diversas teorías, técnicas y fuentes de la antropología ehistoria. Lo cual me ayudó a poder reconstruir una historia del graffitien Oaxaca desde 1996, a través de la historia oral, la coparticipación en

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diversos proyectos de gráfica callejera; conjuntándolo con la revisiónextensiva de diversas fuentes bibliográficas, documentales,audiovisuales, virtuales y periodísticas. Es de la misma importancia, eldestacar que esta interdisciplina va de la mano del estudio de procesosculturales diacrónicos y sincrónicos, lo cual me permitió tener unavisión más amplia del tema en la historia, denotándome diversainformación para poder comprender al graffiti y gráfica política y/ocallejera con características que muestran continuidades y divergenciasen el tiempo.

Cabe señalar que parte fundamental de este trabajo, fue lafotografía que he realizado a lo largo de estos años sobre la gráficacallejera en Oaxaca, principalmente las imágenes que comencé a tomardurante y después del 2006; a las cuales se les dio el uso de un archivohistórico. Otras fuentes han sido una amplia gama de productosculturales, como las fuentes documentales sonoras, principalmente rap dediversos graffiteros, así como canciones elaboradas durante el movimientodel 2006. Al igual que literatura y cine relacionados con el tema.

El tema del graffiti y esténcil ha sido abordado ampliamente en losúltimos años, sobre todos en estudios urbanos de distintos países. Sinembargo, para el caso específico de la gráfica callejera en la ciudad deOaxaca existen pocos estudios; algunos desde las artes visuales, otrosdesde la antropología con algún colectivo en específico y otros desde elperiodismo con un amplio registro fotográfico. Más el enfoqueinterdisciplinario de la etnohistoria, me permitió una profundización ydistinta perspectiva sobre el tema; como ejemplo, el abordar por primeravez de manera extensa, los antecedentes del graffiti en la ciudad deOaxaca que datan desde 1996.

Respecto al contenido en el estudio, destaco primeramente elanálisis del graffiti como una acción creativa y experiencia estética;profundizo en el graffiti ilegal (sin permiso), puesto los estudios sobreel tema, versan más sobre éste en su aspecto legal, legible y artístico.Por otro lado, es de notable interés el señalar que junto con la fuertepolitización que existe en la ciudad de Oaxaca, esta también ha sido unfuerte espacio de promoción artística a nivel internacional. Por lo cual,he analizado el fenómeno del graffiti circunscrito en estas realidades,donde además, las influencias en expresiones juveniles dan como resultadouna cultura “glocal” (es decir, local y global a la vez) del graffiti.

La hipótesis de este estudio versa sobre entender al graffiti comoun acto político indirecto al incluir la transgresión o la desobedienciade las leyes establecidas por las instituciones en el espacio público, o

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en otros casos, la transgresión hacia los lenguajes y códigosestablecidos por la cultura hegemónica, contando además con un campoparticular de significación. Pasando luego a entender al esténcil como unpuente entre la cultura del graffiti y la sociedad en general, donde seocupan herramientas y estrategias de la anterior subcultura, a la vez queproporciona una lectura comprensible al grueso de la sociedad por sucarácter figurativo. En el caso de Oaxaca, el esténcil adquirió mayorsignificación durante y después del movimiento del 2006, pasando a serreconocida esta estética suburbana en el medio artístico e institucional,junto con sus creadores, provenientes varios de ellos culturassubalternas.

La investigación tiene como objetivo general dar un panorama delgraffiti en México y el mundo, entendiédolo en varias ocasiones como unacto de transgresión al orden político, a la vez que posee un lenguaje yestética propios. Dentro de los objetivos particulares, esta el poderrecorrer una historia del graffiti y esténcil en la ciudad de Oaxaca, ytomar estos antecedentes junto con los de la tradición de la gráficapolítica en Méxcio, para entender el posterior “boom” de las pintascallejeras en Oaxaca durante los conflictos políticos del 2006; donde senotará su eficacia política y social. Es así que el foco de análisis secentrará de inicio en los muros de las calles, para adentrarse después enespacios cerrados, sean instituciones culturales, museos o galerías.

Respecto a la exposición y capítulos de este trabajo, la primeraparte introduce a la importancia de la imagen como documento para losestudios sociales (Burke, 2001). Posteriormente, se da un contextohistórico del graffiti en el mundo y México, para pasar a un posterioranálisis del graffiti como lenguaje estético, poético (Sánchez Vázquez,1967) y transgresivo al orden hegemónico (Gramsci, 1949), a la vez queuna práctica subcultural (Hebdige, 2004).

El segundo capítulo versa sobre la importancia de la gráfica y lareproductiblidad técnica (Benjamin, 1936) en su uso como dispositivopolítico en el contexto histórico mexicano. Entendiendo posteriormente alesténcil como una conjunción de la gráfica y el graffiti, que hace usodel espacio público como plataforma de expresión y comunicación.

El tercer apartado proporciona una versión sobre la historia yorígenes del graffiti en Oaxaca. Señalando brevemente su contextoprehispánico y colonial. Para pasar a destacar principalmente el graffitiusado por las pandillas y el del estilo New York llegado a mediados delos noventas. A la vez, se incluyen mapas y una genealogía sobre esteúltimo movimiento, basados en entrevistas y trabajo de campo realizado.

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Cabe aclarar que fueron hechas cuarenta y cinco entrevistas a diferentesgrupos y graffiteros, de diferentes tiempos de auge (1996-2010),diferentes edades (de 16 a 30), mujeres (3) y hombres; así comopertenecientes a diferentes lugares de asentamiento en la ciudaddistruibuidos en las cuatro puntos cardinales.

La cuarta parte de este estudio comienza con una introducción delcontexto político en Oaxaca. Continuando con la etnografía y análisisteórico de la gráfica producida durante y después del movimiento del2006. Destacando la importancia de los muros como archivo (Foucault,1967) y como espacio alterno de expresión y comunicación al ordenhegemónico, a lo cual nombré con base a la teoría de Michel Foucault(1997): heterotopía. El esténcil pasa a ser parte primordial en lapropagación, significación y simbolización del movimiento del 2006, locual lleva a la conexión entre distintas semiosferas (Lotman, 1996): lade la cultura del graffiti y la de la cultura dominante.

Finalmente, la tesis termina con reseñas de los principalescolectivos que han realizado gráfica política y/o social en la ciudad, ysu inserción el sistema artístico y cultural en Oaxaca, México y elmundo. Subrayando que varios creadores han formado espacios culturalesalternos a las estéticas dominantes, caracterizándose algunos por supapel de activistas sociales y promotores culturas, por lo cual retomo enesta sección la idea de Walter Benjamin del autor como productor (1936).

Esta así presente en todos estos apartados: el deleite de latransgresión, ya que todas estas prácticas estéticas que intervienen elespacio público, lo hacen de manera alterna, sin obedecer a las leyes delorden hegemónico. El graffiti y gráfica elaborados durante y después del2006, poseen también un lenguaje transgresivo: de resistencia y críticapolítica, que a su vez, es parte de una estética distinta en los muros ylas calles.

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Capítulo 1

1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI

Esta inicial parte de la investigación, versa en primera instancia comouna introducción de la importancia de la imagen como fuente para losdiversos estudios sociales; sean antropológicos, históricos u otros.Posteriormente, se continúa con una introducción al contexto histórico ygeográfico del graffiti, para pasar a un análisis del graffiti comopráctica estética y cultural.

1.1 La imagen como documento histórico

Al hablar de la importancia de una imagen como documento histórico, merefiero no solo a las imágenes que han pasado por un proceso de impresióno publicación en algún medio, sino a la infinita variedad de imágenes quecirculan en la vida cotidiana. Los medios de comunicación, la calle, lacasa, la escuela: estamos rodeados constantemente de imágenes. Por elcaso de mi estudio, daré prioridad a imágenes de gráfica callejera,registradas varias de éstas fotográficamente.

Las imágenes pueden servirnos como documento histórico al sertestigos y productos de diversas posturas durante una época; cumplen unafunción dentro de la sociedad de acuerdo a diversos contextos, pero

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además quedan como dispositivos visuales para próximas generaciones quetengan acceso a éstas, sobre todo en estos tiempos si se puede acceder aellas vía internet. Las imágenes pueden ser un instrumento para notar losdiversos cambios que han transcurrido en distintos aspectos, tanto en elpensamiento, acciones y representaciones.

Las imágenes van más allá de ser meras ilustraciones, son productossensibles de una sociedad. Son guía para poder comprender el impacto derepresentaciones visuales en las culturas, tanto para la vida cotidiana,cultural y política. Estos testigos visuales deben ser estudiados con elmismo cuidado que los textos, pues reflejan una determinada posturasocial o política, ya sea directa o indirectamente, por lo que también sedebe ejercer una crítica sobre ellas, desde las bases de su producciónhasta lo que se pretenda con determinada imagen. Es en este paso donde seunen el pensamiento histórico con el antropológico, pues no soloanalizaré las imágenes por sí mismas, sino conjuntamente con elcomportamiento y pensamiento de los creadores de estas, ya que éstosactores provienen de un contexto socio cultural específico, que esreflejado en sus acciones y determinadas posturas, así como en sucomportamiento político social colectivo.

Igualmente quiero aclarar que fuera de su calidad técnica o de lasimplicaciones que lleve el llamar a determinadas imágenes arte, estásimágenes llevan en si un valor como testimonio histórico. El historiadordel arte Peter Burke (2001:20) señala dos grandes revoluciones en elterreno de la producción de imágenes, que son las imagen impresa y laimagen fotográfica, pues estas se pueden fabricar con mayor rapidez ytransportar más rápido que una pintura, es gracias a estas dos cualidadesque pueden llegar de manera más inmediata a un mayor número de público.

Propongo agregar a estos tipos de imágenes, la imagen callejera, nonecesariamente como una revolución, puesto que no implica algunainnovación técnica específica, pero si es una imagen de fuerte impacto enel público, de un inmediato y fácil acceso a la gente; este tipo deimagen en su mayoría hace uso de las dos anteriores, la impresa ográfica, y la fotográfica, lo cual puede verse por ejemplo en lapropaganda, publicidad y espectaculares que circulan en la ciudad. Perotambién existen imágenes que no pretender convencer sobre alguna idea ovender productos y necesidades, imágenes que son manifestación de laexpresión de los habitantes, de apropiación e identificación con elterritorio que habitan, por el que circulan diariamente. Dentro de estasimágenes pueden entrar la gráfica móvil, como serigrafías en playeras,pines, carteles y volantes, así como diversos tipos de pintas, graffitis

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o variadas técnicas que llamaré a lo largo del texto gráfica callejera,algunas de estas con intenciones más directas para un público, como en elcaso de una gráfica política.

Es así que dentro de mi estudio conjunto estos tres tipos deimágenes; gráfica, fotográfica y callejera, agregando una cuarta quesería la imagen virtual, sobre todo de circulación vía internet. Esteproceso de recopilación lo he realizado al capturar imágenes de gráficacallejera en la ciudad de Oaxaca mediante la fotografía, sobre todoimágenes reproducibles mediante una plantilla que son los llamadosesténciles (que explicaré en el próximo capítulo de gráfica), estasimágenes han llegado a la sociedad tanto por la viabilidad de serimpresas, como por el soporte en el que son plasmadas, es decir, lasparedes de las ciudades. Varias de éstas han sido también publicadasmediante diversas plataformas vía internet para fines de difusión, sobretodo de los grupos de creadores, lo cual será tratado en el capítulofinal de este estudio.

He llegado a recopilar un gran archivo de imágenes de gráficacallejera en la ciudad citada, sobre todo de esténcil y graffiti a partirdel 2006 a fechas actuales; varias de éstas serán usadas a lo largo deltexto, junto con las del archivo de diversos autores. Debo resaltar quela selección de imágenes para este estudio ha sido tarea ardua y que deacuerdo al caso, han sido escogidas las más representativas.

Peter Burke (2001: 24) también se refiere a varias imágenes comoarte documental, pues piezas que son consideradas obras artísticas sonasimismo de valor de registro y evidencia. Junto con esto quiero señalarque no solo las obras consideradas arte poseen dicho valor, sino tambiénlas imágenes que circulan cotidianamente en la calle, como el graffiti ygráfica callejera, son dignas de ser llamadas un testimonio visualválido, puesto que no se les ha dado la debida importancia dentro dediversos estudios. La memoria social colectiva parece se olvida de estasimágenes plasmadas en los muros de las calles, conservando solo las quehan pasado dentro de diversos filtros sociales, artísticos, etc., sinconsiderar que las pintas callejeras son también patrimonio visual de lahumanidad pese a su fugacidad, característica última que se destaca desdelos primeros estudios de graffiti en América Latina (Silva, 1987). Apartir de estas razones podemos entender el valor de un registrofotográfico de éstas, ya que imágenes que cuentan con un propio discursocultural, comunican algo.

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Oaxaca y sus paredes como archivo y lienzo

La imagen es entonces una fuerte arma contra el olvido, en el caso deeste estudio, sobre todo contra el olvido de un movimiento social, de lasposturas, acciones y violencia que se llevaron en torno a éste, y de cómouna parte de la sociedad se confronta ante esto tomando acciones alternascomo lo es la gráfica en las calles. Las imágenes así nos ayudan a captarla sensibilidad colectiva de una época o momento determinado, de unasituación vivida, que es traída a la memoria y ojos de un presente; conesto también hay que aclarar no existen imágenes de posturas homogéneasen una sociedad, en el contexto que fuera, siempre existirán diversidadde posturas y por lo tanto imágenes heterogéneas. En el caso mío mecentraré sobre todo a las imágenes de postura alterna a la del poderhegemónico del gobierno, plasmadas en la ciudad de Oaxaca durante elmovimiento social del año 2006.

Debemos ver las imágenes, como nos señala el historiador del arteErwin Panofsky (1939) como parte formativa de una cultura total, lascuales no pueden entenderse si no se tiene el conocimiento de estacultura, hay que estar entonces familiarizado con los códigos culturalesproducidos. Es por esto que para entender las imágenes de gráficacallejera en Oaxaca, no me he centrado en una mera imagendescontextualizada, sino que para realizar un estudio más profundo, hepuesto parte sustancial de este trabajo en la práctica de campo, ya seacon el contexto político social de la ciudad de Oaxaca, su connotación endiversos medios impresos, electrónicos, las charlas diarias, vidacotidiana, así como en la opinión de los actores, es decir, de quienesrealizan graffiti y gráfica callejera en la ciudad de Oaxaca, de lo quélos motiva a hacer esto y de la finalidad que persiguen, así como de laposterior recepción activa o no, del público transeúnte.

Las imágenes no son un acceso directo a un mundo social, es decir,imágenes carentes de algún tipo de juicio, sino más bien son visiones delmundo, desde variadas posturas propias de cierta época o momento, o concierta constante a lo largo del tiempo. La imagen es entonces un productoy proceso cultural, puesto que nos refleja una realidad externa (Ardévol,2004), un contexto social, que a su vez el autor interpreta. Toda imagenposee entonces un carácter específico: la mirada implícita de quien larealiza. Es por esto que la imagen siempre debe de ser situada en sucontexto, no solo social, sino también en el de la serie de imágenesproducidas, no viendo únicamente imágenes individuales aisladas, sino enel entorno de imágenes producidas.

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1.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti

Partiendo de la etimología de la palabra graffiti como escritura odibujos sobre las paredes. Tenemos que esta práctica no es exclusiva delos actuales tiempos, tal vez si el exceso, más la desobediencia hacia laleyes siempre ha existido en los actos comunicativos. Por un lado hanexistido intervenciones, lo cual se define como “Interferencia intencionada paradesatar un proceso de transformación o cambio-dentro de un contexto social-situación en virtud deuna argumentación justificativa-criterio-hacia una finalidad prefijada-dirección” (Ruiz, 2005:10), lo cual puede englobar a petrograbados existentes desde tiempoantiguos o a viejas pintas en los muros.

Por otro, lado tenemos el concepto de transgresión, que a mi parecerva más ligado al graffiti, pues transgredir es “quebrantar, violar un precepto, leyo estatuto” (RAE. Real Academia Española). El graffiti es más un actotransgresivo sobre una superficie resistente, la cual la mayoría de lasveces resulta un muro o pared. Sin embargo para el contexto que se havenido dando en los últimos años sobre los graffitis, se toman en cuentados tipos de acciones, tanto de intervención como transgresión, con unamplio referente de materiales a lo largo de los años para realizarlos.He aquí una breve reseña.

Existen intervenciones en los muros muchos años atrás en el tiempo.Un ejemplo recurrente es el de las pinturas rupestres. No obstante, estosejemplos no son transgresivos, sino más bien intervenciones endeterminadas superficies, ya que el realizarlos obedecía a cierto ordenen la sociedad, ya fuera en este caso mítico-religioso dentro de unespacio ritualizado; no es pues una transgresión ni física o simbólica,pues obedece al imaginario instituido. Otra referencia citada en eltiempo son las inscripciones en Pompeya, desaparecidas bajo la erupcióndel volcán Vesubio en 79 d. C., y descubiertas en 1956, incluyendo unavariedad de temas desde amorosos hasta satíricos que llegan a formar másde diez mil inscripciones. También hay ejemplos de inscripciones decarácter obsceno en antiguos mercados de Atenas (Flores, 2004).

Estos ejemplos recorren los diversos continentes, igualmente elamericano, con ejemplos encontrados en lugares como Tikal, Guatemala(Kampen, 1978: 155-180), y en algunos casos hasta con intervenciones enepigrafía maya, así como varias inscripciones en petrograbado. Esto llevaa pensar a varios estudiosos sobre la idea que ha existido siempre unvandalismo sobre las paredes, entendiendo a éste como un “espíritu de

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destrucción que no respeta cosa alguna” (RAE). Burke (2001: 232) nos señalaantiguos y diversos tipos de vandalismo, entre ellos: el vandalismo de signo,que incita a la posteridad a reflexionar sobre el porqué de estarespuesta violenta, es decir, de estas agresiones hacia lo muros, lo cualnos da pauta hacia una nueva lectura sobre la actualización de la obra.Otro ejemplo que cita es el del vandalismo político, como el realizado haciaestatuas públicas de gobernantes; por ejemplo de Luis XIV y Stalin, hastade tiempos actuales.

Un ejemplo en particular en México es el ya conocido caso en laresidencia de Hernán Cortés, donde sus enemigos pintaban injurias ydemandas en sus paredes, a lo cual respondió escribiendo “pared blanca,papel de necios”. Durante la Colonia los muros también eran usados parapegar ordenanzas y pregones, igualmente hay evidencia de graffitisnovohispanos (Tinoco; Rodríguez, 2006), sobre todo en petrograbado y contemas como: trazos de arquitectura, batallas, animales, seressobrenaturales, antiguos dioses, sexo, tradiciones, etc. Existe másadelante referencia a un indígena llamado Maclovio López, que fuefusilado por ser descubierto pintando consignas contra el gobierno(Hernández Sánchez, 2008).

Otro ejemplo de intervención, ahora para 1830, es el que nos daKozak (2007: 109) citando a Henkin (1998), donde nos cuenta cómo unaadolescente llamada Martha Clements, junto con una amiga y sus padrestienen el hábito de recortar letras de volantes callejeros construyendofrases “vulgares e indecentes” -según sus vecinos-, por lo cual fueprocesada por indecencia en la ciudad de Nueva York. Es pertinentemencionarla en este capítulo y no en el de gráfica, debido a que lasfrases que construía no eran repetibles y eran también una escriturasobre las paredes, pues aquí las ciudades nacientes se convierten en unenorme cosmos lingüístico.

El muro juega el papel del deseo, el que puede ser violentado,decorado, tomado, significado; es soporte para los distintos códigos ymensajes que le puedan ser plasmados. No discrimina ni hace diferencias,está ahí para cualquiera que se atreva a hacerlo suyo, no importandoorigen étnico, condición social, ideología; es para quien tiene la osadíade usarlo o transgredir, pudiendo haber intervenciones no sólo en elespacio estrictamente público, sino también en el privado, como enescuelas, baños, cárceles y con diversos tipos de materiales: pintura,recortes, gises, etc.

La técnica del aerosol se inventa en 1899 por Helbling & Pertsch(Howze, 2007: 14). Más tarde durante la II Guerra Mundial, los nazis

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utilizaron las pintadas en las paredes para provocar odio hacia losjudíos y disidentes; otros más, como los grupos de estudiantes RosaBlanca manifestaron su rechazo a Hitler a través de pintas (Ganz et al,2004: 8). Igualmente, para la década de los treinta en Argentina, DavidAlfaro Siqueiros realiza esténciles con una especie de espray fabricadocaseramente.

La invención de la pintura en aerosol se atiende a finescomercializables, en este caso técnicos y prácticos, que inicia en unmodernismo para hacer uso de la pintura en objetivos precisos; es decir,dentro de cierto orden. Sin embargo, el aerosol es usado en su mayoríapor personas que no siguen estos fines, normas, órdenes, sino que losreconfiguran, haciendo un uso libre del aerosol en las calles de lasciudades, sobre propiedad privada sin permiso en unos casos. Cambia casiradicalmente el uso de la pintura en aerosol de los fines para los quefue creada, es apropiada por personas que van más dentro de una corrienteposmoderna, donde ya no se cree en un gran discurso cultural, político,religioso o normas que son impuestas, sino en una heterogeneidad deformas de pensar y actuar. De esta manera, este megarelato de normas sedesfragmenta, y se genera una violencia discursiva, ante el agotamientode grandes Otros (Dufour, 2007: 151).

Los fines de la modernidad comienzan con rupturas de condicioneshistóricas anteriores, las cuales no son por un momento preciso, sino queson rupturas y fragmentaciones constantes en el tiempo. Las prácticas enla calle también son muestra de esto, pues la calle es como un cuadernocon infinito número de hojas de papel que nos cuentan una diversidad derelatos, sean pintas, graffitis, calcomanías, esténciles, ruidos, música,movimiento. La calle es ese cuaderno maniaco de colores, ese collage deimágenes, sonidos y movimientos, que muchas veces pueden ser vistos comoun desorden que pierde sentido en su inmensidad, sin embargo podemosrevisar cuadro por cuadro este black book.

La modernidad tiene la idea de una destrucción creativa (Harvey,1998: 27), pues existía una ruptura con muchas tradiciones precedentes aésta, que eran destruidas con el fin de crear un nuevo orden, un llamadodesarrollo y progreso hacia la civilización. El artista podía ser partefundamental en esto, pues como ser creativo no solo podía reflejar suépoca, sino a la vez ser parte del mismo proceso de transformación. O,como en el caso del graffiti de la destrucción creación, esto si lotomamos en cuenta como un nuevo lenguaje y discurso estético que destruyeuno anterior y construye uno nuevo. Sin embargo el graffiti en sí notiene como fin crear un gran otro discurso, o un gran meta relato, sino

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trabaja a base de una multiplicidad de relatos, generado con discursoscaracterísticos desde diversos países o regiones.

Así pues el graffiti, es una experiencia estética que puede tener losfines en una búsqueda de expresión individual, en un subjetivismo radicaly más extremo, donde el individuo busca expresarse ilimitadamente, en susniveles más puros no para convencer a un grupo, sino por la necesidadmisma de expresar o hacer suyo su espacio; mostrarse a sí mismo suexistencia.

“No me interesaba ser parte de algo así como establecido, o quesiguiera algunas reglas. Yo me movía por mi lado, hacía lo quehacía y ya, no quería quedar bien con nadie, ni mucho menos decirque yo era movido. Yo siempre lo hacía por hacerlo, porsatisfacerme a mí” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010,México DF).

Una pintura más relacionada con la modernidad dependía más directamentedel artista respecto a la postura que estuviera viviendo, como puede serla política. El contexto entonces, podía alterar la forma de trabajar deun artista, veo que esta postura de la modernidad puede seguir aúnpresente en la actualidad, a pesar de corrientes posmodernistas, puestoque hay un mercado para una creación individual concreta en ciertosgrandes temas.

Un enfoque del modernismo era esencialmente urbano. Se buscaba laexpansión de las ciudades pero dentro de determinado orden, se tratóentonces de reordenar el espacio. Dentro de este ordenamiento, podemostratar a las fachadas de las casas con un determinado color de pintura,lo cual se viene a romper con la inauguración del graffiti. Cabemencionar aquí la similitud y diferencia entre el muralismo mexicano y elgraffiti, que tienen en común el ser una actividad plástica, con el usode pintura para la creación sobre muros como soporte. Sin embargo elmuralismo, auspiciado en tiempos de Cárdenas para la legitimación de unaidea de nación; es más cercano a un modernismo en los temas que maneja,ya que exalta a la máquina, la tecnología, la construcción de ciudades.Mientras que por otro lado el graffiti no se inserta en una temáticaespecífica como ésta. Por un lado puede conservar una temáticaparticular, sin embargo, el graffiti se expande en ilimitados discursosque expresa una ciudad con autonomía y libertad ante la imposición de unorden racional, sus valores son pues posmodernos, más el uso de latécnica y medio del aerosol es propiamente extraído de la modernidad.

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Una fuerte rebelión contra el modernismo, y puede considerarse comoprecursor del posmodernismo, es el decenio sesenta, puesto que con él ylas diversas contraculturas, como el rock, hippie o ya posteriormente elgraffiti, rompían con la imagen dictada por una racionalidad burocrática.Esto se manifestaba tanto en el estilo, la forma de vestir o los diversosproductos culturales, como la música o la gráfica. Las contraculturasbuscaron la liberación sobre cánones establecidos y muchas de ellas lohicieron mediante movimientos de izquierda; todos estos movimientosformaron una ola de rebelión que poco a poco fue tomando las calles: eraun movimiento de resistencia dentro de la urbe, un movimiento resistentea la hegemonía de la alta cultura modernista.

En el posmodernismo las calles se vuelven un collage de imágenes, unadiversidad de muestra de expresiones estéticas, una mixtura pluralista deespacios diferenciados. La ciudad es por sí misma un collage que ya nobusca una renovación urbana hacia un único discurso como en elmodernismo, sino se da una revitalización constante de la ciudad porparte de una multiplicidad de discursos. Es así como en la década de lossesenta se forman varias pandillas de juventudes afroamericanas ylatinas, que hacen pintas primero por una defensa territorial, pasandoluego a ser luchas de poder, a partir de esto se generan grupos como losBlack Panther o grupos chicanos que llegaron a adquirir un estilo propiorelacionado con la identidad y la resistencia.

Orígenes del graffiti del sur de Nueva York al mundo entero

Para 1965 en los barrios afros deFiladelfía surgen nombres como Cornbready Top Cat, quienes comienzan a escribirsus nombres en las calles. Para estosaños, en el París de 1968, un grupo deestudiantes forma el Populaire/El Tallerde Pueblo, haciendo pintas en apoyo a lahuelga. Igualmente, en estos años secomienzan a apreciar pintas y consignasen diversos países de Latinoamérica comoArgentina, Chile, México, Colombia, entreotros. Para fines los años setenta e

inicios de los ochenta, se aprecian pintas en movimientos de resistenciaen Sudáfrica, el País Vasco, Nicaragua, Alemania.

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En 1971 aparece en el periódico The New York Times un artículo de Taki183 (Dávalos, 2006), adolescente de 17 años deorigen griego, llamado Demetrius, que pinta elnúmero en referencia y saludo a su calle en Nueva

York, el cual extiende una ola de pintas similares por la ciudad, quedesata una campaña que prohíbe cargar latas en lugares públicos. Es asíque van surgiendo estilos en el graffiti empezando por tags (firmas conpeculiar caligrafía) de un color; luego de dos colores, uno contorno yotro relleno, que pasarían a ser el estilo más básico: bombas (letrasinfladas). Igualmente el graffiti se involucra a la cultura Hip Hop queposee 4 elementos referentes a condiciones básicas de creatividad yexpresión en toda sociedad, que son la danza, el baile, la pintura y lapalabra, es decir el DJ, Break Dance, Graffiti y MC (maestro deceremonias), esto alrededor de 1974 en la misma ciudad de Nueva York.

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Taki 183, 1971. Imagen en: http://graffox.blogspot.com/

El estilo sigue desarrollándose en la ciudad mencionada. Las letrasse enriquecen con elementos como estrellas, gotas, nubes, lágrimas,polígonos, flamas, coronas,puntos, caras, brillos. En1975 In, Vamn o Ajax,comenzaron a pintar top-to-bottoms ups, letras de losgraffiteros que cubrían unvagón entero de lado a lado.Otro caso es el de dos trenescompletos de diez vagones,todos con una pieza vagónentero, que fueron la proezamás grande de Cain 1, Mad 103y Flame One (Dávalos, 2006:10). Otro ejemplo es Fab 5Freddy que hizo un tributo ala sopa Campbell con unapieza de vagón entera enclara referencia a AndyWarhol. Phase 2 y Kaze 2 comenzaron el enredo de letras, haciéndolasilegibles, codificándolas en un estilo que pasó a ser el Wild style (estilosalvaje). Otros nombres importantes son Lady Pink y Futura.

Otros estilos surgidos en Nueva York son tags con outline (filete olínea) iniciados por Super Kool (Guerra, 2006), es decir, firmas con lapeculiar caligrafía de los graffiteros contorneada con una línea más deotro color. Surgen también las block letters, similares a rótulos, pues sonletras cuadradas de caligrafía legible. Otro estilo es el hot line, línealuminosa que bordea las letras; in line, línea dentro de otro color dentrode las letras para darle mayor realce. Throw up, una especie de líneavomitada, es decir, firmas donde se nota el uso de una válvula que dadimensión a la línea caligráfica. Whole cars, firmas que cubrían un vagónentero de metro, en sentido horizontal como vertical. Así mismo tambiénse empleaba el caracter, es decir personajes realistas, más legibles con elcomún de la sociedad, muchos de los cuales podían ser relacionados con elcomic. Posteriormente, se hicieron murales por la proporción de pinturasobre la pared y producciones que involucran la conjunción de varias ideasdentro de un graffiti mural.

Los vagones de trenes desempeñaron un papel importante en eldesarrollo de diferentes estilos de graffitis, creando todos estos tipos

15Taki 183, 1971. Imagen en: http://www.woostercollective.com/2009/05/new_york_yimes_1971_taki_183_spans_pen_p.html

Imagen tomada de: http://www.flickr.com/photos/chunk2/442658413/

de líneas, piezas y producciones; un factor importante era la circulaciónde estos trenes con las pintas realizas sobre él, un artefacto demodernidad y mobiliario urbano transgredido, plasmando en él unapresencia móvil, con una nueva caligrafía que se difundía por todas lasestaciones de metro que circulaban en Nueva York. Empieza a tomarimportancia el papel del graffitero, ya llamado en algunos casosescritor, ya que plasma letras y nombres sobre las superficies, estepuede trabajar en equipo (crew) o solo.

Henry Chalfant, comenzó a fotografiar vagones, esperando a quepasaran los trenes en el metro de NY en 1976; por otro lado, Martha

Cooper realizaba fotografías degraffitis en trenes que buscabaen la ciudad. Para 1979 Fab 5Freddy y Lee llevan a cabo una delas primeras exposiciones(Dávalos, 2006: 12) de graffiti ylo hacen en Milán; lo cual incitaa varias galerías a aceptaralgunos trabajos etiquetados bajoel nombre de graffiti, como en elcaso de Jean Michel Basquiat queno pintaba necesariamentevagones, sino poesía en las

calles. Para 1984 se publica el libro Subway Art bajo la editorial Thamesand Hudson en Inglaterra, igualmente se producen películas como StyleWars, coproducido por Chaflant en 1983 y Wild Style, dirigida por CharlieAhearn, que ayudan a ladifusión de esta culturaen el mundo.

En 1981 en Zurich,Harald Naegeli (Stahl,2009: 21) dibujapersonajes y animalescaricaturescos con aerosolen las calles de estaciudad, pintas que en laactualidad sonampliamente aceptadas y conservadas. En estos mismos años (1984) enFrancia, Blek le Rat retoma la técnica del esténcil; la cual es una ramadel graffiti que involucra el uso de un plantilla.

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Top to bottom: Karby. Foto: Itandehui Franco, 2009

Si de por sí existía la necesidadde hacer pintas clandestinas en elmundo, con la cultura del graffiti,sobre todo el relacionado al hip hop ylos trenes de Nueva York; se expandióa varios países, puesto que en épocasactuales de globalización lainformación se transmite de manerarápida, sobre todo medianterepertorios culturales como internet,productos, revistas, cine, tv, etc.Sin embargo, en cada país es asimilado

y adoptado de distinta forma, de acuerdo a la cultura local que lo recibey trasmite de diferente manera, lo cual hace que llamemos con el términode glocal (global y local), a las distintas formas de hacer graffiti encada parte del mundo.

En América Latinaexistía sobre todo elgraffiti de consigna yprotesta; pero con laactual cultura delgraffiti se han dadomovimientosinteresantes, algunosmás enfocados sobre elesténcil y otros en elgraffiti. El graffiticon el tiempo comenzó areconocerse en EE. UU. ypaíses de Europa comoAlemania, Francia oEspaña, llegándose aperfeccionar la técnica, o creando marcas de

aerosoles, ropa o productos, que hace que los graffiteros vivan de sulabor creativa. Se han generado festivales importantes en diversos paísesde Europa, así como la publicación de varios libros sobre el tema,algunos graffiteros destacados son: Barry MC Gee, los Maclaim y Heracuten Alemania, así como Blu en Italia, por mencionar solo algunos; unos porla técnica hiperrealista que manejan y otro por su dibujo en formatogigante, más allá del mural, así como por la búsqueda de diversas formas

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Blok letter: MTK crew. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

Pixacao: Os Gemeos, en el libro Graffiti Brasil de Manco, 2005Foto: Martha Cooper

creativas en este campo. Brasil por su parte, ha resaltado enLatinoamérica y a nivel mundial por su particular estilo de hacergraffiti, y los materiales que usan de acuerdo a su contexto, pues hayuna diferencia entre los modos de vida de países con mejor niveleconómico y tecnológico.

Brasil se distingue por el Pixacao, quees un estilo de escritura críptica yalargada surgida en Sao Paulo, es pintadafrecuentemente en edificios altos. Estacaligrafía en sus inicios fue usada en ladécada de los sesenta (Manco et al, 2005: 26)para realizar consignas en las calles, locual no estaba relacionado aún con la explosión de graffiti en NuevaYork. Los consiguientes realizadores de esta escritura comenzaron amezclarlo con la tipografía de nombres de grupos de rock o con estilosde pandillas de Los Ángeles. Es así que este estilo se convirtió en un

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Grapixo. Imagen en: http://www.fotolog.com/goma_bn/29455686

Pixacao. Imagen en: http://www.consonni.org/intrahistorias/template_archives_cat.asp?

Pixacao. Imagen en el libro Graffiti Brasil de Manco,2005

híbrido del estilo de Sau Paulo y el movimiento del graffiti, paradespués mezclarse con el graffiti hip hop, dando como resultado el Grapixo(Manco, 2005), el cual es el pixacao relleno a manera del estilo de bombade graffiti. Algunos creadores actuales de graffiti en Brasil son;Onesto, Os gemeos, Nunca, Zezao, entre otros.

Adentrándonos en el caso particular del graffiti en México, tenemosque éste también es dado a nivel nacional y regional como una culturaglocal. Llega principalmente por ciudades fronterizas como Tijuana,Ciudad Juárez, Nogales, así como en Monterrey, Aguascalientes,Guadalajara y Querétaro; esta influencia fue alrededor de la década delos setenta, generándose también en la ciudad de México y municipios delEstado de México para fines de los setenta e inicios de los ochenta, todoesto debido a la condición migratoria en el país. Así surgen bandas comoLos Panchitos en 1978, así como los Sapos, Mocos, Tarzanes, Mierdas Punks,posteriormente surgen pandillas de cholos que realizan pintas en lascalles llamándolas placazos. Estas bandas localizadas generalmente en zonasmarginales dentro del DF y estado de México, realizaban una pinta de tipoterritorial debido al fuerte apego que sentían estos jóvenes por elbarrio, colonia, cuadra o lugar que habitaban, pintas que delimitaban elárea de cada pandilla. Existían frases como “Los Panchitos Ley”, elbarrio se convierte en el espacio de identidad de pandilla, en un espacio

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Onesto. Imagen en: http://www.woostercollective.com/2007/03/20/onesto_woost2.jpg

con poder para representarse. El territorio es peleado no solosimbólicamente, sino también físicamente, con lo cual empieza a surgir laimagen de las “pintas vandálicas”. Otro tipo de pintas que tambiéncircula es la de la cultura punk, con un sentido crítico hacia lasociedad, sus reglas y su moral.

Un movimiento más relacionado al graffiti hip hop repunta sobre todoa partir de los noventas, se forman distintos crews; de los más conocidosen el DF y Estado de México son: Artistas Mexicanos Extremos (AMX),Adicción Subversiva (AS), Los chicos odian a los policías (CHK), cincoresistencia (5R), Existe, Resiste y Ataca (ERA), Jodiendo Muros (FW),Homicidas Reales (HR), Sin Fronteras(SF), Tribu Nueva Tenochtitlan (TNT),Guerreros del Nuevo Mundo (TCA), Deskomunal Expresion Kriminal (DEK),Adrenalina Crew(AC), Expresión Contra Represión (EKR), Diseñando NuevosConceptos (DNC), Libertad de Expresion Pública (CEP), Tequila MariachiKillers (TMK),Cultura Kaotica (CK) (Gaytan 2000: 156), Bombing SoulsNasty Crew (BSNC), etc.

Algunos de los primeros graffiteros fueron influenciados por elmovimiento anterior de pintas de pandillas, al respecto uno de losprimeros graffiteros en el DF nos comenta cómo empezó a hacer graffiti enla década de los noventas:

“Yo cuando empecé no había mucho. Vi uno que decía ‘Disco Locos’,ahí en Pantitlán, estaba gigante y había un wey pintado con unasgafas negras, con un peinado así para atrás, y ya estabacoloreado. Ya después empecé yo con la patineta. Fui a comprar unaerosol en la tlapalería y llego un valedor que es chico banda yme dice ‘préstamelo wey, aerosol acá’, y se puso a pintar asíbien loco en la pared, le valió verga, bien vándalo y puso ‘topoley’. Ya desde ese día empecé a intentarle, intentarle y hastaque ya. Para mí, en lo personal, empecé así, me influenció unchico banda, de pandilla a pintar, en esos momentos no me acuerdosi ya había formalmente graffiti, o sea crews acá, creo que no”(Entrevista a York, 30 años, enero 2010, México DF).

Este mismo graffitero comenta que en un inicio existió un lapso donde sehacía mayormente el tag y bomba, creando una guerra de estilos por losmejores lugares, había mucha competencia. Igualmente hubo tensiones porparte de muralistas que hacían graffiti legal con los que hacían graffitiilegal, pues lo consideraban a este último una ofensa para el graffiti,esto para alrededor de 1997. Para este mismo año comienzan a circularlas primeras publicaciones (Pimentel, 2003) en referencia a ladocumentación de éste graffiti, algunas fueron: Clandestino con uno de sus

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editores estadounidense; Boicot, editada por graffiteros como Humo, Ebola,Irem y B-boy Manolo, la cual solo publicó un número; después se contó ocuenta con revistas como: Aerosol, Kolords, Ilegal Squad, Pro X, Arte enlatado, Graffiti artepopular y Adicción, algunas de estas realizadas por graffiteros.

Por el lado del graffiti legal y muralista, se consolidaron fuertescrews, sobre todo en ciudad Neza, con graffiteros como Fly y Humo. Yorktambién recuerda algunos graffitis murales que vio en los inicios en elDF:

“Ya había de gabachos. Había por Bellas Artes un mural de un crewde Los Ángeles, TBC, ese crew en Los Ángeles es muy bueno, y aquíllegaron a hacer un mural, o sea, nada que ver con graffiti, sonweyes muy abiertos, pero nadie se daba cuenta, porque ellos loque querían ver eran letras. De hecho yo ví a un wey que hacíacaballos con zapatas encima, ilegales y con brocha. Ese wey meencantaba lo que hacía, no lo hacía con aerosol, lo hacía conbrocha, ilegal, debajo de los puentes de Coyoacán, otros no losterminaba, se ve lo agarraban. Yo decía ‘ese wey está biencabrón’” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010, México DF).

El graffiti en la actualidad se encuentra en todos los estados deMéxico, cada uno con características particulares a la región. Muchossiguen el estilo clásico de Nueva York, alguno más el europeo, ycomienzan a apreciarse casos de parecidos al brasileño. Sin embargo,actualmente, con la diversificación del graffiti en técnicas más allá delaerosol o de ciertos tipos, se cuenta con un potencial enorme paracontinuar con el movimiento, muchos escritores han encontrado manerasoriginales de seguir creando graffiti. Existe también una corrienteconocida como muralismo o neo muralismo; sin embargo en ciertos casos,esta se aleja de la esencia transgresora del graffiti al convertirse enuna técnica plástica más, con temas ya manejados tradicionalmente o apetición institucional, más cercana a una ilustración mural hecha conaerosol.

Igualmente se han abierto puertas al graffiti legal en diversasinstituciones en el centro del país, entre estos: la galería José MaríaVelasco ubicada en Tepito, el FARO de Oriente, el Centro Cultural Border,el Circo Volador junto con la pagina Graffitearte.com. O en concursos yexposiciones convocadas por por la Secretaría de Seguridad en el EstadioAzteca, en las afueras del Palacio de Bellas Artes y recientemente en lascelebraciones hechas por el Bicentenario y Centenario México 2010,mediante el concurso Graffiteando la Historia. Algunos de estos concursos

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buscan integrar al graffiti al sistema institucional, incentivando a quese deje la ilegalidad, para así poder considerarlo una arte, haygraffiteros que están de acuerdo con esta postura y piensan que el ilegalquedó en el pasado. Sin embargo otros ven en el graffiti una forma deliberación en las calles, que no se relaciona con el sistema del arte yno busca su legalización, sino un desafío y transgresión. A la par

existen eventos masivos de graffiti en México, convocados porgraffiteros, como el festival Alia2; otro es el festival convocado por lamarca de aerosol Montana: Just writing my name; así como el Meeting ofstyles, realizado en varios países del mundo.

Así como se abren nuevos espacios al graffiti legal, ha existido unarepresión y criminalización hacia el ilegal, como en el aumento deimpuestos a la pintura en aerosol para tratar de impedir pintas ilegales,propuesto en 2007 durante el gobierno de Felipe Calderón (MartínezCantero, 2006). Igualmente se ha implementado la caza de graffiteros endistintos estados de la república, con penas de hasta diez años o veintemil pesos de multa, por pintas a propiedad federal, llegando incluso alasesinato de graffiteros al ser encontrados in fraganti (México: Asesinan ajoven escritor de graffiti en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 2009),al tacharlos como si fueran igual de peligrosos que un ladrón, asesino,violador o narcotraficante.

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Imagen: www.aliados.com.mxImagen en: www.justwritingmyname.com

Imagen: www.meetingofstyles.com

1.3 El deleite de la transgresión. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje estético

La palabra graffiti deriva del concepto graffito que es un escrito o dibujo hecho amano por los antiguos en los monumentos. Letrero o dibujo circunstanciales, generalmenteagresivos y de protesta, trazados sobre una pared u otra superficie resistente (RAE). Es decir,es una expresión escrita o dibujada sobre superficies resistentes, en lamayoría de los casos paredes, ya sea de piedra o las actuales de cemento,con una escritura muy relacionada con el garabateo. En el ámbitocontemporáneo esta expresión es ligada al uso del aerosol para sertrazada, sin embargo abarca mayor número de materiales, como carbón,gises, pintura acrílica, etc.

Otro concepto del graffiti dado por el historiador italiano AntonioLeandri (1982), es el siguiente: “como objeto, toda inscripción efectuada en un lugar,normalmente a mano alzada, con la ayuda de instrumentos variados que no están, nijurídicamente ni formalmente, destinados a ese uso […]como práctica humana, revela unaintensión y supone una transgresión, transgrede a menudo una prohibición por el mismo hecho dela escritura, por su contenido o por ambas cosas[…]como tipo de discurso[…]utiliza todos losrecursos del lenguaje humano, es anónimo en la gran mayoría de los casos y se configuraclaramente como un medio de comunicación no institucional.” . El cual nos aclara queel graffiti va más allá del mero trazo sobre una pared, involucra tambiénla transgresión hacia un orden institucional. Y un tipo de lenguaje ydiscurso con códigos específicos ajenos a la mayoría de la sociedad.

Es por estas razones que elgraffiti puede ser entendido comouna práctica social especifica, unaacción simbólica que a su vez formaparte de una cultura, y que por lotanto se encuentra en una relaciónintercultural respecto a la culturadominante.

Para los fines de esta tesisrealizaré una primera aclaraciónconceptual, serán llamadas pintas alos trazos en general sobre unapared, no importando el material,técnica o estilo, es decir, seanesténciles, placazos, graffitis,conceptos que se irán aclarando a

lo largo del texto en el momento indicado. Cuando aplique el términograffiti será para referirme a las

23APN. Foto Itandehui Franco Ortiz, 2010

pintas hechas con aerosol principalmente más no únicamente, sin embargoeste se ha derivado en un sin número de materiales y técnicas, queresultan ya híbridos con la publicidad o con el diseño gráfico.

El graffiti es una expresión de desobediencia a las normas impuestas ala población por el poder imperante, es por esto que la acción expresa undesafío hacia este poder político, un acto de rebeldía ante el poderhegemónico, como lo entiende el filósofo y teórico político AntonioGramsci (1985). Transgredir es violar o quebrantar algún precepto, ley oestatuto. Para lo cual debemos considerar quién es el que ha impuesto

estospreceptosy con quéfines,puestoque en lamayoríade loscasos esparalegitimarel propiopoder

hegemónico mediante la imagen de orden, obediencia y limpieza, en estecaso de los muros, lo cual refleja un silencio, una falta de acciónpolítica por parte de los gobernados, no existe la libre expresión uopinión de todos los habitantes. Ya que en algunos casos se ha vetadocierto tipo de escritura en las paredes, tanto en propiedad privada ocomún, sin embargo esas han dado paso a nuevas formas de expresión ynuevos lenguajes.

Esto referente al graffiti ilegal, esdecir, al que es realizado sin permiso enlas calles, este graffiti agrede lapropiedad privada, muchas veces la delgobierno o compañías trasnacionales, asícomo de particulares. Al agredirlas variosgraffiteros protestan, mostrando suinconformidad y resentimiento contragobierno, ya sea por la carencia de espaciosde expresión o por el contexto social en quehan habitado.

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Once. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

96K. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

En un primer acercamiento podemos entender a la política como:“Actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, ode cualquier otro modo” (RAE). Ya dentro del campo social, el politólogoNorberto Bobbio (1991) define al régimen político como: el conjunto de lasinstituciones que regulan la lucha por el poder y el ejercicio del poder y de los valores que animanla vida de tales instituciones[…]Por otro lado las instituciones son normas y procedimientos quegarantizan la repetición constante de determinados comportamientos y hacen de tal modo posibleel desempeño regular y ordenado de la lucha por el poder y del ejercicio del poder y de lasactividades sociales vinculadas a este último. Por lo tanto, el graffiti resulta unacto político al ejercer la lucha por el poder de representación mediantela imagen, en este caso, en el espacio público. Junto con esto resultatambién un acto político al mostrar una postura de desobediencia ante elorden institucional, por lo cual resulta una forma alterna de acción alrégimen político. El citado orden puedegenerar una antipatía por parte dealgunos jóvenes graffiteros que sienten quesus derechos no son respetados, como en elsiguiente ejemplo:

“Yo hago graffiti por muchascosas, expresar varias cosasque llevamos dentro, lo cotidianoque pasa en la ciudad[…]yo lo hago pordañar los lugares de gente rica,de dinero pues, que tienen eldinero de la gente que es

explotada[…]pinto comoprotesta, parea mí es una forma de protestar en contra delgobierno, de decirle que no nos va parar reformando leyes,poniendo más policías en las calles[…]esos pinches políticos quellegan a decir que hay que hacer graffitilegal porque rayamos las casas[…]yo piensoque nada más nos ocupan un rato para hacersus pinches campañas y luego desecharnos[…]si no pueden contra unchamaco pintando, menos van a poder contra un pinchenarcotraficante, pienso, soy más cabrón que ellos” (Entrevista aIomek, 18 años, septiembre 2008, Oaxaca de Juárez).

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Iomek, BNC, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

Aquí es expresada no solo la postura política de un joven graffitero,sino también un resentimiento y una lucha frente a una normatividad quesiente lo ha excluido, un coraje hacia una sociedad y sistema políticoque es descargado principalmente en los sujetos encargados de hacer

obedecer por la fuerza lasnormas del poder: lospolicías. Un sistema de poderhegemónico que al momento nole ha ofrecido nada que cambiesu opinión su política. Sobretodo por el uso de la fuerzapoliciaca y la represión, estoes por lo que respecta algraffiti ilegal, ya que por ellado del legal se han cedidoen ocasiones algunos lugares,

pero siempre con la promoción política del gobierno, esto dentro contextoparticular de la ciudad de Oaxaca.

La transgresión del graffitero no solo es dada por aplicar pinturasin permiso sobre las paredes, sino también por una transgresión a la

estética impuesta en las ciudades y allenguaje que deriva desde la enseñanza

en las escuelas primarias, esto en un plano superficial, pues hay pintasque también trasgreden al poder por los temas y figuras que abordan. Alenseñar un determinado comportamiento para los habitantes, no se toma encuenta la expresión de las distintas culturas que lo habitan, solo la dela cultura que está en el poder, ya que existen normas que impiden elgraffiti y otras intervenciones urbanas.

En el caso específicode Oaxaca, esto se muestraen el Reglamento para laprevención y control de lacontaminación visual en el municipiode Oaxaca de Juárez (2008-2010),que en su 2º artículo, 3afracción, define uncontaminante visual como:“todo aquel objeto, cuya presenciarompa el equilibrio arquitectónico ypaisajístico de su entorno, cause

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KPar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

Crate. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

alteraciones a la vista del mismo, predisponga psicológicamente al ser humano a la realización deuna conducta específica o distorsione la imagen de la realidad”. Es dentro de esta normaque el graffiti incurre en la violación que es pagada con distintos tiposde multas de hasta 100 días de salario mínimo, y arresto de hasta treintay seis horas. El estigma hacia el graffiti proviene por manejar unlenguaje y estética distinta en el paisaje urbano. En el caso de pintassobre cantera es considerado un delito más grave, al ser el centrohistórico de la ciudad: Patrimonio de la Humanidad, por lo cual esjuzgado bajo el Reglamento general de aplicación del plan parcial de conservación del centrohistórico de la ciudad de Oaxaca de Juárez, Oaxaca (2008-2010).

Existen otro tipo de imágenes en las calles además del graffiti, comola publicidad de marcas y propaganda política, varias de estas tampococuentan con permiso para estar en la calle, quebrantando también las

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Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

Porter. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

normas. ¿Qué es entonces lo que permite no sean consideradas imágenestransgresoras o vandálicas?, es el estar instauradas dentro del imaginarioinstituido (Castoriadis, 1998), es decir son imágenes presentadas por elpoder político y económico como correctas y agradables dentro delpensamiento de la mayoría de la sociedad. Este imaginario ha sidoinstaurado por la cultura en el poder y difundido a través de diversosmedios, educación y la calle. Ante esto el graffiti se encuentra dentrode lo que el filósofo Castoriadis llama el imaginario radical, imágenes querompen con el paradigma de lo correcto de la cultura dominante, con el“deber ser”. Siguiendo esta idea; la imaginación y capacidad derepresentación son el poder simbólico con el que cuentan los jóvenesgraffiteros, a través de la transgresión radical de la imagen.

Esta transgresión además puede provocarun deleite, el deleite de la transgresión(Gari, 1995: 16) un placer sensorial en laacción que realizan los graffiteros alplasmar un graffiti ilegal, el goce ante elpeligro de ser atrapados por la policía, eldeleite al burlar la vigilancia, dequebrantar un precepto impuesto por unacultura que no ha pedido la opinión de losjóvenes respecto al uso del espacio detránsito diario. El placer ante el actoefímero de realizar un graffiti, del instantellevado por el tiempo fugaz, donde elgraffitero siente placer mezclado con laadrenalina, sensaciones que despiertansumamente los sentidos. El acto debe ser

veloz para poder escapar de la policía o dueños de la propiedad. Elinstante, la mayoría de las veces no es documentado y aunque lo fuera losarchivos pueden llegar a perderse. Sin embargo el graffiti vincula loefímero a lo eterno, cuando el graffitero guarda la imagen mental delgraffiti que ha realizado, cada vez que recuerda no solo la imagenplasmada, sino la imagen del acto, el momento de realizarlo y eltranscurso, el camino de ida y vuelta para hacer el graffiti, dejan unaparte de ellos en cada graffiti que hacen. Respecto a esta memoriasensorial, graffiteros nos comentan:

“Me late más ilegal. He sacado una teoría y según yo, eso lorecuerdas siempre. Si vas a pintar ilegal recuerdas como te

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Berec, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

fuiste, lo que pintaste, las broncas que tuviste y lo que sesiente, eso es lo que me late, la sensación” (Entrevista a Berec,18 años, noviembre 2008, Oaxaca de Juárez).

“Vas y bombeas un spot, después vuelves a pasar y lo vez, y tesientes en dos lados pues, te sientes aquí, te sientes ahí, teves en el muro y te sientes en ambos lados, dejas una parte deti, como que te sientes vivo” (Entrevistaa Drako, 19 años, septiembre 2009, Oaxacade Juárez).

Esta identificación sensorial laexperimentan un sin número de graffiteros, locual va de la mano con una experiencia estéticacotidiana, de la vida diaria en las calles,entendiendo que: “la experiencia estética consiste enencontrar qué percepciones o imágenes sensibles significanemoción” de acuerdo con el filosofo Carrit([1948] 2004). Es decir que la experienciaestética nos provoca sensaciones y emociones,que son atribuidas a determinados objetos,moldes perceptibles o acciones que causanplacer y poseen un significado sensible. Elcual es el caso de una infinidad depercepciones, como lo puede ser con el graffiti, puesto que esta valigada a apreciaciones y percepciones de la vida diaria, yendo más alláde lo que es determinado como bello, de acuerdo a la apreciación dedeterminada cultura o de lo que es ligado al arte, que muchas vecesdepende de una elite de diversos actores como galeristas, curadores,coleccionistas, vendedores, críticos, etc. Un objeto de arte es un objetocon una intención directa de ser éste, de exponerse con un valor,mientras un objeto estético estimula una visión total pero desinteresada(Maquet, 1999: 54), sin alguna predisposición a ser objeto de un valorpara determinado grupo; algunos graffiteros que se acercan más al primertérmino, se guían más por este valor objetual del trabajo que conllevahacer la obra más su significado, mientras otros se sienten ajenos a estemedio y cercanos a una estética libre. Un graffitero nos dice como paraél el graffiti es libre, pues rompe con una estética dominante, además decómo siente al hacer un graffiti:

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Ianto. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

“Puedes transformar ypersonalizar letras a tu gusto,todo lo que tú quieras, como tenazca, sin formar, sin seguirreglas…No que te digan en unlibro esto está escrito, queuniversalmente va a ser así,no, es algo muy libre, por esome gusta (…) Graffiti (…) Uncoctel de sensaciones, te danmuchas sensaciones, desde lasmás chidas hasta las más raras,las mas ojetes…Una pinta tedespierta emociones”(Entrevista a Skema, 19 años,octubre 2009, Oaxaca deJuárez).

En el graffiti, estas nuevas expresiones y experiencias estéticas vanligadas a un ámbito de urbanidad (Delgado, 1995:25), como lo es elespacio público, fluctuante, una especie de gran magma que se reelaboradía con día, un espacio de tránsito, no con encuentros sino con choques yentrecruzamientos. Y precisamente en este espacio público, donde juega unpapel importante el graffitero, pues deja huella sobre este gran magma,le da significado para él mismo o su grupo, con lo que pasa de ser un nolugar a un lugar, genera un sentido. Sin embargo, sigue siendo urbanomientras el mayor número de habitantes en la ciudad lo siga viendo comoun objeto no deseado, es parte de la ciudad, más no genera fuertes lazoscon la sociedad que lo percibe, pues son distintos lenguajes de distintasculturas. Es así que el graffiti puede enmarcarse dentro de una estética

suburbana, pues posee un propiosignificado alterno y otrasveces marginal dentro del granmagma fluctuante de la urbe.

Tenemos también que esteespacio de libre tránsito de laurbanidad no es total. Ya quesegún el antropólogo ManuelDelgado, en lo urbano no existeuna territorialización, sinodesterritorialización, elgraffiti se encuentra en la

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Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009


frontera. Por un lado, con la urbanidad se desterritorializa; elgraffitero hace uso libre del espacio público, lo practica, además plasmasu anonimato, pues los transeúntes no saben quién es el autor. Más dentrode crews o grupos de graffiti, la firma o tag cobra sentido y muchasveces mediante su ubicación, estilo, proliferación, etc., da al escritorun respeto en el grupo. Sin embargo existen casos de territorialización,como en los barrios periféricos de la ciudad con fuerte marginaciónsocial y económica, así como en los casos de movimientos sociales, comoel de la ciudad de Oaxaca en el 2006. Así la urbe, el espacio público, esun espacio desterritorializado, que pasa el tiempo reterritorializándosey volviéndose a desterritorializar, que se caracteriza por la sucesión yel amontonamiento de componentes inestables: la ciudad es fluctuante,cambia constantemente, está en pleno movimiento y transformación.

Las ciudades se encuentran plagadas de un enorme número de imágenesen las calles, tanto de rótulos, anuncios, publicidad o propaganda departidos políticos, como de graffitis. No obstante, la estética que estosmanejan resulta subversiva a la estética imperante, a una estética quecuando no está llena de anuncios, busca ser gris y opaca, borrandocualquier indicio de color en los puentes vehiculares y peatonales. Almismo tiempo, los jóvenes graffiteros al tomar estos espacios, recuperanla calle articulándola en relaciones sociales que le dan un significadoparticular, se apropian del espacio y ejercitan su sensibilidad estética.Afirman su existencia y circulación por las calles, su apropiación ypertenencia a ésta, pues es donde pasan gran parte de su vida; la calle,la esquina, el barrio. La relación con la calle, la intervención sobremuros, está presente en una memoria afectiva repleta de historias. Losgraffitis son más que meros “rayones y manchas” sobre un muro, sonhistorias visuales de la sociedad, documentan situaciones y sensaciones.Los graffiteros practican entonces una resistencia cultural, política yestética a partir de prácticas cotidianas, creando una esfera pública alternativa, son sujetosdotados de poder transformador de la cultura (de Cássia, 2007).

Así como los graffiteros transforman su medio geográfico alapropiarse de este, el mismo medio geográfico puede llegar a influir ensu comportamiento (Debord, 1955). La aglomeración de edificios, eltráfico y caos, en vez de provocar un estrés por el exceso al graffitero,puede provocar una apropiación del espacio de manera afectiva, con unaestética radical, pues cada vez que ve un graffiti recuerda la acciones yemociones que experimentó para llegar a éste, así como también buscanuevos espacios (spots) para volver a experimentar sensaciones y dejar suhuella de pertenencia. Puede resultar igualmente atractivo este lenguaje

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para un niño o adolescente que ve en las calles de su barrio o colonia,nuevos trazos de una estética con la cual se identifica y de la que deseaformar parte. Al respecto un graffitero nos dice:

“Yo empecé en el 2003,porque un carnal quevive enfrente de michante lo empecé atopar, Eter. Lo empecé atopar de morrito cadaque venía de vacacionesa Oaxaca, lo acompañabay ese wey cuidabachivas, lo acompañaba adar el rol, ese weyvendía pan. Con ese weyestuve vendiendo granolay nos mandaban así de

casa en casa, era granola casera, íbamos con nuestras mochilas yveíamos las calles todas rayadas, decíamos: “¡están chidas esasmadres! si”, decía ese wey: “¿no quieres pintar?” (Entrevista aDrako, 19 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

“Todos los días es estar buscando el espacio, así voy todos losdías viendo en el camión, voy viendo donde se verían chido unaspintas” (Entrevista Berec, 18 años, noviembre 2008, Oaxaca deJuárez).

Hay una memoria de la experiencia estética que se refresca altransitar la urbe, ya sea para ir a la escuela, el trabajo o simplementede paso por ésta. El graffitero genera fuerte lazos afectivos no solo conlos muros y paredes, sino también con distintos mobiliarios urbanos, loscuales son: el conjunto de instalaciones facilitadas por los ayuntamientos para el servicio delvecindario […] (RAE). Es así que también pueden ser intervenidos loscamiones, marquesinas, puertas, etc., donde el graffitero deja parte desu existencia al plasmarla con diversos trazos de su nombre. Un ejemplode esta percepción estética de la ciudad y apropiación del espacio, loencuentro en la siguiente canción, que proviene de una fuente primaria ydirecta, puesto que algunos graffiteros también expresan su sentirmediante el rap, plasmando lo que ellos quieren decir, sin que hayaalguna entrevista o guión previo.

“Con mucha pintura sobre una barda dejo evidencia de miexistencia/es mi sentir lo que expresa/ porque deja huella sobrepared blanca/arruinada no, solo tiene nueva cara/es mi maña dejar

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Drako, SDK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

marca/[…]Imaginar en otro tono mi apodo/manchar toda la zona queradico, transito, aplico y respiro/ ese olor que nuncaolvido[…]Adrenalina y sudor también quedan plasmado /librarla unanoche imita a repetir de nuevo/[…]/Dejar rastro[…]/El punto esdarle vida a este mundo tan grisáceo/”. (Fragmento de “Arteurbano”, de Insanidad Mental con Miktlazz, Graffcity Records, 2007,Pantitlán, México DF).

Con esta forma de percibir la calle, apropiarse de ésta y plasmarparte de la esencia de cada individuo graffitero, es que existe una grandiferencia con la publicidad que solo busca el lucro o venta de unproducto, ocupando espacios en las calles y mobiliario urbano, espaciosque tal vez nunca ha transitado ni han hecho uso de ellos, como loscamiones, vagones del metro, el transporte público. Respecto a este puntorecuerdo una frase escuchada durante una conferencia en una exposición dearte urbano:

“¿De quién es el espacio público, de quienes son las calles, dequienes son las paredes? ¿De la gente, de los que caminamosdiariamente por esas calles? ¿O de los que tienen el dinero pararepletarla y llenarla de comerciales? ¿Quién tiene más de derechode escribir su nombre en un pecero por el que pasa cuatro horaspara llegar al CCH, a la escuela? ¿El chavo que está ahí y quequiere dejar su nombre, que quiere decir aquí vivo, aquí pasocuatro horas de mi vida diaria…el chavo que escribe ahí su nombrepara dejar presencia de su vida y de su existencia? ¿O lastrasnacionales que jamás han viajado en un pesero o en el metro,y que si tienen lleno de comerciales las calles, el espaciopúblico?” (Fragmento de conferencia por Roco en la exposición Lascalles están diciendo cosas, en el Museo de la Ciudad de México, 11 demarzo 2008, México DF).

Las calles son saturadas por un sin número de mensajes publicitariosen diferentes formatos y mobiliarios, para impactar cada vez más alsujeto y atraerlo hacia ya sea: consumo de productos, servicios, etc. opara la legitimación del gasto público. Es por esto que las ciudadespueden resultar a veces visualmente caóticas, pero la culpa de este caossuele recaer desde el discurso dominante en los graffitis, por latransgresión hacia una estética dominante, aplicando una estéticasubversiva de la vida cotidiana, pues aún el exceso no involucra lacarencia de lo estético. Así pueden existir diversos rincones, puertas,muebles, paredes, etc. con una saturación de tags, que podrían parecernosun enorme cuadro abstracto neobarroco, pintado a la action painting, por lanecesidad de expresión sin buscar la figuración, empleando un nuevo

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lenguaje, un lenguaje distinto al clásico alfabeto enseñado desde laescuela primaria, rompiendo con las reglas de ortografía. La caligrafíadel graffiti puede parecer un laberinto interminable, enigmático, lo cualasusta o causa terror en ciertas personas. Pareciera que carece de unsentido, más posee su propia significación.

Entendiendo al graffiti también como un lenguaje, puesto que todalengua entra dentro de las convenciones necesarias de un cuerpo social,el cual se ha adquirido y ha sido concertado por la sociedad. Es unproducto heredado que ha dependido de distintos factores, tambiénhistóricos para su conformación (Saussure, 1976), llegando a tener pormomentos signos inmutables, es decir sin búsqueda de cambio. Es puesdentro de esta convención por la sociedad, de códigos de un lenguaje, queel graffiti tiene un fuerte choque. Esto es porque rompe totalmente conla imagen estética que se pretende de las calles, maneja códigosdistintos que son solo entendidos dentro del ámbito del graffiti, si bienes cierto que los graffiteros se consideran escritores urbanos, ya quesiguen con la convención de las letras del alfabeto, pero estas letrasson transformadas en su caligrafía y tipografía, haciéndose ilegibles oincomprensibles para la mayoría de la sociedad.

El graffiti entra en elprincipio de alteración de lainmutabilidad del signo, pues sealteran las convencionessociales del lenguaje permitidoen las calles. Sin embargo estohasta el momento sigue rompiendocon el orden social, con lo cualse asocia al acto vandálico, porser un código cerrado y no deacceso democrático a la mayoríade los habitantes. En otroscasos se fomenta sulegalización, sobre todo

enfocado hacia temas y técnicas realistas, es decir dentro de lofigurativo, convirtiendo así en una técnica de pintura como lo puede serel óleo, fresco, etc., por lo cual es a veces llamado neo muralismo. Esasí que en algunos casos, la legalización puede llegar a quitar laesencia política de transgresión e inconformidad del graffiti,manifestada en su caligrafía particular. Un ejemplo relacionado con esto,fue el concurso Pintando a República Verde, en diciembre del 2009 en la ciudad

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de Oaxaca; donde se convocaba a pintar graffiti mural con temáticadeportiva, pero con la estricta restricción hacia el uso de letras conlas distintas tipografías del graffiti.

La arbitrariedad delsigno entra, cuandoentendemos al graffiticomo una cultura propia,con su propio lenguaje,signos y códigos. Así lasllamadas bombas (letrasinfladas), tags, piezas,etc., son entendidas yrespetadas dentro de esteámbito, mientras que paralos valores dominantesgenera un sentido asociadoa lo negativo, no a algúnlenguaje que pueda serentendido. Vemos pues como el mismo objeto cambia o es nombrado dedistinta manera de acuerdo al grupo social desde el cual es visto, tododepende del contexto. El graffiti es también un fenómeno cultural queconstituye un texto, que a la vez es intertextual, al encontrarse entredos o más grupos sociales específicos.

El graffiti es un signo polisémico, es decir con significadosmúltiples, pues para una cultura que tiene desconocimiento sobre él,resulta sin sentido o con significado negativo, mientras para losgraffiteros posee un sentido, si entendemos a este como: “el proceso yrecorrido cognitivo-emotivo que se relaciona con la dimensión cultural, la ideológica, la de poder,

entre otros, con el cual los sujetos procuran conocer,comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, larealidad, a sí mismos, pero también por el cual sujetosdialécticamente son interpelados, dominados oliberados” (Haidar, 2006: 99). Con base enesta generación de sentido, el graffitiposee distintas cargas, como la política,pero a la vez formando parte de unaestética emotiva, transgresiva ysubversiva.

Entendemos pues que todos los signosson mensajes. El graffiti involucra

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signos, que por lo tanto poseen un mensaje y ejercen un actocomunicativo, además que van dentro de un discurso que se opone al delpoder hegemónico, pero también al de la publicidad y mercadotecnia. Elgraffiti es expresado como un código con su propia semiosfera (Lotman,1996), es decir a distintos continua semióticos, distintos espacios concodificaciones dependientes de un significado histórico cultural. Así seexplica muchas veces la incomprensión entre distinto lenguajes, como eneste caso la confrontación entre un lenguaje estético dictado por lacultura hegemónica, que es la que impera a la sociedad, contra elgraffiti, lenguaje estético subversivo, que rompe con los patrones deactuación en las calles, así como con el uso de una nueva caligrafía ytipografía del alfabeto.

El graffiti a diferencia de otros medios de comunicación no necesitade enchufe o botón de encendido, es decir, no se necesita de la voluntadde la persona para verlo. Estará en las calles aunque al transeúnte no leagrede y solo lo miré de reojo o note su presencia, lo ataca por sorpresahasta cierta manera, pues no se espera su estancia, más ya en contextosactuales donde es enormemente difundido, a las personas ya no les extraña

ver graffitis, parecieran parte del mobiliario, más no lo son mientrasexista una prohibición de la ley y sean borrados, por lo tanto losreceptores no entran en un tipo específico, la recepción es democratizadaa cualquier tipo de público que pasa por las calles.

Aquí está la idea de la deconstrucción que se hace de un texto, dondeno solo el autor es quién le da significado a la imagen, sino también esel receptor, pues si este último no existe, no se genera comunicación.

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Se da la significación del mismo autor, más también existe lacomunicación con el habitante de la urbe, siendo esta última manifestadacuando el receptor ve elgraffiti, no importando lareacción que tenga ante éste, ledará un significado,resignificará si lo entiende dedistinta manera a como lo concibeel autor, por lo tanto entra unciclo de autoreproducción, hastacuando sea borrado. En elcontexto de la calle, no esposible la visión del único grancreador como en el Romanticismo,pues desde la teoría deldeconstruccionismo por elfilósofo Jacques Derrida ([1987] 1998), los espectadores son tambiéncolaboradores y emisores de un mensaje: sin su interpretación lo plasmadoen la calle queda vacío. Cada interpretación a favor o en contra que dael lector provee de un sentido. Así la deconstrucción es más directa,cuando además el lector se atreve a intervenir sobre lo plasmado en lacalle.

Hemos visto que el graffiti es una multitud de signos ubicados encierta semiosfera, que genera comunicación y significación polisémica.Además posee una caligrafía distinta que involucra una experienciaestética de transgresión, que a la vez es una experiencia poética, estosujetándonos a la definición de poiésis, como la entiende el filósofoAdolfo Sánchez Vázquez (1967) como proceso de creación, de producción.Tenemos entonces que toda acción es creación. El hombre transforma elmundo natural y social para hacer de él un mundo humano; dentro de esteproceso de transformación podemos incluir a la transgresión y a laintervención sobre muros desde tiempos remotos a actuales.

El graffiti a su vez puederesultar una violenciadiscursiva, un terrorismopoético, pues causa terror,miedo, para un sector de lasociedad acostumbrado a unaestética dominante, pero a la vezes un acto creativo y estético.

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Armer, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz,2009

Algunos graffiteros se consideran a ellos mismos como escritores, puestoque la palabra graffiti también deviene del acto de escribir, en estecaso escribir letras en las calles, utilizando a la ciudad como un granlienzo en blanco, listo para plasmar en él un sin número de expresiones,vivencias; dejar huella de una identidad, existencia o protesta. Habríaque añadir al término de escritores el de poetas, por la acción creativa,que implica desde el diseñar las letras o figuras a plasmar en lasbardas, así como la acción misma al realizar una pieza de color sobre elmuro. Podemos llamarlos entonces escritores y poetas callejeros.Referente a varios de estos puntos, pongo como ejemplo fragmentos de unrap hecho por un grupo de graffiteros que expresan su sentir al realizargraffiti:

“Mi mente plasmada en un rostro de piedra/[…]mochila la llevorellena de botes/ juntos en mi bolsa no falta el estilo, marcandoel camino/Marco mi rumbo, marco donde ando/soy libre, ilegal,tomando espacios[…]Escritores urbanos, saliendo en el ritmo/forjando el estilo con bombas en todo camino/ sacando las tagasen muchos estilos/ capullos que cruzan toda la avenida/[…]Empiezala fiesta, yo trazo la recta/relleno las bombas, remarco misletras/la noche comienza, ponme en alerta/ si cerdos se acercan,mis pies ya se tensan/[…]Y como un soldado sigo yo muy firme/preparo mis latas de alto calibre/suelto mi tinta como granmetralla/ preparas tu muro, hasta la muralla/[…]No puedendetenernos, aún no pueden/ y no podrán jamás”. (Fragmentos de“Escritores Urbanos”, Boikot Urbano, Demo casero, Oaxaca de Juárez,2007).

1.4 Graffiti como forma de vida

Para poder entender algraffiti como una forma devida, debemos entenderlo ala vez como una cultura,una práctica social dondepueden ser analizadasestructuras designificación, concibiendola conducta humana comouna acción simbólica(Geertz 1988:24), que

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Paseo. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

abarca “procesos sociales de producción, circulación y consumo de la significación de la vidasocial” (García Canclini 2004: 34).

Las culturas a su vez coexisten y chocan, sin pertenecer a unadeterminada etnia o territorio geográfico, pues “de un mundo multicultural -

yuxtaposición de etnias o grupos en una ciudad onación- pasamos a otro intercultural globalizado. Bajoconcepciones multiculturales se admite la diversidad deculturas subrayando su diferencia y proponiendopolíticas relativistas de respeto que a menudorefuerzan la segregación. En cambio, interculturalidadremite a la confrontación y el entrelazamiento, a lo quesucede cuando los grupos entran en relaciones eintercambios” (García Canclini, 2004: 14),con una se acepta lo heterogéneo,mientras que con la segunda se implicannegociaciones, conflictos y préstamos.

Un análisis intercultural va de lamano con las relaciones de poder, dondeidentificamos quiénes disponen de mayor

fuerza para modificar el significado de los objetos, quiénes configuranuna hegemonía, consenso y legitimidad hacia su cultura, poniéndola a éstacomo patrón a seguir. Una vez que una cultura dominante instaura supoder, busca que sus principios sean los patrones que rijan la sociedad,buscando así la hegemonía de un grupo, nación, etc. De esta manera lospatrones establecidos se perciben como automáticos a las necesidades,como incuestionables, inviolables (Gramsci, 1985: 19) y todo lo queatente a estos patrones de la cultura dominante será considerado como nonatural.

El graffiti es uno delos discursos quefuncionan dentro delescenario público, el cualcrítica la legitimidad delpoder en las calles alviolar las leyes ydoblemente, al cuestionardirectamente el discursopolítico, esto en el casodel graffiti ilegal. Elpoder y el Estado que

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Foto: Itandehui Franco Ortiz,


hacen uso de él, pueden llegar a adquirir una capacidad hegemónica, defuerte control sobre la sociedad, controlando diferentes tipos dedispositivos: ideológicos o culturales para así legitimarse como únicoverdadero. El sistema judicial sirve a la vez para este control y por suparte legitima.

Cualquier comportamiento fuera de las normas establecidas por elpoder hegemónico es rechazado y considerado como fuera de la culturadominante; estos comportamientos son producidos dentro de las culturassubalternas y periféricas (Giménez, 1987). Así pues, se introduce la ideade “salvaje”, “vándalo”, “delincuente”, derivada de la violación de leyeso transgresión de normas. De esta manera es considerado “inculto” y“profanador” todo lo que no concuerda con los valores “oficiales”,incluso con calificativos como: “delincuente del aerosol”, hastaadjudicarles otros tipos de delitos por el hecho de ser graffiteros. Unejemplo sobre esto en la prensa oaxaqueña es el siguiente:

“Uno de los problemas que enfrentala sociedad oaxaqueña son losgraffitis que aparecen de la noche ala mañana en las fachadas de suscasas […] el municipio de Oaxaca deJuárez puso en marcha un programapara embellecer los barrios ycolonias de la capital, pintando lasfachadas de las principales calles,el efecto fue momentáneo, ya quedías después aquellas paredes fueroncomo una hoja en blanco para losvándalos, desafiando a lasautoridades […] algunos vecinos sehan percatado cuando estosdelincuentes del aerosol hacen delas suyas durante las noches[…]Una

señora, que prefirió omitir su nombrepor temor a represalias, afirma que últimamente en la zona,vándalos que habitan esta colonia han cometido varios asaltos,‘son los mismos que se dedican en las noches a pintar con latasde aerosol las casas y hasta los coches’, dijo”. (Vargas, Miguel.19 de septiembre del 2009. “Vándalos llenan de graffiti casas delExmarquesado”. Diario Despertar. Oaxaca de Juárez).

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Foto: Itandehui Franco Ortiz,2008

Las

tensiones entre grupos dominantes y subalternos, ocurren en los eventosmás cotidianos de la cultura, pues todo lo que no es considerado normal,se debe a que pone en peligro a la hegemonía de un grupo; así se creanestigmas y prohibiciones ante nuevas manifestaciones. Se muestra entoncesuna intolerancia y falta de respeto hacia el graffiti, un ejemplocotidiano en la ciudad de Oaxaca, puede apreciarse en los letreros de losautobuses privados con las siguientes frases: “Demuestre su cultura,conserve la unidad sin pintas, ni rayones” “A quien se sorprenda rayandoesta unidad será consignado a las autoridades”.

Podemos entender a la subcultura, según Dick Hebdige (2004: 125),como: “minoría cultural que ocupa una posición subalterna en relación auna cultura hegemónica o a una cultura parental”. Igualmente estassubculturas pueden convertirse en contraculturas, cuando poseen unaoposición explícita a la cultura hegemónica e intentan generarinstituciones alternativas; lo cual en el caso de Oaxaca, ha pasado conalgunos grupos de jóvenes que realizan graffiti y gráfica políticacallejera.

La subcultura esentonces un ruido haciael poder hegemónico,pues causa interferenciaen el orden, losacontecimientos, lalegitimación,

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representación y comunicación del poder. Con las acciones de grupossubalternos vemos que existe la arbitrariedad del signo, de los códigos,que son móviles, mutables. No hay pues una inviolabilidad del lenguaje,se busca establecer un orden, pero la misma tendencia de la sociedad esdinámica y de transformación; es así que estos movimientos sonconsiderados como caos y desorden social, en vez de buscar elreconocimiento como una entre las diversas expresiones culturales. Por lotanto se genera una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos,por parte de las culturas subalternas desafiantes, provocando un rechazohacia una serie de valores de la sociedad. “Dentro de estas actitudescontestatarias, la juventud se ha expresado dentro de organizacionessociales, sindicales, políticas, estudiantiles y barriales, o medianteexpresiones propias de determinados grupos que asumen formas peculiaresde expresión […] vestuario, lengua, manifestación gráfica” (Valenzuela,1988 p. 21), una de estas tantas manifestaciones es la cultura delgraffiti.

Podemos hablar de losgraffiteros como un grupo, comolo hace el sociólogo MichelMaffesoli al llamarlos tribusurbanas (1990). Sin embargo, noestoy de acuerdo con los usosque diversos medios o el mismoEstado han hecho de estadefinición, sobre todo por lasimplicaciones políticas que estoconlleva, ya que el poderhegemónico siempre ha necesitadode nombres para controlar agrupos sociales y fomentar la

división social, para no tener grupos organizativos rebeldes, esto lohemos visto desde la Colonia, donde se crearon un sin número de castaspara controlar y legitimar la supremacía de algún grupo, es mediante estaforma que “el imperio prospera por lamultiplicidad de lo particular”(Zizek, 2005).

Retomo de Maffesoli la idea deque varios grupos se intercepten porlo que él llama la unión de punteado,en el caso de los graffiteros, tienen

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su unión por el uso que hacen del aerosol para dejar marcas detransgresión sobre la urbe, convirtiendo a las calles en el cuerpo de laciudad, sobre la que es dejada una huella, ya sea de identidad,expresión, inconformidad, etc.; un cuerpo convertido en el lugar de unaescenificación de representaciones simbólicas. Existiendo una relaciónentre el espacio y el símbolo como una actividad comunicacional, podemosencontrar la proxemia y socialidad, que es dada a través de lasedimentación de dejar huella. El dejar sobre un territorio parte de unaexistencia le da al hombre un sentimiento de pertenencia, son huellas deapropiación, marcas de haber “estado ahí”.

El espacio ocupado por éstos jóvenes se convierte en un lugar devínculo, en cual reconocen los códigos plasmados que les proporcionansentido a la existencia; se da una percepción del espacio en función deuna pertenencia ante la gran urbe. Muchos de éstos casos se asemejan alos ghettos o barrios, pues el joven busca en su colectivo de amigos ycompañeros, ya sea una “clica” de cholos o un crew de graffiteros, elreconocimiento y la importancia que no le es dado dentro de lasinstituciones sociales y muchas veces también en lo familiar. Se creanasí lazos de fraternidad surgidos por esta proximidad, la cual es encuanto a lugar geográfico, pero también en el caso de las clicas, encuanto a la proximidad de una misma condición social económica,adquiriendo entonces el sentido de su existencia mediante la pertenenciaal grupo, el cual es el que ocupa muchas veces el papel de familia, estose expresa claramente cuando las clicas y crews se llaman a sí mismasfamilia. Un graffitero nos dice que es para él su crew, lo cual va másallá de ser un grupo que se dedique a pintar:

“El crew[…] no solamente nos juntamos para pintar y ya. Es comouna familia callejera, donde todos nos apoyamos; muchos denosotros, amigos, se les han muerto sus padres, entre nosotrosjuntamos un dinero para ayudarnos, darnos aliento de seguir envarias cosas como la escuela. Más que un crew es una familia dela calle, donde confías en ellos, puedes platicar muchas cosas

con la que tu padres nopuedes platicar; no essolamente pintar”(Entrevista a Iomek, 18años, septiembre 2008,Oaxaca de Juárez).

Estos grupos muchas vecesbuscan una “autonomía personal y la

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apertura hacia una experiencia social que rompa los márgenes impuestos por la familia”(Urresti, 2008). Por las entrevistas que he realizado, he notado que laelección de pertenencia se comienza en la adolescencia, es decir, en lasecundaria, o a partir de los 12 años, su identidad es aprendida entoncesdentro del proceso de interacción social. Es así que estos gruposcomienzan a llevar formas de vidas similares. Sin embargo también hagonotar que en las entrevistas realizadas a los graffiteros, algunos deellos han hecho hincapié en que no les gusta que les impongan etiquetas,como relacionarlos directamente con la cultura hip hop o similares, sinoque se saben con una identidad más amplia, o diversidad de identidadesdadas desde el individuo, pues a la vez pueden ser punks, son oaxaqueños,estudian tal cosa, etc. sobre este punto un graffitero nos comenta:

“El graffiti va más allá del hip hop; lo hace mucha banda que noestá en esa cultura. Yo no creo en eso de los estereotipos, ypara mi decirme hip hop sería etiquetarme, pero sí me late unchingo de lo que hace esa banda y también me interesa; me gustanun chingo de cosas también del punk” (Entrevista a Sera, 18 años,noviembre 2008, Oaxaca de Juárez).

El graffiti es entonces una culturaque va más allá de una mera aparienciade pantalones holgados, gorras, latasde aerosol, mochilas pintadas osudaderas con gorro: es una sensaciónhacia la vida, sobre esto ungraffitero nos comenta:

“Para mí el graffiti es como unaforma de vida: como saborear, puedes pasar dos días sin comer ydormir pintando, pero la alegría que sientes ahí, te emocionas,te vas, te vas, empiezas a pintar(…) satisfecho de haber acabadoalgo, te llena. Graffiti no estanto decir traigo mi mochila pintada y así, ese tiempo; ya pasópues ya tenemos un pensamiento más allá de lo que es el graffiti”(Entrevista a Tokio, 23 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

Son pues, sujetos dotados de conciencia y con exégesis propia, que suidentidad les es dada por elementos que comparten socialmente, pero a lavez son individuos únicos con particularizantes (Giménez, 2008), sedefinen externa e internamente, teniendo una variedad de intereses. Así,varios jóvenes graffiteros no solo comparten amistad con otros

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graffiteros, sino con una diversidad de jóvenes con distintos modos devida. Muchas veces, lo que también puede unirlos es su pertenencia a unamisma colonia o barrio, su forma de divertirse o sentir la vida, juntocon su fidelidad hacia el grupo. Al respecto, un graffitero nos comenta:

“La banda siempre hasido la banda,graffiti, cholos,rockers. Nos une elcotorreo…para entrarpedimos que jaletoda la banda, quesi hay algunabronca, putazos oalgún paro, queapañen a alguien,que se vea el apoyo,que apoyen , no nadamás que pintenchido. Porque comovas a jalar a

alguien que pinte de poca madre si nada más no. Que sean cholos,rockers, punks, skatos, emos, pero mientras estén firmes con elbarrio; mientras jalen con el barrio, así se vistan de lo quequieran, van a ser barrio siempre. Para mí el graffiti, a apartede pintar, es pasión, orgullo, amor. Pintamos con lo queencontremos, pero lo hacemos de corazón” (Entrevista a Wako, 24años, abril 2009, Oaxaca de Juárez).

Es expresado también el amor a la forma de vida que se lleva, el amorhacia el graffiti, la identificación con este que genera un fuerte lazode afectividad hacia la cultura, la cual muchas veces saca a jóvenes dela depresión, dándoles una alternativa de existencia. Al respecto, unrapero que fue graffitero nos comenta:

“Graffiti es todo: mivida, es amor, es algo muyimportante que ha formadoparte de todo midesarrollo como humano,como persona, creo que sino fuera por el graffiti,ya no estaría aquí, sería

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otro pedo distinto”.(Entrevista a Ghis, 28 años, enero 2010,Oaxaca de Juárez).

La cultura del graffiti puede presentar una efectividad sumamentefuerte, formando parte integral del individuo. Un impulso hacia la vida,una forma de motivación para el joven, que mediante una cultura alternaencuentra sentido a su existencia; se puede llegar a volver una necesidadbásica como lo es el comer. Algunos graffiteros nos comentan quesignifica para ellos el graffiti:

“Para mí el graffiti es como mi forma de vivir. Yo creo lo que memotiva todos los días, por lo cual me levanto para hacer algonuevo, cosas diferentes, es parte de mí” (Entrevista a Berec, 18años, noviembre 2008, Oaxaca de Juárez).

“Si te gusta no puedes dejar de pintar, como que te hace falta,como si te hiciera falta el aire, así lo veo yo, sino pintograffiti me pongo nervioso, me desespero, tengo que estar en conel aerosol, con una barda, para sentirme bien” (Entrevista aIorel, 24 años, enero 2010, Oaxaca de Juárez).

Otras veces puede resultar másun pasatiempo, una distracciónhacia la cultura dominante queno satisface al joven quedeambula por las calles;distracción de la juventud queresulta recordada en la memoriacon afecto por quienes se hanapartado de esta:

“Graffiti para mísiempre fue comodistracción, y era todo

una aventura, desde conseguir botes, quedarte sin comer, juntarunos centavos para pintar un fin de semana. Hasta agarrarte lo delos camiones y andar así a pata, lo mismo para conseguir unos

botes y eso, es asícomo bien padreacordarte de eso”

(Entrevista a Aztek, 28 años, noviembre 2009, Oaxaca de Juárez).

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En la cultura del graffiti no hay reglas, es una subversión purahacia la cultura dominante. Sin embargo esto no la hace una culturacarente de valores; en varios casos existe una conciencia sobre qué seestá pintando y porqué se hace, junto con el deseo por ciertos espaciospara plasmar la existencia:

“Te dicen ‘no lo hagas’ y lo quieres hacer, o el pinche color dela barda está bien chulo ‘quiero una pinche bomba ahí’, y ¡bolas!Trato de no tanto manejar las reglas, porque no hay reglas en elgraff, yo siento, sino más valores, de tampoco ir y joderle lacasa al alguien que digas ‘no pues toda la semana comieronfrijoles pa cooperar pa pintar su chante’ y que vayas y le pintesesta culero. A veces si he pintado casas así, pero ya de plano megana mucho la tentación, pero preferentemente trato de pintarsobre propaganda política, o empresas trasnacionales” (Entrevistaa Drako, 19 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

“Si un wey va a destruir algo, que sea algo que paga: porejemplo, el metro tú lo pagasde tus impuestos. Tampoco hepintado ni carros, porque noestoy en contra de lasociedad; estoy en contra desu ceguera, porque yo se que amucha gente le cuesta trabajocomprarse un carro y lo digopor experiencia propia. Laneta, mejor voy y hago unapieza en el metrobús de CarlosSlim, ese wey sí es un culero;el vecino no me hizo nada; por

qué tengo que pintarle su carro, igual y ni lo conozco, o sucasa. Mis spots, si eran lugares muy estratégicos, ya sean lotesbaldíos, propiedades federales o así la calle. Pero la que no esde nadie, cuando tiene dueño ya me estoy metiendo con laspersonas; yo sólo quiero que vean que hay gente que quiere haceralgo, no quiero que me odien” (Entrevista a York, 30 años, enero2010, México DF).

El graffitero como actor social puede compararse a una forma deestrella (Latour, 2008: 309), pues se compone de varias ramas, que entremás posea será mayormente liberado, es decir, mayormente enlazado. Estose da con un cúmulo de personas que el joven va conociendo en sutrayecto, desde que empieza con una crew, hasta los demás graffiteros quepueden conocer a nivel local, regional, en el país o en otras naciones.

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Berec. Foto: Itandehui Franco Ortiz,2008

Algo a destacarse es que en la cultura del graffiti existen fuertes lazosde solidaridad a nivel regional e internacional, pues un graffitero essiempre bienvenido en cualquier lugar por los anfitriones, aunque no seaconocido por éstos, basta con el hecho de ser graffitero y compartir unamisma pasión, existe una identificación mundial entre los jóvenes. Alrespecto un graffitero de la vieja escuela en Oaxaca nos comenta:

“Dentro del graffiti tienes unafamilia grandotota. Has decuenta: si vas a otro estado,por ejemplo, te encuentrasbanda que pinta y te dicen‘¿Sabes qué? Vente. Te quedasen mi casa’. Vamos a pintar. Ollegas a algún lado ‘vamos apintar acá, vamos a pintarallá’, y esta chido, sí es unafamilia grandotota y es unambiente muy cordial, muy relaxpues, o sea esta chido”(Entrevista a Akme, 30 años, noviembre 2009, Oaxaca de Juárez).

Junto con esto, la escuela calle del graffiti también deja una enseñanzaa quienes se han retirado de lleno del graffiti, siendo profesionistas odedicados a otros oficios. Latécnica que fue aprendida en lacalle resulta de gran valor para tiemposposteriores; es por esto el nombre de “escuelacalle”, pues puede llegar a dar una formaciónque sirve para toda la vida. Por lo mismovarios graffiteros retirados tienen un respetoy cariño hacia esta cultura:

“Gracias al graffiti de repente me caía unachamba y terminé mi carrera. Le tengo muchoagradecimiento al graffiti” (Entrevista aAkme, 30 años, noviembre 2009, Oaxaca deJuárez).

“El graffiti es parte de mi vida. Ahorita me dedico a hacertatuaje, me dedico a hacer aerografía, pero si no fuera por elgraffiti no lo estuviera haciendo. Es una parte muy importante demi vida, de ahí aprendí” (Entrevista a Human, 29 años, abril2009, Oaxaca de Juárez).

48Iorel. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009


Pandiyeris. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

“El graffiti es una expresión bien chida. La neta me ayudó mucho,usé graffiti para lo de técnicas que la neta no se enseñan en laescuela, que había yo aprendido en la calle. Para mis tesinas enla carrea de diseño gráfica. Llegamos y querían darnos la clasede cómo hacer los colores de primarios, secundarios, pues yo yalo sabía. Cuando se trataba de combinar mis latas, a la fuerzaaprendí hacer todos, todo lo aprendí sobre la marcha, haciendograffiti”(Entrevista a Grapy, 25 años, enero 2010, Oaxaca deJuárez).

El dañar propiedad federal y privada, con las políticas respecto aespacios públicos y privados, puede llegar a causar grandes problemas alos graffiteros, como lo es caer varios años en la cárcel. Otro riesgodel graffiti puede ser la vida misma, ya que ha habido graffiterosmuertos en acción de pintar, debido a la incomprensión e intolerancia porparte de ciertas personas, al comparar esta transgresión con delitos comorobar, matar, traficar, cuando el pintar una barda no conlleva a lasmismas consecuencias que éstos. La adrenalina no va siempre acompañada desensaciones placenteras y satisfactorias, en la memoria sensorial, alhacer un graffiti ilegal, puede quedar también el recuerdo de un hechoque ha puesto entre la vida y la muerte a un graffitero:

“Sí nos hemos metidomucho con el sistema detransporte colectivo metro.Si eres un wey que va ydestruye, debes quedarte enel anonimato para poderseguir haciéndolo, porque lalibertad es muy valiosa. Yohe estado encerrado, pordestruir, por daños a lanación (se ríe) y la neta noestá chido. Es arriesgar lavida. Una vez nos metimos alos metros y nos metimos en

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servicio, y entonces un valedor se iba a quedar ahí por menso.Le ganó la adrenalina y se cayó, eso nunca lo voy a olvidar.Casi se muere, en medio del servicio; o sea nos gano el tren.Ese wey se cayó y casi se electrocuta. Esa experiencia no lavoy a olvidar” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010, MéxicoDF).

Finalmente un rap compuesto por graffiteros, que sintetiza lacultura del graffiti como forma de vida, como una memoria sensorial ycomo un acto desafiante y rebelde hacia la cultura impuesta y el poderhegemónico:

“Es delito, lo sabemos/ pero eso queimporta/ para mi es semejante comoexpresarme con la boca/ (…) La ley, lapolicía, a mi me vale madre/ (…) No espintar por pintar, en cada trazosinceridad/(…) pensamientos, infinidadde sentimientos/ recuerdos acompañadosde sueños, acompañados también detropiezos/ (…) Ser escritor es unaforma de vida, es nuestro modo delucha/ nuestra respuesta sobre tantasdudas/ yo lo llamaría resistencianocturna/ (…) Cobijado, protegido porlos brazos de la luna/ mientras lollaman delito, yo lo llamaré familia,yo lo llamaré cultura/ (…) Somoscriticados por la sociedad, solo por

pintar los muros de forma ilegal/ (…) Pintamos nuestras bombas,con cuidado la policía/ si escapamos de mamá, es más fácil de atira/ se siente adrenalina, que corre por tu cuerpo/ (…) Es comovitamina que se inyecta a tu sangre/ (…) Policías (…) Siemprecuando llegan yo ya acabe de pintar” (“Plasmando sueños denoche”, Oaxacka subterráneo, Oaxacka Subrerráneo, Demo casero,2007).

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Torpe, Sick Side; Went, TOA, BRS. Foto: Itandehui Franco Ortiz,


Capítulo 2

2. ESBOZO SOBRE LA GÉNESIS DE LA GRÁFICA CALLEJERA Y/OPOLÍTICA EN MÉXICO

Este segundo fragmento de la investigación es incluido, debido a queresulta primordial entender la gráfica para un posterior análisis de latécnica del esténcil, comprendida como híbrida del graffiti y la gráfica,conjuntando dos saberes culturales, donde pueden ser incluidos el aerosoly lo múltiple. Asimismo, se dará luz sobre los orígenes, continuidades ydivergencias de la gráfica política y/o callejera en el contextomexicano.

2.1Reproductibilidad

La génesis de la gráfica data de tiempos muy antiguos si la entendemos,de acuerdo a la RAE, como aquello “perteneciente o relativo a laescritura y la imprenta”; palabra esta última que deriva a la vez de lapalabra “impronta”, relacionada con la reproducción de imágenes o el“dejar una marca o huella, una cosa en otra” (RAE). Con estasdefiniciones, entenderé a la gráfica como la marca dejada por una

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impresión, ya sea de un objeto o dibujo, en hueco o relieve, pudiendo serentonces la huella de un pie en la arena, una mano en las paredes decavernas, sellos, aguafuerte, punta seca u otras técnicas de grabado;xilografía, fotocopia, plantillas impresas sobre muro, pasando tambiénpor la fotografía y archivos impresos vía digital, offset, etc. Peroademás, si consideramos que “estampa” es una marca dejada mediante unamatriz, principalmente sobre algún tipo de papel u otra superficie; todasestas formas de hacer gráfica tienen como punto común el poseer unsoporte o matriz que permite su reproducción, es decir, les da uncarácter múltiple.

La reproducción destaca por permitir la repetición de una mismaimagen con base en una matriz, de manera que la gráfica poseereproductibilidad (Benjamin, 2003), a diferencia de la pintura, pues esta otrase caracteriza por ser una imagen única. Lo “múltiple […] atenta contrauno de los pilares más sólidos de la cultura occidental, cual es lasacralización de la obra única y de sus rituales de presentación”(Martínez Moro, 2008: 17), mientras la reproductibilidad se acerca más ala difusión y comunicación, pudiendo hacer de estos su interésprioritario cuando se busca que el mensaje sea transmitido a un públicomasivo.

La desacralización de la obra única ha llevado a la historia delarte a discriminar a la gráfica como disciplina plástica, poniéndola pordebajo de técnicas como la pintura, pues ni la gráfica, ni sus autoresson mencionados en los grandes libros de historia del arte, y si lollegaran a hacer, es puesta en menor escala que la obra de pintores;incluso, de algunos artistas con obra de ambas técnicas no es mostrada suobra gráfica, sino su pintura. Estas formas de apreciación continúanhasta la actualidad en el gran mercado del arte, que se interesa envender piezas caras con fines elitistas de llegar a pocas personas,argumentando que por eso vale menos una obra hecha con técnicas dereproducción múltiple, porque ésta llega a mayor número de personas; noobstante que la técnica gráfica posee sus propias cualidades. Alrespecto, Fernando Gálvez (2000: 46) menciona: “El mercado ha sidoincapaz de superar la idea de que una imagen impresa en papel tenga elmismo valor que una tela […] las cualidades expresivas de las distintasvariantes de la estampa no podrían trasladarse al óleo, al temple o alacrílico”.

En el mercado del arte, la gráfica tiene menores precios aún cuandopueda imprimirse una sola vez, sin copia alguna; lo que también cuestionasu carácter de gráfica. La gráfica circula así por distintas personas,

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casas o calles, colonias, ciudades, estados y países, logrando un mayoralcance de público; sobre todo transeúntes, en el caso de la gráficacallejera y popular, como carteles, fanzines, etc. La autenticidad de lagráfica radica en que no sólo llega masivamente a la gente, integrándoseal mercado, sino en que debido a la reproductibilidad misma, otorga lacapacidad de renovar las piezas constantemente, aunque partan de la mismamatriz; además, la gráfica puede ser maleable fácilmente, brindando mayorexperimentación técnica. Un ejemplo de esto son los esténcilescallejeros, que cambian de acuerdo al muro de fondo y los colores usadospara aplicarlos.

Otro punto, es que la gráfica marchita el aura de la pintura única(Benjamin, 2003: 45), lo cual la acerca al derrumbe de las grandes obras,de las intocables y únicas piezas de museo, que quedan guardadas en unacolección. Por el contrario, la gráfica se democratiza a un mayor númerode personas; es más, cualquiera con intención puede elaborar gráfica contécnicas tan simples como la fotocopia o fotografía. Mucha de estagráfica puede ser transmitida popularmente a precios accesibles, como lohacía el TGP o como lo hace ASARO en Oaxaca a partir del 2006. Tambiénexiste la gráfica que circula a diario por diversas organizacionesciviles o sindicatos, o a través de medios impresos como el periódico, opor medios digitales.

La contemplación y deleite de estas piezas puede darse mediantemateriales fácilmente accesibles como volantes o playeras. Sin embargo,un mayor acceso sin costo, aunque bajo el riesgo a que termine en labasura sin ser visto, es el de la gráfica inserta en muros de las calles;pues existe mayor acercamiento al impactar más al receptor, que a la vezpuede ser emisor al intervenir él mismo una pieza, ya sea pintando sobreella o quitándole pequeños pedazos hasta hacerla desaparecer, o alborrarla por discrepar con el mensaje que emite o por las leyes quetransgrede. Este tipo de gráfica hace que encontremos en las calles unamultiplicidad de opiniones y discursos; representa un rico enjambre decontacto y comunicación con el público.

Con su entrada a las calles, la gráfica se libra del ritual que laencierra en museos y galerías, sin depender ya de esas instituciones paraser vista y sin requerir que la resguarden, puesto que lleva implícita lafugacidad en su medio de transmisión. Deja de lado el valor que se da ala obra de arte considerada como algo “único”, que a la vez es valoraciónfetichista de lo original, y por lo tanto, el fetichismo es roto por lareproductibilidad, dado que cada pieza posee un valor propio sinconsiderarse una falsificación; cada pieza es un original, llega a más

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personas, sobre todo tratándose de gráfica con la que no se pretendenexcesos en su valor comercial, como cuando la matriz es rota para hacerconstar que no volverá a reproducirse.

Pero la gráfica no sólo se encuentra en el mercado del arte, sinotambién en el de bienes y servicios, con la producción en serie ligada aldiseño grafico y publicitario. Ante estos usos existe un tipo de gráficaalternativa, que no sigue necesariamente parámetros impuestos por elmercado mundial o por un poder y orden hegemónico, y su alternancia puederadicar tanto en el tema o el soporte, o en los dos.

Este capítulo trata sobre los orígenes de la gráfica callejera y/opolítica, de cómo sus distintas técnicas gráficas pueden utilizarse parafines sociales y en espacios más cercanos y comunes con los ciudadanos,como ocurre con la calle, espacio público que es compartido portradición. Es en este punto que la gráfica callejera y/o política haceintersección con el graffiti; donde es también una acción política (talvez no siempre directa); cuando el ciudadano hace uso de su espacio, seapara manifestar su expresión u opinión, aún cuando el uso de este espacioen su mayoría este vetado por leyes impuestas a conveniencia de unacultura a favor del poder hegemónico.

Es por eso que en este caso profundizaré sobre el uso del esténcilen la calle y algunos otros tipos de gráfica igualmente plasmados en losmuros. Entendiendo ahora al esténcil callejero como hijo del graffiti alcombinar el uso del aerosol y, dependiendo de su creador, haciendo usotambién de sus estrategias para sus acciones en las calles y plasmar lasplantillas. Por otro lado, es hijo también de la gráfica al poseer lacualidad de la reproductibilidad, de lo múltiple.

Por lo tanto, se hará una breve reseña sobre el origen de la gráfica,principalmente en México, entendiendo que toda cultura es producto delcruce con otras culturas, por lo cual haré algunas comparaciones oreseñas de influencias internacionales. Igualmente, destacaré cómo lagráfica con su cualidad de reproductibilidad se presta a fines políticos,sin que esto le quite valor estético. También señalaré cómo la gráficapuede hacer uso de espacios como la calle, pudiendo llegar a conjuntar eluso del aerosol, el diseño y los medios electrónicos.

“Por primera vez en la historia del mundo de la reproductibilidadtécnica de la obra de arte libera a ésta de su existenciaparasitaria dentro del ritual […] su fundamentación en otrapraxis, a saber: su fundamentación en la política” (Benjamin,2003: 51).

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2.2Antecedentes de la gráfica en el México prehispánico y colonial

Como señalé anteriormente, podemos encontrar que se ha realizado el usode la gráfica desde tiempos muy remotos. Desde la reproducción de lahuella del ser humano al pisar la tierra, con el tiempo se fueronrealizando técnicas específicas para esta reproducción múltiple; unejemplo de esto en el mundo es “La cueva de las manos en Argentina”, quedata del año 10 000 a. C.(Indij, 2004:10), donde unamano ha sido utilizada comoplantilla para llenar lasparedes de una cueva conpintura vegetal estarcidaprobablemente al soplar conla boca.

Otros ejemplos degráfica antigua son:plantillas de decoraciónpara el interior de laspirámides de Egipto (Manco,2002: 8), o en China plantillas de papel para decorar la seda. En el casoespecífico de México, tenemos que existen muestras de gráficaprehispánica, tales como sellos pequeños de diferentes formas: planos,cilíndricos, convexos, redondos, triangulares, cuadrados, etc., cuyoorigen se remonta al preclásico, 1520 a. C. (Martínez, 2006: 12). Y sibien existía una iconografía parecida, de acuerdo al período de lasculturas asentadas en lo que ahora se llama México, cada región poseíaelementos particulares en sugráfica y pintura, aunquelas figuras iniciales eran en referencia directa a la naturaleza y alhombre, al espacio que cohabitaba el ser humano con otros seres vivos.

Existían entonces como improntas las huellas de pies que hacenreferencia a un reconocimiento y recorrido del espacio de hábitat, y noes de extrañar que este signo sea representado en los códices, en unaserie de pisadas, como el andar y recorrer los caminos, conocer elespacio que se frecuenta y nuevos espacios de interacción o búsqueda derecursos; el andar del hombre es de los primeros signos en su historia.Igualmente, había imágenes de serpientes, plantas, peces, manos, cabezas(Martínez, 2006: 12). Estos sellos tenían fines no sólo decorativos o

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“Cueva de las manos”. Santa Cruz, Argentina. Imagen en:

como moldes en la producción de cerámica, textiles, tocados o banderas,sino también contenían una enorme significación, pues sus signos yrepresentaciones mostraban la cosmovisión de estas culturas, su forma deentender el universo y representarlo.

Otro tipo de sellos son las llamadas pintaderas que se usaban paradecorar el cuerpo, sobre todo de la elite en los bailes o de guerreros;daban reconocimiento y estatus, eran símbolos de dignidad y belleza, porlo tanto, quienes más se pintaban eran los hombres. Está presenteentonces el uso de una gráfica para facilitar el plasmar símbolos deidentidad y respeto, ya sea en pieles humanas o en objetos de uso ritualy cotidiano.

Por lo general, estos sellos eran de barro cocido, de dibujosincisos en él; rara vez se han encontrado de piedra o hueso. Es probableque hayan existido de madera, más éstos no pudieron conservarse por eltipo de clima y por lo perecedero del material. Existían desde tamañostan pequeños como un centímetro, o tan grandes como de 25 cms. Este tipode sellos también se han encontrado en regiones de lo que ahora sonEstados Unidos, las Antillas, Colombia, Ecuador, Brasil (Westheim [1951]2005: 290). Westheim los clasifica en tres tipos: los que se empleabanpara decorar cerámica, los usados para estampar tejidos y papel, y los demolde, que pueden tener su origen en Oaxaca y se distinguían por que elgrabado se hacía en negativo, es decir, que la figura no era grabadasuperficialmente, sino en hueco para que se impregnara como relieve en elobjeto a plasmar, pero que poseía el mismo fin: la reproducción mecánicade un modelo (2005:291).

A la llegada de los españoles aMéxico y a partir de la colonización, seda una ruptura en la gráfica que sevenía utilizando, ya sea técnicamente oen los temas, puesto que existe uncambio de paradigmas. Si bien, en lo queahora es América ya existían cruces delas diferentes culturas, también habíauna mezcla de los símbolos quemanejaban; había elementos comunes en sucosmovisión, sobre todo en cuanto a la

relación del hombre con la naturaleza, teniéndola presente como dadora dealimento, ya sea con la agricultura o la recolección de frutos; es poreso que había deidades relacionadas a elementos como el agua, el maíz, lacosecha, la muerte, etc.

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Sellos prehispánicos. Museo Nacional de Antropología. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006

Los colonizadores poseían otra forma de concebir el mundo, pero adiferencia del estado anterior, su cultura llegó a imponerse sobre lasotras de manera tajante, sin tolerar o respetar las deidades y creenciasde las culturas prehispánicas. Aunque a la llegada de estos ya existía laimposición de cierta cultura de acuerdo a la región, como la Mexica oInca, igualmente con el uso de violencia, éstas respetaban las deidades ycreencias de los sometidos, a la vez que su cultura ejercía una enormeinfluencia sobre ellas.

Europa poseía otra tradición de la gráfica, teniendo comoprincipales centros gráficos a Holanda, Alemania, Francia, Inglaterra yEspaña. Los géneros predominantes en esta gráfica eran el de paisaje y elreligioso, este segundo fue el que predominó en una etapa inicial durantela colonia, pues la imagen servía didácticamente para evangelizar a losnuevos pueblos conquistados; es así que se crean: cartas de doctrina,vocabularios, gramáticas y sermonarios. Monsterrat Galí (2008: 26)clasifica en dos los distintos géneros de este tipo de estampa: 1) Laestampa de devoción, con las categorías de estampa de preservación yperegrinación, las cuales son colocadas hasta la actualidad en lugaresestratégicos de las casas, como puertas, ventanas, muebles y son paraproteger a la familia. 2) La cofradía, encabezadas siempre con la imagendel santo patrono o la cofradía, y con ésta se registraba y garantizabaal miembro de la cofradía sus derechos de cofrade.

Los libros eran antes impresos por medio de placas de madera(xilografía), pero en el continente europeo, hacia alrededor de 1450,Gutenberg crea la imprenta; mientras que en China, alrededor de 1042 BiSheng tenía una imprenta a base tipos de porcelana usando papel de arroz.Con la imprenta de Gutenberg, se comienza a dar la democratización deciertos textos e información, como la Biblia.

La imprenta en América se introduce en ciudades importantes por susrecursos minerales; los primeros talleres se forman en México, Lima, Juliy Puebla de los Ángeles. Hay que tener en cuenta que toda esta gráficaera producida bajo uso religioso y oficial, es decir, no disidente; esasí que la “la imprenta no se introduce en América para democratizar elacto de información[…]; por el contrario, se introduce como medio decoacción ideológica, de imposición de una ideología” (Bermúdez, 1994:45).

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México fue la primera ciudad enposeer imprenta. Hacia 1538, la Coronaotorgó concesiones al taller sevillano deCromberger para establecer una sucursalen Nueva España, es así que Croembergcontrata al impresor Juan Pablos,original de Brescia, Italia, pero al pocotiempo de su llegada Croemberger muere.La Doctrina cristiana en lengua española ymexicana fue el primer libro impreso enAmérica, en 1539, por la casa de JuanCroemberger, (Bermúdez, 1994: 49); con eltiempo se siguen imprimiendo textos, yasea de carácter religioso o laico comolas “Ordenanzas y compilaciones deleyes”.

Después comienzan a llegar otros impresores de la península, a loscuales la corona dio cabida para evitar el monopolio; uno estos talleresfue puesto por Antonio de Espinosa, que en un inicio trabajó para JuanPablos. Espinosa fue el primero en usar un escudo a manera de sello parasu casa impresora. Otro impresor llegado a México fue el Francés Pedro

Ochart (Ocharte); igualmente llegó el grabadorfrancés Juan Ortíz, quien fue procesado por lainquisición, acusado de imprimir en el taller deOcharte una copia errónea de la estampa de la

Virgen del Rosario; los dos fueron martirizados, a Ortiz se le desterró ya Ocharte se paralizó su taller hasta 1580. Otro taller renombrado fue elde Pedro Balli, quien llegó a México en 1569.

El papel para imprimir las estampas era generalmente traído deEuropa, pero se comenzaron a improvisar molinos de papel en México; JuanCornejo y Hernán Sánchez de Muñón fundaron la primera fábrica en 1575utilizando materiales autóctonos (Martínez, 2006: 33). En esta etapa lagráfica obedecía a una cultura dominante, pero la desobediencia siempreha estado presente, de acuerdo a diversos intereses. Lo permitido dehacer, bajo el dictamen de Carlos V eran estampas religiosas, retratos,escudos de armas, planos, alegorías, pero igualmente se produjo gráficaopuesta a la función religiosa, como naipes y barajas (Bermúdez, 1994:82). La corona consideraba sediciosos muchos de estos grabados, porqueen 1722 se publicó un edicto en la Nueva España que prohibía la venta eintroducción de estampas satíricas (Bonilla, 2010: 7).

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Juan Ortiz, 1571. Xilografía. Imagen en: Martínez, Jesús (2006). Historia del grabado I y II.

Respecto a publicaciones volantes, es decir, de circulación en unespacio más amplio, aparece en 1566 La Gaceta; y para 1667 la Primera gacetadel año. Pero es hasta 1722 cuando existe un periodismo más regular con LaGaceta de México y Noticias de la Nueva España, y en 1855 aparece el periódico Eldiario de México. Este tipo de imprenta, si bien no se llama necesariamentecallejera, pues no tiene a ésta como su principal espacio, es pública ycomienza a circular de mano en mano, de pueblo en pueblo.

A parte de Juan Ortiz en el siglo XVI, existieron grabadores vinculadosa la imprenta como Francisco Silverio, José M. Navarro, Francisco AgüeraBustamante, Andrés Antonio, probablemente de ascendencia indígena. Paraestos momentos la madera pierde importancia y se utilizan más técnicas degrabado en metal como el buril y aguafuerte.

Para 1781, se funda la Escuela de la casa de Moneda en la ciudad deMéxico, donde da clases y es director Gerónimo Antonio Gil. La RealAcademia de Artes Nobles es inaugurada en 1785, iniciándose laoficialización académica del arte, al igual que de algunas técnicasgráficas que siguen los cánones dictados de Europa. Quien sucedió a Gilcomo maestro de grabado, fue Tomás Suría y trabajó la lámina en hueco.

2.3Caricatura política en el México independiente

La gráfica continuó a inicios del siglo XIX. Ya sea con periódicos como:la Gaceta de gobierno de México en 1810, que dejó de publicarse al díasiguiente de ser firmada el acta de independencia, puesto que era unmedio de información de la metrópoli y en ella había noticias, como la deofrecer dinero por la cabeza del cura Miguel Hidalgo. El periódico departe de los criollos sublevados fue El despertar americano, fundado porHidalgo el 20 diciembre 1810. Hay que tener en cuenta que variaspublicaciones anteriores, ya fuera periódicos o libros, contribuyeron adespertar en los criollos una inquietud cultural y política, pues ya noquisieron depender de la Corona en España, sino ser una nueva nación congobernantes propios de cada región, y no por los enviados de lametrópoli; más no por esto dejaban de tener una sumisión al rey Carlos V.

Fue durante esta etapa independentista y de forjamiento de la naciónmexicana, donde se comenzó a ver una postura política subversiva al poderen turno, mediante la caricatura como principal estilo en burla haciaquien ostentara el poder; sobre todo, vía impresa en periódicos yreproducida gráficamente mediante la técnica litográfica. En un inicio suinfluencia provenía de Europa, pues ahí se calcula su aparición a

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comienzos del siglo XVII, con los hermanos Carracci alrededor de 1600(Gombrich, 2003: 8).

La caricatura tiene la característica de condensar y simplificarcuestiones políticas muy complejas hasta convertirlas en imágenessencillas y digeribles. La caricatura muestra a los seres poderosos comosimples mortales, frágiles, presentando temas controvertidos de formasimple, concreta y memorable, mostrando siempre a los principales actoresdel drama político (Burke, 2001: 100). En la caricatura es expresado a lavez el gesto y la actitud solemne o grotesca de los seres; mediante ésta,se muestran personajes prominentes y políticos, pero también sonridiculizados, bajándoles su dignidad y orgullo pretendido, es decir, senos muestra a los principales actores del drama político como seres noimpenetrables a los cuales les puede ser arrebatado el poder.

La caricatura ha sido llamada “arte impuro”, pues se dice que elcaricaturista opina, no es imparcial, sino que colabora con su propiaintuición (Caso, 1953: 21); sin embargo, todo artista proporciona siempresu opinión en la obra que elabora y dentro de los medios de produccióncon los que la crea; es decir, posee un discurso político. Cambia tal vezque el caricaturista es más directo en este aspecto, lo cual no quita ala caricatura su calidad artística o la estética que pueda proporcionar.

La caricatura política es definida pues como: “la producción deimágenes que expresan un constante cuestionamiento de las relacionessociales, mediante el uso de la sátira, la parodia y formas simbólicascomo la alegoría” (Acevedo, 2000: 8), usa igualmente metáforas yanalogías, se dedica a politizar la sociedad y en el caso específico deMéxico, está dentro de la discusión de la ideología liberal desde susdiferentes facciones; también es definida como “una forma satíricasimbólica de interpretación y de construcción de la realidad, unaestrategia de acción en las luchas por la producción y el control deimaginarios colectivos” (Gantús, 2007: 10).

Notable es también el público al que la caricatura se dirige, puesaparte de los personajes que eran objeto de burla, se busca acceder a unpúblico analfabeta. Aún así, existe otra postura según la cual lacaricatura no es el arma de comunicación masiva que siempre se nos hamostrado, sino que va encaminada hacia un sector que requiere determinadocapital cultural, pues según Gombrich, existen dos niveles de lectura,uno que se tiene como idea primaria de la imagen, como la ridiculizaciónuniversal de un personaje, y otro, para entender totalmente el mensaje,con lo cual se necesita buen conocimiento de la situación política(Ibídem, 2007: 19). Pese a esto, hay que destacar que también existieron

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las lecturas colectivas, precisamente por el analfabetismo, pero tambiénpor el costo del periódico; y en estas lecturas se explicaba a un sectormás amplio el contenido y mensaje de la imagen.

Respecto a lo risible en la caricatura encontramos que la burla enel hombre aparece cuando un equilibrio natural se rompe, la inconformidady la incomodidad son muchas veces los disparaderos de la burla; lo vemoscomo ejemplo en este tiempo que no existía una conformidad o credibilidadhacia el gobierno (cabe mencionar que esto tampoco ha cambiado en elsiglo XXI), ya que se trataba de reconstruir una nación hundida enbancarrota por guerras o saqueos. La burla es pues, un sentido universalde crítica histórica (González Ramírez, 1974: 9) que se acompaña de ladegradación de valores hacia ciertos personajes; al quebrar con losvalores, busca en cierta manera una reforma social como funcióncorrectiva hacia la misma sociedad, una autocrítica.

Es así que el poder de la imagen, la estrategia visual, y en estecaso la caricatura, es aliada de la ideología que antecede siempre loshechos bélicos. La caricatura influye mucho más ante un pueblo inconformeo cansado de cierto régimen o inestabilidad política, pues mediante ellase logra penetrar en el rígido molde del gobierno opresor; muestra, y enmuchos casos exagera sus defectos para provocar así su derrota, nuncamuestra sus virtudes, degradando a quienes ostentan el poder; pero porotro lado, puede también ser aliada del bando contrario, es decir, que laimagen podía ser utilizada por los distintos grupos políticos.

En el México independiente nos encontramos ante una República dividapor intereses de los dos principales bandos políticos, con lo cual, lacaricatura llegó a ser una estrategia visual política para ayudar alderrocamiento del bando contrario, mediante imágenes perturbadoras contrasu poder político. Estas imágenes cumplieron un papel de propaganda anteun pueblo analfabeto, que se orientaba con base a una cultura visual. Lafunción de comunicación política que cumplían era tan importante como laque hoy tienen los medios de comunicación masiva.

Algunas caricaturas comenzaron a impugnar el dominio de losespañoles, ya fuera con imágenes grabadas al aguafuerte, que algunasveces se insertaba en folletos o panfletos, o también imágenes dibujadassobre lienzos, algunos de gran tamaño y colocados en lugares de bastantetransito; igualmente, algún tipo de gráfica solía pegarse en paredes deesquinas muy transitadas o en portales del centro de la ciudad de México(Bonilla, 2010:7). Es aquí donde se muestran indicios de una gráficapública y en algunos casos callejera; asimismo, los volantes comienzan aser una forma de circulación masiva de información.

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En este tipo de periodismo había diversos autores, entre los que seencontraban políticos, militares, masones, abogados, clérigos, etc., unode los más destacados por su agitación política fue Pablo deVillavicencio, llamado el Payo del Rosario. Siendo rechazado por la eliteen el poder, por su radicalismo y por lograr una difusión masiva de suspublicaciones hacia el pueblo; sin embargo, la elite también podía haceruso de esta gráfica para influir en los sectores populares. Villavicenciopublicó en 1822 una caricatura con tintes anticlericales. Otrocaricaturista destacado fue Luis Montes de Oca, que en 1813 celebraba conuna caricatura la autonomía del ayuntamiento de la ciudad de México.

Claudio Linati de Prevost(1790-1832) fue quien introdujola técnica de la litografía aMéxico en 1826, la cual se usópara elaboración de caricaturasque, junto con su compatriotaFiorenzo Galli y el poetacubano José María Heredia,editaron y publicaron en elprimer periódico en México concaricatura, llamado “El Iris”;de cuyos trabajos destaca lacaricatura titulada Tiranía. Mástarde, Linati fue expulsado delpaís por lo subversivo de sus obras; su imprenta pasó a manos de laacademia de San Carlos y, aunque aquí se impartían materias de grabado,la litografía por aquel entonces fue considerada un arte menor y no se lesacó provecho. Con aquella imprenta se ilustraron algunos libros y estuvode 1828 a 1839 en San Carlos, pasando a manos del Colegio Militar, dondefinalmente sirvió para la elaboración de planos (Acevedo, 2000: 14).

Con este antecedente, muchos talleres e imprentas importaron lasmáquinas y algunos siguieron tiempo después el ejemplo de las primerascaricaturas impresas, como en Aguascalientes, donde la imprenta elEsfuerzo, del liberal José María Chávez (1812-1862), hacía caricaturapolítica con trazo afrancesado; fue allí donde se formó José GuadalupePosada. Además, existían caricaturistas que plasmaban una crítica haciael presidente Santa Anna como Joaquín Heredia, Placido Blanco y HesequioIriarte, quienes ilustraban El Gallo Pitagórico en 1845.

Destacó la influencia que tuvieron estos primeros caricaturistas deartistas como Honoré Dumier, notable pintor y caricaturista francés,

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Claudio Linati, 1826. “Tiranía”. En El Iris.Imagen en: Carras Puente Rafael (compilador)(1953). La caricatura en México, México: ImprentaUniversitaria.

encarcelado algunos años en su país por sus críticas al gobierno. Otroartista del que es notable su influencia, es Francisco Goya, ya sea porel trazo, la línea y por el uso de gestos terroríficos o de animales enmetáfora de los gobernantes políticos, degradando su dignidad.

De 1861 a1877 existieron enMéxico 548periódicos, de loscuales 41 incluíancaricaturas, entrelos que se cuentanalgunosencontrados enbibliotecas deEstados Unidoscomo El Domingo

(1861-1863) y Don Pancracio (1864), El Gallo Pitagórico (1845), El siglo XIX (1842), ElCalavera y Don Bullebulle (1847), El Tío Nonilla (1849), El títere, El Buscapié, Don Folias y Losespejuelos del diablo (1865), La Madre Celestina (1861), El Palo del Ciego y Fray Trápala(1862), La Patria y El Monarca (1863) que se publicaba en San Luis Potosí enoposición a Maximiliano, El Boquiflojo y San Baltasar (1869-1870), Fray Diávolo, ElJarocho y El Padre Cobos (1869), La Chispa (1871), La gaceta de Holanda (1871), Eltecolote (1876), El Coyote (1880), además existían La Tarántula, Mefistófeles, La HistoriaDanzante, El Padre Cobos, Pero Grullo, El Tecolote, Juan Diego, La Linterna, la Patria Ilustrada,México y sus Costumbres, etc. otros de carácter oficial eran El sol, El águila mexicana yel Correo de la federación.

Los periódicos con mayor relevancia por su contenido y la destrezade sus caricaturistas son La Orquesta (1861-1877) y El Ahuizote (1872-1876),

que ademástuvieron mayorduración queotros, pues ensu mayoría nopasaban de dosaños y por locual estos doslograron mayorinfluenciapolítica. El

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Cabezal del El Ahuizote, 1974. En fanzine, biblioteca del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO).

primero tenía a Vicente Riva Palacio en la pluma y a ConstantinoEscalante en el dibujo, el segundo era publicado por Riva Palacio concaricaturas de Villasana. Otros autores destacados de caricatura fueronGabriel Vicente Gahona (Picheta), Santiago Hernández (defensor delcastillo de Chapultepec) y Jésus T. Alamilla. Todos ellos provocaron unaruptura, puesto que iban contra los cánones estéticos dictados por elarte tradicional de la Academia. Estos artistas, en su mayoría nocontaron con formación escolar, excepto Nabor Chávez; mientras queAlejandro Casarín y Constantino Escalante, expusieron sus pinturas en lasbienales de San Carlos, antes de entrar de lleno a la caricatura. Laruptura frente a la creación académica se dio al incluir un nuevolenguaje artístico, con cambios estilísticos y con contenidos críticoshacia los conflictos, y si bien existía influencia extranjera, se buscóproponer una caricatura mexicana, de conciencia nacional.

La Orquesta destaca por ser una publicación que ejerció una críticadirecta hacia Juárez, sin embargo, apoyó a éste cuando se enfrentó alclero y a la invasión francesa (Del Río, 1998: 10), siendo dirigido poruno de los periodistas más talentoso de la segunda generación deliberales, hijo del abogado liberal Mariano Riva Palacio y nieto deVicente Guerrero, a saber, Vicente Riva Palacio. Algunos puntos decrítica presentadas a Juárez fueron: su fervor por permanecer en la sillapresidencial, los momentos de represión y los muertos dejados. Pese aesto, Juárez se mantiene en el gobierno.

Otros elementos a destacar en aquella producción gráfica sonimágenes que inician la creación de la idea de patria y rescatan antiguoselementos de carácter indígena, como penachos de pluma y la imagen mismade patria, representada en una mujer de rasgos autóctonos.

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Santiago Hernández, s/f. “La virtud es inmovible. Brindis del presidente”. En La Orquesta. En fanzine en la

Santiago Hernández, s/f. ¿Qué esperan los yankees? Que esas sanguijuelas le hagan su oficio”. En La orquesta. En fanzine en la Biblioteca del

De El Ahuizote, destaca su papel como opositor al gobierno de SebastiánLerdo de Tejada, pues la propagación deuna imagen puede servir también entoncespara desprestigiar a un individuo. Seescoge el nombre del Ahuizote derivadode ahuizotl, una especie de nutria quesegún los antiguos mexicanos engañaba alos hombres para ahogarlos, además quetambién fue nombre del octavo gobernantemexica, asociado a grandes desastres,haciendo referencia a la mala suerte(Barajas, 2005: 117), y así, el ahuizotees representado como un ser maligno, undiablillo con trinchete, que muestra uncolmillo y va a la caza de todo mal

político que se le atraviese. Pero dentro de esta imagen hay que tener encuenta también el imaginario y la moral de la época, donde el diablo ydemonio eran asociados a los peores males y desastres de la sociedad.Lerdo resiste gran tiempo la libertad de expresión de este periódico,pero al final de su gobierno decidió aplicar fuertes medidas pararestringir la liberta de prensa, las cuales incluían represión oencarcelamiento, etc., lo cual también quedó manifestado y expresado endiversas caricaturas.

Otro punto importante es que, como dice Barajas (2005: 249) “laprensa, por sí sola, nunca ha derribado a un gobierno”. Es decir, que parauna revolución o el derrocamiento de un gobierno, la imagen contribuye asu desprestigio, pero necesita a la vez de personas opositoras queemprendan otras acciones de combate; y es por esto que finalmente fuederrocado el gobierno de Lerdo. Caso parecido es el del gobierno dePorfirio Díaz, quien derrocó a Lerdo y se valió de periodistas como eldirector del Padre Cobos, a quien da curules y contratos, o Riva Palacio, aquien vuelve ministro de Fomento, o Mirafuentes al nombrarlo gobernadordel Estado de México y a Villasana diputado (Ibídem: 22).

Con el tiempo y tras las sucesivas reelecciones de Díaz, y conformela oligarquía va aumentando su poder acrecentando las diferenciassociales, Díaz comienza a ser criticado en periódicos como la Orquesta,además del contraataque por parte de prensa Lerdista, en periódicos como:El federalista, La linterna, Don Quixote, La Mosca, La Cantárida, y otros más apoyan aviejos aliados de Díaz que buscan el poder, en periódicos como La máscara, Eltranchete, El Padre Cobos. Díaz reprime a la prensa opositora, de manera que el

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José María Villasana, 1875. “Después del simulacro -Mi general:sois grande como el mundo”. En La

arma que ayudó a Díaz para la derrota de Lerdo, se vuelve un factor deestorbo e inaceptable, ante lo cual aplica la Ley mordaza (Ibídem: 26).

Cobran importancia periódicos que alaban los discursos oficiales yde gobierno, prensa como El imparcial y El mundo. Mientras que, por otro lado,salen a la luz periódicos subversivos como El hijo Ahuizote, a cargo de DanielCabrera en 1885, que retoma el nombre de Ahuizote para dar continuidad alperiodismo y gráfica contestatarios, manteniéndose en circulaciónalrededor de 19 años. Esta oposición al gobierno y la exigencia de lalibertad de imprenta, continúa con el periódico Regeneración de loshermanos Flores Magón, junto con Jesús Martínez Carrión, Juan Sarabia yLuis Cabrera; con quienes también vuelve a circular El hijo del Ahuizote en1901. Revista que agita al pueblo contra la dictadura, propone planes deun programa revolucionario, además de hacer denuncia de los actosrepresivos, apuntalándose como un periodismo base y precursor de laRevolución mexicana.

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En 1903 sale a circulación El colmillo público, dirigido por JesúsMartínez Carrión, que retoma una postura anticlerical y antiporfirista,apoyando movimientos como la huelga de Cananea, pero el régimenporfirista encarcela a Martínez al igual que lo había hecho con RicardoFlores Magón, provocando la muerte de ambos en la cárcel. Barajas comentaque estas publicaciones dejaron huella para la redacción de laConstitución de 1917, ya que Luis Cabrera, quien fue uno de losredactores, era sobrino de Daniel Cabrera, uno de los redactores de El hijodel Ahuizote (Ibídem: 34).2.4De la gráfica de Manilla a los años sesenta. La toma de las calles, la imagen popular

Manuel Manilla representa laintersección entre dos siglos y esantecedente fundamental paraentender la gráfica callejera enMéxico. Por un lado, este grabadoradoptaba la gráfica satírica ycostumbrista de la época, como eluso de demonios y diablos pararepresentar el mal que podíaexistir en la burguesía de laciudad, manteniendo continuidad conla gráfica de periódicos satíricos

como El Ahuizote.A pesar de esto, Manilla fue también innovador en técnicas y

formatos, implementando el uso de un nuevo buril conocido como “velo”, yque realiza mayor número de líneas sobre una placa de metal a la vez. Dellado de la práctica tradicional, Manilla esafecto y especializado en imágenes religiosas,como persistencia de la estampa religiosade la tradición occidental, pues recordemosque la demanda de santos, cristos y vírgenesera abundante en la época. Por otraparte, no habrá que olvidar la importanciaque tuvo Manilla al ser el primero en

especializarse en publicacionesinfantiles e ilustración decancioneros populares, así como en

utilizar la gráfica callejera, y no sólo alrealizar imágenes para hojas volantes o para

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Protesta en las oficinas de El hijo del ahuizote, 1903. Fondo Casasola

“La ley en Jalisco”, s/f. En El hijo delahuizote”. Imagen en: http://www.km-cero.tv/Cultura/21/21.html

“Una ofrenda a Pofiriopoxtli”. En El hijo del ahuizote”. Imagen en: http://www.miradassinrendicion.org/muestrapieza.php?

Manuel Manilla, s/f. Imagen en el libro: Manilla. Monografía de 598 estampas. Manuel Manilla. Grabador mexicano

la Gaceta callejera, sino también al pegar gráfica a manera de carteles en losmuros para anunciar los trabajos que realizaba y así recibir posteriorescontrataciones; impresiones que realizaba en papel amarillo, parecido alque actualmente lleva su nombre en su honor.

Manilla fue el primer dibujante de la imprenta de don AntonioVanegas Arroyo, desde 1882, y junto con su sucesor, Guadalupe Posada,son considerados artistas que no únicamente representaban la imagen de un

pueblo, sino que formaban parte de él;retrataban a la sociedad como a unfamiliar cercano, lo cual es visto enescenas de la vida cotidiana, ya sea enel medio rural o en los barrios popularescitadinos.

Además deimprimirfolletería,obras de teatro, cuentos, adivinanzas,recetarios de cocina, versos, etc.Manilla comenzó a usar la figura decalaveras para retratar a los muertos de

manera festiva, tanto en carteles como en prensa, lo que posteriormenteretomaría y perfeccionaría José Guadalupe Posada. Otro punto importante adestacar, es que estos dos grabadores no tuvieron instrucción académica,sino que se formaron con base a una tradición popular difundida entalleres, por lo cual no se regían por las normas de la academia. Sino entodo caso, se relacionaron más con la prensa y los acontecimientosbarriales, al plasmar imágenes de dramas callejeros, situaciones chuscas,temblores, fiestas, etc. (Charlot, 2005: 146), retratando a sus igualescon dedicación y simpatía.

Manilla murió de tifo, pero mucho antes de eso fue despedido de laimprenta de Vanegas Arroyo para que ingresara en su lugar Posada. Estesegundo fue quien se volvió ícono para la posterior generación deartistas, sobre todo por la cultura política que poseía (Martínez, 2006:21); sin embargo, debemos observar que, en parte, tal politización se

debió al contexto y época que letocó vivir, puesto que Manilavivió antes de que el gobierno deDíaz fuera quebrantado.

Posada ilustró variosperiódicos, y entre ellos El hijo del

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Manuel Manilla. s/f. Imagen en el libro: Manilla. Monografía de 598 estampas. Manuel Manilla. Grabador mexicano

José Guadalupe Posada. “Deportados a ValleNacional, s/f. Imagen en el libro: Posada. Monografía de 406 grabados de José Guadalupe

Manuel Manilla, s/f. Imagen en ellibro: Manilla. Monografía de 598 estampas. Manuel Manilla. Grabador

Ahuizote, donde sus imágenes ya mostraban una posición política explícita,representando escenas de la vida cotidiana que reflejaban la alegría oaspiraciones del pueblo, sus diversiones en los barrios populares juntocon sus tradiciones, su modo de pensar y sentir; la nota roja de losdramas callejeros, en los que va más allá del reportaje, al mostrar laviolencia concentrándose en lo esencial para lograr un intenso efectoplástico; la representación de un pueblo que tenía que sufrir los embatesde la explotación, al igual que observa la modernización en la ciudad.

Los accidentes y muertos sontambién característicos de la industriaporfiriana, pues con la paz y elprogreso implantados, coexistíanaccidentes ferroviarios, deportacionesen masa a campos de trabajo, campañasetnocidas, supresión violenta dehuelgas, etc. A lo cual se acumularonposteriormente los muertos durante laRevolución; no es gratis entonces, quehaya una fuerte identificación con losmuertos a causa de la lucha por elpoder; la muerte en una época desupuesto progreso, que se puede ver ensu panteón de calaveras. Asimismo, laRevolución fomentó la creación popular de canciones y corridos que secantaba en el campo de batalla y en las ciudades, de manera que Posadailustró también manuales y cancioneros, ya fuera en pequeños cuadernos oen hojas volantes de colores (López, 2003: 29).

La época revolucionaria que vive Posada es reflejada en susimágenes, ya sea por la representaciónde la lucha popular, como la famosacalavera revolucionaria que por suvestimenta nos da cuenta de ser unpersonaje humilde del pueblo, con el ímpetu de la lucha; pero laparticularidad de Posada es mostrarnos a todos los personajes de la vidapolítica en México, no importando su condición social, como por ejemplolíderes del momento como Zapata o Madero, pues hay que recordar que laRevolución, a diferencia de anteriores guerras, era la primera en haceruso de la fotografía y películas como mecanismos de publicidad, de modoque los medios de comunicación eran los mediadores en la prueba de lamuerte.

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José Guadalupe Posada “Zapata”, s/f. Imagen en el libro: Posada. Monografía de 406 grabados de José Guadalupe Posada; “Zapata” s/f. Fondo

Por lo tanto, se comenzó a hacer uso delas fotografías que circulaban en la época,como base para elaborar gráfica, ya sea defusilamientos, ahorcados o de héroes comoZapata; es en este tipo de en imágenes queDiego Rivera (1930: III) compara a Posada conGoya, al tener la capacidad de mostrar susinterpretaciones del dolor, la miseriasocial, la lucha contra la injusticia o alsatirizar a la clase alta de la época. La

nueva gráfica que inicia con Manilla, se potencializa con Posada alrenovarse los contenidos que ya no son copiados de los clásicos modeloseuropeos.

Las calaveras de los muertos devuelven la mirada a los vivos, puesmuestran escenas a los vivos de lo que son testigos. La representación de

la muerte no sólo era vista como crítica política,sino como representación de la igualdad humana, puestanto ricos como pobres llegarían a la muerte sinimportar los recursos con los que contaran; se muestra

pues, la universalidad de la muerteque pone de manifiesto la igualdadhumana; el esqueleto vestido, sólomuestra la naturaleza violenta y

arbitraria de ladesigualdad social(Lomnitz, 2006: 402).

El estado revolucionario y lanueva generación de artistas,buscaron otra estética tratando deforjar un nuevo país, con lo cualse rechazaba al arte académico porfirista y se buscaba fundamentarse enel arte precolombino; sobre todo por parte de Diego Rivera, quien juntocon Orozco y Charlot, legitimaron a Posada como precursor del artemoderno en México, por su expresión de la cultura popular y urbana.

Igualmente, el muralismo mexicano formó parte esencial de lamodernización y nacionalización conJosé Vasconcelos como Secretario deEducación Pública; corriente que, porun lado, rescata las raícesprecolombinas y, por otro, muestra nuevos implementos de la modernidad

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José Guadalupe Posada. “La calavera oaxaqueña”, s/f. Imagen en el libro: José Guadalupe Posada. Ilustrador de cuadernos

José Guadalupe Posada. “Escándalo de balazos”, s/f. Imagen en el libro: Posada. Monografía de 406 grabados de José

como la maquina; sin embargo, por las misma condiciones sociales y delegitimación de la nación, forman parte en lo público de un discursoinstitucional, entre lo cual se norma sobre dónde está permitido pintar;por otro lado, los temas varían de acuerdo a sus autores, pero tienen unfin social y hay personas como Siqueiros y Orozco a los que se puedeconsiderar creadores de una gráfica pública alterna.

Sin embargo, la apropiación de la gráfica de Posada sufrió unareadaptación en el significado de su obra, pues encarnaron en él lapolaridad entre el arte popular y el arte académico, donde su arte servíaal pueblo, siendo anónimo y generoso, sin exaltar a la burguesía.Incorporaba entonces valores clave para los modernistas, como louniversal del esqueleto, también la reelaboración de la culturaprehispánica, la crítica política radical y la propia innovación de lagráfica mexicana.

De la misma manera, DiegoRivera, David Alfaro Siqueiros,Xavier Guerrero, Fermín Revueltas,J. C. Orozco, Ramón AlvaGuadarrama, Germán Cueto y CarlosMérida, forman en 1922 elSindicato de Obreros Técnicos,Pintores y Escultores, surgiendocomo respuesta al control oficialpor parte de CROM y su líder LuisN. Morones (Híjar Serrano, 2007:50). Su órgano informativo fue ElMachete, que comienza su publicación

en 1924; periódico predecesor de la gráficapegada en las calles, pues era de formatogrande para pegarse en los muros y ser unaespecie de gráfica monumental. Dentro deesta publicación destacan caricaturasrealizadas por Orozco, quien además quecolaboró en periódicos como: El Imparcial, ElMalora, La Vanguardia, L’abc, El Mundo Ilustrado,Frivolidades, Lo de menos, Panchito, Ojo Parado, México,El Heraldo de México, etc. (Tibol, 2002: 42).

Otro grupo con gráfica política fue¡30-30!, surgido en 1928 defendiendoproyectos como la Escuelas de Pintura al

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Tina Modotti. “Campesinos leyendo El machete, 1929. Imagen en: http://www.emboscados.com/foro/viewtopic.php?TopicID=4

aire Libre y los Centros Populares de Pintura, cuya idea era llevar elarte a los sectores populares y al servicio de los trabajadores; ¡30-30!destaca también desarrollando una gráfica callejera, al pegar susmanifiestos impresos en papel de china en los muros de la ciudad deMéxico (Híjar Serrano, 2007: 59).

Por otro lado, mientras esto se gestaba en México, Alfaro Siqueiros(1977) se encontraba en Buenos Aires en 1933 realizando gráfica deagitación, analizando cómo debido a su subversión las pintas eranborradas rápidamente, por lo cual decidió aplicar el esténcil o plantillacon el uso de aerógrafo, ante lo cual la ciudad fue repleta de letreroscontra la dictadura. He aquí el poder de la reproducción múltiple ycallejera, pues esta técnica resultaba idónea para plasmar una imagenconcreta o textos de agitación política en las calles, sin el problema deque no pudiera volver a ser plasmada.

Para 1934, Leopoldo Méndez, Siqueirosy Pablo O’higgins, junto con otrosartistas, formaron la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios(LEAR), con una postura polémica y politizada, buscando defender losderechos de la clase trabajadora y contra el fascismo. Dado que paraestos tiempos el gobierno de Lázaro Cárdenas gozaba de confianza porparte de izquierdistas, la LEAR respaldaba su política popular y decíanse debía pedir presupuesto del Estado para una edición popular de grabadoy otras técnicas, a fin de llevar el mensaje social al pueblo. El órganode difusión con el que contó esta organización fue la revista Frente a Frente,ilustrada con grabados, collages y fotomontajes.

Con este gobierno en continuidad yal desaparecer la LEAR, surge el TGP oTaller de la Gráfica Popular en 1937, queen un inicio se pensó llamar TallerEditorial de la Gráfica Popular. Fuefundado por Leopoldo Méndez, PabloO’Higgins, Luis Arenal y Alfredo Zalce.Este centro tuvo importancia relevante anivel mundial de 1937 a 1960, llegando aconstar de hasta 25 miembros que creabancarteles, folletos, volantes,portafolios, libros, etc., retratandoeventos históricos trágicos, deinjusticia, desigualdad, corrupción ypobreza. Para ellos también la calle era

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Gráfica del TGP en calles de laciudad de México, s/f. Imagen en el libro: El taller de la gráfica

un foro, puesto que su contenido político tenía mayor impacto y fuerza alser mostrada en las calles como grandes carteles colocados en las paredesdel centro histórico, llegando a amplios públicos y directamente alpueblo al que retrataba o refleja, por lo que muchas personas sesintieron identificadas con su trabajo.

Destaca además que este grupo declaraba a la técnica gráfica como subandera artística, sobre todo por su posibilidad de reproductibilidad, es

decir, que se puede re imprimir un gran número deveces y llegar a mayor público, a diferencia de la

pintura que es plasmada en un sólo lado a la vez. El adjetivo “popular”de su nombre, por otra parte, evocaba el compromiso y contacto directocon el pueblo y organizaciones sociales, que podía conseguir al agruparde manera colectiva en un taller a varios artistas, reunidos para usar unmismo tórculo donde imprimir, o para realizar asambleas y tomar acuerdos.

Después de los tres fundadores del TGP, se unieron Ignacio Aguirre,Francisco Dosamantes, Raúl Anguiano, Jesús Escobedo, Isidoro Ocampo,Everardo Ramírez, Raúl Gamboa, Antonio Pujol, José Chávez Morado, Gonzalode la Paz Pérez, Alfredo Zalce, Ángel Bracho, Xavier Guerrero y MarianaYampolsky. Ya para 1949, el TGP había contado en sus filas alrededor deunos 50 grabadores (Musacchio, 2007: 29).

Gran parte de su arte era politizado, no sólo mostrando escenas ypersonajes populares, sino también era capaz de exaltar los valoresnacionales, el indigenismo, la educación popular, el agrarismo, la gestapetrolera y la organizaciónsindical; era un arte quemostraba sin rodeos las fobiasde los artistas, con sudisposición a combatir lavoracidad imperial y loshorrores del fascismo. Lo queimportaba al TGP no era tantola técnica, sino la fuerza yfuncionalidad del grabado(Tibol, 2002: 117).

Si el muralismo buscaba llegar a las grandes masas, no sólo por sutemática sino por el gran formato de las obras, el grabado tenía igualimportancia al ser multiejemplar y llegar a gran número de personas; ysi existían ventas individuales a coleccionistas privados, eran vistoscomo mal necesario en función a la sobrevivencia de los artistas y parael mantenimiento del taller, para proveerlo de herramientas y materiales.

73Ismael Casasola. Foto en el libro: El taller de la gráfica popular de Humberto, Musacchio

Gráfica del TGP. Imagen en: El taller la gráfica popular de Humberto,

La reproductibilidad de estagráfica no únicamente eraaprovechada al pasarla de mano enmano, sino al ser pegada en losmuros de las calles, donde eracontextualizada y significada porquienes transitaban en ellas. Envarias entrevistas realizadas ypublicadas por Raquel Tibol (2002),se expresa la importancia de lacalle como medio de difusión.Dentro de éstas, Fany Rabel señala:“Respecto de los carteles, creo quesi las medidas para embellecer la

ciudad no se cumplen con los anuncios comerciales, debemos protestar yrecuperar nuestra tribuna”; aquí la calle es vista como un medio deinformación común, perteneciente a los habitantes y no sólo de quienes sevan apropiando del espacio público, como la publicidad. El TGP lucha poralcanzar otros espacios de combatividad, transgrediendo el orden estéticode la ciudad, pues con el gobierno de Ernesto Peral Uruchurtu en laciudad de México, se comenzaron a prohibir las pegas en las calles.

Méndez señala la importancia delmuro como soporte público de la luchapor romper la prohibición y lanzar loscarteles a las calles; principalmente,porque considera a ésta como el mediomás ágil de contacto directo con lagente, de la que se puede obtener unacrítica inmediata, lo cual colabora y serefracta en los posteriores trabajos quese realizan. Los transeúntes en la calleson parte esencial para lainterpretación de esta gráfica políticacallejera. Méndez expresaba: “Debemos aprovechar la escuela de la calle,no hay mejor enseñanza. Si no salimos constantemente no vamos a avanzar,nos quedaremos con nuestra manera, y a los que no la han encontrado lesva a resultar más difícil si no están diariamente frente al público”.

Desde estos tiempos, el transgredir las leyes que impiden la libremanifestación en el espacio público era una tarea clandestina y a vecespeligrosa; ya existía pues una gráfica pegada de manera ilegal. No

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Leopoldo Méndez, 1950. Imagen en el libro: Leopoldo Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos Monsiváis.

Leopoldo Méndez, 1950. Imagen en ellibro: Leopoldo Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio

faltaban incidentes con la policía. Para pegar, unos vigilaban lasesquinas, mientras otros pegaban con palos y cubetas con engrudo; confrecuencia había que correr o liberar al otro día a miembros atrapados(Musacchio, 2007: 49), un gran parecido actual que persiste con lagráfica callejera y el graffiti.

Al ser plasmada en muros externos a diferencia de un espaciocerrado, esta gráfica fue recibida por un público más amplio y como partede él, el sector popular que se sintió identificado, pues veía plasmadasimágenes de la lucha por una causa social en busca de mejorescondiciones, el ideal por una mejor vida, llevándola incluso a veces comoestandartes en sus marchas. Así se vio por ejemplo en el caso de losmineros huelguistas, que comenzaron a apropiarse de ella para distintosfines.

El TGP creó en 1942 su propiaeditorial llamada Estampa Mexicana.Uno de los miembros más destacadosdel TGP, Leopoldo Méndez, resaltódebido al gran número de obras querealizó, además de su gran maestríaen la factura de éstas y su fuertepostura en cuanto a su temáticapolítica social, ejerciendoinfluencia sobre varios miembrosdel taller. Este artista dedicó suvida entera al arte tomado comoherramienta de cambio social; ymuchas veces fue juzgado por suposición política estalinista, más

no por la inigualable calidad de su trabajo (Monsiváis, 2003: 20). Méndezfue parte del Partido Comunista, pero en 1947, influido por LombardoToledano, es miembro fundador del Partido Popular; viaja a la URSS, escandidato por el PP; varios de sus temas tiene que ver no sólo con lasluchas de obreros y del pueblo a nivel universal, sino también con laevocación de héroes como Juárez, Zapata, Madero y Flores Magón.

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Leopoldo Méndez. “Ora si ya no hay tortillas, pero… ¡que tal televisión!”. Imagen en el libro: Leopoldo Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del

El TGP varió siempre en el número de sus miembros; algunos volvían,otros se retiraban, sobre todo por posturas políticas distintas. Unafuerte ruptura se dio cuando Luis Arenal y otros miembros del TGP,pidieron apoyo monetario al ex presidente Adolfo López Mateos y por talmotivo ofrecían un homenaje de parte del TGP a éste; acto que molestó

sumamente a varios, debido a los encarcelamientos y muertes que duranteel gobierno de López Mateos se habían suscitado; después de eso, se sigueun período en el que el TGP se burocratiza y más tarde, por otro lado,mueren varios grabadores que le habían dado apogeo y vida.

El taller cambió de varios lugares de residencia, hasta contar conun edifico propio proporcionado por Cuauhtémoc Cárdenas en la coloniaDoctores. Si bien, continúa siendo de carácter popular por las personasque acuden a tomar clases, no cuenta con ninguna relevancia a nivelplástico en su producción actual, ya que no fomenta la producción einnovación en sus estudiantes, ni posee la carga política que tuvo en susaños de gloria; prefiere vivir de éstas, tanto en prestigio como en elaspecto financiero, ya que se siguen reproduciendo las placas de viejosgrabadores consagrados como Méndez a precio de original, y lasexposiciones dentro del taller fueron después en su mayoría, delfallecido director Jesús Álvarez Amaya.

Otros creadores y grupos relevantes en la gráfica fueron: laSociedad Mexicana de Grabadores en 1947, el salón Nacional de Grabado en1954. Así como los inmigrantes españoles: Josep Renau y Francisco MorenoCapdevilla. Otros grabadores fueron Carlos Alvarado Lang, Gabriel

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Leopoldo Méndez. “Homenaje a José Guadalupe Posada”. Imagen en el libro: Leopoldo Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos Monsiváis.

Santiago Hernández. “Libertad de imprenta”, s/f. En La orquesta. En fanzine del IAGO; Gráfica del 68. Imagen en el libro: La gráfica del 68. Homenaje al movimiento estudiantil. Del Grupo Mira.

Fernández Ledezma, Erasto Cortés, entre muchos más. Sin embargo, estos noprocuraron el acercamiento al público en la calle como lo hizo el TGP;espacio que fue retomado hasta fines de los años sesenta. En cuanto acaricatura, surgen revistas a partir de 1954 como: Ja-ja, Ahí va el golpe, LosSupermachos, El apretado, La Gallina y el Mitote Ilustrado. Teniendo como uno de sus másfuertes creadores a Eduardo del Río “Rius”.

2.5De la gráfica del 68 al esténcil en México. De Ciudad Juárez a Oaxaca

Un importante movimientodentro de la gráficapolítica y callejera fueel de 1968, la cualformó parte del discursoestudiantil y seconvirtió en unimportante medio decomunicación. Estemovimiento fuedesarrollado cuandoescuelas de arte como laENAP, San Carlos o laENPEG y La Esmeralda,estaban en busca denuevas formas deexperimentación, por loque en San Carlos varios

estudiantes cuestionaban programas de estudios que resultaban obsoletosante las nuevas necesidades. Al estallar el movimiento en aquel año, estaescuela se convierte en la principal cuna de la gráfica que propagaba elmovimiento (Aquino, 1989: 100).

Es así que se generan símbolos contra la represión del movimiento,como el Che Guevara, el puño, la bayoneta, el gorila, la palomaensangrentada re-significada del diseño publicitario de las olimpiadas,pero mostrando el uso de la violencia al dibujarla herida; otro símbolousado es el candado en la boca, reflejo de censura a la libertad deexpresión, símbolo que provenía de la tradición de la gráfica en elMéxico independiente. Todos estos símbolos de denuncia son contrapuestoscon la aparente paz que buscaba el Estado. Una técnica fuertemente

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adoptada fue el grabado en linóleo, debido al precio de sus materiales yporque permitía resultados más inmediatos; no en balde, este tambiénhabía sido el principal material en grabadores del TGP como Méndez. Otrastécnicas fueron el uso del esténcil impreso con mimeógrafo, laserigrafía, que antes era principalmente ocupada para uso comercial, asícomo en menor escala el offset y fotograbado; todas ellas, técnicasgráficas que facilitaban la reproducción y difusión de las imágenes delucha en los sectores populares.

La gráfica era pública debido a que sebuscada la difusión del movimiento y la denunciade la violencia del Estado contra los estudiantes;es por esto que debía circular en las calles, porlo cual se realizaron mantas, pancartas, volantes,pegas y carteles, que podían ser usados en marchaso para hacer uso político de los espacios públicoscomo la calle. Este tipo de imágenes estaban másrelacionadas con un medio urbano, a diferencia delas producidas por el TGP debido al tiempo en quese encontraba, del forjamiento de una nación eidentidad que buscaba sus raíces indígenas en lorural.

Se montaron talleres improvisados para la difusión gráfica, loscuales más tarde fueron saqueados. Igualmente, la represión se volviócada vez más dura y la situación en la calle se volvía más complicada,por lo que la gráfica plasmada buscaba un contacto directo e inmediatocon los transeúntes, ante lo cual lo figurativo funcionaba para estosfines de mejor manera, mucho más eficazcomunicativamente de la situación política. Laforma de trabajo y organización era que mediantela representación en el Consejo Nacional deHuelga, que reunía a representantes de diversas escuelas, se activaran

brigadas de acción e informaciónal pueblo (MIRA grupo, 1993: 19),que son las que salían a la calley permitían un acercamiento mayorcon la ciudadanía.

Otro aspecto importante esque los realizadores de estagráfica, al ser estudiantes, eranprincipalmente jóvenes, “una

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Grafica del 68. Imagen en el libro: La gráfica del68. Homenaje al movimiento estudiantil. Del Grupo

juventud rebelde que demanda que la imaginación tome el poder” (Aquino,2004: 13); eran ellos quienes ejercían las diversas acciones en lascalles y crearon una gráfica de la situación vivida, los mismos quefueron fuertemente reprimidos el ya histórico 2 de Octubre, día a partirdel cual queda desarticulado el movimiento.

Sin embargo, aquella experiencia deja una gran herencia gráfica paramovimientos posteriores en cuanto a la producción de gráfica política; sucarácter de gráfica testimonial es fundamental para entender el México

contemporáneo. Además de recuperar yexpandir la dinámica del volante

callejero, es también durante esta etapa que se da una fuerte rebelióncontra el modernismo, pues diversas subculturas llevan la contraria a losparámetros establecidos; desde los productos a consumir, formas devestir, actuar, música, la gráfica misma, estos movimientos formaron unaola de rebelión que se fue apropiando las calles.

Pero este tipo de gráfica política callejera fue realizada en variasciudades del mundo debido al ambiente político de aquel momento; se da enlugares como Francia, donde un grupo de estudiantes ocupa lasinstalaciones de la Escuela de Bellas Artes formando el Taller del Pueblo(Atelier Populaire), taller en el que se trabajó con serigrafía y setomaron elementos como el puño, la cara vendada, el policía anti-motín,etc. Igualmente, se realiza este tipo de pintas en lugares como el PaísVasco, Sudáfrica, Nicaragua, Alemania, República Checa (antesChecoslovaquia), así como contra las dictaduras en Argentina y Chile.

Otra técnica gráfica sumamenteimportante fue la fotocopia, si bien desde1949 Xerox inventa la fotocopiadora, paralos años 70’s su uso se vuelve más común. Esdentro de esta técnica que destaca RiniTempleton, quien realizaba dibujos conbolígrafo y tinta, los fotocopiaba ydejaba una carpeta a diversasorganizaciones y activistas; esta autoraprodujo varios gráficos en Cuba y EU,además que vivió más de la mitad de su vida en México (MacPhe Joshua,2008: 13), por lo cual no hay que olvidar las aportaciones que hizo aquí.

Durante los 70’s se gestan diversos grupos y colectivos que trabajanla gráfica política y/o callera. Uno deesos grupos es CLETA, creado en 1972 y queentre sus diversas actividades posee una

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Serigrafía del 68. Imagen en el libro: La gráfica del 68. Homenaje al movimiento estudiantil.

Rini Templeton. Imagen en: http://www.olympiaunityinthecom

escuela de talleres culturales, publica folletos, carteles, el periódicoMachetearte y luego El Machete. Surge también el grupo Tepito Arte Acá,caracterizado por realizar murales callejeros en barrios y vecindades,dándoles un carácter popular y propio. Otro más, que realiza una tareaimportante para difundir el arte político, es el Taller de Arte eIdeología (TAI), nacido a raíz de la aprehensión, secuestro yencarcelamiento de Alberto Híjar; las tareas que realizaba eranseminarios, ciclos de cine, conferencias, mesas redondas, exposiciones enla Sala de Arte Público Siqueiros, además de sacar un boletín, todo conla finalidad de unificar una teoría y plástica artística con contenidosocial (Híjar González, 2008: 73).

Es para estos años que se desarrolla la tecnología del aerosolenvasado. El Colectivo, fue otro grupo que busco expresarse con un artepúblico, colaborando también con organizaciones populares de lucha;realizaron por ejemplo durante dos meses un taller de gráfica infantil ymural transportable (Híjar Serrano, 2007: 301); su interés principal erael entorno callejero urbano, además de buscar la intertextualidad,recodificación y descontextualización, renombrar las cosas ysometiéndolas a una lectura crítica; aspecto con el que, personalmente,veo que se puede relacionar ahora el lenguaje que maneja el graffiti. Lasactividades callejeras que se realizaron en El Colectivo, fue etiquetarobjetos, pegar carteles y contra-señales urbanas, que pretendían influirsobre una relectura de códigos callejeros. También varios de susintegrantes fueron aprendidos por realizar este tipo de acciones sinpermiso en las calles.

Pero uno de los grupos másimportantes respecto a las acciones ygráfica en la calle fue SUMA, creado en1976 y surgido a partir del taller librede pintura dirigido por Ricardo Rocha enla ENAP. Era de tipo experimental ybuscaba nuevas formas de expresarse en elcontexto urbano. Entre las diversasacciones que realizaron para “acercar elarte a las calles” y a diversos tipo depúblicos, estuvieron la pinta de muros delotes baldíos, los cuales en su mayoríasólo eran usados por los partidospolíticos; buscaban criticar lacotidianidad en la ciudad, reutilizando

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Grupo SUMA. Imagen el libro: Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX de Alberto Híjar.

desperdicios que desechaba ésta, y ocuparon tanto el fotocopiado como elmimeógrafo, y un punto central a destacar es el uso de plantillascallejeras de personajes sumidos en la cotidianidad e irreflexión urbana,o de personajes de tipo popular dentro de la ciudad. En 1979 expusieronen el Salón de Experimentación una serie de personajes subterráneosdentro la sociedad, como pepenadores, teporochos, limpiabotas,tragafuegos, vendedores callejeros de chicles, mujeres indígenas, etc.(Tibol, [1987] 2002: 276).

Además del uso de las bardas, hacían uso de espacios como lasbanquetas o las coladeras usadas como matriz de grabado. Hacen de lagráfica una herramienta básica para la reproducción de sus imágenes, puessus plantillas no se usaban una sola vez, sino que se buscaba quellegaran a más personas y calles con la repetición que realizaban deéstas, pretendiendo “reconciliar al arte con la sociedad”. Respecto aesto, en una entrevista realizada por la revista de diseño ENEO a MarioRangel, éste comenta:

“Decidimos investigar la estética de la ciudad de México yutilizar los diferentes parámetros visuales que ve cualquierpersona cuando transita por ella […] empezamos a utilizar lo queve la gente: periódicos, panfletos, publicidad. Empezamos autilizar medios que usábamos en la Academia, como podía ser elgrabado o la pintura misma, la fotografía, pero utilizábamos lacalle como soporte, matriz y como motivo de trabajo […]entintábamos coladeras como se entinta una matriz para grabado[…] sacar el arte a la calle, que la calle fue la generadora,productora y difusora del arte” (Mayo-agosto 2009: 52).

Otro grupo creado en esta década fue Germinal, surgido de estudiantes deLa Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, quebuscaron realizar un arte relacionado con la situación política de sutiempo, involucrándose con movimientos populares. Utilizaban medios comoel mimeógrafo, la serigrafía, cartel y las plantillas, pero especialmentela manta, pues encuentran un paralelismo entre ésta y el muralismo comoarmas de comunicación colectiva; sin embargo, a diferencia del muralismo,la manta no obedece a un orden político de Estado, sino que está enfunción del momento para el que es hecha; se acompaña de volantes,carteles, consignas y gritos en las marchas, obedeciendo a demandaspopulares y es efímera, como la gráfica callejera, aunque la gráficaposee la ventaja de tener una matriz que le permite próximas

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reproducciones. Dos de los integrantes de Germinal participaronposteriormente en la formación de la licenciatura de de ComunicaciónGráfica en la UAM-Xochimilco y dentro de ésta, colaboraron en el Tallerde Gráfica Monumental creado en 1983.

Una más de aquellas agrupaciones de suma importancia es MIRA,formada en 1977, y de la que varios integranteshabían sido parte fundamental de la gráfica del68. Además de proponer un sentido político en sugráfica, los miembros de MIRA buscaban mayoracercamiento e identificación con la gentemediante sus imágenes. Ellos mismos, más tardecolaboraron con el movimiento chicano realizandomurales en California y algunos diseñostrabajados en el taller de impresión llamado “LaRaza Silkscreen Center” y posteriormente, fundaron laEscuela Popular de Artes en la Universidad dePuebla.

Su gráfica se distingue por mantener unvínculo comprometido con diversas organizacionessindicales y movimientos democráticos;produjeron una gráfica alternativa y crítica ala gráfica impuesta y dominante por el poder hegemónico y la publicidad.Con la serie Comunicado gráfico no. 1 ganaron el Gran Premio Intergrafik 80, enla república Democrática Alemana. Mostraron interés y dedicación porrescatar y difundir la gráfica testimonial y posterior al movimiento del68, haciendo diversas publicaciones y escritos como el libro Imágenes ysímbolos del 68. Fotografía y gráfica del movimiento estudiantil, de Arnulfo Aquino yJorge Pérez Vega. Respecto a las acciones que realizaban, uno de susprincipales integrantes, Arnulfo Aquino, cuenta en entrevista a CristinaHíjar:

“En el movimiento estuvimos personas muy activas, muy combativas:hicimos mantas, carteles y volantes […] buscábamos unaimplicación social, un cambio político y una expresión decomunicación con la gente, así como una idea de colectividad,para construir un mundo mejor” (2008: 98).

Varios de los colectivos antes mencionados constituyeron el FrenteMexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, cuyo principal promotorfue Alberto Híjar dando importancia a la manera de trabajo grupal ycolectivo. El frente organizó diversos coloquios, encuentros,

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Grupo MIRA. Imagen en: http://www.escaner.cl/escaner71/iris.html

conferencias y exposiciones, donde eran exhibidos folletos, carteles,murales, periódicos, revistas, comunicados, mantas, volantes, pintas,etc.

Otros grupos de esta década fueron Peyote y la compañía, Marco, eindividualmente figuraron artistas como Jesús Martínez, Carlos GarcíaEstrada, Carlos Jurado, Santiago Rebolledo y Felipe Ehrenberg que juntocon el austriaco Richard Kriesche documenta una huelga de trabajadores delimpia, midiendo el crecimiento de basureros al marcar el área queocupaba cada montón en la baqueta con aerosol blanco y fotografiando cadabasurero; acción de suma importancia como gráfica callejera. Igualmente,este autor utilizó técnicas como el mimeógrafo y el esténcil, usandomateriales no ortodoxos en el ámbito gráfico, por lo que sus trabajosfueron catalogados como neográfica, a la que Erhenberg definía como“instrumentos no utilizados en la gráfica convencional […] buscandoestructurar un mensaje nuevo” (Tibol, [1987] 2002: 284).

Trasladándonos de nuevo a un contexto internacional de la gráficacallejera, ya a inicios de los 80’s, Blek le Rat comienza a plasmaresténciles en las calles de Paris, sin pensar en la repercusión eimportancia que después tendría este tipo de técnica para el hoy llamado“arte urbano”. En esta década, también el volante punk, una hoja de papel

fotocopiado mostrando un collage de diversas imágenes, se convierte enotra importante forma de comunicación, tanto para la difusión de eventosmusicales, como para publicaciones con contenido político.

En México, en cuanto al desarrollo de la gráfica continúantrabajando caricaturistas como Rius, Magú, Helio Flores, Naranjo, aligual que muestran interés en ésta periódicos como Uno más uno, La Jornada yla revista Proceso, incorporando las propuestas de “moneros” como Helguera,Efrén, El Fisgón y Rocha, varios de ellos caricaturistas que continúanpublicando en la revista de caricatura política El Chamuco y los hijos del Averno.

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Blek le rat, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

En 1980 se forma el Taller de Experimentación Gráfica y en 1986 secrea el Museo Nacional de la Estampa. Pero la cultura de la gráfica no

continúa como exclusiva del centralismo en laciudad de México, pues en 1988 Francisco Toledo,uno de los principales artistas gráficos ypintores en México, funda el Instituto de ArtesGráficas de Oaxaca albergando una colección deartistas clásicos de todo el mundo, además deposeer una de las mejores bibliotecas en elmundo sobre gráfica y de arte en general, ypublicando por un tiempo El Alcaraván, una revistadedicada especialmente a gráfica.

Talleres importantes en el país, másrelacionados con la gráfica desarrollada en elsistema artístico son el de Pilar Bordes; La

Parota en Colima; el taller de Julio Ruelas en Zacatecas y el de JuanPascoe en Michoacán (Gálvez, 2000: 50), el Taller Experimental deGráfica, que cuenta con tecnología contemporáneas relacionadas con lagráfica digital, en Coyoacán se encuentra el Centro Cultural de Talleresa cargo del boliviano Soruco; igualmente existe influencia del taller deTamarind de Nuevo México. En Oaxaca existen talleres como el de FernandoSandoval, el Taller de grabado Rufino Tamayo, el de Enrique Flores, el deRolando Rojas, el de Alejandro Santiago; así como los actuales tallereso grupos de trabajo: Demos, Mambú, Arte Cocodrilo y ASARO.

Existen diversos ejemplos de artistas oaxaqueñosconsolidados que realizaron gráfica en, entre ellos:

Rufino Tamayo y Rodolfo Nieto. Creadores actuales de gráfica son también:Artemio Rodríguez, Joel Rendón o Shinzaburo Nagae Takeda, Juan Alcázar,Enrique Flores, Sergio Hernández, Maximino Javier y Alejandro Santiago.Así como propuestas contemporáneas de artistas como: Jan Hendrix, MagaliLara, Flor Minor, José Luis Cuevas, Francisco Toledo, Pedro Ascencio,

Nahum Zenil, Germán Venegas, hasta artistas como DemiánFlores, Guillermo Olguín, entre varios más. Dentro de lagráfica emergente y joven, específicamente en Oaxaca existenartistas como César Chávez, Jaime Ruiz, Oswaldo Ramírez, MarioGuzmán, René Almanza, Daniel Berman, Uriel Marín, DanielAcosta, David Domínguez, Irving Herrera, etc. Respecto aeventos o acciones relacionadas con la gráfica en Méxicotenemos por ejemplo, el Concurso de Gráfica José GuadalupePosada que se realiza en Aguascalientes, La Bienal Diego

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César Chávez, 2008.

Rivera que incluye gráfica, la Bienal de Estampa Contemporánea realizadaen 2009, o el Grabado Bicentenario realizado en el Paseo de la Reforma en2008.

Particularmente, de una gráfica de resistencia podemos destacar enlos años noventa, a partir delmovimiento zapatista, una ampliadiversidad de imágenes que plasmabanla iconografía e identidad propia delmovimiento a través de calcomaníasy murales en diversos pueblos deresistencia en Chiapas y con suposterior difusión en todo elmundo; acentuando a partir de estemomento, entre otros, el uso de lacapucha o pasamotañas comosímbolo de la resistencia indígena,

adoptado por un sin

número de creadores constantemente hasta convertirsetambién en ícono urbano, pero siempre con la raíz de

su sentido de lucha. Se ha llegado a formar un grupo de gráficaalternativa y de apoyo al movimiento, sobre todo vía internet, llamado LaOtra Gráfica, cuya gráfica en apoyo al EZLN ha sido vista en festivalescomo el de La Digna Rabia.

Por otro lado, tenemos una gráfica quedecidió apostar por la expresión callejera,haciendo un híbrido de la gráfica y culturascomo el graffiti, al tener como principalherramienta el uso de aerosol y plantillas,llamadas comúnmente esténciles. Al ser gráficaplasmada en las calles, posee mayor acercamientocon los diversos sectores sociales que transitandía a días en las ciudades. Después de Blek leRat en inicios de los ochentas, continúancreadores como Obey y Banksy desde finales delochentas a nuestrosdías.

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Banksy, s/f. Imagen en: http://www.banksy.co.uk/outdoors/outsideworkings/horizontal_1.htm

Foro Alicia. “Digna rabia”, 2008. Imagen en: http://www.manuchao.net/news/varios-

Colectivo Huarache. “Digna Rabia”, 2008.Imagen en: http://colectivo-huarache.blogspot.com/2008/12/1er-

Obay. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

De entre los exponentes iniciales de este tipo de gráfica que secombina con el graffiti, en México se encuentra Gerardo Yepiz“Acamonchi”, caracterizado en sus inicios por el uso de íconos de lacultura mediática, como Raúl Velasco o Luis Donaldo Colosio; la ubicaciónen la frontera de México y EU de los primeros trabajos de este autor, se

debe a que es originario de Ensenada yactualmente reside y trabaja en SanAntonio, lo cual muestra influenciassobre arte urbano que llegan del ladonorte a nuestro país.

Dentro de estos exponentes,“Watchavato”, Luis Romero, tambiéndiseñador procedente de Sinaloa, presentauna gráfica caracterizada por resaltar deelementos localesde su natal tierra,

con todo lo que incluye; de la narcocultura como conla representación de Jesús Malverde, a personajescomo Chalino Sánchez, cholos, ranflas, etc. A partede la técnica del esténcil, Romero utiliza

calcomanías ycarteles. Desde hace años, este creador seencuentra realizando publicidad callejera conesténcil para la marca de tenis Vans. Estos dospersonajes del arte urbano coinciden en que, sibien, no se vive del arte callejero, si lo hacenrealizando trabajos en la calle asociados a marcascomerciales, las cuales del esténcil bajo deldiscurso de “street art”.

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Watchavato. Foto: Itandehui

Otro colectivo surgido en la frontera norte es Rezizte, en ciudadJuárez, Chihuahua. Desde su nombre lleva implícito el manifiesto de suobra, dedicándose a rescatar imágenes de la

historia local, enresistencia ante imágenesbanales de la culturaestadounidense; es así quepreservan a personajes comoTin Tan o Don Ramón, juntocon una iconografía típicadel lugar y de los años deformación histórica de ciudadJuárez, pues buscan resaltarla importancia de su lugar de

origen, tratando de concientizar a la gente sobre estos aspectos. Seconsideran en el punto intercultural de la frontera, ni del norte ni delsur, transfronterizos. Son tanto estudiantes como profesores en laUniversidad de Chihuahua y no sólo se dedican a realizar gráfica, sinotambién son promotores culturales que organizan festivalesinterculturales como el Border Rezizte en conjunto con el colectivo HunabKu en el Paso, hasta acciones en apoyo al rescate de barrios históricos,o la implementación del lugar llamado La Panadería, donde realizanactividades culturales que incluye a un público más allá del relacionadocon el arte urbano, incorporando subculturas como el cholismo, el punk yotras.

La lista de creadores que hansurgido, tanto a nivel nacional comomundial, es inmensa; algunos trabajosdestacados internacionalmente han sidolos esténciles realizados durante lacrisis del 2001 en Argentina, contextoen el que la gente salió a plasmar enplantillas el momento de la crisis y undescreimiento del sistema, con cuyadocumentación se publicaron libros comoHasta la victoria, stencil y 1000 stencil Argentina, deGuido Indij (2004 y 2007); trabajos en

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Rezizte, 2010. Imagen en: Archivo Víctor Gallardo.

Rezizte. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Nazza stencil, 2009. Imagen en: http://www.flickr.com/photos/nazza_

los que se muestra el repunte que ha tenido la gráfica callejera deLatinoamérica, destacando aquí Nazza Stencil.

Otros autores reconocidos en el ámbito internacional son Isola, Jeffaerosol, Logan Hicks, C215, o el extinto grupo Excusa2 de Bogotá, dequien su miembro más activo, Stink Fish, ha formado otros proyectos comoHogar y APC (Animal, Poder, Cultura), que integra a creadores de diversos

países como Colombia, México, Guatemala, organizando además festivalescomo el Memoria Canalla, que reunió a personajes de renombre a nivelinternacional en torno a la producción, conferencias, difusión yvaloración del graffiti.

Muchos más creadores pueden sermencionados en la diversidad que ha adquirido lagráfica callejera y el llamado arte urbano, quehoy incluye técnicas más allá del graffiticlásico, como esténcil, calcomanías, objetospegados en la calle y en distintos mobiliariosurbanos, etc. A decir de Stink, es una forma depensar la calle canalizando diversas ideas(Entrevistado por Gina Mejía 2010).

De los creadores citados, destacaigualmente Banksy, del cual su renombre logrado,llevó a vender 102 000 euros en 2007, un muroque pintó, por parte de los dueños de la casa.Con base en este ejemplo, vemos que la sociedadha dado importancia y reconocimiento al arte

urbano y al graffiti. Esto ha dado lugar a exposiciones realizadas enMéxico, como “Las calles están diciendo cosas”, realizada durante 2008 y2009 en forma itinerante por varias entidades de la república, incluyendo

a exponentes destacados de diferentes estados

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Alejandro Magallanes. Cartel para la exposición Las calles están diciendo cosas,

Stink, APC crew, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

como Madroño, Watchavato, Aiwey, Bélico, Charritos, Komal, Kimbal,Mañoso, Mr. Fly, Arte Jaguar, Asaro, Revólver, Mecamutanterio, Malarata,Zzierra Reezzia, HEM crew, Sal, Spaik, , Guerrilla Visual, Buytronik,York y Lapiztola. La exposición recorrió ciudades como Cancún, Oaxaca,DF, Acapulco, Puebla, Xalapa, Guadalajara, Chihuahua, Cd. Juárez, Tijuanay Ecatepec. Este proyecto surgió a la entrada de Felipe Calderón, por lacerrazón mostrada por parte del gobierno federal ante el graffiti, y paradifundir el tema a un público más amplio.

Dato importante de esta exposición, fue su edición en el Museo de laCiudad de México, al que acudió un gran público compuesto principalmentepor jóvenes relacionados con la cultura graffiti y el arte urbano,mostrando la magnitud de un movimiento que va más allá de la moda,ostentando un fuerte arraigo social y de identificación de los jóvenescon este tipo de creaciones estéticas. Sus organizadores buscaban mostrarel arte surgido en subculturas estéticas de la periferia, y mencionan:

“Desde los márgenes de la cultura,a través del graffiti, el esténcily la calcomanía, todos los díaslas calles nos gritan cosas. Consu voz colectiva de color ycemento, los muros exteriores delarte expresan verdades poderosas,y a veces perturbadoras, que notodos están dispuestos a escuchar.Sus consignas explicitas suenanincomprensibles a los oídostradicionalistas y su voz seconfunde con el mero deterioro. Seignora que el verdadero corazón del arte está en sus márgenes”(Catálogo Las Calles están diciendo cosas, Museo de la Ciudad deMéxico, marzo 2008).

Otras exposiciones importantes en este ámbito han sido realizadas enlugares como el Centro Cultural Border, donde además se dan pláticas ycursos; en el Faro de Oriente, en la galería José María Velasco, ubicadaen Tepito, y en la Casa del Lago, con la exposición “Concreto. Graffiti,skate y diseño”, que en su primera edición, contó con la presencia deDear, Dr. Lakra, Herakut, Maclaim, Miego, Saner, smitje, Usugrow y Yef. Yen su segunda edición “Concreto. Papel y Street Art” mostró trabajos deShepard Fairey, Blek le rat, Evan Hecox, Andy Jenkins, Michael Leon, CodyHudson, Andy Mueller, Steven Harrington, Teddy Kelly, Acamonchi, Russ

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Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

Pope, Michael Coleman, Ciler, Michael Sieben, Nat Swope, Watchavato,Lapiztola, Isauro Huízar y Tomás Guereña.

Por otra parte, se haneditado libros en torno al arteurbano en México como México StencilPropa, Calco manía, Mexstencil y Arte urbe.Podemos decir que el esténcil vamuy de la mano del posmodernismo,con la expropiación yconfiscación de imágenes a nivelglocal, pues las mayoría sontomadas de otra ya existente, seavía revistas o internet, sinpedir permiso para plasmarlasposteriormente en las calles; es

más, existen gráficos intencionalmente libres, que tienen como finprincipal el que sean retomados por personas para ser plasmados en lascalles, propiciando una democratización de la imagen y de la toma deéstas. Los esténciles muestran así conexiones globales que son adaptadasa un contexto local.

También existen trabajos bajo licencia Copyleff (derechos deizquierda) o creaciones colectivas, que permiten asegurar las imágenesdifundidas por varios medios, para que no sean explotadas porcorporaciones, pero si puedan ser usadas por activistas políticos u otroscreadores (MacPhe, 2008: 17).

En muchos otros casos, sin autoría presente clara, conocida o sinfirma, las imágenes se tornan confusas, o parecen una simple copia de losmodelos de internet; sin embargo, al estar plasmadas en lugares distintosse re-contextualizan y son parte de una recreación constante. El sergráfica, no les niega poder ser imágenes únicas dado que cada versión sedistingue por un fondo diferente de la pared, tanto en texturas, colores,formas, además de ser expuestas a atmosferas cambiantes (Morrison, 2007:11). Al día siguiente pueden serintervenidas por algún transeúnte,por el gobierno o dueño de la bardaque los borra, o hasta por el mismoclima. Se hace uso entonces de unadeconstrucción del texto, donde cadaespectador se convierte enparticipante y autor, digiriendo a su

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“Guerrilla visual”. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

propia manera la imagen que se torna polisémica, y plasmando unaposterior versión e interpretación de ella. El esténcil es parte deldiálogo urbano.

El esténcil es igualmente una técnica amplia que involucra el uso deplantillas, lo cual se puede hacer en serigrafía o plasmado éstos enbastidores u otros soportes; así mismo podemos encontrar uno llamadoesténcil graffiti (Manco, 2002), más ligado a la cultura del graffiti yacciones en la calle, como al uso del aerosol; es de este segundo al quenos hemos referido principalmente en este apartado.

El esténcil, junto con otras técnicas como calcomanías, posters,gises o cualquier otro objetocolocado o que interviene en la callesin alguna restricción técnica o estilística, han sido conjuntadas yllamadas Street Art o Post graffiti, al decir que van más allá de las letrasdel graffiti o del uso del aerosol; sin embargo, pareciera que elnombrarlas y clasificarlas dentro de esta manera es para alejarlas delgraffiti, más relacionado con la ilegalidad, y en cambio, se busca síligarlo a la cultura del arte desde su misma denominación, lo cualinvolucra que sea más fácilmente un producto comercial, al depurarlo deaquel pasado ilegal. No obstante, varios de sus autores conservan suilegalidad al plasmar sus creaciones, mientras otros tantos se tornan mása lo legal y cercano al diseño grafico.

A diferencia del graffiti, elesténcil cuenta con una parte previaque es la realización de laplantillas en el taller y después esrealizada más rápidamente suaplicación en la calle; esta primeraparte es la que involucra al esténcilcon el diseño gráfico. El esténcilcoquetea algunas veces con el arte,pero al ser gráfica y callejera, puededesestabilizar los cimientoscomerciales de una obra única; podríadecirse también que se ubica en lafrontera de dos semiosferas, doslenguajes y formas de significación:el convencional figurativo,relacionado con nuestra cultura visualy el del graffiti, que involucra

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acciones de transgresión callejera, lo cual le da para moverse a la paren los dos ámbitos; es un puente que comunica dos formas de darle sentidoa la calle visualmente, dos culturas. El graffiti más clásico por suparte, se centra en torno a un lenguaje propio con una nueva tipografía,lo que lo hace más restringido al resto de la sociedad (Lewison, 2008:15), sobre todo porque ésta no ha buscado acercarse a él, sino acepta lomás digerido e inmediato. Esto mismo ha provocado el seguir llamando alcreador de graffiti graffitero, mientras al creador de imágenes con mayorconvección social le llama artista urbano.

Por otro lado, algunos graffiteros más ortodoxos consideran alesténcil y otras técnicas como algo fuera del término graffiti, alplantear que éste es únicamente el uso de aerosol y válvulas, sin algúnotro tipo de ayuda como plantillas, cartón o cinta adhesiva. Sin embargo,se ha llegado también a nuevas conceptualizaciones del graffiti y arteurbano, donde no es necesario encasillar la creación en algún término otécnica, pues son formas de expresión callejeras o imágenes, seres,objetos, sonidos y acciones, inmersas en el instinto de creación queposee el ser humano y que no necesitan ser legitimadas por el sistema yel mercado artístico de elite para existir. Al respecto un graffitero dela vieja escuela en México nos comenta:

“Yo hay veces que si me he cerrado ‘no, que el esténcil no esgraffiti; no, que es más arte’, están en esa discusión. Bueno yaque se dejen de mamadas, la verdad, que reconocimiento quieren,que ellos digan que si o que no, es lo mismo para mí, los stickers,igual, son banda creativa, tal vez ya no sea graffiti, pero es lanecesidad de alguien, ¿por qué no valorarla?, o ¿por qué hacerlomenos? La calle es de todos y todo lo que sale en la calle, hastaun indigente, es parte del graffiti; está en la calle, ahí lopuedes ver diariamente, ahí está pegado como una bomba. Tambiénnosotros les ponemos nombre, que graffiti, intervención,estereotipos que son más artísticos, ya otro pedo. Por ejemplo,están los de la Doctores y la Buenos Aires, que con partessoldadas de carros hacen esculturas, caballos, me encantan, esosweyes ni saben que es arte objeto, reciclar la basura, les valeverga, es una necesidad, cualquier persona, sea quien sea, puedehacer algo creativo, ni siquiera dijeron ‘ya soy del Street Art’,son personas normales, y yo me considero una persona normal. Enlas galerías se reservan el derecho de admisión, que el wey quese graduó en San Carlos expone y el albañil, chinga su madre”.(Entrevista a York, 30 años, enero del 2010, México DF).

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Un ejemplo para entender esto, son los llamados street wear (modacallejera) y street war (guerra callejera) (Stahl, 2009: 232), pues por unlado, existen más quienes se enfocan a crear productos gráficos comoplayeras, calcomanías, posters, etc., pero sin haber estado en la calle,es decir, sin ejercer la acción política de transgresión del espacio,habiendo excepciones en que si hagan uso de poéticas transgresoras en lostemas de sus imágenes. Sin embargo el street war, es más relacionado con unaguerrilla callejera, por acciones políticas en la toma de espacios ymanifestación de ideas, que al estar plasmadas en los muros, tiene mayoracercamiento al uso libre del espacio urbano. Algunos creadores hanlogrado combinar estos dos tipos de gráfica urbana, un lado por lanecesidad de expresión que los mueve, y el otro, para el apoyo en lacompra de más materiales o su subsistencia.

Igualmente, al usar elespacio público los esténcilesllaman la atención al peatón“interviniendo en el automatismode la circulación cotidiana. Setrata de guiños, de gritos, deonomatopeyas visuales quepretenden provocar una reacciónespontánea en forma de risa,reflexión” (Indij, 2007: 9).Transforman la estética yarquitectura de la ciudad,utilizando mobiliarios noconvencionalmente, dándoles nuevo significado desde la simpleornamentación; es así que cambian la cotidianidad, pero al mismo tiempose han vuelto parte de ésta en los muros de las ciudades. Es más, no sóloson plasmados en las paredes, sino también en otros lugares como el pisoy banquetas, lo cual ha llevado a algunos autores sobre el tema aclasificarlos como esténciles verticales y horizontales (Howze, 2008:114).

La calle es la única plataforma de expresión para varias culturasjuveniles, la línea de frente donde pueden expresarse ellos mismos,transmitir un mensaje personal directamente a un público, al mismoalcance del que lo están las empresas y marcas. El esténcil cambia yreconstruye el sentido y significado del espacio, al utilizar algunosiconos estandarizados, lo cual produce una confusión en muchosespectadores, pues los símbolos son subvertidos, son usados de manera

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alternativa y por lo general son figurativos, lo cual los hace coincidir,a diferencia del graffiti, con un lenguaje más convencional con lasociedad; mas es transgresivo en la resignificación propia e irónica demuchos símbolos. Su mayor aceptación en la sociedad y medio artístico sedebe a su cercanía a la cultura visual tradicional de la sociedad.

Algunos esténciles remiten a la cultura del pop norteamericano, porel uso de íconos populares o de historieta. Muchas otras imágenes estánllenas de ironía, sarcasmo y humor, como expresiones de la sociedad

contemporánea, sin parámetros clarosideológicos o políticos. Con lareproducción gráfica se crean personajestanto en esténcil y calcomanías que sonrepetidos constantemente, es un habitantede la ciudad que muestra sus diversasmaneras de ser y transitar por la urbe;algunas veces, es una especie de alter egoo avatar de su creador. Otros pueden llegara ser sumamente banales al no expresar uncontenido propio, sino copiando parámetros,sobre todo en tiempos recientes, de Europa,cuando pudieran aprovechar este medio demultireproducción como ideal para lacomunicación de ideas nuevas en la calle,con un significado más profundo y menos

banal; pereciera “Un fin festivo donde todo se derrumba forrado enpapelitos de colores” (Sulser, 2008: 21).

Algunos otros poseen un significado de protesta social, son íconosinternacionales relacionados con la cultura punk, o con imágenes deprotesta a nivel internacional, sobre todo de mensajes contra la guerra ycontra el ex-presidente de Estados Unidos George Bush, ridiculizándolo dediversas maneras. Además, en la historia de la gráfica, la técnica delesténcil, por su fácil acceso y producción, ha sido de gran utilidad paradifundir mensajes contra las dictaduras o contra gobiernos opresores,adquiriendo características propias de la región como lo ha sido desde1995 con la organización HIJOS en Argentina sobre los desaparecidos delas dictaduras, o las protestas de 2001 en el mismo país, o bien, elmovimiento social del 2006 en Oaxaca, el cual será tratado a fondo en elcuarto capítulo.

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Capítulo 3

3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA

En el presente apartado, se dará una versión de los orígenes del graffitien la ciudad de Oaxaca, para lo cual se ubicará en un determinado tiempoy espacio, que abarca desde la llegada actual de este en 1996, hasta lafecha, incluyendo la gestación de nuevas técnicas utilizadas en la callecomo el esténcil. Igualmente, se hará referencia a los antecedenteshistóricos de la práctica de pintar sobre muro, así como a los orígenesde las pintas por parte de bandas y pandillas, desde antes de 1996,conjuntándolas con un vínculo social y cultural. La obtención deinformación para este capítulo, es principalmente con base en trabajo decampo y a más de cuarenta entrevistas realizadas con distintospandilleros, graffiteros, estencileros y creadores callejeros. De la

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misma forma se incluyen mapas con la ubicación geográfica de algunos deestos grupos (con previa autorización de estos), así como una genealogíade crews y graffiteros de la ciudad.

3.1 Cromática en la ciudad de Oaxaca

El estado de Oaxaca ocupa el quinto lugar en cuanto a extensiónterritorial, contando con variedad de climas que van desde costa, playa,selva, sierra, etc., junto con esto existe una gran diversidad deculturas, a la vez que cuenta con 16 lenguas indígenas. Por lo cual, elestado se ha divido en ocho grandesregiones: Sierra Norte y Sur, Costa,Cañada, Tuxtepec, Istmo, Mixteca y losValles Centrales. Es en esta última regióndonde se ubica la ciudad de Oaxaca deJuárez la capital, en un valle, rodeadade cerros y montañas, uno de los cuales esel cerro del jaguar, donde se encuentraactualmente la zona arqueológica de MonteAlbán.

Es en este valle donde se asienta unaguarnición mexica en 1446, durante elgobierno de Ahuizotl, conocida comoHuaxyacac; se funda junto al río a Atoyac,para vigilar el gobierno de Cosijoeza enZaachila. Y es en esta misma guarnición,donde los castellanos llegan a asentarsehacia fines de 1521. Para 1526 existe una cédula real que proclama lafundación de este lugar con el nombre de Villa de Antequera, dentro de loque llaman la provincia de Guaxaca. Varias de las construcciones y partede la provincia, pertenecieron a Hernán Cortés, aunque no necesariamentelas habitara, conociéndose con el nombre del Marquesado del Valle deGuaxaca. La ocupación por parte de los ibéricos sobre losestablecimientos prehispánicos, obligó a los naturales a fundar pueblosindígenas en la periferia, como Chapultepec, Mexicapan, Xochimilco yJalatlaco, conservando nombres en náhuatl,debido a que los asentados eran deascendencia mexica (Sánchez Armengol,

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Pintura rupestre en el cerro deMacuilxóchitl., s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

2007). Estos lugares son actualmente barrios o agencias pertenecientes alcentro de la ciudad.

Respecto a la pintura en los muros deOaxaca, tenemos que datan desde tiemposprehispánicos en los actualesalrededores de la ciudad, durante elpaleolítico superior. Unas se ubican enla peña de Guilasuee en Xaaga, Mitla,mientras otras se localizan el cerro deQuiabelagayo en el pueblo deMacuilxóchitl, los encargados derealizarlas eran llamados huezee, elequivalente a pintor en zapoteco, ynahuisitacu en mixteco (Ortiz, 1994: 50).

Debido a la destrucción de los asentamientos en donde se encuentraactualmente el centro de la ciudad de Oaxaca, no se sabe si contó conalgún tipo de pintura mural, sin embargo, los más probable es que susmuros hayan estado pintados con colores naturales.

Oaxaca toma la categoría de villa en 1532, para esta fecha, algunos desus edificios ya habían sido dañados debido a movimientos telúricos. Sinembargo, con base a estudios de las muestras de la pintura en losedificios (calas), y a la búsqueda de documentación histórica, se hanllegado a determinar algunos de los colores usados en los muros de susedificios, durante los siglos XVI, XVII y XVII (Ortiz, 1994: 84).Históricamente, la ciudad ha sido nombrada como la “Verde Antequera”,esto debido a que varias de sus construcciones y edificios fueronconstruidos con cantera de este color, por lo cual, esta era una de lacaracterísticas principales de la ciudad, que pasó a ser nombrada comotal en 1821.

Junto con el verde de la cantera, los edificios en su mayoría estabanpintados de color blanco, sin embargo, debido al clima y el impacto conque penetra el reflejo del sol en los muros, resultaba sumamente molestoa la vista de los habitantes. Es por esto que en 1894 se prohíbe pintarlas paredes de color blanco, mediante un aviso del ayuntamiento de lacapital, que había sido nombrada Oaxaca de Juárez desde 1872. La soluciónpara la incidencia del sol en los edificios, fue el pintar los muros decolores intensos y mates, como lo son: rojo óxido, azul, añil, verdevegetal, amarillo y ocre, pues estos absorben buena parte de la luzsolar, la cual es poco reflejada y presenta un mejor aspecto a la vista.

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Pintura rupestre, Mitla, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

No es casualidad que a la fecha del citado estudio (Ortiz, 1994), loscolores encontrados con más frecuencia en la arquitectura en la ciudadfueran el rojo óxido y el amarillo ocre. Igualmente, durante el siglo XXla cantera de la construcción de los edificios es dejada al descubierto;sin embargo, a la fecha de mi estudio (2010), ya no conservanecesariamente su color y textura originales, lo cual será explicado enel cuarto capítulo de este texto.

3.2 El sur. El barrio y las pandillas

Podemos entender el concepto del sur, según p. 12) como: las clases, pueblos y grupos sociales que han sido históricamente victimizados,explotados y oprimidos, por el colonialismo y capitalismo globales. Cabe aclarar, quegeneralmente se ha usado el concepto de Tercer Mundo en estos casos, parareferirse a las naciones colonizadas o descolonizadas, que han sidodesventajadas por el proceso colonial o por la desigual división deltrabajo internacionalmente, haciendo referencia a naciones “atrasadas”,“subdesarrolladas”. Mientras el Primer Muro se refiere a Europa, EstadosUnidos, Australia y Japón, que son las que cuentan con un amplio capitalfinanciero, mayor industrialización y mejor calidad de vida para sushabitantes. Mientras el Segundo Mundo pasó a ser el extinto bloquecomunista. Sin embargo, el tercer mundo no es necesariamente pobre enrecursos, ni está formado solamente por no blancos, ni todas sussociedades son no industrializadas, ni son culturalmente “atrasados”(Shohat, 2002: 40).

Es así que muchos años se han entendido a las naciones de PrimerMundo, como aquellas que en su mayoría se han ubicado en mapas en elhemisferio Norte, mientras las naciones más pobres han sido ubicadas enel Sur, el Tercer Mundo. Pero al utilizar conceptos que abarquen paísesglobalmente, se les hace ver como un gran bloque homogéneo para todos sushabitantes, es así que este paradigma no considera el que en el país delos Estados Unidos, existen focos rojos como Harlem en pleno Nueva York,o que en México vivan empresarios como Carlos Slim. Es decir, que en lospaíses y ciudades supuestamente más desarrollados, existan lugares conmiseria, así como en países “atrasados”, existan habitantes que posean lamayor parte de la riqueza, y por lo tanto viven ostentosamente encolonias separadas de los barrios humildes por cerros, ríos o carreteras,o simplemente una avenida.

Por lo tanto, el concepto Sur con su oposición, el Norte, abarcamuchas veces los binomios, desarrollo y subdesarrollo, modernidad y

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tradición, dominación y dependencia, metrópolis y periferia; generalmentese ha entendido el inicio de estos contrastes desde un factor geográficoy económico, como el del que los países del sur hayan sido explotados conbase en su riqueza natural, a lo cual influye también el factor sociocultural.

Ya adentrándonos en el estado de Oaxaca, tenemos que según cifrasdel INEGI, este es el tercer estado más pobre, después de Chiapas yGuerrero, y casualmente se encuentra al sur de México. La ciudad deOaxaca, es conocida principalmente por su centro histórico, sin embargo,a pesar de ser pequeña cuenta con 300 colonias, de las cuales las máspobres, es decir, el sur del sur, se encuentran en los alrededores delcentro histórico. Estas colonias están ubicadas por lo general en loscerros y sus faldas, que rodean a la ciudad, son los llamados “cinturonesde miseria”, algunas de estas son: Santa Anita parte Alta y Baja, elRosario, la Heladio Ramírez, Lomas panorámicas, el Coquito, entre otrasque también forma la periferia de la ciudad. Tampoco es casualidad quelas agencias a donde pertenecen estas colonias, sean de las que presentenmayores índices de delincuencia, carezcan de la mayoría de serviciospúblicos, o se asienten zonas irregulares de suelo y en riesgo. De lasagencias con mayores índices delictivos son: San Juan Chapultepec, SanMartín Mexicapan, o la zona de la Central de Abastos. Si recordamos alinicio del capítulo mencioné como desde tiempos coloniales, la poblaciónindígena que habitaba la guarnición mexica fue desplazada a la periferiade la villa, formándose Chapultepec y Mexicapan, con lo cual es notorioque desde esta etapa se comenzó a crear el sur de la ciudad, la periferiamarginal.

Gran parte de estas zonas y colonias se organizan como barrio,entendiendo a este como una forma de organización comunitaria, una vivencia, undeterminado lugar poblado y construido por sus habitantes: los vecinos. Donde la generación derelaciones de vivencia está basada en la proximidad, la vecindad (Volpe, 2006). Es así quese generan fuertes lazos de relaciones entre sus habitantes, pues secomparte un mismo espacio, existe una interacción cotidiana, unasocialización; lo cual en algunos casos, va de la mano por el aprecio yorgullo por el lugar que se habita, defendiéndolo de cualquier amenazadel exterior, sea bajo lo institucional o no, es de decir, ante amenazaspor parte de la policía hacia uno de sus habitantes, o amenazas debarrios vecinos, con lo cual estos lugares se convierten en espacios depoder por quienes lo habitan y defienden.

El barrio puede ser entendido como un lugar practicado, que logragenerar experiencias creativas como las pintas dentro de este, las cuales

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instauran una pluralidad en torno a la estética dominante. Laorganización alterna de diversos grupos dentro de este, se puede entendercomo parte de una estrategia de resistencia al poder y culturasdominantes para la fundación de lugares propios, incluyendo tácticas quepueden tornar al espacio que parecería adverso como uno favorable. Elacto de marcar con una pinta el barrio al caminar por parte de sushabitantes, es la calidad visible de la apropiación del sistematopográfico, el andar se convierte así en un espacio de enunciación, unlugar practicado (De Certeau, 2000).

La ciudad en la periferiaes habitada para varios gruposde jóvenes en el barrio, lacuadra, la calle, lugares dondeno llega la modernidad o elfolklorismo turístico delcentro histórico de la ciudad.Estos jóvenes se socializan conotros del mismo barrio, conjóvenes con las mismascarencias, situacionesfamiliares, etc., formando

grupos o bandas. Ellos comienzan a pintar las paredes para dejar huellade pertenencia en el territorio que habitan, el barrio ya no es sólo unespacio geográfico, es también el grupo de amigos donde cada jovenencuentra una importancia y respeto que tal vez no ha recibido en sufamilia, la escuela u otras instituciones muchas veces inexistentes enestos lugares.

Las primera bandas juveniles tienen su augedurante los años ochentas e inicios de los noventas,su pinta puede apreciarse como territorial, sientendemos al territorio como: “un espacio que ha sidovalorizado ya sea instrumentalmente o valorado culturalmente […] Esel espacio sobre el cual queda inscrita la cultura, las huellas y marcasdejadas por quien o quienes lo habitan, pero también un espaciodepositario de recuerdos. Se trata de una de las formas de objetivaciónde la propia cultura […] El territorio puede ser apropiadosubjetivamente como objeto de representación y de apego afectivo, y,sobre todo, como símbolo de pertenencia socio-territorial, comosímbolo de identidad” (Chávez, 2009: 27). Es decir, laspintas realizadas territorialmente muestran la

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La Estación, s/f. Foto: Itandehui Franco

S/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

valoración del espacio mismo, del barrio; la huella, el dejar marca,remonta al nombre de la banda del barrio, el muro acerca al recuerdotangible para la memoria colectiva. Existe la apropiación del espacio yacción sobre superficies de este, es un símbolo de pertenencia y muchasveces también de identidad hacia el grupo que deja su huella en él, es suidentificación con el barrio. Muchas veces el barrio, el territorio, tiene que ser defendido ante

amenazas exteriores,en el caso de bandases contra otras de sumismo tipo o lapolicía, queinterfiere con laforma en cómo losjóvenes se hanapropiado y habitado

la calle. Es así que la pinta territorial ya no essolo la representación del barrio, sino también ladefensa y control sobre éste, el barrio se recorre yva marcando por dónde pase el grupo, van firmandoquienes pertenecen y controlan sobre él, lo cualseñala la no violación del espacio por otros grupos.El ir a tachar una banda al barrio vecino, significagesto de provocación y desprecio, que debe serrespondido por el grupo ofendido; de esta manera sehan desatado conflictos entre bandas, la gota

simbólica que muchas veces derrama el vaso de pleitos anteriores, seejerce una violencia simbólica sobre el otro grupo, pues el territorioestá cargado de afectividad y pertenencia. El conflicto comienza no sólocon otros grupos de jóvenes, sino también con la generación adulta, aliniciar la invasión con pintas de las fachadas de las casas (Gaytan,2000), se manifiesta ya entonces como una subcultura y contra cultura.Asimismo, este tipo de pintas contiene un anonimato, pues sólo se firmael nombre de la banda, sus pertenecientes tienen firma propia con algúnpseudónimo, es la banda en general, las pintas traducían unainconformidad por parte de una generación de jóvenes.

Este tipo de pinta era monocromática, generalmente en color negro,debido a la fácil combinación de éste sobre otros colores; no existía lanecesidad de expresar mayor detalle, sino el dejar huella, marca de

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Warriors, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

existencia y pertenencia al barrio, o de control sobre éste. Es así quemuchas veces se incluía el nombre de la banda, seguido de la palabra“ley”, haciendo referencia a quién es la ley en el barrio, quién “rifa”,quién controla, quién manda. Las primeras bandas en Oaxaca se organizabanprincipalmente con base a la colonia o barrio de pertenencia, algunas deestas bandas eran:

La Estación, en los alrededores de la antigua estación de trenes; LosCobra, en la colonia Volcanes; El Cuadro, en la Central de Abastos; Los Calacosy Pachucos, en la colonias del Maestro y Candiani; Los Tóxicos, en Santa Lucíadel Camino, Santa Anita, colonia Agraria; Los Warriors, en la colonia delValle y la California; Los Cuerudos y los Nenes en San Martín; Los Polvo, en laparte oriente de las orillas del Centro y con un pequeño brazo en PuebloNuevo Parte Alta; Los Panchitos y Los Chipucludos, en Santa Cruz Xoxocotlán; LaPerla, en Pueblo Nuevo; Los Vatos Locos, de lascolonias Santa María y La Ilusión; Los Casitas, enel oriente del Centro, junto al Periférico; LosCartolandia, en el ejido Guadalupe Victoria,etc.

Los jóvenes que integraban este tipode bandas en los años ochenta, vestían generalmentede negro, con cabello largo y desarreglado, muyacorde con la apariencia de las bandas de rock.Solían ponerse los nombres de distintos grupos derock o metal, o el nombre de su banda con latipografía de portada de álbum de rock de aquellaépoca, con letras aún legibles, un tanto largas ypicudas. Igualmente, podían hacer algunosdibujos en relación a bandas de rock como Kiss, ACDC, etc. Con el tiempo, este tipo de bandas fueron llamadas como de“rockeros”, se actualizaron con nuevas generaciones y nuevo grupos, yaahora de México, como Transmetal o El Haragán.

Hacia inicios de los noventas, transcurría una nueva generación dejóvenes en bandas, que ya no eran necesariamente integradas por jóvenesde una misma colonia. Las bandas de “rockeros” estaban también presentesen grupos de jóvenes en las preparatorias públicas, podía haber inclusodistintos bandos dentro del plantel, no existía necesariamente el uso delaerosol para marcar el barrio. Los medios audio visuales ejercieronimportante influencia en estos grupos juveniles, con películas como LosGuerreros, donde se muestra la lucha entre diversas pandillas en la ciudadde Nueva York; este tipo de influencias nos indican la presencia de

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cultural glocales, es decir, que poseen una influencia global, mundial,de algún otro punto del globo terráqueo, a la vez que adoptancaracterísticas propias de acuerdo al contexto y cultura en que sedesarrollan.

Junto con estas bandas de “rockeros”, comenzaron a existir grupos dejóvenes involucrados en la cultura punk, nacida en Inglaterra en 1976,que llegó a México en los ochenta, y a Oaxaca víael Distrito Federal. Esta subcultura erageneralmente representativa por el grupo demúsica que escuchaban los jóvenes que laintegraban: la música punk, con letras en contradel mundo heredado por las anterioresgeneraciones, contra poniendo entonces un nuevomodelo de libertad. Existen después bandasnacionales o locales de esta música, comoHerejía, o Harta Hueva, de Oaxaca. Algunas de delas letras podían contener algún mensaje opalabra con referencia a la liberación social opolítica, como la autonomía y el anarquismo. Estacultura se guiaba más por la melodía eufórica dela música, no necesariamente por un espacio o territorio habitable, sinopor la convivencia con los demás jóvenes que se sentían identificados,muchos de los cuales eran también rechazados por su familia y la demássociedad, ya fuera por su rebeldía, su forma de pensar, sustransgresiones y rechazo a la moral de la cultura dominante, osimplemente por su apariencia, la forma de vestirse y peinarse, contrariaa los patrones de belleza de la cultura dominante.

Algunos grupos de punks pintaban las colonias, como el caso de los 5Punk, en la colonia de 5 señores, existían frases como: “El punk no hamuerto”, “El punk apesta, pero no muere”; o en su mayoría, pintaban lapalabra punk, o la letra A encerrada en un círculo, significandoanarquía. Esta cultura se ha caracterizado igualmente por el mensajesocial que en algunos casos puede expresar en su discurso no solomusical; en el caso de la ciudad de Oaxaca, a fines de los noventaexistió el Comité Estudiantil para Combatir la Represión y Apoyar laLucha Popular, quienes realizaban algunas consignas con espray durantelas marchas; mayoritariamente en la conmemoración del 2 de Octubre,marchas que partían por lo general de la Preparatoria no. 2 de la UABJO,y terminaban en una tocada y fiesta punk.

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Cholismo

Otrasubculturallegada aOaxaca en losaños noventa,fue la delcholismo. Lacual tiene susmás remotosorígenes en elmovimiento

chicano surgido en los Estados Unidos, después de la Segunda GuerraMundial, donde se solicitó mano de obra mexicana que llegó a ese país,muchos de estos mexicanos decidieron quedarse en la vecina nación, otrosmás continuaron migrando hacia ésta. Con los años fueron naciendogeneraciones de hijos de mexicanos en los Estados Unidos, los cuales erandiscriminados. Es ante esta discriminación que surge el movimientochicano durante los años sesenta, luchando por mejores condiciones devida, a la vez que reivindican sus orígenes mexicanos, se lucha tambiénpor la recuperación y acceso a un espacio político, social y cultural(Valenzuela, 1988: 34).

La discriminación de los mexicanos y sus descendientes generatambién el movimiento de los pachucos, el cual tiene en común con otraspandillas, como las de los negros, el ser considerados casi delincuentesde nacimiento por la sociedad anglosajona, solo por sus orígenes y colorde piel, el vivir en constante marginación y discriminación. Los pachucosresaltaban también sus orígenes étnicos y usaban trajes holgados, zoot suit,que eran utilizados para bailar al ritmo del swing, boogie y mambo. Lospachucos se integraron en grupos para defenderse contra actitudesracistas, lo cual derivó muchas veces en el uso de violencia y la vidadentro de las cárceles; el pachuco se permeó ahí de códigos de mafia yredes de narcotráfico para poder sobre vivir, estrategias que fuerontrasladadas a los barrios. La pachuca también le dio gusto al cuerpo conel baile, utilizó navajas elaboradas con limas de uñas y colocó hojas derasurar en sus cabellos (Ibídem, 1993: 38). Es el tipo de vestimenta, símbolos, lenguaje, y forma deorganizarse, que retoman los cholos en Estados Unidos; el planchar la

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Ese Sombras, Pewwees. Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3

ropa, hacerse tatuajes, defender el barrio, alimentar el espanglish,disputarse el poder en las cárceles o territorio barriales, interiorizarcódigos de lealtad, cultivar las pandillas, sufrir acosos y violenciapoliciaca, llegando a considerarse un cholo como asesino por naturaleza(Ibídem, 2007: 13). El cholismo recupera gran parte de este bagaje, ysurge durante los años sesenta en barrios mexicanos y chicanos del Estede Los Ángeles, con jóvenes habitantes de colonia populares, del sur deLos Ángeles, jóvenes pobres, donde el barrio crea nexos de solidaridad, yse convierte en un espacio de poder. El cholo se apropia de la tradiciónmuralística, del repertorio simbólico del muralismo chicano, lorefuncionaliza. Para inicios de los noventas, los barrios ya tenían másde 20 000 miembros activos.

El cholismo está relacionado con la migración y una determinadaclase social, una clase baja económicamente. El término hace referenciaen Sudamérica, a un mestizo de blanco e indio, así como al indio“civilizado”; igualmente Xolotl fue el primer emperador chichimeca y esel nombre del hermano gemelo de Quetzalcoatl; asimismo xolo es apocope dexoloescuintle (perro mudo); también ha sido usado este término de manerapeyorativa, para referirse a gente “inculta, ruda”, de color de pielmorena, el indio pobre. Sin embargo, un probable origen del término cholopara los pandilleros surgidos en Estados Unidos, es derivado del inglésshow y low (espectáculo bajito, lento) (Ibídem 1988: 60), por la formapeculiar del andar y caminar.

El cholismo llega a México por las ciudades fronterizas como Tijuanay Ciudad Juárez, también baja hacia otros estados de la república. En elcaso de Oaxaca, llega mediante la migración, ya que al ser uno de losestados más pobres, es también uno con los mayores índices de migraciónhacia EUA Oaxaca ocupa el quinto lugar en emigración nacional (INEGI.Perfil Sociodemográfico de Oaxaca. II Conteo de Población y Vivienda2005). Muchos oaxaqueños viajan en búsqueda de mejores oportunidades,principalmente de los pueblos indígenas de Oaxaca; o también en la ciudaden el caso de las colonias populares, ubicadas en el cinturón marginal delos cerros que rodean Oaxaca.

Un ejemplo es la agencia de San Juan Chapultepec, perteneciente alcentro de la ciudad, pero ubicada en la periferia, cruzando la Central deAbastos y subiendo un cerro, en uno de los caminos rumbo a la zona deMonte Albán. Es en este lugar que a mediados de los años noventa, tresjóvenes emigraron a California, uno de ellos fue “brincado”, iniciado porlos cholos, pues era la única forma para poder sobrevivir a lasagresiones. Regreso dos años después vistiendo ya al estilo cholo, sin

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embargo, no difundió el movimiento, sino se llevó consigo a otro jovenque quería trabajar en EUA. Fue este joven, “Cristian”, quien a suregreso de los Estados Unidos, no solo trajo consigo la vestimenta chola,sino que también comenzó a reclutar a más jóvenes y difundir la cultura yestilo de vida. En la actualidad este joven tiene alrededor de treintaaños, es uno de los más respetados por quienes viven en el barrio de SanJuan, o por cholos que conocen su historia; pues se encuentra actualmentepreso en el CERESO de Ixcotel, Oaxaca, por asesinar con arma de fuego aotro joven, un “rockero” dicen algunos, otros dicen que ese joven nisiquiera escuchaba rock.

En un inicio los cholos eran muy pocos, mientras, seguían existiendobandas de “rockeros” con fuerte control, los integrantes de éstas eran demayor edad que la de los cholos, se les imponían. Incluso, en lugarescomo el fraccionamiento El Rosario, al oriente de la ciudad, había bandascomo las de los 5 Punk, que portaban playera negra característica de estosgrupos de jóvenes, junto con un pantalón guango, muestra del poder quetenían en el barrio, ya que cargaban el pantalón de un cholo al quehabían golpeado. Sin embargo, con el paso del tiempo, los cholos fueronreclutando más jóvenes, “soldados”, llegando a ser enormes clicas, o gruposde cholos. Recuerdo que cuando fue el auge de esta cultura en Oaxaca, ibayo en la primaria, tengo muy presente la escena de cuando acudí con mimadre al zócalo para ver los festejos del 15 de septiembre; al caminarpor las calles, la gente se encontraba grupos de cholos que andaban sobretoda la acera, con una nueva forma de vestir, pelones, o con un pequeñopedazo de cabello en la nuca; algunos los observaban asombrados, otrostrataban de huir entre la gente por el miedo, eran cientos de jóvenes.

Fue en estos tiempos cuando los cholos comenzaron a adquirir mayorpoder dentro de los barrios, la violencia se hizo presente y seconfrontaban contra bandas de rockeros. Si bien, entre las mismas bandasde rockeros había pleitos anteriormente, estos usaban armas como:cadenas, bats, navajas o incluso machetes, sin embargo, con el cholismocomenzaron usarse pistolas, armas de fuego, lo cual era una fuerteventaja contras los otros grupos de jóvenes, al ser un arma más certerapara causar la muerte. Comenzaron a suscitarse asesinatos en diversoslugares, como en San Juan Chapultepec frente a un hospital, o en plenaplaza central, incluso muertos en municipios conurbados a la orilla de laciudad, como en el fraccionamiento El Retiro. Muchos rockeros decidieronadaptarse al nuevo estilo para poder sobrevivir, otros se negabanférreamente. Un joven nos comenta lo que vivía cuando cursaba lasecundaria e ingresó al cholismo para poder sobrevivir en su colonia, la

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historia que contaban los demás jóvenes sobre la llegada de estasubcultura:

“Esos weyes se empezaron a vestir así, primero por moda, labanda. También porque según lo habían traído de Estados Unidos yeso; y había un wey que se había ido a Estados Unidos, que era deSan Juanito, el Cristian, todos se sabían la historia que mató aun wey cerca de su casa, la historia que me contaron, que por esoera el más picudo y todos lo respetaban, porque yo conocía los13. Yo simpatizaba más con los 13, siempre, por lo que estabanpor mi casa, como estaba chavo, me dejaba llevar, también sinotenías barrio, luego te andaban molestando. Algunos que eranrockeros se empezaban a vestir de cholos, yo me sacaba de onda,los que era firmemente rockeros decían que esas eran mamadas,pero muchos dejaron de ser rockeros” (Entrevista a Yeska, 25años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Los cholos, a diferencia de los rockeros, ya no eran conocidos comobandas, sino como pandillas, un término que engloba tanto a un grupo de amigos, como acolectivos jerarquizados de varones violentos (Oettler), es decir, la pandillaempieza primero como un grupo de amigos, no como una organización paradelinquir. Si bien las bandas de rockeros eran violentas, su identidad laencontraban mayormente en el tipo de música a escuchar; mientras que lasclicas de cholos heredaron también códigos de violencia para generarlealtad y respeto, provenientes de culturas carcelarias que buscaron ladefensa de su grupo en sitios controlados; pues el unirse a un grupo ybuscar la protección mediante él,es una forma de sobrevivir antecontextos violentos. Estos mismos códigos se trasladaron a la calle,primeramente en Estados Unidos, y después en los demás lugares a los quellegó esta subcultura. Existen normas dentro del barrio que son aplicadasaún cuando se genere la violencia hacia los mimos integrantes, esto fueen un inicio para proporcionar mayor cohesión al grupo, para la defensadentro de amenazas en la cárcel, sin embargo esto mismo pasó a serheredado a contextos callejeros, como con el “chequeo” al miembro delgrupo que no representa a su barrio, lo cual se considera una falta delealtad, de respeto. Un ejemplo:

“El chequeo, cuando tu niegues el barrio, si te encuentrasenemigos y te tiran 18, tú tienes que tirarles el barrio, porqueeste mundo es chico, todo se sabe, después dicen ‘fulano, tal detu clica, negó el barrio’. Se le da chaqueo, se le pone a cuatroo cinco que le den, pa que se amachine, sabe que la otra se le

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van a ir unos fierrazos, para que se vaya alivianando, porqueantes de brincarse, ya sabía a lo que se estaba metiendo”(Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 años, abril del 2010,Oaxaca de Juárez).

La iniciación en el cholismo es desde edades tempranas en los jóvenes, enla secundaria, partir de los 12 años por lo general, principalmentedentro de barrios marginales. La atracción hacia esta forma de vida sedebe a diversas razones, ya sea porque existan hermanos mayores u otrofamiliar que sea cholo, por la influencia de vecinos, el gusto hacia laforma de vestir, la búsqueda de identidad, la atracción hacia figuras dedesafío y violencia, o simplemente para poder sobrevivir en el barrio. Elrito de iniciación se da mediante la llamada “brincada”, que es cuando laclica de jóvenes golpea al nuevo integrante para así certificar suacceso, esto es con el objetivo de conocer sus habilidades y evaluar elrespaldo que este puede dar en confrontación con otros barrios. Alacceder al barrio se heredan problemas con otros, se compran broncas, demanera automática se adquieren enemigos. Según las entrevistasrealizadas, la brincada puede durar 40 segundos, un minuto, o dejándolela suerte a los dados.

En un inicio, los cholos llegados de Estados Unidos estabanacostumbrados a nombrar sus clicas de acuerdo al barrio que habitaban, alos números de las calles; es por esto que para nombrar al área delbarrio Vickys Town (VST) 13 en Oaxaca, se le dice 951, por la numeraciónde la lada nacional, sin embargo, las clicas no tomaron nombres de lascalles o avenidas. Algunos de sus integrantes pueden considerarse partede una vieja generación, con jóvenes generalmente de 24 a 30 años, o comouna nueva generación de 12 a 23 años. Los más grandes, que muchas vecesse encuentran más calmados o casados, siguen participando en el barrio,ya no de manera constante pero si en la dinámica, principalmente comoconcejeros.

Algunas de las clicas de VST 13 en la ciudad de Oaxaca son: Playersen la Noria; Traviesos en San Juan Chapultepec; Inquietos en Santa CruzXoxocotlán; Thynis en la Cuevita; Rode Hide en Montoya; Theen Dangers enla Central de Abastos; Experilocos en la Experimental; Loca FamiliaSureña en la López Mateos; Malditos en Pueblo Nuevo; Heladios en laHeladio Ramírez; Friskies en Zaachila; otros más en la colonia Jardín,etc. Estos son algunos de los nombres de clicas del barrio VST 13, sinembargo existen muchos más en la ciudad y municipios conurbados, así comoen otras regiones del estado, como el Istmo o la Costa. También existe elbarrio 18 en varios puntos colonias de la ciudad y municipios conurbados,

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con clicas como Latin Kings 18 y Sharon Park 18, en Santa Anita; Hellbarrio en Volcanes; Union Locos Park en Dolores y San Felipe; así mismoexisten 18 en Santa Cruz Xoxocotlan, 1ª etapa, Emiliano Zapata, SanMartín, Zaachila, Cuilapam, colonia del Valle, etc. Del barrio 21 seubican en Santa Rosa, Volcanes, 2ª Sección Guadalupe Victoria, Soledad,Solidaridad, Cuauhtémoc, Vista hermosa, Emiliano Zapata, etc., existiendoclicas como Latin Storm.

Hay que tener en cuenta que el área donde se ubican todos estosbarrios es principalmente la orilla de la ciudad, las faldas y cerros quela rodean, donde también se ubican las colonias con mayor grado depobreza y delincuencia. Aún cuando estos jóvenes habitan en las orillasde la ciudad, existe la apropiación de espacios como el Centro Histórico,ya sea durante fiestas, en la vida cotidiana, o en el ámbito laboral,muchos de ellos trabajan vendiendo globos o algodones en el zócalo yalameda, el Centro es tomado como un espacio común de tránsito yconvivencia.

La forma de vestirse de los cholos es particular, no es extravagantecomo la de algunos otros grupos juveniles como los punks. Si no es laapropiación y descontextualización de vestimenta usada para trabajoslaborales; como lo son los pantalones dickies, que son pantalones detrabajo de la industria (tramos de color caqui, azul o gris); camisetaspendelton, que son de franela y usadas para el trabajo en tiempo de frío;paliacates en la cabeza, que provienen de la tradición indígena campiranapara secarse el sudor; mallas o redes para detenerse el cabello, que esun recursos higiénico en trabajos de cocina; camiseta blancas sin manga,que son ropa interior o de trabajo en tiempos de calor (Valenzuela, 2007p. 43). Es así que este vestuario es sacado del ámbito laboral ytrasladado a otros contextos; si bien en un inicio fue en los EstadosUnidos, el cholismo es un fenómeno glocal que ha sido trasladado a otrospaíses y regiones, como en el caso de Oaxaca, donde también son llamadoscholos debido al fuerte arraigo que ha tenido la cultura. Aquí un ejemplodonde un joven explica la forma en que viste:

“Antes estaban más de moda camisas Ben Davis, pues la clásicaplanchada, planchabas tu ropa, porque tenía que verse la línea,las pinzas, siempre tenías que ir presentable. No es lo mismo unpiojoso, que el estilo cholero, que ya va más planchado y acá.Incluso cuando nos veníamos de una colonia, pinche carro podíavenir vacío y te llevabas una o dos horas planchando tu ropa y note sentabas ni madres, ibas en el pinche carro parado para que nose te arrugara tu ropa, yo lo hacía, lo hice dos, tres veces.Bueno ahorita digamos que ya no, si se hace lo de las planchadas,

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pero cuando vas a un party, una fiesta acá chida”. (Entrevista aAlegre, VST 13, 24 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

Igualmente es característico el uso de cabellera peinada perfectamentehacia atrás, junto con la aparición en los años ochentas del cabellorapado, “pelones”. Su andar es cadencioso y la vez en actitud desafiante,representando al barrio con las letras y números de su barrio o clica, yasea mediante tatuajes, placazos en las paredes, o gestualmente con manosy brazos.

La forma de organización de los cholos es a través del barrio, convarias clicas sujetas a éste, es decir, la “clica” es una célulaperteneciente al barrio, es así que cada una se puede ubicar en distintascolonias, pero pertenecen a un mismo barrio. Es mediante el barrio queexiste una resocialización, pues en este se canalizan necesidadesafectivas, se genera un sentimiento de pertenencia e identidad. Losbarrios pueden asumir así algunas funciones que les corresponderían ainstituciones sociales, pues algunos jóvenes no encuentran satisfactoresque debería proporcionarles la sociedad. En lugares con problemas dedesempleo, alimentación, marginación, los jóvenes buscan nuevas formas demanifestación, formas de organizarse que les inspiren confianza en símismos, es así que surgen las clicas, gangas, barrios, pandillas.(Valenzuela, 1998: 82).

El barrio es fundamentalmente la convivencia con los amigos, los homeboys, la unidad entre sus integrantes. Existe una fuerte estructuraafectiva entre estos jóvenes, lo cual también les va definiendo ciertapersonalidad y temple, como la actitud desafiante que les otorgaseguridad en ciertos contextos. La solidaridad extrema y carnalismo,traspasa incluso los límites de la seguridad personal, el joven puedellegar a dar la vida por el barrio. El barrio se convierte en un estilovida en el que el joven encuentra su identidad, la forma de actuar de suvida diaria, la apariencia en el vestir y ser, puede ser incluso como lafamilia, pues el joven no encuentra en la propia la importancia o respetoque busca; ya que en muchos casos forma parte de familias disfuncionales;incluso, dentro del mismo barrio, no está exento de diferencias yproblemas. Aquí un joven nos cuenta qué es para el barrio:

“Es una forma de vida, es el estilo. Porque al menos, desde queyo me brinqué al barrio siempre son mis home boys, una familia;con ellos cotorreaba siempre los party, las fiestas era conellos, es hasta la fecha. Es el estilo de vida, ¿Que haría yosino fuera esto?, no sé, pero a mí me late de a madres; me latedesde la ropa, no solo la forma de vestir, todo, desde la

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violencia, te atrae, es como una mujer que te atrae, estás locopor ella, estás loco por el barrio, es muchas cosas a la vez. Escomo todas las familias, podemos decir que todas las familias sondisfuncionales, que hay pleitos entre ellos mismos, pues es lomismo. Si vamos a ir a ponerle ‘pues vamos, y si unos tienenpique ‘pues pónganse’, pa que se les quite la pinche espinita, sise quieren dar entre ellos es normal” (Entrevista a Alegre, VST13, 24 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

Dos hermanos también nos cuentan el por qué prefieren dejar a su familiay estar con el barrio:

“Mi familia ha sido culera, drogradicta. Son culeros porque nosmandan a la verga, te dicen ‘tú eres un hijo de tu pinche madre’”(Entrevista a Chompiras y Monkey, Traviesos VST 13, 16 y 18 años,abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

Las “clicas” se organizan jerárquicamente, se posee un líder, dirigente,quien pueda tener mayor facilidad de palabra, audacia en la toma dedecisiones, habilidad para pelear. Sin embargo, la persona que es líderpuede ser reemplazada, en cualquier momento habrá un sustituto si matan ollevan a la cárcel a alguno. Los distintos barrios (13, 18, 21) seasemejan en cuanto a esta estructura, pues los líderes de diferentes“clicas” se reportan entre ellos, existe una comunicación y en varioscasos solidaridad. Aquí un ejemplo en una nota de periódico, donde semuestra la unión ante el asesinato del líder de una “clica” del barrio 18por parte de sus mismos integrantes:

“El jefe de la clika Latins Kings (Reyes Latinos) de Santa Anita,Juan Carlos Carbajal Dorantes de 23 años de edad, conocido como‘El Patas’, fue sepultado ayer en el panteón municipal de SanJuan Chapultepec[…]Al sepelio de ‘El Patas’, identificado como eljefe de los cinco grupos de la Clika Latins Kings, arribaronrepresentantes de las agrupaciones de cholos de Cuilapam deGuerrero, Zaachila, Dolores, San Martín Mexicapan, colonia delValle, Minería y otros más[…] Juan Carlos Carbajal, desde hacemás de un año y medio se encontraba al frente de las cincoagrupaciones en las cuales fueron divididas la colonia SantaAnita, empezando por El Parque del Amor hasta llegar a la Cruz,pero a la vez se reportaba con otros dirigentes[...] ‘El Patas’cubrió a ‘El Cuervo,’ quien era el dirigente anterior, pero alirse a trabajar a los Estados Unidos, dejó vacante el puesto quefue ocupado por el ahora extinto”(Martínez, 2010).

El líder infunde la actitud desafiante a los demás integrantes de la“clica”, organiza estrategias, los representa ante las demás clicas o

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barrios. Es el que organiza las diversas sesiones o juntas, que por logeneral se realizan los días domingos, pues es cuando la mayoría tienetiempo al no ser día laboral, ese día deben acudir todos bien vestidos deacuerdo al estilo. Un joven dirigente, nos cuenta parte de su función:

“El juntarlos, decirles que vengan cada domingo, biencambiaditos, bien planchados. Y que cuando hay reunión, si searma algo, que a un valedor le dieron, se arma el re fuego‘sobres, saben que, tal día se les va a ir a dar a esos culeros,jalen las tronas, machetes, todo y vamos a darles, en moto, encamioneta’” (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 años, abrildel 2009, Oaxaca de Juárez).

El barrio también se convierte en un espacio de poder, generado dentro deuna posición en la cartografía de la ciudad. La estructura deorganización de las pandillas y forma de actuar en la calles, ejerce uncontrol sobre el barrio o la colonia, existe una territorialización delespacio a la que muchas veces es difícil acceder sino se es vecino, o seconoce a algún miembro de la pandilla, entendiéndose para Delgado (1995)como un lugar no urbano, no de libre flujo y acceso de personas. Muchasveces la solidaridad no es solo entre los miembros de las pandillas,sino también con los demás vecinos, que se adaptan al estilo de vida enel barrio o tiene como familiares a integrantes de las pandillas, por locual se defiende a cualquier miembro que intenta detener la policía. Enotros casos, los mismos vecinos tiene miedo a los pandilleros y prefierenno denunciarlos a la policía; sea cual sea el caso, a la policía le esmuy difícil entrar a este tipo de barrios de forma individual, senecesita de varias patrullas para poder entrar. Aquí un ejemplo en unanota de periódico y en el testimonio de un joven:

“‘Aquí las patrullas sólo entran si son más de tres y acompañadosde uniformados en motocicletas, pero sólo llegan hasta ciertascalles, porque ya más adelante es territorio de cholos y cuandoven a las patrullas ponen sus barricadas y se ponen en lo alto,desde donde los apedrean y los echan a correr’, expresó unavecina del lugar que pidió el anonimato” (Martínez, 2010).

“Cuando caemos a la Metro, o la Preventiva, nos preguntan dedónde somos, queriendo o no queriendo rifamos el barrio, aunquesabemos que diciendo que somos de la Heladio, nos van a dar unamadriza. Porque allá arriba, cuando suben son gandallas, agarrana uno, lo madrean, lo patean a uno, cuando suben en la patrullasolos, la roqueamos y dándose fuga; porque así es, ida y vuelta,siempre ha sido así. Cuando nos apañan, por ejemplo, la banda que

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es cholera carga su colita, llegan ahí y se la tumban, son laley, pero sabemos que para nosotros son cualquier pendejo”(Entrevista a Wako, 24 años, abril, 2009, Oaxaca de Juárez).

Otras veces existe complicidad con las mismas autoridades, para queactúen varios jóvenes como grupo de choque a favor de cierto bloque depoder, obteniendo a cambio dinero, cerveza o beneficios al momento de seratrapados cometiendo algún acto que infrinja la ley. Sin embargo no todoslo jóvenes acuden a este tipo de eventos, es decisión de cada individuo.No se puede generalizar a este tipo de jóvenes como una masa homogéneaque realiza actos de choque, así como tampoco se les puede tachar de sertodos delincuentes. Si bien, varios ejercen este tipo de actividad por elcontexto que les tocó vivir, la condición económica o familiar, muchosotros trabajan, ya sea como trabajadores de la construcción, obreros enindustrias, o comerciantes; cholo no es sinónimo de criminal.

Como se ha explicado anteriormente, existen fuertes códigos deviolencia entre las pandillas, heredados de contextos en que senecesitaron como defensa para poder sobrevivir en las calles o cárceles.Es así que muchos de estos jóvenes adquieren una actitud desafiante parapoder sobrevivir en el barrio, a muchos les atrae la misma violencia queexiste entre las pandillas y el poder que estas pueden llegar a adquirir,ya sea porque esto les proporcione identidad o seguridad en sí mismospara poder sobrevivir en un ambiente de violencia y marginal. Alrespecto, un joven que formó parte de esta cultura a temprana edad parapoder sobrevivir en su colonia, nos cuenta:

“A parte de identidad, en mi caso, era salvarte en esa jungla,porque también hay mucha violencia, y como puedes sobrevivir tú aeso sino eres parte de; o estás, o no eres, eres el débil, el quete van hacer algo. Hasta me robé una pistola y acá de un primo,anduvimos con pistolas yo y mi cuñado, yo andaba con un revolverque me robé, en la secundaria nos sentíamos los más soñados.Traíamos armas, pues poder acá. Incluso, todavía tenía yojuguetes que guardaba, que me latían, carritos y eso, cuantojuguete que yo quería guardar para mis morros, ya no los jugabamucho, los guardaba; ahí puse una vez la pistola, yo creo la viouna tía, la guardaba entre los juguetes, como un juguete”(Entrevista a Yeska, 25 años, septiembre 2009, Oaxaca deJuárez).

La vida dentro de ambientes de extrema violencia genera un espiral, esuna cadena donde se adquieren enemigos al ingresar al barrio, donde seejerce la violencia contra otros barrios y estos responden, se busca

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defender la vida propia, porque sino la vida del joven es la que correráriesgo. Aquí un ejemplo:

“Tenemos que estar unidos por si ellos caen, estar listos con laspistolas, machetes, lo que caiga. Son ellos o eres tú. ¿O quéprefieres, qué lloren en tu casa, o que lloren en la de ellos?.Nunca va haber tregua con esos perros” (Entrevista a Turko,Traviesos VST 13, 21 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

En este mismo ambiente de situación de riesgo o al límite, que muchosjóvenes optan por tener hijos a temprana edad; ante la falta de recursoseconómicos, o acceso a mejores oportunidades, existe el “tener algo”,pues muchas veces existe una acechanza prematura de la muerte, no existenlos “años adecuados” para tener hijos, no existen expectativas a un largofuturo, la muerte es cercana.

Es ante este tipo de acciones violentas que se genera un estigma enla palabra cholo en gran parte de la sociedad. Juzgando como delincuenteo criminal a cualquier joven vestido al estilo cholero, tachándolo deladrón o con adjetivos descalificativos, por el solo hecho de formarparte de esta subcultura, un prejuicio sin ahondar en la forma de vida ycontexto en que les ha tocado crecer a varios de estos jóvenes, aunqueesto no justifique muchos de sus actos. Sin embargo, no todo cholo esladrón o violento sin razón, la homogenización hacia los integrantes deeste tipo de culturas pone barreras hacia su compresión. Muchos cholosposeen trabajo desde temprana edad para subsistir, pues no cuentan conlos suficientes recursos en la familia para que ésta sustente sus gastos,por lo cual también muchos no acaban la secundaria o preparatoria, oincluso, existen casos en adolescentes que no ingresan a la escuelaprimaria. En el siguiente fragmento de un rap, música muy escuchada poresta cultura, un miembro de la pandilla cuenta brevemente a la forma devida que ha llevado:

“[…]De la forma que yo vivo, yo tengo mis razones/ que si crecíen las calles, dando de qué hablar/que cuando estaba morro, torcíen el tutelar./Que soy de todo, menos alguien normal/y que elcamino correcto, lo vine a deformar/[…]Entre las espinas, pues laflores se marchitan, te duermes, te la aplican/ tengo que estaralerta, pues quieren tumbarme, lo poco que yo tenga./[…]Las cosasque se han hecho no se pueden borrar/ y las cosas que vienen,difícil de evitar/ sé lo que vivo, quien sabe que me espera/ni elpinche Freud, corrige esta loquera./[…]Mi vida es pura calle yasí me la he llevado/ y aunque sea tranquilo, no falta el cagapalo/ armándose un desmadre, como ha sido siempre/ al 066

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reportándome la gente./Esto es muy frecuente y muy cotidiano/yaque olvidas tu pasado, pero él nunca te ha olvidado/[…]Compas quefallecen, otros que se van/ sin saber si algún día los volverás amirar./Pasando buenos tiempos y malos ratos/llevando en mi menteque mi vida va de paso./Mi mundo es diferente, nada es dejuego/mente fría, corazón sin sentimientos” (“Estigmaspsicológicos”, Victorianos, Victorianos, 951 Estigma, 2007).

El estigma hacia los cholos es aumentado por los propios medios decomunicación, mediante el manejo muchas veces tendencioso de lainformación, donde se habla de ellos sin comprender su cultura, inclusose les ha llamado maras (Padilla, 2009), sin tener conocimiento de lo queeste grupo implica. El cholo es sinónimo de delincuente, se le consideracomo el único protagonista de la delincuencia en la ciudad, y se refierea él con adjetivos descalificativos o peyorativos. He aquí un ejemplo enuna nota periodística, donde se acusa a una integrante de un barrio depervertir a menores en las drogas, cuando esto forma parte de la mismacultura del cholismo y los miembros no lo hacen por obligación, se leacusa incluso de formar redes de delincuencia.

“Consignan a ‘Los 13’ por corrupción de menores[...] Jesús Lópezy María Isabel fueron detenidos junto con José Pablo León Sánchez(‘El Castor’) y Hortensia Janet Arroyo Atilano (‘La Spider’) yonce menores de edad, a quienes presuntamente les distribuíanmarihuana y cocaína, ya que son los líderes de la banda de cholos‘Los 13’ o ‘Los Traviesos’[…] Los menores acusaron a ‘La Spider’y ‘El Castor’ de ser los líderes de la banda, por lo cual teníanque obedecer sus instrucciones, que en la mayoría de las veces setraba de conseguir dinero para poder comprar marihuana. Por ello,se veían obligados a salir a robar, ya que quien no cumpliera conla cuota del día, era sometido a diversos castigos. Esto llevó ala banda de ‘Los 13’ o ‘Los Traviesos’ a tejer una red de robo enla zona del Mercado de Abasto y otros puntos de la ciudad […]Hortensia Janet Arroyo Atilano, de 27 años, dijo que junto con suconcubino José Pablo León Sánchez, alias ‘El Castor’, de 19,tienen su domicilio en la segunda privada del Panteón número 117de San Juan Chapultepec. Ella estudió únicamente la primaria yactualmente cuenta con cuatro meses de embarazo […] ‘El Chuy’,dijo que es mentira que él como sus amigos obliguen a los menoresa consumir droga, ya que por el contrario, son ‘compañeros’,trabajan y juntan su dinero para poder comprar alimentos ycompartirlo con todos ellos” (Marcial, 2009).

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“No entendemos entonces al pandillero como mero criminal, pero tampoco como unrenovado héroe urbano. Frente al crimen hay que encontrar la naturaleza de susprácticas delictivas. Roban con frecuencia, un buen número como parte de sus rutinasdiarias, pero no son empresas del crimen constituidas con el fin último de lucrar. Yfrente al héroe es preciso reconocer su potente acto de protesta contra la miseria de laciudad. Su subversión, con todo, se consume en el exceso, enmudecida por el potencialviolento que lo atraviesa.” (Perea, 2007: 280).

3.3 ¿Placazo o graffiti?. Clicas y crews

“Aquí pierdes el nombre, nadie sabe cómo te llamas; por tu taga es definitivo que toda tu vida te dirán”.

Wika, julio del 2009

El graffiti se puede entender desdesu etimología como cualquier trazo opinta sobre una pared o muro, sinembargo, desde los graffitis pintadosen los trenes de Nueva York, eltérmino graffiti también es referidoa un estilo particular de intervenirlas paredes, ya sea con letras opersonajes y generalmente con pinturaen aerosol; igualmente la cultura hiphop retoma la misma palabra para

nombrar a unos de sus cuatro elementos dentro su cultura. Por lo tanto,la cantidad de connotaciones que abarca el término graffiti, lo hacertornarse complejo; no es solo una intervención en las paredes, tambiénpuede entenderse como una técnica de pintura, un estilo estético y unaforma de vida; es decir, no es como por ejemplo la pintura al óleo, quesolo es referida a una técnica, más no a una corriente estética y menos acultura.

En términos generales el placazo sería lo mismo que un graffiti, esla firma de un grupo cultural o individuo sobre las paredes; sin embargo,adentrándonos en las culturas del graffiti y el cholismo, veremos queposeen significados distintos aunque usen el mismo medio para expresarse.En el caso de los cholos, su firma básica es el placazo; la placa, elnombre, que es a la vez su apodo dentro de la pandilla, como: smile,ghost, crown, crow, donal, etc. El placazo es este apodo firmado en lapared, o cualquier otra pinta que la pandilla realice en la calle, trazos

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Placazo. VST13, s/f.. Foto: Itandehui

con estilo “cholero”. Finalmente, también se le llama placazo a lostatuajes que puedan realizarse los miembros de la pandilla.

El placazo de cadaintegrante de la pandillapuede ser puesto como apodopor los mismos miembros, deacuerdo al carácter otemperamento del joven, asur forma de ser o enreferencia a algunacaracterística física; dela misma forma, el joven alser brincado puede escogersu placazo. Los cholosplasman su apodo junto conel nombre del barrio de lapandilla, o sino el puro nombre del barrio y la clica; estos trazos sonmonocromáticos, por lo general en color negro, que es el más combinablecon los diversos tonos de bardas. Cualquier cholo puede marcar su barriocon un bote de aerosol sin tener mayor conocimiento de la técnica; elgraffiti, por el contrario, es considerado por lo general, algo máselaborado e inmerso en otro tipo de cultura con fines distintos a los deuna pandilla. Los graffiteros buscan cada vez más la superación de su

técnica y estilo, sea legal o ilegalmente, mientras en los cholos, el fines marcar las calles para manifestar su presencia en el barrio y muchasveces su control sobre este. Sin embargo la creatividad estética existeen todas las culturas, y en el cholismo no es la excepción, junto con losplacazos de apodos y números, existen casos en que también realizanmurales con representaciones iconográficas de su cultura, con mayor

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Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3

elaboración técnica y hechas por algún miembro con habilidad plásticadentro de la pandilla.

Una parte de la iconografía del cholismo es heredada del muralismochicano, surgido en 1967 en Chicago, que se manifestaba contra lasegregación social, cultural y política, siendo un movimiento deresistencia cultural, representando símbolos entrañables; ya fuera de latradición religiosa mexicana, o las raíces precolombinas. Este movimientose extendió a ciudades como San Diego, Los Ángeles y San Francisco,siendo los cálculos, que para fines de los años ochenta había entreseiscientos y setecientos murales (Villela, 1995: 116). Los muralistaschicanos, se identificaban con la comunidad local y traducían pictóricamente sus aspiraciones yproblemas (Goldman, 2008: 189). El arte chicano es un arte de afirmación

cultural donde se expresa un descontento contra la segregación,conservando un orgullo étnico por medio del desafío y arraigo a lastradiciones mexicanas (Gorodezky, 1993: 18). Es así que símbolosparticulares en su iconografía eran: la virgen de Guadalupe, íconosmexicanos como Emiliano Zapata, Francisco Villa, personajesprehispánicos, el águila mexicana, etc.

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Estos mismos símbolos fueron tomados por los cholos, al ser unacultura desarrollada en contextosmigratorios, donde los miembros buscansímbolos que les proporcionen cohesión eidentidad. Estos símbolos son marcados en lascalles del barrio o en la epidermis de losmiembros de la pandilla, para tenerlossiempre presentes y no olvidar las raíces. Esasí que surge el concepto de mexican pride,orgullo mexicano, pues los cholos en EstadosUnidos frente a actitudes de segregación,seguían conservando y representando sunacionalidad mexicana, el orgullo y dignidadpor la cultura de la que provenían, así comopor el color de piel. El mural integra así albarrio, representa su identidad. El cholo escribeen enormes murales públicos la historia que no se lee en loslibros, pero se respira en la cotidianeidad de los barrios(Valenzuela, 1988 p. 87); el placazo debe serrespetado y en caso de ser agredido se debe

vengarlo, el mural no solo cumple una función interna, sino también esdirigido para miembros externos, el ser tachado por un barrio enemigoresulta gran ofensa, sin embargo es una de las provocaciones mayormenterecurridas entre las pandillas. He aquí dos ejemplos:

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Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz,2009.

Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Foto: Itandehui Franco Ortiz,2009.

“Les tachas lo que tiene en su colonia, sucuadra y vas y les pintas, que quizá no duremucho lo que tu pintes, pero el pinche ardorque les va dar taches lo suyo. Por ejemplonosotros una vez fuimos a tachar en un añonuevo, una navidad, ahí por una colonia deSanta Rosa, tenían una virgen de Guadalupe yal lado pusieron su barrio. Estaba bienalto, creo lo hicieron con escalera.Nosotros, uno puso la espalda y otro sesubió arriba y tachó todo, pero no nos dimoscuenta que arriba había una fiesta de esosweyes, y que nos empiezan a lloverpiedrazos, pero ya los habíamos tachado, yahabíamos tachado toda su colonia […] Loshomies a veces se burlan que ven un barrio pintado y llego otrobarrio y pinta a un lado y no lo tacha, tu vas y tachas los dos,y pones tu barrio, el tuyo vale más” (Entrevista a Alegre, VST13, 24 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

“El viernes de la semana pasada fuimos a tacharles, subí en lamoto, donde se juntan ellos, con mi sudaderade 13, bien caga palo. Subimos de esoschamacos a tacharles sus 18; les dije‘vamos’, me llevo a dos en la moto, y estaral tiro, con la pistola en la cintura o lo que lleves, machetes,tubos. Y si en dado caso no llevas nada, y te llegan a agarrar,lógico que tienes las rocas, sobres, a rocazos” (Entrevista aTurko, Traviesos VST 13, 21 años, abril del 2009, Oaxaca deJuárez).

Es por esto que el placazo puedeentenderse como territorial, puestoque se pinta dentro de lacartografía que controla determinadobarrio, y si se invade otro barrio ocolonia plaqueando el nombre delbarrio enemigo o tachándolo, esprovocación y desafío al barrioenemigo, llegando muchas veces aterminar en enfrentamientos de losgrupos. A parte de los placazos connombres de las clicas o barrio,existen otros elementos, junto con

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Player. Inkietos VST13. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.


los de la iconografía chicana, como pueden ser las charras representadassensualmente, los cholos y cholas, la virgen como la jefa del barrio; ola cotidianeidad del barrio, la llamada “vida loca”, que incluye elcotorreo, la fiesta, el alucine con drogas, junto con una actitudfatalista de la muerte cercana o del encierro en la “pinta” (cárcel).Estos símbolos, al igual que al ser plasmados en las paredes, también sontatuados en la epidermis de varios de los integrantes del barrio, comosímbolo de pertenencia e identificación.

La vida loca es representada mediante tres puntos, igualmente sonfrecuentemente pintados payasos con caras tristes, llorando o en suextremo, caras felices, carcajeándose, con influencia de los rostros dela tragedia griega. Estas caras de payasos representan los tiempos buenosy malos del pandillero, la actuación ante la vida en situaciones

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Tiempos buenos y malos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

extremas, los tiempos buenos son las fiestas con las pandillas, lostiempos malos cuando algún miembro muere o es encerrado en la cárcel, son

las constantes que acompañan al barrio, la respiración cotidiana.Los nombres de las “clicas”, son abreviados por lo general a tres

letras, ejemplos: traviesos-tvs, pewees-pws, etc., y utilizan unatipografía tipo gótica, en cierta manera complicada, pero legible. En elcaso del barrio VST 13, el número 13 representa la letra número trece delalfabeto, la M de México, mexicano, mota, etc. A parte de ser usado elcolor básico negro en los placazos, es muyfrecuente el uso del color azul, no solo enlas paredes, sino también en la ropa. Elorigen del uso de este color es porque elbarrio trece es sureño, SUR (Sur Unida Raza,South United the Rage), pues era la forma conla que se identifican los mexicanos al llegaral país del norte, después se identificó conla zona sur de California, mientras otrosbarrios como el 14, son norteños, del norte deCalifornia. Esta misma división era dadadentro de las cárceles de California, y elcolor azul dentro de la pinta era el queportaban los presos de esta pandilla; losnorteños surgen como oposición a los sureños yse identifican con el color rojo, así como concuatro puntos: mi vida más loca. Dentro de los pintores de muros conestilo cholero, destacaron a fines de los noventa Link y Popeye en lacolonia del Maestro. En el caso del barrio 18, el nombre proviene por unacalle en Los Ángeles, California, la cual comenzó a controlar estapandilla, además de los símbolos ya mencionados, estos también seidentifican y representan con la bola 8 del billar.

Por otro lado, tenemos que dentro del graffiti la unidad básica es eltag, que es la firma del graffitero, pseudónimo que el mismo escoge paraplasmarse en la calle para ser reconocido por otros graffiteros; al igualque el placazo, estos nombres son anónimos para la mayoría de lasociedad. Los graffiteros plasman por la calle su tag o su crew, dejandohuella por la zona que han pasado, dejando la presencia que quedaplasmada en la memorial sensorial y visual del joven. En algunos casos elgraffiti ha sido considerado territorial, sin embargo, son pocas las

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Imagen en: www.facebook.com/victorianos

Payasa. Foto: Itandehui

ocasiones en que se llegue a golpes por defender una pinta dentro de unbarrio en particular. Si bien, varios crews están localizados por zonas,existen otros con miembros ubicados en diversas colonias; aún así existenzonas en la ciudad de Oaxaca donde proliferan más ciertos crews y tiposde pintas, lo cual se explicará más adelante. Existe igualmente eltachado sobre tags y crews de otros graffiteros, algunos pueden terminaren pleito, pero por lo general se busca tachar también al crew contrario,“plancharlo”, existe una frase que dice: “se puede planchar un graffiti,siempre y cuando se haga un trabajo mejor al anterior”, aunque esto nosiempre ocurra. El tachar se da por lo general por competencia entre losmismos crews.

A diferencia del placazo, el graffitero tiene la necesidad demejorar su técnica y estilo constantemente, se encuentra predispuesto ala creatividad plástica visual, le atrae el poder plasmar su tag endiversos tipos de caligrafías y colores, por lo cual va buscando la

complicación del tagconvirtiéndolo en bombas ypiezas, así como en unadiversidad de formas que enla actualidad resultaninclasificables. El tag espor lo general de cuatro ocinco letras, y el nombre delcrew son siglas de dos acuatro letras, esto es parapoder ser plasmadasfácilmente de manera

clandestina en las calles.

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VST13 (Vickys Town 13). Foto: Itandehui FrancoOrtiz, 2009.

Asimismo, un graffitero puede elegir su tag principalmente con baseen dos maneras: una es por el significado del tag, como en el caso deaztek, que es un hibrido del inglés con la raíz prehispánica de lapalabra azteca; igualmente, el tag puede ser con base al apodo que posea

el graffitero. Otra forma recurrente para escoger el tag es por lacaligrafía de las letras, es decir, la forma en cómo estas se presten aser distorsionadas al ser escritas, por lo cual es muy recurrenteencontrar tags que lleven las letras K, Y, S y T, igualmente sucede conlas siglas de los crews, muchas veces se buscan primero las letras conbase a su caligrafía. El significado de las siglas y nombres de loscrews, refiere generalmente al aspecto callejero, a la creatividad, latransgresión, la libertad de expresión, lo urbano, al arte, la cultura,la resistencia.

Durante mi investigación, noté que algunos graffiteros provenían delcholismo, otros más habían sido influenciados por el estilo chicano, o encaso contrario, algunos cholos habían sido primero graffiteros. Existenjóvenes que pueden convivir con las dos culturas, pues por un lado lesllama la atención el estilo cholero de vida, pero también tienen lapasión por el dibujo y la pintura; por otro lado, existen varios cholosque consideran que un cholo no puede ser graffitero a la vez, lo cualsería dejar en segundo término al barrio, por lo cual varios jóvenes

optan por convivir más con la pandilla y dejarse de llamar graffiteros.Algunos otros han dejado de ser cholos para convertirse en graffiteros,pues encuentran mayor identificación y pasión en realizar graffitis, queen la violencia en los pleitos callejeros. He aquí varios puntos devista:

“Del mezclar lo que eracholo con el graffiti,nunca dejé de sergraffitero, siempre estuve

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Tag. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

Eightheen. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

pintando, ya fueran mis letras de Tacto o un placazo de la clica,pero simplemente siendo graffitero. Yo empecé siendo un amigo deellos, vecino de la colonia y como que nos respetábamos, ellosrespetaban mi ideología por el graffiti […] Las personas que meconocen en esa onda de lo que es ser un homie, cholo, saben quesoy graffitero y así empecé, nunca me cerraron las puertas dedecir ‘eres un graffitero’. Ellos me decían ‘tú eres graffitero odejes de ser graffitero, estés acá o no, tu vas a ser 13, y vas aseguir siendo de nosotros, mientras tú no te quieras alejar. Y site quieres alejar, en el momento que tu estuviste, por eso mismofuiste brincado, para ser de la familia´, es como ser bautizado,ahí te brincan, tú ya eres del barrio, eres 13, ´eres de nuestracolonia, de nuestra gente’ (Entrevista a Tacto, Players VST 13,20 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Lo que pasa, es que ser cholo implica un chingo de pedos, lo queno me gusta es tener pedos, a mí me gusta cotorrear con la banda,donde quiera que yo vaya. En la colonia siempre ha habido unchingo de bandas, entonces llegó un momento en el que yo no podíani ir por las tortillas, porque sabía que me iban a romper mimadre […] No me llevaba con ellos (graffiteros), veía lo quepintaban y me gustaba, me considero un artista y me gusta ver,observar el arte, si me gustaba un chingo, esa fue la razón dedejar de ser cholo, para pintar más, porque pues ser cholo esotro pedo” (Entrevista a Went, TOA, BRS, 24 años, septiembre del2009, Oaxaca de Juárez).

“A nosotros nos llaman así: chavala, por ser cholo y pintargraffiti, por ser graffiteros, pero pues no, están pendejos, parami ser cholo no es a fuerzas que andes bien tumbado y acá, sinosimplemente llevar tu barrio donde sea y llevarlo de corazón.Nosotros en la colonia somos una pandilla revueltos, pero somosunidos, somos cholos, graffiteros, rockeros, de todo pues, perohas de cuenta se meten con uno y se meten con todos, siempreestamos unidos” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK-VST 13, 20 años,noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“No puede haber un cholo que sea graffitero, esos weyes tal vezno tienen clecha, no tienen alguien que lo lleve, ¿por qué?,porque eres pandillero, si te puedes dedicar a pintar, te puedesdedicar a eso. Por ejemplo había una chamaca que se brincó albarrio, y antes se la pasaba pintando su firma ‘déjate demamadas, pon el barrio’. O eres amigo o eres enemigo, sino pa quechinga le estás haciendo a la mamada. No puede haber ungraffitero que estés pintando un crew y un barrio a la vez, siquieres ser de ellos, a chingar a su madre, pero si quieres serdel barrio, vas a pintar el barrio solamente. Eso está mal, muy

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mal…Es una mamada, es como estarle sirviendo a dos reyes, con unavas a quedar mal” (Entrevista a Alegre, VST 13, 24 años, abrildel 2010, Oaxaca de Juárez).

“Un temor que tienen los graffiteros son los cholos, porque sonmuy gandayas; por mi casa hay 21. La vez pasada que yo salí,mejor me regresé, me tuve que meter a mi casa porque ellosacostumbran a andar mucho pero en camionetas y se suben ahí,andan como la patrulla. Y si se encuentran a alguien, pues loasaltan, te quitan lo que traigas, la mayoría hace feo”(Entrevista a Wika, 18 años, junio del 2009, Oaxaca de Juárez].

Hay veces que pueden existir conflictosentre cholos y graffiteros, sobre todo enespacios muy territorializados por loscholos. En algunos casos se llegan aacuerdos, en otros pueden convivir los dosgrupos de jóvenes, y en otros más existenjóvenes graffiteros que prefieren no pintaren territorios de barrios cholos para evitarconflictos violentos, sobre todo si noconocen a alguien dentro de la colonia. Sinembargo, existen coincidencias en los dosgrupos de jóvenes, pues toman al muro comoun espacio libre para su expresión, ya sea para dejar huella de supresencia, marcar territorio, pintar el lugar por el que transitan oidentificarse con el barrio y lugar de donde son. Sea cual fuere larazón, la calle y muro son espacios de poder recuperados por los jóvenes,que ejercen acción sobre estos para manifestar parte de su cultura.

3.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad

Esta parte del capítulo es dedicada específicamente a la tradición delgraffiti proveniente desde los trenes de Nueva York en los años sesentas,la cual se ha desarrollado en un sin número de estilos y formas; seanletras, personajes o formas abstractas. La presente información paraobtener una historia del graffiti en Oaxaca, fue con base en 45entrevistas realizadas a distintos graffiteros que han sido parte de estemovimiento en diversas etapas, ya sea al inicio o en la actualidad. Sinsu ayuda y colaboración este capítulo no habría sido posible, debido a

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Tacto, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

que no existe información escrita en alguna investigación sobre elgraffiti antes del año 2006.

La división entre vieja y nueva escuela de jóvenes graffiteros, lahe hecho con base al tiempo en boga en el que pintaron; la vieja escuelason quienes comenzaron a hacer graffiti en los noventas o incluso en losprimeros años del 2000, la segunda generación es la que comenzó a hacergraffiti después del 2002 y 2003, y que en su mayoría continua haciendo

graffiti, existen también casosde graffiteros de la viejaescuela que en la actualidadcontinúan realizandoesporádicamente algún graffiti osiguen relacionados con estacultura en otro tipo deactividades.

Las primeras influencia delgraffiti en Oaxaca, llegaron víaDistrito Federal y Puebla conjóvenes provenientes de esta

regiones, que formaron crews junto con jóvenes habitantes del estado deOaxaca, la influencia podía ser dada por la colonia en la que habitaban,por las preparatorias a las que asistían o mediante la cultura del skatede las patinetas. A la llegada de estos jóvenes, ya existía en la zona deSan Felipe el crew llamado LAP, que después cambió de nombre a SOK (SideOne King), algunos de sus integrantes habían estudiado en la ciudad deGuadalajara y recibieron influencia en este estado. En comparación con

las pintas choleras que habíancomenzado unos cuantos años

antes, el área donde aparecieron estos crews no era marginal o de altapobreza, sino una zona acomodada económicamente al norte de la ciudad deOaxaca; los graffiteros, no son necesariamente jóvenes de escasosrecursos, existe una variedad en cuanto a los sectores económicos dondese ubican.

Sin embargo, el primer crewen forma con mayor aplicación deestilos en la calle fue E76. Debidoa que parte de sus integrantes(Zape, Bear y Sable) eran delestado de Puebla, el significado dela letra E era referente a école,

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Ymen, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

Smek, s/f. Foto: Archivo AK crew

expresión común de asombro en este estado, mientras el número 76 hacíareferencia a algún porcentaje de distancia entra Puebla y Oaxaca; eranjóvenes que habían emigrado a la ciudad con su familia por situacionescomerciales y de negocios. El crew fue formado en 1997, sus integranteseran: Bios, Wird, Zape, Bear, Sable, Aftan, Reiv, y Coma, la cual eramujer; un año después se integra Himen, joven de 17 años proveniente delDF, que pintaba desde 1995 en la zona de Santa Fé, al cual invitan tiempodespués al crew SF del Distrito Federal y ciudad Neza. Actualmente es elúnico de estos primeros, que se dedica a una labor relacionada: la deltatuaje, ya que los demás se dedicaron a otras actividades o ya no vivenen la ciudad.

Las pintas de E76 eran principalmente tags firmas con una caligrafíaparticular, además hacían el llamado “sucio”, “scrash” o “freseo”, queconsistía en rayar con esmeril los vidrios de los autobuses. Duranteestos años surgieron después crews como CFU (Creando Formas Urbanas) y R(Rasta). En la R estaban: Safe, Sapi, Staka, Game y Asco, el crew seubicaba por el rumbo de Santa Rosa. En CFU estaban: Bile, Real y Blade,algunos del rumbo del centro y otros de la zona Reforma-San Felipe.Varios de estos jóvenes de reunían en el parque “El llano”, dondeconvivían skates y taggers de la ciudad. Con esta influencia, variosjóvenes más comenzaron a organizarse en crews, atraídos por la nuevacaligrafía que veían escrita en la ciudad, la cual trataban de repetir eimitar en bocetos en sus libretas.

Si bien existía unmovimiento por crews en SanFelipe y el Centro, comenzóa destacar un año después lazona de Pueblo Nuevo. Fueasí que nació el crew SF,que en un inicio significóSantos Franco, en referenciaa los apellidos de los doshermanos que lo formaron:Smek y Ser, los cualestuvieron influencia de unjoven proveniente del DF que

llevaba bocetos de Letal de CHK, un crew de la ciudad de México. El tagde Smek fue en un inicio Nefa, haciendo referencia a “mundo nefasto”,frase de algún canción de punk o rock urbano; en ese primer tiempo nollegaba aún fuertemente la influencia de la música hip hop. El tag de

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Ser, Ak., s/f. Foto: Archivo AK crew

Smek surgió de Smekma, nombre que quería poner su hermano a un grupo depunk que pretendía formar, ya después se redujo a Smek y pasó a ser eltag.

Junto con Ser y Smek, estuvieron en SF: Oye, Hipo, Crea, Diak,Letal, Human, sin embargo llegaban a juntarse en casa de los SF en PuebloNuevo, alrededor de quince o veinte personas que compartían un mismogusto por el graffiti en el rumbo. Con el tiempo comenzaron a enterarseque en ciudad Neza existía un crew con el mismo nombre, retomaron elsignificado de Sin Fronteras, sin embargo, decidieron cambiar después elnombre del crew. Muchas de las pintas se hacían en recorrido a pie, el

cual podía implicar el levantarse temprano para poder ir pintando conplumón el tag hasta llegar a la hora de clase en la secundaria opreparatoria. Los jóvenes marcaban la zona en la vivían, la quetransitaban en el camino diario, era una forma de apropiarse y dejarhuella de presencia y pertenencia en el lugar. Al comenzar a proliferarel graffiti en la ciudad, la reacción en contra por parte de algunossectores de la sociedad no se hizo esperar, era una ruptura no sologeneracional, sino también transgresiva de los valores de la culturadominante, un ejemplo fue en conocido restaurante del centro de laciudad:

“Yo me acuerdo que una vez me aventé una bomba en esterestaurante del Ché, en lamera pinche entrada. Alotro día vine a tomarleuna foto y has de cuentaque estaba la pinche pintay al lado le pusieron undesplegado: ‘esto esvandalismo’, bien culeros,castrando, así bien gacho,como que sobajando, ese

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AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew

Smek, AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.

estuvo chido. Has de cuenta amaneció pintado y esos weyes enlugar de borrar, pusieron un desplegado, un escrito, una hojadonde decía que era un acto de vandalismo, si la dejaron un buenrato con el letrero pegado” (Entrevista Ser, AK, junio del 2008,28 años, Oaxaca de Juárez).

Con el tiempo existen diferencias entres los integrantes del crewE76 y este se desintegra, algunos de sus ex miembros forman la BR (BomberRage, Bombarderos o Bomitando Rayas), donde están: Bios, Wird, Aftan,Himen, Etic e Ikne, los otros forman la DEK (Detente, Exprésate y Corre),integrado por: Awer, Goter, Bear y Zape. La competencia empezó a surgirentre estos graffiteros de la zona norte con la zona poniente, congraffiteros de Pueblo Nuevo y Santa Rosa, por lo cual surgió el desafíode “tiro de línea”, donde ganaría el que aplicara mejor estilo en lascalle. Si bien, las zonas del graffiti estaba marcadas territorialmente,no existían las mismas acciones violentas que con las pandillas, lacompetencia se basaba en la búsqueda de creatividad al aplicar estilos enlas calles, es por esto que también se comenzaron a ver mayor número debombas en las calles, no solo tags, por estos tiempos aún no se pasabadel año 2000.

Otros crews surgidos por estos años fueron TFC, en Etla, entre loscuales estaba Baker; existían también crews como KQF; CP (Crain Patners);EBS, que contaba con algunos miembros como: Skor, Gel y Yosk; la UK conToques, Rama, Keso, etc. Se extingue la R y Safe y forma otro crew: RWT

(Rellenando Wecos de Tinta),donde está junto con Staka,Ghis y otros; otrosintegrantes de la extinta Rforman la REC (Rasta,Expresión Clandestina). Partede RWT forma después RTC(Revolución, Tinta yContrabando), donde seencontraban Staka, Zorta,Polen y Ghis; así comotambién integrantes de la RECformaron la TAR (Tres…),

donde estaban Yeska, Goter y Skualo; este crew de tres aumentó y se formóZW, con estos mismos integrantes, más otros como: Kade; varios de estosjóvenes se habían conocido en el COBAO (Colegio de Bachilleres del Estadode Oaxaca). Smek de SF hizo un crew momentáneo, de meses, que se llamó:

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AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew.

3A o AAA (Aerosol, Arte y…).Era un tiempo de transición, varios jóvenescambiaban de crew al no sentirse cómodos con el estilo que se manejaba,con la forma de aplicarse o por el ego de algunos integrantes.

En los inicios del graffiti, no había tiendas que surtieran materialespecializado, como válvulas u otras herramientas para pintar, por lo queera muy difícil conseguir material, se utilizaba la lata con la válvulanormal, para experimentar con otro tipo de válvulas se robaban de tiendasdepartamentales, con válvulas que traían los perfumes o desodorantes,incluso se robaban también latas de aerosol. Para mezclar no habíamixers, con los cuales se puede pasar pintura de una lata a otra paraobtener el tono deseado, se usaba entonces un alfiler que podía cumplirla misma función. Había una experimentación con nuevas herramientas yestilos, ya que no se vendían revistas ni llegaba aún el auge delinternet. Estas circunstancias ayudaron en mucho al desarrollo delgraffiti en estos años.

Varios integrantes deextintos crews, decidieronunirse y formar un nuevo crew,para lo cual se reunieron en ellocal del Bear alrededor del año2000, entre los asistentesestaban: Ser y Smek de la SF,Bear de DEK, Yeska de la R, Skory Gel de EBS, así como Water,Gorec, Greka y Yoster. Los SFhabían propuesto como primernombre TO (Tintazo Oaxaco), sin

embargo AK (Arte Klandestino o Arte Kallejero), propuesto por Yeska,causo mayor impacto entre los integrantes, pues eran letras cuyas formasse prestaban a mayor número de estilos caligráficos. Este crew comenzó aaplicarse de manera constante en la ciudad y con buen estilo en lasletras, más allá del tag, se comenzaron a hacer bombas grandes y convariadas tipografías. En gran parte, esto se debía a los acuerdos que setomaron dentro del crew, de exigirse en un primer momento salir mínimodos veces a pintar en la semana y los fines de semana siempre.

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CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

La característica especial de AK y que hizo resaltar al crew, fueque comenzaron a tener presencia en los dos tipos de graffitis, tanto demanera ilegal, como legal, sin permiso en los muros o con permiso enbardas y diversos eventos.Es en el aspecto ilegal lacompetencia fue en uninicio con BR, pero en elaspecto legal, lacompetencia se fuetornando con el crew CTK(Cimple Trance Kultural oCreando TerrorismoKultural), había otra vezuna territorialidad en lazonas donde habitangraffiteros, líneasimaginarias que dividían zonas norte, oeste y este, la competenciatambién se daba porque una zona resaltara más que la otra. Estadiferencia de zonas también se notaba cuando se pintaban spots yencimaban letras en la zona del otro crew; por ejemplo, el tinaco ubicadoen la calle de Prolongación de Independencia casi esquina con Periférico,cerca del rumbo de los CTK; este tinaco fue pintando primero por Wird deBR, después con un graffiti ilegal de CTK, y después con un graffitiilegal de AK.

Los graffiteros de CTK realizaron pocas veces graffiti ilegal, sededicaron a desarrollar más la técnica en el graffiti de aspecto legal,con el llamado real o letras en wild style, 3D, etc., tratando de buscarsiempre una mejor calidad; AK manejaba también el real y el 3D. Losintegrantes de CTK a lo largo del tiempo son solo son tres: Akme, Sockety Aztek, sin embargo, en sus inicios estuvo con ellos también un jovenpequeño: Mank, quien puso el nombre al crew. Los integrantes de CTKprovenían de otra zona de la ciudad, el lado oriente, de Santa CruzAmilpas y Santa Lucía del Camino. Aztek provenía de Huatulco y llegó aOaxaca a ser vecino de Akme en Santa Cruz, a Socket lo conoció en elCBTis, y comenzaron a juntarse en un local de tatuajes que tenía Akme. Elacceso a este crew fue limitado y riguroso, pues se exigía una buenatécnica al pintar graffiti, además que los tres integrantes se sentíancómodos para la organización de producciones de graffiti, que implicabauna buena adaptación entres los estilos de cada uno al plasmarse comocrew en un muro. Es ante esto que se forma el crew DKF, con Mank o Aten,

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CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Went, Timón, Tokio, Ajo, Eka, Tin, Mate, etc., habiendo mayor fluidez,pues entraban y salían jóvenes de este crew.

La minuciosidad y elextremo cuidado en losdetalles de los graffiti fueparte de la esencia de CTKcrew, lo cual se trabaja demejor manera en el graffitilegal, Akme y Yankel pintaronalgunas veces ilegal, peropara Soket era más difícil,debido al extremo cuidado queejercía su familia sobre él,lo cual lo llevo a practicarhoras en una barda grande que

tenía dentro de su casa. Los tres integrantes de CTK decidieron estudiararquitectura, lo cual era común entre algunos graffiteros por la relaciónque había con el dibujo y la capacidad creativa; otros graffiterosestudiaban en bellas artes, y algunos otros con un poco más de recursos,debido a que esta carrera solo existe en escuelas particulares de laciudad, optaban por estudiar diseño gráfico.

Por otro lado comenzaron a surgir concursos en diversos lugares,como en la calle de Derechos Humanos, junto a la Unidad DeportivaCarrasquedo y en el Estadio de Beisbol, el acceso al espacio público loempezó a otorgar el Instituto Juvenil Oaxaqueño (IJO), que en un inicio

pedía el apoyo de Akme para convocar a los jóvenes graffiteros. Yadespués, un joven apodado Fuser proveniente del Distrito Federal, comenzóa gestar estos concursos bajo el nombre de MOVISO (Movimiento SocialOaxaqueño), junto con la Secretaría de Seguridad del Estado, por lo cualpoco a poco comenzaron a dejar de participar graffiteros, debido a que

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Fragmento de barda de la calle Derechos Humanos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas.

notaban un fuerte control del gobierno del estado sobre el movimiento delgraffiti, no solo en el aspecto legal, sino también el ilegal, ante locual no estaban de acuerdo; así como existió el ingreso de algunosgraffiteros en la creación de una policía juvenil que vigilaba lasescuela mediante el operativo “escuela segura”, en el que se hacíanrevisiones de las mochilas de los jóvenes. Quien estaba en estos tiemposencargado del poder ejecutivo era José Murat.

Antes de los concursos que se comenzaron a realizar frecuentementeen esta calle, existieron concursos y exposiciones de graffiti en Etla,el CBTIs 16, la Plaza de la Danza, la colonia Reforma Agraria, el SkatePark, Santa Cruz Xoxocotlán, Puerto Escondido, en un estacionamiento delbar Sargento Pimienta, en aniversarios de los crews, etc. Realizados enalgunos casos por los mismos graffiteros o por tiendas de ropa o degraffiti, que ya comenzaban a tener presencia en la ciudad: Flojos,Equinoccio, Grafshop de Daps, un graffitero, Gente Extraña del Chintete.

El encuentro de los graffiteros en estos concursos, expos y eventosde graffiti, ayudó a que el movimiento se expandiera, y a que los jóvenesque hacían graffiti por diversas zonas de la ciudad, se comenzaran aconocer. Al igual que comenzó a haber relación con graffiterosprovenientes del Distrito Federal y el Estado de México como: Benuz de SF(Sin Fronteras) quien invitó a Himen, Soket y Akme a formar parte de SF.Del mismo modo venían a Oaxaca graffiteros como Humo, también de SF,quien nació en un pueblo de Nochixtlán, Oaxaca, pero que creció y vivióen Ciudad Neza; también hubo relación con graffiteros como: Irem, Sketch;Smer, Sursa y Sego, quienes traían en su estilo de letras formas más alládel wild style y 3D, hacían bio mecánico y orgánicos, lo cual influencióa algunos crews de graffiteros. Otro contacto fue con jóvenes de otrospaíses; de Estados Unidos, Japón, los EAD de Padua, Italia, etc., todosestos contacto se hacían con base a un mismo gusto de jóvenes por lacultura del graffiti, por la forma de pintar en las calles que se daba demanera glocal en diversas ciudades del mundo.

En los concursos destacan crews como AK, con los 3D y graffitimuchas veces con una temáticasocial política, los CTK conel realismo, 3D, wild style yotros estilos. Igualmentedestaca el crew ARTE, ubicadosvarios de sus integrantes enla zona sur de la ciudad, enSan Agustín de las Juntas,

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ARTE, sf. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2001.

quienes desde la secundaria habían comenzado a observar el movimiento delgraffiti en viajes que realizaban al Distrito Federal. El significado delnombre del crew iba directamente ligado a la palabra arte, buscarontambién posibles significados a las siglas, como: Arte Revolución Totalde Expresión. Quien asentó el nombre del crew fue un graffitero apodadoKai, que junto con los hermanos Grapy y Roga comenzaron a pintar demanera ilegal algunas veces en la ciudad, también se anexan al crew Jasoy Asek. Las pintas que hacían eran generalmente por su rumbo, y algunasveces cerca del centro, debido a que Kai vivía en esa zona, sin embargoKai muere en un accidente, lo cual aflige a los demás jóvenes y decidenno volver a hacer graffiti ilegal; es en ese momento cuando decidendedicarse a hacer graffiti legal 100%.

Ya en el graffiti legal, los ARTE obtenían constantemente buenoslugares en los concursos debido al estilo que manejaban, Grapy hacía máscarácter, realismo y caricatura y Roga wild style; también se integran alcrew Dreko y Skit. La influencia y crecimiento de Grapy en el graffitilegal comenzó cuando conoció a Junior del crew DNC de ciudad Neza quienle enseñó a usar distintos tipos de válvulas, después comenzó a llevarsetambién con Humo, Sketch, Joker y Crack, alguna vez acudió a ciudad Nezaa pintar con ellos. Los ARTE obtuvieron invitaciones para formar partedel crew NTK, así también de un crew de Japón.

ARTE crew siempre trataba de expresar un mensaje hacia la sociedadcon los graffitis legales que realizaban, mezclando diversasiconografías, ya fuera la prehispánica o la relacionada al hip hop en unestilo de caricatura. Un ejemplo fue La catedral del graffiti, donde el temploera la expresión, un don divino, pues consideraban la creatividad comoel servicio que venían a dar la tierra, por lo que debajo de la capillacon ángeles, había pintados graffiteros pintando de manera legal eilegal, así como música. Estas eran producciones de graffitis en losmuros donde se conjuntaban las ideas de todos los integrantes del crew.Grapy también trabajó la aerografía y vendió playeras en la tienda deDaps, tiempo después estudia la carrera de diseño gráfico donde le son degran ayuda los conocimientos que ha obtenido en el graffiti. Sin embargo,este grupo de jóvenes decide dejar el lado gráfico y dedicarse 100% a lamúsica, a raíz de que ganan un concurso de bandas de rock en el estado, yviajan durante meses en una gira abriendo conciertos.

Actualmente Grapy posee una productora llamada Warriors, donde juntocon otras personas han traído a bandas de otros países a dar conciertosen Oaxaca, grupos de diferentes géneros de rock que tocan música

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cristiana; otro integrante del crew: Drek, se dedica a actividadesdesarrolladas con la gráfica y el dibujo, como rótulos y serigrafía.

Otros crew surgidos en estos años fueron: ACH (Aplicando CulturaHueca), en la colonia Experimental, integrado por Bitch, Gas, Tacto,etc.; EJK (Expresión Juvenil de las Kalles); 5RK (5 Kabrones Rayando);AS, en santa Lucía del Camino, de donde formaba parte Crash, joven que sehabía dedicado a hacer graffitis con estilo de grupos de rock como ElHaragán y que actualmente hace tatuaje, etc. Algunos de estos crews eranformados en colonias, otros en preparatorias de la UABJO, COBAOS, oCBTIs. Otro crew de estos tiempos fue TK (Tagger Kultura o TaggersKrudos), integrado por Teak, Kobe, Orko y Crash, su línea de expresiónse basaba primeramente en el tag, pasando luego a bombas y carácter;estos graffiteros eran de la zona de Santa Lucía del Camino.

La ciudad para estos tiempos ya estaba repleta de graffiti endiversas colonias, había nuevos estilos, bombas, piezas, la organizaciónde los crews era cada vez mejor, también existía una mayor coordinacióncon crews de otras zonas de la ciudad. Al existir mayor número de crews,se dan coincidencias y choques en la ciudad debido a la fluctuación delmagma citadino; dentro de este movimientos los crews CTK, ARTE y TK,deciden pintar en el estadio de beisbol durante la noche, ante lo cualfueron rodeados y atrapados por la policía, encontrándose todos en lamisma situación de peligro. Algunos jóvenes integrantes de estos crewslo cuentan de esta manera:

“Recuerdo que muchos después de ese apañón, se awitaron por elregaño en la casa, por el periodicazo ‘banda de graffiterosdetenida’, porque éramos un chingo no[…] En un minuto ya erancuatro patrullas, todos corriendo para todos lados, recuerdo unchavo cae, hay unos espectaculares ahí en el estadio de beis ycae, no sé, por el mismo penique, así como que se da la vueltael wey y se le olvida que estaba ahí arriba, entonces da el pasoasí para echarse a correr, y al wey nada más lo vemos así caerdesde allá arriba no, no sé como que en el último instante sevoltea y cae nada más con una pierna, se lastima el tobillo, siestaba bien alto. De hecho a mi me agarraron porque iba yocargándolo, todos se había pelado y yo jalando a este wey, porqueya no podía caminar, ya traía el tenis en la mano, iba gritandoel wey, llorando. Si nos cobraron como unos 6 mil varos portodos, si eran como 600 por cabeza y éramos como diez y ahíestuvimos como, no sé, 6 horas” (Entrevista a Aztek, CTK, 28años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

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“Fuimos al estadio de Beisbol, nos metimos y pintamos en laslonas, pero por dentro. Estaban Kobe y a Teak, pero bienborrachos los vatos, y por su culpa de ellos nos agarró la tira,que fueron una de las veces más pesadas porque tuvimos quereponer las lonas entre todos, lo bueno que fuimos un montón,fuimos como unos diez” (Entrevista a Grapy, ARTE, 25 años, enerodel 2010, Oaxaca de Juárez).

“Lo más gacho fue cuando hicimos una como reunión, salimos apintar los CTK, los Arte y nosotros (TK). Esa vez íbamos a pintaren Derechos Humanos pero queríamos hacer un concurso de ilegal.Empezamos a pintar, no nos dimos cuenta y la poli ya nos teníanrodeados, venían como unas 8 patrullas, ya no habían ubicado ytodos nos echamos a correr. Esa vez nos fue bien gacho, nosmetieron unas madrinas bien locas, nos echamos todos a correr ala prepa, adentro no podían entrar, ahí se dio un golpe bienfuerte el Kobe, se le rompieron los dedos, la muñeca, estábamossubiendo y los policías cuando nos vieron arriba movieron lareja, el Kobe se fue de cabeza, se rompió un tabique, se ledeshizo la cara. Al Grapy lo putearon un montón, el chavo se pusobien mal, no se podía parar, empezó a vomitar, se puso mal.Agarraron a casi todos, el único que se escapó fue el Roga, alOrko le lastimaron su pie, su tobillo lo tenía casi dislocado,todo bien madreado. Yo llevaba varias latas en mi chamarra, sebajaron a golpear con los toletes, me empezaron a romper laslatas, después me agarraron entre cuatro, me empezaron a pisar,me dieron una madrina gacha, me dejaron toda la cara con bolas.Esa vez fue la que nos fue más mal a todos, el Kobe terminó en elhospital, el Orko también” (Entrevista Teak, TK, 29 años,noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Algunos crews eran más cerrados en cuanto al número de sus integrantes,como CTK, otros más se sentían bien al recibir a mayor número de jóvenesentre sus compañeros de crew, este fue el caso de AK. Sin embargo,también se dio dentro de este crew una entrada y salida de jóvenesconstantemente, pues comenzaban a surgir diferencia o ciertos integrantescomenzaban a adjudicarse el liderazgo del crew, es así que junto con losprimeros AK, pasaron graffiteros como: Core y Bone, quienes junto Pera deSan Juanito, Daps y otros integrantes formaron la FML, por el rumbo deCandiani y la colonia Reforma Agraria; igualmente estuvieron Ayer y Yoketdel rumbo de Etla; Human de San Jacinto Amilpas, que posteriormente formóla TOA; Gel, Worec, Year, etc. Actualmente quedan en acá solo loshermanos Ser y Smek, de cuyos proyectos posteriores se hablará másadelante. Un graffitero nos cuenta el por qué de su divergencia:

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“Cuando ya empiezas a tener un poquito de fama, que ya terespetan porque pintas, hay personas que pierden el piso y se lessube la fama a la cabeza y es algo de lo que a mí no me gustaba o

nunca me hagustado, y yotuve problemascon uno deellos, uno delos chavos ydecidí salirme,decidí dejarlos”(Entrevista aHuman, TOA, 28años, abril del2009, Oaxaca deJuárez).

Ex integrantes de AK crew, como Bear y Yeska, deciden formar parte deotro crew: OZ, con cede original en Puebla, comienzan a aplicar el crewen las calles, hasta que Skor integrante de AK, decide plancharlos, esdecir, pintar sobre una de las bombas de OZ, esto desencadena un pleitoentre AK y OZ. Estas diferencias se juntan con la de otro crew, PK(Planchando Kotizados), formado por Kobe, Orko y Crash, quien tambiéndecide mostrar su antagonismo con el crew AK. Debido a estasdiscrepancias, existe una junta junto al templo de Santo Domingo en laciudad, donde cada parte expone sus diferencias, llevando cada uno a sugrupo de amigos, la junta no llegó a ninguna negociación y comenzó unaguerra de pintas por toda la ciudad donde los crews se planchaban el unoal otro.

A esta guerra depintas también se sumó elcrew TOA, formando por unex integrante AK: Human,junto con un exintegrante de RWT: Auri,y otros graffiteros comoWako, Went, Itan, Rots,etc. TOA se trajo comosucursal de un TOAoriginal en el DF, cuyosignificado era TajeObtenido por el Alcohol, pero que en tiempos de este conflicto también

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TOA, s/f. Foto: Archivo: Auri

TOA, s/f. Foto: Archivo Auri

poseía otro significado: Tumbando Oaxacos Alzados, así mismo tomósignificados como: Tres Oaxacos Atascados, Tenemos Orgullo Artístico oTaggers de Organización Antifascista, quienes después tuvieron gran augetanto de manera legal como ilegal. En este ultimo graffiti, fuecaracterístico de ellos las bombas enormes que hacían por el rumbo deSanta Rosa, del tamaño del muro completo. Varios de sus integrantessiguen pintando graffiti hasta la fecha, Human posee actualmente un localde tatuajes.

La guerra de pintas entre OZ y TOA contra AK, comenzó con el encimede pintas, después, al ser las bombas de dos colores, se comenzó a taparel delinee de la letras de la bomba del crew contrario con el mismo colorde fondo, para así marcar un nuevo delinee con las letras del crewcontrario, lo cual desencadenó que las bombas crecieran cada vez más, oque algunas veces quedaran enormes manchas abstractas de aerosol en losmuros, como restos de bombas que solo había sido fondeadas y no vueltas adelinear. La ciudad fue cede de una batalla que llenó de trazos y manchaslas calles, sobre todo de la zona poniente. Esta guerra también estímuloa jóvenes a querer involucrarse en la cultura del graffiti, al ver losmuros repletos de bombas de graffiti que se creaban constantemente.Recordando esta fecha un graffitero nos comenta:

“Había un momento en el que había una bombota de AK, con cromo ynegro, y llegaban los TOA y borraban todo el negro, rellenabancon cromo y cortaban con negro. Pero había veces que noterminaba, o no sé, el caso es que veías en la calles con unamanchototota de cromo. Había veces que borraban un AK y ponían unTOA, llegaban los AK y volvían a borrar todo lo de negro quehabía hecho TOA y volvían a poner AK, luego se volvía a encimarla bomba, era una manchísima de cromo y 2, 3 rayas de negro. Todaesa discusión que se dio entre esos weyes ayudó que la gente seanimara a pintar, que hubiera más graffiteros, porque llegaba elmomento que nosotros éramos morros en la secu y hablábamos de esepedo, ‘ya viste que plancharon a ese wey’, uno se motivaba”(Entrevista a Went, TOA-BRS, 24 años, septiembre del 2009, Oaxacade Juárez).

Es después de esta guerra, que en algunos casos no fue solo depintas, sino también a golpes, que los integrantes de AK, deciden unirfuerzas con otros crews, adhiriéndose al crew RAIZ (Resistencia Aborigende Insurgencia Zapatista) unos años después del 2000. Este crew fueiniciado por Zorta, Polen y Ghis, quienes llegan a converger en lapreparatoria número 7 de la UABJO, decidiendo que RAIZ sería un colectivode varios crews de diferentes colonias y lugares; fue también en esta

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escuela y con RAIZ, que se empiezan a relacionar los graffiteros de lazona poniente Pueblo Nuevo con el lado sur de Santa Cruz Xoxocotlán.

Algunos crews en Xoxocotlánberan: XRT (Xoxo También Raya), queestaba integrado por Fuga, Busk,Smok, Icon, Cuber, Emok, Jorel, lacual se dividió en DE (DivisiónExpresiva) y luego en RHU(Revolucionarios de la HistoriaUrbana), así como también en 3FK,del cual parte de sus integranteseran: Icon, Fuga, Ruder y Busk; encasa del cual se realizaban fiestasy

reuniones de graffiteros de Xoxo, a lascuales también asistieron despuésgraffiteros de RAIZ o de Pueblo Nuevo.Igualmente existió una división entregraffiteros de esta zona, pues algunos seanexaron a RAIZ mientras otros decidieronpermanecer solo en el crew 3FK, parte delos que se anexaron fueron: Fuga, Busk,Loko. Un joven graffitero de esto rumbonos cuenta cómo veía este acontecimiento:

“Yo me quedé a medias, ni con unosni con otros, no me parecía quehubiera ese divisionismo entrenosotros si antes no lo había. Creo era la fuerza que traía laRAIZ, eran bastantísimos, yo veía muchos chavos, donde iba uno,iban todos. Yo creo era la fuerza lo que les llamaba la atención,que ya estaba consolidada. Si nos llevábamos con ellos, peroentre los chavos de Xoxo no había esa unión, por lo que unos yaeran de la RAIZ, otros 3FK, era como un pleito ahí” (Entrevista aJorel, 25 años, enero del 2010, Oaxaca de Juárez).

Otra zona que seanexó a la RAIZ, fuela del área de SanMartín Mexicapan, conintegrantes como

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3FK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Lento, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Iorel, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Lento, que conoce en la prepa 7 a integrantes de RAIZ. Esta zona la hemencionado anteriormente por las pintas choleras, sin embargo tambiénsurgieron crews como: EA (Escupiendo Arte o Estuvo Aquí); BMK (BomitandoMariahuna Klandestina), con Pek, Nek, Lento, Gasper. Así como BEA; RADA(Resistencia Aborigen Difundida en Aerosol) con Nopal, Keso, Lento, etc.Por estos tiempos también había crews en diversas áreas, como: JF deBrenamiel, donde estaban: Mente, Gier, Fast, Goter, etc. EW de Viguera ySanta Rosa; KR de Etla, con Ston quien después formó TFK con Clon, Hana yTokio; PIK (Plasmando Ideas Klandestinas) con Ghis, Coatl, Balam, Redy,Ciber, otros de la extinta RWT como Staka y Safe, Worek de Etla e Hidroque provenía del crew Gumies de Montoya. También estaban los IGK(Instinto Gráfico Klandestino), del Rosario, algunos de este formaron elcrew 36, entre ellos Yeska, Line, Pozole, etc., posteriormente Line conWons forman la E. Igualmente había mujeres pintando en la escena delgraffiti, como por ejemplo: Kika.

Es durante esta etapa,que ya existe un fuertearraigo del graffiti en laciudad, con lo cual semultiplicaban constantementelos números de crews hasta laactualidad, donde ya no puedehaber una cuenta precisa decuantos crews existen, sinembargo, serán mencionadosalgunos que he hallado durantemi investigación, teniendo claro que siempre faltarán crews por anexar.Falta mencionar también algunos medios impresos, como revistas que segestaron a lo largo de esta primera etapa, principalmente en el centrodel país, ya que en un inicio no había revistas y a lo mucho se lograbanconseguir algunas copias. Algunas revistas provenientes del DF eran: IlegalSquad, Ensalada de Letras, Aerosol, Colors, Graffiti Vandals, y una editada en Oaxaca quefue Cultur Graff, de la cual salieron pocos números alrededor del año 2000.También existió la influencia del la cultura del graffiti mediante videoscomo: National Graffiti, Write Can Art, Style Wars, etc. Igualmente se comenzaron atraer marcas de aerosol como: ilegal squad, expresarte, sabotaje, montana.

3.5 Actualidad. La nueva generación

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PYK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

En esta segunda etapa se mencionaran a crews que en la actualidad tienepresencia en el graffiti, es decir, que pintan constantemente. Lo cual noquita el que varios de sus integrantes hayan comenzado a pintar desde lavieja generación, ni tampoco impide el que algunos viejos graffiterospinten esporádicamente en la actualidad. Varios se dedican a ejercer laprofesión que estudiaron o algún oficio, otros se casaron y formaronfamilia; otros siguen en la labor creativa, ya sea pintando graffiti,rótulos, haciendo tatuajes, esténcil, o siendo artistas visuales,arquitectos, diseñadores gráficos, etc. Sobre esto un graffitero noscomenta:

“Vas adquiriendo responsabilidades. Yo comprendo a mucha genteque va creciendo, ya no es lo mismo, porque vas teniendo muchasresponsabilidades. Antes estaba yo chavo me valía verga todo y mesigue valiendo, pero ya eres independiente, tienes laindependencia que tanto deseabas, pero ser independiente es unaresponsabilidad, tienes que comer, tienes que hacer lo que tengasen mente. Entonces si tú te metes en problemas muy locos, túmismo te vas, tienes que ser más inteligente para que no teatrapen, ya no tan vale madres” (Entrevista a York, 30 años,enero del 2010, México DF).

La nueva generación ha sido influenciada mayormente por la red deInternet, ya que actualmente mucha de la información sobre graffiti seencuentra en este medio, lo cual no existía en los años que llegó algraffiti a Oaxaca. Igualmente estos jóvenes provienen de una etapa dondees más fácil conseguir materiales para hacer graffiti en diversastiendas. Algunos crews que han existido pero ya no son tan vistos en lacalle o ya no pintan, son por ejemplo: MAU (Movimiento de Arte Urbano) oMAT (Movimiento de Arte en la Tierra); ADN (Arte y Destrucción Nocturna);CBA (Creando Basura Anarquista); ABC (Arte, Bandalismo y Creación), UFEcon Sower, Brake, Vyrus 7, Semen, quienes algún tiempo tuvierondiferencia con el crew MTK.

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De los crews actualesy presentes que heobservado durante miinvestigación, algunos sonpor ejemplo; los 7K(Kalibre Aerosol), delrumbo sur de la ciudad enSanta Cruz Xoxocotlán,crew que comenzó con Peri,Cable, Bertz+ y Aire, eransiete integrantes en uninicio, de ahí el nombre,comenzaron desde el 2001;de los viejos continuaCable, junto con Masive,

Kela, Weto, Late, Iter, Mega. Es importante destacar que dentro de estecrew existe fuerte presencia femenina, igualmente las pintas de este crewvan más enfocadas hacia el lado legal. Unos de los integrantes del crew,

Weto, comenzó haciendo graffiti en su lugar de residencia: Juxtlahuaca,Etla, municipio conurbado al poniente de la ciudad; primero conreferencia a un estilo chicano, ya después con Lunático forma el crew CTA(Contra Toda Autoridad) antes de ingresar a 7K. Weto trabaja actualmente

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7k. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Weto, Berz, 7K, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

con el concepto de movimiento visual en el graffiti, tratando deencontrar formas que no sean estáticas.

Por el lado oriente de la ciudad existen crews como JMC (JuventudMexicana Clandestina), en el fraccionamiento El Rosario, integrando en uninicio por Yoka, ex integrante de Toa y Yack, quien lleva 10 añoshaciendo graffiti; estos jóvenes empezaron su crew proviniendo de unacultura cholera, la cual fueron cambiando por una cultura purista delgraffiti. Otros integrantes de este crew son Brea y Abes; se enfocan máshacia la creación de letras en diversos estilos, como el wild style.

Estos jóvenes decidieron unirse con otro crew de la misma zona oriente,de Santa Lucía del Camino, KBW (Koraje Bisual Wrbano), integrado porAstro, Pánico, Gripe, Faidy, Torpe y Frost, parte de ellos se enfoca enun graffiti realista, varios también tienen antecedentes pandilleros yalgunos habían formado anteriormente parte de un crew llamado PEK, quepintaba tanto graffiti legal como ilegal. KBW se dedicó de lleno algraffiti 100% legal y se unió con JMC, quienes se dedicaban más algraffiti ilegal, formando el crew Sick Side o South Side, donde tambiénesta Caso de 38 K. Juntando así las dos ramas del graffiti, con laconcepción de un graffiti purista, es decir, que solo implica el uso deaerosol de y válvulas. Algunos de estos jóvenes han tenido un estudioprofesional, otros más se dedican de lleno al graffiti a la par queposeen un trabajo para su auto subsistencia. Un graffitero de este crewnos comenta:

“El (Frost) está terminando su carrera de arquitectura, míralo,ahí está pintando; el otro wey es mesero, el Yack, está pintando;el otro wey creo es camillero de una enfermería, está pintando,el Abes; este wey es aerografista y graffitero; yo soy seguridadde un antro y soy graffitero. Aquí es de a pintar, a pintar, apintar, mientras haya, a pintar, claro, teniendo trabajo,sobreviviendo. Yo que he perdido un chorro de cosas en mi vida,

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JMC, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

tengo 24 años, y he perdido un chingo de cosas: escuela, dinero,un poco el respeto de mi familia, porque yo ya me clave en esterollo, hasta donde yo dé” (Entrevista a Torpe, KBW, Sick Side,noviembre del 2009, 24 años, Oaxaca de Juárez).

Un crew en ellado poniente de laciudad, cerca deSanta Rosa y lacolonia HeladioRamírez es MTK(Maniatikos), el

cual fue fundado por Wako, quien provenía y sigue formando parte del crewTOA. En este rumbo de la ciudad, sobre todo en la colonia HeladioRamírez, existe un fuerte movimiento de unión por los integrantes delmismo barrio no importando su afiliación a alguna cultura juvenil; seanson cholos, rockers, emos, graffiteros, etc. Cabe resaltar que MTK adiferencia de los nombres de otros crews, no son siglas de palabras quedan un significado al crew, sino es una abreviatura del nombre del crew ala usanza de la cultura cholera donde las clicas abrevian su nombre entres letras. Asimismo, varios de sus integrantes provienen del cholismo,lo que ha llevado a que este crew se defienda no solo por las pintasilegales, que son las que mayormente realiza, sino también mediante laspeleas y riñas de forma física.

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Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz

KBW, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz

Wako, TOA_MTK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Otros de sus integrantes son: Wante y Hobas, quien provenía de un crewllamado ERK (Expresando Rayas Klandestinas o Expresión de ResistenciaKallejera), este crew tenía otros integrantes como Osker y Demas, y fueformado alrededor del 2006, a diferencia de MTK que lleva más de 7 años.

Wante y Hobas son la nueva generación que se ha aplicado en difundir elnombre de su crew por toda la ciudad, sobre todo y casi 100% del ladoilegal. He notado que en los últimos tres años Hobas o Basho, ha sido eltag de graffiti que más he visto pintando en bomba por toda la ciudad deOaxaca. Otros integrantes del crew son: Haps y anteriormente Miedo yCener. Dentro de esta nueva generación de graffiteros existe influenciade estilos de la vieja escuela, como de la TOA con Wako, quien manejabanletras enormes que abarcaban todo lo alto del muro; estilo queactualmente continua Hobas, este joven realiza igualmente Body Paint,técnica que también se relaciona con la cultura del graffiti al hacerletras con plumones especiales sobre la piel.

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MTK, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.Arriba: Hobas, ERK-MTK. Foto: ItandehuiFranco Ortiz, 2010. Abajo: Hobas, ERK-MTK. Foto: Archivo Hobas

Otro crew que pinta en laactualidad es RAP (Revolución, Arte yPensamiento), iniciado por Drako,quien había comenzado en un crewllamado DNP (Decorando NuestroPlaneta), junto con Gena y Eter. Deahí, formó parte del crew Ge conSkema; después estos dos jóvenesestuvieron en el crew JYC (JuventudYnspirada en las Calles). Drakotambién formó parte de Tlakuilos y de ahí decidió formar el crew RAP;actualmente ya no pertenece a este crew y es miembro de SDK (Sindikatodel Krimen), junto con Tokio, de lo cual se hablará posteriormente.

El crew RAP empezó en el 2006, teniendo entres sus primerosintegrantes a Drako, Cipo, Sera, Naco, Eter, Decir, Busto, Rus y Orko.Actualmente, continúan en el crew: Sera, Mindy, Iomek, Nuez, Note,Doctor, Dreka y Berec. Sus integrantes son de distintas zonas de laciudad como: Etla, Pueblo Nuevo, 5 Señores, Xoxocotlán, etc. Sera, uno desus integrantes, formó parte del crew RTK (Real Street Culture) del Istmode Oaxaca y después de CC (Criminal Crew). A varios de esta nueva

generación de graffiteros les hasido de inspiración la viejaescuela de graffiteros, de acuerdoal área que habitaran. Unaintegrante de este crew, Mindy,inició en el crew RN (ResistenciaNocturna), actualmente es una delas mayores exponentes en elgraffiti ilegal, lo cual es todavíade gran valor, debido a la presiónfamiliar que persiste, donde es

menos tolerable en una mujer graffitera; incluso, suele pasar que entre147

RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Mindy, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

los mismos graffiteros,el llevar a una mujer a pintar graffiti ilegal loconsideren riesgoso. Sobre esto Mindy nos platica:

“Las primeras veces me decían: ‘es que eres morra, la neta esotro pedo, yo no voy contigo porque: no mames.’ Sabes lo qué esla ilegalidad, meterte una corretiza o que te madreen, al menos ati como chava, no te van a hablar bonito tampoco. Era así comoque: ‘como eres vieja, no te van hacer nada’. Otros me decían‘nel, la neta yo no voy contigo, porque no me quiero aventar unpedo así’. Luego en tu escuela no hay muchas compañeras que lesllame la atención, he convivido con niñas que están muy fuera deesto y dicen: ¿’Eso qué pues?’ […] Me dan las 12:45 y voy paraarriba, botes acá, descalza, con los tenis también y a la azotea,cuando veo a mis amigos me empiezo a bajar, mis papas hastaahorita nunca me han cachado. Siempre que pinto me tengo quelavar las manos antes de llegar a mi casa o comerme la pintura delos dedos en el camión. Mi mamá si me ha visto con la ropapintada o las manos pintadas, más que nada me dice ‘¿Qué ganascon eso?, si te lo respeto, te gusta, pero ya pasó tu tiempo,ya’, o sea ellos creen que fue algo así como una calentura y yadespués lo voy a dejar, pero no, para mí no. A mí sí me gustaríaseguir pintando” (Entrevista a Mindy, RAP, 18 años, junio del2009, Oaxaca de Juárez).

Otro graffitero de los más recientesen RAP es Iomek, quien actualmentepinta Becu (perro en zapoteco), estegraffitero junto con Note y Dreka,forman parte también de un crewllamado BNC, con integrantes como:Manto, Cobre, Cros, Bunk, Yank, etc.Varios de los graffiteros de estosúltimos dos crews mencionados, sonjóvenes alrededor de los 18 años, en

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BNC, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Tokio, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

muchos casos realizan el graffiti sin algún otra pretensión más que la deexpresarse. Varios han ingresado a los estudios superiores con carrerasrelacionadas a las artes plásticas, el diseño gráfico; otros siguenterminando la preparatoria y unos más se dedican solo a hacer graffiti ytrabajan temporalmente en alguna actividad para solventar sus gastos.Todos estos aspectos son radiografía de lo que sucede con muchos jóvenesque han comenzado a hacer graffiti en los últimos 5 años, y que se ubicanen la etapa donde tienen que decidir si seguir estudiando o dedicarse aalguna otra labor.

Como mencioné anteriormente, Drako, fundador de RAP en 2006, habíasido parte años atrás del crew Tlakuilos (pintor en náhuatl), de dondeuno de los fundadores fue Tokio, quien lleva más de diez años haciendograffiti; empezando con el crew DFK, para después formar parte de PIK y

tambiénRAIZ,crew

mencionadas en el apartado de la vieja escuela. Tiempo después formo supropio crew WC (World Culture), donde entraron posteriormente Drako ySkema, quien también formó parte del crew JYC y actualmente es parte delcrew BRS (Batallón de Resistencia Sureña). Tokio se unió junto con Bowlery Astro del crew AC para formar el crew Tlakuilos, donde se integraronposteriormente: Berec, Bertz+, Opía, Uker, Megan, Sekor, llegando hacerhasta 11 miembros y durando poco más de dos años. Es a la separación deTokio con Tlakuilos y de Drako con RAP, que deciden formar el crew SDK

(Sindicato del Krimen), nombre en referencia a que el graffiti muchasveces es considerado crimen, por lo cual se consideran una organizacióncriminal. Colaboran ocasionalmente en este crew: Sera, Berec y Dreka deRAP. Parte de este grupo de graffiteros ha tenido diferencias con el crewde la zona oriente Sick Side.

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Drako, SDK, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

BRS, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

BF, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otro crew actual es BRS (Batallón de Resistencia Sureña) con Went,Skema, Ghis, Mente, Ghis, etc., surgido con jóvenes que se conocieron enel movimiento del 2006, por lo cual será tratado en el próximo capítulo.Igualmente esta el crew BF (Burlando el Fascismo) formado por Diesk,Arka, Bones, Coes, Nesta, Dobles, Yae y Wika durante un tiempo, loscuales se dedican más al graffiti ilegal, ya sea de noche o muchas otraveces en el día. Los integrantes son igualmente jóvenes alrededor de los18 años, que les gustaría que este movimiento pudiera continuar en susdescendientes, una de sus ex integrantes nos comenta:

“Voy a dejar a mis hijos queellos elijan por donde quierencaminar, no les voy a cubrirlos ojos, les voy a decir:‘miren yo hice esto, no sé sital vez uno de ustedes quieraagarrar ese camino, adelante,sientan un poco de adrenalina

en su vida y tengan historias que contarasus hijos’. Porque esto ya es una historia, es parte de tu vida,si te perdura una bomba, pues se las enseñaras” (Entrevista aWika, 18 años, junio del 2009, Oaxaca de Juárez).

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Sarf, REK, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Por el lado sur de la ciudad Oaxaca, en un pueblo conurbado llamadoZaachila, existe el crew REC (Real Expresión Clandestina) formado desdehace alrededor de 8 años, e integrado por Sarf, Ektas y Uren. Otro crewcerca del rumbo es FRE (Firmando con Rebelde Estilo), de Zimatlán,Zaachila y San Pablo Huixtepec, e integrado por Broa, Moter, Shine, Mesiy Skote. Algunos otros crews actuales en la ciudad son: 73, conintegrantes como Bhore e Iman; AAA con integrantes como Muska, Nesi y

Carter; AWK cerca de la Estación de Ferrocarril, con integrantes comoNaz; JNE con integrantes como Paint; 38K con integrantes como Kazo; BSKcon integrantes como Bacter, Panik y Fire; también está el crew JE cercade la colonia las Flores; así como los crews: BUZ, OME, 96K, DFA, PC,THA, 8Z, BMS, ERA, FK, DNA, SNK, FBK, CH, RP, Los Dementes; igualmente

existe presencia de graffiteros ygraffiteras como: Ewik, Tanque, Ceri , Porter, Rocko, Byek, Paseo,Armer, Princess Man, Dicsy, Nerak, Oxidiana, Redy, Aboud, Stres, etc .Asimismo existe presencia de graffiti en otras regiones de Oaxaca, comoen el Istmo, con destacados exponentes como el crew 971 con Gota.

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FRE, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

AAA, 2008. AWK, 2009. JNE, 2008. JE, 2010. 38K, 2010. Fotos: Itandehui Franco

Sin embargo, recalcó que hacen falta muchos crews por mencionar,sobre todo por la fugacidad con la que se dan algunos y la espontaneidadcon la surgen constantemente otros. Del mismo modo, se han realizadodiversas exposiciones y concursos de graffiti en los últimos años, ya seaen la calle de Derechos Humanos, en los aniversarios de crews, en elMuseo del Ferrocarril, o los convocados por empresas particulares.

3.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot

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EREA, 2006. 96K, 2010. BUS, 2009. Mega, 2008. Euik, 2009. Gotare, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Como se ha venido explicando a lo largo del texto, existen dos tipos degraffiti, ilegal y legal en cuanto a su forma de tomar el espacio, ya seasin o con permiso. El graffiti ilegal es el que ejerce un podertransgresivo sobre el espacio público, al apropiarse de espacios sin unconsentimiento previo, es decir, tomar la pared deseada aunque exista lanegativa del dueño. Esta forma de hacer uso y presencia en el espacio espara el joven una forma de expresión directa, sin alguna otra pretensión,con sensaciones comparables a las de un arte expresionista, muchas vecesúnica forma en la que un joven busca una libertad negada en otrosespacios. El graffiti ilegal también acarrea muchas veces un desgastefísico y psicológico, cuando el graffitero es atrapado por la policía yencerrado algunas horas. Sin embargo, otras veces el desgaste es tambiéneconómico debido a la corrupción que existe dentro del sistema policiacoo de algunas otras autoridades. Junto con la violencia física por golpesque puede recibir un graffitero, existe también la violencia física pormedio de las armas, o en algunos casos la invención de cargos haciaquienes realizan graffiti ilegal. He aquí un ejemplo:

“De pronto empezamos a oír disparos, el dueño de la casa nosempezó a disparar por la espalda. De ahí nos agarró la policía,de ahí deje de hacer ilegal un tiempo, nos cobraron como 10 milpesos a cada uno, esa vez se me hizo muy gacho a mí por el baro,nuestras familias no tenían baro. La persona esta queríademandarnos por intento de robo, de tentativa de no sé que, dijoque él tenía hijas y tal vez habíamos subido a quererlas violar,un rollo bien alucinado y nosotros estábamos como ‘qué pedo’,acabamos de cumplir 18 años, ‘no mames, de 18 años y ya a laPeni’” (Entrevista a Teak, TK, 29 años, noviembre del 2009,Oaxaca de Juárez).

“A unos cuates, una vez los iban a linchar en un pueblo; a uncuate que fue a pintar conmigo que tiene 12 años el chavo, loatropellaron con la motocicleta unos policías y le rompieron lacabeza, todavía que lo atropellaron se bajaron lo empezaron agolpear. A otros cuates les han pegado, los han vendado, los hanllevado al cerro, golpeado, encuerado y dejado en calle. A mí mehan golpeado, me han pintando la cara, la ropa con mi mismoaerosol” (Entrevista a Iomek, RAP-BNC, 18 años, septiembre del

2008, Oaxaca de Juárez).

La corrupción y prepotencia dealgunos cuerpos policíacos originamayor desafío por parte de losgraffiteros, ya que muchos al hacer

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pintar ilegales son conscientes de la transgresión que hacen hacia losvalores y normas instaurados por la cultura dominante, de los cualesrecae la vigilancia en la policía, es pues con este representante con elque se genera el reto de no ser atrapado.

“Dicen que ellos sonla ley, pero sivigilaran ya mehubieran agarradodesde cuando, más quenada es una peleacontra ellos, que voyles pinto y nisiquiera me agarran,es una burla paraellos, es una forma deresponderle a lo queellos nos hacen, queno agarran y nosgolpean, pero uno no los puede golpear, porque lo haces y temetes más en problemas con ellos. Cada que pinto yo pienso, ‘sonpendejos’” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK, 18 años, noviembre del2009, Oaxaca de Juárez).

“Siempre se han portado igual. Desde que empecé a pintar, lahistoria ha sido: ‘me agarró la poli, me dio en la madre, metumbó mis cosas, me encueraron, me pusieron a hacer sentadillas,me pusieron en el tambo y ahí me dieron de madrizas. Es un armade doble filo, por ejemplo, a los que traen un varo, y le puedendar al tira, ya no los madrean, y los dejan seguir pintando, yacon eso la libras, es un paro que hacen, eso si bien te va, sinote dan en tu madre, eso es lo ojete pues. De los dos lados, tantocomo puede desmoralizar a la banda que pinta, como que la puede…esta fácil, en corto sigues pintando. Su misma represión queellos hacen le sirve a la banda, los hace más corruptos,aparentemente los hacen más firmes, como que tratan que la botasea de acero completamente y finalmente hacen que esa bota deacero, sea su talón débil” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años,octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Muchas veces existe competenciaentre los crews, es parte de laactividad plástica el buscarmejorar el estilo; o en este casoque se trata de una actividad en

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Hobas, ERK-MTK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

AK, s/f. Foto: Archivo Ak

espacio público, el buscar abarcar mayor número de lugares en los cualesplasmar el graffiti, estos lugares son llamados: spots. No solo se pintanmuros, sino también cualquier otro mobiliario o espacio urbano, seanespectaculares, tanques de agua, carros, puentes, trenes, aviones, etc.Los lugares ubicados en lo alto son llamados aéreos, y muchas veces es degran respeto el poder pintar un graffiti en estos, debido al riesgo queimplica, igualmente sucede con otro tipo de lugares a los cuales esdifícil acceder, o son de gran tránsito y punto de referencia visual ygeográfica; sin embargo, esto no quita el valor a los demás graffitissobre muros, ni tampoco jerarquiza.

Pero no solo es el graffiti el que toma de manera ilegal el espaciopúblico, también lo hacen muchas empresas con anuncios o rotulistas conpropagandas de bailes, antelo cual no existe lamayoría de las veces elreclamo por parte de laautoridad pública o lasociedad. Mas no sucede lomismo con el graffiti,aunque los dos tipos depintas se refieran a unapromoción, el graffiti essin fines de lucro, más síbusca un reconocimiento dentro de su mismo ámbito. Igualmente existe unrechazo hacia el graffiti por estar ubicado en distinta semiosfera, encódigos distintos al lenguaje común, ya que la demás propaganda manejacódigos comunes y fácilmente legibles. En muchos casos existe graffiticon letras legibles hacia el resto de la sociedad, sin embargo predominaun estigma que no le encuentra sentido sino busca comunicar en el mensajealgo más allá que un nombre o firma, aunque varios de estos posean unafuerte carga estética y calidad técnica. Incluso en los inicios delgraffiti, seguían existiendo detenciones aún cuando los graffiti loshicieran legalmente, debido al prejuicio existente de relacionarlo con unacto vandálico.

No todos los graffiteros que se dedican al ilegal están de acuerdoen pintar sobre casas de particulares, sobre todo si se estima que no sonde grandes recursos económicos, es por esto que muchos prefieren pintarsobre negocios o lotes y casas abandonados, aún cuando esto conllevetambién riesgos; en referencia a lo anterior una graffitera nos comenta:

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AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.

“Propiedad así que vivan no he pintado, siempre han sido casasabandonadas o en venta o renta, cortinas o negocios, pero no asícon gente adentro. La gente está en su derecho porque es su casa,yo al menos prefiero no pintar así una casa particular, yo sé quees lo que cuesta también; vi lo que les cuesta a mis papas pintarla casa, como para que tu vayas bien gandaya y le pintes, yo digohay muchos spots. Ya cuando te demandan es otro pedo. Sabes a loque vas, me he caído, me han correteado con machetes, todo, hastael perro te echan” (Entrevista a Mindy, RAP, 18 años, julio del2009, Oaxaca de Juárez).

Existen también casos en que este tipo de graffiti no es mal visto poralgunos habitantes de la sociedad, llegando incluso a haber solidaridadcon los graffiteros:

“Había un barrendero, y elseñor se detuvo de barrer yse volteaba a ver a todoslados si venía alguien, y depronto vimos la policía y élnos echó aguas, dijo ‘¡ahíviene la poli!’ y nosagachamos, pasó la poli,siguió barriendo, bien chido”(Entrevista a Teak, TK, 29años, noviembre del 2009,Oaxaca de Juárez).

La mayoría de los graffiterosempiezan por el lado ilegal, sinembargo algunos optan por el legal a

consecuencia de violencia sufrida o de encierros. Otros más lo hacen porla edad y responsabilidades que van adquiriendo, como una familia, untrabajo, lo cual no les permite poder seguirse arriesgando a serdetenidos por la policía. Otros más lo hacen porque encuentran afinidaden hacer un trabajo detallado, lo cual se da en el graffiti legal.Incluso existen graffiteros que piensan se da una evolución al pasar delgraffiti ilegal a legal; más no siempre este es el caso, sino que es deacuerdo a las habilidades que posea cada uno o las sensaciones que leguste percibir, para algunos será de mayor placer la velocidad y laadrenalina, la expresión fugaz de un trazo; para otros lo será el hacerun trabajo con dedicación y paciencia hasta llegar a la calidad y metabuscada. Al respecto un graffitero nos comenta:

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Mindy. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

“Ay muchoque te dicen(delilegal):‘no, yo no,ya

evolucionamos o ya pensamos de manera diferente’, si, perotambién hay banda que ha ido evolucionando en lo que va haciendo.El bomber que hace algo más pequeño y después un atasque máscabrón, un aéreo, eso esta chido también, cadaquién va evolucionando como en una rama delgraffiti que se va desarrollando; igual eltaggero, hay unos taggeros que tienen unacaligrafía bien cabrona” (Entrevista a Aztek,CTK; 28 años, noviembre del 2009, Oaxaca deJuárez).

El graffitero legal encuentra mayor placer en lapaciencia y el detalle que le puede dar a su pieza,parecido más a lo que hace un pintor realista, en lassensaciones que percibe al sumergirse en su pieza,apartándose por un momento de la realidad externa.Igualmente, en este tipo de graffiti se puede dar latranquila convivencia al momento en que se realiza laobra. Sobre este aspecto un graffitero nos comenta:

“El legal me late porque vas y pintas un muro,te tardas las horas que quieras. Me late más esode ir, llegar, fondear, planear, boceto, si nome late le cambio. Me gusta ese momento que tedesconectas del entorno y vas y haces algo parael mismo entorno, eres tú y el muro, un rato unchesco, una plática, cagarse de la risa”(Entrevista a Drako, SDK, 18 años, septiembredel 2009, Oaxaca de Juárez).

La mayoría de las veces el graffiti legal hasido tolerado o respetado por la sociedad, enalgunos casos siguen existiendo prejuicios hacía este tipo de pintura por

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CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel

CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas.

la cultura ilegal, la cual es su esencia; o por la caligrafía que semaneja, no legible a la mayoría. Es por esto que el graffiti realista esmuchas veces mejor aceptado por la mayoría de la sociedad al ser unaimagen figurativa directamente comprensible, teniendo un código decomunicación social. Por esta razón este tipo de graffiti es inclusopedido por algunos habitantes, ya sea para decorar un local, negocio,empresa, institución, escuela, etc. Respecto al graffiti realista ungraffitero nos comenta:

“Sabes por qué hacíamos realismo,porque en ese tiempo no éramos muybien aceptados los graffiteros, ydije ‘a lo mejor si hacemos algo quela gente pueda apreciar, ya teempiezan a dar una importancia, o almenos te consideran’. Ahí fue cuandoya nos contrataban para pintardiscos, pintar lugares, porque antesde eso, ni por acá que un graffitien una disco o en un negocio, de ahílos empiezan a considerar como manode obra al menos, si se ve bien loque hacen” (Entrevista a Soket, CTK,29 años, septiembre del 2009, Oaxacade Juárez).

Sin embargo, aunque varios graffiterosutilicen el realismo o el carácter, que son las imágenes figurativas,personajes; no significa que siempre sean para complacer el gusto delgrueso de la población, la mayoría de las veces el graffitero busca supropia satisfacción al realizar un graffiti; lo que conlleve después,sea o no aceptado, bien o mal visto, es extra. Existe primeramente undeleite personal, que después será significado por algún grupo social.Muchos otros graffiteros consideran que no es necesario proporcionarsiempre una imagen ya digerida en la cultura dominante, que el grueso dela gente puede llegar a apreciar al graffiti por su caligrafía misma,por un deleite estético basado en las formas y colores. Una estéticapura de este tipo puede encontrarse por ejemplo en los niños, queobservan el graffiti sin prejuicios, buscando el sentido en un lenguajediferente, igualmente puede ser encontrada en adultos. Sobre esto, dosgraffiteros noscomentan:

“Lo que pasa esque el graffitidepende del

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CTK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Ymen, 2010. Foto: Archivo Jessy Olvera.

impacto visual que tú le quieras dar a lo que tu pintas, loscolores tienen mucho que ver, la forma agresiva del tipo deletras que tú hagas es algo que a la gente, aunque no sepa, lellama la atención la forma, los colores, el contraste, el fondo.Inclusive hay trabajos más elaborados, por ejemplo, un rosto deuna muchacha, bueno a mí se me hace algo más convencional, parala gente convencional, el que va decir: ‘ese retrato está bienbonito’. En cambio lo demás no, tienes que ingeniártelas paracuando pase la gente volteé a verlo, sea algo que impacte, es elestilo que cada quien le pone a su trabajo” (Entrevista a Himen,29 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Hay mucha gente y creo que la gente más grande, la gente máspasiva y más observadora es la que ve eso, la que entiende. Me hatocado que a veces los niños entienden más lo que quieres decirque las personas grandes y hay veces que van caminando de la manode sus papas y dicen: ‘¡mira!, le puso esto o es esto’. La gentese queda viendo, se queda asombrada de que el niño le entendió yel no pueda comprenderlo, lo que trata uno de expresar. Creo quees por lo mismo de la rutina diaria, que no capta más allá de loque tú quieres expresar y también no voy a estarles diciendo quees esto, que es el otro, porque si no, no tiene caso la pintura,mejor se lo escribo y ya está. Una vez hice unas letras perotenían una forma así como árbol, entonces una persona dijo: ‘no,pues esta bonito el árbol’, ‘no pues sí, esta bonito’ le dije; nola baje así como de: ‘no es un árbol, son unas letras’, la dejeque viera” (Entrevista a Jorel, 24 años, enero del 2010, Oaxacade Juárez).

A pesar de las diferencias de estos dos tipos de graffiti: legal eilegal, existe una forma de pintar intermediamente entre ellos, esto seda en los llamados under, que por lo general son realizados en las paredesy columnas que sirven de base para puentes vehiculares, o en coladeras;en el caso de Oaxaca, la mayoría de estos puentes existen en losmunicipios conurbados a la ciudad. El under se ubica en un punto intermedioentre el graffiti legal e ilegal; es ilegal puesto que no se realiza conpermiso alguno, sin embargo, debido a la poca o casi nula circulación enestos espacios, se puede realizar un trabajo con calma a la manera de unlegal. A la vez que tampoco existe la invasión sobre la propiedad de unparticular, ni la búsqueda de que sea apreciado por un gran público,debido a que no existe el tránsito es estos lugares; se vuelve pues unespacio para desarrollar el graffiti con un deleite personal (sin embargoesto ha cambiado con la fotografía y la difusión vía internet). Sobreestos espacios algunos graffiteros comentan:

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“Desde mi punto devista pintar en unlugar más underground,donde no lo vea nadie,es darle sentido algraffiti, de quecuando lo haces noestás molestando aalguien. El pintar aesos lugares la netano es porque alguienlo vea, es el hecho deir a pintar, sentiresa esencia que túsolo sientes al

hacerlo y es parte de eso, del graffiti. Yo siempre busco unlugar donde no hacerle tano daño a la gente, pero la esencia delgraffiti siempre va a ser ilegal” (Entrevista a Sarf, REC, 24años, diciembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Me late porque es más tranquilo, tienes una condición chida alpintar, más relajado, es otro ambiente el que siente cuando vas apintar fuera a cuando pintas dentro de la ciudad, no es la mismasensación. La ciudad es un poco más estresante, estar pendientede los carros, la gente que va pasando por la banqueta, el ruido;ya estando en un lugar deshabitado o sin mucha gente es otraonda, más relax. Es un pequeño viajecito, como un desestres,sales de la ciudad, vas a pintar acá bien chido, no te preocupanada, es más rico, por eso me gusta ir” (Entrevista a Weto, 7K,23 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

3.7 Orígenes del esténcil graffiti y el esténcil político

He escogido el nombre del presente subtema con base en la separaciónque hace Tristan Manco (2002: 9), ya que la técnica del esténcil es usadade distintas maneras, como por ejemplo en la serigrafía comercial; sinembargo, retomo el nombre de esténcil graffiti, al ser este callejero eimplicar el uso de aerosol. Como he mencionado en el primer capítulo, elesténcil es un híbrido de dos tradiciones: la del graffiti callejero y lade la gráfica, puesto que es una imagen reproductible, involucra el usode un muro o mobiliario urbano junto con una técnica de multiplicidad queen los últimos tiempos es también relacionada con el diseño gráfico.

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Sarf, Vain, 2010. Foto: Archivo Sarf.

Por otro lado, el esténcilgraffiti es la imagen estampada pormedio de aerosol que involucra eluso de una plantilla, por lo cual entérminos puristas de la cultura delgraffiti, no es considerado parte deeste o es solo una rama, debido aque el uso ortodoxo de este términose ocupa solo para los trazos yobras hechas con aerosol sobre muro,sin implicar mayor uso que el de lalata, válvulas y el pulso de lamano, sin algún otro auxiliar. Esta razón técnica es la que distancia amuchos graffiteros de considerar al esténcil como graffiti, igualmente esla unicidad de la obra, pues el graffiti es un trabajo único,irrepetible, sea con un buen o mal resultado; por esta misma razónalgunos consideran que el esténcil es una buena herramienta para quienesdesean expresar alguna idea y no saben dibujar, aún así existen casos decreadores que trazan esténcil a escala, dibujando, sin el uso de algúnproyector o cañón.

La dificultad técnica delgraffiti recae en el instante enque es plasmado un dibujo,letras, o trazos con aerosolsobre los muros; en lahabilidad, destreza y pulso delgraffitero. Mientras ladificultad del esténcil enalgunas ocasiones recae en eltrazo, para quienes no cuentancon mayor tecnología; sinembargo, la mayoría de las veces

el proceso se da mediante la computadora, creando altos contrastes,

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Anónimo, s/f, San Juan Chapultepec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

proyectando y recortando, la dificultad técnica recaería en el buen cortede la plantilla para obtener un resultado legible y similar al boceto, oen el caso de varias plantillas, en el buen registro de todas paraobtener el efecto deseado. Fuera de, las dos técnicas necesitan de unacapacidad creativa, en la previa concepción de la idea que se quieraplasmar pues muchas veces se busca una imagen original e impactante, queno sea copia de las imágenes que circulan en la web.

Aunque existen esténciles abstractos,este medio es más relacionado con eldibujo figurativo, con la creación depersonajes legibles a la mayoría de lasociedad, lo cual se da también en elgraffiti realista. Sin embargo, la unidadbásica de graffiti es el tag, la firma, elcual es un código solo legible en elespacio de significación de losgraffiteros, pues para el grueso de lasociedad genera otro tipo de significado,sea positivo o negativo. En cambio el

esténcil es por lo general directamente legible ala sociedad, se ubica dentro de la misma semiosfera que se maneja en ellenguaje común, es por esto que no solo es usado para fines decorativos,sino también para fines de propaganda, difusión, lucha y resistencia,como en caso de los movimientos sociales. Este figurativismo se conjuntacon la reproductibilidad del esténcil, convirtiéndolo en una fuerte armavisual política, por esta misma razón se relaciona muchas veces con eldiseño gráfico, puesto que este busca directamente la comunicación conlos espectadores, la captación del mensaje.

“El graffiti creo nada más le entienden ciertas personas o entrela mismas personas que hacen graffiti, pero no le entienden lasdemás personas; creo que en el esténcil sí, yo creo que esa es ladiferencia. Es una manera económica de hacerlo, no es muycomplicado, cortar un par de cartones que te cuestan como 5pesos, es económico y puedeshacer muchas cosas, maravillas”(Entrevista a Vain, ArteJaguar, 21 años, septiembre del2008, Oaxaca de Juárez).

Existen visiones más libres ymenos ortodoxas acerca del graffiti,

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Detalle, Anónimo, s/f, San Juan Chapultepec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Anónimo, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

donde este es considerado cualquier intervención que se realice sobremuro no importando con que material; son formas de usar de manera ilegalel espacio público, de transgredir las normas de uso de este espacio paraser usado de manera libre por quien se decida a ejercer la manifestacióngráfica de su expresión, ideología, identidad, pertenencia. Estascoincidencias más el uso del aerosol, es lo que me lleva a incluir a estatécnica dentro del presente tema. He aquí una breve reseña sobreantecedentes del esténcil graffiti en Oaxaca:

Algunos primeros usos del esténcil con aerosol en los muros de laciudad de Oaxaca datan de inicios de los noventas en San JuanChapultepec, donde un joven realizaba murales con texturas de esténcil,que eran por lo general símbolos prehispánicos; tiempo después este jovencomienza a pintar bardas con esténciles en mayores puntos de la ciudad,sin embargo, no lo hace con símbolos prehispánicos, sino con la frase:“Cristo salva”. Ya para fines del los noventas, Rolando Martínez realizaalgunos esténciles referentes al chavo del 8, pero estos solo teníanpresencia en el área cercana al crucero de 5 señores.

Para inicios del2000, aparecenesténciles en elCentro con la leyenda“love clan” con unatipografía queenmarca un corazón.Es alrededor del2002, 2003, quecomienzan a surgircon mayor frecuencia

los esténciles con grupos o individuos que decoran con constantemente lascalles. Un ejemplo son las siluetas y figuras de Ana Santos, algunasveces realizadas con plantilla, otras directamente con pintura acrílicasobre las bardas, son sombras de personajes citadinos que deambulan porlas calles, algunos otros corren del caos citadino; otros más soncontemplados con lento andar; otros transgresivos del orden público;muchos de estos con clara influencia del grupo SUMA en los setentas. Sinembargo este tipo de intervenciones provenían de una cultura distinta ala del graffiti, ya que eran pretendidas desde un inicio como parte de unproyecto artístico, que en un comienza buscaba ser legal, más ante lasnegativas de la autoridad local se plasmó de manera clandestina(Altamirano, 2008 p. 8B).

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Ana Santos, s/f; Love Clan, s/f. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2008.

A la par,durante estosmismos años:2002, 2003,comenzaron asurgircolectivos dejóvenes quetenían comotécnicaprimordial elesténcil,todos provenían de la cultura del graffiti, del algún crew, sin embargose adaptaron mejor a la imagen figurativa del esténcil. Uno de estoscolectivos fue Bemba Clan, con integrantes como: Wons, Line, Hena, Orka,Afro, etc., quienes se conocieron tomando cursos en la Casa de CulturaOaxaqueña. Line y Wons habían comenzado a estudiar la carrea de diseñográfico, lo cual fue uno de sus impulsos para trabajar con las plantillasen la calle; sus primeras experimentaciones fueron sobre papel, materialque perfeccionaron después al hacer uso de cartones y plásticos, buscandoya no solo la atracción del grupo de graffiteros, sino mayoritariamentedel común de la gente. Es por esto que dibujan personajes orinando, enclara referencia a una transgresión callejera; o imágenes con crítica ysátira hacia la política de Estados Unidos, plasmando a George Bush conorejas de Mickey Mouse, con traje de Ronald Mc Donald sosteniendo un armalarga, como asesino besado por un cerdo, como personaje de la guerra delas galaxias, etc. Imágenes provocativas hacia el orden social coninfluencia de una gráfica mundial difundida ya vía internet. Igualmenteestos jóvenes comenzaron a hacer serigrafía sobre calcomanías o sobrepliegos de papel, para adherir posteriormente con engrudo.

Estos colectivossurgen con elflorecimiento deinternet, por locual existeinfluencia decreadores anivel mundial onacional comoAcamonchi o

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Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line. Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line.

Wons, Bemba Clan, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Hena, Bemba Clan, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

Watchavato. Bemba Clan toma su nombre en referencia al gusto de estosjóvenes por la música de Manu Chao, del disco radio bemba, y también por elsignificado de esta última palabra en el español, sinónimo de tonto en ellenguaje coloquial, pues sus trabajos eran para captar la atención deaquel que iba “en la bemba”, distraído, sin observar el paisaje público.Wons crea un personaje, que le representa a él mismo en diversascircunstancias, el cual bautizo como Fuchi Fuchi, con la continuación dellenguaje chusco, de la expresión lúdica. Afro reproducía pequeñas vacas yrostros pequeños con lentes, mientras Hena hacía en sus esténcilesreferencias a la feminidad y raíces prehispánicas

Estos jóvenes junto con otros que comenzaron a realizar esténcil,fueron criticados por algunos graffiteros al considerar a sus accionesfuera del movimiento del graffiti, sin embargo estos jóvenes continuaronpor atracción hacia el figurativismo, la comunicación y lo múltiple. Espor esto que usan distintas técnicas gráficas: esténcil, serigrafía,sticker, este último permitía no solo la multi reproducción, sino tambiénla facilidad de colocarlos en espacios no comunes o accesibles algraffiti.

Otro colectivo que se formó con la idea de plasmar esténcil fue:Stencil Zone, integrado por Suero (Oral), Vain y Aler, quienes surgenalrededor del 2003, 2004. Estos jóvenes provenían igualmente delmovimiento del graffiti, pero encontraron mayor facilidad en la técnicadel esténcil, dos de estos jóvenes se conocían desde la preparatoria, máspasaron a integrarse los tres al encontrarse en la carrera de derecho en

la UABJO. Sus esténciles fueron en un inicio pequeños, referían adiversos temas, algunos con fuerte influencia de imágenes tomadas de laweb; gánsteres; otros en burla y crítica hacia el sistema político, comoBush comparado con Vicente Fox, Luis Donaldo Colosio junto a un arma quele dispara, Andrés Manuel López Obrador con el letrero de aforado o en

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Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

comparación con Roberto Madrazo; un joven graffitero en manifiesto de sulibre expresión, etc.

A parte de referencias políticas en su trabajo, este colectivorealizaba imágenes en crítica hacia la pobreza y desigualdad social sobretodo del sector indígena: las mujeres, los niños, ya que algunos de ellosposeen un fuerte vínculo a la raíz indígena por parte de padres emigradosa la ciudad desde la región mixteca, una delas pobres en el estado de Oaxaca. Estascircunstancias de vida permean en Aler almomento de escoger el tema para sustrabajos, la infancia vivida en un pequeñopueblo mixteco, sobre esto Aler comenta:

“Iniciamos haciendo de política, depobreza. Yo lo tenía muy arraigado, mijefe es maestro, yo nací en pueblo,crecí en pueblo, estudié en un pueblo, ypues no mames, a veces si awita; yo veíachavos que no llevaban útiles, nollevaban comida, mucha gente sedesafanaba, ya no estudiaba, y como quede morrito te vas grabando eso, lo vasnotando. Afortunadamente a mí me tocócrecer en una familia con escasos recursos, pero que si meapoyaron para estudiar y pues si te vas quedando en el corazóncon esa banda, como que eso te lo grabas acá,y ya cuando creces

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Aler, Stencil Zone, s/f. Foto: Archivo Aler.

Vain, Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. Aler, Arte Jaguar, s/f. Foto: CESOL:

tienes ganas de sacarlo, de contar lo que es la vida en un puebloo en la pobreza” (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 años,noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Aler se caracteriza en estos tiempos por hacer caricatura política,con críticas hacia las autoridades gubernamentales, de la universidad

estatal o las autoridadesnacionales, como por ejemplo MarthaSahagún robando bolsas de dinero conel programa Vamos México. Susesténciles son primero de medianotamaño, de un pliego doble carta,pasan a ser del pliego de un bondentero y pega varios de estos en elAndador turístico, una de lasprincipales avenidas en el centro dela ciudad. La imagen de MarthaSahagún cobra mayores dimensiones,pues adquiere el tamaño de un muro

entero, algunas de estas plantillas son pintadas ya con varias placas, nopara aplicar diferentes colores, sino para poder realizar diversos crucesde líneas en el dibujo. Muchas de las imágenes que Stencil Zone usa enun inicio llevan consigo frases explicativas o reiterativas de laimagen, anclajes de texto que sirven para reforzar el contenido y mensajedirecto de la imagen, se busca así la comunicación con la demás sociedadmediante este tipo de esténcil, usando la imagen figurativa y texto enfrases con letra molde; con el tiempo la imagen adquiere mayor fuerza deatracción y comprensión, con lo cual ya no es necesario el uso del textoexplicativo.

A parte de estudiar la carrera juntos durante algunos años, lo cualcambio con el transcurrir del tiempo, los tresjóvenes de Stencil Zone vivían en el área deSanta Rosa; sin embargo usaban el Centro parapintar la mayoría de sus esténciles, debido ala difusión que les podía dar este lugar deencuentro con personas de los diversos rumbosde la ciudad, un ejemplo de estos perduróbastante tiempo en la calle de Independencia,frente a la oficina de Correos de la ciudad.Aler se encontraba al mismo tiempo estudiando

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Stencil Zone, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Cartel Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz,2006.

la instructoría en artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de laUABJO, su interés se tornó en la clase de grabado impartida por CintyaMartínez, con quien aprendió a usar la técnica del camafeo para aplicarvarios colores al grabado, haciendo uso de distintas placas, es así queaplica esta misma técnica en los esténciles que realiza junto con susdemás compañeros de Stencil Zone, realizando obras de dos o más placas decolor, generalmente imágenes de niños y mujeres bellas. Este tipo detrabajos son aplicados por Stencil Zone tanto en muros como en bastidoresexpuestos en la Galería Universitaria de la Facultad de Derecho, en elcentro de la ciudad junto con Nerak y Jhorno.

Respecto a la elaboración de los esténciles, Aler comenta que parahacerlos empleaba el método a escala, es decir, pasado del boceto deldibujo que debía ser previamente cuadriculado, al caple o los caples queeran cuadriculados de la misma forma. Con lo cual se muestra que elesténcil era no solo para quienes no podían realizar un dibujo y ocupabanalguna máquina, pues este joven comenta su elaboración a dibujo con mano.Igualmente comenta la elaboración en equipo de un esténcil a gran tamañoy con varios tonos, así como uno en negro utilizando más de una placapara alcanzar diversas texturas:

“Yo no ocupo proyector para hacer esténciles de 2, 3 colores,como que se mueve la imagen, no me late como queda, o tal vez nolo sé ocupar chido (se ríe), a mi no late la terminación. Yo lohago a escala porque te digo, cuando estaba haciendo losesténciles con un chingo de rayitas eran varias placas, una, doshasta tres placas, aunque era en negro ya estaba yo utilizandohasta 3 placas. Ya sabes que el esténcil no se puede cruzar,porque si se cruza un cuadro se cae, entonces la manera decruzarlo pues era haciendo varias placas (…) El Suero armaba loscaples, los unía y hacía los cuadros. Yo iba en la noche con lacamioneta y los traía a mi casa y en un rato de la noche trazabaesa madre y al otro día en la mañana se lo llevaba al Vain y comoel tenían más chance, en el día cortaba y al otro día igual”(Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 años, noviembre del 2009,Oaxaca de Juárez).

La primera exposición de esténcil fue en el ESMUJ con Bemba Clan, StencilZone y Smek; conociéndose previamente varios de los integrantes en laCasa de la Cultura Oaxaqueña. El ESMUJ estaba ubicado en el centro de laciudad en un antiguo cuartel de policía, coordinado por Fuser ypatrocinado la policía municipal, por lo cual a varios de los eventoscomenzaron a acudir diversas autoridades de la policía, como José Manuel

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Vera Salinas, quien fue el encargado del intento de desalojo el 14 dejunio del 2006 al ser el director de Seguridad Pública; después setraslada a Cancún, donde es acusado de espionaje por las Secretaría deDefensa Nacional (Ciudadanía Express, 2010).

Algunos jóvenes expusieron en este espacio al ser de los pocos que seprestaban a difundir la nueva técnica, mostrando el discurso que veníantrabajando, en algunos casos lúdico, en otros feminista. Sin embargo,varios de ellos al saber la relación de este lugar con la policía y

gobierno municipal, decidieron usar elespacio como plataforma de expresión contracultural, criticando directamente algobierno de estado. Es aquí donde esmostrada la imagen de Aler en referencia aMartha Sahagún, mientras Line y Smekmuestran una pieza con la iconografía ycolores del PRI, reconfigurando las letraspara formar la frase mortuoria: RIP.

En este lugar se generan talleresrelacionados con los cuatro elementos de lacultura hip hop, que son impartidos porjóvenes necesitados que reciben un apoyo a

cambio de no más de cien pesos. Algunos están de acuerdo en un principiocon la idea dirigida por Fuser, con lo cual limpian y arreglan el lugarpara buscar la difusión de sus expresiones, sin embargo, se comienzan ala alejar del proyecto cuando aprecian que el movimiento se torna confines partidistas y de elogio al gobierno de ese entonces. He aquí untestimonio de un joven que colaboró un tiempo en este lugar:

“A mí lo que me empezó a desagradar de ese lugar es que yo casiprácticamente al estar ahí y recibir un apoyo, estaba obligado arapearle a personas que yo no quería, es el caso de la esposa deVera Salinas. Si se suponía que era un lugar otorgado sin esperarnada, era para los jóvenes. No era lo mío, no era lo que yoquería, ni quería que se hiciera con lo que yo sentía por mimúsica. Seguimos trabajando todo el pedo, yo creo la gota sederrama cuando entró Ulises Ruiz, has de cuenta nos colocan yempiezan a limpiar el lugar y me dice Fuser ‘va venir la esposadel gobernador y tenemos que hacer aquí un show para que vea eltaller, tú le tienes que rapear’- y yo ‘nel, nel’, y el bieninsistente y yo ‘órales pues, va’. Y a la hora que ella llegó altaller yo me desaparecí. Se emputo un chingo, de madres, yo creo

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Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

de ahí empezó el roce, empezó a haber pedos.” (Entrevista a Ghis,29 años, enero del 2010, Oaxaca de Juárez).

Es después de estaintervención con esténcil en elESMUJ, que los jóvenes buscanespacios alternos a lospatrocinados por el gobiernoestatal, con lo cual StencilZone realiza su citadaexposición y Bemba Clan realizaotro en el espacio La Cruz depiedra, igualmente en el centrode la ciudad. Estos colectivosempiezan a difundir su trabajovía internet con la denominación tk: bembaclan.tk y stencilzone.tk. Escon este tipo de difusión en la web, que los colectivos comienzan aadquirir gran respuesta por parte de diversos usuarios tanto a nivellocal como nacional.

Por estos mismo años, Smek comienza arealizar esténciles que plasma en las calles delcentro, varios de los primeros firmando aún comoAK crew, su inclinación hacía el esténcil esante la búsqueda de distintas posibilidades detrabajo, y además, el poder transmitir unmensaje directo, puesto que en el ambiente delgraffiti, era uno de los más respetadosexponente tanto el legal como ilegal. Su primeresténcil representa la afirmación al barrio, losamigos, compañeros de crew, un autorretrato deSmek con Ser y Year, con el atuendo de jóvenesgraffiteros que se reconocen, reflejan y dejanpresencia en lacalle. La

apropiación del espacio en clara referenciaa la manifestación de una cultura juvenilya no es solo dada mediante el tag, sinotambién con la imagen figurativa. Smekcontinúa con este tipo de trabajo y haceimágenes con referencia a la culturapopular como la máscara del Huracán

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Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz; CESOL.

Smek. Foto en periódico, Archivo Javier Santos Smek.

Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco

Ramírez, otras más en tono político, como un perro con máscara anti gas oel retrato de Lucio Cabañas con la frase “ser pueblo, hacer pueblo yestar con el pueblo”; ideas que nacen en un inicio por el ambientefamiliar, del cual se empapa con revistas y libros que circulan en sucasa.

Por algún acercamiento a la cultura punk, Smek pinta uno de losprimeros híbridos vistos en Oaxaca: un Juárez con cresta punk retomada deuno gorra con iconografía de punks de los ochentas y noventas, el cualcausa gran impacto en la sociedad e incluso prensa; debido al nacimientode este en el estado, el provenir de un origen indígena y el ser ellegitimador de la actual política; con lo cual no es de extrañar queposea el mayor número de calles y escuelas con su nombre, además demonumentos. Sin embargo, el volverlo punk implica la resignificación yapropiación por parte de una contra cultura juvenil y no la legitimaciónclásica del poder político gubernamental.

Smek entra también a laescuela de Bellas Artes, donde unaño después ingresan Ita y Nancy,con quienes forma el colectivoArte Jaguar a fines del 2004,nombre que es dado por a laatracción hacia el animal místicoen tiempos zapotecas, morador deMonte Albán, con quien ademásexiste una identificación, pues eljaguar actúa de noche para atacarsu pieza, al igual que lo hace un

joven graffitero con los muros de la ciudad. En los inicios colaborantemporalmente otros dos jóvenes estudiantes de Bellas Artes: HildaRodríguez y Gabino Morales, tiempo después se integra Aler, quien trabajaa la par con Stencil Zone, hasta que este grupo se desintegra. El jaguarestá presente no solo como una especie de tonal en el colectivo, sinotambién técnica e iconográficamente, pues el corte de varios esténcilesno es cerrado y recto, sino con mayor número de curvas y manchas en lasimágenes, lo cual requiere de mayor paciencia en el proceso.

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Smek, 2005. Foto: Archivo Javier Santos Smek.

En estos inicios las imágenesdel colectivo hacen clara referenciaa la situación político social, sesiguen mostrando imágenes enreferencia a la pobreza por parte deAler. Smek realiza imágenes como lade José Murat auto disparándose conuna pistola, en referencia alrechazo de las acciones que elgobierno de ese tiempo realizaba;como las matanzas contra campesinosde San Juan Loxicha y supuesto autoatentado de este gobernador. Otra

imagen resaltante por parte de Smekes la un obrero asesinado, tomado deuna fotografía de Manuel ÁlvarezBravo, en referencia la violenciavivida en el estado por parte deactivistas sociales, es por esto queel esténcil era acompañado de lasiguiente frase: “nos han asesinadopor tener conciencia de dignidad yjusticia”; el cuerpo reproducido eraa escala del cuerpo humano, con brazotatuado de manchas de jaguar ypintura roja en la herida que

simulaba sangre. Es antes el uso de estos recursos y el espacio céntricoen que fue pintado (el Andador turístico, cede en el 2006 de batallasjóvenes contra la PFP) que el esténcil causa gran impacto a diversossectores sociales.

Smek decide dejar Bellas Artes y entrar a la carrera de diseñográfico, donde conoce a Jaime Ruiz y a Weto, quienes colaboran duranteeste tiempo como parte de Arte Jaguar debido a la amistad entre losjóvenes. Es con ellos que realiza un esténcil en una avenida céntrica,el cual causa también gran revuelo en diversos sectores, pues se trata deuna fuerte crítica hacia el sistema político y las institucioneselectorales, son los tres candidatos presidenciales: Roberto Madrazo,Andrés Manuel López Obrador y Felipe Calderón con shorts de boxeador, enactitud desafiante y ofensiva; no importando la agresión que realizarancon tal de alcanzar el poder, por lo cual son acompañados de la frase

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Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Javier Santos Smek.

Weto; Jaime Ruiz; Smek, Arte Jaguar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

“listos pa madrear”. Es después de esteesténcil, que Alonso Aguilar (2006: 8) en lapublicación La Calenda, pública una entrevistadonde se les pide su opinión y postura a losintegrantes, uno de los cuales manifiesta amediados del 2006:

“Smek: Nosotros queremos decirle a lagente qué pensamos, plasmarlo en lascalles […] hacer un mensaje directo […] Yocreo que el arte si puede ser un factor decambios social cuando la propuesta delartista viene desde abajo […] Nosotroscreemos que hay que seguir chambeando conlos ideales bien firmes. Queremos expresar nuestro sentir. Elmensaje va dirigido a nuestra gente”.

Igualmente, a fines del 2005 einicios del 2006, Arte Jaguar continúacreando imágenes, pues Jaime Ruizrealiza algunos esténciles con sátirapolítica, como el de Andrés ManuelLópez Obrador con nariz de payaso;otro en referencia a una brigadajaguar, un grupo de acciónrepresentado en un pequeño robot; asícomo un minotauro, que reflejaba

también un contexto de violencia y reclamo en la ciudad. Otros creadoresque realizan pequeños esténciles en este tiempo son AC2 con integrantescomo Joker; y Benek.

Esta es la situación del esténcil callejero a inicios del 2006,antes del movimiento social en el estado, con locual se muestra ya existía un esténcil de reclamo

social y político que buscaba una comunicación social y transmisión demensajes, sin embargo, eran pocas las personas y colectivos que lotrabajan, las imágenes al ser figurativas perturbaban a gran parte de la

sociedad, más no existía unaplena identificación como laque se dio después del 2006.

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Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto: César Chávez.

Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto:Itandehui Franco Ortiz, 2006.

3.8 Planos de distribución por pandillas, barrios ycrews

Los presentes mapas están ubicados de acuerdo distintas temporalidades ygrupos culturales. La elaboración de estos es con base en la informaciónobtenida durante las entrevistas y trabajo de campo, su estructura esmovible y abierta, ya que no existen fronteras exactas entre las zonasgeográficas donde habitan o habitaron los distintos grupos culturales; esasí que estos puede ser anexada nueva información. Igualmente hay queconstatar, que se contó con permiso de los entrevistados para incluir lapresente información. La organización de los mapas no obedecenecesariamente a la zona de movilidad de los grupos, sino a lapredominante zona de habitación.

La genealogía posterior a estos planos, es de autoría mía, con base adatos obtenidos en entrevistas y trabajo de campo, a lo largo de larealización de este proyecto.

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AC2, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz,2006.

Plano A

Ubicación de bandas o “rockers” aproximadamente en los ochentas.

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Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.

Plano B

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Ubicación de pandillas de cholos (2010).

Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.

Plano C177

Ubicación de crews vieja generación (96-2003).

Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.Plano D

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Ubicación de crew nueva generación (2003-2011).

Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.3.9 Genealogía de algunos crews

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Capítulo 4

4. “ESTÁS ENTRANDO A TERRITORIO EN RESISTENCIA”. GRÁFICA POLÍTICACALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006.

Este capítulo comienza con una breve introducción al contexto político enOaxaca antes del 2006. Se continúa con una reseña de la gráfica producidadurante el movimiento social y sus posteriores repercusiones en los murosy las calles de la ciudad de Oaxaca, donde juegan un papel importantevarios graffiteros. La transgresión ya no es solo dada por pintarsegraffitis ilegales, sino también por la temática subversiva de laspintas, las cuales forman parte de una estrategia y estética alterna alas dominantes.

*Esta apartado consta de una narración extensa, debido a la informaciónetnográfica, hemerográfica, visual y ética pertinentes, lo cual nosayudará para poder comprender y analizar con mayor profundidad la etapa ycircunstancias abordadas.

4.1 Breve reseña de la situación política del estado de Oaxaca

Como se mencionó en el anterior capitulo, Oaxaca es uno de los tresestados más pobres de la república mexicana, sin embargo, la pobreza serefiera al aspecto económico, más no en sus recursos naturales. Si bienel factor ecológico ambiental no delimita el desarrollo del sistemasocial y cultural, si influye para la construcción de éste. En el estadode Oaxaca ha existido la explotación de recursos naturales muchas vecesligada a la corrupción y ambición, tanto de los sistemas políticosregionales, estatales, nacionales e internacionales. Lo cual influye enla pobreza del estado al no existir una equilibrada redistribución derecursos económicos, sobre todo en el mayor sector productivo queconforma el estado: el campesino. La pobreza no solo es exclusiva de lossectores rurales, sino también en los urbanos, como en el caso de lasperiferias en la ciudad de Oaxaca, con colonias marginales ubicadasmuchas de las veces en cerros o en las faldas de estos.

En la historia social contemporánea de la ciudad de Oaxaca, unmovimiento social importante fue durante los años setentas, cuando cayó

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el gobernador priísta Manuel Zárate Aquino. Quien había llegado algobierno en 1974, cuya gestión se caracterizó por la represión aprotestas estudiantiles, campesinas y obreras, derivadas del movimientode 1968. Los estudiantes universitarios se declararon en huelga endiciembre de 1975 ante las políticas del rector Guillermo García Manzano,de lo cual siguieron constantes pugnas entre el bando priista y elmovimiento estudiantil para elegir o definir a los próximos rectores.Ante esto, el gobierno de Zárate Aquino extiende órdenes de aprehensión aintegrantes del Movimiento Democrático Universitario, acusándolos desubversivos y comunistas; el movimiento era encabezado por encabezado porel rector Felipe Martínez Soriano, quien fue a la cárcel primero en 1978y después de 1990 a 1998, acusado de sedición y terrorismo; laintimidación hacia este personaje universitario no solo fue hacia supersona, sino también hacia su familia a lo largo de muchos años(Martínez Soriano, 2008).

Zárate Aquino fue derrocado por las protestas y también por suconfrontación con el gobierno federal. Ante su derrumbe, el presidenteJosé López Portillo otorgó el puesto interino a otro personaje: EliseoJiménez Ruiz, quien había sido el líder ejecutor del profesor guerrilleroLucio Cabañas.

Después de este movimiento, diversas acciones fueron realizadas porlos gobernadores priistas para llevar la “modernización” a la ciudad,como lo fue durante la gestión de Heladio Ramírez López (1986-1992) conla apertura hacia grandes consorcios comerciales. Formando Plaza delValle sobre una colonia ubicada en una de las mejores zonas de cultivo dela ciudad de Oaxaca. Otro punto a destacar durante esta gestióngubernativa, fue el crecimiento de la Sección 22 del SNTE, pertenecienteal estado e independiente de la SNTE a nivel federal. La Sección 22creció con la fundación del IEEPO (Instituto Estatal de Educación Públicade Oaxaca) en 1992, donde se incluyó a trabajadores estatales del INI(Instituto Nacional Indigenista), y de otras áreas inscritas a la SEPcomo: Educación Indígena, Misiones Culturales, Centros de IntegraciónComunitaria, entre otras (Blas, 2007 p. 253).

Con estos nuevos integrantes, fue que se conformó esta sección delsindicato como uno de los mayores en América Latina, con más de 70 milintegrantes. El cuantioso número de afiliados a la Sección 22 tiene comosu causa histórica principal, la política de castellanización y deescuelas rurales implementada desde la presidencia cardenista, para locual se requerían maestros en poblados muy lejanos e incomunicados a lacapital. El estado de Oaxaca es uno de los que cuenta con mayor con

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presencia indígena hasta la actualidad, presencia que se manifiesta enlas ocho regiones en que se divide; por lo cual se han instalado diversasescuelas rurales para homogenizar a la población indígena con la mestiza.Igualmente, la profesión de maestro rural fue una de las pocas opcionespara salir de la pobreza en las comunidades más alejadas, ya que con esteempleo se tenía un sueldo seguro; muchos de estos profesores viajaron porlas diversas regiones de Oaxaca, asentándose finalmente muchos de ellosen la ciudad capital. Es así que la fuerza de la Sección 22 radica nosolo en su historial de lucha y movimiento sindical, sino también en suamplia presencia a lo ancho y largo del estado.

El gobierno de Diódoro Carrasco Altamirano1 (1992-1998) se caracterizópor el combate al Ejército Popular Revolucionario, así como por larepresión a los indígenas loxichas, solo porque la guerrilla ocupo partedel bosque de esta comunidad de la sierra sur para instalarse, ante locual varios indígenas continúan aún presos en la cárcel. Algunos hechos amencionar durante el gobierno de José Murat Casab (1998-2004), son larepresión al diario Noticias por la crítica que éste hacía a su gestión;también hay que destacar el mencionado auto atentado sufrido por estepersonaje el 18 de marzo del 2004, ante lo cual hay que recordar larepresentación de este suceso en esténcil por parte del colectivo ArteJaguar.

Desde sus inicios, la gestión gubernativa de Ulises Ruiz Ortiz secaracterizó por cambiar las sedes de los tres poderes que debieran estaren la capital del estado, ya que fueron trasladados a municipiosaledaños, convirtiendo las antiguas sedes en teatros, museos, salonespara fiestas, etc. Esta descentralización iba de la mano con la políticaque se pretendió establecer de “no marchas y plantones” en el CentroHistórico de la ciudad. La cual no fue respetada por el magisterio, porlo que se seguían tomando los edificios sede de los poderes de la nación.Con la descentralización de los edificios, se pretendía acabar con latoma de estos y brindar una mejor imagen turística al centro de lacapital, ya que se ubicarían las sedes de los poderes a distancias muchomayores del centro. Sin embargo, aún con esta reubicación, se siguentomando los edificios públicos y el centro de la capital es el principalfoco de manifestación política en el estado.

El gobierno de Ulises Ruiz se comenzó a caracterizar porremodelaciones en espacios públicos, como el Zócalo y Alameda del centrode la ciudad, lo cuales incluían el derrumbamiento de árboles

1 Es importante señalar que este sujeto también fue Secretario de Gobernación de 1999-2000.

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ancestrales, el cambio de cantera del siglo XIX por piedra de menorcalidad, lo cual despertó la sospecha de desvío de recursos; ante lo cualprotestaron varios sectores sociales. Igualmente, se hizo la remodelaciónde la Plaza de la Danza, el Paseo Juárez “El Llano” y la Fuente de las 7Regiones, sin una previa consulta ciudadana. En abril del 2005 comoconsecuencia de las remodelaciones en el zócalo, caen laurelescentenarios que adornaban y daban sombra a este espacio desde finales delsiglo XIX, lo cual provocó grandes protestas por parte de la sociedadcivil, quienes mostraron su descontento en las calles y en los medios decomunicación (Segovia, 2006 p. 519). A pesar de estas protestas seinauguró el 15 de julio un nuevo zócalo, donde además de los dos laurelesderrumbados, se habían retirado media docena de jacarandas.

Es así que las mismas circunstancias político-sociales que se hanvivido el estado y la ciudad de Oaxaca, dan pauta a un hartazgo social,que puede ser explotado con diversas provocaciones; como lo fue elintento de desalojo al plantón magisterial en junio del 2006.

4.2 “Ulises va a caer”. Imágenes políticas antes del 14 de junio

El análisis y estudio aquí presentes, no pretende ser un recuentocronológico y político del movimiento del 2006, ni tampoco del movimientode la APPO. No sólo porque ya existan recuentos memoriales y cronológicosdel movimiento, sino porque este trabajo profundiza en el análisis de lasexpresiones creativas callejeras (principalmente esténcil y graffiti),plasmadas en los muros durante el 2006 y sus posteriores repercusionesculturales e institucionales en los años siguientes.

Los plantones de la Sección 22 del estado de Oaxaca, han sido unamanifestación tradicional cada 15 de mayo, día del maestro, para exigirmejores condiciones en las escuelas y aumentos salariales, demandas queen la mayoría de gobiernos priistas habían obtenido respuestasfavorables. El sindicato magisterial posee una enorme fuerza tanto por sunúmero de integrantes, como por las constantes movilizaciones que realizay apoyo a otros movimientos similares; sin embargo, el estado de Oaxacasigue ocupando uno de los últimos lugares en nivel educativo en el país.Ya que, si bien existe un sector de lucha dentro del sindicato, laburocratización de este mismo hace que exista un ambiente de corrupcióndentro, sea para la compra de plazas o para el sostenimiento deprofesores acusados de negligentes; inconformidad mostrada por diversasacusaciones de padres de familia y/o alumnos, entre otras críticas más.

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Una petición a destacar duranteel movimiento magisterial del2006, fue la de rezonificaciónpor vida cara, lo cual incluiríaun aumento presupuestal en elsalario de los profesores. Estapetición se justificada alseñalar que Oaxaca es un estadodonde predomina el sectorturístico, lo cual lleva alaumento de precios en diversos

productos, principalmente en la ciudad deOaxaca. Sin embargo, esta y otras peticiones no son consideradas odialogadas por el gobierno de Ulises Ruiz, quien da una respuestanegativa, evitando el diálogo y continuando con la política de “ceroplantones y marchas”, la cual busca la criminalización de este tipo deeventos. Las peticiones habían sido lanzadas desde el 1o de mayo, peroante la falta de conciliación, se instala el 22 de mayo el plantónmagisterial en las calles principales del Centro Histórico, contando conla representación de las ocho regiones del estado.El 2 de junio se realiza la primera marcha en apoyo al plantón y repudioal gobierno estatal por las políticas de criminalización a marchas yplantones, y por las reformas a monumentos históricos, donde se le acusade desvío de recursos para la campaña electoral de Roberto Madrazo.Durante esta marcha, los profesores portan pancartas y monigotes en burlahacia el gobernador Ulises Ruiz y su gabinete, así como a Vicente Fox yRoberto Madrazo.

Mientras tanto, el gobierno de Ulises Ruiz había puesto un ultimátumal magisterio para retornar a clases el 5 de junio, lo cual es rechazadopor la Sección 22, debido a que no se han cumplido la demandas. Es asíque el 7 de junio se realiza la segunda mega marcha en apoyo almovimiento magisterial, la solidaridad es principalmente porque variossectores de la ciudadanía están inconformes con los gastos que realiza elgobierno en las remodelaciones, así como porque se le considera ungobernador ilegítimo que llegó mediante un fraude al poder. Es por estasrazones y varias más, que al término de la marcha en la Plaza de laDanza, se convoca a un juicio político al gobernado Ulises Ruiz. Estejuicio es netamente de carácter popular y se realiza en un espaciopúblico, como foro abierto a la sociedad en general.

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Marcha el 2 de junio. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

El 8 de junio viaja a la ciudad de México unacomisión negociadora encabezada por el secretariogeneral de la sección 22, Enrique Rueda. Estacomisión busca entrevistarse con el secretario deGobernación Carlos Abascal, el cual se niegarecibirlos (Sotelo, 2008: 75). Por su parte, elcongreso del estado solicita el uso de la fuerzapública federal, en una iniciativa promovida porpresidente del Congreso Local del estado de Oaxaca:Bulmaro Rito Salinas; la cual fue aprobada portodas la facciones parlamentarias, sin embargo,fue denegada por el gobierno federal.

El gobierno estatal decide así, actuar en uninicio sin el apoyo federal. Esta controversia es explicada, debido a quepese a que en Oaxaca llevaba gobernando 76 años el Partido de laRevolución Institucional, el gobierno federal había cambiado de partidocon el triunfo de Vicente Fox en el 2000 por el Partido Acción Nacional,por lo cual existían divergencias entre dos gruposde poder. Ya no existía una dirección central ydirecta desde el partido a cargo del gobierno federal con los partidos delos gobiernos estatales. Esta divergencia se tornó, en que en estadoscomo Oaxaca, se formaran una especie de feudos políticos, donde elgobernador se convertía en la cabeza y actuaba a su parecer, sin laaprobación y apoyo del gobierno federal.

Junto con las pancartas y mantas portadas en las marchas delmagisterio, existían otras imágenes exhibidas en plantón, como monigotes,los cuales tenían como eje central, un clara burla al gobierno Federal ya Ulises Ruiz, o en referencia la corrupción de cualquier partidopolítico y al desvió de recursos. Estás imágenes eran elaboradasmanualmente por los mismos profesores y no se contaba con la reproducción

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Foto: Itandehui FrancoOrtiz, 2006.

Lonas en el ex Palacio de Gobierno durante el plantón magisterial. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

masiva de éstas. La creatividad se manifiesta en estas imágenescaricaturescas, daba su expresión en este movimiento social, así como loha hecho en otros movimientos; tampoco era necesario que quienes laselaboran fueran personas dedicadas al ámbito artístico. Las imágenesdesde inicios del plantón magisterial, ya eran transgresivas a un orden,sobre todo el del gobierno político en todos sus niveles.

Junto con la consigna de “Ulises va a caer”, ya de un profundoresentimiento hacia este gobernador, existían otras consignas como “fueraUlises” o “alto a la represión”. Un ejemplo notable durante el plantónfue una gran lona de la Sección XXII, colgada en lo que había sido elPalacio de Gobierno; en esta se acusa al gobierno federal y estatal decomplicidad para la represión del plantón magisterial, por lo cual semuestra a Vicente Fox y Ulises Ruiz sentados en excusados marcados con elpartido electoral contrario, donde defecan en lazos de complicidad,corrupción y traición, con un drenaje que va a parar al pueblo oaxaqueño.Igualmente se acusa al entonces secretario de gobernación: Jorge FrancoVargas, de represor, así como se denuncia la corrupción de los mediostelevisivos y de prensa.

El ambiente durante el plantón magisterial antes del 14 de junio, eracomún al de anteriores plantones, además, existía un fuerte repudio haciael gobernador, su gabinete y el gobierno federal, que se manifestaba enlas imágenes presentes. Surgía así mismo, una territorialización delespacio del zócalo, la alameda y las calles donde se ubicaba el plantónen el centro de la ciudad; sin embargo, esta no era extrema, no existíanbarricadas y había un tránsito a pie esquivando los obstáculos del mismoplantón.

Fue en este ambiente, cuando en la madrugada del 14 de junio, cercade las 5 de la mañana, policías municipales y estatales intentarondesalojar el plantón magisterial sin un previo aviso, atacando a losprofesores y profesoras, disparando gases lacrimógenos a pie y desde unhelicóptero a muy cercana distancia de las personas. Ante esta acción,que pretendía desalojar el plantón de profesores, existió un apoyo porgran parte de la sociedad oaxaqueña, por lo cual varias ciudadanosacudieron en auxilio hasta repeler y hacer partir a la policía, usandopalos y piedras.

La noticia del intento de desalojo y que lo comunicó de viva voz,fue dada inicialmente por Radio Platón, radio del sindicato magisterial quese transmitía desde las instalaciones de este mismo, a unas cuantascuadras del zócalo, donde los locutores fueron también agredidos ydetenidos, de igual manera, durante este suceso se destruyó parte de sus

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instalaciones. Al fracasar el operativo de desalojo, la consigna de“Ulises va a caer” fue cambiada a “Ya cayó, ya cayó, Ulises ya cayó”;canto que sonó bravo y constante durante todos los meses del movimientodel 2006.

La solidaridad ante esta represión policiaca hacia los profesores,se transformó en un acto de gran trascendencia, pues no solo losnoticieros mostraban en pantalla la forma peculiar y agresiva en quefueron lanzados los gases a los profesores mientras dormían. Sino tambiéndiversas organizaciones mostraron sus protestas, tanto a nivelinternacional como nacional, como en el caso del EZLN. Gran parte de lapoblación oaxaqueña repudió el operativo gubernamental y acudió endefensa de los profesores, varios jóvenes de la UABJO tomaron ante estascircunstancias Radio Universidad. Muchos mostraban solidaridad porque teníanalgún pariente profesor que estaba y podía haber estado en el plantón,por lo que se identificaron con la causa y lucha magisterial. Otros máslo hacían como el respaldo que se le puede dar a un ser vivo al seragredido injustamente, puesto que durante el intento de desalojo hubovarios intoxicados, así como había mujeres embarazadas y niños queacompañaban a sus madres profesoras. A continuación, el testimonio de unjoven graffitero que acudió ante el llamado de Radio Plantón:

“Cuando se dio lo del 14 de junio, mi mamá es maestra, y estabaacá (el Centro de la ciudad). En eso de la madrugada que se oyóde la radio, llevé el carro y busqué a mi mamá. Cuando llego yaestaba el desmadre, los gases, todo y buscando a mi mamá, uno dechavo pues se preocupa, es mi mamá. Ya para cuando voy caminandovienen marchando, ya me espero, mero llega mi mamá, que empiezael helicóptero a lanzar gases, yo solito con mi mamá, ni modos demeterme, porque también me gusta el desmadre, así chido, pero nimodos de meterme porque estaba mi mamá. Ya cuando en eso bajaronlos de mi colonia a ver, a chismosear. Ya cuando en eso vamos enel carro para la colonia, cuando mero en eso en el Pitico estabanponiendo la barricada y pues nos bajamos del carro y dijimos´¿Qué onda? ¿Podemos estar acá?-si vienen a apoyar, sobres,bienvenidos’ Y ahí nos tenían diario, toda la noche en labarricada” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK, 21 años, noviembre del2009, Oaxaca de Juárez).

En este mismo testimonio, se muestran indicios de como después de larepresión por parte del gobierno estatal, comienza la proliferación debarricadas en la ciudad de Oaxaca. Otro testimonio de un joven

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graffitero, expresa el porqué de su solidaridad en un inicio hacia losprofesores:

“Siento, los maestros, que les hayan dado en su madre. Losmaestros como actores políticos desde siempre han estadoinfluenciando mucho en los movimientos sociales, en las vidas delas personas, por el hecho de ser mentor, de que tal vez yo fuimorrito, me enseñó, me educó. Surge ese cariño a los maestros.Cuando les dan en su madre, todos estamos, independientemente deideologías” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre 2009,Oaxaca de Juárez).

4.3 “Bienvenidos: éste es territorio de la APPO”. La toma de la ciudad

El 14 de junio del 2006 fue solo un detonante de acumulaciones anterioresde pobreza e injusticia en el estado de Oaxaca, ya que hasta la fecha,existe un gran cúmulo de carencias sociales. Es ante el intento dedesalojo que se muestra una reacción colectiva en solidaridad por ladestitución del gobernador Ulises Ruiz, lo cual desborda al mismomovimiento magisterial y su demanda gremial. La defensa inmediata anteotros posibles ataques de la policía, incita a los profesores así como atoda la ciudadanía que se solidariza, a formar barricadas en el centro dela ciudad y en algunas colonias. Los archivos sonoros y musicales, dancuenta también de esto, pues documentan acciones mediante el verso, comoen el siguiente fragmento de un son, que es uno de los íconos musicalesdel movimiento:

“El día 14 de junio del año del 2006/ en la plaza de Oaxaca sepuso el mundo al revés /temprano por la mañana, a punto deamanecer/ nadie hubiera imaginado lo que iba a suceder/ La huelgadel magisterio/ tenía la plaza tomada/ mientras el pinchegobierno preparaba la celada/ antes que amanezca el día/ quitamoseste plantón/ gritaba la policía y empezó la represión/ ¿Qué dedónde sonde? ¿Qué de dónde son? Que son de la barricada/ (…) Sonóla alerta en la calle, por donde entro el regimiento/ y atrás dela barricada se alboroto el campamento/ mas tardaron en llegar,que luego en salir corriendo/ porque la gente en la plaza ya seestaba defendiendo/ Salieron de todos lados con palos, gritos ypiedras/ y a toda la policía la mandaron a la mierda/ despuésvino el contra ataque, con fuerza de tierra y aire/ con gases quelos maestros se quitaron vinagre (…) Se acabo el gas y el valor,con la plaza enardecida/ y las fuerza del gobierno, salieron en

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estampida/ tocó con piedra a traidor, que asalta de madrugada/porque hoy la gente en la calle ya lo espera en barricadas” (“Sonde la barricada”, Tapacaminos, 2006).

Con la instalación de barricadas, el espacio urbano libre de tránsito, seconvierte en un espacio territorializado, como sucede en el caso dealgunos movimientos sociales, rebeliones o en conflictos políticosurbanos. Esta territorialización también da paso a una liberación delespacio, con estrategias o creaciones distintas a las comunes, un ejemplode esto son las pintas políticas que empiezan a proliferar en el centrode la ciudad y en las zonas donde se instalan barricadas. El espaciopúblico es característico entonces por una desterritorialización, que alpaso del tiempo se reterritorializa, volviéndose a desterritorializar. Laurbe se identifica por la sucesión y el amontonamiento de componentesinestables (Delgado, 1999 p. 46), la ciudad es un espacio fluctuante quecambia constantemente, está en pleno movimiento, transformación; que eneste caso es dado por causas políticas y sociales.

La territorialización en el centro histórico y en las barricadas,convierte a estas zonas en un espacio de poder, si entendemos a estecomo: una trama de relaciones, un juego de ejercicios y resistencias, una tensión constante (…)una relación de fuerza (García Canal, 2006 p. 72). Es así que el espacio sobreel que tradicionalmente ejerce un control el estado, es arrebatado poruna gran parte de la sociedad que se conforma en contra del representantedel gobierno estatal, así como contra varios de sus servidores, como loes el caso de la policía, ya sea municipal o estatal. Ya que el plantóncon la instalación de barricadas, no permite la entrada de policías ni depersonas ajenas y contrarias a las demandas de lo que se conformaría el17 de junio como la APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca),integrada por más de 350 organizaciones. La organización popular que fuereforzada un día antes con la tercera mega marcha, que ya no solo escompuesta por el sector magisterial, sino por gran parte de la poblaciónen general, así como por organizacionespolíticas y sociales.

La territorialización sobre un espaciopúblico tiene una fuerza material queproporciona visibilidad, el espacio y el poderse entrelazan, mostrando un efecto comunicativoen la sociedad. El poder ya no es dado entoncessolo desde quien afecta y controla directamentebajo la ley el espacio público, sino también porquienes ejercen acciones de resistencia y

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Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco

reactivas en éste. El poder se muestra en estas relaciones de lucha,donde se producen también alianzas, como en el caso del magisterio yotras organizaciones para conformar la APPO.

Es así que el poder de resistencia es manifiesto en la toma de lascalles, lo cual incluye diversos dispositivos con funciones estratégicas,como lo es la instalación de barricadas con objetos como: sillas,llantas, piedras, alambres de púas, etc., para evitar la introducción defuerzas violentas contra el plantón. Otro fuerte dispositivo son laspintas, ya sean consignas, graffitis o esténciles, que comienzan aproliferar sobre todo en el centro de la ciudad, debido a que laterritorialización no permitía el acceso de la policía, lo cual permitíade cierta manera, pintar libremente en las calles con mensajes deinconformidad y lucha contra el gobierno estatal.

Uno de los esténciles plasmados un día después del ataque del 14 dejunio fue un Lucio Cabañas2 de Smek del colectivo Arte Jaguar con la frase“¡Lucio Cabañas Vive! Ser pueblo, hacer pueblo y estar con el pueblo”, elcual fue plasmado en diversas calles del centro histórico. Si bien, estecolectivo ya había realizado años antes una imagen de Lucio Cabañas decuerpo entero, esta vez se realizo un retrato del busto; la imagen ibamuy acorde con la situación. Debido a que este guerrillero era profesor.El plasmar la imagen de un ícono de lucha magisterial, servía como undispositivo estratégico para incentivar valentía en los profesores,mostrándoles un referente cercano y comprensible.

2 Maestro normalista y líder estudiantil, que posteriormente conforma al Partido de los Pobres, como grupo armado de guerrilla, todo esto durante la década de los setenta.

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Otras imágenes divisadas el 15 de junio por la tarde noche, fueronreferentes a la violencia ejercida por el gobierno del estado, lo cualera mostrado con diversas pancartas, cartulinas y mantas que exponíancaricaturas de Ulises Ruiz, donde se le califica de “asesino, represor,usurpador, traidor”. De la misma manera, se exponía a la fuerza policiacacomo una fuerza bruta, sin control, donde son usadas armas, macanas yhelicópteros que lanzan gases pimienta, lo cual es resistido con imágenesque muestran a un pueblo y magisterio unidos, que se preparan hacia una

lucha contra “gorilas”. Se podía ver una caricatura de manufacturasencilla, donde se mostraba a Benito Juárez maldiciendo a Ulises porrepresor; la imagen de Juárez fue retomada en este caso, de la estatua deeste personaje que se encuentra en el crucero de Viguera, por la entradaponiente a la ciudad.

El ambiente durante este momento es sumamente tenso a pesar de laconcurrencia de personas en apoyo a plantón, ya que se sospecha puedanocurrir posteriores ataques. Existen proyecciones informando la

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Anónimo, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Portales del zócalo durante el plantón magisterial. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

situación, los portales del zócalo de la ciudad han sido ocupados porjóvenes, algunos de ellos, adherentes a la Otra Campaña, que acompañan latoma del sitio con la transmisión de una radio vía internet, quenombrarían: Radio Kapucha.

El día 16 de junio serealiza la terceramega marcha, donde secalculan entre 250 mily 500 mil personas(Sotelo, 2008 p. 84).A lo largo deltrayecto de estamarcha, se podíaapreciar el apoyo porgran parte de lasociedad, no solo porlos mismo marchantes,sino también vecinosde colonias aledañas a

la ruta de la marcha, que salían a la orilla de la carretera a manifestarsu apoyo al magisterio. Esto también se podía ver en la gran variedad decreaciones gráficas, como lo eran pancartas, monigotes, mantas oesténciles. Una pancarta decía: “Los niños no regresan a clases, hastaque Ulises se vaya de Oaxaca”, esta pancarta era portada por un par deniñas que se solidarizaban con el paro magisterial, otras pancartasdecían: “Alumnos honestos, estamos con los maestros”, o: “Los niñosexigimos la renuncia de Ulises”, manifestaciones que denotaban que laprioridad ya no eran las clases, sino la justicia contra los actosrepresivos.

Objetos visibles desde anteriores marchas,eran ataúdes que portaban la consigna “Ulisesasesino”, manifestando un fuerte repudio haciael gobernador por gran parte de la sociedadoaxaqueña. Otra manta decía “Ulises, Oaxaca note quiere ¡Renuncia!”. Una pancarta más,mostraba los restos de dos bombas de gaspimienta usadas en el intento de desalojo, quecuestionaban el supuesto diálogo que habíaemprendido el gobierno con el magisterio. Lasolidaridad también era mostrada por algunos

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Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Anónimo, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

pintores oaxaqueños que llevaban mantas en repudio a Ulises Ruiz. Unesténcil recuerda la injusticia y pobreza que ha imperado en el estado,mostrando la imagen de un campesino, puesto que el estallido de estemovimiento se debió a un cúmulo de carencias e injusticias sociales aúnpresentes en el estado. Otro esténcil más, achacaba la culpa de los maleshacia el anterior gobernador: José Murat, mostrando la frase: “Murat,traidor, amarra a tu opresor”. Al pasar la marcha por la sede el PRI, eledificio fue llenado de innumerables consignas y esténciles, sobre todode jóvenes que reclamaban “No más violencia”.

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Una característica de las primeras pintas, ya fueran consignas,graffitis, esténciles, mantas o monigotes, fue el de la burla y despreciohacia el gobernador del estado. Pues a este se le tachaba de asesino yrepresor, en imágenes que lo mostraban ya fuera como reo o comparándolocon una rata, burro, serpiente, víbora, mapache, etc. Se buscaba ladenigración simbólica del personaje, la ausencia de dignidad, asociando

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Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006.

gobernador con un aspecto sucio y negativo. Todos estos personajes eranelaborados por la colectividad social, es decir, en su mayoría no existíaun autor o firma específica en los esténciles pintados, las mantas o losmonigotes. La elaboración corría a cargo de profesoras y profesores,jóvenes graffiteros, diseñadores, amas de casa y muchos más. Unareferencia al intento de desalojo se expresaba de la siguiente manera: laconsigna constante de “Ya cayó” junto con “La cagó”. Este mismo repudioal gobierno, era manifestado en otro tipo de expresiones no solográficas, como lo eran canciones de diversos géneros musicales, ya fuerancorridos, sones, reggaetón, cumbia, tropical, rock, rap, etc. Un ejemploes el siguiente fragmento de un corrido que era trasmitido en RadioUniversidad:

“Estos versos que traemos/oigan bien lo que nos dice/ sonversos que compusimos/para el tirano de Ulises/ Estegorila asqueroso/ es represor y corrupto/es un gusanorastrero/además de ser un bruto/Por eso se va, por eso seva/ y sus injusticias habrá de pagar (…) El pueblo se haunificado/ya participa en lucha/ no se rajencompañeros/porque la causa es justa/Porque el 14 de

junio/ es fecha que no se olvida/Ulises se va, Ulises seva/ y sus marranadashabrá de pagar”(Anónimo, corrido,2006).

Estás primeras imágenes de mofahacia el gobernador, proliferaron porcada cuadra del centro histórico y la

196Transporte, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz

Smek; Ana Santos, 2006. Foto: ArchivoJavier Santos Smek.


ciudad, debido a la territorialización e ingobernabilidad imperantes.Resultaban perturbadoras hacia el poder político, puesto que daban paso aun debilitamiento del aparato simbólico del gobierno estatal, muydiferente a los mensajes que el gobernador transmitía en televisión víael canal estatal. Con la construcción y apoyo que obtuvo la APPO a travésde diversos sectores y organizaciones sociales, el debilitamiento no soloera icónico simbólico, sino también en la estructura del aparatogubernamental; ya que para el mes de agosto se aprueba una comisión delSenado (Salazar, 2006), para que rectifique la ingobernabilidad que reinaen la ciudad.

Dentro de la burla colectiva en imágenes a Ulises Ruiz, estabanvarios colectivos. Uno era Transporte, estudiantes de diseño de laUniversidad Mesoamericana, que pegaron carteles de Ulises Ruiz conorejas de burro, el cual cargaba una pistola y un escudo de “impunidad”,mostrando en la parte inferior la consigna: “Ulises represor, ya no eresgobernador”. Otro esténcil por parte del colectivo Zape contra URO(Ulises Ruiz Ortiz) era “El heces Ruiz”, donde se mostraba un retrato del

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Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

gobernador con cerebro de excremento, en referencia a la falta deinteligencia y destreza del gobernador para resolver el conflicto que sevenía gestando. También se señala a URO como “represor, inepto, corrupto”en esténciles como los de Aler, quien era parte tanto de Stencil Zone,como Arte Jaguar.

De Smek, de Arte Jaguar, existe una imagen en referencia al ataquedel 14 junio, cuando los policías intentaron desalojar el plantón de unamanera violenta; ante lo cual pega una fotocopia de un policía a dostonos, con una escoba como arma. Esta es colocada al lado de unaintervención sobre un muro que forma un puerco, el cual fue pintandotiempo antes por Ana Santos; la intervención junto a esta pinta es paradar la connotación de burla los policías, al llamarlos “puercos” por lasactitudes agresivas que prestan hacia varios jóvenes.

El 20 de junio, Ulises Ruiz convoca una marcha para el 22 de junio,en apoyo a su gobierno y por el cese al plantón, llamándola por la“liberación de Oaxaca”. La APPO denomina a esta marcha: “marcha de lavergüenza”, acusando que los asistentes eran empleados de gobierno yempresarios (Sotelo, 2008 p. 87). La gráfica principal portada durante

estamarcha eranplayeras con leyendas como: “Si a la educación, no al plantón”, o “Nuncauses tu inteligencia contra unniño”, dirigida en claradiscriminación a los profesores,así como a los infantes, pues seles comparaba en una escala deinteligencia a manera evolutiva.

El mismo 22 de junio, seestablece una intermediación comopuente de diálogo entre la APPO y

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Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

el gobierno, donde participan el pintor Francisco Toledo, así comorepresentantes de la Iglesia Católica. La APPO solicitaba un juiciopolítico en contra del gobernador, debido a que “la gobernabilidad enOaxaca se había quebrantado”. Estas acciones son expresadas con pintas enla catedral oaxaqueña, donde se tacha a Vicente Fox de “traidor”, aFrancisco Toledo como “pintor de los ricos”, igualmente se leen consignascomo: “La ingobernabilidad no tiene precedentes, con impunidad”,reconfigurando el slogan del gobierno estatal, otra pinta más dice:“Botello, a pesar de ti, Dios está con la APPO”, donde es mostrado elmencionado obispo de la ciudad absolviendo a Ulises Ruiz de sus pecados,quien porta un arma.

Toda esta serie de discursos y consignas manifestados en la canterade la catedral oaxaqueña, eran símbolos precisamente de laingobernabilidad existente en el estado, la cual era dentro delterritorio citado, pero también simbólica y activamente en los edificios.No existía el respeto hacia las normas que protegían propiedad privada;ni a la Iglesia católica; ni de personaje alguno; y mucho menos a losrepresentantes del ejecutivo estatal y federal. Durante esta situaciónexistió el derrumbe de grandes discursos como el estado y la iglesiacatólica.

El 28 de junio esrealizada la cuartamegamarcha magisterial y dela APPO, en la cual secontinúan mostrandomonigotes, mantas,playeras, pancartas, etc.,que expresan el repudiohacia URO, así como laacusación de “represor” aeste. Referente a estatemática, Smek realiza unesténcil del rostro deUlises con huesos decalavera, el cual plasmavarias veces en laDirección de Policía

Auxiliar cercana al aeropuerto; las superficies para plasmar losesténciles no se limitaban a los muros, pues este esténcil fue igualmenteplasmado en el paraguas de un joven marchante.

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En esta misma marcha, algunos profesores cargaban helicópteros, quede manera burlona lanzaban talco hacia los marchantes, en referencia a

los helicópteros que había lanzadogases hacia el plantón el 14 de

junio. Es así que las acciones represivas, podían ser también asimiladasy manifestadas de manera humorística y satírica. Igualmente era mostradoun desafío hacia el gobierno en un esténcil realizado por Yeska, quien

después formaría parte de ASARO (Asamblea deArtistas Revolucionarios de Oaxaca), en elcual mostraba a un joven punk mentándole lamadre al helicóptero empleado por elgobierno; la representación de esta culturajuvenil también da pauta a observar ladiversidad de culturas que convergían enmovimiento social, superado como solo unconflicto magisterial.

Igualmente, se podían observar enmantas símbolos tradicionales de lucha comoel puño en alto, el cual era acompañado dela frase “Venceremos”, nombre también de unacanción que se convirtió en uno de loshimnos del movimiento; pues era entonada en

marchas y mítines constantemente,así como programada en las

estaciones radiofónicas tomadas por al APPO. Otros esténciles yconsignas, cambiaban la frase de “Con Unidad”, usada por el gobiernoestatal, por “Con Impunidad. Abuso de poder, robo y represión”. Otra lonamuestra la frase “Oaxaca: de cara la impunidad”, donde son vistasfotografías del gabinete del gobierno estatal, acusándolos de “Cómplicesde violencia hacia el pueblo”. La espontaneidad también estaba presenteen las pintas realizadas durante la marcha, ya que algunas veces seintervenían anuncios publicitarios con frases en repudio al gobernadordel estado.

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Otro esténcil vistocomo estandarte durante estamarcha y realizado por elcolectivo Zape fue el deEnrique Rueda, quien en esetiempo continuaba siendosecretario de la Sección 22,

y a quién posteriormente la APPO acusa de “traidor” al movimiento. Elesténcil realizado durante el mes de junio, muestra la confianza que aún

se tenía sobre Rueda, debido a que lo enarbola como dirigente delmovimiento acompañado de la frase: “Surgirá en Oaxaca, la revolución delsiglo XXI”.

Otros esténciles en el trayecto de la marcha fueron realizados porjóvenes de Radio Kapucha, quienes exigían la liberación de presospolíticos. Aler de Arte Jaguar, pinta un esténcil que muestra a un niñocon la siguiente frase: “Ulises te odio, porque golpeas a mi maestro yhumillas a mi pueblo”. En esta frase se sintetiza el contexto y sentir degran parte de la sociedad oaxaqueña, el cual genera un rencor algobierno, generado no solo desde el 14 de junio, sino desde tiempo atráspor la injusticias y pobreza en el estado; lo cual va relacionado en elcaso de Aler, con esténciles que realizaba desde años atrás referentes ala pobreza y carencias que sufren varios infantes en regiones pobres delestado. Así mismo, este joven había pegado en el andador turístico,

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Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Radio Kapucha, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

recortes de dibujos de niños que expresaban su apoyo hacia los profesoresa pesar del plantón y la búsqueda de unión de los demás sectores delpueblo, pues el fin social lo ameritaba, estas figuras son firmadas como

parte de su otro colectivo: Stencil Zone.

De la misma forma, durante la marcha son plasmados esténciles porBeta, Icne y Selos, quienes después formarían parte de ASARO. Estosjóvenes muestran en su gráfica la insurrección del pueblo oaxaqueño, confrases como “¡Abre los ojos, Oaxaca despertó!”, alertando al públicosobre la concientización y organización política que manifestabandiversos sectores en Oaxaca, los cuales hacían uso de un poder políticocon toma de acciones alternas. Lento, otro joven, perteneciente al crewRADA, y que también formaría durante algún tiempo parte de ASARO ydespués formaría parte del colectivo Coatlicue, realiza un esténcil queinvoca a la rebeldía para la obtención de la libertad, el cual muestrados rostros con armas insurrectas.

Es así, que eneste ambiente deinconformidad yreclamo social,dondeparticipabannumerosossectores de lasociedadoaxaqueña, sellega al día de

202Selos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Aler, Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Lento, 2006. Foto: Itandehui Franco

las elecciones para la presidencia el 2 de julio. Donde históricamentepierde las elecciones el PRI en el estado, el cual se había caracterizadopor el gran número de votos proporcionaba a este partido. Esta derrota esadjudicada al llamado Voto de castigo, convocado por el movimiento de la APPOy magisterial, el cual contaba en esos tiempos con gran solidaridad nosolo en la ciudad, sino también en el estado; debido a que el sindicatose extendía a los largo y ancho de todas la regiones contando conprofesores y parientes de estos que defendían el movimiento; así como porpersonas que respaldaban a la APPO debido a que se identifican como sereshumanos ante la represión vivida el 14 de junio y ante un hartazgo depobreza e injusticia social, que distaba más allá de los años que el PRIllevaba en el poder. Este rechazo a los partidos del gobierno estatal yfederal, es también mostrado en una pinta cercana al zócalo que calificaal PRI y al PAN como: “la misma porquería”, donde se muestra laincredulidad y desconfianza hacia elsistema institucional electoral.

Del 10 al 22 de julio, laSección 22 decide regresar a clasespara recuperar el ciclo escolar delos alumnos, lo cual es visto poralgunos sectores de la APPO comotraición al movimiento, sobre tododel líder sindical Enrique Rueda.Aún así, el movimiento continúa conuna enorme fuerza, con lo cual sedecide boicotear la Guelaguetzaoficial, lo cual nunca antes se había realizado debido a la importanciacultural y derrama económica que proporciona este evento. La APPOaprovecha el fuerte simbolismo de esta fiesta y realiza la GuelaguetzaPopular de manera gratuita hacia el pueblo y extranjeros, en el InstitutoTecnológico de Oaxaca el 14 de julio. Cuestionando así, lamercantilización de la Guelaguetza oficial, así como el supuesto desvío

de recursos de los egresos deesta. La identificación con estafiesta popular es mostradatambién en esténciles quecaracterizan a danzantes de lapluma. Pero que en vez de estardentro de un cartel turístico

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Anónimo. Foto: Itandehui Franco Ortiz,2006.

Line; Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

anunciando la fiesta oficial, son retomados por parte de jóvenes comoLine u otros del colectivo Stencil Zone, que interpretan a dichossímbolos como parte de su cultura, resignificándolos mediante la gráficacallejera, reivindicando el carácter popular de estas danzastradicionales, por lo que algunos de sus trabajos contienen frases como:“Guelaguetza del pueblo, para el pueblo”.

A pesar de la gran movilización enlas calles de la ciudad de Oaxaca, laAPPO acusaba a los medios informativosde no dar cuenta de todo lo sucedido ode inclinarse del lado gubernamental sinser imparciales. Es así que el 1º deagosto fue convocada una marcha quellamaba a las mujeres a llevar cacerolascomo protesta, similar a lo visto enArgentina. Es ante este llamado queacuden mujeres con cacerolas y sartenes,muchas de ellas amas de casa, que toman

las instalaciones del canal 9 del estado de Oaxaca ante la negativa a unpequeño espacio para manifestarse, por lo cual se instalan transmitiendosu propio programa en el canal, el cual incluye un noticiario y muestrade documentales.

Días después, las mujeresdenuncian la detonación depetardos y disparos de armas defuego cerca de las instalaciones,lo cual causa tensión, sinembargo las mujeres siguen en sulucha. Los hechos se intensificany comienzan a suscitarseasesinatos, como el caso de JoséJiménez Colmenares. Después delas continuas agresiones hacia

las instalaciones del canal 9, así como posteriores daños que impidensiga siendo el medio de transmisión más potente de la APPO; la gentedecide tomar espontáneamente todas las radiodifusoras de la ciudad demanera pacífica el 21 de agosto, resignificando los nombres de varias deestás en frases que mostraban el poder popular que se vivía en esosmeses, un ejemplo fue cambiar el nombre de Radio la Ley 710 a La Ley del Pueblo,la cual poseía cobertura del 70% del territorio estatal.

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Ante la agresión por la toma de las radiodifusoras, se comienzan areforzar y expandir el número de barricadas, llegando a ser en un momentoincluso 1500 (Ortega, 2009: 25), dándose un fuerte control dentro deestas, creando áreas donde no se permite la entrada a algún opositor a laAPPO, lo cual incluye también el Centro Histórico, donde son amarradoslos acusados de ser policías, de estar en contra de la APPO o de serladrones. A las barricadas acuden jóvenes, profesores y profesoras, amasde casa, señores, niños, ancianos; la lucha popular llena con su aroma atoda la ciudad, donde son encendidas luces de las barricadas aloscurecer, lo cual puede ser con la quema de llantas o de diversosmobiliarios. El llamado hacia la lucha es estimulado desde las estacionesradiofónicas, donde se escuchan versos y música compuestos por los mismossectores populares, que mandan en grabaciones a las radios. Una de estascanciones decía:

“Pongamos barricadas en todos los lugares/para que no pasen losmalandrines/ hermanos, Oaxaca es un ejemplo de lucha nacional/(…) la lucha se ha extendido a todos los rincones/appos seformaran en toditas las regiones (…) A las barricadas en primerafila/con todos los vecinos, con toda la familia/prendamosnuestra radio, alistemos nuestros cuetes/ pa no dejar pasar aese convoy de la muerte (…) En este movimiento debemos apoyar/

armando las murallas por toda la ciudad/ (…) Juntemos muchaspiedras, pongamos muchos troncos/ evitemos violencia, no hay queponernos broncos/ no hay que quemar las llantas, salvo seanecesario/ y cuando llegue el día, todo hay que levantarlo” (“Alas barricadas en primera fila”, profesor Che Luis, 2006).

Es así que “la ley del pueblo” se encuentra presente por toda laciudad, donde el único gobierno y organización dentro de laterritorialización es dado por los adeptos a la APPO, los cuales no

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necesariamente formaban parte de la APPO frente, es decir, de quieneseran uno de los más de 300 consejeros o quienes asistían a las asambleas.Sino una APPO pueblo, que se identificaba con la lucha popular y veía eneste nombre la representación idílica de su causa. Tenemos entonces quedentro de esta territorialización, la proliferación era de diversos tiposde pintas, como los esténciles, carteles y pegas, pero también seincluían graffitis y consignas que mostraban al grupo que poseía el podersobre el espacio en la ciudad; esto era visto en consignas como:“Bienvenido: este es territorio de la APPO”, “Estas entrando a territorioen resistencia”. Asimismo el poder en las barricadas proclamaba laexpulsión de URO con consignas como: “De barricada en barricada, Ulisesse va a la chingada”. La ingobernabilidad del poder gubernamental sobreeste espacio era vista en las pintas de la ciudad.

4.4 “Resistencia visual”. El poder de la representación. Intervención colectiva

La ciudad de Oaxaca se convirtió en un espacio de expresión mediante lacreatividad en sus calles y paredes, diversos actores fueron losrealizadores de pintas en la ciudad, no importando la técnica usada.Podían ser ciudadanos con alguna educación artística o personas condiferente oficio, varios se involucraron en el asalto a los muros, dediversas edades; tanto había niños, jóvenes, adultos y ancianos, así comograffiteros, amas de casa, diseñadores gráficos, profesores, entre muchosotros. Se expresa una resistencia visual con imágenes asociadas a larebeldía, protesta, insurrección, subversión, etc., con un discursoretórico sobre el movimiento, que a la vez es parte de un discursoestético respirado en el ambiente del 2006.

Es así que las imágenes plasmadas fueron producto y parte de unproceso cultural, reflejaban una realidad externa (Ardévol, 2004 p. 13),un contexto histórico social que era interpretado por una diversidad deautores. Los esténciles se caracterizaban por la búsqueda de unacomunicación con el resto de la sociedad a diferencia de la caligrafíacompleja del graffiti, la situación ameritaba que cada esténcil poseyeraun mensaje de la situación vivida, de los deseos y reclamos. Si bien,toda imagen posee un carácter activo sobre la conciencia, en el caso dela imagen figurativa existe un mensaje aún más directo; el esténcilmostraba a personajes o imágenes fácilmente reconocibles dentro del marcocultural habitado, por lo cual poseía una eficacia emocional yperturbadora. Ante esto, varias imágenes resultaban conflictivas uofensivas (Gubern, 2004 p. 11) hacia el gobierno del estado y otros

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grupos, puesto que la ofensa o crítica no formaban parte de los patronesestablecidos por el poder dominante.

Las imágenes resultaban insurrectas, en constante rebeldía,entraban al igual que el graffiti, dentro del imaginario radical que nombraCastoriadis (1998). Ya no solo por el hecho de transgredir las normas alpintar de manera ilegal las calles, sino también por el mensaje sumamentetransgresivo al poder gubernamental. La representación en las callespodía tomarse como sinónimo de poder, puesto que quienes podíanmanifestarse en las calles de la ciudad, eran quienes poseían el podersobre el espacio público. Lo cual, si bien ya practicaban algunosgraffiteros al expresarse en los muros, en este caso fue expandido avarios sectores ubicados dentro de la lucha popular del 2006. Las pintasposeían un mensaje directo contra el gobierno del Ulises Ruiz y VicenteFox, así como de apoyo a la APPO. A decir de Michel de Certeau (1995, p.54), la representación tenía como uno de sus rasgos el tener una funciónoperativa al ejercer un cierto poder; el derecho que los individuosejercieron en su representación creó un espacio, foro de expresión ydebate público donde los ciudadanos hacían uso de su poder político almanifestarse en las calles.

En las calles es vistala resistencia visual,ya que esta no solo semanifestaba en la tomay el cierre de lasvías, o en las radios ybatallas que secomenzaron a librarcontra la policía. Sinoque también erapresente unaresistencia simbólicaen los muros de laciudad; una parte deesta era vista en losesténciles, pintas,pegas y graffitis quemanifestaban su apoyodirecto a la APPO, lacual involucraba a unadiversidad de

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ideologías y sectores sociales. En mis recorridos por las calles, podíaencontrar símbolos de la APPO unidos a la hoz y martillo comunistas, la ainicial de la APPO representada como la a encerrada en un círculo de losanarquistas, la APPO junto a una estrella de libertad, la APPO escrita ala manera de letras bomba del graffiti, o calcomanías con la consigna “Yoapoyo a Oaxaca”. La APPO fue apropiada por diversos sectores sociales condistintas ideologías, que se unieron bajo un mismo nombre, conservando suparticularidad y teniendo en común el reclamo para la salida de UlisesRuiz. Igualmente, podían ser vistos símbolos en esténcil deorganizaciones adeptas a la APPO frente; a la vez que había pintas en lascalles por parte de un pueblo que se identificaba con la APPO, aunque noformara parte alguna en la representación directa dentro de lasasambleas.

Para fines de agosto, la procuradora de justicia del estado deOaxaca, Lizbet Caña Cadeza, considera y declara ante los medios, que lasacciones emprendidas por la APPO son producto de la “guerrilla urbana”,en referencia a los bloqueoscarreteros, toma de edificios. Locual, al parecer de Caña Cadezaincide en un estado de terror.Ante este anuncio, la APPOreacciona calificando que eladjetivo “guerrilla urbana” espuesto para criminalizar laprotesta social que ha sidoorganizada de manera espontánea yno cuenta con un armamentomilitar para poder llamarse guerrilla. Si bien, los bloqueos y tomaspodían ser calificados de “ilegalismos”, estos son parte del mismoejercicio de poder (García Canal, 2006: 81). Esta forma de producir“delincuentes”, buscaba combatir los ilegalismos populares y reducirlos,aunque fuera de forma simbólica, con el discurso de la procuradora. Seinquiere la protesta de la criminalización social no solo para que la

población sienta terror hacia laAPPO, sino también para que susintegrantes o adeptosexperimenten terror y miedo anteun posible encarcelamiento. Sin embargo, en la

representación simbólica

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mediante imágenes se muestran los choques de poder, donde este se ejerceno solo desde el discurso institucional; el poder se puede entender asícomo “el nombre que se le presta a una situación estratégica compleja enuna sociedad dada” (Foucault, citado en García Canal, 2006 p. 85). Así,el calificar como “guerrilla urbana” al movimiento social, hace queautores dentro de la colectividad expresen su desacuerdo y burla ante eldiscurso de Caña Cadeza, ejerciendo un poder y representación simbólicasdistintos al institucional; lo cual es visto en una imagen a manera decartel en fotocopia, donde la procuradora es representada comoguerrillera, tachándola de ser una de las causantes de la violencia yterror en el estado de Oaxaca.

Igualmente, el poder simbólico esmanifiesto en ciertos personajes e íconosnacionales que son resignificados, como en elcaso del Juárez guerrillero, imagen creada porun joven diseñador. Este Juárez posee la boinadel Che Guevara y va acompañado inicialmente enun cartel con la frase: “Si por pedir justiciales dicen guerrilleros, yo también soyguerrillero. Que viva mi pueblo oaxaqueño enlucha”. Es así que acepta el calificativorebelde e insurrecto de guerrillero, pero enrelación con uno de los principales íconosusados en el estado y nación; se resignifica laimagen de Juárez asociándola a la guerrilla,con lo cual legitima la lucha del pueblooaxaqueño. Esta imagen es retomada en una mantay en esténciles que se mostrarán en unos de los posteriores subtemas deeste capítulo.

Para el mes de septiembre, la ciudad continúa inundada de imágenesen cada una de las calles, sobre todo del centro histórico. El recorridodiario y cotidiano por estas calles provoca mi encuentro con un sinnúmerode expresiones en las paredes, las cuales han sido tomadas de maneracolectiva por varios de los ciudadanos. Imágenes unificadas en una solavoz que pide la salida de Ulises Ruiz y que exaltan la lucha social.Existen carteles con un llamado al Congreso Estudiantil que tambiénreclama la salida de Ulises Ruiz. En las escuelas públicas son colgadasmantas que continúan con el repudio y burla al gobernador,representándolo como rata que es aplastada por una pierna, que enmetonimia, simboliza al poder del pueblo.

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Se continúa con pintas en burla hacia URO, con descalificaciones enfrases como: “rata de dos patas” que es pintada en gran tamaño en unmuro, acompañada del dibujo en caricatura de éste. Así mismo, estepersonaje es expuesto con orejas de burro y llamado “asesino” o dibujadocomo un loco atado con camisa de fuerza. Igualmente, es comparado con unmapache al portar la cola de anillos negros y el antifaz del mismo color,en referencia a las supuestas trampas en las urnas electorales y a robos.

Algunas de estas pintas son hechas sobre la piedra de cantera devarios edificios. Cabe destacar el caso de una de estas pintas en lasparedes de un banco, a cuya puerta sale de lado Vicente Fox robando sacosde dinero; no solo Ulises Ruiz es afectado con críticas, sino también alrepresentante del gobierno federal, así como su sucesor, es decir: FelipeCalderón, el cual es mostrado con una camisa a rayas a manera de preso yllamado “Felipe raterón”. Estas imágenes transgresoras hacia el gobierno,funcionan como dispositivos de fuerza que toman el control en las calles

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no sometiéndose a las prohibiciones de los sujetos, ya que el poderpolítico busca: “el respeto de las reglas que lo fundan, lo que le da elprincipio de legitimidad” (Balandier, 1969: 43). Por lo tanto, el poderes cuestionado constantemente en las caricaturizaciones hacia losrepresentantes del gobierno, o en consignas que expresan repudio hacia

estos. Junto con esta crítica a los representantes del ejecutivo, existe

también hacia los representantes del poder legislativo, en este casohacia los senadores, asimilándolos a animales “sucios” como las ratas.Estos reclamos y falta de confianza son motivados en parte porque para el11 de septiembre, la comisión nombrada por el senado de la 59legislatura, declaró como improcedente la solicitud de desaparición depoderes debido a que: “no se acreditó la violación de derechos humanospor el gobierno de Oaxaca; en contra de los integrantes de la SNTE en elplantón” (Sotelo, 2008 p. 127). Lo cual era inaceptable no solo para laSNTE, sino también para la APPO, debido a que la fuerte violencia haciael plantón había desatado el movimiento, que para esos tiempos llevabamás de 3 meses.

Con la burla, los personajes políticos adquieren una fragilidadsimbólica que suscita a los observadores a verlos como seres posibles aser derrotados, frágiles. Incluso existen pintas que muestran a UROahorcado, las cuales poseen un mensaje sumamente fuerte, pero se vuelvendigeribles al ser a dibujadas a manera de caricatura. Las calles de laciudad estaban repletas de consignas que mostraban el odio y coraje degran parte de la ciudadanía hacia el gobernador, lo cual era percibido en

frases como: “Oaxaca repudia a Ulises”, “URO fuera”, “Ulises, ya nolastimes más a Oaxaca: ¡Fuera!”, “Uro al basurero de la historia” “ Ilove (forma de corazón) Oaxaca, fuera URO”, “Fuera Ulises represor”, “Uroasesino”, “Fuera Ulises rata”, “Fuera URO de Oaxaca”, “URO para cárcel”.

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Otra pinta junto a la catedral en el zócalo de la ciudad decía:“Oremos hermanos…para que se quede…URO en el panteón”, con lo cual lasacralidad del recinto es usada como dispositivo de fuerza contra elgobierno, pues los muros son intervenidos a favor de la lucha social. Asícomo varias de estas consignas se encontrabas en el centro, otras máseran vistas en las zonas cercanas a las barricadas, usando el espacio nosolo de manera vertical, es decir, en las paredes, sino también a manerahorizontal en grandes extensiones de las carreteras. Otras consignas eranpercibidas no solo con coraje, sino también a manera de burla como:

“Sacaremos a este buey de Oax” o “URO puto”.

En las paredeseran vistos de lamisma manera,esténciles de íconoso héroesrevolucionarios o depersonajesrepresentantes de larebeldía como:Emiliano Zapata, el sub comandante Marcos, RicardoFlores Magón, Lucio Cabañas, el Che Guevara. Uno delos esténciles pintados varias veces con el rostrode Flores Magón fue elaborado por Aler, sacado de una imagen mostrada porprofesores con los cuales tenía relación. Para este tiempo, Stencil Zonese había desintegrado, debido a que Suero, uno delos tres integrantes, optó por otras actividades.Los jóvenes decidieron que el nombre solocontinuaría si estuvieran los tres presentes. Sin embargo, con elconflicto del 2006, Suero pinta algunos esténciles firmando Stencil Zone,por lo cual Aler hace lo mismo, a la par que forma parte de Arte Jaguar.

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Btx, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.


Cabe resaltar, que llamóparticularmente mi atención unesténcil elaborado por Aler, cercanoa las fechas del 16 de septiembre,donde la APPO tuvo control delzócalo durante las celebraciones.Aler realiza ya no un esténcil enpequeño o mediano formato, es decir,a tamaño carta o al tamaño delpliego de papel caple, sino uno degran tamaño, de casi 5 metros dealtura por más de 3 metros ancho, lo

cual causa mayor impactó a la vista de los transeúntes, pues no se habíavisto un esténcil de estas dimensiones. Aler elabora este esténcildibujándolo con su método a escala y con dibujo a mano, el cualrepresenta a Miguel Hidalgo dandoel grito de independencia frentea calaveras, donde se cambia lafrase “Viva México” por: “Viva lalucha popular”, “Fuera UlisesRuiz de Oaxaca”, “Muera el PRI”.Este héroe nacional al igual queel Juárez guerrillero, pasa alegitimar simbólicamente lasacciones de la lucha popular. Dela misma manera, destaca por su carácter transgresivo y provocador al serpintado al lado de la catedral oaxaqueña.

Por estas mismas fechas, Vil del colectivo Zape, elabora un esténcilde Hidalgo con la consigna: “Libertad”. El cual, cabe destacar, fuepintado dentro del espacio conocido como OIR (Ocupación Intercultural enResistencia), que se encontraba en el mismo lugar donde había sidolocalizado el extinto ESMUJ. Sin embargo, este era una ocupación sin

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permiso, en relación con una ideología anarquista que busca la ocupacióny liberación de espacios para el pueblo, o en este caso, para diversasculturas. La OIR se encontraba en permanente resistencia, no solo por laocupación del predio, sino también por las actividades que sedesarrollaban dentro de este espacio; como era la elaboración de graffiticon temática social, un cine popular al aire libre, así como otras

actividades. Dentro de la estética visual en este lugar podían ser vistosgraffitis, así como frases en relación al discurso zapatista o alanarquista. Como la instalación ubicada a la puerta del lugar, que encostales escritos plasmaba: “autonomía, acción directa, fraternidad,solidaridad, autogestión, etc”. Igualmente, los integrantes de esteespacio elaboraron otra instalación llamada barricada móvil, hecha condiversos desechos del mobiliario urbano, a la vez que poseía llantas.

Así como la ciudad estaba saturada con pintas, esténciles ygraffitis con una postura política social, de los cuales muchas eranelaboradas por graffiteros. El espacio no fue siempre ocupado congraffiti con temática político social, la falta de policía en las calles

214Aler, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.


Aler, Arte Jaguar; Vil, Zape, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

provocaba que también algunos graffiteros plasmaran su tag o nombre decrew sin ir acompañado de alguna consigna, o simplemente personajesrelacionados con la iconografía del graffiti. Un ejemplo en las primeraspintas durante el conflicto fue un personaje elaborado por Ser de AKcrew, el cual era figurativo, pero no implicaba algún mensaje social,tiempo después este mismo joven toma el espacio de diferente manera alrealizar un esténcil que representa al pueblo en busca de la libertad,que es expresada a través de pájaros que emprenden el vuelo. Para el2007, Ser pasaría a formar de Arte Jaguar, colectivo del cual ya formabaparte su hermano Smek.

Muchos esténciles muestran el carácter popular de la lucha, donde esexpresada la retórica del puño alzado o la mano alzada con algúninstrumento de lucha, junto a frases como: “Todo el poder al pueblo”. Lainsurrección es vista en un gran sector de la sociedad, que no solo sesolidariza con la causa, sino que también se identifica con esta, sesiente parte de, y se muestra consciente del poder que posee, lo cual esvisto en esténciles que figuran al pueblo a manera de brazo con fuerzaque asfixia a una serpiente que representa a URO. Así mismo, las manos en

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OIR. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Ser, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

lucha muestran consignas como: “El pueblo se levanta”. Otros esténcilesque evocan la sublevación, son hechos por jóvenes de Radio Kapucha, queelaboran imágenes con machetes identificados con la lucha en San SalvadorAtenco o que reclaman la libertad de presos políticos. Otros, muchos más,son de autoría anónima, pues no mostraban firma alguna, entre estos seencontraba uno que retomaba la iconografía popular de lucha libre

resignificada como una “Lucha social”. Continuando con la exaltaciónhacia el pueblo y la lucha del 2006, existían no solo imágenes en muros,sino también en las mantas colgadas en el plantón, que para este mescontinuaba en el zócalo de la ciudad.

Nos encontramos frente al poder seductor de las imágenes en lasociedad, que son también imágenes perturbadoras al poder político, puesel poder es debilitado al desintegrarse el aparato simbólico estatal.Igualmente, están presentes formas discursivas e ideológicas que puedenconducir a una identificación, persuasión, consagración o legitimación,ya fuera del poder hegemónico o de poderes alternos. Donde el sentido,recordando la definición de Haidar (2006: 99) es parte de un procesocognitivo-emotivo, relacionado con la dimensión ideológica y de poder con el

cual los sujetos procuran conocer,

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comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, la realidad, a sí mismos, pero también por el

cual sujetos dialécticamente son interpelados, dominados o liberados”. Es así que mediante la ideología el hombre representa el mundo,

teniendo como base la interacción social, lo cual en este caso esmostrado ante el contexto vivido de represión, que es expresado después,en signos que atentan al poder o que resignifican los signos que antessolo legitimaban al Estado. Se genera una semiosis colectiva debido alcontexto vivido, donde se adquiere una carga de sentido que afecta alpoder dominante, materializando la ideología mediante las imágenes degráfica callejera. En la retórica de estas imágenes son vistos en varioscasos anclajes, es decir, auxiliares en forma de textos; muchos consignasacompañan a la imagen, sirviendo como una guía al lector paraproporcionar un significado más claro y directo de ella, donde lossentidos posibles del objeto son denotados (Barthes, 1995).

La poética en lacreación de estas imágenesse convierte en lainterpretación de la vozdel pueblo (Heidegger,1992 p. 145), no soloporque se transmite unmensaje hacia este, sinoporque también este mismolo elabora, es decir, nosolo es un “arte para elpueblo”, sino un “artedesde y para el pueblo”,pues varios de loscreadores de estas

imágenes subversivas son parte de los sectores sociales que se encuentraninmersos en la lucha popular. Las creaciones no forman parte de unaestética pura, sino de una estética influida por un contexto exterior quees asimilado por diversos individuos, una estética producto de un procesoinmanentemente social (Bajtin, 1996: 109).

Las pintas en las paredes adquieren un aspecto colectivo unido almovimiento de resistencia, donde se ejerce la libertad ciudadana deplasmarse en las calles, de poder formar parte de un discurso en elespacio público con acciones que ameritan un poder sobre este. Sin

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Suero, Stencil Zone; Anónimos, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Mario Guzmán, ASARO; 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

embargo, estas creaciones, aparte de representar un contexto particular,eran también parte de una acumulación de sentimientos que formaban partede una explosión de fuerzas latentes; con sentimientos similares ante elcontexto vivido, existía una resistencia simbólica colectiva. Al respectode esto, dos graffiteros comentan:

“Ese desmadre fue chido, un chingo de gente abrió los ojos yempezaron a decirle al gobierno: ‘ya estamos hartos de estedesmadre’. Se prestaba para hacer esténciles, rara vez se volveráa repetir la emoción, el clamor que se respiraba en ese tiempo,ya nunca lo vamos a volver a vivir. Mucha banda surgió de esedesmadre. Fue algo importantísimo, no tiene comparación, teniaigual valor rifarse en las bardas que ir a romperse la madre conlos policías” (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 años, noviembredel 2009, Oaxaca de Juárez).

“Con el rollo que pasó todos pintaban la calle, no nada más nosotros, un chingo de gente pintaba la calle; Oaxaca estaba irreconocible, pero era parte del malestar social que se vivía y de estar difundiendo lo que estaba pasando” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Se manifiesta así en las calles la sensibilidad colectiva motivada por elcontexto político. Mostrando expresiones poéticas, es decir, creativas deuna manifestación popular y de resistencia por parte de un gran sector dela población. Por lo cual, la gráfica en las calles era a la vez unobjeto estético, sensible, emotivo, poético, que busca una eficaciacomunicativa en los mensajes manifiestos. Funciona como un dispositivocolectivo de enunciación (Híjar González, 2004: 12), que cuestiona unanoción de creación por parte de individuales particulares oprivilegiadas, pues no se necesitaba el carácter exclusivo de serartista, poseer un talento o contar con alguna preparación académicapara poder tomar las calles con plantillas, latas, pegas y brochas.

La manifestación se mostró como un derecho y posibilidad colectivas,que exponían un testimonio social en el espacio público, que si bien elgraffiti ya lo tomaba, no lo hacía siempre con una clara tendenciapolítico social como durante el 2006. La calle era ocupada a través devolantes, pintas, carteles, entre muchos más, como parte de una accióncolectiva y pública, donde cada individuo se afirma como un sujetocolectivo a la vez que mostraba su propia individualidad. Las demandassociales plasmadas en los muros, formaban parte también del universoestético en la esfera pública, que implicaba una necesidad humana deexpresión y comunicación.

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Junto con estas expresiones y poéticas colectivas, existe también lamanifestación por parte de artistas y colectivos. Como fue el día 21 deseptiembre, en el que diversos artistas, entre ellos Demián Flores y Dr.Lakra, muestran su solidaridad al movimiento pintando mantas en

referencia al contexto de violencia suscitado. Acciones que fueronrealizadas en el plantón del zócalo (APRO, septiembre 2006).

Un esténcil sumamente visto, identificado y fotografiado duranteestos días, fue el realizado por el colectivo Zape, formado desde el2005, que subía sus diseños a la red de internet mediante un blog. Estecolectivo fue formado inicialmente por Vilegax, Serpiente, Tinoco, Daseky Wons, diseñadores gráficos de profesión que mostraban una gráficapolítica, principalmente en cartel vía web (flyer) y en algunas ocasionesvía impresión. Estos jóvenes tenían como sus tres pilares: “la libertadde prensa, libertad de pensamiento y libertad de expresión”, bases con lacual elaboraban sus diseños.

Con estos antecedentes, el colectivo Zape decide manifestarse en lacalle durante el movimiento social. Elaborando un esténcil con diferentesfotos y gestos de Ulises Ruiz, en el que se le señala como “cínico,ratero, autoritario, ruin, represor, asesino”, entre otros. El esténciles elaborado en grandes dimensiones, ocupando casi toda la extensión del

alto del muro en calle de Morelosdel centro de la ciudad. Expresacomo culminación monumental, elrepudio y rechazo hacia elgobernador, con la sátira yhumillación pública y simbólica delpersonaje. Respecto a la elaboraciónde este esténcil de grandesdimensiones y con fotografíasecuencial con base a un noticierotelevisivo, uno de sus creadorescomenta:

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Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Fotografía: Archivo Zape.

“Yo veía que el gobernador se enterqueció demasiado, había queridiculizarlo, era la intención. En julio del 2006 López Dórigale hace una entrevista, que dura como media hora, donde abordanel tema de Oaxaca que estaba latente. Ahí pude tomar todas esasfotografías, le tomé muchísimas, mas de 100 fotos, dije “de aquívoy a sacar algo que pueda servirme para ridiculizarlo”, elegílas mejores 8 fotos, a cada una le puse un nombre. Trate de hacer

un orden, enfatizar un poquito como él se estaba comportando, yorecuerdo mucho esa entrevista, recuerdo como él se burlaba, sereía. Las imágenes que elegí, trate de reforzarlas con laspalabra” (Entrevista a Vil, Zape, 29 años, 2009, Oaxaca deJuárez).

En esta misma calle de Morelos, son plasmados otros esténciles degrandes dimensiones, usando casi todo el largo de esta calle,convirtiéndola en una galería pública continua a escala mural. Se podíaobservar otro esténcil elaborado por Vil, llamado sagrado Zapata, asícomo otros tres grandes esténciles elaborados por Vain, quien en estemomento ya no firma como Stencil Zone, sino como Arte Insurgente. Las

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Vil, Zape; Vain, Arte Insurgente, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Fragmento de Calle Morelos, 2006. Fotos. Archivo Zape.

imágenes que este joven plasma, muestran a el Che Guevara en actitudsonriente; un soldado que carga una pila de libros con la frase: “eltiempo vive en la memoria”; y tres niños sonrientes, en relación al

sector infantil que vivió también el contexto violento del 2006. Igualmente, son vistos otros esténciles que representan al Che

Guevara en pequeño y medio formato. Posteriormente Vil realiza unesténcil más, que muestra a Ulises Ruiz ahorcado, con influencia delcontexto político mundial, cuando Sadam Husseim iba a ser ahorcado debidoa su derrocamiento. Ante estos sucesos, Vil decide comparar los doscontextos y sugerir un igual destino para el gobernador del estado,colocando junto al esténcil de URO el texto: “pueblo de Oaxaca, jala,jala”, incitando a la participación colectiva popular en el derrocamientode quien ha llamado desde esos tiempos: “el tirano”. Finalmente Vilrealiza en esta misma barda, un pictograma con la ecuación tiranosaurioen referencia a “Tiranosaurio Ruiz”, debido al partido político de

pertenencia de este personaje, (+) más un soldado con el anclaje de221

Anónimos; Smek, Arte Jaguar, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Anónimos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

represión, que daba como resultado final (=) una calavera, en referenciaa los muertos que iban durante el movimiento. Es así mostrada unacapacidad de síntesis en la imagen, auxiliada por anclajes con frases querelacionaran los dibujos a la situación política. Este pictograma, fue asu vez influenciado por otro esténcil que contenía la siguiente ecuaciónen consigna: “agresión + represión = revolución”, la cual tambiénmanifestaba el contexto de violencia, pero que no tenía como resultado lamuerte, sino la insurrección del pueblo representada en la palabra:revolución.

El anterior esténcil había sido plasmado en una marcha conmemorativadel 2 de octubre de 1968, en la cual fueron pintados diversos esténcilesen referencia no solo a la fecha histórica de la masacre estudiantil,sino también adaptadas al contexto de violencia durante el 2006; muchasde estas imágenes hacían analogía de los dos tiempos. Como el de una manoensangrentada que refería a la fecha del 2 de octubre y al 14 de junio,día del intento del desalojo del plantón magisterial. Otra más retomabala imagen del perfil de un gorila junto al de Gustavo Díaz Ordaz, enreferencia a la brutalidad y violencia ejercida en Tlatelolco, solo queesta vez era anexado el rosto de Ulises Ruiz como tercer perfil; otrosesténciles reclamaba la no represión al pueblo.

Cabe destacar queesta marcha ha sido unade las que cuenta conmayor manifestación delsector juvenil. Por loque varios de susasistentes pertenecíana subculturas rebeldes,como el punk; lo que semuestra en el esténcilde un joven de perfilcon la cresta típica dela apariencia punk, a

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Anónimo; Sarf, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

manera de una autorepresentación juvenil de resistencia. Es así quedentro del contexto del 2006, tienen cabida las diversas voces ydiscursos en la gráfica, pues también existen referencias a la estéticazapatista, como en el esténcil realizado por Sarf que muestra a unaguerrillera armada con pasamontañas. La retórica de la imagen estápresente en este tipo de discursos, que muchas veces connotan mediante laimagen una ideología. Alrededor de estas fechas, Smek realiza una pegaintervenida con aerosol, que muestra a Gustavo Díaz Ordaz disparando unarma de fuego, lo cual hace analogía a mismos contextos de violenciaejercida por parte del estado: 1968 y 2006.

De la misma manera que los contextos de violencia eran similares afechas anteriores, se formaron colectivos de gráfica que realizabanimágenes de resistencia social con base al contexto particular. Como lofue en este caso, la formación de ASARO (Asamblea de ArtistasRevolucionarios de Oaxaca), surgido por el llamado de la APPO a conformardiversas asambleas. Esta asamblea en un inicio se conformó por alumnos oex alumnos de la escuela de Bellas Artes, quienes realizaron como primeraactividad la elaboración de xilografías (grabados en madera) en relacióncon la lucha social. Los temas en un inicio eran en referencia al poderde la asamblea popular, la insurrección del pueblo, la llamada comuna de

Oaxaca, la lucha por la dignidad, la revolución, la represión yviolencia; así como el rechazo aUlises Ruiz, calificándolo de tirano.

Varios de estos grabados fueronmostrados en una exposición pública enla Alameda del centro, colgados conpinzas en mecates, dando vista a unagráfica colectiva mostrada de manerapública en la calle, en referencia alcarácter popular que se buscaba. Allado de esta misma exhibición, seencontraban tendidas caricaturas

políticas del movimiento elaboradas porel monero: Piticu. En referencia a esteestilo, cabe resaltar que hubo diversoscreadores de caricatura política en elcontexto del 2006, uno de los cuales

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ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.



también fue Aler, quien elaboraba caricaturas en rechazo a Ulises yposteriormente las dejaba para repartir en el plantón magisterial. Es asíque la gráfica callejera constaba de diversas técnicas y materiales parasu expresión, fueran esténciles, grabados, calcomanías, entre muchosotros. Así mismo, los soportes donde era plasmada la resistencia visual,iban más allá del muro, pues también existían objetos y carros ocupadospara barricadas que se encontraban pintados.

Otros eventos a destacar dentro del movimiento de la APPO fueron: laMarcha Caravana por la Dignidad de los Pueblos de Oaxaca, que partiórumbo al Distrito Federal el 21 de septiembre, y la convocatoria porparte de la SEGOB el 4 de octubre a un Foro Pacto por la Gobernabilidad yel Desarrollo, a la cual la APPO no asistió debido a la presencia deUlises Ruiz, al cual se desconocía como gobernador. La marcha caravanallega el 9 de octubre al Distrito Federal y se instala un plantón en lasafueras del Senado, cabe destacar que en calles aledañas al plantóncapitalino se observaban esténciles en apoyo a la APPO y el movimientosocial en Oaxaca. Igualmente, el 19 de octubre integrantes de la APPO ySección 22 pintan mantas con sangre extraída de voluntarios con jeringas,

donde se podía leer: ''libertad'', "por los niños'',''asesino'', ''muera Ulises Ruiz'', ''patria omuerte'' (Avilés, 2006), resignificando así el uso deeste fluido corporal como pigmento impregnado deviolencia.

Existió una manifestaciónpopular y colectiva en laspintas plasmadas durante el2006, con una diversidad decreadores, de los cuales,varios formaban parte delmovimiento graffitero enOaxaca, que por el ladoilegal poseía un discurso derebeldía y transgresión haciael orden político. Con las

pintas durante el 2006, la transgresión se vuelve doble, pues no solo sepintaba de manera ilegal, sino que además, los temas plasmados eran enclara referencia transgresiva al gobierno del estado, al poderhegemónico. Muchos graffiteros se politizaron con el contexto social, lasituación vivida despertó en muchos de ellos la inspiración pararepresentar una rebeldía a través de una poética, con no solo una

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Plantón en México DF de la APPO. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

estética subversiva, sino también una temática subversiva. Al respecto,un graffitero comenta:

“Cuando estaba yo enla escuela surgió elmovimientomagisterial. Yo dealguna manera hetenido una posiciónrebelde, pero no latenía bien fijada;este rollo que estabaen contra de todo y aparte no estaba tanpolitizado, estaba mástranquilo. No megustaban muchas cosas: los policías, era apático hacia ellos. Lasveces que me llevaron a la cárcel cuando estaba chavo, sentía queabusaban de su poder, eso nunca me latía. No tenía la posiciónbien ubicada y no hacía nada, si me molestaba, estaba en contrade estas cosas, pero hasta ahí. Cuando surge el movimientotambién tenía familiares y me empiezo a interesar, empiezo a verque la gente se empieza a unir para protestar juntos. Empiezo aver que luego los policías ya ni se aparecen, la fuerza delpueblo. Y digo “no manches”, lo que yo tal vez esperaba, pero noencontraba la gente afín para que yo entendiera esos procesospolíticos. Empieza a crecer esa inquietud en mí” (EntrevistaYeska, ASARO, 24 años, noviembre 2009, Oaxaca de Juárez, Oaxaca).

4.5 “La pintura se borra, pero la sangre no”. Represión del movimiento, sublimación yrebeldía

“La calle es un espejo/ yo solo me reflejo/ lascosas que vivo/ aquí yo las expreso”

Ese Alegre

Una importante fecha a destacar en laconsecuente represión del movimiento social,fue el día 27 de octubre, cuando la APPO decidereforzar las barricadas y el bloqueo decarreteras. Lo cual desencadena acciones derepresión y violencia contra las barricadas, esen esta fecha que muere el reportero

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Hemiciclo a Juárez, 2006. Foto: José Carlo González, La Jornada.

Rogelio Naranjo, 2006.


estadounidense Bradley Will en la colonia Calicanto, perteneciente SantaLucía del Camino. Mueren también el señor Esteban Zurita en Santa MaríaCoyotepec y el señor Emilio Fabián en San Bartolo Coyotepec. Respecto auno de estos acontecimientos, un joven graffitero cuenta su testimonio:

“Mi familia vive ahí, a 3 cuadras de donde pasó el asesinato. Lagente estaba muy molesta, porque cuando dispararon había niños,personas adultas. Todos los chavos y los anarquistas decidimosentrar, empezamos ameter un volteo.Empezamos a oírruidos raros, comochug, chug, chug,como silbidos, nosquedamos sacados deonda, de repentevimos como un carroque teníamos cercase oía tug, tug,tug, tug, vimos comole hicieron loshoyos, ¡no mames!, aun metro. Nos fuimosa agachar y en los postes nos tocaron los balazos. Mucha bandaestaba normal, como si no hubiera pasado nada, de ahí decidimossalirnos. Me volví a meter y fue cuando empezó a salir la genteherida con balazos en la mano, el brazo, un rozo, fue cuando labanda decidió no entrar directamente, fue cuando le dispararon alchavo este (Brad Will). De ahí empezó a llover, toda la bandabien awitada, “¿qué pedo, qué pasó?”, todos bien awitados.Supimos que no podíamos hacer nada con piedras. De ahí, pacifistanunca, si eres pacifista, simplemente llegan y te desaparecen‘¿Qué le pasó?-nada, aquí no pasa nada’” (Entrevista a Teak, TK,ASARO, 28 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Laviolenciaejercidacontra lasbarricadas,

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Foto: AP, 2006.


el pueblo y personas que formaran parte del movimiento recrudeció,aumentado cada vez más los muertos y heridos. El 28 de octubre, VicenteFox ordena la entrada de más de 4500 efectivos de la PFP a la ciudad deOaxaca, trasladados tanto por vía terrestre y aérea; con helicópteros,aviones Hércules, tanquetas, trascabos, etc. La gráfica contra lasacciones del gobierno era principalmente elaborada dentro del mismoestado, sin embargo, existían también manifestaciones por personajesexternos, como varios moneros, de entre ellos: Rogelio Naranjo, quiendibuja una caricatura donde Gustavo Díaz Ordaz revive de entre losmuertos para aconsejar a Vicente Fox la represión hacia Oaxaca.

El 29 de octubre, la PFP se posicionó en los principales accesos dela ciudad, el pueblo indignado intento detener el avance haciendo grandesvallas humanas, a lo que sumaban miles de colonos. Sin embargo, lapolicía no detuvo su avance; ante la oposición pacífica de losmanifestantes, la PFP comenzó a lanzar gases y chorros de agua. La marchade la policía no era continua y rápida, pues constantemente era detenidapor diversas manifestaciones ciudadanas. Igualmente se mostraronenfrentamientos para evitar la entrada de la policía, donde murió AlbertoLópez Bernal.

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Asimismo, fue realizada una marcha que partió del IEEPO para llegaral zócalo e impedir la entrada de la PFP a este lugar simbólico, que pormeses había ocupado la APPO y el pueblo. Durante la marcha y en el centrohistórico, eran vistas imágenes que continuaban con el repudio hacia elgobernador, mostrándolo vestido de preso en un maniquí de cartón o en unamanta que reclamaba “solución, no represión”. Un cartel de de la Sección22 acusaba a Felipe Calderón de sostener a la caída de URO, para evitar

así su propio derrocamiento. Otro pequeño esténcil, muestra las siglasdel PRI (partido que llevaba gobernando casi 80 años en el poder en laentidad) acompañadas de una calavera, que simboliza la muerte durante losgobiernos de este partido político.

Durante las marchas contra la entrada de la PFP, la gente semanifestó gritando consignas como: “Oaxaca no es cuartel, fuera ejércitode él”. De la misma manera portaban pancartas con consignas como las

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siguientes: “PFP llévate a: Ulises el asesino”, “No PFP”, “Fox: no mandespolicías, manda medicinas”. Otras más muestran la resistencia pacífica deprimera instancia en el movimiento, ya que el pueblo no contaba con armascomo la PFP, sus únicas armas eran representadas con sus propias manos.La valentía y confianza en la lucha, hace portar a un anciano unacartulina con la frase: “Dar la vida por la libertad de Oaxaca, hasta lavictoria”. Se exigen igualmente “No más muertos”.

A llegar la marcha al centro de la ciudad, se divisa el humo quecircula ese día por todo el ambiente, debido a la humareda de llantas debarricadas en diversas colonias y el centro. El incendió de estas eraactivado como símbolo de alerta ante amenazas, como en este caso con laentrada de la PFP a la ciudad. El odio crece cada vez más hacia elgobierno, reflejado en consignas como: “URO:enfermo mental” o “Púdrete gobierno”.

Un caso a recordar ainicios de octubre,

antes de la entrada de la PPF, fue cuando el secretario de gobernaciónCarlos Abascal, manifestó que no se utilizaría la fuerza pública en elconflicto de Oaxaca, lo cual reiteró con la frase: “En nombre de Dios, nohabrá represión en Oaxaca” (La Jornada, 2006). Esta frase fue recordadacon suma claridad a la entrada de la policía en la ciudad y el estado,por lo que varios ciudadanos reclamaron el uso simbólico de creenciasreligiosas para adjudicarlas en la legitimación de las acciones de ciertosector. Es así que se presentan consignas que revierten este mismo uso,en frases como: “En el nombre Dios, fuera Ulises de Oaxaca”; en una mantaes mostrado Abascal con la frase dicha y arrodillado a manera de

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Foto: Beta; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

reverencia junto a la virgen de Guadalupe, solo que esta vez con lasmanos cubiertas de sangre.

Para el 31 de octubre y el 1 de noviembre, se celebró el tradicionalfestejo de Día de muertos. El potencial de violencia en que se sumerge laciudad, incide a rendir homenaje a los muertos que han caído duranteconflicto. En los altares son colocadas pancartas con frases como: “Di misangre por decir la verdad de un pueblo”. Las clásicas calaverasretomadas de la tradición de José Guadalupe Posada, son resignificadascomo símbolos de lucha, que recuerdan a la clásica calavera oaxaqueña. Lascalaveras reclaman ahora la cabeza del gobernador y se pronuncian con lafrase: “Nuestros muertos viven”, mediante una adquisición yrepresentación simbólica de los muertos en lucha que son revividos paracombatir.

Debido a laentrada de la PFP alzócalo capitalino, elplantón de la APPOdecide instalarse 5cuadras arriba, juntoal templo de SantoDomingo de Guzmán,donde coloca susegundo bastión. A lolargo de la principalcalle que sube a este

templo, la cual es el andador turístico, se elaboran diversos tapetes conla técnica tradicional de arena en relieve coloreada con pigmentos.Varios alumnos de la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, decidenorganizarse y participar en la elaboración de estos tapetes, de loscuales varios participaban también en la gestación de ASARO. Es así quecolaboran personas como Beta, Yeska, Mario, Lento, Nopal, Ita, Selos,entre muchos más. La calavera es la principal iconografía usada, Yeskacuelga un grabado de grandes dimensiones en la puerto del MACO, donde sonrepresentados los muertos en la lucha, pero esta vez van acompañados depersonajes que se han solidarizado a la causa social, como: BenitoJuárez, Emiliano Zapata, Ricardo Flores Magón, un niño zapatista, unamujer de Atenco; todos ellos presentes en el entierro de Ulises Ruiz, dedonde tratan de rescatarlo el Tío Sam, Vicente Fox y Felipe Calderón; lalucha es dada también desde esta representación simbólica.

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Yeska, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

De igual forma, Beta haceuso del símbolo de la calavera,elaborando dos esténciles quepinta tanto en los tapetes dearena, como en paredes. Unomuestra a una madre con paliacateen el rostro que carga en laespalda un bebé encapuchado, ellaesta armada con un machete enactitud rebelde, reforzada con unanclaje mediante la frase:¡Nuestros muertos no se olvidan,malditos asesinos!, en otra pintamás el anclaje dice: “Todo el poder al pueblo”. El par de este esténciles otra calavera, esta vez el compañero varón que también porta unmachete y viste de manera sencilla, con huaraches, las frases que loacompañan son “URO entiende, Oaxaca está harto de ti”, o “Viva lailegalidad, no pedimos permiso”. En todas estas consignas que acompañan alos esténciles, se sigue expresando el coraje hacia el gobierno, la luchadel levantamiento popular, así como índices de transgresión provenientesde la cultura del graffiti ilegal donde no se pide permiso. Latransgresión sobre propiedad privada se suma ahora al desafío directohacia el gobierno y fuerza pública, ya fuera en batallas contra lapolicía o mediante signos perturbadores que afectan las estructuras depoder.

Con este mismo desafío simbólico, se realiza una instalación en lasafueras del templo de Santo Domingo por parte de los alumnos del CEDART“Miguel Cabrera”, usando el slogan del gobierno de Ulises Ruiz: “Oaxaca,de cara a la nación”, solo que esta vez acompañado de una pistola quederrama sangre, junto a calaveras que recuerdan y portan el nombre dequienes han muerto bajo el gobierno ulisista. Sobre la cantera de lasjardineras de este mismo templo, se lee la frase: “Fuera Ulises deOaxaca”.

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Beta, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Caminando por esta serie de instalaciones y tapetes se respiraba laantipatía colectiva hacia el gobierno, pero al mismo tiempo la unión ycolectividad de varios ciudadanos que se organizaban espontáneamentecontra un gobierno que consideraban indigno y tirano. Si bien participanvarios jóvenes en la elaboración de estas instalaciones, son varios losciudadanos que se solidarizan llevando ramos de flores para colocar enlos tapetes o depositando dinero en un bote para la compra de material;en homenaje no solo a los muertos caídos, sino al mismo movimientopopular, que iba más allá de un APPO frente. Una especie de comunidad quese hermanaba con un fin común: la caída de Ulises Ruiz, debido a losactos cometidos por este, que penetraron fuertemente en la conciencia e

imaginario colectivo. A diferencia de otros años, como 1968, esta vez secontaba con la potencialidad de hacer uso de los medios de comunicación;la radio comunicaba al pueblo los acontecimientos minuto por minuto, losvideos de las batallas eran reproducidos en copias en formato dvd que semostraban en televisores durante el plantón, así mismo podían ser vistasfotografía en la red de internet.

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Anónimo; CEDART Miguel cabrera, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Cabe destacar respecto a la difusión de la gráfica en la calle, el blogStencil Oaxaca, subido a la página de Indymedia México, donde la autora de estetexto subió varias fotografías que se muestran en el presente documento,lo cual influyó en la propagación de la resistencia visual callejera aotros estados y países donde fueron vistas estas imágenes.

Otro creador participanteen la elaboración de tapetes dearena fue Aler de Arte Jaguar,quien a falta de pigmentocoloreó el tapete con cenizasde barricada, es decir, cenizas

de llantas, madera, sillas,etc., que daba la tonalidadnegra con la que también fueron

pintandos varios tapetes. En la elaboración de estos no soloparticiparon personas que tuvieran algún conocimiento técnico del arte,sino también profesoras que elaboraron pequeños tapetes junto a la PFP,donde era visto el papel de la mujer, dibujada a forma de caricatura enla tradición de las calaveras.

Durante las noches en que se realizan los festejos de este día,acuden cientos de personas a observas los tapetes y altares que han sidodecorados con veladoras, proporcionándoles un brillo peculiar en lonocturno, un tapete más muestra la consigna: “Oaxaca, tierra devalientes”, buscando alimentar y estimular la lucha popular. Junto conestos trabajos plásticos, el grupo Raíces de son jarocho realiza unconcierto; Ana Santos efectúa un performance-instalación, donde junto conotra persona simulan dos cadáveres tirados en el piso y tapados consabanas cubiertas de sangre.

Al día siguiente, 2 denoviembre, la PFP llega al crucerode 5 señores, uno de los másimportantes en la ciudad y delcual, a unos pocos metros, seencuentra CU y la radiouniversitaria que apoyaba a laAPPO, que durante estos tiempos fueuno de los principales medios paradifundir las acciones del

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Anónimo; Aler, Arte Jaguar. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Ana Santos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: ItandehuiFranco Ortiz.

movimiento y las opiniones de los ciudadanos. La PFP pretende retirar labarricada ubicada en este lugar, la cual por su resistencia se haconvertido en símbolo del movimiento llamándola: “la barricada de lamuerte”. Sin embargo, Radio Universidad, llamó a resistir y evitar la entradade la PFP a la radio, por lo cual la barricada fue defendida no solo porquienes la resguardaban, sino por miles de ciudadanos que acudieron alllamado y bajaron de diversas colonias. Al acudir a este evento y pararmedesde uno de los puntos más altos del lugar, podía divisar como por todaslas calles que llegaban al crucero bajaban ríos de gente. ´

Parecía como si uno llegase a un país de Medio Oriente en plenaguerra. Para llegar al crucero caminé por colonias donde las personas seencontraban en la puerta de su casa acudiendo al llamado u observando elpaisaje caótico: autobuses y carros quemados por todos lados, expandiendohumo por las calles, helicópteros en el cielo que sobrevolaban lanzandogases, ante lo cual las personas se ocultaban en los árboles delcamellón. Personas acudiendo con botes de agua para quienes participabanen el enfrentamiento, jóvenes y señoras que repartían una caja llena debombas molotov y toallas femeninas con vinagre, que servían de cubre bocaante los gases. Sin duda, este paisaje es difícil de olvidar.

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El enfrentamiento duró 6 horas, la PFP decidió retirarse ante lasuperación por número, de gente convocada por la radio, incluso, dospolicías salieron huyendo de una de las tanquetas que llevaban, ya quedurante el enfrentamiento se intento quemarlas, aunque el metal de estasresistió el fuego y solo se pudieron incendiar las llantas. Jóvenes,niños, señores, señoras, ancianos, todos acudieron ante la lucha porproteger el bastión de representación del movimiento, la columna decomunicación que unificaba a todas las colonias: la radio. La cual sedefendió con resorteras, piedras, bombas molotov, cohetones, puertas,palos, varillas, tanques, etc. armas artesanales que el pueblo implementó

para la lucha. El pueblo de Oaxaca se sintió orgulloso de esta victoria,días después en el crucero un camión contenía la leyenda: “Con armasartesanales, derrotemos a los federales”, teniendo como ejemplo la fechasuscitada de la batalla ganada, la cual llenaba de esperanza y fuerza al

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Ita, César, ASARO; Anónimos. Fotos: Isis Rage; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

movimiento. Debido a la fecha en que se situó este enfrentamiento, fueconocido como: La batalla de todos los santos.

Ya que el plantón de la APPO había sido trasladado junto al templode Santo Domingo, los esténciles comienzan a proliferar en este rumbo del

centro. Aler pinta otro esténcil en grandes dimensiones, esta vez son 7niños sonrientes tratando de reflejar la esperanza del movimiento ytambién buscando la reflexión hacia el sector infantil que lo estabapresenciando todo, guardándolo en la memoria y muchas veces tomandoalguna posición respecto a un bando político. El 5 de noviembre serealiza la sexta megamarcha nuevamente con miles de asistentes, no sololos pertenecientes al movimiento, sino también con solidaridad de otrosgrupos de México. A lo largo de esta, la gente porta pancartas quecontinúan con el repudio hacia Ulises Ruiz, así como contra el gobiernofederal y la exigencia del retiro de la PFP.

Igualmente son vistas consignas que llaman a asistir al congreso dela APPO del 10 al 12 de noviembre. Es para este mismo congreso que ASAROrealiza diversas mantas, que son colgadas en el lugar donde se realiza laasamblea: dentro del hotel del magisterio. La mayoría de estas mantasrefleja el contexto de lucha vivido, así como la batalla de todos los santos.Otra de estas incluye fragmentos de canciones de protesta: “Viva el

236Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

pueblo soberano que lucha por derrocar al tirano”, “El pueblo unido jamásserá vencido”, “Que son de la barricada”, “Venceremos”, “El derecho devivir en paz”.

Al estar la PFP dentro de la ciudad no solamente se continúansuscitando batallas, sino también homicidios, que son provocados por laspeleas contra la policía o por las llamadas caravanas de la muerte: grupos depistoleros o porros que se dedicaban a balacear las barricadas. Una notaperiodística lo contaba así:

“Cuatro miembros de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca(APPO) fueron alcanzados por los disparos (…) algunos integrantes

de la APPOreconocieron entre los agresores a tres “porros” de laUniversidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO) apodados “ElKrosty”, “Aladin” y “El Perro” (Ochoa, 2006).

A la par se suscitan amenazas, intimidaciones, homicidios, torturas,detenciones arbitrarias, entre otras más violaciones a los derechoshumanos, como el acoso sexual a mujeres que pasaban junto al plantón depolicías (Sotelo, 2008 p. 155). Ante estos actos, varias mujeres realizanuna marcha el 19 de noviembre, donde son vistas pintas en espejos conlápiz labial, acusando a los policías de “invasores, asesinos, cobardes,violadores”. Una joven se disfraza de PFP con un escudo que porta lapalabra: “asesino”; otra joven pinta con aerosol la palabra “violadores”,frente a los policías que defienden una de las entradas al zócalo.

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Yeska, ASARO; Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.


El contexto respirado es expresado en las diversas creacionescallejeras por la ciudad. La realidad es ideológica y artísticamenteinterpretada, la base material de lo que se vive repercute por múltiplesconductos de la conciencia, uno de los cuales es la creación de gráficacallejera. Los mensajes comunicados a través de graffitis, esténciles,consignas, calcomanías, entre otros, comunican al espectador la

conciencia que ha sido construida por el contexto determinado, formandoparte de un proceso social. Esta forma de percibir la realidad, coincideen su interpretación con la teoría del reflejo desde la estéticamarxista, donde el significado de la imagen depende en gran medida delobjeto material de donde parte.La eficacia de estas imágenes reside también en su sentido figurativo, esdecir, en su semejanza con la realidad. Siguiendo a Reznikov (1979),existen tres relaciones con los signos: una, la designación que es dadamediante el objeto material y el signo, como lo pueden ser las diferentesformas de violencia ejercidas hacia la población; otra segunda forma esla expresión, con el signo y el significado, cuando existen sujetoscreadores que realizan esténciles y les proporcionan determinadossignificados; y finalmente la reflexión, cuando el significado remite alobjeto material de donde partió, cuando se busca compartir la realidadcon la sociedad, cuando se le recuerda a la población mediante imágenesgráficas en las paredes la situación de violencia ejercida por elgobierno. Esto es visto en la gráfica callejera con imágenes plasmadasdespués de la llegada de la PFP, algunas pintadas en la sexta megamarchau otras en la séptima mega marcha el 25 noviembre. En ellas se ve apolicías disparando y agrediendo a sujetos, o a Ulises Ruiz comogatillero caricaturizado. De igual forma, Aler realiza un esténcil dondese muestra a URO disfrazado de torero tratando de burlase del movimientosocial, sin darse cuenta que el mismo toro, que representaba al pueblo,le clavaba su cuerno en la pierna para hacerlo perecer.

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Teak, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Aún recuerdo que meses despuésde ser contenido el movimiento,hubo una serie de sonidos queme seguían perturbando. Uno erael de la interferencia a laradio, con un fragmentorepetido de alguna de canciónde metal. Otro era el sonido delas aspas de los helicópteros,tanto del que lanzó gases el 14de junio, como de todos losdemás que circulaban

constantemente en la ciudad, fueran de la policía estatal u otros degrandes dimensiones del gobierno federal. Este transporte era usado comoarma de intimidación, lo cual es reflejado también en esténciles, algunosde ellos creados por Teak, quien se había sumado a ASARO al igual queVil. Los helicópteros contenían al lado la consigna: “fuera”.

Las representaciones luctuosas continuarondespués del 2 noviembre, ya que persistían losasesinatos a simpatizantes de la APPO. Laviolencia podía ser reflejada en imágenes: comouna paloma creada por Smek manchada de rojo,simulando la sangre de las víctimas de unconflicto que buscaba ser pacífico. Ana Santospinta también una de sus clásicas sombras, soloque esta vez con una connotación referente alcontexto de violencia, puesto que la sombraposee una mancha roja en el corazón, como unmuerto más del movimiento social que el gobiernono reconoce, representada con una cifra en la parte inferior. Losmuertos son también recordados a lo largo de las marchas, uno posee unmoño oscuro con el nombre: Alejandro García, quien había muerto de lasiguiente manera:

“El rotulista Alejandro García había llegado a Símbolos Patriosjunto con su esposa Carmen Marín García y su hijo Johnatan Halila ofrecer, como todas las noches, café para los plantonistas, yantes de volver a su casa sólo se detuvo para quitar parcialmentela barricada. Luego, frente a Símbolos Patrios 741, los militaresdetuvieron la camioneta, comenzaron a disparar y -narró JohnatanHalil- gritaron: ‘¡arriba Ulises!’. El menor se encontraba cerca

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Smek, Arte Jaguar; Ana Santos, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.


de su padre en el momento de los disparos. Relató: ‘mi papácaminaba para atrás para evitar las balas. Sólo la última le dioen la cabeza’ (…) ‘Mi papá sangraba de la cabeza. Lo abracé yellos seguían disparando, ahora contra mí. Un compañero se aventópara protegerme. Por eso le dio el balazo en el hombro’, que leatravesó, agregó el menor (…) A pesar de la cirugía, AlejandroGarcía Hernández fue declarado muerto a las 14:29, y el anuncioprovocó el llanto de su esposa y sus dos hijos, que aguardaban enel pasillo de la sala de urgencias” (Méndez y Vélez, 2006).

Los muertos son tambiénrepresentados en la gráficacallejera para dejar plasmada laimagen en la memoria colectiva, paraque la violencia ejercida sobre elpueblo no fuera olvidada, peroademás, como símbolo de resistenciahacia esta. De igual manera,existían esténciles que proclamabanla libertad de los presos políticos,algunos realizados durante la marcha

del 25 de noviembre, donde ASARO convoca a varios de sus integrantes arealizar esténciles, ya firmados esta vez como ASARO. Algunos de susintegrantes pintan desde el inicio de la marcha citada, otros más seincorporan en el centro de la ciudad.

La intención de varias de estas imágenes se nota claramente política,pudiendo llegar a ser propaganda al ir sumamente cargada de algunaideología, lo cual no le quita la categoría estética y de afectaciónsensorial. Los signos plasmados eran transmitidos a la concienciacolectiva, pues esta solo se da al tener un contenido ideológico(Voloshinov, 1976 p. 23) y semiótico, es decir, que genere sentido. Toda

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Melo, ASARO. Foto: Itandehui Franco

imagen genera conciencia al individuo, dándose dentro de un proceso deinteracción social, de una realidad que partía de la violencia y de uncontexto de pobreza de muchos años atrás, el signo ideológico dependíaentonces del contexto social en que se desarrollaba, creaba y expresaba.

La ideología era producto de esta realidad, la cual no solo erareflejada sino también refractada. Teniendo en cuenta que toda imagen esun producto ideológico, los objetos físicos de la realidad también sevuelven signos, como las herramientas artesanales usadas en batallascontra la policía que pasaron a ser parte del repertorio de signos delmovimiento, con una iconografía particular en las pintas callejera; comojóvenes portando paliacates en señal de rebeldía y lucha, otros portandola resortera que era usada para tirar piedras en los enfrentamientoscontra la PFP. Destaco el caso de un esténcil de Beta, el cual contienela consigna: “Viva la resistencia” o “La resistencia continúa”. El sector

juvenil de lucha en batallas, también portaba armas como las bombasmolotov o bazookas para lanzar cohetones.

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Beta, ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Otro caso fue un esténcil creado por Ita, que porta la leyenda:“Resistencia Visual” o “Nuestras armas”, donde se muestra un carrito desupermercado, el cual podría parecer una simple crítica a un mercadoconsumista. Sin embargo, esta vez el carrito de compras porta piedras ybombas molotov dentro, ya que varios de estos habían sido usados como unaespecie de carga municiones contra la PFP en las batallas, principalmentela del 2 de noviembre. Este símbolo es también incorporado a laiconografía de la lucha, así como la frase resistencia visual, usada

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Ita, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

ASARO; FJRN; Anónimo, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.


posteriormente en otros esténciles o en títulos de textos y materialesvisuales.

La gráfica en rebeldía añadió estos nuevossignos usados en batallas, todos con una fuertecarga emotiva. El reflejo podía partir entoncesde esta realidad material de los enfrentamientos,la violencia, la lucha. Con signos percibidossensorialmente que proporcionaban una cargaestética sobre los sentidos, tanto de quienes losrealizaban y de quienes se sentían o sientenidentificados con ellos. Mediante estas imágenesse transmiten sensaciones de determinadosmomentos y contextos, la expresión potencial deun contexto de violencia se convertía en unhacerse creativo y expresivo. Existía lanecesidad de manifestar el sentimiento de corajeo violencia, no solo mediante acciones de pelea, sino también mediante lamanifestación de opiniones y expresiones en los muros. El espacio públicose convertía en un escenario de sublimación colectiva del movimiento,donde los ciudadanos impregnaban las paredes de este sentido ideológico,sensorial y estético. La proliferación de esténciles en los muros, era enparte por la falta de gobernabilidad en la ciudad, la territorializaciónde barricadas, pero también por la necesidad de un gran muro colectivo deexpresión y descarga, donde los gritos de coraje, furia o impotencia,pudieran ser sonados desde las paredes, como lo muestra una calcomaníarealizada por Sarf. Al respecto, algunos graffiteros comentan:

“Salir a la calle era eso:liberar la sensación que semanifestaba en ese momentoen Oaxaca. Todo era unainconformidad realmente.Todos en esos momentosquisieron sacar suinconformidad, todosquerían hacerlo con supropia mano” (Entrevista aLento, RADA– Coatlicue, 24años, noviembre del 2009,Oaxaca de Juárez).

“Era más por la naturaleza o el sentimiento que en ese momento setenía que sacar, no tenía nada que ver ahí con el arte, sino más

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Sarf, REC, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.


bien con la naturaleza de manifestar las ideas. Que seanpanfletarias o no, pero siempre tienen ese contenido o la cargasimbólica del sentir de toda una sociedad; eso fue lo chido, poreso mucha gente se empezó a identificar. Era todo en contra delestado” (Entrevista a Smek, AK-Arte Jaguar, 24 años, mayo 2009,México D. F.).

Otro graffitero nos comenta su involucramiento no solo en la creación deimágenes en la colectividad, sino también en la participación activapolítica o en batallas:

“De alguna manera me fui sumergiendo con la banda anarco, me fuipolitizando, fui aprendiendo, fui creciendo como persona y comotodo; yo creo incluso artísticamente me desarrollé durante elmovimiento, pero también porque estuve con ellos. Compartí con lagente el momento, emociones, hasta el punto que me reía queestábamos ganando, o neta si lloré 2, 3 veces de lo que le pasabaa la gente, a lo mejor no lo reflejo mucho, pero en mi persona soymuy emocional, si me dejo llevar por lo que siento. Para mí esalgo histórico lo que pasó en Oaxaca” (Entrevista a Yeska, ASARO,24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Los signos plasmados durante el 2006 no mostraban un pensamientogeneralizado, sino más bien, partían del reflejo de una realidad, endonde la sociedad compartía imágenes figurativas y en este caso asociadasa una situación de violencia. Los signos son meros reflejos del mundocircundante, son medios de comunicación entre los individuos, que tienenuna relación posible gracias a la realidad compartida. El signo esentonces un vehículo de un significado compartido que a su vez posee lacarga de un pensamiento. Sin embargo, no hay que olvidar que estos signos

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son también polisémicos, con múltiples significados, pudiendo serpercibidos de distinta manera, dependiendo del sector o grupo social porel que fueran vistos y el contexto en que estos se ubicarán.

Junto con lossímbolos de las armaspopulares, existíanlos símbolos clásicosde lucha, como elpuño en lo alto.Asimismo consignascomo: “Gobierno:puedes tomar nuestravida, pero jamás nuestra lucha”. Un esténcil más, realizado por Nopal,integrante de ASARO (actualmente del colectivo: Coatlicue) reintegra unpersonaje prehispánico que lucha con un arco, mostrando la frase: “Elpueblo se levanta”. Alhil, también integrante de ASARO en ese tiempo,realiza otro esténcil que representa la esperanza de la lucha popular,con una mujer que sostiene una estrella con la frase: “Unidosvenceremos”. Otros más representan el papel de los medios decomunicación, de la difusión del movimiento con personajes que portanaltavoces exigiendo la salida de la PFP, como era visto en diversascolonias al realizarse marchas.

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Alhil, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otros esténciles reflejaban los enfrentamientos, ya fuera entre los“priratas contra los chappolines”, o del pueblo contra la PFP. Otros másrecordaban la batalla del 2 de noviembre, mostrando a los personajes de

la juventud combativa que luchaba contra la policía, algunas imágenes adestacar en este caso son las firmadas por Rufino y Rufián, proyecyo delcual formaba parte: FJRN. Este joven también pintó un esténcil con laparca cortando la cabeza de 3 personajes del gobierno: Felipe Calderón,Ulises Ruiz y Vicente Fox. Otro esténcil que realiza, es el de un águilaen pleno vuelo con la consigna: “Oaxaca ataka”, prestándose comodispositivo simbólico de fuerza y estimulación al movimiento.

Otras pintas en la ciudad poseen la misma carga simbólica dedispositivo de fuerza contra el poder gubernamental, como la palabra APPOpintada sobre símbolo de la empresa Mc Donalds. O en consignas como:“Resiste y venceremos”, “La justicia triunfará, viva la APPO”, “MueraUlises”, esta última se conjunta a la imagen del rostro de un cerdo, quecontinua con la descalificación hacia este personaje, al igual que pintasque lo vinculan a la imagen de una calavera sangrante o a mierda. Deigual forma continúan pintas que exigen la salida de la PFP de Oaxaca,comparando a los integrantes de las fuerzas policiacas con animales comocerdos o gorilas.

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ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

Aunque la noción de reflejo pudiera expresar claramente la realidadexterior debido a la captación de rasgos materiales y como forma deconocimiento, el reflejo no se ejercía de manera pasiva, pues lo creadoen las paredes formaba parte de otra realidad, que mostraba la postura desus creadores. Lo presentado no era una copia calcada de la realidad,sino signos creados con determinada significación social. La realidadpodía ser vista de forma más amplia, desde dimensiones múltiples, esdecir, podía ser deconstruida desde diversas estéticas, no solo conimágenes de lucha social. Es dentro de esta diversidad deinterpretaciones de la realidad, que son vistos también durante plenoconflicto, esténciles que pueden anunciar negocios de tatuajes, como SinLímites, perteneciente a Vil y Don Calavera. U otros que son meraexpresión del pensamiento particular de algún creador, como el de unhombre cargando un costal, un anciano observando a los espectadores, unaespecie de árbol u hongo junto a dos personajes, el rostro de una mujer,un personaje en azul, etc.

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ASARO, RADA, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Dentro del contexto social no solo era vívido el sentimiento deinsumisión, rebeldía o coraje, sino también el de la tristeza ante lo quepasaba, la expresión de sentimientos humanos sin alguna ideologíamarcada. Orka, un joven que había pertenecido a Bemba Clan y queactualmente forma parte del colectivo Tlacuache, comenta como vivió elcontexto del movimiento social:

“Yo pasé por una etapa de tristeza, de ‘qué estamos haciendo’.Pero no quería poner lo que ya se estaban poniendo, como el rollode Zapata. Indagaba más en mí y trataba de sacar cómo me sentíayo en ese caos que había. Si me llegó, porque mi mamá trabaja enel kiosco y yo diario tengo que estar ahí, veía eso, los lugares

que yo estuve de niño o pasé de niño como Santo Domingo oLabastida. Verlos en conflictos, verlos en problemas, si me llegóbien fuerte. Si tuvo mucho que ver el 2006 en mis pintas,afloraron más mis sentimientos, eso era, sacarlo desde los

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FJRN, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.


adentros como algo personal. Fue un movimiento de concienciatambién, yo siento que para ver las cosas o entenderlas bien, hayque sufrir, y eso es lo que nos pasó a todos. También llegamos aun punto de hermanizarnos, independiente que pensáramosdiferente, un rollo más humano, lo quiero ver así” (Entrevista aOrka, Tlacuache, 24 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

El contexto cotidiano de la ciudadfue afectado con el movimiento social,con la territorialización, laviolencia ejercida por el estado, lasbarricadas, los enfrentamientos, lasbatallas. Para quien había vivido granparte o toda su vida en este espacio,causaba gran impacto sensorial,interpretado y expresado de diversasformas. Orka prefirió pintar en vez deluchadores sociales, consignaspolíticas o críticas al gobierno,

esténciles del sector infantil que vería con distintos ojos la ciudaddespués de los acontecimientos, de manera parecida los esténcilesrealizados por Aler, Vain o Beta, que también mostraban a este público.Un esténcil de Orka mostraba a un niño que portaba la consigna: “la

inocencia perdida”, en referencia al contexto violento que rodeaba aniños, quienes no tomaban parte alguna en toma de acciones ejercidas.Otros de sus esténciles marcaban la repetición de estos niños como ramasde un árbol, o la repetición del brazo de un mono, con la frase:“Derrumbe”, parte de un proyecto de este joven junto con otros, enreferencia al nombre un hongo alucinógeno y con la idea de “derrumbar”,terminar con viejos prejuicios y ataduras hacia la liberación del hombre.

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Sin límites, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Estas imágenes son plasmadas durante la estancia del plantón de laAPPO en Santo Domingo y la ocupación del zócalo por la PFP. El 20 denoviembre después de una marcha, se suscita otra batalla contra lapolicía federal. Sin embargo, el mayor enfrentamiento y desarticulacióndel movimiento se da al terminar la 7ª mega marcha el día 25 denoviembre, que tenía como fin acordonar por dos días a la PFP. Caberecordar que dos meses antes el vocero de la presidencia: Rubén Aguilar,había manifestado que el conflicto se solucionaría antes del término dela administración de Vicente Fox, es decir, antes del 30 de noviembre

(Vargas, 2006). Es así que esta marcha terminó con un fuerte operativo derepresión, que inició con el enfrentamiento del pueblo, principalmentejóvenes contra la PFP. Había incluso, varios jóvenes graffiteros queportaban escudos decorados con la misma gráfica subversiva que producían.Respecto a las acciones tomadas en esta fecha, un joven graffitero haceuna crítica:

“Es ilógico que tú tengas que caminar de Animas Trujano hasta elCentro y luego romperte la madre. En qué cabeza cabe de unpendejo hacer ese mamada, vas a llegar bien cansado, 2 díasrodearlo, era un tiro seguro, el 25 era para desmovilizar atodos” (Entrevista a Went, TOA, BRS, 24 años, septiembre del2009, Oaxaca de Juárez).

Después de un enfrentamiento devarias horas, la PFP tomó elcontrol de Santo Domingo. Carrosy camiones fueron incendiadoscomo señal de alarma ante ladetención masiva, no solo demiembros de la APPO, sinotambién de personas ajenas almovimiento que circulaban en laciudad como parte de la rutinadiaria. Igualmente fueronincendiados diversos edificiospúblicos, como el Tribunal Superior de Justicia, la Cámara de Diputados yla Secretaría de Hacienda, entre otros, de lo cual la APPO se deslindó yacuso de ser incendios provocados por infiltrados (Sotelo, 2008 p. 166)debido a la cercanía de estos edificios con los bastiones de la fuerza

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Orka, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Foto: El Universal, 2006.

pública; pues la PFP había tomado el control en el centro y no intervinopara evitar estos incendios a escasas cuadras o metros de su ubicación.Además que fueron quemados papeles que posteriormente entorpecerían laaveriguación judicial de tergiversación de recursos de los últimosgobiernos priístas en el estado.

La noche terminó con más de 140 personas heridas e intoxicadas, ycientos de detenidos que fueron traslados algunos a cárceles de Tlacolulay Miahuatlán, y 141 al penal de Nayarit como reos de alta peligrosidad.Para ver testimonios consultar Almazán (2006) y La pesadilla azul de Mal deOjo TV. Igualmente, varias personas que se comunicaban a RadioUniversidad, se quejaron del papel de la Cruz Roja Mexicana, al norecibir heridos de la APPO, o de ser detenidos heridos dentro del IMSS yel Hospital Civil.

Al otro día, 26 de noviembre, amanecieron las calles con muroslimpios, borrados de ellos todoslos esténciles, pintas yconsignas, incluso se lavó el pisode piedra. Ulises Ruiz aparecetriunfante acompañando estasacciones. Las detencionesarbitrarias continúan en laciudad, así como el allanamiento amorada. El ambiente que serespiraba era tenso y de miedo,muchos preferían no salir de suscasas o resguardarse en otros

lugares. Otros se autoexiliaron de su estado, por las calles podían serdetenidas personas que por su simple apariencia, levantaban la sospechade pertenecer al movimiento, varios jóvenes prefirieron cortar sus largascabelleras para evitar detenciones.

El magisterio ya había regresado días antes a sus labores debido alcongelamiento de sus sueldos y a la falta de organización y resistenciapolítica ante un movimiento que había comenzado con sus demandas. A pesarde esto, varios profesores fueron detenidos en sus escuelas de trabajo,dándose incluso casos en que algunos optaban por huir en botes de basura.Así mismo, fueron suspendidas clases en diversas escuelas,ante el temorde mayor número de detenciones arbitrarias, es decir, si alguna ordenprevia. Una nota en el periódico Noticias, cuenta los hechos de lasiguiente forma:

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“Aprensión, antipatía e impotencia despertó ayer la presencia deelementos de la Policía Federal Preventiva (PFP) y PolicíaMinisterial (PM) en diversas escuelas de los valles centrales,donde acudieron para detener e intimidar a los profesores de lasección XXII del SNTE que participaron en las movilizacionesconvocadas para exigir la renuncia del gobernador Ulises RuizOrtiz. Desde primera hora, la presencia de los agentes federalesen planteles educativos provocó psicosis entre los párvulos, quesufrieron crisis nerviosas y de miedo; en tanto los profesoresprácticamente huían de los planteles y los padres de familiaexternaban su indignación por los operativos policiacos (…) Conel llanto en los ojos, los escolapios narraron que sus maestrosfueron sacados con violencia e insultos” (Velázquez, 2006).

Ante este estado de terror, varios ciudadanos sufrieron lo que la Comisión para la Defensa de los Derechos Humanos calificó en sus conclusiones y recomendaciones (2007), de estrés postraumático, con la siguiente referencia:

“Se han detectadoefectos y síntomascaracterísticos detrastornos deestréspostraumático ytrauma social. Losmás señalados son:revivirpermanentemente loseventos

traumáticos, despertar bruscamente por las noches, terrornocturno, miedo a determinados ruidos y sonidos, miedo a lasoledad, sentimiento de hipervigilancia y manía persecutoria (…)Constatamos la dificultad de verbalizar lo que les ha sucedido”.

Igualmente, se llegó a la conclusión de la existencia de unapolarización que rompe y deteriora el tejido social, lo cual esmanifestado hasta la fecha (noviembre 2010), debido a las constantestomas y movilizaciones en la ciudad. A pesar de la estrategia psicosocialde generación de miedo, existió una estrategia de solidaridad, fortalezay recuperación ante la violencia ejercida. A los pocos días del 25 de

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Foto: Itandehui Franco Ortiz. 2006.

noviembre, un joven rapero integrante de la barricada de Brenamiel y CU,difunde una canción, de donde se extrae el siguiente fragmento:

“Ellos quieren ya callarnos, mandando a matarnos/ intentansellar nuestras bocas con tantos comentarios/ inicia la batalla,la fecha la recuerdo: 25-11-06 y el andador como un infierno/Las horas transcurrieron y los gases cortando el tiempo/ lasbalas asesinas siguieron a travesando cuerpos perdidos en elcampo de batalla/ le pregunto a este gobierno si solución escontar/ y atrás mis compañeros muertos/ y el mundo sigue girandoy tú sigues intentando tener al pueblo en retroceso/ Marcando eltiempo, vivimos nuestra gloria/ y la victoria, huele a historia/en mi memoria, esta gran lucha, esta plasmada/ creciente, de unpueblo impaciente/ que piensa que el cambio proviene de unamente congruente/ Conciencia hay mucha, puedes creerlo/ que aeste gobierno, hay que vencerlo/ aniquilarlo, es el momento dedestruirlo, es nuestro tiempo/ Preparen bazookeros, apunten,¡fuego!/ los cohetones, resorteras, molotov, déjenlos muertos/adelante escuderos, no tengan miedo, no rompan filas, el puebloha vuelto/ Me preparo para el mañana, vivo el presente/ El ayerfue disfrutado, un abrazo fraternal, para toda nuestra gente”(Boikot Urbano, Oaxaca, 2006).

Los ánimos de lucha a pesar de la adversidad, motivan a varios ciudadanosa volver a tomar las calles y manifestarse con marchas, como el 1 dediciembre, partiendo del IEEPO y culminando en la Plaza de la Danza. El10 de diciembre se realiza la 8ª mega, donde a comparación de otrasmarchas, las pintas en los muros escasean, no se ve al gran tumulto dejóvenes pintando por doquier, sin embargo, la gente porta pancartas que

exigen la libertad de los presospolíticos, el alto a la represión. Asimismo, son pegados dos pequeñosanuncios en postes, que advierten de la represión posible en áreascercanas al zócalo, del que tiene control la PFP.

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En esta marcha también es pintado varias veces un esténcil por Aler,que muestra una calavera con influencia de un fanzine del TGP. Lacalavera va reforzada de la consigna: “ni un muerto más”, con lo cual semuestra la denuncia que continúa a pesar de la represión. De esta forma,la marcha no es igual de concurrida que la anteriores, de las cuales,incluso una comenzó a las 11 de la mañana terminando a las 8 de la noche.Aunque en la marcha fueron miles, el número disminuyó debido a larepresión y miedo en algunas personas. Otra pinta muestra la indiferenciapor parte de la ciudadanía, donde se observa a un personaje recostado en

un sillón, mirando la televisión, en tono de apatía al contexto deviolencia que emerge fuera. Otra imagen referente al papel de distracciónde los medios televisivos, es puesta días después por Guillermo Pacheco,quien retoma de Ita la consigna:“Resistencia visual”. Ante lospactos de la Asamblea para fechasnavideñas, una pancarta muestraen clara metonimia, escudos de laPFP de donde emergen pistolas,cuchillas que derraman sangre, enreferencia al contexto derepresión vivido el 25 denoviembre; buscando mediante elrecuerdo de la imagen no ignoraru olvidar la violencia, poniendoen duda el ambiente perfectohacia una feliz navidad.

El 22 de diciembrese realiza otra marcha,sin embargo, esta vez laAPPO frente pide no seintervengan las paredescon pintas debido a lasnegociaciones con elgobierno, a lo quevarios jóvenes respondenque un muro sin pintas,sería prueba de unsilencio y conformidad

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8ª megamarcha, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui

Guillermo Pacheco; ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

por parte del movimiento, la resignación ante la injusticia y violenciaejercida. Durante esta marcha participa la ASARO, que realiza pegas deesténciles pintados en marchas anteriores y otros nuevos que siguenmostrando signos de lucha, como un joven lanzando una piedra a la PFP,entre otros.

Para este mes de diciembre, las callessiguen mostrando la inconformidad de lapoblación, así como el reclamo de justicia.Existen pintas que denuncia la muerte deciudadanos en el movimiento, otras exigen lalibertad de los presos, incluso los soportesno tienen límites, se da la búsquedaespontánea de materiales. Así como el 25 denoviembre las armas no fueron suficientes y serompieron banquetas para usar los fragmentoscomo piedras contra la policía, los árboles enlas jardineas de Santo Domingo son pintadoscon la frase: “Fuera Ulises”. Vain se integraa finales del año a Arte Jaguar. Vil, quienpara este tiempo también forma parte de ASARO,pinta una virgen de Guadalupe con la consignade “libertad a los presos políticos”. ASAROconvoca para fines de diciembre a la noche de rábanos de la APPO, eventotradicional en la ciudad de Oaxaca, donde se crean figuras con materiaprima de verduras y tubérculos, principalmente los rábanos. En esteevento se resignifica la tradición popular con símbolos combativos, comoel puño en alto, o símbolos de resistencia que pretenden recordar a lamemoria colectiva los acontecimientos violentos, mostrando un muerto,así caricaturizando a la PFP y a URO.

La gráfica política continúa en los muros, calles o eventos a pesar delas acciones ejercidas el 25 noviembre. De esta manera, en losposteriores subtemas y capítulo 5, analizaré la continuidad de undiscurso político en imágenes callejeras, sobre todo de esténcil ygraffiti. Ya que este tipo de pintas ha sido una de las característicasdel actual panorama temático del graffiti y esténcil en la ciudad deOaxaca.

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Vil; Don Calavera, 2006. Foto: Itandehui Franco

4.6 Las marchas. Arte en situación y estética anarquista

Las marchas han sido una tradicional forma deacción política en el mundo y Oaxaca no es laexcepción. Durante el 2006, se les llamó porprimera vez a varias de ellas: mega marchas,debido a su magnitud. Durante los meses delmovimiento social, las marchas crecieron en elnúmero de asistentes, con jornadas que podíandurar hasta 7 horas. Es destacable también, quea estas marchas no solo asistían sindicatos ogrupos políticos sociales específicos con algunatrayectoria, sino que eran de carácter popular.Asistían también habitantes de las diferentescolonias que se solidarizaban y apoyaban la

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ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.


causa social, principalmente la salida del Ulises Ruiz, y exigíanigualmente la no violencia hacia el movimiento social.

La creatividad era manifiesta en los largos trayectos que seguía lamarcha, pues como se vio en los anteriores subtemas, las pancartas uobjetos cargados por los asistentes, eran de fabricación artesanal ocasera y no propaganda política de origen industrial. Las marchas enpleno auge del movimiento eran dentro de un ambiente festivo, dondepodían soportar adversidades climáticas como grandes lluvias. De igualforma, muchas de las marchas llevaban una o más bandas de música que ibanalegrando el trayecto, donde sepodían integrar personas al baile.

Al realizar parte de lasociedad civil la toma de un espaciopúblico con la marcha, esta seconvierte también en un dispositivode fuerza contrario al poderdominante, a la vez que implica unaserie acciones colectivas dentro deestas, que a su vez pueden asignarsecon el termino performance, sientendemos a este como: “derivado de la palabra francesa parfournir, significa realizar ocompletar un proceso (…) lo restaurado, lo (re)iterado (…) es siempre una experiencia en elpresente. Opera como un transmisor de la memoria traumática, y a la vez su re-escenificación”(Taylor, sf: 1).

Al entender así el perfomance como acción y proceso que puede servisto en las marchas, cumple también con la reiteración, el recordatorioen tiempo presente de una memoria colectiva, una canalización desentimientos y re escenificación de hechos pasados; que puede ser vistaen las fecha de realización de estas, como en Oaxaca el 14 de junio y 25de noviembre, a manera de recordatorio de los acontecimientos ocurridosen estas fechas durante el 2006. Asimismo, es siempre recordada la fechadel 2 de octubre en referencia al año 1968. Durante el trayecto de lasmarchas se han llevado a cabo acciones de burla y sátira al gobiernoestatal, con grandes monigotes que circulan y juegan a lo largo de esta,sea montando como un burro a URO o con una gran cabeza a manera de enormegusano sostenido por personas. De la misma manera, se danescenificaciones de la violencia vivida o de los personajessobresalientes en estas acciones, así, una mujer puede ir disfrazada dejusticia violada y golpeada, rodeada de varios policías federales quecaminan como integrantes más de la gran marcha haciendo resonar sus

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escudos. Las muertes durante el 2006 son representadas y actuadas alcargar ataúdes y cruces que recuerdan a las personas fallecidas.

Los circuitos recorridos enlas marchas son también de granimportancia, pues parten de losdistintos rumbos de la ciudad,como lo es en la zona orientedel IEEPO, de la sur delAeropuerto y la poniente delCrucero de Viguera. Todas tienencomo punto culminante la llegadaal zócalo, espacio de comúnencuentro de las zonas y dediversos sectores sociales. Las

calles pueden ser apreciadas como venas donde circula el ADN de lamemoria del conflicto.

Durante las marchas se practica una re escenificación de los hechosacontecidos contra el no olvido de los hechos pasados, sobre todo delcontexto del 2006. Las marchas actúan como trasmisores de la memoriasocial; igualmente, el pintar graffitis dentro de esta, es parte de lavaloración histórica de un movimiento social. La acción en las callesdurante las marchas y toma del espacio, desarrollan posibilidades que porsu mismo carácter van contra las leyes y son prohibiciones, como el mismoacto de realizar pintas. Incluso el hecho mismo de caminar en estas,transgrede prohibiciones; así el perfomance es cargado de un grancontenido simbólico. Este contenido simbólico va también en las pintasrealizadas, sean graffitis, consignas, esténciles, pegas, entre muchosotros.

Estas acciones han servido enocasiones, como canalizadoras deldolor, al igual que la descarga quese puede dar mediante las pintas quecontinúan expresando el rechazo algobernador del estado. Las primerasmarchas después de las acciones del25 de noviembre, mostraban aasistentes que manifestaban dolorante las detenciones y ejecuciones,el cual era canalizado en el acto dela manifestación pública. El dolor sufrido podía ser soportado en gran

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parte por la acción de no dejar callar la voz, tanto al caminar en lamarcha o hacer pintas referentes al contexto del 2006. Como se ha señalado, las acciones también involucraban la pinta delugares específicos, como oficinas de gobierno, compañías comercialesprincipalmente trasnacionales y el transporte público, lo cual no sería

logrado con la misma facilidad sinel soporte de la marcha. El realizarpintas durante el 2006 podíainvolucrar a diversos públicos como:profesoras, niños, profesores yjóvenes, muchos de estosgraffiteros; en la actualidad, sonestos últimos los que continúan coneste tipo de medidas. Varios jóvenesno relacionados con la cultura delgraffiti, puede también acudir ypintar en las marchas. Por otro

lado, los graffiteros que acuden a esta lo hacen para plasmar en sumayoría consignas o imágenes con contenido social, es decir, con un finpúblico y lenguaje comprensible, no con letras estilizadas e ilegiblesque muestren solo nombres de crews o tags. Respecto a este punto, ungraffitero comenta:

“Que dijeran, alguien que sale a pintar solo a las marchas, hastasirve de burla ese valedor, porque dijeran: ‘chale, ten huevospara salir a pintar en la noche.’ Vamos por convicción y si haybotes pintamos, pero no es en sí eseel objetivo, de salir a marchar. Laspintas es como que algo que hacemos,hasta secundario, no es el objetivo,pero esta chido” (Entrevista a Skema,BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxacade Juárez).

Durante el movimiento social del 2006,debido a la situación política yterritorialización del espacio,pintaban tanto jóvenes comoprofesores, incluso se lesobsequiaba botes de aerosoles a losjóvenes para pintar consignas. Sinembargo, después del 25 de noviembre

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y la detención masiva de simpatizantes y no simpatizantes del movimiento,la APPO frente entró en negociaciones congobernación, con lo cual se impedían laspintas. Con la desarticulación delmovimiento, el magisterio y la APPOsiguieron convocando marchas sin recibir elmismo apoyo masivo de la sociedad, a pesarde esto, los jóvenes continuaron asistiendoa plasmar consignas o imágenes porconvicción propia; a diferencia del sectormagisterial, donde es obligatorio el pase delista de asistencia. Para fechas como 2009 y2010, se comenzó con una fuerte crítica alos jóvenes graffiteros, confundiéndolos o

tomándolos a la par de los jóvenes que causaban destrozos, como el rompervidrios, cuando no necesariamente quien pintara cometería este tipo deactos. Sin embargo, estos actos también pertenecen a lo que se llamadentro del performance la acción directa (Martel, 2008: 57), que en estecaso, involucra un rechazo a determinado sistema, donde se acciona demodo inmediato. Un joven justifica desde su concepción, él porque deestas acciones:

“Lo vemos mucha banda como una fuga de capital, romper vidrios,es cierto. Para ellos es como si tuvieran una cajita de chicles yles tumbáramos una pastilla de toda su cajita, finalmente es eso,es como una piedrita en sus zapatos que no se pueden quitar, quecada marcha se les va a dar una fuga, ya sea mínima, aunque seapara ellos de baro, pero es una fuga. No nada más nos conformamoscon salir a marchar y bloquear. Lo que queremos es más dar unaacción directa contra el estado, contra el capital, que si damosen su madre a un modulo de policía. Por ejemplo, Chedrahui y esasempresas firmaron para que entrara la PFP a Oaxaca, son culeras ytienen en condiciones laborales a sus empleados muy culeras.Tampoco nos tocamos el alma” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años,octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Se criminalizó por algunos sectoresmagisteriales la acción de pintarcon aerosol, aún cuando fueranconsignas a favor de las causassociales. El espacio público, apesar de tomarse libremente al

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caminar, continua siendo regido en algunos casos por la imagen dominantede orden y prohibición. Al respecto algunos jóvenes opinan:

“En las marchas, sino la gente nos cooperaba para los botes o loschavosllevabanbotes que

“préstame”, cuando veíamos, yallevábamos la mochila llena de botes.Siempre al principio de marchas nosatascábamos de botes y ya toda lamarcha íbamos pintando, y como estátranquilo. Ahí te puedes dar mástiempo de estar haciendo dibujos,algo con más sentido, más elaboradoque letras. Pero ni te creas, luegotambién íbamos, que no estabanhaciendo feo por esos dibujitos todosasí, como redonditos (…) Lo primeroque dicen: ‘quítense la capucha,dejen de pintar’ y ya. Para ellos,con que vayas pintado y encapuchado, es motivo suficiente para

que ellos estén encabronados opara que sientan ese piquetitomolesto. Sabemos que es eso, queese tipo de acciones les molesta,es una piedrita en su camino parala negociación. Digo, ¿qué clasede visión tienen de movimientosocial?, ¿dónde todo sea bonito?,una marcha donde todos salgan apasearse ahí en las calles ysatanizar pintar. Si la humanidadtiene memoria, y todos losmovimientos sociales ha habidopintas de protesta, las paredessiempre se han tenido que mancharpara poder decir algo, poderexpresar algo que quede ahí, es

como un periódico mural que va a quedar un ratito ahí. Si sonnecesarias las pintas y no nos awita que nos digan eso, o porquetiro por viaje nos quieran sacar en las marchas. Finalmente vamosa seguir yendo porque es nuestra convicción, no es porque estemosapoyando a veces sus cuestiones sindicales, nosotros tenemosnuestra convicción y nos solidarizamos muchas veces con su lucha”

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(Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca deJuárez).

“En el 2006 llegó un momento en que iba a llegar la Secretaría deGobernación a verificar si había ingobernabilidad, si es queprocedía la desaparición de poderes, entonces los maestroshicieron un acuerdo de pintar todas las calles para que vieranque había ingobernabilidad, era su lema. Ahorita ya se abren y sedeslindan (…) solo luchan por susdemandas, no va más allá. A esosweyes no les conviene tener broncacon el estado, le hacen a lamamada, por eso criminalizan esetipo de protesta. Los golpearonuna vez y se sintieron ofendidos,por eso hicieron el pancho, peroen los días de ahorita, viventranquilos (…) Ya no vamos a lasmarchas, ya nos cierran con palos ynos van a dar en la madre, a queverga, ¿a buscar pedos?. Seguimospintando en las calles, eso sí”

(Entrevista a Went, BRS,TOA, 24 años, septiembre del2009, Oaxaca de Juárez).

Los dueños de los particulares también manifiestan su descontento cuandole es pintada alguna propiedad, la que por ley es privada. Sin embargo,para varios jóvenes el espacio público no se concibe como espacio deprohibición, sino como de libre expresión. Incluso se muestra como arenade solidaridad y acción social, donde existe una participación colectiva;ya sea en contra o a favor de las pintas. Por ejemplo, para plasmar unesténcil de grandes dimensiones, acuden jóvenes ayudar al dueño de este,aún cuando no lo conozcan previamente, el sentimiento de pertenenciacolectiva en la marcha los hace solidarizarse. Se plasman así imágenes demanera unida, que no solo pertenecen a quien realizó el esténcil, sinotambién a quienes lo plasman, intervienen o leen. Respecto a esto un

joven comenta:

“Cuando son esténcilesgrandotes, enormes, gente queni conoces te empieza a echarla mano. Una vez con unacompañera hicimos pegas ydetuvimos toda la marcha,

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porque nos aguantaron todos los profes a que termináramos de pegaruna pintura. La marcha se detuvo y nos dijo que lo hiciéramos concalma, la marcha nos protegió y hasta unos maestros o no sé queeran; gente ahí echándonos la mano para pegar” (Entrevista a Beta,ASARO, 23 años, octubre del 2008, Oaxaca de Juárez).

Esto va muy relacionado con el concepto de arte en situación, desde laestética anarquista de André Rezler que lo entiende como “nacido delespíritu viviente de la colectividad” (1974: 27). Dentro de lacolectividad en las marchas, las personas reaccionan de manera espontáneay es parte de la experiencia del graffitero enfrentarse acciones que notiene pronosticadas puedan ocurrir, debiendo adaptarse de maneraespontánea al espacio y con poco tiempo disponible, a diferencia decuando lo plasma en algún museo o institución. Las condiciones deinseguridad son igualmente variables, pues aún cuando se cuente con elrespaldo de la marcha, puede haber casos de detenciones si se quedan alfinal de esta.

Se realiza un espectáculocolectivo, de quienes acudan ensolidaridad a los graffiteros o dequienes condenen sus acciones como actosvandálicos. El pintar sobre propiedadprivada seguirá implicando latransgresión al orden establecido, asícomo un deleite al cometer tal acción;existe la destrucción de un gran discursomoderno de orden. Existen casos durantelas marchas, de pintas masivas haciadeterminados lugares u objetos, como el caso de la sede del PRI en SantaRosa, Oaxaca, donde llegan decenas de jóvenes a pintar la fachada delinmueble, con una pintura en directo, expresionistas. Donde se puedenobservar consignas plasmadas como si se realizase un tag de manera veloz,arriesgada, a veces imprecisa; incluso comparable con el action painting, unadescarga visual de coraje con el tránsito de diversas palabras por lasuperficie del muro, el cual queda saturado indiscretamente, bastacuestión de segundos para esta acción. No es dada así solo una meraexpresión de consigna con una intención explícita, pues al momento deplasmar varios trazos rápidamente, se da una fuerte descargaexpresionista de inconformidad y liberación, una especie de catarsiscolectiva.

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A pesar de la cierta protección que genera la marcha a este tipo deacciones, estas siguen siendo consideradas ilegales, ya que no obedecen aun orden tradicional y hegemónico de respeto a la propiedad privada.Relacionado con una estética anarquista, estas acciones buscan ladestrucción de ese gran otro discurso que puede ser el estado, el sistemapolítico o simplemente la estética dominante de la ciudad. El graffiteroen las marchas es también un agente destructor de un determinado tipo desociedad, pero un agente poeta, que mientas destruye un gran discursocrea otro, ya sea manifiesto de inconformidad o resistencia, la poéticaes accionada. Más allá de considerarse estos trazos como obras de arte,muestran la supremacía del acto creador sobre la obra de arte (Reszler,1974: 24), donde no se busca la aprobación de institución alguna.

Durante las marchas, también esdada la búsqueda plástica de nuevosespacios donde plasmar lainconformidad, no solo de maneravertical como las paredes, sinotambién horizontal, como lo es alpintar en el piso, ya sea con unesténcil o la huella de alguna acciónperformatica; como el usar el cuerpo amanera de plantilla humana, para dejarla huella de la silueta de un cadáver.Al ser varios graffiteros quienes

acuden a las marchas, ocupan estrategias y enseñanzas retomadas de estamisma cultura, como la facilidad para saber qué color plasmar sobre elmuro para que este se note rápidamente, o el subir a pintar edificios eincluso espectaculares. Junto con esto existe también una parafernaliaen la apariencia del joven, quien oculta su identidad ante posiblesrepresalias, ya sea con el uso de paliacates, bufandas, máscaras, gorros,entre otros.

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4.7 “Entre más borren, más pintamos”. La pared como archivo

En la mancha de las canteras, la pintura te borraría.Pero no borra mi memoria, ni el orgullo, ni valentía,ni la voz de las cacerolas, ni la radio de mis vecinas.

“Justicia”, Enrique Bunbury, en el álbum Ojo de culebra de Lila Downs, 2009

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Una visión clásica del archivo desde la historia, nos remitiríapreferentemente a documentos en papel con gran cantidad de hojas ydiscursos que leer y analizar. Sin embargo, podemos rastrear diversosdiscursos no solo en los documentos escritos, sino también en lasimágenes guardadas en hemerotecas o archivos particulares, sean:gráficos, dibujos o fotografías, entre otros. Un archivo más estápresente en las calles, en los murosque limitan las avenidas,superficies ubicadas en el espaciopúblico y cotidiano donde losciudadanos pueden hacer uso de élpara manifestar su particularperspectiva, sentimientos,inconformidad, identidad, ideología,etc.

A pesar de que los murospueden llevar décadas o inclusocientos de años contando diversashistorias, pueden ser borrados por una gran capa de pintura que cubratoda su superficie, haciéndolos parecer una nueva hoja en blanco, dedonde no se pueden inferir a simple vista sus discursos pasados. Laciudad de Oaxaca posee paredes con viejos muros, que muchas vecesmuestran las capas de pintura que le han precedido, correspondientes adiversas etapas históricas.

El archivo podemos entenderlocomo: “una práctica que hace surgir unamultiplicidad de enunciados como otros tantosacontecimientos regulares, como otras tantascosas ofrecidas al tratamiento o la manipulación.Es el sistema general de la formación y de latransformación de los enunciados” (Foucault,1997a: 221). Las paredes nos expresanla existencia de diversas realidades,intereses e ideologías, donde cadadiscurso muestra desde susubjetividad un determinado mensaje.

Es así que las paredes durante el 2006, se convirtieron en un granreceptáculo no solo de mensajes, sino también de emociones y sensacionestransmitidas por gran parte de la sociedad que manifestaban el poder del

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pueblo y el rechazo a Ulises Ruiz, fuera con carteles, calcomanías,pintas, graffitis, consignas o esténciles. La pared quedaba repleta demúltiples significados, lo cual continúo en años posteriores pero no demanera colectiva y masiva como en el 2006; debido a que en este añoexistía la territorialización de espacios determinados.

Cada enunciado en la pared puede ser visto ala vez como un discurso de poder que busca surepresentación. Para el 2007, el movimiento deunión social ha sido desfragmentado, continúanexistiendo acciones de lucha y también derepresentación simbólica en las paredes, sinembargo, en muchas de estas son vistas lastensiones entre las diferentes faccionesideológicas y organizaciones político-sociales enla ciudad; donde son encimados signosrepresentativos de estas, o donde se manifiesta el descontento adeterminados actores políticos. La “A” de anarquía, tacha generalmentelos signos del Partido Comunista Marxista Leninista presente en laciudad, acompañado algunas veces de consignas contra este. Asimismo, heencontrado casos donde se encima la representación simbólica de unacultura juvenil con la que posee diferencias, como los cholos contrapunks. Los enunciados que enciman a otros, son muestra de la búsqueda dela representación como poder, donde la última palabra corre a cargo dequien quede arriba del otro.

De la misma manera, desde el 2006comenzaron a ser borradas las consignas ygráfica callejera que atentará contra elpoder político del gobierno. La mayor“limpieza” de estos muros fue en los díasposteriores al 25 de noviembre del 2006,con lo cual todo el Centro Histórico dela ciudad quedó repintado, aún en loslugares abandonados o de quienes nomostraban descontento alguno con loexpresado en sus fachadas. El patrocinio

de este repintado quedó a cargo de la fundación Harp Helú. La limpieza delas paredes buscaba la legitimación del poder estatal a la vez quedestruía la memoria e inconformidad plasmadas en estas. A pesar de esto,con las marchas, que como se explicó partían de distintos puntos de laciudad; el centro y ciertas avenidas volverían a ser tapizadas de pintas

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ASARO, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.


insurrectas; con el tiempo, otras más se realizaban de manera ilegal dedía o noche, sin el apoyo de marchas.

En un inicio, las consignas de los manifestantes eran borradas a lamitad, puesto que existía un uso excesivo de pintura para borrarlos. Lainmediatez para borrar estos mensajes y dejarlos el menor tiempoexpuestos, hizo que quedaron frases a medias, si decía: “Ulises puto”, seborraba el nombre el gobernante, dejando solo la palabra “puto”, sin elsujeto poseedor del calificativo, lo cual daba como resultado palabrasflotantes y fuera de contexto, que podían permitir la reconstrucción denuevas frases.

No obstante, la censuracontinuo, pues algunas horas despuésde terminadas las marchas, prosigueun equipo de limpieza de los muros,que borra toda pinta que atente algobierno, justificándose en que sonpintas ilegales. Sin embargo, losgraffitis sin mensaje político,plasmados también de manera ilegal,no son repintados, pues muestrandistintos códigos. Es así que enaños posteriores, hasta la fecha continúan siendo borradas las pintaspolíticas en la ciudad (diciembre 2010), algunas veces horas después deser plasmadas, otras pueden llegar a durar días o semanas. Es importantedestacar que existen casos en que aún cuando los muros sean pintados demanera legal, es decir con permiso, son censurados si poseen algún tipo

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de crítica política con mensaje directo en contra del gobierno en susdiversos niveles, estatal o federal.

Los muros se convirtieron así, desde el 2006, en una plataforma delas luchas simbólicas de poder, de la lucha del poder hegemónico por sulegitimación en el espacio público contra diversos actores políticosmuestran su postura e inconformidad en el espacio común y se apropian deél para manifestar su opinión, lo cual es ejercer una acción-políticosimbólica en el espacio.

Al borrar toda este serie de pintas en la ciudad, quedan una especiede grandes cuadros abstractos, los cuales muestran la interrelación einteracción de sus diversos creadores, tanto el que pinta, el que borra,el que continúa pintando, el que vuelve a borrar, etc. Inclusive, al verestos cuadros como pinturas abstractas similares a las de Mark Rothko,puede existir un deleite, reconstruyendo su significado ycontemplándolas. Los muros pueden llegar a poseer diez o más capas dedistintos colores.

Es así que estas paredes se convierten en un archivo a analizar,observar y contemplar, pues capa tras capa nos cuenta diferenteshistorias, posturas, enunciados, discursos de diversos actores que buscansu presencia en el espacio público. Cada capa es similar a las fojas depapel en los archivos históricos, son parte de la memoria colectiva,significativa, simbólica y presente en la ciudad. Lo que pareciera sersolo algo sucio en las paredes y que choca con una estética clásica delmuro limpio, cuenta historias, hace referencia a discursos de poder en elcampo simbólico, manifiesta que no existe la aparente calma, tranquilidady conformidad de los ciudadanos.

La ciudad de Oaxaca se ha calificado también con el nombre de VerdeAntequera, debido al color de la piedra con la que están construidosvarios de sus edificios. Sin embargo, ha pasado a ser en gran parte unaAntequera Multicolor, no necesariamente por las pintas políticas, sinotambién por las capas de pintura con que el gobierno manda a borrarconsignas. Respecto a “limpieza” de los muros, algunos graffiterosoptaron por dejar de pintar en marchas, debido a que borraban su pieza,asisten tal vez a ellas, pero prefieren pintar en lugares dondepermanezcan más tiempo. He aquí un ejemplo:

“Yo casi no he pintando en marchas, es como un gasto innecesario,porque estas plasmando aquí tu plantilla y atrás ya viene labanda borrándolo. Creo por eso no pinto yo en las marchas, sivoy, y apoyo a la banda, pero no he pintado, una que otra veznada más. Creo que estaría bueno volver a salirse de noche, ya no

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cubrirse de las marchas y esas ondas” (Entrevista a Vain, 21años, Arte Jaguar, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

Otros más ven compatible el pintar en marchas, así como de manera ilegalen las noches o legal en algún muro. Sin embargo, destacan la importanciade pintar en las marchas como parte de una acción colectiva, donde lasolidaridad no solo se plasma en el tema del esténcil, sino también en eltomar parte y accionar durante la situación en la marcha, más allá delacto de caminar. Destaco también que otro factor que influye es la edad,la agilidad que tiene el joven para plasmar su mensaje de manera veloz,que tal vez en años posteriores no pueda ser con la misma facilidad. Elplasmar un esténcil en una marcha es arte en acción, donde el graffiterotambién adquiere un placer sensorial al hacerlo, el mismo acto es laacción potente, no solo el esténcil y mensaje transmitidos. Pues aunquesea borrado, será visto por las personas que forman parte de esta accióncolectiva y perfomance, siendo así una acción en situación, la cual no serepite, ni puede ser contemplada de la misma manera que el realizar ungraffiti con permiso. Respecto a esto, otro graffitero opina:

“Sigo pintando aunque lo borren, porque con la edad que tengotodavía puedo vivir esa aventura; imagínate si tuviera 40 o 50años ya no podría pintar eso, estaría cabrón. Pero ahorita puedocorrer el riesgo y quiero hacerlo, siento hacerlo, me gusta,aunque lo borren en 3, 4 horas. Pero la satisfacción la tengo, yalo hice. Incluso, por eso trato de hace cosas más extremas o quetengan un mensaje más fuerte; para que la gente que lo pueda veren 1, 2 o 3 horas o en un día. Ya sé que lo van a borrar, desdeque lo pinto (se ríe), yo creo es también parte del show, digohay algunos que van a quedarse y otros que no. Yo lo veo como micompromiso de salir, expresarlo, a veces tengo ideas nuevas, elllevarlas a la calle esta chido porque es un foro bien amplio, eltiempo que este, para mí no hay bronca, ya sé que no va aquedarse toda la vida. Ahorita con las cámaras puedes llevar unregistro” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del2009, Oaxaca de Juárez)

A parte de la ilegalidad, otro rasgo a destacar en este graffiti deprotesta en las marchas, es que sigue siendo un elemento fugaz en elespacio urbano, algo no permanente, ni inmutable. Actualmente es posiblegrabar este tipo de acciones con la tecnología de cámaras digitales másaccesibles al público, con lo cual pueden quedar registradas ydocumentadas en la memoria tanto las acciones del pintar, como imágenesdel producto final, es decir, los esténciles, consignas y pintas. Como lo

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he hecho durante estos años (2006-2010), con un archivo del cual hice unaselección para esta investigación.

A pesar de la pretendida “limpieza” de los muros, se siguenencimando mensajes de protesta sobre nuevos fondos y texturas de lasparedes. De la misma manera, en varios de estos ha sido manifestada laidea de que a pesar del constante borrar de estas pintas en el espacio

material, se continuará con la lucha por el poder simbólico derepresentación, para recordad en la memoria colectiva e historia, que noserán borrados los actos de violencia e injusticia cometidos por elgobierno.

Referente a este último punto, durante los años de mi investigaciónseguí encontrando consignas como estas: “El blanco no borra el rojo de lasangre, URO asesino”, “Entre más borren, más pintamos”, “La pinturablanca no borra la sangre de los muertos”, “La pintura se borra, pero lasangre NO”, “Los valientes lo pintan, lo cobardes lo borran”, “La tintala podrán borrar, pero la sangre de nuestros hermanos jamás”, “Las pintasse ven mal, pero la sangre en la calle luce peor, fuera ¡URO asesino!”,“Pintamos las paredes porque quieren borrar nuestra historia”.

4.8 “La barricada cierra la calle pero abre el futuro”. Juventud y Barricadas

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Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2007; 2009.

Como se mencionó anteriormente, las barricadas surgieron de maneraespontánea como mecanismo de defensa ante posteriores ataques de lapolicía o grupos armado. Fue inicialmente en el área de plantónmagisterial, pasando a las zonas que protegían la toma de radios o encolonias que manifestaban su apoyo al movimiento, ubicadas en lasdiversas entradas a la ciudad. Si bien, varias de estas fueronconformadas por personas de distintas edades, es importante destacar elpapel de los jóvenes en estas, tanto por su estancia de planta de en labarricadas, ya que varios vivían el día entero en estas, como por elpapel activo que desempeñaron en las batallas llevadas a cabo a laentrada de la PFP a la ciudad.Un caso donde destaca el papel del sector juvenil fue en la Barricada de 5señores o Barricada de la muerte o Barricada de la Victoria; y en la Barricada de Brenamiel,que posteriormente se trasladó a Ciudad Universitaria. Las cuales

llevaban sus respectivos nombres por la colonia o área donde se ubicaran,o por el papel de resistencia que jugaron durante el 2006.

La Barricada de 5 señores se conformó por personas provenientes dediversas colonias, así como por jóvenes y niños que trabajaban en estecrucero, ya fuera vendiendo algún producto o como limpia parabrisas. Un

aspecto a destacar de las barricadas,es el de la comunalidad que segeneraba dentro de estas, dándose laconformación y organización entrejóvenes que no necesariamente sefrecuentaban, otros más no se

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Barricada de 5 señores. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.


conocían. La barricada para muchos de estos jóvenes se vuelve un hogartemporal, existe un apego sensorial hacia el territorio que estadefiende, ya sea por la misma causa de defensa del movimiento social, opor el apego afectivo al verla como un grupo de pertenencia o familia, yaque algunos de los integrantes eran niños de la calle. Respecto a estepunto, una nota periodística (Ochoa, 2006b) señala:

“(…) Contó que es del puerto de Veracruz y que viajó solo aOaxaca hace poco en un autobús de ADO con unos señores que loconocían. Su madre murió cuando fue atropellada. Su padre que sellama Ángel, vive pero un día se fue y ya nunca más regreso. Dijoque tenía tres hermanas y dos hermanos. Él es el mayor. Apenascumplió los 14 años. Antes de venir aquí vivía en la central deautobuses de Veracruz. Ahí dormía y vendía plátanos machos ychicharrones. La diferencia de estar acá es que todos los días hadormido calientito tapado con las cobijas que le dan. Y ha comidocada vez que tiene hambre (…) Ayer en la calle vendiendo ydurmiendo en una central camionera, hoy en las barricadas deOaxaca. ‘Ahora soy de la guerrilla’ (…) llevaba un chaleco que lehabían quitado a un policía preventivo y un cuchillo de sierra,como esos que utilizan los soldados. En la trifulca de ayer, otroniño corría hacia los hombres de escudo y cámara antigás”.

Por el ambiente vivido y lasacciones tomadas por estos jóvenes,se da una politización dentro de labarricada. El mismo acto de tomarel espacio público,territorializarlo y tener controlde él, implica una acción de luchade poder. Durante las batallassuscitadas contra la PFP, varios deestos jóvenes y niños se colocabanen la línea de enfrente de batalla,arriesgando su vida, de manera autónoma, sin la búsqueda de algún puestopolítico; sino por el mismo sentimiento colectivo, con el fin común enlucha contra el poder gubernamental y sus representantes, apegándose alterritorio y defendiéndolo. De la misma manera, existía un ímpetu juvenilque era expresado en la descarga de coraje contra quien considerabanenemigo de batalla. Se podía observar en las batallas suscitadas contrala PFP a jóvenes y niños lanzando piedras, bombas molotov, cargandopalos, puertas, tubos de pvc implementados como bazookas caceras con

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Foto: El Universal, 14 de octubre del 2006.

cohetones, resorteras, así como muchas otras herramientas de defensa antelos ataques de la policía o grupos armados. Otro testimonio encontrado enla prensa (Matías, 2006b), así como en video documental (Mal de ojo,2007, Oaxaca, México), relatan lo que un niño de 11 decía al acudir a labatalla del 2 de noviembre armado con escudo y bazooka contra la PFP:

"‘Acá nadie se va a rajar porque es pueblo y el pueblo no se vacansar nunca. Acá sacamos a los judiciales. Chingue a su madreque maten a quien sea (…) Acá estamos haciendo justicia a todo elpueblo’”.

Dentro del movimiento social se dandiversas formas de organización,convivencia y solidaridad, que a lavez toman el espacio público y hacenuso de este, como manifestación depoder popular. Así como esta,existen otras barricadas que no serigen necesariamente por la APPOfrente, sino por una APPO en la basesocial, sin el sometimiento alíderes, solo con puntos políticos

en común, que van cambiando conforme transcurren los meses en que se vadesarrollo el movimiento social, ya que barricada fue la última enretirarse en el 2006. Es importante destacar que varios de los jóvenesvivían también en las barricadas, no por simple ocio o ser desempleados,sino porque las condiciones en la ciudad propiciaron a que casi todas lasescuela públicas fueran cerradas; el papel del estudiante ya nonecesariamente en las aulas, sino también en el medio callejero.

La toma del espacio público para defensa del territorio contra la PFPy otros grupos de choque, fue una de las características principales enel movimiento social. El servicio de transporte público buscaba rutasalternas, sin embargo, varias unidades y automóviles de empresascomerciales continuaban siendo tomados mientras recrudecía la violencia.Es decir, cuando se suscitaban, muertes, detenciones o ataques por partede la PFP y otros grupos armados llamados: caravanas de la muerte, que sededicaban a balacear barricadas. Las calles y avenidas eran cerradas concamiones, camionetas, volteos, tráileres, entre otros, los cuales podíanser negociados. Era frecuente encontrar camiones y carros incendiados,los cuales eran usados a manera de “señales de humo”, para dar aviso dealgún ataque suscitado al momento, como lo fue el 2 de noviembre. Los

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jóvenes, al apropiarse de estos vehículos yvolverlos parte de su entorno yterritorialización, manifestaban en ellosmensajes contra la autoridad del gobierno yexigiendo la salida de la policía federal.

Otra de las barricadas más importantesdurante el 2006 fue la de Brenamiel, formadamucho antes que la de 5 señores y ubicada cercade la autopista a la ciudad de México, por loque era punto clave de defensa territorial en laciudad. La barricada estaba conformada porjóvenes provenientes de colonias como: laHeladio, la del Maestro, la Manzana L, PuebloNuevo, San Jacinto, entre otras. Algunas deestas, como se vio en el tercer capítulo, son delas que poseen mayores índices de pobreza o delincuencia. Así mismo, esuna de las zonas donde se ha generado una estructura barrial entre losjóvenes habitantes, que conviven a pesar de sus diferentes gustos ytendencias, sean cholos, punks, anarquistas o graffiteros; el punto deunión se volvió político, ya no de alguna estética particular. Semostraba la capacidad de la juventud para organizarse a pesar de susdiferencias culturales.

Varios de estos jóvenes se conocían por la convivencia diaria, por el“cotorreo”. Durante las barricadas se buscaba la organización para latoma de decisiones y acciones a ejercer, lo cual manifestaba suvisibilidad como actores políticos, cambiando los canales tradicionalesde participación política. La barricada también estaba integrada porjóvenes que no estaban involucrados con alguna cultura juvenil popular enespecífico, a pesar de la vecindad, que no por vivir en el barrio, eranparte de él, por lo que la unidad en la barricada los llevó a ampliar elpanorama respecto a la diversidad dentro de la misma juventud. A pesar deesto, había diferencias en las formas de actuar, jóvenes con mayor edadpodían asumir lideratos; sin embargo, el joven acostumbrado a laorganización barrial o de banda, pensaba de manera colectiva y defendía asu grupo. Respecto a esto,

dos jóvenes platican:

“Más que nadael Alebrije esel que luegodecía eso, a

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Skema, 2006. Foto: Archivo Skema.


cada rato corría a la banda ‘sabes que, la estas cagando, lárgatede la barricada’. La banda siempre decía: ‘si se va él, nos vamostodos’. Varias veces que corría a uno de la barricada, toda labanda se iba para Santa Rosa, como 70, 80 chamacos solitos, acaminar solitos y poner barricada ahí solitos, y puros chamacos,por enfrente de tránsitos nos íbamos. Ya al otro día regresábamosa ver si nos volvían a hacer feo, y si no nos hacían feo, ahí nosquedábamos, si nos hacían otra vez, nos íbamos. Éramos de todosmodos más, si nos hacían feo casi no se quedaba nadie, sequedaban 2, 3 personas en las barricadas” (Entrevista a Skema,BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Un chavo banda no es sectario o individualista, piensa portodos, piensa por su banda porque así está acostumbrado. Porquesi le pegan a uno de su banda ‘le pegaron, ahora vamos amadrearlo’, porque tú eres mi banda, eres mi pandilla, escolectividad. Si le pegan a uno de mis compas yo si me emputo, noes porque me pegaron a mí, sino porque le pegaron a mi banda. Labanda jamás tuvo una presunción de querer algo” (Entrevista aWent, BRS-TOA, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Inclusive, los lazos de amistadentre jóvenes traspasaban el meroterritorio, jóvenes provenientes de otrascolonias, podían tener lazos de unión porser parte de una misma cultura juvenil.Un ejemplo de esto es la experiencia deun joven cholo y graffitero, que regresóde viaje de la ciudad de México duranteel 2006, por lo que necesariamente teníaque pasar por la zona de Brenamiel paraacceder a la ciudad. Sin embargo, aquí se encontraba una de lasbarricadas más grandes, pero por la cercanía con jóvenes de la mismacultura se le permitió el acceso.

“Yo estuve ese tiempo en México, no estaba acá, y cuando lleguéacá, has de cuenta el camión nos dejó en la entrada de la ciudad,yo decía ‘¿pero por qué?-ya está la APPO’. Cuando venía en eltaxi, la primera fue de Brenaniel ‘no que, párense ahí, que no sequé’ y con palos. Y has de cuenta me les quedo viendo a unos, seme quedan viendo: ‘qué onda’, pensé me la estaban haciendo deemoción. ´Qué onda pinche Tacto, bájate”´, y ahí tenían hastarefrescos ‘pásenle’” (Entrevista a Tacto, Players, 20 años,noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

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Barricada CU, 2006. Foto: Francisco Olvera.

Las barricadas llegaron a tener unenorme poder en la toma del espaciopúblico, la territorialización de laciudad, lo cual implicaba también labúsqueda de formas alternas deaccionar; por ejemplo, respecto a lafabricación del equipo de defensa, losjóvenes se organizaban y aprendíanmutuamente la elaboración de armas

artesanales. O en la toma de autobuses, si se tomaban dos que se dirigíana un mismo rumbo, se dejaba uno libre y se trasladaban los pasajeros deuno a otro, si el autobús iba a una distancia más lejana se le dejabalibre. Inclusive, se les daban “papelitos” para llevar un control y queno se les tomará constantemente a los mismos camiones, sin embargo, si laocasión lo ameritaba debido a la urgencia o aviso, se tomaban losautobuses indiferentemente.

A pesar de esto, no todo era idílico en la barricada, ya que se dioprimeramente como forma de organización espontánea. Podían tambiéncometerse excesos al tener el poder y control dentro del área, respecto aesto un joven comenta:

“Si un tanto indisciplinados, echando relajo, hasta eso se pasóde raya. Por ejemplo, a veces con los carros llegaba la banda y:‘párate hijo de la verga’, y no sé qué tanto; y a veces no sabessi es tira o es banda que viene a apoyar. O a veces pasaba que:‘chin, ya bolsearon a alguien’, ‘perdí el celular’. O cuando seagarraban los polis, la banda bien sádica, hasta que no los veíanahí tiraditos, se daban ciertos excesos, al no haber ese control,una figura de autoridad” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años,octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Como se vio en el tercer capítulo, la zonacomprendida del lado poniente de la ciudad,Santa Rosa-Pueblo Nuevo, ha sido una de laszonas con mayor presencia de graffiti en laciudad. Con los acontecimientos del 2006 ydebido a la ubicación de la barricada deBrenamiel en esta área, la zona fue sumamentepintada con mensajes de protesta. Un ejemplo,un mural hecho por Skema sobre la carreterainternacional, donde se mostraba la diversidadde integrantes de la APPO luchando contra la

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PFP y Ulises Ruiz. Es a destacar, que varios jóvenes tuvieron como baseesta barricada y toma de espacio para su desarrollo como graffiteros,entre estos, unos de los que mayor presencia tiene en el graffiti ilegalen la ciudad actualmente.

“Yo empecé meses antes del 14 de junio y en ese tiempo éramosmenos los graffiteros. Pero nomás cayó eso de las barricadas, lasmarchas, todo eso, y abundamos los graffiteros. Ahorita somos unchingo, por la barricada estallaron un chingo de graffiteros”(Entrevista a Hobas, 21 años, ERK-MTK, noviembre del 2009, Oaxacade Juárez).

A la entrada de la PFP estabarricada es quitada, ya que no existela suficiente fuerza y apoyo paramantenerla. Por lo que se busca unnuevo espacio de lucha; los jóvenesdeciden trasladarse al área de 5señores, que ya era ocupada por unabarricada, por lo que optan resguardarRadio Universidad e instalarse enCiudad Universitaria. Dentro de estelugar, los jóvenes también realizangraffitis, varios con contenido

político social como reflejo del contexto y del apego afectivo almovimiento social, donde las condiciones de enfrentamiento y peligrogeneraron un sentido de pertenencia y solidaridad en el grupo. En lasparedes se podían oservar graffitis que mostraban a policías, la consignaAPPO a manera de bomba de graffiti o la frase: “La estrella de laresistencia, manchada por la sangre de los que han caído”.

La barricada y unión continuó en varios de los jóvenes a pesar de ladesarticulación del movimiento social, esta vez la barricada trascendióel territorio geográfico para trasladarse a un proyecto de lucha juvenil.Un claro ejemplo fue la formación del crew BRS, abreviación de Brenalokoso de Batallón o Barricada de Resistencia Sureña, con jóvenes provenientesde las diversas colonias que conformaron la barricada de Brenamiel. Estosjóvenes se asumen como colectivo anarquista, que no solo integra aquienes hagan graffiti, sino también a quienes se dediquen a otrasactividades o estén dentro de otras culturas como el cholismo. Se buscala unión en la diversidad. Organizan festivales en lugares populares comocanchas de futbol, para celebrar el aniversario de la primera vez quecerraron las calles con la barricada: el 21 de agosto, como apego

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afectivo de la memoria colectiva para no olvidar sus orígenes yenseñanzas aprendidas durante el movimiento. La desarticulación delmovimiento del 2006 no la tomaron como una desilusión, sino como unimpulso en la búsqueda deformas de organizaciónalternas al poderhegemónico.

Varios de ellos continuaron pintandodurante las marchas, algunos ya no lo hacen.Su afán tampoco es el vender o producir un“arte de resistencia”. Continúan pintando

constantemente en su barrio, tampoco poseenpreparación académica alguna de arte, suescuela es la calle, como colectivo

anarquista, lo sublime radica en su libertad creadora (Reszler, 1974:90). No poseen algún líder y tienen como paso primero en su proyecto delucha: el poder conocerse; teniendo como base la convivencia diaria ycotidiana. El espacio cotidiano y barrial continúa siendo un lugar deresistencia cotidiana. Un joven perteneciente a este crew, comenta lafilosofía de este grupo de la siguiente manera:

“Hemos aprendido que juntos podemos hacer un desmadre, ya lovimos en 2006, lo vimos en las marchas, lo hemos visto día a día,pero siempre hay pedos, roces, mal entendidos. El chiste de todoeso es que si se viene algo grande, el chiste es conocernos, sermás humanos entre nosotros mismos. Si le toca a uno de nosotros,todos nos vamos aventar eltiro, nos une el hecho de serbanda. Nunca vamos a terminarde aprender, que aprendamostodos juntos, empezando desdeabajo, conociéndonos (…) Elpaso del más lento es el pasomás rápido, así de sencillo,

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Fotos: Archivo Went.

BRS, s/f. Foto: Archivo BRS.

tiene que discutirse, llevarse el tiempo que sea necesario, elhorario del capitalismo es rápido, hay que sacar la chamba, hayque sacar el baro. Pero el horario de la naturaleza no es así, elchiste no es hacerlo rápido, sino bien, lento pero seguro, das unpaso rápido te vas a caer, mejor das un paso lento, firme, bienplantado y avanzas. El pensamiento de la banda no es teórico, espráctico, no hay una teoría que explique cómo se aprende a estaren banda, es con la práctica como va aprendiendo” (Entrevista aWent, BRS-TOA, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Las imágenes realizadas por este crew, se han continuado desde el año2006 a la actualidad, ya sea en marchas, tomas de espacios o en barriospopulares. Se pueden observar en ellas testimonios gráficos de lucha,como la organización de las colonias en barricadas. En otras se observa

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Skema, BRS, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz. Smeka, s/f. Dibujo Archivo Skema.

Foto: Archivo Went.

la toma de conciencia ante el papel manipulador de algunos medios decomunicación masiva, o que permitan reflexionar sobre la indiferenciaante los acontecimientos sociales. Se puede recuperar la imagen deRicardo Flores Magón, así como la consigna “Revolución”, otras exigen lalibertad de los presos políticos. Es importante destacar que este crew seha caracterizado por manejar como técnica el graffiti, entendido de unamanera más ortodoxa si lo vemos como el uso exclusivo del aerosol sobrealgún soporte, sin intermediario, como lo pueden ser las plantillas, loque ha caracterizado a otros colectivos que pintaron durante el 2006.

Es rescatado el papel del graffitero dentro de la resistencia social,el aerosol se muestra así como un arma de lucha. En la iconografía deeste grupo también es representado el joven combatiente con el puño enalto, pero esta vez con la cresta punk o la cabeza rapada. Otrospersonajes reflejan a ellos mismos como actores sociales en el 2006, eljoven barricadero con su parafernalia: equipado con su escudo, bazooka,resortera, cohetones, cuchillos, con casco y paliacate para protegerse degolpes y el gas lacrimógeno. La capucha que cubría el rostro del joven yle proporcionaba anonimato para evitar posteriores represalias, también

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Skema; Went, BRS, 2007; 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

es mostrada en su iconografía, a la cual ha sido añadida en el orificiode la boca la letra a encerrada en un círculo, como lo representa laestética anarquista. Sin embargo, al ser un crew anarquista, su estéticano solo radica en la presentación de personajes sociales, sino también enla libertad creativa que puede incluir la abstracción o la caligrafíacompleja del graffiti.

4.9 Los híbridosSon los espíritus guerreros clamando,desde la historia regresan iluminando

(…) nos están invocando,para que de una vez la historia vaya cambiando.

“Quimeras”, Marina ft Actitud María Martha

Los signos y símbolos puedenafectar las estructuras del podery transformar la realidad medianteestos. Existe una iconografía quees parte de un escenariolegitimador, como los son loshéroes nacionales reconocidos enlos libros de texto de la historiaoficial del país, que songeneralmente personajes de laindependencia y revolución, cuyosnombres son asignados a escuelas,

bibliotecas, edificios, calles, entre muchos otros. Incluso, existen

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fotografías de algunos de estos héroes, que adornan las oficinas degobierno y aparecen en los spots televisivos al emitir algún mensaje elcorrespondiente representante del ejecutivo, sobre todo con personajesque pactaron alguna ley de la actual constitución.

Todo este escenario sirve como legitimador del poder político, sinembargo, ciertos personajes no son retomados solo desde el poderhegemónico, sino también desde diversas iconografías subalternas. Elpotencial crítico de la gráfica producida en la ciudad de Oaxaca duranteel 2006 no fue la excepción. Por un lado, en spots televisivos, UlisesRuiz se mostraba dando mensajes de una aparente tranquilidad, paz ygobernabilidad en la ciudad, acompañado de un grabado de Benito Juárezcolgado en la pared, el cual había sido elaborado por Arturo GarcíaBustos. Por otro, las pintas callejeras retomaban también a íconosnacionales para dignificar su lucha, la iconografía no reafirmaba eldiscurso del poder gubernamental, sino buscaba nuevas construccionessimbólicas.

El poder dominante busca impartir un signo ideológico eterno, esdecir, donde perdure la inmutabilidad del signo, busca ser uniacentual

(Voloshinov, 1976: 37). A pesar de esto, existe la deconstrucción de

estos íconos nacionales, con lo que se dan reinterpretaciones y cambios.Es así que estos íconos nacionales de los que el estado hacía usosimbólico prioritario como mecanismo legitimador, son retomados yresignificados por varios creadores durante la lucha popular, así como enaños posteriores.

Se da una resignificación por parte del pueblo, que da luz a supropia lucha, la cual puede ser al retomar a los héroes con el meroretrato clásico y trasladarlo a manifestaciones populares. O aplicando un

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Tlakulolokos, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.


sacrilegio que afecta al poder dominante con una hibridación querevaloriza a los héroes, los recontextualiza a luchas presentes mediantela resignificación; lo cual se da al aplicarles rasgos de la estética deculturas subalternas, como la cresta punk, los dread look rastas, la boinaguerrillera del che; o aplicándoles implementos usados por los jóvenescombatientes durante la lucha del 2006, como el paliacate, la máscaraantigas para cubrirse de los gases emitidos por la PFP, entre otros más.

La adaptación y resignifican de estos personajes al contexto delucha, los traslada a un espacio contemporáneo, los hace dialogar con elpresente proporcionándoles una apropiación simbólica donde son usadoscomo dispositivos de poder. De la misma manera es expuesta la incapacidaddel gran otro por mostrar una identidad unilateral del sujeto, se expresaen estos híbridos una multiplicidad de identidades que generansignificado en diversos grupos, son héroes que acompañan la lucha diariade un campo simbólico alterno.

El retrato tradicional deEmiliano Zapata puede incluirahora los nombres y firmas decreadores que se identifiquencon él. Del 2006 al 2010 Zapataha sido mostrado comoreencarnado en un zapatista,muerto en una tumba de canterajunto a la catedral oaxaqueña,con un rifle y máscara paracombatir los gaseslacrimógenos, con audífonos y casco, junto a un código de barras, con unaestrella roja en su sombrero, con un arma que se convierte en el lápiz dela educación, como cholo tirando barrio que muestra la clica Viva la APPO,con cresta punk, piercings y perforaciones, como emo, con bicicleta tipovagabundo, o con traje de chapulín colorado para salvar al pueblooaxaqueño.

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RADAm 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

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En orden de arriba aabajo, de izquierda a derecha: Vain; Alucinógeno Visual; Revolver; Ser; Yeska; Acker; Anónimo; ASARO; Guerrilla Art; Vain;Vain; Yeska; Anónimo; Anónimo; Sera; Yeska; Keso; Yeska. 2006; 2007; 2008; 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Otro ícono retomado por los jóvenes ha sido Lucio Cabañas, en elcual no he encontrado alguna hibridación, ya que ha sido representado enun retrato con una estética más tradicional. Ricardo Flores Magón también

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Vain, 2008. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

Lento; Yeska; Anónimo. 2006; 2009; 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: Sarf; BRS; Yeska; Vain; Wons; Rolando Martínez; Smek; Smek; Vain; Vain. 2006; 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Sarf; Archivo Vain.

ha sido enarbolado, sea en mantas que muestren rebeldía, que asocien a lalucha campesina o en intervenciones en muros que proclaman la luchaoaxaqueña y de la APPO; así como también se la implementado la crestapunk, que se identifica en muchos casos con la ideología anarquista. Benito Juárez ha sido uno de los íconos mayormente retomados en laciudad y estado de Oaxaca, contando con un sinfín de monumentos yrepresentaciones. Desde inicios del año 2006, ya se le había implementadola cresta punk en un esténcil callejero, posteriormente fue remasterizadoen una versión que multiplica su mirada. De igual manera, fuepersonificado con la boina del guerrillero Ernesto Che Guevara, fuecrucificado como Cristo debido a la violencia en el 2006. O llegó a serrepresentado en un alto grado de iconicidad, al mostrar solamente sutípico peinado de “raya en medio”, donde se nota la metonimia del signo:

la parte representaba al todo. Del 2007 al 2010, Juárez ha sido mostradousando máscara antigas, en una playera con la frase: “I love Oaxaca”, conpaliacate símbolo de lucha rebelde, con dread looks, marihuano con ojeras ycigarrro en boca, censurado de ojos y boca, o como chapulín colorado aligual que Zapata.

Miguel Hidalgo fue retomado durante el 2006 como luchador social con laconsigna libertad o escenificando un nuevo grito de dolores, pero paraapoyar la lucha popular gritando: “muera Ulises Ruiz”. Igualmente,durante el 2010 y los festejos del bicentenario, este personaje fuerecontextualizado y resignificado, Hidalgo no porta ahora un estandarteen la mano, sino un arma, larga, usa tenis y ya no es calvo, posee unacresta punk.

Los símbolos religiosos tampoco escaparon a la resignificacióndurante y después del 2006. La virgen de Guadalupe podía ser encontrada enla calle como aparición de colores en su retrato clásico o con laconsigna: “libertad presos políticos”. De la misma manera, su iconografíapodía ser cambiada y transgredida, llevando un paliacate y en vez de un

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Aler, 2006; Vil, 2006; Yeska, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

ángel que la sostenga, un campesino revolucionario. También ha sido unaencapuchada de la lucha zapatista y una calavera. Igualmente podía serrepresentada como un ama de casa con máscara antigas, sartén en mano yacompañada de un ángel que se cubre el rostro con un paliacate. La Virgende la Soledad también fue representada como protectora y mediadora duranteel movimiento popular del 2006.

De estas resignificaciones de la virgen, la que mayor apego hatenido por la promoción de esta no solo en la calle, sino también enplayeras y calcomanías, ha sido la llamada: “Virgen de las barricadas”,elaborada en serigrafía y pegada a tamaño poster en los primeros mesesdel 2007, cuya iconografía hacía un recuento de las barricadas conalgunos elementos usados. El creador inicial fue Wons, acompañado alfinal del proceso por Line, quien le dio mayor difusión a esta endiversos soportes, principalmente playeras. Cabe destacar que estos dosjóvenes habían pertenecido al colectivo de esténcil Bemba Clan en añosanteriores. Respecto a la creación de esta emblemática imagen, losjóvenes comentan:

“Lo más simbólico que se tiraban acá en Oaxaca eran gases.Era como hacer un recuento de lo que había pasado, comoentró la policía. El manto era lo que veíamos en labarricada” (Entrevista a Line, 24 años, abril del 2009,Oaxaca de Juárez).

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“Fue a partir de un escrito de Luis Amador que se llama:Nuestra señora de la virgen de las barricadas, algo así. Fue quedijimos ‘hay que representarlo’. Le metimos como base lavirgen, y le metimos nuestro contenido, que también es unpoco irónico, un poco de humor, jugando con eso, le latió ala gente y salimos a pegar carteles, fue nuestra aportación(…) Son elementos muy comunes, tu veías lo que pasaba enlas calles, las noticias, la tele, todo mundo con sumascarilla, los gases lacrimógenos que se tiraron. Luegolas barricadas, las llantas, que también de repente creo

hubo señora intoxicada por el humo de las llantas, tambiénsu collar de alambre de púas. Elementos que a mí en loparticular se me quedaron muy grabados, lo que veías”(Entrevista a Wons, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca deJuárez).

Otro símbolo religioso recontextualizando fue el de Cristo, comoguerrillero con carabina en los hombros o crucificado en sufrimiento porla violencia ejercida el 25 de noviembre al movimiento social. También se

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En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: ASARO; Wons-Line; Anónimo; Coatlicue; Ser; Yeska; ASARO. 2006; 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

ha adaptado al Santo Niño como Niño APPO. Del mismo modo, el escudotradicional de la ciudad de Oaxaca, que es la princesa Donají,representada como la cabeza de una joven doncella degollada por defender asu pueblo, fueresignificado encarteles; donde esta vezsufría a causa deviolencia ejercida por laPFP y el ejército, sobre uncharco de sangre; o de demanera insurrectaportando un paliacateintervenido con lapalabra APPO. Igualmente,personajes de carácterpopular han sido

resignificados a lo largo de estos años, porejemplo: Frida Kahlo guerrillera, el chapulín oaxaqueño guerrillero y elSanto a manera de barricadero portando una bomba molotov, junto a jovenque lleva una bazooka.

4.10 El esténcil. Puente de la frontera entredistintas semiosferas

Como se ha mencionado en anteriorescapítulos, el esténcil callejero proviene dedos ramas plásticas: una es de parte de lacultura del graffiti, de donde retoma el uso

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Anónimo, 2006; Carlos Franco, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Yeska, 2008 (2); OM, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz

del aerosol, así como ciertas estrategias para plasmarlo ilegalmente y enalgunos casos, el buen uso técnico de este material, por lo que ha sidollamado por algunos autores stencil graffiti (Manco, 2002). Por otro lado, esuna técnica gráfica, puesto que posee una matriz que lo hacereproductible. Respecto a la primer característica y su relación con lacultura del graffiti, no significa que todos los que hagan esténcil debanser graffiteros o parte de este cultura, algunos nacieron con influenciadel viejo estilo neoyorkino; sin embargo, en la actualidad existen muchosestencileros que no provienen de esta cultura callejera y están másrelacionados con el ámbito del diseño gráfico o las artes gráficas. Ocomo en el caso de Oaxaca durante el movimiento social del 2006, donde elboom del esténcil se dio no solo con personas relacionadas al ámbitográfico, sino por la factibilidad de la plantilla ante la expresión demúltiple de mensajes de protesta.

La relación de la técnica del esténcil conotros grupos culturales además del graffiti,radica en el lenguaje que se maneja en lamayoría de las ocasiones, ya que muchosesténciles buscan una eficacia comunicativa,la cual no es con fines de lucro; aunquealgunos autores posteriormente sigan estosparámetros. El esténcil se ha catalogadodentro del neograffiti o posgraffiti, como si fuerauna evolución del graffiti, sin embargo, sontécnicas diferentes, en algunos casoscombinadas. El esténcil hace uso de unintermediario entre la superficie a plasmar

y el aerosol, la cual es la plantilla, ya sea de papel caple, cartón,plástico, entre otros materiales resistentes a varias pasadas de aerosol.Esta característica hace que el proceso de elaboración de este, radiquemayormente en la casa o en el taller, donde seprepara la imagen en alto contraste, se trazanlas áreas a recortar, se corta y ya el final esen la calle donde se plasma; lo cual lodiferencia con el graffiti, donde el proceso deelaboración radica en el uso técnico delaerosol sobre la superficie a plasmar.

El esténcil también ha sido catalogadodentro del llamado arte urbano, donde pareciera queel incluir el prefijo arte, le dará una cierta

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Ita, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz.


legitimación estética. Aún así, el esténcil realizado ilegalmentecontinúa conservando su carácter transgresor al sistema y estéticadominantes, pero no necesariamente al lenguaje predominante en lasociedad. Es decir, el esténcil continúa siendo graffiti al ser unapintura o escritura plasmada en la pared u otra superficie resistente,sin embargo, no maneja la misma caligrafía compleja que el graffitiproveniente de Nueva York.

El esténcil opera con un lenguaje la mayoría de veces compresible alresto de la ciudadanía, no hace uso de códigoscerrados, su eficacia comunicativa con otros públicos es mayor, haciendouso en varias ocasiones del dibujo figurativo. No por esto quiere decirque se trate de un discurso homogéneo y único que inunde las calles, alcontrario, son discursos múltiples en el espacio contemporáneo, sin laexaltación a un gran otro; en sátira muchas veces a cualquier tipo desistema político o en otras como simple expresión del individuo. A pesarque varios no manejen alguna ideología política directa o clara, el hechode transgredir el espacio público lo convierte en una acción política,donde cualquier ciudadano puede manifestar su pensar, existir, sentir,identidad o ideología en el espacio común cotidiano: la calle, la cuadra,el parque, la plaza, el transporte público. Al igual que el graffiti,

retoma el uso del espacio urbano,transitable, fluido.

El caso del esténcil realizado enla ciudad de Oaxaca es particular, porla proliferación de la temáticapolítico social desde el 2006, aunqueya existiera este tipo de esténciltiempo atrás. La existencia de estatemática muchas veces resultatransgresiva y perturbadora haciadeterminado orden político y moral.Oaxaca tampoco ha sido el único caso de

proliferación de esta temática en el mundo, como ejemplo basta ver elcaso de Argentina (Indij, 2004). De la misma manera, en México tambiénexisten otros grupos que manejan esta tendenciaa, como Guerrilla Visual oLa Otra Gráfica, entre otros. Sin embargo, a nivel nacional, Oaxaca hadestacado por esta característica, sobre todos por colectivos quecontinúan expresando este tipo de temática, como ASARO, Arte Jaguar,Lapiztola, entre otros, cada uno con sus distintos matices.

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Con el esténcil, la autoría resulta muchas veces una noción confusa,ya que muchas imágenes pueden ser retomadas de la red de internet,apropiadas por otro nuevo creador y recontextualizadas en diversosespacios. El no llevar algunas veces firma, lo hace perderse en elanonimato urbano, sin embargo, personas adentradas o especializadas en eltema y elaboración de estos, pueden distinguir estilos y autores. Elesténcil resignifica el espacio público al insertar imágenes muchas vecesreconocibles y cotidianas en un espacio no prefabricado para estautilización y recepción. Puede generar un fuerte apego afectivo delcreador, que se deleita ante sus creaciones cada vez que circula en lacalle o su espacio de tránsito diario y cotidiano; es parte así de unaestética cotidiana que provoca diversas sensaciones.

Al poseer la cualidad de sergráfica y la reproductibilidad(Benjamin, 2003), el esténcil marchitael aura de un único gran arte, de lapieza única; ya que puede encontrarseuna misma imagen plasmada en diversossitios de la ciudad, aproximándose asía mayor número de personas; sin olvidarclaro, que esta cualidad también hasido aprovechada por los mediospublicitarios. A pesar de estarepetición de la imagen, los fondos del mobiliario y paredes sonvariantes, cada imagen contará con un fondo y texturas distintas.

El esténcil puede encontrarse en el puente o en la frontera entresemiosferas distintas, si entendemos a este término como:

“Continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas dediversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización(…) ligado adeterminada homogeneidad e individualidad semiótica (…) la frontera de la personacomo fenómeno de la semiótica histórico-cultural depende del modo de codificación(…) en el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto a loajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio,así como la conversión de los no-mensajes externos en mensajes, es decir, lasemiotización de los que entran de afuera y su conversión en información (…) lafrontera general de la semiosfera se intercepta con la frontera de espacios culturalesparticulares” (Lotman, 1996).

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Oxiadiana, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Dentro de esta conceptualización, elesténcil se encuentra en la frontera de dosmundos semióticos distintos, de dos o másculturales particulares. Por un lado, seencuentra ligado a la cultura del graffiti, auso del aerosol, a la transgresión, a laforma de vida; y por otro, convive con loscódigos de recepción y comunicación ligados ala cultura dominante, principalmente en lofigurativo de la imagen. Existe una eficacia

comunicativa con el grueso de la sociedad, aunque en algunos casospermanezca el estigma de la transgresión del graffiti, tornándolo comoilegible sin una previa observación.

Muchas veces la frontera semiótica es diluida, convirtiéndose enpuente cuando el esténcil es aceptado y entendido en esferas más allá dela cultura del graffiti, lo que ha provocado la búsqueda de lainstitucionalización, lo cual también sucede muchas veces con el graffitirealista. El esténcil puede generar así mayores lazos con la sociedad quelo recepta e interpreta, puede llegar a ser valorado socialmente,compartir un código común de comunicación. Respecto a este punto, algunosjóvenes estencileros comentan:

“El esténcil es como si hablaras un idioma universal, todos loentienden. El graffiti creo nada más es ciertas personas o entrela mismas personas que hacen graffiti, pero no le entienden lasdemás personas, creo que en el esténcil sí, yo creo que esa es ladiferencia.”. (Entrevista Vain, Arte Jaguar, 21 años, septiembredel 2008, Oaxaca de Juárez).

“Comunicar, informar algo. Cómo poderllegar no nada más a hacer graffitipara los graffiteros o hacer graffitipara mí. Porque a veces cuando haceuno una bomba, un wild style,estéticamente los puedes apreciar yvalorar mucho, y decir ‘órale, quebonito, que poca madre’, es una bombay dices ‘ahí se queda’. Pero de quémanera el artista puede llegar acrear un código visual que pueda

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permear a toda una sociedad, esa es otra cosa para mí muyimportante”. (Entrevista a Vil, Zape, 30 años, 2009, Oaxaca deJuárez).

“A lo mejor en el esténcil ves la imagen que tú tienes, a ungraffiti que ponen o los tags, hay veces que dice la gente: ¿’quédice ahí?’, no le entienden, o las bombas. Como que se le hacemás fácil a la gente identificar un esténcil que un graffiti, loentiende más rápido”. (Entrevista a Line, 24 años, abril del2009, Oaxaca de Juárez).

“Es una imagen en concreto y yo la hago más para toda la genteque lo ve, aunque no sea graffiti. Para mi es aparte, es contactomás directo con la gente, igual me vote un tag todo escurrido,hay gente que no puede, ni graffiteros, saber que significa; encambio en el esténcil ya es un lenguaje más directo, si les pegay es algo más rápido. Para mí es un medio de comunicación tambiéncon la gente. Te das cuenta entre la gente mayor y todo el pedo,se fijan más en los esténciles y todo eso que en el graffiti. Osea, ven que existe el graffiti pero ni les interesa saberporque, en cambio cuando ves una imagen más concreta ya es asícomo de que te llama más la atención y todo eso”. (Entrevista aSera, 18 años, RAP-Revolver, noviembre del 2008, Oaxaca deJuárez).

“También por una aceptación de mismo entorno, mi misma familia,que ahora ven el esténcil o esto que hacemos con los aerosoles ylo comprenden un poquito. Hasta ahorita lo he logrado y para míes una satisfacción bien grande, porque al pintar a mi tío, a miabuelita, ya se los puedo enseñar”. (Entrevista a Orka,Tlacuache, 24 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Esta amplificación de códigos semióticosen el esténcil y su reproductibilidad comográfica, propició que durante el conflictosocial del 2006 en Oaxaca, fuera una de lastécnicas más recurridas para difundir mensajesde protesta en las calles. Además de que lasimágenes plasmadas como reflejo del contexto,generaban una identificación sensible porparte de de la sociedad, un sentido comúnentre autores y receptores. El signo servía

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así como vehículo de información que mediante la designación se convierteen instrumento de reflexión (Reznikov, 1979 p. 26). Que en el caso deOaxaca genera una crítica hacia el gobernador y el Estado, lo que provocatambién que solo las pintas de este tipo sean borradas por las comisionesde limpieza del gobierno y no las pintas con la particular caligrafía delgraffiti.

El esténcil junto con las consignas, son textos comunicadores avariados sectores sociales y políticos. El receptor juega un papelfundamental en la significación de las imágenes, es el receptor dentro de

determinada semiosfera social quien traduce el mensaje ylo significa como propio o ajeno a su lenguaje, de acuerdo a la cargasemiótica que este posea. Es así que respecto a su modalidad discursiva ysu legibilidad, las imágenes en la calle que han pasado previamente porla interpretación del autor, generan distintos diálogos con la sociedad,que pueden ser bien recibidos, rechazados o censurados, pero siempreleídos. La sociedad, quien mira y observa, recontextualiza las imágenesde acuerdo a la semiosfera desde donde se ubique.

4.11 “Contaminación visual”. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti

Según el Reglamento para la prevención y control de la contaminación visual en el municipio deOaxaca de Juárez dictaminado desde 1996; la contaminación visual es: todo aquelobjeto, cuya presencia rompa el equilibrio arquitectónico y paisajístico de su entorno, causealteraciones a la vista del mismo, predisponga psicológicamente al ser humano a la realización deuna conducta específica o distorsione la imagen de la realidad. Y es con base a estadefinición que el 16 julio del 2008, el periódico oaxaqueño El imparcial,pública un artículo llamado: “Oaxaca sepultada por contaminación visual”,el cual hace referencia al tema y se ilustra con fotografías deesténciles, varios de ellos con temática político social. Incluso, serecrean algunos de ellos a manera de espectaculares en un pequeño dioramaelaborado de una calle en la ciudad, donde se mencionan algunasincidencias de la contaminación visual como: “alteraciones del sistemanervioso”, “desequilibrio emocional o mental”, “estrés”, “trastornos deatención”, entre otros”.

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Valga resaltar que en este artículo ponga especial énfasis en losesténciles eliminando graffitis, anuncios publicitarios o propagandapolítica de su diorama de representación. Debajo de un esténcil queanuncia la “Guelaguetza popular”, se encuentra el pie de foto que recalca“la contaminación visual (…) es utilizada con cualquier pretexto”. Coneste documento se muestra parte de la estrategia del poder dominante paratratar de acabar con el graffiti político o al menos degradarlosimbólicamente; adjudicando males consecuentes por la presencia yestética del esténcil en la ciudad, como el “estrés” o “desequilibrio

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El Imparcial, 16 de julio del 2008.

emocional”; cuando son muchos más los factores que influyen a este tipode consecuencias, como por ejemplo el tráfico generado por las constantesobras viales.

El reglamento citado, define así un anuncio: todo medio de comunicaciónque indique, señale, exprese, muestre o difunda al público, cualquier mensaje relacionado con laventa o producción de bienes, con la prestación de servicios y con el ejercicio lícito de actividades,los cuales deben poseer una licencia o permiso por el gobierno. Fuera deeste concepto de anuncio, no existe algún otro que permita el poderplasmar mensajes en las calles sin el fin de lucro o prestación deservicio alguno. Pareciera que los mensajes que remitan a la meraidentidad del individuo, ideología política o manifestación de laexistencia de este sobre el espacio cotidiano, se cargarían de lado delos contaminantes visuales; ya que la estética dominante y permitidaremite en su mayoría a la mercantilización.

A pesar de esta legislación que permite anuncios publicitarios en lacalle, varios de estos son plasmados ilegalmente debido a los costos delpermiso. Sin embargo son vistos como comunes por gran parte de lasociedad, entre estos se pueden citar algunos anuncios de bailes,referentes a ciertas marcas, eventos e incluso la propaganda política ypública, ya que el gobierno del estado acostumbra a colocar grandesespectaculares para hacer promoción de los “logros materiales en susexenio”, obstruyendo muchas veces grandes campos visuales para lostranseúntes y conductores. La no alteración ante estos anuncios es por suubicación dentro de un imaginario institucionalizado (Doufour, 2007), donde lapublicidad va de la mano con la hipermercantilización. Mientras elgraffiti no busca los fines de lucro y maneja su propia estética, seencuentra dentro imaginario radical, y por esto la extrañeza ante él.

La política reside también en la circulación de signos y símbolosque puedan afectar las estructuras de poder (Balandier, 1969: 43). Lalegitimidad de un régimen puede ser cuestionada con acciones y símbolosque lo atenten en el espacio público, como lo es el caso del graffiti yesténcil político en la ciudad de Oaxaca. Acorde con este punto, ungraffitero comenta:

“De manera natural la banda entiende ese sentimiento de rebeldía;rompe un vidrio, ataca todo aquello que represente un símbolo depoder, un símbolo de dominación del hombre por el hombre, unamuestra de autoridad, es atacada por la banda” (Entrevista aSkema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

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El poder dominante busca su legitimación en función de creenciasconcretas, con prácticas que por consenso estructuran un orden social. Apesar de esto, la dinámica social siempre existe, por lo que el graffitien el espacio público muestra un desafío hacia la autoridad, hacia lasreglas instituidas. Varios jóvenes durante y después del 2006 utilizabanel graffiti y las pintas para mostrar su coraje, resentimiento eincredulidad hacia las instituciones políticas y sus representantes.

La institucionalidad quelegitima al poder en el espaciopúblico, no es aceptada almomento que se ejerce una luchapor el poder simbólico, dondelas sedes de diversasinstituciones de gobierno erany son pintadas con una serie deconsignas que muestran unrechazo al poder dominante, eneste caso al del PRI. Losanuncios han sido intervenidos,se ha quemado propaganda departido incluyendo en varias de las intervenciones la palabra “asesino”,en reclamo a la violencia ejercida a lo largo de 80 años de poder de estepartido sobre el estado, lo cual recrudeció en el movimiento social del2006. Al poseer el poder hegemónico la autoridad sobre los ciudadanos,algunos de estos han sido agredidos por pintar mensajes con contenido

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político, aún cuando no hayan sido detenidos en la acción, aquí eltestimonio de un graffitero:

“Me estaban llevando hasta por San Bartolo (…) ‘Pinche chamaco,tú eres el que está poniendo mamadas en la calle’, yo me saque deonda, ni siquiera tenía botes o en mis manos pintura para que medijeran eso. ‘Ya te ubicamos, tú eres el que anda poniendo cosasen la calle, poniendo mamadas’. El caso es que me acostaron atrásde la camioneta, me pusieron pecho tierra y ya un señor que ibaadelante le paso una colchoneta que tiene en los asientos, me lapuso encima y me empezaron a pisar primero encima de lacolchoneta. Ya después otro wey sacó un tolete y me empezaron adar de madrazos ahí, yo les dije que aguataran, porque ni mehabían cachado haciendo nada. Después me fueron a tirar por elperiférico, me dijeron ‘ya cáele pinche chamaco, sino te vamos allevar’-y no sé qué. Ya ni para hacer iris” (Entrevista a Beta,ASARO, 23 años, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

La sede del PRI, ubicada en SantaRosa a las orillas del centro de laciudad, ha sido pintado innumerablesveces, sobre todo en marchas. Laspuertas han sido llenadas deconsignas contra el gobierno, quepiden su salida, lo insultan, losacusan de “ratas”; en una especie decatarsis colectiva que reside en elespacio simbólico. Han sidointervenidos anuncios y propagandade este partido con manchas depintura roja, simulando la sangre

derramada por la violencia hacia los movimientos sociales que hanpredominado en el estado. Igualmente, han sido intervenidos anuncios delBicentenario con la consigna “fuera asesino” o “Revolución”. Todas estaspintas nos muestran la expresión un resquebrajamiento en el tejidosocial, que recrudeció fuertemente durante el 2006 y que a la fecha no hasido sanado. Existe una inconformidad, resentimiento, coraje y sed dejusticia, que se manifiesta desde el plano simbólico y también lomaterial.

Por otro lado, el movimiento del 2006 generó nuevas formas deorganización y acción social que buscan otras posibilidades de lucha,generando una politización en gran parte de la sociedad, que muestra su

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descontento en el espacio público cotidiano desafiando al poder de manerasimbólica. Las consignas y críticas no van solo hacia el gobierno,también a marcas que consideran puedan perjudicar la vida de loshabitantes, como se ve en la consigna: “Chedraui, ¿la ecología teimporta?”, debido a la tala masiva de árboles que ha hecho esta compañíasobre una reserva ecológica para construir una nueva sucursal.

Una forma de controlaral graffiti puede ser mediantesu institucionalización. Unejemplo fue el concurso degraffiti Pintando por Cristo,realizado por la catedralmetropolitana de la ciudad deOaxaca, donde resultó ganadorun joven integrante de uncolectivo de arte político,ASARO. La pieza llevaba laconsigna “Todos los días lagente se arregla el cabello, ¿por qué no el corazón para hacerrevolución?”. La estrategia para detener las constantes pintas en lacatedral no funcionó, incluso ganó un joven que resignificó la temáticareligiosa hacia un fin social.

Así como se ha buscado coaptarel graffiti político a una estéticaestablecida, se han usado tambiénespacios de la estética dominantepara plasmar mensajes políticoscontra el gobernador de Oaxaca, comoejemplo un anuncio fuera de la ciudadde Oaxaca, que colocado a manera deun espectacular muestra la consigna:“Ulises Ruiz tolera a caciques quesecuestran y asesinan”, firmado porel Movimiento Antorchista, y

colocados varios de estos en la salida México Puebla, así como en como enla autopista que pasa por esta última ciudad. Cabe resaltar también quedespués del 2006 se dio una proliferación de carteles pegados en elcentro histórico de Oaxaca con diversos motivos: políticos, sociales,eventos culturales, fiestas, entre muchos otros, yuxtaponiéndose muchasveces.

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Beta, ASARO. Imagen en El Imparcial el 21 de octubre del 2008.


Otro caso que cabe mencionar en el movimiento social del 2006 en laciudad de Oaxaca, es el de los edificios de cantera que fueron pintadosen gran proporción, ya que existía la prioridad de comunicar un mensajeante el contexto de violencia. La ciudad de Oaxaca fue de las primeras enser declaradas Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1987,por lo que el INAH ha rehabilitado diversos de estos inmuebles paratratar de no perder la imagen clásica de la ciudad. Sin embargo, laprotesta social ha rebasado estas reparaciones; ante esto no hay queolvidar que el daño físico sobre los edificios no es solamente por elaerosol, sino que la mayor afectación reside en la capas de pinturaacrílica que son puestas para borrar las consignas en contra delgobierno, las cuales penetran más en los poros de la cantera que el mismoaerosol.

El gobierno del estado de Oaxaca publicó en el 2007 una gaceta dondeexplica la rehabilitación de estos inmuebles, exponiendo que la ciudad seencuentra “degradada de tal forma que se ha planteado la posibilidad deperder la categoría de Patrimonio Cultural de la Humanidad”, por lo quese busca “crear conciencia” para evitar este tipo de manifestaciones.Para un sector de la sociedad estas declaraciones son contradictorias,puesto que consideran de mayor afectación los cambios hechos durante losúltimos dos gobiernos priístas a monumentos, calles y plazas en el CentroHistórico, como se vio en el primer subtema de este capítulo; donde se hacambiado cantera que se consideraba de mayor valor histórico y dureza poruna nueva piedra de menor calidad. Mientras los graffitis no producen un

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cambio radical de las piezas de cantera, sino son intervenciones.Incluso, la UNESCO ha señalado refiriéndose a estas pintas, que más quehaber un daño material, el cual se ha dicho es limitado, existe un “dañomoral” (El Universal, 2007).

Respecto a este tema, existendiversas opiniones por parte de losgraffiteros, unos respetan el valorpatrimonial del edificio, mientrasotros si han realizadointervenciones sobre estos. Lamayoría de pintas sobre estosedificios no es realizada por crewsde graffiti, con su caligrafíapeculiar; sino que son hechas confines colectivos de protesta. Heaquí algunos comentarios degraffiteros:

“Al principio si me valía pintar un patrimonio, un monumento quefuera patrimonio, en la calle o cualquier sitio. Pero después del2006, de mi parte hubo un poco más de conciencia de tratar de nopintar sobre muros del patrimonio, porque siento que eso si esrealmente de todos los oaxaqueños, del pueblo, en cambio unacasa, pueden borrar y hacer lo que sea” (Entrevista a Beta,ASARO, 23 años, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“Son partes históricas que tienen una fuerza y un valor. Pero noestoy tanto de acuerdo pintarla, esta cabrón quitarla, perotampoco estoy de acuerdo que se satanice. También se ha borrado,cuantas veces no se ha pintado la iglesia y la borran, incluso oíun comentario que vinieron los de la UNESCO y nunca dijeron nadadel graffiti, que afectara la cantera, eso se quita. Pero si letengo un cierto respeto, en lo personal prefiero pintarsuperficies que se puedan borrar” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Las pintas que se hacen en cantera son de carácter político,aunque son pintas, yo no las considero así que entren dentro delpedo del graffiti, graffiti. Una pinta, no tiene que sernecesariamente graffitero para pintarla o pa poder dibujar chido.Las pintas sobre monumentos históricos cuando son de carácterpolítico digo “finalmente mientras se esté expresando algo, unideal, es válido. Por ejemplo, al Marqués del Valle (hotelubicado en el zócalo de la ciudad), el 14 (de junio del 2006)esos culeros dejaron que la tira (policía) desde allá adentro

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estuviera aventado gases, que digas ‘ay, me voy a preocuparporque le den a su madre al Marqués del Valle’, pues no”(Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca deJuárez).

“Anteriormente yo decía “no pinten cantera, porque en realidad esun patrimonio de la humanidad”, pero después del 2006 me dicuenta que ¿Quién hizo el patrimonio de la humanidad?, la mismapoblación, la sociedad, el pueblo. Entonces si el pueblo tieneuna inconformidad ante el estado y para esto es necesario pintarlas calles y pintar sobre lo que sea, es válido, porque la gentemisma y la sociedad misma es la que tiene que regir, o se suponees la que debe de exigir las cuestiones que le tocan en lasociedad. Es válido en el este momento, como el 2006, que sepintó todo lo que se pudo de cantera, no lo veo como algo malo,se está buscando que haya justicia. Al gobierno en realidad, aquídel estado, que le importa, en realidad a que le ha invertidomás, le invierte al sector turístico, no le invierte a otrascuestiones que pueden servir muchísimo más para la sociedad.Somos un paraje turístico para ricos, para turistas, para genteque viene de fuera que ni siquiera sabe cuál es la otra Oaxacaque no es el Centro Histórico Patrimonio de la Humanidad”(Entrevista a Vil, Zape, 30 años, 2009, Oaxaca de Juárez).

Es en estos últimoscomentarios se cuestiona el uso ysignificado del patrimonio. Yaque este solo abarca a losedificios dentro del CentroHistórico, el cual esprimordialmente paraje turístico,cuyos ingresos económicos nobenefician al grueso de laciudadanía o del estado. La ideadel patrimonio remite a lasrelaciones de los pueblos con elpasado, de los discursos que elEstado y gobierno construyen

sobre la memoria colectiva, la identidad. Asimismo, se ha notadorecientemente un interés del sector privado por aprovechar estos bienesculturales y sacar un beneficio de su prestigio simbólico; cuando en lasupuesta pertenencia colectiva de este, todos los ciudadanos tendríanderecho a decidir y hacer uso del patrimonio, tanto material como

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simbólicamente. Sin embargo, mucho del consumo que hace de estos bienesculturales incrementa la ganancia de determinados sectores dedicados a laactividad turística, que son dueños de los edificios de cantera, lo quelo vuelve una mercancía simbólica. Igualmente existen edificios públicosde este material que pertenecen al Estado y la iglesia católica.

En la participaciónciudadana sobre el patrimonio seobserva la dinámica cultural,diversas formas utilizarlo, dondeel patrimonio es vivido yhabitado, y no solo un museo acielo abierto (Andamios, 2009). Elpatrimonio generalmente ha sidousado como un dispositivo socialque legitima al Estado, el cualse ha generado con el consenso dela sociedad que lo acepta comotal. El patrimonio es también uncapital simbólico que da legitimación a determinados actores, elpatrimonio es parte de un prestigio simbólico que muchas veces no se da adiscusión. Las pintas en la cantera de los edificios son parte de otrouso dado al patrimonio, que da muestra de pugnas por el poder político ysimbólico en la ciudad. Son prácticas políticas con particulares procesosde significación y apropiación del espacio público e histórico, quefuncionan muchas veces como arma por parte de grupos subalternos.

Existe “una apropiación y resignificación del mundo de la vida a través de unadimensión estética cotidiana y efectiva, y por lo tanto la apropiación del poder por parte losdesplazados del sistema” (Andrade, 2009: 33), donde se reconocen conflictos,tensiones y asimetrías, plasmados en un espacio cotidiano. Donde diversosgrupos cuestionan al poder hegemónico, haciendo uso de una estéticaparticular, que también afecta a la memoria colectiva al insertar frasescomo estas en los edificios y templos de cantera: “Fuera URO”, “Oaxaca noestá en paz”, “No más muertes”, “Cárcel a URO por asesino y represor”,“Libertad presos políticos”, “Ulises Ruiz Ortiz la cuenta estápendiente”, “Copala resiste”. Estas frases remiten al sentimiento deinjusticia que prevalece en la ciudad, a los efectos culturales deconflictos sociales existentes; pues se sigue acusando a URO por lossucesos violentos cometidos en el 2006 y en años posteriores, basten comoejemplo las muertes más recientes de indígenas en el municipio de SanJuan Copala.

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Es así que el patrimonio cultural entendido como dispositivo dememoria social, puede ser visto más allá de la visión folklórica,incluyendo a otro tipo de sensibilidades y relaciones estéticas como elgraffiti y la consigna social, que son parte también de la trama derelaciones culturales. Si se considera al uso del patrimonio desde unplano de desigualdad social, encontramos que “los bienes reunidos en la historia porcada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, yestar disponibles para que todos los usen” (García Canclini, 1986: 181). El ser elpatrimonio de una pertenencia colectiva, implicaría diferentes formas deapropiación y significación de este por la colectividad.

El patrimonio utilizado por el poder dominante, busca launificación y homogeneidad de una nación. A pesar de esto, los usostransgresores hacia este hacen evidente la lucha material y simbólicaentre clases y grupos. Las políticas culturales sobre el patrimoniopodrían incluir otras formas de significar la realidad y no soloidealizar determinados momentos del pasado, estableciéndolos comoparadigmas sociales y portadores de la “verdadera cultura” (GarcíaCanclini, 1986: 187), donde no solo importen los objetos, sino tambiénlos procesos que abarquen la representatividad sociocultural. Cabríapreguntarse entonces, económicamente quién saca provecho del culto haciael patrimonio y si este beneficio es destinado a la sociedadequitativamente, qué tanto puede valer más una imagen limpia de aparentepaz como patrimonio heredero de la memoria social, cuando esta tambiénpuede incluir a diversas manifestaciones como la protesta social anteámbitos de violencia, que va de la mano con una actualización de lasituación social en un contexto contemporáneo que será visto comoexpresión social en un futuro. Respecto a esto un joven manifiesta:

“Yo si estoy en contra de esa gente que dice que hay que respetaredificios históricos, monumentos, iglesias, todo eso. Nunca se meva hacer más importante un objeto o algo material que la misma

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Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2010.

expresión del ser humano, no puedes frenar, decir: ‘mátenme enuna pared de cemento porque la cantera la vamos a chingar’. Paramejorar según la visión del centro, los turistas, pero era solopara ellos, siempre ha sido para el gobierno y las personas quetienen el poder en Oaxaca. Y ahora el graffiti que lo haintervenido y le ha dado en la madre, pienso ‘es lo más chido’,los turistas que vienen, que chido se lleven una imagen de lafuente de las 7 regiones ahí con el Che, para que se den cuentaque inconformidad hay, que hay desigualdad. También no estoydiciendo destruirlo, pero si la intervención urbana en esosmonumentos, porque al fin de cuentas son cosas que nosotrosvemos, están presentas ahí, crecimos con ellas, y al final decuentas nosotros somos los que nos vamos a quedar con eso, no lagente que viene o los weyes que sacan provecho de ello”(Entrevista a Teak, TK-ASARO, 29 años, noviembre del 2009, Oaxacade Juárez).

Para finalizar este subtema, es importante señalar que en las últimaselecciones para gobernador estatal realizadas durante julio del 2010,existió una fuerte propaganda por parte de los partidos políticos,principalmente del poder en turno, la cual no escapó a las intervencionespor parte de varios ciudadanos que siguen manifestando un fuerteresentimiento hacia Ulises Ruiz y su partido. Tanto por la violencia,como por la supuesta desviación de recursos en su campaña, lo que tambiénincluía a quien fue su candidato a gobernador: Eviel Pérez Magaña, ahorapresidente del PRI estatal. Varia propaganda a este personaje fue quemadao intervenida con frases como: “rateros”, “Eviel como perro fiel”, “Elvil Pérez me engaña”, entre muchas otras.

En las pintas callejeras se podía observar no solo un rechazo haciaal PRI, sino hacia los partidos políticos en general, sobre todo porparte de grupos anarquistas, ya que existe un una falta de credibilidad yconfianza a las instituciones, que se manifiesta en frases como:“Nuestros sueños no caben en sus urnas”, “Ulises, Eviel, Gabino, la mismabasura”, “Ni PRI, ni PAN, ni PRD, un pueblo unido no necesita devividores”, “Cuidado Oaxaca, políticos en campaña”, “Flavio Sosa, próximoparásito detrás de una curul”. Igualmente, se caricaturizó la imagen deEviel Pérez, restándole con esto dignidad al personaje. Junto con estaintervención la a propaganda política, podían existir ejemplos aisladosde jóvenes graffiteros que elaboraron propaganda para el PRI, haciendouso de la técnica del graffiti, es decir, utilizando aerosol para pintarpropaganda política a favor de este partido; perdiendo así su caráctersubversivo. No todo es idílico, perfecto y subversivo en el graffiti, la

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técnica puede también ser usada para una imagen no transgresiva, sinosujeta e institucionalizada.

El PRI perdió después de 80 años en el poder las elecciones en elestado de Oaxaca, ganando un expríista: Gabino Cué Monteagudo, por partede la alianza PAN-PRD-PT-Convergencia. Junto con esto, desde el 2006 laingobernabilidad se ha hecho presente en las calles, no solo en susmuros, sino también en la territorialización de las circulaciones viales.Ya que sobre todo en este último año (2010), se recuperó la estrategia de

tomar los cruceros y avenidasatravesando camiones tomados.Aunque en la actualidad lamayoría de las veces no sea porla búsqueda de un fin comúncomo durante el 2006, salvoraras excepciones como elreclamo al alza del pasaje;sino por interesesparticulares, tanto pordiversos sectores de la Sección22 y 59, como portransportistas, municipios,

entre muchos otros más, lo que lleva ha llevado incluso a 200 bloqueos enun solo día en la ciudad, o más de un bloqueo diario. Cualquier personaha tomado el poder de territorializar la ciudad ante para algún. Unapinta en las calles manifiesta la actualidad de la política en la ciudad,con un tono de lástima hacia el próximo gobernador: “Pobre Gabino, letocó gobernar tierras ingobernables”.

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4.12 ¡Prohibido olvidar! ¡No pises la historia, revívela!

En este subtema serán mencionadosalgunos colectivos e individuos quedesde el 2006 o después se handedicado a elaborar graffiti yesténcil político y/o callejero.Otros colectivos serán mencionadosen el próximo capítulo, por lamayor producción plástica de estoso por el papel que han jugado en elactual panorama del arte en Oaxaca.

En el piso de CiudadUniversitaria en la ciudad de Oaxaca, se lee la consigna “No pises lahistoria, revívela,”, acompañada de un retrato de Emiliano Zapata, comouna forma de expresión alterna y recordatorio a la conmemoración del

centenario de la revoluciónmexicana; además existe una

apropiación del ícono nacional fuera de las representaciones del podersubalterno. Cabe destacar igualmente, el soporte sobre el que fuepintando el esténcil con cuatro capas de color: el piso, lugar no común

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Yeska, 2010. Foto: Moxi.

para plasmar graffitis, debido a la mayor fugacidad sobre estasuperficie. El significado de la imagen conlleva a recrear la escenavisual en este espacio, la retórica de esta imagen va acompañada de unrecordatorio a la memoria colectiva para no dejar en el olvido hechospasados de lucha, sino revivirlos. Esta imagen ha sido plasmada porYeska, joven integrante del colectivo ASARO, el cual maneja un proyectoalterno: Atake Visual 132k, por lo que es incluido en este subtema. Cabemencionar también que este ha sido uno de los jóvenes graffiteros de lavieja escuela que en la actualidad continua interviniendo las calles dela ciudad de Oaxaca, además que para fines de 2010 formó el colectivo:Guerrilla Art.

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El proyecto de Atake Visual 132k toma como estrategia la

un arte de guerrilla, que implica ataques extremos con esténcil a lugarespúblicos, una “guerrilla gráfica o callejera” dice su creador. Esteproyecto abarca la transgresión clásica del graffiti ilegal, lo cual vade la mano con un terrorismo poético, una acción que puede resultar

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Yeska, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Yeska.

Yeska, 2010; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, Archivo Yeska.

sumamente violenta para el poder hegemónico y otros grupos, una violenciamaterial y simbólica en el espacio público que busca una concientizaciónsocial, por esto el nombre de Ataque Visual. Es así que el proyectoabarca además de muros ataques a monumentos públicos, bancos, entreotros, propuestas más radicales en la intervención urbana.

Este joven se ha convertido en uno de los mayores exponentes delesténcil con temática político y/o social, que pinta de manera ilegal enlas calles de Oaxaca, ya que en la actualidad muchos otros creadoresprefieren pintar en su mayoría de manera legal, para que se conservemayor tiempo su trabajo. Sin embargo, para 132k, una imagen atacante alorden político no solamente reside en la mera temática de la imagen, sinotambién en la acción callejera al plasmarla sobre los muros y diversassuperficies. Para el solvento de gastos, este joven artista pinta tambiénbastidores con el mismo estilo manejado en las calles. Estilo que tieneorígenes desde su juventud, como se vio en el capítulo 3, el cual tienebase en su experiencia vivida en las calles, añadiendo sus estudios enBellas Artes, y la politización ideológica y potencialidad plástica quealcanzó después del 2006.

Dentro de su iconografíase incluyen ataques quepretenden despertar la memoriacolectiva mediante imágenesacompañadas de clarasconsignas, como bombas TNT conla frase “empuje aquí”pintadas al lado de un cajerobancario con una línea queconduce a la explosión delblanco, ataques simbólicos quebuscan la participación de la sociedad para explosión del capital, que se

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Yeska, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Yeska, 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortizz.

hacen evidentes al leer la frase junto con la imagen y dirigirse alcajero. En otra acción más, la bomba TNT se encuentra junto a un jovenencapuchado que la hará explotar, al lado de la consigna: “Justicia a loscaídos, torturados y reprimidos”.

Otra intervención incluye la imagen de un zapatista montado acaballo, insertado en el reloj que conmemora y cuenta los días paracumplirse y festejar el Bicentenario de la independencia mexicana. Unguerrero romano puede lanzar una bomba molovot, y un neo esclavo romanose sujeta ahora bajo una televisión. De la misma manera este joven haincluido la representación de la mujer en la lucha social, así como unreclamo hacia el gobierno por los desaparecidos y muertos. De la mismamanera a presentado la crítica a personajes actuales en el poder, como aldifunto secretario de gobernación: Juan Camilo Mouriño, derramandopetróleo mexicano a lo largo de una línea negra que pinta el piso delzócalo de la ciudad de Oaxaca; o Felipe Calderón caracterizado yridiculizado, con múltiples intervenciones sobre una misma plantilla delrostro del presidente, que incluyen: un pasamantoñas de paramilitar, unapeluca y nariz de payaso, una nariz de cerdo, entre otros; también haplasmó una crítica al PRI y al PAN ante el fenómeno de la influenzaAH1N1. Barack Obama es criticado por la ley SB1070 con una imagen de surostro, donde su cerebro es expuesto al aire e incluye la frase: white mind(mente blanca), haciendo referencia a la blanqueación de este personaje.Un 2 de octubre, el expresidente Gustavo Díaz Ordaz es atacado por unjoven graffitero que le dispara no con una pistola, sino con un bote deaerosol, como alusión al ataque simbólico al poder y no un ataque armasque causen muertes.

Este joven maneja la recuperación de íconosnacionales al presente, resignificándolos a la luchasocial, haciendo esténciles de Francisco Villa,Emiliano Zapata punk, Emiliano Zapata sobre unanuncio despojado de la calle con la Ruta delBicentenario, en clara provocación al gobiernohegemónico y su simbolización física con anuncios enla calle; obra que fue perdida por el concurso Los 40.Este joven también ha resignificado a Ricardo FloresMagón con la cresta punk. Del mismo modo, AtakeVisual 132k incluye en su repertorio personajessociales insertados en la vida cotidiana, como unaanciana pidiendo limosna, un joven inhalando cocaína

dentro de un baño, o un joven trabajador de la construcción pintado junto

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Yeska, 2009. Foto: Itandehui Franco

a una de las numerosas obras que se realizaban en la ciudad, como partede un reflejo del contexto social. Como se mencionó anteriormente 132ktambién ha realizado esténciles horizontales, interviniendo el piso ycoladeras, como estrategia ante las constantes campañas de limpieza enlos muros de la ciudad, cuya comisión muchas veces se encuentra en laincertidumbre de si aplicar capas de pintura o no al piso para borrar lasintervenciones.

Finalmente, otro eje temático y plástico de este autor ha sido laintervención a marcas comerciales, cuyo proyecto se llama: Se anunciaRevolución, donde transforma el concepto de mercancías comunes, con unareelaboración plástica que incluye mismos tonos y tipografías,transfigurando el mensaje. Como ejemplo un anuncio de Coca Colaintervenido con su misma tipografía pero con la frase Revo-lución, un mole

Doña Ramona, un esmalte acrílico para uso rudo, un bebé rebelde conpaliacate, una caja de cigarros Faros con el rostro de Lucio Cabañas y laconsigna: “héroes”, o un billete de Benito Juárez con la boca clausuradapor un cierre, entre muchos más.

Coatlicue, es un colectivo de jóvenes que elaboran gráfica callejeracon temática social y mística, con integrantes como Lento y Nopal,quienes ya pintaban en las calles mucho antes del 2006, que ademáscuentan con una preparación académica en la escuela de Bellas Artes.Estos jóvenes pertenecieron a ASARO durante 2006, 2007 y parte del 2008,

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Coatlicue, 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

después decidieron tomar su propio rumbo. Su iconografía va muy de lamano con el nombre del colectivo, que pretende reivindicar la raízindígena y prehispánica, ya que sus integrantes provienen de ascendenciamixteca. Buscan el reconocerse en el devenir histórico para poderproyectar un porvenir, buscando generar identidad en los individuos.

Es así que susimágenes incluyenla representaciónde indígenas, elreclamo social conconsignas delibertad, larepresentación delmaíz como sustentode la vida y altrabajadorcampesino,

zapatistas, personajes como los hermanos Flores Magón, instalaciones conla imagen de un vagabundo que circula a diario las calles. Así mismo,retoman elementos de la iconografía prehispánica, ya sea para acompañarla lucha del pueblo oaxaqueño, o como representación de la vida misma.Varios de sus trabajos también representan la expresión plástica místico– mágica, relacionada con la naturaleza, el hombre y el uso de hongos. Elcolectivo tiene como técnica principal la gráfica, ya se pintandoesténciles o pegando impresiones de grabados en las calles.

REC es un colectivo ya mencionado en el capítulo 3, como parte de lanueva escuela del graffiti. Sin embargo, estos jóvenes provenientes de lazona de Zaachila (pueblo vecino al sur de la ciudad de Oaxaca), se handedicado también a la elaboración de gráfica con esténcil, sus

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Coatlicue, 2010; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Sarf, REC, 2008; 2010. Fotos. Itandehui Franco Ortiz; Archivo REC

integrantes son Ektas y Sarf, quienes han estudiado comunicación yarquitectura. Sarf pintó durante algunas marchas en el 2006 acompañando asus padres, hizo en el 2007 una imagen de Ulises Ruiz con uniforme depreso, disparándose con una pistola. Consiguientemente estos jóvenessiguieron pintando esténciles, pero ya no con un directo mensaje queatentara al poder político, sino con una estética más relacionada a losocial. En su iconografía se muestra a los niños con la expresividad dealegría o llanto, o con un carácter rebelde, igualmente han manejadoimágenes de indocumentados o de dignificación a mujeres indígenas yancianas. También han representado a personajes populares como FridaKahlo y Charles Chaplin, o a María Sabina, sacerdotisa nacida en laciudad de Oaxaca. De la misma manera, estos jóvenes trabajan tantoindividual como colectivamente. En los últimos años, Sarf ha elaboradoimágenes partiendo de fotografías y fotógrafos con cuya estética sesiente identificado, como Stency Tupon, reivindicando el gusto por lafotografía al plasmar la imagen reinterpretada plásticamente con esténcilen la pared..

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El Frente Popular Revolucionario, FPR, perteneciente al Partido ComunistaMarxista Leninista de México, localizado también en la ciudad de Oaxaca,ha tomada las calles plasmando imágenes de lucha y propaganda de supartido en la ciudad. Utilizando técnicas plásticas que van desde lasmantas, carteles, serigrafía, esténcil, consignas, entre otros,incluyendo sus firmas, las siglas de la organización, así como el símbolode la hoz y el martillo. Su iconografía representa a la lucha de la claseproletaria por la toma del poder, así como el reclamo y caricaturizacióna la elite en el poder y la clase burguesa. Igualmente representan a lospersonajes teóricos y políticos con los que se sienten identificados:Engels, Marx, Lenin y Stalin. De la misma, manera realizan grandesesténciles cada aniversario de la revolución rusa. Su gráfica y consignasse desarrollan también conforme a las problemáticas surgidas a nivellocal, nacional e internacional como: el apoyo a huelga del SME, contrala privatización de PEMEX, contra el alza del pasaje, contra la

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REC, 2007. Sarf, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Sarf.

privatización de la educación, el reclamo a la presentación con vida de

luchadores sociales desaparecidos, entre otros.

Revolver es un colectivo conformado por jóvenes graffiteros provenientesdel crew RAP, entre ellos Sera y Berec, estando tiempo atrás integrantescomo Drako y Line. Su motivación surge por los acontecimientos ocurridosen el 2006, ya que después del movimiento social se reúnen y surge elcolectivo; el cual tiene como fin el producir pintas callejeras con mayorimpacto y contenido social. El nombre de Revolver va relacionado condisparos simbólicos hacia la podredumbre social, hacia lo que estosjóvenes percibían afectaba el contexto de paz, una crítica social através del graffiti. Sus primeras pintas, en 2007, son realizadas enunders cercanos a Etla, mostrando imágenes con jóvenes y niños portandoarmas, ya fuera con la técnica del esténcil o la del graffiti.

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Revolver, 2007; 2008. Fotos: Archivo Revolver, Itandehui Franco Ortiz, Minos Dau

FPR, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Posteriormente participaron realizando pintas junto con otros colectivosen los eventos: En Oaxaca las paredes hablan, en el Hemiciclo a Juárez y lacolonia Polanco en el DF; en el Foro Social Mundial 2008, en el zócalodel DF y en la exposición itinerante Las calles están diciendo cosas. Las imágenesque realizan expresan los gritos de lucha y la resistencia juvenil, enotros. Realizan una crítica hacia la violencia ejercida por el poderimperante, otras tienen como tema las raíces, ya sea de la culturaafrodescendiente, prehispánica o de algunos de los familiares de estosjóvenes. Así mismo, existe la auto representación al dibujarse a ellosmismos como jóvenes que intervienen las calles con pintura y graffiti.

Zape es un colectivo formado desde el 2005, conjuntando a variosdiseñadores gráficos como: Serpiente, Tinoco, Dasek, Wons y Vil, quecomienzan haciendo cartel. La principal de difusión de su trabajó se dabavía internet mediante un blog, lugar virtual en el que algunos de elloscomenzaron a subir carteles de crítica política. En el 2006 pintaronalgunos esténciles, como se explico en un anterior subtema. Uno de susprincipales representantes en el ámbito callejero es Vil, quien tambiénrealiza en ocasiones graffiti. Vil se integra a ASARO durante los mesesfinales del 2006 y parte del 2007, después se desprende de este colectivopara dar cabida a nuevos proyectos, con una temática no necesariamentepolítica.

Vil continua pintando graffiti o esténcil en algunas ocasiones,firmando también como Villano, o Villegax cuando firma como diseñadorgráfico. Utilizan dentro de su iconografía las calaveras, o el resplandoren los personajes; también hace uso de iconografía prehispánica para susdiseños, principalmente de las culturas maya y mixteca, buscando una

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Vil, 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

“desmodernización” y “desoccidentalización” en la estética de su dibujo.A la vez, este joven también elabora tatuajes, su estudio posee el nombrede Kin, sol en maya. Uno de sus proyectos más importantes ha sido lapublicación del fanzine Penélope, que ha abordado distintas temáticas,dando espacio a la difusión del trabajo de jóvenes emergentes. Cabedestacar que el nombre de esta este fanzine es el de una mujer, otras delas temáticas que Villegax ha manejado en su gráfica, son mujeres jóvenesde culturas diferentes, sean afrodescendientes, niñas o guerrillerassemidesnudas cubiertas por un rebozo. Actualmente cuenta con un espacioubicado en el centro, donde realiza tatuajes y a la vez su taller deproducción, así como exhibe el trabajo de jóvenes creadores.

Tlaculolokos es el nombre de un colectivo que también ha realizadoesténciles con temática social, su nombre proviene de Tlacolula, puebloubicado al oriente de la ciudad de Oaxaca. Sus imágenes abarcan temáticasen rechazo a las fuerzas policiacas, a las fuerzas armadas, o a la

manifestación de rebeldes, seanjóvenes o mujeres ancianas conpaliacates, así como en referencia ala ascendencia indígena.

El Pinche Keso es un joven quetambién ha plasmado imágenesrebeldes o de búsqueda deconcientización a la ciudadanía,colabora en ocasiones también con elcolectivo ASARO. Su iconografía ha

girado en torno hacia la denuncia de

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Tlaculolokos, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

EPK, 2008. Fotos. Itandehui FrancoOrtiz.

actores sociales desaparecidos, buscando permear en la memoria de lacolectividad para el no olvido; igualmente ha realizado imágenesreferentes a la guerrilla y a la denuncia de la violencia. La técnica queprimordialmente usa son las pegas de esténciles, así como las pegas deazulejo con cemento.

Teakes un joven graffitero de la vieja escuela, que durante el 2006 y partedel 2007 pintó con el colectivo ASARO, para salirse de este un par deaños y retornar a fines del 2009. También trabaja de manera individual ycomo parte del colectivo TK. Se ha dedicado a realizar graffitis,esténciles y pegas de aerografías sobre papel con temática políticossocial. Su estilo particular es de carácter fuerte y directo, ha

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EPK, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Teak, 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Teak, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Teak.

plasmado imágenes de políticos caricaturizados como: Carlos Salinas oUlises, junto con consignas que incluyen la palabra “asesino”; también hahecho crítica con sus imágenes a los abusos cometidos por curaspederastas. Su iconografía incluye además a una juventud rebelde, siemprearmada, sea con: resorteras, pistolas, bazookas, machetes, bombasmolotov, entre otros, portando en algunas ocasiones pasamontañas opaliacates. De igual forma, ha realizado imágenes que destacan el papelde la mujer en la lucha social, así como una crítica a la violencia degénero, plasma igualmente personajes grotescos hechos con aerografía. Enel 2010 ha sacado a luz el proyecto: La búsqueda, comixe (comic a manera decódice) que cuenta una versión de la historia prehispánica, al cualpretende sumar diversas etapas históricas de lucha social en próximosnúmeros.

Orka es otro joven que se ha dedicado a hacer esténcil en la ciudad,fue integrante de uno de los primeros colectivos de esténcil en Oaxaca:Bemba Clan. Durante el 2006 realizó pintas referentes a la expresión ycontemplación del ser humano en contextos de violencia y lucha. Tambiénse ha dedicado a la experimentación fotográfica con la técnica delgraffiti de luz, que registra el rastro de esta en la calle o al pasarjunto a muros. En sus esténciles maneja temas relacionados a la expresiónmística del ser humano en sus diversas etapas de crecimiento: niño,joven, adulto, anciano. Últimamente ha realizado esténciles confotografías que ha tomado a sus familiares y amigos. Como joven artistatrata de no perder el carácter lúdico y de experimentación, colaboratambién con el colectivo Tlacuache y ha abierto un espacio de exhibición

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Orka, 2008; Tlacuache; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

alterno llamado: Galería el Ángel, del cual se hablará en un subtema delpróximo capítulo.

MCO (Movimiento Contracultural Oaxaqueño) fue el nombre que el pintorGuillermo Pacheco dio a un proyecto o colectivo con el que realizabaesténcil en colaboración de diversos jóvenes estencileros durante envarias etapas, como con: Vil, Yankel y Orka; igualmente elaboró esténcilde manera individual. El proyecto surge cuando Guillermo se desprende delcolectivo ASARO durante 2007, y decide plasmar imágenes no necesariamentecon una temática político social. Sin embargo, en experimentación conesta técnica incluyó esténciles de personajes políticos como Zapata yTrotsky, o de íconos populares como Pedro Infante, enmascarados ovaqueros. De la misma forma plasmó esténciles con una fuerte presenciacolorida, con diversas temáticas que podían incluir también variadastipografías elaboradas con esténcil.

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MCO, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Es así que en años posteriores a 2006, salen a luz diversos nombres decreadores que se dedican a la elaboración de gráfica callejera contemática política o social, varios de cuales ya pintaban desde añosatrás, otros más tuvieron como punto de partida el año 2006. Todoscoinciden en que continuaron realizando pintas o pegas para intervenirlas calles y temáticas del 2006, algunos plasmando la firma de sucolectivo o individuo, otros más sin plasmar esta firma, pero cada unodefiniendo una estética propia que se reelabora día con día. En estasimágenes de carácter social, es claro que se presenten diferentesniveles de lectura como en otros tipos de imágenes, que por su mismo

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En orden de izquierda a derecha de arriba abajo: Iorel; Katy; Hena; todos los demás anónimos. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

carácter generan conciencia y reflexión en el público que permean. Por sucualidad callejera e ilegal, estas estéticas sigue siendo una gráficaefímera. El poder realizar el registro de miles de estasfotográficamente, me ha permitido darle la posibilidad de lo permanenteal volver a observarlas constantemente y clasificarlas.

Dentro de varias de estas imágenes y las siguientes, es claro queexiste una retórica, pues el esténcil también ha servido como estrategiade percepción y convencimiento para que el pueblo tome conciencia de surealidad y no olvide las violencia pasada o la injusticia e impunidad quese sigue cometiendo. Esta retórica penetra en la emoción, ya sea por lamemoria histórica o en la imagen estética mediante los sentidos, a lacual no hay que restarle peso cuando su mensaje es directamente político,pues no hay que olvidar que no existe algún discurso transparente y puro,ni aún el artístico. Asimismo, hay que tomar en cuenta que la mayoría deestos creadores son de máximo 25 años, algunos otros oscilan entre los 25y 30 años, por lo que existe un gran trecho por recorrer en los diversosdiscursos visuales que sigan generando.

El discurso de resistencia social también han continuado por creadoresque plasman su trabajo de manera anónima y no necesariamente con unaconstancia permanente, existe otra gran cantidad de imágenes deresistencia y lucha social en la calle, fuera de los nombres decolectivos o individuos que se conocen. En años posteriores al 2006:2007-2010, he encontrado diversas temáticas e iconografías en esténcilesy pintas callejeras de resistencia, algunos son: el puño en alto, que sesigue caracterizando de diversas formas como símbolo de resistencia; elpapel de la lucha social como mecanismo de expresión y comunicación; lalibertad; la lucha callejera; armas como cuchillos, pistolas, ak 47,cañones, tanques como instrumentos de lucha. El papel de la juventudrebelde con la representación de diversos aditamentos como: la crestapunk, el rostro encapuchado, el paliacate; o la juventud con armas, sean:rifles, bombas molotov, cuchillos, machetes; la desobediencia civil comomecanismo subversivo de lucha. El reclamo por la libertad de los presospolíticos, por el cese a la violencia y represión; el recordatorio a lamemoria colectiva por los muertos caídos en combate y los desaparecidos;o simplemente la manifestación de la violencia actual que se vive a nivelgeneral en el país. Igualmente continúan esténciles, pintas y consignasque exigen la salida de Ulises Ruiz, así como se le sigue ridiculizando amanera de caricatura y llamándolo “asesino”, junto con una críticatambién al representante del ejecutivo: Felipe Calderón; de la mismamanera existe una crítica a las fuerzas represivas usadas por el estado,

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sea la policía o el ejército. Cabe resaltar que al término deinvestigación, finalizó el periodo gubernamental de Ulises Ruiz, ante locual fueron hechos diversos esténciles y pintas en la ciudad.

De fechas conmemorativas de acontecimientos ocurridos en el 2006, comoel 14 de junio y el 25 de noviembre, se han elaborado esténciles querecuerdan la violencia ejercida por el estado, funcionando comodispositivos que buscan efectividad en la memoria colectiva. Las fechasclave son acompañadas de imágenes que remiten a los hechos, varias vecesjunto a la consigna: “no se olvida”. Existen también la emergencia deimágenes de acuerdo a las fechas y eventos políticos que se vayansuscitando en el estado como: la Guelaguetza popular, la propuesta de unlibramiento al sur de la ciudad, la no alza al pasaje, el conflicto deviolencia en San Juan Copala. La solidaridad con otros movimientos delucha a nivel nacional como: el EZLN, San Salvador Atenco, el SME, lahuelga de Cananea, entre otros; la crítica ante acontecimientos como elde la influenza AH1N1; así como la solidaridad con movimientosinternacionales como la lucha en Grecia y Palestina.

De la misma forma, se han elaborado imágenes referentes a otrosmovimientos de lucha sociales de carácter más general, como: el respeto ala diversidad sexual, la dignidad femenina, el maíz, los automedios decomunicación, la diversidad étnica, la pobreza, el papel enajenante delos medios televisivos, la educación como arma de lucha, el despertar dela conciencia, la paz simbolizada en Gandhi, entre muchos otros. Elrecordatorio de fechas como el 2 octubre de 1968, el ataque simbólico acompañías trasnacionales como Mc Donalds. Imágenes variadas junto a laconsigna “resistencia”, además de una gran diversidad de consignas, comolas que expresan el coraje, rabia y resentimiento de la juventud enfrases como: “venganza”, “somos presos de tu puta sociedad”, “queremos unpueblo libre de asesinos”. Otras referentes a una revolución cíclica parael 2010; o referentes a la mera resistencia. Otras en crítica hacia elsector magisterial y la Sección 22, entre muchas otras. Varias de estasimágenes y consignas han sido plasmadas tanto con esténcil, aerosol,brocha, carteles y pegas. La persistencia de imágenes de resistencia enlas calles de Oaxaca, ha llevado a grupos de rap a escribir cancinesdonde mencionan este movimiento, he aquí el fragmento de una:

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“Al gigante del sistema, hay que ver como lo quema nuestralibertad de expresión/ la palabra tiene forma, tú verás ladimensión/ La calle esta gritando, está diciendo cosas/ Mira a tualrededor, ¿Qué es lo que ves? ¿Son solo calles?/ eso parece, porqué no miras condetalle/ Observabien, cada muroencierra suesencia/ dicenque la paredestodo escuchan,ellas cuentan/Ellas resisten,porque el puebloestá enresistencia/ tetopas con muro,cuando se tratade conciencia/Ellas demuestran,solo parte de lasvivencias/ lo quepasa en laciudad, susproblemas, susconsecuencias (…)Observa bien, lasverdadesescondidas/porque para elque lo obligan acallar es lasalida (…) Escuchael llamado, ocupa elmuro el blanco/ quebranta el silencio, hazlo estallar conaerosol/ despierta las conciencias que calló aquel represor/ nodejes que los medios manipulen tu atención/ Convierte en lucha,lo que antes fue temor/ que el muro sea tu escudo y la espada seatu voz/ Vamos guerreros, apunten esas armas, que en la calle nohay color (…) Haz en el muro oír tu voz/ que sepan que somos máslo que no quieren represión/ Y abre los ojos, a lo que estápasando hoy/ porque las calles te cuentan lo que calló eltelevisor” (La calle grita, Advertencia Lírica, sello independiente,2008, Oaxaca).

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En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: FJRN; Davo; Cuca; Knife; Anónimos (3); Bam. Fotos:

Durante el 2006 la proliferación las pintas fue con la temática deresistencia político social. Sin embargo, aunque el entorno social sesiga tornando complejo políticamente, el contexto es distinto, por locual existe gráfica callejera y graffiti que no obedecen a la temáticapolítica o de resistencia; aunque el mismo acto de intervenir las callessin permiso, manifieste determinada postura ante las normas y lasinstituciones. Dentro de la gráfica no política en las calles, existenvarios crews de la nueva escuela mencionados en el capítulo tercero,otros son colectivos e individuos que intervienen la calle concalcomanías, pegas, esténciles o diversos trazos.

Algunas imágenes giran en torno a la representación del ser humanohabitante de la ciudad: niños, mujeres y hombres, otras van relacionadoscon las tradiciones e íconos populares como: la Catrina, Tin Tan, JorgeNegrete, María Sabina, Bob Marley, Mauricio Garcés, el chavo del ocho.Luchadores, pintores o escritores como: Francisco Toledo y CarlosMonsiváis. Otros pueden mostrar a personajes relacionados con lamodernidad o con la diversidad cultural; así mismo existen gráficos dondese nota la influencia del comic y la caricatura. Otros muestran imágenesde distintos animales, algunos de ellos son caricaturizados,convirtiéndose en personajes con los que diversos jóvenes se identificany expresas distintos estados de ánimo o situaciones, generalmente estospersonajes entran en un ambiente lúdico con el ámbito urbano; otros deestos personajes no son necesariamente animales caricaturizados, puedenser también objetos con rasgos humanos. Así mismo, existe gráfica que nose relaciona con la expresión figurativa, sino que muestra abstraccionesde colores para una mera contemplación estética que estos proporcionen,como las figuras de FJRN. Algunos de estos creadores son: Bam, Hell Boys,Abouche, entre muchos más. Igualmente, se ha hecho uso de la gráficacallejera para hacer anuncios publicitarios y comerciales.

4.13 Otros lugares. Heterotopía en la Ciudad de la Resistencia

A lo largo del texto se ha visto como los muros y otras superficies en lacalle, han servido como receptáculos donde se insertan imágenes quefuncionan como mecanismos de poder alterno y resistencia ubicados en elespacio público de transito cotidiano. Esta acción de los individuos deapropiarse de las paredes, tomarlas y hacer uso de ellas para susdistintas expresiones, rompe con el encanto de autoridad y orden

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instaurado por el poder hegemónico. La gráfica y graffiti en las calles,muestran las estéticas alternas dibujadas en la cotidianidad de lasparedes, cada calcomanía, cada tag, cada consigna, cada intervención,cada trazo forma parte de un engrane que hace visibles otros espacios. Sibien, la intervención con estas técnicas no es una estrategia de ordenmilitar, si es una estrategia subversiva para tomar las calles, con locual se crea un lugar simbólico activo y con presencia material. Losmuros donde se plasman las distintas manifestaciones forman parte de unaheterotopía.

En el caso de Oaxaca, ha proliferado en gran manera la gráficasubversiva, tanto en la forma de tomar de los muros sin permiso alguno(en varios casos, no todos), como en las temáticas que se abordan enestos trazos. Estas acciones forman parte de un discurso políticoalterno, y la vez son creaciones poéticas que no obedecen a un granorden, a una cultura instaurada y hegemónica. La acción de plasmar estaslíneas sobre muros y dejar formados diversos mensajes, convierte a lasparedes en un espacio simbólico de resistencia que es la vez un espaciomaterial factible, presente, tangible. No es una utopía que no venga alugar y quede solo en el campo idílico; es una heterotopía, entendiendo aesta como:

“Hay de igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, espaciosreales, espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son unaespecie de contraespacios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las quelos espacios reales, todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno deuna cultura están a un tiempo representados, impugnados o invertidos, una suerte deespacios que están fuera de todos los espacios, aunque no obstante sea posible sulocalización. A tales espacios, puesto que son completamente distintos de todos losespacios de los que son reflejo y alusión, los denominaré, por oposición a las utopías,heterotopías”. (Foucault, 1967: 3)

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Es así que los trazos de resistencia sobre los muros, quedan inscritosdentro de otro espacio alterno donde es efectiva la utopía. La heterotopíaen los muros y diversos soportes callejeros, es un espacio real alterno alpoder hegemónico, presente dentro de este orden y estética dominantes,pero expresando formas alternas de acción y representación en las calles.Los muros son espacios localizables donde la acción política de diversosciudadanos es mostrada cada vez que hace uso de este espacio, cada que seacciona sobre él. Los muros muestran el poder de representación yexpresión por parte de un sector de la sociedad, que muestra su poderpolítico al plasmar su huella en las calles. Esto involucra un grandesafío al poder hegemónico, puesto que éste basa gran parte de su

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Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

legitimidad en el escenario público (Giménez, 1989: 30), buscando lamanifestación de un único gran discurso, el cual es contrastado con formasalternas de manifestarse en los espacios.

Los diversos trazos sobre los muros son parte de una estrategia visual-politica-estética-comunicativa, que atenta al orden establecido, actuandosobre la conciencia de los espectadores, ya sea incitándoles a sercolaboradores de la lucha social o buscando despertar una memoriasensorial hacia acontecimientos de lucha ocurridos. Dentro de estostrazos, existen creaciones constantes que forman parte de una tarea autopoética, de una persistente creación y recreación de significados.

La politización, acciones de lucha y formas de resistencia alternasproliferadas en gran medida después del movimiento del 2006, ha llevado agran parte de la sociedad oaxaqueña a denominar la ciudad de formadistintas, ya no es solo la ciudad de Oaxaca, recibe también elcalificativo de: “Ciudad de la Resistencia”. No solo es Oaxaca de Juárez,sino que también puede llevar el apellido de personajes que poseíanideología distinta al benemérito de las Américas, como los hermanos FloresMagón, también nacidos en una comunidad indígena del estado, por lo cualtambién se le ha adjudicado a la ciudad el calificativo de: “Oaxaca deFlores Magón”.

De esta manera, he encontrado en las calles de la ciudad de Oaxacadiversas consignas que comunican una resistencia expresada en los muros,con ejemplos como los siguientes: “Oaxaca resiste”, “Aki estaremosresistiendo hasta que nuestro kuerpo aguante”, “La resistencia está en lacalle”, “El pueblo resiste y no se deja pisar”, “Oaxaca: ciudad de laresistencia”, “Resiste”. Otras más enarbolan a la barricada como símbolode resistencia: “Hecho en la barricada”, “Producto 100% rebelde”. Otrasmás refieren a una continuidad de la lucha: “Seguimos en pie con el puñoarriba”, “Vivimos, existimos y persistimos”, “No venderse, no rendirse,la lucha continúa”, “A la victoria”, “Ni paz, ni nada, la lucha continua.Ya una vez lo hicimos ¡a luchar!”. O en como expresión de coraje: “Oaxacarepudia a URO”, “Si tiene sed de justicia, tienes tus manos, ¡úsalas!”,“Oaxaca ingobernable”, “Oaxaca no está en paz”, “Ulises asesino, Oaxacate repudia”, “El camino de Oaxaca tiene sangre”, “Keremos justicia”,“Oaxaca se levanta”. Otras hacen referencia a una revolución ocalificativos rebeldes junto a la palabra Oaxaca: “Oaxaca luchando”,“Oaxaca libre”, “Oaxaca habla”, “Oaxaca vive”.

Igualmente, existe la representación de la forma geográfica del estadocomo símbolo de resistencia. Como de la misma manera, continúaplasmándose la palabra APPO como símbolo subversivo, la identificación

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con esta palabra es en referencia a la lucha popular y no necesariamentepara exaltar a la APPO frente, sino la APPO que tomó vida en millones dehabitantes de la ciudad que manifestaron su apoyo a la lucha social desdesus barrios y colonias o diversas trincheras. La palabra APPO tambiénpuede ir acompañada de diversos calificativos como: “APPO vive”, “Todossomos APPO”, “I love (corazón) APPO”, “APPO 100%”, “La APPO a lascalles”, “Soy APPO”, “Viva la APPO”, “APPO-ya la lucha popular”. Oacompañada de diversas consignas: “La APPO vivirá mientras haya un puebloke tenga dignidad”, “La APPO vivirá por siempre”, “Orgullo zAPPOteka”.

En estas pintas de contenido político social, continúa un deleite dela transgresión al igual que con el graffiti, puesto que estas formasparten de una estética de resistencia. Existe una desobediencia hacia lasleyes al pintar sin permiso en el espacio público, así como existe unatransgresión hacia el poder gubernamental en los mensajes de estas, locual se conjunta en una estética político comunicativa, donde el aspectosensorial está presente junto a una carga ideológica que influye dentroen una memoria colectiva, formando así un espacio de expresión políticaalterno.

332Malas Artes, 2007. Foto: ItandehuiFranco Ortiz.

Capítulo 5

5. “DE OAXACA PARA EL MUNDO”.

Esta última parte de la investigación cuenta con reseñas de algunos delos colectivos de esténcil más sobresalientes en Oaxaca por su gráficapolítica y/o social, los datos se han obtenido con base en entrevistas ytrabajo de campo en los últimos cuatro años. Una segunda parte tratasobre la institucionalización de estas expresiones, en un inicio ilegalesy callejeras, que pueden pasar a formar parte en contextos cerrados ylegitimados en el ámbito artístico, donde ya son vistos como obrasartísticas y por ende, mejor aceptados, sin embargo, siguen existiendocasos en que la temática política adquiere un carácter perturbador, locual lleva tratar de ejercer censura sobre algunas de estas producciones.

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A la vez, algunos de los creadores de esténcil han optado por tomar unpapel activo en el ámbito cultural, no solo haciendo piezas, sino tambiénconcibiendo espacios alternos a la cultura artística dominante en laciudad y el estado.

5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La estética político social

La ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) surge enoctubre del 2006 ante el llamado de la APPO para conformar distintosfrentes; ASARO se asume como un frente artístico, buscando laorganización de diversos sectores en torno a una estética de lucha yresistencia. Es así que durante el movimiento del 2006 y en añosposteriores, tiene entre sus integrantes a jóvenes graffiteros, artistasgráficos, pintores, fotógrafos, arquitectos, así como en un iniciocolaboran con este colectivo jóvenes provenientes de otros grupos comoArte Jaguar y Zape.

Las primeras juntas realizadas parala conformación de ASARO se dan dentrode la Escuela de Bellas Artes de laUABJO, ubicada el área de artesplásticas en ese entonces (2006), en elcentro histórico de la ciudad de Oaxacajunto a la Plaza de la Danza; variosestudiantes toman un papel activo entorno a su especialidad plástica paramanifestar el malestar social que sevivía. El nombre de Asamblea surgió entorno a la forma de organización

política bajo la cual buscaba regirse este colectivo de artistas, dondeexistiera una participación igualitaria en la toma de decisiones yacciones a realizar, el nombre de Revolucionarios implicaba la idea de uncambio, transformación y crecimiento.

Las actividades realizadas por este colectivo durante 2006, fueronexplicadas en el capitulo anterior de manera conjunta con otroscreadores, entra las cuales destacan la elaboración de tapetes de arenapara el día de muertos; pintas de esténciles en diversos puntos delcentro histórico; pintas durante diversas marchas y mega marchas;organización de una noche alterna de rábanos en el Carmen Alto, entreotras. Por lo cual, a continuación serán explicados diversos aspectos del

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colectivo como su organización, forma de trabajar, integrantes; así comola estética particular con la que continuó después del 2006 a la fecha(2010).

Este colectivo de artistas ha sido compuesto principalmente de dosramos de disciplinas plásticas; en un inicio, varios de sus integrantescomo Yeska, Beta, Selos, Ikne, Nopal, Lento y Teak, formaban parte de lavieja escuela del graffiti en Oaxaca, por lo que varios de ellos llevabanhasta diez años pintando en las calles de la ciudad de Oaxaca, varios deestos mismos jóvenes estudiaron después la instructoría en ArtesPlásticas en la UABJO; otros continuaron estudiando carreas comoarquitectura. El otro brazo de creadores provenía de una formaciónacadémica en la misma instructoría como: Mario,Alhil, César, Irving, Credo, Melo, Rigo, Ita, dela misma forma estaba Vil, quien era diseñadorgráfico y Guillermo Pacheco, pintor.

Para 2007 Vil decide abandonar ASARO ytrabajar solo con el colectivo Zape, el cualposeía un historial desde el 2005; igualmente,Guillermo Pacheco decide separarse de ASARO yformar el proyecto MCO esténcil; Arte Jaguartambién se separa en 2007 de ASARO; para 2008Lento y Nopal, deciden salir de la asamblea yformar el colectivo Coatlicue. De igual manera,durante 2008 y 2009 existe un fuerte acceso denuevos integrantes a ASARO, entre ellos: Iomek,Slapi y Aker, jóvenes graffiteros; Keso, creadorplástico y activista social; Moxi, jovenestudiante; Line, joven diseñador que había sido parte del colectivo

Bemba Clan; Iván y Fran, antropólogos,entre otros. Incluso se llegó a contar enalgún momento con 34 miembros en elcolectivo, de igual manera, han existidoartistas que se mantiene comocolaboradores con el colectivo y producenobra para determinadas acciones o eventos.

ASARO se ha caracterizado por labúsqueda constante de acuerdos yconvivencia entre artistas que poseendiversas ideologías políticas, siendounidos por una misma poética de lucha y

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Taller ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.


resistencia social. Dentro de la asamblea, la voz de todos losparticipantes tiene el mismo valor, se rigen por medio del voto para latoma de acciones, lo que en algunos casos puede generar discrepancias alhaber una parte inconforme; sin embargo, muchas veces también se busca unconsenso entre los asistentes a las asambleas. Es así que este colectivose caracterizado por una horizontalidad entre todos sus integrantes,donde ha decir de un texto producido por ello mismos: “no hay padre nimadre”, es decir, no existen estructuras jerárquicas, sino la toma dedecisiones en colectivo. La organización de este colectivo también sedemuestra en las diferentes comisiones que posee como: finanzas,organización, prensa y propaganda, diseño, entre otras más que fueronsurgiendo a los largo de los años, como la atención a diversos espaciosque este colectivo fue formando.

Parte integral de la convivencia y creación de este grupo artistas,ha sido el contar con un taller propio después del 2006, pasando pordistintas sedes, primeramente en la colonia las Flores, luego en dossedes en la colonia Centro, primero en la calle División Oriente yposteriormente en la calle Fiallo; El Rosario. Actualmente el grupo seencuentra de regreso en el centro de la ciudad, replanteándose tambiéncon una nueva forma de organización más estricta con sus integrantes. Elespacio de taller donde tuvo un mayor auge el trabajo artístico yconvivencia dentro de la misma ASARO, fue en División Oriente, ya queaquí se contó con la mayor participación de jóvenes, no solo integrantesdel colectivo, sino también de pertenecientes a otras organizaciones ycolectivos, o afines a la lucha social.

Este taller, ubicado en una vecindad, era un espacio de convivenciay trabajo diario, el cual podía ser visitado por los mismos vecinos,jóvenes de diversas culturas, artistas de diversas disciplinas,periodistas, investigadores nacionales y extranjeros, entre muchos más.Lo que llevaba a la convivencia diaria en el lugar, era el contar con unespacio propio para poder trabajar, ya que existían diversas áreas paralaborar, ya fuera grabado con un tórculo para imprimir gráfica, un pulpopara serigrafía, o espacio y materiales para poder elaborar pinturas. Alacudir los jóvenes a la labor creativa, acudían también a un encuentro

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Taller ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

con sus compañeros, generando la coexistencia y convivencia dentro deltaller, fuera oyendo música, conversando o “cotorreando”, el juntarsepara la recreación o fiesta, dentro y fuera del taller. Esto llevó avarios jóvenes a generar lazos de amistad entre ellos mismos, muchos delos cuales ya provenían desde tiempo atrás siendo graffiteros o comocompañeros de escuela, o se dieron al integrarse al colectivo.

De la misma manera, este colectivo se ha caracterizado por permitirun acceso libre de integrantes, es decir, puede trabajar dentro delcolectivo cualquier joven con el ímpetu de elaborar arte para y con elpueblo, pasando por diversas acciones que ameriten su compromiso social;no existe líder alguno que decida quien pueda ingresar o no, sino que ladecisión es tomada dentro de la asamblea. Igualmente, no es necesariaalguna formación artística o plástica en quien desee entrar a la ASARO,las técnicas se aprenden dentro del mismo colectivo. El trabajo decualquiera de sus integrantes, no importando la trayectoria personal,vale lo mismo.

La asamblea es el órgano principal de estructuración para estecolectivo, se consultan diversos aspectos, sea el acceso de nuevosintegrantes; las invitaciones a eventos a participar; las nuevastemáticas a expresar en pintura o gráfica; las acciones a tomar deacuerdo a acontecimientos políticossociales; la distribución de diversastareas. Es así que las temáticas de seriesa tratar por el colectivo son planteadasdesde la asamblea, cada integrante sedesenvolverá personalmente después de teneruna temática en común, igualmente, existenpintas realizadas de manera espontánea porcualquiera de sus integrantes.

Respecto a la elaboración deesténciles, pinturas y grabados, varios deestos eran realizados conjuntamente o en unmismo espacio cuando se poseía el taller enDivisión Oriente. Los materialesgeneralmente son proporcionados por ASAROde los fondos del colectivo, así como sepide una contribución de los integrantes sise vende alguna de las obras elaboradas dentro de las series que planteenen la asamblea, para solventar los mismos gastos del colectivo y que estesiga funcionando de manera autogestiva, sin buscar algún apoyo

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ASARO en el Museo de la Ciudad de México, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

institucional o gubernamental de forma directa. En sus inicios losesténciles eran trazados directamente sobre papel caple, sin lautilización de algún intermediario, teniendo como base una imagen yacontrastada previamente, fuera a mano o en computadora. Conforme pasó eltiempo, sus integrantes han implementado nuevas herramientas para laelaboración de esténciles, sea usando programas más sofisticados porcomputadora o con la ayuda de un cañón adquirido con los mismos recursosdel colectivo. De la misma forma, este grupo adquirió un tórculo en elque son impresos los grabados que elabora.

En un inicio, dentro de ASARO no existíaalguna firma en particular por los creadores,el trabajo era firmado colectivamente comoASARO, o cuando lo integraban otroscolectivos como Arte Jaguar y Zape, estostambién mantenían su firma. Con el transcursode los años, varios de sus integrantescomenzaron a firmar con su nombre o tagpersonal en conjunto con las siglas de laasamblea. Ante la convivencia que se diodentro del colectivo a lo largo de variosaños y al contar con un mismo taller al quese podía acudir diariamente, se dio unintercambio mutuo de conocimientos yexperiencias entre creadores, conjuntandodiversos saberes como el del graffiti, la

xilografía y la pintura. Podían ser vistas influencias mutuas en losestilos particulares de varios de estos artistas, lo que era reflejo deuna constante convivencia y aprendizaje recíproco.

Por la temática particular que ha manejado este colectivo: con undirecto mensaje que atenta al poder político imperante, algunos de susintegrantes han sufrido detenciones arbitrarias por la policía, ya seapor portar camisas o calcomanías con su particular gráfica, o por unposible registro de algunos de ellos, ya que las detenciones han sido sinque a estos se les haya sorprendido en el acto de pintar ilegalmente. Deigual forma, ASARO se ha nutrido de diversas trayectorias para sucrecimiento en conjunto, por un lado la de los graffiteros de la viejaescuela, que tenían previo conocimiento en torno a la forma de accionarpara pintas callejeras, por otro lado la de la experiencia de diversosartistas plásticos. En cuanto a la organización es también destacable el

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caso de uno de sus integrantes, quien llevaba previamente organizandotalleres en pueblos de la Costa oaxaqueña 11 años antes.

ASARO destaca por ser el único colectivo que ha mantenido firmementeuna estética político social directa desde el 2006, cuestión que tambiénha causado el separar de algunos de sus integrantes, han continuado asíquienes desean mantener esta tendencia en su obra. La mayoría de susintegrantes posee distintas narrativas en el trabajo que realizan, ya seade manera individual o como artistas en particular. Respecto a laestética social que este colectivo maneja, ha tenido como base no sololos acontecimientos suscitados durante el 2006, sino también el contextoparticular y de clase en que crecieron varios de sus integrantes, ya quevarios provienen de una clase baja con escasos recursos. Otros provienende pueblos indígenas fuera de la ciudad, y otros más son hijos deprofesores o de clase media.

Para ASARO y muchos otros colectivos, el movimiento social del 2006marcó una fuerte politización en sus integrantes, buscando formasalternas de lucha y acción social; donde la política no solo se daba enel conocimiento teórico con base a libros, sino también con acciones yproyectos. Es así que ASARO implementa a lo largo de su camino, diversasformas de proyectos y acciones políticas, como lo fue primeramente poseerun taller propio, mantenido de forma autogestiva de la venta de losproductos elaborados en este mismo; también el inaugurar en 2008 EspacioZapata, lugar que sirvió de galería y taller, así como incluyó larealización de proyecciones, presentaciones de libros, conciertos,cursos, entre muchas actividades más, lo cual se tratará más a fondo enun próximo subtema. Igualmente, este grupo es parte fundamental en lacreación del Tianguis intercultural libertad y resistencia, proyecto en el que se tomade manera libre el espacio público para la venta o trueque de productos

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Exposición pública de obra de ASARO, 2008. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

alternos políticos o sociales. Así mismo, ASARO ha gestionado a lo largode su trayectoria eventos político culturales que incluyen pintas,conciertos y exposición pública de lienzos en el centro de la ciudad deOaxaca.

Los creadores de este grupo entrarían en lo que Walter Benjamin(2003) llama el autor como productor, donde el artista trata de serrevolucionario más allá de la temática que plasma en su obra, buscandotransformar las relacionas materiales en que labora, poseer los medios deproducción. Su misión no es solo dar cuenta de los hechos sociales que lerodean, sino también combatir interviniendo activamente el contextosocial en el que el grupo sedesarrolla. Donde el artistapolítico vaya más allá de lasmetáforas y poéticas contendencia político social, sinotambién forme parte de accionesde lucha, transformando elcontexto de producción, difusióny consumo de su obra.Adentrándome en estos trespuntos, al poseer ASARO un tallerpropio, declaraba unaindependencia económica respecto al poder político dominante, en estecaso el gobierno del estado de Oaxaca. El contexto de difusión de estosproductores ha sido sumamente variado, como otros creadores, una de susprincipales bases es la gráfica callejera que circula en el espaciopúblico, como pegas y esténciles; sin embargo, destaca a diferencia deotros colectivos, que varias de sus producciones en bastidor, la mayoríapinturas, han sido expuestas de manera pública en las principales callesdel centro de la ciudad, para buscar así la inserción de su arte entre lagente del pueblo y no solo con quien pueda comprar estos cuadros ovisitarlos en galerías.

A la par de esto, ASARO tampoco ha dejado de lado las invitacionespara exponer en galerías o museos dentro y fuera del país, ya queconsideran importante el tomar estos nuevos espacios con estéticassubversivas y subalternas,ampliando el campo dedifusión de un arte conclara tendencia políticahacia otros públicos y

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Yeska, ASARO, 2008. Foto: Itandehui FrancoOrtiz.

sectores; la coherencia de este grupo iba con base que al no por exponeren lugares privados, se dejara de lado el contacto social que genera suarte en la calle; y el también manifestarse con una claridad que evitabacensuras. Sin embargo, durante la última exposición de este colectivollamada La Bestia en la galería Cuarto Contemporáneo en el centro de la ciudadde Oaxaca, las obras plásticas fueron sometidas a una confusa curaduría,donde fue censurada una obra que criticaba de manera directa, comoacostumbra ASARO, al presidente Felipe Calderón, la cual fue sacada dela exposición. Esto muestra cierta debilidad en este grupo artísticorespecto a su papel activo como productor, es decir, en un papeltransformador de las relaciones sociales, políticas y artísticas en quese circunscribió, ya que siempre había sido llamado a participar enexhibiciones por su particular estética y poética, sin someterse acontenciones, incluso, en el mismo IAGO (Instituto de Artes Gráficas deOaxaca), habían presentado obra que atentaba no solo a la autoridadpresidencial, sino también al gobernador del estado.

Respecto al consumo que se da de lasobras producidas por este grupo, hay quedestacar que principalmente utiliza dosdisciplinas plásticas: la pintura y lagráfica, de la primera, la mayoría han sidobastidores de gran tamaño que poseen uncosto por el cual la compra no es accesiblepara el grueso de la sociedad y soncompradas principalmente por personas

extranjeras. Por otro lado, la técnica gráfica ha permitido que sus obraspuedan ser adquiridas por un público más amplio, desde los esténciles quepueden ser vistos en la calle, hasta la venta de calcomanías, playeras yprincipalmente xilografías. La reproductibilidad de estas obras y sulibre tiraje, ha hecho que llegue mayor número de personas por losprecios accesibles cuando son impresas en un papel sencillo; las primeraxilografías de ASARO eran vendidas en los plantones y marchas durante el2006, reflejando las circunstancias político sociales, lo cual causó granidentificación con el público receptor que las adquiría o veía en estoseventos.

Las imágenes de ASARO son características por la estética políticosocial que maneja, no son parte de una estética aislada, sino insertadasen el conjunto vivo de las relaciones sociales. La intención de sus

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Teak, ASARO; Yeska, ASARO, 2008. Fotos: Archivo ASARO; Archivo Yeska.

imágenes es directamente política, cargada de una fuerte ideología, locual no dista de la experiencia estética que estas puedan transmitir;establecen imágenes en diálogo creativo con el contexto social, formandouna relación paralela con los movimientos políticos mediante su

significación y estética, la cual muchas veces va acompañada de anclajesy consignas para tener una connotación más directa. La estética no parteasí solo de un goce, sino también de la significación que los objetosartísticos poseen. Es así que sus producciones forman parte de unaestética que surge de las circunstancias históricas y sociales, como hasucedido con otros movimientos artísticos y en el mundo; ASARO no niegasu parecido con estos, sino se considera un colectivo más en luchaartística, que partió del contexto particular del 2006 y que buscatambién realizar un activismo social y no solo la mera creación de obrascon temática política.

Uno de los lemas característicos de este colectivo ha sido: “artedel pueblo y para el pueblo”, el cual era plasmado en consignas y tambiénen un número del fanzine La resortera, que publicó este grupo en el 2008,donde transmitían parte de la historia de sus imágenes, opiniones dediversos creadores, así como la refracción de comentarios del públicorespecto a la exposición Graffiteros al paredón, realizada en el IAGO a

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Yeska, ASARO, 2007. Fotos: César Chávez; Franco Ortiz.

Yeska, 2007; Ita, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

inicios del 2007. Este “arte del pueblo”, parte desde el contexto deproducción de sus obras, de implementar talleres donde el mismo pueblopueda producir arte y no solo contemplarlo a la par de reflejar sucontexto social, es decir, que no solo sea el “llevar el arte al pueblo”en sentido paternalista, sino “elaborar con y desde el pueblo” loselementos de reconocimiento e identificación popular; esta misma premisaabarca el espacio de difusión que dan a su arte, que es principalmente lacalle, un espacio público; y el poder manejar precios accesibles deciertas de sus obras para que los pueda adquirir gente con menoresrecursos, o el realizar obras artísticas sin cobro alguno paraorganizaciones sociales.

Es así que la temática y significación de sus obras, se basa enaspectos que sean fácilmente percibidos por el pueblo y no solo porsectores privados, con códigos legibles a la sociedad, no necesitando de

algún discurso externo para la compresión de su obra. Su arte popular nose contenta solo con una imagen bella, sino con un rico y profundocontenido ideológico, correspondiente a las aspiraciones de la lucha delpueblo en la fase histórica en que este

se desenvuelva(Sánchez Vázquez,[1965] 2005: 272). ASARO ha retomado en

gran parte de sugráfica la imagineríade José Guadalupe

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Beta, 2008; MG; 20107, 200, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

MG, ASARO, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; César Chávez

Posada, pero actualizada al marco urbano contemporáneo, donde laiconografía de calavera es utilizada también como crítica y el esqueletorepresenta la universalidad de la muerte, ante una humanidad presa de laarbitrariedad y violencia de la desigualdad social (Lomnitz, 2006 p.402), donde las personas poseen una misma estructura ósea que sediferencia solo por la vestimenta. Existen imágenes que muestran loscontrates sociales generados por el capitalismo, donde diversas sectoressubalternos luchan contra el poder dominante, como ejemplo la APPOrepresentada en la diversidad del pueblo contra la clase política, eliteeconómica o la policía. Igualmente existen imágenes de calaverassubversivas y revolucionarias, que recuerdan la calavera oaxaqueña de Posadalista para el combate, donde el pueblo alza la mano levantando un machetecomo arma. Otras más son reconfiguradas en diálogo con culturas actuales,usando nuevos medios de comunicación o al poder ser graffiteros. Otrainfluencia más en los grabados de ASARO es la del TGP, tanto en imágenescon una estética combativa ya muy clásica, diferenciándose con otras queson actualizadas a la contemporaneidad.

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Respecto a los temas que han manejado después del 2006 a la fecha(2010) destacan: las que muestran la insurgencia del pueblo oaxaqueño,como al resaltar revolucionarios con el penacho típico de una de lasdanzas representadas en al Guelaguetza, en este caso danzantes de lapluma resignificados con aditamentos revolucionarios en referencia a unaGuelaguetza popular; destacan también los chapulines, un clásico platillodel estado, que esta vez son dibujados con máscara anti gas denotando uncarácter rebelde; así mismo, la lucha también puede ser representada

metonímicamente con la máscara de un luchador. La rebeldía también esvista en imágenes que sirven como incentivos de recuerdo a la memoriacolectiva, donde son representados los jóvenes que peleaban en lasbatallas contra la policía durante el 2006, ataviados con bombas molotov,capuchas, paliacates, escudos o sobre un camión incendiado.

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Beta, 2007; Slapy, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

ASARO, 2007; Credo, ASARO, 2008. Fotos: César Chávez; Itandehui Franco Ortiz.

Otras imágenes muestran a la juventud punk, la familia rebelde conpaliacate, los luchadores en San Salvador Atenco con machete, unaguerrillera zapatista; o el sector infantil como posible futuro ypresente de la insurrección oaxaqueña. Otros personajes de la estéticade ASARO portan armas en referencia a una lucha simbólica contra el poderdominante, donde son vistos sujetos en clara rebeldía e insumisión. Esasí que también en varias de sus imágenes es representada la luchadirecta del pueblo (sean jóvenes rebeldes, amas de casa, guerrilleros)contra el poder dominante, sean dentro de este: el gobierno, elitessociales o la iglesia católica. Otras más representan sarcásticamente agobernantes políticos o hacen burla las diversas fuerzas policiacas.

La diversidad cultural en el estado es también vista en esténcilesque muestran a mujeres indígenas en marcha, o portando a sus hijos conrebozo, con una clara postura que les dignifica como grupos culturales.De la misma manera, ASARO ha realizado esténciles en recordatorio yconmemoración a fechas de relevancia durante el 2006, como la batalla del2 de noviembre, el intento de desalojo del 14 de junio, retratos dehombres del pueblo asesinados en las batallas o barricadas, entre otros.

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Beta, ASARO, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

ASARO; Beta, ASARO, 2010. Fotos: Moxi; Itandehui Franco Ortiz.

También plasman imágenes que exigen justicia ante los asesinatos,reclaman no más muertes, o muestran la opresión de las fuerzas del estadohacia el pueblo. Otros temas en sus obras refieren a un recordatorio delas culturas prehispánicas, así como de luchadores sociales,principalmente Emiliano Zapata y Lucio cabañas; sus imágenes puedentambién resignificar a íconos populares volviéndolos héroesrevolucionarios, como Pedro Infante portando una pistola junto a laconsigna “cien años pienso en ti revolución”.

ASARO ha realizadoimágenes en solidaridadcon diversos movimientossociales y de lucha, asícomo acerca de múltiplesproblemáticas sociales,tanto en el país como enel mundo; existen imágenesque recuerdan a losmineros, exigen libertad alos presos políticos, “noal gasolinazo”, “Palestinalibre”, así como el apoyoa la lucha del SME. Deigual forma, este colectivo ha seguido participando en eventostradicionales de cultura del estado, como los tapetes de día muertos y lanoche de rábanos, donde resignifica y actualiza la tradición plasmandoimágenes de resistencia. Igualmente ha realizado diversas series debastidores con pintura en gran formato, teniendo como eje central algunatemática particular de la realidad social, como ejemplo la serie decuadros en recordatorio al 25 de noviembre; otra en referencia a laviolencia o una más en relación a los desaparecidos políticos, dondetambién se ha contado con la participación de artistas colaboradores comoDr Lakra. Una última serie (2010) narra a la violencia contra losmigrantes al intentar pasar la frontera, expuestas en una exposicióntitulada La Bestia.

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Moxi, 2009; Irving, ASARO, 2008. Fotos: ItandehuiFranco Ortiz.

Una de las características primordiales de este colectivo, es quesurgió en las calles y dentro de la efervescencia de un movimiento

social. A pesar de haber entrado dentro deuna institucionalización a partir de laexposición en el IAGO durante el 2007, elcolectivo sigue conservando su esencia, quees plasmar gráfica en las calles parallegar así a mayor número de personas. Sinembargo, esta presencia a ha bajado en los

últimos años y no exclusivamente en este colectivo, esto principalmenteporque el año del 2006 por su contexto, permitió las condicionesnecesarias para plasmar masivamente pintas de protesta. A pesar de esto,el colectivo retoma las calles principalmente en las marchas o también demanera clandestina en las noches; Yeska ha sido uno de los integrantesque ha continuado con mayor persistencia en el espacio callejero, a lapar que realiza obra en bastidor o gráfica, otros jóvenes que intervienenlas calles son Beta, Teak, Selos e Ikne. En esta misma actualidad delgrupo, continúan también varios jóvenes pintores y grabadores como MarioIrving, Rigo, Melo y César; Ita se dedica principalmente a subir lainformación a la red y a registrar fotográficamente las pintas y accionesde este colectivo y otros; así mismo, hay que destacar el papel quedesempeñó Line como diseñador del colectivo, realizando carteles, flyers,playeras, calcomanías, entre mucho más; otros diseñadores que hancolaborado en diferentes etapas con ASARO son Vil, Carlos Franco yAbigail Matías.

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Line; Fran, ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

El curriculum de ASARO es sumamentelargo, y varios de los eventos en los que haparticipado serán explicados dentro de unode los próximos subtemas y referidos en unatabla que les otorga un orden cronológico(ver página 228-231). Por lo cual mencionobrevemente que el colectivo se hadesempeñado tanto en las calles, como hasido invitado a dar charlas en diversosespacios, así como ha expuesto tanto en elinterior del país como en el extranjero. Deigual forma, ha tomado muchas ocasiones elpapel de gestor cultural al organizardiversos eventos político culturales, comoha sido el primer colectivo gráfico y de

graffiti en crear un espacio alterno de resistencia para producción,difusión y consumo de productos.

Este colectivo ha pintado en lugares como el Hemiciclo a Juárez enel DF, el muro fronterizo en Tijuana, el Foro Social Mundial 2008; asícomo ha expuesto en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, el Museo dela ciudad de México (colectiva), el FARO de Oriente en el DF, el Museodel Estanquillo, el Museo deArte Popular, entre muchos más.Así como en ciudades y países como:Puebla, Veracruz, San Francisco CA,Italia, Perú, Houston, Wisconsin,Londrés, entre muchos más; así mismoha dado charlas en diversos lugarescomo la Escuela Nacional deAntropología e Historia, la UniversidadAutónoma Metropolitana o el CentroCultural España, entre otros. Deigual forma, se han sido realizadasdiversas investigaciones sobre elcolectivo a nivel nacional y mundial,como videos en los que se documentaparte de su existir, como El muro(2008), realizado por ArmandoGarduño y Amelia Salcido de la UAMXochimilco. Sus obras trabajos también

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Yeska, ASARO, 2010 en exposción La Bestia. Foto:

Cartel exposición: Defending Democracy en Station Museum of

han sido vistos en revistas como Virus, Ilegal Squad, Proceso, entre muchas más,así como ha ilustrado la portada del libro La guerrilla recurrente de CarlosMontemayor.

La Revuelta Cultural Mexicana (RCM), surge ante la iniciativa deASARO por formar un frente de artistas comprometidos con la luchanacional, que estuvieran organizados; la primer junta para la formaciónde esta se dio en el marco del Foro Social Mundial 2008 en el zócalo delDF, junto a colectivos como Komal del Estado de México. Una juntaposterior y donde este frente toma su nombre, se da un día después de lainauguración de la exposición Las calles están diciendo cosas en el Museo de la

Ciudad de México en marzo del 2008, donde participan varios expositoresde arte urbano a nivel nacional, es así que a la junta asisten colectivose individuos como: Asaro, Komal del Estado de México, Madroño deChihuahua, Rezizte de Ciudad Juárez, Ceso732 del DF, Charritos del DF,Guerrilla Visual del DF, Tikal del DF, entre otros. Posteriormente secontó con la colaboración de otros colectivos como: Arte Jaguar, RevolverHunab Ku del Paso Texas, TK de Oaxaca, Huarache del DF, Senhi de Oaxaca,Izhi de Puebla, Coatlicue de Oaxaca y el grupo de rap Rapatiztaz de

Chiapas, así como congrupos de Mérida,Tlaxcala y Puebla.

Esta agrupaciónde artistas buscaba launión de diferentesdisciplinasartísticas, no solo laplástica, donde se

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Rezizte, logo de RCM; Guerrilla Visual, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.RCM, 2008. Cartel: Izhi; foto: Itandehui Franco Ortiz.

sostuviera una postura crítica ante la realidad social y acontecimientospolíticos, mostrando también la posible organización de colectivos anivel nacional. Sin embargo, por las distancias geográficas entre losmismos colectivos, fue difícil concretar posteriores juntas, en casoscomo el de Oaxaca se llevaron a cabo algunas a nivel estatal; paraalgunos de sus participantes RCM es un proyecto a largo plazo que aúntiene un largo camino por recorrer y desarrollar. En la ciudad de Oaxacapor iniciativa de ASARO, se han llevado a cabo festivales culturalesdonde han asistido grupos de otros estados como: Guerrilla Visual, Komal,Rapatiztaz, Colectivo Huarache, Ceso 732,con los cuales se han elaboradopintas ilegales que han cubierto cuadras enteras del centro histórico,así como conciertos, entre otras más actividades. La mayor actividad deRCM se ha dado entonces en la ciudad de Oaxaca, así como en CiudadJuárez. La temática que tuvo mayor respuesta por parte de los colectivosfue la de militarización, acordada durante la junta del marzo del 2008,donde cada colectivo plasmó gráficamente desde su lugar de residencia laresistencia y crítica ante la estrategia tomada por Felipe Calderón.

5.2 Arte Jaguar. De la estética política a la búsqueda de nuevos discursos

El colectivo Arte Jaguar surge a fines del 2004por iniciativa de jóvenes estudiantes de laescuela de Bellas Artes de la UABJO, entre loscuales estaban Smek, Nancy e Ita, también seintegran Aler, Gabino Morales, Alhil y JaimeRuiz; para fines del 2006 ingresa Vain y paramediados del 2007 ingresa Ser, hermano de Smek.En la actualidad continúan en el colectivo: Aler,Vain, Smek y Ser, contando también concolaboraciones de Byek y Serkas. Los integrantesde Arte Jaguar poseen sus antecedentes en otroscolectivos y crews, como el crew AK, del cual semencionó parte de su historia en el capítulo 3, yel cual siguen marcando Smek y Ser cuandorealizan graffiti; sin embargo, es el nombre deArte Jaguar el que les ha valido un

reconocimiento en el campo artístico de Oaxaca; AK crew va másrelacionado con la cultura del graffiti. Otro antecedente fue elcolectivo Stencil Zone, que elaboraba esténcil callejero desde antes del

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Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

2006 y estaba formado por: Aler, Vain y Suero; por cuestiones personalesSuero decide retirarse, Aler y Vain en acto de fraternidad, deciden noseguir firmando el nombre si no están sus tres integrantes, por lo quedespués ingresan al colectivo Arte Jaguar.

Como se mencionó, losiniciadores del colectivo seconocen en la escuela de BellasArtes, todos venían trabajando dealguna manera con intervencionesen la calle, fuera pintas, pegas,graffiti o esténcil; es tambiénparte fundamental de su formaciónla clase de grabado impartida porla maestra Cyntia Martínez, dondeconocen varios formas de dar colora la gráfica, lo cual aplicanposteriormente en sus esténciles.En así que en 2005 Aler y Smek realizan una intervención sobre unamampara afuera del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, ilustrando unade las imágenes correspondientes a la exposición Dos Amigos, de Dr. Lakra yAbraham Cruz Villegas.

En un principio, estecolectivo se caracterizó porel tono político de susimágenes, como se mencionodurante el capítulo 3 deeste estudio; ya quemostraban críticas directasa personajes políticos, asícomo el apoyo a movimientossociales como el del EZLN,igualmente enarbolan alprofesor y luchador socialLucia Cabañas. Laiconografía de este

colectivo se caracterizó por ser el primero en plasmar un personajehistórico híbrido mediante un esténcil en la calle, Benito Juárez punk;si bien este personaje fue retomado de la iconografía punk de los añosochenta, causó impacto dentro de la sociedad oaxaqueña y dio pauta parauna posterior elaboración de un sinfín de personajes de este tipo. Arte

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Aler; Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte Jaguar.

1) Imagen tomada del Libro ¡A la brava ese! De José Manuel Valenzuela; 2) Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte Jaguar.

Jaguar también tomó elementos gráficos de la cultura popular, como lasmáscaras de luchadores, al igual que mostraba una denuncia social antecondiciones de injusticia y desigualdad, manifestadas principalmente enniños y mujeres indígenas, así como un esténcil basado en la conocidafoto de obrero asesinado de Manuel Álvarez Bravo, imagen anteriormentecitada.

Al principio este colectivo hacia uso frecuente anclajes textuales,usando consignas y frases para mostrar una denotación directa del mensajeque querían transmitir a la sociedad, entre las cuales se encontraban:“Lucio Cabañas. Vencer o morir”, “Nos han asesinado sin dar explicacionespor tener conciencia de dignidad y justica”, “Listos pa’ madrear”,“Algunos niños lo tiene todo,mientras muchos mendigan por unpan” entre otras. Durante el2006, el colectivo fue unos delos principales creadorescallejeros en plasmar imágenes enapoyo al movimiento social ycontra el gobernador del estado,lo cual fue explicado en elanterior capítulo. Conforme elcolectivo se va desarrollando, vabuscando nuevas posibilidades ydiscursos más allá del político,por lo que deja de plasmarconsignas al lado de susesténciles, dándoles un carácter más abierto de interpretación; sudiscurso ya no es así directamente político como en sus inicios, sino secentra más del lado social, de la iconografía popular, el expresionismo yla experimentación plástica. De igual forma, es destacable la amplia gamade colores y cromática llamativa que manejan en sus esténciles ygraffitis, a diferencia de otros creadores que manejan tonos más sobrios.

Respecto al origen social de estos jóvenes, tenemos que provienen dedos contextos particulares, que marcaron también su desarrollo comoartistas sociales; por un lado, Aler y Vain provienen de familiasoriginarias de la mixteca oaxaqueña, donde las condiciones precarias enque se encuentran muchos de los pueblos esta zona, influyeron en laconciencia social y reflejo de estos contextos particulares en susimágenes, principalmente en los infantes que pinta Aler; otro factorimportante en su vocación hacia las pintas políticas que hicieron durante

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Smek, s/f. Imagen: Archivo Javier Santos Smek

el 2006, es que estos eran hijos de profesores, oficio común en granparte de la sociedad oaxaqueña, que proviene desde que fue opción viablede ingresos en las comunidades durante la fundación de las escuelasrurales.

Por otro lado, los hermanos Smeky Ser provienen de la agencia dePueblo Nuevo, en la entradaponiente a la ciudad de Oaxaca, lacual ha sido una de las másdestacadas en cuanto a laproliferación del graffiti enOaxaca, si bien estos jóvenes noprovenían desde las mismascondiciones que los anteriores, elcontexto y cultura familiar losavoco a manifestar una solidaridadcon las causas sociales; es por lo

tanto destacable mencionar que el padre de estos, toca en un importantegrupo de son jarocho en el estado, Raíces, el cual se ha caracterizado porapoyar las luchas sociales en el estado.

El acceso a este grupo o colectivo de artistas es en cierta maneralimitado, ya que si bien realizan pintas con otros grupos e individuos,esto no significa que pertenezcan necesariamente al colectivo; la formade trabajo de estos jóvenes ha encajado apropiadamente en sus actualesconformantes, en caso de que se haga alguna invitación a otros jóvenes aparticipar en el colectivo, será por la cercanía o amistad con ciertos desus integrantes. De la misma forma, el accionar de estos jóvenes en lacalle no se restringe a pintar solo con integrantes de su colectivo, cada

integrante posee la libertar de pintary firmar el colectivo, aún cuandolabore de manera individual o lamayoría de las veces con otros crews,como en el caso de Vain, quien pintafrecuentemente con integrantes del crew7K, por su cercanía en cuanto aubicación geográfica en la ciudad.

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Aler, Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Vain, s/f; 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Arte Jaguar.

Para la elaboración de sus esténciles, algunos de sus integrantes, comoAler, ocupaban el método a escala, es decir, tenía un previo boceto, elcual cuadriculaba e iba trazando a gran escala sobre un papel (por logeneral caple) de mayores proporciones; Smek ocupó en sus iniciosampliaciones de fotocopias para trazar sus esténciles. Conforme elcolectivo se fue desarrollando y los costos tecnológicos fueron bajandosus precios, estos jóvenes realizan por lo general sus esténciles usandoun cañón conectado a la computadora, donde poseen un previo bocetotrabajado digitalmente. Esto no amerita que al utilizar Arte Jaguar lapared como soporte, lo único que usen sean esténciles, ya que elcolectivo no jerarquiza o duda en utilizar alguna otra técnica, tanto

pueda hacer pegas o pintar con graffiti, es decir, con trazo directo delaerosol sobre la pared, sin algún intermediario como la plantilla.También pueden hacer uso de lo que actualmente se conoce como caligraffiti,que implica realizar trazos directos con tipografías góticas, Serkas esquien se dedica a aplicar esta última técnica, mientras Ser y Smek puedenhacer uso tanto del graffiti como del esténcil, así como Aler y Vain porlo general utilizan plantillas. La riqueza de este colectivo radica también en la variedad de opcionesgráficas, colores y discursos que plasman en sus trabajos. He aquíalgunas reseñas del trabajo particular de cada uno de estos jóvenes; Vaines un joven que actualmente estudia arquitectura, quien comenzó pintando

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Vain, Arte Jaguar, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.

Vain, 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

en el colectivo Stencil Zone alrededor del 2003, 2004, usando imágenestomadas principalmente de internet, algunos de estos con temáticapolítica y social; como el usar la imagen del subcomandante Marcos o deLuis Donaldo Colosio, sus esténciles eran pequeños y con un solo tono decolor. Para el 2006, este creador realiza esténciles de mayoresproporciones, que pueden alcanzar incluso la dimensión de un muro, plasmaimágenes de héroes sociales como el Che Guevara y Emiliano Zapata, aligual que sus trabajos van adquiriendo mayor detalle en el trazo y corte.Para el 2007 Vain conoce a Stink Fish, en ese entonces integrante delcolectivo Excusa2 de Bogotá, con quien realiza algunas pintas y recibeuna fuerte influencia respecto a las posibilidades de color ydecoraciones que se pueden manejar en el esténcil.

Es así que los trabajos de Vain adquieren una amplia cromática, sonadornados con diversas figuras que acompañan al personaje principal. Vaindespués del 2007 traza a luchadores sociales como Genaro Vásquez, LucioCabañas, el che Guevara, Morelos, entre otros. Sin embargo, el discursoparticular por el cual se caracteriza actualmente la estética de estejoven, es referido al uso de personajes de la cultura popular, como PedroInfante, Tin Tan, Resortes, Frida Kahlo, Jorge Negrete, Bob Marley,

Cantinflas, Salvador Dalí, María Sabina, Mauricio Garcés, Rigo Tovar, el

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Vain, Arte Jaguar, 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.

Vain, Arte Jaguar, 2007; 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

chavo del ocho, Kiko, don Ramón, Cepellín, Joaquín Pardavé, la Catrina,entre otros; en la peculiar fórmula cromática y de ornatos de Vain, asícomo con el uso de diversas capas de color para dar dimensión a lospersonajes.

A simple vista podrían parecer una mera reproducción de personajestelevisivos de la cultura mediática, que son producidos desde la clasedominante y distribuidos a clases subalternas para proporcionar unmensaje de sometimiento feliz que no proporciona alguna crítica o reflexióndirecta sobre la realidad, sino se interesa más por una amplitud depúblico y eficacia en la transmisión del mensaje (García Canclini, 1977p. 74). Sin embargo, estas imágenes sumamente implantadas en laimaginería popular, Vain las retoma no con fines de consumo mercantil,sino para la proporción de un deleite que radica en su realismo ycolores; su valor es la representación de personajes reconfigurados desdelas culturas populares, que adquieren valor propio y ya no necesariamenteen relación con los que buscan transmitir los medios. En suexperimentación plástica, Vain también ha realizado imágenes llenas colory sin alguna poética clara, así como rostros de mujeres y retratos depersonajes involucrados con culturas juveniles, algunos de estos tambiénenfocados a una temática de resistencia social como punks, zapatistas,policías gorilas, entre otros. Así mismo, es importante destacar que hasido uno de los pintores más constantes dentro del colectivo.

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Aler es un joven estudiante de artes plásticas, quien también tuvo susinicios en el colectivo Stencil Zone e ingresó a Arte Jaguar en 2005.Desde Stencil Zone, Aler realizó esténciles de grandes proporciones, deltamaño de un muro, así como manejaba imágenes y caricaturas en críticahacia diversas autoridades del sistema político. Aler fue un creadorsumamente activo durante el movimiento del 2006, siendo el primero enplasmar en las calles esténciles de grandes, moldeando a personajeshistóricos como Ricardo Flores Magón y Miguel Hidalgo, actualizados alcontexto del movimiento social; así como realizando diversas plantillas

en crítica al gobernador Ulises Ruiz. La iconografía de Aler cuenta condiversos discursos, uno se enfoca a resaltar la belleza y dignidad de lamujer; otro se caracteriza por plasmar imágenes de alto contenido social,principalmente con niños, ya que este joven recuerda constantemente yconcientiza los orígenes del contexto humilde en el que creció durantesus niñez en la mixteca oaxaqueña.

Finalmente, este joven ha manejado imágenes de crítica política haciael gobierno, como la misma iglesia; desde que pintó varios esténciles

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Aler, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Aler, Arte Jaguar, 2008. Foto: Archivo Aler; Itandehui Franco Ortiz.

durante el 2006 al lado de la catedral oaxaqueña, así como al recordar en2007 la frase del pasado Secretario de Gobierno federal antes mandar a laPFP a Oaxaca “En el nombre de Dios”. Este joven ha usado ocasionalmentepersonajes de la cultura popular pero resignificados en crítica política,como Pedro Infante y Roberto Gómez Bolaños caricaturizados, o loshermanos Almada en referencia a la actual situación del narcotráfico enMéxico.

Ser es un joven arquitecto, quien es uno de los graffiteros másimportantes dentro de la vieja escuela del graffiti en Oaxaca,principalmente por su papel dentro del crew AK. Si bien este joven estuvo

presente dentro de diversas batallas, marchas y acontecimientos en el2006, plasmó poca gráfica en referencia al movimiento social; fue en 2007cuando se caracterizó por realizar diversos esténciles con contenidosocial, sobre todo en crítica a la desigualdad económica en el estado.Este joven ha manejado igualmente un discurso que dignifica la diversidadcultural y étnica, lo cual ya venía trabajando desde mucho tiempo antescon personajes en sus graffitis.

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Ser, 2007; 2010. Fotos: Archivo Ser; Archivo ASARO; Itandehui Franco Ortiz.

Ser, 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Ser.

Ser también destaca por hacer uso preferentemente de la técnica delgraffiti, sin alguna otra herramienta auxiliar como la plantilla; hahecho imágenes de diversos animales como peces, jaguares y venados,reinterpretándolos con un estilo peculiar de manejo de la dimensiónmuscular de estos. Igualmente, se ha dedicado a elaborar personajeshumanizados que son ataviados con diversas máscaras, portando tanto lamáscara antigas que es usada por los graffiteros para cubrirse delaerosol o como máscaras de carácter más místico mágico, en referencia aculturas antiguas o nahuales.

Smek estudió artes plásticas en la escuela La Esmeralda, es también unode los primeros graffiteros de la vieja escuela del graffiti en Oaxaca.Estuvo en los inicios del colectivo Arte Jaguar, caracterizándose en sus

primeros tiempos por manejar imágenes conmensaje directo en crítica hacia personajespolíticos, como a las armas de esta

institucionalidad. Este joven ha reciclado y reinterpretado desde supropia poética, imágenes de culturas prehispánicas, de antiguos pintoreso de la iconografía popular. De igual forma, fue uno de los primeros enretomar la hibridación de personajes históricos y plasmarlos mediantegráfica callejera, como lo fue el Benito Juárez punk, discurso quecontinuó trabajando con este mismo personaje emblemático para lainstitucionalidad de la nación, como del estado. Mediante una beca delprograma Jóvenes Creadores, Javier Santos Smek, realiza un proyecto desdeel discurso de la híbridos en la disciplina plástica; un en ejemploimportante es la realización de varias cabezas de Juárez elaboradas conesténcil, las cuales son intervenidas con aerosol de diversos tonos y pordiversas personas, transformando de manera múltiple el rostro de estepersonaje, de manera más expresionista y espontánea, con algunosreferentes iconográficos de culturas modernas.

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Ser, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Smek; Arte Jaguar; Intervención coletiva, 2009. Foto: Aron Venegas.

Igualmente, el trabajo de este joven se ha caracterizado por realizarimágenes de denuncia social ante la pobreza en el estado, en referencia ala resistencia indígena, así como en crítica al sistema capitalista con ysu afán por el dinero, o en contra de la represión de fuerzas policiacas,o en recuerdo a luchadoras sociales fallecidas. Igualmente, ha realizadoimágenes que rememoran hacia su lugar de procedencia, mostrando un apegoafectivo al territorio y a la socialidad dentro de este; como al mostrarimágenes de jóvenes combatientes pertenecientes al “barrio”, lo cualrecuerda a uno de los primeros esténciles realizado por este jovendurante 2005, donde se representaba a él mismo junto a sus amigos. De lamisma forma, ha sido característico de su discurso, el recuperar de laiconografía popularel uso deenmascarados, enplano de igualdadante la máscara quedescubre el mirar aotros discursos, seanluchadores, jóvenes con paliacates o zapatistas con pasamontañas.

Como artista plástico y joven creador callejero,Smek continúa en la exploración de un propiodiscurso hacia su profesionalización, buscandoconcentrarse en determinados ejes temáticos ytécnicos que permitan la solidez de su trabajo. Sudiscurso en ocasiones, puede tener diversos

anclajes en las temáticas políticas que manejabaen sus inicios, sin embargo, se ha despolitizado en cierta manera y setornado más subjetivo en cuanto a la interpretación de su trabajo; losjóvenes rebeldes que pueda plasmar ya no van acompañados de determinadaconsigna política, sino van en blanco para la libre interpretación delmensaje de acuerdo a la mira de cada espectador. Esta “mirada libre”, hasido una constante de su actual trabajo, pues varios de sus últimosmurales han partido de la representación de los ojos o llevan presentesla referencia a lo visual, trabajando luego con una infinidad de trazos ycolores expresionistas, espontáneos y liberadores, que no por estopierden la armonía de la obra final. Muchos de los códigos actualesmanejados en su papel como artista plástico, pueden resultar más

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Smek, 2007; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

relacionados a un arte conceptual y no de fácil lectura a un públicopopular, aunque la temática sea retomada de un ambiente “marginal”.

Es así que este colectivo se ha caracterizado por manejar unavariabilidad de discursos, donde se pueden manejar personajes híbridos,la resistencia social, la crítica política, la referencia a culturasindígenas o antiguas, la dignificación de la personas, así como a unaexperimentación plástica sobre los muros. Finalmente, hay que mencionarla exposición de trabajos de estos jóvenes en diversos espacios, como enLa Curtiduría durante 2007, junto a otros colectivos de Sudamérica comoExcusa2; fue en el mismo marco de este evento que se publicó un catálogodonde el colectivo manifiesta su sentir ante la realidad social, su apoyoa diversos movimientos sociales, el rescate de su identidad y culturaspasadas, así como la crítica al sistema político y el uso de imagen comodispositivo incidente en la memoria, como arma social y mecanismoafectivo. El texto de este catálogo fue escrito por Ita, usando dentro deél la consigna: resistencia visual que ocupo al plasmar varias veces el

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Smek, 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

Smek; AK crew, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.

Smek; KOMAL; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

esténcil de un carrito de compras con bombas molotov que eran usados enlas barricadas; esta misma consigna fue usada así para dar a título aposteriores trabajos creativos, como una recopilación de videos hecha porIsabel Rojas (2007), así como un libro de nuevo arte oaxaqueño escritopor la francesa Christine Frérot (2009).

Este colectivo ha participado en diversos eventos a nivel local comonacional, los cuales serán mencionados en el próximo apartado.Igualmente, varias de sus imágenes fueron ocupadas para ilustrar el álbumOjo de culebra de Lila Downs; de la misma manera han pintado murales para lacomparsa de muertos en san Agustín Etla, como han acudido a eventos degraffiti en la mixteca oaxaqueña. De la misma forma que hizo ASARO; ArteJaguar abrió a fines del 2009, un espacio alterno para la exhibición yventa de obra de artistas emergentes, llamado Estación Cero, donde se hanrealizado diversas exposiciones, pláticas, proyecciones y talleres.

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Smek, 2008; 2009; 2010.Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.

Después del 2007, el colectivo se dedicóprincipalmente a pintar los muros de manera legal oen undergrounds, buscando la mayor duración de sustrabajos. Por lo que también, a pesar de que seguíanacudiendo a la marchas en apoyo y solidaridad con lacausa social, no pintaban necesariamente durante eltrayecto de estas debido a la fugacidad con queborran las pintas realizadas durante estos eventos.Sin embargo, este último año (2010) el colectivovolvió a retomar las marchas como espacio de acciónpara pintar mensajes de denuncia social, sobre tododespués de la detención y violencia ejercida a uno desus alumnos, lo cual fue dado frente al Museo de ArteContemporáneo de Oaxaca por parte de la policíamunicipal (González, 2010).

Ante la violencia de los anteriores actos, que sonfrecuentes hacia los jóvenes graffiteros en lasciudades, el colectivo retomó el espacio de lasmarchas y la ilegalidad como manera de denunciasocial, así mismo, supo aprovechar de lacircunstancia violenta la posibilidad de una acciónplástica, lo cual quedó documentado en una fotografíaque muestra una pistola usada por uno de los policías el día de ladetención en el MACO, la cual quedó manchada ante una ola de pintura rosaal caer al piso; esta imagen fue recuperada por el colectivo,reconfigurada como arma de denuncia ante la violencia y la vez comofotografía artística, mostrándola como su fotografía de perfil en susitio electrónico . Es así que Arte Jaguar muestra la variabilidad deposibilidades plásticas en la calle, que van desde el discurso directo delas imágenes hasta la conceptualización estética de las mismas.

5.3 Lapiztola. El hiperrealismo social

El colectivo Lapiztola está formado por tres integrantes: Yankel, Robertoy Rosario; el primero, joven graffitero de la vieja escuela de Oaxaca,parte del crew CTK, además de arquitecto y comerciante; los segundostienen como formación académica el diseño gráfico, además que Rosarioposee experiencia en una gráfica más relacionada con el ámbito artístico.

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Arte Jaguar, 2010. Foto: Archivo Arte Jaguar

Durante el 2006 estos jóvenes aún no se integraban como colectivo,sin embargo, Yankel y Roberto se conocían de tiempo atrás en su formaciónescolar. A pesar de no ser Lapiztola durante el movimiento social enOaxaca del 2006, se solidarizaron al igual que gran parte de laciudadanía. Por su parte, Roberto y Rosario, hijos de profesores,participaron creando playeras primeramente para grupos de maestros, quedespués también vendieron a precios módicos para el público en general,difundiendo consignas como: “la mujer es una revolución dentro de larevolución” o representando a personajes como Fidel Castro; de la mismaforma realizaron pequeños carteles para difundir eventos de RadioUniversidad. Igualmente, Yankel se solidariza con la lucha magisterial,debido también a que su esposa es parte de este gremio, es así que pintapequeños helicópteros como representación de este transporte que formóparte del ambiente cotidiano de la ciudad en los meses del movimientosocial, ya que era usado como arma de represión o incluso llego a serinstrumento de intimidación psicológica, ante el estrés que llegó a

causar el ruido de las aspas al circular estos por el cielo de la ciudad.Para inicios del 2007, durante el marco de la exposición Graffiteros al

paredón en el IAGO, Guillermo Pacheco, Vil y Don Calavera, en ese tiempointegrantes de ASARO, invitan a Yankel a participar con el grupo, es asíque este joven pinta tres esténciles: uno es el de un niño tras lasrejas, en referencia a un sector vulnerable por la constante violenciaejercida en el 2006; así como se expresa la metonimia de las rejas enreferencia a la cárcel y detenciones masivas que se suscitaban en laciudad. El segundo, es elaborado con varias capas en escala de grises, el

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Yankel, 2007. Foto: Archivo Lapiztola.

cual representa a dos policías federales deteniendo a un simpatizante dela APPO, el cual fue extraído de una fotografía del periódico; el terceroes un esténcil en negro titulado talento de calle, que muestra a un jovengraffitero pintando a una sexo servidora. Estas intervenciones resultaninteresantes, en tanto que muestran estéticas con contenido transgresivodesde distintas subculturas, una en relación al movimiento de resistenciadel 2006 y otra a manera de recuento de un imaginario radical que llevabaaños presente en la ciudad de Oaxaca: la cultura del graffiti, el cualYankel lo relacionada en analogía a otro aspecto presente en la sociedady las calles: la prostitución; la intención del joven era mostrar en esteespacio cerrado e institucionalizado, otra parte de la población quetambién reside en la calles y pasa o se busca pase desapercibida; hacerpresente mediante la representación gráfica la cotidianidad callejeramuchas veces estigmatizada por la sociedad.

Es también durante estaexposición que Yankel sereencuentra con Roberto, suamigo de la infancia, el cualvenía haciendo serigrafía ycarteles junto con Rosario, deentre los cuales destaca porsu impacto en la calle, unoque contenía la frase: “Todoel poder al pueblo, todo elamor al pueblo”, mostrando unpuño yuxtapuesto con uncorazón, de donde se sostenía

un corazón en forma de globo, cabe destacar que este cartel fue realizadocolectivamente por estos dos jóvenes junto con otros diseñadores, dentrode los cuales destacan: Abigail Matías. Al reencontrarse Roberto yYankel, notan la similitud en sus respectivos trabajos gráficos, uno conel esténcil con aerosol y el otro con la serigrafía en playeras, es asíque comienzan a trabajar juntos y forman con Rosario el colectivoLapiztola, el cual firman a partir del 2008.

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Varios, 2007. Foto: Archivo Lapiztola.

Este grupo muestra la contemporaneidad de formas para el manejo de laimagen gráfica, ya que por un lado conjuntan el saber de la técnica delaerosol y por otro el del diseño gráfico por computadora, mezclando asídos disciplinas para la elaboración de sus imágenes. Es así que estecolectivo se ha caracterizado por el manejo de una misma estética departe de todos sus integrantes, donde el proceso y producto final gráficoson realizados con base a un consenso y trabajo sumados. Destacan tambiénpor tomar comofuente imágenes queellos mismosrealizan yconceptualizanmediantefotografías, ya seacon lacaracterización delos mismos miembrosdel grupo o conotras personas,igualmente hanilustrado mediante la técnica del esténcil las imágenes de variosfotógrafos.

Roberto y Rosario son los encargados de realizar serigrafía enplayeras y carteles; debido a su peculiar técnica con un trabajo limpio ydefinido, han sido solicitados para elaborar serigrafías de diversosartistas en la ciudad de Oaxaca. Por otro lado, es importante destacar lainfluencia de Yankel de parte de la tradición del graffiti, sobre todo enel uso del aerosol sobre muro; de la misma forma cabe mencionar que laforma de organización de la Lapiztola es similar a la que manejaba Yankel

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Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz.

Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz.

con CTK crew, ya que el acceso al grupo era limitado, se hacencolaboraciones con otros creadores, pero el ser un pequeño grupo lespermite una mejor coordinación y organización en cuanto a laconceptualización de sus piezas.

Igualmente, destaca el estilo que podría ser calificado de realismoo hiperrealismo en las piezas de estos creadores, ya que a pesar de seren escala de grises, sus personajes son por lo regular a escala natural,es decir, en proporción a un humano y poseen estrictos detalles en su

corte y formas; por su extrema semejanza material con la realidad, estaforma de representación posee fuerte impacto en la sociedad y sus piezasson más digeribles a primera vista. Es debido a esta fidelidad con larealidad que existe una mejor compresión del mensaje, ya que se manejancódigos fácilmente comunicables, por lo cual, este colectivo deestencileros oaxaqueños ha sido de los más solicitados en institucionesartísticas del país.

El estilo realista se complementa con muchos otros recursosestéticos, como lo es en algunos casos el manejo de esténciles queasemejan un papel tapiz de fondo, lo cual venían ocupando Roberto yRosario en su trabajo de serigrafía; de donde recuperan la exactitud enel registro de las diversas plantillas, sobre todo al manejar variascapas en escalas de grises para proporcionar mayor verosimilitud a suspersonajes, lo cual complementan con otros tonos de colores en menorproporción, principalmente de la gama que va del amarillo al rojo.

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Lapiztola, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

Igualmente, hay que destacar que ha sido característico de estecolectivo, el manejar no solo imágenes estáticas, sino tambiénsecuenciales, es decir, escenas con personajes en diversas posiciones quevan contando una mini historia, a manera de flick book; imágenes que en suproceso parten de una sesión fotográfica realizada con y entre los mismosmiembros del colectivo, de donde depuran las que sean necesarias. Estosesténciles pueden ser vistos como imágenes en movimiento, con secuenciascinéticas que motivan al espectador a realizar un determinado recorridopor una narración gráfica, donde cada plantilla se puede convertir en uncuadro de película o un fotograma.

El nombre de Lapiztola, corresponde a una interpretación como“disparos gráficos”, es decir, imágenes que causaran un fuerte impacto.Si bien su temática no se ha enfocado directamente a manejar temas

políticos o a comprometerse con algún grupo en particular, si abarcandiversos temas sociales que puedan incentivar ideales de resistencia, conmensajes claros, legibles y digeribles, que incluso pueden llegar atornarse en poéticas románticas. Este grupo ha adquirido un peculiarestilo en su gráfica, lo cual los ha distinguido generando ciertaidentidad gráfica del colectivo.

Dentro de las diversas temáticas que manejan en su gráfica, resaltala representación de luchadores sociales como Emiliana Zapata y RicardoFlores Magón; otros temas se han enfocado a traer a la vista personajesque por lo común son ignorados o pasan desapercibidos en la sociedad,como vagabundos o trabajadores callejeros con cualidades estéticas quelos hacen resaltar como bellos dentro del contexto urbano, como ejemplolos esténciles elaborados para la exposición Los visitantes en la galeríaManuel García, o con el proyecto Central de abastos en la calle Regina deMéxico DF, entre otros. También sobresalen imágenes que recuerdan elmovimiento social del 2006, sobre todo a los jóvenes barricaderos enenfrentamiento contra la PFP, ya sea lanzando bombas molotov, portando

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Lapiztola, 2009. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

escudo o en el mismo tono una anciana amarrándose un paliacate y unajoven indígena que porta un niño en la espalda y sostiene un canasto ensu cabeza. Todas estas imágenes poseen aditamentos peculiares que lasconvierten en imágenes con representación gráfica de resistencia social.

Lapiztola también ha elaborado imágenes contrael maíz transgénico como la de “sin maíz no haypaís”, donde una mujer armada sorprende a unsembrador de maíz transgénico, el cual fuerepresentado en secuencia; otra imagen en igualreferencia a este asunto, muestra a una mujerindígena que porta paliacate al lado de un tapiz deelotes. Debido a su nombre, este grupo usaconstantemente en su iconografía la representaciónde armas, que pueden ser en su mayoría largas y defuego; como lo pueden ser también una cámara, unabomba molovot, una resortera, un machete, una latade aerosol, entre otros; lo cual escenifica ladiversidad de resistencias en potencia, dentro de locual se puede incluir también la resistencia visual.Es así mostrada una imagen en el Museo Nacional dela Estampa, donde se unifican tres luchas sociales

mediante la gráfica: el movimiento de San Salvador Atenco, donde un señorlleva machete en mano; el movimiento del 2006 en Oaxaca, donde un jovenporta una bomba molotov y el movimiento del EZLN en Chiapas, donde unzapatista porta un rifle.

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Lapiztola, 2010. Foto:Itandehui Franco

Los niños también han jugado un papel importante en la visualizaciónde estos jóvenes, ya que han elaborado trabajos donde muestra a infantesarmados. De la misma forma, han elaborado gráfica que busca estimularsimbólicamente la libertad del hombre, como lo puede ser un hombre que sedespoja de una máscara en busca de respiración, un hombre gritando, unjoven abriendo un muro que libera aves, dos calaveras que se intentanalcanzar en medio de una parvada u otra más que extiende el brazo a la

par que aves emprenden vuelo al lado suyo, otras más enmarcan un espejorodeado de violencia social. La presentación de estos valores que buscanprovocar una reflexión sobre contextos violentos, van acompañados tambiénde la plasmación de imágenes románticas, como la de una bella niña queabraza una paloma manchada con sangre, de la gráfica característica deMéxico 68; o esta misma niña portando un “corazón ardiente” mostrada enun evento en contra del maltrato a la mujer, donde la niña se convierteen símbolo de esperanza resguardando una luz. De la misma forma han representado a la juventud rebelde, desde lasecuencia del bazookero con bomba molotov, así como con la representaciónde un joven punk con el corazón en la mano, que representa un ciertoidealismo y romanticismo de la rebeldía, pasando por otro joven que lanza

fuego a la policía, yotro más que enimágenes cinéticas vadestruyendo al paso desus saltos una patrullade la policía.

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Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.Lapiztola 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.

Asimismo, han creado esténciles con otros temas, como el de un joven debarrio jugando futbol, en un rechazo a la comercialización de este mismodeporte. En los últimos años solicitados han sido llamados a diversosfestivales y eventos a nivel nacional, como en el Entijuanarte, así como enla exposición Laberinto de Miradas, que recorre diversas ciudades de AméricaLatina, donde el colectivo ha hecho ilustraciones teniendo como basefotografías de los artistas participantes.

Es debido al carácter ilustrativo que este colectivo suele manejar, y quelo relaciona ampliamente con la rama del diseño gráfico, que este grupose ha caracterizado por participar dentro de marcos institucionales y notanto callejeros, a la vez que no es un colectivo que realiceconstantemente pintas ilegales. La formación como diseñadores gráficos dedos integrantes de este colectivo, los ha llevado a crear imágenesconcretas donde el sentido sea fácilmente connotado y entendido por elgrueso de la sociedad, si bien su trabajo no podría definirse netamentecomo un “arte callejero transgresivo”, si es parte de la creación gráficacontemporánea que cuenta con una temática de resistencia social, a la vez

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Lapiztola, 2010. Boceto para esténcil.

Lapiztola 2010; 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.

Lapiztola, 2009; 2010. Fotos. Archivo Lapiztola.

que emplean la técnica del esténcil, utilizándola no solo en serigrafía,sino también en muros. Su gráfica callejera va más de la mano concarteles y playeras, aunque este último soporte este más enmarcado dentrode un imaginario institucional. Además, hay que tener en cuenta que un“arte callejero” no se refiere necesariamente a que el creador pinte losmuros de las calles de manera ilegal, ya que por ejemplo, Yankel provienede una tradición del graffiti legal donde se le da prioridad al detalle yla elaboración del resultado final.

En referencia a este mismo aspecto, Yankel, proveniente de unaformación callejera en la cultura del graffiti, ha decidido dejar de ladoel tag de Aztek cuando pinta con Lapiztola, ya que considera el trabajoque realiza dentro de este colectivo diferente al que realizaba con CTKcrew, donde no se utilizaba algún material extra de ayuda para dibujarcon aerosol sobre muro. La diferencia de estas técnica del esténcil o subrama del graffiti, tampoco amerita una escala jerárquica entre las dos,simplemente forma parte de movimientos que se pueden tornar distintos porel uso de diferentes herramientas, ya que en el esténcil posee parteimportante de su proceso de elaboración en la computadora, mostrándosecomo un híbrido del graffiti y la gráfica.

Si bien, este colectivo no posee algún papel como gestor cultural adiferencia de los dos colectivos anteriores, si posee un propio tallerque es sostenido de manera autogestiva. A pesar de la solicitud a nivelinstitucional de sus obras, sus creadores se mantiene básicamente deltrabajo de la serigrafía, así como del comercio, de donde obtienen losrecursos para solventar los egresos del trabajo gráfico que realizan,sosteniendo los gastos de los materiales para así continuar con laproducción gráfica de esténcil. De la misma forma, el colectivo ha tenidopresencia en la formación plástica de jóvenes aprendices de esta técnica,ya que han dado talleres de esténcil en diversas regiones del país.

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Lapiztola, 2010. Fotos: Archivo Lapiztola.

5.4 La Institucionalización. Otros discursos. Nuevos spots

Con la exposición Graffiteros al paredón efectuada el 2 de febrero del 2007 enel Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, comienza una etapa diferente dedifusión del esténcil oaxaqueño. Durante esta exposición se exhibe partede la gráfica callejera que circuló durante el movimiento social del2006, destacando sobre todo la participación del colectivo ASARO, el cualintegraba en ese entonces a jóvenes de otros colectivos como Zape yCoatlicue, o a pintores como Guillermo Pacheco, igualmente participanotros creadores como Orka y Yankel (Aztek). Es así que varios esténcilesfueron pintados sobre las paredes de este recinto, no con el clásicoaerosol sino con pintura acrílica, otra gran parte de los esténciles nohabían sido pintados en la calle durante el conflicto del 2006, sino quefueron hechos específicamente para la exposición. La entrada a esterecinto de estéticas subversivas nacidas de la colectividad y en unentorno callejero, da pauta para que las creaciones de estos y otroscolectivos o individuos, sean llamadas a diversos espaciosinstitucionalizados.

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Graffiteros al paredón, 2007. Cartel de Carlos Franco. ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

La exposición que continuo con la legitimación de artistascallejeros oaxaqueños, fue la llamada Stencil Latinoamérica, realizada en laCurtiduría el 21 de abril del 2007, la cual fue acompañada con música; enesta exhibición participó el colectivo Arte Jaguar, junto con otroscolectivos de Latinoamérica: Excusado y Asalto Urbano de Bogotá, así comoBuenos Aires Stencil y Runt Dont Walk de Argentina. La incorporación delesténcil callejero a espacios cerrados como galerías, museos, entreotros, ha continuado creciendo después del 2006, sin olvidar claro, queya habían existido exposiciones de esténcil en años anteriores. Sinembargo, no se les había prestado la misma importancia a estos creadoresque en años posteriores, como ejemplo cabe citar las convocatorias dediversas instituciones artísticas y culturales como La Curtiduría y el

IAGO después de estas dos primeras exhibiciones, donde no solo se convocaa artistas plásticos, diseñadores y otros, sino también a graffiteros. Apesar de esto, cabe resaltar que las estéticas callejeras que hanaccedido a estos espacios institucionales, han sido sobre todo lasrelacionadas al esténcil u otras expresiones legibles para el grueso dela sociedad o el ámbito artístico, y no así la estética del graffiti queincluye una peculiar caligrafía, lascuales continúan ocupando las calleso son convocadas para concursos degraffiti, esto en el caso de laciudad de Oaxaca.

La incorporación de estaestética subversiva oaxaqueña alentramado artístico de la ciudad deOaxaca resultó de gran importancia,ya que se abrió espacio a unasubcultura juvenil, en este caso ladel graffiti, tomando en cuenta quevarios de los participantes de estoscolectivos han formado parte de esta cultura desde sus inicios en lavieja escuela; es así que un sector que había estado presente en lascalles desde fines de los noventas en esta ciudad y que a pesar de estohabía permanecido oculto a la vista de gran parte de la sociedad, pasa atomar valor en el círculo artístico. Sobre todo por la temática de suestética social y/o política desprendida del movimiento social del 2006,ya que el arte en Oaxaca había evadido una temática de crítica social;

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Stencil Latinoamérica, 2007. Cartel de Stink Fish, Arte Jaguar y Excusado. Foto: Stink.

En Oaxaca las paredes hablan, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

escaseaba, según Robert Valerio (2001) “el arte que disiente”, sin pasarpor alto que varios artista pudieran ser activistas sociales.

Esta temáticacon tonoparticularmentesocial y/o políticoen el esténciloaxaqueño, hizo queresaltara en diversaspartes dentro y fueradel país. Sobresaledentro de estosacontecimientosdurante 2007: En

Oaxaca las paredes hablan, convocado por la artista Jesusa Rodríguez, dondeparticipan colectivos como ASARO, Arte Jaguar, Revolver, Zape, entreotros, realizando pintas sobre papel enmarcados por el Hemiciclo a Juárezen el DF, de las cuales algunas se subastaron públicamente en beneficiode los colectivos y otras fueron usadas para intervenir anunciosespectaculares en la colonia Polanco de esta misma ciudad. En este mismo

año son pintados murales por varios de estos y otros jóvenes en laFacultad de Derecho de la UABJO, los cuales por su temática políticosocial son borrados en semanas. Asimismo, ASARO junto con otroscreadores, pintan en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en elevento Arte, ciudad y resistencia.

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Muro fronterizo de Tijuana, 2008; Foro Social Mundial, Arte Jaguar, 2008. Fotos: Archivo Line; Itandehui Franco Ortiz.

Arriba: Mural en la UABJO, 2007. Abajo: Pinta en la ENAH, 2007. Fotos: Archivo ASARO; Itandehui Franco Ortiz

Durante 2008, varios de estos colectivos de jóvenes inician pintandoel muro fronterizo de Tijuana, en rechazo al TLCAN, así como despuésparticipan pintando en el Marco del Foro Social Mundial 2008 en el zócalode la ciudad de México. Otro evento que amerita nombrarse es laexposición nacional itinerante Las calles están diciendo cosas, realizada durante2008 y 2009, la cual recorrió alrededor de quince ciudades dentro deMéxico, así como el Paso, Texas, donde participaron más de 25 colectivosde todo el país; los colectivos oaxaqueños participantes en estaexposición que logró reunir a miles de personas en el Museo de la Ciudadde México fueron: ASARO, Arte Jaguar, Revolver y Lapiztola. Cabe destacar

que en la exhibición realizada en Oaxaca en la galería TYP, fue sustraídoun cuadro, que ha consideración de quienes los quitaron causaba dañomoral de una familia, mientras para sus creadores, en este se ejercía lalibre crítica y expresión, el cuadro había sido realizado por el

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Las calles están diciendo cosas en el Museo de la ciudad de México, 2009. Revolver, 2008.

ASARO, 2008, Station Museum of Contemporary Arte, Houston. Arte Jaguar, La Curtiduría.. Fotos: Ivan Arenas; Itandehui Franco Ortiz.

colectivo Revolver y contenía la frase: “Flavio Sosa vividor”, junto conun retrato de dicho personaje.3

De la misma manera, ASARO y Arte Jaguar participan en la Expo HipHop 2008, realizada en la ENAH, donde realizan además una pinta conjunta.ASARO también exhibe este año en el Station Museum of Contemporary Art deHouston. De igual forma, ASARO y Lapiztola pintan en el CentroFotográfico Manuel Álvarez Bravo en la ciudad de Oaxaca, dentro de laexposición Miradas en los Movimientos Sociales, donde se recopilan varias fotosde los acontecimientos sucedidos durante el 2006. Este mismo año esrealizada la exposición En memoria del 68, en referencia a los 40 añostranscurridos del 2 de octubre de 1968 y en comparación con la represiónejercida durante el 2006 en la ciudad, la cual fue curada por el artistavisual Arnulfo Aquino.

Para el 2009, los colectivos ASARO,Arte Jaguar y Revolver inician pintando enSan Cristóbal de las Casas, Chiapas en elfestival de la Digna Rabia convocado porel EZLN. Para el este mismo mes de enero,varios de estos creadores, entre loscuales estaban: Colibrí, Coatlicue, ASARO,Arte Jaguar, Ana Santos, Dr. Lakra,Lapiztola, Revolver y Zape participan enuna exhibición de pintas colectivas (LaLocomotora) realizada en el andadorturístico de la ciudad de Oaxaca la cualfue convocada por el Ediciones Maribú delpintor Rubén Leyva. Así mismo, durante eltrayecto de este año, los eventos en queparticipan estos colectivos también son demanera particular y ya no necesariamente enconjunto. Sin embargo, varios creadores participan en la 10ª Bienal en laHabana, Cuba, entre ellos: ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola y Ana Santos. Deigual manera, ASARO participa en el Petrofest en Veracruz, en el FARO deOriente. ASARO y Arte Jaguar, muestran canvas junto con otros colectivos

3 Cabe mencionar que esta persona es actualmente diputado en el estado de Oaxaca, además que participó dentro de la APPO durante el conflicto del 2006.

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La Locomotora. Cartel por Line.

en el MUCA Roma, en el marco de la presentación del libro Mexstencil deMr. Fly. Del mismo modo, estos dos colectivos junto con Revolver yLapiztola, forman parte de la gráfica exhibida en el disco de la MalditaVecindad Circular Colectivo, lanzado a fines del 2009. También participan en lamesa El arte a las calles: esténcil y graffiti, en el Foro de diálogo convocado porCuarto Contemporáneo en el Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán en laciudad de Oaxaca.

Para 2010, varios creadores participan en el Primer Festival de ArteUrbano en Oaxaca, realizado en el Carmen Alto, así como pintan en elMuseo del Estanquillo y en el Museo de Arte Popular en el DF. Cabedestacar que la lista de estos eventos es sumamente vasta, por lo cual seha incluido una tabla anexa, resumiendo datos importantes de estos alfinal de este subtema, donde también se incluyen exposiciones decolectivos en particular, así como eventos alternos realizados o gestadospor los mismos grupos.

La incorporación de esta estética subalterna al arte establecido, vadentro de la misma dinámica cultural que exige constantementeinnovaciones, con lo cual se van creando condiciones favorables para unanueva actitud estética que entra en un continuum día con día. Si bien,esta gráfica fue aceptada dentro del imaginario institucional por suscódigos legibles, puede seguir conservando en sus inicios, indicios delimaginario radical de donde proviene, puesto que varios creadorescontinúan usando su caligrafía compleja o forman parte de un discursopolítico social que no es plenamente aceptada por el poder hegemónico

debido a su misma crítica a este; todo esto mientras los creadorescallejeros sigan manifestando su peculiar postura y estética, y no seansometidos a alguna especie de censura o les sea impuesto tajantementealgún tema, sino, irían más de lado del diseño gráfico y serían sus

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Interior de porta del disco “Circular Colectivo” de Maldita Vecindad. Diseño por Moyenei y Roco.

trabajos una ilustración sobre muro, lo cual también sucede con algunoscreadores.

Es así que algunos graffiteros cuestionan la entrada del graffiti alos museos, galería o lugares cerrados, ya no considerándolo como tal;otros más lo ven como un espacio más para expresarse, a la vez que esreconocido socialmente el valor de esta expresión como un acto creativo,estético y artístico, donde pintar con aerosol no se reduzca a la calle,sino también alcance otros públicos. A la vez que para un arte social,estos lugares se puedan convertir en nuevos espacios de denuncia ycrítica sin perder la esencia del graffiti, que es pintar en el espaciopúblico, la calle. Respecto a este punto, algunos graffiteros y artistas

plásticos comentan:

“El museo es un spot más; puedes pintar en un puente puedespintar un museo, es pared con pintura, nada más el contexto esdiferente. Mucha banda desvaloriza que el graffiti nel’ ‘arte esesto’, el graffiti te ven como si fuera algo ajeno. Cuandollegas a un museo es para decirle que se está haciendo algochido en la calle, no nada más es una mamada, porque la neta sutrabajo cuesta, tiene un chingo de técnica, estética, color,términos que también utilizas en el arte” (Entrevista a Sera, 18años, RAP-Revolver, noviembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“Si el artista no tiene un activismo político, si lo que hace nolo trata de acercar con la gente. Si hoy, independientemente quetenga apoyos, o incluso incursionando en espacios oficiales quepertenecen al estado, sino ocupamos ese financiamiento, sinoparticipamos en esos espacios institucionales, pero con lavisión precisamente de ser un espacio más para denuncia. Yo digoque no es malo que tengamos una beca por parte del estado, maloes cuando nuestra visión esta nada más en esa perspectiva, estarpensando en becas, galerías y no pensar a la par que hacer paraacercarlo con la gente, que este abriendo una denuncia, unadiscusión. Todos esos espacios, incluso privados, tenemos que ira arrebatarles, a que en esos espacios donde estádesarrollándose el artista, arrancárselos a la clase dominantepara que se pasen de este lado” (Entrevista a Mario, 32 años,ASARO, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Exponer en los museos por una parte está bien, igual y das aconocer tu chamba a otra elite, estaría chido; pero tampocodebes de olvidar que tu chamba nació en la calle y siempre va a

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1) TK; Zape; Arte Jaguar; ASARO; 2010. Museo del Estanquillo. 2) Lapiztola; ASARO, 2010. Museo de Arte Popular, DF. Foto: Archivo Yeska

estar en la calle” (Entrevista a Vain, 21 años, Arte Jaguar,septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“Nosotros de siempre ocupamos el foro al que nos inviten,siempre y cuando no sea de gobierno, por lo regular ocupamoscualquier foro, para poder llegar a otro sector de la poblaciónque, o sea si ven tu trabajo en la calle tal vez no lo pelan, encambio si lo ven ahí digan ‘¡ah, órale! esto están haciendoestos weyes’. Tiene pues un contenido, dejar esa semilla en otrosector de la población, no sé, lo vemos por ese lado, no tantoporque me haga mas una galería, no, para mí vale más el trabajoen la calle que un trabajo encerrado; si me dice más, tiene másfuerza, creo que el origen de este trabajo: el esténcil, es dadoen la calle y es ahí donde debe permanecer, es para todos, esgratis. Ni ando buscando ‘ay, órale el próximo mes me voy a ir atal galería’ no, eso se ha dado, nosotros nunca lo hemos buscadoy aprovechamos el espacio, nada más” (Entrevista a Yankel, 28años, Lapiztola, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez, Oaxaca).

“Estoy de acuerdo que sea graffiti, arte urbano, arte callejeroy lo llevas a museos y eso. Tiene una esencia, primero si elvato hace arte urbano realmente, si sí lo hace en la calle, silo haces en la calle tienes una formación callejera, tiene esainfluencia de la calle, el miedo, la clandestinidad, tedesarrollaste puramente en la calle. Hay muchos artistascallejeros que no tiene estudios técnicos, ni académicos, niplásticos, pero esas formaciones las adoptaron de otras personasde la calle, hay esa fuerza que viene de la calle. Yo digo quemientras venga de un wey que sigue pintando en la calle, tal veztiene esa fuerza todavía, viene de la calle, pero no estoy deacuerdo de los weyes que dicen es arte urbano cuando no hacennada en la calle y lo presentan como arte urbano en un museo”(Entrevista a Yeska, ASARO, 25 años, noviembre del 2009, Oaxacade Juárez).

“Yo soy una persona ilegal, pero yo no soy una persona cerrada,porque muchos ilegales dicen ‘que el museo, ya te sientesartista’; si ahí está el espacio para que lo vea otro tipo depersonas, que chido, la neta, y si pueden dar más mejor. Si unartista oaxaqueño de esténcil subversivo puede exponer en BellasArtes, puta madre, que cabrón, estas logrando meterte en todo elnúcleo y en todas las pinche barreras burocráticas para poderexponer ahí. Si un wey se logra filtrar es el mejor logro, esmás, es más verga que poner una bomba en cualquier lado, me cae;siendo él, eso es lo importante, que una persona con suverdadera esencia. Si te invitaron es porque quieren ver tutrabajo, no quieren ver lo que ellos ven diario en las escuelas

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de arte. Eso se me hace resistencia bien cabrón, porque estasmostrando su verdadera creencia, aunque sea muy antisistemática, esta chido” (Entrevista a York, 30 años, enero del2010, México DF).

La incorporación a estos espacios legitimados va de la mano con laprofesionalización de algunos graffiteros que deciden estudiar arte odedicarse de lleno al campo creativo, por lo cual buscarán la aceptaciónpor parte de la sociedad para su sustento mismo, al igual que conocer yentender el sistema artístico para así también poder incidir en él ycrear espacios alternos, sabiéndose provenientes de una estéticasubversiva o subalterna, desde la cultura del graffiti en la calle. Esasí que un joven graffitero y artista plástico comenta:

“La calle te da otras posibilidades que un espacio cerrado, haymucha diferencia, no en el valor de institución, más el espacio,las calidades que le puedas dar al trabajo. Allá fuera puedeshacer un rayón y esta súper chingón, y cuando presentas tu tútrabajo, llamase galería o lo que sea, pero que sea tuyo, que yano sea en un espacio donde se va a homogenizar con más cosas, letienes que dar una calidad para hacer el discurso y sustentarlomejor. Es bien complejo, de donde yo vengo, y como he trabajado,a mí se me ha complicado muchísimo, he tenido un chingo debroncas, he tenido que acabar con prejuicios, como eso de loinstitucional y no institucional. Estaba yo en una postura quedecía ‘lo de la galería es una mamada, no me interesa’, y hastaahorita no hay un interés que diga ‘yo doy la vida por estar enuna galería’, pero sé que al estar en este medio, para podervivir, necesito estar, se puede vivir de otras cosas: no, perotengo que primero entrar al círculo, para verlo por dentro y yahacer lo que yo quiera, porque ni siquiera lo conozco”(Entrevista a Smek, Arte Jaguar, 24 años, mayo del 2009, MéxicoDF).

A pesar de la institucionalización en algunos eventos, varios de estoscreadores han generado sus propios espacios de exhibición, producción yventa de sus trabajos, de los cuales se hablará más adelante; regidos poruna economía autosustentable sin patrocinio de gobierno alguno, ya que suestrategia de liberación busca generar canales alternos en los procesosproducción, distribución y consumo de su arte. Sin embargo, elparticipar dentro de lugares instituidos, colabora en la formación degusto y sensibilidad ante estéticas alternas a las dominantes.

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A continuación, una lista de algunos de los principales eventos enespacios institucionalizados como en espacios alternos, en los que hanparticipado varios de los colectivos de esténcil de Oaxaca.

Evento Creadores asistentes Lugar FechaDía de muertos. Tapetes colectivos dearena, instalaciones,música,

Alumnos de laEscuela de Bellas,Aler-Arte Jaguar,Ana Santos, Zape,Cedart, Raices

Andador Turísticoy explanada deltemplo de SantoDomingo, Oaxaca

31 octubre y1 noviembre

2006

Marcha y pinta colectiva

Asaro, Arte Jaguar Trayecto delaeropuerto aSanto Domingo,

Oaxaca

25 noviembre2006

Graffiteros al paredón. Exposición e intervención sobre muro

Asaro, (Zape, Orka,Dr Lakra, Guillermo

Pacheco)

Instituto deArtes Gráficas deOaxaca, Oaxaca

2 febrero2007

Stencil Latinoamérica. Exposición de pinturae intervención

Arte Jaguar,Excusa2, Asalto

Urbano, Buenos AiresStencil, Run dont

walk

La Curtiduría,Oaxaca

Abril 2007

En Oaxaca las paredes hablan. Pinta colectivae intervención

Asaro, Mco stencil,Zape, Arte Jaguar,

REC-Zaachila,Revolver

Hemiciclo aJuárez y colonia

Polanco, DF

Julio 2007

Pinta de murales ASARO, Coatlicue,Went

Facultad deDerecho, UABJO,

Oaxaca

Mediados 2007

Arte, ciudad y resistencia. Pinta de mamparas y conferencias

ASARO, Zape, MCOstencil

Escuela Nacionalde Antropología e

Historia

2007

No al TLCAN. Pinta colectiva sobre muroen el muro fronterizoMéxico-Estados Unidos

Asaro, Arte Jaguar,Revolver

Muro FronterizoMéxico-EstadosUnidos, Tijuana

1 de Enero2008

Foro Social Mundial. Pintaen lonas.

Primera junta para laformación de RCM

Asaro, Arte Jaguar,Revolver, REC-Zachila, MCOstencil, Zape

Zócalo, DF 23 al 28enero 2008

Las calles están diciendo cosas. Exposición nacional itinerante de arte urbano

Arte Jaguar, Asaro,Revolver, Lapiztola

Galería Tinoco yPalacios TYP yCine Club El

Pochote, Oaxaca

8 y 9 febrero2008

Tianguis Cultural Libertad y Resistencia

Impulsado por ASARO Inicia en ElLlano y se

consolida en el

A partir del23 de febrero

del 2008383

Plazuela delCarmen Alto todos

los sábados,Oaxaca

Las calles están diciendo cosas. Exposición nacional itinerante de arte urbano

Arte Jaguar, Asaro,Revolver, Lapiztola

Museo de laciudad de México,

DFContinua a lo

largo del año enotras ciudades:Tuxtla Gutiérrez,Mérida, Puebla,Cancún, Xalapa,

Acapulco,Guadalajara,

Tijuana, CiudadJuárez, y terminacon una pintamasiva Ecatepec

11 de marzo2008

Lucha libre en América latina. Pintas simultáneas en muro

Arte Jaguar, AKcrew, 7K crew,Mostros cru, LaPlaca, Malaleche,Animal Poder Crew

Organizado porAntena Mutante.En Oaxaca pintaen la calle

Tinoco y palacios

21 marzo 2008

¡Oaxaca resiste! Exhibición de gráfica

ASARO, Ana Nimos,Steve Chappell,

Lester Doré, MichaelDuffy, Eric

Hagstrom, MiguelPeña y otros

Common wealthgallery. Madison,

Wisconsin

27 marzo-6abril 2008

Miradas en el movimiento. Movimientos sociales en Oaxaca. Primer Concurso Internacional de fotografía, cine y video. Intervencionesen muro

Asaro y Lapiztola CentroFotográfico

Manuel ÁlvarezBravo, Oaxaca

21 mayo 2008

Los visitantes. Pinta sobremuro

Lapiztola, Line,Wons, Plan B y otros

Galería ManuelGarcía, Oaxaca

Mayo 2008

Defending democracy. Pinta y exposición

ASARO, EmoryDouglas, OtabengaJones & associates,

Station Museum ofContemporary art,Houston, Texas

7 junio-septiembre 21

2008¡Hasta encontrarlos!, evento político cultural a favor de desaparecidos en Oaxaca. Exposición callejera de gráfica y pintura

Asaro, Keso, Mextape, entre otros

Andadorturístico, Oaxaca

8 junio 2008

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¡Estamos preparados! Concierto y pintas colectivas

RCM: Rapatiztaz,Guerrila Visual,Komal, Asaro,Lapiztola, TK,

Raíces

Alameda de León,calles

Independencia yMorelos, Oaxaca

14 junio 2008

Primer Concurso de graffiti sobre lienzoconvocado por Asaro-RCM,

Zape, Lapiztola,Asaro, Coatlicue,KBW, Colibrí Zurdo,

Sarf, Odios,Tlaculolocos, Skema,

entre otros

Tianguis Culturallibertad yresistencia,Plazuela delCarmen Alto

19 julio 2008

Tras Barrikadazz. Exposición

Lapiztola, Zape,Zierra Rezzia

Galería Azomalli,Oaxaca

28 julio 2008

Expo Hip Hop 2008. Eventocultural, música, pláticas y pintas

Arte Jaguar, Asaro yRCM

Escuela Nacionalde Antropología e

Historia, DF

25 al 29agosto 2008

Resistencias Colectivas. Mesas redondas en participaron

Asaro y RCM Faro de Oriente yCentro Cultural

España, DF

13, 19 y 20septiembre

2008En memoria del 68. Intervenciones en muro

Arte Jaguar,Lapiztola, Zape,Colibrí siniestro,Ana Santos y ASARO

La curtiduría,Oaxaca

2 octubre2008

Inauguración de Espacio Zapata

ASARO Fiallo 103,Oaxaca

31 octubredel 2008

Revuelta Cultura Mexicana. Arte Social Oaxaca. Exposición de gráfica

Arte Jaguar, Asaro,Coatlicue, Revólver

Espacio Zapata,Oaxaca

20 diciembre2008

La locomotora, proyecciónde videos, música, gráfica

RCM, Colibrí,Coatlicue, Asaro,Arte Jaguar, AnaSantos, Dr. Lakra,Lapiztola, Revolver

y Zape

Edificio centralde Derecho,

callesIndependencia yAlcalá, Oaxaca

17 enero 2009

Oaxaca, arte y rebelión urbanas. Exposición de gráfica y pinta sobremamparas

ASARO FARO de Oriente,México DF

17 enero 2009

Palestistas. Exposición plástica

Viyegax, Beta,Yeska, Mega, Divino,

Oxidiana, entreotros

La nueva babelOaxaca

31 enero 2009

10ª Bienal de la Habana ASARO, Arte Jaguar,Lapiztola, AnaSantos, AntonioTurok, Demián

Flores, GabrielaLeón, FranciscoToledo, SergioHernández, Bruno

Centro Provincialde Artes

Plásticas yDiseño y Conventode San Francisco

de Asís, LaHabana, Cuba

27 marzo-30abril 2009

385

Varela, GuillermoOlguín, entre otros

Contrasentido, exposiciónde canvas y presentación de los libros Mexstencil, Arte Urbe de Mr. Fly y Dr. Rabias

Arte Jaguar, Asaro MUCA Roma, DF 8 y 9 octubre2009

El arte a las calles: esténcil y graffiti. Foro de diálogo convocado porCuarto Contemporáneo

Asaro, Arte Jaguar,FJRN, Ana Santos

Ex convento deSanto Domingo deGuzmán, Oaxaca

14 noviembre2009

Inauguración de Estación Zero. Tiendagalería

Arte Jaguar Hidalgo 1008,Oaxaca

26 diciembre2009

Primer Festival de Arte Urbano en Oaxaca

Dr. Rabias, Botas,Mala Rata, Asaro,

entre otros

Tianguis CulturalLibertad yResistencia,

Oaxaca

27 y 28febrero 2010

Inauguración de Galería el Ángel

Colectivo Tlacuache Crespo 627,Oaxaca

Febrero 2010

México a través de las causas. Pinta sobre muro

Zape, Arte Jaguar,TK, ASARO, Estigma

Museo delEstanquillo,México DF

Marzo 2010

Disociales. Exposición gráfica

Lapiztola Galería CuartoContemporáneo,

Oaxaca

Abril

Los artistas siempre con el pueblo. Festival de arte y conciencia 2010

ASARO, FranciscoBarrios “mastuerzo”,León Chávez Texeiro,

entre otros

Instituto deArtes Visualesdel Estado de

Puebla

24 mayo 2010

Identidad gráfica. Pinta sobre muro

Lapiztola Museo Nacional dela Estampa,México Df

Julio 2010

Villa y Zapata. Una iconografía revolucionaria. Pinta sobre mamparas

Lapiztola y ASARO Museo de ArtePopular, México

DF

25 septiembre2010

La Bestia. Exposición plástica

ASARO Galería CuartoContemporáneo,

Oaxaca

23 octubre2010

Mesa de espacios independientes

Estación Cero (ArteJaguar), Hecho enOaxaca, entre otros

La Jícara, en elmarco de la XXX

FeriaInternacional dellibro de Oaxaca

2010

20 noviembre2010

Mexicano al grito de guerra revolución. Pintas sobre mamparas y exhibiciónde gráfica y pintura

ASARO, KOMAL,Guerrila Visual,Guerrilla Art

Zócalo, Oaxaca 20-25noviembre

2010

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en gran formato

(Cuadro anterior). Fuente: elaboración propia

5.5 El autor como productor. Otros espacios

El sustento para la producción de esta gráfica callejera es también parteimportante dentro del proceso creativo. Debido al mismo sistema económicocapitalista que es parte del contexto actual artístico, los creadores quedeciden profesionalizarse en esta rama y dedicarse de tiempo completo aesta actividad, deben solventar los gastos para continuar con la mismaproducción, esto se puede obtener mediante la venta de diversos productosrelacionados con su obra, o con la obtención de becas o premios. Sinembargo, la mayoría de estos creadores lo hace vendiendo alguna de sustrabajos: ya sean batidores, esténciles sobre diversos soportes ograbados; o con material anexo a su obra como: calcomanías, playeras,pines, entre muchos más.

Dentro de la cultura del graffiti, existen jóvenes que solventan losgastos para la realización de éste mediante los ingresos familiares quereciben, esto en una etapa temprana y no en todos los casos, ya que adeterminada edad el joven va ingresando al mercado laboral. Es así quealgunos jóvenes son empleados en distintos trabajos no relacionadosnecesariamente con el área creativa y mediante estos mantieneneconómicamente sus gatos personales o para la producción de graffiti,otros más buscan vender sus trabajos, para con esto poder auto sustentarsu propia labor creativa. Es en este último punto donde es importante elcanal de difusión de las obras cuando van a la venta al público, y ya nonecesariamente de cuando son contempladas en la calle.

De esta manera, destaco la idea de Walter Benjamin (2003) del autorcomo productor, ya que varios de estos grupos no se han conformado con elpapel del de ser autores de esténciles, sino que asimismo han buscado laforma de cambiar los contextos de consumo tradicional o de producción, nosolo poseyendo un propio taller de producción, sino también activando ymanteniendo espacios culturales alternos, donde exhiben obras conestéticas emergentes, suburbanas o en resistencia, donde además vendendistintos productos; buscando así transformar no solo en el campoestético, sino igualmente en un papel de promotores culturales, conespacios donde no dicten las estéticas dominantes, ni las censuras haciala gráfica subversiva.

387

A pesar de esto, hay que tener en cuenta que la venta de obras esnecesaria, los precios son variados, muchos de los cuadros son compradospor gente con suficientes recursos económicos, la mayoría de ellosextranjeros; ante esto, varios artistas de los colectivos consideran laventa de sus obras como un “mal necesario”, debido a que están inmersosen una economía capitalista y necesitan de una solvencia económica paraseguir produciendo.

Conforme al aspecto mencionado, algunos creadores comentan:

“No hemos querido lucrar y decir ‘lo voy a vender esto mañana olo otro’, es necesario, desafortunadamente, porque no contamoscon una solvencia económica. Yo creo también mucha gente, no solonosotros, pues anda escasa de varo, es necesario, ese tipo detrabajos los comprar otro sector, no cualquier persona te comprael trabajo, yo aquí tengo amigos que viene y dicen ‘órale estábien chida la chamba’ créeme que nunca me han dicho ‘véndemealgo’ o ‘¿cuánto algo?’ no porque no, ni tienen el baro, ni estánasí como en esta cultura de comprar una pieza o algo. Se dio bienraro ahora que fuimos que nos ponen así de que estamos en otronivel, que ya vivimos del esténcil, no es cierto, lo estásviendo, tenemos que trabajar en otra onda para poder solventar laproducción, o sea, si no tuviéramos este dinero de otro lado, nopodríamos vivir, nada más no podríamos” (Entrevista a Yankel, 28años, Lapiztola, 3 noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Yo digo para eso es el arte, no para venderlo, sino para llegara todos los sectores, por eso también lo hago en la calle, ahínadie me va a pagar, todos lo van a ver, y de alguna manerallegar a otro sector más esta chido. Si con lo que estoyhaciendo, aún así los estoy criticando, está cumpliendo unafunción y está generando recursos para seguir trabajando. Haceunos meses estaba pensando, si vivo de eso, no lo niego, pero yotrabajo para seguir trabajando, de alguna manera ya mi obra la hevendido y eso, pero la gente que la ha comprado le gusta lo quehago, y también conoce lo que hago en la calle, de alguna maneradigo, no sé si sean personas que tengan mucha lana, pero dealguna manera me apoyan y les gusta lo que hago, con eso essuficiente, tampoco digo voy a vender en millones, y si lo hago,ya sabré para que lo voy a ocupar. Ahorita nada más trabajo paraseguir trabajando, trabajo aquí (taller), pero también trabajo enlas calles” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del2009, Oaxaca de Juárez).

“La neta no sé, por el momento no me interesa vender, másadelante hay que vivir de lo que te gusta, a mi me gusta pintar,pinto también con óleo, otras técnicas, materiales, que chido se

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pudiera unir todo, tanto el acrílico óleo, esténcil con graffiti,cosas más callejeras; que chido, vivir de esto pero tambiénaportar algo chido, hacer algo más elaborado, con más calidad,más categoría, para que también valga la pena venderlo, yo meenfocaría en eso” (Entrevista a Aler, 23 años, Arte Jaguar, 3noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Yo también tengo apoyos, en primera de mis padres. También poreso empiezo a hacer otras cosas, haciendo playeras, serigrafía,fotografía por encargo, eso es mi medio de subsistencia. A partehacer proyectos, yo hago foto que me piden, hago fotos de eventosde cosas y es como saco mi dinero. Hasta la fecha a he hechopiezas y las he vendido, pero es mi rollo, no es a raíz delpueblo, o a raíz de una idea así” (Entrevista a Orka, Tlacuache,octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Vivir con esto, no de esto, porque yo la neta yo vivo parapintar, no quiero vivir de mi pintura, no sé si, no quiero que sivende, voy a comer de eso, simplemente comer y vivir, noespecíficamente para vender. Te digo, estar jugando dentro deesta sociedad, uno tiene que convertirse en parte de vender, eltérmino de vender, pero no es mi visión decir: ‘te estoyvendiendo, dame dinero por eso’. Yo no lo hago para vender, al

contrario trato de dar una visión, unaperspectiva de la mía, una tarea mía pues, o que yo me he dado,una tarea de dar una explicación social de mi propio ser, no delos demás” (Entrevista a Lento, Coatlicue, 24 años, noviembre del2009, Oaxaca de Juárez).

El 31 de octubre del 2008 es inaugurado Espacio Zapata, el primer espacioalterno de uno de estos colectivos (ASARO) ubicado en el centro de laciudad, el cual comienza con una exposición del colectivo, así como conproyecciones y conciertos. Este espacio continúa con la venta yexhibición de obra, a la par de vender productos como calcomanías,catálogos, playeras y grabados; así mismo, dentro de este espacio se

389

Espacio Zapata, 2009. Cartel por Line. Fotos:

forma un ciclo de proyecciones y crítica de cine y documentales. Tiempodespués, este espacio se anexa con el taller que previamente poseíaASARO, por lo que se imparten cursos de pintura, dibujo, esténcil, video,además de contar con espacio para reproducir gráfica y serigrafía, asímismo, se arman conciertos, presentaciones de Itandehui FrancoOrtiz.libros, pláticas, festivales, entre muchos otros eventos.

También hay que destacar la participación del colectivo ASARO comopromotor cultural no solo en espacios cerrados, sino también en laorganización de eventos artísticos en el espacio público, como por ejemploen zócalo de la ciudad o el andador turístico. De igual forma, este grupofue de los fundadores del Tianguis Intercultural Libertad y Resistencia,tomando libremente el espacio de El Llano, para después instalarse en la

plazuela del Carmen Alto;buscando en un inicio laventa de productos alternos alas mercancías comerciales,principalmente de temáticapolítica, de resistencia o deelaboración artesanal. Lasituación actual de esteespacio es un tantoconflictiva.

Es con esta misma forma deactuar, que para fines del2009 otros colectivos deciden

formar nuevos espacios alternos; por un lado, el Colectivo Tlacuacheinaugura la Galería El Ángel en el centro de la ciudad, donde realizaexposiciones, ciclos de proyecciones, talleres y venta de productos.Igualmente, Arte Jaguar abre el 26 de diciembre de este mismo año laGalería Estación Cero, donde se vende y exhibe obra, a la vez que

390

Tianguis cultural. Cartel por Carlos Franco; Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Cartel: Galería El Ángel, 2010. Foto: Archivo Galería El Ángel

productos como aerosoles, playeras, libros, entre otros, igualmente eneste espacio se dan pláticas, talleres y proyecciones. Para 2010, elcolectivo Guerrilla Art inaugura Taller-Galería Siqueiros, al igual queTeak con el colectivo Espantapájaros, también en el centro de la ciudad.

Con la transformación de contextos de producción, difusión y consumode las obras, los colectivos se muestran como actores sociales noconformistas ante los tradicionales canales de difusión como galerías ymuseos, a pesar de participar en ellos; ya que buscan nuevas posibilidadesde difundir estéticas alternas, sean suburbanas, subversivas, emergentes,entre otras. Se pretende así que un arte de liberación vaya más allá de lamera representación realista o de contenido social, sino que tambiéngenere nuevas relaciones sociales y formas de organización alternas en laproducción, distribución y consumo de las obras. Esta gráfica política osocial adquiere mayor fuerza cuando de inserta en un conjunto vivo derelaciones sociales y no cuando queda varada solo como cosa estáticaaislada (Benjamin, 2003: 23). Su misión va entonces más allá deltestimonio gráfico y visual, ya que se busca tener un papel deintervención activo en la dinámica social, con espacios alternos afinanciamientos institucionales y gubernamentales, los cuales son muchasveces mantenidos de manera autogestiva, de la misma venta de losproductos.

Es así que variosde los creadores de estagráfica políticocallejera, poseentambién una funciónorganizadora y no selimitan solo a un planopropagandístico o dedeleite estético. Almanejar talleres ociclos donde se busquela participación activadel público en lacreación, losespectadores pasaran aser colaboradores, lostranseúntes y ciudadanostoman un rol activo de su potencia creadora; es más, el colaborador puedepasar a ser en lo que Urresti llama prosumidor (2008: 54) donde el

391

Carteles Estación Cero, 2010. Diseños: Serkas.

consumidor, que nunca deja de ser activo en la recepción, puede pasar atomar un papel activo en la producción, en la causa social.

Otros espacios que sirven como difusores de esta gráfica deresistencia o del mismo graffiti en general, así como de un sin número deexpresiones, son los blogs y páginas vía internet, de los cuales, de losde los colectivos y crews citados en la investigación, serán mencionadosal final del apartado de fuentes. Varios jóvenes han ocupado este espaciode promoción para mostrar sus creaciones a públicos ubicados en diferentesespacios geográficos, más allá de su ciudad de residencia; sirven tambiénpara una comunicación interna entre los mismos creadores para difundirconstantemente sus actividades.

Muchas veces se genera una telesolidaridad con otros países delmundo, donde los actores son inmersos en un panorama global, es así queestos jóvenes pueden ser comparados en su manera de organización ydifusión con la forma de estrella (Latour, 2008: 309), ya que comoindividuos necesitan de contactos externos, que pueden ser vistos a manerade destellos, que mientras más se posean, mayormente serán liberados, esdecir, su liberación dependerá también de los enlaces que logré hacer conotros sujetos, culturas y organizaciones. Estos actores sociales, almanifestarse en sus propio espacios, son también controladores de susituación y manera de representación; el acceso a la calle y la web, loshace poseer una participación a la que acceden de manera directa, por loque el esténcil y el graffiti, pasarían también a formar parte de losautomedios (Lipovetsky, 2009: 273), junto con otros medios libres comoradios, entre otros; donde estos creadores y actores sociales forman partede la dinámica cultural con estéticas, espacios y manifestaciones alternasal orden hegemónico.

392

CONCLUSIONES

Como reflexiones finales sobre la anterior investigación, puedo

concluir primeramente y en mi aprendizaje diario sobre el tema, que la

proliferación de graffiti y gráfica política en crisis y movilizaciones

políticas, no es característica única de la ciudad de Oaxaca. Ya que a

largo de la historia y en diversos marcos geográficos se han suscitado

movimientos con grupos creadores similares de acuerdo a su contexto. Por

lo cual, intuyo la importancia de estas prácticas como dispositivos de

comunicación social y política en el espacio público.

Destacando el caso de la ciudad de Oaxaca, cabe resaltar que este

lugar: la calle, donde transcurre la cotidianidad del tránsito diario, se

encuentra en constante lucha por el poder de representación en el espacio

393


público, convirtiéndose en un entramado de diversos discursos,

pertenecientes a diversas posturas políticas o diferentes semiosferas

(Lotman, 1996) culturales. El muro, la pared o los diversos mobiliarios

urbanos, forman capa tras capa un archivo (Foucault, 1967) de continuos

enunciados, que hacen ver a estos soportes como espacios alternos de

manifestación, denuncia e inconformidad, o como espacios que muestran

formas de expresión distintas a las comunes. El muro, es así, una

heterotopía (Foucault, 1997) palpable con representaciones visuales

distintas a las dictadas por el poder hegemónico (Gramsci, 1969), donde los

creadores realizan muchas veces una acusación y confrontación ante este.

El esténcil figurativo de representación social y/o política se

convierte en un puente simbólico que une la semiosfera de la cultura del

graffiti con la de la cultura dominante, puesto que maneja códigos

legibles a la mayoría de la sociedad y por ende un lenguaje comprensible,

su intención no es solo una comunicación interna entre grupos o sectores

sociales, sino una comunicación más amplia con el grueso de la sociedad.

Las intervenciones pintadas o pegadas en el espacio público, muchas

de ellas transgresivas, entran en la alteración de la inmutabilidad del

signo, mostrando que existen cambios culturales tanto en la práctica como

en el aspecto simbólico y de representación visual. Es decir, las

culturas se encuentra sujetas a un constante diálogo y movilidad, el cual

se fomenta muchas veces con encuentros interculturales, como en este caso

de la subcultura (Hebdige, 2004) del graffiti con la cultura dominante.

Esto ha permitido la incorporación de estas prácticas y estéticas en el

ámbito cultural y artístico de Oaxaca, México y el mundo.

El largo recorrido por este estudio, me permitió observar que dentro

de esta alteridad cultural, existen procesos de continuidad (Braudel, 1949)

y de cambio, ya que diacrónicamente ha existido una larga tradición de

gráfica política, sin embargo, existen periodos particulares y

sincrónicos que fomentan la proliferación de ella; cambiando de394

contextos, personajes políticos o con innovacines técnicas e iconografía

contemporáneas.

Igualmente, quiero destacar que el registro de esta gráfica

mediante la fotografía, pasa a darle a la fugacidad callejera un tono de

perdurabilidad, la convierte en lo que llama Perter Burke (2001) un arte

documental. El amplio acervo que poseo con miles de imágenes fotográficas

respecto al graffiti y esténcil en Oaxaca, amerita a continuar realizando

estudios desde diversas disciplinas, por lo cual, dejo la puerta abierto

a este archivo para posteriores consultas e interpretaciones.

Las imágenes mostradas a lo largo del texto, permiten una mejor

compresión del análisis e investigación. Pese a que estas imágenes son

producto de una minuciosa selección, el estudio de trabajos por autor o

colectivo, permitiría campos de análisis más específicos; por lo cual, al

final del texto son mostrados enlaces virtuales de diversos creadores

oaxaqueños, además del archivo digital y extendido de las fotografías de

elaboración propia.

La ardua labor de investigación a lo largo de los últimos cincos

años, que incluyó recopilación de datos, entrevistas, trabajo de campo,

fuentes bibliográficas, hemerográficas y digitales, así como la misma

teorización que versa sobre este trabajo, me permitieron dar un enfoque

más amplio del que tenía previsto, esto teniendo en cuenta que me

resultaba una cultura cercana y en la que constantemente realizaba la

observación particpante. Por lo cual redescrubrí y analizé diversas

circunstancias fuera de lo previsto, ampliando mi campo de saber sobre

este tema.

El ordenamiento de toda esta información requirió de un fuerte

esmero y a pesar del exhaustivo análisis, considero de vital importancia

la revisión de las fuentes aquí citadas, ya que esto permitirá la

apertura hacia nuevas líneas de investigación en la labor social cercana

395

a culturas juveniles, de protesta y con importantes manifestaciones

viuales.

La realización de entrevistas a diversos graffiteros, cholos y

muchas otras personas que intervienen libremente la calle, es uno de los

puntos principales para la continuidad de líneas de investigación, ya que

si bien es interminable la lista de creadores actuales y por surgir; los

testimonios son amplios y diversos, y muy pocas veces son considerados

para el estudio del graffiti y esténcil en la ciudad de Oaxaca. En el

caso específico de este escrito, la entrevista fue destacada como técnica

de investigación cualitativa, desde su formulación y diseño, así como su

aplicación, interpretación y análisis.

Finalmente quiero resaltar que la elaboración del presente, además

de enriquecer mi quehacer como investigaroda social, me permitió

visualizar nuevos panoramas para continuar mis estudios en posteriores

proyectos.

Los encuentros y reflexión realizados durante este largo recorrido,

me permitieron profundizar en el otro con sus diversas interpretaciones,

sus distintas significaciones y simbolizaciones de la realiad, lo cual

nos hace ser dintintos como personas; como grupos sociales; como culturas

y como mundos. Siempre estuvo presente la importancia hacia los

precedentes de estas prácticas y su posterior continuidad, lo cual me

deja una grata satisfacción al usar la interdisciplina etnohistórica,

estudiando al otro en el tiempo y espacio.

De la misma forma, la resistencia siempre presente en las calles y

la toma consecuente de nuevos espacios administrados de formas alternas a

las dominantes, dan cabida a la búsqueda constante de otros mundos

posibles, otras realidades paralelas construidas por lenguajes estéticos

diferentes. Resistencias siempre con similitudes y diferencias

396

particulares, que darán cabida y luz a la exploración y creación de

nuevos discursos.

397

FUENTES

*Se citarán los textos utilizando el sistema de citas y referencias bibliográficas Harvard (http://www.sld.cu/galerias/pdf/sitios/bmn/harvard_guia_citasbiblio%5B1%5D_1.pdf)

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http://www.asar-oaxaca.blogspot.com/

http://www.myspace.com/asaroaxaca

http://www.espaciozapata.blogspot.com/

http://www.myspace.com/revueltaculturalmexicana

http://www.myspace.com/colectivorezizte

http://www.myspace.com/losartejaguar

http://www.metroflog.com/artejaguar

http://www.galeriaestacioncero.blogspot.com/

http://www.eljaviersantos.blogspot.com/

http://www.lapiztola.blogspot.com/

http://tintero-negro.blogspot.com/

http://www.metroflog.com/miralockos13

http://www.metroflog.com/peeweesLokosMAX3

http://www.myspace.com/sarphos

http://www.metroflog.com/sick_pandilla

http://www.myspace.com/revolver.clika

http://www.colectivozape.blogspot.com/

http://www.metroflog.com/weto

http://www.myspace.com/intervencionvisual

http://www.myspace.com/guerrilla_visual

Más imágenes de la autora en:

http://www.itandehuixiaj.blogspot.com

http://www.stencilygraffitioaxaca.blogspot.com

417

http://www.myspace.com/guerrilla_visual

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El deleite de la transgresion. Graffiti y gráfica política en la ciudad de Oaxaca

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