El arte como mercancía: industrias culturales y hegemonía

El arte como mercancía: industrias culturales y hegemonía Nicolás Olszevicki y Mariano Treacy

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EL ARTE COMO MERCANCÍA: INDUSTRIAS CULTURALES Y HEGEMONÍA

Nicolás Olszevicki y Mariano Treacy FFyL / FCE - UBA RESUMEN El objetivo de la presente investigación es recuperar las categorías de alienación, trabajo enajenado y fetichismo de la mercancía (desarrolladas por Marx y puestas en el centro del canon marxista del siglo XX por Lukács) como herramientas conceptuales indispensables para analizar el modo en que se condiciona el desarrollo de la conciencia y se articula la hegemonía en el capitalismo tardío a través de los productos de la así llamada Industria Cultural. PALABRAS CLAVE Mercancía - conciencia alienada - trabajo enajenado – hegemonía - industrias culturales ABSTRACT The aim of this study is to recover the categories of alienation, alienated labor and commodity fetishism (developed by Marx and placed in the center of the twentieth century Marxist canon by Lukács) as indispensable conceptual tools to analyze how the development of consciousness is condicionated and hegemony is articulated in late capitalism by means of the products of the so-called Cultural Industry. KEY WORDS Commodity - alienated consciousness - alienated labor –

Más allá de la Economía Política… Más acá de la Filosofía Mercedes D’Alessandro (comp.) ___________________________________________________

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hegemony - cultural industries I. INTRODUCCIÓN

"En una sociedad decadente, el arte, si es veraz, debe reflejar su decadencia. Y, a menos que quiera quebrantar la fe con su función social, el arte debe mostrar el mundo como algo en continuo cambio. Y ayudar a cambiarlo" Ernst Fischer. La teoría de la alienación postulada por Marx, estrechamente vinculada con el precedente concepto hegeliano de alienación y con la posterior postulación marxiana del fetichismo de la mercancía, se encuentra desarrollada, fundamentalmente, en los Manuscritos económico-filosóficos de 1844, texto que permaneció inédito hasta 1932. György Lukács, sin conocer los Manuscritos, escribe en 1923 un ensayo fundamental titulado “La cosificación y la conciencia de clase del proletariado”, en el que, en pleno auge del taylorismo, pone en el centro del pensamiento del marxismo el problema del trabajo enajenado y de la cosificación. Su tesis central, allí, es que la forma mercantil no es otra cosa que el “prototipo de todas las formas de objetividad y de todas las formas correspondientes de subjetividad en la sociedad burguesa” (Lukács, 1969: 110). A partir de esta formulación, que analizaremos en detalle más adelante, es posible revelar el modo en que la mercancía informa muchas de las prácticas sociales presuntamente ajenas al modo capitalista de producción (como por ejemplo, el arte) y, por lo tanto, determinar su eficacia para ampliar las herramientas de dominación más allá de los límites de la economía. Tanto en Marx como en Hegel el trabajo es la característica distintiva de los seres humanos, aquello que constituye su esencia genérica. Escribe Marx: “Lo grandioso de la Fenomenología hegeliana es […] que Hegel concibe la autogeneración del hombre como un proceso, la objetivación como desobjetivación: como enajenación y como supresión de esta enajenación; que capta la esencia del trabajo


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y concibe el hombre objetivo, verdadero porque real, como resultado de su propio trabajo” (Marx, 1947: XXIII). El mérito de Hegel, según Marx, habría sido entender el papel central que cumple el trabajo en la autoproducción del ser humano como especie a partir de la dialéctica de alienación (objetivación) y reapropiación. Sin embargo, en parte por su idealismo y en parte por el momento de la historia en el que se inscribe su sistema (en el apogeo del capitalismo industrial), Hegel no pudo reconocer en ese proceso de alienación algo determinado históricamente y negativo para la realización de la esencia genérica del hombre. Para Hegel, el momento de la objetivación es un paso necesario para que la conciencia se vuelva autoconsciente y, por lo tanto, la alienación y la objetivación son estadios necesarios de la conciencia en el desarrollo de la Idea. Constituyen, pues, aquello que pertenece por derecho propio al Espíritu de manera universal, independientemente de cualquier modo de producción o conjunto de relaciones sociales. Marx, por el contrario, cree necesario trazar una distinción entre la objetivación y la alienación. Para la palabra castellana “alienación” Marx utiliza, indistintamente, los términos Entfremdung y Entäusserung, el primero de los cuales, etimológicamente, remite a la idea de extrañeza y el segundo, a la de desposeimiento. Objetivar, para Marx, no implica necesariamente alienar. Para que la objetivación propia de todo trabajo devenga en alienación, es necesario que se den condiciones sociales y económicas muy particulares. “El producto del trabajo es el trabajo fijado, concretado en un objeto; es la objetivación del trabajo. La actualización del trabajo es su objetivación. En el estadio de la economía, , la actualización del trabajo aparece, respecto del obrero, como la pérdida de realidad de éste; la objetivación, como la pérdida del objeto o como la servidumbre al objeto; y la apropiación, como la alienación, como desapropiamiento” (Marx, 1984: 101). ¿Qué significa alienación para Marx y cómo opera a nivel de la conciencia de los sujetos bajo el capitalismo? Para Marx ya está


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claro, en gran parte gracias a Hegel, que el trabajo es aquello que caracteriza al hombre en tanto que especie, ya que el ser humano se autoproduce como especie a partir del trabajo: “Concebimos el trabajo bajo una forma en la cual pertenece exclusivamente al hombre. Una araña ejecuta operaciones que recuerdan las del tejedor, y una abeja avergonzaría, por la construcción de las celdillas de su panal, a más de un maestro albañil. Pero lo que distingue ventajosamente al peor maestro albañil de la mejor abeja es que el primero ha modelado la celdilla en su cabeza antes de construirla en la cera” (Marx, 2000: 242). El trabajo enajenado, por su parte, es la forma en que se presenta el trabajo en el sistema capitalista. La alienación opera en varios niveles. En primer lugar, se aliena el producto del trabajo, en lo que luego dará lugar al fetichismo de la mercancía: el obrero, que ha participado activamente en la constitución del objeto, está en relación a éste igual que si fuera un objeto extraño. No lo reconoce como producto de su propia actividad, y, por lo tanto, aparece enajenado, alienado. “El obrero pone su vida en el objeto. Pero entonces ésta ya no le pertenece; pertenece al objeto” (Marx, 1984: 102). En la medida en que el producto se convierte en una mercancía, el trabajo objetivado en él es tratado también como mercancía, por lo que el mismo sujeto productor, cuya actividad se halla objetivada en la cosa, se ve sometido a un proceso de cosificación mediante el cual termina por ser considerado él mismo simplemente como cosa, como mercancía. En segundo lugar, el hombre se aliena del trabajo en tanto que actividad. En el momento de producción el hombre no siente que se está realizando a sí mismo: “el trabajo es exterior al obrero, no pertenece a su ser” (Marx, 1984: 104). No hay voluntad ni placer en el trabajo sino que éste se convierte, por definición, en trabajo forzado; deja de ser un fin en sí mismo y se transforma meramente en un medio para satisfacer determinadas necesidades. En tercer lugar, el trabajo es alienado en tanto y en cuanto aliena al hombre de la especie: aquello que es esencial y


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constitutivo del ser genérico (el trabajo) se transforma simplemente en un medio de existencia: “Al arrancarle al hombre el objeto de su producción, el trabajo alienado le arranca a la vez su vida genérica” (Marx, 1984: 108). Por último, el hombre se aliena del resto de los hombres. Si el problema de Hegel era no haber podido destacar el carácter históricamente limitado del proceso de enajenación del trabajo, el de la economía política clásica es no haber podido descifrar la relación constitutiva que vincula al hombre con el trabajo sino ver a este último, simplemente, como una herramienta de producción de valores. La alienación, desde la perspectiva marxista, deja de ser un atributo indispensable de la conciencia humana (como lo era en Hegel) para convertirse, por un lado, en un atentado contra el ser genérico del hombre y, por el otro, en un fenómeno existente únicamente en un determinado modo de producción. Es, por lo tanto, tan superable como lo es el propio capitalismo (Kohan, 2010). Alienación y fetichismo de la mercancía son dos conceptos estrechamente vinculados: el proceso por el cual los obreros se enajenan en el producto de su trabajo y aquel por el cual los productos de las relaciones sociales se presentan como relaciones mágicas entre cosas tienen un parentesco innegable. Como explicaremos más adelante, tal es uno de los puntos capitales del análisis esbozado por Lukács: al postular a la mercancía como el “prototipo de todas las formas de objetividad y de todas las subsiguientes formas de subjetividad” en la sociedad burguesa, el teórico húngaro demuestra cómo la alienación impide la captación de la realidad tal cual es. La forma mercancía afecta la subjetividad del individuo y no le permite construir una “visión del mundo” que capte sus propias potencialidades transformadoras. El artículo de Lukács tuvo una enorme relevancia para el marxismo occidental. Luego de revisar sus puntos centrales, nos dedicaremos a analizar la manera en que algunos teóricos vinculados a la Escuela de Frankfurt (Kracauer, Adorno) fueron influenciados por el pensamiento lukácsiano y a demostrar cómo


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extendieron las categorías de análisis (mercantilización y conciencia alienada) a fenómenos artísticos. Podremos ver así la actualidad y la pertinencia que tienen ciertas críticas culturales a la hora de develar el modo en que se articula la hegemonía en el capitalismo. II. LAS RELACIONES MERCANTILES COMO FORMADORAS DE UNA VISIÓN DEL MUNDO “Solamente en cuanto categoría universal del ser social total puede la mercancía comprenderse en su esencia auténtica. Y solamente en este contexto la cosificación surgida de la relación comercial adquiere una significación decisiva, tanto para la evolución objetiva de la sociedad como para la actitud de los hombres respecto a ella, para la sumisión de su conciencia a las formas en que se expresa esa cosificación, para las tentativas hechas por comprender este proceso o alzarse contra sus efectos destructores, para liberarse de la servidumbre de la ‘segunda naturaleza’ así surgida” György Lukács.

La característica central del capitalismo moderno, para Lukács, es la organización rígidamente racional del trabajo sobre la base de la técnica racional, es decir, el taylorismo: un sistema donde el individuo se inserta con una función mínima asignada como engranaje en una máquina previamente concebida de manera racional y calculada, con el propósito de maximizar la eficiencia productiva. Según Lukács: “[el trabajador] queda inserto, como parte mecanizada, en un sistema mecánico con el que se encuentra como algo ya completo, y que funciona con plena independencia de él, y a cuyas leyes tiene que someterse sin voluntad” (Lukacs, 1969: 116). Enfrentado a este sistema de producción, el trabajador no puede sino asumir una actitud contemplativa frente a su propio trabajo: el objeto producido no se le aparece como una consecuencia de su acción sino como algo externo; se objetiva y se espiritualiza. Se cosifica lo que en verdad es creación subjetiva.


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Esa actitud contemplativa del ser humano en el capitalismo se extiende a todos los ámbitos de la vida. Tanto el obrero, como el empresario, como el técnico, como el artista, están condicionados por una misma estructura de conciencia, efecto de la racionalización y la calculabilidad propias del modo de trabajo en la sociedad capitalista. La estructura cosificada de la conciencia, que pervierte la esencia genérica del ser humano, se realiza, básicamente, por dos vías: en el obrero, por la alienación (es decir, por la fetichización del producto de su trabajo); en el burgués, porque no produce. Para el burgués, más que para nadie, el mundo de las mercancías existe por sí mismo. Su conciencia cosificada es, entonces, la conciencia cosificada por antonomasia

1. En el trabajador, la enajenación penetra “hasta el

alma”, sustrayéndole todo dejo de subjetividad e integrándolo en el sistema productivo racional y calculador. Como dice Lukács, “todas las condiciones económicas y sociales del nacimiento del capitalismo moderno actúan en este sentido: reemplazar por relaciones racionalmente cosificadas las relaciones originales que revelaban más claramente las relaciones humanas” (Lukács, 1969: 118). En la sociedad moderna, entonces, la conciencia (cosificada) del individuo se pone a disposición de la racionalización creciente que exige el proceso productivo mecanizado. Al ser humano se le extrae el fruto de lo que lo caracteriza en su especificidad genérica, es decir, el producto de su trabajo, y en este proceso de objetivación se produce la alienación de su conciencia, que es propia de un momento determinado de la historia y responde a un estadio determinado de las relaciones sociales. La actitud contemplativa frente al producto de su propio trabajo, acentuada por la complejización de la actividad productiva, la

1 El artículo, muy cercano a la Revolución Rusa, propone al proletariado

como el sujeto-objeto de la historia, único capaz de romper el velo de la cosificación. La cosificación de la conciencia del proletariado es para Lukács un hecho, pero un hecho superable. La conciencia burguesa, por el contrario, es constitutivamente limitada. Tendremos en cuenta, en este apartado, los dos tipos de conciencia cosificada.


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profundización de la división de trabajo y el avance tecnológico, se apodera del individuo, quien se enfrenta absorto al resultado de su esfuerzo, en todos los ámbitos de la vida. Como consecuencia: “la persona se convierte en espectador impotente de todo lo que le ocurre a su propia existencia, fragmento aislado e integrado a un sistema ajeno” (Lukács, 1969: 117). Tanto para Lukács como para Marx, únicamente en el sistema capitalista la objetivación es idéntica a la alienación, la enajenación y la cosificación. El proceso de alienación, lejos de advertirle al trabajador sobre las condiciones críticas en las que se reproduce y develarle sus propias limitaciones, tiende a profundizarse cada vez más. Lo peligroso del proceso de cosificación de la conciencia es, justamente, esta circularidad: en el proceso de objetivación en el que se aliena la conciencia a través del trabajo enajenado, se sientan las bases para la profundización de la alienación misma; el fetichismo de la mercancía vuelve a las relaciones sociales relaciones entre cosas, cosificando aún más la conciencia ya cosificada por el mismo modo de producción. La cosificación de la conciencia va in crescendo de la mano de la acumulación capitalista y del mismo desarrollo de las fuerzas productivas, y se vuelve cada vez más difícil descubrir el velo de la cosificación. Con la división creciente del trabajo de la sociedad moderna y la propagación del taylorismo a lo largo y a lo ancho del orbe, la estructura cosificada de la conciencia se ve reforzada y reafirmada como característica fundamental de los individuos, a la vez que las formas del capital se presentan como formas auténticas. Es por esta razón que para Lukács el único mundo que aparece como verdadero y aprehensible para los seres humanos, bajo el capitalismo, es aquel `creado´ por la conciencia cosificada. Es aquí donde radica la incapacidad congénita de la mentalidad burguesa de conocer las cosas como son, de entender cómo funciona la sociedad, captando el objeto en su complejidad y movimiento, y construir las herramientas para transformarlo. La hegemonía en el capitalismo se mantiene en gran parte gracias


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a la extensión de la forma mercantil como relación social fundamental, lo cual permite que sea el consenso y no la coerción la herramienta principal de dominio. En las sociedades pre-capitalistas, por el contrario, la incapacidad de apropiarse del producto del trabajo y de realizar el ser genérico se debía a un estricto control disciplinario y coercitivo. El presente trabajo no se propone negar los avances obtenidos gracias al desarrollo de las fuerzas productivas sino identificar las potencialidades de emancipación bajo las distintas formas de dominación. Lo importante de la interpretación lukácsiana de la alienación es su optimismo, ya que los límites de la conciencia para comprender lo real no son infranqueables sino históricos: el sustrato epistemológico que impide el conocimiento de la cosa en sí, bajo las formas de dominación que se plantean, es privativo del sistema capitalista y tiene el tiempo tan contado como lo tenga el propio sistema. Así como en el plano material al trabajador se le sustrae el producto de su trabajo, en el plano filosófico la filosofía renuncia, al conocimiento de la cosa en sí. Así como la producción mercantil priva al trabajador de la capacidad de reconocerse en el producto final, el pensamiento burgués, según Lukács, concibe al mundo cosificado como el único captable y posible y, por lo tanto, el conocimiento de lo verdadero es inalcanzable. La imposibilidad, señalada por la filosofía moderna, de conocer la verdad tal como es, no es ontológica ni es consecuencia de la finitud de un aparato cognitivo común a todos los hombres sino que es el producto de una determinada mentalidad (la burguesa) atrapada dentro de la cárcel de la forma mercancía. III. LAS TRAMPAS DE LA INDUSTRIA CULTURAL “Una comprensión más profunda de los mecanismos por los cuales la hegemonía política se mantiene en la actualidad es un presupuesto necesario de la acción política efectiva, y éste es un punto de vista que creo que una investigación en torno a lo estético puede reportar” Terry Eagleton.


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Lo que permite la teoría de la alienación marxista recién expuesta es pensar, más allá del dominio estricto de la economía, cómo se ejerce la dominación a nivel de la conciencia de los sujetos bajo el capitalismo. Nos proponemos, ahora, mostrar el mecanismo por el cual la lógica de la estructura básica de la sociedad capitalista (la mercancía) es condicionante de una esfera que, a priori, pareciera mantenerse apartada de ella: el arte. Si bien este intento puede parecer algo aventurado, es pertinente señalar que el propio Marx, en sus Manuscritos, concibe el arte como una forma de praxis que, al apartarse del utilitarismo imperante en la sociedad burguesa, se presenta como una alternativa de trabajo no alienado. Si la actividad laboral auténtica es la que permite que el hombre desarrolle sus capacidades esenciales y se convierta en expresión de la esencia genérica de la humanidad, la esfera artística es la privilegiada para llevar a cabo este tipo de trabajo: “El animal produce sólo bajo la coacción de la necesidad física inmediata, mientras que el hombre produce también libre de necesidad física y sólo produce verdaderamente cuando está libre de esa necesidad; el animal se produce sólo a sí mismo, mientras que el hombre reproduce la naturaleza toda; el producto del animal pertenece inmediatamente a su cuerpo físico, mientras que el hombre se enfrenta libremente a su producto. El animal forma sólo de acuerdo con la medida y la necesidad de la especie a la que pertenece, mientras que el hombre sabe producir según la medida de toda especie y sabe aplicar en todos los casos la medida inherente al objeto; el hombre forma, por ende, de acuerdo con las leyes de la belleza” (Marx, 1947: 108) La estética no es una disciplina apartada del ámbito de producción y reproducción de ideologías sino que cumple un rol tan fundamental como cualquier otro de los fenómenos superestructurales. Si, por un lado, es posible pensar que el carácter autotélico de la obra de arte (es decir, la particularidad


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de tener el fin en sí misma y de no tener que satisfacer ninguna necesidad inmediata) exige un tipo de trabajo no enajenante, por el otro se torna indispensable discutir si efectivamente es posible que la obra de arte tenga un fin en sí misma en una sociedad (la capitalista) en la que todo lo que es, es en tanto que pueda ser intercambiado y se convierta en mercancía. La primera perspectiva obliga a pensar en el arte como crítica; la segunda, en el arte como fenómeno superestructural que tiende a fortalecer el dominio. Ambas son fundamentales para el marxismo durante el siglo XX y están en permanente discusión desde la constitución misma de la Estética como disciplina filosófica. Eagleton demuestra convincentemente que el surgimiento de la Estética, hacia mediados del siglo XVIII, está relacionado con un cambio en el modo de ejercer el poder en la sociedad burguesa. “Con el crecimiento de la primitiva sociedad burguesa, la relación entre coerción y consenso se transforma paulatinamente: sólo una forma de gobierno inclinada del lado del consenso puede regular de modo efectivo a unos individuos cuya actividad económica precisa un alto grado de autonomía” (Eagleton, 2006: 77). Demolido el sistema absoluto que se ocupaba de mantener la cohesión social únicamente a partir del monopolio de la fuerza, es necesario que el cuerpo social permanezca unido también por la propia convicción de los individuos que lo integran. Lo estético viene a cumplir, aquí, una doble función. Si, por un lado, ofrece un modelo alternativo y progresista de vinculación entre los hombres, en el cual la autodeterminación y la libertad tienen más importancia que la represión directa de un aparato estatal, por el otro, funciona como herramienta de penetración del poder en los cuerpos y de internalización de la represión. “Si en el siglo XVIII lo estético empieza a asumir la importancia que empieza a tener, esto se debe a que se convierte en la fórmula de todo un proyecto de hegemonía: la introyección masiva de una razón abstracta en la vida de los sentidos” (Eagleton, 2006: 99).


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Cuando Eagleton se refiere a la hegemonía presupone el conocimiento de la teoría gramsciana. Para Gramsci la hegemonía no es solamente política o económica ni se basa exclusivamente en el monopolio de la fuerza sino que es además, y fundamentalmente, un hecho moral y cultural: se define no por la capacidad de coaccionar sobre los sujetos sino por “la capacidad de unificar a través de la ideología y de mantener unido un bloque social que, sin embargo, no es homogéneo, sino marcado por profundas contradicciones de clase” (Gruppi, 1978). La conciencia del hombre es resultado de relaciones sociales basadas en la subordinación de los oprimidos por los opresores; es necesario, por lo tanto, “ante la conciencia subordinada, espontánea, no unificada críticamente e ignorante de lo que ella es, […] elaborar la propia concepción del mundo de manera consciente y crítica […] ser el guía de sí mismo y no aceptar pasiva y supinamente la huella que se imprime sobre la propia personalidad” (Gruppi, 1978). Tomando en cuenta el cambio señalado por Eagleton en el modo de ejercer el poder, signado por un paso paulatino de la coerción al consenso, consideramos fundamental ocuparnos de una de las esferas desde las cuales, subrepticiamente, se articula la hegemonía en la sociedad capitalista. Para elucidar la relación que venimos persiguiendo entre economía capitalista y esfera cultural, nos ocuparemos de presentar los desarrollos teóricos postulados por los alemanes Siegfried Kracauer, Theodor Adorno y Max Horkheimer, para discutir cómo sus propuestas, aunque en algunos puntos envejecidas, resultan fundamentales a la hora de hacer un diagnóstico de situación y de pensar las posibilidades liberadoras del arte en nuestra actualidad. Kracauer es, probablemente, el primero en poner de relieve esta articulación entre trabajo enajenado, mercancía y cultura. En “El ornamento de la masa” (1927), seguramente su ensayo más famoso, se ocupa de analizar un producto de la industria cultural que, según él, testimonia un cambio de gusto en la sociedad alemana de la República de Weimar: las Tiller Girls, un conjunto


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de bailarinas británicas que se movían al unísono, desarrollando un programa de “idéntica exactitud geométrica”. Es decir: un baile en el cual el individuo se perdía en la formación de la que era parte. A esas formaciones geométricas propuestas por las bailarinas Kracauer las llama “ornamentos”. La exactitud de esos ornamentos es no sólo una exigencia del director sino también de la multitud, que se queja si las Girls fallan en su constitución. La bailarina actúa, aquí, como el obrero en la fábrica: cumple estrictamente con su función sin poder formar en su conciencia una idea del conjunto (puesto que no puede apreciar nunca la escena construida). Se ve claramente aquí la resonancia de la teoría de la conciencia cosificada de Lukács: “La estructura del ornamento de masas es un reflejo de la situación actual en su conjunto. Dado que el principio del proceso de producción capitalista no proviene puramente de la naturaleza, debe hacer estallar los organismos naturales que son para él medios o centros de resistencia. Comunidad del pueblo [Gemeinschaft] y personalidad desaparecen cuando lo que se reclama es calculabilidad; en cuanto que partícula de la masa, el hombre sólo puede, sin dificultad, trepar estadísticamente encuadrado y servir a las máquinas. El sistema, indiferente ante la especificidad de las configuraciones, conduce por sí mismo al borrado de las particularidades nacionales y a la fabricación de masas de trabajadores que se puedan emplear con regularidad en cualquier punto del planeta”. (Kracauer, 1995: 78) En un momento incipiente de las industrias culturales, Kracauer piensa que, al adoptar en su lógica interna ciertos mecanismos propios de las relaciones capitalistas de producción, (la cosificación, la racionalización del trabajo, la funcionalización del trabajador en la cadena de montaje) el arte cumple una función potencialmente progresista: les muestra a los trabajadores de manera directa lo que en su trabajo se les oculta. Las tiller girls, como el obrero, ejercen una función parcial sin conocer el todo; como al obrero, se les sustrae a su conciencia el producto de su trabajo. Evidentemente Kracauer piensa que ciertas formas


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presentes en las relaciones mercantiles “contaminan” algunos productos culturales: “el ornamento de la masa es el reflejo estético de la racionalidad a la que aspira el sistema económico dominante” (Kracauer, 1995: 77). Pero reflejar es hacer ver, y ver es el primer paso para cambiar: el ornamento de la masa, en definitiva, se pone en escena para que, tarde o temprano, tenga que desaparecer. La otra característica positiva que Kracauer encuentra en las industrias culturales es la homogeneización del público. Realizando una verdadera apología del sujeto contemplativo que criticaba Lukács, Kracauer señala que el cine de distracción va generando, de a poco, una audiencia homogénea y cosmopolita, unificando los modos de recepción entre los diferentes individuos: no importa cuál sea la condición social, todos tienen exactamente las mismas respuestas frente a los mismos estímulos. El cine de distracción cumple por lo tanto una función positiva y escandalosa al deshacer dos límites a priori infranqueables dentro de la sociedad burguesa: el primero, el de la alta y la baja cultura; el segundo, y más importante, el de las clases sociales. El problema aquí, creemos, es que la falsa indiferenciación de clases no tiende a la superación de las injusticias generadas por el sistema capitalista sino, por el contrario, a la construcción de un sujeto universal con una conciencia universal modelada a partir de la hegemonía burguesa. La idea de Kracauer es que todas estas manifestaciones novedosas son, si no de excelencia estética, al menos genuinas y acordes a su época. En los productos culturales de distracción la audiencia se enfrenta, como en un espejo, a su propia realidad: cumplen, por lo tanto, una función educativa y revolucionaria, puesto que conocer la realidad es, obviamente, el primer paso para cambiarla. Es interesante señalar, no obstante, una vacilación en los aportes teóricos de Kracauer, que será central para el posterior análisis de las industrias culturales llevado a cabo por Adorno y Horkheimer. En un análisis del estado de cosas del cine en


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1928, por ejemplo, asegura que, así como se homogeneizó el público, se homogeneizaron también las propias películas. Lejos de denunciar la realidad social, los films la evaporan y la petrifican, se evaden de ella. Kracauer descubre una de las características esenciales de los productos de las industrias culturales: su carácter consolatorio. Los finales felices, el triunfo de los buenos, el carácter heroico de los personajes (todas esas cosas a las que nos tiene acostumbrados Disney) tienden a permitir en la ficción lo que en el mundo es imposible

2. Herbert

Marcuse, otro de los miembros del Instituto, hablaría de carácter afirmativo de la cultura para referirse a aquella tendencia por la cual, en la sociedad burguesa, lo que es negado en la realidad material es aceptado en el plano ideal del arte, produciéndose una especie de sublimación represiva de los impulsos transformadores de la realidad social a través del arte. A esta altura podríamos reconocer dos ejes para pensar la influencia de las relaciones mercantiles de la sociedad capitalista en los productos de la industria cultural. Una, la más evidente, es de tipo sociológico, y consiste, por un lado, en ver de qué modo estos productos son concebidos efectivamente como mercancías para ser vendidas, y, por el otro, de qué modo son recibidos en la sociedad. Como se puede ver, tal es la perspectiva dominante en Kracauer. La otra es propia del campo

2 Kracauer se ocupa de ciertas películas puntuales que comparten la

ficción del ascenso social en el capitalismo: se representa un ambiente de extrema pobreza del que el protagonista (que originalmente es tan pobre como el ambiente en que vive) puede escaparse milagrosamente.Un buen ejemplo reciente es Slumdog Millionaire: un

film con un clarísimo carácter consolatorio donde la pobreza es ornamental. No es casual que Hollywood la haya premiado tanto; en cierto sentido cumple con el fenomenal prerrequisito de tratarse de una película donde la realidad social parece aparecer pero, en realidad, se niega. Hollywood valora mucho este tipo de producciones que logran mantenerse ajenas a la realidad simulando que se preocupan por ella. Una vez que nos identificamos con el héroe positivo, con el que logra salir de ese mundo miserable, nos olvidamos de ese mundo miserable.


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de la crítica artística, y consiste en analizar cómo estos productos internalizan en su propia composición la forma mercantil y racionalizada de producción

3.

En “La industria cultural”, uno de los textos más influyentes para los estudios culturales del siglo XX, Adorno y Horkheimer recogen el legado kracaueriano ocupándose fundamentalmente del primero de los ejes y denunciando la pérdida de autonomía de la esfera artística, que se convierte en el capitalismo tardío en una esfera más de la producción serializada. Los productos culturales concebidos para ser vendidos pasan a ser todos idénticos. El arte adquiere, por un lado, carácter de mercancía (se convierte en valor de cambio) pero, además, gana valor de uso: deja de ser un fin en sí mismo y se convierte en útil para algo, en este caso, para satisfacer la necesidad de distracción de las masas. Lo cual es, para Adorno, un escándalo, porque justamente el carácter crítico del arte viene de su falta de función. En su no-ser-útil-para-nada, según Adorno, el arte denuncia la sociedad utilitarista, racional con arreglo a fines. Convirtiéndose en útil para algo, “defrauda por anticipado a los hombres respecto a la liberación que debería procurar en cuanto al principio de utilidad” (Adorno y Horkheimer, 2002: 154). En Teoría Estética, Adorno dice que el arte se parece cada vez más a los bienes de consumo porque al mismo tiempo los bienes de consumo se parecen cada vez más al arte. El arte se parece a los bienes de consumo en tanto y en cuanto deja de ser concebido como un producto autónomo y pasa a pensárselo como un producto con valor de uso y valor de cambio; los bienes de consumo, con la superproducción del capitalismo tardío, se convierten en similares al arte porque pierden su original valor de uso y ceden “ante el goce secundario de estar al día”, convirtiéndose de este modo en “mera parodia del resplandor estético”. Es decir: la enorme profusión de bienes de consumo

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Dado que para comprender la crítica adorniana a la forma mercantil de ciertos estilos musicales se requiere un conocimiento amplio de música, dejaremos de lado esta perspectiva.


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innecesarios, aureolados por el fetichismo de la mercancía, hace que éstos adopten una característica propia de las obras de arte: el apartamiento de la esfera de la utilidad. Siguiendo con el análisis de las industrias culturales, Adorno y Horkheimer dicen: “La violencia de la sociedad industrial obra sobre los hombres de una vez por todas. Los productos de la industria cultural pueden ser consumidos rápidamente incluso en estado de distracción. Pero cada uno de ellos es un modelo del gigantesco mecanismo económico que mantiene a todos bajo presión desde el comienzo, en el trabajo y en el descanso que se le asemeja”. (Adorno y Horkeimer, 2002: 125) Aquel estado de distracción evoca el sujeto contemplativo del que hablaba Lukács, incapaz de comprender sus propias condiciones materiales por efecto del dominio absoluto de la mercancía y del trabajo enajenado. “El amusement [es decir, el culto de la diversión] es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del trabajo mismo […] Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio”. (Adorno y Horkheimer, 2002: 124). Se puede ver acá, también, una profunda resonancia de lo desarrollado en la primera parte de nuestro trabajo: el individuo de la sociedad capitalista es incapaz de recurrir a formas artísticas alternativas porque su propia conciencia está estructurada de acuerdo a las relaciones mercantiles dominantes y, por lo tanto, es limitada en cuanto a sus alcances. Los productos serializados producidos por las industrias culturales demuestran que la mercancía ha sido incorporada en la forma y el contenido obras artísticas.


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El arte concebido como “inyección de vitaminas para hombres de negocios fatigados” no hace más que ayudar a que se perpetúe un sistema injusto y, por lo tanto, traiciona su verdadero potencial. “Cuando el arte quiere ser alegre por sí […] se rebaja al nivel de la necesidad de los hombres y traiciona su contenido de verdad” (Adorno, 2003: 582). La concepción del arte como un objeto a ser gozado se justifica únicamente como una concesión al utilitarismo capitalista: se concede que el arte puede servir para satisfacer necesidades reales de la sociedad (la necesidad de placer) porque sería difícil justificar su existencia si se aceptara que el arte es en verdad, por esencia, anti-social, es decir, que no cumple ninguna función específica en la sociedad en la que se produce. Afirmando que el arte es el medio para la satisfacción de los apetitos, se le asigna un valor de uso que, según Adorno, no tiene. Todo esto tiene que ver con la idea adorniana de que el arte es, esencialmente, negatividad. ¿Qué significa que el arte sea negatividad? El arte se define por un doble carácter: es autónomo (es decir, está apartado de todas las otras esferas de producción) y es soberano (es decir, transgrede la normatividad social y, por lo tanto, la critica). Su carácter autónomo y soberano es fundamental para entender las dos vertientes del concepto de negatividad: el arte es, por un lado, aquel lugar que, manteniéndose fiel a su irreductible diferencia con la realidad social externa, puede intensificar la experiencia ordinaria y, por el otro, aquel espacio desde el que se puede ejercer una función crítica fundamental respecto a la realidad exterior no estética. El arte producido desde y para las industrias culturales, pensado únicamente como un medio para alcanzar determinados fines, renuncia a la negatividad inherente al arte. La felicidad en la obra de arte no debe ser inmediata sino mediata: “La felicidad en las obras de arte sería en todo caso el sentimiento de lo resistente transmitido por ellas” y no la satisfacción inmediata de algún apetito sensual. “Todas las obras de arte […] son polémicas a priori […]. Al distanciarse de manera enfática del mundo empírico, que es lo otro respecto de ellas, anuncian que


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ese mundo tiene que ser de otra manera, son los esquemas inconscientes de su modificación” (Adorno, 1984: 233). En la contemplación verdaderamente estética, en la que el sujeto se sumerge en la obra rechazando todos los imperativos de la sociedad capitalista, Adorno ve una alternativa de praxis en la que el sujeto alienado puede transgredir los límites de su propia conciencia cosificada y concebir una verdadera crítica al sistema en que vive. La enseñanza adorniana, pesimista en su diagnóstico, es sin embargo fundamental para comenzar a pensar en las potencialidades transformadoras de la esfera artística. Al dejar de concebir el arte como mero instrumento de distracción y volver a pensarlo como una praxis alternativa a las praxis dominantes en la sociedad capitalista se vuelve a la original formulación marxista de acuerdo a la cual en el arte se pueden desarrollar las capacidades esenciales del ser humano, concediéndole una expresión a la esencia genérica de la humanidad.

IV. CONCLUSIONES

En el desarrollo teórico propuesto, intentamos dar cuenta de las formas en que se ejerce la dominación en el capitalismo basándonos en los conceptos marxistas de alienación y de fetichismo de la mercancía. Partiendo de la base de que la hegemonía, en el sentido gramsciano del término, es el modo más eficaz que existe de mantener articulado el cuerpo social y de evitar grandes cambios en el sistema, hicimos hincapié en la doble traición que implican ciertos productos de las industrias culturales: por un lado, traición a la pretensión del arte de tener un fin en sí mismo (y, por lo tanto, a su posibilidad de cuestionar el carácter esencialmente mercantil de las relaciones sociales capitalistas) y. por el otro, traición a su potencial utópico y emancipatorio. No es casual que el concepto de arte imperante en la sociedad se asocie más fácilmente con su capacidad para generar


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distracción que con su calidad (basada, según creemos, en la posibilidad de revelar ciertas verdades o de postular ciertas críticas). Transformado el arte en mera diversión, convertido en una mercancía más en el mercado de mercancías, sirve únicamente para preparar al trabajador para volver a su cotidianeidad y mantenerlo en una posición pasiva frente a la miseria del mundo y de su propia vida. No somos tan ingenuos de pensar que una transformación llevada a cabo desde el arte y que afecte exclusivamente a la esfera artística pueda tener alguna repercusión inmediata a nivel político (como pensaron en algún momento las vanguardias históricas) ni somos tan pesimistas de suponer que la única esfera para resistir a la dominación es el arte (como parecía pensar Adorno). Pero sí consideramos clave, para emprender cualquier intento de transformación definitiva de la realidad, comprender antes el modo en que se mantiene el statu quo a partir de fenómenos superestructurales presuntamente inocentes de los cuales el arte es sólo uno entre tantos otros (los medios de comunicación, la publicidad, las escuelas). Porque creemos que la conciencia no está sobredeterminada de manera irreversible por las condiciones estructurales económicas a las que está sometida sino que se forma y se deforma muchas veces contra esas mismas condiciones, gracias a manifestaciones como las que posibilita, entre otras cosas, el arte. BIBLIOGRAFÍA Adorno, Th. (1984): Teoría Estética. Buenos Aires: Hyspamerica. ---------------------- (2003), Notas sobre literatura. Madrid: Akal. Adorno, Th. y Horkheimer, M. (2002): Dialéctica del Iluminismo. Madrid: Editora Nacional. Gruppi, L. (1978): El concepto de hegemonía en Gramsci, disponible en http://www.gramsci.org.ar/12/gruppi_heg_en_gramsci.htm (consultado en Marzo de 2011).

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Kohan, N. (2010): Nuestro Marx, disponible en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=119826 (consultado en Marzo de 2011) Kracauer, S. (1995):The Mass Ornament. Cambridge-London: Harvard University press. Lukács, G. (1969): Historia y conciencia de clase. La Habana: Ed. Ciencias Sociales. Marx, K. (1984): Manuscritos económico-filosóficos de 1844.

Buenos Aires: Ed. Cartago. _______ (2000): El Capital. Crítica de la economía política. Madrid: Akal.

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El arte como mercancía: industrias culturales y hegemonía

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