Джазовое образование в России история и современность

Джазовое образование в Россииистория и современность

Материалы Всероссийской научно-практической конференции:

«Непрерывный образовательный цикл эстрадно-джазового обучения:

школа – училище – вуз»

Уфа 2009

Министерство культуры Российской ФедерацииУфимская государственная академия искусств

им. Загира Исмагилова

УДК 78.072.1–8ББК Щ 318.5Д 40

Джазовое образование в России: история и современность: Сб. статей // Сост. Л. К. Кудоярова, А. Р. Сабирова. – Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2009. – 104 с.Печатается по решению редакционно-издательского совета Уфимской го-сударственной академии искусств им. Загира Исмагилова.

Редактор:Л. К. Кудоярова – старший преподаватель кафедры эстрадно-джазового исполнительства и звукорежиссуры УГАИ им. З. Исмаги-лова, член Союза композиторов РФ и РБ

Рецензенты:Кандидат искусствоведения, профессор В. А. ШурановДоктор искусствоведения, профессор И. В. Алексеева

В сборнике рассматриваются вопросы методологии преподавания дисциплин эстрадно-джазового цикла, анализируются процессы, про-исходящие в современной отечественной и зарубежной «джазологии», концертном исполнительстве и масс-медиа.

Издание рассчитано на музыковедов, преподавателей, студентов и аспирантов музыкальных вузов, а также читателей, интересующихся вопросами массовой музыкальной культуры.

© УГАИ им. З. Исмагилова© Коллектив авторов

ISBN 978-5-93716-043-0

ОГЛАВЛЕНИЕ

Бриль И. М. Привет джазовой Уфе!...........................................Галяутдинов И. Г. Приветствие участникам конференции............Хасаншин А. Д. Джазовая теория, история и методика(вместо предисловия).....................................................................

Вопросы методики преподавания джазового компонента

Воробьева Т. В. Развитие творческих навыков у учащихся ДМШ и ДШИ на занятиях по практической гармонизации на гитаре........................................Кругликова А. Б. Роль мультимедийных средств в процессе изучения истории джазовых стилей................................................Кудоярова Л. К. Курс «История стилей эстрадно-джазовой музыки» в системе непрерывного профессионального образования: школа – училище – вуз. Некоторые выводы и рекомендации..............................................Кудоярова Л. К., Максютова Ж. А. Жанр американской патриотической песни в курсе «История стилей эстрадно-джазовой музыки»..............................Медведев А. Ф. Электронно-цифровые технологии и учебный процесс в ДМШ.........................................................Столяр Р. С. О необходимости творческого воспитания джазового импровизатора в современных условиях........................

История и теория джазовых стилей

Кошевой А. В. Культура карнавала и ее влияние на развитие эстрадно-джазовой музыки (на примере развития ударных инструментов)...............................Пономарев В. В. Чик Кориа и современная американская музыка.....................................................................Сабирова А. Р. Стиль «Cool»: генезис и основные свойства.......Тихонова О. Н. На заре джазового авангарда............................Хамзин М. К. О некоторых особенностях исполнения популярной бразильской музыки....................................................Хасаншин А. Д. Историческая периодизация стилей джаза и европейская менестрельная традиция..........................................

3

56

7

9

12

20

28

30

35

41

465561

69

74

Джазовая критика и журналистика

Буткевич Н. Е., Рамеева Н. Р. О современном фестивально-конкурсном движении в сфере эстрадно-джазового исполнительства в России и СНГ..................................................Усманова А. Б. Лица башкирского джаза середины 2000-х гг.: заметки журналиста.......................................................................Филипьева А. А. «Джаз.ру»: новый этап медийного развития российской джазологии..................................................................

4

88

92

99

ПРИВЕТ ДЖАЗОВОЙ УФЕ!

Дорогие друзья! Сегодня в гостеприимных стенах Уфимской государ-ственной академии искусств им. Загира Исмагилова начинается Всерос-сийская научно-практическая конференция: «Непрерывный образова-тельный цикл эстрадно-джазового обучения: школа – училище – вуз». Сердечно приветствую всех её участников и гостей, ставших свидетеля-ми значимого события культурной жизни страны и республики.

Я с удовольствием принял приглашение приехать в Уфу, так как знаю, что она имеет давние джазовые традиции. На протяжении мно-гих лет республика является активным участником фестивального дви-жения российского джаза, она – один из наиболее ярких центров раз-вития и распространения этого удивительного искусства. Благодаря подвижнической деятельности энтузиастов воспитано уже несколько поколений весьма искушенной и требовательной публики. Блестящая плеяда славных сыновей Башкортостана известна поклонникам джаза во многих странах мира: в Европе, Азии, Америке. Среди них: Вячес-лав Назаров, Марат Юлдыбаев, Евгений Чистяков, Юрий Шемаго-нов, Олег Киреев, Олег Янгуров и многие другие. Столица республи-ки – Уфа – по праву обрела статус «джазового города». Вот и в эти дни, параллельно с Конференцией, в республике проходит юбилейный музыкальный фестиваль «Путешествие в Джазлэнд».

Закономерный итог интенсивной джазовой жизни региона – актив-ная деятельность специалистов, исследующих в том числе различные аспекты этого специфического вида искусства: от широкого круга науч-ных проблем – до сугубо практических задач, связанных с обучением джазовому исполнительству. В ходе Всероссийской конференции на-верняка будут высказаны идеи, которые позволят по-новому осмыс-лить современную ситуацию в музыкальном искусстве и предложить адекватные настоящему моменту модели и методы обучения. Обсуж-даемая тема является актуальной для музыкальной науки в целом и для «джазологии» в частности. Смелых дерзаний вам и успехов в бла-городном искусстве Джаза!

Игорь БРИЛЬ,народный артист Российской Федерации,

профессор Российской академии музыки им. Гнесиных

5

ПРИВЕТСТВИЕ УЧАСТНИКАМ КОНФЕРЕНЦИИ

Уважаемые участники Всероссийской научно-практической конфе-ренции «Непрерывный цикл эстрадно-джазового обучения: школа – училище – вуз».

Мы рады вас приветствовать в стенах Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова, в Концертном зале име-ни Фёдора Шаляпина. Столь символичное соседство этих двух вы-дающихся имён даёт нам право ожидать знаменательных результатов плодотворной научной работы. За всю историю развития профессио-нального джазового искусства в Башкортостане Уфа стала одним из ведущих джазовых городов России и СНГ. С недавнего времени си-лами Академии искусств осуществляется полноценная образователь-ная, концертная, научно-методическая и научно-исследовательская деятельность в этой сфере. Открытие конференции знаменует появле-ние нового сегмента в эстрадно-джазовом творчестве, начало нового этапа изучения актуальных вопросов развития этого столь любимого слушателями искусства. Уверен, что в рамках конференции нас ждут научные открытия, выявление точек соприкосновения между различ-ными мнениями, успешное решение актуальных вопросов образования и воспитания нового поколения джазовых музыкантов России и Баш-кортостана.

Галяутдинов И. Г.,член-корреспондент Академии наук РБ, доктор филологических наук, профессор,

заслуженный работник культуры РФ и РБ,ректор УГАИ им. Загира Исмагилова

6

ДЖАЗОВАЯ ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ И МЕТОДИКА(вместо предисловия)

История джаза в Башкортостане насчитывает уже около семи де-сятилетий (с 40-х гг. ХХ века). Первый опыт общения с джазом уфимцы получили от музыкантов-«шанхайцев» (потомков белоэми-грантов, которым Сталин разрешил после 1945 г. вернуться в СССР). В 1974 г. в Уфимском училище искусств (УУИ) было открыто эстрад-ное отделение, что дало джазовому искусству региона огромный сти-мул к развитию и позволило его выпускникам уже в 1980-е годы стать в первых рядах советских джазменов. С этого периода феномен «баш-кирского джаза» приобрел свое неповторимое качество, сравнявшись с явлениями «прибалтийского джаза», «грузинского джаза» и других, став «визитной карточкой» нашей культуры и предметом националь-ной гордости, шагнув за пределы республики и России, распростра-нившись по всему миру. Такие джазмены, – выпускники УУИ, как Анатолий Иващенко, Георгий Маркоров, Марат Юлдыбаев, Генна-дий Калинин, Вячеслав Назаров, Олег Киреев и многие другие, «за-фиксировали» это явление как чрезвычайно самобытное, яркое и ори-гинальное.

Эстрадный отдел Уфимского училища искусств (отметивший в этом году свой 35-летний юбилей) на протяжении этих лет был и остается кузницей джазовых кадров. Однако отсутствие вузовского компонен-та эстрадно-джазового образования в регионе не давало возможности наиболее талантливым выпускникам УУИ оставаться у себя на роди-не и вынуждало их поступать в вузы «на стороне». Для решения этой проблемы в 2006 г. в Уфимской государственной академии искусств (УГАИ) им. Загира Исмагилова была открыта кафедра эстрадно-джазового исполнительства и звукорежиссуры. Это, безусловно, ста-ло очередным импульсом к дальнейшему развитию башкирского джа-за. Ширится дело эстрадно-джазового образования в нашем регионе: так, «делом чести» для большинства детских музыкальных школ явля-ется открытие эстрадных отделов, в 2010 г. ожидается первый выпуск эстрадного отдела Салаватского музыкального колледжа.

Концертная, педагогическая и учебно-методическая работа по вос-питанию молодых джазовых музыкантов целенаправленно ведется в нашем регионе более четырех десятилетий. Однако собственно науч-ный, «джазологический» сегмент в республике хотя и существовал, но всё же до настоящего времени не был введён в рамки вузовской нау-ки1. Этот сборник – первая попытка собрать воедино труды разных

7

поколений музыковедов. В нём, как представляется, дан весь спектр сегодняшней джазологии: вопросы методики преподавания, приме-нения инноваций и мультимедийных средств в обучении, ис-пользования масс-медиа и различных информационных ресурсов, историческая периодизация и теория джазовых стилей, мето-дология анализа композиций, музыкальная критика и журнали-стика, обзоры фестивалей и конкурсов.

В конференции «Непрерывный цикл эстрадно-джазового образо-вания: школа – училище – вуз», проходившей в УГАИ в апреле 2009 г., приняли участие не только музыковеды «со стажем», но и студен-ты, аспиранты, редакторы медийных и печатных изданий, препода-ватели музыкальных школ и училищ. По её материалам и составлен предлагаемый читателю сборник.

Хасаншин А. Д.,

заведующий кафедрой эстрадно-джазового исполнительства и звукорежиссуры,

кандидат искусствоведения, доцент УГАИ, член Союза композиторов России и Башкортостана

8

1 Среди наиболее интересных публикаций о джазе хотелось бы выделить следу-ющие:

Кудоярова Л. Заметки о двух премьерах Р. Газизова (симфоническая поэма «Памяти героев» и Фортепианный концерт) // Музыка России. – М., 1988. – Вып. 7 (первая научная публикация о соотношении джаза и башкирского фольклора); она же «Орлан» // Советская музыка. – 1990. – № 12; она же «Дустар» // Башкирская энциклопедия, Т.2; она же «Джаз» // Башкирская эн-циклопедия, Т. 2; она же Об универсальности некоторых принципов музыкаль-ного мышления (на примере индийской раги, башкирского озон-кюй и джаза) // Вестник Академии наук РБ. – 2009. – Т. 14, №3; Иващенко А. Гнездо импрови-заций // Бельские просторы. – 2006. – № 8; Р. Билалов, Е. Литючий. Уфа. Jazz. ХХ век. Уфа, 2009

РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ НАВЫКОВ У УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ПРАКТИЧЕСКОЙ

ГАРМОНИЗАЦИИ НА ГИТАРЕ

Предмет «Практическая гармонизация» для учащихся по классу гитары в детских музыкальных школах и детских школах искусств – экспериментальный курс, цель которого – развитие у детей интере-са к музыке и раскрепощение их творческих сил, формирование навы-ков свободного музицирования как средства художественного само-выражения.

Своеобразие этого предмета заключается во взаимосвязи знаний, умений и навыков, полученных на уроках по исполнительству на му-зыкальном инструменте, теории, сольфеджио, музыкальной литерату-ре, хору, а также закреплении их в процессе музицирования, что стиму-лирует осознанную мотивацию к добросовестному, тщательному изуче-нию учащимися этих дисциплин. С первых уроков по практической гар-монизации дети понимают, что, например, от уровня владения инстру-ментом, исполнительскими приемами зависит арсенал средств, исполь-зуемых в собственных аранжировках; если ограничен певческий диа-пазон – надо больше петь номера по сольфеджио и в хоре; проблемы в освоении той или иной фактуры – надо больше играть этюды и пье-сы; основная тональность не удобна для голоса – надо транспониро-вать в другую тональность, а следовательно, знать тональности, аккор-ды в них и т.д.

Таким образом, взаимосвязь всех этих навыков, получаемых уча-щимися на различных занятиях и воплощаемых на уроках практиче-ской гармонизации, – делает процесс обучения в музыкальной школе более увлекательным и интересным.

Основные задачи курса:– развитие музыкального мышления юных музыкантов, воспита-ние у них потребности в творческой деятельности;– формирование ладово-интонационного, мелодического и гармони-ческого слуха, чувства метроритма, музыкальной формы, фактуры;– совершенствование вокально-певческих навыков и исполнитель-ского мастерства инструменталиста;

Воробьева Т. В.,преподаватель ДМШ № 7, г. Уфа

9


– изучение различных вокальных жанров (от романса до совре-менных эстрадно-джазовых песен);– расширение кругозора и развитие музыкальной памяти; – освоение приемов импровизации, сочинения, транспонирования, ан-самблевой игры.

Данная программа по предмету «Практическая гармонизация» для 4-летнего курса обучения рассчитана на учащихся класса гитары ДМШ и ДШИ.

Курс вводится со второго года обучения в музыкальной школе, ког-да учащиеся уже владеют основами музыкальной грамоты и основными приемами звукоизвлечения.

Занятия проводятся в индивидуальной (по 0,5 или 1 ч.) или мелко-групповой форме – 2-4 учащихся на час, 1 раз в неделю.

Задачи первого года обученияОсвоение элементов музыкального языка:1. Буквенно-цифровые обозначения звуков и аккордов (трезвучий) и расположение их на инструменте в тональностях до 2 ключевых знаков.2. Подбор на слух несложных одноголосных мелодий (из мультфиль-мов, кинофильмов) и их нотирование.3. Гармонизация этих мелодий главными ступенями лада, затем главными трезвучиями, позже – с использованием побочных трез-вучий.4. Знакомство с некоторыми простыми типами фактуры (басовым, аккордовым, 4-х звучным и 6-ти звучным арпеджио, смешанным типом фактуры).5. Координация звучания собственного голоса и аккомпанемента.6. Работа над выразительностью исполнения.

Задачи второго года обучения 1. Знакомство с различными жанрами:– русский романс;– бардовская песня;– музыка из кинофильмов;– современная эстрадная песня;2. Дальнейшее освоение элементов музыкального языка: – подбор более сложных вокальных мелодий, инструментальных фрагментов;– изучение и исполнение трезвучий и их обращений, септаккордов

10

(в тональностях до 3-х ключевых знаков) сначала в аккордовых по-следовательностях, затем в произведениях;– освоение новых типов метроритма и фактуры, их взаимосвязь с жанрами;– использование отклонений и модуляций в тональности I степе-ни родства;– формирование навыков импровизации, сочинения, транспониро-вания, ансамблевой игры. Программа третьего и четвертого годов обучения строится в зависи-

мости от степени развития способностей, уровня подготовки учащихся и их художественного вкуса.

На этом этапе используются произведения с более сложной мелоди-ческой, гармонической, метроритмической, фактурной лексикой.

В конце каждого учебного года – отчетный концерт, где выступают все учащиеся, занимающиеся этим предметом.

Судя по практике, предмет «Практическая гармонизация» вызывает огромный интерес у юных музыкантов. Полученные реальные резуль-таты обучения в виде владения инструментом и возможности свобод-ного музицирования, не связанного с нотным текстом, побуждают уча-щихся в дальнейшем к самостоятельному развитию творческого потен-циала. В этом случае, окончив музыкальную школу, большинство де-тей продолжают активную творческую деятельность в общеобразова-тельной школе, в ССУЗе или вузе, являясь постоянными участниками различных фестивалей и конкурсов, создавая собственные музыкаль-ные коллективы.

11


РОЛЬ МУЛЬТИМЕДИЙНЫХ СРЕДСТВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ ИСТОРИИ ДЖАЗОВЫХ СТИЛЕЙ

В настоящее время усилилась тенденция максимально расширять кругозор учащихся в процессе прохождения курса истории джазовых стилей, не ограничиваться стандартными методами изучения творче-ской деятельности отдельных музыкантов, представляющих тот или иной стиль от начала XX века до наших дней (корни джаза, традици-онный джаз, свинг, би-боп и т.д.), но привлекать самую свежую и ак-туальную информацию, в большом количестве и хорошем качестве до-ступную на данный момент как обучающим, так и обучаемым.

Мультимедийную1 информацию, которая может существенно об-легчить прохождение курса истории джазовых стилей, можно разде-лить на несколько групп: 1) интерактивные пособия, содержащие мас-су полезной информации энциклопедического характера; 2) историче-ские хроникальные фильмы, включающие в себя как видеофильмы с комментариями-пояснениями от автора, так и музыкальный материал-сопровождение в помощь изучающему предмет; 3) документальные и 4) художественные фильмы о музыкантах-исполнителях и компози-торах джаза, рассказывающие об эпохе, связанной с жизнью и твор-чеством данного исполнителя и композитора в контексте соответству-ющего исторического периода; 5) музыкальные концерты и фестива-ли джазовой музыки, которые наиболее полно демонстрируют стиле-вое разнообразие форм джазового исполнительства в их конкретном воплощении.

Комментированный перечень предлагаемого мультимедийного ма-териала по каждой группе:

Кругликова А.Б.,преподаватель УУИ

1 Мультимедиа (лат. Multum + Medium) – совокупность компьютерных тех-нологий, одновременно использующих несколько информационных составляющих: графику, текст, видео, фотографию, анимацию, звуковые эффекты, высококаче-ственное звуковое сопровождение; позволяет интегрировать различные информаци-онные среды и способы обмена информацией. Мультимедиа составляют специаль-ные аппаратные и программные средства.

12

IC 2000 г. существует сайт в интернете – «Музыкальная лабора-

тория Алексея Козлова»: http://www.musiclab.ru. Это – постоян-но растущая виртуальная мини-энциклопедия и библиотека по некото-рым музыкальным направлениям: джаз, прогрессив-рок, соул, фанк, хип-хоп, нью-эйдж, джангл, драм-н-бэйс и т.д.

В 2001–2002 годах А. Козлов выпустил на фирме «ИДДК» се-рию из 32 CD по истории джаза, а также серию «Инструменты в джазе» в формате МР3.

С полным списком всех изданных альбомов можно ознакомиться по ссылке:

http://jazzofill.narod.ru/index.htmlРазличные периоды истории стилей охватывает «Энциклопедия

джаза» Алексея Козлова (диск 29), включающая в себя как тексто-вый, так и музыкальный материал по стилям и исполнителям.

Также необходимо отметить созданную Владимиром Фейертагом «Большую энциклопедию Джаза»: http://www.jazzbook.ru/ Год вы-пуска: 2003. Жанр: мультимедийное издание. Издательство: DELTA-MM Corp; «Навигатор» (ООО «Программа 2000»). Формат: HTML. Качество: eBook (электронная книга). Размер: 644,6 Mb. Диск включает 98 аудиофайлов в формате МР3. Битрейт 160kbps.

Здесь автор замечает: «Мы стремились «высветить» музыкан-тов XX века, оставив за очень талантливыми и уже признанными двадцати-тридцатилетними мастерами право войти в справочник по XXI веку».

Энциклопедия «Джаз. ХХ век. Энциклопедический справоч-ник», которая насчитывает более тысячи имён джазовых персоналий, была единодушно признана главной русскоязычной книгой о джазе. В 2008 году увидело свет второе издание энциклопедии «Джаз. Энци-клопедический справочник», где джазовая история была проведена уже до XXI века, добавлены сотни редчайших фотографий, а список джазовых имен увеличен.

Вот реквизиты этого и других справочников автора, необходимые при изучении истории джазовых стилей:

Фейертаг В. Б. ДЖАЗ. XX век. Энциклопедический справочник. – СПб.: Издательство СКИФИЯ, 2008. – 564 с. Фейертаг В. Б. ДЖАЗ. Энциклопедический справочник. – СПб.: Издательство СКИФИЯ, 2008. – 712 с. Фейертаг В. Б. и лучшие джазовые критики страны. Джаз в Рос-сии. Краткий энциклопедический справочник. – СПб.: Издатель-ство СКИФИЯ, 2009. – 528 с.http://www.info-jazz.ru

13


IIАннотации к фильму «Джаз» Кена Бернса: http://www.ozon.ru/

context/detail/id/2462980/

«Никому еще не удавалось показать джаз так, как это сделал Кен Бернс...»

Боб Герберт, «Нью-Йорк таймс»

«Здесь собрано все, что нужно знать о джазе – история и сегод-няшний день, все стили, все великие звезды: Луи Армстронг и Дюк Эллингтон, Бенни Гудман и Гленн Миллер, Элла Фитцджералд и Билли Холидей, Каунт Бейси и Майлс Дэвис, Чарли Паркер и Джон Колтрейн. Без преувеличения, великий фильм. «ДЖАЗ» похож на ящик прекрасного коллекционного вина: чем больше пьешь, тем луч-ше оно становится. Фильм свингует, как музыка, о которой он расска-зывает.

Фильм о легендах музыки сам уже стал легендой.«ДЖАЗ» – это сериал поразительного качества, это грандиозная

панорама музыкальной истории Америки...»Тим Пейдж, «Вашингтон пост»

И это все о нем – многосерийном фильме-сериале об истории джа-за, снятом режиссером Кеном Бернсом/Ken Burns – одним из самых известных документалистов Америки. Фильм «Джаз», показанный в США в 2001 году, дал начало новой волне интереса к джазу; после его первого показа продажи музыкальных джазовых альбомов вырос-ли вдвое. Он также получил пять номинаций на ЭММИ, премию Ас-социации телекритиков США и, к тому же, является самым дорого-стоящим документальным фильмом в истории США.

Более подробно о фильме можно узнать по ссылкам: http://www.imdb.com/title/tt0221300/http://www.jazz.ru/mag/113/kenburns.htmhttp://www.jazzgoldcol.ru/video/films/jazz_-_a_film_by_ken_burnsГод выпуска: 2001. Страна: Великобритания (BBC). Жанр: доку-

ментальный. Продолжительность: 12 x ~ 60 min. Фильм-1 «Приворотное зелье» (Зарождение джаза – 1917)Фильм-2 «Дар» (1917-1924)Фильм-3 «Наш язык» (1924-1929)Фильм-4. «Великий утешитель» (1929-1934)Фильм-5. «Свинг: чистое наслаждение» (1935-1937)Фильм-6. «Свинг: безудержный праздник» (1937-1941)

14

Фильм-8. «Посвящение хаосу» (1943-1945)Фильм-9. «Риск» (1945-1949)Фильм-10. «Неотразимое очарование» (1949-1960)Фильм-11. «Приключение» (1956-1960)Фильм-12. «Шедевр к полуночи» (1960 - наши дни)Также существует подборка композиций, прозвучавших в сериале

Кена Бернса «Джаз – История. От истоков и до наших дней». Она включает в себя 22 альбома великих исполнителей джаза разных по-колений: Ken Burns Jazz Series: Art Blakey (73:43), Benny Goodman (77:16), Billie Holiday (65:29), Charles Mingus (69:32), Charlie Parker (50:53), Coleman Hawkins (70:05), Count Basie (71:08), Dave Brubeck (75:31), Dizzy Gillespie (72:29), Duke Ellington (72:58), Ella Fitzgerald (70:21), Fletcher Henderson (72:58), Herbie Hancock (71:36), John Coltrane (77:50), Lester Young (62:01), Louis Armstrong (77:51), Miles Davis (77:12), Ornette Coleman (75:58), Sarah Vaughan (57:17), Sidney Bechet (66:10), Sonny Rollins (75:21), Thelonious Monk (75:22).

Для изучающих предмет огромный интерес представляет изда-ние «Masters of American Music Series» (в европейском переиздании «Masters of Jazz»), которое состоит из 10 DVD-дисков – фильмов о таких музыкантах, как Дюк Эллингтон/Duke Ellington, Элла Фиц-джеральд/Ella Fitzgerald, Вилли Лайон Смит/Willie «the Lion» Smith, Чарли Паркер/Charlie Parker, Диззи Гиллеспи/Dizzy Gillespie, Луи Армстронг/Louis Armstrong, Джимми Лансфорд/Jimmie Lunceford, Чарльз Мингус/Charles Mingus, Каунт Бейси/Count Basie, Билли Холидей/Billie Holiday, Телониус Монк/Thelonious Monk, Майлс Дэвис/Miles Davis, Джон Колтрейн/John Coltrane, Сара Воэн/Sarah Vaughan, Джил Эванс/Gil Evans.

Первый фильм из этой серии: «The Story of Jazz». Год выпуска: 2002. Жанр: джаз, документальный фильм. Продолжительность: 97 минут. Режиссер: Крис Албертсон/Chris Albertson.

Этот документальный фильм об истоках джаза включает в себя мно-го музыки, интервью, истории, факты, редкие кадры, интересные фото...

Последующие девять фильмов серии:Louis Armstrong – Satchmo (2000);The World According to John Coltrane (2002);Lady Day – The Many Faces of Billie Holiday (1995);Celebrating Bird – The Triumph of Charlie Parker (1987);Count Basie – Swingin' The Blues (1995);Thelonious Monk – American Composer (1993);Sarah Vaughan – The Divine One (1991);

15


Bluesland – A Portrait in American Music (1993);Ray Charles – The Genius of Soul (1999).В контексте российских документальных фильмов о джазе и джа-

зовых музыкантах необходимо упомянуть цикл телепередач «Джаз с Алексеем Баташевым», снятых по инициативе Дмитрия Диброва и показанных по Пятому каналу в 1995 году – свыше ста передач за 8 месяцев в интерактивном прямом эфире: http://www.botasheff.narod.ru/fan4.html

IIIДокументальные фильмы о джазовых музыкантах: это обширный

раздел, включающий в себя переведенные на русский язык фильмы о Гленне Миллере («The Glenn Miller Story» / «История Гленна Милле-ра», 1954), Чете Бейкере ( «Let's get lost» / «Давай исчезнем» («Да-вай затеряемся»), 1988), Телониусе Монке («Straight No Chaser» / «Не разбавляя и без закуски», 1988), Мишеле Петруччиани («Non Stop Travels With Michel Petrucciani» / «Путешествие с Мишелем Петруччиани», Mezzo, 1995), Луи Армстронге («Louis Armstrong: 100th Anniversary» / «Армстронг: Век Луи Первого», 2001).

В разделе документально-художественных фильмов необходимо упомянуть цикл фильмов «Мартин Скорсезе представляет: Блюз».

«Блюз» – это уникальный проект Мартина Скорсезе, визуальная история блюза, одна из самых впечатляющих документальных серий последнего десятилетия ХХ века. В реализации проекта приняли уча-стие Чарльз Барнетт, Клинт Иствуд, Майк Фиггис, Ричард Пирс, Вим Вендерс, один из фильмов снял сам Мартин Скорсезе. Общая цель была у всех одна – постичь душу блюза, обратиться к его ис-токам и проследить, как эта музыка обрела вес и влияние в Север-ной Америке и за ее пределами. Но каждый из режиссеров двигался к этой цели по-своему. Серия «Блюз» демонстрирует широчайший диа-пазон стилей и настроений: от нежной любви до жесткого иконоборче-ства. Это музыкальное путешествие в шести частях, заряженное энер-гией блюза, на которой выросло не одно поколение знаменитых музы-кантов:

«Блюзом по клавишам» / «Piano Blues» (2003 г., 92 мин.);«Блюз под британским флагом» / «Red, White & Blues» (2003 г., 93 мин.);«Из дальних странствий возвратясь» / «Feels Like Going Home» (2003 г., 79 мин.);«Душа человека» / «The Soul Of A Man» (2003 г., 99 мин.);«Дорога на Мемфис» / «The Road To Memphis» (2003 г., 119

16

мин.);«Греясь на дьявольском огне» / «Warming By The Devil's Fire» (2003 г., 106 мин.);«Крестные отцы и крестные дети» / «Godfathers and Sons» (2003 г., 133 мин.).

IVФильмы художественные, снятые о музыкантах и с участием таковых.Возглавляет список культовый фильм Бертрана Тавернье/Bertrand

Tavernier «Около полуночи» / «Полночный джаз» / «'Round Midnight», снятый в 1986 году с участием таких звезд, как Дек-стер Гордон/Dexter Gordon, Франсуа Клюзе/Francois Cluzet, Га-бриэль Хэйкер/Gabrielle Haker, Сандра Ривз-Филлипс/Sandra Reaves-Phillips, Лонетт МакКи/Lonette McKee, Кристин Паскаль/Christine Pascal, Херби Хэнкок/Herbie Hancock, Пьер Трабо/Pierre Trabaut, Фредерик Мейнингер/Frederique Meininger, Бобби Хатчер-сон/Bobbie Hutcherson, Рон Картер/Ron Carter, Фредди Хаббард/Freddie Hubbard, Эрик Лу Ланн/Eric Le Lann, Джон МакЛаф-лин/John McLaughlin, Пьер Мишло/Pierre Michelot, Уэйн Шортер/Wayne Shorter, Палле Миккельборг/Palle Mikkelborg, Седар Уол-тон/Cedar Walton, Мэдс Виндинг/Mads Vinding, Тони Уильямс/Tony Williams, Джон Берри/John Berrie, Мартин Скорсезе/Martin Scorsese.

Немного интересной информации о фильме «'Round Midnight». Премии и награды: 1987 г. – Премия «Оскар»Победитель в категориях:Лучшая музыка (Херби Хэнкок/Herbie Hancock)Лучший актер (Декстер Гордон/Dexter Gordon)1987 г. – Премия «Сезар».Победитель в категориях:Лучшая музыка (Херби Хэнкок/Herbie Hancock)Звук (Мишель Деруа/Michel Desrois, Вильям Флажойе/William Flageollet, Клод Вийан/Claude Villand, Бернар Ле Ру/Bernard Leroux).Рецензия – Иванов М. (журнал «Видеогид» / «Videoguide»): http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=19872

«Это мастерски выписанная драма из жизни музыкального мира. Французский режиссер отдает долг почтительной памяти великим

17


чернокожим музыкантам, жившим и выступавшим в Париже в кон-це 50-х годов. Фильм, обошедшийся в 3 млн. долларов, посвящает-ся гениям джаза Баду Пауэллу (Bud Powell) и Лестеру Янгу (Lester Young), ставших прообразом центрального персонажа. Вместе со сво-им американским соавтором сценария Дэвидом Рэйфилом Тавернье искусно разместил темы культурных корней, духовного родства и про-тиворечий в самом сердце сюжета (в основу легли фрагменты биогра-фий Франсиса Падраса (Francis Paudras) и Бада Пауэлла). В филь-ме ведется драматический рассказ о дружбе между стареющим джа-зовым саксофонистом, согласившимся работать в легендарном клу-бе «Blue Note Club» в Сен-Жермен-де-Пре, и страстным молодым поклонником-французом, готовым на личные жертвы, чтобы помочь своему идолу. В главной роли Тавернье снял непрофессионального ак-тера – Декстера Гордона, 63-летнего ветерана джаза, которым ре-жиссер восхищался всю жизнь. Своей хрипотцой, несколько неуве-ренной дикцией и неподражаемой пластикой Гордон наполняет образ артиста, уставшего от мира, своей собственной импонирующей тепло-той. Для глаз картина является не меньшей усладой, чем для слуха. Снят он полностью в студии Эпинэ на севере Парижа среди деко-раций, сделанных Александром Траунером, художником-ветераном».

Могут быть рекомендованы для студентов эстрадного отделения и другие фильмы:

«Птица» / «Bird» (Режиссер: Клинт Иствуд/Clint Eastwood, 1988, фильм-биография Чарли Паркера/Charles Parker); «Блюз о лучшей жизни» / «Mo' Better Blues» (Режиссер: Спайк Ли/Spike Lee, 1990), «Динго» / «Легенда джаза» / «Dingo» (Режиссер Рольф де Хеер/Rolf de Heer, 1991, в ролях: Майлс Дэвис/Miles Davis; музыка: Майлз Дэвис/Miles Davis, Мишель Легран/Michel Legrand); «Сладкий и гадкий» / «Sweet and Lowdown» (Режиссер: Вуди Ал-лен/Woody Allen, 1999, ретрокомедия о вымышленном персонаже – гитаристе Эммете Рэйе/Emmett Ray (Шон Пенн/Sean Penn);«Любимчик» / «De-Lovely» (Режиссер: Ирвин Уинклер /Irwin Winkler, 2004, фильм-биография Коула Портера/Cole Porter, с участием Натали Коул/Natalie Cole, Дайаны Кролл/Diana Krall).

VИ последний, самый обширный раздел музыкального видео, пред-

ставляющий огромный интерес для изучения всевозможных джазо-вых стилей и направлений – концерты и фестивали джазовой музы-ки. Это фестивали в Монтрё/Montreaux и Лугано/Lugano (Швей-

18

цария/Swizerland), Монреале/Montreal (Канада/Canada), Токио/Tokyo Jazz (Япония/Japan), Нью-Йорке/NYC и Ньюпорте/Newport (США/USA), Гренобле/Grenoble (Франция/France), Бургхаузе-не/Burghausen и Леверкузене/Leverkusen (Германия/Germany), фе-стивали «Jazz Baltica» (замок Зальцау/Salzau, Киль/Kiel, Германия/Germany), «North Sea» (Роттердам/Rotterdam, Голландия/Holland), а также многочисленные концерты с французского музыкального те-леканала «Mezzo».

Много интересного можно почерпнуть и в видеозаписях фестива-лей в Москве («Джаз в саду «Эрмитаж», «Джаз в Старом Городе»), Санкт-Петербурге («Свинг белой ночи», «Джазовая весна»), Ново-кузнецке («Джаз у старой крепости»), усадьбе-музее Архангельское в Подмосковье («Усадьба. Джаз»), Челябинске («Какой удивитель-ный мир»), Тольятти («Фестиваль имени Олега Лундстрема»).

Нельзя забывать и о наших уфимских музыкантах, которые вот уже много лет участвуют в организации и очень успешно выступают на сценических площадках Башкирской Государственной Филармо-нии (фестиваль «Розовая пантера»), Русского драматического театра («Джаз-Мастер») и Уфимского джаз-клуба:

http://www.jazz.ru/festival/http://www.bashgf.ru/http://www.rusdram.ru/http://www.jazzclubufa.ru.

Все вышеперечисленное мультимедийное сопровождение помогает учащимся эстрадного отделения глубже и с разных сторон наблюдать «изнутри» процесс зарождения и становления джаза, и позволяет сде-лать обучение более доступным и увлекательным.

19


КУРС «ИСТОРИЯ СТИЛЕЙ ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ» В СИСТЕМЕ НЕПРЕРЫВНОГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ: ШКОЛА – УЧИЛИЩЕ – ВУЗ.

НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ.

Одним из важнейших предметов в системе эстрадного музыкаль-ного образования является курс «История стилей эстрадно-джазовой музыки»1.

Цель курса – всестороннее изучение широкого круга явлений, свя-занных с понятием «Эстрадная музыка и джаз» в истории культуры. В этих условиях важнейшей задачей нам является развитие навыков свободного ориентирования в данной области искусства, а также объ-ективной, художественно обоснованной оценки места, эстетической и социальной роли эстрадной музыки и джаза в нашей жизни.

В соответствии с заявленной целью, ведущим фактором, на кото-ром основана вся последовательность изложения тематического мате-риала, является принцип историзма.

Применение данного научного принципа диктует настоятельную не-обходимость построения такой структуры курса, которая наиболее точ-но воссоздавала бы объективную картину становления и развития сти-лей и жанров эстрадно-джазовой музыки, а также наиболее обоснован-но в музыкально-теоретическом и художественно-культурологическом аспектах намечала возможные пути, формы и перспективы дальней-шего существования данной сферы музыкального искусства.

Изучение ИСЭДМ предполагает применение комплексного под-хода, включающего не только восприятие фактологического матери-ала, прослушивание и анализ музыкальных примеров, но и практиче-ское использование всех знаний, умений и навыков, выработанных на занятиях по другим дисциплинам.

Поскольку до настоящего времени ещё не сформирована целост-ная модель непрерывного профессионального эстрадного музыкаль-ного образования, предлагается для обсуждения ряд выводов и реко-

Кудоярова Л.К.,старший преподаватель УГАИ

1 Далее – сокращ. ИСЭДМ

20

мендаций автора, которые необходимо учитывать при ведении курса ИСЭДМ на различных этапах обучения.

I. В настоящее время существует несколько программ по данно-му предмету, составителями которых являются: А. Е. Петров (1974), Т. Л. Айзикович (1986), В. Б. Фейертаг (1986), Г. М. Кантор (1994), Б.Я. Цимковский (1995), О. М. Степурко (2005).

Одни из них предназначены для учащихся общеобразовательных школ, другие – для ДМШ, третьи – для училищ, четвертые – для ву-зов. На первый взгляд, принцип непрерывности образовательного про-цесса в триаде «школа – училище – вуз» соблюдается. Однако при бо-лее внимательном рассмотрении обнаруживаются существенные недо-статки и несоответствия, важнейшими из которых являются следующие:

1) официально утвержденные программы курса ИСЭДМ рекомен-дуют такие варианты продолжительности его ведения:

– для общеобразовательных школ – до 2-х лет занятий;– для ДМШ с эстрадной специализацией – 36 часов;– для эстрадных отделений училищ по I варианту – 1 год (78 ча-сов), по II варианту – 2 года обучения;– для вузов (независимо от специализации) рекомендовано 64 часа.В данной ситуации неясно, чем обосновано более длительное (2-х

годичное) изучение ИСЭДМ в общеобразовательной школе, по срав-нению со спецкурсом вузовского уровня?

2) большинство программ предлагают при распределении темати-ческого материала курса преимущественное внимание уделять изуче-нию истории джаза в ущерб поп- и рок-музыке, эстраде и ее театра-лизованным жанрам (шоу, ревю, водевилю, мюзиклу, оперетте и т.д.);

3) строение курса во всех программах однотипно, без учета специфи-ки восприятия материала различными возрастными категориями: школь-никами – учащимися училищ – студентами вузов;

4) не закреплены в учебных планах часы слушания музыки для са-мостоятельной работы студентов и учащихся под контролем педагога;

5) отсутствует должное внимание к региональному компоненту.

II. Опыт работы автора в общеобразовательных и детских музы-кальных школах, училищах и вузах педагогического и музыкального профиля позволяет предложить иной вариант ведения курса ИСЭДМ, в котором бы учитывался тип восприятия материала в зависимости от возраста адресатов и обеспечивалось применение соответствующих образовательных методик. В частности, созданию целостной систе-

21


мы непрерывного профессионального эстрадно-джазового образова-ния может помочь внедрение трех основных принципов формирова-ния знаний.

1) В школе ведущим принципом является увлекательность подачи материала, отсюда широкое разнообразие форм урока: а) урок – ле-генда (баллада о Джоне Генри – при знакомстве с истоками джаза); б) урок – путешествие (песня «Долина Красной реки» при изучении кантри и вестернов); в) урок – диспут («Рок – музыка протеста?»); г) урок – сказка (история возникновения песни «Дикси» и стиля дик-силенд).

Заинтриговали внимание ребят уроки со следующей номинацией:– «На каком языке петь джаз?» (о влиянии фонетики языка на интонационно-ритмический строй музыки).– «Зачем красить лицо гуталином?» (о менестрельных представ-лениях).– «Рычать умеет не каждый» (о специфических исполнительских приемах в джазе и роке, например, об эффекте «growl» – «ры-чать»).– «Веселые похороны» (о новоорлеанских оркестрах эпохи класси-ческого джаза).– «Ящик, пила и стиральная доска – музыкальные инструменты» (о скиффл-музыке).– «Церковь – колыбель джаза?» (о негритянской культовой му-зыке – предтече джаза).– «И это – шансон?» (равноценны ли песни Ш. Азнавура и «Мурка»?).– «Как порвать… время?» (о рэгтаймах).2) В училище ведущим принципом становится монографический –

для получения целостной картины существующей системы стилей и жанров эстрадно-джазовой музыки через творчество конкретных ма-стеров, например:

– «Д. Эллингтон – король свинга»;– «Первый рок-мен Б. Хейли»;– «Что исполнял Э. Пресли: рок-н-ролл или рокабилли»?– «Отец блюза У. Хенди» и т.д.При этом воссоздание творческих портретов отдельных авторов и

исполнителей следует чередовать с рассмотрением конкретных прак-тических и теоретических вопросов, возникших при прохождении той или иной темы, например:

– «Что такое блюз?» (о тематике, строении, блюзовом звукоряде, специфике исполнения, проникновении элементов блюза в различ-ные виды, стили и жанры музыкального искусства);

22

– «Исполнительские приемы в джазе и роке» (о специфике испол-нительства – черты их различия и общности);– «Боп – это джаз или не джаз?» (о противоречивости трактовок данного стиля).3) Ведение курса ИСЭДМ в вузах имеет свою специфику. Во-первых, далеко не все студенты эстрадных специальностей

ранее получили соответствующее образование в учебных заведениях среднего звена. В результате, работа педагога осложняется необходи-мостью адаптировать разработанную программу для групп, включаю-щих студентов с различным базовым уровнем знаний.

Во-вторых, существующая регламентация курса «Массовые музы-кальные жанры» по программе Г. М. Кантора, предназначенной ав-тором «для студентов всех специализаций», морально давно устарела. Рекомендованные для спецкурса 64 часа занятий реально оборачива-ются менее, чем 50-ю часами, чего, безусловно, недостаточно для изу-чения столь разнопланового круга явлений, как джаз, эстрада, поп- и рок-музыка.

Если учесть, что изучение истории музыки академической тради-ции происходит на протяжении длительного времени на всех уровнях профессионального музыкального образования и приводит в итоге к созданию целостной системы представлений об этой области куль-туры, – то скудное количество часов, предназначенных для знаком-ства с ранее малоизвестной сферой эстрадного искусства, явится при-чиной получения студентами поверхностных, фрагментарных знаний. Неизбежное следствие этого – невежество суждений будущих специ-алистов высшей квалификации и профанация принципов и главенству-ющих задач вузовского образования.

Предлагаемый ныне для эстрадных специальностей план двухлет-него изучения ИСЭДМ нам представляется наиболее оптимальным. Столь же оптимальным было бы изучение данного предмета студента-ми других специализаций в течение одного года.

Помимо рассмотренных нами проблем, касающихся организации учебного процесса в вузах, существуют и другие, связанные с опре-делением системы приоритетов в самой программе курса ИСЭДМ.

Если предположить, что мы придем к созданию системы непре-рывного профессионального музыкального образования по эстрадным специальностям в триаде: школа – училище – вуз, то студенты – эстрадники к моменту поступления в вуз уже будут обладать необхо-димым минимумом сведений по истории эстрадно-джазовой музыки. Задачей вузовского курса в этом случае станет совершенствование по-лученных знаний и практических навыков, а также развитие исследо-

23


вательских, аналитических способностей и умения создавать подлин-но научную систему обобщений. Тем самым вуз поможет будущим вы-пускникам достичь истинного профессионализма, самостоятельности и аргументированности оценок в отношении явлений эстрадной куль-туры.

Таким образом, ведущим принципом вузовской ступени эстрадно-го образования в курсе ИСЭДМ становится двуединство анализа и обобщения. В соответствии с данным принципом основу программ-ных требований по данной дисциплине составит расширение и углу-бление полученных ранее знаний информативного характера путем анализа и обобщения исходных (базовых) данных. В результате та-кого последовательного, поэтапного расширения и усложнения тема-тики курса ИСЭДМ от школы к вузу, достигнутый уровень подго-товки студентов-эстрадников позволит им не только воспринимать су-ществующие суждения, но и производить собственные умозаключе-ния по проблемам, связанным с историей эстрадно-джазовой музы-ки. Например:

– Полиритмия и полиметрия в джазе;– Взаимодействие принципов линеарного (горизонтального) и гар-монического (вертикального) музыкального мышления в джазе;– Синтез диатоники, ангемитонных структур и блюзового звуко-ряда в ладовой системе джаза, поп- и рок-музыки;– Роль, структура и место импровизации в различных видах эстрадно-джазовой музыки;– Академическая музыка – фольклор – джаз и рок: принципы их взаимодействия;– Психологические аспекты воздействия джаза, поп- и рок-музыки на слушательскую аудиторию, и т.д.Впоследствии исследование каждой из этих проблем может стать

темой диссертационной работы при склонности студента к научной де-ятельности. Таким образом, курс ИСЭДМ содержит в себе потенци-альные возможности выхода на более высокий – послевузовский – уровень образования, что достойно венчает и дополняет развиваемую ныне систему непрерывного профессионального обучения представи-телей эстрадной специализации в триаде: школа – училище – вуз.

III. На всех стадиях обучения эстрадных специалистов общими яв-ляются следующие рекомендации:

1) чередовать различные формы занятий: лекционные, практиче-ские, семинарские (дискуссионного типа);

2) по завершении каждой темы – ввести практику совместного об-

24

суждения только что прослушанного, ранее незнакомого музыкального образца рассмотренного стиля или творчества мастера – для выработки навыков аргументации своих суждений;

3) весьма ценной является практика написания рефератов по пройденным темам. При этом от преподавателя требуется глубочай-шее знание материала и литературы по нему, чтобы исключить воз-можность простого копирования интернет-версий учениками и студен-тами, ибо их задача – формирование навыков творческого, нестан-дартного подхода к раскрытию темы, выработки опыта индивидуаль-ного отношения к различным явлениям в сфере эстрадно-джазовой музыки, обоснованного изложения собственной позиции;

4) обязательным требованием является исполнение по памяти (голосом или на каком-либо инструменте), желательно с аккомпане-ментом, мелодий наиболее известных джазовых тем, рок-композиций, эстрадных песен и поп-музыки, фрагментов музыкально-театральных представлений различного жанра (оперетта, мюзикл, водевиль, ревю, шоу и т.п.). Их минимальный набор устанавливается педагогом;

5) полезной видится практика посвящения хотя бы части времени занятия обсуждению концертов эстрадно-джазовой музыки, в особен-ности тех, участниками которых были сами студенты и учащиеся.

IV. Огромное – по сути, принципиальное – значение имеет под-готовка педагога, уровень профессионализма которого зависит от сте-пени соответствия следующим требованиям:

1) широкая общая эрудиция, включающая знание истории и куль-туры, философии, литературы разных времен и народов. Необходи-мым условием также является знакомство с различными социально-политическими и религиозно-идеологическими концепциями, в про-тивном случае будет невозможно, например, дать пояснения о про-исхождении стиля рэгги – без знания вероучения растафари; о воз-никновении бит- и рок-музыки – без знания основ идеологии хиппи; об истоках джаза – без понимания ведущих идей христианства раз-личного толка (протестантизма, католицизма, баптизма, методизма и т.д.), а также сантерии, принципов африканского анимизма, тотемиз-ма и т.п.;

2) широкая специальная эрудиция, помимо владения большим объ-емом материала по мировой музыкальной культуре – как академиче-ской, так и фольклорной традиции, – включающая глубокие познания в таких специфических областях, как джаз, поп- и рок-музыка, эстра-да;

3) среди обязательных условий – практическое освоение педаго-

25


гом принципов эстрадно-джазового исполнительства: вокального или инструментального (на любом инструменте) – что позволит препода-вателю оперативно откликаться на спонтанно возникающие в ходе за-нятия вопросы, иллюстрировать свои теоретические суждения звуча-щими примерами;

4) от педагога также требуется умение свободного обращения с об-ширным арсеналом форм и методов музыкального анализа: структур, интонационных, ладогармонических и ритмических сторон компози-ций, приемов аранжировки, оркестровки и т.д.;

5) желательным качеством для такого специалиста – как и для лю-бого педагога – нам представляется практическое владение методи-кой обучения на разных ступенях образовательного процесса: в шко-ле – училище – вузе – с учетом особенностей возрастной психоло-гии реципиентов;

6) поскольку именно преподавателю курса ИСЭДМ чаще всего предстоит выступать в качестве ведущего ученических и студенческих концертов, либо готовить для этой роли своих воспитанников, – он должен обладать опытом работы на сцене, в различных аудиториях; проявлять при этом элементы артистизма; демонстрировать навыки хорошей литературной речи и четкой дикции;

7) как показывает практика, весьма ценно для специалиста ИСЭДМ хотя бы элементарное знакомство с основными принципами и видами сценического воплощения произведений данных жанров: сценографи-ей; пластикой, мимикой и танцем; приемами светоцветового и аудиови-зуального оформления спектаклей и отдельных номеров; типологией ар-тистических имиджей; другими постановочными решениями;

8) преподаватель ИСЭДМ должен хорошо владеть английским языком. Это требование предопределено следующими задачами:а) педагог обязан правильно произносить названия альбомов и компо-

зиций, имеющих, как правило, англоязычное происхождение, а так-же имена авторов и исполнителей;

б) поскольку является общепризнанным фактом то, что фонетика, зву-ковой состав языка определяет и непосредственно влияет на инто-национный строй музыки, сказывается на композиционных зако-номерностях: от мельчайших структурных единиц до более круп-ных разделов формы – значение правильного произношения осо-бенно велико. В противном случае, при неправильной артикуляции звуков английской речи происходит искажение всех основополага-ющих констант (составных частей) мелоса: мелодики, ритма, прин-ципов формообразования и проч.;

в) другой важный момент связан с использованием, к примеру, в джа-

26

зе, элементов американского слэнга и специфической негритян-ской манеры произношения. В этом случае педагог должен пояс-нить студентам (в особенности, вокалистам) о возможности выбо-ра между нормативным английским языком и диалектными вариан-тами, наподобие: river – ribber, that`s – dat`s и др.Понятно, что здесь начертан абрис идеального педагога, появление

которого в реалиях сегодняшнего дня весьма проблематично. Но это та вершина, достижение которой желательно.

V. В настоящее время важнейшая проблема, имеющая непосред-ственное отношение к курсу ИСЭДМ, состоит в том, что в условиях нашей республики существующие программы невыполнимы, а разра-ботанные методики невоспроизводимы из-за отсутствия преподавате-лей, обладающих соответствующей квалификацией по данному пред-мету.

Если Уфимское училище искусств и Уфимская государственная ака-демия искусств свои потребности в этом плане может удовлетворить благодаря поддержке руководства этих учебных заведений и наличию специалистов, то ситуация в общеобразовательных и детских музы-кальных школах, других училищах и вузах – за редким исключени-ем – способна лишь огорчить.

В существующих условиях необходимо скорейшее решение стра-тегической задачи: создание целостной системы профессионального эстрадно-джазового образования в неразрывно взаимосвязанной и вза-имообусловленной многоуровневой триаде: школа – училище – вуз.

В качестве начального этапа реализации намеченной цели в деле совершенствования профессионального образования предлагается создание на базе УГАИ спецкласса с интегративным обучением по эстрадно-музыковедческому профилю. В процессе стажировок за ру-бежом нам довелось убедиться в действенности и жизнеспособности данной практики, прошедшей апробацию в различных странах мира.

К сожалению, рамки статьи не позволяют проанализировать весь широкий спектр проблем, связанных с ведением курса ИСЭДМ. Подчеркнем лишь, что только создание системы непрерывного про-фессионального музыкального образования по эстрадной специализа-ции позволит достичь весомых художественных результатов.

27


ЖАНР АМЕРИКАНСКОЙ ПАТРИОТИЧЕСКОЙ ПЕСНИ В КУРСЕ «ИСТОРИЯ СТИЛЕЙ

ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ»

В качестве одной из подтем курса «История стилей эстрадно-джазовой музыки» мы предлагаем знакомство с жанром американской патриотической песни. Обязательным, на наш взгляд, для студентов-эстрадников, обучающихся в вузе, является знание лучших образцов этого жанра: национального гимна США «Звездное знамя», шуточной песенки «Янки Дудль», а также песен «Америка прекрасная», «Боже, благослови Америку» и «Дикси».

Обращение к этому жанру определяется важностью роли патриоти-ческой песни для музыкальной культуры страны, ставшей родиной джа-за, на земле которой происходило становление и развитие поп- и рок- музыки. Не менее важно учесть, что мелодика вышеназванных песен нередко используется в качестве интонационно-тематического материа-ла для импровизаций, а также разрабатывается в произведениях акаде-мических жанров, в джазе, поп- и рок- музыке.

В процессе изучения жанра американской патриотической песни, на наш взгляд, необходимо не только знакомство с историей создания, ав-торами текста и музыки рассматриваемых сочинений. Необходимо еще знание специфических условий их бытования в различные периоды аме-риканской истории, а в отношении государственного гимна США – за-конодательно установленных и официальных традиций его исполнения и восприятия.

С учетом того, что США является государственным образованием многонационального и многоконфессионального характера, следует под-черкнуть, что и в создании американских патриотических песен прини-мали участие уроженцы разных стран; протестанты, католики и пред-ставители других вероисповеданий; выходцы из различных слоев насе-ления; люди разных профессий. Например, авторы национального гим-на США – английский композитор Джон Стаффорд Смит и амери-

Кудоярова Л. К.,старший преподаватель УГАИ

Максютова Ж. А., УГАИ им.З. Исмагилова

28


канский юрист Фрэнсис Скотт Ки. Выходец из России, еврей Изра-иль Бейлин, ставший в Америке Ирвингом Берлиным, создал песню «Боже, благослови Америку», всенародная популярность которой по-зволяет считать ее неофициальным гимном страны. Литератор Кэтрин Ли Бейтс сочинила текст «Америки прекрасной» на мотив известного псалма – творения церковного органиста Сэмюэля Варда, а ассоции-рующуюся с южными штатами песню «Дикси» написал северянин Дэ-ниэль Эммет. Сатирический портрет простофили-американца нарисо-вали в простонародной песенке «Янки Дудль» его безвестные инозем-ные создатели.

Любопытно, что музыкально-поэтическое содержание всех этих пе-сен помогает воссоздать обобщенный образ типичного американца, выя-вить основные свойства его характера: патриотизм, отвагу, деловитость, простоту в общении, неунывающую веру в лучшее будущее, любовь к шутке, сентиментально-ностальгическое восприятие прошлого, стремле-ние к свободе тела и духа.

В целом процесс создания американских патриотических песен про-ходил по трем направлениям:

1) одни появились в результате наложения друг на друга ранее самосто-ятельно существовавших мелодий и поэтических текстов («Звездное зна-мя», «Америка прекрасная»);

2) в других – мелодия и текст были творением одного автора («Боже, благослови Америку», «Дикси»);

3) авторство третьих неизвестно, либо спорно («Янки Дудль»).Помимо названных песен гимнического характера, ставших своео-

бразными музыкальными символами США, к группе патриотических можно отнести также неисчислимое множество песен в стилях кантри и вестерн, а также песен, которые изначально были созданы компози-торами, но из-за своей популярности обрели статус народных. Сюда можно отнести: «Домик над рекой» или «Мой старый дом в Кентукки» Стивена Фостера, «Все это твой край» Вуди Гатри и др. Однако их рас-смотрение – предмет очередного исследования.

29

ЭЛЕКТРОННО-ЦИФРОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И УЧЕБНЫЙ ПРОЦЕСС В ДМШ

Нет системы более консервативной, чем система образования. Оцен-ка этого качества носит двойственный характер: с одной стороны, кон-серватизм обеспечивает сохранение традиционных школ и методик, с другой – является объективным препятствием, сдерживающим про-движение инноваций.

Информационный прорыв уже оказал и продолжает оказывать на социум своё мощное влияние и сопротивляться этому бесполезно. Из-менились школьники, изменилось их мышление и сознание.

Информационное пресыщение лишает такой вид деятельности, как занятия музыкой, его информативной притягательности для большин-ства детей и подростков. Их уже не может удовлетворить тот формат музыкальной практики, который до сих пор является доминирующим в работе детских музыкальных школ и детских школ искусств. Не учиты-вать этого нельзя (разве только продолжать игнорировать).

Образовательные программы учреждений дополнительного образо-вания детей в сфере музыкально-эстетического развития ориентирова-ны в целом на изучение и освоение учащимися традиционного академи-ческого и народного инструментария. Учебные планы образовательных программ музыкальных школ и школ искусств содержат ограниченный набор базовых предметов.

Традиционные методики развития и воспитания в детских школах искусств и музыкальных школах, реализуют лишь одну составляющую творческого процесса – репродуктивную. На сегодняшний день этого недостаточно. Творчество в чистом его виде – это продуктивный ком-понент, при наличии которого учащийся имеет возможность реализации собственных (авторских) представлений в мире музыки.

Практика работы школ по традиционной системе преподавания по-казала, что уровень творческой активности и уровень заинтересованно-сти учащихся в обучении находятся в прямой зависимости от их уме-ния самостоятельно применять получаемые знания и навыки в практике.

Познавательная деятельность учащихся в школах, как правило, огра-ничивается пределами программных требований по каждому предме-

Медведев А. Ф., директор ДМШ № 10, г. Уфа

30


ту. Как следствие этого, по завершении курса обучения в музыкальной школе подавляющее большинство учащихся через определённый пери-од времени прекращают самостоятельное общение с музыкальным ин-струментом и утрачивают приобретённые навыки и знания. Нередко это происходит по причине недостаточности или отсутствия в занятиях про-дуктивного творческого компонента.

Жёсткость программных установок, наличие многочисленных огра-ничений и запретов, сопровождающих традиционное преподавание му-зыки, часто приводит к сковыванию активных творческих способно-стей, а затем и потребностей ученика. Радость творчества узурпирует-ся рутинной «зубрёжкой». Количество детей, покинувших музыкаль-ную школу по этим причинам, имеет отрицательный коэффициент кор-реляции с общественным рейтингом состояния музыкального образова-ния и его престижа.

Одна из причин этого явления – недостаточное количество само-стоятельных творческих заданий по изучаемым предметам, поскольку учебные программы включают в себя много обязательных упражнений, на остальное – просто не остаётся времени. Поэтому большинство уча-щихся школ не имеют самостоятельных навыков применения получае-мых знаний в качественно ином виде собственной творческой деятель-ности.

Длительная ориентация учащегося только на один осваиваемый му-зыкальный инструмент приводит также к ограниченности развития тем-брового слуха.

В современной системе музыкального образования такие предме-ты, как гармония, анализ музыкальных произведений, инструментов-ка, композиция, преподаются, в основном, в среднем и высшем её зве-не. Теоретическая подготовка учащегося музыкальной школы при этом не находит своего актуального применения в непосредственной практи-ке ученика. При отсутствии в учебных занятиях продуктивных элемен-тов творчества, получаемые теоретические знания постепенно превра-щаются в невостребованный «багаж».

Современное информационное пространство немыслимо без широ-кого применения компьютерных технологий в образовательной сфере. Сегодняшнее поколение учащихся свободно владеет многими возмож-ностями, недоступными лет 10-12 тому назад.

Положительная динамика этого процесса пронизывает все отрасли деятель-ности человека. Применение же современных компьютерных технологий в сфе-ре музыкальной педагогики с использованием в работе цифровых электронно-музыкальных инструментов даёт школам неограниченную возможность усиле-ния учебных программ компонентами продуктивного творчества.

31

Часто причиной потери интереса учащегося являются технически не-доступные для него особенности фактуры музыкального произведения. Преодоление такой психологической зависимости – ещё одна из поло-жительных сторон применения учащимся предоставляемой компьюте-ром возможности редактирования собственного выступления, возмож-ностей, основанных на активизации художественной фантазии.

Кроме того, внедрение новых технологий в сферу детского музы-кального образования является мощным стимулом поиска прогрессив-ных видов и форм музыкальных занятий с учащимися при условии со-хранения наиболее ценного из традиционных методов работы.

Курс музыкальной информатики сравнительно недавно внесён в пе-речень образовательных стандартов средних и высших учебных заведе-ний. В этой ситуации нереально быстрое увеличение числа преподавате-лей (музыкантов-электронщиков), способных удовлетворить резко ра-стущий спрос музыкальных школ в таком специфическом направлении музыкальной педагогики.

Следовательно, освоение компьютерных технологий необходимо начи-нать преподавателям музыкальных школ самостоятельно уже сейчас. На текущий момент основная проблема, которую необходимо решить в сжатые сроки – это безотлагательное обучение преподавателей начального звена системы музыкального образования владению необходимыми инструмента-ми и аппаратурой. Таким образом, приход в детскую музыкальную школу компьютерных технологий актуален и необходим.

В рамках комплексной программы развития культуры и искусства в Республике Башкортостан на 2006-2010 годы Администрацией город-ского округа город Уфа была разработана и принята целевая Программа развития системы дополнительного художественно-эстетического об-разования детей городского округа город Уфа на 2007-2010 годы. Ме-роприятиями Программы предусматривается, в числе прочего, созда-ние условий для применения в детских школах искусств инновационных компьютерных образовательных технологий. И эта программа уже ре-ализуется. При поддержке Главы Администрации города и Управления по культуре и искусству музыкальные школы получили целевое финан-сирование на приобретение необходимого оборудования, инструментов и программного обеспечения.

По инициативе Детской музыкальной школы № 10 г. Уфа и на её базе реализуется проект по внедрению в образовательный процесс ин-новационных компьютерных технологий, привлечению всех заинтересо-ванных сторон к освоению этих технологий и методик. Проект является реальным планом интерактивного системного освоения преподавателя-ми ДМШ и ДШИ инновационных технологий в сфере музыкально-

32


эстетического образования детей. При этом задача проекта заключа-ется не только в том, чтобы преподаватель овладел навыками рядово-го пользователя компьютера, а стал специалистом, ясно представляю-щим возможности компьютерных технологий в рамках реально решае-мых задач.

Конечная цель проекта – расширение творческих компетенций вы-пускника школы искусств, подготовка всесторонне развитых абитуриен-тов для среднего и высшего звена системы музыкального образования.

Кроме того, осуществление проекта позволит в сжатые сроки: – ликвидировать сложившийся конъюнктурный дисбаланс спроса и

предложения на рынке инновационных образовательных услуг в сфере дополнительного образования детей;

– провести организованную системную подготовку преподавателей ДМШ и ДШИ к непосредственному ведению с учащимися занятий с применением электронно-цифровых музыкальных инструментов;

– расширить перечень общедоступных услуг, оказываемых учрежде-ниями дополнительного образования детей и подростков, создать усло-вия для их самореализации и развития творческих способностей;

– обеспечить не только сохранение контингента учащихся ДМШ, но и его значительный рост, успешность и результативность обучения.

В ДМШ №10 около 20 лет назад были сделаны первые шаги в этом направлении. Учебные планы школы были дополнены предметом «Практическая гармонизация», на занятиях по которому каждый уча-щийся овладевал приёмами работы с музыкальным материалом, при-обретал навыки трансформирования, развития исходного тематизма, а также – авторского изложения оригинальных художественных образов и представлений.

В качестве дополнительного инструмента, расширяющего возмож-ности учащихся, применялся синтезатор. Но, учитывая ограниченные возможности синтезатора, было принято решение развивать использо-вание цифровых технологий вглубь. В 2006 году в школе был открыт класс компьютерной аранжировки (пока в режиме факультативных за-нятий). Учебные предметы «Компьютерная инструментовка», «Ком-пьютерная аранжировка», «Компьютерная нотография» взаимосвязаны едиными задачами.

В рамках данного предмета учащиеся осваивают азы музыкальной информатики, возможности нотного текстового редактора «Sibelius», в котором производят нотный набор партитур своих аранжировок. Кро-ме того, учащиеся получают практические навыки инструментовки ком-позиций (в том числе собственных) для различных составов ансамблей и оркестров.

33

Очередной этап работы связан с применением компьютерных про-грамм обработки звука, в том числе «Cubase», «Reason» и других при-ложений.

Непосредственный и активный интерес учащихся обусловлен воз-можностью (не замыкаясь в рамках освоения профилирующего музы-кального инструмента) использовать неограниченные «банки звуков». Виртуальные синтезаторы компьютерных программ обработки звука позволяют учащемуся «управлять» любыми составами ансамблей и ор-кестров, любыми тембрами.

Не секрет, что освоение любого музыкального инструмента рассчи-тано на длительный период обучения, требующий много сил и време-ни. Наличный технический уровень владения учащимся своим инстру-ментом зачастую ограничивает его желания и возможности в выборе ре-пертуара. Компьютерные программы снимают эту проблему полностью: текстовые фактуры любой степени сложности становятся технически доступными, выбор репертуара – безграничным.

Кроме того, учащиеся (особенно «неоркестровых специальностей») постепенно обогащают свой слуховой опыт, развивают у себя способ-ность воспринимать музыку не только как «звуковой фон», а более осо-знанно, объёмно и многопланово, различая тембры различных музы-кальных инструментов в общей звуковой канве.

И это далеко не всё, что могут дать школе компьютерные технологии.Возможности применения компьютерных технологий в рамках обра-

зовательного процесса в стенах музыкальной школы гораздо шире, не-жели только создание аудиокомпозиций в учебных целях. На сегодняш-ний день можно назвать уже сложившиеся приоритетные направления использования компьютерной техники в школе:

– модернизация библиотечного обслуживания;– создание собственной динамичной фонотеки;– реализация школьных издательских проектов;– решение репетиционных задач с использованием фонограмм «ми-нус 1» и иных возможностей звукозаписи;– создание мультимедийных проектов.И каждое из этих направлений уже сегодня является актуальным для

образовательных учреждений начального звена.

34

О НЕОБХОДИМОСТИ ТВОРЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЖАЗОВОГО ИМПРОВИЗАТОРА

В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ

Известное высказывание Альфреда Шнитке о том, что джаз осво-бождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов, подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного, вполне может послужить источником вдохновения для множества лю-дей, выбравших для себя судьбу джазового музыканта. Это утвержде-ние вполне соотносится с духом того времени, когда была произнесе-на эта фраза (1980-е годы), поскольку джазовое образование в Рос-сии тогда едва ли насчитывало десяток лет, а сам джаз воспринимал-ся не просто очередным музыкальным направлением1, а своеобразным символом свободы – не только в плане творческом, но и в плане иде-ологическом.

Прошло время, и многое изменилось. Джаз занял вполне уверен-ное место на российской сцене, а джазовое образование перестало быть экзотическим явлением – в настоящее время во многих музы-кальных учебных заведениях разных ступеней обучения есть эстрад-ные отделения. И теперь, с высоты обретённого за годы существова-ния джазового образования опыта, можно без излишней эйфории по-зволить себе более трезвые оценки – и джаза в целом, и джазового образования в частности.

За свою почти столетнюю историю джаз выкристаллизовался в те-чение, обладающее устойчивыми структурными особенностями, рез-ко отличающими его от всех иных музыкальных направлений. Наи-более существенной характерной чертой джаза является, безусловно, импровизация. Однако насколько джазовая импровизация свободна от «догм и шаблонов», как утверждается в приведённой в начале ста-тьи цитате? В связи с этим автор вспоминает выступление на одном из российских фестивалей известного американского джазового продю-

Столяр Р.С.преподаватель эстрадного отделения

Новосибирского музыкального колледжа им. А.Ф.Мурова

1 согласно принятому в музыковедении определению, джаз является видом музы-кального искусства – Прим. ред.

35


сера Тодда Баркана, сетовавшего перед аудиторией на то, что в насто-ящее время бостонский, филадельфийский, чикагский, калифорний-ский стиль игры джазовых музыкантов США уступил место некоему универсальному, нивелированному. В итоге это приводит к тому, что на джазовых фестивалях двадцать выходящих на сцену саксофонистов из разных городов США играют так, как будто бы продолжают одно непрерывное соло. Пожалуй, такой ситуации не избежал ни один джа-зовый фестиваль мира, и Россия в этом смысле не исключение.

Причина столь нерадостного явления в немалой степени кроется в тех методах преподавания джазовой импровизации, которые возоб-ладали в настоящее время. Известно, что в джазе мелодическая ли-ния импровизации более или менее жёстко связана с гармонической структурой темы; импровизатор в джазе оперирует определённым на-бором ладо-звукорядов, соответствующих гармонической вертикали. Из фрагментов этих ладовых структур – паттернов (гармонических моделей, «шаблонов») – по сути и складывается джазовая импрови-зация. Для обретения стилистической точности, овладения специфи-ческой для джаза артикуляцией и фразировкой учащиеся обращаются непосредственно к опыту известных джазовых исполнителей, транс-крибируя и копируя их соло с максимальной точностью. В помощь на-чинающим джазистам выпускаются многочисленные сборники паттер-нов для импровизации, которые выучиваются и используются уже в собственной игре. Имитация чужого материала – вне всякого сомне-ния, этап, который необходимо пройти любому музыканту, и не толь-ко джазовому. Важно лишь, чтобы этим этапом обучение не ограни-чивалось.

В этой связи нелишне вспомнить логику обучения академическо-му исполнительству в системе «школа – училище – вуз». Музыкаль-ная школа даёт начальные навыки владения инструментом, музыкаль-ное училище (колледж) совершенствует технический аппарат будущего профессионального исполнителя, а консерваторское обучение наряду с дальнейшим совершенствованием техники преследует важнейшую цель – воспитание исполнительской индивидуальности, выражающейся в способности к оригинальной интерпретации музыкальных произведе-ний. Казалось бы, в обучении музыке, где центральное место занимает импровизация, элемент инициативного, творческого обучения должен быть выражен гораздо ярче, чем в музыке академической, где господ-ство авторского текста в известной мере ограничивает инициативу ис-полнителя. Не тут-то было: обучение джазу в большинстве российских учебных заведений не идёт дальше заучивания паттернов и имитиро-вания манеры игры эталонных американских джазовых исполнителей.

36

Такое положение дел обусловлено, очевидно, тем, что российские джазовые учебные программы во многом заимствуют методику пре-подавания, принятую в одном из самых влиятельных учебных заве-дений США – колледже Беркли, в котором обучение действитель-но сводится к воспитанию крепких виртуозных ремесленников от джа-за. Однако следует вспомнить, что концепция обучения, выработанная в Беркли, не является единственно возможной и, хотя и продуктивна в плане решения чисто технических задач, не предоставляет должно-го диапазона для развития творческого потенциала. Ряд американских учебных заведений (например, Консерватория Новой Англии или Ка-лифорнийский институт искусств) выработали свою программу воспи-тания джазовых кадров, обеспечивающую более широкую стилисти-ческую ориентацию их студентов. Во многом альтернативны разрабо-танной в Беркли методике и системы обучения джазовых музыкантов в Западной Европе, где учащиеся помимо «нормативного» джаза (ан-глийский термин – straight-ahead jazz) изучают и иного рода музы-кальные направления – и не только в теории, но и на практике.

О необходимости именно такого, творческого подхода к подготов-ке молодых джазовых музыкантов говорит вся сегодняшняя ситуация, сложившаяся в джазе и в музыке в целом. Бесконечным калькирова-нием в манере straight-ahead jazz уже давно никого не удивить, этому направлению отводится в основном роль лишь технической базы, не-обходимой для освоения школы. Дальнейшее же движение в творче-ском отношении связывают с различного рода микстовыми направле-ниями, где завоевания джаза сочетаются с элементами языка академи-ческой музыки, фольклора, «нойза», рока и т.п. Именно за счёт при-влечения сторонних элементов в джазовую ткань, органичному их со-четанию преодолеваются ограничения, присущие нормативному джа-зу – как в плане формы (инвариант «тема – импровизация – тема»), так и в плане мелодико-гармоническом (диктат гармонической сетки) и ритмическом (обязательный регулярный ритм). Особенно продук-тивным видится единение импровизационной природы джаза с раз-нообразием возможностей, предоставляемых современной академиче-ской музыкой, а также различными этническими культурами. По спра-ведливому утверждению азербайджанского пианиста-импровизатора Салмана Гамбарова, «в XXI веке нельзя ориентироваться только на джазовую музыку, надо знать что творится в других видах искусства. Надо знать, что такое минимальная2 музыка, надо знать, что такое авангард, надо знать, что такое экспрессионизм… Джазовый музы-

2 имеется в виду минималистская – Прим. ред.

37


кант должен знать все, ему нужны и оркестровка и контрапункт, и по-лифония, и гармония».

Вопрос расширения круга изучаемых на джазовых отделениях предметов весьма непрост – практикующим педагогам знакома та пе-регруженность, от которой страдают учащиеся почти всех эстрадно-джазовых отделений. Эти сетования имеют под собой основания – ведь студентам-эстрадникам приходится изучать и минимально необ-ходимый цикл академических дисциплин, и ряд специфически джазо-вых предметов. Однако реалии сегодняшнего дня несомненно требуют как минимум корректив в содержании предметов академического и су-губо джазового цикла при подготовке эстрадных музыкантов. В част-ности, в таких важных для формирования вкусов молодых музыкантов предметах, как история стилей и теория импровизации, необходимо не ограничиваться рассмотрением «нормативного» периода джаза – от Армстронга до Колтрейна – а уделить существенное внимание нова-циям сегодняшнего дня – от фри-джаза до свободной импровизации и полифольклористики. Невозможно в курсе истории джазовых сти-лей обойти вниманием и европейских новоджазовых музыкантов, чьё творчество как раз соединяет джазовый язык с наследием западноев-ропейской академической традиции. В теории импровизации необхо-димо адекватное разъяснение всех этих новаций. В очевидных допол-нениях нуждается и курс музыкально-исторических дисциплин – по крайней мере, курс современной музыки с обзором композиторских школ не только первой, но и второй половины ХХ столетия, должен вестись для будущих джазистов в обязательном порядке.

Однако не одни лишь теоретические дисциплины нуждаются в корректировках. По мнению автора, сама практика преподавания спе-циальных дисциплин требует серьёзных изменений – и в первую оче-редь в силу того, что нынешняя музыкальная педагогика не идёт даль-ше инструктивного этапа обучения, а этап инициативный, творческий, как уже говорилось выше, остаётся за бортом. И предложенные до-полнения к теоретическим предметам цикла обучения не имеют смысла без должного практического воплощения. Творческие усилия уместны уже в рамках существующего подхода к обучению джазу: так, целе-сообразно вводить на «продвинутом» этапе обучения основы джазо-вой композиции, а также практическую аранжировку, стремясь к тому, чтобы написанные учащимися работы исполнялись в классе ансамбля их коллегами. Причем первое заключается не только в создании ав-торских тем, но и в аранжировании их и, по возможности, выстра-ивании оригинальной, отличной от инварианта «тема – импровиза-ция – тема» формы, с последующим исполнением в классе ансамбля.

38

Приобщение же учащихся к современным тенденциям, господству-ющим в джазе и импровизационной музыке, может и должно проис-ходить на тех же занятиях в классе специальности и ансамбля. Авто-ру представляется естественным введение в эти дисциплины обяза-тельное ознакомление с фри-джазом – направлением в высшей степе-ни значимым для истории джаза, но до сих пор являющимся изгоем в программах обучения джазовой музыке. Сложности такого ново-введения очевидны – большинство джазовых педагогов всё ещё со-мневаются в отношении целесообразности введения фри-джаза в про-грамму обучения, равно как и предубеждены против этого течения как такового. Более того, в практическом освоении фри-джаза уже совер-шенно невозможно обойтись без творческого подхода, ибо здесь не работают привычные схемы – заучивание паттернов и «снятие» го-товых соло: соприкосновение с этой музыкой требует иных решений.

Именно одним из таких решений может стать введение в курс практических дисциплин свободной импровизации, изучаемой парал-лельно с освоением сугубо джазовых азов. Вопрос преподавания это-го предмета в России до сих пор не решён совершенно, в то время как мировая практика его преподавания богата и насыщенна. Достаточно вспомнить тот факт, что две крупнейшие музыкально-педагогические организации США – Национальная ассоциация музыкальных учеб-ных заведений (NASM) и Национальная конференция музыкальных педагогов (MENC) – в своё время выдвинули требования об обяза-тельном преподавании импровизации на всех этапах обучения музыке и для всех специальностей. Что уж тут говорить о подготовке джазо-вых музыкантов, для которых умение импровизировать является жиз-ненно важным!

Освоение свободной импровизации, с одной стороны, освобождает учащихся от шаблонного мышления, предоставляя им возможность на практике прикоснуться к новациям современного музыкального языка, самим сконструировать оригинальные спонтанные сочинения; с другой стороны, способствует воспитанию исполнительской свободы, столь не-обходимой любому музыканту. Кроме того, такие практические занятия освобождают от любого рода предубеждений относительно «неджазо-вой» музыки, а самое главное – значительно развивают творческий по-тенциал учащихся.

Безусловно, учёт музыкальных реалий сегодняшнего дня предъяв-ляет и новые требования к самим педагогам джазовых отделений – от них в ещё, пожалуй, большей степени требуется открытость всему но-вому, осведомлённость в тенденциях развития не только современного джаза, но и мировой музыки в целом. В этом плане актуальным ста-

39


новится доступ к различного рода информационным источникам – от библиотек и фонотек до сети Интернет – а также расширение кон-тактов с зарубежными образовательными учреждениями, проведение мастер-классов и семинаров по современным методикам преподавания джаза. В этой связи нелишне указать на возможность – и даже обяза-тельность – сотрудничества российских джазовых факультетов и от-делений с такими значительными организациями, как Международная ассоциация джазовых школ (IASJ) и Международное общество им-провизационной музыки (ISIM); обе организации объединяют опыт-ных педагогов, чьи рекомендации были бы крайне полезны.

Не в меньшей степени педагогу необходимы и такие качества, как способность признать за учеником право на творческий рост, осозна-ние того факта, что творческую личность невозможно воспитывать ис-ключительно на копировании чужого материала. Зачастую препода-ватель может получить от ученика не менее ценную информацию, чем ученик от преподавателя – ведь молодые умы гораздо более воспри-имчивы ко всему новому. Важно всячески поддерживать стремление молодого музыканта к творческому самовыражению – даже тогда, когда это самовыражение не укладывается в стандартную образова-тельную схему. Очевидно, что за творческим ростом учеников необхо-димо следить столь же внимательно, как и за выполнением ими опре-деленных нормативов, обеспечивающих их профессиональную квали-фикацию.

В завершении статьи автор считает нужным ответить на следующий вопрос: если российская система обучения джазу и так обеспечивает должный технический уровень подготовки музыкантов, к чему идти на дополнительные меры, кажущиеся излишними в условиях, когда джаз не пользуется столь широким спросом? Ответ лежит на поверхности: в настоящее время российская джазовая сцена испытывает серьёзный де-фицит по-настоящему творческих, самобытных коллективов с собствен-ным авторским почерком. Меры, предложенные в этой статье, пусть даже вводимые постепенно и не сразу, в перспективе помогут в обре-тении российской джазовой школой собственного лица, позволят ей за-нять достойное место в мировой палитре музыкальных искусств. Это ли не цель, стоящая всех затрачиваемых усилий?!

40

КУЛЬТУРА КАРНАВАЛА И ЕЁ ВЛИЯНИЕ НА РАЗВИТИЕ ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ

(НА ПРИМЕРЕ РАЗВИТИЯ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ)

Карнавал – это уникальное явление культуры, пришедшее к нам из глубокой древности. Это – «дни безрассудства и шалостей», ког-да всё нужно делать с точностью до наоборот и всё дозволено, когда есть возможность беспрепятственной публичной творческой саморе-ализации. Даже у «человека в футляре», попавшего в карнавальную среду, может, так или иначе, проявиться стремление к публичному вы-ступлению.

По одной из версий, слово «карнавал» происходит от латинского carrus navalis – так называлась ритуальная повозка-корабль, на кото-рой в Европе еще в бронзовом веке возили в весенние праздники идо-лов плодородия. Истоки праздника лежат еще в языческих церемони-ях в честь древнеегипетского бога Осириса и в римских Сатурналиях. Разница между рабами и господами на время этих празднеств в честь богов урожая и плодородия стиралась. Все вместе собирались за од-ним праздничным столом, а, чтобы избавиться от социальных пред-рассудков повседневной жизни, прятали лица под масками. Когда на смену язычеству пришло христианство, на многие традиции и празд-ники был наложен запрет. Карнавал же обрел новый смысл – carno (лат. «мясо») + vale (лат. «прощай»), и место в церковном календа-ре – он проходил за 40 дней до страстной недели и был своеобразным рубежом, за которым следовал Великий пост. Длился карнавал 7-10 дней, его обязательной частью во все времена были танцы, театрали-зованные игры, маскарады и торжественные уличные шествия, кото-рые обязательно сопровождались музыкой.

Современная культура карнавала, зародившись в Италии, быстро распространилась по всей Европе, а далее – вместе с колонизацией – по всему миру и адаптировалась под местные обычаи и нравы. Сво-бода самовыражения, которую давал этот праздник, послужила очень мощным стимулом развития музыкальной культуры разных стран.

Наиболее яркими средствами, передававшими карнавальность в му-зыке, были: гиперболизация, совмещение несовместимого, редукция и утрированное упрощение, динамическое несоответствие и многие другие

Кошевой А. В.,ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова

41


приемы. Карнавальные песни распевались под аккомпанемент лютни, гитары или виолы. Музыканты с инструментами находились на специ-альных повозках – своеобразных эстрадах, на которых проходило пред-ставление. На карнавалах зачастую проводились состязания музыкан-тов и певцов, где победителем становится не тот, кто играет точнее и лучше, а тот, кто изощреннее сфальшивит. «Дурак» и «дурацкая куль-тура» являются символом противопоставления карнавального мира по-вседневному, поэтому здесь особо выделялась шумовая музыка, кото-рая служила знаком отступления от общепринятых норм и правил. Та-кие инструменты, как флейта, волынка, барабан, лютня, а также всевоз-можные колокольчики, бубенчики и трещотки считались на карнавале привилегированными.

Несмотря на веселье, в которое погружаются страны во время кар-навала, это событие довольно-таки серьезное. В некоторых странах к нему готовятся чуть ли не за год.

Ударные инструменты, с их природной акустической способно-стью объединять в общем движении массы, пожалуй, можно назвать главными инструментами любого карнавала. Швейцарский карнавал «Фаснахт» в городе Базель оказал значительное влияние на развитие современных барабанов и техники игры на них. В наши дни организу-ет карнавальное действо «Союз карнавальных оркестров», и именно музыка – главный козырь базельского веселья. Карнавал начинается с утреннего хода, когда в 4 часа утра в городе гаснут огни, и на улицы выходят сотни людей с маленькими и большими фонариками, над из-готовлением которых они трудились весь год. Затем со всех сторон к главной площади начинают стекаться «клики» – группы барабанщи-ков и флейтистов, – в карнавальных костюмах и масках. В одной та-кой группе от 15 до 40 флейтистов и от 15 до 32 барабанщиков. Слово «клик» в Швейцарии означает «шайка», «компания бездельников», однако в дни праздника это высшая ступень в карнавальной иерархии. У каждого «клика» была своя музыкальная школа, где проходила под-робнейшая и ответственная подготовка к ежегодному праздне-ству. Традиция базельского карнавала, предположительно, берет нача-ло в XIII веке. За время своего существования, это ежегодное собы-тие оказало огромное влияние на развитие военного барабана. Внеш-ний вид, размеры, устройство, постановка рук, техника игры – всё это приобрело современный вид именно в Швейцарии.

Разработанная швейцарцами техника игры и система записи лег-ли в основу современной рудиментальной техники, которая, в свою очередь, является базисом джазовой установочной игры. Рудимен-ты представляют собой определенные комбинации чередования рук,

42

1 Sanford Augustus «Gus» Moeller (1886 – 1960), George Lawrence Stone (1886-1967), Billy Gladstone (1893 – 1961) – американские барабанщики, преподаватели игры на ударных инструментах.


акцентов, форшлагов и специфической дроби. В 1812 году в США Чарльз Стюарт Эшворт опубликовал учебное пособие «Новая, полез-ная и полная система игры на барабанах», где использовал термин «ру-димент», чтобы классифицировать группу приемов игры. Позже тру-ды Мёллера, Стоуна, Глэдстоуна1 и других мастеров барабанной му-зыки подняли технику игры на современный уровень. Профессиональ-ная игра на ударной установке всецело базируется на рудиментах, и толчком к глобальному развитию барабанной техники был базельский «Фаснахт».

Современные карнавалы развиваются по двум исторически сло-жившимся направлениям – европейскому (традиции древнейших карнавалов Европы) и карибскому (карнавалы, возникшие на осно-ве европейских под влиянием афроамериканской культуры). В отли-чие от европейских карнавалов, где перкуссионным инструментам ча-сто отводится второстепенная роль атрибута-погремушки, на латино-американских карнавалах шумовые инструменты являются неотъем-лемой частью музыкальной фактуры. Вследствие переплетения куль-тур, к настоящему моменту арсенал ударных инструментов этого реги-она весьма разнообразен. Шейкеры, маракасы, клавес, румбы, тим-балес, конго, кабаца, бонги, агого – это только крохотная часть пер-куссии Латинской Америки, звучащей на карнавалах.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры оказал Бразильский карнавал, – пожалуй, одно из самых знаменитых зре-лищ мира – экзотическая смесь европейской изысканности, древних индейских традиций и обычаев чернокожих рабов. Поскольку Бра-зилия была португальской колонией, прототипом «Бразильской фи-есты» послужил португальский «потешный день». Именно поэтому музыкальным сопровождением карнавала были португальские народ-ные песни. Позже на стыке трех фундаментальных культур (европей-ской, африканской и культуры южно-американских индейцев) сфор-мировался новый пласт танцевальной музыки – самба. Истоки его ле-жат в африканском обрядовом танце «семба», который внешне похо-дил на бешеную тряску животом. В конце XIX века на «сембу» оказа-ли большое влияние модные в то время европейские полька и хабанера, и танец стал меняться согласно велениям времени, а вскоре стал глав-ной составляющей бразильского карнавала. Самба развивалась сразу в нескольких танцевальных направлениях: «макарату», «самба-регги»,

43

«байао», «афоше», «самба-фанк», «самба-кансао» и другие. Специ-фическая ритмика самбы и обильное использование различных пер-куссионных инструментов получили широчайшее развитие, и нашли отражение в различных видах музыкального искусства – от джаза и фанка до электронных направлений танцевальной музыки.

Карнавал является своеобразной реакцией на воздержания и за-преты, диктуемые законами общества. Только очутившись непосред-ственно в гуще празднования, можно ощутить эйфорию свободы, ко-торую чувствуют все участники карнавала. Надев на себя маскарад-ный костюм, человек избавляется от необходимости ограничивать себя общепринятыми рамками поведения. Неудивительно, что в раз-ные времена карнавал запрещали или накладывали на него ограни-чения. Одно из таких ограничений стало причиной появления новых музыкальных инструментов. На островах Тринидад и Тобаго, как и везде, культура карнавала была завезена католическими колониста-ми и прочно связана с барабанами. Когда к власти на островах приш-ли англичане – протестанты, были ограничены как католические, так и языческие проявления народной культуры. В 1884 году был даже наложен запрет на использование барабанов, который поставил под угрозу проведение карнавала. Однако местные негры изобре-ли «тамбу-бамбу» – бамбуковые палки удлинённой формы, которыми стучали по полу один раз за такт. Таким образом, карнавал был «спа-сён». Но в 1930-х годах и «тамбу» запретили, так как эти палки могли служить оружием. Ритмичность и экспрессия карнавала стимулирова-ли чернокожих жителей найти альтернативу барабанам и «тамбу». На-стоящей находкой оказались пустые металлические баки из-под мас-ла, которые американские моряки выгрузили на побережье Тринидада и Тобаго. Местные жители быстро нашли им применение: сначала по ним били, как по обычным барабанам. Вскоре из них получился новый ударный музыкальный инструмент «стиллпэн», и стальные цилиндры с вогнутым дном стали издавать мелодию, которая положила начало музыкальному направлению «калипсо». Стиллпэн имеет до 30 разно-настроенных зон звукоизвлечения, хроматический или диатонический строй. В наши дни на Тринидаде во время карнавала в шествиях обя-зательно участвуют «металлические оркестры», между ними устраи-ваются соревнования, их выступления – это поистине впечатляющее зрелище. Стиллпэны быстро стали популярны в Америке, а затем и во всем мире.

Влияние карнавального ритуала, его принципов мышления оказа-лось значительным для многих областей мировой культуры. Благода-ря этому празднику различные направления развлекательной музы-

44

ки открыли для себя новые возможности, обогатившие и расширив-шие их палитру. Европейская «дурацкая культура» заставила мир бо-лее серьезно отнестись к «несерьезным» музыкальным инструментам. Во многом именно музыкальная атмосфера карнавала стала поводом к расширению рамок восприятия функции ударных, а также их популя-ризации.

В свою очередь, ударные инструменты оказали значительное влия-ние на развитие карнавальной культуры, они стали его неотъемлемой ча-стью, «биением его сердца».

45


ЧИК КОРИА И СОВРЕМЕННАЯ АМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА1

В пестром многообразии современной музыки немногие явления способны сегодня удивить, поразить воображение, или просто пора-довать подлинной новизной, и всякий, кто интересуется процессами, происходящими сейчас в музыке, может прогнозировать – где и от кого эти явления можно ожидать. Так, например, мы всегда с интере-сом ждем из Европы новых сочинений Губайдулиной и Лигети в ака-демических жанрах и формах, новых интересных этнических проек-тов из стран юго-восточной Азии… Сложнее ситуация с Америкой, внешне ориентированной на стандарты европейской культуры. Это обстоятельство в значительной мере мешает адекватному восприятию художественных артефактов Америки, включая «стереотип отноше-ния» к американской культуре как к культуре, продолжающей евро-пейские традиции.

Когда разговор заходит об американской музыке, исследователи, рассуждая, так или иначе, с позиций европоцентризма, с некоторым недоумением констатируют, что в Америке никак не складывалась, да и сейчас так и не сложилась ни оперная, ни симфоническая школа. Этот факт робко пытаются объяснять спецификой социокультурной среды Америки, в которой отсутствовали придворные и аристократи-ческие центры, питавшие оперное и симфоническое творчество евро-пейских композиторов, а свое недоумение оправдывают тем, что уро-вень цивилизации американских городов уже к концу XIX века пре-восходил европейский, т.е. наличествовала вся инфраструктура, необ-ходимая для возникновения и, если так можно выразиться, «воспро-изводства» оперно-симфонической традиции. Однако же, она никак не возникала, несмотря на то, что Америка старалась во всем копиро-вать Европу.

Не появилась она и в конце XIX века, когда в Соединенных Шта-тах появилась первая профессиональная композиторская школа – или то, что ею пытаются называть. Мы имеем в виду так называемую «бо-стонскую школу», или «школу Новой Англии» – объединение ком-позиторов, преподающих на музыкальных кафедрах университетов, в

Пономарёв В.В.,доцент КГАМиТ

46

1 Статья публикуется в авторской редакции. – Прим. ред.

одном из которых – Йельском – учился Чарлз Айвз, один из круп-нейших музыкальных гениев Америки. Не возникла она и в 20-30 годы ХХ столетия, когда формировалась вторая «композиторская школа» США, почти все представители которой получили профессио-нальную выучку в Париже. Но даже присутствие в творчестве компо-зиторов этой школы А. Копленда, Р. Харриса, В. Томпсона, У. Пи-стона, М. Блицтайна сочинений с названием «симфония» и сочинений для музыкального театра в традиционных европейских жанрах, не мо-жет свидетельствовать о том, что оперно-симфоническая традиция, в привычном для нас виде и значении, в Америке наконец-то появилась.

Косвенным подтверждением может служить тот факт, что мало кто даже из профессиональных музыкантов, живущих не в Америке, – в чём мы уверены – слышал симфонии Р. Харриса и У. Пистона, видел балеты А.Копленда и был на операх В. Томпсона и М. Блицтай-на, и даже едва ли знает об их существовании. При этом всей мировой «музыкальной общественности» хорошо известны образцы американ-ской музыки других жанров и стилей, а также их авторы.

Историков музыки часто вводит в заблуждение также внешняя схожесть некоторых явлений американской культуры ХХ века с ев-ропейскими, например, создание в те же 20-е годы объединения аме-риканских композиторов, сгруппировавшихся вокруг Чарлза Айвза и провозгласивших своей целью стремление к независимости от пре-обладающих в современной им Америке стилистических и жанровых стандартов, или, как пишет В. Конен в статье «Композиторы Соеди-ненных Штатов Америки», от «…современного им музыкального ис-тэблишмента»2. Глядя со стороны на эту группу, которую сами компо-зиторы – в числе которых У. Риггер, К. Рагглс, Г. Коуэлл – назвали «Новая Музыка», так и хочется сказать: ну чем вам не «французская шестерка»? Однако это сходство лишь внешнее.

Хочется сказать, что во всех разговорах об американской музы-ке имеет место все то же распространенное заблуждение, что уровень зрелости музыкальной культуры всякой цивилизованной страны дол-жен определяться появлением оперно-симфонической традиции. Но это так лишь в том случае, если они – опера и симфония – смогли стать выразителями неких важнейших культурно-мировоззренческих констант, формами, в которые облекается содержание, имеющее не-зыблемую, безусловную ценность для всех.

Такая ситуация была характерна для Европы, профессионально-музыкальная традиция которой сложилась под куполом христианско-

2 В. Конен. Композиторы Соединенных Штатов Америки. В кн.: «Музыка ХХ века», с.254.

47


го храма. Если «смотреть в корень», можно заметить, что не имею-щие, казалось бы, никакого отношения к церковному обиходу опера и симфония, не возникли бы вне католического церковно-музыкального контекста. Скажу больше, для Европы католичество, потерявшее уже в XIX веке былую власть и авторитет, все же по сей день остается не-зыблемой культурно-исторической ценностью.

В Америке ситуация иная. Да, формально она всегда, с момента по-явления первых европейцев, была страной христианской, но христи-анство там не имело такого влияния на культуру, как в Европе. Любой европеец, даже не будучи человеком набожным, ходя по улицам любо-го старого европейского города и любуясь архитектурой древних собо-ров, не может не ощущать мощного воздействия тысячелетней христи-анской традиции. Американец же в психологическом плане ощущает себя иначе. Он понимает, что все, что его окружает, возникло макси-мум 100-150 лет назад и исторически молодо, а всё древнее имеет от-ношение к нехристианской культуре.

К этому остается добавить общеизвестный факт смешения куль-тур белых и «коренных» (native) американцев с культурой африкан-цев, привезённых на континент в период работорговли. В результа-те возникла неповторимая картина культурного симбиоза, в художе-ственном спектре которого опера и симфония оказываются одними из многих и отнюдь не главными элементами.

Есть выражение: исключение подтверждает правило. Таким ис-ключением стала опера Д. Гершвина «Порги и Бесс», представляю-щая на высоком художественном уровне американскую музыку в ми-ровой культуре. А «подтверждением правила» это исключение являет-ся потому, что сюжетом оперы стали эпизоды жизни бедных негритян-ских «низов» Америки, стилистика же оперы ориентирована не на ев-ропейские оперные традиции, а «замешана» на интонациях негритян-ского фольклора. Но это – хочу повторить – является исключением из общего правила. Кроме «Порги и Бесс» больше ни одна американ-ская опера не получила такого признания и известности. Вместе с тем, широчайшую известность получили американские мюзиклы, и в этом, сложившемся в самой Америке жанре, американская музыка имеет не-мало настоящих шедевров. Да и «Порги и Бесс» в нынешних «презен-табельных» её постановках обрела некоторые черты мюзикла.

Что касается симфонии, то этот вопрос, казалось бы, так и остает-ся открытым, но… И здесь нам хотелось бы поделиться некоторыми мыслями, ради которых был начат этот разговор.

Анализируя примерно столетнюю историю американского джа-за, сложившегося в самой Америке, на ее социокультурной почве, мы имеем все основания полагать, что именно он по-настоящему стал ху-

48

дожественной формой выражения мыслей, чувств и переживаний аме-риканцев, формой – близкой и понятной каждому из них. Джаз обла-дает упомянутым выше необходимым свойством, он является для лю-бого американца несомненной и незыблемой культурной ценностью, в то время как ценность симфонии для него – несколько сомнительна. Иначе говоря, симфония американцу не нужна, ему нужен джаз. Но может ли он выполнить ту же роль, которую в европейской музыке выполняла симфония? История показывает, что может.

Возникнув в конце XIX века и пройдя интенсивный путь профес-сионализации и формирования, джаз в 50-е годы ХХ века, в таких направлениях как би-боп, а затем фри-джаз и джаз-авангард, вышел за рамки развлекательной и «расслабляющей» музыки, каким он мыс-лился в течение всей первой половины ХХ века, а в 70-80-е годы, на-чав использовать новейшие достижения в области электронного син-теза звука, а также новые стилевые веяния этого времени, джаз нео-бычайно расширил свои технические возможности, став способным к выражению содержания, воплощение которого прежде было доступно до того лишь симфонической музыке. Наконец, приход в джаз компо-зиторов большого творческого дарования и хорошей профессиональ-ной выучки, стал последним элементом, необходимым для превраще-ния джаза в музыку, приближающуюся к академической по содержа-тельному наполнению в современной Америке. Одним из таких ком-позиторов, если не самым ярким, стал Чик Кориа.

Армандо Энтони Кориа («Чик» – «Цыпленок» – прозвище, дан-ное ему коллегами-музыкантами) родился в 1941 году в Челси, при-городе Бостона в семье музыканта, испанца по происхождению. За рояль сел в шесть лет, долго занимался как академический пианист и даже поступил в музыкальный колледж в этом качестве. Его куми-рами в это время были Бах, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток. Проучившись полгода в колледже, он бросает его и решает посвятить себя джазу. С 1960 года живет в Нью-Йорке и почти десять лет игра-ет и записывается с разными музыкантами. Поворот в судьбе Чика Кориа произошел 1969 году, когда Майлс Девис пригласил его для записи альбомов «Bitches Brew» и «In a Silent Way», продеклариро-ванных как открытие нового стиля, названного в Европе «джаз-рок», а в США – «фьюжн», т.е. «сплав». В 1971 году Чик Кориа собира-ет свой первый собственный ансамбль, названный «Return to Forever» и записывает альбомы «Light as a Feather», «Where Have I Know You Before?», «No Mystery» и др. Этот ансамбль постоянно меняется и увеличивается в составе, достигая к 1978 году количества 14-15 че-ловек. В ансамбле «Return to Forever» этих лет, ставшем, по сути, ка-мерным оркестром, участвуют струнный квартет, духовые инструмен-

49


ты и солистки-певицы. Записываются альбомы «The Mad Hatter», «My Spanish Heart», «The Leprechaun» и др. В музыке этого периода сильнее всего проявилась академическая основа музыкального мышле-ния Чика Кориа. В основе названных альбомов – серьезные компози-торские работы, скрупулезно аранжированные и выстроенные по фор-ме. В них преобладает выписанная музыка с жестко определенными зонами для импровизаций. Исследователи пишут, что в этой музыке можно услышать отголоски Дебюсси и Бартока, а пьеса «Fiesta» зву-чит так, словно «…за обработку латиноамериканских мотивов взял-ся Сметана».

В 80-е годы состав ансамбля Чика Кориа снова меняется. Он уменьшается до квинтета, а на смену прежним музыкантам приходят молодые виртуозы. Новый состав получает название «Electric Band» и записывает целую серию альбомов. Среди них «The Chick Corea Electric Band», «Light Years», «Inside Out», «Beneath The Mask», «Paint The World» и др. С этим составом Чик Кориа получает всемир-ную известность, широко гастролируя и записывая альбомы и именно эта музыка, на мой взгляд, представляет сегодня лицо американской музыкальной культуры.

За констатацией фактов и перечислением альбомов стоит длитель-ный путь эволюции музыканта, сумевшего переплавить в своем созна-нии академические принципы построения и развития музыки, усвоен-ные им в юности, и принципы «чисто» джазовые. К таковым следу-ет отнести построение композиции на свободной импровизационной основе, когда даже импровизации на заданную тему оказываются не столько варьированием этой темы – как в классических вариациях, сколько импровизациями «по поводу» темы. В таких импровизациях в так называемом «традиционном» джазе, от темы сохраняются лишь ее гармоническая основа, ее структура, т.е. тактовый объем темы и отдельные тематические интонации. В современных же стилевых на-правлениях джаза, музыканты уже не сохраняют и этих параметров.

В академической музыке 2-й пол. ХХ века появилась алеато-рика3 – принцип композиции, при котором музыкальная форма соз-дается не воспроизведением жестко фиксированного текста, а импро-визированием в заданных параметральных границах. Не упомянуть о ней нельзя, ибо эта аналогия напрашивается сама. Необходимо заме-тить, что принципиальным отличием джазовой формы от алеатори-ческой, помимо иностилевого интонационного наполнения, стоит на-звать более широкий эмоционально-содержательный спектр, характе-ризующий джазовые композиции. Именно это, на наш взгляд, являет-

50

3 «Alea» (лат.) – игральная кость. В переносном смысле – жребий, случайность.

4 В современном музыкантском обиходе все чаще стали появляться такие партиту-ры. В них, с помощью компьютера, с максимальной точностью воспроизводятся все особенности исполнения того или иного музыканта, того или иного ансамбля.

5 Чик Кориа вспоминает, что пригласив его для записи первых джаз-роковых аль-бомов, Майлс Дэвис заставил играть его на электропиано, которое в тот момент Ко-риа просто ненавидел.

ся главной причиной, по которой партитурные записи не могут отраз-ить во всей полноте содержание джазовой пьесы4. Не имеет смыс-ла развивать эту тему – она повод для отдельного разговора. Скажем лишь, что джазовая пьеса содержательно всегда более богата, нежели априори мы можем ожидать от простой, чаще всего куплетной или ва-риационной формы, в которой она сделана.

Вернемся к творчеству Чика Кориа. На протяжении всего творче-ского пути этот музыкант стремился соединять джазовые принципы с элементами формообразования, характерными для академической му-зыки – создавал импровизационные композиции не на одну, а на две и более тем, из которых одни выполняли роль «заглавных», а другие – роль «связующих партий», делал в композициях «обрамления» на самостоятельном материале, «прослаивал» куплетную форму вокаль-ных композиций инструментальными «ритурнелями» с неповторяю-щимся материалом и т.п. Собственно это и было главным отличитель-ным признаком композиций его ранних альбомов, весьма несхожих по стилю. Например, альбом 1972 года «Light As A Feather» был очень камерным, почти акустическим по звучанию, несмотря на то, что Чик Кориа играл в нем на электропиано. Альбом же «Hymn of Seventh Galaxy», созданный в следующем, 1973 году, наоборот, звучал очень «жестко», приближаясь по звучанию к рок-музыке. В альбоме «The Leprechaun», который появился в 1975 году и в записи которого при-нимали участие струнный квартет и певица, звучание было очень мяг-ким, и в некоторых композициях чисто акустическим, а в альбоме «No Mystery» того же 1975 года, рядом находились и электронные, и аку-стические композиции.

При всей яркости и значимости альбомов этих лет для американ-ской музыки, в них ощущалось все же, что талантливый музыкант, получивший воспитание как «акустический» пианист5 и выведенный Майлсом Дэвисом в новую сферу музыки «фьюжн», ищет интонаци-онную «органику», способную стать адекватным способом выраже-ния его музыкальных идей. «Органика» эта была обретена им позже, в 90-е годы, в период работы с ансамблем «Electric Band».

Альбомы этого периода очень ровные по стилю и саунду, но глав-ное, что ни один из приемов, использованных там, не воспринима-ется как «натяжка» или «экстраполяция» из другого стиля или жан-

51


ра. Хочу остановиться на одной композиции из альбома «Inside Out» 1990 года, на композиции «Tale of Daring» – «Рассказ о мужестве».

Эта 15-минутная пьеса, имеющая сложную форму с обрамлением, представляет собой композицию, в которой «выписанные» и отрепе-тированные эпизоды сочетаются с импровизационными фрагментами – и на риффовой основе, и абсолютно свободными. В пьесе есть тема, точнее тематический комплекс, развивающийся и изменяющийся на протяжении всей композиции. Можно говорить и о наличии тональ-ности, это ми минор, трактованный очень свободно, подобно тому, как трактуется тональность, например, в пьесах Р. Щедрина6.

Начинающее пьесу медленное вступление, с оттенком торжествен-ности, сразу вводит в атмосферу серьезного повествования. Энергич-ный характер следующего за ним основного раздела в быстром тем-пе «захватывает» внимание и не отпускает его до самого конца. Мож-но сказать, что вся пьеса «проносится» так, что пятнадцать минут ее звучания воспринимаются как единая эмоциональная волна. Медлен-ное заключение, начинающееся с повторения основной темы, посте-пенно «растворяется» в звуках капель дождя, имитированных синте-затором. В композиции нет генеральной кульминации, и именно благо-даря этому, как мне кажется, достигается максимальная органичность сочетания «выписанных» и «сымпровизированных» эпизодов, урав-ненных по интонационно-смысловому значению, а в содержательном плане эта музыка воспринимается как цепь драматических событий из жизни героя.

Главное, о чем хочется сказать, это эффект восприятия, возникаю-щий при прослушивании композиции «Tale of Daring». Этот эффект аналогичен тому впечатлению, которое возникает после прослуши-вания симфонических произведений с драматическим содержанием. Аналогия эта – не метафорическая, как может показаться на первый взгляд, и мы попытаемся это аргументировать.

1) «Динамический эффект» звучания большого симфонического оркестра легко «перекрывается» звучанием квинтета электронных и электрифицированных инструментов, громкость которых зависит от электронного усилителя звука;

2) Электронные преобразователи звука дают возможность широ-кого спектра тембровой перекраски звучания одного инструмента,

52

6 Некоторые из них – при выписанных ключевых знаках – звучат как атональные, а появляющийся тонический звук возникает скорее как результат всего развития, а не как изначально заданный «устой».

что аналогично оркестровой «переинструментовке», или сопостав-лению различных инструментальных групп в оркестре, и музыкан-ты активно пользуются этим;

3) Постоянное звучание инструментов джазовой ударной уста-новки, характерное для этого стиля, динамизирует музыкальную ткань, восполняя роль фактурных пластов оркестра, создающих эффект «самопедализации», а также подчеркивает и выделяет гра-ницы разделов формы;

4) Сольные импровизации инструментов, особенно те, которые имеют тематическую основу (импровизации «по поводу» темы) выполняют роль разделов интонационного развития в симфониче-ской музыке;

5) Будучи помещёнными в форму, аналогичную форме академиче-ской композиции, все перечисленные приемы приобретают смыс-ловое наполнение, делающее их важными выразительными элемен-тами серьезного концептуального содержания.

Остается лишь отметить высочайший уровень исполнительской тех-ники музыкантов ансамбля «Electric Band», воплощающих идеи автора.

Композицию «Tale of Daring» Чика Кориа, как и иные его сочине-ния и композиции некоторых других американских ансамблей, напри-мер «Weather Report», можно назвать образцами музыки, репрезента-тирующей американскую культуру на самом высоком уровне.

Кстати, следует заметить, что поздние проекты Чика Кориа свя-заны с симфоническим оркестром. В частности, в одном из своих по-следних альбомов он создал (и сам исполнил) аранжировку для роя-ля с оркестром одной из самых популярных своих пьес раннего пери-ода – композиции «Испания», приобретшей уже статус «джазово-го стандарта». Также, для академических исполнительских составов, в контексте академических концертных жанров другими музыкантами были аранжированы многие сочинения этого талантливого американ-ского композитора.

Широкое распространение джаза по всему миру в течение ХХ века и превращение его в «международный музыкальный язык», ка-ковым несколькими столетиями раньше явился язык европейской ака-демической музыки, стало тем необходимым «коммуникативным фак-тором», благодаря которому мы сегодня можем адекватно восприни-мать и оценивать современную американскую музыку хотя, как уже было сказано, не все оказываются готовыми это сделать.

53


Возвращаясь к тому, с чего начинались эти рассуждения, хочется заметить, что всем нам давно пора перестать ждать от неевропейских музыкальных культур гениальных опер и симфоний и научиться вос-принимать эти культуры в адекватном им контексте. Вместе с тем, не-обходимо избавляться и от того «европоцентристского снобизма», с которым часто рассматриваются и оцениваются образцы музыки ино-родного происхождения.

Современная американская музыка в творчестве одного из её пред-ставителей – композитора и импровизатора Чика Кориа – дала миру музыкальные произведения самого высокого творческого уровня, спо-собные занять свое место в пантеоне мировых музыкальных шедевров, а профессиональный уровень американского джаза сегодня позволяет ожидать от музыки Америки новых ярких и интересных явлений, ка-ковые прежде обнаруживались в симфонической музыке академиче-ских композиторов.

Литература

1. Конен В. Композиторы Соединенных Штатов Америки // Му-зыка ХХ века. Очерки. Ч. II. – М.: Музыка, 1987. – С. 240-268.2. Конен В. Третий пласт: новые музыкальные жанры в музыке ХХ века. – М.: Музыка, 1994. – 160 с. 3. Фейертаг В. Джаз в России. Краткий энциклопедический спра-вочник. – СПб.: Скифия, 2009. – 528 с.4. Фейертаг В. Джаз. Краткий энциклопедический справочник. – СПб.: Скифия, 2008. – 696 с.5. Larkin C. Who is who in jazz. Guinnes publ., 1992. – 448 p.

54

СТИЛЬ «COOL»: ГЕНЕЗИС И ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА

Данная статья посвящена раскрытию некоторых аспектов генезиса и рассмотрению основных свойств стиля «cool-jazz» (кул-джаз). Воз-никновение самого термина «cool» (с англ. – «прохладный»), соглас-но различным источникам, принадлежит двум музыкантам: Лестеру Янгу (свинговому1 саксофонисту, разработавшему противоположную звуковому идеалу «hot-jazz»’a2 специфическую «холодную» манеру звукоизвлечения – так называемый Lester sound) и Майлзу Дэйвису (трубачу, начавшему свой путь в джазе с бопером3 Чарли Паркером, но в 1949 году выпустившему диск с названием, говорившим само за себя – «The Birth of the Cool»). «Cool-jazz» часто противопоставляют бопу, и он, действительно, во многом отличается от последнего.

В 1950-х годах в джазе соперничали между собой приверженцы свинга, бопа и вновь оживившегося диксиленда4. Традиционно счи-

Сабирова А.Р., УГАИ им. З. Исмагилова

1 Здесь Янг позиционируется как представитель свинга – оркестрового стиля, сло-жившегося в 30-е гг. прошлого века, исторически занимающего промежуточное по-ложение между классическим и современным джазом, синтезируя признаки hot- и sweet-музыки.

2 Хот/ Hot (англ. «горячий, темпераментный») – пришедшая из негритянско-го фольклора экспрессивная манера исполнения, более свойственная ранним джазо-вым стилям, классическому негритянскому джазу, тесно связанному с африкански-ми истоками и традициями афроамериканского фольклора, отличающемуся высо-кой экспрессивностью, эмоциональной возбужденностью, главенством ритмической и интонационно-мелодической выразительности над композиционной и гармониче-ской логикой, стремлением к максимальной импровизационной свободе. Данное по-нятие используется также для обозначения специфического комплекса выразительных средств афроамериканской музыки и негритянского джаза (в сфере ритмики, мелоди-ки, интонирования, тембра, гармонии, формы). Отсюда происходят такие широко упо-требляемые в джазе термины, как hot-тон, hot-интонация, hot-соло, hot-импровизация, hot-инструменты и т. п

3 Бопер/ Вореr (сленг.) – музыкант, играющий в стиле боп. Боп/ Вор («бибоп», «бибап», «рибап», «минтонс-стиль») – первый по времени возникновения (40-е гг. ХХ века) стиль современного джаза.

4 Диксиленд/ Dixiland (англ. «страна Дикси» – от символического названия юж-ных штатов США) – одна из стилевых разновидностей традиционного джаза, заро-дившаяся среди белых исполнителей под воздействием менестрельных традиций, му-зыки марширующих духовых оркестров, регтайма и негритянского исполнительства.

55


тается, что ещё в начале 1940-х годов возрождение диксиленда поро-дило возникновение двух самостоятельных школ: первая сформирова-лась вокруг исполнителей старшего поколения, продолжавших тради-цию самого «ортодоксального» диксиленда, основоположниками кото-рой они были когда-то; вторая состояла из молодых музыкантов, стре-мившихся превзойти старых мастеров. Тем не менее, обе школы воз-рождали традиционный новоорлеанский джазовый ансамбль, состоя-щий из корнета, тромбона и кларнета, играющих на фоне ритм-секции. Это направление получило название Revival (с англ. – «возрожде-ние», или также «Новоорлеанский ренессанс»). Здесь были осущест-влены попытки дать новую жизнь традиционному джазу путём вклю-чения его образцов в репертуар молодых музыкантов, отчасти стре-мившихся играть в манере джазменов классической эпохи, но одно-временно привносивших элементы более поздних стилей (например, свинга). Именно в этих условиях стремительно набирало силу новое направление cool jazz’а, отличавшееся уравновешенностью, углублён-ностью, определённым интеллектуализмом. Некоторые критики рас-сматривали его как реакцию на лихорадочный накал других направле-ний – диксиленда, свинга, бопа – в джазе. Но, фактически, cool яв-ляется продолжением, ответвлением бопа, перенявшим лишь некото-рые его черты, внеся в композиционные принципы, технологию джа-за совершенно новые элементы, новое звучание, и – что самое глав-ное – принципиально иной подход к эстетике джаза.

Отметим основные свойства этого стиля. Cool-jazz’у присущи та-кие черты, как эмоциональная сдержанность, усиление интеллек-туального начала, возросшая роль композиционной структу-ры, формы и гармонии, усложнение тонально-модуляционной ло-гики, использование элементов политональности и атонально-сти, полифонизация фактуры, тенденция к сближению с евро-пейской академической музыкой и музыкой европейского аван-гарда. Cool-jazz исполняется как малыми ансамблями, так и больши-ми коллективами, в состав которых нередко включаются нетипичные для джаза инструменты симфонического оркестра. Cool-jazz имеет су-щественные отличия от бопа, что проявилось в отходе от традиций hot-jazz’a, которым следовал боп, в отказе от чрезмерной ритмической экспрессивности и интонационной неустойчивости, от нарочитого под-черкивания специфически негритянского колорита. Несмотря на то, что в то время в США ещё действовали традиции расовой сегрегации, Дэйвис собрал вокруг себя главным образом белых джазменов, что было большой редкостью. На баритон-саксофоне играл Джерри Мал-лиган, аранжировщиком был Гил Эванс, на альт-саксофоне – Ли Ко-

56

нитц, с его сухим, «узким» звуком и необычной манерой игры, во мно-гом благодаря которой альбом «The Birth of the Cool» приобрел тот са-мый «холодный» оттенок.

После смерти в 1955 году одного из создателей бопа – Чарли Пар-кера, – традиционный способ построения импровизаций (вступле-ние – тема – «квадраты» импровизаций – повторение темы – кода) стал, с одной стороны, необходимой школой мастерства для любого джазмена, а с другой – сделал джазовое исполнительство несколько механистическим и однообразным. Именно это и привело к дальней-шим поискам новых форм и средств выразительности.

Влияние классического наследия и, в частности, европейского аван-гарда на джаз началось по-настоящему именно в среде представителей «прохладного джаза». Музыканты искали в европейской музыкаль-ной традиции элементы, которые можно было бы применить и в джа-зе. Основные поиски велись в области формы, поскольку с точки зрения формообразования джаз находился на достаточно примитивном уров-не развития. Это сказалось в заметном усложнении композиций, в ухо-де от стандартных для джаза построений типа AABA или куплетно-вариационной формы; в плане гармонии cool-jazz стал отходить от блю-зовости, используя концепции европейской классики. Значительно из-менилась метроритмическая основа новых джазовых композиций. Если во времена эпохи свинга ground beat, акцент на 2-ю и 4-ю доли в каж-дом такте подразумевал не что иное, как 4/4 (исключая редкие образ-цы так называемого «джаз-вальса»), то новаторы cool-jazz’a стали при-менять сложные нечётные и переменные размеры в своих пьесах. Так, к примеру, пьеса “Take Five”, написанная Полом Дезмондом – саксо-фонистом квартета Дэйва Брубека (пианиста, бравшего уроки компози-ции у Дариуса Мийо), стала настоящим «хитом» в последующие деся-тилетия. Эта пьеса в размере 5/4 вызвала тогда неожиданную реакцию. Её, и другие пьесы из репертуара Брубека, содержащие 7/4 и другие переменные размеры («Три – это много» Д. Брубека, «Blue Rondo a la Turk», «Eleven Four» П. Дезмонда), наиболее консервативные кри-тики отказывались причислять к джазу вообще на том лишь основа-нии, что такого рода усложнения метроритма «убивают свинг», лиша-ют истинный джаз драйва. Однако со временем джазмены нашли спо-собы свинговать независимо от сложного размера. То же самое мож-но видеть и в музыке пианистов Ленни Тристано и Джона Льюиса, ру-ководителя «Modern Jazz Quartet»5. Говоря об этих личностях, важно вспомнить, что, во-первых, они были типичными представителями но-вой генерации академически образованных, высокограмотных музыкан-

57


5 «MJQ» («Модерн джаз квартет») – коллектив, исполнительская манера кото-

тов, в отличие от талантливых самоучек предыдущей эпохи джаза (надо заметить, что многие джазмены и сами ощущали необходимость повы-шать свой исполнительский уровень, что было невозможно без фунда-ментальных знаний в области музыкального искусства и теории музыки – формы, гармонии, полифонии и т.п.). Во-вторых, они были жителями совсем иной части США – Калифорнии, Западного побережья («West Coast»). Там джаз развивался несколько иначе, чем в Новом Орлеане, Чикаго, Канзас-сити или в колыбели бопа – Нью-Йорке. Отчасти это связано также с влиянием творчества живших во время Второй мировой войны в Калифорнии таких композиторов европейского авангарда, как И. Стравинский, А. Шёнберг, Б. Барток. Джаз Западного побережья так и вошел в историю как «West Coast Jazz», и поскольку его расцвет совпал с пиком популярности «прохладного джаза», то нередко эти тер-мины приводятся в ряде изданий как синонимы.

Влияние cool-jazz’a сказалось на развитии и других современных джазовых стилей. Так, например, американский композитор, идей-ный вдохновитель так называемого «третьего течения» Гюнтер Шул-лер представляет основные тенденции этого направления, как попытки джазменов освоить принципы современной «академической» музыки плюс стремление неджазовых композиторов создать произведения для джазменов, и, как результат, – совместное творчество джазменов и «исполнителей-академистов». Благодаря этому возникает особый со-став оркестра, где то противоречат друг другу, то гармонируют две основные группы: джазовая и симфоническая. Шуллер стремился вне-дрить в симфоническую музыку не просто джазовые темы, а принци-пы и технические методы импровизационного джаза6.

Итак, cool-jazz сыграл огромную роль в развитии джазового ис-кусства. Более того, У. Сарджент в своём исследовании пишет, что «кул, пожалуй, совершил настоящую революцию» [10; 205]. Стала

58

рого отличается особой мягкостью звучания, утончённостью стиля, продуманной изо-бретательностью композиций. Участники «MJQ», афроамериканцы – пианист и ком-позитор Джон Льюис, вибрафонист Милт Джексон, контрабасист Перси Хит и ба-рабанщик Конни Кей – являются исключением из того «неписаного» правила, что cool – это музыка белых.

6 Кстати, Г. Шуллер, Д. Эллингтон, Дж. Льюис и другие джазовые композито-ры сделали заключение чётко нерегламентированной в нотной записи музыки в де-терминированные рамки раньше, чем был осуществлён принцип «управляемой алеа-торики» в «академическом» авангарде. Прежде всего, это связано с импровизацион-ностью, исконно присущей джазу и являющейся его «родовым признаком». Таковы «Звуковая параллель Гарлему» (1952) биг-бэнда Эллингтона и симфонического ор-кестра NBC Артуро Тосканини, «Эскиз» (1957) ансамбля Дж. Льюиса и струнного квартета Beaux Arts и другие.

7 Бэйсик-бит / Basic beat (англ. – основной, базисный пульс, ритм) – в джазе тип метроритмической пульсации с акцентами на основных, опорных долях такта.

утрачивать свою определённость ладотональная организация, измени-лось отношение к темпу (так, например, в рамках одной композиции Allegro может свободно чередоваться с Adagio и т.п.) и ощущению му-зыкального времени вообще, бэйсик-бит7 порой исчезал, гармония те-ряла свою функциональную определённость и soli приобретали эпизо-дический характер. В манере игры малых составов появилась мягкость и уравновешенность звучания. Особое значение стали придавать фор-ме сочинений: впервые в джазе нашли применение самые разнообраз-ные, сложные композиционные структуры, форма обрела «классиче-скую» (для джаза) ясность и цельность. В создании этой музыки воз-росла роль композитора и аранжировщика – она возникает не под влиянием импульса в процессе музицирования, а, напротив, в резуль-тате заранее продуманного и зафиксированного в нотном тексте неко-его фрагмента творческого поиска; более прихотливой и изысканной становится инструментовка. При этом cool-jazz, став отправной точ-кой для эстетической составляющей многих последующих направле-ний («третье течение», хард-боп, модальный джаз, соул-джаз, фри-джаз, «фьюжн», «нью-эйдж»), сохраняет дух свободной им-провизационности. Он никогда не устареет, он очаровывает и волну-ет, поскольку в среде как творцов, так и слушателей джаза всегда бу-дет существовать устойчивый слой поклонников утончённой, изыскан-ной и задумчивой музыки.


1. Барбан, Е. С. Джазовые портреты. Сто очерков о музыкантах джаза / Е. С. Барбан. – СПб.: Композитор, 2006. – 304 с.: ил. 2. Барбан, Е. С. Чёрная музыка – белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза / Е. С. Барбан. – СПб.: Композитор, 2007. – 284 с. 3. Бержеро, Ф., Мерлин, А. История джаза со времён бопа / Ф. Бержеро, А. Мерлин; пер. с франц. М. А. Чернавиной. – М.: Астрель, 2003. – 160 с.: ил.4. Дэвис, М. Автобиография / М. Дэвис; пер. с англ. Е. Калини-на. – М.: София, 2005. – 226 с.

59


5. Козлов, А. Энциклопедия [Электронный ресурс] // Музыкаль-ная лаборатория Алексея Козлова. – URL: http://www.musiclab.ru/2BDB9856-D2C4-4BCB-B7BB-6452DD16AC51.html6. Коллиер, Дж. Л. Становление джаза. Популярный историче-ский очерк / Дж. Л. Коллиер; пер. с англ. и ред. А. Медведева. – М.: Радуга, 1984. – 238 с.7. Конен, В. Дж. Рождение джаза. М.: Сов. Композитор, 1990. – 320 с.8. Озеров, В. Ю. Словарь специальных терминов [Электрон-ный ресурс] // Портал «Джаз.Ру». – URL: http://www.jazz.ru/dictionary/a.htm9. Панасье, Ю. История подлинного джаза. – 2-е изд., – Л.: Музыка, 1979. – 128 с.10. Сарджент, У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. / У. Сарджент; пер. с англ. М. Н. Рудковской и В. А. Ерохина. – М.: Музыка, 1987. – 296 с., нот.11. Jaffe, Andy. Jazz harmony. Advance Music, 1996.12. Russel, George. The lydian chromatic concept of tonal organization. Concept publishing company, Brookline, Massachusetts, 2001.13. Troupe, Quincy. Miles and me / Quincy Troupe. p. cm. Includes index. University of California Press, Ltd. London, England, 2006.

60

НА ЗАРЕ ДЖАЗОВОГО АВАНГАРДА

В данной статье рассматриваются характерные черты стиля бибоп, значительно повлиявшего на ход истории джаза, как на его родине, так и за ее пределами. Также показаны основные моменты, отличаю-щие бибоп от предшествующего «свинга» (так называемого «класси-ческого джаза»).

Бибоп – стиль джазовой музыки, сложившийся в начале 40-х го-дов XX века в США1. В числе его основоположников – саксо-фонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианисты Телони-ус Монк и Бад Пауэлл, контрабасисты Джимми Блентон и Оскар Паттифорд, гитарист Чарли Крисчен, ударники Кенни Кларк и Макс Роуч. Также на раннем этапе своего творчества боперами2 считались Эрролл Гарднер, Оскар Питерсон, Рэй Браун, Джордж Ширинг и многие другие. Существует легенда о том, что само слово «боп» воз-никло, когда в один из клубов зашел знаменитый в то время джазовый саксофонист Бэн Уэбстер и предложил сыграть на джем-сешне3, но, «чтобы звучала обычная музыка, без бопа» [6; 19]. Это слово сразу же было подхвачено музыкантами.

Один из ведущих джазологов США первой половины ХХ века У. Сарджент характеризует данный стиль следующим образом: бибоп – это «…экспериментальное творческое направление в джазе, свя-занное главным образом с практикой малых ансамблей (комбо4), ан-тикоммерческое по своей направленности. Это музыка, создаваемая не для массового потребления, а для довольно ограниченной аудито-

Тихонова О. Н., УГАИ им. З. Исмагилова

1 Достаточно подробно на анализе этого стиля останавливаются А. Фишер и Л. Шабалина в книге «Джазовый стиль бибоп и его корифеи», а также А. Козлов в своих статьях и Ю. Кинус в книге «Импровизация и композиция в джазе». Первая из них представляет особую ценность. В ней полнее, нежели в других работах, изложе-на история и эстетика бибопа. Также ценные сведения дают У. Сарджент и Е. Барбан.

2 Бопер (амер. сленг.) – музыкант, играющий в стиле бибоп.3 Джем-сешн (англ. – «случайная встреча») – свободное совместное музицирова-

ние с незнакомыми прежде музыкантами для обмена идеями или соревнования друг с другом в исполнительском мастерстве и искусстве импровизации.

4 Комбо (англ. сombo – «комбинация», «сочетание») – небольшой, от 4 до 9 че-ловек, инструментальный ансамбль.

61


рии знатоков и ценителей. Главной фигурой здесь становится солист-импровизатор... стремящийся к индивидуальному самовыражению» [5; 256].

Бибоп, как известно, характеризуется следующими особенностями:а) в гармонии – использование альтерированных аккордов, поли-

тональных и полимодальных структур;б) в исполнительстве – манера скэт-пения5, сложные пассажи, бы-

стрый темп;в) в импровизации – сложные построения, основанные на модаль-

ном принципе обыгрывания гармонической сетки произведения.Пропагандируя бибоп как искусство, требующее от музыканта

виртуозности и хорошего знания гармонии, боперы быстро завоевали популярность. Мелодии импровизаций строились на виртуозных пас-сажах с использованием альтерированных аккордов. Солисты в своих импровизациях обильно использовали диссонансы, создавая музыку более экзотическую, чем прежде, с более «острым» звучанием. «Три-ольность мышления», являющаяся основной характеристикой свин-га, изменилась в связи с резким ускорением темпа и приобрела ха-рактер «мышления шестнадцатыми». Применение синкопирования в бопе, пришедшее из свинга, привело к неожиданным, нетрадицион-но применяемым ритмическим акцентам. Соответственно, изменилась и структура джазовой композиции. Как указывает У. Сарджент, «в основе импровизаций лежит либо вариационно-строфическая форма, либо форма темы с вариациями, где каждая вариация – это джазовый «квадрат» из 32 или 12 тактов. Однако в бибопе эти границы наруша-ются» [5; 243].

Он же перечисляет основные черты бибопа: «тенденция к возрож-дению и одновременно обновлению традиций негритянского hot-jazz’a6 (в этом смысле бибоп сближается с «ривайвл-джазом»7); новаторство в сфере мелодики, ритма, гармонии и тональности; усиление факто-

5 Скэт (англ. – «вопль») – термин, обозначающий вокальную джазовую импро-визацию с использованием внесмысловых ритмических слогов, слов, фраз и звукосо-четаний, сочиняемых спонтанно, на ходу.

6 Hot-jazz («горячий», «темпераментный джаз») – термин, обычно используе-мый применительно к негритянскому джазу раннего чикагского периода (до свинга), тесно связанному с африканскими истоками и отличавшемуся особой экспрессивно-стью, эмоциональной возбужденностью, высоким динамическим накалом, главенством ритмической и мелодической выразительности над гармонической и структурно-композиционной логикой, стремлением к максимальной импровизационной свободе.

7 Ривайвл (англ. – «возрождение») – движение, временно способствовавшее воз-рождению новоорлеанского джаза и диксиленда, возникшее в конце 30-х гг. XX в. на Западе США, а в 40-е гг. переместившееся в Европу, преимущественно в Англию.

62


63

ра неожиданности, непредсказуемости, нарушение регулярности дви-жения, склонность к ассиметричным построениям, введение элемен-тов атональности и политональности; обилие хроматизмов, диссонан-сов, кластеров, широкое применение брейков8 и риффов9, офф-бита10». Основным отличием нового стиля стала усложненная гармония. В гар-моническом новаторстве, а точнее, в новой технике гармонии особенно преуспел пианист Телониус Монк.

Гармонической основой этого стиля стала ладовая система органи-зации джазовых композиций или так называемая модальная техника11. Как отмечает У. Сарджент, «она позволяет соединять в целое гармо-нические и мелодические элементы, а также расчленять целое на раз-делы, связанные между собой» [5; 242]. Сымпровизированная фра-за в бопе может начинаться с любой синкопированной доли такта. Не-редко фраза обыгрывает саму тему композиции или ее гармоническую сетку.

В книге «Черная музыка, белая свобода: музыка и восприятие авангардного джаза» Е. Барбан останавливается на вопросе эволю-ции джазовых стилей, указывая, что «основной тенденцией эстетиче-ского развития джазовой музыки, по существу, было непрерывное по-вышение интереса к внутреннему миру личности, к индивидуальному, духовному, неповторимому. Эта тенденция в огромной мере способ-ствовала росту расового самосознания черных музыкантов, осознанию ими ценности духовной и политической свободы, стимулируя усиле-ние интереса к расово-самобытному в искусстве» [1; 232]. Сравнивая джазовые стили с академическими, он указывает, что бибоп многими чертами содержания близок идеям и стилю европейского романтизма, например: «…абсолютизацией индивидуальной свободы, повышен-

8 Брейк (англ. – «порыв», «перерыв», «перемена») – сольная импровизационная (мелодическая или ритмическая) заполняющая вставка в паузах ансамбля или орке-стра, не связанная с метрической структурой пьесы.

9 Рифф – остинатно повторяемая мелодическая модель, используемая в компози-ционной технике джаза и рока как средство нагнетания динамики (стомп) и фактурной формы сопровождения импровизирующего солиста (бэкграунд).

10 Офф-бит (англ. – «не в долю», «вне доли») – джазовый бит, основанный на зонных микроотклонениях от строгой метрической пульсации (опережение или запаз-дывание по отношению к тактовым долям).

11 Модальная техника джаза (модальный джаз) – это экспериментальное направ-ление современного джаза, переосмысливающее традиционные мелодические и гармо-нические приемы развития, обусловленные закономерностями функциональной гар-монии. Модусом здесь является ладо-звукорядная структура, которая сохраняется на протяжении всей пьесы при постоянстве ступеневого состава, но при свободе комби-нирования тонов в рамках определенного звукоряда.

64

ным интересом к внутреннему миру личности музыканта (композито-ра), осознанием трагического разлада между идеалом и действитель-ностью, поисками единства с миром в религиозной, трансцендентной сферах, противопоставлением природной первозданности и спонтан-ности механицизму бездушной цивилизации и, наконец, повышенным интересом к национально-самобытному» [1; 233].

В 40-е годы XX века в США все еще действует расовая сегрега-ция: обособление белых и афроамериканцев в общественных местах, учебных заведениях и концертных залах. «Боперы» же, как их назы-вали, стремились к равноправию в своей стране12. После II Мировой войны в Штатах был принят ряд законов, которые предоставили не-которые гражданские права прежде сегрегированной части населения. Уже в 1942 году появляется организация «Конгресс расового равен-ства», борящаяся за права афроамериканцев. Появляется и Нацио-нальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения. В 1946 году президент Г. Трумен создает Государственный комитет по граж-данским правам. Позже вышли указы, запрещающие расовую дис-криминацию в армии, в учебных заведениях, на федеральной службе, в концертных залах (где до того времени афроамериканцы и белые си-дели в разных частях помещения, разделенные перегородкой).

В 20-е и 30-е годы XX века в США джаз в основном выполнял развлекательную функцию. Он звучал в танцевальных залах, в ресто-ранах, казино, фойе кинотеатров. До некоторого момента, американ-ская эстрадная музыка и джаз были неразделимы. Джазовые аран-жировки писали в студиях Тин-Пэн-Элли13 для голливудских «хитов» и бродвейских мюзиклов. В период расцвета бибопа джаз перестает

12 Особенно активные формы приобрела борьба с расовой дискриминацией после Второй мировой войны, когда демобилизовавшиеся темнокожие солдаты восставали против социальной роли «рабочих единиц». Как пишет У. Сарджент, «на полях сра-жений в Европе в борьбе с фашизмом участвовали и отдали свои жизни многие чер-ные граждане США. Процент черных солдат и офицеров в американских войсках, во-евавших в Европе, был велик. Для того чтобы как-то поднять дух этой части амери-канской армии, администрация США пошла на определенные уступки, решив, в част-ности, создать музыкальный кинофильм “Stormy Weather”, в котором снялись много-численные черные звезды – оркестр Кэба Кэллоуэя, певица Лина Хорн, пианист и композитор «Фэтс» Уоллер, танцоры братья Николас и многие другие. Эта лента ста-ла классикой музыкального американского кино и сыграла определенную роль в рас-шатывании расовых барьеров в США» [5; 256].

13 Тин-Пэн-Элли (амер. сленг. – «улица оловянных луженых кастрюль») – иро-ническое название 28-й улицы между 5-й и 6-й авеню в Нью-Йорке, на которой было сконцентрировано множество частных нотоиздательских фирм, торговых и рекламных агентств, специализирующихся на выпуске музыкальной продукции развлекательно-го характера.

14 Некоторые из боперов, желая подчеркнуть свое исключительное положение в обществе, одевались сугубо респектабельно. Отличительной чертой многих из них стал эпатаж: изогнутая труба «Диззи» Гиллеспи, вызывающее поведение Паркера, неле-пые шляпы Монка и т.д. Их лозунгом стал «Быть черным прекрасно!». Афроамери-канцы расценивали эстрадную коммерческую музыку белых как посягательство на их культуру. Как указывает Е. Барбан, «джаз оказался традиционно негритянским ви-дом искусства, потому что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации» [1; 40]. Боп для них стал своеобразной «Декларацией Независимости». Как указывают А. Фишер и Л. Шабалина, «с конца 1930-х годов росло честолюбивое желание джазовых исполнителей доказать свое превосходство над белыми джазменами и повысить статус своей музыки через соперничество с белыми на собственной культурной территории негров» [6; 13].


65

быть только танцевальным и развлекательным. Афроамериканцы бо-ролись за углубление содержания джазовой музыки и преобразование ее стилистики.

Одной из причин таких изменений стало повышение интереса к малым составам, ставшим в то время «творческой лабораторией» джазменов. Кризис эпохи свинга, биг-бэндов вызвал возникновение комбо-составов. А. Козлов связывает это «с экономическим кризисом в США, когда хозяевам развлекательных заведений стало все слож-нее платить большим оркестрам. Вдобавок, малые составы были куда более подвижными в смысле репертуара» [3; 1]. Так, «король свинга» Бэнни Гудмен совмещал работу в биг-бэнде с концертами в секстете. Именно в этом составе работал один из первых экспериментаторов в области бопа – гитарист Чарли Крисчен, к сожалению, ушедший из жизни совсем молодым.

Хотя в 1940-е годы были наиболее популярны клубы, где звучал мэйнстрим, Гарлем стал центром новоджазового движения в Нью-Йорке. Здесь находилось множество заведений, где постоянно зву-чал джаз и проводились джем-сешнз: Down Beat, Onyx Club, Famous Door, Kelly’s Stables, Hickory House. Большую роль в утверждении бопа как самостоятельного направления сыграл легендарный джаз-клуб “у Минтона” (Meenton’s playhouse). Отличительной чертой здесь стала свобода от расового барьера14. Его владелец (саксофонист Генри Минтон), не рискуя потерять клиентуру клуба, первое время не давал боперам играть в зале, где звучал традиционный джаз (но-воорлеанский и чикагский hot-стили, свинг). Боперы играли только в заднем помещении клуба. С появлением нового менеджера Т.Хилла, клуб стал постоянным местом для сешнз боперов, которые называли after club. Именно Хилл был инициатором создания нового «бопово-го» оркестра, куда вошли Т. Монк, Ч. Паркер, Д. Гиллеспи (бэндли-дером был К. Кларк). Информация об экспериментах боперов посте-

66

пенно просочилась в круги джазменов. У боперов появлялись все но-вые и новые сторонники.

Личности, стоявшие у истоков новой джазовой идеологии, не про-сто собирались вместе, чтобы реализовывать новые гармонические и мелодические идеи. Самым главным было то, что их не интересова-ло мнение публики и высокие гонорары. Новая музыка бопа звучала в городских джаз-клубах, куда зрители приходили не столько танце-вать под любимые «хиты», сколько в первую очередь послушать изо-бретательных солистов. Музыканты бопа начали придавать джазу та-кое художественное оформление, которое обращалось более к интел-лекту, чем к чувствам и все более удалялось от танцевальности ранне-го джаза.

Постепенно комбо-составы из клубов перешли в филармонические залы, что привело к изменению статуса джаза в структуре всей амери-канской, а затем и мировой культуры.

В это время в США работают такие выдающиеся композиторы, как А. Шенберг, Б. Барток, П. Хиндемит, И. Стравинский. Знаком-ство джазменов с их творчеством, безусловно, повлияло на деятель-ность боперов. Как пишут А. Фишер и Л. Шабалина, «выдающим-ся достижением боперов явилось то, что они сумели использовать ар-сенал технических средств современного композиторского творчества для выражения специфики своего народного искусства» [6; 17].

Вспомним, что профессиональное музыкальное образование музы-канты – афроамериканцы начали получать с 1940-х годов, а имен-но со школы «Шилленгер-Хауз» в Бостоне (ныне Музыкальный колледж Беркли), где преподавал джазовую импровизацию и аран-жировку Генрих Шилленгер. Параллельно шло обучение музыкантов на военно-морской базе «Великие Озера» в штате Иллинойс (1942-1945). Однако здесь афроамериканцы получали не полноценное про-фессиональное образование, а лишь ту начальную музыкантскую базу, которая позволила бы им быть оркестрантами в развлекательных по своей функции военных оркестрах. Как указывает К. Мошков, «в те годы развлекать – значило играть джаз, а для этого солдатам-музыкантам надо было дать единообразные, эффективно организо-ванные и методически оформленные знания, так как талантливых са-моучек были единицы, а оркестр был нужен в каждой бригаде, в каж-дом полку» [4; 13]. Лен Боулден преподавал в этих заведениях ан-самблевую игру, аранжировку, импровизацию и методику репетици-онной работы.

В 1944 году Конгресс принял так называемый «Солдатский за-кон», по которому возвращающиеся с фронта ветераны могли получить


15 Модерн-джаз – понятие, относящееся к стилям и направлениям современного джаза, возникшим после «эры свинга».

стипендии для получения высшего образования. В 1945 году специа-лизированное музыкальное образование, пригодное для музыкантов-самоучек, могли дать лишь три учебных заведения: Государственный университет Северного Техаса, Музыкальная школа Беркли, Универ-ситет Майами. Позже к ним присоединились Государственный уни-верситет Алабамы, Государственный университет Теннеси, универси-тет Уилберфорс и Государственный колледж Лос-Анжелеса. Как под-черкивают А. Фишер и Л. Шабалина, «основательное овладение му-зыкальной теорией сделало возможной и работу джазменов с нотным текстом, что имело большое значение как для расширения их круго-зора, повышения музыкального интеллекта, так и для собственно-го творческого процесса. Нотная запись позволяла фиксировать соб-ственные находки музыкантов» [6; 17].

Таким образом, в своем «классическом» виде бибоп сформиро-вался уже к 1945 году в Нью-Йорке. Первоначально, как «внезап-но появившийся», спонтанный стиль, он был тяжел для понимания и усвоения, но сразу привлек всеобщее внимание – многие музыкан-ты из других городов специально приезжали в Нью-Йорк для «обу-чения» ему. Первым последователям Паркера и Гиллеспи было нелег-ко сохранить первоначальный «импульс» и удержать его на джазо-вой сцене, но после появления первых пластинок бопа, стиль был при-знан страной, стал базовым для всех, кто относил себя к так называ-емому модерн-джазу15. Один из основателей бибопа Диззи Гиллеспи продолжил свои эксперименты – основал стиль кубано (афрокуба-но), популяризовал Latin-jazz, открыл миру будущих звёзд латиноа-мериканского джаза, таких как Артуро Сандоваль, Пакито Де Риве-ра, «Чучо» Вальдес и многих других.

В своем дальнейшем развитии бибоп стал частью мэйнстрима. Джазовый «авангард» претерпел дальнейшее развитие в 1950-60-х гг. и видоизменился. Из него выделилось несколько направлений, сре-ди которых стили хард-боп, cool-jazz и soul-jazz.

67


1. Барбан Е. Черная музыка, белая свобода: музыка и восприятие авангардного джаза. – СПб.: Композитор, 2007. – 284 с.2. Кинус Ю. Импровизация и композиция в джазе. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. – 188 с.3. Козлов А. История би-бопа. – М.,2003. [электронный ресурс].4. Мошков К. Индустрия джаза в Америке/ Под ред. В. Волко-ва – СПб.: Лань, Планета Музыки, 2008. – 512 с.5. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика/ Ред. и вст. статья В. Озерова. – М.: Музыка, 1987. – 286 с.6. Фишер А., Шабалина Л. Джазовый стиль би-боп и его кори-феи. – Екатеринбург, 2005. – 128 с.7. Шабшаевич Е. Музыкальная культура США XX века: Учеб. пособие/ Ред. М. Переверзева. – М.: МГК им. П. И. Чайков-ского, 2007. – 408 с.8. Королев О. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп- музыки: термины и понятия/ Ред. К. Кондахчан. – М.: Му-зыка, 2006. – 168 с.

68

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНЕНИЯ ПОПУЛЯРНОЙ БРАЗИЛЬСКОЙ МУЗЫКИ

Данная статья имеет целью осветить некоторые особенности стро-ения и исполнения популярной бразильской музыки (далее будет ис-пользована общепринятая международная аббревиатура MPB – Musica Popular Brasileira).

Босса-нова – основной компонент МРВ – это бразильский ана-лог традиционной баллады, т.е. лирическая песня на португальском языке1 про любовь, тоску, страдание. Темп обычно умеренный. Гар-моническая сетка не менее развита, чем в англо-американской балла-де, поэтому многие приёмы, используемые для исполнения джазовых баллад, подходят и к босса-нова. Однако между ними есть несколько существенных отличий.

Прежде всего, ритмика мелодической линии босса новы значитель-но отличается от ритма мелодической линии баллады. Это связано с тем, что и босса-нова, и баллада, хотя и относятся к жанру песни, из-начально предназначены для исполнения на разных языках. Как из-вестно, мелодическая линия всегда жёстко привязана к тексту, поэто-му темы, даже если они исполняются инструментально, всегда повто-ряют ритмический рисунок речи, т.е. изначального текста песни. Пор-тугальский и английский языки имеют абсолютно несхожие ритмиче-ские (точнее – орфоэпические) структуры. Именно в связи с этим до-вольно легко угадать на слух происхождение солиста-джазмена: на-пример, отличить американца от бразильца во время импровизации – они по-разному исполняют мелодическую линию. Это явление в действительности глубже, чем кажется на первый взгляд. Дело ещё и в том, что автор использует текст песни как «фундамент» для написа-ния музыки, – логика построения его композиции полностью основана на смысловых коллизиях текста песни. Например, мелодическая линия будет иметь кульминацию там, где находится ключевое слово в тексте песни. К примеру, в песне «Desafinado» («Фальшь») А. К. Жобима повествуется о том, что герой фальшивит при пении для своей люби-мой девушки. Ярким выразительным средством является использова-

Хамзин М. К.,преподаватель УУИ

q Португальский язык принят в качестве государственного в Бразилии. – Прим. ред.

69


ние в этот момент альтерированной гармонии G7#11. В композиции «Samba de una nota» («Самба одной ноты») – мелодия практически построена на повторении единственной ноты соль.

В связи с этим при прослушивании произведений жанра МРВ, ис-полненных выдающимися американскими и бразильскими исполните-лями, рекомендуется обратить внимание на разницу трактовки одно-го и того же произведения исполнителями различных языковых тра-диций.

Для того, чтобы правильно исполнять произведения МРВ, в иде-але необходимо знать португальский язык, чтобы понимать, о чем по-ется в песне. В результате владения ритмоинтонационной спецификой португальской речи и предельно точного следования за текстом пес-ни достигается поистине синкретичное единство слова, ритма, мело-са и гармонии.

Для большинства исполнителей-небразильцев это неосуществимые условия. Поэтому, для того чтобы приблизиться к «правильному», за-думанному автором исполнению босса новы, необходимо найти бра-зильский оригинал (желательно в авторском исполнении – тем бо-лее, что композиторы этой страны практически всегда сами исполня-ют свои произведения). Прежде чем приступить к исполнению, необ-ходимо обязательно послушать, как песню поют в оригинале, на пор-тугальском языке. Даже если язык незнаком, нюансы бывают слыш-ны благодаря выразительности исполнения. Не стоит увлекаться про-слушиванием американских исполнителей МРВ – даже если это звёз-ды джаза – их интерпретация будет уже не столько бразильской му-зыкой, сколько её американизированным вариантом.

При исполнении МРВ одновременно используется два «музыкаль-ных времени». Первое время – это то, в котором играет ритм-секция. Второе время принадлежит мелодической линии. Можно сказать, что оба музыкальных времени сдвинуты относительно друг друга на длительность восьмой ноты (мелодическая линия отстаёт от ритмиче-ской или опережает её). При игре таким способом получается «аме-риканский» вариант исполнения босса-новы, вполне приемлемый как концертный вариант. Однако, в оригинальном, бразильском вариан-те всё несколько по-другому – мелодическая линия «живёт» в своем времени, иногда отставая, иногда ускоряясь, но в общем – независимо от времени ритм-секции, хотя и опираясь на него.

Гармонический анализ MPB во многих случаях показывает схо-жесть гармонических решений с произведениями, которые принято называть «джазовыми стандартами», то есть произведениями, гармо-нически основанными на европейской музыке. Тем не менее, в музыке

70

Милтон Насименто. «Старая гора». Кульминация, конец средней части.


Пример №2

Милтон Насименто. «Старая гора». Кода.

71

многих ярких самобытных композиторов, работающих в жанре МРВ, присутствуют гармонические решения, весьма далёкие от таковых в «джазовых стандартах», зачастую полностью игнорирующие главную европейскую схему «субдоминанта-доминанта-тоника». Ниже приве-дены несколько таких примеров, взятых из отрывков произведений А. К. Жобима и М. Насименто.

Пример №1

Специально для пояснения данных примеров гармонические вер-тикали дополнены цифровыми обозначениями аккордов. В обычной джазовой и эстрадной музыке цифровые обозначения предназначены для облегчения чтения музыкантом партии, и, например, пианист или гитарист может применить десятки вариантов комбинаций звуков в аккорде, подходящих к написанной «цифровке». В данном же случае, цифровка приведена лишь для того, чтобы показать её бесполезность в данных фрагментах. Если гармонические вертикали исполнить не так, как указано (то есть пользуясь свободой, предполагающейся цифров-кой), то в результате получается «мешанина звуков», даже близко не напоминающая оригинал. Часто даже применение обращения трез-вучия полностью недопустимо. Помимо указанных в примерах авто-ров, такой же особенностью отличается музыка Ивана Линса, кото-рую часто возможно исполнять только в точности так, как исполня-ет автор (например, произведения “Comecar de Novo”, “Maddalena”, и др.). Причиной такой особенности гармонических ходов в МРВ яв-

72

Пример №3

А.К.Жобим. «Талая вода». Кульминация, бридж. (Авторская расшифровка)


ляется, по-видимому, присутствие неевропейских корней. Непрактич-ность цифрового обозначения для МРВ напоминает ситуацию с мо-дальным джазом, когда исполнителю предоставляется свобода само-му менять гармонию внутри квадрата, и в произведении исключитель-но формально прописывается один аккорд на 8, 16 или 32 такта (про-сто указывающий тональность произведения).

Как известно, музыка европейской традиции опирается преимуще-ственно на оборот T – S – D – T, а развитие происходит по прин-ципу I – M – T. В бразильской музыке – как результат воздействия элементов негритянской культуры – преобладает кульминационный тип изложения музыкального материала и, соответственно, преиму-щественное использование чередования D – T. Яркий пример тому – латиноамериканская танцевальная музыка, рэп.

Особенностью вокальной манеры исполнения песен МРВ являет-ся пение так называемым «белым звуком», что характерно для фоль-клора многих народов.

Дискография

1. Joyce, “Aguas de Marco”, “Astronauta: Songs Of Elis”, Blue Jackel, 1998.2. Joyce, “Morro Velho”, “Astronauta: Songs Of Elis”, Blue Jackel, 1998.3. Ivan Lins, “20 annos CD”, “Som Vivre”, 1995.

73

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕРИОДИЗАЦИЯ СТИЛЕЙ ДЖАЗА И ЕВРОПЕЙСКАЯ

МЕНЕСТРЕЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ

В отечественной и зарубежной «джазологии» давно уже стала об-щим местом тенденция соотносить генезис джазовой музыки (возник-новение и угасание исполнительских стилей, выход на поверхность тех или иных жанров, видоизменение «канонических» общеджазовых ар-хетипов мышления – госпела, блюза, свинга и др.) с эволюцией ев-ропейской академической музыки. Вопросам такого рода ассоциации и периодизации посвящены работы Л. Фезера, Л. Бутир, Е. Барбана, Д. Ухова и др. Эту же мысль во многом поддерживает и О.Коваленко в своей кандидатской диссертации «Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке» (Москва, 1997). Как отмечает Д. Ухов, «иссле-дователи (не указывая здесь, кто именно – А.Х.) заметили что про-цесс эволюции музыкального языка джаза в значительной степени по-вторяет этапы развития европейской музыкальной культуры. Хотя за-конченное сравнительно-историческое сопоставление этих музыкаль-ных феноменов ещё не предпринималось, на уровне аналогий и ассо-циаций было высказано немало интересных соображений. Схема исто-рических параллелей примерно такова:

Ладотональность. От стихийной, «неорганизованной диатоники» (новоорлеанский джаз) через тональную гармонию (свинг, бибоп) к хроматизации и к модальному мышлению (творчество Девиса, Кол-трейна) и даже «ультрахроматизации» (четвертитоновость);

Многоголосие («вертикаль»). Здесь возможны следующие сопо-ставления: ранняя нетональная полифония, гетерофония – новоорле-анский джаз; гармоническая полифония (Бах – чикагский диксиленд); гомофонно-гармоническая фактура (классики, романтики – свинг, би-боп), линеарная хроматизированная полифония (постромантизм, экс-прессионизм, неоклассицизм – кул); гетерофония на новом уровне (Мессиан, алеаторика – свободный джаз)» [23; 117].

Сходные наблюдения демонстрирует и А. Баташёв, находя общие моменты между музыкальной практикой средневековой Европы и но-воорлеанским диксилендом. Так, по его мнению, «в инструментальных импровизирующих ансамблях (в том числе и в джазе) действует прин-

Хасаншин А.Д., доцент УГАИ им. З. Исмагилова

74

цип, который можно назвать «принципом обособления». Он означа-ет, что акустическое пространство делится на своего рода «ниши», и каждую из них занимает один инструмент (соответственно – одна ис-полнительская воля). Для того, чтобы исполнитель обладал наиболь-шей свободой не мешающего другим маневра, «ниши» максимально обособляются, отдаляются одна от другой. Так оформлялась ритмоме-лодическая иерархия и звуковысотная дифференциация певческих го-лосов в европейской импровизационной полифонии XII – XV веков. Так сложились три мелодических голоса в диксилендах Нового Орле-ана – кларнет, труба, тромбон с тремя разными функциями, с несме-шивающимися тембрами, разными регистрами»1 [2; 93]. Комменти-руя подобные размышления, Л. Переверзев указывает на неоднократ-ность подобных обращений к поискам аналогий между европейской и джазовой музыкой. Как он пишет в работе What Am I Here For: для чего я здесь? (1999 г.), «кое-какие попытки проводить между двумя этими мирами известные параллели всё-таки делались. В середине пя-тидесятых Леонард Фэзер отмечал: джаз за несколько (тогда ещё не более четырёх) десятилетий его жизни прошёл ряд стадий формально-художественного развития, примерно эквивалентных (по возрастанию степеней их относительной сложности) тому, что европейская музыка прошла за тысячу с лишним лет – от грегорианского хорала до сериа-лизма и неоклассицизма»2 [17; 33-34].

1 Данное сравнение представляется не вполне корректным, поскольку в европей-ской импровизационной полифонии XII–XV веков певческие голоса не обладали прочной ритмо-гармонической «основой» с ground beat’ом (ориентированной на вер-тикаль ритм-секцией), – основой, состоящей в диксиленде чаще всего из басового го-лоса (туба), 1-2 ударников с marching percussion и банджо. Единственно общее, что здесь можно найти – так это своеобразную «гетерофонию», возникавшую в момен-ты tutti, когда каждый из мелодических инструментальных голосов пытался (в меру своих музыкантских способностей и подготовки) «обыгрывать варьируя» саму тему. Но это, скорее, можно сравнить с техникой колорирования, возникшей первоначаль-но, во всей видимости, у английских менестрелей в жанре кэрол (и получившей даль-нейшее развитие у Д.Данстейбла, а затем через бургундскую школу – у Дюфаи, см. 3; 53-61, 98-101).

2 Здесь же он высказывает очень важную мысль: «пока ещё у нас нет способа срав-нивать джазовую и европейскую музыку по каким-то достаточно объёмным (широ-ким) критериям, равно приложимым и к той, и к другой. Они обитают в различных сферах, даже в различных мирах. Разумеется, границы этих миров и сфер сегодня всё теснее сближаются и даже пересекаются. Но их сердцевины, их «командные пункты», их алтари, их души по-прежнему удалены друг от друга на такое расстояние, что по на-стоящему глубокого общения и сколько-нибудь плодотворного взаимодействия между ними пока не наблюдается. Их происхождение, историческое прошлое и ценностные ориентиры, их социальные роли и культурные статусы несопоставимо различны. Их экзистенции слишком уж несхожи по своему типу и характеру. Подчас они даже анта-гонистичны. Почти все серьёзные исследователи джаза молчаливо признавали данный факт, избегая вдаваться в более глубокое его продумывание [16; 33].

75


Интерес к такого рода ассоциациям то исчезает на время, то вновь появляется в научных работах и популярных статьях, в вузовских кур-сах истории стилей эстрадно-джазовой музыки и массовой музыкаль-ной культуры. Причина обращения к подобным суждениям неслучай-на; очень заманчивой и внешне весьма привлекательной выглядит сама идея поиска аналогий в истории двух культур: «магистральной» евро-пейской академической музыкальной традиции, освящённой многове-ковой историей и ставшей сперва континентальным, а уже в середине XIX в. мировым явлением культуры и джазовой – молодой, дерзкой и практически полностью, здесь, в ХХ веке развернувшейся пред на-шими глазами3. Благодаря тому, что мы являемся современниками воз-никновения и угасания определённых явлений джаза – может возник-нуть иллюзия того, что всё это – повторение уже когда-то бывше-го, давно пройденного в истории европейской академической му-зыки. Действительно, в некотором смысле можно (в виде абстракции) найти аналогии между насыщенностью баховско-генделевской орке-стровой полифонии и рассчитанным на гипервиртуозность исполнения и чрезвычайную слаженность контрапунктических линий, пронизан-ность tutti и респонсорной техникой групп оркестровое письмо Чикаг-ского стиля и Эры Свинга. Если продолжить далее мысль Д. Ухова, действительно, с лёгкостью находятся соответствия между «плоскост-ным», строго-вертикальным и антиполифоническим мышлением бопа – и гомофонно-гармоническим складом музыкального классицизма, линеарностью cool-jazz’а – и подчёркнутой «холодностью» неоклас-сических opus’ов Хиндемита и Стравинского, free-jazz’ом – и новы-ми техниками композиции в музыке ХХ века (пуантилизм, алеатори-ка и др.)4.

Однако лёгкость, с которой находятся подобного рода ассоциации, сразу наводит на мысль об искусственности, умозрительности таких построений. Более того, сама постановка вопроса в таком ключе сра-зу выявляет изначальное стремление решить его в пользу европоцен-тристского понимания проблемы в плане прямой ассоциативно-сти. Напротив, можно согласиться с В. Конен в ее трактовке исто-рического развития джаза как имеющего свой путь «следования» в направлении, первоначально проложенном европейской музыкальной

76

3 Тем не менее, также ставшей из узкой традиции Нового Орлеана и Юга США сперва континентальным, а к середине ХХ века – глобальным феноменом мировой культуры.

4 Сразу вспоминаются разнообразные джазологические клише, вроде неофоль-клорной составляющей стиля bossa-nova, неоромантизма фортепианного стиля Билла Эванса и проч.

5 Об этом же свидетельствует и В.Ерохин, указывая, что «… джаз уже на ран-нем этапе был культурным феноменом европейского типа – «разомкнутым», откры-тым, динамичным, «склонным» не к самоконсервированию, а к бурному саморазви-тию и постоянному обновлению; джаз – именно как субкультура европейского типа – всегда и всюду с готовностью вбирал в себя сторонние влияния…» [курсив авто-ра – А.Х.; 4; 341].

6 Впрочем, может возникнуть законный вопрос: можно ли считать все данные яв-ления в полной мере джазовыми? Конечно, следует быть особенно осторожными в та-кого рода рассуждениях в свете развернувшихся со времён Ю. Панасье (и не умолка-ющих до сих пор) дискуссий о «подлинном» джазе и его профанациях.

традицией, но сохранившем собственную логику развития. Соглас-но автору, «фольклор, рождаемый в негритянской среде, вливался в русло, уже проложенное американскими музыкантами европейско-го происхождения. Это русло и знаменует магистральный путь американской музыки в отличие от магистрального пути европейской музыки в постренессансную эпоху 5 [разрядка автора – А.Х., 11; 30].

Учитывая сложность данного вопроса, не имеет смысла искать пря-мых аналогий со всей 1000-летней историей академической музы-ки. Если постмодернистское сознание уже давно стало реальностью, «закрыв собой» на данный момент времени обозримые перспекти-вы ее дальнейшего развития, то джазовый мэйнстрим ещё полон сил и активен, постоянно порождая всё новые джазовые и околоджазо-вые направления и «субстили» (среди последних – необоп, различные типы этноджазовой коммуникации, разнообразные «миксты» с R’n’B, рок, клубной, рэп и другими музыкальными культурами и суб-культурами)6.

Попытаемся посмотреть на данную проблему с другой стороны. Наше устоявшееся знание высокой традиции академической музыки, не секрет, является во многом односторонним, учитывающим только одну, «магистральную» ветвь развития (от органума и строгого сти-ля до западноевропейского модернизма). На это неоднократно указы-вали в своих трудах В. Конен, Е. Дуков, М. Сапонов, а ещё раньше – Б. Асафьев. Строго говоря, рассматриваемые в начале нашей ста-тьи аналогии между исполнительскими джазовыми и европейскими стилями эпохи концентрируют внимание на последних лишь в том объёме, которому обучают в вузовских курсах истории музыки. Ина-че говоря, изначально изучение «правил поведения» джазовой стили-стики в её историческом развитии сравнивается с европейским музы-кальным контекстом, напрямую не связанным со светским массо-вым искусством до середины XVIII века. В то же самое время обыч-

77


но не возникает попыток искать аналогии с действительно близким и родственным истории джаза пластом «параллельной» – европейской светской массовой культуры того времени, творческая мощь которой со времён первых Крестовых походов и вплоть до начала XVIII века нисколько не уступала, но порой и превосходила по яркости, а ино-гда и по музыкантскому профессионализму деятельность личностей так называемой письменной («академической») традиции. Во многом сходное мнение демонстрирует и М.Сапонов, критикуя давно став-шую догмой кодексоцентричную традицию в исследовании музыки Средневековья и указывая на импровизационную культуру как цен-трирующую канон данной эпохи. Как пишет автор, «наша вера во всесилие письменности тенденциозна. Она порождена общеевропей-ским самовнушением ... средневековый менестрель-инструменталист в самых общих принципах своего выступления перед публикой подобен, например, сегодняшнему джазовому музыканту (сравнение пря-молинейно, но зримо)» [разрядка моя – А.Х.; 19; 20].

Если продолжить далее логическую цепочку прямых ассоциаций и аналогий, то мы вступаем на очень скользкую тропу сравнения эта-пов развития культур (европейской и американской джазовой), что должно будет привести к необходимости выстраивания чёткой пери-одизации последней – такой периодизации, где европейские истори-ческие стили и эпохальные «гиперстили» должны будут находить своё обязательное соответствие в истории и генезисе джаза. В таком случае, Новоорлеанский стиль станет аналогом Античности («Античности», продолжавшейся 30-40 лет…), Чикагский стиль и Эра Свинга с их оркестровым полифоническим письмом – Средневе-ковья, Revival-jazz в соответствии со своим названием – эпохой Воз-рождения, би-боп и cool-jazz «поделят» между собой барокко, класси-цизм и романтизм, и т.д. ... Да и с самой такой периодизацией, как из-вестно, далеко не всё ясно; так, само понятие «Возрождение» доста-точно условно и очень часто употребляется невпопад7. Тем не менее, некоторая логика (не только в плане метафоры) здесь присутствует. Чёткая периодизация истории и генезиса джаза необходима, и иной

78

7 С лёгкой руки Ж. Мишле и Я. Буркхарда под понятием Возрождения закрепи-лась определенная мифологема, давно устоявшаяся в исторической науке. Главные ав-торитеты в этой области, такие как П. Кристеллер, Э. Гарэн, Й. Хейзинга, А. Ло-сев значительно разнятся как в периодизации, так и в самом наполнении этого поня-тия. О. Шпенглер в своем «Закате Европы», до сих пор продолжающем вдохновлять Stilfragen (стилевые искания) нашей эпохи выстраивает такую логику развития евро-пейской культуры, где явлению «Возрождения», как известно, места не находится. А. Тойнби во многом поддерживает ту же позицию.

8 Единственно общее, что здесь можно найти в плане соответствия европейскому Возрождению, так это то, что оба этих явления были инспирированы интеллектуала-ми. Фигура европейского гуманиста, как известно, появилась ввиду ряда благоприят-ных обстоятельств – наличие демократических городов-государств в Италии, под-держка со стороны меценатов – таких, как семья Медичи и др. Демократичная и фи-нансово благополучная ситуация в США середины 1930-х гг. во многом схожа с этим явлением. Движение revival-jazz’а (лучше трактовать его как «пробуждение») было во многом иллюзией, хотя его отголоски активны до сих пор, особенно оживившись в 1970-е гг. и получив название «второй revival».

9 Того же мнения и Дж. Коллиер, указывая, что «к прошлому обращались джа-зовые критики и энтузиасты старшего поколения, считавшие свинговые оркестры по-ставщиками дешёвой музыки, ничего общего не имеющей с джазом. Только старый но-воорлеанский стиль представлялся им подлинным искусством. Критик Руди Блеш не-двусмысленно заявил, что исполнять эту музыку могут только негры, да и то в основ-ном выходцы из Нового Орлеана» [8; 129].

модели, нежели уже устоявшаяся «схема исторических этапов» евро-пейской музыкальной культуры, к сожалению, у нас пока нет.

Главным камнем преткновения в такой логике мышления станут принципы соответствия контекста европейского Возрождения джазо-вому стилю Revival. Revival-jazz, как указывает У. Саржент, был по-пыткой небольшой группы нью-йоркских энтузиастов-интеллектуалов реанимировать ранний Новоорлеанский джаз, тесно связанный с аф-риканскими корнями и исконным феноменом импровизации, основа-тельно подзабытым в эпоху больших оркестров и нотированной джа-зовой музыки начала 1930-х годов8. Как пишет автор, «...активное из-учение хот-джаза интеллектуалами из числа его приверженцев в кон-це 30-ых годов привело к тому, что в американской популярной музы-ке произошли некоторые изменения. Подняли свой голос ранее мол-чавшие сторонники более простых, чистых форм негритянской импро-визации. Такие американские критики, как Уайлдер Хобсон ... реши-тельно отстаивали спонтанный, импровизационный джаз – в проти-вовес прилизанному и банальному коммерческому джазу, связанно-му с большой развлекательной индустрией. ... В то время ещё не было звукозаписей оригинальных новоорлеанских джаз-бэндов. Но многие из тех, кто играл в них, были ещё живы. С большим трудом разыскав этих музыкантов, энтузиасты хот-джаза собрали их вместе и сумели организовать запись большого числа грампластинок ... Благодаря этим пластинкам ... мы можем хотя бы отчасти судить о том, как в действи-тельности звучал джаз в Новом Орлеане к 1910 году»9 [20; 26-28].

Тем не менее, если рассматривать саму идею негритянского «Воз-рождения» вне отрыва от культурно-исторического контекста, то ис-тинный Revival происходил в 1940-60-е годы и был тесно свя-

79


зан с общемировыми тенденциями освобождения от колониализма, процессами, шедшими, в том числе и на Юге США. Процесс этот был многоуровневым: он был связан с возвращением сотен тысяч солдат-афроамериканцев с фронтов Второй мировой войны, не желав-ших больше мириться с расовой сегрегацией, «направлялся сверху» (учреждение Г.Труменом «Конгресса расового равенства» и антисе-грегационные законы Э. Кеннеди, едва не приведшие к новой Граж-данской войне на Юге США) и «прорывался снизу» (деятельность М. Л. Кинга, Дж. Джексона и тысяч безвестных активистов борь-бы с расизмом, появление новых культурно-политических и религи-озных движений, актуальных и по сей день10). Это и было настоящим Возрождением11, а точнее – процессом придания подлинного стату-са афроамериканской культуре. Подлинным Ренессансом джаза, воз-рождением его африканских корней стали не иллюзия revival-jazz’а, но би-боп и фри-джаз, неофольклорные и неоязыческие концепции аль-бомов Колтрейна и Sun Ra, О. Коулмена и А. Шеппа...

Практически недоступное для афроамериканцев до середины ХХ века полноценное академическое музыкальное образование — после открытия уже во время Второй Мировой войны ряда музыкальных учебных заведений — позволило им развить музыкантский профес-сионализм, нисколько не уступающий к 1970-80-м гг. мастерству бе-лых джазовых исполнителей, а по ряду «врождённых» способностей (импровизации, чувству ритма, возможностей передать своеобразную энергетику состояния...и др.) и превосходить их. Вообще, вопрос со-отношения этапов развития академического и джазового профессио-нализма требует отдельного рассмотрения12. История авторского про-

80

10 Среди них – негритюд, движение чёрных мусульман, иудеев и др. 11 Предтечей негритянского Ренессанса 1940-60-х гг. было религиозное движе-

ние «Великое пробуждение» начала XIX века, впервые объединившее (через идею revival – «пробуждения») белых и чёрных американцев («пионеров ривайвла»). Как указывает М. Стернс, «в целой серии исторических «Camp Meetings» от Нортхэм-птона (шт. Массачусетс) до Кэйн Ридж (шт. Кентукки) духовные песни – «спири-чуэлс» и религиозные гимны – «ривайвл» были воссозданы в новой форме и новом духе. Бедные и скромные люди, посещавшие «Camp Meetings», предпочитали такой стиль музыки, который помог бы им выразить всеобщее чувство братства и стремле-ние к свободе. Таким образом, в США возник новый вид массового слияния двух великих музыкальных традиций – европейской и западно-африканской» [курсив мой – А.Х.; 22; 30-32].

12 Мы согласны с О. Коваленко, что «…все музыкальные культуры на ранних ста-диях своего развития прошли этап, который можно было бы назвать этапом стадии традиционализма. То же родовое ядро можно видеть и на примере джаза. … Сравни-тельно быстрая эволюция от фольклорных форм к сложным композиционным струк-турам, родственным академической музыке европейской традиции, наложила отпеча-

фессионализма в Европе за тысячелетнюю историю не единообразна и знала несколько этапов: от монастырского, сугубо анонимного твор-чества через существование при капеллах и дворах к, наконец, ново-му этапу социально-культурного позиционирования автора, начинаю-щегося на рубеже классицизма и романтизма. Отныне автор в той или иной степени независим от своих собратьев в плане конкуренции (вви-ду того, что индивидуальность каждого из них рассматривается как отдельная ценность – «продукт», уникальный и самодостаточный)13.

Джазовый профессионализм имеет, конечно же, совсем иную при-роду. Его становление и генезис напрямую связаны с коммерческой составляющей и со времён новоорлеанского джаза были встроены в систему американского шоу-бизнеса, развиваясь вместе с ним14. Пря-мая и очень жёсткая конкурентная борьба не только между солистами, но и коллективами, продюсерами, критиками, фирмами звукозаписи и т.п. за новый оригинальный музыкальный продукт во многом со-ставила сущность динамики генезиса джазовых стилей; даже антиком-мерческая идеология бопа и, в некоторой степени, кул-джаза не ста-ла панацеей от конкурентной борьбы (она, в большей степени, развер-нулась не между боперами, а между ними и «стариками» – такими, как Армстронг). Постоянное «продвижение продукта на рынок» соз-дало тот необходимый «естественный отбор», благодаря которо-

81


ток на особенности формирования стиля и стилевых направлений в джазовой музыке. Под влиянием ряда социально-исторических причин джаз довольно быстро обрёл ста-тус профессионального искусства. Тогда же стремление джазовых музыкантов обрести свой неповторимый, индивидуальный стиль повлекло за собой и кардинальные изме-нения джазовой стилистики – усложнение языка с возрастанием роли авторской, за-фиксированной в нотном тексте аранжировки, напрямую предвосхищали появление в более позднюю эпоху композиции, насыщенной индивидуально-исполнительским на-чалом»[5; 7-8]

13 Отныне композитор в большей степени существует на заказы меценатов (Ваг-нер, Чайковский), государственные стипендии (Дебюсси, Сибелиус), гонорары от своей исполнительской деятельности и издания сочинений, в СССР – через систему заказов Союза композиторов и др. Прямая конкуренция между композиторами здесь исчезает. Напротив, вспомним мытарства, к примеру, И. С. Баха и различные «кон-курсы» на замещение вакантной должности органиста (одновременно и композитора, и руководителя капеллы), которые он иногда должен был проходить сам (часто «в на-грузку» к возможности занять такое место предоставлялась ещё и необходимость бра-ка с дочерью покойного музыканта, прежде занимавшего это место), а потом «при-страивать» своих многочисленных сыновей на сходные должности…

14 Как указывает Дж. Коллиер, «тщательное изучение прессы 1920-х годов, бесе-ды со старыми музыкантами и очевидцами тех лет свидетельствуют о том, что с самого начала джаз вовсе не был чисто фольклорным явлением. Он возник и развивался пре-жде всего как составная часть весьма прибыльной индустрии развлечений…» [7; 10]

му, в итоге, родился полноценный джазовый музыкантский професси-онализм, не порывающий в то же время с традицией. Как указывает И. Юрченко, «не менее значимым (чем «принцип свободы» – А.Х.) является маркетинг, который, помимо основных социальных и эконо-мических функций, выполняет роль стимулятора развития джазовой традиции» [24; 17]. Конкурентная среда как социально-культурный фон стала главным двигателем стилистики, во многом повлияла на возникновение и исчезновение многих форм её бытования и жанров. Именно она позволила чутко реагировать на нужды и запросы пу-блики в Чикагском стиле и во времена Эры Свинга, затем были не-которая протестная составляющая бопа, гибкость форм и удивитель-ная приспособляемость фьюжн'а и джаз-рока, поразительно быстрое усвоение и ассимиляция (в виде latin-jazz’а) эстетики чуждой джазу прежде бразильеры. Скорее по такой гибкости ассимиляции, чуткости и приспособляемости своего творчества авторы – джазовые компо-зиторы вызывают прямую ассоциацию с европейскими менестрелями XIII-XV веков, жизнь которых также протекала в постоянной конку-рентной борьбе со своими коллегами по цеху за место работы.

В пользу последнего утверждения говорят три обстоятельства. Во-первых, джаз стал самостоятельным искусством, оторвавшись от фольклорно-полупрофессионального «плавильного котла» Юга США, только став городским искусством. Как указывает Ф. Софро-нов, «Джаз – это искусство городских улиц, развивающееся под зна-ком народного праздника, который стал объектом воспроизведения в изобразительном примитиве ... Город выступал для джаза и как особая акустическая среда ..., ибо здесь встречались между со-бой вторичные фольклорные формы» [21; 58-59]. Феномен европей-ских менестрелей в своё время оформился также только в городской средневековой жизни в условиях культурного противостояния между Городом и Замком (фигура менестреля выделилась как самостоятель-ная, отделившись от фигур миннезингера, жонглера и трубадура, ак-туальных для культуры последнего). Некоторая аналогия здесь воз-можна в плане противостояния негритянской городской культуры Юга США и архаичной культуры плантаций.

Во-вторых, название minstrel-show не случайно несёт некую «родо-вую память» о европейской прародине15. Хотя вышеупомянутые амери-канские авторы (У. Сарджент, Л. Фезер, Дж. Коллиер, М. Стернс и

82

15 Как пишет В. Конен, «небезынтересно уже самоё название «менестрели», таящее столько ассоциаций со средневековой культурой. Оно, безусловно, родственно лексико-ну южного белого плебса, сохранившего обороты речи шекспировской эпохи» [10; 183]

др.) не считают minstrel-show главным катализатором процессов, при-ведших в итоге к обособлению джаза из всей богатой традиции массо-вой культуры США16, тем не менее, мы разделяем точку зрения В. Ко-нен на ведущую роль именно этого сценического жанра (уже в «сня-том», опосредованном виде) в подготовке джазовой традиции именно как части городской культуры. Мы согласны с тем, что, как указывает В. Конен, «оторвавшись от своей конкретной сценической основы, го-сподствующие музыкальные образы менестрельных комедий начали са-мостоятельную жизнь на легкожанровой эстраде. ... Но из-за того, что в Новом Свете для негритянских художников не было открыто ни одной другой сферы творческой деятельности, кроме эстрадной, они привнесли сюда весь свой громадный талант, всё художественное богатство, нако-пленное в их народной музыке. Эстрада, со всем её сложившимся чисто американским обликом, стала главным проводником их идей. ... Вся но-вейшая музыка ХХ века, противопоставляющая себя высокой оперно-симфонической традиции, ведёт начало от национально-американского театра менестрелей»17 [11; 129-130].

В-третьих, городская специфика менестрельной традиции в Ан-глии и континентальной Европе, со всей её стихийной импровизаци-онностью, перейдя на американский континент, в огромной степе-ни повлияла на негритянские типы импровизации, преобразовав их в вид тех самых «вторичных фольклорных форм», на которые ука-зывает Ф. Софронов. На важную роль европейской импровизаци-онной традиции указывает и Д. Лившиц, выдвигая гипотезу «о би-культурном происхождении джазовой импровизации, которая под-тверждается импровизационностью не только «чёрных», но и «бе-

83


16 Как указывает М. Стернс, «искусство менестрелей господствовало в американ-ском мире популярных развлечений примерно с 1845 и по 1900 г.г. В отличие от рабо-чих песен или блюза, оно не внесло столь заметных характерных черт в развитие и ста-новление джаза» [22; 41].

17 Соответственно, хотелось бы внести несколько поправок в рассуждения В. Ко-нен, высказанные ею в труде «Пути американской музыки». Автор указывает, что «…исторические корни искусства американских менестрелей уходят в глубь XVI и XVII веков: они в самом деле являются хотя и далекими, но прямыми потомками тех старинных народных спектаклей, которые ведут свое происхождение от представле-ний жонглеров. Слово «менестрель» ассоциируется, таким образом, в равной степени и с образом старинного трубадура, и с современным мюзик-холлом» [10; 157]. В свя-зи с несколько изменившимся в последние годы взглядом на средневековое европей-ское светское музыкальное искусство, ставить знак равенства между фигурами мене-стреля, жонглера и трубадура сейчас считается не вполне корректным. Если понятия трубадур и жонглер во многом являются синонимичными (и связанными с аристокра-тической культурой средневекового Замка), то менестрель – продукт сугубо город-ской «цеховой» культуры.

лых» предджазовых жанров» [13; 7]. Хотя в континентальной Евро-пе рудименты средневекового импровизационного музыкального сти-ля менестрелей-шпильманов к началу XVIII века практически исчезли (во многом это связано с распространением практики basso-continuo в сфере домашнего музицирования), в Англии они ещё долго сохраня-лись. Они существовали, помимо таких жанров, как балаганная коме-дия «drolls», «кэтч», ballad (как указывает В. Конен, «ballet – имен-но так, как её называли в XVI веке, отождествляя с итальянской вил-ланеллой» [10; 112]), инструментально-ансамблевая fancy, идущая от итальянской comedia dell’arte английская masque, сценическая манера incidental music (копирующая популярные «уличные мотивы») ещё и в жанре эротического характера boy and girl songs18. Весь этот пласт народно-менестрельного музицирования (периодически запрещаемый позднее в пуританских колониях Нового Света «... наравне с азарт-ными играми, петушиными боями и другими развлечениями подобно-го рода» [9; 241]), вышедший из глубоко народной среды и предна-значенный для восприятия именно «простой публикой», в особенно-сти балладная опера, – стали «мостиком», перекинутым из средне-вековой шпильманской культуры в культуру Юга США XVIII-XIX веков, а затем и в век ХХ. Вспомним, что не раз уже сравнивались (см. об этом – [10, 11]) «Опера нищих» Гея – Пепуша, ставшая взлетом балладной оперы и «Порги и Бесс» Гершвина, ставшая свое-образным итогом менестрельной традиции Юга США. Факт возвра-щения в жанре балладной оперы, по словам В. Конен, «...к старин-ному народному образцу дооперной эпохи» [9; 243] подтверждает и T. MacKinley (работа 1927 г. «Origin and development of light opera», London, 1927, p. 198), указывая, что «балладная опера возникла из потребности доставить удовольствие простому народу, которому вось-миголосные мадригалы и аллегорические маски были не более доступ-ны, чем чёрная икра. Этот вид искусства являет собой попытку воз-родить народность театра старинных английских менестрелей, их про-стой беспретенциозной музыки, также основанной на народных мело-диях, унаследованных с древнейших времён»19 [9; 243].

84

18 Театральные «… «песни юношей и девушек», насквозь пропитанные духом фривольности и цинизма» [10; 47]. Они во многом получают новую жизнь на аме-риканском континенте в XIX веке через жанры hornpipes, reels, haymakers [10; 191].

19 Эту мысль поддерживает и М. Стернс, указывая, что «движение менестрелей начинало расти постепенно. До 1800 г. существовали лишь отдельные сольные вы-ступления белых артистов с зачернёнными жжёной пробкой лицами, причем их но-мера вставлялись в паузах между действиями. В целом эта концепция появления не-гров на сцене была, вероятно, заимствована в какой-то степени из английских водеви-лей 17-го века» [21; 42].

Если коснуться вопроса преемственности технологии европейской предджазовой и (собственно) джазовой импровизации, то, как указы-вает В. Мартынов, «в эпоху Ars nova из устной практики менестре-лей письменная практика композиторов позаимствовала не только та-кие жанры и формы, как баллада, рондо, лэ или вирилэ, но и такие методы работы с материалом, как гокетирование, колорирование…» [14; 143]. Но ведь техника колорирования и составляет во многом суть подлинной джазовой импровизации! Если мы уже говорили о колори-ровании в диксилендовом исполнительстве (в связи с мыслью А. Ба-ташёва), то такой тип «импровизируемого контрапункта» (или техни-ка sortisatio – искаж. лат. «бросание жребия») весьма актуальна для рубежа XV–XVI веков, представляя собой симультанное варьирова-ние мелодии несколькими голосами, а точнее – присоединение к дан-ной мелодии сходных с ней импровизируемых контрапунктических го-лосов20. Хотя к середине XVII века это искусство и утрачивается, во многом оно продолжается в технике импровизированного (alla mente) контрапункта. По указанию М. Сапонова, оно являлось вертикаль-ным аспектом варьирования (и использовалась, в основном, в кол-лективной импровизации), в то время, как горизонтальным аспек-том импровизации была техника диминуции (предполагающая «ин-дивидуальную виртуозность, талант мгновенного сочинения»), кото-рая представляла собой «...дробление долгих длительностей заданно-го напева на множество более мелких и введение, таким образом, но-вых мотивов и фраз, до неузнаваемости преображающих исходную ме-лодическую линию» [18; 31]. Если вдуматься, то оба этих аспекта им-провизации (вертикальный и горизонтальный) практически полно-стью исчерпывают и принципы (собственно) импровизации джазовой. Вертикальный аспект, главенствуя в коллективной импровизации дик-силенда, позднее превращается в 1920-30-ых гг. в импровизацию на гармонию в свинговом джазе, продолжая во многом быть актуаль-ным и в современном мэйнстриме. Горизонтальный же аспект импро-визации (техника диминуции) стал основой модального и free-jazz’а, целого пласта джазового авангардного творчества – творчества позд-него Колтрейна и (в особенности) О. Коулмена21. Ещё раз мы убеж-

20 Так, по указанию М. Сапонова, «в применении к музыке этот причудливый тер-мин (sortisatio – А.Х.) указывал на принцип случайности, непредвиденности при со-вместном импровизированном музицировании и фактически использовался как сино-ним понятия «импровизированный контрапункт» [18; 28].

21 Импровизации в этом стиле (и, в частности, у О. Коулмена) «… начинались обычно с короткого мотива, варьируемого множеством способов вплоть до полного его разложения на мельчайшие интонационные элементы, из которых затем собирал-

85


даемся в том, что композиционная практика джаза (особенно в 1930-60-ых гг.) демонстрирует удивительные моменты сходства со средне-вековой и позднесредневековой музыкальной практикой европейской музыки (но никак не с постренессансной).

Мы убедились в том, что вопрос нахождения аналогий между евро-пейской и американской джазовой традициями представляет большую сложность и попытки провести прямые ассоциации между ними явля-ются не вполне корректными. Однако сопоставление самих техноло-гий музыкальной импровизации в европейской и джазовой музыке позволяет, как нам кажется, выявить некоторые любопытные законо-мерности их генезиса и динамики преобразований. Впрочем, для выявления такого рода закономерностей необходимо во многом иссле-довать логику импровизационных техник не только в традициях Евро-пы и США, но и в монодии стран Азии (в частности – импровизаци-онную технику раги, макома и др.). Попытки такого рода уже прово-дятся и нам следует ожидать их результатов.


1. Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз. – М.: Сов. композитор, 1987. – С. 96-113.2. Баташёв А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Со-ветский джаз. – М.: Сов. композитор, 1987. – С. 80-95.3. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения: XVвек. – М.: Музыка, 1989. – 414 с. 4. Ерохин В. De musica instrumentalis. Германия 1960-1990. – М.: Музыка, 1997. – 400 с. 5. Коваленко О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музы-ке. Дисс… канд. иск. – М., 1997. – 159 с.6. Коллиер Дж. Дюк Эллингтон. пер. с англ.; предисл. А. В. Мед-

ся другой мотив, в свою очередь подвергаемый аналогичной операции и так далее; – единственно неизменным на протяжении всей пьесы оставалось центральное рит-момелодическое зерно, прораставшее все новыми и новыми всходами» [разрядка моя – А.Х.; 16; 383]. Схожесть с техникой диминуции здесь безусловна.

86

ведева. – М.: Радуга, 1991. – 351 с.7. Коллиер Дж. Луи Армстронг. Американский гений: пер. с англ. – М.: Радуга, 1987. – 424 с.8. Коллиер Дж. Становление джаза: пер. с англ. – М.: Радуга, 1984. – 238 с.9. Конен В. Пёрселл и опера. – М.: Музыка, 1978. – 262 с.10. Конен В. Пути американской музыки. – 3-е изд. – М.: Сов. Композитор, 1977. – 445 с. 11. Конен В. Рождение джаза. – 2-е изд. – М.: Сов. Композитор, 1990. – 320 с. 12. Кудоярова Л. Об универсальности некоторых принципов му-зыкального мышления (на примере индийской раги, башкирского озон-кюй и джаза) // Вестник Академии наук РБ. – 2009. – Т. 14, №3.13. Лившиц Д. Феномен импровизации в джазе. Автореферат дисс… канд. иск. – Нижн. Новгород, 2003. – 26 с. 14. Мартынов В. Зона OPUS POSTH или рождение новой ре-альности. – М.: Классика-XXI, 2008. – 288 с.15. Панасье Ю. История подлинного джаза. – Л.: Музыка, 1979. – 128 с. 16. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Пути американской музыки. – М.: Сов. Композитор,1977. – С. 365-391.17. Переверзев Л. What Am I Here For: для чего я здесь. Электр. ресурс [http://2lib.ru].18. Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. – М.: Музыка, 1982. – 77 с. 19. Сапонов М. Менестрели. Книга о музыке средневековой Евро-пы. – М.: Классика-XXI, 2004. – 400 с.20. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. – М.: Музыка, 1987. – 296 с. 21. Софронов Ф. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов. Дисс… канд. иск. – М., 2003. – 210 с.22. Стернс М. История джаза. Электр. ресурс [http://josef-egipetsky.narod.ru]23. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и евро-пейская музыкальная традиция») // Советский джаз. – М.: Сов. композитор, 1987. – С. 114-142.24. Юрченко И. Джазовый свинг: явление и проблема. Авторефе-рат дисс… канд. иск. – М.: 2001. – 26 с.

87


О СОВРЕМЕННОМ ФЕСТИВАЛЬНО-КОНКУРСНОМ ДВИЖЕНИИ В СФЕРЕ ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ И СНГ

Развитие музыкального исполнительского искусства характери-зуется, помимо всего прочего, наличием элемента соревновательно-сти среди музыкантов. Не является исключением в этом смысле и эстрадно-джазовая сфера. Где, как не на спонтанных совместных вы-ступлениях (джем-сешнз), музыканты различных стран, школ и на-правлений в духе позитивного творческого соперничества оттачива-ют мастерство, создают новые исполнительские приемы! Здесь выяв-ляются лидеры, обретают признание молодые талантливые музыкан-ты. Более того, само наличие джем-сешнз выгодно1 отличает джазо-вое исполнительство от других направлений и традиций (академиче-ской, эстрадной, роковой и т.п.).

Фестивально-конкурсное движение в сфере эстрадно-джазового исполнительства в России и странах СНГ за последние десятилетия по количеству мероприятий занимает одно из лидирующих положений в мире. При явной тенденции к централизации в сторону музыкаль-ных «столиц» (гг. Москва и Санкт-Петербург), традиция проведения джазовых фестивалей актуальна для многих регионов нашей страны и СНГ. После коллапса 90-х гг. вновь расширяется география городов и участников, охватывая с каждым годом все большее число музыкан-тов и давая возможность всем желающим проявить себя, «померять-ся силами» и обменяться опытом. Рост числа джазовых конкурсов и фестивалей позволяет говорить о новой волне возрождения интереса к этому виду искусства.

Однако, как количество фестивалей и конкурсов, так и число вы-

Буткевич Н.Е., старший преподаватель УГАИ им. З. Исмагилова

Рамеева Н.Р.,преподаватель УГАИ им. З. Исмагилова

1 Данная точка зрения авторов статьи нам кажется несколько спорной и достой-ной отдельного обсуждения. Не учтено, что рок-музыка не избегла воздействия тра-диций проведения джем-сешнз, а академическое музыкальное исполнительство отчёт-ливо демонстрирует присутствие элементов соревновательности, свойственных творе-ниям определённых эпох (например, барокко) и жанров (концерт). – Прим. ред.

88


ступающих на них юридически никак не регламентируется, отсутству-ют утверждённые определения их значимости и статуса (само поня-тие «Международный» относительно конкурса является только ха-рактеристикой географии участников), не разработаны общие прин-ципы отбора членов жюри и участников, единообразие критериев оценки мастерства исполнителей, единые требования к организации и техническому регламенту. Эти факторы, на наш взгляд, являются негативной тенденцией2, во многом мешающей развитию фестивально-конкурсного движения и эстрадно-джазового исполнительства в Рос-сии и СНГ.

Активным участником общероссийского и международного фести-вального движения стала кафедра эстрадно-джазового исполнитель-ства и звукорежиссуры Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова в лице её студентов и преподавателей.

В 2009 году студентам кафедры, руководимой доцентом А. Д. Ха-саншиным, при активном содействии ректората вуза удалось принять участие в нескольких конкурсах и фестивалях эстрадно-джазовой му-зыки. Среди них – Всероссийский конкурс эстрадных вокалистов и ансамблей «Соловьи России», проводимый в рамках Международ-ного фестиваля «Юность Планеты» (апрель, г. Санкт-Петербург). Фестивальная и конкурсная программа включала в себя почти одно-временное проведение нескольких концертов – выступлений участ-ников, объединенных по возрастным группам в разных номинациях, на крупных сценических площадках: в Санкт-Петербургском мюзик-холле3, Доме молодежи «Рекорд» и др. Выступали музыканты Мо-сквы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Екатеринбурга, а так-же Болгарии, Румынии, стран Прибалтики. Организация конкурса, его техническое оснащение соответствовало всем требованиям, предъ-

2 Спорное утверждение. На заре фестивального движения в бывшем СССР уже предпринимались попытки как разграничить джазовые форумы на собственно кон-курсы (например, смотр биг-бэндов в г. Куйбышев) и фестивали-празднества (на-пример, фестиваль в клубе «Москворечье», г. Москва), так и разработать некие об-щие, единообразные организационные рамки. Однако в последнем случае, как пока-зала практика, тем самым нивелируется самобытность облика многих фестивалей (на-пример, Вильнюсского, Абаканского и др.), а строгая регламентация порядка, фор-мы и содержания выступлений нередко ограничивает свободу творчества, без чего не-мыслим джаз. Если унификация требований несомненно необходима в условиях кон-курсов, то для фестивалей-празднеств она может превратиться в «прокрустово ложе» догм, сковывающих творческую инициативу и присущую джазу спонтанность реак-ций. – Прим. ред.

3 Легендарное место, связанное со всей историей ленинградской джазовой и эстрад-ной школы, с именами Д. Голощёкина, В. Фейертага, Э. Пьехи и многих других.

89

являемым к фестивалю подобного масштаба. Жюри конкурса состояло в основном из музыкальных продюсеров и арт-директоров. Уфу пред-ставляли вокальные ансамбли «Латинский квартал» (руководитель – преп. А. Л. Алексеев) и «Коктейль-блюз» (руководитель – ст. преп. Н. Е. Буткевич), ставшие, соответственно, лауреатами I и II премий.

В октябре 2009 года студенческий инструментальный ансамбль «Палладиум» (руководитель – ст. преп. В. М. Скобёлкин) успеш-но выступил на Международном конкурсе-фестивале «Актобе – jazz 2009» (г. Актобе, Казахстан) и стал лауреатом I премии. После бле-стящего выступления с программой в стиле фьюжн и latin-джаз, участ-ники ансамбля были отмечены жюри во главе с профессором РАМ им. Гнесиных, заслуженным артистом РФ А. Осейчуком – легендой отече-ственного джаза. Необходимо отметить, что членами жюри были руко-водители биг-бэндов, директора филармоний стран Средней Азии и Казахстана. Техническое оснащение концертов порадовало высоким качеством профессиональной работы звукорежиссёров.

12-13 ноября 2009 года в Казанском государственном университете культуры и искусства (КГУКИ), отметившем накануне свой 50-лет-ний юбилей, проходил III Международный молодежный фестиваль-конкурс исполнителей эстрадной и джазовой музыки. Жюри конкурса состояло из ведущих преподавателей КГУКИ во главе с Председате-лем – заведующим кафедрой джазовой музыки РАМ им. Гнесиных, профессором, народным артистом России И. Брилем.

Проведение конкурса предполагало выступление участников из Казани, Набережных Челнов, Салавата, Ашгабада и других горо-дов на 2-х сценических площадках КГУКИ. Однако во время кон-курса не раз возникали мешающие нормальной работе организацион-ные и технические проблемы. УГАИ была представлена инструмен-тальным ансамблем «Палладиум», вокальными ансамблями «Латин-ский квартал» и «Коктейль-блюз», а также солистами – студента-ми II – IV курсов. Их программа отличалась разнообразием форм и стилей4. Яркое, эмоциональное выступление уфимцев вызвало множе-ство положительных откликов, завоевало любовь и признание зрите-лей, получило высокую оценку компетентного жюри и других испол-нителей. Помимо диплома лауреата I степени, ансамбль «Палладиум»

90

4 В программу выступлений вошли произведения современных джазовых стилей и направлений: фанк, фьюжн, джаз-рок, latin-джаз, а также классические джазовые стандарты и оригинальные обработки народных и популярных эстрадных мелодий. Ан-самбль «Палладиум» представил инструментальное сопровождение выступлений во-кального ансамбля «Коктейль-блюз» и солистов-вокалистов в номинации «Джазовый вокал».


был удостоен специального приза и официального приглашения при-нять участие в Международном джазовом фестивале «Kremlin life» весной 2010 г. (в Казанском Кремле). Результатами выступления во-кальных ансамблей стали: I премия – «Латинский квартал», II пре-мия – «Коктейль-блюз». В номинациях «Эстрадный вокал» и «Джа-зовый вокал» студенты кафедры ЭДИЗ стали лауреатами и дипло-мантами: А. Гузаирова (руководитель – доц. И. Газиев), Е. Сафина и М. Саитов (руководитель – преп. Д. Гареева).

Вдохновенное и проникновенное исполнение, внимательное отно-шение к поэтическому тексту стали основной чертой выступлений и результатом совместного труда студентов и их руководителей5. За-вершился конкурс Гала-концертом победителей в Татарской государ-ственной филармонии им. Г. Тукая.

Активное участие в конкурсах позволяет студентам совершенство-вать профессиональные навыки и обретать бесценный музыкальный и сценический опыт – качества, необходимые для гармоничного разви-тия творческой личности.

5 Нельзя не отметить царившую на фестивале атмосферу творческого подъема, дружеской поддержки и взаимопонимания. Немалая заслуга в этом принадлежит уфимским студентам, которые своим ярким исполнением и доброжелательным отно-шением друг к другу и ко всем участникам конкурса, стали эпицентром положитель-ных эмоций этого фестиваля, собрав вокруг себя истинных любителей джаза – от на-чинающих исполнителей до профессионалов.

91

ЛИЦА БАШКИРСКОГО ДЖАЗА СЕРЕДИНЫ 2000-х. гг.:

ЗАМЕТКИ ЖУРНАЛИСТА

Уфа – город джазовых традиций, и башкирский джаз – одно из составляющих нашего патриотизма! В этом часто приходится убеж-даться, общаясь с музыкантами из других регионов России. Показа-тельно, что о своей симпатии к творчеству представителей башкирско-го джаза не раз признавались Игорь Бутман, Давид Голощёкин, Вя-чеслав Горский, Игорь Бриль, Анатолий Кролл, Алексей Козлов, Ле-онид Винцкевич, Даниил Крамер и другие музыканты. Вспомним, что своеобразной «визитной карточкой» нашей республики в течение мно-гих лет были выступления на различных музыкальных форумах леген-дарных ансамблей «Дустар» и «Орлан», других джазовых музыкан-тов Башкортостана. Однако нагрянули тяжёлые 90-е, и Уфа оказалась «джазовой пустыней»1.

Май 2004 г.Одним из значимых событий джазовой жизни башкирской столи-

цы середины 2000-х гг. стал концерт, состоявшийся в конце мая 2004 года на сцене Национального Молодёжного театра РБ. Это было вы-ступление только что созданной группы «Funky house band» под ру-ководством бас-гитариста Олега Янгурова. Немаловажно упомянуть, что этому концерту предшествовали джазовые “посиделки”, прохо-дившие в одном из заведений Черниковки2 – ночном клубе в быв-шем Дворце культуры им. 40-летия ВЛКСМ. Так, на джазовых пре-зентациях в “сорокалетке” с участием музыкальных коллективов Ге-оргия Маркорова, Алины Кругликовой и других исполнителей, сфор-

Усманова А. Б.,пресс-секретарь УГАИ им. З.Исмагилова

1 На наш взгляд, мнение автора не вполне справедливо, ибо нельзя игнориро-вать тот факт, что на всём протяжении 90-х гг. активное воздействие на джазовую жизнь республики продолжали оказывать: коллективы и солисты эстрадного отделе-ния УУИ; эстрадно-джазовые оркестры ДКиО ОАО УЗЭМиК (п/у А. Вегелина) и ДК УМПО (п/у В. Красовского); симфоджаз-оркестр Башгосфилармонии; джа-зовые фестивали (например, «Уфа – 97», посвящённый памяти В. Назарова); первые джаз-клубы Уфы; подвижническая деятельность Г. Маркорова, А. Иващенко, О. Ки-реева и многих других музыкантов. – Прим. ред.

2 Северная часть Уфы.

92

мировался основной костяк группы Олега Янгурова, представший во всем великолепии на сцене «Молодёжки». В проекте Янгурова при-няли участие известные джазовые музыканты с именем: Рустам («аб-зый») Каримов, Игорь Атапин, Сергей Пешкин, Артур Гимаев, а также молодые исполнители Азамат Абдрахманов, Олег Ингиозов, Павел Скорняков, Артур Биктимиров, Алина Гузаирова. Благодаря этому концерту их имена теперь известны широкой публике не толь-ко в Башкортостане3.

Вокалист Михаил Машко – ещё одно открытие Олега Янгурова. Сильный голос, огромный диапазон, яркий артистический дар – вот составляющие уфимского самородка. А когда-то он учился на художе-ственном отделении. Вечный экспериментатор Михаил Машко во всех смыслах остается художником4.

Сегодня «Funky house band» – это коллектив, который на протя-жении последних пяти лет успешно представляет музыкальную поли-тику одного из главных развлекательных заведений Уфы – ресторана «Огни Уфы»5. До этого, в 70-80-е гг. джаз звучал в ресторанах «Рос-

93


3 Так, 1 ноября 2009 г. «Funky house band» дал великолепный концерт в самом, по-жалуй, «раскрученном» сейчас джазовом клубе Москвы «Союз композиторов», арт-директором которого является московский «уфимец» – Олег Киреев.

4 Впрочем, он не одинок: живо предание, как в 80-е годы художник Дмитрий Шап-ко буквально за год выучился игре на саксофоне. Впоследствии, став музыкантом-профессионалом, он уехал на Запад, а ныне является арт-директором одного из джаз-клубов в Ницце.

5 Несколько слов об Олеге Янгурове. Он играл ещё в «Орлане», с ним объездил весь СССР, затем более 10 лет работал за границей – в Таиланде, Германии, США, других странах, а возвратившись на родину, решил вернуть Уфе былую славу джазовой столицы. После поступления в Уфимский авиационный институт Олег играл в различ-ных вузовских коллективах популярного среди молодёжи студенческого клуба «Авиа-тор». В 1983 году он уехал в Прибалтику, в Вентспилс, в 1987-м знакомится с Оле-гом Киреевым и вскоре становится басистом «Орлана», где до него играл Талгат Ша-баев. Влияние Киреева на репертуарную политику группы было велико и, в первую очередь, сказывалось на sound’e самого «Орлана»; ребята исполняли башкирскую на-родную музыку в джазовой обработке, активно экспериментировали в разных направ-лениях и стилях. Помногу гастролировали. Одной из ярких страниц творчества «Ор-лана» стал выход в 1989 году винилового диска «Башкирские легенды» на Всесо-юзной фирме грамзаписи «Мелодия». Начиналось время “постперестроечной” эпохи, когда в силу экономических причин и социальных потрясений в стране многие музы-канты (не исключение – и уфимские) в поисках “лучшей доли” подались за рубеж ра-ботать по контракту. «Орлану» тоже приходилось нелегко, и музыканты вынуждены были прекратить совместную деятельность. В 1992 году Янгуров уехал в Германию, где играл вместе с уфимским музыкантом Игорем Трекусовым в Гамбурге. В 94-ом по приглашению бывших «дустаровцев» он на долгие годы уезжает в Таиланд. В Бангко-ке сформировалась своя команда из уфимцев (Сергей Шикалов, Игорь Сучков, Ру-

сия» («Дустар» во главе с Маратом Юлдыбаевым), «Турист», «Аги-дель», в кафе «Океан», а позднее – в ресторанах «Лидо» (Анато-лий Богомолов, Александр Селютин, Анатолий Иващенко, Валерий Скобелкин), «Галле»6 («Орлан» во главе с Олегом Киреевым), «Ме-фистофель» (джаз-квартет «Уфа» во главе с Ириной Остин), в арт-кафе «Смак» (Дом актёра), «Братья Люмьер» (при кинотеатре «Ро-дина»), в клубе «Навигатор» и ДК ТРЗ (Тепловозоремонтного за-вода). Нынешний «Уфимский джаз-клуб» откроется только в 2007 г.

В чём же историческая значимость того первого концертного вы-ступления группы «Funky house band» в «Молодёжке» в мае 2004 года? В проекте Янгурова принимали участие бывшие “таиландцы” – Рустам Каримов, Игорь Атапин. В дальнейшем в состав группы вли-лись Евгений Чистяков и другие. Участились концертные выступления уфимских музыкантов. На базе «Funky house band» появились новые джазовые коллективы, а музыканты, играющие параллельно в разных составах, обрели широкие возможности, проявляя себя в различных направлениях и постоянно экспериментируя.

Март 2005 г.«Отныне весна в Уфе имеет ещё одну примету. Джазовую…» –

так примерно гласил каждый второй репортаж об уфимской весне 2005 года. Меломаны столицы жили в предвкушении большого чудо-праздника, связанного, прежде всего, с возвращением на родину быв-ших уфимцев, которые – по тем или иным причинам – отныне твори-ли не на родной земле. Но на родине помнить и любить их никогда не переставали, ибо они вошли в золотую летопись башкирского джаза.

94

стем Галиуллин, Рустем («абзый») Каримов). Это был уже третий коллектив башкир-ских музыкантов в Бангкоке, так сказать, “третья волна”. Представителями «первой» и «второй волны» были Юрий Гаврилов, Валерий Камнев, Владимир Швецов, Алек-сей Тимшин. Джазменов-профессионалов в Таиланде хватало. Лишь в одном Бангко-ке было порядка четырёх сотен отелей, и каждом из них – по несколько музыкальных площадок (баров). Потому и конкуренция была большая. «Конечно, были музыканты из Питера, но лишь единицы. Появлялись москвичи. Они, как правило, надолго не за-держивались. Но джаз был только наш – «уфимский». Ну, а Марат Юлдыбаев и ра-ботавший вместе с ним Александр Сергиенко числились в разряде лучших, – гордит-ся Янгуров. – Бар, где играл основатель «Дустар», считался лучшим джазовым ба-ром в Азии. Я играл в том же отеле, но на другой площадке… Музыкальная жизнь этого мегаполиса чрезвычайно насыщенна». Спустя четыре года Олег уехал в Гонконг, где выступал с известной певицей из Нью-Йорка Сабриной Монтгомери. Потом был Токио с одним из лучших джазовых баров Японии – «Нью-Йорк бар» на 52 этаже отеля «Парк-Хайат». И снова Бангкок, а в 2003 году Янгуров вернулся на родину.

6 Названный так по имени соответствующего округа (административного района) бывшей ГДР, с которым у Башкирии были «братские связи» в культуре и экономике (как это было принято в те годы).

7 Свой путь в музыке Геннадий Калинин начинал в Стерлитамаке, в духовом ор-кестре В.Коробова. Уместным будет вспомнить этого уникального человека, благода-ря которому в послевоенные годы небольшой индустриальный город обрёл свои джа-зовые корни. Надо сказать, что наряду с оборонными предприятиями в Башкирию, в частности, в Стерлитамак было эвакуировано и немало музыкантов (так, неподалёку от города располагался целый посёлок переселенцев из Одессы, многие из них до вой-ны работали в Одесской филармонии). Эвакуированный из Днепропетровска Влади-мир Петрович Коробов работал в местной музыкальной школе, но главным его дети-щем был духовой оркестр при Доме культуры «Станкостроитель» Станкостроитель-ного завода им.В.И.Ленина. При ДК имелся также струнный оркестр. Коробов воз-главлял два музыкальных коллектива – взрослый и детский. Здесь и получил свою «путёвку в жизнь» юный Гена Калинин.

…Все знали, к нам едет Юлдыбаев! Первый месяц той весны был ознаменован сразу двумя джазовыми

фестивалями: «Розовой пантерой», традиционно проходящим в Баш-кирской государственной филармонии, и новым – I Международным фестивалем джазовой музыки «ДжазМастер-Уфа-2005». Публика и организаторы опасались: выдержит ли Уфа такой «натиск» джаза? Возможно ли обеспечить аншлаги? Но в итоге, несмотря на то, что фестивали шли один за другим (2-3 и 4-5 марта), всё сложилось как нельзя лучше. Целую неделю публика «кочевала» из одного концерт-ного зала в другой. Эйфория, охватившая уфимских джазменов, была сродни народному ликованию в честь олимпийского триумфа.

Два дня на сцене Русского академического драматического теа-тра выступали мэтры отечественного джаза, музыканты с мировым именем: пианист и композитор Игорь Бриль (Москва), трубач Ген-надий Калинин (Нижневартовск), саксофонист Марат Юлдыбаев (Башкортостан-Таиланд), Игорь Трекусов (Германия) и другие. Идея возвращения столице Башкортостана статуса одного из центров джа-зовой музыки России была главным лейтмотивом проведения I Меж-дународного фестиваля «ДжазМастер-Уфа-2005».

Одним из главных героев «ДжазМастера» стал музыкант из Ниж-невартовска Геннадий Калинин.

Трубач Геннадий Калинин. Имя его также дорого для Башки-рии7. Он – основатель ВИА «Радуга» – легендарного коллектива из Стерлитамака. Удивительно яркий музыкант, заслуженный работ-ник культуры БАССР Геннадий Калинин – один из редких уфимцев, оставивших свой след в оркестре Олега Лундстрема (такой же яр-кой личностью был тромбонист Вячеслав Назаров – блестящий му-зыкант, безвременно ушедший из жизни в 90-гг. в результате авто-катастрофы в США). В 90-е, вслед за многими башкирскими музы-

95


кантами Геннадий Калинин уехал в Таиланд. Вскоре он вернулся на родину и обосновался в Нижневартовске, где им был создан коллек-тив «Югра» – участник многих отечественных фестивалей джазовой музыки. Труба Калинина нередко звучала на концертах и фестивалях джаза в Башгосфилармонии. А на «ДжазМастере» Геннадий Кали-нин оказался в числе самых желанных гостей. К сожалению, в буду-щих уфимских джазовых проектах нам не суждено услышать этого яр-кого музыканта, необыкновенного человека с удивительным талантом – дарить радость общения с Джазом. Не стало музыканта, но музы-ка всей его жизни будет вечной…

Игорь Трекусов – ещё одно откровение «Джазмастера».На второй фестивальный день пришлось выступление гитариста Иго-

ря Трекусова. Воспитанник уфимской джазовой школы играл со многими известными музыкантами с мировым именем в Москве, Ленинграде, за-тем во Франции и Германии, где и работает в настоящее время.

Одна из самых ярких встреч на фестивале «ДжазМастер-Уфа-2005» для башкирской публики – выступление саксофониста Марата Юлдыбаева.

Марат Юлдыбаев – организатор первого профессионального башкирского джазового ансамбля «Дустар». Уже с первых дней сво-его основания в 1975 г. коллектив уверенно заявил о себе на фестива-лях в Ярославле, Ленинграде, Ереване, Тбилиси, Самаре и Москве. Секстет «Дустар» приобрёл широкую популярность в первую оче-редь благодаря своему удивительному “sound’у”, настоящему сплаву из джаз-рока и мелодики башкирского фольклора. Так сложилось, что известный музыкант, талантливый композитор и педагог, с именем ко-торого связана всемирная слава башкирского джаза, уехал за границу. На «чужой сторонушке» его талант, его музыка оказались востребо-ванными. «Дустар» – первый российский ансамбль, длительно рабо-тающий в Таиланде.

Ирина Остин. Лауреат Всероссийских и Международных джа-зовых конкурсов уфимская вокалистка Ирина Остин (Оськина) ещё в 1998 году на фестивале «Джазовые голоса» в Москве была призна-на лучшей джазовой вокалисткой в номинации «Выступление на джем-сешне». В 99-ом удачно выступила на московском фестивале «Джазо-вые буги-вуги». Участвовала в проектах Игоря Бутмана, Игоря Бриля и других ведущих музыкантов страны. На фестивале «ДжазМастер-Уфа-2005» солистка джаз-квартета «Уфа» предстала в качестве боль-шем, нежели просто участницы. Она – идейный вдохновитель и худо-жественный руководитель самого проекта «ДжазМастер-Уфа». В дни фестиваля педагог эстрадного отдела УУИ Ирина Остин организовала

96

мастер-классы для студентов первой “кузницы” джазовых кадров ре-спублики с участием гостей этого знаменательного джазового праздни-ка.

Февраль 2006 г.Год спустя, 14-15 февраля состоялся II Международный фести-

валь джазовой музыки «ДжазМастер-Уфа-2006». По размаху этот праздник музыки не уступал первому. Но лучшей рекламой фестива-лю были его участники: это прославленный «Уральский Диксиленд» Игоря Бурко (Челябинск), трубач из группы «ДДТ» Иван Васильев (Санкт-Петербург), джазовая певица Шеррил Хейс (США), при-бывшая по приглашению Марата Юлдыбаева.

Среди главных гостей праздника джаза в Уфе был воспитанник стерлитамакской и уфимской джазовых школ, маститый музыкант Сергей Чипенко – основатель и бессменный руководитель группы «Транс-Атлантик». Свою лепту внёс и Олег Киреев, что неудивитель-но и даже закономерно. Известный патриот уфимского джаза, основа-тель легендарного «Орлана» и один из вдохновителей первых джазо-вых фестивалей в столице Башкортостана не мог оставаться в сторо-не от большого дела. Олег Киреев в очередной раз представлял уфим-ской публике один из составов своей московской команды. Поддер-жать полюбившийся родному городу джазовый фестиваль вновь при-ехал из Таиланда народный артист БАССР, саксофонист Марат Юл-дыбаев. Его выступление было главным событием праздника джаза в башкирской столице.

К сожалению, фестиваль «ДжазМастер-Уфа» по финансовым при-чинам не получил своего продолжения. После второго фестиваля ста-ло понятно, что без помощи извне не обойтись. «Построенные» на эн-тузиазме отдельных людей, эти Международные фестивали требова-ли своего логического продолжения, а также и поддержки со стороны властей. Основа проекта – не просто организация нескольких концер-тов с привлечением джазовых звёзд. Целью и задачей «ДжазМасте-ра» было возвращение Уфе статуса одной из джазовых столиц России. Реализация этой идеи возможна лишь в том случае, если будет соз-дана единая система джазового образования по принципу: начальный этап – эстрадное отделение Уфимского училища искусств, завершаю-щая «огранка» талантов – в музыкальном вузе. Понимание ситуации давно «носилось в воздухе». Неслучайно, наверное, именно в 2006 г. в Уфимском государственном институте искусств (ныне академия) от-крывается кафедра эстрадно-джазового исполнительства и звукоре-жиссуры.

Хочется верить, что студентам и выпускникам эстрадно-джазовых

97


отделений училищ и вузов искусств Башкортостана суждена долгая и счастливая судьба будущих звёзд джаза, а реноме нашей республики, как одного из центров российской музыкальной культуры, поддержат будущие джазовые фестивали8.

8 К слову, некоторые музыканты из «Funky house band», такие, как Алина Гузаи-рова, Артур Гимаев, Сергей Косых, – студенты этой кафедры, Ирина Остин (Ось-кина) – ее аспирантка, молодые джазмены Азамат Абдрахманов и Павел Скорняков играют в биг-бенде Уфимской государственной академии искусств, организованном за-ведующим кафедрой Азаматом Хасаншиным в 2005 г. Можно назвать еще несколько имен совсем молодых, двадцатилетних джазовых музыкантов – студентов и аспиран-тов эстрадной и духовой кафедр академии искусств, у которых, безусловно, есть боль-шое будущее. Это Эльмир Калимуллин, Руслан Воротников, Алексей Изергин, Ар-тур Ибрагимов, Ридаль Мифтахов, Игорь Пешкин, Артур Сиразетдинов, Алексей Михайлов, Марсель Бадаев и многие другие. Это – будущее джазовой Уфы.

98

«ДЖАЗ.РУ»: НОВЫЙ ЭТАП МЕДИЙНОГО РАЗВИТИЯ РОССИЙСКОЙ ДЖАЗОЛОГИИ

Интернет-портал «Джаз.Ру» – это первый и самый крупный рус-скоязычный сетевой ресурс о джазе. Он был создан Петром Ганнуш-киным осенью 1997 г. с намерением объединить существовавшие на то время русскоязычные сетевые информационные ресурсы, посвя-щенные джазу. С сентября 1998 г. главным редактором портала стал член Всемирной Ассоциации джазовых журналистов Кирилл Мош-ков. С 1998 по 2004 г. деятельность портала поддерживала компания Boheme Music. А с 2005 г. портал «Джаз.Ру» стал самостоятельным средством массовой информации1.

Портал состоит из множества самостоятельных ресурсов, посвя-щённых джазовым: радио, образованию, аудио и видеозаписям, клу-бам, фестивалям, истории джаза, джазовым музыкантам России, быв-шего СССР и всего мира, интерактивному общению ценителей и зна-токов джаза, привлечению к джазовой музыке новой аудитории и дру-гим темам. Центральное ядро портала – сетевой журнал «Полный джаз», который регулярно выходит с октября 1998 г. С января 2007 года данный журнал стал сетевой версией нового печатного издания о джазе – журнала «Джаз.Ру», который вошёл в созданную вокруг портала «Джаз.Ру» издательскую группу.

Немаловажно, что журнал пишет не только о джазовых событи-ях в России и бывшем СССР, но и о том, что в области джаза делает-ся во всем мире. Среди авторов журнала работали и продолжают ра-ботать такие ветераны российской джазовой журналистики, как Дми-трий Ухов, Алексей Баташев, Леонид Переверзев (1935-2006), Ми-хаил Митропольский. Специальные корреспонденты журнала работа-ют на джазовых мероприятиях в Москве и Петербурге, внештатные собственные корреспонденты «Полного джаза» присылают нам ма-териалы из многих городов России – Петербурга, Ярославля, Том-

Филипьева А. А.,заместитель главного редактора журнала «Джаз.Ру»

1 Интернет-портал «Джаз.Ру» зарегистрирован Федеральной службой РФ по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охра-не культурного наследия как электронное средство массовой информации (свидетель-ство Эл № ФС 77-24637 от 13 июня 2006 г.). Учредитель – Мошков Кирилл Вла-димирович.

99


ска, Новосибирска, Нижнего Новгорода, Петрозаводска, Ростова-на-Дону, Омска и других. Кроме того, у нас есть корреспонденты и в других странах бывшего СССР: Армении, Литве, Беларуси, Укра-ине... Пишут для нас и «соотечественники за рубежом» – из США, Израиля, Канады. В разделе зарубежных новостей широко исполь-зуется информация DownBeat (с разрешения редакции и в рамках со-трудничества с этим ведущим мировым джазовым журналом, в рам-ках которого в DownBeat'е несколько раз в год появляются новостные сюжеты из России, подготовленные нашей редакцией), а также веду-щих новостных агентств – Reuters, Associated Press и др. Существуют программы сотрудничества и с другими джазовыми средствами массо-вой информации в России и за рубежом.

Весьма важный раздел портала – персональные страницы ведущих джазовых музыкантов России и некоторых стран бывшего СССР. Среди них – Игорь Бутман, Аркадий Шилклопер, Олег Лундстрем, Алексей Козлов, Игорь Бриль, Алексей Кузнецов, Владимир Че-касин, Давид Голощекин и многие другие. Персональные страницы на портале имеют также специализирующиеся на джазе фотографы (Александр Забрин, Павел Корбут) и журналисты (Дмитрий Ухов, Алексей Баташев и др.). Кроме того, на портале можно ознакомить-ся с находящимися в свободном доступе книгами о джазе (как с те-оретическими работами, так и с мемуарами музыкантов), подписать-ся на наши образовательные и новостные джазовые подкасты, выхо-дящие несколько раз в неделю; найти коллекции аннотированных лин-ков на джазовые ресурсы, звуковых файлов (Real Audio-записи рос-сийских джазменов), архивные выпуски радиопрограмм прошлых лет в «Российских радиоархивах», можно даже посмотреть телепрограм-мы о джазе на странице архивов программы «Джаз и не только» теле-канала АСТ, а главное – слушать наш уникальный «Джазовый под-каст» – как новые выпуски, так и архив, составляющий несколько со-тен выпусков. Встречу с джазом «живьем» обеспечат путеводитель по джазовым фестивалям бывшего СССР, джазовым теле- и радиопро-граммам, расписания московских и петербургских джазовых клубов, анонсы фестивалей и концертов по всей России и Украине, а кроме того – есть возможность обсудить насущные проблемы в сообществе «Живого журнала», которое так и называется – «jazz_ru». Также су-ществует интерактивный партнерский проект – «Джазовый Форум» и собственная группа «В контакте».

Регулярная рассылка новостей портала, включающая полный спи-сок обновлений «Джаз.Ру», оглавление очередного выпуска «Полно-го джаза» и анонсы очередного номера журнала «Джаз.Ру» рассыла-

100

ются дважды в месяц. Подписаться на них может любой желающий. Более оперативные выпуски наших новостей доступны также в фор-мате RSS.

Одним из последних нововведений на портале «Джаз.Ру» стала специализированная страница для слабовидящих пользователей Ин-тернета, сделанная таким образом, чтобы обеспечить возможность её чтения специализированными программными средствами для людей с ограниченными зрительными возможностями. На этой странице поль-зователи могут послушать наши регулярные джазовые подкасты, в том числе новостной подкаст «Полный джаз. Дайджест», рассказываю-щий о последних новостях джазовой жизни в России и в мире, вклю-чая релизы новых джазовых альбомов, фрагменты интервью, анонсы джазовых событий и многое другое. Страница обновляется в среднем два-три раза в неделю.

«Джаз.Ру» – лауреат Национальной Интернет Премии, которую ежегодно присуждала Российская Академия Интернета (категория «Музыка», 22 марта 2002 г.).

Портал активно сотрудничает с организаторами российских джа-зовых фестивалей, концертов и гастролей. Мы оказываем таким ме-роприятиям эффективную информационную поддержку. Текущие ме-роприятия всегда можно найти на первой странице портала в колонке «Джаз.Ру представляет». Мы также осуществляем информационную поддержку релизов отечественных и зарубежных джазовых лейблов (включая продажу их через интернет в CD-магазинах).

В настоящее время редакция издательской группы «Джаз.Ру» – это четыре человека: Кирилл Мошков (главный редактор), Анна Фи-липьева (зам. главного редактора: образовательные проекты, молодая сцена), Юрий Льноградский (зам. главного редактора: региональная сцена России, клубная сцена России, распространение журнала) и Та-тьяна Балакирская (главный художник журнала, редактор по работе с Украиной).

101


СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

БУТКЕВИЧ Наталья Евгеньевна – старший преподаватель УГАИ им. Загира Исмагилова, лауреат Международных джазовых фестивалей и конкурсов

ВОРОБЬЁВА Тамара Васильевна – преподаватель Детской музыкальной школы № 7 г. Уфа

КОШЕВОЙ Александр Владимирович – солист Большого Театра России, аспирант ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова г. Москва

КРУГЛИКОВА Алина Борисовна – преподаватель, концертмейстер УУИ, ла-уреат Республиканских, Всероссийских и Международных джазовых фестивалей и конкурсов

КУДОЯРОВА Лиля Касимовна – старший преподаватель кафедры эстрадно-джазового исполнительства и звукорежиссуры УГАИ им. Загира Исмагилова, член Союза композиторов РФ и РБ

МАКСЮТОВА Жанна Алексеевна – студентка IV курса УГАИ им. Загира Исмагилова

МЕДВЕДЕВ Анатолий Фёдорович – директор Детской музыкальной школы № 10 г. Уфа, заслуженный работник культуры РБ

ПОНОМАРЁВ Владимир Валентинович – композитор и музыковед, доцент кафедры теории музыки и композиции Красноярской государственной академии му-зыки и театра

РАМЕЕВА Наиля Ринатова – ответственный секретарь Союза композиторов РБ, преподаватель УГАИ им. Загира Исмагилова

САБИРОВА Алиса Робертовна – редактор Научного издательства «Башкир-ская энциклопедия», аспирантка УГАИ им. Загира Исмагилова

СТОЛЯР Роман Соломонович – преподаватель эстрадного отделения Новоси-бирского музыкального колледжа им. А. Ф. Мурова, член Союза композиторов РФ и Международной ассоциации джазовых школ, Консультативного совета Меж-дународного общества импровизационной музыки

ТИХОНОВА Ольга Николаевна – студентка IV курса УГАИ им. Загира Ис-магилова

ХАМЗИН Мурат Камилевич – преподаватель, концертмейстер УУИ и УГАИ

102

им. Загира Исмагилова, Ph. D. (кандидат наук) Технологического института Джор-джии (Georgia Institute of Technology), Атланта, Джорджия, США, отделение Neely Nuclear Research Center

ХАСАНШИН Азамат Данилович – кандидат искусствоведения, доцент, зав. ка-федрой эстрадно-джазового исполнительства и звукорежиссуры, руководитель эстрад-ного оркестра УГАИ им. Загира Исмагилова, член Союза композиторов РФ и РБ

УСМАНОВА Айгуль Багимановна – журналист и критик, член Союза журнали-стов РБ, пресс-секретарь УГАИ им. Загира Исмагилова

ФИЛИПЬЕВА Анна Александровна – журналист, соучредитель, заместитель главного редактора журнала «Джаз.Ру», редактор специальных проектов

103

Джазовое образование в Россииистория и современность

Материалы Всероссийской научно-практической конференции: «Непрерывный образовательный цикл эстрадно-джазового обучения:

школа – училище – вуз»

СоставителиЛ. К. Кудоярова, А. Р. Сабирова

ВерсткаДинис Муслимов

Подписано в печать 24.11.09.Формат 60х90 1/16

Бум. офсетная.Печать ризографическая.

Гарнитура «Академическая».Тираж 100 экз.Отпечатано в

заказ №

Джазовое образование в России история и современность

Documents

Transcript of Джазовое образование в России история и современность