Disidencia en el franquismo: análisis de cinco películas

Análisis de 5 películas:

Cine disidente en el franquismo

Bienvenido Míster Marshall, Calle Mayor, El pisito, Viridiana y El Verdugo.

MIQUEL EDUARD ORTEGA ROIG NIUB: 14751833 Historia del cine clásico, Josep Lluís Falcó 03/09/2012

2 Cine disidente en el franquismo

Índice

Introducción 3

Bienvenido, Míster Marshall 4

Calle mayor 11

El pisito 17

Viridiana 23

El verdugo 31

Bibliografía 38


Introducción

Hacer cine en España durante la dictadura franquista (1939-1975) y poner en cuestión

a esta o algunos de sus pilares era una auténtica tarea titánica para los realizadores de

la época. Para ello existían las normas censoras que estaban destinadas a garantizar el

respeto a la ideología política que las sustentaba y así mismo al Jefe del Estado, la

Iglesia Católica y la Patria1. A esto cabe sumarle el pacto totalitario que el franquismo

firmó con el nazismo y el fascismo italiano en sus vertientes comercial (las

importaciones), censora (las películas ofensivas), propagandística y represiva2. Claro

ejemplo de esta actitud es que Charlie Chaplin fue declarado enemigo de España,

Alemania e Italia por sus actos de apoyo a la República española, su origen judío y

películas ofensivas como El gran dictador (1940)3. En este gris panorama películas

como Surcos (1951) de Nieves Conde, Viridiana (1961) de Buñuel o El verdugo (1963)

de Berlanga consiguieron provocar grandes tormentas políticas, ceses de altos cargos

“aperturistas” y el endurecimiento de la censura. Fue la rama italiana del neorrealismo

la preferida por directores patrios como Juan A. Bardem o Fernando Fernán Gómez

para tratar de cambiar el rumbo del cine español, anclado en industria atrasada y

anodina4.

El presente trabajo analiza cinco de estas películas incómodas para el régimen que

comparten entre sí el hecho de tratar la miseria empezando y acabando con films de

uno de sus puntales cineastas, Luis Gª Berlanga. La miseria en su vertiente económica

en Bienvenido, Míster Marshall o moral como en Calle mayor y Viridiana así como

ambas en El pisito y El verdugo. En los siguientes análisis se ha profundizando en

cuestiones argumentales, de guión, históricas, actorales y fílmicas ahondando en

algunos de estos aspectos según la cinta. Todas ellas fueron rodadas en época del

nacionalcatolicismo (1944-1961) y en el periodo conocido como de “apertura” (1962-

1968) donde la presencia de José María García Escudero, al frente de la Dirección

General de Cine, fue clave en el estreno de films que tratan estigmas aún vigentes en

la sociedad española.

1 Gil, Alberto. La censura cinematográfica en España. Ediciones B. Madrid. 2009. Página 12

2 Diez Puertas, Emeterio. El montaje del franquismo. Laertes. Barcelona. 2002. Página 223

3 Diez Puertas, Emeterio. Ibídem. Barcelona. 2002. Página 223

4 Lucena, Núria (ed.); El cine español. Larousse. Barcelona. 2003. Página 38


¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953)

Director: Luis García Berlanga

País: España

Guión: Juan A. Bardem, Miguel Mihura, Luis Gª Berlanga

Música: Jesús García Leoz

Fotografía: Manuel Berenguer

Montaje: Pepita Orduña

Reparto: Lolita Sevilla, Manolo Morán, José Isbert, Alberto Romea, Elvira Quintillá, Luis

Pérez de León, Félix Fernández, Fernando Aguirre, Fernando Rey (voz en off).

Productora: Uninci S.A.

Argumento: El pequeño pueblo llamado Villar del Río recibe con alegría la noticia de la

llegada de una comisión del Plan Marshall (proyecto económico americano para la

reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial). Mientras todos los

habitantes sueñan con las maravillas que traerán los americanos, Manolo (Manolo

Morán), representante de la cantante Carmen Vargas (Lolita Sevilla), propone al

alcalde Don Pablo (José Isbert) que los vecinos se vistan de andaluces y reciban a los

visitantes con una alegre tonadilla. Después de varios días de ensayos y sueños, la

alegría de Villar del Río se desvanece cuando la comitiva pasa de largo.

Luis García Berlanga (1921-2010) representaba una de las ramas de la disidencia

cinematográfica junto a otros cineastas como Juan A. Bardem o Fernando Fernán

Gómez. En su caso llevada a cabo por la vía del humor para plantear leves críticas en

sus primeras cintas Novio a la vista (1953), Calabuch (1956) o Los jueves milagro (1956)

y posteriormente con sátiras más acidas como Plácido (1961) o El verdugo (1963). Fue

el inicio de su colaboración con el guionista Rafael Azcona (1926-2008) quien hizo

mutar su ternura humanista por un discurso más penetrante y agrio.

En Bienvenido, Míster Marshall la productora quería un producto folklórico, género en

alza allá por los 50, y así lanzar al estrellato a Lolita Sevilla, joven promesa de la

canción española. Además el resultado debía ser divertido y acontecer en Andalucía. A

una idea previa de Bardem y Berlanga, estos vieron posibilidades de darle forma, eso


si, haciéndolo a su manera ya que al final la película ni fue protagonizada por Lolita

Sevilla, ni transcurre en Andalucía y mucho menos se trata de un film folklórico a pesar

de sus números musicales. El rodaje tuvo lugar en las afueras de Madrid y sabidas son

las reticencias del equipo con el novel director, llegando a dudar el mismo José Isbert

de los resultados artísticos y comerciales del film. La incertidumbre en la angulación de

la cámara que Berlanga ofrecía llegó a granjearle fama de inexperto e inseguro. Tales

fueron las tensiones que hubo fuertes discusiones entre el realizador y su fotógrafo,

Manuel Berenguer. El camarógrafo mostró su descontento negándose a filmar el plano

del tractor con paracaídas y aún se indignó más durante la filmación del complejo

plano del sueño del alcalde5. A pesar de todo, la cinta recibió una mención especial del

jurado en el Festival de Cannes 1953 y obtuvo el galardón para el encorsetado cine

español de la época.

La línea que trata Bienvenido, Míster Marshall, catalogada de comedia rural6, alcanza

una dimensión alegórica mucho más amplia al utilizar ese pueblecito castellano,

anhelante de los dones concedidos por los norteamericanos, como parábola de un país

dispuesto a transformar su identidad en favor de una mejor supervivencia. La cinta es

también un retrato global de la sociedad española de principios de los 50 y nos

muestra sus realidades históricas cambiantes entre una España cerrada y la Europa

abierta. Su entroncamiento con la realidad del momento es evidente al tratar los

pactos de cooperación económica estadounidense con Europa de los que España

quedó excluida gentileza de su régimen fascista.

Las influencias artísticas de esta primera etapa de Berlanga residen en René Clair,

Frank Capra y el Neorrealismo. Del primero toma el tema de la fortuna como válvula

de escape ansiada que cada personaje quiere para revertir su situación. Del segundo la

mirada tierna a sus protagonistas de aspiraciones simples, como las peticiones naif de

la cola de regalos y del neorrealismo ese tratar gentes cotidianas que se asemejan al

español medio. A pesar de estos tintes, Berlanga declaró en las Conversaciones de

Salamanca (1955) que esa fórmula solo valía para Italia al ser un país totalmente

vencido, mientras que en España no todos querían que se testimoniase sobre la 5 Perales, Francisco. Luis García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997. Página 209

6 Monterde, José Enrique. “Continuismo y disidencia (1951-1962)” en Historia del cine español. Cátedra.

Madrid. 2009. Página 272


pobreza política, económica, social e intelectual del país7. Aun así es sabido el impacto

que causó Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) en Berlanga y su amigo del

IIEC Bardem, tanto como innegable es la influencia de Milagro en Milán (Vittorio De

Sica, 1951) respirable en Villar del Río. La secuencia del ensayo para el recibimiento de

los norteamericanos nos remite a la comunidad milanesa cantando exultante entre su

desdichado entorno.

El valenciano siempre fue muy astuto para sortear

a la censura pero eso no eximió a Bienvenido,

Míster Marshall de provocar el desagrado de los

norteamericanos presentes en Cannes. Motivos

políticos y patrióticos fueron los que movieron a

Edward G. Robinson, miembro del jurado, a pedir

la desaparición de aquél plano que muestra una banderita norteamericana arrastrada

por la corriente de un arroyo. También en España la valentía que mantuvo durante el

franquismo le hizo sentir el aliento del gobierno en la nuca. Sin embargo Berlanga

conocía los límites y por eso trataba temas polémicos y vetados con el agradecido

camino de la comedia, que a la par le granjeó el favor de la crítica internacional.

La política aparece en el cine de Berlanga en tono

gracioso y mordaz para restarle trascendencia a

su significado. La figura del dirigente surge por

primera vez en Bienvenido, Míster Marshall y lo

hace marcando dos tendencias claras: el político

de la capital, serio e importante, con un séquito

de hombres vestidos con impecables trajes negros antepuesto al alcalde de Villar del

Río, ataviado con ropas descuidadas y andar patizambo. Lo que si comparten estos dos

estamentos es su voluntad de agasajar a los norteamericanos de la forma que sea,

aunque como denota el diálogo, se efectúe a través de la patochada hispánica; “hable

del pueblo, la agricultura, la ganadería, el comercio, de la industria” “¿de qué

industria?” “Ah da lo mismo, sólo saben inglés, no le entenderán de todos modos”.

7 Perales, Francisco. Ibídem. Madrid. 1997. Página 46


Curiosamente la década anterior del cine

español había carecido de personajes tan

cercanos al estar todo colmado de galanes

hollywoodienses. De esta manera, se ha llegado

a definir al personaje berlanguiano como un

antihéroe. El Alcalde don Pablo es el personaje

paradigmático de esta primera etapa,

representando los valores esenciales del perdedor fracasado que no es consciente de

ello. Al alcalde le acompañan el sociable mánager Manolo (Manolo Morán) y su

representada Carmen Vargas (Lolita Sevilla), “la máxima estrella de la canción

andaluza”, pero lo que caracteriza al film es su protagonismo coral con la maestra

(Elvira Quintillá) y otras fuerzas vivas de la población como el cura, el boticario, el

médico, el pregonero, el hidalgo Don Luis arruinado,… Todos comparten sueños de

prosperidad y atesoran deseos de mejora y por ello renuncian a sus raíces, las

modifican, enmascaran sus calles y plazas e incluso, se disfrazarán cándidamente con

la intención de ser agraciados con bienes de sus huéspedes. Es aquí cuando la sátira

más lacerante del falso españolismo de flamenco, toros y sevillanas, procede para

evidenciar que el país debe solucionarse desde dentro y no con ayudas del exterior.

Clara alusión a la política aislacionista del régimen franquista (1939-59). También son

apuntados el atraso cultural del país, donde aún se funciona con el trueque y su

excesiva dependencia de la opinión clerical sesgada.

Remarcable, es el dispendio que se genera en las

arcas municipales para conseguir el aspecto de

saleroso pueblo andaluz, sin recaer en ningún

instante, en las grandes pérdidas que esto ocasiona.

Esta particularidad todavía tan actual, viene

acompañada de los mensajes crípticos de los

políticos, sea por ineptitud “Como alcalde vuestro que soy os debo una explicación, y

esa explicación que os debo os la voy a pagar…” o por el tan manido discurso vacuo de

la clase dirigente aquí parodiado, "Como alcalde vuestro, yo os aseguro que para pagar

esto ni un céntimo ha salido de las arcas públicas, porque en las arcas jamás ha habido


un céntimo." rematado irónicamente por Manolo alegando “la explicación es

innecesaria porqué vosotros sois inteligentes y despejaos”.

A parte de España el film también parodia a los Estados Unidos. En la ensoñación del

párroco Don Cosme, el Kukuxklán aparece confundido con unos pasos de semana San-

ta, de la misma forma que los gánsteres que habían copado las pantallas de medio

mundo aparecen interrogando al cura con voces risibles para luego acabar este en un

comité de la caza de brujas. También la escena onírica del alcalde se mofa de otro de

los bastiones norteamericanos, el western y sus pistoleros siendo este uno de los me-

jores y más excelsos momentos del film.


Además, la cinta de Berlanga destaca por su labor

metalingüística respecto a las esencias del cine español

parodiando los géneros y modelos dominantes

insertándose sin rupturas en la narración8. Véase la

secuencia del sueño del viejo hidalgo caricaturizando los

largometrajes de nobles conquistas españolas de antaño al estilo Alba de América

(1951) de Juan de Orduña.

Fílmicamente nos encontramos ante una película de cariz clásico donde un acertado

montaje mantiene el buen ritmo de la narración. La planificación se sustenta en un

acertado uso de la gradación escalar con planos contra-planos en las conversaciones,

precisos movimientos de cámara, encuadres elevados y una puesta en escena de caos

y confusión en momentos de colectividad. A eso cabe sumarle planos largos y planos

secuencia aún sin la audacia de próximos films pero prefigurando ese interés que

explotará en El Verdugo (1963). Asimismo encontramos homenajes al cine soviético,

como el famoso “plano Pudovkin” de El fin de San Petersburgo (1927) al encuadrar un

mar de sombreros burgueses9.

Esta cinta burlona se apoya en una fotografía realista de Manuel Berenguer, menos

preocupada que en posteriores films de Berlanga, y una música pegadiza de Jesús Gar-

cía Leoz con la archiconocida canción coral de bienvenida con letra de Mihura, que

sigue siendo conocida aún a día de hoy en muchos rincones de la península ibérica.

8 Monterde, José Enrique. “Continuismo y disidencia (1951-1962)” en Historia del cine español. Cátedra.

Madrid. 2009. Página 286 9 Perales, Francisco. Luis García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997. Página 39


La crítica se volcó en alabanzas y se regocijó con el humor satírico de la cinta debido a

la bocanada de aire fresco que aportaba al cine español. La realización y montaje

fueron motivo de elogios pero el uso de la voz en off en tres ocasiones se llevó los

mayores palos. Este comentario lírico tan típico de las obras de ese primer Berlanga

fue acusado de ralentizar la acción y detener el ritmo. En cambio la crítica lisonjeó la

minuciosidad de cada gag, la concienzuda planificación que reside en cada movimiento

de cámara y la soltura del calculado ritmo cinematográfico que le daban un resultado

muy superior a las películas españolas del momento.

Las expectativas que no se cumplen para los habitantes del pueblo del film, aunque la

voz en off pretende mitigar el fracaso con un tono optimista, si se cumplieron en

taquilla con las imágenes que evocan la ignorancia y subdesarrollo que englobaba a

todo un país bajo la ficticia aldea castellana de Villar del Campo, perdón, del Río.


Calle mayor (1956)

Director: Juan Antonio Bardem

País: España

Guión: Juan Antonio Bardem

Música: Joseph Kosma / Isidro B. Maiztegui

Fotografía: Michel Kelber

Montaje: Margarita Ochoa

Reparto: Betsy Blair, José Suárez, Yves Massard, Luis Peña, Dora Doll, Alfonso Godà,

Manuel Alexandre, Lila Kedrova, Josefina Serratosa.

Productora: Suevia Films / Play Art / Iberia Films

Argumento: Los habitantes de una pequeña ciudad provinciana viven atrapados en sus

rancias tradiciones y costumbres. En ese opresivo ambiente, Isabel (Betsy Blair), una

mujer solterona de 35 años se siente fracasada por no haber contraído matrimonio.

Juan (José Suárez) y su grupo de amigos, que combaten el aburrimiento imaginando

pesadas bromas para sus convecinos, hacen creer a Isabel que Juan está enamorado

de ella y le va a proponer matrimonio. La broma crecerá en intensidad hasta que él no

encontrará como salir del engaño llevándole a desaparecer por no afrontar la verdad.

Juan Antonio Bardem (1922-2002) enmarcó su cine dentro del drama con fuerte

carácter metafórico-político donde el tema de la toma de conciencia lo vertebra todo.

Lo que se prefiguraba en Cómicos (1954) y su crítica a la hipocresía burguesa de

Muerte de un ciclista (1955) llega al culmen con Calle mayor (1956) donde usa la

miseria moral para construir una metáfora de la España del momento10. Esta miseria

se ejemplariza con la cruel broma que un grupo de pequeñoburgueses ya entraditos en

años gastan a la solterona11 del pueblo haciendo creer que uno de ellos se enamora de

ella. De nada sirven sus sempiternas partidas de billar, sus copas en el casino y sus

visitas nocturnas al burdel para orientar su tiempo libre puesto que nada les acaba

10

Sánchez Noriega, José Luis. Historia del cine. Alianza Editorial. Madrid. 2002. Página 387 11

Quedar para “vestir santos” como reza la expresión era una completa desgracia y deshonra en la época.


llenando lo suficiente. La película se basa en la obra teatral de Carlos Arniches La

señorita de Trevélez.

Si bien toda esta actitud lo que esconde detrás de

si es el hastío de un país a la deriva, en Calle mayor,

lo que intranquilizó a la censura fue la presencia de

religiosos. Eso provocó un estrecho marcaje del

film incluyendo dos semanas de calabozo para su

director12. Cuando el guión de la película ya se

había aceptado y el rodaje tolerado aún cayeron algunos planos como el de los tres

sacerdotes que pasan por la calle cuando Juan dice: “Aquí nunca vienen compañías de

revistas”, y los primeros planos de los rostros de ancianas13 que transitan en la

procesión que van de la frase de Juan: “¿Verdad que tú también me quieres, Isabel?”, y

la procesionaria preguntándole al mismo Juan: “¿Usted es de la congregación?”. A esto

cabe añadirle una nueva poda asociada a la presencia de la iglesia en la ciudad:

ligándose así el plano de los novios en los soportales con un plano lejano de los

seminaristas en el parque, quitando de esta manera la secuencia de las monjas y los

restantes planos de los seminaristas. Destacable es el hecho de que Bardem cite a la

censura a través de Isabel diciendo que en las películas ponen dos camas en los

dormitorios por culpa de ésta.

Rodada en Logroño, la voz en off del comienzo nos remite a estar visionando una

muestra de cualquier ciudad de provincia del territorio donde el tedio y la desidia

presiden en el ambiente. En ese oclusivo mundo donde toda suerte de felicidad es

arrancada de cuajo, la calle mayor simboliza el escaparate del cotilleo, las apariencias y

la hipocresía que conforman una fachada que Bardem derrumba con ojo clínico. La

película trata el miedo a diversos niveles; al qué dirán tan típico de la maledicencia de

los pueblos hispanos, miedo a decir la verdad y miedo a apostar por una vida más rica

como demuestra la misma Isabel, al no subir al tren en el desenlace y preferir seguir

12

Gil, Alberto. La censura cinematográfica en España. Ediciones B. Madrid. 2009. Página 195

13 Guiño a esos primeros planos del soviético S. M. Eisenstein (1898-1948) como Berlanga homenajeaba

a Pudovkin en Bienvenido, Mïster Marshall


siendo la triste solterona humillada. Sólo Federico (Yves Massard), ese personaje que

viene de la gran urbe madrileña, ofrecerá vías de solución a su amigo e incluso a la

vilipendiada Isabel aunque ambos las rechacen paralizados por el miedo.

Elementos como la denigrada moral de los amigotes (Soberbios Luis Peña y Manuel

Alexandre) o la idea del tren como vía de escape que nunca se toma bien recuerdan al

Rímini de I Vitelloni (Federico Fellini, 1953). En la cinta italiana estos inmaduros

inútiles, parásitos de la sociedad, huían de las obligaciones y quehaceres maduros. Sin

embargo, a diferencia del film de Bardem, mucho más descorazonador, tenían en

Moraldo un contrapeso que optaba por la valentía abandonando su angustiosa aldea.

Otro de los temas puntales de Calle mayor es el machismo, mal endémico de la

sociedad española que Bardem señala al mostrarnos una mujer que sólo parece poder

lograr la decencia casándose. Asimismo las constantes burlas del colectivo masculino

solo hacen que hurgar en la llaga del problema, unos hombres incapaces de crecer e

atribulados en bromas, quinielas o si el Madrid ganará el fin de semana.

En esta película de tiempos grises de la España

de los 50 con unos personajes grises y unas

situaciones grises se erige radiante la

interpretación de la oriunda de New Jersey,

Betsy Blair. Todos somos testigos de como la

angelical moza es sometida a la macabra broma

y asistimos impotentes a un final terrible. Mientras tanto sus ojos e inmensa sonrisa

enamoran dulcemente al respetable menos a Juan quien admite que la quiere “como

se quiere a un perrito o a un niño enfermo, por lástima”. Sin embargo para la retina


quedan esos gestos recatados pero excitados en la iglesia cuando él la mira o la excelsa

secuencia en la que ella se recrea diciendo el nombre de su amado14.

Esta película llevada en volandas por la excelente música de Kosma y Maiztegui

relumbra por el cuidado técnico de su director. Quizás en una propuesta menos

epatante que en sus dos anteriores trabajos, Bardem consigue sin embargo, un

producto más veraz e hiriente. La seguridad en la colocación angular se percibe des de

un buen inicio. Prueba de ello es el contrapicado, signo de la incomodidad que sufre

Federico por tener que aguantar a sus amigos cuando habla con el profesor. De igual

modo percibimos el plano estático desde el bar hacia la calle mayor, símbolo

inequívoco de la mirada de una sociedad apática que asiste impasible a actos

deleznables.

Magistral planificación la de Bardem sobre su pareja protagonista construida a partir

de asfixiantes primeros planos que encierran al personaje de José Suárez y generales

que les distancian al máximo. De la misma forma muchos de sus encuadres encuentran

obstáculos visuales en términos compositivos o incluso distintos fondos les secundan

presagiando el fracaso de esa unión. Son esas secuencias en las que ella habla y habla

mientras su novio de postín se queda rezagado a bastante distancia denotando el

menor interés en lo que cuenta. El huidizo Juan trata de marcharse del plano con

Isabel por no poder afrontar la verdad y es que a nivel fílmico, a pesar de que

argumentalmente nos quedemos más afectados con el lado femenino, Bardem nos

está mostrando a dos perdedores en definitiva. Sólo hace falta recordar como Juan se

esconderá de la forma más ruin antes que encarar las consecuencias de sus actos.

14

Toma que Bardem mandó repetir alegando que su protagonista estaba “demasiado guapa”.


Ejemplificando lo expuesto es posible apreciar el uso del plano general frío y distante

con divergencias entre José Suárez y Betsy Blair en su cita en la montaña y cuando

visitan la obra del piso. Asimismo en los besos o incluso ese “te quiero” apartando la

mirada reflejan convicción ninguna en él, percibiéndose a cada momento por

interpretación, cámara y luz. Precisamente en este apartado cabe loar el trabajo de

Michel Kelber con unos acertados contrastes lumínicos que tienen su punto

culminante en el montaje paralelo después de una cita en la que ella está

resplandeciente contrastando con las tinieblas de él al encontrarse en un callejón sin

salida. Nada que ver con la pareja del siguiente film (Página 21) analizado que sufre

horror vacui en sus planos mientras en estos hay muchos más aire.


Los últimos instantes del film concluyen con una soberbia grúa. Esta desciende desde

las luces del techo de la sala de baile que ella miraba como símbolo de su felicidad y

ahora la dejan aturdida y muda por el shock de la verdad que le cuenta Federico. Ese

descender muestra de forma magistral el vaivén de emociones que sufre la

protagonista y una metáfora más clara aún, bajar de la nube en la que se encontraba.

Tras no aceptar la oferta de marchar a la ciudad, Isabel volverá empapada bajo la lluvia

en un poético final dónde el cristal de la ventana hará de expresión del llanto interior

de la solterona. Y todo porqué un grupo de desalmados, como advertía el profesor al

principio del film, “lo ve, se aburren” algo que no hacen los espectadores con tan

notable película.


El pisito (1959)

Director: Marco Ferreri, Isidoro M. Ferri

País: España

Guión: Rafael Azcona, Marco Ferreri

Música: Federico Contreras

Fotografía: Francisco Sempere

Montaje: José Antonio Rojo

Reparto: Mary Carrillo, José Luis López Vázquez, Concha López Silva, Celia Conde,

Andrea Moro, José Cordero, Ángel Álvarez, Maria Luisa Ponte, Chus Lampreave.

Productora: Documenta Films

Argumento: En el Madrid de finales de los años cincuenta, con una España que a duras

penas comienza a salir del subdesarrollo, las penurias económicas son frecuentes entre

la población. Petrita (Mary Carrillo) y Rodolfo (José Luis López Vázquez) son novios

desde hace doce años, pero no pueden contraer matrimonio por falta de medios para

adquirir una vivienda. Petrita, finalmente vislumbra una solución: Rodolfo se casará

con Doña Martina (Concha López Silva), su anciana y enferma casera, de manera que

cuando ésta fallezca heredará el contrato de alquiler sobre el inmueble a bajo precio.

Tras la ceremonia, sin embargo, la anciana todavía será capaz de sobrevivir dos años.

Finalmente fallece, y Petrita y Rodolfo ven cumplidos su objetivo, aunque el pesimismo

y la tristeza reinan en el ambiente.

El extravagante cineasta milanés Marco Ferreri (1928-1997) inició su andadura en

España asociando su inventiva a la capacidad de observación de la sociedad madrileña

del guionista Rafael Azcona (1926-2008) adaptando su bastante más cruel novela El

pisito. Novela de amor o inquilinato (1957) inspirada en un hecho real aparecido en un

periódico15. Ferreri abordó esta comedia sin alejarse de sus fervientes ideales

neorrealistas pero tamizándola con el absurdo humor inherente a la tradición realista

del esperpento español aportado por Azcona, con quién ya no dejaría de colaborar

para la mayor parte de sus films posteriores. El pisito es toda una obra maestra del

humor negro llena de situaciones límite asumidas por esta pareja.

15

Monterde, José Enrique. “Continuismo y disidencia (1951-1962)” en Historia del cine español. Cátedra. Madrid. 2009. Página 291

http://es.wikipedia.org/wiki/Madrid

http://es.wikipedia.org/wiki/España

http://es.wikipedia.org/wiki/Mary_Carrillo

http://es.wikipedia.org/wiki/José_Luis_López_Vázquez


Rodada en exteriores de Madrid y en estudio obtuvo un premio del Círculo de Escrito-

res Cinematográficos (mejor actriz, Mari Carrillo) y la mención especial en el XI Festival

de Locarno. Producido por Isidoro Martínez Velazferri, su nombre aparece acreditado

como codirector (Isidoro M. Ferri) por exigencias legales.

El film trata de reflejar en tono jocoso la escasez de viviendas urbanas que sacudió al

país, en concreto a las grandes capitales, a finales de los años 50 como consecuencia

de la fuerte emigración del campo a la ciudad. Este hecho provocó la subida de precios

de venta de las viviendas y de los alquileres, generando el incremento de los sub-

arriendos y el consiguiente aumento de los huéspedes en viviendas ocupadas por va-

rias familias a la vez. El fracaso de la política económica de posguerra, inspirada en

principios inviables de autarquía y autosuficiencia, opuestos a la exportación e impor-

tación sumió al país en una crisis que le llevó a la bancarrota obligándole a aplicar, a

partir del verano de 1959, un severo Plan de Estabilización que permitió acceder al

apoyo financiero del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial.

Los personajes transpiran esa inmediatez y

realidad del asfalto madrileño de aquél enton-

ces. Sus preocupaciones no son grandilocuen-

tes, sino más bien humildes, centradas en sa-

tisfacer las necesidades primarias. Este apar-

tarse de grandes ideas es una de las principa-

les características de un relato que remite al

neorrealismo italiano aderezado con las pertinentes dosis de sarcasmo, ironía y humor

basado en la hipérbole y el esperpento. Esos brochazos de humor negro, que tan bien

camufla la denuncia y crítica social, se ajustan a los parámetros de lo que se conoce

como realismo crítico y que el mismo Ferreri desarrollará al año siguiente con El co-

checito (1960). No faltan algunas de las constantes del cineasta italiano: la muerte, la

senectud, una mirada tierna a la infancia, los animales domésticos, una cierta indife-

rencia religiosa y las comidas frecuentes.


La música de Federico Contreras (incluye una pieza de jazz interpretada por "Blue

Stars" en los créditos iniciales) destaca por el constante uso de la música de organillo

interpretada por Antonio Apruzzesse que enfatiza el toque castizo madrileño del film.

La fotografía, a cargo de Francisco Sempere quién también trabajó en la berlanguiana

Calabuch (1956), parece entroncar con el tono neorrealista documental tan propio de

films como Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) o Ladrón de bicicletas (Vit-

torio De Sica, 1948). A nivel estético su puesta en escena con ese Madrid con su imper-

sonal circulación de coches, tranvías parando en yermos parajes de las afueras con

esqueletos de viviendas en construcción en el horizonte donde se mezclan con rebaños

de cabras ofrece la base para la historia. Ferreri nos muestra un mundo desangelado,

donde el hastío vence y por ello encuadra horizontes bajos, se recrea en planos estre-

chos como el patio de viviendas o simplemente por calles humildes.

A esta propuesta formal cabe añadirle

una audaz planificación basada en el ho-

rror vacui del encuadre. Para realzar la

estrechez del habitáculo, y de las peque-

ñas vidas de sus protagonistas, Ferreri

diseña casi todas sus secuencias con abo-

targamiento de personajes en el plano. Ya

sea en la casa, en el trabajo, en el tranvía o en un restaurante su visor contendrá más

de dos personajes en cuadro. Así es común apreciar en El pisito composiciones triangu-

lares o planos con más de cinco personajes. El ejemplo más claro se halla en la escena

donde Petrita (Mary Carrillo) y su hermana (María Luisa Ponte) están en la sala que

sirve a la vez de cocina, comedor, salita, dormitorio con unos niños molestando al te-


trapléjico, Rodolfo agobiado por un hombre en un catre que le habla de pisos y el ele-

mento estrella, un chiquillo defecando en un bacín mientras se prepara la comida. En

este torrente compositivo siempre hallamos a un cabizbajo Rodolfo, enclaustrado en el

medio o relegado al extremo del plano, evidenciándose así que su figura poco pinta en

los devenires de la historia de la cual es tan solo un juguete en manos de Petrita. Al

abarrotado mundo visual del film se le suma otro detalle que completa esta desazón.

Se trata de numerosos diálogos superpuestos en muchas de las escenas, generándose

así dos conversaciones paralelas que enturbian la escucha.

Otro de los puntales de la magnífica planificación de Ferreri recae en el tratamiento de

la pareja. El motor que les mueve es conseguir un piso para ellos dos solos tras años de

noviazgo ya que el verse rodeados constantemente les ha llevado al más profundo


tedio. Ese se visualiza con los encuadres que Ferreri les dedica en sus momentos a so-

las. Ya sea paseando por la calle con un cojo y una bicicleta al fondo o en un bar ro-

deados de parejas impersonales, Petrita y Rodolfo nunca encuentran la solitud que

tanto ansían. Incluso en un improvisado picnic a las afueras de Madrid son secundados

por un perro cojo en medio de ellos. La ya mencionada escena del baile del café es de

una huella visual altísima trabajada a través de un memorable travelling circular que

desnuda las emociones de los protagonistas.

En general la vertiente neorrealista de Ferreri hace que construya a través del trave-

lling sus secuencias para captar la realidad de la calle. Así encontramos coches acom-

pañados por la gran vía que nos recuerdan a Umberto D (Vittorio De Sica, 1952), pelí-

cula de la que también toma la problemática de los realquilados en pisos con más in-

quilinos.

El apartado actoral da credibilidad y soltura a un ácido guión como los que Azcona

proveía. Un genial José Luis López Vázquez, dominado por la zozobra y arrodillado ante

su tirana esposa movedora de todos los hilos, desprende en sus gestos y movimientos

la amargura que invade al pobre Rodolfo al traicionar su moral en una nueva clase ma-

gistral del gran actor que encarnó durante tantos años al español medio de esa etapa

gris. El resto del reparto está salpicado por curiosos e histriónicos personajes como

Damián o el hilarante jefe de López Vázquez que bien podría ser una parodia de la au-

toridad (dictadura).

El uso de la ironía atraviesa todo el film y también el momento de la muerte de la

anciana Doña Martina. Esta fórmula de comicidad desprovee de contenido emocional

al trance que acaece de forma rápida, sin reflexión ni sufrimiento al descubrir Petrita la


cartilla del dinero. El esperado fallecimiento trae consigo la obtención del piso y su

cubertería de plata así como la cuenta bancaria. Esta escena es un claro indicativo del

cambio de registros que salpica todo El pisito puesto que pasamos del melodrama a la

comedia negra con un final amargo de por medio. Entrañable guiño el gato persa

saltando despavorido tras la muerte de su dueña al percibir que una vida se ha

apagado y las variaciones introducidas al organillo esta vez sonando desgarrado.

A pesar de la evidente comicidad que saltó la onerosa censura el film emana amargura

e impotencia en sus diálogos para palpar la situación de la España del momento. Sus

personajes, golpeados por las carencias, se mueven para cubrir sus necesidades

apartando la compasión si es menester. Toda esta crudeza tiene su punto álgido al

término de la película, cuando el desdramatizado entierro de Doña Martina se produce

en medio de la calle y las palabras de aliento al viudo son “ya tienes piso eh?” o “que

porvenir muchacho”, coronadas todas ellas por una implacable Petrita que arremete

contra su marido diciendo “Ay chico le estás dando una importancia”. Importancia la

que se merece esta joya de diminuto título que se constata tras diversos visionados

como un soberbio film.


Viridiana (1961)

Director: Luis Buñuel

País: España / México

Guión: Julio Alejandro de Castro, Luis Buñuel

Música: Gustavo Pittaluga

Fotografía: José F. Aguayo

Montaje: Pedro del Rey

Reparto: Silvia Pinal, Fernando Rey, Francisco Rabal, José Calvo, Margarita Lozano,

Victoria Zinny, Lola Gaos, Teresa Rabal.

Productora: Uninci S.A. / Films 59 / Gustavo Alatriste

Argumento: Antes de ingresar definitivamente en un convento, Viridiana (Silvia Pinal)

acude a ver a su tío, Don Jaime (Fernando Rey), que vive retirado en una hacienda

desde que muriera su esposa en la misma noche de bodas por petición de este. El viejo

hidalgo se enamora locamente de la joven por el asombroso parecido que guarda con

su difunta mujer. Posteriormente se suicida y Viridiana, sintiéndose culpable de la

muerte de su tío, decide quedarse en la finca que le ha legado compartida con su

primo Jorge (Paco Rabal). Allí la novicia crea un refugio para indigentes, aunque la

caridad no parece conducirla al resultado que esperaba.

Viridiana es un hito del cine español. Promovida como una nueva oportunidad para el

genio aragonés en la España franquista16, deseosa de mejorar su imagen en el mundo.

Luis Buñuel (1900-1983) realizó este film con fuerte carga crítica hacia la religiosidad

donde los falsos valores de la caridad y la pobreza son destripados pasando

incomprensiblemente por encima de la incompetente censura del momento. Con un

exiguo presupuesto de 5 millones de pesetas y rodada en 1961 cerca de Madrid el film

atrajo la visita de muchos intelectuales a la par que era objeto de crítica por los

exiliados en México, quiénes no veían con buenos ojos el retorno del cineasta

republicano.

16

También ayudaron a este regreso la coalición formada por Juan Antonio Bardem (Uninci), Pere Portabella (Films 59) y el capital del productor mexicano Gustavo Alatriste.


Antes de entrar en detalles argumentales y/o técnicos es de recibo otorgar un espacio

a la historia paralela que acompaña a la película por su accidentado devenir. La carga

explosiva que contenía el film provocó uno de los más tristes episodios en los que se

vio envuelta la censura. La mordaz y ácida obra de Buñuel fue vista de esta manera en

una primera lectura de guión acaecida en diciembre de 1960 en palabras de Pío García

Escudero: “El asunto, en su primera parte, es feo y muy, muy desagradable, por lo que

no creo que dé lugar a una buena película. A pesar de estos defectos, no veo motivo

para prohibirla, ya que se trata de una novicia, cuya conducta es siempre correctísima

y el único pero es que parece demostrarse en la cinta que no debe hacerse la caridad

porque los necesitados no son dignos de ella. Creo que puede autorizarse el rodaje.”17

Recibido el permiso, se le restó hostilidad a la superiora de Viridiana y se aseó el

comportamiento de los mendigos. Hasta la censura colaboró corrigiendo un directo

desenlace por una insinuante partida de tute para poder así ser presentado en el

festival de Cannes representando a España y alzándose, para sorpresa de muchos, con

la palma de Oro. Tras el júbilo de las autoridades españolas, la fortuna crítica de la

película sufrió un duro revés a los pocos días al aparecer una reseña en L’osservatore

Romano, órgano oficial del Vaticano que tildaba el film de impío y blasfematorio. La

influyente maquinaria diplomática de la Santa Sede desencadenó una tormenta que

obligó a reunirse al Consejo de Ministros con Franco a la cabeza a la par que cercenaba

la del Director General de Cinematografía; José Muñoz Fontán. El mismo que dos días

antes había recogido el premio del festival francés sacando pecho. Tal y como era

previsible la película fue prohibida ipso facto, además se decretó inexistente y se

destruyeron sus copias. Casi como si de un película paralela se tratara un hijo de

Buñuel consiguió pasar a Francia unos rollos en la furgoneta de unos toreros

salvándola así la cinta de la cremà franquista. Una vez a salvo en México, Gustavo

Alatriste pudo distribuirla con éxito al mundo. Aun así su difusión fuera de España fue

perseguida con el pretexto de la “Exportación clandestina” y se presionó

diplomáticamente a otras cancillerías que aguantaron estoicamente. Mientras Europa

se hacía eco del bochornoso asunto por estos lares se iniciaba una campaña de acoso y

17



derribo contra la productora UNINCI llevándola a la bancarrota. La España franquista

vio como sus limitaciones aperturistas se ponían en tela de juicio y hubo que esperar a

1977 para que Viridiana se estrenara en nuestro país.

La archiconocida frase de Buñuel “soy ateo gracias a Dios”18 nos sirve de punto de

partida para ver las dos formas de vida que se enfrentan en Viridiana. Por un lado la

filosofía católica encarnada por la novicia y por el otro la materialista de Jorge, hijo

natural de Don Jaime y primo de Viridiana quién gestiona la herencia de la finca para

sacar partido a sus yermas tierras. A nivel técnico son muchos los apartados que

comentar y entre ellos destaca la escena de la oración del Ángelus como prueba de

uno de los ejes temáticos del film. El acusado montaje paralelo de la oración (Cita al

cuadro de Millet) muestra Viridiana y los mendigos por un lado mientras los obreros de

Jorge trabajan ruidosamente. Este enfrentamiento entre lo material y el idealismo se

ejemplifica con los que viven arrodillados y los productivos en un exquisito montaje

que parece enterrar, serrar y cercenar la fe de manera visual. El pragmatismo del

personaje de Paco Rabal trae el progreso a la finca suponiendo a su vez una irrupción

iluminadora en la visión del mundo que hasta el momento tenía Viridiana. La novicia

ejemplifica la religión, opio del pueblo y organismo que se tiene por pilar de la

sociedad pero que perpetúa la opresión e impide el desarrollo del individuo y el avance

de la humanidad. Las citas al catolicismo y su derribo son constantes a lo largo de la

película pero no siempre son mostradas de forma hiriente a través de metáforas

contundentes. Así, cuando la madre superiora regresa a la finca para convencer a

Viridiana de que vuelva al convento, Buñuel la hace circular alrededor de esta,

cerrándola y oprimiéndola en el plano pareciendo más un espectro que una religiosa.

Otra de las columnas de Viridiana es la liberación sexual de la protagonista. Ésta

empieza con la profanación de su pulcritud espiritual por parte del tío cuando la

18

Buñuel, Luis. Mi último suspiro. De bolsillo. Barcelona. 2005


adormece perversamente con narcóticos. Yaciendo con el vestido de novia de su

difunta tía19, Don Jaime aprovecha para recostarse en su busto mientras la aprieta

fervorosamente entre sus brazos besándola y palpándola. A este primer desagradable

episodio le sucederán otros con su primo Rabal quién si tumbará los prejuicios morales

y su anacrónica mentalidad religiosa. Frases del tipo “La Viridiana esa, que ya me tiene

cansada la paciencia. Está podrida de beatería” o “No es mi esposa. Para vivir con una

mujer, no hace falta que nadie me bendiga” confirman el antagonista moral que

encarna el primo de la mojigata novicia quién al final del film, tras la fatídica cena,

observará su rostro partido en pedazos en un fragmentado espejo roto como símbolo

de una fe y creencias hechas añicos. Resuelta,

Viridiana se suelta el pelo y se dirige a la

puerta de su primo dónde se encuentra a la

criada Ramona (Margarita Lozano). Allí acepta

una partida de cartas que metaforiza el final de

su represión con un encubierto menage à trois

que da el triunfo a los apetitos más mundanos.

Otro puntal del film es la parodia de La última cena (1495-97) de Leonardo Da Vinci.

También en su línea blasfematoria el impacto que causó la orgiástica cena de los

mugrientos pordioseros desdentados bailando al son del Aleluya de Händel se ha

erigido como una de las secuencias más recordadas del cine español. Buñuel no sólo

no es compasivo con estos mendigos sino que se muestra completamente escéptico

ante una posible redención de los mismos a los que filma con total rudeza y zafiedad.

La hiriente pantomima se ve agravada por el personaje de Enedina alzando su falda en

el momento de tomar la fotografía y el chivato, colérico y mezquino ciego20 Don

Amalio ocupando el lugar de Cristo en la mesa.

19

Es recurrente en la obra del genio de Calanda que el personaje del ciego sea interesado, lascivo y

furibundo como el de Los olvidados (1950).

20 Castro, Antonio (ed.). ObsesionesESbuñuel. Asociación Luis Buñuel. Madrid. 2001. Página 363


Siempre tan ambiguo como mentiroso Buñuel declaró: “Yo no había previsto esa

escena que se ha hecho tan famosa de la reproducción de La Cena según Leonardo Da

Vinci. Pero cuando llegué al set y vi la mesa y el mantel blanco y la disposición de los

mendigos, pensé en ello. Y entonces mandé buscar cuatro extras más” 21 . Alegando el

número de mendigos Buñuel generaba una coartada como excusa oficial ante la

censura. Afirmaba Juan Antonio Bardem que cuando preparó la copia en interlook que

la comisión censora iba a visionar retiró prudentemente esos planos de la cena.

Asimismo Silvia Pinal, quién a parte de protagonizar el film también ejercía de

productora ejecutiva del mismo en ausencia de su marido Gustavo Alatriste, confirmó

que la idea del cuadro de la Santa Cena ya aparecía en el guión y que Buñuel pidió, con

más de diez días de antelación, una copia del cuadro de Da Vinci para la escena de la

orgía.

Justo cuando todos están colocados para la instantánea una voz dice “estaos quietos”

mientras suena el canto de un gallo (Malévola alusión a la traición de Pedro). Hay un

travelling de acercamiento al rostro de Don Amalio en ligero contrapicado que

refuerza la identificación con Cristo que se había ido produciendo por la posición del

ciego en el centro de la mesa. A continuación del famoso plano de la cena con los

personajes inmóviles, hay un plano de los tres mendigos del extremo derecho de la

mesa, también petrificados, con Don Zequiel con el dedo apuntando hacia arriba como

la iconografía cristiana gusta representar a Jesucristo, para concluir con tres planos:

21

Castro, Antonio (ed.). Ibídem. Madrid. 2001. Página 363


Enedina diciendo “Tú no te muevas”, alzándose las faldas, y con ella de espaldas, y

viéndose toda la mesa y todo el mundo riendo. Tan claro es el aparte, que Buñuel

funde a negro, tanto para dar el paso de tiempo, como para dejar claro que esa escena

tiene autonomía propia22.

En cuestiones técnicas este plano presenta un error de raccord puesto que en el

momento de la instantánea hay más mendigos que los que transitan la escena antes y

después. Esas 4 nuevas caras elegidas de entre el equipo de rodaje demuestran que a

veces saltarse estas normas académicas no implica restarle mérito al producto final

sino todo lo contrario, enriquecerlo notablemente.

Otro de los mensajes del film atiende en lo que a hacer el bien se refiere. De nada sirve

la caridad que Viridiana profesa a los sin techo si se mantiene una sociedad injusta que

los produce constantemente. Ejemplo de ello es la escena del perro Canelo atado por

el cuello al carro y liberado por Jorge quién siente compasión y lo compra en un

esfuerzo inútil puesto que acto seguido aparece otro carruaje con idéntica disposición.

Denota la inutilidad de la compasión ante el incorregible ser humano.

El surrealismo nunca abandonó a Buñuel y como prueba de ello está su predilección

por los objetos tan típica de esa rama artística. La descontextualización de los mismos

para un uso contrario al corriente para así sacar a flote una realidad soterrada que se

esconde tras la aparente realidad convencional toma protagonismo en Viridiana. El

gran ejemplo de este uso sui generis del atrezzo viene protagonizado por la comba,

este objeto tan inocente en manos de la niña que la salta se convertirá en un objeto

perturbador cuando Fernando Rey lo use para su suicidio. Sin ir más lejos la misma

comba había sido un regalo de Don Jaime a la niña de su sirvienta Ramona con el

22

Castro, Antonio (ed.). Ibídem. Madrid. 2001. Página 367


pederasta deseo de verle las piernas a la niña. Más adelante en el film la misma

muchacha jugará con la cuerda bajo el árbol del suicidio haciendo evidente la

transgresión del objeto así como la vulneración espacial pues se desafía la moral

basada en supersticiones infundadas. La comba a su vez será utilizada como cinturón

por uno de los mendigos (nuevo paso en la descontextualización del objeto ahora a

nivel social puesto que es un utensilio práctico para un personaje del más bajo

escalafón social). De esta manera y a través del objeto se produce una asociación entre

dos personajes que pertenecen a dos escalas muy diferentes de la pirámide social. Esta

une al mendigo y al hidalgo en sus más bajos instintos hacia Viridiana.

A este peculiar uso del atrezzo cabe añadirle la

retahíla de objetos fetiche que aparecen a lo largo

del largometraje cumpliendo otras perversas

funciones. Esta lista puede encabezarse con la

cruz de madera, la corona de espinas (que al final

arderá) y los clavos que Viridiana lleva en su maleta como equipaje indispensable para

una buena monja. Mención especial merece la imagen del crucifijo que esconde una

navaja, metáfora que no por evidente deja de ser notable y osada.

Aún más importante es el vestido de novia de la difunta esposa de Don Jaime que

aparece cuando el mismo se prueba el corsé y los zapatos, posteriormente lucido por

Viridiana cumpliendo la fantasía de su tío y al final ataviando al leproso. Como hacía la

comba, el vestido de novia vuelve a unir los estratos sociales pasando por Viridiana

como conector.

Otro rasgo típico de la filmografía de Buñuel es el uso de animales para hilvanar

metáforas. En Viridiana hallamos la abeja rescatada del agua por un hombre de una

catadura moral cuestionable como es don Jaime, la paloma (Espíritu Santo)

desplumada por los mendigos o la más evidente del gato cayendo sobre su presa, el


ratón, para indicar que se cumplen los deseos lujuriosos de Jorge. Estas inserciones

alejadas de la trama sirven a Buñuel para dotar de mayor psicología a sus personajes

pero sobretodo para enriquecer la intrínseca del film. También la ubre de la vaca que

Viridiana agarra con temblorosa mano contiene una alta tensión erótica que Buñuel

tamiza en una escena costumbrista. Este

universo de referencias también se ve salpicado

por una constante fijación fetichista por los pies.

En esta línea veremos desde simpáticos pies

saltando a la comba al macabro plano de los

pies colgando del ahorcado don Jaime.

En definitiva una obra maestra imperecedera con claras resonancias a Pérez Galdós

que aún a día de hoy se erige como un monumento de una fuerza sin igual.


El verdugo (1963)

Director: Luis García Berlanga

País: España / Italia

Guión: Rafael Azcona, Luis Gª Berlanga, Ennio Flaiano

Música: Miguel Asins Arbó, Adolfo Waitzman

Fotografía: Tonino Delli Colli

Montaje: Alfonso Santacana

Reparto: Nino Manfredi, Emma Penella, José Isbert, José Luis López Vázquez, María

Luisa Ponte, Alfredo Landa, Antonio Ferrandis, Lola Gaos, Ángel Álvarez, María Isbert,

Julia Caba Alba, Guido Alberti.

Productora: Naja Films / Zebra Films

Argumento: José Luis (Nino Manfredi), un humilde empleado de una funeraria, sueña

con ir a Alemania para aprender el oficio de mecánico y conseguir dinero para darle

una buena vida a su amada embarazada Carmen (Emma Penella), hija del veterano

verdugo don Amadeo (José Isbert). Este está a punto de recibir un piso por su

condición de funcionario pero la jubilación va a privarle del mismo. Por ende padre e

hija instan a José Luis a relevar a su suegro en el cargo de verdugo con el pretexto del

cese de las ejecuciones en esos tiempos y así conseguir el piso y una buena nómina.

Para desgracia del joven una ejecución en Mallorca truncará su tensa calma

produciéndose así un hilarante final en esta comedia negra.

La obra de Luis Gª Berlanga se divide en dos etapas muy marcadas; Antes de colaborar

con Azcona y después. El guionista riojano transformó su pesimismo en amargura, su

romanticismo en beligerancia y su buen humor en realismo trágico23. Se cita Plácido

(1961) como el inicio de este cambio drástico con su pasado fílmico para alcanzar una

mayor madurez creativa. En este proceso Berlanga necesitaba una vuelta de tuerca

con la que pretendía encontrar un nuevo modo de profundizar y comprometerse con

el hecho social lográndolo con esta obra maestra del cine español como es El verdugo.

23

Perales, Francisco. Luis García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997. Página 56


En esta obra el personaje de Nino Manfredi24, José Luis, sufre el acoso del entorno

pero está desprovisto de la solidaridad de antiguos films como Bienvenido, Míster

Marshall (1953). Ahora las relaciones humanas parecen toparse con un muro, el

diálogo, fluido y constante, es un terreno yermo que no ofrece alternativas. Además

este nuevo hombre berlanguiano es manipulable, irresponsable y con poca

personalidad lo que le evoca a ser vilipendiado por ser incapaz de asumir sus

responsabilidades y ceder ante el grupo y/o mujer. Ésta en cambio, de ser casi un

objeto en Bienvenido, Míster Marshall, toma en la segunda etapa un papel mucho más

dominador como demuestra la Carmen encarnada por Emma Penella. De carácter

fuerte y maternal infunde complejos de culpabilidad y anula la voluntad masculina

siendo Carmen uno de los personajes femeninos más ricos y complejos de Berlanga. A

este torrente de esposa se le une el suegro, don Amadeo, ese verdugo interpretado

magistralmente por José Isbert quien convierte en entrañable a su feroz personaje,

quién desvía a José Luis de sus objetivos vitales y lo acaba convirtiendo en un asesino.

Según el propio Luis Gª Berlanga la intención

del film consistía en el hecho de mostrar un

individuo cayendo en la trampa de la

sociedad, el cuál, queriendo obtener un

mínimo de seguridad en su vida, se veía

precipitado a un barranco sin escapatoria. Asimismo la ciudad es otro elemento que

aparece con la colaboración con Azcona y el Madrid de El verdugo juega en esa línea

de aislar a los personajes creando claustrofobia al encerrarles en sus edificios. No debe

olvidarse que la cinta no es ajena a la mutación de la sociedad española que pasaba de

la posguerra a los opulentos años 60 como testifican las secuencias con pintorescas

turistas en Mallorca.

Es inevitable tratar esta película sin hablar de su principal protagonista, la muerte,

indeseable compañera vital de José Luis y de la filmografía berlanguiana a partir de

ahora. Este elemento elegido por Berlanga y Azcona en este guión, trabajado desde el

24

Berlanga siempre fue reticente con los excesivos gestos “italianos” del actor pero esos son los gajes de las coproducciones.


desenlace a pesar de que el segundo aceptara a regañadientes, es indispensable para

desarrollar su humor negro.

Hablar del tránsito final en El verdugo

conlleva hacerlo de la pena de muerte25.

La película es un claro alegato contra

esta práctica y no es casualidad la

condena a la que fue sometido su padre,

sin ser esta ejecutada, pero que dejó

huella en el joven Berlanga. Así reconocemos una actitud pacífica e interesada en esa

escena en la que José Luis trata de separar dos hombres enzarzados en una discusión

por una mirada indecorosa de uno a la mujer del otro y así evitar un crimen pasional

que le tenga que hacer intervenir ajusticiando a alguno de los dos.

Como ya pasaba en Bienvenido, Míster Marshall, Berlanga aprovecha los

acontecimientos y conflictos de la sociedad que le rodea para introducirlos en la trama

y hacerlos partícipes de la historia. Sus personajes se mueven paralelamente a la

realidad política y es que en ese entonces se acababa de ajusticiar al comunista Juan

Grimau a manos del franquismo.

El relato fílmico de la segunda etapa berlanguiana viene marcado por el abandono del

preciosismo en el encuadre para así transferir una mayor aridez como se ve en El

verdugo. También Azcona vuelve a tener su parte de culpa en la nueva planificación

del realizador valenciano. Ahora la mayor preocupación reside en hacer coincidir el

tiempo real con el espacio cinematográfico y por ello recurrió al uso del plano-

secuencia como una de sus principales herramientas de trabajo en esta segunda etapa.

Se abandonan así los primeros planos por unos encuadres mucho más corales donde

se contienen más elementos. Como gusta alardear a muchos realizadores, Berlanga

afirmaba que no preparaba la planificación de los rodajes y que no sabía que secuencia

le tocaba rodar cuando llegaba al set26. Declaraciones falsas que se derrumban

25

La idea le vino a Berlanga a raíz de una historia contada por un amigo abogado de oficio quién le relató que en una ejecución el verdugo estaba tan nervioso que tuvieron que inyectarle tranquilizante. 26

Perales, Francisco. Luis García Berlanga. Cátedra. Madrid. 1997. Página 60


observando la precisión y rigor de la puesta en escena con unos movimientos y

encuadres de gran sutileza que tratan de no manifestar la cámara.

Descubre Jorge Perales en su monográfico27 sobre Berlanga que las técnicas de realiza-

ción del cineasta en El verdugo se basan en iniciar las secuencias con objetos concretos

en el plano (puerta, taza de café) para posteriormente retroceder la cámara en trave-

lling y encuadrar un nuevo elemento que entra en acción. Este objeto o personaje es la

razón principal del encuadre/secuencia. Esta manera de construir la planificación se

sostiene en dos principios: no revelar al inicio de la secuencia la parte más importante

de la misma, eso que alterará el equilibrio inicial de la toma. El otro es facilitar la movi-

lidad del punto de vista de la narración interior del plano haciéndolo saltar o evolucio-

nar. La primera secuencia del film ya sirve para ejemplificarlo: El plano detalle de un

tazón, después de abrir campo mediante un travelling de retroceso, se convierte en

uno medio del funcionario de la cárcel con la puerta al fondo por donde aparecerán los

empleados de la funeraria transportando un ataúd en plano general. Elemento que

confiere el sentido concreto del plano hasta el momento. Tras una pequeña panorámi-

ca a la izquierda el plano se convierte en una multi-escala entre el funcionario y los de

la funeraria pero algo de mayor relevancia sucederá en la secuencia y por ello Berlanga

recurre al contra-campo. Con este cambio total de angulación secunda la aparición de

los presentes en el ajusticiamiento y al más importante del film, el verdugo.

Tan peculiar forma de estructurar se sustenta por la intrusión de un elemento que

modifica el sentido inicial del plano. Muchas veces, como acabamos de ver, es un per-

sonaje u objeto el que desestabiliza la planificación y genera una inflexión en la puesta

en escena y siempre estando fuera de campo al inicio de la acción narrativa. Esta ma-

27

Perales, Francisco. Ibídem. Madrid. 1997. Página 182


nera de concebir se perpetúa en planos, escenas, secuencias y actos respetándose así

un sentido de armonía en la estructura global del film. El elemento violento que cerce-

na la acción y genera frustración también se ejemplifica en tres secuencias en particu-

lar: La primera cuando Amadeo interrumpe en la relación amorosa entre su hija y José

Luis provocando esto un cambio profundo como es el matrimonio de ambos. La se-

gunda también es en medio de una relación amorosa, pero esta vez el engorro es la

llegada de una carta inoportuna, la que cita a José Luis para ejercer su nuevo oficio. La

última es en las centelleantemente iluminadas por Delli Colli Cuevas del Drach mallor-

quinas donde, en mitad del espectáculo, aparece la Guardia Civil reclamando a Nino

Manfredi para acudir al patíbulo.

La rica planificación de El verdugo está llena de detalles y uno de ellos es la fijación de

su realizador por reencuadrar dentro del mismo plano. Con esta práctica consigue

mantener a sus personajes atrapados bajo el quicio de alguna puerta o atrapados en-

tre elementos verticales limitando su espacio y metaforizando su poca capacidad de

maniobra en esta sociedad. En esa misma línea encontramos a Amadeo entorpeciendo

siempre en el encuadre la relación de su hija y el joven.


Capítulo aparte merece la inolvidable escena de la sala blanca. Ese punto culminante

en el que verdugo y condenado se dirigen a la sala de ejecuciones supone el momento

más excelso del film. La cámara inicia en un punto bajo y una leve grúa la eleva hasta

situarla en lo alto como espectadora objetiva de una dantesca escena en la que reo y

ejecutor se intercambian los papeles. Este último, a quién previamente unos

funcionarios le ajustan una corbata al cuello en clara rima visual con el garrote vil,

necesita más guardias a su alrededor para llevar a cabo su horrible cometido que el

propio condenado. Esta alteración del orden natural de las cosas supone una

igualación a nivel dramático de dos personajes que son antitéticos por naturaleza. La

hilarante interpretación de Nino Manfredi camufla lo que en realidad es mostrar en el

verdugo a una paradójica víctima de la sociedad que actúa contra su propia voluntad.

Si bien los censores fueron muy quisquillosos con este largometraje su completa

ineptitud cinematográfica les impidió ver como la composición de Berlanga mostraba

su crítica política: condenado a muerte y verdugo son en verdad dos víctimas del

sistema totalitario franquista, metáfora de un país subyugado.


La víspera de la proyección del film en la Mostra de Venecia se produjo una

monumental tormenta política desencadenada por Alfredo Sánchez Bella, embajador

español en Roma y miembro del sector más inmovilista del franquismo. Éste salió

furioso del pase privado y cargó contra la Comisión de Censura a la que condenó en

una diatriba postal: “no me cabe en la cabeza que haya habido veinticinco personas de

una comisión que hayan visto la película y no hayan reparado en la inmensa carga

política acusadora que contiene.” En la misma misiva el destemplado diplomático

acusaba a Berlanga de: “autodidacta desgarrado, un tanto anarquista, que aspira a la

notoriedad y al triunfo a cualquier precio.” Y definía la película como “uno de los más

impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España; un panfleto político

increíble, no contra el régimen, sino contra toda la sociedad”28.

Aun así la presencia de José María García Escudero en la Dirección General fue clave

para el estreno de la película, a pesar de los 14 cortes impuestos por Manuel Fraga

Iribarne que redujeron su duración en 4,31 minutos. Sin embargo la película fue

invitada al festival veneciano por los organizadores del mismo mientras en España el

garrote vil tenía absoluta vigencia y esa inoportuna coincidencia provocaba malestar

entre las autoridades españolas, todavía aturdidas por el caso Viridiana. Eso les llevó a

una masacre final de 17 cortes llegando a prohibir el sonido de los hierros del maletín

de Pepe Isbert, la conversación donde se dan detalles de las técnicas del oficio o

incluso todos los momentos en que el protagonista manifestaba sus ganas de partir

hacia Alemania. Con o sin cortes la fuerza crítica de la cinta triunfó en su día como

sigue haciéndolo hoy casi 50 años después.

28



Bibliografía

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Disidencia en el franquismo: análisis de cinco películas

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