7 Nisan/April - 22 Mayıs/May 2015

7 Nisan/April - 22 Mayıs/May 2015

Editör / EditorErdal Duman Küratörlük / Curating YAYGARA GÜNCEL SANAT İNİSİYATİFİYAYGARA CONTEMPORARY ART INITIATIVEErdal DumanMustafa Duymaz Serkan DemirSinem YıldırımŞevket ArıkVeysel Şaylı

Proje Asistanı / Project AssistantGözde Konakcı EnginDuygu Aydın

Grafik Tasarım / Graphic DesignVeysel Şaylı

Baskı / PrintHisar OfsetT: (0312) 431 15 31

Bu kitapta yer alan tüm görsellerin ve yazıların sorumluluğu, eser sahiplerine ve yazarlarına aittir. Yayımlanan yazılardan alıntı yapmak, kaynak göstermek koşulu ile serbesttir.

Mutlukent Mah. 1920. Cad. No:59 Çayyolu - Ankara T: (312) 241 04 44 www.artesanat.org

4 5

Arte İnşaat, 2001 yılındaki kurulu-şundan bu yana vizyonlarından ödün ver-meden, sektörde hızla gelişerek ilerleyen güvenilir ve başarılı bir isim haline gelmiş-tir. Konut, turizm, eğitim ve sağlık sektörü yapılarında marka haline gelen ve pek çok proje üreten Arte İnşaat, müşteri beklen-tilerinin ötesine geçmeyi ve her zaman daha fazlasını sunmayı ilke edinmiştir.

Arte, şehrin mimarisinin bir par-çası haline gelen yapılarında kaliteyi ön planda tutarken, deneyimli ekibiyle “Ufuk-ta Genişlik, Hedefte Büyüklük” prensibine sadık kalmakta; sınırlarını her geçen gün genişleterek yaratıcı, yenilikçi ve güvenilir işlere imza atmaya devam etmektedir.

ARTE Yönetim Kurulu Başkanı İrfan GÜRLER’in öncülüğünde kurulan ARTE Sa-nat, Ankara ‘da yeni bir Güncel Sanat Me-kanı olma iddiasındadır. Arte Sanat Danışma Kurulu Ayşe Sibel Kedik Davut Kanmaz Erdal Duman Şevket Arık

ARTE HAKKINDA Arte Construction, since its founda-tion in 2001, has become a reliable and suc-cessful figure in its sector by rapid develop-ment without compromising its visions. Arte, produced various projects and became a brand in housing, tourism and health sector constructions, adopted accessing beyond costumers’ expectations and offering more always as a principle.

Arte, prioritizing quality in its con-structions, those have become a part of ar-chitecture of the city, is always true to its principle of “Wideness in Horizons, Great-ness in Objectives”, is always extending its limits day by day, and breaking grounds with innovative and reliable works.

ARTE Art, that has been established under leadership of İrfan GÜRLER, Chairman of the Board of ARTE, purports to be a new Modern Art Center in Ankara.

Arte Art Advisory Board Ayşe Sibel Kedik Davut Kanmaz Erdal Duman Şevket Arık

ABOUT ARTE

6 7

Sanat; Direnen bir şeydir, nitekim di-reniş de bugün sanatın meselesidir. Direnen bir şey, bir tür istikrara, sağlamlığa sahiptir. Mantıksal tutarlılığı ve bütünlüğü olan, mantık-sal bir denklem gibi. Yeni bir olanağın yaratıl-ması, her zaman şaşırtıcı bir şeydir. Bir yıldız kadar yükseltilmiş, çünkü yeni bir olanak yeni bir yıldız, yeni bir gezegen, yeni bir dünyadır. Dünyayla kurulan yeni bir duyumsal ilişki gibi. Siz bu mümkün olmayan şeyin olanağını yarat-mak zorundasınız. Sanatsal yaratımın en önem-li meselesi budur. Dolaşım, iletişim, piyasa vs. faaliyetlerinde hep olanaklar gerçekleştiriliyor, olanakların sonsuzca gerçekleştirilmesi söz ko-nusu. Ama olanaklar yaratılmıyor. Dolayısıyla bu aynı zamanda siyasî bir mesele, çünkü siyaset yeni bir olanağın yaratılması demektir. Burada bir olanağı hayata geçirmekten bahsetmiyoruz, yeni bir olanak yaratmaktan bahsediyoruz.*

ARTE SANAT ; sanatın varoluş hakikati-ni sahiplenen bir duyarlıkla, yeni bir kimlik inşa etmek ve yeni olanaklar yaratmak düşüncesiy-le, kurumsal yapısı temelinde kolektif işbirliğine dayalı bir oluşum hedeflemiştir. Sanatın ‘öznel’ alanını genişletmek, var olan sürecin bir parça-sı olmak, kendi temelinde bir sorumluluk ve di-renç noktası belirlemek arzusuyla, öncelikli bir konum ve çekim alanı olmak iddiasındadır. Ev-rensel ve güncel olana algıları açık, geleneksel ve modern arası geçişleri kabullenen, deneysel ve değişken üretilerin sunumunu önemseyen, mekânı fonksiyonel olarak değerlendirilebilen bir yaklaşımı önemser. Mizacını var olan diğer dinamiklerle kuracağı bağlarla geliştirmek, sü-recini eylemsel ve dinamik kılmak ve yeni ola-naklar yaratmak için süreklik ilkesini benimser.

Etkinlik sürecinde, güncel sanat or-tamının dinamik yapısını deneyimlemiş bir da-nışma kurulunun belirlediği bir faaliyet yönte-mi esas alınmıştır. Sürekli iletişim ve paylaşım ilkesine açık olan bu yapı, her türlü işbirliğini önemseyen bir anlayış içinde, kolektif veya bi-reysel proje esaslı çalışmaları değerlendirecek ve gerçekleşmesine katkı sağlayacaktır.

Art is something resisting, thus, resist-ance is also a question in today’s art. Resisting things has some sort of stability and robustness. Such as a logical equation with logical consistency and integrity. Creating a new possibility is always surprising. Raised as much as a star, because a new possibility is a new star, a new planet an new world. A new sensorial relationship, built with the world. You have to create possibility of the impossible. This is the biggest question of artistic creativity. Always possible are created in circulation, communication, market etc. only eter-nal creation of possibles is in question. However, possibilities are not created. Therefore, it is a po-litical question at the same time, because policy means creation of a new possibility. Here, we are not talking about putting a new possibility into practice, but we are talking about creating a new possibility*.

ARTE ART; with a sensibility owning the existential reality of art, and with an opinion of constructing a new identity and creating new pos-sibilities, has aimed a composition based on col-lective cooperation on basis of institutional struc-ture. It purports to be priority position and area of attraction with its desire to enlarge “its subjec-tive” area, to be a part of existing process and to determine a point of responsibility and resist-ance on its own foundations. It gives importance to an approach, which has open perceptions to universal and actual, accepts passages between traditional and modern, minds presentation of empirical and variable productions and evalu-ates the space functionally. It adopts principle of continuity to improve its nature with relations to be established with other dynamics, to make its process imperative and dynamic and to created new possibilies.

In process of activity, a method of con-duct, which is determined by an advisory com-mittee that experienced dynamic nature of actual environment of art, is taken as foundation. This structure, that is open to principle of continuous communication and sharing, will value collective or individual project based works and contribute to actualize them with an understanding of caring all kinds of cooperations.

ARTE ART MANIFEST

ARTE SANATMANİFESTO

Şevket ARIK*Alain Badiou, “Fifteen Theses on Modern Art” (quotation)

Şevket ARIK*Alain Badiou, “Fifteen Theses on Modern Art”

(quotation)

8 9

Bugünün öznesi tüm iradesiyle, inisiyatifiyle, tercihleriyle kendisini, coğ-rafyasında ve tarihinde ekonomik, siya-sal, sosyo-kültürel, inançsal koşullara rağ-men ortaya koyabilmekte midir?

Hiç kuşkusuz özne, dışındaki dün-yayı kendi bakışının sağladığı perspektifle algılayacaktır. Durumları, olayları, ilişkileri, inancını tanımlarken bu bakış açısından faydalanacaktır. Peki alanlarda tezahür eden bu özne tipi tek başına bir şeyleri kavramada yeterli olabilir mi yoksa özne, içinde bir başka özneye ihtiyaç duyar mı ?

Bu noktada iki bilme eylemi, ikir-cikli bir yaklaşım oluşturur. Bu noktada iki bilme eylemli, ikircikli bir yaklaşım oluşur. Özne bu sayede nesnesine yöneldiğinde, oluşan anlamın çeşitliliğini sağlar. Aynı nesne üzerinde farklı anlamlar, bilmeler doğurur. Öznenin hareketini esas alan bu tepkimede paralaks oluşmuştur.

Tüm bu koşullar altında, öznenin hareketini sağlayan yöntemlerden biri olan sanat, düşünceyle varlık arasında açılan bu derin yarık arasına köprü kur-ması işlevi açısından ihtiyaca dönüşür. Dolayısıyla Paralaks özne-nesne ilişkisinde oluşacak diyaloglar açısından, ihtiyaçtan çok zorunlu bir gerekçedir.

Is today’s subject (the modern indi-vidual) able to exert himself with all his will-ingness, initiation, preferences in his present space and time in spite of economic, politi-cal, sociocultural and religious conditions ?

Undoubtedly, an individual per-ceive the world around him in his own sub-jective perspective, which means he uses this viewpoint to define occasions, events, relations and faith. However, is this individu-al showing himself in the streets able to per-ceive the things that are happening around on his own? Or does he need someone else to know?

Therefore, these two acts (the sub-ject’s and the hidden other’s) of knowing causes a contradicting attitude. This is closer to doubtfulness rather than indecisiveness. Accordingly, there arise different meanings and perceptions, which brings about paral-lax that is based on the acts of the subject.

Under these circumstances, art which is one of the acts of the modern in-dividual (subject) has to become a need to bridge the gap between thought and human being. Hence, in the face of dialogs which take place during subject-object relations, art is a compulsory act rather than a neces-sary one.

10 11

Sanatçılar / Artists

Burcu Sultan DemirDejan KaludjerovicDeniz C. KoşarEda GecikmezEmre ZeytinoğluErdal DumanEsma MeydanFatih TanFerhat ÖzgürKhaled HafezHüseyin Arıcı Mehmet Ali BoranMustafa DuymazSerkan DemirServet CihangiroğluŞevket Arık

Yazarlar / Authors

Adem YıldırımAli Rıza Taşkale

Erdal DumanErsin Vedat Elgür

Mahsum ÇiçekSeval ŞenerŞevket Arık

Fotoğraf > Erdal Duman

12 13

Ankara, TurkeyAdem Yıldırım

Bir rüyanın ardından uyanıldığın-da ne görüldüğünün ayırdına tam anlamıy-la varılamaz. Varılsa da bunun dile gelmesi temsili görüntünün oluşmasına neden olur. Ancak gördüğü rüyadan emin olduğunu sanan kişi, bunu başkalarına anlatmaya kalkıştığı zaman görüntüye geleni dille bir-leştirir. Burada iki işlemden bahsedilebilir. İlki göründüğü iddia edilen rüya; diğeriyse onun anlatılmasıdır. Yani görünenin dile gelmesi her ikisi için de eksiltili bir işlem-dir. Böylece görünüme gelen ile onun anla-tılması arasında birbiriyle örtüşmeyen bir mesafeden söz edilebilir. Bu yalnızca ala-calı bulacalı bir işlemle değil aynı zaman-da bir öyküyü anlatmaya çalışan birinin de kotaramadığı bir durumdur. Pekiştirmek üzere Woody Allen’ın “Paris’te Gece Yarı-sı” filmi örnek olarak verilebilir. Amerikalı bir çiftten, senaryo yazarlığı yapan erke-ğin gece yarısı sokakta yolunu kaybederek en az elli yıl geriye gitmesi; o dönemde Paris’te yaşayan yazar, ressam, yönetmen-lerle tanışmasının hikayesi anlatılır. Ameri-kalı senaryo yazarımız kaleme aldığı son senaryoyu gece karşılaştığı sanatçılardan aldığı olumlu eleştirilerle güçlendirerek Pa-ris ile olan sanatın kökensel bağını izlenim yumağı olarak yakalar. Bu serüven üç gece sürer. Ancak gündüzleyin bunun anakronik bir karşılaşma olduğunun farkına varır. Ta-biri caizse “gece Roma’da gündüz komada-

dır”. Sevgilisinin Paris ile kurduğu ilişkiyse salt mekânlarda bulunmayı bir deneyim olarak kabullenen; her yerde bulunmak isteyip aslında hiçbir yerde bulunmayan ortalama tüketici bir dünyalı tablosu çizer. Senaryo yazarının almış olduğu tavsiyelere paralel olarak ilişkilerinin rotasını belirle-mesi; gece karşılaştığı kişilerin hayal ürü-nü olduğunun ve bunun da deli saçması olduğu için sağlıklı! bir dünyalının kabul-lenemeyeceği bir raddeye varmasına ne-den olur ki buna mahsuben nişanlısı onu terk eder. Burada görünen şeylerin dile gelirken yaşadığı kayıptan bahsedilebilir. Tıpkı Don Kişot’un dile getirdikleriyle gör-dükleri arasındaki açıklık gibi görüntüye gelenin duygularla bağlantısının varsa-yımsal olarak kopartılması; dilin yalnızca betimleme rolünü öne çıkarır. Bu durumda görünüme yansıyanın dil ile olan ilişkisi, bir yarık biçiminde oluşur. Buna doğayı, duyguları, heyecan duyulan karşılaşmaları da dahil edebiliriz. Dilin yarattığı söylem ve onun birlikleri, her şeyi kendi alanına katıp onun içinden bir dünya inşâ eder. Bir anlamda bu dünya gramerin kategorileş-tirdiği, ayırdığı, düzenlediği ve yürüttüğü bir süreçtir. Zihne, hayale, rüyaya çarpan ilhamları da kendine göre biçimlendirerek düşünceyi kendinden sayar. Bir anlamda dil, çeşitli karşılaşmaları sabote eder ya da hânesine yazar. Örneğin gece görün-

tüye geleni gündüz kurduğu düzenekle tanımlar. Çünkü anlaşmanın sağlanması için anlam ve olay birliğinin olma zorun-luluğunu; kronolojiyi, bağlamı ve yakınlığı şart koşar. Bu da ancak ortak bir düzleme yayılmış biçimde olabilir. Kendi (dil) biline-mediği gibi bilinemez olana da tahammül etmez. Bilinemez olanı epistemolojik tak-sinomilere göre biçimlendirir. Bundan en çok özne zarar görmüştür. Çünkü modern öznenin içini boşalttığı gibi tarihsel özne-nin de canına okur. Onu büyük fotoğrafa eklemlenen bir biçim olarak görür. Kendi-ni göstermesine izin vermez. Sürekli ihlal eder ancak özneden de vazgeçemez. Bu da dilin kültür içerisinde durduğunu gös-terir. Çünkü dil, kültüre aittir. Kültürse çoğu zaman doğayı kendi hizmetine göre biçimlendirir. Özne de bunun içerisindedir ancak modern özne artık yetersizdir. Bu-nun yerine öznemsilik, özne-oluş, öznellik gibi tamamlanmamışlığı belirten kavram ve onun bağlamları türetilir. Yani dilin kur-duğu özne bir anlamda ona eklemlenerek sembiyotik bir uzlaşmaya zorlanır. Bu du-rumda acı, sevinç, keder ve haz gibi duy-gulanımlarımızın dille ifadesi ne düzeyde karşılık bulabileceği şüphelidir. Sofist’ike bir yönelimle asla örtüşmeyeceğinin ga-rantisini yine de dil verecektir. Çünkü dil, gramatik olanı öne çıkarırken arkada ka-lansa hikayenin bütünüdür. Bu durumda

Dile Gelen Özne

özne dilin kurduğu, bozduğu, yıktığı ve ye-niden inşa ettiği bir frekanstır; parıltı gibi görüntüye gelip bütüne yayılamayandır. Bir ara uzama müsaade etmez çünkü bü-tüncül olarak kapatır. Halbuki ne öznenin kuruculuğu ne de içinin oyulması işe yarar. Bunun yerine yeni bir konum ya da uzam üzerine düşünmeli. Bu da başkalık uza-mı olarak paralakstır. Sanat, matematik, mimari, psikanaliz, felsefe ve politikanın birlikte ancak indirgenemeyen biçimde bir bakışa kavuşmasıdır. Bu bakış yanılsamayı gerçek anlamda sıfıra (0) indirmelidir. Alt ve üstün belirlendiği bir yer olarak sıfır. Böylelikle görüntüye gel(mey)en rüyanın, bir düzlemi olan metinle ilişkisi dilin bir-leştiremeyeceği iki uzam olur: Görüntü-ye gel(mey)en mekân, metinsel uzam ve bunlara temas eden dil. Başa dönersek, kısaca Amerikalı çiftin ve filmi seyreden-lerin hayal ürünü olduklarını düşündükleri Paris geceleri, yanılsamalı bakışı ve iyi bir hikayenin tespitini ıskalamıştır. Bu da dile dolanan ve ondan bir türlü kurtulamayan öznenin trajedisidir. Halbuki o özne saye-sinde bugünlere gelinmişti. Bugünse özne artık ne ilke koyup değer üretebiliyor ne de yazar (author) olabiliyor. Hayaletimsi bir ruhla senaryo devşirebiliyor ancak. O senaryonun içinde bir yere konumlanma, dilin belirlemesiyle olanaklıdır.

14 15

Ankara, TurkeyAdem Yıldırım

It is not completely recognized what is seen, when you are woke up right after a dream. Even if it is recognized, speaking of this causes generation of rep-resentative image. However, a person who is sure of his dream, combines the image with language, when he tries to tell it to oth-ers. Here, two processes can be mentioned. First, alleged dream, and second is telling of it. In short, telling the dreamt is a process of diminishing. Therefore, a distance can be mentioned between the dreamed and telling of it, those do not match with each other. This is the case, not only achieved in a colorful process, but also by an individu-al, who tries to tell a story. Woody Allen’s movie “Midnight in Paris” can be given as an example to strengthen. The story of a man, who is one of the American couple, writing scenarios, is told, who lost his way in the midnight and went back to at least 50 years ago, and meeting with writers, painters and directors, living in the Paris at that time. Our American scenario writer catches the origi-nal relation of art with Paris as a clew of impression, by strengthening his latest sce-nario with positive criticisms from artists, who he met at night. This adventure lasts for 3 nights. However in day time, he recog-nizes that, this is an anachronic encounter. As the phrase goes, “he is in Rome at night, in Coma at day”. His girlfriend’s relation with

Paris on the other hand, paints the picture of an average consumer earthling, who ac-cepts just being in places as experiences and has desire to be everywhere but in fact is in nowhere. Determination of the course of their relation by scenario writer, accord-ing to advices those he took, reaches to an extend that it is understood that the people he meet at night are imaginations and this is totally crazy and a healthy earthling cannot accept that, so his fiancé breaks away with him. Here, loss, that is experienced when something seen is tried to be told. Just like the gap between Don Quixote’s telling and seeing, theoretical de-liking between viewed and the feelings; puts the descriptive role of the language. In this case, the relation be-tween the viewed and the language; occurs in form of splitting. We can add nature, feel-ings and exciting encounter to this concept. Discourse, that is created by language and its components, puts everything inside and cre-ates a new world from inside. In one sense, this world is a process in which grammar is categorized, separated, arranged and run. It form the inspirations, those hits the mind, imagination and dreams, on its own will and counts upon thought. In one sense, language sabotages various encounters and takes into its own credit. For instance, it completes the dreamed at night with a mechanism it establishes at day. Because, the obligation

of unity of meaning and case to establish an agreement, requires the chronology, the context and intimacy. This can only be in a way expanded in a common basis. As it (lan-guage) is unknowable, it also cannot stand the unknowable. It formats the unknowable according to epistemological taxonomies. Mostly subject is hurt by this. Because, as it empties the modern subject, it also de-stroys the historical subject. It sees it as a form that is added to big picture. It does not let it show itself. It always violates but at the same time it cannot drop off the subject. This shows that, language stays inside cul-ture. Because language belongs to culture. Culture on the other hand, formats the na-ture according to its services. Subject is also inside it, but modern subject is insufficient now. Instead, concepts and its contexts to indicate incompleteness are derived such as subject-likeness, being subject, or subjectiv-ity. In short, subject created by language, is added to it and is obliged into a symbiotic agreement. In this case, it is suspected that to what extend our verbal expressions of feelings such as pain, happiness, sadness, can find their responses. Again, language will guarantee the is never corresponds to a sophisticated tendency. Because, as lan-guage exposes the grammatical one, what is left is the whole of the story. In this case, subject is a frequency that is established,

Subject, That Finds Its Tongue

destroyed, and re-established by language, it is like a glow, that cannot be seen and extend to whole. It does not let an interme-diate space, because it closes completely. However, neither construction nor being carved of the subject is any use. Instead, it should be thought on a new position or space. This is parallax, as a space of alterity. It is convergence of art, mathematics, archi-tecture, psychoanalysis, philosophy and pol-icy, in to a view, together but not reducible. This view should reduce illusion to zero (0), in real terms. Zero, as a place where supe-rior and inferior are identified. Therefore, the relation between (un)visualized dream and text, as a plane of the dream, becomes two spaces, those cannot be unified by lan-guage: (un)visualized space, textual space and the language, contacting them. We is re-turn to beginning, Parisian nights, those are thought to be imaginary by American cou-ple and the audience, misses an illusional view and determination of a good story. This is the tragedy of the subject, wrapped around by language and cannot get rid of it no way. However, these days are made real by means of the subject. Today, subject can-not put principles or creates value, nor be an author. It can only gathers scenarios with a ghost-like spirit. Being positioned in that scenario, is only possible with determina-tion by language.

16 17

Ankara, TurkeyAli Rıza Taşkale

Paralaks ne sentezin ne de dola-yımın mümkün olduğu, perspektifteki sü-rekli bir değişimi ifade eder. Çatışmadan ve antagonizmadan muaf bir toplum yarat-mak isteyen, antagonizmalar arasında sü-rekli bir “denge” peşinde koşan uzlaşım-cı bir anti-politika biçimi olan neoliberal kapitalizmin aksine, paralaks “doğal bir gerilim”, bir “antinomi” içerir ve dolayısıy-la pozisyonlar arasında “indirgenemez bir boşluk”, bir “belirlenemezlik” olduğunu beyan eder. Dolayısıyla paralaks gerçekli-ğin örtüşmezliğini ifade eder; paralaks var olan koşulların dengesini bozar.

Radikal eleştiri böylesi bir para-laks konuma sahiptir. Günümüzde neolibe-ral kapitalizmin arzuladığı eleştiri radikal eleştiri değildir; daha ziyade uyuşmazlığı uzlaşı üreten bir aygıta indirgeyen re-vizyonist eleştiridir. Başka bir deyişle, neoliberal kapitalizm radikal eleştirinin merkezinde bulunan uyuşmazlığın revi-ze edilmesine işaret eder; karşı-devrimci veçheleri uyuşmazlık içeren fikir ve hare-

Paralaks Olarak Radikal Eleştiri, Radikal Eleştiri Olarak Paralaks

ketlerin sahiplenilmesi ve asimile edilmesi etrafında döner. Ancak, bütün bu revizyon çabalarına rağmen radikal eleştiri tümüyle asimile edilemez, çünkü neoliberal kapita-lizme ait değildir. Neoliberal kapitalizmle özdeşleşmenin reddi, dünyayla olan dönü-şümcü bir ilişkinin, devrimci oluşun hayati bir öncülüdür.

Radikal eleştiri verili düzenle öz-deşleşmeyi reddeder, çünkü bu reddediş yeni alternatiflere kapı aralayandır. Bu anlamda paralaks olarak radikal eleştiri bir belirlenemezliktir, asla asimile edile-meyen sapkın bir reddediş eylemidir. O halde devrim umudu taşıyanların yapma-sı gereken, böylesi bir sapkın reddedişin çağdaş toplumda nasıl edimselleşebileceği üzerine düşünmektir.

Parallax is a constant shift in per-spective in which no synthesis or media-tion is possible. In contrast to neoliberal capitalism aiming to create a society with-out conflict and antagonism, that is to say, a consensual anti-politics yearning to find a “balance” between antagonisms, paral-lax involves an “inherent tension”, an “an-tinomy”, and thereby maintains that there is an “irreducible gap”, an “indeterminacy” between the positions. Parallax, therefore, refers to a non-coincidence of reality itself; it disturbs the “balance” of the existing state of affairs.

Radical critique refers to a parallax status. Today, what is desired by neoliberal capitalism is not so much radical critique, but rather the revisionist critique which re-duces dissensus to an apparatus that gener-ates consensus. In other words, neoliberal capitalism signifies the revision of dissen-sus that is at the heart of radical critique; its counterrevolutionary aspects revolve around accommodating dissensual ideas

Radical Critique as Parallax, Parallax as Radical Critique

and thoughts. Despite revisions, however, radical critique cannot be fully assimilated because it does not “belong” to neoliberal capitalism. This refusal to identify with neo-liberal capitalism is a vital precursor to a transformed relationship with the world, a revolutionary becoming.

Radical critique refuses to be iden-tified with the present order because only the refusal opens up space for new possi-bilities. In this sense, radical critique as par-allax is an indeterminacy, a perverse action of refusal that is never assimilated. Then the true task of those who hope for revolution is to imagine what such perverse refusal can become actual in contemporary society.

18 19

Ankara, TurkeyBurcu Sultan Demir

“Sanatla belleğin ortak yanı seçme becerisi ve ayrıntıdan tat almaktır. Bu gözlem sanat açısından övgü dolu olsa da bellek tarafın-dan aşağılanma olarak görülebilir. Aslında bu aşağılanma pekâlâ yerindedir. Bellek resmin bütünü yerine ayrıntılarına odakla-nır, gösterinin tamamını aydınlatmaz. Her şeyi tamamen anımsadığımız inancı, ve böylelikle türlerin yaşamlarını sürdürme olanağı buldukları görüşü temelsizdir. Her şeyden önce bellek alfabetik sıraya kon-mamış ve kimsenin toplu eserlerinin yer almadığı bir kütüphaneye benzer.”

Joseph Brodsky

“What memory has in common with art is the knack for selection, the taste for detail. Complimentary though this observation may seem to art (that of prose in particular), to memory it should appear insulting. The insult, however, is well deserved. Memory contains precisely details, not the whole picture; highlights, if you will, not the entire show. The conviction that we are somehow remembering the whole thing in a blanket fashion, the very conviction that allows the species to go on with its life, is groundless. More than anything, memory resembles a li-brary in alphabetical disorder, and with no collected works by anyone.”

Joseph Brodsky

Sen ve Ben / You and Me, 2014. ahşap, kağıt, tutkal, / wood, paper, glue, 29x20 cm Sen ve Ben / You and Me, 2014. Dijital Baskı / Digital Print, 50x70 cm

20 21

AustriaDejan Kaludjerovic

22 23

Ankara, TurkeyDeniz C. Koşar

Aslında izleyicinin kimliğini sorguluyorum ya da izleyicinin izleyiciliğini vurguluyorum desem daha doğru olur sanırım; içerisine almıyor ürettiğim nesneler, içinde ve et-rafında gezinemiyor, doğrudan dokuna-mıyorsunuz. Gerek de yok zaten. Çarpık bir ilişki biçimi olarak gözetlemeyi ya da diğer bir deyişle röntgenlemeyi öneriyo-rum hatta zorunlu kılıyorum. Bir anlamda nesnelerin bizleri nasıl biçimlendirdiğine, üzerimizdeki gizli iktidarlarına dikkati çek-meye çalışıyorum.

Actually, I think it might be a bit more cor-rect if I say that I question the identity of the viewer or that I underline the viewer’s spectatorship itself. The objects, I produce do not allow you to get into it. You can’t walk around or inside them; you can’t touch them. You just don’t have to. I recommend, or even require watching, or rather, peep-ing, as a perverted way of interaction. In a way, I’m trying to draw attention how ob-jects shape us, and their secret competence over us all.

Ne İçinde Ne Dışında (Panoptikon), Sanal gerçeklik gözlüğü, 3B modelleme, 2015

Neither Inside nor Outside (Panopticon), Virtual Reality Gog-gles, 3D modeling, 2015 (detail)

Ne İçinde Ne Dışında (Panoptikon), Sanal gerçeklik gözlüğü, 3B

Neither Inside nor Outside (Panopticon), Virtual Reality Gog-gles, 3D modeling, 2015

24 25

İstanbul, TurkeyEda Gecikmez

Hayalatler–I / Ghosts-I, 2015, TÜYB / Oil on Canvas, 91,5x73 cm Hayalatler–II / Ghosts-II, 2015, TÜYB / Oil on Canvas, 91,5x73 cm

26 27

İstanbul, TurkeyEmre Zeytinoğlu

Bir Ütopya Çalışması: “Resimli Türkiye Kitabı”

“Resimli Türkiye Kitabı” üzerine çalışmalar, ilk kez 1998 yılında başladı ve bu tarihte, İstanbul Galeri Urart’ta açılan “Cumhuriyet Tasavvuru” adlı sergide 8 sayfa serg-ilendi. Söz konusu sergiden bu yana çalışmalara devam edildi. “Resimli Türkiye Kitabı”, tam anlamıyla bir ütopya kitabıdır. Bu kitapta resimleri bulunan kişilerin bir arada bulunuşları, zaman ve mekân olarak tamamen hayal ürünüdür; olaylar tümüyle kur-macalar üzerine gelişmekte ve yalnızca zihinde yaratılan romantik bir ülkenin karşılığı olarak ortaya çıkmaktadır. Bu çalışmalar, kültür alanlarının karşısına yerleştirilen yok edici siyasetlerden arınmanın ütopyasını içermektedir. Daha doğru bir söyleyişle, yok edici siyasetlerin (çoktan beri) üstesinden gelindiğinin tasavvurudur bu...

Resimli Türkiye Kitabı / illustrated Book of Turkey, 1998 (devam ediyor / ongoing), Paint program, A4

Studies on “Illustrated Book of Turkey” were started in 1998 for the first time and 8 pages were exhibited on exhibition called “Envision of the Republic” in the same year. Stud-ies have been continued since said exhibition. “Illustrated Book of Turkey” is exactly a book of utopia. Being together of the people, whose pictures take place in the book, is completely figment of the imagination in terms of both time and place, stories are developed on fictions and come up as reflections of a dreamed country. These kinds of studies include utopias of purifications from exterminating policies placed against culture areas. To state more pre-cisely, it is an envisage of overcoming exterminating policies (for long time)…

A study of an Utopia: “Illustrated Book of Turkey”

28 29

Ankara, TurkeyErdal Duman

Düşünce ve varlık arasında oluşan kaymalar bugün ekranlarda gördüğümüz imajları tanımlamamızı güçleştirir. Sadece gözün gördüğü bu sahnelerde, bir savaş fotoğrafı ödül alan bir kareyi, gökyüzünde bir roket ise gece karanlığı çizen yeşil ışığı ifade eder. Öznenin konumu değiştirilmiş nesnesinin de anlamı boşaltılmıştır.

Kemik ilk başta sadece estetik bir form iken, nesnenin tarihine indiğimde işlevi olan bir araca ve bu aracın getirdiği olanaklardan hareketle inanılmaz boyutta teknolojiye dönüşür. Stanley Kubrick’in “2001 Uzay Macerası” isimli filminde bir maymunun elindeki kemikle diğer grubun liderini öldürmesiyle sonuçlanan sahnede kemiğe yüklenen anlam, kendisini ikti-dara taşıyacak olan güçle eşdeğerdir. Bu aşamada şunu söyleyebilirim, kemiği bağ-larından koparıp düşündüğümde estetik

Humerus, 2014, Polyester üzeri krom boya / Chrome on polyester

bir objeye ulaşabilirim. Fakat özne ola-rak, nesnemle kurduğum ilişkide edilgen olduğunu düşündüğüm nesnenin bir anda özneye evrilmesi diyalektik bir süreci do-ğurdu. ilk başta bileşenlerinden muaf tut-tuğum kemik bir yerde kendisini hatırlatır ve bir paralaks oluşur. Asıl büyük oyun dö-nüştürdüğümü sandığım nesne tarafından kurulur.

Burada “femur” ve “humerus” isimli heykeller bir önceki seri olan mü-himmat işlerinin primitif modelleri ola-rak karşıma çıkıyor. Şiddetin ve baskının örtük bir biçimde uygulanmasının temsili olan bu nesneler, şiddetin iktidar tarafın-dan manipüle edilerek şeklinin dönüştü-rüldüğü araçlardır. Bu şekliyle baskı nasıl gizli yaşanıyorsa aracı olan silahlarda gizli ve ilkeldir. Ortada silah yoktur dolayısıyla suçta yoktur.

The shifts between ideas and exist-ences, makes it difficult for us to recognize images, those we see on screens. In these scenes, only seen by eyes, a war photo-graph represents an award winning frame a well as a rocket represents a green light, scratching the darkness at night. Location of subject was altered and meaning of object was emptied.

While bone is just an aesthetic form at the beginning, when I go deeper into his-tory of object, it turns out to be a functional tool, and based on possibilities brought by that tool, to a technology with incredible di-mensions. On the scene in Stanley Kubrick’s movie “2001 A Space Odyssey”, that ends with a monkey’s killing the leader of the other group with a bone in his hand, the meaning attributed to bone equals to power to carry itself to power. At this stage, I can say that, I can reach to and aesthetic object

when I think of the bone out of its ties. How-ever, as a subject, revolution of object, that I thought to be passive in my relation with my object, into subject in a while, bore a dialectic process. The bone, that I thought to be free from its components, reminds itself at one phase and a parallax is created. Real big game is set by object, that I thought to be transformed by me. Here, the sculptures named “fe-mur” and “humerus” appear before me as primitive models of ammunition job, which was previous series. These objects, representations of implicit applications of violence and oppression, are transformed tools of violence, those were manipulated by the ones in power. As it stands, how the oppression is secretly experienced, also its tools, weapons are secret and primitive as well. There is no weapon around; therefore there is no sin either.

30 31

Bugünün öznesi tüm ira-desiyle, inisiyatifiyle, tercihleriyle kendisini,coğrafyasında ve tarihinde eko-nomik, siyasal, sosyo-kültürel, inançsal koşullara rağmen ortaya koyabilmekte midir?

Hiç kuşkusuz özne, dışındaki dün-yayı kendi bakışının sağladığı perspektifle algılayacaktır. Durumları, olayları, ilişkileri, inancını tanımlarken bu bakış açısından faydalanacaktır. Peki alanlarda tezahür eden bu özne tipi tek başına bir şeyleri kavramada yeterli olabilir mi yoksa özne, içinde gizlenmiş başka öznelik kip(ler)inin taşıyıcısı mıdır? Bu noktada iki bilme ey-lemi, tabir-i caizse kartezyen bir düalizm oluşur. Bu ikircikli durum kararsızlıktan çok şüpheciliğe daha yakındır. Özne bu sa-yede nesnesine yöneldiğinde, oluşan anla-mın çeşitliliğini sağlar. Aynı nesne üzerinde farklı anlamlar, bilmeler doğurur. Öznenin hareketini esas alan bu tepkimede para-laks oluşmuştur. Paralaks kısaca; "bir cismin gözle-nen doğrultusunda meydana gelen değiş-medir” ve bu tanımdan hareketle öznenin bakış açısındaki bir değişikliğin nesnenin anlamında bir kayma yarattığı ve bu bakış açılarının yinelenmesiyle oluşan birbirin-den farklı birçok anlamın özne tarafından kazanıma dönüştürülmesidir. Konumun

değişmesiyle, bakış açısında oluşan yeni perspektifi sağlayan gizli öznedir. Gizli özne ise öznenin yöneldiği nesnenin biz-zat kendisidir; söz konusu olan dışsal bir müdahale olmaktan çok içkin öteye geçiş-tir; ve hareket bizzat nesnenin kendisine aittir. Bu dizilimde nesne edilgen bir var-lıktan çok özne gibi hareket eder, özne de bir süreliğine gizli öznesinin nesnesine dö-nüşür; ve hatta özne tarafından koyutlanır. Bu andan itibaren özne ve nesne ayrımı belirgin değildir. İki ayrı kutup olmaktan ziyade bir bütündür ve bu karşılaşmada ortaya ne çıkarsa özne onu kendi hesa-bına alır. Nesnenin bir anda özneye evril-mesiyle diyalektik bir süreç oluşur. İmge sıçrar, anlam -ve bizzat nesnin kendisi de- çatallanır ve özne de kendi içinde çoğalır. Ne var ki tüm bu süreç öznenin hareketiyle, nesnesine yönelmesiyle müm-kün -yani süreç nesnenin kendisinde ona yönelenlerden bağımsız, mistik bir kuv-vetin taşıyıcısı değildir. Bu hareket, nes-nenin bileşenlerini oluşturan; tarihinin, mekanının, tüm sosyal, kültürel, bilimsel, sanatsal, iktisadi ilişkilerinin üzerinden gerçekleşir. Öznenin zamansal hareketini sağlayan bellek, mekanın yokedilmesiyle ele geçirilmiştir. Algı, iktidarın araçlarıyla tahrip olmuş, düşünce ve varlık arasındaki ilişkide de -yeni- derin yarıklar oluşmuş-tur. Bireyin alanları kuşatılmış, tarihsel ve

Gizli Özne Paralaks

Ankara, TurkeyErdal Duman

sosyal kazanımları hafızalardan kazınmış-tır. Bilinç kuraklığı yaşayan özne, katılaş-mış, suskun ve tepkisizdir. Bundan sonra hareket öznenin inisitiyafinde değildir; iktidarın kendi nesnesini dayatmasıyla, yöneten tarafından tekyönlü biçimde ger-çekleştirilir.

İktidarın işi artık çok kolaydır; an-lam tektir ve yönetim şekli bellidir. Yöne-tim biçimiyle inanç üzerinden temellenen ve sadece bu araçla kitleyi kuran, düzen-leyen iktidar, mesnedsiz yönetimiyle bir algı türü oluşturmuştur. Bu algıda her türlü gerçekliğin tek bir noktaya akması, anla-mın bu parçacıktan çıkacağı inancını güç-lendirirken, kitleler bu parçacık etrafında, atomun çevresinde dönen elektronlar gibi savrulur, ya da nesneyi kuran inisiyatifin ardında konsülde olur. Özne, belli bir yö-rüngesi olan her dönüşte kendine doğru kapanan, kapandıkça da ulaşılamayan bir yığınına döner.

Tüm bu koşullar altında, öznenin hareketini sağlayan yöntemlerden biri olan sanat, düşünceyle varlık arasında açılan bu derin yarık arasına köprü kur-ması, işlev açısından ihtiyaca dönüşür. Dolayısıyla Paralaks özne-nesne ilişkisinde oluşacak diyaloglar açısından, ihtiyaçtan çok zorunlu bir gerekçedir.

32 33

Hidden Subject Parallax

Is today’s subject (the modern indi-vidual) able to exert himself with all his will-ingness, initiation, preferences in his pre-sent space and time in spite of economic, political, sociocultural and religious condi-tions ? Undoubtedly, an individual perceive the world around him in his own subjective perspective, which means he uses this view-point to define occasions, events, relations and faith. However, is this individual show-ing himself in the streets able to perceive the things that are happening around on his own? Or does he need someone else to know? Therefore, these two acts of per-ceiving (the subject’s and the hidden oth-er’s) causes, in a way, a cartesian dualism. This is closer to doubtfulness rather than indecisiveness. Accordingly, there arise dif-ferent meanings and perceptions, which bring about parallax that is based on the acts of the subject. Parallax means a kind of metamorphosis of an object caused by the observor. Thus, a change in the perspective of a subject, that is, an observor, make a difference in the core meaning of the object. Consequently, this series of change result in some gain on behalf of the subject. Here we become aware of the hidden subject who is the agent of the change in the perspective of the so called subject. The hidden subject, on the other hand, is the object itself which

the subject acts towards. The thing is not an external interference, but an internal trans-fer, where the action belongs to the object itself. In this process, the object acts like a subject, rather than a passive object. Accord-ingly, the subject transforms into an object of the hidden subject for a certain amount of time. From now on, you cannot figure out the difference between the two. Instead of being two ends, they become a whole. Also, during this encounter, it seems that what-ever comes out belongs to the subject itself. In this transformation, here comes a dialec-tic process. The image for an object in the mind of the subject changes into something else; the meaning reproduces itself into two or more sub-meanings and the subject mul-tiplies itself.

However, all this process involves an action of the subject and also its move-ment towards its object. This movement is carried out by the constituents of the ob-ject, such as its history, space, all its social, cultural, scientific, artistic and economic re-lations. The memory of the subject, which helps its owner move in time, has been oc-cupied by way of destruction of its space. The act of perception has been damaged by the tools of the authority; citizens’ space of movement has been surrendered, while their basic civil rights have been made for-gotten. The subject who suffers from lack of

Ankara, TurkeyErdal Duman

conscience tends to be indifferent, silenced and frozen. From now on, the initiation to act is not possible for the subject. The sole meaning of an object is determined or de-structed by the authority’s imposing its own dictated perspective.

Now it is easy to act as an author-ity for the governing political party, which means there is only one perspective and one single governing body or power. By its governing system based on religion, the po-litical power, with its corrupted background has established a perspective of its own. That is to say, when every individual’s per-ception of the truth merges into one dictated by the power, masses are obliged to revolve around this single perception as though they were electrons scattered around an atom. Eventually, the subject turns into a mass which tends to close itself in and become more and more alienated.

Under all these circumstances, the arts, one of the media which help an indi-vidual citizen act freely, becomes a need to construct a bridge between the senses of the subject and the object in the vicinity. Therefore, the arts are the requirement for the individual or the subject to establish a true communication/dialogue between itself and its object.

Tranlation: Hikmet Ateş

34 35

Diyarbakır, TurkeyErsin Vedat Elgür

Parallax, Yunanca’da ‘öte’ anla-mındaki para- önekinin ‘başka’ anlamın-daki allostan üretilmiş, ‘değiştirmek’ anla-mına gelen allasein fiiliyle birleşmesinden oluşmuştur. Genel olarak gök bilimde ve fotoğrafçılıkta kullanılan terim gözlemci-nin yerinin değişmesine bağlı olarak bir nesnenin gözlenen doğrultusunda oluşan değişimi anlamına gelir. Kant söz konu-su kavramı ilk olarak Dreams of a Spirit-Seer (Bir Ön-Görücünün Rüyaları - 1766) metninde kullanır: “Eskiden insan sağ-duyusuna sadece kendi duruş-noktam-dan bakardım; şimdi ise kendimi benim dışımdaki yabancı bir aklın pozisyonuna yerleştiriyorum ve yargılarımı, en gizemli nedenleriyle beraber başkalarının bakış açısından gözlüyorum. Doğrudur, her iki gözlemin karşılaştırılması belirgin bir pa-ralaksla sonuçlanır, fakat bu göz yanılgısını önlemenin ve bilginin iktidarı kavramı-nı insan doğasının içindeki doğru yerine koymanın tek yoludur” (Kant, 1900: 85-6).1 Kojin Karatani Transkritik’te Kant’ın para-laks kavramını nasıl kullandığına dair şu tür bir yorumda bulunuyor: “Kant burada, insan şeylere yalnızca kendi perspektifin-den değil, başkalarının perspektifinden de bakmalıdır şeklindeki herkesçe bili-

nen sözü etmiyor. Esasında söylenen tam tersidir; eğer kişinin subjektif görüsü bir göz yanılgısıysa, başkalarının objektif (!) perspektifi, yani bakış açısı da belki sa-dece bir göz yanılgısıdır.”2 Karatani’nin henüz epistemolojik bir düzlemde kalan bu yorumuna karşı, paralaks kavramının Hegel’den alınmış Kantçı bir intikam oldu-ğunu iddia eden Žižek tartışmayı ontolo-jik boyuta taşır: “Böyle bir paralaks yarık nosynu ilk başta Hegel’den alınmış Kantçı bir intikam olarak görünmez mi; Paralaks, iki düzey arasında ortak dil ve paylaşı-lan bir zemin olmamasından dolayı daha yüksek bir senteze diyalektik olarak hiç bir zaman “dolayımlanamayacak/yadsına-mayacak” köklü bir antinominin yeni ismi değil midir?”3 Her ne kadar Kant’da an-tinomi aklın içine düştüğü bir durum olsa da, Žižek paralaks kavramının işaret etti-ği anlamı Lacan’ın ontolojik bir kullanımı olan “Gerçek” kavramıyla birlikte düşüne-rek sentezlenmesi mümkün olmayan iki karşıt savın, onların oluşturulmasına izin vermeyen bir Varlık zemininde yanılsama-lar aracılığıyla üretilmiş olduğunu bize ha-tırlatır. Kant’ın epistemolojisinin ardında zorunlu olarak duran bu ontolojik kabulü gören Alman İdealizmi, Fichte’den itibaren

hızlıca anlamlı bir bütün olarak Varlık ta-sarımına geri dönmüş, diyalektiği reelleş-tirmiştir. Kant’ın dizgesinde de diyalektiğin bir yanılsama olarak anılması tam da Var-lıktaki kendindenin bu eksikliğidir: Bütüne yönelik savlar ancak anlamlı bir bütün söz konusuysa analitik bir karşıtlık olarak dü-şünülebilirler; böyle bir bütün söz konusu olmadığında, hiç bir sav diğerine karşı hiç bir zaman üstünlük sağlayamayacağından, (Kantçı anlamda) diyalektik bir karşıtlık söz konusudur.4

Kavramın hareketine dair bu kısa betimleme bize iki durumu gösterir: İlki; sözcüklerin birer Kavram olarak üretilme süreçleri, sözcüğün etimolojik kökeni ile onun kavram olarak –ve tamamen kendi hareketi sayesinde- kazanmış olduğu içe-rik arasına kimi zaman takip edilmesi çok zor olan ayrımlar koyar. İkinci olarak ise söz konusu üretim sürecinin sonunda orta-ya çıkan anlam ilk anlamın kendisini bas-kılar ve onun ilk kullanılışını sıradanlaştı-rır. Böylece basit bir ‘perspektif kayması’ olarak düşünülen paralaks bilen öznenin epistemolojik bir kategorisi olmaktan çı-karak; öznenin bilgi nesnesi haline getir-diği problemin zemininin ontolojik bir ka-

Kavramın tarihine birkaç not ve çıkarılan iki ders…

tegorisi haline gelir. Erdal’ın işleri bana bu ikinci kaymayı hatırlatır ve “sanat”la ilgili ufkumu çizer: onun bir şeylere müdaha-lesi dolayımlamak sureti ile göstermekten ya da işaret etmekten çok, ‘kendi başına’ bilgi nesnesi haline gelecek yeniyi vare-der; onun işlerinin göndermelerinden çok, daha sonra gördüğüm şeylerin onun işleri-ne nasıl referans verdiğini düşünürüm.

1Kant, Immanuel. (1900). Dreams of a Spirit-Seer, (Emanuel F. Goerwitz, Çev.). New York: Macmillan, s.85-6

2Karatani, Kojin. (2008). Transkritik. (Erkal Ünal, Çev.). İstan-bul: Metis Yayınları, s.1

3Žižek, Slavoj. (2006a). The Parallax View, London: The MIT Press, S.4

4Kant, Immanuel. (2000). The Crituque of Pure Reason. (J. M. D. Meiklejohn. Çev.). Blackmask Online, s.171

36 37

Diyarbakır, TurkeyErsin Vedat Elgür

Parallax, is comprised of combina-tion of the prefix para- meaning “altered” in Greek and verb allasein, that was derived from the word allos, meaning “other”. The term, generally used in astronomy and pho-tography, means the difference in the appar-ent position of an object related to change in the displacement of the observer. Kant used the said concept in the text Dreams of a Spirit-Seer (1766) for the very first time. “Formerly, I viewed human common sense only from the standpoint of my own; now I put myself into the position of a foreign reason outside of myself, and observe my judgments, together with their most secret causes, from the point of view of others. It is true, the comparison of both observations results in pronounced parallaxes, but it is the only means of preventing the optical de-lusion, and of putting conceptions in regard to the power of knowledge in human nature into their true places” (Kant, 1900: 85-6) 1. Kojin Karatani in Transcritique makes this comment on how Kant used the concept of parallax: “Kant here, does not mean the statement known to everyone as man should not observe things only through his own perspective, but should also observed through others’ perspectives. Basically what

is said is just the opposite; if an individual’s subjective view is just an optical illusion2, then maybe the other’s objective (!) per-spective is just an optical illusion.” In re-sponse to Karatani’s comment, yet stays on an epistemological plane, Žižek who claims that the concept of parallax is a Kantian re-venge from Hegel, carries the argument to an ontologic dimension: “In a first approach, such a notion of parallax gap cannot but appear as a kind of Kantian revenge over Hegel: is not “parallax” yet another name for a fundamental antinomy which can never be dialectically “mediated/ sublated” into a higher synthesis, since there is no com-mon language, no shared ground, between the two levels?”3 Albeit antinomy is a case in which reason falls into, Žižek reminds us that the two opposite theses, those are un-thinkable to be synthesized, are produced on an ontological place, that does not let them created, with the help of illusions, by thinking the meaning of parallax together with notion of “reality” that is an ontological use of Lacan. The German idealism, which sees this ontological acceptance obligato-rily standing behind Kant’s epistemology, rapidly returned back to existential design, that is a meaningful whole since Fichte, and

realized the dialectics. Statement of dialec-tics as an illusion in Kant’s system, is exactly this absence of itself in existence. The theses on whole, can only be seen as an analytical opposition if there is a meaningful whole; when there is no such thing, as one thesis can never overrule the other one, then a dialectical opposition is in question (in Kan-tian meaning)4.

This short description of movement of the notion, shows us these to cases: First, the production processes of words as terms, puts discriminations between the word’s

Several notes to history of concept and two lessons learned…

1Kant, Immanuel. (1900). Dreams of a Spirit-Seer, (Emanuel F. Goerwitz, Çev.). New York: Macmillan, s.85-6

2Karatani, Kojin. (2008). Transkritik. (Erkal Ünal, Çev.). İstan-bul: Metis Yayınları, s.1

3Žižek, Slavoj. (2006a). The Parallax View, London: The MIT Press, S.4

4Kant, Immanuel. (2000). The Crituque of Pure Reason. (J. M. D. Meiklejohn. Çev.). Blackmask Online, s.171

38 39

Ankara, TurkeyEsma Meydan

Dünyanın bütün aynalarına baktım ve hiçbiri yansıtmadı beni. I saw all the mirrors on earth and none of them reflected me.

Jorge Luis Borges

İsimsiz / Untitled, 2012, dijital boyama / digital painting, 29x42 cm.

40 41

Mardin, TurkeyFatih Tan

Heron, 2012, Foto-Dijital Baskı / Photo Digital Print

Bulunduğum coğrafyanın yukarıda heron ve aşağıda medya tarafından denetimi.

The controoling of my geography by the heron from above and by the media from below.

42 43

İstanbul, TurkeyFerhat Özgür

İşaret ettiklerim adlı sürmekte olan fotoğraf dizisi Hindistan'ın Tripura eyaletinde bozulan bir minübüsü iten va-tandaşlardan, evleneceği eşini aynı günde kaybeden adama, ucuz ücretle çalışan cam temizleyicilerine, kimi devlet hastaneleri-nin bir hapishane hücresini andıran hasta odalarına, gölde boğularak kaybolan bir çocuğu arayan polislere kadar uzanan, tüm insanlığa özgü ikinci sayfa haberleri-nin temellüklerinden oluşuyor. Gündelik hayatın küçük boyutlu enstantelerinden oluşan bu ve ‘kişisel temellük koleksiyo-nu’ olarak da adlandırabileceğim bu fotoğ-rafları oluştururken hergün onlarca dergi ve gazete arasında dolaşıyorum. Fotoğf-raları topluyorum. Sonra onların üzerle-rini değişik renklerde asetatlarla kapatıp makro objektifle, gerçek boyutlarından büyük basmak üzere yeniden çekiyorum. Her bir kadrajda, orginal boyutlarından dolayı gündelik hayatımızda gözden kaçan bu sıradan imgelerin yeniden ve farklı bir dilde okunmasını işaret eden bir parmak görüyoruz.

İmgeler gerçekliğin dramatik et-kisini artırmak amacıyla bu yüzden siyah beyaz formatta basılmış durumdalar. Ama-cım, tüm bu süreçte fotoğrafın bir araç olarak temellük ediminde yaratabileceği olasılıkları sorgulamak.

The ongoing project, entitled 'Things I point Out', consists of a series of differ-ently appropriated images taken from the second page of some newspapers and mag-azines whose content invariably associates with our humanitarian problems. Examples include people who are trying to push an immobile form of public transport in Tripura state in India; a man whose wife died on the same day of their marriage in Spain; window cleaners working in Istanbul for a low daily wage; a patient's room in a state hospital in Eastern Anatolia which looks more like a prison cell; police searching for a drowned child in a lake in Burdur & finally police in-tervening in a district fight in Istanbul.

I am constantly searching through lots of newspapers and magazines. I have chosen some of the smallest images from within these publications which depict the reality of life and which also look like staged photography. Having selected the images I have covered each of them with colourful acetates and then retaken their photos re-flecting a macro objective. Finally they were printed out larger than their original sizes.

A finger points out the images which were largely ignored in the papers, due to their size, in order to make us re-consider and interpret them in a different way. For this reason, the eventual images are printed in a black and white format to raise the dramatic impact of the reality.

My aim is to investigate the pos-sibilities of photography as a medium in the process of appropriation.

İşaret Ettiklerim Things I Point Out

İşaret Ettiklerim / Things I Point Out, 2014, Devam Eden Fotoğraf Dizisi / Ongoing Photo Series

44 45

Ankara, TurkeyHüseyin Arıcı

İnsan hikayelerini omurgasız canlılarla (sülük, kurt, solucan vs.) an-latma yoluna giden sanatçı, çoğunluğu iğrendirse de insanı bu canlılarla aynı kef-eye koymayı tercih etmiştir. Kendi türüne karşı aşağılık bir eleştiri gibi gözüken bu ironinin temelinde yatan gerçeğe baktığımızda, yeryüzündeki tüm canlıların eşitliğinden insandaki kibrin ve komplek-slerin kendini diğer canlılardan ayırdığı

Omurgasızlar

Solucan / Worm, 2015, Seramik kili üzerine yağlı boya / Oil on ceramic, değiştirebilir ölçü / variable size Tuval Üzerine Kurt ve Kurtçuk / Worm on Canvas, 2015, Seramik kili üzerine yağlı boya / Oil on ceramic, 150x150 cm

savunmasını görürüz. Çoğunlukla insana özgü çabaları bu canlılarla anlamayı hedeflediği serisinde, konuyu hayvanların kendi ağızlarından sunarak, serinin parçalarını tamamlamıştır. Hikayelerin ayrıntısını serinin her bir yapıtında farklı metinlerle anlatmayı tercih etmiştir.

‘Hepimiz, birimiz için…’ Büyük Kurt

Although it disgusts people, the art-ist has placed humans and invertebrates (leech, worm, etc) in the same place in or-der to highlight the stories of humans. It is considered that it looks like a vile criticism against his kind but when we look at the root of the irony that lies under it, we can

The Invertebrates see that human vanity and ego separates itself from the concept of every living thing is equal. The series aims to understand the humanistic efforts through these creatures. The details of each structure tell the story with a different text.

‘All for one’ Giant Worm

46 47

EgyptKhaled Hafez

Revolution / Devrimler, Üç Ekranlı Video / 3 Channeled Video, 4’

Başkanlar Ve Kahramanlar Üzerine / On Presidents And Hereos, 2009, Video, 3’36’’

48 49

Diyarbakır, TurkeyMahsum Çiçek

Mutlak bir gerçek yoktur ve her insan içinde yaşadığı sınıfın gerçekliği ile yaşamak zorundadır. Toplumun sadece ezenler ve ezilenler olarak ayırmak ya-nılgılı ve eksik bir sınıflandırma olur. Ha-yatın her alanında meydana gelen sosyal oluşumlar sınıflanmaya birer örnektir. Aile bu sınıflandırmaların başında gelir ve ne-redeyse mutlak bir işleyişe sahiptir. Aile içinde insanların davranışları belirlen-miştir, yönetici ya da koruyucu olan anne baba karşısına korunma ihtiyacı olan ve bunun için yönetilen çocuklar yerleştiril-miştir. Çocuk gelişimi boyunca yönetenler ile mücadele eder ya da gelişiminin geti-rileri ile beraber bazı haklara kavuşur ve birer ebeveyn olduklarında aynı zamanda yönetici de olurlar. Bu işleyiş, sonsuz, de-mokratik bir döngü gibi görünür ve ezilen herkesi aynı zamanda birer ezene dönüş-türür. Mitolojilerde tiranlar, korku salan ejderha olarak simgeselleştirilir. Bu tiran-lar insanlar üzerinde o kadar çok korku salmışlardır ki birer doğaüstü yaratık ya da tanrı olarak görülmüşlerdir. Mazlum halk ise ejderhanın elinden kurtarılacak olan masum prenses olarak simgeselleşmiş ve ejderhanın yönetimi altındadır. İnsanlar kurtuluşu iyi yürekli prense bağlamıştır ve yaşadıkları baskı karşısında prensten ej-

derhanın başını istemektedir. Genç kahra-man insanlara istediklerini vermiştir ama beraberinde masumiyetini de yitirmiştir. Bir babanın oğluna en büyük mirası günah-larıdır ve bir ejderhanın ölümünden bir ejderha doğmuştur. Ejderhanın ölümü ile lanet prense geçmiştir ve üstün bir güce kavuşmuştur. Ejderhanın ölümü ile herke-sin bakış açısı da değişmiştir. Kahraman halkın gözünde bir tirana ve kahramanda ejderhanın bakış açısını yakalayarak halkı kontrol altında tutulması gereken tutsak-lar olarak görmeye başlamıştır. Bakış açı-sında meydana gelen bu değişim ebedi bir dengeyi de tekrardan kurmuş ve herkes bu denge içinde yeniden konumlanmıştır. Halk kendilerini kurtaracak ve ejderhada kendini öldürecek kahramanı beklemeye başlamıştır.

Ebeveyn olma bir seçim olarak görülse de aynı durum çocuklar için söz konusu değildir. Çocuk şartların eşit ol-mayan bir dünyada doğmuştur ve içinde yaşayacağı koşulları seçememiştir. Bunun için de genellikle ebeveynlerini suçlamak-tadır. Çocuk yaşadığı koşulları değiştirmek için yetişkin olmayı beklemek zorundadır. Bu döngüde apaçık olan bir şey varsa o da yetki devridir; babadan oğla, anneden kıza geçen rol değişimi. Bu rol aile mira-sıdır ve miras, özel mülkiyet olduğu gibi

bir özel mülkiyete dönüşün kişinin toplum içindeki sosyal konumunu da belirlemek-tedir. İnsan sahip olamadıklarını elde et-mek, sahip olduklarını korumak ve daha fazlasını elde etmek için mücadeleye ver-mek zorunluluğu içinde bırakılmıştır. Bu-nun için korkunç savaşlar vermiştir.

İnsanların yaşam olanakları çoğu zaman içinde yaşadığı aile ile sınırlıdır ve sadece bazı aileler en iyi koşullara sahip-tir. Olağan üstü bir durum gerçekleşmezse insanların içinde yaşayacağı koşullar de-ğişmeyecektir. Güç ve özel mülkiyet ara-sında kurulan bu bağlantı insanlar arasın-daki eşitsizliğin temelini oluşturmaktadır çünkü herkes fazlası için mücadele etmek zorunda bırakılmıştır. Paralaks bu anlamda ezilen sınıf içinde yöneten konuma geçen ve bera-berinde değişen söylemi ifade etmek için kullanacağız. Ezilenlerin söylemi eşitlik söylemi üzerine kurulsa da yönetenlerin söylemi eşitsizlik üzerine kurulmuştur. Güç, kendini ele geçirenden eşitsizlik ya-ratmasını istemektedir.

Paralaks umut vaat eden bir kur-tarıcının değişerek zorba bir diktatöre dö-nüşmesidir . Bu umut vaat edenin kaderi-dir.

Umut Vaat Eden Her Kahraman Tirana Dönüşür

50 51

Diyarbakır, TurkeyMahsum Çiçek

There is no absolute truth and eve-ry man has to live with trueness of his own class, he is living in. Splitting the society into two groups as oppressor and oppressed is a mistaken and incomplete classification. Social formations, in every aspect of life, are samples of classification. Family is the leading one of these classifications and has an almost absolute functioning. Within the family, members’ behaviors are determined; children, needed to be protected and thus are ruled, are placed against parents, who are rulers or protectors. Child, during de-velopment, struggles against rulers or gains some rights along with gainings of develop-ment and turns out to be a ruler as is a par-ent. This process seems to be endless demo-cratic cycles and turns every oppressed into oppressor as well.

In mythology, tyrants are symbol-ized as fierce dragons. These tyrants, put as much fear into people’s hearts as, they are seen as supernatural creatures or gods. Op-pressed people are symbolized as innocent princesses, to be saved from the dragon and ruled by the dragon. People related salvation with good hearted prince and an-ticipate the head of the dragon from prince. Young hero gave people what they want however, he also lost his innocence concom-

itantly. The biggest heritage from father to son is his sins, and death of a dragon bears another dragon. With death of the dragon, curse has passed to the prince and he has won the superpower. Together with death of the dragon, everyone’s perspective has changed too. Hero has become a tyrant in people’s eyes and has caught the perspec-tive of the dragon and started to consider people as prisoners to be taken under con-trol. With this change in the perspective, eternal balance has been re-established and everyone has been positioned in once again in this balance. People have started to wait for the hero, whom the dragon has been started to wait for to be killed by, to save them. Even if being a parent is a choice, it is not true for children. Children are born into a world where conditions are not equal and they cannot chose the conditions in which they will live. Therefore, they generally accuse their parents. Children have to wait until they grow up, to change the conditions they live in. The only obvious thing in this cycle is transfer of authority, change of roles from father to son, from mother to daughter. These roles are family legacies, and legacy as a private property, determines the social position of the individual in society. Men are

obliged to struggle to obtain what they do not posses, to protect what they posses and to gain more. They fought in terrible wars for this reason.

Mostly, living conditions of people are limited to their families and only some families have the best conditions. Unless something extraordinary takes place, peo-ple’s living conditions will not change. This relation between power and private prop-erty, constitutes a foundation for inequal-ity amongst people, because everyone is obliged to struggle for more.

Within this context, we will use par-allax to mean the discourse that changes with the position change from oppressed class to ruler class. Even the discourse of the oppressed is founded on equality; the discourse of the rulers is based on inequal-ity. Power, demands creation of inequality from people who possess it.

Parallax is transformation of a great white hope savior to a tyrant dictator. This is destination of the great white hope.

Every Great White Hope Hero Turns Out To Be A Tyrant

52 53

Mardin, TurkeyMehmet Ali Boran

Wire Walker, 2014, Video, 2’20’’

54 55

Ankara, TurkeyMustafa Duymaz

Makinelerin Dansı / Dance of the Machines, 2014, TÜYB / oil on canvas, 130x100 cmYasak Bölge / Forbidden Area, 2014, TÜYB / oil on canvas, 130x130 cm

56 57

Bolu, TurkeySerkan Demir

"Şehirde iki matbaa, bir tiyatro, bir pos-tane, bir kilise, iki okul, bir grup kışla, bir mahkeme ve yöneticinin sarayı vardı."

Alıntı / Citation, 2015, Yerleştirme / Installation, 350x100x40 cm

“ There were two printing office, a theater, a post office, a church, two schools, a group of barracks,a court and the administrator’s palace in the city.”

Alberto Manguel, Gianni Guadalupi "The Dictionary Of Imaginary Places"

Alberto Manguel, Gianni Guadalupi'nin "Hayali Yerler Sözlüğü"

58 59

Ankara, TurkeyServet Cihangiroğlu

Barınak / Shelter, 2013-2014, Beytepe/ANKARA

GİZLİDİR. CONFIDENTIAL.

60 61

Ankara, TurkeySeval Şener

Öne Arkaya Geriye İleriye Yana Çekil!!!!!

Görmenin beş duyumuzdan sa-dece biri olduğunu, görme problemleriyle uğraşan bir sanatçının sadece teknik bir şeyle uğraşıyor olduğunu düşünürsek bü-yük bir hata yapıyoruzdur. Görme kendi başına politiktir çünkü dünyada bulunma haline ve bu halin nasılına işaret eder.

Örneğin perspektifi sadece sanat alanını ilgilendiren bir teknik olarak gör-düğümüzde bir görme biçiminin baskınlığı-nın nelerle sonuçlanabileceğini de gözden kaçırmış oluruz. Görme rejimi bir medeni-yet için ne anlama gelir, bir egemen için, bir iktidar için, bir tutsak için, bir tasa-rımcı/sanatçı için ne anlama gelir? Eğer sanatın yaratıldığı, üretildiği, sergilendiği, deneyimlendiği mekanın -bir tuvalin yüze-yinin, bu yüzeye aktarılan görüntünün, bir açıya göre biçimlenen heykelin, bir bakı-şı taşıyan fotoğrafın mekanının –aynı za-manda metaforik olup ancak asla sadece metaforik bir alan olmadığını göz önün-de bulundurarak- yeryüzünden apayrı bir mekan olduğunu düşünürsek perspektif ya da belirli bir görme biçimi bir tekniğe, bir illüzyona bir seçeneksizliğe dönüşebi-lir. Ancak sanatın mekanının –ister meta-forik bir alan ister fiziksel mekandan ay-rılmayan bir alan olsun- içinde yaşadığımız dünya ile de kesiştiğini düşündüğümüzde durum değişir.

Temelde bir görme meselesi gibi algılan perspektifle başlayan Panoptikon’la1 de-vam eden görme sadece sanatı ilgilendi-ren teknik bir mesele değildir. Bunu böyle düşünürsek Jeremy Bentham tarafından bütünü görülebilen/gözetlenebilen bir yapı olarak tasarlanan hapishane modelini de tutarlılık açısından teknik bir mesele ola-rak görmemiz gerekmektedir. Açıktır ki bir hapishane teknik bir meselenin çok öte-sindedir.

Sanat alanında kullanılan bir tek-niğin hemen belirginleşmese bile hayatta nerelerde kesiştiğini ve bu kesişmenin, sanat ve hayat kendi alanlarını koru-sa bile- nasıl bir anlam ürettiğini hesaba

katmak gerekir. Görme Biçimleri adlı ki-tabında John Berger, Hans Holbein’in El-çiler resminde tuhaf bir durumdan bah-setmektedir. Resimdeki unsurlar “büyük bir ustalıkla” resmedilmiştir. Fakat iki el-çinin ortasında duran, “gizemli, yan yat-mış, söbü bir şey”2 olarak tanımlanan şey de nedir? Resmin bize ilettiği elçilerin kim olduğu, dönemin coğrafi keşifleri, bi-limsel aletler, zenginliğin göstergeleri gibi bütün bilgilerin yanında bu söbü şey farklı bir bakış açısını da resmin bütününe ha-kim olan bakışın ortasına yerleştirmiştir. İki bakış açısı orada öylece durmaktadır. Paralaks kavramı üzerinden düşünecek olursak “aynı fenomenin bir araya hiç ge-lemeyecek iki yanı” resimsel düzlemde de geçerli midir? Bu resim paralaksı görünür mü kılmaktadır? Dünyevi nesneler ve öte dünyanın göndermesi olan kafatası? Yoksa bu noktada paralaks yerine bu söbü şeyin varlığıyla Deleuze’un sanatsal imkanlılık3

diye dile getirdiği şey mi ortaya çıkmıştır. Sanat farklı görmeleri bir arada kullanıp, sanatsal imkanlılık üzerinden hakim olan görmeyi değil farklı görmeleri yanyana ko-yabilir. Bu noktada mesele bunun sadece sanata dair bir ayrıcalık olup olmadığıdır. Bunu anlamak için öne, arkaya, geriye, yana, ileriye çekilmek gerekir çünkü ba-kış gözle ilgilidir ancak sanatçının uğraştığı teknik bir mesele olmaktan çok varoluşla ilgilidir ve eylemde bulunmak gerekir.

1 http://tr.wikipedia.org/wiki/Panoptikon2 John Berger. Görme Biçimleri. (Yurdanur Salman. Çev.) Me-tis, 1995. S.913 Gilles Deleuze, Felix Guattari. What is Philosophy? ColombiA University Press, New York, 1994. S.164Kitapta “pictorial possibility” şeklinde yer alan ifadenin doğ-rudan çevirisi resimsel olasılık olmaktadır, ancak sanatın di-ğer dallarının da bu türden olasılıklar açabileceğini hesaba katarak “sanatsal imkanlılık” olarak çevirmeyi tercih ettim.

Hans Holbein, Elçiler, 1533Jere

my

Bent

ham

, 17

85

62 63

Ankara, TurkeySeval Şener

Step back and forth, step forward, backward, and to the side

It would be a big mistake if we con-sider sight as one of the five senses simply and that an artist dealing with the problems of sight only deals with a technical problem. Seeing is political in and of itself, since it sig-nifies being in the world and the conditions of this being in the world.

For instance, we would miss the consequences of sight as a dominant form, if we are to take perspective as a technique only relevant to the field of art. What does the regime of seeing means for a civilisation, for a sovereign, for the power, for an inma-te, for a designer/artist? Bearing in mind that the space where art is created, produ-ced, exhibited and experienced –the surfa-ce of a canvas, the image transferred onto this surface, a sculpture formed according to an angle, the space of the photography that carries a gaze- is a metaphorical spa-ce yet never simply a metaphorical space only- a space very different from the earth, it may turn perspective or a particular form of viewing into a technique, into an illusion, and into a state where there is no choice. Nonetheless, the space of art- be it metap-horical or a physical one- changes when we consider the fact that it cuts across with the world we live in.

Fundamentally perceived as a problem with seeing, that begins with pers-

pective and continues with Panopticon1, seeing is not a technical problem that only concerns art. If we understand our prob-lem as such, we should also regard Jeremy Bentham`s model of prison as a structure that is seen/being surveiled as a technical issue. Obviously, a prison is way beyond a technical issue.

It should be taken into account at what point a technique of art intersects with life- even if it may not give itself away at first sight, even art and life tends to protect their own fields- and what kind of meaning this intersection produces. In “Ways of See-ing” John Berger mentions about an odd si-tuation in Hans Holbein’s The Ambassadors. The elements in painting are depicted with

“grand mastery”. But what is that thing , that “mysterious, slanted, awry thing”2 that lies inbetween the two ambassadors?

Besides conveying the identity of these ambassadors, the geographic discove-ries of the time, the scientific tools, signifiers of prosperity, this awry thing introduces a different point of view amidst the dominant gaze prevailing across the painting. The two points of views stand there like that. If we are to think about it through the concept of paralax, can this idea of “two incommensu-rable aspects of the same phenomena “ be also possible on the plane of the painting? Does this painting make paralax visible? The worldly objects and the skull, which is the signifier of the other world? Or instead of paralax, is it a Deleuzian “pictorial possibi-lity” that emerges with this awry thing?

By bringing various ways of see-ing together, art can bring together different forms of viewing distinctive from a viewing dominated by the pictorial possibility.3 At this point, the issue is whether this is a pri-vilege specific to art. In order to understand this, one should step back and forth, step forward, backward, and to the side, since the gaze is related with looking and yet the artist deals more with an existential prob-lem than a technical one and one needs to act.

1 http://tr.wikipedia.org/wiki/Panoptikon2 John Berger. Görme Biçimleri. (Yurdanur Salman. Çev.) Me-tis, 1995. S.913 Gilles Deleuze, Felix Guattari. What is Philosophy? ColombiA University Press, New York, 1994. S.164Kitapta “pictorial possibility” şeklinde yer alan ifadenin doğ-rudan çevirisi resimsel olasılık olmaktadır, ancak sanatın di-ğer dallarının da bu türden olasılıklar açabileceğini hesaba katarak “sanatsal imkanlılık” olarak çevirmeyi tercih ettim.

Hans Holbein, Elçiler, 1533Jere

my

Bent

ham

, 17

85

64 65

Ankara, TurkeyŞevket Arık

Ne birebir içinde olduğum ne de sürekli gözlemlediğim bir doğanın içeri-sindeyim. Her şeye, kent koridorlarında dolaşıp duran, medeniyet postu giymiş sanallıkla bakıyorum. Aradığım her ger-çeklik fikri, sadece kafamda kurguladığım kadar gerçek oluyor. Bağımlısı haline gel-diğim sanallık, artık kendi doğam haline geldiği için, yaşadığım ve tükettiğim her şeye aynı sanal değeri biçiyorum. Seçtiğim bütün vahşi hayvan figürleri de aynı sa-nal dünyadan ulaştığım imajlardan ibaret. Ama onları dünyama bu şekilde de olsa kattığımda, içimdeki bir çok şeyi hareke-te geçirdiklerini söyleyebilirim. Doğanın karakterine temas eden ve özünde neyin parçası olduğumuzu hatırlatan bir samimi-yet inşa ettiğim söylenebilir.

I am not in a nature neither I ob-serve nor I am inside of. I am thinking about everything, I am thinking about virtuality wearing civilization coat and getting around in town passages. Each reality opinion that I am seeking comes true as I fictionalize in my mind. As the virtuality that I am addicted to, has become my nature, I appreciate every-thing that I experience and consume, in the same virtuality. All wild animal figures that I have had chosen boil down to the images I have accessed through the same virtual world. Even when I include them in my life in this way, many things inside me awake. It can be said that I construct sincerity that touches the characteristic of the nature and that reminds us of what we belong to.

Öküz / Ox), 2011, TÜYB / Oil on Canvas, 90x110 cm

66 67

Paralaks kısaca; “Öznenin konum değiştirmesiyle, nesnenin görüntüsünün değişmesi” olarak tanımlanabilir. Lakin bu kavram, Görsel Sanatlar’dan Astroloji’ye, Din’den Felsefe’ye, Fizik’ten Sosyoloji’ye, birçok alanda kavramsal bir temel ol-muştur. Fiziki anlamda, uzak bir noktaya yönelmiş iki doğru arasındaki açı, Astro-lojik olarak, gök cisimlerinin merkezinden dünyanın yarıçapını gören açı, Sosyolojik alanda ideolojik bakış açısındaki farklılık ve askeri alanda bir hedefin mesafesini ölçmek için kullanılan bir kavram olarak ortaya çıkmaktadır. Bu durum Paralaks kavramının konum ve gerçeklik üzerine belirleyici yönlerinin önemini ortaya çıkar-maktadır. Paralaks bize geçmişi mevcut ko-numumuza göre şekillendirdiğimizi göste-rir. Konumumuzun da mevcut şekillendir-melere göre tanımladığını vurgular. Aynı zamanda iktidar ve otoritenin yarattığı du-rumunu da bir Paralaks olarak değerlen-direbiliriz. Otoriteyi kontrol altına alan her iktidar, kitleler üzerinde konum değişikli-ğinden dolayı farklı bir realite var eder-ken, toplum için aslında durumun pek de değişmediği aşikârdır. Medya ve iletişim alanında ortaya çıkan birçok durumda da öznenin konumu zorunlu değişikliğe uğra-maktadır. Paralaks gerçeğe ulaşmak için öznenin kontrol ettiği konum değişikliği iken, öznenin pasifiz olduğu ve nesnenin görüntüsünün ona dayatıldığı bir zorunlu

yapay gerçeklik sunulmaktadır. Artık para-laks bir yaşam biçimi olarak zorunluluktur ve özne kendi gerçeğini hep bir yanılsama olarak inşa edecektir.

Özne, modern kapitalist nesne karşısında sıradan bir aynılık konumu-na düşerken, diğer öznelerle sürekli ça-tışma haline devam etmektedir. Özneye yüklenen anlam daha bireysel bir benlik olmaktan çok, kimlik üzerinden inşa edil-mekte ve uzlaşmaz bir karşıtlık konumuna zorlanmaktadır. Çok kültürlülük esasında-ki uzlaşma ise Modernist bir uzlaşma et-

rafında şekillenmektedir. Etnik, coğrafik ve kültürel anlamda kendini farklı gören toplumlar, kendi iç yapısında homojen, diğer gruplara karşı ise heterojen ve kar-şıt konumda bir kimlik arzularlar. Böylece kendine daha anlamlı ve değerli bir ko-numlandırma pozisyonu sağlamak isterler. Çoğu zaman iktidarlar, toplumsal olarak çoklu özne gruplarını kendine bağlamak için belli bir bakış açısı ve konum yarata-rak, koşulsuz bir bağlılık yaratmak hede-findedirler. Böylece itaat eden bir özneyi inşa etmek için, onun bağımlılığını kontrol edeceği nesnel durumlar var eder. Mani-püle edilen bir inanç alanı, peşkeş çeki-len rant ve kaynak paylaşımı, otoriter bir yönetim algısıyla bağlılığa zorlama, yapay bir birliktelik alanı inşa ederek de kendi-ne bağlı özne grupları yaratırlar.

Modern kentin sokaklarında do-laşmaya başlayan, nesnenin hipnotizma-sında yarı uyuşmuş bir halde olan, bağımlı bir tüketim neferine dönüşmüş bireyler ordusuna rastlarız. İktidarın gelişmişlik vurgusu haline getirdiği ekonomik bağım-lılık halinde, sürekli tüketim yapabilme becerisi üzerinden tanımlanan ‘Özne’sini kutsayan bir zavallılık söz konusudur. Bir değer döngüsünden çok, bedelini ödeye-bilen her bireyin sahip olduğu imkan ve pozisyonlar, para (kapital) bende mantı-ğı üzerinden işleyen güç algısı, entelek-tüel bireyin öznesini daha meşakkatli bir pozisyona sokmaktadır. Artık kurnaz bir

…Bir Zorunluluk Alanı “Gizli Özne”nin Paralaksı

özellik kazanan kapitalist çağın öznesinin gayesi, nesnenin etrafında dolaşıp onu en kolay yoldan ele geçirme müdahalesine dönüşmüştür. Burada mevcut Paralaks’ın özneyi daha değerli yapabileceği konum farkı da, öznenin işgüzar faydacılık anlayı-şıyla sekteye uğramaktadır.

Tıpkı hipnoz edilen bir bireyin, sallanan bir saat karşısında uykuya dal-ması gibi, modern zamanların kapitalist nesnelerin kuşatması altında öznesini uyurgezer bir halde bulmuştur. Artık ger-çek bir meditasyon için zamanı kalmadı-ğını düşünen bireyler, gerçekte aklının ve kişiliğinin farkındalığını tanımlayamadan nesnenin girdabında dönüp durmakta-dırlar. Manipüle edilen bireyler ise, belli bir konumdan sabit bir bakış açısı ile, ele geçirilmiş ve otoritenin kontrolünde sü-rekli bir güdümlülük hali yaşamaktadırlar. Tek tipleşen bir birey kurgulayan bu yapı, kendi otoritesine bağlı bir inanç bağımlılığı üzerinden kendisini kurgulamaktadır.

Paralaks; Çok kültürlülük, farklı etnik temel, heterojen kimlik ve özgün özne fikri için bir olanağında yapısıdır. Sü-rekli hareket eden özne asla bağımlı hale gelmeden kendi sürecini kontrol edebil-melidir. Bu bağımsız kimliklerin her biri, toplumsal alanda kendini özgün bir varlık olarak diğer bir bireye sunma şansını bul-malıdır.

Ankara, TurkeyŞevket Arık

Kent

e ya

ğış

/ ra

inig

in t

he c

ity, 2

006,

fotğ

raf d

üzen

lem

e /

phot

o ed

iting

68 69

Ankara, TurkeyŞevket Arık

Parallax can be briefly defined as; “change in the appearance of the object, along with the change in the position of the subject”. However, this concept has been a conceptual basis in many areas from visual arts to astrology, from religion to philosophy and from physics to sociology. It comes out a term meaning; an angle between two lines directed towards a distant point in physics, an angle relative to radius of the earth from center of a celestial body in astrology, differ-ence between to ideological points of views in sociology and a concept used to measure distance between two targets in military. This case exposes the importance of deter-minative aspects of the concept of parallax in location and truth.

Parallax shows us that we shape the past with respect to our current position. It also implies that we identify our positions according to current statements. At the same time, we can evaluate the situation, that is created by power and authority, as paral-lax. As every power, that controls authority, creates a different reality on masses due to positions changes, it is obvious that the situ-ation barely changes for the society. Also in many cases, those come out between media and field of communications, the position of the subjects changes obligatorily. As parallax is the change of position that is checked by the subject to reach the reality, an obliga-tory artificial reality is presented, where the

subject is pacified and the appearance of the object is imposed. Now, parallax is an obligation as a way of life, and the subject will always construct its own reality as an illusion. As subject reaches to condition of an ordinary sameness against modern capitalist object, it persists the condition of conflict with the other subjects. Meaning at-tributed to subject is constructed on identity rather than a more personal self, while it is put in a situation of uncompromising opposi-tion. Reconciliation on basis of multicultural-ism, is shaped around a Modernist recon-ciliation. The societies, who see themselves different in terms of ethnic, geography and culture, desire an identity, homogeneous in its own internal structure and heterogene-ous and opponent positioned against other groups. Thus, they want to achieve a more meaningful and valuable positioning. Mostly, the power elites aim to create an uncondi-tional devotion to socially enchain multiple subject groups by creating a particular per-spective and positioning. Therefore, they create objective situations to control their loyalty to construct an obedient subject. They also create loyal subject groups by a manipulated area of faith, presented alloca-tion of interests and resources, compulsion for loyalty with perception of authoritarian ruling, constructing an artificial area of to-getherness.

We happen to meet individuals who are transformed to addicted soldiers of army of consumerism, started to walk around the streets of the city and mesmer-ized by hypnotism of the object. A pitiful-ness, blessing “its subject” who is identi-fied by ability to consume continuously with economic dependency that has been transformed into emphasis of development by the power elites, is in question. More than a cycle of valuation, a perception of power that works on the logic of possibili-ties and positions those can be owned by anyone who can pay for and the logic of “I have the money (capital), puts the subject of intellectual individual into a more difficult position. Now, the aim of the subject of the time, who gained shrewd characteristics, is turned into struggle to posses the object in the shortest was by circling around it. Also the position difference of the parallax here that can make the subject more valuable, is interrupted by pragmatist utilitarianism of the subject.

Just like a hypnotized individual’s falling asleep before a pendulous watch, modern times found its subject, who is sur-rounded by capitalist objects in a somnam-bulist way. Individuals, who think that there is no time for meditation now, are circling around in whirlpool of object, without being able to identify the mindfulness of their real minds and personalities. And the manipu-

…An Area of Obligation, Parallax of “Null Subject”

lated individuals, with a fixed point of view, lead lives of seizure and continuous guided-ness under control of the power elites. This structure, which fictionalizes a uniformed in-dividual, is building itself on basis of faithful loyalty, dependant to its own authority. Parallax; is also a structure of pos-sibility for multiculturalism, different ethnic origin, heterogeneous identity and idea of original subject. The subject, who is continu-ously moving, can control his own process without being dependant ever. Each of these independent identities, should find chance to present himself to the other one in public sphere as an original existence.

Bir oyunu takip etmek / to follow a game, 2006 fotoğraf düzenleme / photo editing

70 71

www.artesanat.org

72

Sponsorlar / Sponsors

Gürsel Mah. Nurtaç Cad. Akman Sok. No:5/B Kağıthane - İSTANBUL T: (212) 245 92 93info@beetleart.com.tr

www.yaygara.info