o autor realizou durante o curso 92-93, xuntamen­te coa Arquitecta Ana Sogo López, co Historiador daArte Xosé Manuel Vázquez Rodríguez e co Auxiliar deArqueólogo, Xosé Luis López de Prado o Inventario dosedificios decorados con debuxos ou pinturas realiza­das en cal nos ámbitos da Ribeira Sacra e do Camiñode Santiago. Este traballo foi subvencionado pola Di­rección Xeral do Patrimonio da Consellería de Cultura.

1. APROXIMACiÓN

O obxectivo do presente traballo é o de presentar á comunida­de arquitectónica un estilo decorativo tradicional vencellado á ar­quitectura popular, inexplicablemente inédito ata o día de hoxe. Trá­tase da decoración dos paramentos das construccións a base dedebuxos realizados con pintura de cal. Como ámbito territorial desteestudio estableceuse o dos Concellos de Monforte, Sober e a Po­bra do Brollón. A extensión territorial na que se da este tipo de ma-nifestación artísticas é, como se indicará máis adiante, moito máisampla. Esta acotación, artificial desde o punto de vista administra­tivo obedece tan só a unha finalidade de organización pragmáticado trabal lo.

Entre os estudiosos da arquitectura popular veuse aceptandoque os muros das construccións populares galegas rematábanseexteriormente de tres xeitos. O primeiro sería o recebado e poste­rior encalado ou pintado da totalidade da superficie do paramen­to. O segundo consistiría no encintado das xuntas dos elementoscompoñedores dos muros de fábrica. Finalmente o terceiro modode facer sería o mantemento da fábrica limpa, sen tratamento su­perficial algún nin das xuntas nin da superficie.

Ademais destes tipos, profusamente utilizados1 entre os erudi­tos sábese tamén da existencia doutros acabados superficiais que,non por menos correntes resultan menos interesantes. Eis os re­cubrimentos con cunchas de vieira dos muros piñóns dalgúns ve­llos edificios da ría de Arousa, os de tellas ou lousas ou o menosinteresante de todos desde o punto de vista estético a base de cha-papote asfáltico.

Tamén entre os coñecedores da arquitectura popular tíñaseconstancia de que nas áreas ribeiráns co Miño medio e co cursolucense do Silos encintados dos muros adoitaban as veces traza­dos chamativos, de forte carga figurativa.

Con este traballo pretendemos un dobre obxectivo. Por unhabanda queremos establecer o ordenamento tipolóxico deste tipode decoracións, afondando nos seus significados. Por outra, pre­tendemos clarexar o erro arrastrado polos distintos autores consi-

derando estes debuxos como encintados decorados cando en rea­lidade, como máis adiante veremos, trátase dunha manifestaciónartística conformada por numerosas solucións tipolóxicas.

2. SOBRE A SÚA DENOMINACiÓN

O primeiro problema que encaramos ó investigar este tipo dedecoracións é a total inexistencia de información, escrita ou oral,sobre elas. Esta falla de información con leva o descoñecementoda autoría e do significado destas pinturas e imposibilita a súa da-tación. Incluso fai que esta manifestación artística teña perdido asúa denominación propia.

Oeste xeito e despois de desbotar as denominancións asigna­das por Xaquín Lorenzo (1) -encintado ou cintado- e tamén porPedro de Llano (2), debido a que a súa excesiva xeralidade chega­ba mesmo a denominar de igual maneira cousas distintas, decidi­mos esculcar na fala popular local na procura do termo que defini­~e es~as ~,ecoracións como primeiro obxectivo do traballo deInvestlgaclon.

Realizando esta enquisa comprobamos que das cen persoase~trevistadas, todas elas maiores de sesenta anos, tan só unhafOI capaz de darnos unha denominación. Todo esto non significaque non existise nalgún intre un termo que identificara a estes de­buxos. Tan só evidencia a flagrante velocidade á que se está de­rramando o mundo tradicional galego.

A persoa á que antes nos referiamos deunos a voz MOURIS­CA como denominación destes deseños. Esta verba debe ser lidanon obstante con toda a relativa prudencia dunha palabra como-dín, aplicada tradicionalmente a todo aquelo descoñecido ou es­trano e que en Galicia polo xeral, sempre estivo relacionado cosmouros, entendidos estes non como habitantes do Magreb senóncomo seres irreais, lonxanos e case sempre, axentes do mal.

Tentando localizar un termo que definise estes motivos deco­rativos acudimos á lectura da Tese de Doutoramento da Arquitec­ta Margarita Fernández. A tese, publicada en forma de libro baixoo título Los grutescos en la arquitectura española del protorrena­cimiento (3), estudia as pinturas murais realizadas con finalidadeestética na arquitectura culta española do protorrenacemento. Nelaa autora identifica ás ditas pinturas co no nome de GRUTESCOS.

Baséase para elo nunha exhaustiva investigación bibliográfi­ca, que a levou a descubrir que o termo grutesco foi empregadoen Italia xa en 1502, aparecendo mencionado como tal por vez pri­meira nun contrato asinado entre Pinturichio para a realización daspinturas « ...che oggi chiamano grottesche...» da librería Piccolo­mini de Siena.

O termo grutesco existe na nosa lingua e máis nas súas veci-

27

COMPOSICiÓN ABSTRACTA COMBINADA CON FAIXAS ORLADAS E MOTIVOS ANIMAIS ILLADOS. CAMPO DE ANLLO, SOBER.

COMPOSICiÓN ABSTRACTA PURA. DESEÑO DATADO EN 1945. SAMPAIO, SOBER.

28

ZÓCALO DE LENGÜETAS ORIENTADAS E PISO CON SIMULACiÓN DE SILLERíA. VILAMELLE, PANTÓN.

EXEMPLO DE DECORACiÓN MURAL SITUADA FORA DO ÁMBITO ESTUDIADO. TESTEIRO DA CAPELA DE VILAR DE DONAS. PALAS DE RE!.

29

ñas. De feito ven definida, na súa acepción como adxectivo, noDiccionario Xerais da Lingua (4) como «que ten ornatos propiosde gruta». Así mesmo no Diccionario Portugues (5) defínese como«Pintura ou escultura representando grutas». Estas acepcións dei-xan pouco claro que é un grutesco. Non sucede tal coa ofrecidapola Enciclopedia Larrouse (6) que, ampliando a aportada polo Dic­cionario de la Academia Española indica que os grutescos son «Mo­tivos decorativos, típicos del Renacimiento, compuestos por per­sonajes o animales quiméricos, mezclados con follaje y motivosornamentales».

Da análise doutras dúas definicións que do termo grutesco re­copilou Margarita Fernández nos libros de Francisco Martínez, Dic­cionario Manual de Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, edi-tado en Madrid en 1778, e no escrito por Milizia e traducido, concomentarios, en 1827 por Agustín Ceán Bermúdez, titulado Artede ver en las Bellas Artes del diseño, según los principios de Sult­zer y Mengs, chegamos á conclusión de que este termo fai refe­rencia a unha manifestación artística próxima á que estudiamosneste traballo, mais diferenciada nalgúns aspectos.

No primeiro dos libros indicados dise que os grutescos «sonadornos de puro capricho formados de figuras de animales, de fo­llajes, de flores, de frutos. Llámanse grutescos estos adornos, por­que antiguamente se servían de ellos para adornar las grutas don­de estaban los sepulcros de una familia o porque hallaron pintu­ras de esta especie cavando tierra en las grutas de Roma. Juande Udine fue quien primero descubrió varios trozos de pintura conadornos en baxo-relieve hechos de estuco».

No segundo dos libros defínense os grutescos como «adornosarbitrarios y caprichosos compuestos de arbustos, yerbas, hojas,flores, frutas, pedazos de edificios y de paños o telas, de animalesverdaderos o imaginarios, de hombres, mugeres y niños desnu­dos y vestidos, y de otras mil cosas enlazadas o entretexidas concintas, con bizarría, con gracia y con buen gusto de dibuxo, de c1aro­obscuro y de todos los colores. La pintura enriquece con ellos lassalas, las galerías y los gabinetes; y la escultura en baxo-relieves,los frisos, las pilastras, los capiteles y otros miembros de laarquitectura...».

Como vemos, a descrición tipolóxica aportada por estas defi­nicións resulta impecable posto que numeran tódalas variantes quenutren o repertorio, real ou fantástico procedentes tanto dos rei­nos animal ou vexetal como da figura humana. Mais as alusiónsrelativas á súa aplicación arquitectónica e escultórica dannos ideade atoparnos diante dun sistema decorativo só en certa maneirasemellante ó que nos ocupa. Unha diferencia elemental é o carác­ter dos edificios que soportan ós grutescos. Sempre se trata deimportantes obras da arquitectura culta tales como o Palacio deCogolludo, na provincia de Guadalajara; o Convento de San Anto­nio, en Mondéjar; o sepulcro do Cardeal Diego Hurtado de Men­doza, en Toledo; ou o Colegio Mayor de la Santa Cruz en Vallado­lid. En tanto que a arquitectura que soporta as decoracións popu­lares lucenses é dunha grande modestia. Tamén contrasta a moidistinta categoría profesional dos autores de cada un dos tipos depinturas murais. Os grutescos foron trazadospola man de artistasda valía de Diego de Siloé, Francisco de Baeza ou Alonso de Co­varrubias mentres que as decoracións populares lucenses foronexecutadas, no mellor dos casos, por albaneis analfabetos.

Teimando na procura dunha denominación para as decoraciónsmurais tradicionais entre as manifestacións artísticas semellantesacudimos ó mundo das pinturas murais que adornan a moitos dosedificios modernistas de Cataluña, singularmente ós da cidade deBarcelona e, dentro da cidade en especial ós do Eixample. (O trespor cento dos edificios residenciais desta zona está decorado conestes motivos).

Neste caso as decoracións, que aló reciben o nome de «Esgra­fiats» -en galego, esgrafiados- evidencian a mesma intenciónestética que as lucenses que nos ocupan. Nembar~gntes as dife­rencias entre os esgrafiados cataláns e as decoracions murais ga-legas son notables.

Así a composición das primeiras amosa unha forte suxeicióna regras e a disciplinas de orde xeométrica en tanto que as segun­das evidencian unha composición máis desordenada, notablementemenos rigorosa no seguimento de regras xeométricas complexas.

Outras' diferencias fundamentais son a técnica de execucióne coloración. As pinturas catalanas, realizadas case que todas en-

30

XERRAS DEFORMADAS. DOADE, SOBER.

DATADOR. TELLEIROS, SOBER.

tre 1888 e 1915, están executadas cunha técnica moi sofisticadaque buscaba a durabilidade da súa coloración a medio do tinxidoda masa do estuco, empregando para elo os pigmentos que o Mes­tre Estucador dispuña, sendo a súa carta tan ampla como amplaera a cantidade de minerais ó seu dispor. Desta maneira resultouposible conquerir a ricaz policromía que caracteriza ós esgrafia­dos. De feito só na cidade de Barcelona o Gabinete del Color noseu estudio Els Colors de Barcelona. Estud; Cromatic de les Fa­9anes (7) ten detectado a existencia dunha carta de cores confor­mada por 143 tons distintos, cantidade notablemente superior óspresentes nas pinturas lucenses que, como se verá máis adiante,componse unicamente de seis cores.

A coloración dos esgrafiados conseguíase mesturando o tintecoa masa aplicada en tanto que a coloración das pinturas galegasproducíase por pintado superficial.

Non é posible concluír este epígrafe especificando unha deno­minación para este tipo de decoracións. Por tanto no sucesivo re­ferirémonos a elas como «decoracións tradicionais de feitura po­pular a base de debuxos ou pinturas realizadas en cal sobre oselementos da arquitectura popular» ou, abreviadamente, como «de- DETALLE. MAZ DE ARRIBA, SaBER.coracións murais».

4. DISTRIBUCiÓN XEOGRÁFICA

O estudio aquí publicado expón as conclusións obtidas no ba­rrido dos concellos de Monforte, Sober e a Pobra do Brollón. Este DETALLE DE PITO E CORAZÓN HUMANHO. FRANCOS, SaBER.

3. ORIXE E SIGNIFICADO

Todo intento que se faga por abordar estes dous controverti­dos aspectos dá nulos resultados xa que a única información queó día de hoxe se dispón do tema está fundamentada en informa-cións verbais aportadas por testemuñas, por ende, de escasísimonivel cultural. Por tanto, calquera afirmación que se faga sobre aorixe e o significado destas decoracións non é máis que hunhahipótese.

Deste xeito o estudio das pinturas murais con que en certasáreas de Galicia decorouse tradicionalmente a arquitectura popu­lar háse basear no atento recoñecemento iconográfico das súasformas así como na análise dos vencellamentos coas diversas fon­tes causantes do seu enriquecemento temático como sen dúbidafoi a relixión. De feito poden recoñecerse nestas pinturas algúnsmotivos iIIados de evidente connotación relixiosa tales como o co-razón, que nos lembra ó Corazón de Xesús, o cabaleiro cabalgan­do derriba dun burro, que representa ó San Froilán ou os cálices,de significado evidente.

Polo que respecta á orixe desta manifestación artística desbo­tamos toda relacións co grupo galego da arte rupestre xa que asúa área de extensión -as rías pontevedresas e o val do Lérez­están fisicamente moi distanciadas das zonas nas que que se or­namentou a arquitectura popular con pinturas murais.

A idea que presenta o redactor deste traballo, a xeito de hipó-tese, é a de que estas pinturas son o resultado das interpretacións PITA, GALO, ARGOLA E FAIXA DE SARTAS DE CaNTAS PARTIDAS NOrealizadas por albaneis locais dos elementos arquitectónicos pro- TESTEIRO DO PRIMEIRO FORXADO. FRANCOS, SaBER.

pios da arquitectura culta, singularmente da relixiosa e que benpuideron ser copiados nas súas viaxes ós núcleos da vangardaartística do seu momento, como por exemplo Compostela, Ouren-se, Lugo e incluso ser recibidas a traveso do Camiño de Santiago.

Do estudio da orixe de manifestacións artísticas semellantescomo por exemplo os grutescos, extraemos que estes naceron ese transmitiron, por copiado. De feito os grutescos proceden dasdecoracións de estilo Pompeiano descubertas nos edificios roma­nos explorados a finais do século XV e que, precisamente por es­'tar situados por debaixo do nivel do terreo recibiron o nome degrutas.

De aí pasou ós diferentes países de Europa, singularmente aFrancia, Bélxica e a España a través da circulación de libros demodelos de debuxos. O máis utilizado destes libros en España foio Codex Escurialensis, adaptación española do Trattato di Archi-tettura escrito por Antonio Averlino, máis coñecido como Filarete.

As entrevistas mantidas cos poucos autores aínda vivos locali­zados non deron resposta ás preguntas relativas ó significado daspinturas e dos deseños. Esto fainos pensar que nos seus esterto­res esta actividade realizábase xa como mero labor repetitivo, ca­rente de motivacións dalgún tipo, o que sen dúbida facilitou a súaextinción.

31

tipo de debuxos tamén se da nos concellos de Ferreira de Pantón,Carballedo, O Saviñao, Chantada, Taboada, Palas de Rei, Monte­rroso, Guntín de Paliares, Portomarín e Antas de Ulla. Sabemostamén da existencia de decoracións, dalgunha maneira semellan­tes, en certas zonas do norte da provincia de Ourense ribeiránsco Sil. Asimesmo ternos constancia da existencia de pinturas des­te tipo en áreas do sur ourensán raianas con Portugal.

Noutros lugares do mundo existiron e aínda existen pobos quetradicionalmente viñeron de decorar as fachadas, ou outras par­tes das súas edificacións, con debuxos. Eis o caso dos Nbdele,poboadores do Batustán, rexión de Sudáfrica situada a 150 quiló­metros de Pretoria. As casas desta rexión locen no exterior unhaspinturas murais que foron amosadas por vez primeira ó público oc­cidental hai cinco anos na exposición do Centre Pompidou de Pa­rís, titulada Les magiciens de la terreo Estas decoracións son reali­zadas polas mulleres da tribo durante o período no que cada catroanos os homes en idade de iniciarse á vida adulta afástanse du­rante uns meses a aprender ás súas responsabilidades coa fami­lia e coa súa sociedade. As pinturas amosan deseños xeométri­cos que enmascaran motivos e obxectos da vida cotidiá, inclusoalgúns inexistentes no interior das vivendas tales como televiso­res ou bombillas.

Ata o momento non coñecemos de ningún lugar de Europa noque se dean este tipo de manifestacións artísticas tradicionais tendocomo soporte a arquitectura popular. Como queda dito sí se rexis­tran en España e noutros países de Europa decoracións debuxa­das -os grutescos- realizadas por artistas profesionais sobre ele­mentos da arquitectura culta.

Dentro da área obxecto do estudio as construccións con estetipo de decoracións aparecen espalladas aleatoriamente. A veci­ñanza entre os núcleos de poboación nos que existe un grandenúmero de edificacións decoradas -ata unha terceira parte do to­tal das construccións existentes- con outros núcleos nos que es-ta proporción é moito máis baixa resulta, como case todo o relati­vo a esta manifestación artística, inexplicable.

5. ANÁLISE TÉCNICA

SOPORTEOs sistemas empregados para grava-los debuxos nas facha­

das podemos clasificalos, en función do seu soporte, en tres tipos:A) os pintados directamente sobre a fábrica, sen nengún tratamentoprevio desta; B) os pintados sobre un rexuntado ou encintado queoculta as xuntas dos materiais conformadores da fábrica do para­mento, e C) os pintados sobre unha capa de recebo que oculta atotalidade da fábrica.

O primeiro sistema é moi escaso, debéndose tal vez esta es­caseza ó pouco agarre das pinturas sobre soportes de superficietan pouco porosa como é a das rochas, feito este que posibilitaa súa doada desaparición por causa das inclemencias meterolóxi­caso As outras dúas clases de ornamentacións podémolas á súavez subclasificar en función do material empregado na execucióndo soporte. Así ternos detectado a existencia de tres tipos de mor­teiros: de cal, de barro e de cemento portland, caracterizados to­dos por unha coloración e textura particular.

COR

A cor empregada maioritariamente neste tipo de pinturas é abranca.

A paleta de cores, esporadicamente usadas nalgúns debuxos,abrangue outras cinco. Tres delas puras -negro, azul e vermello­e outras dúas producidas por mistura: o rosa e o ocre.

TÉCNICAS GRÁFICAS

Do estudio das pinturas e máis da testemuña dos poucos indi­viduos que aínda lembran a execución das decoracións dedúceseque o trazado dos debuxos repetitivos era ás veces realizado coauxilio de plantillas de cartón.

Asimesmo certos debuxos xeométricos como por exemplocírculos, argolas bu trisqueis foron, a xulgar polos esquizos a lápizque se observan aínda nalgúns deles, trazados a compás.

32

O CAL

A materia prima -o cal- era adquirido, según manifestan asfontes arriba citadas, nos provedores de materiais de construcciónen Monforte. Estes traían o producto de Ponferrada, lugar ondeera fabricado.

Mais o cal tamén era producido, ó igual que noutros puntos deGalicia, polos caleiros locais. Nesta zona detectamos un punto noque se realizaba a extracción das rochas calizas e a súa transfor­mación en pó de cal. Este único forno atópase no fondo do val dorío Cabe, no lugar de Recemil do Concello de Ferreira de Pantón.

6. TIPOLOxíAS

O cadro tipolóxico dos motivos aparecidos nos Concellos ob­xecto deste traballo clasificámolo en tres grandes familias.

Nun primeiro lugar definimos as GRANDES DECORACIÓNS,denominación que se lIe da ás pinturas que acadan unha grandedimensión e por tanto cara~terizan esteticamente ó edificio. Unhasegunda famlia é a dos MOTIVOS ILLADOS, elementos estes quepolo seu tamaño aparecen soltos nos panos das construccións, bensós ou ben mesturados con algún debuxo de calquera das outrasdúas grandes familias. A terceira familia ~brangue as FAIXAS EENMARQUES. Estes debuxos, sempre lineais, caracterízanse porsuliñar determinadas partes da edificación ben sexan estas peque­nos ocos ou mesmo unha fachada completa.

1. GRANDES DECORACIÓNS

Abarcan, como mínimo, un pano do edificio.A distribución na edificación é aparentemente aleatoria. Poden

estar pintadas a totalidade das fachadas, unha soa, dúas, tres ouas que sexan. Poden estalo só as plantas baixas, só as plantasaltas e incluso esta posición pode alternarse dunhas fachadas aoutras. Ademais os motivos poden ser distintos en cada fachada.

De todo esto resulta imposible tirar algunha relación entre oshipotéticos significados das ornametacións e a orientación solar,ou de calquera outro tipo, da edificación. Tampouco se detecta uncoidado especial na ornamentación das fachadas principais ou dosaccesos importantes dos edificios.

Esta familia de motivos aparece sobre calquera tipoloxía da ar­quitectura popular: vivendas unifamiliares, casas grandes, pom­bais, hórreos, alpendres, cabanotes, adegas, valados, etc. Para-doxicamente tamén aparece sobre elementos da arquitectura cui­ta tales como igrexas e pazos.

COMPOSICIÓNS ABSTRACTAS

Puras.Combinadas.

COMPOSICIÓNS XEOMÉTRICASEncintado groso ornado.Simulación de sillería.Simulación de mampostería.Pingas anchas.Pingas estreitas.Follas.Peonzas.Óvalos.Lengüetas orientadas.

11. MOTIVOS ILLADOS

Aparecen espallados nas fachadas das construccións. Igual queocorre coas grandes decoracións resulta totalmente imposible de­ducir da súa disposición nos edificios significado ou intenciónalgunha.

Este ~ipo de motivos aparece sobre calquera tipoloxía edifica­toria salvo na relixiosa.

MOTIVOS XEOMÉTRICOSEsvásticas.Trisqueis.Rosetas.

DEGRADACiÓN E FALLA DE RESPECTO ATA NOS MÁISMíNIMOS DETALLES. FERVENZA, SaBER.

FIGURA ANIMAL

Monstro.Peixe xenérico.Balea.SerpeoPita.Polbo.Raposo.Can.

FIGURA HUMANA

Figura xenérica.Gaiteiro.Cazador.Cabaleiro.Corazón.

FIGURA VEXETAL

Árbore xenérica.Flor xenérica.Millo (planta).Millo (froito).Acio.

OUTRAS FIGURAS

Cálice.Botella.Xerra.Cunea.Cruz.Datadores.Letras.

111. FAIXAS E ENMARQUESPoden darse nos zócalos, nos frisos, nos esquinais, arredor dos

ocas, etc. A semellanza do dito para os outros tipos de pinturas,poden distribuírse sen arde nin senso aparente por toda a edifica­ción.

Este tipo de motivos dase só en edificios destinados a vivenda.

FAIXAS HORIZONTAIS LISAS/DECORADASNos testeiros dos forxados.Zócalos.Frisos.Sartas de cantas.Sartas de barras.Filetes.

FAIXAS VERTICAIS LISAS/DECORADAS

Pilastras, con capitel e basamenta.En esquinas.Noutra posición.

GRANDES ENMARQUES

De toda unha fachada.Dunha planta.

ENMARQUES DE OCOS

Portas.Ventás.Simulación de falsos ocas.

LINTEIS

Portas.Ventás.

7. CRONOLOxíA

Neste aspecto resulta imposible, unha vez máis, aportar datoscerteiros sobre a orixe desta peculiar manifestación artística. Estacircunstancia hai que atribuírlla á situación cultural, carente daapoiatura dun soporte escrito -debido ós históricos motivos portodos coñecidos- que arrastrou este país desde comenzos doséculo XVI ata tempos recentes.

Só un traballo de investigación que esculque nos Libros de Fá­brica das parroquias da zona -xa que son o único documento es­crito que ternos do pasado de moitas delas- pode eventualmenteofrecer algunha referencia a estas actividades en tempos pretéri­tos e por tanto, clarexar a súa orixe.

Certos debuxos, datados o máis vello deles en 1706, póden­nos ofrecer unha aproximación cronolóxica. E dicimos aproxima­ción porque algúns deles puideron ser executados con posteriori­dade á data sinalada, que tal vez faga referencia a outros feitos,como por exemplo á construcción do edificio.

Os datadores máis antigos e fiables que ternos topado, consi- 'derando a coincidencia da data exposta coa testemuña por al­gunha persoa, corresponden ós anos dez do presente século.

Como data de realización dos derradeiros grutescos, dacordo.con múltiples testemuñas locais, podemos considerar a década doscincuenta deste século se ben o inicio do fin da actividade comen­zou, parellamente ca declive global da arquitectura popular, tralaGuerra Civil.

Asimesmo, e sempre dacordo ca declarado por estas fontes,a meirande parte dos grutescos que hoxe podemos contemplar fo­ron realizados hai aproximadamente sesenta anos.

En calquera caso resulta imposible facer unha datación des­tas pinturas analizando o seu contido ou os obxectos nelas repre­sentados xa que estes, contrariamente ó que sucede cos deseña­dos palas mulleres Nbdele, son atemporais.

EXEMPLO DA ACTIVIDADE REHABILlTADORA DA COTOP. GUNTIS, SaBER.

33

8. SITUACiÓN ACTUAL. PERSPECTIVAS

Tres son os perigos que penden sobre estas decoracións: a fra­xilidade diante das inclemencias metereolóxicas, as intervenciónsarquitectónicas que perseguen a limpeza dos paramentos das cons­truccións e finalmente o proceso de desertificación demográficano que se atopa sumida a bisbarra.

Estas ornamentacións, como xa se apuntou anteriormente, sondunha grande fraxilidade xa que están realizadas con pinturas quese aplican esleídas en auga. E precisamente a auga que serve pa­ra formalas, en forma de choiva serve tamén para destruílas pormor do lavado superficial.

Mais o principal axente degradante, hoxe por hoxe, é a acciónhumana. Se ahorne cos seus gustos e inquedanzas estéticas eespirituais foi capaz de xerar unha expresión artística tan orixinalcomo a aquí amasada, ese mesmo home, noutras circunstanciasvitais pode acabar con elas. Esto é o que está a suceder actual­mente. O Plan de Mellora da Vivenda Rural, promovido pala Con­sellería de Ordenación do Territorio está a subvencionar, con car­tas públicos, a substitución destas decoracións murais por reves­timentos de moderna feitura ou incluso por picados sistemáticosdas partes caleadas a fin de deixar as fábricas coa pedra á vista.Este absurdo proceso está promovido por políticos e validado portécnicos, todos eles manifestamente ignorantes dos grandes va­lores propios da arquitectura popular.

Outra forma de presión humana, esta vez afectando non só ásdecoracións murais e á arquitectura popular que as soporta senónó conxunto das manifestacións da sociedade civil, é consecuen­cia do proceso de desertificación demográfica no que se encontrasumida esta parte de Galicia. Este proceso ten provocado, trasdunha irrefreable perda de poboación e de recursos, unha situaciónna que a meirande parte do parque de vivendas atópase abando­nado. Esta situación, filia dun desequilibrio territorial tan inxustocomo doloroso, implica un preocupante futuro non só para as de­coracións murais e as arquitecturas que os soportan senón mes­mo tamén para as xentes que tempo atrás creáronnas e disfrutá­ronnas.

O mantemento desta singular manifestación artística é difícilde asegurar. Como difícil é de prever o porvir non só do resto daarquitectura popular da bisbarra senón mesmo da sociedade quea habita. Resulta evidente que nesta situación calquera labor derehabilitación ou restauración destas pinturas resultará vacuo entanto non se garantice unha continuidade no uso das construcciónsque as soportan. E este uso, dada a situación socioeconómica vi­xente, semella imposible de manter.

Por outra banda o grande número de construccións decoradascon pinturas murais (155 elementos nos tres concellos estudiados)así como a súa grande dispersión dificultan aínda máis calqueraposible actuación sobre eles. No mellar dos casos estimamos fac-tible a recuperación dalgúns destes edificios de cara á súa posi­ble utilización alternativa. Por non ser o obxectivo deste traballoqueremos citar aquí tan só uns posibles usos a fin de demostrarque non só con «Pausadas Rurais» se pode dar vida ós vellos edi­ficios. Estes poden acoller outros tipos de actividades, como porexemplo «Aulas de Natureza», ocupables permanentemente porunha rapazada urbana cada vez máis ávida de coñecer o medionatural. Tamén poden cobexar pequenas residencias xeriátricasque lIes garantan ós anciáns un remate feliz das súas vidas senafastalos do seu entorno humano. En fin, os posibles usos son in­numerables e como se pode ver, non sempre teñen que gardarrelación ca sector hostelei ro como pretende a Consellería deTurismo.

En calquera caso todo esto deberá incardinarse dentro dun PlanGlobal que teña como obxectivo o coidadoso aproveitamento dosexcepcionais valores que o medio físico e o legado arquitectónicoagachan, desde hai séculas, na Ribeira Sacra.

En definitiva, o que aparece digno de atención non son só asdecoracións murais aquí descritas nin as arquitecturas que os so­portan senón a esmorecente sociedade que os fixo posibles.

Hai que pensar que este tipo de manifestación artística popu­lar, tan singular como descoñecida (incluso para o común dos ga­legos) debe ser conservada. De non facelo así os nasos filias co­ñecerán máis e mellar as pinturas étnicas dos Nbdele que as daTerra de Lemas.

BIBLIOGRAFíA

(1) A CASA. Xaquín Lorenzo. Editorial Galaxia. Vigo, 1982. pp. 11-13.(2) ARQUITECTURA POPULAR EN GALlCIA. Tomo 1. Pedro de Llano. COAG.

Santiago, 1981. p. 82. _(3) LOS GRUTESCOS EN LA ARQUITECTURA ESPANOLA DE PROTORRE-

NACIMIENTO. Margarita Fernández. Generalitat Valenciana. Valencia, 1987.(4) DICCIONARIO XERAIS DA L1NGUA. Edicións Xerais de Galicia. Vigo, 1987.(5) DICCIONARIO PORTUGUES. Porto Editora. Porto, 1983.(6) GRAN ENCICLOPEDIA LARROUSE. Tomo V. Editorial Planeta. Barcelona,

1976. ,(7) ELS COLORS DE BARCELONA. ESTUDI CROMATIC DE LES FA<;ANES.

Memoria do traballo de investigación realizado polo Gabinete del Color, di­rixido polo arquitecto Joan Casadevall i Serra, por encarga do Concello deBarcelona. Barcelona, 1992.

fi:4~J- .~ r.,s '~:t):~¡.~od••• (\ '9uf (o \ ,;c..~o

~ (--, ' " ~ \"""",--: '''~'' - '-\ ,.¡ ',-""",- ".'0. i "-. '~ ""

(j r vÍ. 0\ .r::- 1 r~ ,- ji, o~ :t-oUAEHSEto~"'t./~{J::1:I G.}!~t' *,--' -', )~/\'-~~::'~~ _~~~.--\. H,\E",,?"O / #J['-/- /.. :~~_;7tl.k,¡~~-,~~~J "~; "~ y{Jt~f-,,,~~-~J'~·~-+ o \( ). ~v...,.

D fr·~'9;;2:~~?::·r~tL.~..l ~=t¡t*"}+:tt'\\ "~-~J~~~~::>~'---._,'/- '(-"~ 1 lo~ontT·d ,~:~' J _J'''\~'H9' \ ~~'V""d.'''''') '-,/--- , V\'.... d•••,O

,,~t'~/·~~~~ !-;t3' r;io:;;~~~-~~t-)~~~~~-~:.~,.;) r~~de~~_t"-""'''ri;:.. ,'N_r 1 '! ;..1' ....o·o~ '(; , ,.' " '"

'¡fJT~~~:--,--- (t!f~!;~~jg~J~C:-' .,.34

DISTRIBUCiÓN XEOGRÁFICA.ESTÁN'TRAMADOS OS TRES CONCELLOSESTUDIADOS.