JOURNAL OFROMAN

ARCHAEOLOGYVOLUME 27 2014

* *REVIEW ARTICLES AND LONG REVIEWS

AND BOOKS RECEIVED

AN INTERNATIONAL JOURNAL

Table of contents of fascicule 2Reviews

I. Edlund-Berry San Giovenale: an early Etruscan habitation quarter at the Borgo 504J. Sewell Rethinking the Etruscan atrium house 509G. Cifani Temples I and II at the Ara della Regina, Tarquinii 513G. Cifani Early developments in monumental architecture 517A. Murock Hussein The final report on the Veii survey by the BSR 520H. Di Giuseppe Veio: la collina di Comunità, su deposito votivo e il suo culto 525L. L. Brice Republican crisis management, old-school style 530G. Davies Amicitia and diplomacy: “Do I not destroy my enemies 532 when I make them my friends?”S. González Sánchez Progressive imperialism and the power of language 535P. Gros La frise dorique en Italie: nouvelles analyses formelles et sémantiques 539T. P. Wiseman Archaeology and history: the house of Augustus 544J. T. Peña Ten studies on pottery and other materials 552 from the Fori Imperiali excavations Y. Perrin De la Domus Transitoria à la Domus Aurea. 556 La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie P. Berni Millet Roma, Portus y el Mediterráneo 571A. Kaiser Space syntax: Ostia by the numbers 575A. O. Koloski-Ostrow New approaches to urban sanitation, pollution, and propriety in 578 & S. E. Ostrow Hispania and for the City of Rome A. Wallace-Hadrill Microhistories of Roman trade 584M. Junkelmann Two museum exhibitions on gladiators 589A. L. C. Emmerson A modern excavation of four tomb precincts at Pompeii 592K. Olson The material world of the Roman fullo 596E. Fentress Slave matters 599A. Martin A new typology for Campanian Orange Ware 602 and questions of manufacture and dating P. M. Kenrick Italian terra sigillata from the Stenico collection 607F. Vermeulen Urban survey of Ocriculum: the limits of the possible? 609D. L. Stone Geophysics and the city 612M. Millett Urban archaeological survey in practice: an older and a newer project 618T. de Haas Surveying the territory of Firmum Picenum south of Ancona 626M. Revello Lami From fragments to histories: 630 re-assessing intensive survey methodologies in the Pontine region N. Christie Some new work on villas, towns and landscapes: 635 Isera (Trentino), Liguria, and Priolo (Sicily) M. Gualtieri The countryside of Metapontum in the Roman period 640A. M. Small A major study of imperial estates in Italy 645M. E. Hoskins Walbank A scattering of colonies (and inscriptions) 653W. V. Harris Help in understanding the Roman imperial economy 660R. Gordon Monotheism, Henotheism, Megatheism: 665 debating pre-Constantinian religious change W. Leadbetter An eccentric book on Elagabalus (or Varius) 677A. H. Merrills Furthering the discussion on ancient mapmaking 681K. Nikolai Comparative work on imperial cultures 685P. Gros L’architecture romaine comme “pratique culturelle intégrée” 688A. Landskron Schlachtenbilder als Phänomen kaiserzeitlichen 693 Repräsentationsbedürfnisses E. M. Stern The corpus of mouldings and signatures on glass vessels, volume 3 702J. R. Clarke Greek and Roman sex in the British Museum 707

Table of contents of fascicule 2 (continued)

K. M. D. Dunbabin Athletes represented in Roman mosaic and painting 710M. Beckmann The Severans and their coinage 717E. M. Stern The Princeton University Art Museum collection of ancient glass 720M. Buora Due nuovi volumi tedeschi sulle fibule 726L. Herring-Harrington Recent research on engraved gemstones from late antiquity (and beyond) 731S. Rippon Considering “urban waterscapes” in Britain 739P. Wilson Understanding the English rural landscape based on Roman material 741 recorded by the Portable Antiquities SchemeL. M. Anderson Newstead in the 21st century 746R. Reece Destruction, coins and churches in Rouen 752M. Beckmann The largest documented hoard of aurei ever found 755R. Reece An early Roman civilian cemetery at Nijmegen 758 and the meaning of grave-goods A. Roth Congès Un travail passionnant sur les mausolées “faux jumeaux” et insolites 762 d’En Chaplix (Avenches)R. Gordon Queering their pitch: the curse tablets from Mainz, 774 with some thoughts on practising ‘magic’R. Ling Publishing a century-old excavation of houses with wall-paintings 785 at AugstS. Mayer An important update of the guidebook to Augusta Raurica 787G. Wesch-Klein New work on the fort at Breisach on the Upper Rhine 792J. T. Peña Regional pottery production in Roman Spain 800D. L. Stone Sites in the countryside of Thugga (Dougga): material lives of the coloni? 806Ph. Leveau Archéologie d’un aqueduc africaine 810D. J. Mattingly Provincial and other identities in Roman Africa 819C. Vismara Nuova luce su scambi e contatti tra Africa ed Egitto 822D. Fishwick The imperial cult on Cyprus 828C. A. Feldman Lessons from the lifetime of a Corinthian fountain 833C. P. Jones A triumphant conclusion to MAMA 837M. Lawall Amphoras and amphora production at Ephesus 841J. Stoop About honorific statues (more than cities) 847R. Ling Houses and mosaics at Zeugma excavated 855 by French and Turkish archaeologists Y. Adler Jewish ritual baths in Judaea-Palaestina 858J. Magness Sorting out the long chronology and character of an outpost 862 on the Jaffa–Jerusalem road M. L. Fischer Pagan art in Palestine (and beyond) 867S. J. Barker Sculptures from the Sanctuary of Pan at Caesarea Philippi (Panias) 870L. V. Rutgers Ancient Jewish art and archaeology: 875 What do we know and where do we go from here? A. Bowman Life on the military routes of the Eastern Desert 880R. Tomber The Periplus of the Erythraean Sea and the world of the Indian Ocean 883Y. Perrin Les insignes de la souveraineté à Rome: 887 accessoires du pouvoir, pouvoir des accessoires C. Pavolini Opinioni diverse su Ostia tardoantica 890J. Howard-Johnston A magnum opus from a great communicator 899V. Hutchinson Pennanen Caesar, Christ, and sexual morality 903M. Maskarinec Memories and memory practices in late-antique Rome 909T. D. Barnes A new collection of essays on the Theodosian Code 914D. Fernandez Villas and Christian cult in the Iberian peninsula 923

G. Ripoll Objetos de adorno personal en el Norte de África 926 (inicios s. V - mediados s. VI) B. D. Shaw An innovative work on the plebs in late-antique North Africa 929B. D. Shaw Being Christian in North Africa 934J. Spier Iconography for the use of early Christians in N Africa 937R. Whelan Framing the Early Middle Ages in North Africa 939S. T. Stevens The physical and the metaphysical: two archaeologies of N Africa 943 for historians of late antiquity G. Varinlioğlu Early Byzantine domestic architecture in the environs of 949 Seleucia ad Calycadnum (Cilicia) M. A. Handley Hard evidence for late-antique Salona 955O. Bobou A conference on the end of towns (“lost cities”) 960R. Collins Nobody puts the Frexes in the corner 965C. Foss From Byzantium to Islam in Palestine: the limits of archaeology 967C. C. Mattusch Winckelmann and others in pursuit of classical scholarship 971C. C. Mattusch “A passionate collector” and “the right person at the right time” 975

BOOKS RECEIVED 980BOOKS REVIEWED IN THIS ISSUE 991

Table of contents of fascicule 2 (continued)

De la Domus Transitoria à la Domus Aurea.La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie

Yves PerrinPAUL G. P. MEYBOOM and ERIC M. MOORMANN, LE DECORAZIONI DIPINTE E MAR-MOREE DELLA DOMUS AUREA DI NERONE A ROMA, Parte I: Testo; Parte II: Illustrazioni (2 vols., BABesch supplement 20; Peeters, Leuven 2013). Pp. viii + 287, c.381 figs., many in colour. ISSN 0165-9367; ISBN 978-90-429-2545-8. EUR 105.

Découverts il y a près de cinq siècles, les édifices traditionnellement désignés sous le nom de “Domus Aurea” sur l’Oppius n’ont jamais fait l’objet d’une synthèse et leurs décorations picturales et marmoréennes n’ont jamais été publiées. Cette lacune est doublement paradoxale puisque la Domus Aurea est l’un des “palais” les plus célèbres de l’histoire et que ses vestiges de l’Oppius constituent l’un des ensembles archéologiques les plus vastes de Rome qui abritent l’ensemble de peintures le plus important de la ville. Inscrite dans la légende noire de Néron, la vision que les siècles ont forgée de son palais repose sur les sources écrites très hostiles au prince et très peu sur les vestiges archéologiques. Les synthèses historiques récentes sur son règne (et les innombrables livres de vulgarisation) ne rompent pas avec cette approche, qui ne réserve aux données archéologiques qu’une place mineure.

Le livre de P. G. P. Meyboom et E. M. Moormann comble donc une énorme lacune. Fruit des investigations des archéologues néerlandais entreprises en 1977 sous la responsabilité de H. P. Peters et poursuivies sous celle des deux auteurs, balisées par plusieurs articles et contri-butions à des colloques, il livre le bilan de 35 ans de recherche. Il participe aux considérables progrès des connaissances de l’œuvre de Néron générés par les travaux récemment menés sur le Palatin, la Velia, la dépression du Colisée et l’Esquilin. Les vestiges archéologiques donnent à voir ce qu’a fait le prince sans la médiation hostile des sources écrites et s’avèrent essentiels pour revisiter historiquement son portrait et son œuvre. Le livre revêt donc une importance majeure pour l’archéologie, mais aussi pour l’histoire — avec de sérieuses limites: en dépit de ses progrès récents, la connaissance archéologique de l’œuvre de Néron demeure lacunaire, aucune source textuelle ne fournit d’informations sur le pavillon de l’Oppius, les décorations de celui-ci sont profondément dégradées. Il s’agit donc de faire parler les pierres et les pein-tures, avec toutes les difficultés inhérentes à l’exercice.

Présentée en deux volumes de 287 et 190 pages consacrés respectivement à l’étude scientifique et aux illustrations, la monographie porte sur la décoration peinte et les marbres de la fabrique néro-nienne; mais le titre est un peu réducteur car toutes les questions soulevées par les vestiges sont abordées. En effet, si la démarche des auteurs est fondamentalement archéologique, ils ont le souci de préciser le cadre historique et historiographique dans lequel ils mènent leur étude. Ils brossent une synthèse des connaissances qu’ils estiment établies, sans entrer dans les débats qui divisent les chercheurs. Le volume I donne les descriptions et les analyses. Thématiquement ordonnées, les sept premières parties abordent successivement: l’historique de l’invention et des fouilles (13 p.), l’inter-prétation idéologique, culturelle et politique (18 p.), la chronologie des vestiges (20 p.), les styles et les ateliers de peinture (15 p.), la décoration et la fonction des salles (14 p.), la peinture pariétale et sa place au sein du IVe style (16 p.), et la décoration des voûtes (44 p.). La huitième partie (107 p.) est un catalogue méthodique qui fournit salle par salle une documentation très complète. En fin de volume, un résumé de chaque partie est substitué à une conclusion en bonne et due forme; il est suivi par une riche bibliographie et des indices pratiques. Le volume II donne un certain nombre de plans et un cor-pus iconographique quasiment exhaustif associant photographies en couleur des décorations encore visibles, anciens clichés en noir et blanc, copies des XVIe-XIXe s., schémas en noir et blanc. Premier du genre, ce recueil de planches s’avère précieux.

L’exhaustivité du corpus et la minutie et les nuances des analyses font du livre une publi-cation scientifique importante d’autant plus que ses propositions chronologiques bouleversent celles qui sont généralement retenues aujourd’hui. A contre-courant des travaux récents qui distinguent au moins deux phases dans la genèse du pavillon — avant et après 64 — les auteurs datent l’ensemble de 64-68 et affirment que, contrairement à la communis opinio, l’aile occiden-tale est postérieure à l’aile orientale, et non l’inverse.

La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie 557

Si la richesse du livre et la nouveauté de ses propositions captent l’intérêt, sa structure en rend la lecture difficile: il se présente comme une succession de quasi monographies cen-trées sur leur problématique et mêle exposé des données archéologiques et analyses pour légitimer des conclusions qui sont annoncées d’entrée de jeu. Faute d’une synthèse finale, ce choix contraint le lecteur à rassembler lui-même, au fil des pages et au prix de constants va-et-vient entre texte, catalogue et planches, les informations nécessaires pour forger son opinion personnelle.

Après avoir abordé l’état des connaissances sur la Domus Aurea tel que le brossent les premières parties du livre, on organisera ce compte-rendu autour des deux thèmes les plus importants: la décoration peinte, et la chronologie de la fabrique.

Etat de la connaissanceCinq phases sont repérables dans l’histoire du site:

a) avant 64: phase républicaine et primo impériale;b) 64-68: phase néronienne de la Domus Aurea;c) 68-104: phase post-néronienne d’abandon;d) 104-109: construction des thermes de Trajan;e) de 109 à nos jours: oubli et redécouverte, de l’invention des “grottes” à la fin du XVe s jusqu’à aujourd’hui. Centré sur la période 64-68, le livre ne fait qu’évoquer le destin de la domus de la mort de son commanditaire à nos jours. Les travaux d’Othon, la Domus Titi et les travaux de Domitien auraient peut-être mérité plus d’attention. En raison de leur importance pour la connaissance de la peinture, les auteurs recensent les copies réalisées au cours des siècles, mais ne s’attardent guère sur leur fiabilité, qui est, en raison de la dégradation actuelle, essentielle pour connaître les répertoires ornementaux et les sujets figurés et donc décrypter la culture et l’idéologie du commanditaire, mais il est vrai que ce n’est pas leur dessein.1 Ils commencent par préciser les connaissances qu’ils considèrent comme acquises:• La Domus Aurea est une immense résidence bipolaire dont l’Esquilin est la partie privée,

le Palatin l’aire au moins partiellement publique. Le pavillon de l’Oppius est plus vaste que les vestiges actuellement connus, son plan originel est centré sur le quartier de la cou-pole octogonale, son aile orientale a disparu.2 Y reconnaître les salles réputées constituantes d’une domus — vestibule, atrium, cubicula, etc. — est conjectural; la distribution spatiale des salles n’a rien à voir avec celle des domus campaniennes, ni avec celle de la domus type si tant est que celle-ci n’est pas une vue de l’esprit. Ni pièce à usage domestique, ni cuisine, ni latrines ne sont connues. Le clivage entre des salles luxueusement décorées — notam-ment avec du marbre — et des salles moins riches, voire négligées, désigne clairement des

1 La fiabilité des copies est indissociable des conceptions artistiques de leurs auteurs et de l’idée qu’ils se font du commanditaire des œuvres qu’ils admirent. Au XVe s., les inventeurs des “grottes” ont immédiatement identifié la Domus Aurea; leurs copies, notamment celles de Hollanda, sont à peu près fiables. Dès le XVIe s., l’éthique prend le pas sur l’art: on ne peut attribuer des peintures admirables à un monstre — on préfère les attribuer à de bons empereurs, Titus et Trajan — et la fiabilité des copies s’amoindrit considérablement. Les copistes des Lumières s’attachent plus à l’esthétique de leur temps qu’à la reproduction des originaux. Quoique très précieuses, les gravures de L. Mirri et G. Carletti (Le antiche camere delle terme di Tito e le loro pitture restituite [Rome 1776]) trahissent l’esthétique antique avec leur élégant néoclassicisme et leurs teintes porcelainées. Au début du XIXe s., les quelques reproductions réalisées par De Romanis (Le antiche camere Esquiline dette comunemente delle Terme di Tito disegnate ed illustrate da Ant. D. R. [Rome 1822]) sont plus attentives aux originaux, mais si leur auteur a vraisemblablement identifié la Domus Aurea, il n’ose pas l’affirmer. Il faut, semble-t-il, attendre 1832 (S. Piale, Della terme traiane … della Domus Aurea di Nerone; et surtout C. Fea, Della casa aurea di Nerone) pour que le nom Domus Aurea apparaisse dans le titre d’une publication. Ce rétablissement de la vérité historique ne génère pas un renouveau des études sur Néron, mais plutôt leur stérilisation jusqu’au XXe s.

2 On notera au passage qu’il faudrait remplacer la désignation “aile est” qui induit en erreur par “quartier central”.

Y. Perrin558

salles de réception et/ou de représentation, et des salles de service où ni l’empereur ni son aula n’ont l’occasion de circuler. Les salles spécifiques que mentionnent les textes ne sont que marginalement évoquées (les auteurs situent la fameuse Cenatio rotunda sous le palais de Domitien sur le Palatin3) ou passées sous silence (les sellaria où sont exposés les chefs-d’œuvre de la sculpture, que mentionne Pline, NH 34.84). Au demeurant, le terme de domus fait problème: le parc et le pavillon de l’Esquilin font penser à une villa in urbe plutôt qu’à une domus urbaine, et le nom de domus relève moins de son architecture que de ses fonctions familiales et sociales.

• La Domus Aurea est une domus privée (donc sans représentation monétaire), mais on se mon-trera plus nuancé que les auteurs dans le décodage politique qu’il convient d’en faire. Son statut juridique n’exclut pas qu’elle résonne de valeurs auliques et mette en scène le pouvoir supérieur de son propriétaire sur le commun des mortels. Les matériaux — marbre (opus sectile et revêtement des murs des salles nobles), feuilles d’or (Volta dorata), pierres rares (Nymphée) —, les formes architecturales — la coupole, la Cenatio rotunda et certaines déco-rations (Volta dorata, voûte des chouettes selon notre hypothèse4) —, résonnent de valeurs monarchisantes. Décor du pouvoir et des activités de l’aula neroniana et de ce qu’il est convenu d’appeler le néronisme,5 la Domus Aurea marque la fin de la fiction républicaine du régime et l’affirmation de sa nature monarchique. Sans l’être juridiquement, elle est d’ores et déjà un palais.Les auteurs rejettent l’interprétation solaire formulée en 1942 par H. P. L’Orange6 et ne

voient pas dans les décors une manifestation évidente des goûts théâtraux du prince; ses archi-tectures peintes du IVe style n’ont que des rapports lointains avec la scaenae frons (91-92). Pour eux (à juste titre selon nous) la domus est une maison de l’âge d’or plutôt dionysiaque.7

La décoration peinte et les marbresLa fabrique de l’Oppius constitue un conservatoire de la peinture d’époque néronienne:

toutes les variantes du IVe style sont présentes sur ses parois et ses voûtes. Affrontant les dif-ficultés matérielles de leur recensement (hauteur des salles, immensité des surfaces peintes, dégradation générale et/ou disparition des fresques), Meyboom et Moormann fournissent pour

3 Contrairement à ce qui est écrit p. 15, je n’ai pas proposé de situer la cenatio rotunda sur l’Oppius; je la plaçais plutôt sous la cenatio de Domitien sur le Palatin, avant que les travaux de F. Villedieu sur la Vigna Barberini (dont les auteurs ne font pas mention) ne renouvellent la question: “Une construction néronienne mise au jour sur le site de la Vigna Barberini: la cenatio rotunda de la Domus Aurea?” dans Neronia electronica 1 (2011) p. 38-53 (http://www.sien-neron.fr/neronia-electronica) et, dans le même fascicule, M. A. Tomei, “La ex Vigna Barberini e le costruzioni neroniane del Palatino,” p. 26-37.

4 Selon mon hypothèse, la structure de la voûte dériverait des tentes royales d’apparat hellénistiques. Cf. ci-dessous n.8. Que l’hypothèse provoque le débat est normal, mais il ne faut pas me prêter des propos que je ne tiens pas. Contrairement à ce qui est écrit p. 156-157, j’ai écarté la possibilité d’un tondo circulaire au centre de la voûte, je n’ai pas écrit que la salle était destinée à des réceptions officielles, et je n’emploie pas le mot “trône”. Je qualifie la salle de “salle idéologique” car son decorum affirme le statut supérieur du prince aux yeux des visiteurs qu’il y reçoit. Que des séances du consilium principis aient pu s’y tenir ne signifie pas que la salle est officielle: le consilium est une instance privée. Ma proposition peut se combiner avec l’identification de la salle à un tablinum.

5 Les occurrences du terme aula se multiplient significativement à l’époque; on en dénombre au moins 28 chez Sénèque. Cf. aussi Tac., Ann.15.34 et Hist 1.13.22, 2.71 et 2.95; Suet., Oth. 2 et Vesp. 14; Octavie v. 36, 668, etc.

6 L’interprétation solaire qui a dominé l’historiographie jusqu’à une date récente, en dépit des critiques qu’elle a suscitées dès le lendemain de la guerre (cf. J. M. C. Toynbee dans JRS 38 [1948] p. 160-162), est aujourd’hui rejetée à l’arrière-plan. Le catalogue de l’exposition récemment consacrée à Néron (M. A. Tomei et R. Rea [edd.], Nerone [cat. expo, Rome 2011) n’en fait pas mention.

7 Sur la question, cf. Y. Perrin, “Présence de Dionysos dans la fabrique de la Domus Aurea de l’Esquilin,” dans A. Vigourt et al. (edd.), Pouvoir et religion dans le monde romain, en hommage à Jean-Pierre Martin (Paris 2006) p. 129-146.

La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie 559

la première fois une documentation complète sur la question et en proposent une analyse qui affronte les nombreux problèmes que soulève le IVe style. Pour fonder leurs propositions, ils considèrent à juste titre qu’identifier les ateliers et les maîtres est primordial et que, dans une démarche partagée par les archéologues de la peinture, établir une typologie fournit une clé essentielle.• Pour la peinture pariétale, ils distinguent 4 “classes”, selon la proportion réservée respecti-

vement aux marbres et à la peinture (de la classe I, qui correspond aux parois entièrement revêtues de marbres, à la classe IV, dont les murs sont seulement peints). La structuration décorative des voûtes reçoit un développement particulièrement long en raison du carac-tère exceptionnel du corpus néronien. Au terme d’une histoire de la décoration des voûtes archéologiquement connues du Ve s. av. J.-C. jusqu’à Néron, ils jugent peu satisfaisantes les typologies proposées et en avancent une nouvelle: après avoir rappelé que vers 50, quand naît le IVe style, existent 4 types de structures décoratives (à caissons, à composition cen-trale, à composition parallèle ou symétrique, imitation d’un velum [117], ils ne distinguent que deux grands types, eux-mêmes subdivisés en plusieurs catégories (type I à caisson, type II à composition centrale fermée ou ouverte ou libre avec diagonales et partiellement ortho-gonales mises en valeur). Ils insistent particulièrement sur le succès des motifs dérivés du textile (voilures, baldaquins) en négligeant les tentes elles-mêmes, fussent-elles d’apparat comme celles des Achéménides puis d’Alexandre et des Ptolémées.8

• Trois ateliers de peinture sont identifiables: L’atelier A montre une prédilection pour les structures architectoniques qu’il souligne avec

du stuc dans les salles nobles. Ses réalisations présentent des variantes importantes, liées à la fois au statut de la salle et à sa subdivision en plusieurs équipes. Il est essentiellement responsable des peintures du quartier central et de l’ensemble nymphée (oecus 44), salles attenantes et du cryptoportique 19, mais il intervient aussi à l’ouest dans les salles 22, 24, 26, 28. En son sein, on peut identifier quatre peintres de scènes figurées.

L’atelier B se caractérise par la richesse et l’élégance de sa polychromie (à l’exclusion du blanc). Il décore les salles situées autour de la cour pentagonale (notamment la Volta dorata), les salles 34, 56, 59, 60 et, à l’est, les salles 123, 125; deux ou trois peintres en réalisent les scènes figurées. En raison de la richesse des couleurs attestée in situ et par les aquarelles a priori fiables de Hollanda et conformément à Pline, NH. 35.120, l’un d’eux serait Famullus (63).9

L’atelier C peut être qualifié de miniaturiste; il privilégie les panneaux monochromes ornés de fines architectures et substitue au stuc et aux perspectives architecturales des motifs ornementaux peints avec délicatesse. Selon les auteurs, il serait l’atelier le plus novateur des trois. Il est à l’œuvre dans l’aile occidentale, mais aussi salles 73 et 116 (où il aurait œuvré après la mort de Néron). Il compte deux peintres de scènes figurées. L’intérêt de la typologie proposée est limité. Elle a le mérite de confirmer que les salles

désignées comme importantes par leur place sur les façades et les axes planimétriques sont effectivement des salles nobles, mais elle ne permet ni de préciser leur fonction ni de différen-cier les ateliers, puisque tous mettent les quatre classes en œuvre.10

8 La question du modèle de la tente d’apparat est particulièrement posée par la “voûte des chouettes” déjà abordée (ici n.4). D’un côté, Moormann reconnaît que les 8 candélabres orthogonaux et diagonaux qui la divisent évoquent une pergola peut-être en forme de coupole octogonale (p. 127), mais, d’un autre, il affirme qu’il est arbitraire d’y chercher un rapport avec les tentes (p. 156-157; 242). Notre hypothèse est prise en considération par d’autres spécialistes de la peinture, comme E. W. Leach, The social life of painting in ancient Rome and on the Bay of Naples (Cambridge 2004) p. 161 ou J.-M. Croisille, La peinture romaine (Paris 2005) p. 81-102.

9 L’identification, déjà suggérée par R. Bianchi-Bandinelli, est séduisante. Les mégalographies diony-siaques (dont Hollanda donne deux copies en aquarelle côte à côte sur la même planche) seraient, selon Moormann, deux parties d’une même scène ornant le mur ouest (tome II, p. 116, fig. 80-14). C’est possible, mais aucun indice ne permet de les articuler, et on peut y voir des pendants (cf. notre étude cité n.7).

10 Pour paraphraser M. Weber, les typologies n’ont de sens que dans la mesure où elles permettent

Y. Perrin560

L’attribution de la décoration de l’aile ouest, de la cour pentagonale et du quartier de l’octogone à trois ateliers est plausible, mais la dissociation que les auteurs instituent entre ensembles planimétriques et systèmes décoratifs fait problème: selon eux, les trois ateliers res-ponsables des trois grands ensembles interviennent aussi ponctuellement dans certaines salles des quartiers dont ils n’ont pas la charge.11 Attribuer à l’atelier A les salles 22, 24, 26, 28 n’est pas convaincant; les peintures originales sont très dégradées, les seules traces conservées sont celles de peintures post-néroniennes (aucune photographie des peintures réputées néroniennes n’est d’ailleurs donnée); malgré les légères moulures de stuc, la voûte de la salle 24 connue par De Romanis semble plus proche de celle de la salle 33 que des salles du quartier central; se fier aux gravures de Mirri pour reconnaître la main du maître de 119 dans la centauromachie sup-posée de la voûte de la salle 28 est pour le moins hasardeux (60). La même réserve s’impose pour attribuer à l’atelier B les salles 123 et 125 (où ne subsistent que des traces minimes de la décoration peinte — croisillons de la voûte de l’alcôve de 123 — ou aucune trace exploitable (comme l’indique l’absence de photographie pour 125). Quant à l’attribution à l’atelier C des salles 73 et 116, elle pose deux problèmes distincts : la restauration de la salle 73 permet de bien voir les traces du revêtement de marbre couvrant la paroi inférieure et médiane et la décoration peinte de sa partie haute; les panneaux monochromes bleu avec vignette encadrée de celle-ci peuvent sans doute être rapprochés des parois de la salle 32 et incliner à y voir une intervention de l’atelier C, mais dans la salle 32 les panneaux couvrent la zone médiane de la paroi, non la partie haute. Se pose la question sans réponse: pourquoi cette salle aurait été confiée à l’atelier C et non à l’atelier B? Quant à la salle 116, elle est unique en son genre. Que sa décoration soit postérieure à la mort de Néron semble une bonne explication, mais pourquoi l’attribuer à l’ate-lier C (225) et pas à un atelier post-néronien?

Mis à part le cas douteux de la salle 73, nous pensons donc qu’un atelier n’intervient pas dans un quartier dont il n’a pas la charge. Par ailleurs, rien n’exclut que l’atelier B ne soit en réalité une équipe de l’atelier A.12 En dépit de différences dans leurs palettes et dans l’emploi du stuc, les ateliers A et B sont proches; on peut supposer qu’ils sont supervisés par un seul responsable. Dans tous les cas leurs peintures s’opposent à celles de l’atelier C. Cette dualité invite à opérer une distinction fondamentale entre l’ensemble cour pentagonale/quartier du nymphée/quartier de l’octogone et l’aile ouest.

L’identification des maîtres responsables des scènes figurées se heurte à des difficultés telles qu’elle paraît sinon utopique, du moins conjecturale. La dégradation des originaux rend nombre de rapprochements spéculatifs, en particulier dans l’aile ouest où les scènes figurées ont disparu et pour lesquelles les copies modernes ne présentent pas de garantie de fiabilité. Les auteurs pensent pouvoir distinguer une dizaine de maîtres. On peut sans doute en dis-cuter, mais la double conclusion à laquelle ils parviennent s’impose: plusieurs maîtres sont à l’ouvrage, et ils sont indépendants des ateliers chargés des peintures pariétales puisqu’ils collaborent avec tous (61).13 On peut, nous semble-t-il, en trouver une confirmation indirecte dans ce qu’écrit Pline à propos de Famullus. L’érudit, dont le mépris pour la peinture pariétale est connu, mentionne le nom du peintre parce que c’est un grand maître, non un décorateur habile. Les maîtres intervenant avec les trois ateliers, les ateliers A et B étant proches (voire deux équipes du même atelier), pourquoi ne pas reconnaître la main de Famullus dans d’autres salles du même statut que la Volta dorata, notamment les salles 119 et 129 du quartier central?

d’opérer des distinctions fructueuses dans la continuité toujours fluide des phénomènes réels. Tel n’est pas le cas pour la typologie proposée. Au demeurant, les limites de ce type de démarche sont implicitement enregistrées par les auteurs puisqu’ils estiment nécessaire de bâtir une typologie supplémentaire des voûtes (p. 103).

11 Les salles 114 et 119 sont erronément situées dans l’aile ouest (p. 55).12 Cf. N. Dacos, “Fabullus et l’autre peintre de la Domus aurea,” DialArch 2 (1968) p. 210-226.13 Ce constat pose une question plus générale: la dissociation entre imaginarii et pictores pariétaux est-

elle liée à la personnalité exceptionnelle des maîtres (au premier rang desquels Famullus) et donc propre à la domus impériale (et éventuellement aux domus d’une élite financièrement capable de rétribuer des peintres de premier rang)? Ou la retrouve-t-on dans toutes les domus, quel que soit le statut de leurs propriétaires?

La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie 561

De leurs analyses les auteurs tirent deux leçons importantes:1. La place des décorations néroniennes dans le IVe stylePour les auteurs, la Domus Aurea constitue un sommet de la peinture (131), mais, comme ils le montrent par ailleurs, cette appréciation est à nuancer. Les décorations néroniennes s’ins-crivent sans rupture brutale dans le legs de celles qui précèdent et sont proches de celles des demeures campaniennes contemporaines.14 Les peintres reprennent des schémas connus qu’ils répètent dans les salles secondaires ou juxtaposent à l’infini dans les longs cryptoportiques. L’immensité des parois et des voûtes n’a engendré ni innovation ni expérimentation. Ajoutons que, comme Tacite le souligne, le luxe n’est pas vraiment étonnant.15 Il se concrétise essentielle-ment dans l’emploi fréquent du marbre pour l’opus sectile des sols et les revêtements des murs où il se substitue à la peinture. La disparition des marbres, déposés après 68, en limite l’exé-gèse. L’originalité, la qualité et la variété de l’ensemble tiennent aux inépuisables (ou censées telles) finances du commanditaire plus qu’aux inflexions artistiques qu’il impulse.

2. La chronologie des peintures et corrélativement la datation du pavillon de l’OppiusIl s’agit d’un enjeu majeur pour la connaissance de celui-ci, mais aussi pour l’histoire du IVe style. Les spécialistes se divisent presque séculairement sur l’explication qu’il faut donner de la variété de ses systèmes pariétaux: est-elle due à l’éclectisme d’ateliers contemporains ou à une évolution entre l’époque claudienne et l’époque flavienne? Dans ce débat, Meyboom et Moormann prennent position dès les premières pages: pour eux, la diversité du IVe style est due à des ateliers contemporains qui ont chacun leur sensibilité et visent à adapter les décors à la fonction des salles. Admettre cette lecture supprime un obstacle majeur à la datation de toutes les peintures néroniennes de l’Oppius de 64-68, et légitime les analyses qui aboutissent à cette datation.

Cette grille heuristique nécessiterait de reprendre tous le débat sur le IVe style, ce qui est impossible dans le cadre restreint d’un compte-rendu. Le succès séculaire de la terminologie et des conceptions de Mau a produit un effet pervers, en accréditant l’idée que la peinture murale constitue un champ quasiment indépendant de la société qui la produit; depuis Wölfflin et Panofsky en passant par Francastel et Baxandall, toute l’évolution des questionnements scien-tifiques montre qu’il est impossible de rendre la peinture intelligible sans la recontextualiser historiquement. La construction de la perspective représente un domaine clé, car elle donne à voir l’évolution des goûts et de l’imaginaire des commanditaires et celle de l’outillage concep-tuel et matériel des peintres. Nous pensons en conséquence que rendre compte de l’éclectisme du IVe style nécessite de le replacer dans les évolutions sociales et culturelles des années 50-79.16 Les données archéologiques campaniennes et romaines montrent que, globalement, la peinture pariétale précédant les années 62-64 diffère de celles des années qui suivent: dans la première phase, l’ouverture de la paroi est encore discrète; dans la deuxième, elle s’amplifie selon des modalités fantastiques et oniriques.17 Cette lecture diachronique n’exclut pas que des

14 Nous rejoignons les auteurs sur la question. Cf. Y. Perrin, “La peinture pariétale italienne de Claude à Titus: le temps des notables?” dans M. Cébeillac-Gervasoni, L. Lamoine et F. Trément (edd.), L’autocélébration des notables dans le monde romain (Clermont-Ferrand 2004) p. 363-378.

15 Néron bâtit une demeure où les pierreries et l’or n’étaient pas ce qu’il y avait de plus merveilleux, puisque ce luxe est depuis longtemps ordinaire et banal (Tac., Ann. 15.42).

16 Mieux vaudrait parler de peinture tardo-républicaine ou augustéenne, par exemple. Faut-il parler de peinture néronienne ou claudio-néronienne (puisque la mutation a lieu dans les années 50) ou claudio-néroniano-flavienne (puisque le IVe style caractérise la période 50-79)? C’est à juste titre que, tout en soulignant les difficultés de classement et de datation, I. Bragantini parle de la pittura di età neroniana et non du IVe style dans M. A. Tomei et R. Rea (edd.), Nerone (cat. expo, Rome 2011) p. 190-201.

17 Ce que notait A. Barbet en 1985 (La peinture murale romaine [Paris] p. 183) demeure valable: diviser le IVe style de Pompéi en périodes trop tranchées est déraisonnable, mais existent de nombreux indices pour distinguer une période antérieure à 62 et une autre postérieure. J.-M. Croisille (La peinture romaine [supra n.8] p. 81-102) distingue deux périodes: des années 50 à 62-64, et de 62-64 à 70 (et peut-être une troisième après 70).

Y. Perrin562

commanditaires et des ateliers aient continué à préférer les grands panneaux monochromes et un répertoire ornemental raffiné après 62-64 (ou que, vieille hypothèse de K. Schefold, il y ait eu un retour au modèle des années 50-60 sous les Flaviens).

La lecture des parois de l’Oppius postulée dans le livre n’apparaît alors que comme une hypothèse induite et légitimée par la conception que se font les auteurs du IVe style. La typo-logie retenue ne permet pas de conclusions chronologiques; l’intervention des ateliers de peinture et des maîtres décelée dans tout le palais qui prouverait leur contemporanéité n’est pas convaincante. Estimer contrairement à la communis opinio que les peintures du quartier central sont “conservatrices” et celles de l’aile ouest “novatrices” et donc postérieures aux pre-mières est problématique.18 En l’état des connaissances sur le IVe style, vouloir distinguer deux moments dans un chantier qui n’a duré que trois ans, paraît utopique. Il est plus satisfaisant de chercher l’explication des différences dans un décalage temporel net — autrement dit, de dater les peintures avant et après 64.

Les auteurs le notent eux-mêmes, les décors de l’aile ouest sont plutôt proches du IIIe style: on retrouve la sensibilité de celui-ci dans les panneaux monochromes soulignant le plan du mur, le miniaturisme ornemental, le “style à candélabres”, et l’imitation d’ornements en bronze (cf. 44, 121). Plusieurs éléments de son répertoire iconographique sont à rapprocher du nymphée de la Domus Transitoria sur le Palatin ou de San Marco (61, 124-25, 130) datés d’avant 64.19 Mais il s’agit bien du IVe style: les architectures fragiles opèrent une discrète ouverture de la paroi vers un espace fictif situé au-delà. Ces caractéristiques illustrent, nous semble-t-il, la première genèse du IVe style telle qu’on la soupçonne dans la décennie 50-60. La timidité de ses jeux de perspective s’oppose à ceux des quartiers de la coupole et du nymphée dont les architectures stuquées fantaisistes amplifient l’ouverture fantastique des parois, fruits de l’évo-lution des années 64-68.20

Il faut admettre que le débat reste ouvert: en l’état des connaissances, il ne peut être tranché sur la base du seul corpus pictural. Seules les informations livrées par l’archéologie du bâti et l’épigraphie peuvent confirmer ou infirmer les datations avancées sur la base de celui-ci. C’est d’ailleurs le fondement réel des propositions des auteurs, et il convient donc de les prendre en compte maintenant.

La chronologie de la fabrique selon Meyboom et MoormannLa datation de la fabrique de l’Oppius pose un redoutable problème puisque les sources tex-

tuelles n’en disent rien. Jusqu’aux années 1980, les chercheurs ont considéré que l’édifice était la Domus Aurea et donc datable de 64-68. Sensibles aux étrangetés de son plan, ils expliquaient la maladresse de l’articulation entre la cour pentagonale et l’aile ouest par le pragmatisme des architectes, qui avaient réutilisé des pans de mur préexistants d’orientation différente. Depuis une trentaine d’années a été formulée une autre interprétation marquée par les publications de L. Fabbrini et L. Ball: les bizarreries du plan, les différences qui opposent l’architecture et la peinture des quartiers, l’hétérogénéité des matériaux de construction et des considérations sur la durée du chantier que suppose une construction aussi immense — tous excluent que le

18 Qualifier des peintures de 64-68 de IVe style tardif est implicitement reconnaître l’existence d’évolutions; c’est faire débuter le “tardif” à une date très haute …

19 La confrontation des peintures de l’Oppius et du nymphée de la Domus Transitoria conduit à déceler des éléments communs à l’atelier du nymphée et aux ateliers A et C (p. 61, 130). Les auteurs n’envisagent pas l’hypothèse que l’atelier du Palatin ait poursuivi son œuvre sur l’Oppius après 64: L. Vlad Borelli (“Il distacco di due pitture della Domus Transitoria con qualche notizia sulla tecnica di Fabullus,” Boll. Ist. cent. di restauro 29/32 [1957] p. 30-37) avançait l’idée que Famullus était le maître de l’ensemble et que les décors du nymphée et de l’Oppius donnaient à voir l’évolution de son art au cours du règne de Néron.

20 Sur ces questions, cf. Y. Perrin,“Le IVe style, synthèse des arts pariétaux grecs et romains. Une production inattendue de la civilisation gréco-romaine classique,” dans id. (ed.), Neronia VII. Rome, l’Italie et la Grèce. Hellénisme et philhellénisme au premier siècle ap. J.-C. (Coll. Latomus 305, 2007) p. 412-426.

La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie 563

pavillon soit une construction ex nihilo et que tous les quartiers soient contemporains. Ils ont été réalisés en deux grandes phases successives: l’aile ouest est antérieure et conserve le souvenir de la Domus Transitoria.21

A contre-courant de la recherche récente, Meyboom et Moormann renouent avec une data-tion 64-68, mais distinguent dans cette séquence de 4 ans deux moments qui bouleversent toutes les conceptions qu’on a pu proposer de l’histoire de l’édifice. Pour la clarté des pages qui suivent, on résumera ainsi leurs analyses:• Le pavillon est créé ex nihilo après 64: archéologiquement, aucune trace de la Domus Transi-

toria n’y est identifiable;22 historiquement, il est impossible d’imaginer Néron dans une domus dont la vue porterait sur les quartiers populaires de la vallée; la construction n’est possible qu’après l’expropriation des pauvres permise par l’incendie de 64 (p. 40).

Après des travaux de terrassement fin 64-début 65, le chantier est ouvert au printemps 65 et mené à un rythme rapide jusqu’en septembre 66, où Néron part en Grèce; en son absence, jusqu’en 67, les travaux continuent.

A sa mort en juin 68, l’ensemble est achevé; seules les décorations de certaines salles secon-daires à l’est (ce qui a été enregistré depuis longtemps), mais aussi à l’ouest (ce qui n’avait jamais été relevé), restent à réaliser. Des peintres y travaillent après juin 68; début 69, Othon investit 50 millions de sesterces.23

Le chantier a commencé par la cour pentagonale, s’est poursuivi par le quartier de l’octo-gone, et s’est achevé par l’aile ouest. Réalisée au fur et à mesure de l’achèvement des salles, la décoration peinte progresse donc aussi de la cour pentagonale vers l’est puis vers l’ouest. La rapidité des travaux suppose le travail côte à côte de plusieurs ateliers, ce qu’attestent le pragmatisme avec lequel les architectes réutilisent des pans de mur préexistants, la variété des faciès de l’opus latericium et celle des structures décoratives. Cette urgence et la pluralité des ateliers expliquent les repentirs repérables dans l’architecture et la peinture.

• Le chantier débutant par la cour pentagonale, l’agencement spatial de celle-ci est détermi-nant pour rendre compte de la planimétrie de tout le pavillon. Le plan de la cour est dicté par les horrea qui occupent le site.24 Les architectes néroniens les détruisent, mais en conser-vent des pans de mur. L’orientation SE–NO des murs des salles orientales des horrea (84-88) explique celle des segments obliques de la façade et donc le plan et l’extension de la cour, en particulier le site de la salle 116; la face sud de celle-ci détermine à son tour la façade du quartier de l’octogone qui sort de terre dans une deuxième phase également marquée la construction de l’angle sud-est de l’aile occidentale, dont la façade est alignée sur celle du quartier est (le plan des salles 64-56 diffère de celles qui leur sont symétriques à l’est en raison de la différence des plans des deux quartiers est et ouest; pour l’alignement et l’unité de la façade, créer le corridor 61 est nécessaire). L’aile ouest est construite dans un troisième temps: sa façade s’aligne sur celle du quartier central et son agencement interne privilégie l’axe est-ouest qui traverse la cour 20, sur lequel sont aménagées les salles 15 d’un côté et 44- 45 de l’autre.

• Pour fonder leur chronologie relative, les auteurs mettent en avant les enseignements qu’ils tirent de la ligne de discordance qui sépare la cour pentagonale et le quartier du nymphée. Datées de la première phase décorative et attribuables à l’atelier A, les peintures des salles

21 Cf. L. Fabbrini, “Domus Aurea: una nuova lettura planimetrica del palazzo sul colle Oppio,” dans K. de Fine Licht (ed.), Città e architettura nella Roma imperiale (AnalRom Suppl. 10, 1983) p. 169-185; et “I corpi edilizi che condizionarono l’attuazione del progetto del Palazzo esquilino di Nerone,” RendPontAc 58 (1985-86) p. 129-79; L. F. Ball, The Domus Aurea and the Roman architectural revolution (Cambridge 2003).

22 Le livre développe des propositions brièvement formulées depuis longtemps. Cf. E. Moormann et P. G. P. Meyboom, “Il padiglione della Domus Aurea neroniana sul Colle Oppio: questioni sulla datazione,” Actes du XIVe Congrès int. d’archéologie classique (Tarragone 1994) vol. 2, p. 293-295.

23 Suet., Oth. 7.1.24 L’identification du grand édifice à des horrea et sa datation claudienne ont été avancées par Fabbrini

1985-86 (supra n.21). L’identification ne nous semble pas définitivement établie, mais cela ne revêt guère d’importance ici.

Y. Perrin564

46 et 69 sont recoupées par leur mur ouest qui n’a jamais été peint, ce qui conduit à dater ce mur d’un moment postérieur. Comme il s’agit du mur mitoyen du nymphée (et du cortiletto 51), sa datation implique que le nymphée est postérieur, mais aussi l’oecus 44 et les salles attenantes qui forment un ensemble cohérent avec lui et réalisé en une seule phase. Le dou-blement des murs et la fermeture des passages nord et sud de l’oecus 44 sont un repentir. C’est après la construction de la voûte que les fenêtres du nymphée sont fermées (pour des raisons peu évidentes). Articulée avec le quartier du nymphée, comme le montre l’aligne-ment de la salle 15, de la cour 20 et des salles 44-45, toute l’aile ouest est aussi datable de la fin de la période 64-68. L’alignement de la façade sur celle du quartier central déterminant un espace qui n’est pas parfaitement rectangulaire, les architectes le cachent habilement en donnant au plan du corridor 22 une discrète asymétrie. La datation du quartier de l’octogone, de la cour pentagonale et du quartier du nymphée

de 64-68 est convaincante, et d’ailleurs déjà largement acceptée. Elle est corroborée par les deux estampilles sur brique trouvées par G. Lugli dans l’égoût principal de la coupole octogonale Les noms qu’elles portent (APOLLINI ET ISMARI CN CN DOMITIORVM) les inscrivent dans le catalogue bien connu des figlinae des deux fils adoptifs de Domitius Afer, et les datent entre 59 et 93.25 Comme la séquence 68-93 est exclue, on peut les dater de 64-68.26

La datation de l’aile ouest des années 64-68 et la chronologie entièrement nouvelle des séquences de la construction et de la décoration engendrent inévitablement le débat. Ces ques-tions de chronologie imposent que soient confrontées les données des sources textuelles, de l’archéologie picturale et de l’archéologie du bâti — ce que font les auteurs — mais que soient aussi prises en compte la documentation épigraphique (qui n’est pas inexistante, comme ils l’écrivent, p. 33) et la topographie historique.

La datation de l’aile ouestLes auteurs avançant qu’aucune trace de la Domus Transitoria n’est identifiable sur l’Oppius

et que la topographie historique exclut qu’on en trouve, il est nécessaire de réouvrir le dossier de la première résidence.

Celle-ci (puis la Domus Aurea) associent le Palatin et les jardins de Mécène (Palatium et Mae-cenatis hortos continuaverat, écrit Tacite, Ann. 15.39), et les Esquilies (… domum a Palatio Esquilias usque… écrit Suétone, Nero 31). L’emprise foncière et les limites de son parc sont conjecturales, mais il semble aller de soi que, selon des modalités que l’on ignore, une bande de terrain s’éten-dant entre le Palatin et les jardins de l’Esquilin lui appartient. Dans cette zone s’élève la domus familiale de Néron — vraisemblablement identifiable dans les vestiges fossilisés au nord du temple de Vénus et de Rome — dont tout atteste qu’elle constitue une composante majeure de la résidence: elle est stricto sensu la Domus Transitoria, la maison du passage entre Palatin et Esquilin. Son nom prosaïquement topographique perd ainsi son apparent mystère. Le pavillon de l’Oppius se situe donc dans la bande de terrain qui s’étend entre la domus Domitiorum et les horti de Mécène (cf. fig. 1).

La limite occidentale de ces jardins est discutée; si on la situe dans la zone des Sette Sale,27 le pavillon de l’Oppius se trouve à l’extérieur, mais appartient néanmoins à l’aire qui s’étend entre eux et la domus des Domitii, autrement dit à celle de la Domus Transitoria. Mais il faut sans doute

25 CIL X 8048.7. Cf. G. Lugli, Monumenti antichi di Roma e suburbio, I.2 (2e édit., Rome 1931) p. 211, et H. Bloch, I bolli laterizi e la storia edilizia romana (Rome 1947) p. 44. L’intérêt de ces estampilles a toujours été négligé. Pour leur exploitation chronologique, voir Y. Perrin, “La Domus Aurea sur l’Esquilin: l’apport des estampilles sur briques à la chronologie des vestiges,” dans C. Deroux (edd.), Corolla epigraphica. Hommages au Professeur Yves Burnand (Coll. Latomus 331-II, 2011) p. 602-611.

26 Les arguments de P. G. Warden (“The Domus Aurea reconsidered,” JSAH 40 [1981] p. 271-278), pour attribuer le quartier de l’octogone aux Flaviens, se heurtent à trop d’obstacles historiques et archéologiques pour être retenus. En revanche, on peut formuler l’hypothèse que la construction de la cour pentagonale et du quartier du nymphée a débuté avant 64, puisque le terminus post quem fixé par les estampilles est 59.

27 C. Häuber, “Horti Maecenatis” dans LTUR III p. 70-73.

La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie 565

la situer plus à l’ouest sur le site des thermes de Trajan. Sur un cachet retrouvé dans le comble-ment des salles situées au nord du nymphée figure le nom de Tiberius Claudius Gemellus. Il y a là un indice que le petit-fils de Tibère vécut dans les parages. Or, avant d’être éliminé par Caligula fin 37/début 38, il est possible qu’il ait vécu passagèrement dans les jardins de Mécène (comme Tibère l’avait fait en 2 ap. J.-C.).28 Le cachet n’est évidemment pas décisif pour affirmer que le site de l’aile ouest appartenait aux fameux jardins, mais l’hypothèse se trouve confortée par une donnée archéologique jamais prise en considération: le mur occidental extérieur du pavillon se prolonge au nord et au sud et diffère de tous les murs néroniens par sa largeur (très supérieure), ses fondations en tuf et sa structure en pépérin. Ce n’est pas le mur d’une domus, mais le fragment d’une enceinte sur laquelle les architectes ont adossé les salles 7-17.29 Il s’agit, selon nous, de celle des jardins de Mécène, dont P. Grimal estimait que les limites traversaient le site des thermes Trajan et l’Oppius.30

A l’est du mur de clôture, dans les horti donc, s’élevaient des domus d’époque tardo-républicaine dont des vestiges son attestés au nord-ouest de la cour 20 (salle 18) et au sud du nymphée. A une date imprécisée, mais antérieure aux constructions néroniennes selon G. Zander, ces domus ont été rasées.31 Il est logique de penser que c’est pour laisser place à une construction qui est donc datable entre la fin de la République et Néron. Envisagée par L. Fab-brini, l’existence d’un édifice antérieur à 64 sur le site de l’aile ouest a été, selon nous, prouvée par L. Ball. Même si on ne le suit pas dans le détail de toutes ses analyses, notamment dans le domaine pictural, il montre de manière convaincante qu’un édifice julio-claudien précède l’aile ouest et que, sans doute au terme de plusieurs étapes mal connues, il constitue l’une des fabriques de la Domus Transitoria.32

Qu’une construction impériale occupe le site est parfaitement imaginable avant que Néron ait exproprié les pauvres après 64.33 Qu’on ne trouve pas trace de sa destruction par le grand incendie est logique: la propagation des flammes est victorieusement combattue en démolis-sant les édifices sur un vaste espace apud imas Esquilias,34 c’est-à-dire à la limite septentrionale

28 CIL XV 1 927; cf. Suet., Tib. 15.29 Piranesi, Antichita romana I, p. 28, et De Romanis (supra n.1) p. 9, y voyaient les limites de la “domus”

de Mécène. J’ai pu apercevoir le mur en 1976. Les salles 14-17 sont antérieures à Néron (cf. Ball [supra n.21] p. 28 sq.).

30 P. Grimal, Les jardins romains à la fin de la République et aux deux premiers siècles de l’Empire (BEFAR 155, 1943/rééd. 1969) p. 145.

31 Cf. G. Zander, “La Domus Aurea: nuovi problemi architettonici,” BArchit 12 (1958) p. 47 -64, et “Nuovi studi e ricerche su la Domus Aurea,” Palladio 15 (1965) p. 157 sq.

32 Si on suit les auteurs pour rejeter certaines des propositions de Ball dans le domaine pictural, leur critique n’est pas décisive. Au demeurant, ils reconnaissent que les aménagements architecturaux et la décoration de plusieurs parties de l’aile ouest (particulièrement les passages du cryptoportique 19 et la salle 44 [p. 39]) ont connu deux moments dans lesquels ils voient, en cohérence avec la chro-nologie qu’ils défendent, des repentirs (le terme est en soi problématique: s’il convient pour la pein-ture, est-il pertinent pour l’architecture?). Sur les positions de L. Ball, cf. “The legacy of Famullus: decoration in the Esquiline Wing of Nero’s Domus Aurea” dans Neronia electronica 3 (2014) (voir supra n.3). On ajoutera que si l’aile était une construction ex nihilo, on ne comprendrait pas pourquoi son plan n’est pas rectangulaire (et pourquoi le plan du corridor 22 doit compenser des différences d’orientation), ni pourquoi les salles du sud-est 37, 53, 54, 55, 50 et 56-63 ne sont pas symétriques à celles qui leur correspondent de l’autre côté de la cour pentagonale. L’inachèvement de la décora-tion ne fournit pas la preuve que celle-ci ne saurait dater d’avant 64; les décorations des salles autour du péristyle sont complètes (comme constaté p. 41), les lacunes des salles 24, 26, 28 peuvent être expliquées par les travaux de réfection qui ont été menés après 68. Au demeurant, la présence ou l’absence de peinture sur un mur ne livre pas mécaniquement d’informations sur la date de celui-ci.

33 Que la partie esquiline de la domus — héritière des jardins de Mécène et partie privée de la résidence — soit close ne fait guère de doute. En revanche, rien ne prouve, comme les auters l’admettent implicitement, que tout le parc de la Domus Aurea est fermé et que Néron cultive un splendide isolement.

34 Tac., Ann. 15.40. On en trouve confirmation chez Dio 62.18, d’où il découle que Néron chante la

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de la dépression du Colisée et à l’ouest sur la zone qu’occupent les thermes de Titus. Que les flammes aient été arrêtées à l’ouest et nord-ouest du pavillon est confirmé par l’existence d’un autel de Vulcain dans la Regio IV mentionné par les Catalogues régionnaires (cf. fig. 1).35

Les sources textuelles corroborent ces analyses topographiques et archéologiques, et l’épigraphie les confirment. Le tableau que brosse Suétone des domus néroniennes, et la termi-nologie qu’il emploie, revêtent une importance majeure: la Domus Aurea est la Domus Transitoria restaurata.36 En 64, Néron substitue à un nom topographique un nom idéologique; si ce chan-gement est historiquement significatif, il n’en reste pas moins qu’il y a continuité entre les deux résidences: la nouvelle est l’ancienne “restaurata”: c’est-à-dire, rebâtie, restaurée, renouvelée. Dans le cadre d’une extension scandaleuse du parc impérial, elle associe la reconstruction des édifices et des aires de la précédente demeure détruits par les flammes (c’est le cas sur le Pala-tin, sur la pente qui y mène depuis le forum, et dans la zone de la Domus des Domitii) avec la rénovation et le réaménagement des parties non détruites (c’est le cas de l’Esquilin). Comme Néron a inauguré sa résidence avant sa mort,37 et que le contexte des années 64-68 (reconstruc-tion d’une ville ruinée, reconstruction du Palatin et achèvement de la Domus Tiberiana, peste et conjuration de Pison en 65, folies agonistiques, voyage en Grèce ...) est particulièrement peu favorable au bon déroulement d’un chantier colossal, on explique mieux sa rapidité si l’on admet qu’une partie des édifices existait avant 64.

Vont en ce sens les informations dont on dispose sur la résidence impériale telle qu’elle est au printemps 65. En mars ou début avril, Pison envisage d’assassiner Néron in illa invisa et spoliis civium exstructa domo (Tac., Ann. 15.52), ce qui laisse supposer qu’elle était plus avancée que ne l’aurait permis l’ouverture de son chantier fin 64/début 65. A une conclusion semblable aboutissent les passages de Sénèque, Lucain et l’Octavia que Meyboom et Moormann mettent en avant pour conforter leur chronologie (p. 25-29). Il est exclu que Sénèque et Lucain fassent

ruine de Troie sur l’Oppius.35 Au lendemain de l’incendie, écrit Martial, Spect. 2.3-4. Néron confisque aux dépens des pauvres

gens qui y résidaient l’aire ruinée qui jouxte le pavillon à l’ouest pour aménager les thermes de la Domus Aurea. Pour l’identification des thermes, cf. I. Nielsen, Thermae et balnea (Aarhus 1990) p. 45-47.

36 Suet., Ner. 31.1: Non in alia re tamen damnosior quam in aedificando domum a Palatio Esquilias usque fecit, quam primo transitoriam, mox incendio absumptam restitutamque auream nominauit.

37 Ibid.

Fig. 1. La Domus Transitoria: Palatium–Domus Domitiorum–Esquiliae–Horti Maecenatis, plan schématique. En gros tiretés: limites de l’incendie de 64.

La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie 567

allusion à un palais existant après avril 65 puisqu’ils ont été contraints au suicide ce mois-là.38 S’il faut voir dans leur dénonciation du luxe une critique de la résidence de Néron, c’est d’une résidence déjà existante ou dans un état de construction déjà très avancé en 64-65 qu’il s’agit.39

Existe un dossier épigraphique que les auteurs ne prennent pas en compte, et qui le confirme. Si le cachet portant le nom de Tiberius Claudius Gemellus n’est pas sûrement exploitable, deux estampilles sur brique retrouvées en deux exemplaires par De Romanis dans l’aile ouest sont décisives. L’une provient du seuil de la salle 28, l’autre de la canalisation d’évacuation des eaux courant sous le portique méridional de la cour 20: les deux portent le nom L. RV SOSIA. Comme l’ont montré H. Bloch et M. Steinby, cet officinator de Domitius Afer est actif sous Claude et Néron.40 Son patron étant mort en 59, les bolli datent d’avant cette année-là, éventuellement de l’époque claudienne, plus probablement de l’époque néronienne — autrement dit de la Domus Transitoria.41

La convergence de la documentation topographique, archéologique, textuelle et épigra-phique confortent l’étude de L. Ball: un pavillon de la Domus Transitoria (qui s’inscrit dans le legs d’un édifice julio-claudien antérieur) occupe le site de l’aile ouest de la Domus Aurea. Une cour flanquée de salles sur trois côtés précède la cour 20 et ses salles. Au sud, comme dans d’autres résidences aristocratiques, sa façade principale est orientée est-ouest pour capter la lumière, tout en offrant une belle vue sur le Caelius. A l’ouest, ses salles s’adossent au mur d’enceinte des jardins. Au nord, il s’appuie sur les terrains de l’Oppius et communique avec le niveau supérieur par trois passages (18, milieu de 19 et 38).42 A l’est, existe un ensemble de salles ordonné autour d’un “atrium” en 44. En revanche, son articulation avec les horrea est obscure, et pose la double question de la datation relative du quartier du nymphée par rapport à la décoration des horrea et du rôle de ceux-ci dans la planimétrie générale.

De la Domus Transitoria et des horrea à la Domus AureaSelon Meyboom et Moormann, l’oblicité des murs des salles orientales des horrea (p. 84-88)

explique celle des segments obliques de la façade et donc le plan et l’extension de la cour et au-delà l’organisation planimétrique de toute la fabrique. La proposition n’est pas convaincante. Les horrea ne jouent au mieux qu’un rôle mineur dans l’agencement de la cour. Le seul pan conservé susceptible d’avoir déterminé son plan est celui du mur est de la salle 88; celle-ci n’est qu’exemple du bricolage planimétrique général auquel se sont livrés les architectes dans toutes les salles situées sur le pourtour de la cour.

Comme le montre le plan (fig. 2), aucune des salles en apparence symétriques n’a un plan interne identique. Sauf pour les salles 64 et 89-90-116, construites ex nihilo, les architectes adap-tent avec désinvolture leur plan interne aux murs préexistants qu’ils conservent pour gagner du temps; en revanche, ils veillent à ce que la façade soit parfaitement homogène. L’élabo-ration de celle-ci est le fruit d’un projet préétabli, indépendant des horrea voués à être rasés sauf opportunité locale de les réutiliser. Le projet préétabli est conditionné par le pavillon de la Domus Transitoria qui existe déjà: c’est la façade de celui-ci qui détermine celle du nouvel ensemble qui sort de terre après 64, lorsque Severus et Celer transforment ce pavillon en aile d’une résidence beaucoup plus vaste, dont le centre est la coupole octogonale.

38 L’Octavia peut faire allusion à la Domus Aurea puisqu’elle est postérieure à 68. La datation de la Pharsale est inconnue; on n’y trouve pas d’allusions au sinistre de 64, mais Lucain a écrit un texte (aujourd’hui perdu) sur l’incendie. La lettre 86 de Sénèque est antérieure à l’incendie de 64, la lettre 90 est de juillet ou août 64, mais ne mentionne pas l’incendie. Pour la datation des Lettres, cf. P. Grimal, Sénèque ou la conscience de l’empire (Paris 1978) p. 451 et 455, et J.-M. André, “Sénèque et la topographie de Rome,” in Y. Perrin (edd.), Neronia VI (Coll. Latomus 268, 2002) p. 173-177.

39 Cf. déjà F. Préchac, “Sénèque et la Maison d’or,” CRAI 1914, p. 231-242.40 H. Bloch, I bolli laterizi e la storia edilizia romana (Rome 1947) p. 44; M. Steinby, La cronologia delle

figline doliari urbane (Rome 1977) p. 49.41 CIL XV 1 92 et 986a2 (cf. aussi CIL XV 1 152b 12, qui mentionne L. Valerius Severus, sans doute

contemporain de Sosias). Voir Perrin (supra n.25) p. 606-608.42 Cf. Ball (supra n.21), notamment p. 95-132.

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Reste la question épineuse de la datation relative du quartier du nymphée et des salles 46-69-70, dont les murs intègrent des pans des horrea. Il y a consensus pour dater la phase de construction de la salle 44 et du nymphée, tels qu’il sont aujourd’hui visibles, de 64-68 (voire 6943); mais pour Ball et pour nous il s’agit d’un profond remaniement d’un édifice antérieur, pour les auteurs d’une création ex nihilo postérieure à la cour pentagonale. La conclusion qu’ils en tirent pour dater toute l’aile occidentale de 64-68 est irrecevable, mais le débat sur la chrono-logie relative du quartier reste ouvert.

Selon Ball, avant 64 se trouve à l’emplacement de la salle 44 un espace à ciel ouvert (une forme d’atrium) sur lequel ouvrent des salles symétriques au nord et au sud (39-42 et 47-50) et une salle à l’est (45); trois salles précéderaient le cortiletto 51. Après 64, l’ “atrium” 44 est remplacé par un oecus couvert d’une grande voûte, qui réclame un renforcement des murs de soutien, et le nymphée est aménagé.44 Son argumentation est convaincante mais implique une destruction partielle des horrea dès avant 64 pour permettre la création de la première salle 45 (et de la salle 43) et une datation prénéronienne des décors de 46. L’interprétation des salles 46 et 51 qui intègrent des pans de mur des horrea est donc essentielle. On suit ici Meyboom et Moormann dans leur refus de voir dans la décoration de la salle 46 (A1, A2, A3) (et dans celle de la salle 6945) une réalisation prénéronienne, et dans leur proposition de les dater d’une pre-mière phase des travaux entre 64 et 68, et donc de dater le mur ouest qui les recoupe (C1, C2, C3, C4) d’une deuxième phase.

Il faut admettre qu’il est extrêmement difficile à rendre intelligible la ligne de discordance entre le nymphée et les salles voisines à l’est. Le plan et l’extension des horrea, et leur articulation avec la Domus Transitoria, sont conjecturaux.46 Comme l’écrit Ball à propos de la salle 51, les ves-

43 H. Lavagne (“Le nymphée au Polyphème de la Domus Aurea,” MEFRA 82 [1970] pp. 673-721) envisageait une datation othonienne.

44 Ball (supra n.21), notamment p. 162 pour la chronologie de la salle 44, p. 172-182 pour le nymphée, 183-198 pour la salle 51. Le renforcement des murs de la salle 44 n’est donc pas un repentir. On notera que certaines de leurs formulations sont plus nuancées que la conclusion à laquelle ils aboutissent. Ils admettent (p. 38) que les raisons du “repentir” sont peu claires et sont sans doute liées au souci de renforcer le soutien de la voûte; p. 44, ils ont cette formulation prudente: “possono essere dei pen-timenti contemporanei”. Quant à la fermeture des fenêtres du nymphée vers 43 et 51, elle ne répond pas à une nécessité architectonique majeure; elle contribue à faire du nymphée une grotte ombreuse.

45 Le mur est de 69 (B) ne doit pas appartenir aux horrea. Sur les caractéristiques de ce mur, voir ci-dessous n. 48.

46 Fabbrini 1985-86 (supra n.21) s’est gardée d’en proposer une restitution graphique. S’agit-il d’ailleurs

Fig. 2. Cour pentagonale et Nymphée, plan; en noir, murs préexistants; double flèches, dissymétries des salles.

La fabrique néronienne de l’Oppius: art et chronologie 569

tiges visibles sont “exquisitely complicated”.47 Sur la base des connaissances qui sont acquises après les analyses de Ball et de Meyboom et Moormann, mais en se séparant de certaines de leurs propositions, nous émettrons l’hypothèse qu’il faut distinguer trois phases (fig. 3). L’une est antérieure à 64, les deux autres se succèdent entre 64 (ou un peu avant) et 68 (ou 69):Plan I. Situation avant 64: la Domus Transitoria, la construction mitoyenne, et les horrea. La salle 45 n’existe pas, son site est occupé par des salles des horrea. Les modalités du contact entre ceux-ci et l’espace 44 sont inconnues. Plan IIa. Travaux menés vers 64 (ou un peu avant)-66 (en gris): la Domus Aurea. Sur l’espace 44 est élevée une salle voûtée dont les murs sont renforcés. Severus et Celer construisent les salles 56-64 et la cour pentagonale. Ils élèvent le mur B et font ainsi appa-raître la salle 69 qu’ils régularisent; le passage très large qu’ils aménagent laisse supposer qu’ils créent un axe de circulation entre le quartier de 44 et la cour pentagonale.48 Les salles 46 et 69 dans leur extension originelle sont décorées.Plan IIb-IIc. Travaux menés vers 67-68 (et achevés par Othon?) (en gris foncé). Le nymphée est aménagé dans l’axe de la salle 44 (et de la cour 20) en détruisant les murs des horrea. L’aménagement de sa façade interne (et de la cascatelle) exige l’érection d’un mur nord-sud (C3) prolongé au nord (C2, création des salles 43-46; l’angle formé par C2 et A1 est comblé par C1) et au sud (C3, aménagement d’une abside au sud [D]) en recoupant leur décoration. Prioritaire, la décoration du nymphée est achevée, mais celle du mur ouest de 46 et 69 est repoussée, car elle ne revêt aucune urgence.49

Il en va de même pour les salles 40-43 que la fermeture des seuils vers 44 et 45 a plongées dans la pénombre: leur décoration est achevée dans une phase postérieure (le mur est de la salle 43, qui n’est pas prise en compte dans le livre de Meyboom et Moormann, porte une décoration post-néronienne50).

d’horrea?47 Ball (supra n.21) p. 183.48 En raison de sa largeur, le mur B ne doit pas appartenir aux horrea, comme indiqué sur les plans 09

et 010 du vol. II. Le passage qu’il permet d’est en ouest donne accès aussi bien au site de 45 et 51. La relative importance de la salle 69 est montrée par le souci de régulariser son plan étonnant (son recoin nord a été comblé, son recoin sud réduit [flèche sur le plan]).

49 Dans la salle du nymphée, pour des raisons de symétrie interne, on a ménagé deux portes autour de la cascatelle centrale. La porte sud était nécessaire pour circuler vers la Volta dorata. La porte nord, qui ne donne accès qu’à un secteur où ni l’empereur ni son aula n’ont à séjourner, ni même à passer, s’imposait surtout pour des raisons de symétrie interne au nymphée.

50 La salle 43 n’est pas dégagée, mais nous avons pu voir le haut du mur oriental en 1985: sa peinture sur fond ocre, du même type que 42, est postnéronienne.

Fig. 3. La ligne de discordance: salles 43-45-51/46-69-70 (d’après L. Ball, The Domus Aurea (supra n.21) p. 97- 98, modifié). Sur les trois plans les horrea sont en noir (parties conservées) et pointillé (parties restituées).

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Notre hypothèse de lecture peut sans doute être discutée. Qu’elle soit acceptée, amendée ou rejetée, la salle 46 (et le cortiletto 51) ne révèlent qu’une chronologie locale, et ne remet pas en cause la datation de l’aile occidentale d’une période antérieure à 64.51

Rejoignant Fabbrini et Ball, notre analyse aboutit à la conclusion que la domus néronienne de l’Oppius a été réalisée en deux temps, avant et après 64. L’aile ouest est un legs de la Domus Transitoria dont le site et l’orientation sont déterminants pour la planimétrie de l’ensemble dans lequel elle est intégrée entre 64 et 68.52 Elle connaît de profonds réaménagements après 64: une spectaculaire enfilade aligne sur un axe est-ouest la salle 15, la cour 20, l’oecus 44 et le nymphée 45; les passages en 18 et 19 au nord, et entre 19 et la cour 20 à l’est, sont fermés. Les façades des salles majeures sont anoblies (deux colonnes sur les seuils de 29 et de 15, diaphragme entre la cour et l’oecus 4453). Plusieurs salles sont modifiées (salles 10-13, absides de 25, 33) ou reçoivent une nouvelle décoration (peintures du cryptoportique 19, marbre sur les parois de la salle 29, en particulier54). Au sud-est, pour assurer l’harmonie de la façade, les architectes prolongent celle qui existe et aménagent pragmatiquement les salles 56-60 et le corridor 61, en conservant le mur mitoyen oblique antérieur. La décoration de l’aile ouest n’est ni novatrice ni conservatrice: c’est un bel exemplaire du IVe style tel qu’il est dans la décennie 54-64. Les autres quartiers donnent à voir le remarquable épanouissement de l’architecture néronienne et de la peinture pariétale à la fin du règne.

Il faut rendre hommage à Meyboom et Moormann pour l’ampleur du travail accompli. Le corpus des décorations qu’ils publient et l’étude qu’ils en mènent comblent une lacune majeure de la recherche. Même si on n’en accepte pas toutes leurs conclusions chronologiques, leur livre s’impose comme une référence incontournable.perriny@wanadoo.fr Université de Lyon

51 Fabbrini 1985-86 (supra n.21) p. 156 est brève mais très explicite là-dessus. Cf. Ball (supra n.21) p. 171-172.

52 Les jeux de lumière de la salle octogonale ne sont donc pas le fruit d’une idéologie héliaque savam-ment mise en scène dans l’architecture; ils sont dus à l’orientation est-ouest du quartier, qui est prédéterminée par celle du quartier occidental préexistant. Que ces jeux de lumière aient incité certains courtisans à développer des spéculations solaires n’est pas à exclure, mais les sources écrites observent le silence sur le sujet.

53 Les vestiges des colonnes sont encore in situ devant la salle 29; celles de la salle 15 sont signalées par de Romanis (supra n.1) p. 27. Des cônes de travertin profilés en trapèze isocèle supportent les architraves en opus mixtum, une innovation technique qui se retrouve vraisemblablement sur le seuil de la Volta dorata et, plus hypothétiquement, devant la coupole octogonale (Fabbrini 1985-86 [supra n.21] p. 171-179), ce qui incite à dater les colonnes de la cour occidentale de 64-68.

54 Cf. Ball (supra n.21) p. 99 et p. 128 sq. Voir le plan de Fabbrini 1985-86 (supra n.21) et L. Ball, “A reappraisal of Nero’s Domus Aurea,” dans Rome papers (JRA Suppl. 11, 1994) p. 211.

Fig. 4. Pavillon de l’Oppius: plan général (d’après L. Fabbrini).