De cómo la fotografía española dejó de ser estática

Entre los campos que rodean la finca del suicida don Jaime, avanza el grupo de mendigos recogidos por Viridiana (Video Mercury).

LIBRO VIRIDIANAcorreg.indb 174 25/06/13 11:09

1. M. L. sougez y H. pérez gallardo, lo definen de la siguiente manera: «… movi-miento cuyos adeptos manifiestan que la fotografía es un arte, en igualdad de con-diciones con la pintura y el grabado. Re-curren a la intervención manual con pro-cedimientos pigmentarios (carbón, goma bicromatada, bromóleo, etc.), con efectos de “flou” y temas preferentes como pai-sajes, figuras femeninas o alegorías». en

Diccionario de Historia de la Fotografía, Madrid, Cátedra, 2009, p. 398.2. Dentro de la amplísima bibliografía exis-tente sobre el tema, pueden consultarse para ampliar información, en cuanto a as-pectos generales: o. stelzer, Arte y fotogra-fía. Contactos, influencias y efectos, Barce-lona, gustavo gili, 1981; a. scharf, Arte y Fotografía, Madrid, alianza, 1994. para el caso español: C. s. king, The photographic

impresionists of Spain: a history of the aesthetics and technique of pictorial photo-graphy, Lewiston, e. Mellen press, 1989; vv. aa., La fotografía pictorialista en Espa-ña: 1900-1936, catálogo de exposición, Bar-celona, fundación «la Caixa», 1998; C. s. king, «el impresionismo fotográfico en es-paña. una historia de la estética y la técnica de la fotografía pictorialista», Archivos de la Fotografía, 1, vol. iv, 2000, pp. 9-162.

De cómo la fotografía española dejó de ser estáticaFrancisco javier lázaro sebastián

Cuando la fotografía española era estática. Pervivencia del pictorialismo1

No es objeto ni intención de este artículo desarrollar una histo-ria de esta tendencia fotográfica,2 que disfrutó de una extraor-dinaria vitalidad en nuestro país hasta bien entrada la década de los cincuenta, frente a las novedades que se estaban dando en otros países, pero sí pretendemos dar unos cuantos rasgos o factores de valoración que nos sirvan para reconocer dicho mo-vimiento en contraposición con la alternativa que se dará de la mano del reportaje.

Uno de los primeros factores que nos va a servir para compren-der el (tardo)pictorialismo hispano tiene que ver con la impor-tancia de los salones y concursos fotográficos como principal medio de darse a conocer los fotógrafos, los cuales, a su vez, como enseguida desarrollaremos, asumían una orientación mayoritaria de carácter amateur. Ciertamente, las diversas so-ciedades y agrupaciones fotográficas distribuidas a lo largo del país, así como gran cantidad de organismos e instituciones de carácter tanto público como privado, organizaban este tipo de eventos en los que el fotógrafo concursante aspiraba a ser ga-lardonado, para así adquirir reconocimiento y prestigio social. Para ello, debía acomodarse a una serie de pautas y condicio-nes que dicha entidad establecía en torno a la temática, las ca-racterísticas técnicas de las obras, etc., de manera que la conse-cuencia de mayor trascendencia era la conformación de una


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3. C. pérez-siquier, «vii salón nacional de fotografía del Mar», Afal. Publicación de la Agrupación Fotográfica Almerien-se, 5, septiembre-octubre 1956, s/p. véanse también las opiniones críticas de: o. Maspons, «salonismo», Arte Foto-gráfico, 61, enero de 1957, pp. 3-4.4. Más información, en g. vielba, «Hacia el “ensayo” fotográfico», Arte Fotográfi-co, 151, julio de 1964, pp. 755-756. un poco más adelante, el autor insiste en que con «actual» debe de establecerse una clara sintonía con la «realidad emer-gente», pero, ante todo, es importante que lleve a la práctica a través de una «forma» acorde con esta pretensión de «actualidad». Dentro de las posibles for-mas de desarrollar una fotografía actual, el reportaje, que «nace de una necesi-dad social y florece casi “desvergon-zadamente”, abonado por la insaciable avidez inquisitiva del hombre moderno, como individualidad y como masa» es una de ellas.5. Más información, en g. vielba, «ese grupo… esa “escuela”. pequeña crónica de una actitud continuada», en vv. aa., Fotógrafos de la Escuela de Madrid, Obra 1950-1975, Madrid, catálogo de exposición, Ministerio de Cultura, Museo español de arte Contemporáneo, 1988.6. p. Bourdieu (coord.), Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la foto-grafía, Barcelona, gustavo gili, 2003, pp. 112-115. véase también, incluido dentro de este libro, el capítulo de R. Castel y D. schnapper, «ambición estética y aspi-raciones sociales, pp. 175-207.

tendencia estilística uniforme de cuyos márgenes era imposi-ble salirse, casi como si se tratase de una especie de «nuevo academicismo», a la manera de las viejas instituciones que mar-caron el «buen gusto» artístico desde el siglo xvi en el campo de la arquitectura y de las artes plásticas.

En la mayoría de los casos, estamos hablando de concursos cu-yos jurados eran prácticamente los mismos, edición tras edi-ción, lo cual conllevaba la fijación de unos cánones, y de que, a partir de ellos, se premiara siempre un similar tipo de obra.

Pronto surgen voces críticas en torno a esta parcela por —una vez más— autores que van a representar la renovación en el adocenado panorama fotográfico español. Uno de ellas es Carlos Pérez-Siquier, perteneciente a Afal, quien, desde la pu-blicación de esta entidad, afirma: «Los Salones-Concursos están fomentando una falsa fotografía artística que está aca-bando con nuestros mejores valores. Se premian obras insípi-das, frías, amaneradas y muy técnicas. ¡Muy técnicas!: ¡Qué lástima que con tan bellas palabras no sepan expresar un buen pensamiento!».3

Como alternativa a la uniformización de la que hablaba Mas-pons, desde el seno de la propia Real Sociedad Fotográfica de Madrid, y de la mano de algunos fotógrafos que encarnan en esa ciudad la renovación, se convoca en diciembre de 1960 un Salón de Fotografía Actual.4 Los promotores de este evento son los integrantes del grupo La palangana (formado por nombres como Gerardo Vielba, Gabriel Cualladó, Fernando Gordillo, Juan Dolcet, etc.), que en otras ocasiones suele asimilarse a la Escuela de Madrid.5

Otro aspecto asociado al fenómeno del «salonismo» y, sobre todo, a las agrupaciones fotográficas que los propugnaban, que va a ser relativizado por los fotógrafos de la renovación, es la endogamia y el proselitismo practicados por tales socie-dades; una cuestión que implica una interesante reflexión de cariz sociológico que algunos teóricos como Pierre Bourdieu y sus seguidores han estudiado.6 Se relaciona este proselitis-mo con el «academicismo» que antes hemos planteado, de modo que podemos hablar del establecimiento de una espe-cie de relación «maestro-discípulo»: un fotógrafo consagrado y asentado en la estructura de la agrupación, habitual de con-cursos/salones, que daba entrada a uno nuevo e inexperto, que le podía aconsejar sobre los mejores y más convenientes recursos técnicos, así como de las temáticas ideales para


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7. véase al respecto, a. Romero santa-maría, «La fotografía: necesidad y afición burguesas», en vv. aa., Luces de la ciu-dad. Arte y cultura en Zaragoza, 1914-1936, catálogo de exposición, Zaragoza, gobierno de aragón / ayuntamiento de Zaragoza, 1995, pp. 151-161.8. para ampliar información sobre este fotógrafo, véanse: vv. aa., José Ortiz Echagüe. Sus fotografías, Madrid, inca-fo, 1978; a. Domeño Martínez de Moren-tín, La fotografía de José Ortiz Echagüe: técnica, estética y temática, pamplona, gobierno de navarra, 2000; y Museo nacional de antropología, José Ortiz Echagüe en las colecciones del Museo Nacional de Antropología, Catálogo de exposición, Madrid, Ministerio de edu-cación, Cultura y Deporte, 2002.

llegar a ser valorado positivamente en el seno de la sociedad fotográfica de turno, y, por extensión, en el círculo exclusivo de la fotografía artística.

Por otra parte, es sabido que, desde la fundación de las prime-ras sociedades fotográficas, a mediados del siglo xix, su com-posición estaba definida por gentes pertenecientes a clases burguesas (e incluso de la aristocracia), de profesiones libera-les (médicos, profesores universitarios, ingenieros, arquitectos, etc.), que concebían la fotografía como una afición que llenaba sus ocios cotidianos. La cámara acompañaba frecuentemente sus viajes y excursiones, recogiendo escenas costumbristas, fol-clore, arquitectura popular e histórica, como bien ejemplifican los miembros de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza.7

Dentro del ámbito nacional, podemos mencionar nombres como el marqués de Santa María del Villar, el conde de la Ventosa, Joaquim Pla Janini, Claudio Carbonell, Antonio Campañá, o el siempre tomado como referente, José Ortiz Echagüe8 (1886-1980). Este último autor, ingeniero de profe-sión, de amplísima producción, puesto que arranca a princi-pios del siglo xx y culmina en la década de los setenta, represen-ta el más claro exponente del pictorialismo español, tanto por el uso de técnicas (muchas de ellas procedentes del siglo xix), como por los temas y su tratamiento, con una fuerte carga li-teraria, situándose muy cercanos al costumbrismo pictórico, y relacionándose en más de una ocasión con la pintura coetá-nea de Ignacio Zuloaga, pero también con la obra de artistas del pasado como Francisco Zurbarán. Estas características se pueden percibir en varios de sus libros, reeditados en sucesi-vas ocasiones en años posteriores: Tipos y trajes de España (1930), con prólogo de José Ortega y Gasset; España, pueblos y paisajes (1938); España mística (1943) y España. Castillos y Alcá-zares (1956).

A principios de la década de los sesenta, Ortiz Echagüe se en-contraba en el culmen de su fama, como demuestran los diver-sos reconocimientos institucionales, incluso a nivel internacio-nal (aunque ya muy tempranamente, en la década de los veinte, recibió diversos premios fotográficos y pudo exponer en el ex-tranjero, algo que estaba al alcance de muy pocos autores espa-ñoles en ese momento) entre ellos, la oportunidad de mostrar su obra en el MoMA de Nueva York, en febrero de 1960. La muestra, titulada España espectacular, estaba compuesta por un total de ochenta fotografías, que fueron montadas junto a gra-bados de Goya. Las imágenes, extraídas de los anteriores libros



citados, reproducían «el alma de España», y se identificaban ahora en la práctica con la obra de grandes artistas nacionales, como era el caso del genial sordo de Fuendetodos.

Hasta ahora, hemos hablado de la condición del fotógrafo aus-piciada por el pictorialismo, pasamos a comentar algunos as-pectos del concepto de fotografía, que nos hablan también de permanencia, de deudas con la tradición heredada.

En primer lugar, debemos hablar de la importancia otorgada a la técnica de laboratorio, de modo que un buen fotógrafo debía conocer y dominar perfectamente cada una de las acciones del negativo, positivado y revelado de la imagen, dentro de una pauta muy próxima a «lo artesanal»; conocimientos que podían adquirirse en el seno de las entidades fotográficas, contando con el asesoramiento de otros fotógrafos más expertos. Es decir, el producto del artista-fotógrafo debía ser fruto de un trabajo elaborado, en cuyas distintas fases se apreciara la mano del creador, su subjetividad, mediante la incorporación de diferen-tes «efectos», transformaciones, reelaboraciones, en suma, ma-nipulaciones del negativo-positivo, en contraposición a la «toma directa» característica de los fotorreporteros de la renovación.

Este factor de la técnica forma parte, no obstante, de un marco todavía mucho más amplio, de más hondas raíces, sobre el que se debate la noción de «artisticidad» de la fotografía. Un debate irresoluble, asentado en la doble faz de la disciplina: por una parte, testimonio, registro, crónica, sustentado todo ello en un estatuto de (presunta) objetividad, donde el «realismo» es la pau-ta estética a seguir, y, por otra parte, la interpretación/(re)crea-ción personal y subjetiva del fotógrafo, donde la consecución de «belleza» se convierte en la máxima prioridad.

Como se puede suponer, el pictorialismo aboga por el segundo extremo, de modo que la constante preocupación de sus adep-tos será la de obtener una «obra de arte», en consonancia con el concepto que tienen de su disciplina. Y una buena manera de conseguir estos propósitos es construir una composición equili-brada y ordenada, armónica, en la que se incluyan los elemen-tos previamente seleccionados del conjunto de la realidad im-perfecta. Es decir, una reelaboración de lo que nos rodea a fin de llegar a una suerte de perfección que proporcione goce esté-tico, intelectual y emocional a un tiempo. Y en esta reelabora-ción absolutamente subjetiva, no hay lugar para la realidad, definida como una materialidad sin desbastar, en bruto.



De toda esta búsqueda de la belleza ideal y de la perfección, se colige otra premisa que nos recuerda ciertos presupuestos neokantianos, la idea de «universalidad»: una determinada propuesta artística se hace con voluntad de permanecer, de pervivir para siempre en el tiempo. Es decir, el verdadero arte debe aspirar a ser intemporal y eterno. En la fotografía picto-rialista española encontramos este mismo planteamiento tras-cendente, por lo que no es extraño que sus más insignes repre-sentantes se ocupen de temáticas que ya de por sí contienen este componente y que aludan directamente a la tradición, como pueda ser la religión. Así, Ortiz Echagüe con sus imáge-nes de religiosos cartujos en su España mística (1945), la recopi-lación de los «tipos» españoles (hombres y mujeres vestidos con los trajes propios de cada región), en Tipos y trajes de España, o con las panorámicas de los más importantes castillos de nues-tro país, en Castillos y Alcázares, símbolo del esplendor del pasa-do, lo que hace, aparte de rendir tributo, con no poca nostalgia evocadora, a esa tradición, es trascender el tiempo que le tocó vivir. Nada más lejos de la eventualidad y contingencia de la fotografía de reportaje. La apología del «cualquiera tiempo pa-sado fue mejor» frente a la validez del «aquí y el ahora».

… y poco a poco empezó a dejar de serlo. Introducción del reportaje

Igualmente a como advertíamos en el apartado anterior, no pretendemos desarrollar una historia de esta técnica/género fotográficos y de la estética asociada a ellos, pero sí que nos conformaremos con aportar algunas nociones generales de lo que pudo significar en el panorama fotográfico español de fi-nales de los cincuenta y principios de los sesenta. Y debe partir-se ya de una idea nuclear: representó una brecha por la que la renovación se abrió paso, no sin dificultades, contrariedades y oposiciones.

Si la revista Arte Fotográfico puede considerarse el órgano de expresión del (tardo)pictorialismo español, el Boletín de Afal va a ser uno de los medios de expresión por donde se encauzará la citada renovación por una nueva generación de inquietos fotógrafos (nacidos casi todos en la década de los treinta) a través de la publicación de artículos de opinión, críticas de li-bros y reportajes fotográficos. Así, en uno de sus primeros nú-meros, en el editorial se dice bajo una inequívoca orientación de manifiesto:



9. «insistiendo», Afal. Publicación de la Agrupación Fotográfica Almeriense, 5, septiembre-octubre de 1956, s/p.

Rompemos una lanza en pro de la fotografía de «nuestro tiempo», dolorosamente buscada o milagrosamente hallada, más o menos «artística», mejor o peor sentida, más o menos efectista, real o ficticiamente sencilla, pero siempre nuestra, de hoy, reflejo de nuestra vida actual, sin concesiones ni «escapismo» alguno, con toda su cruda autenticidad de documento humano, vital, cálida, tremendamente sincera…9

Para contribuir a la claridad expositiva, comenzaremos —como lo hicimos en el bloque precedente— hablando igualmente de la condición del (nuevo) fotógrafo, un aspecto en el que pode-mos ya apreciar importantes diferencias con la tendencia picto-rialista. Frente al diletante amateur del pictorialismo, el nuevo perfil va a verse impelido progresivamente hacia el profesiona-lismo. Esto no quiere decir, no obstante, que no encontremos autores nacionales que ya abordasen esta faceta más allá del puro divertimento, con la intención de ganarse la vida con la fotografía, aparte de los dedicados al retrato de estudio o a la prensa ilustrada.

Conforme pasen los años, después de la época del raciona-miento de posguerra, de manera paulatina vamos a encontrar nuevas necesidades emparentadas con nuevas demandas socia-les, y que, a su vez, son manifestación clara de una diferente coyuntura socioeconómica —si la comparamos con el pasado período autárquico—, materializada en la emergente «socie-dad de consumo» de finales de los cincuenta.

A principios de los sesenta, resultaba ya evidente que los intere-ses, los medios de expresión y los contextos de difusión en que los fotógrafos últimos centraban su atención poco tenían que ver con los de la generación precedente.

Nuevos formatos y nuevos centros expositivos donde se van a dar a conocer los últimos nombres que hacen aportaciones realmente interesantes al conservador panorama español. Dentro de los segundos, cabe enfatizar la labor desempeñada por la Galería Aixelà, la Sala Caralt (donde expuso Francesc Català-Roca en 1953), o las Galerías Layetanas (donde hizo lo propio, con gran escándalo, un joven Leopoldo Pomés en 1955), todas ellas radicadas en Barcelona. Sin embargo, va a ser, sobre todo, en la década de los setenta cuando se abran galerías privadas dedicadas específicamente a la fotografía (como Spectrum, en Barcelona, y Photocentrum, en Madrid), haciendo salir a esta manifestación de los reducidos y tradicio-nales ámbitos de los «Salones» en los que, hasta ahora, se había desenvuelto.



Tales condicionantes posibilitaron que muchos de los fotógrafos más jóvenes pudiesen dar el salto al campo profesional, como evidencian buena parte de los miembros de Afal (Oriol Mas-pons, Ramón Masats, Francisco Ontañón, Alberto Schommer, Xavier Miserachs o Leopoldo Pomés) que, a partir de la década de los sesenta trabajaron en la publicidad, especialidad que al-ternaron con el reporterismo gráfico y la ilustración editorial.

De esta decidida orientación hacia el profesionalismo se deriva una consecuencia importante que atañe a la propia condición de la fotografía, puesto que nos situamos ante un destino utili-tario del que antes, en el contexto de la fotografía de aficiona-dos, carecía, quedando restringida su materialización a usos estrictamente intelectuales y estéticos. La fotografía publicita-ria desempeña un papel mediador en las transacciones comer-ciales, siendo una más de las manifestaciones, junto con otras del campo de las artes gráficas, encaminadas a actuar de recla-mo ante un hipotético consumidor.

Otro factor novedoso, más allá de la adscripción a grupos o predominio de las individualidades, es que estos jóvenes fotó-

Estudio fotográfico de comienzos de los años sesenta. Foto Estudio Coyne (AHPZ).



10. véase todo lo relacionado con la exposición, en anónimo, «españoles en parís», Afal. Cuaderno bimestral de foto-grafía y cine, 21, noviembre-diciembre de 1959, s/p. y «Muestra fotográfica Hispano-francesa», Afal. Cuaderno bi-mestral de fotografía y cine, 22, enero-febrero de 1960, s/p.11. véanse al respecto: anónimo, «joven fotografía belga. salón circulante organi-zado por afal», Afal. Cuaderno bimestral de fotografía y cine, 13, enero-febrero de 1958, s/p. por otra parte, en los meses siguientes, se da constancia de la parti-cipación del grupo almeriense en el xvi Salón Internacional Albert I de Charleroi (Bélgica), organizado por el Cercle Royal photographique de esa ciudad. noticia referida en Afal. Cuaderno bimestral de fotografía y cine, 14, marzo-abril de 1958, s/p.12. véanse las siguientes referencias: anónimo, «Las fotografías de otto stei-nert en españa», Afal. Cuaderno bimes-tral de fotografía y cine, 31, julio-agosto de 1961, s/p. el «editorial» titulado «foto-grafía subjetiva», junto con los artículos: «La obra de otto steinert por primera vez en españa», y la reproducción del texto «sobre las posibilidades creadoras de la fotografía», este último del propio steinert, en donde define su particular concepto fotográfico.

grafos mantienen más amplios y significativos contactos con los autores de fuera de nuestras fronteras; tal es así que van a ser permeables a las novedades tanto en materia técnica como estética, además de entablarse contactos e intercambios per-manentes y duraderos con esos fotógrafos foráneos, expresa-dos en la publicación de artículos y en la organización de expo-siciones: un caso ilustrativo de todo ello lo verificamos con los almerienses de Afal. No quiere decir que anteriormente no se diesen este tipo de contactos con creadores de otras latitudes, produciéndose las correspondientes influencias, pero tales contactos se daban en unas circunstancias muchos más limita-das, generalmente asociadas a la celebración de Salones Inter-nacionales. Por otra parte, la llegada de revistas y anuarios era igualmente bastante restringida, con excepción del británico Photography Year Book y del estadounidense Photography Annual y de la revista Popular Photography.

En consonancia con esta parcial desconexión con lo realizado fuera, hay que hablar, en líneas generales, de la ausencia de representación española tanto en exposiciones internacionales como a la hora de publicarse imágenes de autores nacionales en los anteriores Anuarios o en otros compendios que garan-tizaran la difusión de su trabajo a escala internacional. Esta directriz excluyente se frenará hacia 1959, de la mano del Gru-po Afal que expuso, entre el 4 y el 31 de diciembre de ese año, conjuntamente con el Club Fotográfico Les 30x40, en la Emba-jada de España en Francia.10

Como vemos, resulta especialmente significativa la acción de Afal para dar a conocer la fotografía española más reciente fue-ra de nuestro país, a la vez que sus promotores fueron importa-dores de las tendencias más actuales, tal como evidencian en las reseñas de las muestras publicadas en su Boletín.11 Entre estas importaciones, cabe destacar la fotografía «subjetiva» del teóri-co y fotógrafo alemán Otto Steinert, quien, desde finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, venía defendiendo una visión personal de esta manifestación, partiendo de una puesta en duda de sus valores objetivos; de tal modo que aposta-ba por la pura investigación fotográfica (formalista y experi-mental), dejando a un lado las preocupaciones sociales y huma-nistas propias de la fotografía de posguerra. En este sentido, debemos subrayar la exposición antológica dedicada a Steinert durante el otoño-invierno de 1961, la cual recorrió distintas ciu-dades españolas (Barcelona, Santander, Tarrasa, Valencia, Vigo, etc.), con la edición del correspondiente catálogo.12



Por otra parte, hay que decir que, además de las reseñas e in-formaciones publicadas en la citada revista, Afal comenzó a editar a partir de 1958 un Anuario con una amplia selección de autores españoles y de sus obras respectivas. En dicho Anuario, que no era un mero catálogo en el que se publicaban las obras premiadas en un Salón al uso, se divulgaban, tras una exhaus-tiva selección, aquellas imágenes de corte más actual.

El deseo internacionalista que animaba a sus organizadores se manifiesta claramente en el «Prólogo» de la primera edición, escrito en cuatro idiomas. La resonancia de este trabajo fue tal que les posibilitó entablar relaciones con algunos de los men-cionados grupos extranjeros que hemos citado más arriba, y con algunas ilustres individualidades como Edward Steichen.

Continuando con el ámbito de las publicaciones, otro aspecto interesante que tiene que ver con la puesta en práctica de nue-vos «medios de difusión» para la fotografía, es el de la edición de libros. Queremos detenernos brevemente en este punto para hablar de la importante labor desempeñada por la editorial barcelonesa Lumen a la hora de poner en marcha una serie de proyectos que tuvieron la característica de reunir el trabajo de escritores y fotógrafos en igualdad de oportunidades. Se trata de importantes y reconocidos literatos que colaboraban junto con jóvenes autores que en aquella época empezaban a ser co-nocidos a través de sus primeras exposiciones y gracias a las re-señas en los citados números del Boletín de Afal y a los distintos Anuarios. Fue a través de la colección Palabra e Imagen, que Lumen (firma de la familia Tusquets) llevó adelante un buen

Fotografías de Otto Steinert presentadas en la exposición organizada por Afal en 1961.

Portada del Anuario de Afal (1958).



número de libros,13 desplegándose una interesante sintonía de planteamientos realistas en ambas facetas que enseguida desa-rrollaremos. Conjunción estética que, en no pocas ocasiones, acarreó problemas con la censura, generándose en este sector editorial un nuevo y activo núcleo para la disidencia cultural y, por extensión, política.

Por otra parte, más allá de la condición profesional, de los nue-vos contextos y soportes (todo lo cual no dejó de ser bastante excepcional en el mundillo fotográfico patrio) para la difusión de los jóvenes fotógrafos y su obra, hay que enfatizar una carac-terística substancial que se concreta en la estética, y en la con-siguiente manera de abordar el hecho fotográfico, como me-dio de reflejar un estado de cosas, tanto a un nivel puramente creativo/artístico como en las implicaciones sociológicas de instrumento de (potencial) crítica social. Estamos hablando del «realismo» como pauta estética, y del «reportaje» como téc-nica/género con que los distintos autores han llevado a la prác-tica unas particulares inquietudes que, en este momento, fina-les de los años cincuenta, principios de los sesenta, son comunes a un buen número de creadores en distintas manifestaciones artísticas en España: la literatura,14 pero también en el cine, incluso en el campo de las artes plásticas.

No buscamos abordar, ni mucho menos, la relación entre todas ellas, lo cual sería motivo para la redacción de varios libros, pero sí proponer algunos lazos y relaciones útiles, a través de diversos testimonios de los involucrados, para intentar com-prender un momento especialmente rico e interesante en la discusión teórico-práctica del arte.

En primer lugar, hay que advertir que volvemos a ocuparnos de una fotografía esencialmente amateur, aunque no obsta para que muchos de los fotógrafos que la practiquen se incorporen al ámbito profesional, como se ha aludido en este artículo. Debemos considerar —como se acepta unánimemente por la

Portada del libro Toreo de Salón. Farsa con acompañamiento y murga (Camilo José Cela (textos)/Oriol Maspons y Julio Ubiña (fotografías), editado por Lumen (1963).

13. Concretamente, dentro de la década de los sesenta, algunos de los más signi-ficativos fueron: Libro de juegos para los niños de los otros (Texto: ana María Matu-te/fotografías: jaime Buesa, 1961); Neutral Corner (ignacio aldecoa/Ramón Masats, 1962); Toreo de salón. Farsa con acom-pañamiento y murga (Camilo josé Cela/oriol Maspons y julio ubiña, 1963); La caza de la perdiz roja (Miguel Delibes/oriol Maspons, 1963); Viejas historias de Casti-lla la Vieja (Miguel Delibes/Ramón Masats,

1964); Izas, rabizas y colipoterras. Drama con acompañamiento de cachondeo y dolor de corazón (Camilo josé Cela/juan Colom, 1964); Los días iluminados (alfonso grosso/francisco ontañón, 1965); Los ca-chorros (Mario vargas Llosa/Xavier Mise-rachs, 1967), etc. para todo lo relacionado con esta colección, véase de e. Tusquets, Confesiones de una editora poco mentiro-sa, Barcelona, Rquer editorial, 2005. espe-cialmente, el capítulo 5, «¿vale una imagen más que mil palabras?», pp. 31 y ss.

14. nos referimos a autores como Rafael sánchez ferlosio (El Jarama, 1951), ignacio aldecoa (El fulgor y la sangre, 1954), Luis Martín santos (Tiempo de silencio, 1961), juan garcía Hortelano (Nuevas amistades, 1959), Carmen Martín-gaite (Entre visillos, 1957), ana María Matute (Pequeño teatro, 1954) en narrativa. en poesía, Claudio Ro-dríguez (Don de la ebriedad, 1953), Carlos Barral (Metropolitano, 1957), josé Hierro (Quinta del 42, 1953) o josé agustín goyti-solo (Salmos al viento, 1956).



15. Todo lo referente a este grupo, en L. Terré, Historia del grupo fotográfico Afal 1956/1963, Madrid, photovision, 2006.16. para todo lo relacionado con la mis-ma, véase f. Rottllant, p. font De Mora, R. gubern, Nova avantguarda: fotografia catalana dels anys 50 i 60, catálogo de exposición, Barcelona, generalitat de Catalunya, 2010.17. véanse al respecto: v. Bozal, «el rea-lismo plástico de los últimos años», Acen-to Cultural, 11, abril de 1961, pp. 44-49.18. para completar la información sobre estas cuestiones debe consultarse el ca-pítulo incluido en este mismos libro escri-to por Concha Lomba serrano y titulado «Las paradojas de la plástica española del tardofranquismo, 1955-1965».

historiografía—, a los mencionados fotógrafos del entorno de Afal15 (que ejerce, prácticamente de principal motor de la re-novación fotográfica en España), a los que hay que sumar los también citados pertenecientes a La palangana, adscritos en origen a la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, y a los au-tores, igualmente nombrados en estas páginas, Xavier Mise-rachs, Oriol Maspons, Ricard Terré, Joan Colom, etc., a su vez, procedentes de la Agrupación Fotográfica de Cataluña.16 Si bien es cierto que la mayoría de ellos —insistimos— tuvo, en un momento u otro de su trayectoria, alguna implicación con las actividades de la Agrupación Fotográfica Almeriense.

Para comprender la implantación y desarrollo de los patrones realistas en la fotografía de la renovación, hay que apuntar bre-vemente ciertos ingredientes a partir de los cuales se gestaron estos cambios. El primero de ellos es la creciente influencia ejercida por el neorrealismo italiano, que se va a convertir en una fuente de inspiración importantísima, en auténtico funda-mento espiritual, de buena parte de los autores que empiezan a velar sus armas artísticas en esta década de los cincuenta. Por otra parte, también es cierto que desde algunas instancias asis-timos a la afirmación de otras tendencias realistas, vernácula-mente hispanas, que estarían en la base de las nuevas reformu-laciones de este cuño a mediados del siglo xx. En este sentido, ciertos historiadores y críticos indican las deudas contraídas con grandes pintores y escritores españoles del pasado, comen-zando por Velázquez, Ribera, Zurbarán, etc., y siguiendo por Goya; o en el caso de las letras, citando a Quevedo, Calderón de la Barca, Lope de Vega, y culminando en la novelística deci-monónica de Pérez Galdós, etc. Por otra parte, el propio Luis Buñuel puede considerarse un digno heredero y continuador de algunas de estas premisas estéticas en el campo cinemato-gráfico, como ejemplifica a la perfección en Viridiana, partien-do de la adaptación de la novela galdosiana.

Se trata de un sugerente debate, el cual cristaliza especialmen-te en el campo de la pintura,17 sobre todo, en relación con el surgimiento de nuevos grupos como El Paso, siendo constantes las analogías entre la plástica presente y la del pasado, en fun-ción de una común voluntad estética que es trasunto inequívo-co de una misma manera de ver y afrontar la vida.18

Esta asunción de los moldes neorrealistas se imbrica en un pai-saje de fondo en el que una visión humanista se cierne sobre la mayor parte de las expresiones culturales, cobrando la cotidia-neidad una relevancia que había sido parcialmente relegada



19. Más información sobre este evento en vv. aa., El cine español, desde Sala-manca (1955-1995), valladolid, junta de Castilla y León, 1995. el capítulo de j. e. Monterde, «Continuismo y disidencia (1951-1962)», incluido en vv. aa., Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 2009, pp. 239-295.

en el Arte «con mayúsculas’. Es así cómo la cámara fotográfica encuentra un renovado interés en la figura humana formando parte de una colectividad, en los seres anónimos, reflejados en su ambiente diario, aunque, en ocasiones, responda a situacio-nes de marginación o pobreza. Y es precisamente ahí donde entra a hablarse de la «eficacia social» (en cuanto a servir para la concienciación y la toma de partido) en la naturaleza y fines del arte, dejando atrás falsas y vacuas experimentaciones este-ticistas, ejemplificadas en los movimientos plásticos de raíz abstracta, a los que se tacha de individualistas, decadentes y minoritarios. Postulados teóricos que abrazan una decidida y activa orientación del arte hacia un compromiso cada vez más politizado e ideologizado, según los casos, de matriz netamen-te marxista.

Volviendo a la incidencia del neorrealismo en el ámbito de ex-presión artística nacional, debemos consignar un hecho con-creto que sanciona la entrada oficial de sus presupuestos: la celebración de las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, en mayo de 1955.19 Evento en el que se abogaba por un cine que reflejara una problemática social, un cine do-cumental, por lo que no es extraño que se produzca una autén-

Bodegón compuesto por Buñuel para la cocina en la que Viridiana ofrece la primera comida al grupo de mendigos (Video Mercury).



tica defensa del género en buen número de revistas especializa-das y en el seno de los cineclubes, colectivos que en esta década de los cincuenta conocen su época de esplendor, mediante la celebración de ciclos que se ocupan de figuras clásicas como Robert Flaherty o John Grierson, entre otros.

Asistimos, por tanto, a una enriquecedora interrelación y fu-sión entre las manifestaciones artísticas, fruto de esa preocupa-ción común de reflotar el realismo, de tal manera que los escri-tores aspiran a ser cineastas,20 y los cineastas a convertirse en fotógrafos.21

En cuanto a estos últimos, aparte de las reseñadas (inter)in-fluencias, que delimitan un proyecto alternativo a la oficiali-dad, tienen también sus propias fuentes de las que directa o indirectamente bebieron. Una de ellas es la significativa e in-fluyente exposición The Family of Man,22 montada a instancias de Edward Steichen en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1955. Tras un arduo trabajo de recopilación, Steichen consiguió reunir más de quinientas fotografías, de unos dos-cientos setenta autores procedentes de treinta países. El leit-motiv que animaba tal empresa era recoger las distintas mane-ras en que la humanidad afrontaba diferentes hechos de la vida: la educación, el trabajo, la infancia, las relaciones de pa-reja, las fiestas, la guerra o la muerte.

En su autobiografía, Steichen afirmaba que su intención final era contribuir al hermanamiento entre los pueblos, en unos años especialmente delicados en materia de política interna-cional por los condicionantes de la Guerra Fría.

Después de inaugurarse en Nueva York y pasar por otras ciuda-des estadounidenses, la muestra fue enviada por sesenta y nue-ve países de todo el mundo entre 1955 y 1964, con la excepción, en Europa, por ejemplo, de Luxemburgo o España.

20. esta particular atracción de algunos literatos por el cine llega a traducirse en que algunos de ellos (como Rafael sán-chez ferlosio, jesús fernández santos, etc.) se matriculan en el i ieC (instituto de investigaciones y experiencias Cinemato-gráficas), llegando a filmar varias películas una vez acabados los estudios. a lo que hay que sumar las distintas colaboracio-nes como guionistas (ignacio aldecoa para josefina Rodríguez en Cuatro es-quinas (1954)) o el hecho de que algunos de sus textos sean llevados a la pantalla

(como ocurre con el propio aldecoa con su relato Young Sánchez, adaptado por Mario Camus en 1963).21. Como hace entender Carlos saura: «Yo diría que Los Golfos puede ser un pro-ducto natural, una especie de hijo legítimo de la fotografía de reportaje o del docu-mental que llevo practicando desde hace varios años. incluso en su construcción entrecortada, a base de escenas que no parecen tener una ligazón inmediata, he procurado conseguir el tono de reportaje directo, al que tan ligado me siento». De-

claraciones recogidas en Temas de Cine, octubre de 1960, s/p. Conocida es esta faceta del cineasta aragonés que ha com-paginado con la de realizador a lo largo de toda su trayectoria. Más información, en C. y a. saura (textos), Carlos Saura: fotogra-fías: Saura x Saura, Madrid/Toledo, junta de Comunidades de Castilla La Mancha/La fábrica, 2008.22. Más información sobre la muestra en B. stimson, «el ser fotográfico y The Family of Man», incluido en El eje del mundo. Fotogra-fía y nación, Barcelona, gustavo gili, 2009.



23. Bastante diferente a la violencia, aislamiento e individualismo que trans-mitían las fotografías de William klein, recogidas en su libro Nueva York (1960). Como se ha dicho en algunas ocasio-nes, los trabajos de este fotógrafo esta-dounidense, son el reverso del «sueño americano», reflejo de la alienación de la sociedad y la ciudad modernas. esta sería otra de las influencias que encon-tramos en los autores de la renovación fotográfica española. sobre este fotó-grafo y su libro, encontramos algunas referencias en la revista de afal: g. jua-nes, «anotaciones sobre el New York (de William klein)», Afal. Cuaderno bimestral de fotografía y cine, 24, mayo-junio de 1960, s/p.24. véase sobre este reportaje: j. font-cuberta, «izas, rabizas y colipoterras: un álbum furtivo», Historias de la Fotografía española. Escritos 1977-2004, Barce-lona, gustavo gili, 2008, pp. 375-387. véanse también: e. gasso grau, «juan Colom y sus fotos de reportaje», Arte Fotográfico, 102, junio de 1960, pp. 515-521; j. M. Casademont, «La actualidad fotográfica en Barcelona. fotografías de juan Colom en la sala Aixelà», Arte Fotográfico, 116, agosto de 1961, pp. 701-703.

A pesar del escaso conocimiento que se tuvo de la exposición, sí que alcanzó una mayor trascendencia a la hora de servir de detonante para futuras vocaciones, como el propio Xavier Mi-serachs ha expuesto en sus Memorias.

Se trata de un conjunto de imágenes de raíz antropológica que, de acuerdo con un enfoque cercano al positivismo, busca-ba ofrecer una perspectiva —en algunos momentos idealiza-da— que no disintiera con la voluntad de concretar visualmen-te los lazos de la comunidad, desde un punto de vista humanista y con una mirada humanizada.23

Por último, queremos cerrar esta valoración sobre el realismo y el reportaje como agentes de la renovación proponiendo un ejemplo concreto, como es el trabajo del barcelonés Joan Co-lom, Izas, rabizas y colipoterras.24 Se trata de un compendio de imágenes, reunido entre los últimos años cincuenta y primeros de los sesenta, que vería la luz junto con textos de Camilo José Cela gracias a la editorial Lumen en 1964. Se recogen instantá-neas que reflejan la vida de las prostitutas del Barrio Chino de

Portada del libro Izas, rabizas y colipoterras. Drama con acompañamiento de cachondeo y dolor de corazón (Camilo José Cela (textos)/Juan Colom (fotografías), editado por Lumen (1964).



25. incluido en g. Querol, «La fotogra-fía testimonio. el implacable realismo de juan Colom», Afal. Cuaderno bimestral de fotografía y cine, 34, enero-febrero de 1962, s/p.

Barcelona. A nuestro juicio, representa bien las líneas genera-les de lo que hemos venido desarrollando en las últimas pági-nas: una fotografía directa, donde el instante (al modo de Hen-ri Cartier-Bresson, otro de los nombres clave que se utiliza como referente), y, por tanto, la noción de fugacidad, adquiere una entidad no circunstancial, substanciando y recreándose en el momento presente. Una fotografía pensada descartando in-tencionadamente la idealización, mostrando una realidad no del todo agradable, que apunta directamente a la conciencia del espectador. Y todo ello, trascendiendo la mera objetivi-dad del documento fotográfico (aunque contenga un compo-nente documental indudable por cuanto nos habla del modo de vida en ese barrio barcelonés), para poner de manifiesto la subjetividad de un hombre concreto, en este caso, el fotógrafo, Joan Colom, que se hace consciente y presente a través de su cámara.

Según la apreciación de Oriol Maspons, la obra de Colom mos-traba perfectamente una difícil conjunción de intereses: «Ha-cer imágenes que responden a la realidad interior de quien las realiza y que posean el vigor y la objetividad de la realidad ex-terior, he aquí la fuerza de la fotografía importante».25


De cómo la fotografía española dejó de ser estática

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