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2 © Juan Mari Ruiz 2020

Al principio de una sesión de estudio o antes de una actuación es fácil sentir la tentación de empezar

directamente a tocar el repertorio tras apenas haber preludiado durante unos segundos. Si se cae en ella

lo único que se consigue es enfrentarse en frío y sin la concentración necesaria con las dificultades que la

obra pueda presentar. Este comienzo puede condicionar todo el trabajo de ese día o el resultado del

concierto.

Cada instrumentista puede idear sus propios ejercicios, improvisarlos o ir cambiándolos para dar variedad a

su estudio pero muchas veces, sobre todo en la etapa de estudiante, hace falta un poco más de disciplina y

seguir un plan preestablecido que no dependa únicamente de la propia voluntad. Si además ese plan puede

verse por escrito y con una estructura bien definida el trabajo resultará más fácil de realizar.

La intención de este cuaderno es ofrecer una opción clara, concisa y completa para trabajar la técnica del

oboe, ya sea como calentamiento o como objeto de estudio. En él se ofrece una serie de consejos para

cada uno de los apartados que la conforman, junto con una propuesta de ejercicios en los que poder

aplicar esas ideas.

Se ha dividido el estudio diario de la técnica en solamente tres grandes apartados —sonido, digitación y

articulación—, puesto que en estos y en la relación entre ellos están incluidos todos los demás. Por

ejemplo: la afinación es una parte del control del sonido, la flexibilidad en los saltos es una combinación

entre el dominio de la emisión y la agilidad en la digitación, y el picado depende tanto de los movimientos

de la lengua como del control sonido y de la columna de aire.

El trabajo regular de la técnica permite al estudiante progresar y al profesional mantener su dominio del

instrumento y la confianza en sí mismo. Aunque pueda parecer paradójico, disponer de una buena técnica

permite olvidar toda la técnica que se necesita para tocar, porque cada gesto implicado está bien

interiorizado y se realiza de forma automática.

Con una buena técnica el instrumentista puede concentrarse en lo realmente importante: hacer música.

Juan Mari Ruiz

Irun, abril de 2020


Estructura del cuaderno

Los ejercicios propuestos para cada día están recogidos en solamente dos páginas a fin de que se puedan

abarcar de un vistazo, y pueden realizarse con comodidad en unos quince minutos. Esto solamente

representaría un buen —pero breve— calentamiento, pero en esta introducción se explica cómo desarrollar

y dar variedad a cada uno de los ejercicios para profundizar en todos los aspectos de la técnica hasta

completar una verdadera sesión de estudio.

En cada par de páginas se muestran los ejercicios a practicar tomando como base una de las siete notas de

la escala. Para evitar alargar el cuaderno innecesariamente no se ha dedicado un capítulo diferenciado a

Do mayor, otro a Do menor, otro a Do mayor y otro a Do menor♯ ♯ , sino que se propone utilizar la misma

serie de notas de cada ejercicio para cada una de esas tonalidades simplemente cambiando las

alteraciones según sea la que se quiera trabajar.

Teniendo en cuenta que quizá no se desee hacer cambios y se prefiera utilizar el cuaderno de forma literal

como método de estudio se ha hecho una selección de las tonalidades incluyendo de forma equilibrada

tonalidades mayores y menores —también con con sostenidos y con bemoles— para poder trabajar entre

todas ellas las dificultades técnicas más habituales que presenta el oboe.

En cada ejercicio se propone un abanico de velocidades a elegir, de forma que se pueda utilizar tanto para

el control del sonido como para afianzar la agilidad del movimiento de los dedos.

Un problema que se presenta al proponer un método de estas características es qué extensión del

instrumento debería abarcar, porque esta depende del nivel del alumno. Se ha optado por incluir todo el

registro del oboe desde el Si grave hasta el Fa agudo, considerando que el estudio del registro sobreagudo

queda fuera de los objetivos de este trabajo. Si se desea, se pueden evitar las notas más agudas —o las

más graves— saltando los pasajes marcados con un rectángulo y tocando el resto del ejercicio con

normalidad y sin interrupción. Se pueden hacer cortes similares según sea el aspecto técnico que se desee

trabajar.

En los ejercicios se proponen ritmos y articulaciones variados para trabajar cada día los más habituales,

pero no son más que una sugerencia y se pueden cambiar a voluntad tal y como se explica en esta

introducción en los apartados de digitación y articulación.

Por último, cada ejercicio se puede tocar una sola vez como calentamiento o profundizar en su estudio

con un número de repeticiones previamente decidido. En estas se pueden aplicar algunas de las variantes

que se proponen para todos ellos.


Sonido

Los ejercicios de sonido de este cuaderno toman como base las notas del arpegio de cada tonalidad. Esto

evita alargarlo en exceso y permite realizar en cada ejercicio una o varias de las variantes propuestas,

aunque si se desea se pueden trabajar de la misma manera todos los grados de la escala.

Esta parte del estudio incluye el trabajo de notas tenidas, octavas, ejercicios de tónica-dominante y

arpegios.

Se ha sugerido una duración determinada para garantizar que las notas tienen una duración adecuada que

permita controlar el sonido de forma relajada. Es importante que la inspiración se haga cómodamente en

ese mismo tempo, aprovechando un pulso completo para tomar la cantidad justa de aire, que deberá estar

bien apoyado en el diafragma y la parte baja de los pulmones. La duración propuesta para estos ejercicios

puede variarse a voluntad, pero cuidando siempre de que la inspiración sea relajada y en un solo gesto.

Entre cada una de las partes del ejercicio separadas por una doble barra se puede esperar el tiempo que

se estime oportuno.

Todos los ejercicios de sonido se pueden realizar tanto de pie como sentados. En este último caso se

favorece la toma de conciencia del apoyo en el diafragma, lo que unido a una respiración profunda y

controlada permite utilizar este ejercicio como de relajación, no solamente de sonido.

En este cuaderno no se indica ninguna dinámica concreta porque para el trabajo básico de sonido se debe

priorizar la homogeneidad en los diferentes registros y la afinación, además de la búsqueda de las buenas

sensaciones descritas en el párrafo precedente. Hasta conseguirlas es preferible hacer los ejercicios en

una intensidad moderada en la que se sienta que el aire fluye por sí solo sin necesidad de empujarlo ni de

retenerlo y sin vibrato.

Es muy importante distinguir los distintos movimientos de los que depende cada uno de los aspectos del

sonido. En estos ejercicios la afinación manteniendo a la vez un sonido equilibrado en todos los registros

está supeditada a acompañar el cambio de tesitura —en las octavas, por ejemplo— con un sutil

movimiento de la lengua que varía la presión del aire y con ello su velocidad. Es la aplicación práctica de

los ejercicios con la caña que se proponen en el apartado titulado Antes de empezar de la página 15.


Los estudiantes más avanzados pueden variar estos ejercicios de sonido incluyendo en ellos cambios de

intensidad o introduciendo el vibrato —o una combinación de ambos—. En todo caso, es necesario decidir

de antemano qué se va a trabajar con el ejercicio y hacerlo de la forma más controlada posible, siendo

conscientes de cada uno de los gestos implicados y de las correcciones que son necesarias en cada caso.

Por ejemplo, el aumento de la intensidad del sonido en un crescendo está provocada por un apoyo

paulatinamente mayor en el diafragma que provoca la salida de una mayor cantidad de aire. Para

compensar este aire extra debe abrirse ligeramente la embocadura para evitar que se comprima en exceso

y la afinación suba.

Cuando se trabajan las notas con vibrato hay que cuidar de que no varíen la afinación ni la amplitud del

sonido, máxime cuando se combina con un crescendo-diminuendo. Es recomendable alternar notas tenidas

con y sin vibrato para ser capaces de controlar este recurso expresivo a voluntad.

Conviene trabajar las octavas tanto manteniendo la intensidad del sonido como con varias dinámicas. Si

se hace el trabajo de octavas de forma sistemática con un crescendo hacia la nota superior se corre el

riesgo de confundir el necesario movimiento de la lengua que da velocidad al aire con el apoyo

suplementario en el diafragma, que comprime el aire igualmente pero dificulta dominar el piano en el

registro agudo.

En todo caso, las variantes a aplicar en cada ejercicio deberán decidirse antes de empezar a trabajarlo.


El ejercicio de tónica-dominante resulta de gran ayuda para trabajar la afinación y la homogeneidad del

sonido en todos los registros. En él se debe cuidar de que su color y amplitud varíen lo menos posible

entre las notas a pesar de que son producidas por digitaciones muy diferentes, unas más abiertas que

otras. Aunque se pueden emplear digitaciones alternativas que facilitan la afinación y el control de ciertas

notas, durante el estudio de la técnica pura es conveniente utilizar las habituales para acostumbrarse a

hacer de forma natural las correcciones necesarias y así ganar en flexibilidad.

En el caso de los arpegios se proponen dos velocidades diferentes, una para utilizarlos como ejercicio de

sonido y la otra como preparación al trabajo de flexibilidad del ejercicio número cinco. En ambos casos

debe buscarse la limpieza de la ligadura, sin golpear el sonido en los cambios de nota.

El arpegio tocado a la segunda de las velocidades propuestas —120— enlaza directamente con la primera

escala del ejercicio número dos. Si se quiere dotar de una mayor continuidad al trabajo se puede hacer

esa primera escala con la misma articulación con que se haya estudiado el arpegio.

El ejercicio número cinco puede resultar difícil para los estudiantes menos avanzados si se toca muy

deprisa, pero comenzando a baja velocidad y aumentándola progresivamente hasta un límite razonable

resulta muy interesante para trabajar la coordinación de los dedos


Digitación

Los ejercicios diarios desde el número dos en adelante están pensados para trabajar la agilidad, velocidad

y regularidad de la digitación y de la articulación. En todo momento se deben priorizar la corrección y

precisión del gesto sobre la velocidad pura: el movimiento de los dedos debe realizarse principalmente

desde los nudillos y no en las articulaciones entre las falanges, y las llaves deben pulsarse suavemente con

la punta de los dedos mientras se mantienen arqueados y sin rigidez.

La mejor manera de conseguir un movimiento seguro y coordinado en cualquier pasaje es trabajarlo

repetidas veces con ritmos diferentes. En este Cuaderno aplicaremos esta técnica al estudio de las escalas

y arpegios. En cada escala se ha propuesto la serie de ritmos que se han considerado como más habituales,

pero lo ideal es que se vayan alternando estos con otros diferentes, como los que se muestran a

continuación. No es necesario repasar todos cada día, pero sí es recomendable que se vayan haciendo a lo

largo de la semana y aplicados a tonalidades diferentes.


El ejercicio número tres está basado en la repetición de cada intervalo, y es el ideal para conseguir

fluidez en la digitación. Se puede aplicar este mismo principio al estudio de cualquier pasaje difícil, basta

con tocar cada intervalo dos veces seguidas sin interrupción y pasar al intervalo siguiente, que también se

duplicará. Al repetir cada gesto de los dedos cuando se cambia de nota, este queda mejor interiorizado y

se favorece su automatización. Si se desea, se puede aplicar a este ejercicio la serie de ritmos antes

propuesta, con lo que se ganará en precisión en cada movimiento:

La misma técnica de repetición de intervalos y variedad de ritmos puede aplicarse a los ejercicios

números cuatro y cinco —terceras y arpegios—:

En todos los casos debe prestarse especial atención a mantener un pulso estable y respetar el ritmo que se

haya decidido, para lo que siempre es recomendable el uso del metrónomo. También se debe cuidar de no

golpear el sonido o acentuar las notas involuntariamente.

En cada tonalidad existen unos intervalos más difíciles que otros —por ejemplo, el paso de La a Do en el

ejemplo anterior— que deben detectarse y estudiarse con más detenimiento para que la escala completa

suene equilibrada y homogénea. Probablemente merezcan trabajarse separadamente hasta dominarlos de

forma razonable y poder incorporarlos al resto de la escala


Un ejercicio que no se ha incluido en la propuesta diaria de este Cuaderno para no hacerlo excesivamente

largo son las series de escalas, como las que se muestran a continuación. Si se desea, puede utilizarse este

ejemplo con cualquier tonalidad, empezando en ejercicio en la tónica y volviendo Da Capo una vez se ha

llegado al Do final hasta llegar de nuevo a ella —no es necesario repetir esta nota, sino sustituirla por la

primera del ejercicio—.

Este ejercicio es más largo que los anteriores y por ello requiere más resistencia física y una técnica más

asentada para evitar tensiones innecesarias, pero precisamente por su duración permite trabajar la

regularidad de la digitación en pasajes prolongados.

Al igual que al esto de los ejercicios de digitación, se pueden aplicar a este varios ritmos diferentes que lo

hagan más ameno y refuercen el movimiento preciso de los dedos:


Articulación

El picado

La primera escala que se propone en cada tonalidad está escrita en corcheas, con un acento en cada una.

Si se desea, también se puede hacer ligada —sobre todo si se la quiere relacionar con el arpegio del

ejercicio número uno que se habrá tocado inmediatamente antes a la misma velocidad—, pero esta

articulación a poca velocidad es especialmente importante porque resume varios aspectos fundamentales

de control del sonido: combina un golpe de aire que produce el acento al principio de la nota con un suave

movimiento simultáneo de la lengua que la articula, a lo que se le añade el cambio de tesitura, y con ello

de velocidad del aire, propio de cualquier escala.

Estos tres factores combinados precisan ciertas correcciones a fin de mantener la afinación y la

homogeneidad del sonido: por una parte se necesita un movimiento de la parte trasera y lateral de la

lengua como el descrito en el apartado Antes de empezar para ajustar la velocidad del aire y, por otra, se

debe abrir ligeramente la embocadura para compensar la cantidad extra de aire que sale en el momento

de atacar la nota para que esta no se desafine. Al trabajar todos los días estos ajustes se consigue

mantener un grado de flexibilidad que resulta imprescindible para tocar con libertad.

Si se prefiere trabajar únicamente el picado, puede alternarse la articulación anterior con repeticiones de

la escala con un picado largo —sin acento— o staccato. Como se ha dicho, también se de puede tocar

ligada. En este último caso se debe cuidar de que el paso entre las notas sea lo más suave posible.


Las articulaciones

Todos los ejercicios propuestos en este cuaderno pueden trabajarse variando las articulaciones. Por

ejemplo, utilizando las siguientes:

Tomando algunas de ellas la escala quedará de esta manera:

También se puede variar la articulación del resto de los ejercicios:

Por último, se puede combinar cualquier articulación con un ritmo como los propuestos en la página 9:


El staccato

Para trabajar la velocidad del picado y la agilidad del staccato se puede utilizar cualquiera de los

ejercicios con alguno de los ritmos propuestos. En este caso deben distinguirse dos tipos de ejercicios:

unos para aumentar la velocidad del movimiento de la lengua y otros para trabajar la coordinación del

picado con el movimiento de los dedos.

Los ejercicios del primer tipo consisten en repetir cada nota dos o tres veces según sea el ritmo elegido.

En todo momento debe cuidarse de que el movimiento de la lengua sea suave, el envío de aire se

mantenga constante y el picado no interfiera con él. Es conveniente alternar repeticiones del ejercicio

picado y ligado —en esta caso cada par de semicorcheas se convertirá en una corchea, por ejemplo— para

comprobar que la salida del aire se mantiene estable en ambos casos.

Debe tenerse en cuenta que la lengua se cansa fácilmente. Si se nota que el movimiento va siendo cada

vez más torpe debe dejarse el ejercicio específico de staccato y retomarlo al día siguiente.

La coordinación entre el picado y la digitación se consigue incrementando progresivamente la velocidad de

los ejercicios sin repetir las notas, como en este ejemplo:

Además de mejorar el picado y la digitación, la combinación sistemática de ritmos y articulaciones

diferentes con los distintos ejercicios ayuda mucho a mejorar la lectura a primera vista, porque resulta

más fácil reconocer cada una de las estructuras escritas en la partitura.


Antes de empezar

Como preparación del trabajo diario es conveniente dedicar unos minutos a realizar varios ejercicios

únicamente con la caña. Estos ejercicios son de sos tipos, de flexibilidad de la embocadura y de control

del sonido.

El primer tipo de ejercicios tienen como finalidad tomar conciencia de la movilidad de la embocadura y

consisten en tocar una nota larga mientras se sube y baja la mandíbula sin despegar ni sacar los labios. El

sonido subirá y bajará con el movimiento de la mandíbula, y puede improvisarse cualquier giro cuidando

de que el sonido no se corte. Este ejercicio también ayuda a que la caña empiece a vibrar y a reconocer

su punto de dureza y abertura antes de utilizarla con el oboe.

La segunda serie de ejercicios consiste en tocar varias notas con la caña variando la altura del sonido

subiendo y bajando la parte lateral y trasera de la lengua —como al cantar O-E-I-E-O-E-I-E-O sin mover los

labios—, y sin mover la mandíbula. Pueden alternarse notas ligas o picadas, aunque este segundo caso

requiere una técnica más asentada.

Las notas concretas conseguidas con la caña pueden variar según cómo se encuentre esta, porque una

caña más suave o abierta producirá un sonido más grave que una más dura o cerrada. Lo más importante

en ambos casos es poder diferenciar dos o más sonidos a distancia de un semitono, aunque las notas no

sean exactamente las aquí propuestas. Se ha tomado como nota base el Si porque favorece la abertura de

la embocadura, teniendo en cuenta que la mayoría de estudiantes muestran cierta propensión a controlar

el sonido cerrándola. Se deberá vigilar que el resto de las notas se consigan con el mencionado

movimiento de la lengua y no con la embocadura.


Do mayorDo menor - Do mayor - Do menor♯ ♯


Re mayorRe menor - Re mayor - Re menor♭ ♭


Mi menorMi mayor - Mi mayor♭


Fa mayorFa menor - Fa menor♯


Sol menorSol mayor - Sol menor♯


La♭ mayorLa menor - La mayor


Si mayorSi menor - Si mayor - Si menor♭ ♭


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