Concepto espacio: idea, percepción y arte - Universidad de ...
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1 Concepto espacio: idea, percepción y arte Jorge Oteiza: Nociones de espacialidad Daniela Napurí Pita 23 de febrero 2018 Licenciatura en Diseño Investigación Historia y Tendencias
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Concepto espacio: idea, percepción y arte
Jorge Oteiza: Nociones de espacialidad
Daniela Napurí Pita
23 de febrero 2018
Licenciatura en Diseño
Investigación
Historia y Tendencias
2
CUERPO A
Índice
CUERPO B
Introducción …………………………………………………..………………………………. 12
Capítulo 1. La evolución de la idea Espacio .………….…….…………………….….… 20 1.1. Definición del término Espacio .………….……………………………………. 22 1.2. El Espacio antropológico .…………………………………………………….… 25 1.3. Del Espacio primitivo al Espacio geométrico ...………………………..…….. 28
Capítulo 2. Las relaciones del espacio ………...…………..……………………………. 31 2.1. El espacio y el tiempo ..…………………………………………………………. 32 2.2. La Poética del espacio ...……………………………………………………….... 39 2.3. Triada del espacio ……………………………………………………………….. 42
Capítulo 3. La Gestalt: Teoría de la percepción ..………………………………………. 45
3.1. Contexto histórico ...……………………………………………………..………. 46 3.2. Conceptos fundamentales ...……………………………………………………. 51
3.2.1. Campo visual …..…………………………………………………….... 52 3.2.2. Isomorfismo ...………………………………….……………………… 53 3.2.3. Principio Pregnancia ....………………………………………………. 54
3.3. Leyes perceptuales ...…………………………………………………..……….. 55
Capítulo 4. El espacio de Jorge Oteiza (1908-2003) …………………………………… 58 5.1. Influencias artísticas y contexto histórico ……………………………………... 61 5.2. Estética existencial como proceso …………………………………………….. 64 5.3. El vacío como generador de espacios ………………………………………… 68
Capítulo 5. El espacio creado vs el espacio percibido ……………………………..… 70
5.1. La distancia …..…………………………………………………………………. 71 5.2. La poética del reencuentro ………….…………………………………………. 73 5.3. Una relación triangular …………………………………………....................... 75
Conclusiones ……………………………….………………………………………………… 79 Lista de referencias bibliográficas ……………………………………………………..… 82 Bibliografía ………………………………………………………………………………..….. 83 CUERPO C Imágenes seleccionadas ….……………………………………………………………….. 85
3
Palabras Clave
Arte
Escultura
Espacio
Espacio antropológico
Forma y tiempo
Gestalt
Pregnancia
Psicología visual
Percepción visual
Teoría del arte
4
Síntesis
El presente Proyecto de Investigación y desarrollo Concepto Espacio: Idea, percepción y
arte : Jorge Oteiza: Nociones de espacialidad, que corresponde a la categoría
Investigación, dentro de la línea temática Historia y Tendencias, presenta un acercamiento
al pensamiento de la teoría de la Gestalt, a través del análisis de los distintos fundamentos
filosóficos y leyes acerca de la manera de percibir el espacio, creando un hilo conductor
cronológico desde el análisis y evolución del concepto espacio, el planteamiento de la
teoría de la Gestalt, la obra del escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003. Para luego indagar
sobre la importancia del espacio en el significado de una obra escultórica, analizando los
contextos y la distancia entre el emisor y el receptor en la transmisión de mensajes, por lo
tanto, resultaría pertinente preguntar, ¿La percepción del espacio puede cambiar el
significado de una obra de arte según el entorno cultural?
5
Antecedentes
A continuación, se detalla una selección de proyectos de grado de alumnos y ensayos de
docentes de la Universidad de Palermo.
El proyecto de grado de Zapata (2011), titulado Órbita deconstructivista. Proceso y
construcción de las formas, propone un análisis de la corriente deconstructivista desde sus
inicios hasta las aplicaciones contemporáneas, exponiendo ejemplos de arquitectura y
diseño interior que aterrizan los conceptos claramente.
El proyecto del autor Saez (2013), Otra objetualidad. Una posible objetualidad
Latinoamericana. Analiza el diseño latinoamericano desde un discurso funcionalista,
analizando una serie de dicotomías occidentales como naturaleza/artificio, forma/función,
arte/técnica y práctica/teoría, transitando por el terreno de la filosofía desde Descartes
hasta los planteamientos contemporáneo, y la metafísica, llegando al análisis del
comportamiento social actual.
El proyecto del autor Stortoni (2017), El youtuber como influencer audiovisual: nuevo
enfoque estratégico de las marcas, propone un análisis de la comunicación en entornos
virtuales y como los personajes se incorporan a una estrategia de marca. Se considera
este PG porque al hablar de percepción del receptor aquí se presenta un claro ejemplo de
manipulación o utilización de recursos para migrar el significado a muchas otras
connotaciones que un solo personaje puede darle a una marca que puede no tener tanta
fuerza o personalidad para llegar por sí sola al receptor final.
El proyecto del autor Landa (2017), Fotografiando a través de los defectos: Vari Caramés
y su relación con la pintura impresionista, reflexiona acerca de la relación entre la
producción fotográfica de un artista actual, creando un paralelo con las obras
impresionistas del siglo 19, vinculando ambos discursos artísticos en diversas aristas
conceptuales, indagando en base a un recorrido histórico. El aporte se encuentra en las
relaciones vinculantes entre dos disciplinas artistas que nos permitirán tener un marco
comparativo.
6
El proyecto de grado de Falcón (2012), titulado La percepción de la marca, propone
conocer al consumidor analizando la teoría de la Gestalt para entender el proceso de
percepción que desarrollan las personas que viven en una sociedad de consumo y cómo
se comportan frente a las marcas que trabajan sobre ciertas cualidades, valores y
promesas que la gente busca o necesita.
Se encuentra en Actas de Diseño N°21 el artículo de Bertoni (2016), titulado Forma, materia
y percepción del diseño, donde realiza un análisis de la percepción desde la filosofía,
llegando a cuestionar y proponer una forma de pedagogía aplicada al taller de diseño
morfológico.
En la publicación Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicaciones N°60 la
autora Lida (2016), publica un ensayo titulado El arte local en el contexto global, donde
indaga sobre el impulso del arte internacional de las periferias desde una perspectiva
pluralista en el mundo postmoderno, los roles de los curadores como agentes sociales
impulsando una mirada particular construyendo discursos que modelan el concepto de
espacio artístico.
En el artículo de la autora Niedermaier publicado en Cuadernos del Centro de Estudios de
Diseño y Comunicación N°59, titulado La imagen síntoma: construcciones estéticas del yo;
indaga a partir del pensamiento de Spinozza Baruch entorno a la exposición y causas de
la imagen, y entrelaza temas como memoria, espacio artístico, imagen fotográfica y
características estéticas, se aproxima a definiciones como construcción adoptando
recorridos topológicos que remiten a aspectos del yo en distintos tiempos.
El artículo titulado Semiología musical aplicada a la didáctica de la música, de la autora
Labbate (2016), publicado en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación N°27,
plantea una trilogía como ejes principales en la enseñanza de la música, el eje poíetico, el
estético y el inmanente, presentando la semiología musical como una disciplina.
7
El artículo El valor de la imagen en la investigación social, publicado en Reflexión
Académica en Diseño y Comunicación Vol.27 de la autora Faccia (2016), en el marco de
las Jornadas de Reflexión académica, realiza un interesante análisis sobre el trabajo con
imágenes en las clases de Metodología de la Investigación social, destacando los recursos
visuales para la identificación, descripción y comprensión de los procesos y de la realidad
social.
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CV del Autor
Nombre: Daniela Napurí
Mail: [email protected]
Redes: Facebook/Instagram: edición limitada arte
Lima 1980.
Tras graduarse de la carrera de Diseño de interiores, empieza la carrera de artes
plásticas en la escuela Corriente Alterna, luego continúa los estudios de Artes Visuales
en la Universidad del País Vasco, Bilbao donde continuó la investigación de diversos
soportes visuales, teniendo como principal interés la experimentación y el estudio del
color. Posteriormente se trasladó a Barcelona donde cursó un Postgrado de Análisis y
antropología de espacios en la U. Politécnica de Cataluña, y una especialización en el
Instituto de Diseño Europeo, a la par de trabajar en el estudio de arquitectura Traçat.
Tras su retorno a Lima en el 2007 inicia la experimentación con diversas técnicas y
materiales locales mostrando un principal interés por el metacrilato, material con el que
creó la pieza “Territorio” donde muestra un mapa del Perú arrugado y vuelto a estirar,
esta pieza fabricada en distintos colores ha sido adquirida por coleccionistas en el Perú y
extranjero. Es invitada como docente del curso de Teoría del color, así como ser jurado
en distintas instituciones. Es seleccionada para el Workshop FabLab Lima. Participa en
distintos talleres experimentales sobre proyectos creativos. En el 2013 Napurí inicia un
proceso de investigación sobre la relación del color y el sonido, tema que continúa
trabajando hasta la fecha en su taller de Lima. En el 2014 cofunda la plataforma Edición
Limitada que ya lleva 3 años en el medio convocando a casi 50 artistas plásticos locales,
desarrollando proyectos. En el 2015 participa en una muestra bipersonal con la artista
Alejandra Cisneros “Diálogo” donde planteó un intercambio cromático usando técnicas de
impresión digital. En paralelo Napurí lidera el área de Visual en una empresa de Home
emprovement. Actualmente vive y trabaja en Lima
Participaciones:
2017 – Taller de Procesos Creativos “Laboratorio de análisis de obra” con Ananké Asseff
y Alessandra Sanguinetti. Buenos Aires
2015 – Muestra Bipersonal “Diálogo” en Lima, Perú
2013 – Muestra itinerante de la BID12 en IAACC, Instituto Aragonés de Arte y Cultura
9
Contemporáneos, Zaragoza, España 2012 – Selección de BID12, III Bienal
Iberoamericana de diseño, Madrid, España
2011 – Muestra de arte en la Casona V Perú
2010 – Taller “Textiles interactivos” Escuelab, Lima, Perú 2009 – Participación en el
Workshop FabLab Lima, Perú 2009 – Taller “Usos Alternativos del Led en proyectos
creativos” Escuelab, Lima, Perú
10
Declaración jurada de autoría
A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
Por la presente declaro que el Proyecto de Graduación es mi propio trabajo y hasta donde
yo sé y creo, no contiene material previamente publicado o escrito por otra persona, ni material
que de manera sustancial haya sido aceptado para el otorgamiento de premios de cualquier otro
grado o diploma de la Universidad u otro instituto de enseñanza superior, excepto donde se ha
hecho reconocimiento debido en el texto.
Autorizo a la Facultad de Diseño y Comunicación a emplear los contenidos del mismo a
efectos académicos e institucionales del Trabajo Final de Grado titulado:
Concepto Espacio: Idea, percepción y arte. Jorge Oteiza: Nociones de espacialidad.
Saluda cordialmente
DANIELA NAPURÍ PITA
30 / 11 / 2017
Fecha Firma y aclaración
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Concepto espacio: idea, percepción y arte
Jorge Oteiza: Nociones de espacialidad
Daniela Napurí Pita
23 de febrero 2018
Licenciatura en Diseño
Investigación
Historia y Tendencias
12
Introducción
El presente Proyecto de Investigación y desarrollo Concepto Espacio: Idea, percepción y
arte : Jorge Oteiza: Noción de espacialidad, que corresponde a la categoría Investigación,
dentro de la línea temática Historia y Tendencias, presenta un acercamiento a la evolución
de la idea espacio, transitando por el pensamiento de la teoría de la Gestalt, a través del
análisis de los distintos fundamentos filosóficos y leyes acerca de la manera de percibir el
espacio, creando un hilo conductor cronológico desde el análisis y evolución del concepto
espacio, hasta llegar al análisis de la obra del escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003),
quien también trabajó en una búsqueda por entender y estudiar el espacio a través de la
experimentación con el objeto escultórico, confrontándolo en distintas dimensiones
estéticas, logrando componer analogías que escapan de los vínculos tradicionales de la
razón y de la lógica.
Para luego presentar la importancia del espacio en el significado de una obra escultórica,
analizando los contextos y la distancia entre el emisor y el receptor en la transmisión de
mensajes, por lo tanto, resultaría pertinente preguntar, ¿La percepción del espacio puede
cambiar el significado de una obra de arte según el entorno cultural?
El objetivo general intenta presentar los vínculos de la evolución idea de Espacio, a partir
de la investigación de la obra de Oteiza desde una perspectiva teórica e histórica, para
entender las múltiples interpretaciones de una obra de arte, desde distintas formas de
percepción, a través de una metodología de exploración bibliográfica, bases de datos y
análisis de conferencias y entrevistas a profesionales del campo en cuestión. Construyendo
y planteando unidades de significación a partir del análisis y conexión
Los objetivos específicos del presente PG plantean aproximar al lector a marcos teóricos
entre la antropología y la filosofía, la psicología y el arte como disciplinas integradas en
todos los procesos, desde la concepción de una idea hasta la realización de la obra.
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Indagar que las obras de arte no sólo son planteamientos estéticos, sino que también se
cuestionan a sí mismas, siendo el espacio el tema central de las obras seleccionadas; y
cuestionar la relación perceptual entre el emisor y receptor.
El escultor Jorge Oteiza es quien ha dedicado su obra a la reflexión y estudio del concepto
de espacio, entre otros temas, elaborando su propio método de análisis e interpretación
teórica, planteado a través de conceptualizaciones en su obra, obteniendo una mirada
particular, aportando un pensamiento crítico y analítico en la teoría y la pedagogía del arte.
Las técnicas de investigación se basarán en la búsqueda y recopilación de información
bibliográfica, documentos en internet, estudio de casos y entrevistas a profesionales,
siendo el desarrollo de la investigación, el marco teórico se construye a través del estudio
de diferentes áreas el conocimiento.
La metodología a utilizar se basa en la exploración bibliográfica desde el campo filosófico
y antropológico acerca de la evolución de la noción espacio en el ser humano y en la cultura
occidental. Se crearán uniones de conceptos inherentes al término espacio, al comparar
estas evidencias se crearán relaciones como es el tiempo, la geometría y el arte, las
conclusiones derivadas que conducirán a una indagación en la teoría de la Gestalt,
analizando las relaciones entre leyes y fundamentos teóricos que plantearon en relación al
lenguaje visual, considerándolo como preámbulo para acercarnos a los distintos análisis.
A continuación, para dar cuenta del estado del conocimiento se exponen una selección de
proyectos de grado de alumnos y ensayos de docentes de la Universidad de Palermo, los
cuales la autora considera antecedentes importantes para este ensayo por la relación de
temática y/o estructural del estudio.
El proyecto de grado de Zapata (2011), titulado Órbita deconstructivista. Proceso y
construcción de las formas, propone un análisis de la corriente deconstructivista desde sus
inicios hasta las aplicaciones contemporáneas, exponiendo ejemplos de arquitectura y
diseño interior que aterrizan los conceptos claramente.
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El proyecto del autor Saez (2013), Otra objetualidad. Una posible objetualidad
Latinoamericana. Analiza el diseño latinoamericano desde un discurso funcionalista,
analizando una serie de dicotomías occidentales como naturaleza/artificio, forma/función,
arte/técnica y práctica/teoría, transitando por el terreno de la filosofía desde Descartes
hasta los planteamientos contemporáneo, y la metafísica, llegando al análisis del
comportamiento social actual.
El proyecto del autor Stortoni (2017), El youtuber como influencer audiovisual: nuevo
enfoque estratégico de las marcas, propone un análisis de la comunicación en entornos
virtuales y como los personajes se incorporan a una estrategia de marca. Se considera
este PG porque al hablar de percepción del receptor aquí se presenta un claro ejemplo de
manipulación o utilización de recursos para migrar el significado a muchas otras
connotaciones que un solo personaje puede darle a una marca que puede no tener tanta
fuerza o personalidad para llegar por sí sola al receptor final.
El proyecto del autor Landa (2017), Fotografiando a través de los defectos: Vari Caramés
y su relación con la pintura impresionista, reflexiona acerca de la relación entre la
producción fotográfica de un artista actual, creando un paralelo con las obras
impresionistas del siglo 19, vinculando ambos discursos artísticos en diversas aristas
conceptuales, indagando en base a un recorrido histórico. El aporte se encuentra en las
relaciones vinculantes entre dos disciplinas artistas que nos permitirán tener un marco
comparativo.
El proyecto de grado de Falcón (2012), titulado La percepción de la marca, propone
conocer al consumidor analizando la teoría de la Gestalt para entender el proceso de
percepción que desarrollan las personas que viven en una sociedad de consumo y como
se comportan frente a las marcas que trabajan sobre ciertas cualidades, valores y
promesas que la gente busca o necesita.
Se encuentra en Actas de Diseño N°21 el artículo de Bertoni (2016), titulado Forma, materia
y percepción del diseño, donde realiza un análisis de la percepción desde la filosofía,
15
llegando a cuestionar y proponer una forma de pedagogía aplicada al taller de diseño
morfológico.
En la publicación Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicaciones N°60 la
autora Lida (2016), publica un ensayo titulado El arte local en el contexto global, donde
indaga sobre el impulso del arte internacional de las periferias desde una perspectiva
pluralista en el mundo postmoderno, los roles de los curadores como agentes sociales
impulsando una mirada particular construyendo discursos que modelan el concepto de
espacio artístico.
En el artículo de la autora Niedermaier publicado en Cuadernos del Centro de Estudios de
Diseño y Comunicación N°59, titulado La imagen síntoma: construcciones estéticas del yo;
indaga a partir del pensamiento de Spinozza Baruch entorno a la exposición y causas de
la imagen, y entrelaza temas como memoria, espacio artístico, imagen fotográfica y
características estéticas, se aproxima a definiciones como construcción adoptando
recorridos topológicos que remiten a aspectos del yo en distintos tiempos.
El artículo titulado Semiología musical aplicada a la didáctica de la música, de la autora
Labbate (2016), publicado en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación N°27,
plantea una trilogía como ejes principales en la enseñanza de la música, el eje poíetico, el
estético y el inmanente, presentando la semiología musical como una disciplina.
El artículo El valor de la imagen en la investigación social, publicado en Reflexión
Académica en Diseño y Comunicación Vol.27 de la autora Faccia (2016), en el marco de
las Jornadas de Reflexión académica, realiza un interesante análisis sobre el trabajo con
imágenes en las clases de Metodología de la Investigación social, destacando los recursos
visuales para la identificación, descripción y comprensión de los procesos y de la realidad
social.
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Se presenta la idea del concepto espacio desde la epistemología con el fin de
contextualizar el tema central de presente proyecto y abrir el panorama espacial,
articulando los conceptos que son abordados y desarrollados desde la experimentación de
la materia realizada por el artista Oteiza.
En el primer capítulo se presenta la evolución de las ideas existentes sobre el concepto
espacio desde la filosofía y antropología, empezando por la definición propia del término,
Indagando en uno de los diccionarios filosóficos más completos en el idioma castellano,
que dedicó años a recopilar las distintas versión es de autores que le fueron
proporcionando disímiles significados y sentidos a una misma idea, conocer estos
antecedentes de manera cronológica ampliará el espectro conceptual y dará paso a
presentar al principio de espacio antropológico en donde las ideas y reflexiones de
antropólogos y filósofos que llevaran a campos de análisis relacionados con el entorno y
hábitat del ser humano sin dejar a los animales como referencia análoga a la existencia
humana, donde co-habitan espacios y definimos separarnos en otros por la propia
naturaleza y costumbres. El siguiente análisis indaga sobre el espacio primitivo hasta llegar
al espacio geométrico donde la ciencia empieza a dejarnos teorías concretas y se inicia
una nueva concepción del espacio. Principalmente se presenta la mirada de tres autores
occidentales del siglo 20 y se hacen referencia a diversos autores de distintas épocas.
El segundo capítulo reflexiona sobre las relaciones de la noción espacio con algunos
conceptos que se consideran inherentes. Como el tiempo, comprenderlo en sus relaciones
con el espacio ha sido una preocupación permanente y recurrente a lo largo de la historia,
tanto en la filosofía como en las disciplinas particulares, siendo una pregunta fundamental
el cómo materializar el tiempo, en su permanencia con el espacio, para entenderlos en un
estado unitario de convivencia. El concepto de espacio-tiempo, surge al invertir la definición
de velocidad. ¿Es desde la teoría de la relatividad que estos conceptos se unen?. Se
mencionarán los antecedentes para llegar a las distintas relacionas que se pueden dar
entre ambos conceptos.
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¿El espacio y la geometría suelen ser conceptos complementarios en el sentido que uno
requiere del otro para poderse explicar en una realidad concreta y visible, incluso para
cualquier aprendizaje matemático el espacio es la base fundamental para expresar
cualquier ecuación numérica, el espacio tiene unas relaciones complejas con el
conocimiento matemático, el espacio contiene la geometría? ¿O es la geometría que
explica la existencia del espacio? se analizarán las relaciones de dependencia entre
ambos conceptos hasta llegar a la perspectiva que nos conducirá a la idea de imagen, la
pintura y el arte. Finalmente se presenta la relación entre espacio y arte donde se
expondrán distintas formas de representación del espacio, siendo este concepto el discurso
principal de las obras, por ello se hace necesario analizar las obras a través de críticos e
historiadores de arte como Ernst Gombrich, Arthur Danto, Rossalina Krauss entre otros,
con la finalidad de contrastar distintas miradas y propuestas que finalmente retan y analizan
el mismo concepto; pero a través del tiempo, estas concepciones se han ido modificando
con la misma evolución de la idea de arte que conforme pasa el tiempo va siendo más
subjetiva que objetiva, donde el discurso predomina en la obra, y finalmente es el concepto
el que le da el sentido a la obra en contraste con la percepción del espectador. Trataremos
cada concepto desde el marco filosófico, matemático e histórico para encuadrar la idea de
psicología y los pensamientos filosóficos del siglo 20.
En el tercer capítulo se presenta la teoría Gestalt contextualizada en el pensamiento del
siglo 19, se sintetizará la historia con los datos más relevantes para entrar luego al contexto
cultural, al psicoanálisis que generó un cambio en la forma de entender la mente humana,
llegando así a la psicología de la Gestalt que propone una línea intelectual que rompe con
el conductismo, sosteniendo que la mente se encarga de configurar, mediante diversos
principios a través de la percepción.
Se analizan los principales fundamentos y principios sin llegar a las aplicaciones y técnicas
terapéuticas, ya que el interés principal es exponer la teoría que posteriormente se
relacionará con la percepción en el arte.
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Se analiza la Ley de Pregnancia o Buena Forma, que articula de manera directa la teoría
de la Gestalt con la obra escultórica del artista Oteiza; donde se enfatiza que la materia
eliminada se convierte en real y lo que desaparece es reemplazado por un conjunto abierto
de posibilidades de interpretación y valor estético. Como toda obra de arte, su creación va
unida a su vida y a su tiempo.
El cuarto capítulo analiza el pensamiento oteiziano desde las influencias y el contexto
histórico que tuvo el artista a lo largo de su vida, conocerlo será fundamental para entender
los planteamientos teóricos que presentó en su obra escultórica. Al comparar estas
evidencias, se presenta una de sus teorías más representativas que menciona la estética
existencial como proceso, que además de describir esta teoría se presentarán evidencias
que la ejemplifiquen, permitiendo relacionar las ideas al contexto de su época y actual, con
el objetivo de conocer los aportes más relevantes que el artista planteó y que no solo se
aplicaron a la siguiente generación es escultores vascos, sino también se hicieron
universales. Finalmente se presenta el vacío como generador de espacios como un
concepto aplicado en su obra, tuvo una forma de trabajar que parte de una profunda
reflexión espiritual. Nos centraremos en el proceso creativo, en esos propósitos
experimentales, como él mismo los llamaba, y no tanto en una forma final que a veces no
llegaba siempre. El artista registró todo en bocetos, textos y manuscritos que hoy forman
parte del archivo de la fundación que hoy lleva su nombre.
El quinto capítulo plantea la relación entre el espacio creado por el artista, el proceso de
investigación ligado a un propósito, vs el espacio percibido por el espectador, la lectura
subjetiva y personal que tiene cada hombre al recibir un estímulo desde el campo de las
bellas artes; generando un discurso analítico, reflexivo sobre el proceso de creación, las
relaciones que se generan entre el artista y su obra al momento de elaborar el discurso y
lo que lleva a materializarlo. Se toman fuentes teorías que se originan en el sigo 20 y 21.
Se enfatizará en la distancia que existe entre el emisor y el receptor y la implicancia que
tiene la experiencia de cada espectador en la significación de la obra. Se planteará un
19
discurso basado en la poética del reencuentro, analizando lo que vemos y lo que finalmente
nos mira, hallando una relación triangular entre cada una de las partes que influyen y crean
la experiencia artística.
El aporte de este PG consiste en articular ideas filosóficas abstractas del pasado con un
pensamiento contemporáneo que se gesta a partir de la experimentación con obras de
arte, que cuestionan constantemente el concepto espacio. Se plantean miradas desde
distintos ángulos con el fin de hablar de la distancia que se genera entre el concepto y la
obra, entre el emisor y el receptor, entre un espacio abierto y cerrado, entre la escala de la
obra en relación al espacio y otros caminos que explicitan la distancia en el arte
contemporáneo.
Se presenta la evolución del concepto conectando la historia cultural de las distintas épocas
pasando por los creadores de la teoría de la Gestalt hasta llegar a la obra escultórica de
Oteiza. Es a partir de este contexto histórico que se analiza la evolución del concepto.
Se exponen los antecedentes en las condiciones históricas, filosóficas y científicas que
plantean el origen del concepto espacio desde cada disciplina, lo cual permite tener un
marco inicial que nos permitirá comparar las diferentes teorías y generar nuevas miradas
del tema. Se plantea indagar con fuentes de distintas disciplinas un panorama cronológico
del conocimiento del concepto y de las ideas que se desprenden en la evolución de la idea.
20
Capítulo 1. La evolución de la idea de Espacio
Al abordar la idea o noción de Espacio, en primera instancia se entiende desde una mirada
físico y racional, conocer el origen del término nos exige partir desde un análisis más
abstracto. Se plantea indagar en la evolución del pensamiento humano a través de la
historia de distintas culturas, considerado que es tema bastante amplio y complejo que ha
sido la preocupación y el origen de estudio en distintas disciplinas desde filosóficas hasta
científicas. En el presente capítulo no se profundizará, ni se crearán nuevas hipótesis al
respecto, la intención es presentar las ideas existentes en orden cronológico con el objetivo
de entender la evolución del concepto de manera abstracta creando los antecedentes del
tema que analizaremos a lo largo del presente proyecto de grado.
Es inevitable pensar que el espacio es invisible, transparente y que las cosas han sido
construidas por el hombre, pero el espacio no.
Sería muy simple empezar desde un análisis de la geometría, donde las descripciones se
consideran lógicas, medibles y estructuradas como en las matemáticas, pero no responde
las preguntas del origen de este término, hemos de indagar más en la historia, hasta
encontrar las primeras manifestaciones conscientes registradas del concepto antes de
llegar a plantear la percepción del espacio o lo que percibimos como espacio.
Se presentan algunas interrogantes que establecen el punto de partida del presente
capítulo, donde se expone un análisis histórico desde una mirada filosófica y antropológica
que han mantenido una preocupación por encontrar respuestas del origen del universo y
del hombre. Son muchos los pensadores que han abordado este tema desde distintos ejes
y diversas interrogantes: ¿Qué es el espacio? ¿Dónde y cuándo surgen las primeras
definiciones? ¿Cuál es la relación entre el tiempo y el espacio?
En occidente entendemos los orígenes del Espacio desde las distintas corrientes de
pensamiento empezando por los filósofos pre-socráticos. ¿Qué era el espacio frente a la
materia y frente a los cuerpos?
21
Para empezar a analizar de manera histórica la noción que ha ido construyendo el hombre
sobre el espacio que lo rodea y habita, esa idea que evoluciona y se transforma a través
del tiempo, se recurre en primer lugar al diccionario filosófico de Ferrater Mora, quién nos
dará una clara y completa descripción del término acercándonos a distintos autores.
A través del autor, las ideas se aproximan a los filósofos modernos y a la idea del ser
humano (sociedad y cultura), se encuentran los aportes de las ciencias y las matemáticas
como disciplinas que van desarrollando el concepto que intervienen y cuestionan los
estudios filosóficos y antropológicos, generando nuevas teorías en los campos de
investigación que intentan comprender el comportamiento humano en relación con el
espacio que lo rodea. En el marco de la presente investigación se han encontrado distintos
autores que han aportado al pensamiento del siglo 20, pero nos centraremos en la mirada
de dos autores que serán claves para desarrollar el primer capítulo.
En el segundo sub capítulo se analizará al autor Ernst Cassirer desde una mirada evolutiva
del concepto Espacio dentro de campos antropológicos, se recurre al libro Filosofía
antropológica y específicamente al capítulo cuarto que se refiere al mundo humano del
espacio y del tiempo.
El autor Ernst Cassirer plantea una visión estructural de cada una de las actividades que
el ser humano desarrolla, creando paralelos con la vida animal, planteando el análisis de
un espacio simbólico que ha permitido que nos adaptemos a un entorno y que ha marcado
una diferencia con el mundo material; por otro lado, se refiere a un espacio físico que
depende del primero. Para ello estudia al hombre no solo como individuo, sino en un
entorno social para referirse a la humanidad.
La visión de Cassirer será complementada en el tercer sub capítulo con los aportes del
filósofo español Gustavo Bueno que viene de una corriente materialista, quién plantea y
explica el Espacio Antropológico como una multiplicidad de partes atributivas donde todo
está ligado con todo. Plantea el Espacio Antropológico como un espacio bidimensional
considerando el Hombre y la Naturaleza como ejes principales de su teoría.
22
1.1. Definición del término Espacio
Se consultaron diversos diccionarios y finalmente se eligió trabajar el presente sub capítulo
en base al diccionario filosófico del autor José Ferrater Mora (1912-1991) por considerarse
un compendio enciclopédico de mucha claridad, siendo un diccionario referente del siglo
20, teniendo la primera publicación en el año 1941 y la sexta edición modificada en 1979.
En la revisión se encontraron ocho páginas dedicadas a la definición de Espacio expuestas
de manera cronológica. Se considera pertinente seleccionar algunos significados y
pensamientos que nos permitirán esbozar de manera esquemática como la idea de espacio
se ha ido transformando y cuestionando entre un autor y otro a lo largo del tiempo.
En la filosofía antigua el problema del espacio se centró entre los conceptos opuestos de
lo lleno y lo vacío. Se plantearon oposiciones paralelas entre las ideas de materia y espacio,
entre el ser y el no ser, siendo por muchos años estas ideas separadas y mezcladas a la
vez, el problema de las distintas teorías filosóficas.
En el pensamiento presocrático se plantean dos distintas formas de existencia. Parménides
niega al vacío y determina que lo único que existe es el ser, que es enteramente lleno, de
materia compacta o es el espacio mismo. Por otro lado, Demócrito sostenía la teoría del
no ser, refiriéndose a la existencia de los átomos y menciona al espacio como vacío e
infinito para explicar que no podría haber movimiento sin el vacío.
Platón ha tratado el tema del espacio en un pasaje de sus obras (Tim., 52 A sigs.) que es
susceptible de varias interpretaciones, plantea que hay tres géneros de ser: el primero, que
es siempre el mismo, que es indestructible refiriéndose a las formas o las ideas. El
segundo, que está siempre en movimiento, es creado y son las cosas sensibles. Y el
tercero que es eterno y no susceptible de destrucción, que es aprehendido por medio de la
razón, refiriéndose al espacio. Platón niega que dentro del vacío se hallen las formas, y
presenta el espacio como un receptáculo puro, continuo, que no está ni en el cielo ni en la
tierra.
23
Para Aristóteles el espacio es concebido como lugar y no es posible concebir las cosas sin
su espacio.
Los atomistas concibieron el espacio como lo vacío, plantearon que el espacio no es una
cosa, que únicamente los átomos son cosas; y que gracias al espacio puede concebirse el
movimiento que permite el desplazamiento de las cosas o átomos en el no ser o vacío
espacial.
Los estoicos plantearon el espacio como un continuo dentro del cual hay posiciones,
órdenes y relaciones entre los cuerpos.
Durante la Edad Media, los escolásticos, mencionan las ideas sobre la naturaleza del
espacio como una dependencia o independencia del espacio respecto a los cuerpos.
Establecieron la relación entre espacio real, considerándolo como finito, teniendo los
mismos límites que el universo de las cosas; y espacio imaginario (mental) como el vacío
puro, el que se extiende más allá de las cosas actuales.
José Ferrater Mora ha destacado algunas ideas y propiedades del espacio durante el
periodo de la edad media.
Este espacio tiene varias propiedades, entre las cuales destacan las siguientes: el ser homogéneo (es decir, el ser sus "partes" indiscernibles unas de otras desde el punto de vista cualitativo); el ser isotrópico ( el tener todas las direcciones en el espacio las mismas propiedades); el ser continuo; el ser ilimitado; el ser tridimensional, y el ser homoloidal (el que una figura dada sea matriz de un número infinito de figuras a diferentes escalas, pero asemejándose unas a otras). Esta idea del espacio corresponde por un lado al modo como se conciben las propiedades espaciales en la geometría euclidiana y por otro lado a la concepción del espacio como infinito. (Mora, 1967, p.562)
Para Descartes la categoría fundamental ya no es la vida sino el número, el espacio físico
es geometrizado y la geometría se convierte en el paradigma del saber. Introduce la noción
de lugar y situación. Le atribuye una extensión a la materia (longitud, anchura y
profundidad), niega el vacío y sostiene que el mundo es infinito (Dios) e indefinido (mundo),
por lo tanto, no se puede limitar.
24
Locke se interesa sobre todo por el problema del origen de la idea del espacio y menciona
que esta “idea simple” con sus "modos" es obtenida por medio de la vista y del tacto
(distancia, capacidad, inmensidad, etc.).
Para Berkeley el espacio es una realidad, una “idea real”, no una ilusión ya que el espacio
existe.
La discusión sobre la naturaleza del espacio y la naturaleza del tiempo fue un tema
importante durante la segunda mitad del siglo 17 y primer tercio del siglo 18.
Newton plantea que el espacio es absoluto en su propia naturaleza, es una unidad absoluta
sin relación con nada externo, permanece siempre similar e inmóvil. Refiere que el espacio
y el tiempo son órganos sensoriales. El espacio como entidad absoluta, es el fundamento
de toda dimensión espacial, una realidad en sí, independiente de los objetos y de sus
movimientos.
Para Leibniz el espacio es una relación, es un orden de coexistencia, un orden de los
fenómenos coexistentes. Sostiene que el espacio no es absoluto, ni es sustancia, ni un
accidente de una sustancia, sino una relación. El espacio es ideal no real, igual que el
tiempo.
El espacio para Kant es lo mismo que el tiempo, una forma a priori de la sensibilidad, una
representación a priori, es una intuición pura, una forma pura de la sensibilidad, es la forma
de los fenómenos de los sentidos externos, presentado como algo subjetivo e ideal no
como algo objetivo ni real. Kant continuó con la idea de Leibniz de un espacio como
relación, pero no como algo ideal sino trascendental.
La idea del espacio ocupa un lugar destacado en todas las corrientes importantes del siglo
19. Como menciona Ferrater Mora, durante el siglo 19 ha sido frecuente examinar no sólo
la naturaleza del espacio como idea, sino también la cuestión del origen de la noción de
espacio desde la geométrica, la física, la psicológica, entras corrientes de pensamiento.
Desde el punto de vista psicológico, el espacio es considerado como objeto de la
percepción y se han generado distintas teorías a este problema. Desde el punto de vista
25
geométrico, el espacio es considerado como algo continuo e ilimitado, también definido
como “el lugar de las dimensiones”. Desde el punto de vista de físico, el problema del
espacio se relaciona cuestiones referentes a la materia y al tiempo; se habla de un continuo
espacio tiempo.
Se considera pertinente mencionar algunas definiciones que empiezan a esbozar los
conceptos que giran en relación a la idea de espacio, como introducción al concepto que
se tratará a lo largo del presente proyecto. En un capítulo posterior se analizará el espacio
geométrico y perceptivo que nos conducirán hacia la expresión artística a través de la
escultura.
1.2. El Espacio antropológico
Se toma en consideración la teoría de corriente materialista, no la idealista que supone
entender al hombre desde sí mismo como algo absoluto y no desde el espacio que habita;
por el contrario, la corriente materialista indaga sobre el universo del hombre que está
siempre inmerso en un entorno y vive en relación con cosas que no son él, por eso no se
puede definir desde sí mismo, sino desde el espacio. Para explicar el término tomaremos
como referencia al autor Gustavo Bueno (1924-2016) que expone el significado de espacio
antropológico en el contexto filosófico en la segunda lectura del libro El sentido de la Vida,
se propone rescatar las ideas de manera esquemática y resumida.
Para el autor desde el momento que el hombre está rodeado de algo que no es él mismo,
que no se explica por sí mismo, ya que no es absolutamente autónomo, sino que está
rodeado de otras realidades no antropológicas como animales, plantas, piedras, etc. el
hombre está inmerso en un conjunto de realidades, en un espacio que no es humano, pero
sin el cual no podría existir. Este espacio de multitud de cosas que envuelve a los hombres
es el llamado espacio antropológico y lo define como un receptáculo ilimitado donde se
halla el material antropológico de carácter general relativos a la antropología, también lo
expone como un conjunto de realidades y entidades que envuelven al hombre, que son el
26
hombre mismo y que el material antropológico empieza a organizar determinado cuales
son las dimensiones del espacio, clasificándolas, situándolas y estableciendo ejes de
relaciones las que se mantienen organizadas con el ser humano.
Se presenta la cita del autor Bueno para situar el contexto la relación entre geometría y
espacio desde la antropología.
La Idea de espacio, geométrica por antonomasia, puede utilizarse también en contextos no estrictamente geométricos. Aquello que destacamos, como componente genérico, en el concepto de los espacios geométricos (por ejemplo, los espacios prehilbertianos) es su condición de totalidad (heterológica) constituida por una multiplicidad de series de partes que pueden variar (=componerse entre sí) independientemente las unas de las otras (lo que supone que no están dadas siempre en función de las restantes series) pero que, sin embargo, están «engranadas» con ellas. Un punto aislado sólo puede entenderse como «espacio de cero dimensiones», con parecido alcance límite al que tiene el concepto de «distancia nula». La idea de espacio implica situaciones de pluralidad. El concepto de articulación (de partes o procesos) tiene que ver con ésta situación. (Bueno, 1989, p.89.)
Aquí se encuentra una relación directa con la teoría de la geometría que utiliza una lógica
y términos similares, tanto así, que la teoría antropológica se grafica de manera geométrica
y refiere a Newton para tratar de organizar los ejes. Para Newton el espacio absoluto, es
un espacio amorfo, vacío, formal, es la pura forma porque no depende de nada, es
geométrico de distintas dimensiones y contienen direcciones con relación a las operaciones
del hombre, siendo el término conocido como espacio geométrico.
Para situar primero al hombre en el universo y entender el espacio, el autor plantea tres
ejes para explicar el espacio antropológico. El primero se refiere al eje circular en torno a
la relación del hombre consigo mismo, el hombre entendido en sus múltiples realidades,
remitiendo a un contexto y a un orden de relaciones autónomas no existenciales, lo
denomina orden de las relaciones circulares. El segundo es el eje radial, donde refiere a la
relación del hombre con la naturaleza (la tierra, el agua, el aire, el fuego), considera que
son entes físicos o biológicos, desprovistos de cualquier género de inteligencia, siendo
entidades externas al hombre, una realidad que no es humana pero que también forma
parte del espacio antropológico, generando relaciones como radios que atraviesan los
27
círculos, considerados bidimensionales; este eje enfrenta al hombre con lo impersonal
(árboles, estrellas, planetas, etc.). El tercero es el eje angular, donde se refiere a la relación
del hombre con entidades que no son hombres, pero tampoco son cosas naturales, sin
embargo, podrían poseer algún tipo de inteligencia y voluntad, entes que le generan al
hombre temor o amistad, donde no excluye la posibilidad de interpretar las cosas o a otros
hombres, estos entes podrán ser númenes (dioses, ángeles, etc.).
Un ejemplo para situar los ejes a través de la historia y situar el lugar que ocupa el hombre
en el universo o para entender el espacio, el autor menciona lo religioso para explicar los
ejes culturales. Expone que en la doctrina cristiana se manejan muchos ejes para explicarle
al hombre absolutamente todo sobre el origen del universo, sin dejar lugar para dudas, esta
doctrina plantea la jerarquía divina, la trinidad de Dios, padre y espíritu santo, seguida por
la creación de los ángeles, después emerge el mundo físico que aparece en seis días, y
después el hombre, así la doctrina explica el espacio antropológico.
La etapa filosófica considerada desde los griegos (Plantón y Aristóteles) ha usado muy
pocos ejes, entre tres o cuatro ejes. Aristóteles plantea tres ejes o sustancias, la primera
es inmaterial, eterna e inmóvil, la segunda se refiere al mundo material eterno pero móvil,
incorruptible que se refiere al mundo de los astros, y la tercera el mundo sub lunar donde
está el hombre, eterno pero corruptible, siendo solo tres los niveles que crean el espacio
antropológico, dejando muchas preguntas y problemas abiertos, ya que no todo tiene una
respuesta exacta ni precisa. En la filosofía se mantuvo por muchos años el planteamiento
de las tres dimensiones con La idea de Dios (lo divino), de mundo y del hombre, y con
estas tres ideas se construye la antropología. En la filosofía moderna desde Kant se
reducen a dos dimensiones, que son la naturaleza y el hombre, que Hegel lo llama
naturaleza y espíritu.
El espacio antropológico se muestra como una preocupación por entender el universo en
el que habitamos, por conocer un esquema de preguntas que analizan el entorno donde
transcurren las vidas humanas y donde finalmente se construyen las culturas a través de
28
distintas creencias y códigos creados por el mismo hombre y así poder explicar su propia
existencia que le permitirá entender el espacio donde habita. Esta preocupación se
considera fundamental para empezar a tratar el tema del espacio antes de abordar
cualquier análisis posterior que se realiza sobre una obra de arte basada en el
entendimiento de un espacio físico material, geométrico el cual podemos percibir como una
obra de arte. Las obras de arte son expresiones de ideas generadas desde una cultura
específica que trae consigo una historia y un estudio del pasado.
1.3. Del Espacio primitivo al Espacio geométrico
El autor Ernst Cassirer (1874-1945) escribe el libro Antropología filosófica en 1944 siendo
una obra que trata la cuestión del conocimiento del hombre sobre su propio ser,
considerando al hombre y su desarrollo a través de la historia como tema fundamental de
la filosofía. Analiza la forma de la cultura para poder descubrir el verdadero significado del
espacio y el tiempo, explica experiencias entorno al entendimiento del espacio encontrando
distintos niveles de conocimiento.
El autor inicia el análisis del concepto empezando por lo menos complejo, el “espacio y
tiempo orgánico” también llamado espacio de acción donde todo organismo vive en un
determinado ambiente teniendo que adaptarse constantemente para sobrevivir. Algunos
animales por ejemplo nacen al parecer con un sentido de la distancia y de la dirección
espacial, como por ejemplo los polluelos, las abejas, las hormigas y las aves migratorias
que reaccionan ante las circunstancias de la naturaleza de una forma orgánica, como si
obedecieran a impulsos corporales de un género particular, determinando así el “espacio
simbólico” que se encuentra entre el mundo humano y el mundo animal, los compara
mediante un claro ejemplo, donde el animal trae consigo ciertos conocimientos de
sobrevivencia en un espacio orgánico, cuando un niño tiene que aprender muchas
habilidades que el animal ya trae consigo, el hombre desarrolla e inicia un proceso mental
29
complejo y difícil que lo llevará a desarrollar un vida cultural, llegando a así a la idea de
“espacio abstracto” también llamado espacio simbólico.
Pasando a un siguiente nivel de entendimiento, expone el espacio primitivo como un
espacio de acción en donde las tribus ejecutan actividades técnicas, prácticas e
inmediatas, sin poder concebir un sistema espacial, pero si teniendo una percepción aguda
de lo que viven diariamente, logrando captar los detalles mínimos de su entorno visible.
Presenta el ejemplo de los primitivos en su canoa con un arco y una flecha centrados en
un objetivo específico, como actividad diaria de sobrevivencia en donde experimentan
relaciones espaciales teniendo un alcance solo del contexto donde habitan,
comprendiendo solo lo cercano y sobreviven sin conocer lo que no ven. La diferencia se
encuentra cuando se identifica que los primitivos no pueden crear representaciones del
espacio, ya que supone entender el contexto y el entorno de lo no visible, podrían dibujar
exactamente lo que sienten y ven sin tener una concepción dentro de un sistema general.
El conocimiento presupone la representación, y según el autor la primera cultura que
manifestó tener un conocimiento intelectual del espacio fueron los babilónicos, donde se
encontró un pensamiento que trasciende de la vida práctica del hombre, es por eso que ha
sido considerada el inicio de la vida cultural y de las concepciones mitológicas, religiosas,
científicas del género humano.
Los babilónicos interpretaron el universo, no se restringían al espacio concreto, primitivo;
consideraban el espacio de la tierra, lo visible, sino también al cielo e interpretaron los
llamados fenómenos celestes en un intento por entender el orden del universo, sin olvidar
las necesidades de la vida terrestre. Antes de llegar a interpretar el espacio de manera
geométrica se desarrollaron las ideas y creencias mágicas y divinas, dando los primeros
pasos de la astrología, siendo pensamientos mucho más abstractos.
Para empezar a entender el espacio geométrico con el lenguaje de los números y gráficos
que expresan las teorías espaciales es imprescindible mencionar al pensamiento
30
cartesiano donde Descartes comenzó con un pensamiento fundado en la relación de las
matemáticas y la geometría analítica, donde todo el conocimiento del espacio y sus
relaciones se podían traducir en el lenguaje de los números, concibiendo el pensamiento
geométrico.
Menciona que para los pitagóricos los números eran un elemento universal y la guía del
pensamiento humano. Las matemáticas desde tiempos pasados se consideran
imprescindible para el estudio de las relaciones espaciales universales, incluso algunos
filósofos como Platón consideraban al número como centro verdadero ya que los
cuestionamientos eran comprobados y reales.
En el capítulo noveno el autor indaga sobre la definición de arte, y expone que el arte no
es imitación sino un descubrimiento de la realidad, niega que el arte sea un sueño o
alucinación ya que considera que es caracterizado por una profunda unidad estructural con
un componente racional. Considera al arte como un lenguaje que trata sobre las formas de
las cosas, como una forma simbólica y un modo configurar el mundo.
El autor hace una reflexión interesante sobre el espectador del arte, comenta que el arte
utiliza un lenguaje de símbolos intuitivos y el que no los comprende queda excluido del
mundo de la experiencia, ya que no puede sentir las dimensiones más profundas que el
arte plantea en sus colores, formas, figuras y armonías visuales.
31
Capítulo 2. Las relaciones del espacio
Desde la antigüedad, el ser humado ha necesitado entender el espacio para vivirlo y
sentirlo, en función de una búsqueda por satisfacer sus necesidades. Al abordar el tema
de las relaciones, se considera un campo basto y abierto en para el análisis por las infinitas
referencias que se encuentran en cada disciplina.
Los vínculos de dos conceptos son importantes para entender la dimensión y enfoque que
se pretende dar a la idea de espacio, ya que cada disciplina elegida, se complementa y
engranan sistemáticamente generando ideas y propuestas nuevas que conducen a
distintas concepciones.
El objetivo del presente capítulo es establecer las bases para un análisis desde las
nociones ontológicas hasta las interpretaciones poéticas relacionadas al problema del
espacio. Como parte del proceso, se conectan ideas a través de ciertas relaciones
consideradas inherentes al concepto, atribuyendo algunos vínculos establecidos dentro del
campo artístico. Es preciso sostener una mirada subjetiva que se desenvuelve entre lo
abstracto dentro del campo del arte, logrando establecer un diálogo.
Se crea una analogía con el color, y se cuestiona si ¿puede existir el color verde sin unir el
amarillo y el azul?, ¿el verde puede existir por sí solo?, o ¿requiere una unión arbitraria?
La vida se compone por las relaciones, conexiones entre conceptos, es por eso que el
presente sub capítulo tiene como objetivo seleccionar ciertas uniones desde los campos
filosóficos, antropológicos y artísticos sin dejar de la a la ciencia que ha sido y es parte
fundamental del desarrollo de las disciplinas mencionadas.
Se presenta una serie de relaciones como arbitraria y subjetiva en diversos aspectos,
puesto que cada una de las relaciones que se presentan son tan amplias que podrían ser
por sí mismas un tema para un ensayo, se ha optado por indagar en ciertas disciplinas
como lo son la psicología, antropología, filosofía y arte.
32
Se han elegido tres relaciones que permitirán acercar la noción de espacio a la idea de arte
y percepción; y que posteriormente permitirán analizar la obra de un artista bajo un marco
teórico.
Es preciso indicar que la elección de relaciones se presenta como una trilogía vinculada a
través de un análisis de percepciones no aleatorias, que han sido consideradas pertinentes
para llegar a disgregar diversas ideas, aunque parecen estar articuladas por varios autores.
Se inicia por el pasado a modo de contextualizar históricamente el concepto de tiempo de
manera independiente antes de generar las relaciones y vínculos con el espacio,
Se considera pertinente tratar las relaciones o conexiones de correspondencia que se
produce al unir el espacio con otros conceptos, siendo preciso preguntar, ¿En una relación
que genera vínculos de dependencia y correspondencia hacia la construcción y creación
de ideas, qué concepto predomina en la implicancia de la idea resultante?, ¿Es siempre el
espacio? ¿Es el arte que sustenta esta relación o el proceso que los vincula? ¿Los vínculos
son racionales o científicos? Se responderán muchas de estas preguntas con un
desplazamiento cronológico.
2.1. Espacio y Tiempo
El espacio y el tiempo han sido conceptos que se fueron uniendo en la historia a través de
la ciencia, es pertinente indagar desde la unión física, racional y como ha sido necesaria
esta relación para concebir otras ideas.
Las nociones del tiempo en filosofía se dan fundamentalmente de dos tipos. Las ideas que
tienden a sustentarse en la ciencia, para ser más exactos en la física, presentando una
visión objetivista del tiempo; y la otras van a sustentarse en el análisis psicológico y
llevando las ideas a la introspección, teniendo una versión del tiempo subjetivo.
33
En la filosofía antigua se considera el círculo del tiempo en cuando mide el movimiento
planetario, la figura cíclica del tiempo subordinado al sistema planetario, haciendo
referencia al tiempo como imagen de eternidad.
Para los griegos el tiempo significada época de la vida, tiempo y duración de la vida o
destino, muchos autores griegos se refieren al tiempo de duración de una vida individual.
Siendo considerado el tiempo como cíclico y se entiende que es una línea que delimita el
mundo. Sobre esta definición Deleuze señala que pensar que es una línea recta es que ya
no delimita el mundo, sino que lo atraviesa, dejando de ser un límite.
Sin embargo, los griegos usaron el vocablo aiúv para referirse a la eternidad o vida sin fin,
posteriormente Platón refiere que el tiempo es la imagen inmóvil de la eternidad (Tim.,37
D), mientras Aristóteles traslada el mismo término al concepto de edad del cielo entero o
eternidad, teniendo el sentido de tiempo inmortal y divino sin principio ni fin.
El autor Ernst von Dobschiitz hace referencia a la diferencia entre el modelo hebreo y el
griego. Expone que el modo hebreo de pensar es fundamentalmente temporal, ya que
concebían el tiempo primariamente en función del futuro, los hebreos determinaron o
midieron las grandes unidades del tiempo como las épocas del año mediante la posición
del sol en el espacio y otras unidades de tiempo como el día y la noche por la cantidad de
luz u oscuridad, es decir, concibieron el tiempo como una serie de percepciones temporales
que determinan la duración y temporalidad.
Mientras que el modo griego es fundamentalmente intemporal concibiendo las ideas en
función de un presente, ya que entienden el tiempo en base a los movimientos de los
cuerpos celestes.
Las concepciones filosóficas de los aristotélicos, platónicos, neoplatónicos y estoicos
defendían la idea de espacio como continuo y dentro de la teoría moderna se presentan en
dos grandes grupos: los absolutistas quienes conciben que el tiempo es una realidad
34
completa en sí misma, y los relacionistas quienes estimaron que el tiempo no es una
realidad por sí misma, sino una relación.
En el pensamiento aristotélico ya se encuentran dos doctrinas sobre el tiempo, una física,
que es la más conocida, donde define el tiempo como medida y número de movimiento
respecto al antes y después; y otra doctrina psicológica que establece el tiempo a partir de
facultades anímicas como son la memoria. El pensamiento Heideggeriano sobre el tiempo
está principalmente inscrito en esta orientación psicológica, que describe lúcidamente en
el análisis de San Agustín del tiempo.
En el siglo 17, considerada una próspera época para la ciencia occidental, se presentan
dos intelectuales del pensamiento filosófico preocupados por la naturaleza del espacio, el
tiempo y el movimiento, que son Isaac Newton (1643 - 1727) y Gottfried W. Leibniz (1646-
1716) quienes mantenían una fuerte rivalidad por las diferencias de ideas.
Newton diferencia entre el espacio y el tiempo como absolutos y objetivos, ya que el tiempo
y el espacio son relativos al lugar y al movimiento, considerando que en ambos casos
pierde su relatividad a un cuerpo y a su movimiento, asumiendo el carácter de un hecho
previo incuestionable desde el cual se puede llegar a conocer las leyes y fundamentos de
la naturaleza.
Newton menciona la necesidad de precisar los conceptos de espacio y tiempo en los
fundamentos de la Mecánica. En su obra principal Principios matemáticos de la filosofía
natural (1687) define al espacio y tiempo absolutos como entes concretos, independientes,
e inalterables, donde el espacio absoluto es inmóvil, y el tiempo absoluto fluye
uniformemente, sin depender de factores externos.
El concepto de Tiempo absoluto, supone que el tiempo es independiente de las cosas, y
se refiere a que mientras las cosas cambian, el tiempo no cambia, considerando que los
cambios de las cosas son cambios en relación con el tiempo uniforme que les sirve de
marco para el concepto de vacío.
35
Es pertinente citar al autor Deleuze donde explica de manera simple la definición de tiempo
en Newton, “Para Newton el tiempo es como si se desplegara, como si el tiempo se
desenrollara perdiendo su forma cíclica. Considerando que el tiempo deviene de una línea
recta pura, como si tuviera un resorte que se soltara.”
En contraposición, Leibniz definía el espacio como una abstracción basada en las
distancias relativas entre objetos concretos, quiere decir que el espacio no existe en
ausencia de objetos; de manera equivalente concebía al tiempo como una abstracción
basada en el orden de los sucesos, resultando el espacio y el tiempo como órdenes de
relación o también se puede decir que el espacio es relacional; y va en contraposición de
los espacios absolutos de Newton quién considera que la posición, la velocidad y la
aceleración se determinan respecto al espacio absoluto.
El tiempo constituye un problema eterno que comienza por la inviabilidad de su percepción
racional y objetiva en contraparte el espacio es perceptible visualmente y la problemática
se aborda desde lo racional concreto hasta lo psicológico y lo abstracto.
En la teoría de la relatividad especial y general de Albert Einstein (1879-1955), se abren
nuevas formas de ver el mundo y de entender el movimiento entre tantos otros conceptos.
Desde sus teorías no sólo cambiaron la manera en que entendemos los conceptos de
espacio y tiempo sino también la forma en que los medimos. Einstein crea la primera
revolución científica del siglo 20, en aquel momento mostró cómo el movimiento modifica
la percepción del espacio y del tiempo, donde la velocidad se sustenta por la unión del
concepto espacio y tiempo o temporalidad, a través de un razonamiento científico,
revelando que el espacio y el tiempo no transcurren igual en todas partes, encontrándose
entrelazados y pudiéndose deformar. Significó un cambio de paradigma respecto a la
naturaleza del espacio y el tiempo. El trabajo de Einstein abatió los conceptos de espacio
y tiempo absolutos, mostrando que las medidas de longitud, intervalos de tiempo, o
simultaneidad, eran relativas a cada observador, en función de su estado de movimiento.
36
Las preguntas filosóficas acerca del movimiento, el espacio, y el tiempo fueron de interés
de muchos intelectuales del siglo 20 que no se mencionan en la presente investigación, lo
cual permite un enfoque de ideas que conducen al tema específico.
En la ciencia y en la filosofía del siglo 20 denominada de la modernidad, el espacio y el
tiempo se presentan como objetivos y absolutos al determinar las principales leyes de la
naturaleza.
Por otra parte, Kant desarrolló una compleja doctrina acerca del tiempo que forma parte de
largas investigaciones de gran aporte para el entendimiento filosófico sobre el problema
del tiempo. Para abordar las ideas de Kant se recurre al filósofo Gilles Deleuze integrante
de la generación posestructuralista francesa de la segunda mitad del siglo 20, en su obra
se integran la filosofía, las ciencias, el psicoanálisis, estudios de artes como la pintura, el
cine o una teoría crítica de la cultura.
Se recurre a la publicación Kant y el tiempo del filósofo Gilles Deleuze donde menciona
que la noción kantiana del tiempo es “trascendental” y deja de ser un número o medida
para ser considerado un parámetro.
Kant en el libro La crítica de la razón pura señala que el espacio y el tiempo son magnitudes
extensibles, es decir, como la exterioridad de las partes cuyas partes se aprehenden
sucesivamente, siendo toda cantidad unidad y multiplicidad al mismo tiempo.
Cabe vincular el ejemplo del autor Deleuze en donde explica que primero sucede un
minuto, se llega a otro minuto y después se llega a una hora, debido a la sucesión de las
partes en la aprehensión y la reunión de un todo. Para Kant la cantidad intensiva es lo que
llena el espacio y el tiempo en distintos grados, donde el espacio y el tiempo pueden ser
llenados sin que haya un vacío en ellos.
Partiendo de los supuestos anteriores para Kant el tiempo es una forma de intuición a priori,
niega que el tiempo sea una relación o una orden, ya que en tal caso sería un concepto
intelectual y no una intuición, siendo la relación espacio y tiempo son las formas o
37
intuiciones puras de nuestra sensibilidad, que le otorgan a las cosas que conocemos una
estructura.
Resulta imprescindible mencionar a Heidegger conocido también como el filósofo del
tiempo, trata el tema en el transcurso de su vida, creando paralelos de relación entre la
temporalidad y la finitud, la temporalidad y la muerte, entre otros. Transcribimos una cita
de la conferencia El concepto de Tiempo de Heidegger.
La cuestión de ¿qué es el tiempo?, se ha convertido en la pregunta: ¿Quién es el tiempo? Más en concreto: ¿Somos nosotros mismos el tiempo? Y con mayor precisión todavía: ¿Soy yo mi tiempo? Esta formulación es la que más se acerca a él. Y si comprendo debidamente la pregunta, con ello todo adquiere un todo de seriedad. Por tanto, ese tipo de pregunta es la forma adecuada de acceso al tiempo y de comportamiento con él, con el tiempo como el que es en cada caso el mío. Desde un enfoque así planteado, el Dasein sería el blanco del preguntar. (Heidegger, 1924).
En la cita Heidegger no responde sobre la esencia del tiempo, se entiende que el
cuestionamiento se da desde la existencia humana, entre el yo y el tiempo.
Para el autor el tiempo es equiparable al Dasein [o la existencia del hombre]. El Dasein
siempre se encuentra en un modo de su posible ser temporal. El Dasein es el tiempo, el
tiempo es temporal. El Dasein no es el tiempo, sino la temporalidad.
Es interesante la relación de tiempo y espacio para Heidegger, el autor no comulga con las
ciencias empíricas o realistas por el hecho de equiparar el tiempo al espacio, por considerar
al tiempo como una cuarta dimensión junto a las definiciones de medidas como ancho,
largo y profundidad, dados en un esquema material.
Es decir, su argumento se basa en denunciar la reducción del tiempo a algo que no es
este, sino simplemente otra entidad cuya percepción está afectada por el tiempo (a saber,
el espacio): el tiempo queda limitado al espejismo que percibimos de este al representarnos
el espacio.
Por otra parte, siguiendo los aportes de la ciencia, se describe brevemente la teoría del
Big-Bang del científico Stephen Hawkins, afirma que el inicio de todo, absolutamente toda
la materia del universo estaba compactada sin existencia de espacio vacío, y esta materia
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ocupaba un pequeño espacio mensurable a las dimensiones terrestres. Tomando como
referencia la teoría del Big-Bang, explosión inicial, es que el Universo comienza a formarse
y expandirse.
Siendo una de las teorías que aplica la ley causa-efecto también aplicada en otras teorías
y disciplinas como la psicología. Se considera preciso exponer en síntesis el pensamiento
del psicólogo suizo Carl Jung (1878-1961) en relación al espacio-tiempo, para lo cual se
indaga en el estudio sobre el fenómeno de la sincronicidad. Se cita al autor para la
definición de este término.
Elegí este término porque me parece un criterio esencial la ocurrencia simultánea de dos eventos significativos, pero no conectados casualmente. Por lo tanto, uso el concepto general de Sincronicidad en el sentido especial de coincidencia en el tiempo de dos o más eventos no relacionados causalmente que tienen el mismo o similar significado, en contraste con "sincronismo", que simplemente significa la ocurrencia simultánea de cierto estado psíquico con uno o más eventos externos que aparecen como paralelamente significativos por el estado subjetivo momentáneo y, en ciertos casos, vice-versa. (Jung, 1952. p.28)
Jung identifica el término sincronicidad con la relación espacio-tiempo condicionado a la
psique, como si el espacio y el tiempo existieran por nuestros pensamientos y tuvieran un
origen psíquico.
Se considera oportuno pensar que nuestra mente puede percibir espacios inexistentes e
incluso tiempos que puedan tener una velocidad visualmente imposible. La realidad,
entendida desde una mirada objetiva y racional transcurre dentro de una serie de leyes
enmarcadas, en consecuencia, mensurables al mismo tiempo.
El arte en todas sus manifestaciones, permite apartar todo tipo de leyes establecidas en
relación al espacio y tiempo, permitiendo al ser humano imaginar códigos y relaciones
individuales, exponiendo visualmente una mirada particular del mundo.
39
2.2. La poética del espacio
Se plantea abordar la poética como forma de libre expresión dentro del campo de las artes,
incluso mirar la poética de la pintura, de la escultura y de la misma poesía. Se considera
oportuno el análisis asociado al campo de la psique a través de algunas definiciones
psicoanalíticas y filosóficas, se pretende indagar en la producción del espacio individual,
sin necesidad de tomar ninguna referencia racional que analice la estructura misma de la
producción. No se pretende analizar la estructura de la apopeya o de la poesía clásica,
aunque se podrían tomar como referentes desde el campo creativo. Es de interés ir hacia
un análisis desde origen de la idea del espacio poético como expresión, y también la
expresión desde la construcción del espacio poético.
Se analiza la poética desde lo imaginario que está intrínsecamente ligado al lenguaje, esa
forma de expresión que puede ser diversa, se excluye la expresión verbal en el contexto
de la comunicación cotidiana, lo expuesto se centra en el lenguaje como forma de
expresión creativa que proviene de una necesidad innata por comunicar lo imaginado, no
excluye lo percibido ya que es parte del proceso.
Bachelard hace una interesante reflexión acerca de la filosofía en relación a la poesía en
la publicación literaria La poética del espacio.
Mientras la reflexión filosófica que se ejercita sobre un pensamiento científico largamente elaborado exige que la nueva idea se integre en un cuerpo de ideas experimentadas, aunque ese cuerpo se someta, a causa de la nueva idea, a una elaboración profunda, como sucede en el caso de todas las revoluciones de la ciencia contemporánea, la filosofía de la poesía debe reconocer que al acto poético no tiene pasado, que no tiene al menos un pasado próximo, remontándose al cual se podría seguir su preparación y su advenimiento. (Bachelard, 1983, p.85)
Se entiende que en el acto poético como en el acto pictórico o escultórico, que en esencia
ninguno tiene pasado, el pasado en este caso, está formado por la psique humana que
40
trae consigo una carga inconsciente, individual y única porque la obra es nueva y se
empieza a gestar sin pasado, ya que origina una nueva vida.
Cabe preguntar, antes de entrar a la fase de la representación y contemplación de lo
producido. ¿En qué momento la imaginación empieza a ser protagonista de una reflexión
poética?
Dentro la de psique el mundo es distinto a lo que vemos. Si la imaginación aumenta la
escala de la realidad visible e incluso es capaz de crear memoria, se considera un concepto
ligado al de fantasía, pero ¿Dónde radica la diferencia? Diversos autores han reconocido
que la imaginación es una facultad y una actividad metal, distinta de la representación, ya
que la imaginación suele combinar elementos que han sido previamente vistos; y distinta
a la memoria porque sin recordar lo visto y sus combinaciones, no podría imaginarse nada.
La imaginación supera toda dependencia existente ya que no tiene límites impuestos,
incluso el tiempo y el espacio desaparecen en su concepción racional y se transforman en
lo que la imaginación decida, los límites tienen que ver con la experiencia de lo vivido.
Para Descartes, la imaginación produce imágenes conscientes, siendo una representación
o una nueva presentación de imágenes, que harán posible el conocimiento; a diferencia de
la sensación, cuyas imágenes no necesitan estar acompañadas de conciencia.
Para Kant la imaginación hace posible unificar la diversidad de lo dado por la intuición por
medio de tres síntesis: la aprehensión en la intuición, la reproducción en la imaginación y
el reconocimiento en el concepto.
Según Sartre, la imagen que presenta la imaginación es "un acto sintético que une un saber
concreto, que no tiene carácter de imagen, a elementos más propiamente representativos",
el autor asocia el mundo de la imaginación al mundo del pensamiento, considera que la
imaginación está relacionada con una serie de "posibles acciones"; esto explica cuando se
refiere a que la capacidad de imaginar es la fuente de la creatividad, ya que permite crear
41
ideas nuevas a partir de otras conocidas y lograr ascender en el nivel de conocimiento. La
reflexión del autor sobre “imaginar” es como contemplar cierto objeto reduciéndolo a la
nada, lleva a reflexionar si la imaginación se agota en el mismo acto de la creación del
objeto imaginado, ya que al reproducirlo dejó de estar en el imaginario.
El filósofo Gilbert Durand, influenciado por los intelectuales Gaston Bachelard y Carl Jung,
publica el libro Las estructuras antropológicas de Lo imaginario, donde afirma que el
imaginario es el conjunto de imágenes interconectadas que constituyen el pensamiento del
hombre y denominador central en el que se acumulan otros mecanismos del pensamiento.
Desarrolló la teoría de la imaginación simbólica, la imaginación creadora, entre otros
conceptos de mucho aporte para la estética y la teoría del arte.
El autor Gaston Bachelard establece una mirada de la imaginación creadora o también
llamada imaginación productora, lo cual implica poner atención al surgimiento de la imagen,
al instante presente, observando las condiciones que hacen posible el origen de la imagen
en el momento de la creación.
Para el autor, lo que caracteriza a la imaginación es la función creadora de imágenes que
superan lo puramente real; dentro de este marco, la creación de imágenes poéticas o
plásticas serían un acto espontáneo, que funda la posibilidad misma del arte;
convirtiéndose en un acto creador sin antecedente, estableciendo una realidad inédita.
Considera que el poeta descubre o ilumina más que inventa, y sustenta que la imagen en
su simplicidad no requiere un saber.
Se entiende que la imaginación y la memoria forman en este sentido, una inseparable
dualidad en tiempo, espacio y forma, usando el término del autor Bachelard constituyen
un complejo indisoluble. En este contexto, la imaginación nos permite habitar en los
espacios del pasado y en el mismo instante, soñar los espacios en los que podríamos
alojarnos en el futuro.
42
2.3. Triada del espacio
El presente sub capítulo se basa en la teoría del investigador Henry Lafebvre, considerado
un teórico social, quien analiza el espacio desde una perspectiva social, centrándose en la
problemática del espacio para analizar al mundo moderno. El autor deja de lado el
reduccionismo del concepto, entendido como espacio matemático desde la ciencia, para
abordar el tema desde la antropología y otras disciplinas humanísticas.
Es imprescindible entenderlo desde la temporalidad de su obra, aunque vigente hasta
nuestros días. El autor considera el espacio como un producto social-político y lo urbano
como un fenómeno colectivo-global.
Es en 1974 que publica el libro La producción del espacio, considerado de gran aporte a la
teoría de la arquitectura, donde sustenta que la triada del espacio se basa en lo físico, lo
mental y lo social. Desde estos tres aspectos reflexiona sobre el ser humano, el contexto
en el que habita y la interacción que se genera a través de la cultura; entre otros tantos
conceptos expuestos en esta compleja investigación que parte incluso del análisis político
basado en el marxismo, tema en el que no indagaremos para centrar las ideas en el análisis
de la triada del espacio. Bien lo explica el autor Lorea en el prólogo del libro referido:
La cuestión central en este propósito consiste en dialectizar (más bien, trialectizar) el espacio: no se puede concebir como estático, pasivo o vacío, como si fuera solo un objeto intercambiable o consumido (por mucho que lo sea en la economía capitalista). En calidad de producto, el espacio forma parte de la producción, y es productor y soporte de las relaciones económicas y sociales, de las fuerzas productivas, de la división del trabajo (planteamiento que deja atrás la interpretación marxista tradicional del espacio social como superestructura). Desde la perspectiva de la dialéctica espacio-sociedad, desde la consideración de la producción, es posible reconstruir la historia del espacio. (Lorea, 1974, p.47)
Lafebvre plantea distintas dimensiones que le atribuye respectivamente a cada tipo de
espacio: el concepto del espacio percibido, el espacio concebido y el espacio vivido.
Frente a estos discursos desarrollados desde las ciencias elementales. Lefebvre propone
en La producción del espacio avanzar en una teoría unificadora, donde a cada dimensión
43
le corresponde respectivamente un tipo de espacio: el espacio percibido, el espacio
concebido y el espacio vivido.
El espacio percibido se presenta como el espacio de la experiencia material, que vincula
una realidad cotidiana tomando en cuenta el tiempo y realidad urbana social, considerando
la vida de la sociedad, el movimiento y flujo de las personas que transitan en el espacio,
aquí se unen las actividades de producción y reproducción social.
El espacio concebido es designado para describir al espacio de los intelectuales,
estudiosos de las ciencias, los arquitectos planificadores, donde se manejan los conceptos
de espacialidad para ordenar a la sociedad y el espacio que la contiene.
Según el autor, este espacio pretende reducir lo vivido a lo visible logrando una
transparencia espacial en un espacio público y común, impuesto a los ciudadanos que
deben adaptarse a las formas que se establecen por parte de un grupo de personas, que
tácticamente generan pautas urbanísticas y que contribuyen a generar una convivencia
entre todos. Se refiere a este espacio de la siguiente manera
La mayor parte de las prohibiciones son invisibles. Las cancelas y rejas, las barreras materiales y los fosos no son sino casos extremos de la separación. Los espacios
elitistas, los beaux quartiers y los sitios ≪selectos≫ están protegidos contra los intrusos por signos y significantes más abstractos. (Lefebvre, 1974, p.45).
Aquí es como se muestran las fracturas sociales que terminan en una apropiación negativa
y no positiva como la plantean los estados. Es por eso que el autor no sólo expone la
situación actual sino plantea una (re) apropiación del espacio por parte del ciudadano,
reivindicando el derecho a la ciudad, como derecho a la transformación de la vida. Evitando
así que el ciudadano sea un simple espectador, y se convierta en un hombre activo en la
sociedad, siendo un transformador y constructor de su propia cultura.
El espacio vivido, se refiere al espacio simbólico dentro de la experiencia material, es el
espacio de los signos que tienen los habitantes que mantienen necesidades y buscan
profundizar nuevas posibilidades espaciales intentando encontrar su propio lugar,
44
personalizado e individual. Este espacio se impone y se somete a las reglas impuestas por
los estados, a las limitaciones propias de cada cultura. Siendo el espacio de enfrentamiento
social donde el ser humano debe superar las adversidades espaciales, superando el
espacio donde se sitúa cada ciudadano. Reflexionando que son los habitantes que entran
en una abstracción de sí mismos en este intento de búsqueda personal.
Se considera la teoría social del espacio como un aporte a la mirada del concepto visto de
manera global, relacionado con el manejo político y social que finalmente son los que
definen y delimitan los espacios en los que la humanidad no tiene el control, son sólo unos
pocos grupos sociales los que clasifican, diversifican, agrupan y separan los espacios para
fines específicos.
A lo largo de la historia hemos visto que la libertad espacial es casi inexistente porque todo
está controlado y nacemos en un mundo ya dividido como un esquema geométrico donde
el arte nace y se desarrolla en individuos que observan, viven y cuestionan lo que ven y
sienten.
El presente sub capítulo intenta evidenciar la realidad. Exponer teorías filosóficas permite
ingresar al concepto espacio de una manera más abstracta, la antropología y la ciencia
intentan descubrir y explicar el mundo en el que vivimos, la historia lo cuenta desde los
primeros rastros de la humanidad y esta teoría social ingresa en la realidad con toda
transparencia y racionalidad. Los artistas vuelven a esta descripción crítica social e
individual desde un mundo abstracto y personal para dar a conocer otros aspectos del
mundo y del espacio que los rodea.
45
Capítulo 3. La Gestalt
La Gestalt surge en Europa como una reacción frente al atomismo del estructuralismo y al
elementarismo que predominaba a inicios del siglo 19, centrándose en una investigación
psicológica enfocada en estudios sobre percepción, aunque surgió desde un modelo de
pensamiento filosófico y epistemológico que pretendía modificar las nociones defendidas
por la ciencia tradicional, llegó a convertirse en una corriente de la psicología que sigue
vigente. La teoría de la Gestalt sustenta que la psiquis del sujeto le otorga algún orden a
los objetos que percibe, por eso es que podemos terminar de formar en nuestras mentes
las figuras que aún no estamos viendo de manera completa.
Los principales representantes de esta corriente fueron Max Wertheimer (1880-1943),
Wolfgang Köhler (1887-1967) y Kurt Koffka (1886-1941), a quienes se citan a lo largo del
presente capítulo.
En 1912 M. Wertheimer publica un artículo sobre el “fenómeno phi” o “movimiento
estroboscópico”, donde explica que la percepción aporta al sujeto algo que no se halla
presente en el estímulo.
La Gestalt se enfoca en el problema de la organización perceptual a través de numerosos
experimentos y diversas demostraciones de fenómenos perceptuales; especialmente
destacaron los principios de organización a través de diversos estudios, son conocidas las
figuras bidimensionales que parten de una descripción fenomenológica. Sin embargo, sus
contribuciones y planteamientos exceden a estas temáticas.
El axioma que identifica toda la teoría de La Gestalt es que el todo es más que la suma de
las partes, es decir, que las propiedades de la totalidad no resultan de los elementos
constituyentes, sino que emergen de las relaciones espacio temporales del todo.
Percibimos por ejemplo un bosque, y no volúmenes, colores, tonalidades, contrastes,
distancias, sonidos dispersos o simplemente sumados.
46
Para la teoría de la Gestalt, varios conceptos pertenecen tanto al orden biológico como
psicológico.
Un ser viviente es un organismo, [...] es un sistema cuyas partes, tejidos, órganos, dependen del todo, el cual parece determinar sus caracteres. Esta organización no es sólo estática sino dinámica, puesto que el juego de todas las funciones es solidario y que la vida del ser resulta del equilibrio móvil de todos los procesos locales. La palabra adaptación resume esas relaciones complejas del todo y de las partes. Las formas físicas y las formas orgánicas se pueden aproximar. (Guillaume, 1976, p.23)
Una segunda cuestión clave dentro de esta teoría es la idea acerca la interacción entre los
eventos fisiológicos y psicológicos; los psicólogos de la Gestalt creían en un profundo
isomorfismo entre uno y otro conjunto de procesos.
Para explicar la posición teórica y metodológica de la Gestalt, se selecciona un párrafo de
Köhler donde plantea claramente su posición.
Los psicólogos de la Gestalt procedieron de forma distinta porque no les interesaban los «elementos simples», las llamadas sensaciones locales. Primero decían tenemos que examinar con total imparcialidad situaciones perceptivas e intentar encontrar en aquellos hechos que se aparecen como más importantes; explicar su naturaleza si es posible; compararla con la naturaleza de otros hechos y ver si, de esta forma, podemos deducir reglas generales que sean válidas para muchos fenómenos. (Köhler, 1972, p.58).
En el presente capítulo se harán referencias no solo a los antecedentes históricos, además,
se analizarán los distintos aportes de cada uno de los integrantes de la Gestalt que hicieron
posible el desarrollo de esta teoría, junto a diversos autores que ejemplifican las distintas
leyes y fundamentos.
3.1. Contexto histórico
Es importante señalar que los referentes para la presente investigación son autores
occidentales, ya que se determinó no indagar en referencias de otras culturas, por tener
que acotar definiciones centradas en una corriente que nació en Alemania.
47
La psicología parece haber existido desde hace mucho tiempo, los seres humanos se
cuestionan sobre cómo percibimos la realidad y se hacen preguntas introspectivas sobre
nuestro comportamiento desde hace milenios. Los filósofos Platón (387 a.c.- 347 a.c.) y
Aristóteles (348 a.c. – 322 a.c.) en ciertos aspectos sentaron las bases de la psicología, ya
que presentan los primeros ensayos por cuestionar y examinar de manera sistemática el
funcionamiento de la mente humana.
Los filósofos René Descartes (1596-1650) y David Hume (1711-1777) dedicaron tiempo en
estudiar la naturaleza de las ideas y el modo en que percibimos la realidad, presentando
teorías basadas en la reflexión, especulación y no en la experimentación, como en la
hipótesis de las Ideas innatas de Descartes, siendo una conclusión, un supuesto basado
en creencias a partir de otros estudios filosóficos, pero no a partir de experimentos
controlados.
En Austria se daban los inicios de la psicología con Sigmund Freud (1856-1939) que
inicialmente se centró en el campo de la neurología, posteriormente en la psicología y tras
varias investigaciones dio origen al psicoanálisis.
En Suiza se gestaba la epistemología genética de Jean Piaget (1896-1980) conocido por
sus aportes al estudio de la infancia, por su teoría constructivista aplicada en la educación,
entre otros estudios de gran aporte.
En Rusia aparecía Ivan Petrovich Pavlov (1849-1936) conocido por formular la ley del
reflejo condicional entre otras investigaciones médicas experimentando con animales.
Los comienzos de la psicología en Estados Unidos se dieron con el funcionalismo de
William James, más adelante, el conductismo clásico con el manifiesto de J.B. Watson y el
experimento de Albert B. Seguido por el neo conductismo con la teoría de la contigüidad
de Guthrie y el conductismo propositivo de E.C. Tolman. Poco tiempo después surge el
conductismo radical de Skinner aplicado a la terapia de conducta y en la educación.
48
La psicología como ciencia del comportamiento surge en Alemania hacia finales del siglo
19, y este reconocimiento fue después de muchos esfuerzos en no solo investigar la mente
humana sino demostrar científicamente que cada estudio pasaba por un proceso de
medición. Este reconocimiento se le atribuye al filósofo Wilhelm Wundt (1832-1920) quien
investigó de forma científica el comportamiento humano, logrando separar la psicología
como una ciencia independiente a través de estudios científicos. Es considerado padre la
psicología, crea el primer laboratorio de psicología experimental en 1879 en Leipzig,
Alemania; año que se considera el nacimiento de la psicología como una disciplina
independiente reconocida como tal.
El autor Edwin Boring (1886-1968) considera que Wundt es el psicólogo más significativo
en la historia de la psicología, ya que es el primero al que se le puede llamar psicólogo, ya
que marca un antes y un después, antes de él se hizo mucha psicología, pero no eran
psicólogos; los investigadores eran nombrados por las otras profesiones que tenían.
En este contexto, a inicios del siglo 20 surge en Alemania la Gestalt, también llamada
Psicología de la Forma o Gestalpsychologie, en reacción a las propuestas teóricas
tradicionales europeas del siglo 19, oponiéndose al conductismo de Jhon Watson (1878-
1958) considerado empirista, a la psicología atomista y asociacionista de Wunt. Surge
como una teoría fenomenológica que estudia las experiencias visuales del individuo y las
organizándolas dentro del concepto del campo visual, centrándose en la percepción.
Se considera el inicio de esta corriente el año 1912 cuando Max Wertheimer (1880-1943)
publica un artículo sobre el Fenómeno phi. Estudios experimentales sobre la visión de los
movimientos, donde pone de manifiesto que en la percepción el sujeto aporta algo que no
se halla presente en el estímulo. Se trata de un fenómeno llamado “estrobiscópico” o
“movimiento aparente” en el que se experimenta con una proyección sucesiva de imágenes
fijas a determinada velocidad, donde se percibe el movimiento de los personajes.
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Es interesante el experimento que sustenta esta teoría donde el movimiento es creado por
la mente del sujeto, ya que no existe en la realidad de la proyección, algunos científicos
elementaristas lo entendían como una ilusión o un error de juicio del sujeto que observa,
no aceptaban que se trataba de un hecho perceptivo.
Entre los principales antecedentes se encuentra al filósofo Immanuel Kant (1724-1804),
reflejándose principalmente en el pensamiento trascendental que asigna a la imaginación
como condición subjetiva “a piori” este concepto ya es una síntesis de una construcción
mental que deviene de los estímulos, quiere decir que existe una forma de conocimiento
previa a la experiencia, pero distinta de las ideas innatas cartesianas. El autor Martín
considera que la influencia de Kant sobre la Gestalt es esencialmente conceptual, al
introducir la noción fenómeno como algo contrapuesto a una realidad que queda fuera del
alcance del conocimiento.
Por otro lado, la fenomenología del filósofo alemán Edmund Husserl (1859-1938) es
considerada por muchos investigadores de la psicología como la raíz teórica esencial de la
Gestalt, debido a su comprensión de la experiencia consciente como una experiencia
fenoménica, reflejada en los conceptos fundamentales y los métodos experimentales,
donde existe una necesidad por comprender la experiencia consciente como vía elemental
para la descripción de los procesos mentales. Para el autor Martin la aportación de Husserl
es fundamentalmente metodológica, sentando las bases de un método que sería
parcialmente asumido y adaptado a los objetivos de las investigaciones de la Gestalt.
Es importante mencionar que la Gestalt se opone al conductismo de Watson, corriente que
dominaba la psicología en esta época, ya que la entiende como un peligro para la
psicología por ser arbitraria.
Se considera un antecedente no menos importante el trabajo del psicólogo Christian Von
Ehrenfels (1859-1932), quien en 1890 publica un artículo sobre las cualidades de la forma,
que por muchos años pasó inadvertido en la comunidad científica. Ehrenfels afirmó que
50
una melodía se conforma por sonidos, y una figura por líneas y puntos, en ambos casos
las figuras poseen una individualidad, teniendo un resultado final que no puede explicarse
por la sumatoria de los mismos, ya que el sonido y las figuras se definen por el campo
visual del sujeto en relación a otras figuras o sonidos, ese “algo” que genera que se
conserve la identidad de una melodía o figura lo llamó “gestaltqualitaten” es decir,
cualidades de la forma.
A inicios del siglo 20 y por muchas décadas la teoría de la Gestalt fue considera como
experimental, se convirtió en una corriente psicológica que también abrió campo a la
formación de grupos terapéuticos en donde se desarrollaron distintas dinámicas; más
adelante esta teoría se conecta con prácticas artísticas donde se despliegan diversas
dinámicas que articulan la percepción y la expresión.
No se puede desligar el complicado contexto histórico político en el que se formó la Gestalt,
fue casi a inicios de la primera guerra mundial, donde los países europeos sufrían una crisis
económica y debían aliarse para combatir contra la Alemania nazi. En esta época se
gestaron diversas corrientes culturales en Europa, aunque muchos intelectuales migraron
a Estados Unidos por unos años para después volver. La corriente Gestalt llegó a
Norteamérica en una época donde el conductismo era predominante, aunque se formaron
grupos no tuvo gran impacto, pero llegó para ciertos grupos abiertos de todo aporte
europeo.
Generando un paralelo con la obra del artista Oteiza, se considera fundamental la Gestalt
dentro del marco de la presente investigación, como antecedente para los artistas de las
vanguardias del siglo 20, los estudios publicados y los experimentos hechos por esta
corriente, sentaron las bases de manera más concreta entre la psicología y la geometría,
siendo el campo de acción de los artistas que no sólo producen arte de manera empírica,
sino que también son influenciados por las distintas teorías de la forma y de la imagen.
51
Conocer los distintos fundamentos de la Gestalt deja una teoría que después será aplicada
por los artistas, incluso de manera inconsciente.
Ya en el arte griego y particularmente en el renacimiento, se habían dado parámetros
estructurales de formas simbólicas pero ligadas a la formalidad expresiva, con el fin de
retratar la realidad de manera equilibrada, que refleja las proporciones exactas de la
realidad, siendo la perspectiva aplicada en el dibujo, la pintura y la escultura la que
proporcionó herramientas técnicas a los artistas de la época y a las siguientes
generaciones.
La Gestalt sigue siendo un tema elemental en el currículo de las carreras de arte y diseño,
ya que explica a través de leyes y fundamentos las claves para entender la percepción
visual que el ser humano experimenta.
3.2. Conceptos Fundamentales
Según la Gestalt poseemos una capacidad innata para decodificar y percibir los estímulos
del exterior; en oposición, los empiristas y estructuralistas manifiestan que los estímulos se
aprenden.
Debemos partir sólo de la percepción, tomándola tal cual es, con sus variedades tan reales unas como otras, sin decidir a priori, en nombre de una fisiología arbitraria, que tal propiedad proviene de la educación y tal obra debe ser considerada como más primitiva. De golpe vamos a encontramos en presencia de hechos organizados; nuestro fin es describir esta organización y buscar a qué obedece, haciendo variar las condiciones experimentales. (Guillaume,1976, p.49)
Las distintas prácticas e investigaciones dentro del campo perceptivo que experimentaron
los psicólogos de la Gestalt, se formalizaron postulando leyes organizaran y fundamentaran
la teoría. El principio fundamental es que los elementos del campo perceptivo tienden a
52
estructurarse y a organizarse desde las formas. Se desarrollaron más de 100 leyes, de las
cuales se han seleccionado las consideradas más representativas.
Se considera citar al autor Goodman para entrar en el concepto de la Gestalt. “Creemos
que la perspectiva Gestalt es el enfoque de la vida original, natural, sin distorsiones: es
decir, dirigido al pensamiento, al sentimiento y a la actuación del hombre.”
3.2.1 Campo visual
El concepto de campo visual también considera el campo cerebral, en donde se genera el
proceso perceptivo; los cuales hacen que los objetos alcancen la Gestalt y sean
conceptualizados. Kôhler lo explica partiendo de una analogía con un campo
electromagnético, como lo que ocurre con las dos partes de un imán que cuando se juntan,
demuestran una energía potencial capaz de producir un trabajo en función de la naturaleza,
donde se pueden definir las características del campo de fuerzas. En el campo de la
percepción ocurre algo similar, donde las diferencias entre el estímulo del campo visual y
la experiencia de ese estímulo, acontece un estímulo ya conceptualizado.
El autor Villafañe en el libro introducción a la teoría de la imagen muestra el dibujo de un
aparente círculo, el dibujo muestra una serie de imperfecciones (ver figura 1), aunque igual
no impiden que dicho estímulo sea reconocido y conceptualizado como un verdadero
círculo. La existencia de un trabajo perceptivo queda demostrada por la diferencia entre el
estímulo real (un círculo que no lo es) y la experiencia perceptiva (un círculo). Este caso
ilustra lo denominado proceso de campo, siendo un campo dinámico ya que provienen de
la atracción recíproca de procesos semejantes, dando origen a unas fuerzas llamadas
“cohesión” dentro del propio campo nombrado como tetradimensional, ya que cuenta con
las tres dimensiones del espacio y el factor temporal. Siendo un hecho que mientras más
53
próximos están en espacio y tiempo la cohesión entre ellos es mayor. La intensidad de los
procesos semejantes variará en función de la relación entre tipos de fuerzas.
3.2.2 Isomorfismo
El término isomorfismo según el diccionario filosófico es un concepto que se encuentra
especialmente en las que más se han ocupado del problema de la relación entre el lenguaje
y la realidad. En matemática la noción de isomorfismo es desarrollada en la teoría de los
grupos. Esta teoría estudia los modos según los cuales cada uno de los términos de un
grupo dado es sustituido, por cada uno de los términos de otro grupo dado. Dentro de las
relaciones posibles entre grupos se encuentra la relación isomería.
La etimología del término viene del griego iso que significa igual y morphê que significa
forma. Es un principio que aplica en diferentes ciencias sociales y naturales.
El isomorfismo psicofísico es un principio que se refiere a que existe una perfecta
correspondencia entre los acontecimientos físicos del funcionamiento cerebral y los
acontecimientos mentales.
La Gestalt utiliza este término para referirse a la relación entre realidad y nuestra
experiencia sobre esa realidad, o la relación existente entre e estímulo del campo visual y
el mismo estímulo en el campo cerebral en lo que se refiere a la forma. Villafañe señala
que sí existe Gestalt, existirá isomorfismo entre el estímulo y el pattern memorizado.
Se expone la definición de Koffka sobre isomorfismo y las presunciones fisiológicas de la
ciencia de la época.
54
El isomorfismo, término que implica igualdad de forma, lanza la osada presunción de que los movimientos de los átomos y moléculas del cerebro no son fundamentalmente diferentes de los pensamientos y sentimientos, sino que son, por el contrario, en sus aspectos de masa, considerados como procesos en extensión, idénticos" (Koffka, 1935, pag. 83) [...] Excitaciones que se inician en alguna parte, se desplazan a lo largo de un nervio, son transportadas a otro nervio, de éste a un tercero, hasta que, finalmente, provocan una contracción muscular o una secreción glandular. La enorme complejidad de la conducta no era explicada por una complejidad igual de tales procesos, sino solo por una combinación de multitud de procesos separados, todos del mismo tipo pero producidos en distintos lugares. El sitio de una excitación se convirtió en el aspecto más interesante de ella [...] toda complejidad era explicada por la combinación de excitaciones celulares diferencialmente localizadas. (Koffka, 1935, p.74).
Los psicólogos de la Gestalt necesitaban argumentar las distintas teorías desde bases
fisiológicas, y argumentaban en favor de lo que llamaban la experiencia cerebral,
entendiéndose que el campo perceptual se funda en el campo cerebral. Bajo esta premisa,
se entiende que el término isomorfismo define el paralelismo de la experiencia perceptual
y cerebral, dándose una correspondencia en términos de relaciones.
3.2.3 El principio de "Prägnanz"
El concepto Pregnancia es un término propuesto por Wertheimer, supone una especie de
principio universal que interviene en la regulación de cualquier proceso psicofísico. El
concepto de pregnancia está asociado a la fuerza de la estructura del estímulo. Siguiendo
el ejemplo del círculo (Figura 1), si el dibujo del círculo fuera mucho más imperfecto, su
estructura no tendría la cualidad de pregnancia y por eso no alcanzaría nunca una Gestalt,
por lo tanto, no podría reconocerse la figura del círculo. Villafañe menciona que existirá
pregnancia, siempre y cuando las fuerzas cohesivas se contrarresten; si no sucede,
mientras las diferencias entre ambas fuerzas sean mayores, existirá más energía en el
campo cerebral capaz de producir un trabajo perceptivo, generándose distintas relaciones
entre las fuerzas perceptivas.
55
Koffka definió el término pregnancia mencionando que “la organización psíquica será
siempre tan buena como lo permitan las condiciones existentes”.
Entre muchos elementos, figuras y estructuras posibles de una imagen, siempre habrá una
que predomine y que se imponga ante las demás. La forma con pregnancia siempre será
la mejor forma o la buena forma, es una forma visualmente fuerte que percibimos
rápidamente y se presenta el máximo de unidades dentro de una simplicidad. "Si hay
organización en la percepción, es decir, si se trata de un proceso psicofísico en extensión,
dependiente de la distribución total de la estimulación, entonces la homogeneidad de esta
distribución será el caso más simple..." (Koffka, 1935, p.137)
Existe una formación lógica donde la ley de la buena forma remite a un principio de
organización de los elementos que componen la experiencia perceptiva, siendo este
mecanismo el que permite reducir posibles ambigüedades o distorsiones buscando
siempre la forma más simple y a la vez consistente, permitiéndonos ver unidades
significativas coherentes.
En general el cerebro prefiere composiciones armoniosas, lo que nos rodea es infinito y
para formular ideas, es necesario simplificar lo que percibimos considerando la totalidad
de los factores que coexisten en el campo perceptivo específico.
3.3. Leyes perceptuales
La ley de pregnancia se considera la más general en la organización de leyes perceptivas,
el resto de principios de segregación surgen desde este principio básico. Wertheimer
menciona dos tipos generales de leyes de organización perceptiva: las intrínsecas y las
extrínsecas. Dentro de las leyes intrínsecas se mencionan:
56
La Ley de cierre (figura 1) considerada la primera de las leyes intrínsecas, se refiere cuando
el observador percibe formas “completas” partiendo de datos visuales “incompletos”,
Perceptivamente se tiende a completar y llenar las partes y vacíos, permitiendo la captación
del objeto en su totalidad, este proceso de cierre se genera de manera natural, siendo la
percepción de los objetos es más completa que la estimulación sensorial que recibimos de
ellos.
Siendo el caso más conocido el de las figuras incompletas, por ejemplo, aunque le falte
alguna letra a una palabra conocida, se reconoce la palabra; incluso con los ritmos, al
escuchar una melodía que se interrumpe el sujeto efectúa el cierre completando la parte
que falta para reconocer la melodía.
La Ley de continuidad o dirección (figura 2) se refiere cuando los elementos orientados en
la misma dirección tienen a organizarse de forma seguida, ya que la mente continúa un
patrón, aun cuando el elemento o estímulo no se muestre completamente o este
desaparezca.
La Ley de proximidad o cercanía sustenta que se tiende a considerar un todo a los
elementos que se encuentran relativamente próximos en tiempo y espacio, estos se
perciben formando una misma unidad. Cuanto más cerca se encuentren los elementos
tienen mayores posibilidades de agruparse. El sujeto siente la necesidad de construir
conjuntos enteros de unidades. Ese factor de proximidad se refleja en nuestro lenguaje,
cuando un sujeto se comunica hablando, se escucha el lenguaje como una serie de
palabras distintivas con pausas entre palabras y oraciones, alguien que no conoce nuestro
lenguaje podría escuchar un sonido continuo.
La ecuación se vuelve más compleja cuando entendemos que existen distintos aspectos
de proximidad como el aspecto físico, emocional, intelectual, etc. La percepción implica
entender la cercanía en distintos niveles.
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Ley de semejanza o similitud demuestra que los elementos o estímulos similares tienden
a verse como parte de un conjunto, la mente agrupa los elementos en una sola entidad,
separando las unidades de lo diferente; esta similitud se puede dar por tamaño, forma,
color, ubicación e incluso tiempo. La psique tiende a organizar lo conocido por sus rasgos
semejantes, esta ley es la base de las categorizaciones que hace el ser humano, ya que
desde esta ley generalizamos y universalizamos todo lo que vemos. Podría entenderse
como la ley del prejuicio, ya que el prejuicio tiende a hacer familiar un mundo que no
conocemos, a través de la categorización.
La Ley de figura fondo afirma que la organización de la percepción se da siempre en función
de un recorte que define una figura sobre un fondo. Este proceso remite a un mecanismo
básico según el cual tendemos a focalizar nuestra atención sobre un objeto o grupo
determinado, refiriéndose a la figura; destacándolo del resto de los objetos que lo
envuelven, refiriéndose al fondo. En una imagen se notan claramente dos partes
diferenciadas y las diferencias de los grupos pueden ser por profundidad, ubicación, etc.
En 1912, Edgard Rubin (1886-1951) comenzó a analizar el concepto de figura-fondo y
descubrió que, en los estímulos presentados a un individuo, un conjunto de ellos se
configura como un Todo (figura) que resalta sobre los demás (fondo). El ejemplo de la
conocida copa de Rubín explica este fenómeno (ver imagen 3), donde se percibe al mismo
tiempo las caras y la copa.
Muchos artistas trabajaron en base a esta organización de figuras, como M.C. Escher
(1898-1972) quien trabajó estructuras espaciales a través de juegos visuales y figuras
posiblemente imposibles, que le exigen al espectador una pregnancia llevada al extremo,
se presentan dos imágenes que trabajan patrones que rellena el plano y que forman
imágenes en figura y en fondo (Figura 3).
Se han mencionado las leyes intrínsecas, aunque también es imprescindible mencionar la
existencia de leyes extrínsecas que se dan como un conjunto de normas de una naturaleza
58
distinta, las cuales se aproximan más a las leyes de aprendizaje que a las leyes de
percepción, ya que se basan en la experiencia. En este sentido se manifiesta la psicología
conductista de la percepción.
Se considera pertinente citar el comentario de Köhler sobre la repetición del término todo
y sobre los procesos de análisis de los gestaltistas.
Algunos críticos dicen que la psicología de la forma repite continuamente la palabra todo, que descuida la existencia de partes, y por lo tanto sacrifica esa herramienta maravillosa de todo procedimiento científico: el análisis. Nada más equivocado que esta afirmación, como se puede juzgar por el hecho de que creemos necesario mencionar la separación siempre que tratamos una unidad o un todo definido. En la distribución dinámica, como ya hemos visto, el agrupamiento funcional de un campo es compatible con la separación dinámica. También podemos decir que en el análisis de la forma encontramos las partes genuinas del campo como todos y grupos separados, y en estos todos y grupos sus partes genuinas a su vez como todos y miembros subordinados. (Köhler, 1929, p.150).
La psicología de la forma aportó procesos de entendimiento para la configuración de signos
y símbolos dentro del arte.
Capítulo 4. El espacio de Jorge Oteiza (1908-2003)
El escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003) desarrolla la práctica artística en paralelo a una
teorización de su propia reflexión estética, esta relación se muestra inseparable en el
trascurso que va desarrollando sus diversos proyectos estéticos, dándole una coherencia
que llega a un punto final cuando el 1959 abandona el ejercicio de la escultura cuando
considera que el lenguaje ha llegado al encuentro con la nada, al descubrir en el vacío al
ser estético.
El arte y el pensamiento de Jorge Oteiza se iniciaron en una etapa de crisis espiritual en
su juventud, tras esta crisis le demanda al arte una serie de respuestas existenciales que
no encontraba en la religión. El autor Miguel Pelayo publica Oteiza. Su vida, su obra, su
pensamiento, su palabra, en donde relata de manera minuciosa y bastante cercana este
proceso de integración entre la vida y obra del autor.
59
Oteiza fue uno de los grandes protagonistas del arte occidental del siglo 20. Inició su
carrera artística en Madrid, luego tuve un periodo en Sudamérica entre los años 1935 y
1948 que en definitiva fueron de gran aprendizaje al acercarse a las culturas precolombinas
desde Chile, Colombia, una corta estadía en Argentina, pasó por Perú y México donde
permaneció más tiempo; para luego regresar al País Vasco.
En este periodo, el continente Sudamericano, tampoco pasaba por su mejor momento, en
algunos países habían dictadores, otros estaban en conflictos internos y fronterizos con
países vecinos, pero de igual manera eran sociedades que siempre acogieron a los
extranjeros, son países que mantienen y mantenían una admiración por lo extranjero y si
eran europeos con una mejor recepción.
Es inevitable considerar que fueron países colonizados por europeos, y aunque este
suceso se dio en el transcurso del siglo 16 de una manera muy sangrienta, despojando a
los ciudadanos pre hispánicos de su cultura, arrebatándoles todo lo que tenían y habían
construido a través de siglos. Finalmente se creó una nueva cultura mestiza que ya no
recuerdan los detalles de la colonización y por alguna razón hasta el día de hoy siguen
considerando a los extranjeros como personas superiores a nivel conocimientos, son temas
en los cuales no se profundizará en esta investigación, pero si era necesario mencionarlo.
En este contexto histórico es que Oteiza llega a Latinoamérica, recibido por intelectuales
que lo apoyaron en su investigación sobre las culturas pre colombinas.
Se analizan ciertos conceptos con el fin de rescatar las teorías que nos conduzcan al
interés y entendimiento del espacio oteiziano y nos detendremos en ciertas posturas y
afirmaciones que no siempre terminan resultando una escultura, pero si sustentando una
obra de arte, principalmente como motor y origen de esta necesidad de producir para decir
algo, para comunicar algo que genera un cuestionamiento mayor en los otros.
El autor también trabajó el cine, en arquitectura, educación, la teoría estética, educación y
en activismo político, es considerado un creador poliédrico por el aporte que tuvo en
60
distintas disciplinas, siendo un referente importante para la cultura vasca, siendo el
precursor de la escuela vasca de escultura, un creador y artista que experimentó con todo
lo que el arte le pudo permitir en la vida.
El interés al elegir a Oteiza se centra en la conceptualización del espacio y todas las teorías
que recorrió para abordar este tema hasta llegar a la nada, es como le llama al momento
de encuentro que da como finalizada la experimentación con la escultura para pasar a las
palabras desde la poesía.
No sólo Oteiza se preocupó por el espacio relacionado con lo espiritual en el arte. La forma
y el espacio también se han interpretado de diferentes maneras a lo largo de la historia, sin
embargo, otros intelectuales no pensaron de la misma manera que Oteiza. Podemos
referir, por ejemplo, el antiguo pensamiento griego que tenía parámetros distintos, el
pensamiento griego sobre el espacio se genera en etapas de progresiva abstracción
simbólica, la importancia cósmica, era el lado espiritual por lo tanto vital para ellos, era su
modo de simbolización conceptual, una manera más directa y menos abstracta que
representará el tiempo como un principio de orden.
En el renacimiento, la preocupación por expresar un espacio con perspectiva simbólica fue
gran parte del aporte artístico muy relacionado con la religiosidad cultural. Estamos frente
a un proceso que tomó años en evolucionar al cuestionamiento netamente formal de la
geometría. Los conceptos mencionados no se dieron solo en el arte, muy por el contrario,
el arte los tomó de otras disciplinas como la ciencia, las matemáticas, la religión, la
astrología, entre otras ciencias exactas. Para el renacimiento la geometrización del espacio
no sólo se reduce a la perspectiva, ya que se trata de una nueva manera de ver el mundo
y de representarlo imaginando estructuras para organizar de esa manera la percepción,
abarcaron desde la estética hasta la teología representada en la arquitectura y las bellas
artes.
61
Muy distinto fue en la Bauhaus, escuela fundada en Weimar, Alemania en 1919, una
escuela interdisciplinaria artística en la que se unifican la arquitectura, las artes plásticas,
los oficios de la artesanía y la teoría filosófica, expresada en la búsqueda de integrar los
distintos conocimientos. Aquí el espacio estaba basado en una búsqueda por la
simplicidad de la forma reduciendo al objeto a una funcionalidad, intentando lograr una
cultura del pueblo y para el pueblo, siendo un desafío adoptado por varios movimientos
culturales de la época. La espiritualidad y religiosidad no eran parte del discurso, todo era
llevado a la vida práctica utilizando recursos creativos. Estéticamente tuvieron como
antecedente a Malevitch con el constructivismo ruso, que aportó en la teoría del color y la
organización de formas, entre otras influencias, la Bauhaus logró un lenguaje propio
convirtiéndose después en un estilo y tendencia reconocida a nivel mundial.
Volviendo a Oteiza, la presente investigación llevaría a pensar en sus contemporáneos
pensaron e investigaron el espacio de manera distinta. Por ejemplo, en la misma España
de la época el artista Salvador Dalí (1904-1989) considerado el padre del Surrealismo,
pintor y también escultor, también admirador del arte renacentista como Oteiza, e
interesado por el psicoanálisis Freudiano, se caracterizó por explorar el espacio onírico, los
sueños, los espacios inexistentes totalmente creados por la mente que no retrataba la
realidad visible, sino más bien inventó otra realidad abriendo otros campos espaciales.
4.1. Influencias artísticas y contexto histórico
Oteiza tuvo una formación autodidacta, reconocido por una constante formación de un
estilo propio. Comenzó haciendo esculturas influenciado por la corriente del
expresionismo o del primitivismo que iniciado por Pablo Picasso (1881-1973) y
Paul Gauguin (1848-1903). Por otro lado, tuvo un principal interés por las obras de
Constantin Brancusi (1876-1957), Auguste Rodin (1840-1917), Henry Moore (1898-1986),
entre otros escultores clásicos europeos.
62
En los inicios de la obra de Oteiza donde se vislumbra la influencia del escultor inglés
Henry Moore (1898-1986), se empieza a instaurar de manera evidente la tendencia
estética y temática constructivista. Lo aplica a las formas de redondo, curvilíneo, lo
vertical, lo horizontal, que caracterizan a esta etapa de producción artística donde se
empieza a expresar en un lenguaje puramente geométrico y se inicia la famosa
dicotomía entre masa y espacio que se apodera de su obra.
Se considera particular el paralelo entre el escultor inglés Moore conocido por sus
esculturas abstractas de bronce y mármol. Aunque se relaciona con Oteiza como un
referente sólo en la primera etapa de la producción figurativa, también considera la temática
de la madre, las representaciones de cuerpos generalmente con espacios vacíos y formas
onduladas. Fue considerado el representante de la escultura británica de la Modernidad.
Por otro lado, asumió al igual que Oteiza, encargos de obras de gran formato, públicas y
privadas. El estilo de vida modesto nunca lo abandonó y su dinero fue destinado a crear y
mantener la fundación que llevara su nombre, una fundación dedicada a promover la
educación a través de las bellas artes.
Interesado por las culturas antiguas de precolombinas, decide viajar a Sudamérica y tras
una larga estancia en el continente, pasando por los países de Colombia, Argentina,
Chile y Perú; es en este periodo donde el escultor va desarrollando una teórica que forja
los inicios de los fundamentos de su estética.
Es una época donde empiezan a darse los procesos industriales de producción,
dejando de lado las técnicas de la escultura artesanal. El autor empieza a trabajar en
series con hierro forjado, material que lo siguió en toda su obra artística.
El constructivismo ruso representado por el gran artista Kazimir Malevitch (1879-1935),
que ya en esta época tenía un reconocimiento a nivel internacional, fue una inspiración
para Oteiza, convirtiéndose en la principal referencia en la etapa geométrica, incluso
menciona al artista ruso en algunos textos teóricos y le dedica algunas obras. En
63
paralelo, también se considera un referente importante el neoplasticismo holandés
representado por Piet Mondrian (1872-1944) involucrado en el proyecto de la escuela
Bauhaus.
Por otro lado, muestra un principal interés por los proyectos de educación artística
interdisciplinar propios de la vanguardia rusa y de la Bauhaus alemana, es ahí cuando
propone los primeros proyectos para crear escuelas de arte en el País Vasco, idea que
no se llega a llevar a cabo por falta de apoyo del gobierno vasco.
Oteiza vivió tiempos difíciles, épocas de conflictos políticos y sociales. En la primera etapa
de su carrera artística, considerada entre 1929 y 1950, vivió la primera (1939-1975) que
fue perjudicial para la cultura y el desarrollo artístico vasco, ya que en esa época los
estados con fuertes ideas independentistas eran censurados y no podían expresar
libremente sus ideas, para los artistas era como si les cortaran las manos. Fue en esos
años que viajó a visitar Latinoamérica, donde asienta las bases para su desarrollo estético,
es ahí donde invierte más tiempo en la escritura que en la escultura.
Imparte clases de cerámica en diversas instituciones, escribiendo un tratado sobre el
tema. Su obra se ve influenciada por la estatuaria precolombina, siendo objeto de su
estudio durante su estancia en Sudamérica. Intenta tener exhibiciones artísticas, pero
no logra concretar ninguna, aunque posteriormente llega a recibir encargos para
esculturas públicas y para colecciones privadas.
Para contextualizar esta época, Francisco Franco era quien gobernaba España hasta 1975
bajo una dictadura extrema, mutilando y sancionando toda expresión libre de pensamiento,
permitiendo dejar a un lado el desarrollo cultural y social del país, es en esa época, que los
estados independentistas como el vasco, el catalán, el valenciano, incluso la gente en la
capital madrileña, tuvieron que dejar de comunicar sus creencias para no ser sancionados
por el estado. Muchos artistas migraron a Estados Unidos en estos años, otros
64
desarrollando un lenguaje de manera clandestina en España, exponiendo sus obras en
países con libre expresión, en ese momento la ciudad ideal era Paris y Viena donde los
artistas vivían y se gestaban las vanguardias.
4.1. El vacío como generador de espacios
En las diversas biografías y ensayos sobre la obra de Oteiza se encuentran de manera
recurrente los términos, hueco, vacío, desocupación, despojamiento, el espacio vacío,
entre otros sinónimos. Aparte del espacio, es el vacío el eje de todo su proceso de
despojamiento material.
La relación con el vacío implicado al material del espacio escultórico se presenta como una
desocupación del espacio, primero se ve reflejado en formas cilíndricas, esféricas para
finalmente pasar al cubo, ese espacio contenido en la experimentación de la serie de obras
cajas metafísicas llenas de vacíos o formadas por huecos, la serie es tan grande y se
encuentran tantos ensayos en su estudio, que el proceso es una secuencia progresiva de
encuentros y confrontaciones con el espacio geométrico donde pareciera que sólo la
escultura pudiera reflejar estas ideas como una prolongación de las teorías.
El periodo de investigación geométrica es una mezcla teórico práctica donde pareciera que
el vacío generara los espacios, ya que el vacío es como si fuera el protagonista de la
materia. El autor Simón Marchán se refiere a este proceso como Una poética de la
desocupación y del vacío. Esta etapa de Oteiza tiene grandes aportes para la comprensión
de una teoría del arte en el entendimiento de la forma y del espacio, que incluso sirvieron
de base para teorías en la arquitectura.
El espacio vacío es de central importancia en las esculturas geométricas que el autor
realiza entre 1956 y 1959, siendo el primer grupo de obras expuestas internacionalmente
en la Bienal de Sao Paulo de 1957. Siendo clave para entender a qué se refiere con el
65
término desocupación, que no es la simple idea de dejar libre un espacio, ni generar huecos
en una materia, ya que para el autor existe una clara diferencia conceptual entre Espacio
Vaciado que se refiere una consecuencia de quitar dejando marcas con el objetivo de
mostrar que el espacio o materia ha estado ocupado antes del proceso y resultado final de
la obra; y Espacio Vacío refiriéndose al resultado de una intervención del espacio que por
medio de proceso e intención de vaciarlo formalmente se forma la presencia del espacio.
El autor lo describía como La presencia de una ausencia formal, donde explícitamente
existe una intensión, acción de formar el espacio mediante el vacío.
El autor construye este procedimiento del espacio vacío rompiendo la neutralidad del
espacio real. Se destacan las obras de la serie Cajas Vacías que son abiertas y llenas de
luz; y la serie de obras Cajas Metafísicas que virtualmente están cerradas con sombras en
el interior y mayor oscuridad que Oteiza las define como imponente y receptivo silencio
espiritual. Figura 4 y 5. El mismo autor explicó estas ideas en su artículo donde señala:
El hueco se nos revela en nuestro análisis como el concepto eje de una lógica para la renovación formal. […] En la próxima etapa experimental el hueco ha de ser objeto de un nuevo razonar plástico. Hasta ahora no va siendo más que la descomposición natural de los factores naturales que integran la estatua. Y el hueco deberá constituir el tránsito de la estatua-masa tradicional a la estatua-energía del futuro, de la estatua pesada y cerrada a la estatua superliviana y abierta, la Transestatua. (Oteiza 1947, p. 28).
El fundamento teórico del autor se construyen con teorías históricas, arqueológicas desde
de la cueva de Lascaux, y lingüísticas, siendo en una vasta fuente de inspiración para sus
esculturas, también se debe considerar la compleja personalidad del autor, el interés por
lo espiritual, el acercamiento que mantuvo a la filosofía, en especial a la de Heidegger, el
interés por la antropología dándole mucha importancia a las culturas precolombinas de
Latinoamérica, siendo la ciencia un soporte analítico, presentando sus teorías a modo de
fórmulas esquemáticas. Se mencionaron solo los que destacan, aunque se podrían detallar
muchos otros temas.
66
Es imprescindible mencionar el involucramiento que tuvo en la política vasca, que fue
transversal a cualquier tipo de temática, aunque su obra es considerada universal, estuvo
fuertemente influenciada por la coyuntura social vasca. La autora Soledad Álvarez destaca:
Los procesos creativos que él [Oteiza] pretende plantear desde la objetividad no pueden eludir el subjetivismo propio de su compleja y contradictoria personalidad […] las experiencias se yuxtaponen, interrumpen y etoman según procedimientos
creativos liberados del rigor metodológico de las ciencias. (Álvarez, 2003, p.83).
Se considera importante no analizar la obra de Oteiza desde el proyecto político vasco,
sino lograr separar ese factor para someter la obra a un análisis científico y académico,
logrando reflexiones objetivas centradas en el proceso creativo y en la obra misma, aunque
es importante tomarlo en cuenta para finalmente lograr contextualizar el análisis.
La escultura de Oteiza a la interpretación, al ser geométrica y no tener una figura que la
represente, siendo el sustento de la obra la confrontación de la forma misma, se convierte
en una obra descriptiva, analítica, cuestionadora y que confronta la temática
constantemente; la obra muestra y oculta a la vez, es silenciosa y sombría, encierra los
espacio de tal forma que el silencio y el vacío lo llenan dándole la forma más completa
con elementos realmente simples, logra encerrar el espacio tras vacías la escultura, en
definitiva se convierten en una gran inspiración y sirven hoy de material de estudio para la
teoría de la forma.
También se encuentran teorías del autor que explican la desocupación desde una mirada
más espiritual, teniendo un alcance de purificación del hombre. El autor tiene una
convicción y es que el espacio debe ser desocupado de sí mismo, de sus funciones, de
su sitio, para llegar a un espacio sin tiempo y lograr el verdadero vacío, un vacío
inhabitable y sagrado.
67
Todos quieren decir algo, por ocupación, yo quiero no decir nada, dejar la huella, del vacío, de esto que uno no debe decir. Siempre pasa algo, en la obra de arte. Yo no quiero que pase nada. Solamente una desocupación pasa y algo ha ocupado un sitio vacío. [...] Meter una pala en el aire y sacar el aire físico, dejar un vacío, una trasestatua, un escenario no, una habitación para la función de nuestra alma, para que nuestra alma funcione con esa intimidad, con el aislamiento que en lo absoluto apetece al hombre vivir en las horas de mayor peligro o desamparo y cuando toda la confianza en las cosas de la vida se pierde. (Oteiza. Mecanografiado Archivo Fundación Museo Jorge Oteiza)
Se entiende que los artistas pasan distintos periodos de experimentación, en el caso de
Oteiza el vacío y la nada surgen en un proceso evolutivo donde va encontrando la
necesidad de expresarlo en la escultura para podérselo comunicar al hombre, a la
sociedad. Sobre las cajas metafísicas Oteiza se escribió: “En mi escultura final no se ve
más que un vacío: el espacio ha quedado desocupado y separado del tiempo, desmontada
la expresión; un espacio espiritualmente habitable.” Oteiza. Mecanografiado y manuscrito.
Archivo de la Fundación Museo Jorge Oteiza.
Desde los inicios, el autor mantuvo un interés en el arte de índole existencial, transitando
por un proceso de necesaria reflexión, donde el objeto fue siendo eliminado de manera
progresiva, hasta llegar al llamado desierto del comienzo, como lo menciona en el libro
Quousque Tandem…!
La evolución de los lenguajes se produce partiendo (la expresión) de cero, y volviendo a cero. Equivale a tener que contar y a descontar: lo que se cuenta en la primera fase, se descuenta en la segunda. El cero final es des-cubrimiento así trascendente, cuando el artista es responsable de su investigación. (Oteiza, 1963, p.172).
El libro mencionado Quosque Tandem…! es un ensayo imprescindible y referente dentro
del arte vasco, ya que interpreta el alma y la estética vasca, desde un panorama cultural
en una época de cambio socio político. Se considera el mejor ensayo de Oteiza que fue
escrito unos años después de dejar la practica escultórica.
En este momento la dictadura de España tenía totalmente reprimida a la sociedad vasca y
el impulso independentista se iba construyendo de manera sólida hasta llegar a formar
68
grupos terroristas que se enfrentaron con el gobierno hasta muchos años después. Fueron
años difíciles para los estados que mantenían culturas vivas desde el idioma hasta las
costumbres que no se identificaban con la monarquía ni con la política de derecha extrema.
4.3 El proceso artístico
Oteiza tenía la preocupación por definir teóricamente el proceso de interpretación estética,
que pueda ser entendido por los artistas e investigadores de arte, con el fin de trazar un
camino al entendimiento; al mismo tiempo, demostrar su propio proceso y el de un reducido
conjunto de artistas identificados con él, incluso exponiendo lo que se empezaba a
vislumbrar en el arte, algo muy distinto y menos valorado bajo este esquema. Se considera
necesario utilizar un gráfico para exponer su teoría. Figura 4.
A través de una forma sistematizada expone la evolución de las culturas, estableciendo
una ley de cambios bifásica en tipo de una Ecuación Estética Molecular, con una forma
que describe la evolución del proceso artístico del arte y del propio artista. Es definido dos
fases, cada una pasa por etapas que darán el paso a la vida, que es cuando el artista se
comunica y expresa con la sociedad a través de su obra, logrando alcanzar una nueva
sensibilidad espiritual para el artista en una primera etapa y para la comunidad cuando
culmina la fase final.
La primera fase inicia en el punto cero positivo, la naturaleza, es ahí donde se gesta el
laboratorio de experimentación, donde se da la investigación estética de manera evolutiva,
siendo llamada por el propio autor, una Etapa Expresionista y Positiva, en la cual, el objeto
artístico llega a un umbral en el cual los ensayos y pruebas comienzan gradualmente a
cargarse de expresión. El diagrama de este proceso se muestra en forma curva,
ascendente al inicio y descendente al conectarse con la llamada Frontera Metafísica o
Frontera Impresionista, donde se genera la síntesis de orden conclusivo, marcado como
69
una línea en medio como una intersección entre muchos conceptos y factores, se entiende
como la gestación de un concepto que pasará a una siguiente fase, transitando desde cero
positivo a cero negativo.
Desde el punto medio, la curva continúa descendiendo llegando a una fase llamada
Conclusiva y Negativa, donde la obra se despoja de lo superfluo u ornamental, logrando
formar una obra espiritual, llegando a cero negativo con una Sensibilidad Trascendente
hasta llegar nuevamente a la vida y luego a la comunidad.
Lo que el artista entiende como tradición latina y vislumbra como una tendencia en el arte,
es que la evolución estética se desarrolla en espiral, impidiendo que el hombre concluya
con una espiritualidad que lo despoje de lo superfluo, y lo explica como una falsa
investigación, esa es la manera en que se refiere al mundo artístico.
Años después, se encuentra con un medio artístico caminando por un espiral del cual se
decepciona, ya que lo rodea en los distintos países y no encuentra una cura ni una solución,
sintiéndose fuera de este medio.
Este aporte teórico es uno de los tantos elaborados por el artista, mostrando una necesidad
por comunicar los caminos por los cuales transitaba a través de niveles, antropológicos,
científicos y filosóficos que fueron disciplinas que lo ayudaron a sustentar pensamientos y
procesos del hombre, siempre relacionados con el lado espiritual que fue un centro, al cual
siempre cuestionó a través del arte, intentado buscar respuestas en todo momento.
En 1944 Jorge Oteiza escribe una carta a los artistas de América con una frase que
describe uno de sus propósitos en el arte “Un poema, una estatua, cualquier producto
plástico funciona siempre, dura siempre por sí mismo, porque el tiempo se lo pone una vez
el artista y luego ya, nunca, nadie ni lo añade, ni lo quita, ni lo puede alterar”. Aunque se
presume que la obra hace al artista, en Oteiza es el proceso artístico propuesto, ese
Propósito experimental que lo llevan a concretar la realización de su obra, hacen el hecho
70
mismo de su obra. Esta conceptualización que sustenta la obra es entre una infinidad de
aportes, son la misma que hoy la mantiene vigente en el arte.
Capítulo 5. El Espacio o creado vs el Espacio percibido
El proceso realizado en el presente proyecto de investigación se inició con la finalidad de
entender el origen del espacio desde una visión antropológica y filosófica, fue importante
entender el espacio y las distintas connotaciones que se le atribuyeron a lo largo de la
historia, para una posterior conexión con el tiempo y así relacionar las diferentes culturas
occidentales desde esta perspectiva.
Posteriormente se presentaron las relaciones subscritas al concepto espacio, que fueron
transformando esta significación hasta llegar al análisis geométrico, el cual enfocó el
proceso hacia la psicología de la forma, teoría aún vigente en todo análisis de una obra de
arte, específicamente la apliqué a la escultura. La Gestalt fue un puente que enlazó la
filosofía del espacio con la obra del escultor Jorge Oteiza,
A lo largo del proceso surgieron las diversas interpretaciones relacionadas a la percepción
de la forma, a la significación de una obra de arte, al significado que tiene la obra para un
artista y para cada uno de los espectadores, a lo subjetivo que puede llegar a ser una obra,
al impacto que esta puede tener en la cultura, la sociedad y en cada ser humano para llegar
a la experiencia visual y estética que aluden y reflejan los modos de ver y sentir del hombre,
siendo una experiencia íntima y netamente personal.
Se presentan diversos autores que aportarán una mirada subjetiva, permitiendo enlazar las
ideas al tema central de la relación entre el emisor y el receptor, para llegar a un análisis
sustentado desde diversas miradas contemporáneas dentro del siglo 20 y 21. Se
contrastarán miradas de teóricos del arte como Pierre Bourdieu, Gadamer, Rudolf Arnheim,
John Berger, George Didi-Huberman y Maurice Merleau-Ponty, aunque cada autor trae
71
representaciones de diversas disciplinas y un repertorio de temas de profundidad dentro
de la teoría del arte y la filosofía, se han elegido ciertas opiniones que juntas engloban las
ideas planteadas en el presente capítulo.
El autor Gadamer ha sido uno de los autores que investigó sobre los problemas de
representación y la necesidad de construir maneras de entender y leer el arte, tratando al
objeto y sujeto como protagonistas de la experiencia artística. Indaga en la condición
humana a través de proyectos artísticos que evocan a la memoria y temas generales de la
vida como la muerte y la naturaleza temporal de la vida. Sustenta que el aspecto simbólico
del arte es el puente entre lo objetual y lo conceptual.
En el libro del año 1977 La actualidad de lo bello, el autor presenta la experiencia estética
moderna como una posibilidad de encuentro distinto con la obra, donde no sólo se trata de
un acto de lectura por parte del espectador, sino se trata de una experiencia que
reconstruye la obra como un acto de encuentro de significados que escapan de la
propuesta del artista; lo presenta como una activación simbólica y un encuentro de
referentes vivos que son generados por cada espectador.
5.1. La distancia
El teórico Pierre Bourdieu escribió sobre la relación entre emisor y receptor.
Toda percepción artística implica una operación consciente o inconsciente de desciframiento…Toda operación de desciframiento exige un código más o menos complejo, cuyo dominio es más o menos total. La obra de arte, como todo objeto cultural, puede ofrecer significaciones de niveles diferentes según la clave de interpretación que se le aplica; las significaciones de nivel inferior, es decir las más superficiales, resultarán parciales y mutiladas, por lo tanto, erróneas, mientras no se comprendan las significaciones de nivel superior que las engloban y las transfiguran. (Bourdieu,1968, p.45, 49)
Cabe la pregunta, ¿Qué tan importante es que el artista explique cada capa de la
producción de su obra? Se entiende que la obra intenta llevar y transmitir un mensaje o
72
significado general, y la comprensión de la totalidad de la obra también requiere un
esfuerzo del espectador, ya que, en muchos casos, el artista no pretende contar un
discurso que involucre un planteamiento, una reflexión precisa, ni una solución exacta, ya
que es importante dejar un espacio de reflexión para que cualquier espectador lo procese
a través de sus propias experiencias.
¿El mensaje cambia según la cultura cada espectador? En definitiva, si, aunque la
universalidad de la temática de la obra es relevante, lo es también el contexto, espacio-
tiempo en que la presenta, incluso el lugar mismo puede darle otra connotación al
significado, y las capas de mensajes se van complementando.
Es por eso, que una obra debe ser leía y entendida dentro de un contexto, siendo inevitable
separarla, ya que los significados son propios del momento en que el artista presenta la
obra, aunque la temática de las obras sea universal, la comprensión del mensaje y la obra
misma también se ven afectadas por el contexto.
El artista presenta la obra y las lecturas y significados del espectador serán muy diversos
y personales.
Para John Berger mirar es todo lo que sobresale del perfil. En el libro El sentido de la vista
presenta diversos ensayos que cuestionan y analizan el devenir de la experiencia humana,
planteando el valor de las ideologías en relación a las experiencias histórico, sociales y
culturales como transformadoras de la percepción.
Todas las apariencias están continuamente intercambiándose: visualmente, todo es interdependiente. Mirar es someter el sentido de la vista a esta interdependencia. Mirar buscando algo, es lo opuesto a mirar. La visibilidad es una cualidad de la luz. Los colores son rostros de la luz. Por eso mirar, es reconocer, entrar en un conjunto… (Berger, 2000, p.237)
Asimismo, es preciso no dejar de lado, que el entendimiento y la apreciación del arte, están
ligados a al grado de instrucción del espectador, que no solo se dan dentro de un contexto
social, aunque es determinante ya que la educación estricta racional de muchos estados,
no estimulan el desarrollo para una mejor comprensión del arte, solo en ciertos grupos
73
sociales se encuentran escuelas y universidades que estimulan estas enseñanzas, no solo
desde las artes visuales, también me refiero a la música, la literatura, la poesía, teatro y
otras enseñanzas artísticas. Todas van construyendo a través de distintos códigos de
información un aprendizaje con mayores recursos estéticos e históricos. Aunque estos
aprendizajes no sean organizados en una sola línea, van formando a través de tiempo
competencias que se siguen alimentando y desarrollando en los distintos medios culturales
y sociales, como en la vida misma, se convierten en un capital de experiencias que se
distribuyen y enriquecen con el paso del tiempo.
Diversos autores han analizado la relación entre emisor y receptor, entre el mensaje del
artista y la interpretación del espectador. La percepción es un tema basto que amerita hacer
una o varias tesis donde se analicen a los distintos autores.
En 1954 el alemán Rudolf Arnheim publica Arte y percepción visual, un libro totalmente
vigente que presenta los componentes básicos de la percepción, aplicando los principios
de la teoría de la Gestalt en las artes. Se menciona por el modo universal del análisis,
donde la cultura no necesariamente modifica los factores perceptuales que son inherentes
al ser humano, aunque es influenciada por el pasado de cada uno, es decir por las
experiencias, existen y se analizan los códigos universales sin desligar las connotaciones
personales.
Toda experiencia visual se aloja dentro de un contexto de espacio y tiempo. Lo mismo que en el aspecto de los objetos influye el de otros objetos vecinos en el espacio, así también, influyen las visiones que lo precedieron en el tiempo…Se nos dice que lo que una persona ve ahora no es más que el resultado de lo que ha visto en el pasado… (Arnheim, 1954, p.62)
Surge una pregunta después de exponer la influencia de la cultura en la percepción: ¿Es
posible mirar despojados de nuestras creencias?
Se entiende que no es posible, ya que, siendo observadores, conectamos los mensajes
con nuestras experiencias de distintas maneras, nuestra mirada se encuentra condicionada
a la información que llevamos dentro, es a partir de esta información que se codifica e
interpreta lo que vemos.
74
5.2. La poética del reencuentro
Hasta ahora se ha examinado el tema del espacio en la obra de arte desde una reflexión
teórica filosófica y antropológica, en torno al entendimiento del espectador frente a una
imagen, frente a una obra de arte. Es preciso descubrir y cuestionar el rol del espectador
dentro de la poética del reencuentro, entendido como un modo de ver y entender los
procesos que experimenta un ser humano, despojado de una carga prejuiciosa y abierto a
interpretaciones de contenidos artísticos y otras experiencias mentales.
Para el autor George Didi-Huberman, lo que vemos finalmente nos mira a nosotros mismos,
porque esa mirada toca alguna experiencia almacenada en nuestra memoria, que hace
vernos de otra forma y desde otra perspectiva.
Desde esta interpretación, el poder que tiene un espectador para transformar lo que una
obra de arte transmite, es infinito, sólo con una imagen si nos referimos a la pintura, o
muchas imágenes si nos referimos a la escultura, ya que la tercera dimensión involucra el
movimiento, el espacio y el entendimiento del contexto visual.
El libro Lo que vemos, lo que nos mira del autor Didi-Huberman plantea un gran dilema que
expone las formas actuales de interpretar el mundo visible aplicado a las obras de arte. Por
un lado, el hombre de la visión creyente y el hombre de la visión tautológica o una certeza
cerrada. Enlaza la filosofía de la experiencia visual y expone que las obras de arte en
particular, exigen al espectador un trabajo dialectizado, algunas obras pueden producir
fascinación, extrañeza e intensidad, pero mirar la obra es repensar la relación de la forma,
comprender la dialéctica de la imagen o del volumen y esta distancia ante la cual nos
mantiene atentos a ella.
Al referirme al reencuentro, suscito una relación entre uno mismo y la obra de arte, donde
germina un reencuentro individual, único, que enfrenta al yo con el ego, a la memoria con
el recuerdo escondido. Sitúo un énfasis de nuestra capacidad para liberar con
independencia nuestra mirada como espectadores. La conformidad con la razón no
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continuaría en la superficie, ya que como espectador es importante experimentar un
ascenso a otro tipo de sensación y conocimiento personal, consciente ante una obra de
arte.
La libertad está vinculada a la posibilidad, a lo que podemos hacer, que, a su vez, está
directamente relacionado con el conocimiento de una carencia. Sartre decía que “El posible
es una ausencia constitutiva de la conciencia en tanto que ésta se hace a sí misma.” Ser
espectador, siendo conscientes de una carencia, nos condiciona a otra experiencia que se
enlaza con otras posibilidades del yo, a otras interpretaciones de lo visto y vivido.
El espectador no solo observa la síntesis representada en la obra de arte expuesta en un
contexto específico, también, puede recorrer y vivir el proceso del surgimiento de la
composición, imaginándose cómo el autor llegó a tal conclusión. Lograr que el espectador
llegue a esta aproximación puede activar otro nivel de percepción, donde busca entender
la intención del creador, no solo técnica sino conceptual. Esta situación es como si el artista
lograra someter al espectador a un análisis creador a partir de la obra misma, siendo un
proceso totalmente individual sin ninguna guía, dejando actuar a la libertad imaginativa del
espectador. Donde la historia de la imagen escultórica o pictórica nace, se desarrolla y
crece dentro de cada espectador.
Cabe citar un párrafo sobre la percepción del autor Maurice Merleau-Ponty.
El sujeto no es ya el pensador universal de un sistema de objetos rigurosamente vinculados, el poder instituyente (posant) que somete lo múltiple a la ley del entendimiento, si tiene que poder formar un mundo; se descubre y se gusta como una naturaleza espontáneamente conforme a la ley del entendimiento. Pero si hay una naturaleza del sujeto, el arte oculto de la imaginación ha de condicionar la actividad categorial; no es ya solamente el juicio estético, sino también el conocimiento que en el mismo se apoya; él es quien funda la unidad de la consciencia y de las consciencias. (Merleau-Ponti, 1954. p.17)
Es posible que nos encontramos sumergidos en un reencuentro totalmente individual,
suscitada por el arte, por el artista, que expone una serie de obras con objetivos diversos,
que finalmente originan una dialéctica entre el espectador con la obra de arte, en distintos
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niveles, siendo infinitas las posibilidades que articulan la conexión del individuo con el
mundo.
Desde un análisis del lado del creador, se presenta una cita del pintor Pizasso “La pintura
es más fuerte que yo. Me obliga a hacer lo que quiere” (Picasso, p.211) Con respecto a
esta cita la autora Rosaline Krauss comenta que “la pintura no puede ser asimilada por el
tiempo, porque vive en un perpetuo ahora” (Krauss,1993, p.228).
El arte con esa particular fuerza de documentar, actúa sin necesariamente tener un
propósito específico, tal vez el simple hecho de hacerlo, de producir una pieza puede ser
el impulso que lleve al artista a reunir todos los componentes básicos y necesarios para
constituirla dentro de su propia realidad.
El creador se convierte en su propio profeta, que demanda cada vez un mayor rigor en el
cumplimiento de la formación de estructuras espaciales que legislan todo campo de acción
en los procesos creativos, manipulando psicológicamente sus propias ideas, indagando en
el yo, logrando desterrar las ideas y descubriéndose en un proceso primitivo que lo conduce
a producir piezas con un lenguaje artístico abstracto.
Las bellas artes, puede servir en defensa del hombre, ya que se puede expresar saciando
una necesidad de comunicar sin ser necesariamente literal en el mensaje, pero siendo a la
vez consecuente y reafirmándose en sus propios ideales. A la vez puede ese mensaje ser
manipulado por otros hombres en función de la verdad que pueda interpretar.
Los conceptos antes mencionados, se presentan como nóminas, preguntas y afirmaciones
que cuestionan la idea del arte desde distintas posiciones que más adelante se triangularán
en una conceptualización que pone en manifiesto la posición cambiante en la que cada
actor de la escena se convierte en protagonista de la obra, ya que el significado le
pertenece a todos y a ninguno a la misma vez.
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5.3. Una relación triangular
La concepción del lenguaje tenía como primera finalidad el comunicar algo. Para lograr
este objetivo se entiende que existe un emisor interesado en transmitir un algo específico
y un receptor interesado por entender ese algo. Esta transmisión de información se da a
través de distintos lenguajes, y ahora nos referiremos específicamente al artístico,
escultórico o pictórico, que establece una comunicación a través de la obra de arte. Es en
este contexto que se genera una relación de triangulación, entre el objeto creado y los dos
sujetos, el creador y el espectador, siendo éstas, relaciones subjetivas y objetivas al mismo
tiempo o no.
Para analizar esta triangulación lo haremos mediante tres puntos, llamaremos punto A al
sujeto artista, punto B a la obra y punto C al sujeto espectador, se presentan en este orden
consecutivo entendida como el origen de la obra misma.
El punto A tiene una o muchas intensiones de comunicación que trabaja y procesa a lo
largo de un tiempo definido, en esta transición intervienen diversos factores desde
personales hasta universales en donde se va gestando una o muchas ideas, entrando a un
proceso creativo riguroso hasta llegar a conclusiones que hacen posible la materialización
del mensaje o idea, que finalmente se convierten en la producción de una materia, la obra
de arte. Importante señalar que la secuencia descrita se considera como genérica, ya que
existen otros procesos particulares con muchas vertientes y complejidades, e incluso otros
procesos más simples.
El punto B, la obra de arte, al ser presentada en un espacio, ya es un objeto/materia
independiente que comunica por sí misma. La obra llega a despojarse del creador y le
pertenece al contexto mismo. Esta obra, si nos referimos a la escultura contiene mensajes
inherentes a la materia que la forma. Por otro lado, el espacio es tan sensible e influyente
en la obra por la cantidad de información que puede contener, ya que éste facilita la
supervivencia e interviene en el entendimiento de la obra misma, ya que tiene el poder de
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modificar y provocar una experiencia más compleja de lo que la obra sugiere por sí sola,
forman una dualidad inseparable.
El punto C, el espectador que experimenta libremente un modo particular de relación con
la obra y que en parte se debe al espacio que la contiene, quien experimenta una ilusión
de estar frente a una materia que comunica algo de manera silenciosa, es ahí cuando se
activan las percepciones y se transforman dándole una amplitud de imágenes y mensajes
que empiezan a procesarse a través de la carga interior. Este proceso que construye
mensajes e imágenes sólo puede ser posible mediante una apertura consciente.
Cabe preguntar, ¿Dónde radica la distancia entre esta triangulación y qué tan importante
es para el espectador? Desde el espectador, se considera que la distancia es importante
para la construcción del objeto observado, esa relación tiene una distancia subjetiva en la
experiencia estética, se convierte en una experiencia contemplativa espontánea que le
otorga otras cualidades a la obra expuesta. La distancia entre el espectador y el artista
hace posible que exista una mirada no condicionada y deja libertad al descubrimiento del
mensaje, en buena medida, el espectador construye el mensaje y contenido sin
predeterminaciones para una interpretación que quedará solo en el espectador.
Se plantea una triangulación, el arte en sus distintas formas se compromete con el mundo
en distintos aspectos, desde el punto de vista de la creación, desde su propia realización
en la materialización y desde el punto de vista del efecto que producen en el espectador..
Para el artista Kandinsky la armonía moderna es como el encuentro y el conflicto entre los
elementos aislados y considera necesario el factor espontáneo para poder integrarse al
mensaje, sin pretender que todo se puede o debe filosofar antes de ser construido y a esa
parte del proceso lo considera como el rol del espíritu creador, viéndose obligado a esperar
de manera paciente a que llegue ese instante que lo conducirá a crear de forma abstracta.
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Conclusiones
Que una obra de arte nos llame la atención y que nos mire hacia adentro, logrando mover
fibras neuronales que deriven a un cuestionamiento desde sensorial o intelectual; a este
contacto generado por una percepción visual es que dedico todo el recorrido del presente
proyecto de investigación.
En el caso de Oteiza la distancia siempre fue un factor importante, como artista no se
acercaba a los espectadores personalmente, pero intentaba hacerlo a través de sus
esculturas, obras que intentan cuestionar al hombre universal, al ser eterno. Oteiza
afirmaba que el arte hace mejor al hombre, ya que el arte estaba en el hombre, siendo el
arte un puente y una preparación para la madurez, considerando que el artista es un
hombre incompleto, por eso como artista necesitaba fabricar el lenguaje del arte para
reparar al hombre, siendo las esculturas una aventura humana y parte de un proceso de
exploración que perduran en el tiempo como protección del hombre.
Con el pensamiento de Oteiza podemos concluir que los procesos e intenciones no se
pueden delimitar a una sola definición, cada artista mantiene una distancia y le atribuye a
esa distancia un significado y valor muy personal y único, lo mismo sucede con las obras.
Una dinámica algo semejante se establece entre los significados inversos, me refiero a las
contradicciones propias del ser humano, que podrían atribuirse a un debilitamiento lógico
entre fusiones culturales e incluso espirituales, el cual condena de alguna manera y
quiebran los mensajes establecidos por el artista en la obra de arte que presenta.
Integrar la intensión del artista, adjudicándole una voluntad de ser, como una propuesta
viva en constante evolución, ya que al dejarla en exposición pública la libera de cualquier
intensión, dejándola ser interpretada por el mundo, siendo resignificada por los diversos
actores que renovarán la obra y se apropiarán de ella con un lenguaje propio.
Tanto más vital es la obra, es más complicado controlar la significación que puedan darle.
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La renovación del arte y la conservación del mensaje, pasa por distintos estadios, siendo
algunos más débiles y volubles por su carácter participativo dentro de un sistema de signos
y símbolos que se encuentran dentro de distintos paraguas perceptivos, que le pertenecen
a los mitos de cada cultura y a las experiencias de cada ser humano.
Me lleva a pensar en la memoria oral, no solo la visual. Si salir de lo convenido, de lo
explícito planteado por el artista y por los miembros que sostienen y justifican el concepto
presentado, como una verdad absoluta que parte desde una sola mirada, justificada o no
por los acontecimientos sociales y vitales; generase en el espectador un juicio por ejemplo
político en un acto de reconocimiento y de entendimiento de la obra bajo un sentido de
pertenencia visual con una mínima estructura conceptual transmitiendo y reflejando sus
propios valores, no es suficientemente cercano al mensaje creador; me lleva a la pregunta:
¿ Qué tan importante es para el artista esta relación de significación?
Es como si se tratase de una diferencia entre lo dicho y lo escuchado, entre el sentido del
emisor y la significación del receptor. ¿Dónde está la verdad? Porque de alguna manera
se entiende que la verdad debe ser una sola, no basta con pensar en que existen muchas
verdades porque en ese sentido no existiría tal intensión. En este caso intento referirme a
el mensaje que se quiere transmitir bajo un estudio de validez de todos los conceptos
recorridos en la presente investigación. Hace falta recorrer uno o varios caminos para llegar
a la verdad, por lo menos para acercarnos a ella a fin de entender el mensaje.
El paradigma de aquel hombre que acumula saberes para poder entender al mundo,
incorpora inalteradamente los saberes heredados por aquella sociedad que lo recibió, por
el pasado que se convirtió en un filtro de luz y de aire que le permiten asomarse hacia
nuevas experiencias, otorgándole libertad en la codificación del reconocimiento.
La realidad simbólica es reconocida en las expresiones artísticas, siendo la creencia de su
cultura la que establece los vínculos, dotándole de posibilidades para construir en base a
los aprendido, sin dejar de lado las necesidades y las respuestas que éstas ocupan en
81
espacios conscientes que trascienden hacia la esperanza a partir de una incapacidad para
la autodeterminación y trascendencia. Porque finalmente las obras de arte de alguna
manera están hechas para trascender, no para ser destruidas.
Aunque pueden empezar bajo una ilusión que fluye y cambia, permite explorar bajo
cuestionamientos ilimitados, sirviéndose como fuente y a la vez como defensa,
perteneciéndole a configuraciones interiores con pautas socialmente marcadas por el
pasado inconsciente y por la filosofía formada a través de hombres que imaginaron la
naturaleza de los conceptos de la naturaleza, en un orden influyente en la construcción de
los sistemas de conducta en el arte, abasteciéndose de saberes que enriquecerán sus
primigenias preguntas sobre el espacio y el tiempo.
Como cualquier concepto de arte, es considerado un fenómeno social e histórico que va
transformándose para evitar ser intersectado por un lenguaje ajeno, siendo la dirección del
camino la identificación de un lenguaje propio. Los casos que llegan a conseguir incluso un
lenguaje poético dentro del marco escultórico o pictórico, evidencian el lado reconocible de
los signos en su propia función poética, considerado éste como el caso de Oteiza.
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Concepto espacio: idea, percepción y arte
Jorge Oteiza: Nociones de espacialidad
Daniela Napurí Pita
23 de febrero 2018
Licenciatura en Diseño
Investigación
Historia y Tendencias
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Imágenes seleccionadas
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