residencia  ELZA SALVATORE BERQUÓ Arq. Joao Batista VILANOVA ARTIGAS  

   

              

                      00. introducción 01. Vilanova Artigas. 02. Casa y sitio Chacra Monte Alegre, microclima paulistano La configuración espacial y el clima 03. La Casa en si misma Técnica y ambiente La  envolvente  percibida  y  la  envolvente  concreta:  cenefas, huecos y troncos. Ladrillo y hormigón. 04. Arriesgando algunas conclusiones    

 

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00. Introducción Joao  Batista  Vilanova  Artigas  (1919‐1985)  forma  parte 

central  de  la  tradición  arquitectónica moderna  de  Brasil,  siendo uno de  los arquitectos modernos brasileños más  importantes. En el  ámbito  paulista  tal  vez  sea  el  más  significativo  de  los  que actuaron  entre  los  años  1950  y  1970,  dado  que  su  práctica profesional  abarcó  obras  de  gran  potencia  ideológica,  calidad técnica  y  estética,  influyente  labor  docente  y  de  pensamiento dentro  de  la  llamada  “Escuela  Paulista”,  de  la  cual,  sin  duda,  es también uno de sus máximos exponentes. 

Dentro de su amplia obra, este  trabajo pretende explorar el caso de la residencia para Elza Berquó, dentro de la producción de vivienda unifamiliar en los años 60 de Vilanova, principalmente los valores características y peculiaridades que el clima  impone (o no)  a  la  configuración  espacial,  técnica  y  perceptual  de  la  obra. Específicamente se trata de indagar si el sol (y la luz), el viento, el régimen de  lluvias, y por ende  la temperatura, humedad, etc. son parámetros  | datos de  valor  a  la hora de  la  toma  de decisiones para este arquitecto brasilero. 

Vilanova fue un arquitecto moderno, en todo el sentido de la palabra, un conocedor y crítico de una tradición que entre otras cuestiones  especuló,  desarrolló  y  experimentó  con  el    clima, entendiendo  con  Prieto  que    dicho  concepto  dicha conceptualización  fue  más  ideológica  que    objetiva,  "(...)  lo demuestra de manera paradigmática la disputa entre la corrientes internacionalistas de  la modernidad —fundadas en una noción de homogeneidad  que  era  a  la  vez  térmica  y  formal—  y  aquellas escuelas de  la modernidad más sensibles a  las especificidades del contexto  (...)  el  tropicalismo  propiamente  arquitectónico, implantado,  sobre  todo  en  Brasil,  por  dos  discípulos  de  Le Corbusier: Lucio Costa y Oscar Niemeyer. (Prieto E, 2012, p: 350) 

En  primera  parte  se  lo  ubica  al  arquitecto  en  su  propio contexto  arquitectónico  nacional  e  internacional,  de  modo  de situar su obra en relación a los temas en discusión en la disciplina en  el momento  en  que  fue  realizada.  Se  repasan  también    los tópicos que  la arquitectura pone en cuestión entre  los años 1935 (año  de  graduación  del  Vilanova)y  el  año  1967  (año  de construcción de la obra en estudio) 

Posteriormente  y  a partir de un  análisis exhaustivo de  la Residencia  para  Elza  Salvatore  Berquo,  y  su  contraposición  o comparación  con  otras  residencias  del  mismo  período  en situaciones  geográficas  diferentes,  se  pretende  exponer  las determinaciones proyectuales de Vilanova    respecto del  tema de estudio 

   

   

01. Vilanova Artigas (1915‐1985)   Nace en Curitiba en 1915 e inicia en 1929/1930 sus estudio 

de Ingeniería en  la Escuela de Ingeniería de Paraná,   emigra hacia San Pablo en 1931 donde comienza la carrera de arquitectura en la Escuela Politécnica (aun dependiente de Ingeniería),  se  gradúa en 1937. 

Durante  los años  siguientes aborda un período de  fuerte militancia  política  (PCB),  forma  parte  del  grupo  fundador  de  la Facultad  de  Arquitectura  y Urbanismo  de  la Universidad  de  San Pablo, como así también de la formación de la Escuela Paulista. 

Lina  Bo  Bardi  escoge  varias  casas  de  este  joven  y desconocido  arquitecto  para  la  tapa  de  la  primera  edición  de  la revista Hábitat en 1950, casas paulistanas que desarrolla junto a su colega Duílio Marone.   A partir de 1945  instala un estudio propio  junto a  Carlos Cascaldi. 

En 1952 escribe un encendido artículo "los caminos de  la arquitectura moderna"1  (Artigas, V, 2010, p:130) donde pone   en tela de  juicio  las  ideas de  Le Corbusier, Wright  2,   Mies Van der Rohe, Aalto y Saarinen entre otros. Allí realiza consideraciones de orden  ideológico  político,  en  torno  a  la  pertinencia  de  un movimiento  arquitectónico  que  postulaba  discursos  métodos  y sistemas  que  eran  meras  distracciones  al  problema  central:  la lucha  del proletariado frente a la burguesía dominante. Allí indica: "la obra de los arquitectos expresa la ideología del pensamiento de la  clase dominante,  la burguesía  (...)la  arquitectura moderna,  tal como  la conocemos, es un arma de opresión, un arma de  la clase dominante;  un  arma  de  los  opresores  contra  los  oprimidos" (Artigas, V. 2010,p:131) 

En el  año 1964 es encarcelado por  la  reciente dictadura, razón por la cual se exilia junto a su familia en el Uruguay. En 1967 regresa a la FAU, donde un año después es nuevamente apartado, retorna a las aulas en 1979, pero solo para que se le imponga una jubilación forzosa.  

Expresa  el  filósofo  José  Arthur  Gianotti  (en  Vázquez,  F, 2013) que Artigas participó de una  generación que  creyó que  la revolución  soviética  iría  a  traer un nuevo humanismo,  y que  esa esperanza  en  la  dimensión  positiva  del  futuro  acompaña  hasta 1964  (inicio  de  la  dictadura  que  permanecerá  hasta  1985)  al arquitecto. 

Vilanova Artigas dice que quién estudie sus obras de estos años,   podrá  leer en ellas el tremendo terror desde el cual fueron proyectadas. 

    

                                                            1 artículo publicado originalmente en fundamentos  revista de arquitectura moderna, págs. 20‐25. San Pablo 1952.  2 arquitecto al cual Vilanova le dedicó un largo viaje en los años 40 

 

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Arquitectura moderna en Brasil. Indica  Zein3  que  La  escuela  paulista  dentro  de  la 

arquitectura brutalita es una de las tendencias más marcadas en el panorama  arquitectónico  moderno,  tanto  brasilero  como internacional del período posterior a  la segunda guerra mundial y hasta por lo menos fines de la década del 70. 

 Ruth  Verde  Zein:  cuadro  comparativo  entre  la  clasificación  de  Silvia 

Arango  (en  rojo) para  la  arquitectura  Latinoamericana  y  la de Ruth Verde  Zein para la brasilera (azul y verde) 

 Ruth  Verde  Zein:  línea  histórica  entre  la  arquitectura  moderna 

internacional y la Escuela Carioca y la Escuela Paulista Brutalista. 

  

                                                            3 Ver: http://www.arquiteturabrutalista.com.br/ acceso diciembre 2014 

Esta escuela  tiene  su paradigma  fundacional en  las obras de Le Corbusier (1887‐1965) a partir del proyecto de la Unidad de Habitación  de  Marsella  (1945‐1949)  y  sus  obras  siguientes influenciando a arquitectos del mundo entero. 

Dice Aliata (Aliata F, 2013) que Latinoamérica muestra por los  años  50  y  60  un  auge  en  el  desarrollo  de  las  técnicas estructurales  en  el hormigón  armado,  al mismo  tiempo que una "mutación" en la concepción de la naturaleza y sus relaciones con la disciplina. El proyecto de Brasilia sobre el desierto del Planalto, la  catalogación  de  especies  por  parte  de Burle Marx,  una  nueva paisajística que asume el primitivismo y el naturalismo exótico.  " Para Lucio Costa, quién como anticipamos descubre y potencia  la obra de Burle Marx, está bien claro que la nueva paisajística es un elemento  más  que  ayuda  a  reconocer  el  carácter  local  de    la experiencia brasileña" (Aliata F, 2013, p:94) 

Las  obras  que  de  esa  corriente  se  caracterizan principalmente por  la utilización del hormigón armado a  la vista, resaltando  en  ellas  los  diseños  de  los  encofrados  de  madera natural, técnica que pasó a ser empleada con mayor frecuencia en la  arquitectura  civil,  tanto  como  recurso  tecnológico  como  en busca de una mayor expresividad plástica.  

Así como Artigas, otros arquitectos adoptan en sus obras, a partir de  fines da década de 1950, el  lenguaje brutalista; como Lina  Bo  Bardi  (1914‐1992),  en  el MASP‐ Museo  de  Arte  de  São Paulo  (1958/1961);  Fabio  Penteado  (n.1928)  en  la  Sede  do  Club Harmonia  (1964);  Carlos  Barjas  Millan  (1927  ‐1964),  en  la residencia Roberto Millan (1960); Telésforo Cristófani (1929‐2003), en el Restaurante Vertical Fasano (1964) e Hans Broos (n.1921), en el Centro Parroquial S. Bonifácio (1965). 

Los finales del siglo XX muestran una revalorización de esta corriente en la obra de jóvenes arquitectos brasileros.    

 

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02.Casa y sitio Chacra Monte Alegre, microclima paulistano 

 La ciudad de San Pablo se sitúa apenas debajo del trópico 

de capricornio  (que en Argentina atraviesa  la ciudad de  Jujuy)  se encuentra a 860 metros de altura sobre el nivel del mar, y cerca de la  costa  atlántica,  menos  de  90  km.  Estas  características geográficas influyen directamente en las condiciones climáticas de la  metrópolis.  El  clima  en  San  Pablo  es  subtropical,  con  una temperatura promedio de 18 grado centígrados por  la noche y 24 grados  durante  el  día.  Tiene  vientos  provenientes  del mar  que moderan  la  temperatura  en  todas  las  estaciones  y  aportan humedad al aire, aunque estas condiciones se ven modificadas por el volumen de la masa edificada. 

    

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chimenea  extractora  del  aire  caliente,  aprovechando  los  vientos predominantes  sureste  |  noroeste.  Los  espacios  interiores  no están  tajantemente  divididos,  ya  que  amplias  puertas  y  paneles corredizos de distintos materiales permiten  impedir o  facilitar  la circulación  de  aire.  Esto  no  era  tan  así  inicialmente,  solo  dos relativamente pequeñas ventanas   (una en cada dormitorio) hacia el sur, permitían el  ingreso del viento. Hoy en día este proceso se puede  dar  en mayor media,  debido  a  la  desaparición  del  baño central, y  la   apertura de una amplia puerta ventana en dirección franca al patio. 

       Respecto del sol, la residencia ocupa casi todo el ancho del 

lote,  presentando solo el área pública: acceso, estar y galería hacia esa  propicia  orientación.  Los  dormitorios  orientados  al  sur,  se asolean  temprano  en  las mañanas  de  verano,  la  cocina  al  este, aprovecha  casi  todo el  sol y  la  luz  invernal y estival hasta medio día. 

El    lateral oeste, donde  se  apoya  la  sala de  comer,  tiene dos pequeñas  ventanas que no reciben solo, (sí mucha luz) debido a la profusa vegetación vecina.    

Cómo  es  mencionado  por  casi  todos  los  autores consultados, esta casa se cierra deliberadamente al entorno, y se brinda hacia ese pequeño "exterior" colocado en el corazón de  la casa. Este patio da  cuenta del paso del día y  las estaciones,  solo con observar  cómo  se dibuja el  cuadrado de  sol en  los muebles, muros y pisos,  los habitantes podrán saber qué época del año es. Lo  mismo  sucede  con  las  múltiples  lucarnas  ubicadas  en  la cubierta. Evidentemente la organización espacial no deviene de las indicaciones exteriores aportadas por el clima y el entorno físico. 

Al  observar  algunas  otras  obras  de  este  período,  vemos que  las disposiciones espaciales y organizaciones de áreas o usos no responden a parámetros de  tipo climático, o por  lo menos no son  estos  valores  los  que  predominan  al  momento  de  tomar decisiones  respecto  de  tipologías  espaciales  y  disposiciones  de usos. 

La casa José Mario Taques Bitencourt (1959) en San Pablo se  apoya    de  lindero  a  lindero,  generando  un  patio  interior  que permite  doble  frente  de  ventilación,  e  iluminación  selectiva  y completa  hacia la mejor orientación. 

             En  la casa para  Ivo Viterito  (1962) el  lote se presenta con 

frente  al  este,  las  habitaciones  principales  si  bien  se  posicionan hacia el norte,  lo hacen frente a una angosta circulación contra el medianero.  El  estar  comedor,  con  frente  tanto  al norte  como  al sur,  hacen  presuponer  la  posibilidad  de  captar  los  habituales vientos paulistas. 

          

   

 

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La  residencia  Mendes  André  en  San  Pablo  (1966)  sitúa todos  los  espacios  principales  al  norte    (dormitorio,  estar, comedor,  etc.)  ,  y  los  espacios  de  apoyo  al  sur  (baños,  cocinas, circulaciones, etc.) A nivel de terreno la planta se vacía en el centro permitiendo el paso del viento sur. 

           En cambio en el conjunto habitacional Zezinho Magalahes 

Prado  (1967),  se  organiza  en  dos  tiras  paralelas  y  exentas  en sentido norte sur, dejando el centro hueco  (solo ocupado por  las escaleras)  al  cual  se  vuelcan  los  espacios    sociales  (una  tira tomando el sol del este y otra el sol del oeste). Hacia el exterior del planteo los dormitorios, también una tira al este y otra al oeste (en este caso no amortiguado por vegetación) 

             En  la casa Ariosto Martirani  (1969) nuevamente se sitúan 

los espacios de servicio al sur, y de nuevo también las habitaciones principales  se  brindan  al  norte,  a  través  de  una  angosto pasillo|patio.  En  este  caso  las  aperturas  grandes  se dan hacia  el sur,  para  luego  traspasar  los  ambientes  hacia  aberturas  que  se encuentran al otro lado de la cocina por ejemplo. 

       

 

03. La Casa en si misma 

Año de proyecto:  1967  remodelación:   1974 Superficie del terreno:  565 m2 Superficie construida:  185 m2 cubiertos y 60 m2 galerías y 25 m2  cochera Ubicación:    calle Apuá. Chacra Monte Alegre, San Pablo, Brasil. 

 La  casa  Berquó  puede  ser  entendida  como  una 

experimentación  artística,  dice  Vilanova  al  respecto  “la arquitectura  reivindica  para  sí  una  libertad  sin  límites  en  lo  que atiende al uso  formal. O mejor, una  libertad que  solo  respeta  su lógica  interna  en  cuanto  arte”  (Acrópole, nº 319,  jul. 1965. ni  la técnica  (o  los avances  tecnológicos) ni  la política  (o su  retroceso) tiene  dominio  pleno  sobre  el  arte  de  construir,  pues  la arquitectura  es  también  búsqueda  artística  cuyos  caminos  se limitan apenas por  su  lógica  interna, e  cualesquiera otras  lógicas externas, pueden constreñirlas más no definirlas. 

Vilanova en este momento, dominado por una madurez de ideas  arquitectónicas,  convicciones  políticas  y  terror  ante  su latente  posición  de  prisionero  (no  ya    físicamente  en  la  cárcel), sintetiza  la  idea de casa en el concepto de "moradía". Entendía a esta como a aquél espacio cargado de futuro y cambio, organizado en base a espacio múltiples y  flexibles. Retomando  la  idea de  las casa  rurales  paulistas  de  los  primeros  siglos,  incorpora  la "imprevisibilidad del futuro", por ello los espacios no se organizan ni se diseñan en base a ningún tipo de jerarquías, ni por su escala, su posición, o la configuración de sus cerramientos. 

Paralelamente  a  esto,  su  cercanía  con  la  obra  del  pintor paisajista Waldemar Cordeiro,  le brinda  la posibilidad de  realizar una  relación  de  otro  orden  con  el  arte  (no  moderna),  una autocrítica al concretismo, de manos del   pop art norteamericano (popcreta)  

Por  estas  razones  esta  casa  flirtea  con  la  posibilidad artística  del  popular  naif  (…)  pero  se  trata  de  una  arquitectura erudita,  un  mirar  atento  revela  que:  las  proporciones  de  las plantas  muestran  un  control  formal  a  través  de  trazados sofisticado:  los  ejes  de  los  apoyos  se  distribuyen  en  un  ritmo longitudinal de 5.5/5/5.5 m  (mas voladizos de 2.5 m) y en el eje transversal  de  4/4/4  m,  con  columnas  discretas  de  sección cuadrada, excepto por las cuatro columnas centrales en troncos de madera natural; en total con apenas ocho columnas (y no nueve), con un único pilar mediano en la fachada frontal contradiciendo el ritmo  ternario  del  esquema  en  patio  central.  No  faltan  otras sofisticaciones proyectuales, para demostrar que la referencia a lo 

 

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popular existe, pero  se presenta mezclada  con una alta dosis de pericia técnica y artística4  Técnica y ambiente 

"el modo selectivo (selective mode), capaz de   discriminar entre  las  variables higrotérmicas  (por ejemplo,  la  ventilación)  las que  son  beneficiosas  y  tratarlas  de manera  específica;...  Por  su parte,  el  modo  selectivo  era  el  propio  de  las  construcciones dotadas de   pieles permeables,  sin  inercia  térmica y, en  fin, bien ventiladas, 

(...) Banham insistía en mantener los lazos entre la técnica y la forma, no tanto a través de los sistemas constructivos —como hubieran querido Giedion o Pevsner—, como haciendo hincapié en las instalaciones de control ambiental (sistemas de ventilación, 

climatización e iluminación) que, desarrolladas a partir del mediados del siglo XIX, habían buscado su propia expresión formal —ciertamente,  con  poco  éxito—  durante  la  época  de  las vanguardias (Prieto E, 2013, p:289) 

 La  envolvente  percibida  y  la  envolvente  concreta:  cenefas, huecos y troncos. Ladrillo y hormigón.  

El centro energético, espacial y simbólico de  la casa es el patio  central  que  puede  ser  leído  como  otra  habitación  más; únicamente  al mirar  el  techo  se  percibe  que  esta  habitación  es abierta  (hasta  que  el  techo  corredizo  es  cerrado),  y  que  se posiciona dando jerarquía a toda la configuración.  

El  sistema  de  recorridos  bordea  este  espacio  sin diferenciarse  físicamente;  a  nivel  de  los  usos  solo  se  aíslan  o cierran  las  áreas  de  servicios,  acorde  a  la  tradición moderna  de caracterización  diferenciada  de  espacios  servidos  y  sirvientes. Estas  actividades  de  servicio  serán  ubicadas  en  casi  todas  las residencias hacia  la zona sur del  lote, mediadas por circulaciones (rampas casa siempre) y separadas de los otros espacios íntimos o sociales, siempre abiertos e  integrados a este centro ambiental. 

Horizontalmente, en el sentido de la vista y de los usos, la casa  no  posee  jerarquías,  la  cubierta  es  uniforme  en  su  altura, forma, materialidad y densidad, con una altura baja, que propone una escala sumamente doméstica. 

Toda  la apertura hacia el corazón de    la casa, se opone a un  cerramiento  exterior  caracterizado  por  la  masividad,  por  lo menos en el proyecto original,  ya que en el  año 1974, el propio Vilanova produce un atravesamiento norte  sur, integrando el área abierta central, a la otra, en el sur de la parcela, en una operación constructiva  importante  ya  que  para  lograrlo  se mueve  el  baño principal.  

                                                            4http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichas‐tecnicas/DW%201967‐103/1967‐103‐fichatecnica.htm. Acceso 02.12.2014 

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Haciendo  una  rápida  observación  respecto  de  los materiales que configuran  los cerramientos, se puede  indicar que en  lo  que  refiere  a  la  retórica  visual  de  la  obra  se  utiliza  el hormigón  armado,  conforme  a  la  tradición moderna  brasilera,  o más correctamente al   brutalismo paulista, y a  la propia tradición del  Artigas.  Al mismo  tiempo  se  recurre  al  ladrillo  a  la  vista,  o revocado, que no  reviste  la estructura de pequeñas columnas de hormigón  armado,  que  pese  a  coincidir  con  los  cerramientos  se expone a la vista. 

La  expresión  enrasada  y  pintada  del  mampuesto  de ladrillos  comunes  indica  que  el  muro  es  simple  (15  cm)  con revoques hacia el exterior) El clima del San Pablo es variado, cálido en  verano  y  fresco  en  invierno,  pese  a  ellos  los  ambientes  que rodean  el  patio  no  consolidan  los  cerramientos,  permitiendo  el paso  del  aire  (los muebles  no  llegan  al  techo  y  no  se  perciben vidrios encima) Lo mismo se presupone que sucederá con la lluvia fuerte.  Pese  a  ello  la  casa  se  habita  ininterrumpidamente  desde 1967, y salvo la apertura hacia el patio, no se han realizado ajustes en este sentido. 

Se  suman  a  estos  materiales  los  colores  rojo,  azul,  y  a veces amarillo,  los cuales devienen de  la tradición cultural  local, y no de una pretendida modernidad o vanguardia artística europea. 

Para destacar,  los muebles  fijos de hormigón,  los paneles corredizos de distintos materiales, (uno para aislar del viento a  la sala   en vidrio y metal) o separar  los dormitorios (madera pintada de  blanco),  se  suma  a  esto  en  un  recurso  visual  de  toque tradicionalista  la  variedad de materiales que conforman el piso. 

 

04.arriesgando algunas conclusiones La  casa Berquó  exhibe una  retórica  formal  y  técnica que 

fascinan.  La  puesta  en  paralelo  de  los  avances  técnicos  en  la estructura  de  hormigón  armado  frente  al  arcaico  recurso  de  las columnas  centrales  de  troncos  voluntariamente  "naturales"5 (luego  Rafael  Iglesia  realizará  una  actualización  de  esto  en  sus Pabellones  de  fiestas  en  el  parque  Independencia);  la  falta  de límites,  no  solo  resueltos  a    partir  de materiales  trasparentes  y corredizos,  sino  mediante  la  ausencia  de  cerramientos;  y  las cenefas  de  hormigón,  nos  regalan  una  simplicidad  y  belleza cautivantes.  Todos  estos  elementos  producen  una  imbricación entre  la  forma,  el   microclima  y  la  habitabilidad  que  estaríamos tentados de indicar como fundantes del proyecto.  

Pero no es así, esta casa nace de la madurez proyectual de un  arquitecto  culto,  que  retoma  la  tradición  cultural,  artística  y arquitectónicas  de  su  momento,  pero  sobre  todo  nace  de  un momento político y personal sumamente tenebrosos. 

                                                            5 Aliata indica que las vanguardias nacionales (brasileñas) intentarán una incorporar los complejos aportes del arte africano, mediado por los indígenas del Brasil, tanto como las "invenciones" del período barroco. 

 

17 

La obra privada que el arquitecto Vilanova Artigas produce durante estos años, da cuenta de este desencanto, del dolor y  del miedo,  pero  todo  esto  aparece  en  una  segunda  lectura,  sin  los datos  de  los  críticos  brasileros,  solo  nos  hubiéramos  atrevido  a preguntarnos  ¿por  qué  se  cierra  tanto  a  los  vacíos  propios  del lote?  

La obra pública sin embargo, se atreve a seguir mostrando otra manera de pensar las relaciones entre lo público y lo privado, entre lo propio y lo ajeno. 

Esta  casa  no  responde  de manera  lineal  y  directa  a  los parámetros climáticos, sí  lo hace respecto de  las posibilidades de generar  percepciones  especiales,  ambientes,  microclimas espaciales, Norberg‐Schulz    indica  que  se  debe  «volver  visible  el genius  loci», que el  trabajo del arquitecto, por  tanto,  tiene como fin «la creación de lugares significativos que ayudasen al hombre a habitar»"(...) el espíritu del  lugar resultaba un término  integrador que  daba  cuenta  de  cuatro  universos  paralelos,  mutuamente imbricados:  en  primer  lugar,  la  topografía  terrestre;  en  segundo lugar, las condiciones ‘cosmológicas’ de la naturaleza, como el tipo de  luz o de cielo; después,  los propios edificios, y, finalmente,  los significados  simbólicos  y  existenciales  del  paisaje  considerado como una construcción cultural" (Prieto E, 2013, p:370) 

    

   

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Prieto, E. (2014) Máquinas o atmósferas. La estética de  la energía  en  la  arquitectura,  1750‐2000,  tesis  doctoral,  Escuela Técnica  Superior  de  Arquitectura,  Universidad  Politécnica  de Madrid. 

ZEIN,  R.  (2001). O  lugar  da  crítica:  ensaios  oportunos  de arquitetura. Ediciones: Centro Universitário Ritter dos Reis. 

 Artículos Vázquez  Ramos,  F.  2013.  De  profundis:  Vilanova  Artigas, 

1966‐1967 ZEIN,  R.  (2010).  Artigas  Pop‐Cult.  Considerações  sobre  a 

cabana  primitiva,  a  casa  pátio  e  quatro  colunas  de  madeira. Seminário Docomomo Brasil, 2010. 

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