CAPITOLUL 3: IDENTITĂȚI ÎN OGLINDĂ ÎN PIESA

TAKE, IANKE ȘI CADÎR

3.1. Stilistica bunului simț dramaturgic

Corpusul dramatic al lui Victor Ion Popa cuprinde,

din câte se știe până astăzi, piese ce au fost publicate,

unele chiar reprezentate scenic în timpul vieții

autorului, cât și piese rămase în manuscris. Ciuta este

piesa cu care debutează1, dar prima secvență dramatică

scrisă și pusă în scenă de el pare a fi, din propriile

confesiuni, o „tragedie cumplită, strict actuală – acțiune

din întâmplările mișcărilor țărănești doar! – pe care am

pus-o în scenă și am jucat-o”2, datând din perioada

adolescenței sale. Debutul cu piesa Ciuta a amprentat

puternic aria dramatică românească contemporană, primind

încurajări și premii3 încă de la premieră, în 1923. Au

urmat Acord familiar (1926), Mușcata din fereastră (1928), Deșteapta

pământului, Plata birului, Încercarea, Vicleimul, Mironosițele, Eu tac, tu

taci...ea vorbește (între 1934-1937); Răzbunarea sufleurului (1937),

1 În capitolul anterior, am arătat că Victor Ion Popa a „încercat” șialte arii literare, precum spațiul liric, prin sonetele dinadolescență, sau cel epic, prin romanele Maistorașul Aurel (apărut în1939), Ghicește-mi în cafea (1935), Povestiri cu prunci și moșnegi, Floare de Oțel,retipărit sub titlul A fost odată un război (1936), Sfârleaza cu fofează (1936)și romanul Velerim și Veler, Doamne. De altfel, între primele sale scrierise încadrează și o monografie a satului din copilărie, Dodești, rămasăîn manuscris, după cum afirmă V. Mîndra, în Scrieri despre teatru, op. cit., p.8.2 Popa, Victor Ion, „La poarta lui Iosif Vulcan”, în Familia, nr. 76,seria IV, nr. 4-5, aprilie-mai 1941, apud Popa, Victor Ion, Scrieri despreteatru, ed. cit., p. 9.3 Între aceste premii, Ioan Massoff amintea premiul I.L. Caragiale,premiu cu prestigiu la Teatrul Național, în Massoff, Ioan, op. cit., p.343.

1

Apa vie (1938), Moartea prietena mea, Veverița (1940), Văpaia cea

mare, Zece milioane (1941), Cuiul lui Pepelea (1935) și Răspântia cea

mare (1938).

În principiu, afară de Mușcata din fereastră, Ciuta și Take,

Ianke și Cadîr, celelalte piese ale lui Victor Ion Popa

croiesc același univers dramatic pozitiv din perspectivă

socială, tratează teme maritale și probleme ale

relaționării în cuplu, au finalități moraliste,

edificatoare și/sau religioase (și piesele amintite includ

aceste aspecte, dar au structuri unice și autentice, la

care voi reveni). Construcția lumii teatrale în viziunea

lui Victor Ion Popa respectă triada clasică a genurilor în

proză: timp-acțiune-spațiu, cu finalitate educativă,

pozitivă și corectivă a deficiențelor habitudinale ale

indivizilor sau ale societății. Personajele nu reprezintă

tipuri, private de transformarea eului interior, ci,

dimpotrivă, acestea sunt caractere expuse tocmai în

evoluția lor dramatică; această evoluție nu este

niciodată, însă, una inversă sau radicală, adică

transformarea personajului de la statutul său inițial nu

ar mai corespunde cu statutul său final, ci întotdeauna

este o transformare, o evoluție, în condițiile decenței

auctoriale și a bunului simț, excepția fiind, poate, doar

Ciuta, singurul personaj dăruit ofrandă lui Hades prin

actul sinuciderii finale. Personajele lui V.I. Popa

cochetează cu publicul sau lectorul, par a fi atente la

reacția acestora și își caută autonomia autorială, la

care, însă, nu vor avea acces, decât într-un număr foarte

2

mic (Carmen Anta, Take, Ionel, Cadâr, Ianke), dar nici

acestea nu beneficiază decât de o independență parțială.

Conformându-se eticii clasice a literaturii, și implicit

regulii de bienséance narativ (echivalentul, în alți

termeni, al noțiunii de convenție literară), Victor Ion

Popa nu realizează altceva decât un discurs despre sine

prin operă; autorul are funcție dublă în raport cu

lectorii săi: el ține un discurs despre personajele sale,

și, nolens, volens, discută despre sine sau, cu termenii lui

Dan Puric, se vorbește pe sine4, se discută în fața lectorului

său.

Revenind la istoria personajelor lui V.I. Popa, așa

cum menționam în capitolul anterior, Florica Ichim aduce

elementul „nonconformismului” Ciutei, provenit din

„protestul față de necinste și josnicie, din profunzimea

și intransigența sentimentelor sale, sentimente cărora

nicio falsă morală nu le poate împiedica împlinirea”5.

Însă, mai mult de atât, autoarea surprinde un atribut

esențial al personajului feminin central – virilitatea sa:

„Erotica sa, aproape virilă, și aspirația integrală spre

fericire nu se pot lăsa înlăturate datorită unei pierderi

pur materiale”6.

În acord cu autoarea, cred că personajul Carmen Anta,

alături de Olguța (Mușcata din fereastră) sau Ana (Take, Ianke și

Cadîr) prezintă un anumit grad de nonconformism, o lipsă a

4 Cf. Puric, Dan: Omul frumos, 2009, București, Compania Dan Puric, p.104.5 Ichim, Florica, op. cit., p. 122.6 Idem, p. 122.

3

obedienței parentale care se manifestă doar sub provocarea

directă a societății sau a familiei. Niciodată, însă, în

discursul lui Victor Ion Popa, nonconformismul sau lipsa

unor calități în caracterul unor personaje nu îi afectează

pe ceilalți decât la nivel ipotetic; formulele de

amenințare sau de avertizare asupra unor ulterioare

acțiuni răsărite din nesupunerea la reguli a personajelor

nu atacă evoluția prestabilită a piesei și nu modifică

indecent finalul acesteia, iar aceste aspecte traduc intenția

pozitivă, eleganța clasică a stilului autorial și decența fatală a

producătorului de text. De pildă, Carmen Anta amenință cu

nesupunerea la programul marital stabilit de tutorele său,

în vreme ce Ionel și Ana amenință cu dubla sinucidere pe

proprii părinți, dar în niciuna dintre piese, pericolul nu

plutește în aer, nu se simte amenințător. În orice caz,

pericolul are natură strict verbală, iar faptic nu există

nici un fel de expunere a personajelor. Din nou, aceste

amănunte fac parte din planul stilisticii generale a bunului simț și

a decenței imprimate în proiectul dramaturgic de către

instanța autorială; într-o altă perspectivizare, ele se

supun condiției de aducere a Divinului în profan, pe care

o vom dezvolta ulterior.

În altă ordine de idei, Carmen reprezintă femeia

adultă, în pragul vârstei de căsătorie, care suportă cu

luciditate proiectele tutorelui său și ale societății în

privința ei, dar acționează cu inteligență atunci când

este provocată de aceștia și când măsurile luate nu se mai

potrivesc gândurilor sale. Ciuta devine, în consecință,

4

simbolul femeii cu trăsături semidivine căci ea trăiește

ca un om și moare ca un erou sub impozanța unei iubiri la

care nu are acces în acest spațiu și a cărei continuitate

o așteaptă în spațiul celeilalte lumii. Reține atenția și

faptul că tocmai acest personaj a readus piesa pe scena

românească actuală. În acest sens, ziarul Evenimentul, într-

un articol din octombrie 2005, nota că la debutul

stagiunii din anul respectiv al Teatrului „Victor Ion

Popa” din Bârlad s-a jucat, din nou, piesa Ciuta, care „a

mai fost jucată de actorii bârlădeni în urmă cu 25 de

ani”7, argument în favoarea actualității conținutului ei.

În plus, piesa Ciuta, prin aprecierile achiziționate în

decursul vremurilor, primește un loc onest cucerit în

istoria dramaturgiei românești interbelice, înscriind

numele autorului ei între cele mai valoroase din

documentele arhivei teatrale, iar piesele Mușcata din fereastră

și Take, Ianke și Cadîr apar spre a re-confirma acest calcul.

Olguța – personajul din piesa Mușcata din fereastră – nu

reține în mod direct atenția lectorului, ea manifestându-

se doar în final și caracterizându-se prin câteva vorbe

cerute de discuția dintre părintele Ilie și Grigore, tatăl

ei, și prin acțiunea evadării împreună cu Radu. De aici,

din acțiunea sa finală, decurge independența în gândire și

fapt a personajului. Structura sa dramatică nu trădează,

inițial, vreun gest de nesupunere, însă acțiunea sa poate

fi ușor deprinsă din firul dramatic al începutului piesei,

7 Mihăila, Cristina: „Ciuta, din nou pe scena Teatrului „Victor IonPopa”, în Evenimentul, nr. 5167, 03 octombrie 2005, p. 34.

5

prin referințele trecute ale părinților, care, la rândul

lor, au fugit de acasă împreună în tinerețe împotriva

voinței părinților. În ciuda voitei aparențe domestice și

banale, acest personaj se dovedește apt de o existență

dramatică, ce debutează cu o fugă și, în mod cert, se va

domoli prin uniunea maritală, urmând modelul părinților.

În esență, Olguța reprezintă instanța feminină comună,

rurală, în activitatea sa cea mai autentică, surprinzând,

însă, momentele de vârf: adolescența, cu tumultul ei și

activitățile hormonale în derivă, urmată implicit de o

experiență a casnicei autentice după modelul matern și,

cel mai probabil, experimentarea unei aventuri similare

din partea copilului ei.

Ana, fiica evreului Ianke, este instanța feminină

care are parte de cele mai multe intervenții directe prin

formula dialogică din întregul tablou dramatic semnat

Victor Ion Popa, cu excepția, poate, a personajului

feminin din piesa Eu tac, tu taci... ea vorbește. Ana este, aș putea

spune, cea mai autoritară voce feminină legitimă creată de

Victor Ion Popa. În raport cu noțiunea nonconformismului,

Ana pare să dețină îndeajuns acest atribut și îl folosește

cu tactică și ageritate în obținerea rezultatelor

prielnice. La acest personaj se va reveni, ea făcând parte

din piesa-obiect de studiu al lucrării de față.

Merită precizat, aici, faptul că acest

„nonconformism” etalat de personajele lui Victor Ion Popa

nu este unitar sau echivalent cu semantica actuală a

termenului, determinând acea nesupunere și lipsă de

6

loialitate față de valori, principii și reguli sociale sau

familiale. Din contră, nonconformismul personajelor lui

Victor Ion Popa este unul latent, moale și deloc incomod;

el are funcția de a media sau chiar soluționa anumite

aspecte și, de asemeni, el se manifestă doar în fază

locală, la nivel de micro-spații socio-culturale, și

implică, în genere, un lanț de acțiuni sub masca unui

singur personaj.

Prin urmare, discursul dramatic adus de Victor Ion

Popa, plin de umor și bunăvoință, rămâne ca model de

existență socială privată de tragic sau care, mai degrabă,

ignoră tragicul și drama, preferând expunerea laturii

optimiste, însuflețite pozitiv a experienței umane,

aspecte care, în câteva cuvinte, traduc stilistica bunului simț

dramaturgic. Aceste aspecte au fost tratate în capitolul

anterior, iar sarcina acestui capitol rămâne, în mod

hotărât, aceea de a respecta strict textul piesei Take, Ianke

și Cadîr, de a-i analiza semnificațiile și simbolurile și de

a desluși titlul lucrării: identitate în oglindă. Dacă se

va apela și la celelalte lucrări ale autorului în părțile

ce urmează va fi doar pentru a sublinia diferențele și nu

dintr-o patimă incertă asupra textului de analizat.

3.2. Structura dramatică a piesei Take, Ianke și Cadîr

7

Apărută în 1933, piesa Take, Ianke și Cadîr este

structurată în trei acte și 41 de scene, repartizate

descendent pentru fiecare act (actul I are 22 scene, actul

al II-lea are 16 scene, iar al treilea act are doar 3

scene). Titlul, ca prim semnificant textual, redă

onomastica principalelor personaje, iar, în finalul

piesei, el este în preajma achizițonării altui sens, acela

de brand comercial pentru firma fondată prin combinarea

celor trei puteri etnice din localitatea Podeni: creștină

(Take), iudaică (Ianke) și musulmană (Cadîr), dar,

deoarece ordinea nemulțumește patronii, numele firmei

devine – la propunerea lui Cadîr – „La Ierusalim”.

Cu referire la actantul spațial este de menționat

faptul că acesta este, probabil, cel mai puțin semnificant

în această piesă, fiind complexat de valențele temporale

și semnificanții evenimentelor dramatice ocurente în text.

Localitatea Podeni devine relevantă doar prin conținutul

său policultural și prin ansamblul mentalitar al

microuniversului rural dominat de culturile iudaică,

creștină și musulmană. Extrapolând, acest microspațiu ar

putea traduce emblematic, la scară miniaturală desigur,

imaginea statului român interbelic, reprezentat în mare

parte de comuniunea dintre aceste trei religii și culturi,

dominante și în structurile politice, și în cele

economice, cât și în cele sociale, locale și municipale.

Comunicarea dramatică (și vorbesc despre comunicarea

pe care autorul ne-o permite prin acțiunea dramatică și

nu despre cea implicită a autorului în sine și despre

8

sine) se instituie doar atunci când operatorul textual

este receptat în forma transmisă de autor (nemodificată,

deci, de opțiunile regizorale); ceea ce vreau să subliniez

este faptul că textul primează și, de aceea, independent

de alte viziuni, el trebuie analizat în concretețea sa.

Desigur, într-o piesă dramatică esențiale se dovedesc și

celelalte modalități și instrumente de comunicare:

actorii, decorul, costumele, luminile, muzica, limbajul și

mișcarea scenică. Ele adaugă sens textului sau, cel puțin,

îl confirmă pe scenă. Jacques Derrida considera, la rândul

său, că „oricât de importante, formele picturale, muzicale

și chiar gestuale introduse în teatrul occidental nu fac,

în cel mai bun caz, decât să ilustreze, să acompanieze, să

slujească, să agrementeze un text, o țesătură verbală, un

logos care se spune la început”8.

Pornind de la această idee, sub-capitolele ce urmează

caută să pună în lumină echivalentele simbolice ale

acestei sub-comunicări deoarece, prin îmbinarea

elementelor amintite, drama nu doar își realizează

„datoria” față de instituție și public, ci, mai mult,

aceasta comunică sau lasă să se interpreteze acea parte

nespusă sau nepusă în textul dramatic. Astfel, ansamblul

de tehnici și structuri obligatorii în teatru au funcția

de a expune spectatorului fondul mutual al piesei și de a

comunica ceea ce autorul nu a rostit în cuvinte. Tocmai de

aceea, traducerea și interpretarea acestor „semne”

8 Derrida, Jacques: Scriitura și diferență, 1998, București, Univers, p. 321.

9

dramatice trebuie realizată cu seriozitate și la obiect,

fără depășirea limitelor de interpretare.

3.2.1. Arta actorului

„A imita pe un altul înseamnă a face desăvârșită

munca actoricească. Înseamnă a juca teatru. Râsul pe care

îl stârnește privirea unei bune imitații nu-i numai

afirmarea faptului că cel imitat are ticuri și metehne

comice, dar totodată că imitația este izbutită. Cu alte

cuvinte, e recunoașterea agerimii celui care a știut să

prindă părțile comice dintr-un om și recunoașterea darului

deosebit de a imita. E recunoaștere și, deci, o răsplată”9.

Victor Ion Popa vroia să spună, prin aceste cuvinte, că

meseria actorului este o artă în sine atunci când este

împlinită așa cum trebuie și că, în fond, rolul cere

actorul și nu invers. Necesitatea selecționării actorilor

se face în funcție de rolul dramatic căci acesta își cere

actorul tot astfel cum la lecturarea textului dramatic,

cititorul își face o imagine a personajului, îi oferă,

așadar, o corporalitate acestuia și se așteaptă ca în

momentul reprezentării scenice, cele două concepții –

actorul, rezultat al cercetării regizorale, și imaginea

preexistentă a lectorului avizat – să fuzioneze, dacă nu

să se suprapună. Acest fapt este posibil deoarece atât

regizorul, cel care pune în scenă piesa și alege actorii,

cât și lectorul, cel care pune pe scena sa mentală

9 Popa, Victor Ion: Scrieri despre teatru, op. cit., p. 242.

10

personajele, sunt ghidați de aceeași sursă: (autorul)

textul(ui) dramatic.

Textul în sine este primul emitent grafic și vizual

cu care atât lectorul, cât și regizorul au primul contact

și de care ambii trebuie să țină cont în propriile

reprezentări.

Despre actorul desăvârșit sau actorul care se

încadrează perfect în rol, Victor Ion Popa spunea că „a

venit de acasă cu rolul”10, iar pentru cei ce nu se

regăseau în rol, regizorul Popa formula trei modalități în

vederea împlinirii „golului” rămas între rol și interpret:

„una e încercarea să silești actorul de a lăsa din

personalitatea lui și de a-și însuși caracteristicile din

rol care-i lipsesc lui ca om, a doua e de a renunța la

anumite indicații ale personajului, pentru ca să-l faci să

semene desăvârșit cu actorul, iar a treia cale e între

cele două de mai sus, cu renunțări și de la actor și de la

rol, ca astfel să se realizeze un personaj așezat cam la

jumătatea drumului dintre unul și celălalt”11.

Pe de altă parte, la nivelul tehnicii și al metodei

teatrale, V.I. Popa acceptă arta teatrului ca mimesis,

așadar o copie de al treilea ordin a lumii, conform

retoricii platonice12. Textul dramatic este actul de

teatralizare a vieții, iar reprezentarea sa scenică este

însăși surogatul vieții sau, așa cum observa Marina Cap-

Bun, „semioza teatrală se explică singură, declarându-se10 Idem, p. 256.11 Popa, Victor Ion: Scrieri despre teatru, op. cit., p. 256.12 Platon: Opere complete, vol. I, 2001, București, Humanitas, p. 201.

11

obedient mimetică față de viața însăși”13. Dar fiecare epocă

își conturează diferit viziunea acestei „vieți” pe scenă

și astfel ne sunt aduse în față mai multe „tipuri” de

viață căruia actorul se vede nevoit să-i ofere chip.

Așadar, sarcina sa este grandioasă. Pentru a accede la

personaj, actorul trebuie să realizeze un echilibru între

reacțiile sale fizice și psihicul său, nesubordonându-se

întru totul niciuneia dintre acestea, după cum mărturisea

Victor Ion Popa: „un actor are mersul lui, gesturile lui,

schimele și ținuta lui. Personajul din piesă, limpezit de

viziunea directorului de scenă, are însă altele decât ale

actorului care trebuie să-l joace. Tonalitatea sufletească

le este totuși la fel – ceea ce a dus la distribuirea

actorului în acest rol”14. Însăși piesele scrise de Victor

Ion Popa nu au același ecou pentru toate distribuțiile; de

pildă, pentru piesa Take, Ianke și Cadîr distribuția consacrată

pe platourile românești este cea compusă din trio-ul Radu

Beligan, Gheorghe Dinică și Marin Moraru, iar celelalte au

avut parte de un ecou de frecvență mai joasă, dar la acest

aspect se va reveni ulterior.

În concluzie, actorul este manifestul etern al vieții

teatrale; fără jocul său, reprezentarea este un vid

dificil de pătruns sau chiar inaccesibil. Rolul își

declară și selectează actorul, oferind corporalitate

textului prin el, iar acțiunile și cronotopul dramatic îi

confirmă poziția și fac spațiu simbolizant subtextului

13 Cap-Bun, Marina: Oglinda din oglindă, op. cit., p. 19.14 Popa, Victor Ion: Scrieri despre teatru, op. cit., p. 256.

12

gestual și decorativ al piesei. Stabilind acestea de la

început, rândurile următoare se pot ocupa de studierea

„mediului” în care actorul își poate transforma meseria în

artă.

3.2.2. Mișcarea scenică

Mișcarea scenică face parte, și ea, din tehnicile

teatrale convenționale și necesare, fiind un „adevărat

limbaj psihic, parțial condiționat de cultural, pe care

publicul îl recunoaște instinctiv”15. În teatrul lui Victor

Ion Popa, mișcarea este regulată de evenimente sau de

acțiuni16, care produc transformări între situația inițială

și cea finală a procesului dramatic17, alături de replici,

adică de cuvântul actorilor. Mișcarea scenică este dictată

de autor, iar în teatrul lui Victor Ion Popa didascaliile

sunt reduse comparativ cu frecvența replicilor și spațiul

dialogului. Cu toate acestea, ele oferă informații despre

comportamentul pe scenă al actorilor.

În Răzbunarea sufleurului, de exemplu, mișcarea

personajelor trădează, pe de o parte, funcțiile în

15 Cap-Bun, Marina: Oglina din oglindă, op. cit., p. 24.16 Adam, Jean Michel, Revaz, Francoise: Analiza povestirii, 1999, Iași,Institutul European, p. 16, fac distincția între evenimente și acțiuniprin implicarea sau non-implicarea unui agent: „acțiunea secaracterizează prin prezența unui agent – actor uman sau antropomorf –care declanșează schimbarea (sau încearcă să o împiedice), în timp ceevenimentul survine sub efectul cauzelor, fără intervenția intenționată aunui agent”.17 Idem, p. 61.

13

instituția teatrului – unde sunt angajați – capacitățile

și, uneori, statutul social și, pe de altă parte,

atmosfera generală: personajele intră și ies în scenă, de

bună voie sau îmbrâncite de regizor, plâng, cad, se

sperie, își fac cruce, țipă și iar plâng ca semnal al

haosului inserat prin acțiunea dramatică.

Cortina și căile de acces au un rol important ca și

în alte piese ale lui V.I. Popa. La nivel simbolic, ele

reprezintă evadarea sau, mai curând, dorința evadării

dintr-un spațiu haotic, iritant și în delir pironit pe

scenă. Pe scenă, nu există ferestre și, deci, nici

posibilitatea saltului temporal sau a fugii, ci doar

evadările totale pe ușă.

Polivalentă, ușa sau ieșirea de pe scenă echivalează

și cu transferul de personalitate; masca, necesară și

oficială în timpul defilării actorilor pe scenă, devine

invalidă și palidă după ieșirea din spațiul de lucru.

Astfel, ușa permite dedublarea personajelor și comunică

dorința acestora de evadare. Într-un spațiu insecurizant,

dezarmonic, nimeni nu caută soluția, dar toată lumea caută

eliberarea. Această căutarea ia tentă obsedantă odată cu

tensionarea dramatică produsă de efectul negativ al

Fetiței asupra publicului din al doilea act și induce în

delir personajele; ele încep să se poarte haotic și fără

logică (încalcă regulile bunului simț, se sărută și se

pipăie fără rușine în fața colegilor, se calcă în picioare

reputația și experiența actorilor, se leapădă și se spală

14

păcatele prin intermediul banilor), adaptându-se mediului

general în loc să-l transforme pe acela după regulile lor.

În piesa Mușcata din fereastră, în schimb, mișcarea

scenică este mai domoală, mai cumpătată, dovadă și a

experienței și vârstei personajelor. Există și aici câteva

momente de dezechilibru dramatic, provocate de

condiționările „tinerei generații” în privința acordului

marital, însă atmosfera generală se află sub efectul unei

intrigi domestice, banală, calmă și fără răsturnări majore

de situație. Personajele, însă, au și acum tendința

deselor escapade de pe scenă, marcă a dorinței de trecere

în absență sau de intimitate în raport cu ochiul scrutător

al publicului. Cu toată mișcarea alarmantă a personajelor

în timpul luării deciziilor legate de cuplul Radu și

Olguța, singurii care evadează într-adevăr și se supun

doar propriilor reguli sunt cei din urmă amintiți.

Take, Ianke și Cadîr prezintă un complex de mișcări

semnificante diferit, cu trimiteri simbolice mai profunde

decât celelalte piese. Mișcarea scenică aici nu mai rezidă

doar în prezentarea stării generale a piesei sau a celei

interioare a personajelor, ci, mai mult, ea devine co-

participant la asamblarea conflictului. Căile de acces

rămân privilegiate în fața personajelor, funcționând

același principiu intern al evadării, cu diferența că,

aici, mai devreme sau mai târziu, publicul află unde a

dispărut personajul și, astfel, dispariția lui de pe scenă

nu devine un mister pentru public; spre exemplificare,

atunci când Ana iese în actul al II-lea, scena 18, din

15

vizorul public, ni se spune între paranteze că ea se află

în spatele casei, privind trenul, sau când, în scena 15

din actul al III-lea, Ana și Ionel pleacă cu trăsură, deci

ei nu dispar de tot căci, în ultima scenă, aflăm că au

stat tot timpul sub acoperișul turcului Cadîr.

Situația inițială înfățișează personajele în stare de

aparentă indiferență, stând pe scaune și așteptând. În

acest punct, de reținut este faptul că incipitul dramatic,

cu așteptarea ca act reprezentativ, se reia în final,

asigurând, oarecum, ciclicitatea piesei. Apoi, însă,

actorii încep să devină agitați, se plimbă nervoși, intră

și ies în scenă furioși, țipă, trag cu urechea și se

enervează subit, confirmând instalarea tensiunii18 dramatice.

După Marina Cap-Bun, „mișcarea scenică intră în

același complex de semnificare cu efectele auditive non-

verbale”19, fapt care, aplicat pe textul piesei Take, Ianke și

Cadîr, ar însuma suspine, gemete, râsete, oftături,

sforăiturile lui Cadîr. Dacă sforăitul lui Cadîr are

capacitatea de a întrerupe o monotonie ocurentă între

comportamentul lui Take și Ianke, râsetele de la începutul

și de la finalul piesei refac magic armonia universală,

instalând o atmosferă plăcută și curată ca de începuturi.

Umorul personajului evreu, de asemeni, capătă funcție

soteriologică în piesă; el demască intenții și gânduri,

oferă spațiu de respiro dramaturgic și relaxează atmosfera

generală. În schimb, suspinele, oftatul, șoaptele și

18 Cf. Adam, Jean Michel, op. cit., p. 62.19 Cap-Bun, Marina, op. cit., p. 25.

16

gemetele asigură fondul dramatic și voit tragic al piesei,

substituind sau completând zgomotul și muzica tristă din

fundalul unor scene.

3.2.3. Muzica

Fanfara, caterinca sau pianul intermediază raportul

dintre atmosfera generală și sentimentele personajelor în

piesele lui Victor Ion Popa; în Răzbunarea sufleurului, de

exemplu, fanfara ia parte la dezvăluirea haosului produs

pe scenă și în mințile personajelor, în vreme ce în piesa

Take, Ianke și Cadîr, muzica transfigurează, eliberează

spiritul. Muzica, aici, întrerupe stratul monoton și arid

al începutului piesei (caterinca) și sparge cadrul anxios,

tulbure și incert din miezul piesei (pianul), oferind un

moment de meditație românului și evreului în vremea

deciziei în privința căsătoriei copiilor. Ritmul profund,

monoton și calm al caterincii manevrate la debutul piesei

de muzicantul ambulant confirmă și rupe, totodată,

atmosfera secetoasă, căldura care deranjează (dar care nu

mai este băgată în seamă ulterior) și apatia temporară a

personajelor.

Muzica devine, prin urmare, un actant simbolic

imperativ și constructiv al scurtei drame a piesei. Precum

muzica sferelor, instrumentele folosite în fundalul piesei

atrag în horă spiritele casei, le modifică jocul și

antrenează, deopotrivă, rațiunea și spiritualitatea

actorilor. Privită astfel, piesa apare ca un dans al

popoarelor, un dans milenar, multietnic și productiv –

17

căci din toleranța interetnică se naște pacea și armonia

umană, globală – asemeni dansului Creatorului din

credințele indiene, dansul „devenirii ritmice”20.

Pianul este unul din instrumentele clasice recunoscut

pentru capacitatea de a „obliga” auditorul la meditație,

detașare și revenire la starea inițială de liniște,

puritate și finețe profundă a umanului. Tot astfel, pianul

pe care îl acordă Ana și pe sunetele cărora Ionel

fredonează versuri îi „obligă” pe părinți să revină la

încruntarea produsă de iubirea declarată a celor doi

tineri, să mediteze și să ia în calcul propunerea lor;

într-o exprimare populară, copii cântă și părinții joacă

(principiu care nu a evoluat deloc de atunci și până în

zilele noastre)! În traducere, Ana și Ionel au substituit

puterea celor ce i-au creat și forțează la maxim limitele

acelora pentru a obține ceea ce își doresc, adică

binecuvântarea părinților pentru căsătorie. Scopul scuză

mijloacele!

3.2.4. Decorul

Decorul propus de Victor Ion Popa pentru piesa Take,

Ianke și Cadîr nu este extrem de variat, cu multă „mobilă” și

obiecte, însă el este pluri-semnificant; dacă nu variază

în decoruri, textul lui V.I. Popa variază în semnificanți.

Incipitul comediei Take, Ianke și Cadîr introduce un decor

aparent pasiv, mobilând o lume voit arhaică, rurală, dar

20 Cf. Eliade, Mircea: Mitul reintegrării, 2003, București, Humanitas, p.23.

18

cu pretenții moderne (magazinele negustorilor conțin

produse din import, precum bomboanele turcești sau

măslinele). Trei prăvălii și trei personaje ne sunt

ilustrate în prima scenă din actul întâi. De altfel, prima

descriere a decorului este și cea mai amănunțită din text

(urmată de cea din actul final, din momentul așteptării

celor doi părinți, Take și Ianke):„Casa lui Take şi a lui Ianke sunt construite absolut

la fel, numai că sunt cu totul altfel zugrăvite. De pildă,

zidurile casei lui Take sunt roşii, iar tabla de pe acoperiş

albă, pe când casa lui Ianke are zidurile albastre şi tabla

de pe acoperiş roşie. Firma lui Take, pe care-i scris doar:

„La Take”, e neagră, cu litere galbene, iar a lui Ianke e

galbenă cu litere negre. Căsuţa micuţă a lui Cadîr şi firma

lui au luat de la fiecare câte o culoare. Aşa, de pildă,

zidurile sunt roşii, tabla neagră, firma galbenă cu litere

albe. (...). Toate cele trei prăvălii au perdele în faţă, cât

ţine micul trotuar provincial, fireşte, şi ele deosebit

colorate”21.

Fiecare amănunt al decorului punctează, în mod

simbolic, ceea ce nu a avut timp să spună autorul la modul

concret, scriptic. Casele evreului și românului, vioi

colorate, dar cu iz provincial și arhaic, sunt un

macrosemn al lumii în evoluție, în preîntâmpinarea unei

modificări, aspect confirmat și de faptul că cei doi

patroni își așteaptă copii ca să se apuce de renovare; de

asemeni, această cromatică identică punctează caracterele

identice sau cel puțin analoage ale proprietarilor. Din

21 Popa, Victor Ion: Take, Ianke și Cadîr, 1992, București, Thalia, p. 4.

19

nou, un dat important este această așteptare a unei

generații mature pentru generația „tânără”/adultă, dar

incomplet maturizată; ceea ce enunță, de asemeni, și

caracteristica pacienței atribuită generațiilor mature cu

privire la maturizarea generației-fiică/predecesoare.

În același timp, ele sunt și un simbol al rezistenței

în timp; deși șubrede, învechite, prăvăliile sunt

multicolore, căutând să-și prelungească existența, să se

facă plăcute ochiului și să-și ascundă vârsta printr-o

cromatică agreată deopotrivă de tineri și de bătrâni.

Spatele prăvăliilor și al caselor celor trei

negustori se înfățișează în momentul declanșării

discuțiilor stârnite de chestiunea erotică. În acest sens,

aceste discuții din spatele casei – metodic expuse aici –

traduc proverbul „rufele murdare se spală în familie”,

adică fără cunoștința străinilor sau a celor din afara

casei. Casa românului și evreului, identice în speță, sunt

despărțite doar printr-un gărduleț, micro-semn al unei

identități asemănătoare, despărțite doar prin carapacea,

fizicul diferit al celor două personaje.

Un decor multivalent este construit în actul al

treilea:„Ar fi tot decorul din actul al doilea, dacă toate câte

se vedeau acolo n-ar fi date foarte în fund și nu li s-ar fi

pus în față un gard. Este de fapt o vedere a celor două

curți, din cărăruia care trece prin spatele lor, despărțindu-

le de calea ferată, de care s-a tot vorbit până acum.

Firește, fiecare curticică își are portița ei, de-a dreapta

și de-a stânga unui copac mare și bătrân, sădit pe linia

20

gardurilor, în preajma și la umbra lui o laviță rudimentară

de lemn. Dar curţile au ajuns până aci îngustându-se. Parcă

ar porni toate — chiar şi a lui Cadîr — din rădăcina

copacului bătrân. Astfel și copacul, și banca aparțin celor

trei curți deopotrivă”22.

Copacul și trenul sunt personaje „mute”, din prisma

limbajului verbalizat, însă, ele își asumă comunicarea la

nivel simbolic. Copacul pare a fi străbunul unitar al celor

trei neamuri adunate în piesă de autor, căci el dă

impresia că toate casele, „chiar şi a lui Cadîr”, ar porni

„din rădăcina copacului bătrân”. Arborele devine un fel de

magmă subterestră, o Magna Mater23 ce asigură coeziunea

discursului, nu a limbajului. Sub ramurile sale, cei trei

prieteni certați odinioară, își savurează împăcarea în

actul final. De asemeni, în acest miraj al naturii are loc

și întoarcerea „fiilor risipitori”, Ana și Ionel,

provocând o bucurie imensă părinților.

Trenul este un supra-personaj din momentul în care se

înfățișează ca obiect al eliberării, al evadării de sub

cureaua prejudecăților emise la nivelul colectivului

local. El este, de asemeni, și un semn al comunicării

inter-generaționale, dar și între civilizații, el fiind

singurul monument al lumii moderne prezent (cel puțin, la

nivelul audiției) în spațiul magic, mioritic al lumii

reproduse de Victor Ion Popa. La acest simbol, însă, se

va reveni în cele ce urmează.

În fond, decorul are aportul său semantic în

22 Popa, Victor Ion: Take, Ianke și Cadîr, op. cit., p. 253.23 Cf. Eliade, Mircea, op. cit., p. 45.

21

interiorul discursului lui Victor Ion Popa, dar și la

nuanțarea non-concretului, non-limbajului24, a trăirii

răvnite de autor.

3.2.5. Montări scenice ale piesei

Potrivit cotidianelor recente, piesa Take, Ianke și Cadîr a

înregistrat peste 3000 de reprezentații25 în țară și în

afară (este cazul reprezentației de la Paris, din 2002)

până la această oră. Chestiunea numeroaselor montări

scenice activează și fondul actualității piesei căci

niciun regizor sau director de teatru, actual sau din

epoca interbelică, nu aprobă montarea unor piese de risc,

adică fără efect asupra publicului, fapt care reiese și

din primul capitol al lucrării, unde se discuta, între

altele, și de instabilitatea financiară a teatrelor din

toate vremurile și de faptul că acestea nu-și pot asuma

pierderile unei montări fără succes.

Cu toate acestea, curios este faptul că la prima

reprezentare - în aprilie 1932, la Teatrul Maria Ventura26

- piesa lui Victor Ion Popa nu a avut succesul dorit

(aici intră și lipsa unor fonduri de montare sau a

pregătirii actorilor). Prima reușită a reprezentării

piesei a fost pe scena Teatrului Național, câțiva ani mai

târziu, însă succesul real al piesei pe scenele românești

a început în 1976, prin trio-ul Ion Finteșteanu, Alexandru

24 Cf. Barthes, Roland: Plăcerea textului, 1994, Cluj, Echinox, p. 45.25 Marinescu, Aura Clara: „Take, Ianke și Cadîr”, în Cronica Română, nr.2980, miercuri, 4 octombrie 2007, p. 13.26 Cf. Mîndra, Vicu, op. cit., p. 25.

22

Giugaru, Marcel Anghelescu, și continuat, recent, prin

echipa, actualmente rămasă fără un membru, Radu Beligan,

Marin Moraru și Gheorghe Dinică, în rolurile principale.

În 1956, piesa a avut parte, de asemeni, de o

reprezentare celebră la Ploiești, avându-l pe Toma Caragiu

în rolul lui Ianke. În același an, Teatrul de Stat Bârlad

ia numele lui Victor Ion Popa și rulează piesa Take, Ianke și

Cadîr, care a înregistrat în acest teatru peste 500 de

reprezentații27 până în zilele noastre. În 1957, piesa este

pusă în scenă la Teatrul Bulandra, având următoarea

distribuție: Ștefan Ciubotărașu, Jules Cazaban, Ion Manta,

Octavian Cotescu și Ileana Predescu. Tot atunci, la Baia

Mare, Ștefan Mihăilescu juca în rolul lui Cadîr28.

În 1960, Take, Ianke și Cadîr ajung la Chișinău, la Teatrul

Mihai Eminescu, în regia lui Valeriu Cupcea, cu următorii

actori: Constantin Constantinov, Arcadie Plăcintă și

Trifan Gruzin. În 1973, piesa este re-jucată la Ploiești,

dar fără contribuția lui Toma Caragiu, iar, în 1976,

triunghiul Finteșteanu-Anghelescu-Giurescu apreciază un

succes imens în rolurile lui Take, Ianke și Cadîr.

Piesa lui Victor Ion Popa a adunat mii de

reprezentații după perioada decembristă și, astăzi, supune

gustul publicului la o re-evaluare a sa, iar publicul

răspunde pozitiv la chemarea unui interbelic pierdut o

vreme în istoria dramaturgiei românești. Odată cu27 Anghelina, Cristina: „Povești de altădată. Take, Ianke și Cadîr”, înAgendaLiternet, mai 2007, p. 5, pe www.agendaliternet.ro, 08 aprilie 2010, 21:20.28 Sârbu, Maria: „Take, Ianke și Cadîr vin pe bulevard”, în JurnalulNațional, nr. 5758, luni, 1 februarie 2010, p. 23.

23

stagiunea 2000-2001 a lui Grigore Gonța, Take, Ianke și

Cadîr au reînviat sub chipurile lui Marin Moraru, Radu

Beligan și Gheorghe Dinică, alături de Valentin Uritescu,

Silvia Năstase, Monica Davidescu și Mihai Călin. Această

distribuție a devenit celebră în țară și la Paris, printr-

un program susținut de UNESCO, și ar fi rezistat încă dacă

nu ar fi avut loc decesul regretatului Gheorghe Dinică.

Reprezentarea piesei a fost reluată după moartea actorului

cu o distribuție în care se întâlnesc Mihai Coada, Ilie

Galea și Niculae Urs29.

Gheorghe Dinică, însă, va rămâne în istoria

dramaturgiei ca cel mai de succes Cadîr al scenei

românești, deși nu pot fi excluse nici alte reprezentări

valoroase ale sale, precum rolurile din Capul de rățoi sau

Nepotul lui Rameau, în regia lui David Esrig; Rinocerii, în regia

lui Lucian Giurchescu; Moartea lui Danton, de Liviu Ciulei;

Gaițele, regizat de Horea Popescu; Așteptându-l pe Godot sau

Numele trandafirului, în regia lui Grigore Gonța; Livada de vișini,

de Andrei Șerban; Azilul de noapte, sub regia lui Ion Cojar,

ș.a.

De altfel, presa a mediatizat puternic moartea

actorului, iar oameni de renume, din diverse domenii, s-au

unit sub efectul acestei dispariții și au exprimat păreri

numeroase cu referire la acest fapt. Iulia Popovici, în

Observator Cultural, a realizat un portret al actorului,

concluzionând că „stilul lui propriu era cel al unui actor

instinctual, care se lasă greu șlefuit, o piatră prețioasă

29 Sârbu, Maria, art. cit., p. 23.

24

brută, care-și punea amprenta asupra tuturor celor cu care

se întâlnea”30. Tudor Chirilă, numindu-l „actorul total”,

consemna: „nu tristețea mă cuprinde acum, la moartea

domnului Dinică, ci frica. O frică paralizantă. Aceea că

vom rămâne singuri, orbecăind, și nu vom avea pe cine

întreba. Cum să fac aici? Cum să fac să-mi iasă? Cercul e

vicios. Timpul naște Talent. Talentul naște Generozitate.

Noi nu mai avem timp”31. Antonia Garonfil, în articolul

Cronica unei pierderi32, reface traseul ultim al actorului de la

spital, la Biserica Icoanei și, în cele din urmă, la

cimitirul Bellu; interesante sunt aici intertextele

adăugate de Marin Moraru, Mircea Diaconu sau George

Mihăiță. Marin Moraru mărturisea moartea „fratelui meu de

suflet”, Mircea Diaconu îl declara „părintele meu

spiritual”, iar George Mihăiță îl numea „prieten drag”,

adăugând că „fiecare actor și-ar dori să fie măcar o dată

Gheorghe Dinică”33. Mia Pădurean este de părere că Gheorghe

Dinică a fost omul care a descoperit „sensul ascuns al

tinereței nemuritoare, care face posibilă împlinirea

ființei umane”34.

Publicul străin s-a arătat, de asemeni, receptiv la

pierderea actorului român. The New York Times nota: „Românii

30 Popovici, Iulia: „Gheorghe Dinică: 1 ianuarie 1934 - 10 noiembrie2009”, în Observator Cultural, nr. 500, luni, 16 noiembrie 2009, p. 33.31 Chirilă, Tudor: „La plecarea lui Gheorghe Dinică”, pewww.agenda.liternet.ro, 17 aprilie 2010, 13:45.32 Garonfil, Antonia: „Moartea unui artist. Cronica unei pierderi”, pewww.ecultural.ro, 22 aprilie, 2010, 20:34.33 Idem, p. 4.34 Pădurean, Mia: Un actor pentru eternitate. Gheorghe Dinică, 2008, Cluj-Napoca,Limes, p. 44.

25

l-au admirat (pe Ghe. Dinică, n.n.) pentru repertoriul său

vast, pentru melodiile pe care le-a interpretat, dar și

datorită modestiei, umorului și refuzului de a-l elogia pe

dictatorul comunist Nicolae Ceaușescu”35. Ultimul său rol a

fost acela al lui Cadîr, din piesa Take, Ianke și Cadîr, pe

scena TNB, aspect care realizează conexiunea actorului cu

obiectul meu de studiu, dar are, totodată, funcția

remediară de a reactualiza o capodoperă interbelică.

În definitiv, piesa lui Victor Ion Popa rezistă și

este agreată de public nediferențiat pe vârste sau grad de

intelectualitate precum prăvăliile negustorilor evreu și

român, care, deși învechite, sunt multicromate spre a se

face plăcute cumpărătorilor (spectatorilor) de orice

vârstă.

3.3. Analiza literară și semnificantă a textului

Textul piesei Take, Ianke și Cadîr reprezintă un model

sistematic de gândire multietnică și, per ansamblu, un

exemplu de supraviețuire interetnică, mini-globalism

conturat înainte de constituirea Uniunii Europene,

organizată în baza aceluiași principiu unitar și de

colaborare multiculturală între diferitele state și etnii

de pe teritoriul continentului, implicând toleranța de

natură religioasă, socială, etnică și, nu în ultimul rând,

35 Popescu, Gabriela: „The New York Times: Celebrul actor GheorgheDinică a murit”, în Adevărul, nr. 5768, luni, 11 noiembrie 2008, p. 36.

26

culturală. Gilles Ferreol, coordonatorul Dicționarului de

sociologie, definea conceptul de bază etnie ca „națiune,

popor”, însă avertizează că el este „confundat adesea cu

„minorități” sau „naționalități”. Așadar, voi folosi

termenul cu sensul de „grupare de indivizi care au aceeași

origine și care posedă o tradiție culturală comună”36;

extrapolând, termenul de interetnic echivalează cu sensul

termenului de interculturalism, dar privit la o scară mai

mică, ca raport de interacțiune între etnii, culturi și

indivizi diferiți.

Statul român reprezintă o națiune bazată pe

principii, valori, obiceiuri și limbă comune, însă în

interiorul său pot fi găzduite mai multe etnii, grupări cu

valori și obiceiuri caracteristice, dar care, per general,

fac parte din cultura română prin modul de viață și

adaptabilitatea socială la care s-au supus. Astfel, statul

român devine un ansamblu de societăți policulturale37,

sintagmă folosită de sociologi în vederea exprimării

sistemului cultural al unui stat.

36 Gilles, Ferreol (coord.): Dicționar de sociologie, 1998, Iași, Polirom, p.69.37 Idem, p. 50. Pentru o mai clară explicitare a termenului, reiaucitatul din Dicționarul de sociologie: „Trăim de fapt în societățipoliculturale, în care se difuzează, coexistă și se confruntă diverse„viziuni asupra lumii", susținute de către agenți de socializare alecăror interese și obiective nu converg întotdeauna; există, astfel, ocultură școlară, una religioasă, politică, națională, regională...Practicile culturale nu sunt deloc comparabile cu cele alesocietăților tradiționale. Ele sunt mai largi și mai bogate, iar modullor de difuzare face apel la cu totul alte mijloace. De exemplu,pictura, teatrul, literatura, muzica, filozofia se diversificăsubstanțial, iar accesul la ele presupune din ce în ce mai mult oinițiere prealabilă inegal împărtășită și accesibilă”.

27

Tot astfel, și locuitorii microcosmosului dezvoltat

de Victor Ion Popa în comedia discutată reprezintă o

societate moldovenească tipică, prin implicațiile

spațiului – localitatea Podeni – și una policulturală,

datorită structurii sale în care se intersectează mai

multe culturi, în prim plan fiind cele reprezentate prin

creștinul Take, evreul Ianke și turcul Cadîr. Proiectul

lui Victor Ion Popa nu este, însă, de a contura identități

prin reflectarea diferențelor, ci acela de a ilustra

modalități prin care identități diferite pot armoniza

ceremonios într-un spațiu suficient pentru toți. De

altfel, identitatea personajelor create de autor este una

preponderent lingvistică, verbalizată în detrimentul unei

identități reperate și confirmate la nivel faptic; o

singură excepție există, însă, în scenariul piesei Take,

Ianke și Cadîr: turcul. Cadîr este singurul personaj cu o

identitate instituită la nivelul faptelor, căci el

plănuiește și acționează pentru plecarea copiilor cu

trăsura și părăsirea tutelei parentale sau, altfel spus,

sprijină prin acțiuni autonomia juvenilă și luptă pentru

reușita Erosului asupra banalului, concretului uman.

În fapt, identitatea personajelor-cuplu din text

caută să se confirme pe sine în celălalt, adică fiecare

personaj își are „perechea” într-un alt personaj din text,

însă asta nu include neapărat un sentiment erotic, carnal

(cum este, vom vedea, cazul perechii unicat Take și

Ianke). De pildă, Ionel se regăsește în Ana și viceversa –

aici, fuzionând mitul androginic cu cel narcisiac, aduse

28

laolaltă prin puterea lui Eros – iar Take se regăsește în

Ianke, și invers, în virtutea unei experiențe de viață

comună și decameronice. Are loc, astfel, procesul identității

reflectate, al identităților în oglindă, despre care voi discuta în

următorul sub-capitol.

În fapt, discursul dramatic propus în comedia citată

este, per ansamblu, un discurs erotic privat de patimă;

iubirea exponențială de care dau dovadă personajele

centrale masculine trimite la iubirea instituită de

Mântuitor, acea iubire generoasă, roditoare, pură, așadar,

lipsită de dorință, patimă sau desfrâu. Extrapolând, aș

putea spune că piesa este, în fond, un fel de căsnicie a

națiunilor, un contract de căsătorie internațională sau, la

nivel reprezentativ, o demonstrație autentică de echilibru

multicultural și de conviețuire armonioasă, reușită între

națiuni deosebite, indiferent de trecutul istoric al

acestora38. Argumentul unei conviețuiri aproape maritale

este confirmat de situații banale, care au efecte

supărătoare asupra perechii Take-Ianke. Atunci când simt

pericolul distanțării unuia de celălalt sau al supărării –

exact ca distanțarea imaginii de oglindă, iar efectul nu

mai este atât de vizibil și concret – cei doi au răbufneli

temporare și se lamentează, apoi, în fața oricui apucă,

asemeni unei soții nefericite:„TAKE: Decât un lucru să ştii ! Dacă nu te gândești bine ce

38 Aluzie la dominația otomană asupra poporului român – care explică,în opinia lui Dumitru Drăghicescu: Din psihologia poporului român, 1995,București, Albatros, o serie de adversități ale poporului nostru laadresa poporului turc – și, totodată, la divergențele de religie întrecreștinii ortodocși și evrei.

29

faci şi de se întâmplă să iasă vreo nenorocire, uită-te ici

în ochii mei, mă jur pe mormântul tatii şi al mamei că las

tot, şi prăvălie, şi casă, şi mă duc în lume... (Iese pe ușa

casei).

IANKE: Foarte bine. Am să cumpăr eu mai ieftin! (Take,

supărat, întoarce spatele și iese). (...)

IANKE: N-ai auzit? Cică eu vorbesc prostii. După treizeci de

ani, vrea să plece. Vrea să lase şi prăvălia, şi casa, şi pe

mine (s.n., D.V.) şi să plece. Foarte comod ! Să mă taie și

pe mine bucăţele şi să dea foc la casă si gata! (Deschide

uşa lui Take.) Du-te dracului! Aşa un prieten, nici n-am

nevoie! Dobitocule! Ce crezi? Pentru trei sarmale? Pot să fac

si eu trei sarmale! La urma urmei ce, crezi c-am să mor? N-am

să mor! Mi-a murit și nevasta și n-am murit... Dacă aşa o

prietenie ai tu pentru mine şi poţi să mă laşi singur, singur

de tot, foarte bine!... Ei, am să mor! (...)

IANKE: Nici acum nu-s serios? Ei, atunci nu pot să fiu

serios! M-a făcut Dumnezeu aşa un om că nu pot să fiu serios!

Și asta înseamnă că Take are dreptate și eu sunt un prost. S-

a supărat! Și, zău, degeaba s-a supărat... Aşa să am eu bine

dacă am vrut să se supere. De unde să ştiu eu că e aşa o bubă

coaptă? Mă Ițic, mă! Pardon... mă Ilie, tu eşti om deştept.

Spune şi tu. Aşa un prieten ca Take poate să plece şi să mă

lase singur de tot? Şi ce vrea el să fac eu singur de tot? Să

mă spânzur? Bine, mă spânzur! Dar de câte ori am să mă

spânzur, ce crezi că merge de multe ori? Ei, şi pe urmă? Dacă

avea de gând să mă lase, n-avea decât să mă lase când eram

Acesta este unul dintre rarele momente când evreul se gândește lamoarte, el iubind instinctual și sub porunca Divină, viața. Un altmoment asemănător va fi cel în care Ana propune sinuciderea ca soluțiela refuzul părinților de a o căsători cu Ionel, clipă în care tatăl eiîmprumută și el aceeași atitudine.

30

tânăr, nu acum, când am ajuns aşa un măgar păcătos, care

plânge ca o oaie”39.

Construcția lumii dramatice ocupă, aparent, un loc minor

în textul piesei Take, Ianke și Cadîr, oferind, mai curând,

spațiu acțiunilor. Ea este înfățișată în didascalia

extinsă de la debutul piesei, în care spațiul dramatic

este „mobilat”40:„Vezi înaintea ochilor un șir de case ca și cum le-ai privi

din stradă (Ce ?). Sunt acolo trei prăvălii modeste, de

târgușor provincial (Unde ?), întâia este a lui Take, a doua

este a lui lanke și cea din urmă și micuță, de tot a lui

Cadîr (Cine ?). (...) E vreme de vară. (...) E cald și

zăpușeală. Ghicești apropierea serii — dar vipia nămezii s-a

prelungit până aici. Poate să fie ora cinci (Când ?)”41.

Aceste formule enunță o primă ipoteză asupra

conținutului dramatic ulterior. Optica exterioară la care

avem acces („vezi - orientarea (n.n., D.V.) - înaintea

ochilor un șir de case ca și cum le-ai privi din stradă” - deci, din

afară) indică o limită (din nou, poate a bunului simț?) a

aprecierii interpretative și de perspectivă, în același

timp. Introducerea personajelor se face prin tehnica

discursului indirect, autorial, și mascată, totodată, de

prezentarea prăvăliilor (autorul prezintă personajele ca

stăpâni/patroni ai prăvăliilor). Ancorarea temporală este

concretă (o seară de vară), dar inexactă („poate să fie

ora cinci...”), argument pentru o semantică minoră a

acestui element în text. Elemente cu valențe multiple în

39 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 67.40 Cf. Adam, Jean Michel, op. cit., p. 30.41 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 4.

31

discurs sunt actanții, verbul și, implicit, acțiunea (atât

cea verbalizată, cât și cea mutuală - gestica).

Textul prezintă o oarecare ciclicitate evenimențială:

imaginea inițială a așteptării și a lipsei de activitate

se suprapune cu cea din penultima secvență, aceea a

așteptării trenului, dar cele două așteptări nu se

confundă – se aseamănă, poate, doar prin faptul că ambele

sunt prevestitoare – căci ele au naturi diferite; prima

așteptare este așteptarea pașnică, monotonă, indiferentă,

în vreme ce așteptarea din actul III, scena 1, este una

impacientată, nevrotică, demoralizatoare:

„Bătrânii, cu ochii duși, cântă ceva, destul de încet și deamărât, cum ar fi — știu eu? — poate acel dureros cântec ce

este „Ada-ida-vavălă”...

IANKE: Nu te duci să mănânci?

TAKE (dă din cap): Mh! Am dat băiețelului să mănânce!

IANKE: Ce? N-ai poftă?

TAKE: Nu prea. Poate c-oi lua ceva în gură, mai târziu...

IANKE: Lasă pe mâine, poate că mâine tot ai să mănânci.

TAKE: Ca și azi...

IANKE: Nu-i nimic. Faci economie!

TAKE: Dar tu? .

IANKE: Și eu! Fac economie și siluetă! Așa-i modern! (...)

TAKE: Bătrânețea...

IANKE: Bătrânețea...

TAKE: Nu mai mănânci, nu mai dormi...

IANKE (ca un ecou): ... nu mai dormi...

TAKE: Și aștept...

IANKE: Ce aștepți?

32

TAKE: Moartea...”42 Așteptarea finală este asemănătoare așteptării lui

Godot, a lui S. Beckett, sau, mai mult, așteptării

bătrânilor din Scaunele, de E. Ionescu; spre deosebire de

acelea, așteptarea celor doi actori ai lui V. I. Popa are

o finalitate pozitivă (întoarcerea copiilor). Dar nu

aspectul finalității contează, ci gândirea impusă de

izolare, singurătate și așteptare. Moartea este răspunsul

așteptării lui Take, în care acesta nu mai vede o spaimă,

ci o împlinire, o necesitate. Deși ambii părinți, Take și

Ianke, sunt cuprinși de singurătate și nesiguranță, ei

sunt convinși asupra fericirii copiilor, fapt care le

ameliorează sentimentul izolării, înnobilându-i într-o

aură a senectuții ce poate fi totală, desăvârșită, doar

prin moarte.

Răvnită cu sinceritate de român, moartea este

refuzată de evreu. Această perspectivă opusă face parte

tot din strategia legitimării, identificării oglindite;

contrariile se atrag și, adesea, locuiesc în aceeași

formă, ceea ce aduce încă un argument la ipoteza

identității reflectate în celălalt a personajelor

amintite. Viziunea opusă asupra sentimentului thanatic

reprezintă cele două opțiuni ale aceleeași

instanțe/identități. Este „a fi sau a nu fi” al lui Victor Ion Popa. Take

dorește și așteaptă senin, smerit moartea, în timp ce

Ianke este răzvrătit („Dă-o dracului de moarte! Tot la ea

te gândești?”) și loial doar vieții. Acestea sunt, în

42 Popa, Victor Ion, op. cit., p . 88.

33

fond, și cele două ipostaze ale omului creștin onest,

dominate de cele două extreme: dorința și credința (trupul

și sufletul), sau, în termeni eliadești, sacrul și

profanul.

O atitudine contrastantă – opusă onestității

actanțiale din ipostaza așteptării – intervine în momentul

când trebuie, fiecare, să se prefacă asupra

„tulburătoarei” vești a fugii copiilor de acasă:„IANKE: Ce nenorocire!

TAKE: Grozăvie!

IANKE: Au fugit copiii!

TAKE: Da, au fugit!

IANKE: Ei, ce facem?

TAKE: Ce să mai facem!

IANKE: Dacă ne-am duce după ei la gară? TAKE: Da, haidem!

IANKE: Haidem!

TAKE: Stai! Trece trenul!

IANKE: Trece trenul?

TAKE: Uite! Uite colo!

IANKE: Ei trebuie să fie! Fă semn cu batista, dobitocule...

Fă semn cu batista, dobitocule! (Dar el n-are batistă şi

face semn cu mâna.) De ce n-au răspuns?

TAKE: Poate că nu ne-au văzut.

IANKE: Așa de repede?

TAKE: Așa se uită...

IANKE: Nu se poate!..,

TAKE: Așa am uitat și noi!

IANKE: S-au dus!

TAKE: S-au dus! (Și acum plâng amândoi în voie)”43.

43 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 88.

34

Contrastantă prin atitudine, scena este asemănătoare

cu cealaltă, a așteptării, prin faptul că enunță aceiași

actori, același decor și prin comportarea abstractă; Ianke

îi spune lui Take să „facă semn cu batista”, știind că

niciunul nu are un asemenea instrument la îndemână. Cu

toate acestea, el repetă ironia amară a inconștienței

sale, trăind, realmente, momentul despărțirii la maximă

profunzime. Sinele – setul de reguli, prejudecăți

întipărite în timpul copilăriei44 – își face munca,

activând regula bunului simț conservator și exprimând-o

prin practica fluturării batistei la plecarea cuiva drag

de lângă tine. Dar Ianke, precum și Take, cel care pune în

aplicare cerința, nu vor trăi în mod halucinant

despărțirea, ca o inconștiență morbidă, demoralizatoare,

ci o vor resimți ca etapă de adâncă meditație, veritabilă

suferință datorată, neîndoielnic, resemnării la

impermanențele existenței.

Devenirea sau transformarea45 personajelor este

obiectivul discursului lui V. I. Popa. Sunt interesante,

aici, și modulările/ondulările comportamentale ale

personajelor: acestea trec de la indiferența și plictisul

inițial la fericirea întâlnirii dintre generații,

atingând, apoi, inconștiența nevrotică, tensiunea,

oboseala și, în cele din urmă, renunțarea, așteptarea și

împlinirea. În plus, textul lui V.I. Popa este acompaniat

de o muzicalitate interioară care, precum muzica sferelor,44 Cf. Freud, Sigmund: Psihologia colectivă și analiza eului, 2000, București,Mediarex, passim.45 Cf. Adam, Jean Michel, op. cit., p. 61.

35

armonizează universul dramatic și oferă vibrațiile sonore

de care piesa are nevoie pentru a se compune tot astfel

cum Universul și Galaxiile s-au produs printr-o vibrare a

Cuvântului Divin, prin exprimarea Logosului46. Muzica ajută

și la eliberarea personalității; ea este liantul

generațiilor, instrumentul de spargere a prejudecăților.

În acest mod, două categorii de evenimente fac

dovada, până acum, prezenței sacrului în teatrul lui

Victor Ion Popa: 1) supunerea la condițiile decenței sau,

cum am numit-o anterior, stilististica bunului simț, și 2)

dominanța Logosului, a verbului/a cuvântului în text.

Teatrul lui Victor Ion Popa îl aduce pe Dumnezeu pe scenă

sau coboară sacrul în profan. Sacrul rezidă în atitudinile

religioase și obediente ale personajelor față de

Autor/Creator și Destin. Este ceea ce J. Derrida numea

prin termenul de scenă teologică: „Scena e teologică atâta

timp cât este dominată de cuvânt, de o voință de cuvânt,

de intenția unui logos prim care, neaparținând locului

teatral, îl guvernează de la distanță. Scena e teologică

atâta vreme cât structura sa comportă, conform întregii

tradiții, următoarele elemente: un autor-creator care,

absent și de departe, înarmat cu un text, supraveghează,

adună și comandă timpul sau sensul reprezentației, lăsând-

o pe aceasta să-l reprezinte în ceea ce numim conținutul

gândirii sale, al intențiilor și ideilor sale. Să-l

reprezinte prin reprezentanți, regizori și actori,

46 Cf. cap. „Geneza”, în Biblia sau Sfânta Scriptură, 2001, București,Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române.

36

interpreți aserviți ce reprezintă niște personaje care,

mai cu seamă prin ceea ce spun, reprezintă mai mult sau

mai puțin nemijlocit gândirea creatorului”47.

Conflictul piesei este și el, paradoxal, „dominat” de

sacru; nicăieri – nici măcar în cele mai tensionante

momente din piesă – nu se simte amenințarea reală a

pericolului. Aceasta deoarece autorul nu și-a propus să

formuleze altceva decât o strategie a existenței

multietnice reușite, unde religia este referentul simbolic

al păcii și armoniei.

Cu toate acestea, tratatul de prietenie dintre cele

trei personaje, Take, Ianke și Cadîr, nu exclude

realitatea unui conflict; dar opera nu se bazează pe

conflict, ci pe abordarea și soluționarea lui de către

personaje – de unde reiese și aspectul semidivin al

piesei, obediența față de Autor/Creator și de Creație.

Există o dublă nuanță a conflictului în piesa lui V.I.

Popa: o natură exterioară – conflictul provocat de

mentalitatea micro-societății culturale – și o natura

interioară – conflictul experimentat de personajele

implicate direct în evenimente. Afară de acest aspect,

intervine așa-numitul „conflict al generațiilor”, disputat

între Take, Ianke și cei doi tineri cu origini religioase,

sociale și culturale diferite: Ana este evreică, iar Ionel

este creștin; acest aspect va fi mediat de confuzia

originii musulmane a Anei sau a lui Ionel.

47 Derrida, Jacques, op. cit., p. 320.

37

De altfel, conflictul, secționat pe momentul

izbucnirii și, apoi, momentul soluționării dibace a

acestuia, este învăluit în umor și istețime; umorul

personajelor este revelatoriu, dezinhibă, eliberează și

distruge orice posibilitate a instalării haosului real,

total în piesă, dominând acea parte a izbucnirii

conflictului, în vreme ce istețimea este demonstrată în

momentul soluționării acestuia și umanizată prin Cadîr. În

acest sens, Cadîr este un personaj de sacrificiu, căci

soluția conflictului aduce ofense la imaginea acestuia (om

vinovat de adulter), dar el singur propune soluția,

indiferent de riscurile la care se supune. Astfel, Cadîr

demonstrează o acuratețe actanțială, o omenie extremă și o

ascuțime de minte oportună și rară, oferind, în același

timp, o dovadă de iubire altruistă, nelimitată, asemeni

celei expuse de Hristos.

Umorul aparține sau este produs de evreu. Ianke

domină discursul (peste jumătate din replici sunt puse în

gura evreului). Se refac, în acest mod, câteva imagini

simbolice ale personajelor: Take reprezintă înțelepciunea,

impulsivitatea feminină, sensibilitatea, profunzimea,

constanța; Ianke reprezintă virilitatea, orgoliul,

pragmatismul, în vreme ce Cadîr este liantul, echilibrul

și intermediarul unității dramatice – el caută mereu să

cântărească lucrurile înainte de a oferi o soluție: „Ala

Cadîr Allah dat cântar”48.

48 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 45.

38

Comunitatea este împărțită între evrei și creștini

otodocși. Baba Safta nu reprezintă singularitatea, ci

întreaga societate românească din Podeni, tot la fel cum

Ițic/Ilie reprezintă comunitatea evreiască. Aceste

personaje sunt generice (se puteau numi oricum, Tanti

Mița, Ion, etc.) și funcționalitatea lor dramatică este

analoagă lui Ion al lui L. Rebreanu, adică de a emite

doleanțe, gânduri și credințe populare, generale; ei sunt

un fel de voces campi. Funcționalitatea lor textuală, însă,

este și de a destupa atmosfera, dar și de a provoca umorul

– Ițic îl provoacă pe Ianke la replici profund umoristice

(„... acum sunt enervat teribil și te rog să te

dezinfectezi de aici!”) – ca și Baba Safta („Ce, ai

înnebunit, babo? Vrei să-ți tragi sufletul pe prispă la

mine?”). Tot sub efectul provocărilor, Ianke formulează

metastaza ghinionului/nenorocirii:„IANKE: Ei, ce vrei? Am învăţat de la tata o vorbă mare. Cică

nenorocirea e o persoană foarte delicată şi foarte

pretenţioasă. Când dă de un om supărat şi încruntat, îndată

zice: Poftim! Aici e! Mă aşteaptă. Dar când dă de unul vesel,

zice: Pardon, am greşit... şi se duce la altul!”.

Pe lângă aceste personaje, în text apare sporadic o

pereche de copii, dați ca fii mai mici ai celor doi, Take

și Ianke. Rolul lor nu reiese decât în finalul piesei,

când fetița indică trenul cu mâna, iar Ianke, mâhnit, îi

înlătură gestul cu o avertizare. Funcția celor doi copii

este de a impune o oarecare îndoială asupra finalului

piesei și o posibilă repetare a istoriei:

39

„IANKE: Acu asta mică îmi arată trenul! N-am să scap odată de

el? TAKE: Ei, Ianke, cine știe! Băiatul cel mic crește...

fetița asta uite, uite ce frumușică s-a făcut...

IANKE (îi dă peste mână): Du-te la dracul! Ce ești nebun?

Abia s-a terminat! Iar începi?”49

Alături de personajele umanizate, în text apar și

obiecte care împrumută, în anumite momente, caracter de

suprapersonaje. Trenul primește valențe neașteptate în

diferitele etape ale piesei. Dicționarul de simboluri50 oferă

trenului semnificația evoluției umane, comparându-l

emblematic cu existența umană în transfomare și dinamism.

Aspect care se arată, în piesa lui Victor Ion Popa, în

momentul întoarcerii lui Ionel de la studii. La auzul

trenului, acesta își amintește de visul său de a deveni

milionar, fapt care afirmă intenția unei modificări, a

unei evoluții, căci, spune el, „capra sare masa, iada sare

casa”51. Intenția sa nu se datorează, însă, unui

egocentrism riscant și perfid conținut în sine, ci

dorinței superioare de a putea viețui onorabil alături de

persoana iubită.

Trenul este, inițial, un obiect nesemnificativ, dar

care, odată cu izbucnirea disputei amoroase, capătă o

valoare instrumentală: devine obiectul care aduce

posibilitatea sinuciderii. În acest moment, raportul

cauză-efect este unul amenințător, aspru; din cauză că ar

putea fi un „asasin”, trenul produce:

49 Idem, p. 132.50 Chevalier Jean, Gheerbrant, Alain: Dicționar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri,gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. 3, 1993, București, Artemis, p. 373.51 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 104.

40

- spaime: „IANKE (ridicând glasul): Ei te rog, să nuvorbești ca maică-ta, că mă supăr foc! Fir-ar al dracului de

tren, că toată viața m-a chinuit. Și așa o linie păcătoasă,

trece tren după tren...”; „IANKE: Să fie al dracului de tren,

că a ajuns un personaj așa de important în familie, că

imediat ce ai o supărare, îndată vrei să te duci la el...”

- îndoieli: „IANKE: O botez și pe ea, mă botez și pe mine,o botez și pe maică-sa din groapă si pe urmă mă dezbrac si

mă duc la tren”;

- prejudecăți: „IANKE: Asta-i fata mă-sii, cântă și segândește la tren...”52.

În clipa „evadării” tinerilor, trenul comportă

caracteristici diferite, raportate la optica din care este

abordat: el este răspunsul, soluția și transfigurarea

erotică, moment ecstatic precum momentul cognitiv

primordial al gustării din mărul interzis, pentru Ana și

Ionel sau tristețea permisă și instrumentul răpitor al

fiilor, pentru părinții lăsați în urmă.

Trenul își resimte din plin importanța ca personaj pe

o scenă mută, vidă, searbădă în conținut. El este privit,

așteptat, reînnoit (în privința conținutului) la fiecare

staționare. El este confesionalul tacit a mii de corpuri,

păstrătorul potențial al unor mari secrete, gânduri,

discuții, aventuri și, uneori, părtaș la acestea; precum

un câine, el devine cel mai bun prieten al omului, cel mai

slugarnic instrument sau cel mai apropiat refugiu ori cale

de ieșire, de evadare. Aflând sute de povești de viață la

o singură călătorie, trenul este și un simbol al

52 Idem, p. 45.

41

reînnoirii cosmologice, sezoniere sau periodice; el

acceptă și ascultă poveștile fiecăruia, dar la stația

potrivită, el trebuie să întrerupă firul, să-și abandoneze

confesorul și să se pregătească pentru un nou partener și

o nouă narațiune. Tot astfel, pentru Ana și Ionel, trenul

este un prieten, o ușă deschisă, o posibilitate de

evadare, un confesional și un conservator al tainelor lor.

De o altă ipostaziere a trenului avem parte în

secvența așteptării finale a celor doi părinți, probabil

și cea mai importantă. Locuind aproape de gară, evreul și

românul simt undele produse de tren, cunosc rutele lui și

orarul de staționări în localitatea lor. Prin aceste unde,

trenul își evocă existența și oferă oamenilor cunoștința

pulsului său. Pe de altă parte, persistența undelor

reamintește individului uman de efemeritatea speciei sale.

Resimțirea „pulsației” trenului instituie nesiguranța și

atrage, în același timp, metamorfozarea trenului în

inițiator al unui spațiu insecurizant, vibrant, care

amintește de casa plutitoare, spațiu al incertitudinii

ontice, descrisă de E. Ionescu, în Scaunele. Așteptarea lui

Take și Ianke este întreruptă de auzul trenului; trenul

apare ca un mecanism menit să le reamintească faptul că ei

sunt încă în viață.

În piesa Take, Ianke și Cadîr, trenul nu apare, nu se face

vizibil, el este – asemeni Oratorului lui E. Ionescu – un

personaj absent fizic, închipuit doar, însă mereu așteptat

cu nerăbdare. El este translatat doar la nivelul

percepției auditive. Trenul devine un transportor abstract

42

al ideilor și un surogat al ușii, al căii de acces. El

este și pragul dintre cele două aspecte ale civilizației

interbelice: cea modernă/urbană și cea

tradițională/rurală, prima fiind doar amintită, deci având

statut imaginar, utopic chiar (din perspectiva tinerilor),

iar cealaltă fiind cea re-creată și concretizată de autor

în contextul dramatic propus. Ca prag sau cale de acces,

trenul își mai adaugă o nuanță semantică și se

reinventează, redefinindu-se ca necesitate ori imperativ

al evoluției și al metamorfozei ontologice. De altfel,

după ce tinerilor li se oferă perspectiva evadării către

urbanitate cu ajutorul trenului, acesta din urmă devine

emblema voinței, instrumentul doveditor al puterii de

reușită sau de depășire a conflictelor.

În consecință, piesa lui Victor Ion Popa rămâne un

edificiu al concordiei universale, un model de integrare

fundamentat pe relaționarea umană și comunicarea

interculturală. Atât comunicarea, cât și socializarea au

un punct comun: cunoașterea reciprocă a indivizilor. Iar

succesul acestui efort conjugat de cunoaștere reprezintă

un raport psihic de evoluție și de preschimbare civilă și

civilizată a identității umane, dobândindu-se astfel o

nouă formă identitară: identitatea reflectată/căutată prin

ritualurile cunoașterii.

3.4. IDENTITĂȚI ÎN OGLINDĂ

43

Identitatea este, în textul lui Victor Ion Popa, o

calitate fundamentală a individului conștient de sine și

de propria valoare la scară universală. Deși această

noțiune pare nesemnificantă – având în vedere contopirea a

trei culturi și identități culturale, totodată, în cadrul

aceluiași spațiu social – ea este cea care trebuie căutată

cu mai multă profunzime în text, subtext și metatext în

discursul lui V. I. Popa, pentru că tocmai asupra ei se

caută a se pune accent. Identitatea dă seama atât de

diferențele sociale, cât și de analogiile dintre cei trei

factori identitari. Abordând chestiunea în contextul

concret al apariției operei, un alt semn de întrebare se

ridică asupra gradului de emancipare al societății

interbelice. Într-o perioadă antrenată în războaie, pacea

și armonia națiunilor pare un discurs utopic, ceea ce face

ca textul să devină o idealizare și nu o realitate, dar

acest amănunt este nesemnificativ, în fond, pentru studiul

de față. Realitate sau nu, textul lui V. I. Popa

reprezintă un refugiu în vreme de criză și un răspuns în

vreme de război.

Ipoteza unei viziuni în oglindă a identităților

actanțiale din piesa lui Popa a venit în urma reconectării

cu mitul narcisiac al Antichității53 și legătura imaginară

pe care am făcut-o cu actualitatea vremurilor curente, în

care integrarea europeană ridică semne de întrebare asupra

diversității sociale și culturale, regionale și naționale

53 Cf. Lăzărescu, George: Dicționar de mitologie, 1992, București, CasaEditorială Odeon, p. 213.

44

și, implicit, asupra identităților. Inter- și multi-

culturalismul sunt doar forme avansate de căutare a

identităților, de adaptare și de evaluare a Eului uman.

Eul nu se poate verifica de unul singur, el se supune

condiției sale psihologice de a se verifica/confirma prin

altul sau de a se re-valida, în termenii lui Gilles

Ferreol54.

Argumentul identității în oglindă se aplică, în piesa lui

Victor Ion Popa, atât cuplului tânăr, Ana și Ionel, cât și

cuplului de veterani, Take și Ianke și este atent intuit

de Ana:„Şcoala noastră împreună... casele astea... şi nu ştiu cum

să-i zic, fericirea sau nefericirea noastră, să nu fi avut

până azi niciunul o dragoste... o amăgire măcar în afară de

noi... toate astea la un loc au făcut din tine ceva care nu

mai este deosebit de mine. Sunt eu şi asta, eu, trupul ăsta e acelaşi lucru

cu tine. O singură ființă, dar am două înfățișări” (s.n. D.V.) .

Singurul personaj distribuit fără o „pereche

identitară” este Cadîr, din nou cu statut unic (pe lângă

excepția caracterului său pragmatic). Dar sarcina sa în

text și în piesă este mai puternică prin traducerea

valorii sale simbolice, unde acesta devine, așa cum spunea

Radu Ilarion Munteanu, „un Cadîr surprinzător, la care

cinismul paradoxal al nepotului lui Rameau, ori al lui

Thersites e convertit în cor antic personalizat, înțelepciune umană la

purtător (s.n.)”55.

54 Cf. Ferreol, Gilles, Jucquois, Guy: Dicționarul alterității și al relațiilorinterculturale, 2005, Iași, Polirom, p. 312 și urm.55 Munteanu, Radu Ilarion: „Take, Ianke și Cadîr: Cronici, în AgendaLiternet, octombrie 2002, p. 23, pe www.agendaliternet.ro, 22 aprilie

45

Această potențare a unui personaj într-o figură

antică de mare valoare (corul era reprezentantul națiunii

în tragediile antice, el avea un statut privilegiat în

piesele antice56) este un act semnificativ major; dacă

turcul Cadîr nu are o oglindă umană în care să se reflecte

sau cu care să se discute pe sine, atunci autorul i-a

implementat o sarcină cu atât mai bogată și la fel de

valoroasă ca a celorlalte personaje: el este personajul

absolutiorus, adică acela care aduce salvarea situației,

soluționarea dramatică, dar nu sub chipul unui deus ex

machina, ci în urma unui calcul prestabilit. În plus, Cadîr

este și personajul jertfelnic, indiferent la ultragiile

ocurente în urma planului de fugă al tinerilor, pe care-l

el însuși îl dibuise. Cadîr știe că salvarea tinerilor -

și chiar și a părinților - de sub prejudecățile societății

locale vine prin eliberarea lor și sacrificiul său. De

aceea, el se „jertfește” pe sine și își atrage o imagine

negativă (se face vinovat de adulter) dacă doar asta se

arată ca răspuns potrivit pentru rezolvarea conflictului

provocat de iubirea celor doi tineri. Încă o dată, Cadîr

face dovada acelei iubiri curate, altruiste, de natură

divină.

Pentru a demonstra ipoteza identităților reflectate sau a

identităților în oglindă, trimiterile mitologice vor fi de folos,

deși, în aparență, mitologia și discursul autorului

dramatic citat nu par a avea multe aspecte în comun.

2010, 21:51.56 Cf. Rachet, Guy, op. cit., p. 56.

46

Pentru a dovedi aceasta, voi trece prin sita simbolurilor

piesa și, în cele din urmă, voi căuta să evidențiez rolul

celor două abordări - mitologică și simbolică - în

importanța și actualitatea interculturală a piesei lui

Victor Ion Popa.

Prin urmare, în paginile de mai jos, în tratarea

identităților în oglindă sau a identităților

reflecta(n)te, voi parcurge trei perspective: perspectiva

mitologică, perspectiva simbolică și perspectiva modernă

prin accesul la interculturalitate și raporturile

intrinseci acesteia refăcute de autor în piesă, într-o

epocă cu mult înaintată integrării în Uniunea Europeană și

posibilitatea deschiderilor multiculturale ca opțiuni de

respectare și reflectare a unor identități diferite prin

altele.

3.4.1. Construcția mitologică a identității

Narcis a rămas în mitologia universală ca simbol al

identității ideale și idealizate. Aici, însă, Narcis nu

interesează ca element auto-adolator, stăpânit de propria

beatitudine, ci, mai curând, ca factor reflexiv;

aplecându-se asupra apei, Narcis o face nu doar pentru a

se admira, ci pentru a se oglindi pe sine în ea, pentru a

se căuta, pentru a se studia sau pentru a-și confirma

identitatea. Eul narcisiac se caută pe sine în eul

reflectat de ochiul fluid al naturii, deși are conștiința

efemerității sale și a oglinzii sale. Cu toate acestea, el

are nevoie de o confirmare a Sinelui și este dispus să o

47

găsească oriunde este disponibilă în Creație (în lac, în

ocean sau în om, în alt individ).

Așa cum Narcis are nevoie de oglinda apei pentru a

căpăta o validare existențială, pentru a se identifica și

recunoaște, tot astfel individul uman modern caută să se

regăsească pe sine în celălalt; celălalt, însă, nu are o

funcție statică sau mimetică, ci are rolul de a exprima, a

întări, a confirma Eul. Celălalt devine oglinda Eului.

Spre deosebire de oglinda-obiect, oglinda umană are

sarcină și permite schimbarea rolurilor; sarcina este de a

modela și confirma identitatea celui reflectat, în vreme

ce schimbul de roluri apare între persoane cu un trecut

considerabil împreună sau prin forța Erosului.

În acest mod, Take și Ianke sunt părinți de vârstă

aproximativ egală, evaluându-se și verificându-se unul

pe/prin altul, nemaiavând o altă sursă de încredere (cu

excepția lui Cadîr) în împrejurimi. Ei își devin propria

oglindă, „reflectându-se” reciproc în diverse contexte ale

existenței comune. Referențialitatea acestui aspect este

și ea relevantă pentru simbolistica piesei; existența

comună, și nu cea personală, intimă, este cea pe care cade

accentul piesei (dincolo de pereții discursului „din

afară”, cititorul nu poate vedea). Lectorul poate doar

spicui amănuntele trecutului lor familial, iar firul

dramatic al piesei nu pune accent pe aceste amănunte decât

în situații în care este căutat hilarul, comicul acțiunii.

Pe de altă parte, Take și Ianke prezintă similarități

de comportament și, mai puțin, de gândire, de unde reies

48

aspectele diferite ale personalității lor. Ei sunt,

totuși, personaje cu o construcție simetrică: au,

aproximativ, aceeași vârstă; sunt văduvi; au casele lipite

una de alta și au aceeași construcție, diferența fiind

ocurentă doar la nivelul culorii zugrăvelii; au aceleași

produse în magazin; ambii cred într-un singur Dumnezeu și-

l numesc cu același titlu; au dorințe comune (să-și

renoveze casa, să-și căsătorească copii, să trăiască

liniștiți în societatea lor) etc..

Cadîr, în schimb, comportă câteva trăsături comune cu

cei doi, însă diferențele sunt mai vizibile față de

aceștia, atât la nivel comportamental, cât și la cel al

gândirii. El are, implicit, un port aparte, tradițional

(jiletcă, ișlic), o casă care abia se zărește (ca și

prezența sa, care abia se simte până la ultimele scene ale

piesei) și care „a luat de la fiecare câte o culoare. Aşa,

de pildă, zidurile sunt roşii, tabla neagră, firma galbenă

cu litere albe”57. Produsele comercializate de el sunt

diferite :„Take şi lanke ţin mărfuri la fel, coloniale, un pic de

fierărie şi mărunţişuri de marchitănie. Numai Cadîr are

specialitatea naţiei lui: cafea, rahat şi tot felul de

dulciuri”58.

Și la nivelul gândirii, Cadîr se arată diferit față

de Take și Ianke. El are o deschidere extrem de actuală în

perspectivizarea și concretizarea relației dintre cei doi

tineri (aici, se ia în calcul și faptul că el nu este

57 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 4.58 Idem, p. 4.

49

direct implicat, ca părinte al celor doi). Take și Ianke,

precum și cele două comunități majoritare – românească și

evreiască – din satul Podeni au o mentalitate specifică

vremii, subordonată prejudecăților și „gurii lumii”.

Cadîr, însă, face notă distinctă, din acest punct de

vedere, căci el aduce o mentalitatea proaspătă, modernă și

de neacceptat pentru o societate rurală din secolul

trecut. Asupra acestui aspect se va reveni la timpul

potrivit și, de aceea, aici amănuntele nu se mai discută.

Revenind asupra formelor de construcție mentală a

identității prin intermediul miturilor, consider că,

alături de mitul lui Narcis, această perspectivizare a

discursului dramatic al lui Victor Ion Popa mai solicită

alte două mituri: mitul Androginului și mitul lui Eros.

Mitul Androginului funcționează ca adstrat la ipoteza

identităților în oglindă prin faptul că orice individ în

căutarea unui Alt prin care să-și valideze/legitimeze Eul

este apt pentru aceasta doar prin condiția totalizării,

unității umane. Așa cum femeia, inițial, s-a rupt din

coasta bărbatului și a scăpat în lume, ea revine la starea

primordială, de împlinire și suficiență proprie, numai

după refacerea unității cu jumătatea scindată a sa.

Tot astfel, individul are parte de o identitate

completă doar atunci când condiția refacerii totale a fost

îndeplinită, mai precis, numai atunci când individul și-a

„găsit jumătatea”. Această formulă este ocurentă doar

între persoanele care dau dovada iubirii lor în lume,

implicând ajutorul lui Eros. Prin acesta, „jumătățile” se

50

reunesc și se consolidează. Este, aici, cazul celor două

personaje impulsionate de o forță erotică juvenilă: Ana și

Ionel. Spun „juvenilă”, deoarece aceasta este aparența

impulsurilor sub care această iubire se înfățișează celor

din jur; Ana și Ionel vor intra sub incidența normalității

mature abia în clipa refuzării de către părinți a unirii

lor, când vor realiza că trebuie să înfrunte și să

depășească anumite obstacole pentru a obține ceea ce-și

doresc, acțiune care atrage maturitatea necesară a celor

doi.

Dar prin puterea erosului, adică a atracției și a

poftelor, nu se săvârșește refacerea totală, uniunea

divină a Eului cu Celălalt, identificarea. Căci Eu și

imaginea mea din oglindă avem multe lucruri în comun, dar

dacă nu sparg imaginea și rămân doar la suprafața

oglinzii, aceasta nu înseamnă o identificare: Eu nu sunt

eu din oglindă, eu sunt Eu dinafara ei chiar dacă arăt ca

ea. Pentru a sparge imaginea/oglinda, am nevoie să o

interoghez; pentru a sparge oglinda personală sau

imaginea/masca mea, am nevoie de confirmare și de ajutorul

unei persoane care are cunoștință de comportamentul și

gândirea mea. Pentru a traversa imaginea cuiva, pentru a-i

valida identitatea este nevoie de depășirea iubirii

banale, pătimașe; este nevoie de transcenderea corpului

uman, a fizicului deci, și instituirea unui tip diferit de

iubire, iubirea hristică, cea care oferă acces la cunoaștere și

capacități nelimitate de iertare.

51

În acest fel, Ana pare să se fi regăsit în Ionel, așa

cum el pare să se fi regăsit prin intermediul ei. De

altfel, acesta este și efectul totalizant și benefic al

iubirii oneste, cu caracter cvasidivin. Cristalizarea

relației lor are, însă, un trecut banal: o copilărie

petrecută împreună a dat roade în plan erotic abia în

etapa postadolescentină, într-un context stranier

ambianței obișnuite și familiare lor (mediul universitar

bucureștean). Dar această etapă, deși cu aparențe banale,

nu este una privată de coerență antropologică; ea

reprezintă condiția necesară și suficientă pentru

depășirea pragului de prietenie, neapărat cerut de

incipitul oricărei relații, cu rol fundamental în

solidificarea raporturilor familiale.

În consecință, realizarea identității prin

reflectarea sinelui în Celălalt nu reprezintă o abilitate,

ci o dovadă de iubire (Eros), cunoaștere reflexivă

(Narcis), iertare și împlinire (Androgin). Take și Ianke

reprezintă un astfel de caz, în care iubirea de natură

aproape divină și experiența lor de prieteni și vecini de

ani buni de zile construiesc imaginea unei singure

identități divizate, însă, în două trupuri. Aparent,

există multe diferențe între cele două personaje, dar,

precum în credințele precreștine exista teoria

coincidenței contrariilor, tot astfel acest argument poate

fi conturat prin exprimarea contrariilor (Take și Ianke)

în aceeași ființă. Ana și Ionel, în schimb, reprezintă

maxima împlinire a unuia prin celălalt, deoarece aici Eros

52

și-a amprentat puternic teritoriul și a lichidat

distanțele dintre cele două suflete.

3.4.2. Simbolismul socializării actanțiale

Interpretarea simbolică a acțiunilor de socializare

ale personajelor este relevantă și ea în discursul asupra

identităților. Asemeni unui cuplu oarecare, Take și Ianke

nu deviază de la mentalitatea colectivă și nici nu

depășesc, în aparență, comportamentul comun. Ei își permit

schimbul de roluri ca într-un mariaj cu experiență și își

acceptă defectele ca pe obișnuințe. În acest ritm,

derivatele comunicării intime și familiale intervin ca o

consecință a veritabilei arhive existențiale comune:„TAKE: Și deasupra o firmă mare...

IANKE: Aşa cu nişte litere, ne spun ei copiii cum.

TAKE: „Take și Ianke”.

IANKE: Nu: „Ianke și Take”...

TAKE: Nu, cum am zis eu, „Take și lanke”. Eu întâi, că-s mai

bătrân!

IANKE: Dar ce mă priveşte pe mine bătrâneţea ta! Asta-i

firma! Ce, îi act de naştere? La primărie cu el! Ăsta-i

comerț și în comerț eu am început întâi!

TAKE: Da, dar prăvălia tot eu am avut-o întâi. Tu vindeai

nasturi...

IANKE: Dar ce fel de nasturi vindeam... nasturi fără ne-

vastă... patent... Şi ce importanţă are dacă te poartă pe

tine prăvălia, ori porţi tu prăvălia... Ce, infanteristul nu-

i şi el tot militar ca şi artileristul ? Ce ţi-i puşca, ce

ţi-i tunul!

TAKE: Bine, mă Ianke! Gândește-te că eu am avut o mulţime

53

de... de! Eu am avut întâi copil...

IANKE: Da, dar eu m-am însurat întâi...

TAKE: Eu am avut capital de la tata.

IANKE: Da, dar eu 1-am făcut singur. Ei şi la urma urmei eu

îs negustor bun şi tu negustor prost.

TAKE: Ei, apoi dacă e aşa nu mai face tovărăşia cu mine şi

gata!

IANKE: De ce te superi degeaba ? Eu tot am s-o fac, dar pe

firmă are să fie „Ianke și Take”!

TAKE: Dacă nu-i „Take și Ianke”, nu-fac! .

IANKE: Bine, poftim! Să fie așa! Dar am să fac acum o

propunere care te mulțumește și pe tine și pe mine, dar n-ai

s-o primești!

TAKE: Dacă mă mulțumește, o primesc!

IANKE: N-ai s-o primești!

TAKE: Dacă-ți spun c-o primesc!

TANKE: Jură c-o primești.

TAKE: Jur, poftim!

IANKE: Să scriem ovreieşte... că se citeşte de la dreapta! Ei

vezi că te-ai jurat degeaba?

TAKE: Apoi dacă umbli cu prostii... mai bine, ştii ce? Hai

s-o scurtăm! Să lăsăm pe copii să hotărască”59.

La o privire profundă a lucrurilor, românul și evreul

sunt elementele-cheie ale discursului, ei sunt atât polii

unei axe ontologice determinate autorial, cât și centrii

ei. Cadîr este, în schimb, intermediatorul sau cel care

caută să pună ordine în dezordine, să prefacă atragerea

polilor, dar și echilibrul centrilor (eliminând

superioritatea sau non-atracția lor). El își ia în serios

59 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 6.

54

rolul de cor60 al piesei și, ascultând toate variantele

personajelor la conflictul deschis între acestea, el

reflectă la alăturarea într-o tabără sau alta (a tinerilor

sau a părinților) și la soluționarea problemei.

Aspectul onomatologic devine și el relevant în

argumentarea identității reflectate. Take și Ianke poartă

nume cu terminații aidoma, sistemul vocalic este

asemănător în corpul numelor (vocala „a” și semivocala „e”

finală) cu adăugarea vocalei „i” la numele evreului,

diferența arătându-se la nivelul sistemului de consoane

din cuvinte („t, n, k”), singura comună fiind „k”. Cadîr

prezintă o unică analogie vocalică, prin prezența vocalei

„a” și o serie de diferențe de această natură: vocala „î”

– care nu apare la niciunul dintre ceilalți actori – și

consoanele „c, d, r”, de asemeni distincte de grupurile de

consoane ocurente în celelalte nume.

Numele personajelor nu au fost aleator selectate,

căci ele au trimiteri conotative relevante, chiar dacă

autorul a căutat să le „românizeze”, să le autentifice cu

o patimă epocală firească. Astfel, numele personajelor pot

fi analizate la modul concret, raportându-ne la sensul

propriu/denotativ al lor, sau interpretate, raportându-ne

la sensurile conotative/suplimentare.

În acest sens, numele lui Ianke este o evoluție a lui

Ion61, care provine din ebraică (˂ Yehohanan = „Yahve a avut60 Cf. Munteanu, Radu Ilarion: „Take, Ianke și Cadîr: Cronici, înAgenda Liternet, octombrie 2002, p. 23, pe www.agenda.liternet.ro, 30aprilie 2010, 17:51.61 Cf. Samoilă, Mircea: Viața numelor. Cartea despre numele de familii a românilor dinVoivodina, 2002, Seleuș, Editura Comunității Cultural-Instructive

55

milă”) și poate avea, ca valoare conotativă, sensul de

emitent al Cuvântului, al Logosului, al Cunoașterii,

raportându-ne la referentul biblic, unde Ion/Ioan a

înglobat personalități precum autorul Evangheliei după Ioan, al

Apocalipsei sau Botezătorul Domnului. Tot astfel, evreul lui

V. I. Popa este purtătorul și conducătorul discursului, al

logosului dramatic. Ionel, nume cu aceeași origine

ebraică, echivalează viitorul purtător al cuvântului,

pentru opera pusă în discuție.

Take/Tache este o abreviere colocvială sau de răsfăț

a numelui Constantin/Constandache (˂ lat. Constantinus,

derivat cu sufixul – inus de la Constantius, fem. Constantia ˂

adj. constans = „constant, ferm”), cu variantele românești

Costa, Costache, Tache, Tachel, Tăchița, Costăchel,

Costica, Tica, Ticu, Dinu, Dina etc. Armonizându-se

perfect cu valoarea proprie a numelui său, Tache

reprezintă, într-adevăr, esența fermității și subliniază

necesitatea constanței în acțiunea dramatică (cu toate că,

în momentele de slăbiciune – precum la tratarea

conflictului cu cei doi tineri – pare să nu mai știe ce să

facă, el revine ferm pe poziția sa, în sprijinul

copiilor).

Cadîr – un nume al cărui sens propriu nu l-am

descoperit – vine din arabă (el este menționat în

Seleuș, p. 35.

56

construcții precum Ali ben Kadâr62) și a dat numele unei

localități din județul Timiș, Kadar63.

Ana64 (˂ ebr. Hannah = „milă, grație, bunătate,

favoare”65) implică un set de semnificații biblice,

istorice și mitice. La nivel biblic, cea mai cunoscută Ană

rămâne mama Fecioarei Maria, emblemă a decenței, a

purității și a smereniei (ea a postit și s-a rugat la

bătrânețe pentru dăruirea unui copil, pe care l-a promis

ulterior Domnului, fapt care a făcut, ca la 12 ani ai

Mariei, aceasta să fie dusă de mamă la templu). Din

perspectivă istorică, numele Ana a acoperit femei celebre,

precum Regina Ana a României sau Ana a Austriei. În

mitologia celtică, Ana este zeița-mamă, numită și Dana sau

Danu; în Irlanda, Ana este mama tuturor zeilor, iar în

Țara Galilor, ea este mama zeului suprem, Dagda, și a lui

Goibniu66. Onomastica personajului feminin al lui Victor

Ion Popa are, prin urmare, o încărcătură semantică

valoroasă, căreia personajul i se subordonează sau pe care

o refuză (smerenia Anei biblice este refuzată în momentul

conflictului cu părinții).

În aceeași direcție, sunt create în piesă alte

analogii simbolice, precum Gavriil - poștașul, curierul,

62 Cherim, Șeila: Sistemul antroponimic al turcilor și al tătarilor din Dobrogea, 2008,Constanța, pe www.univ-ovidius.ro, 2 mai 2010, 22:38.63 Cf. Samoilă, Mircea, op. cit., p. 22.64 Ca frecvență în onomastica românească, Ana este al treilea prenumefeminin, după Maria și Elena. 65 Mușat, Radu: Nume proprii – nume comune. Dicționar de antonomază, 2006, Iași,Polirom, p. 16.66 Bullen, Matthew: Mitologia, 2010, București, Litera Internațional, p.248.

57

emisarul, al cărui nume apare rostit de Take imediat după

ce își chemase moartea, iar rezonanța raportului Arhanghel

– Moarte este imposibil de trecut cu vederea. În aceeași

măsură, Matei, unul din scriitorii evangheliști, are rolul

cerșetorului de la podul pescăriei, moment în care

imaginația mea a întreciocnit povestea evanghelistului

Matei cu cea a regelui devenit cerșetor, Lazăr.

În esență, purtătorul cuvântului are nevoie de

constanță și fermitate, amănunte care leagă un element de

altul, un personaj de celălalt. Forța diferențelor și a

similitudinilor dintre Take și Ianke, însă, este o

evidență prea mare spre a nu fi luată în considerare; ele

creează o atracție magnetică între cei doi actori văduvi,

o atracție declanșată de lipsurile de natură psihică,

afectivă ori cognitivă, și eliberează procesul magnetic.

Acesta este declanșat de sistemul diferențelor, căci ele

au capacitatea de a acoperi vidurile existențiale de la un

personaj la altul, în sensul că Take poate împlini un gol

rămas în spațiul existenței evreului și viceversa, prin

aportul iubirii amicale, a afecțiunii și a deciziei.

În cazul perechii Take-Ianke, aceștia își asumă un

schimb de roluri nu doar la nivelul piesei, ci și la

nivelul psihologiei; pe rând, unul devine oglinda

celuilalt, iar celălalt va fi doar imaginea reflectată,

adică un construct mental al intimității reflectante. Cu

atât mai interesantă devine această hermeneutică a

socializării umane cu cât actanții săi au origini, culturi

și religii diverse. Se știe, însă, că atât ortodoxia, cât

58

și religia musulmană s-au rupt din iudaism și pun la baza

credinței lor Cuvântul Sfintelor Scripturi, fiecare

interpretându-l, însă, diferit (ortodocșii cred în Sfânta

Treime și în jertfa Fiului Iisus pentru omenire,

musulmanii îl slăvesc pe profetul Mohamed ca pe Mesia cel

anunțat în Vechiul Testament, iar iudeii refuză ideea lui

Hristos slăvit de ortodocși și îl mai așteaptă încă să

coboare pe pământ și, implicit, refuză unitatea Sf.

Treimi).

La nivel teologic, această stratificare a individului

în religii și culturi diferite enunță o distanțare a

omului față de Creator, în ciuda pretinsei apropieri

dorite prin aceasta. În plan simbolic, însă, această

partiționare a indivizilor emite o multiplicare a Eurilor;

omul, ca ființă, poate avea mai multe Euri, dar un singur

Sine. Eu sunt doar Sine la naștere și, pe parcursul

vieții, îmi formulez Eu-rile în funcție de mediu și de

factorii săi. Tot astfel, Take și Cadîr sunt materii ale

aceleeași esențe: Ianke. Prin asta, nu-i atribui o

importanță capitală personajului evreu, ci doar caut să-mi

consolidez ipoteza identităților reflectate și

reflectante. Căci, astfel, Take devine Eul reflectat al

lui Ianke, iar Cadîr devine o sumă de idei împrumutate și

de la unul și de la celălalt (cum și religia sa este cea

mai nouă și recent apărută în lume, cu multe împrumuturi

din cele două).

Pe de altă parte, Ianke este Eul reflectant și, deci,

cel care permite oglindirea celorlalți în sine, dovadă stă

59

și faptul că el domină discursul dramatic și, în plus, are

o mare putere de decizie și convingere. Cu aceasta, Ianke

este și corpul care ascultă și-și caută „reflecțiile” sale

și se lasă modificat de acestea (nu de puține ori, el cere

sfatul lui Take pe motiv că el (Ianke) este „deștept la

suprafață, dar prost pe dinăuntru”), devenind, astfel, la

rândul lui, un Eu reflectat, o identitate comparabilă cu

identitatea sa reală, moment în care ajunge pe picior de

egalitate cu celelalte personaje.

Un alt argument al existenței inesceptante într-un

microcosmos total incoerent cu actele de gândire locale

coexistă în stratagema așezării și a zugrăvirii

prăvăliilor: „Casa lui Take și a lui lanke sunt construite absolut la fel,

numai că sunt cu totul altfel zugrăvite”67.

Prin această distribuire, instanța autorială

validează ontologic apartenența personajelor la un spațiu

și un timp anume; el construiește, totodată, o

spațialitate a identităților analogice, comportând, însă,

fiecare o fizionomie diferită, nuanță conturată de câte

ori se crapă o portiță în acest sens:„Casa lui Take şi a lui Ianke sunt construite absolut la fel,

numai că sunt cu totul altfel zugrăvite”;

„Cadîr : (...) Voi la fel casa estem... peretele la fel... mare la

fel... tot la fel... numai zugrăveala alta estem..”;

„Graniţa dintre cele două case o formează un fel de geamlâc

cu uşile deschise. Şi scaunele şi mesele şi tacâmurile sunt la

67 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 4.

60

fel, o simetrie perfectă”68 (s.n.).

Discutăm, așadar, de un sistem al identităților

analogice, și nu antagonice, dincolo de o simplă

structurare dramatică a unei comedii banale. Există, cu

toate acestea, rupturi identitare, fragmentarea

elementelor de legitimare fiind permisă în momentele în

care intervin simetriile de gândire sau de comportament

și, implicit, omogenizarea substanțelor umane; caracterul

identităților analogice – deci, asemănătoare, nu identice

– se sparge, dezarhivându-se tiparul comun al ființei,

construcția simetrică cu care Divinitatea ne-a

împământenit.

Astfel, Take este, în abstracțiunea unui sistem

simbolic al socializării rurale, arhetipul individului

sobru, respectuos și al bunului creștin, smerit, onest,

generos și cu caracteristici sacralizante. În secvența

servirii prânzului în curtea interioară a celor doi –

Ianke și Take – despărțită doar printr-un gărduleț –

imagine abreviată a obstacolelor psihologice pe care le au

de înfruntat în raport cu decizia copiilor lor de a se

căsători – , Take dă dovada unei generozități imense,

comparativ cu voita supremație pe care o arată evreul:„IANKE: Mă, păcătosule, iar vrei să mănânci ştiucă umplută?

TAKE: Dar nu, mă, omul lui Dumnezeu!

IANKE: Nu spune minciuni! Vezi că tot tu pofteşti? Hai dă o

farfurie încoace!

TAKE: Nu, lanke... eu...

IANKE: Taci din gură, că acum mă supăr şi te cred pe cuvânt,

68 Idem, p. 127.

61

şi are să-ţi pară rău. Ana, pune-i şi lui o bucăţică să

guste. Ei, da pune-i o bucăţică mai mare să guste bine. Ce?

Vrei să n-aibă timp să vadă că-i bună?

TAKE: Mulțumesc!

IANKE: Poart-o sănătos. Dar ce, tocana n-o dai? Nu ştii că nu

dau pe datorie?

ANA: Uite că e aici, tată.

TAKE: Vezi, mă?

IANKE: Nu văd, gust!

TAKE: Și-ți place?

IANKE: Deloc! Aşa de ieftin nu vând! (...)

IANKE: Mă! (Pauză mică). Dar plăcintă nu vrei?

TAKE: Nu!

IANKE: Şi dacă vreau eu doi colţunaşi, ce-ar să fie?

TAKE: Am să ți-i dau!

IANKE: Şi bine ai să faci!

TAKE: Altceva mai pofteşti?

IANKE: Du-te dracului, dar ce crezi c-am să mănânc toată

mâncarea care ţi-a rămas ţie? Uite, îţi vând două mere pe doi

struguri, ca să nu zici că-s om rău şi te rog să mă laşi în

pace”69.

Cadîr, prin aparența sa laterală, marginală, are în

planul sensibilității concrete o existență apostrofică. El

este personajul fără pereche identitară, fără reflecție

optică și fără partener de echilibru. Însă, ocurența lui

este profund marcantă și dezinhibatorie; rolul său este de

a toaleta finalul piesei, de a accesibiliza structurile

superiorității supraumane, infinite și altruiste până la

categoriile normalului și ale banalului existențial:„CADÎR: Allah mare estem şi Mahomed profet de la el estem..

69 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 125.

62

ma tot turca plăteștem!

CADÎR: Cadîr la cântar mergem... Allah dat la Cadîr cântar...

Asta lucru la cântar de la Allah trebui cântărim... Asta nu

vorbă multă vorbim... cum Ianke vorbim... asta mult gândim

cum Cadîr gândim...”70

„CADÎR: Unde dragoste este, Ana-Aniki, păcat nu este... Păcat

este viaţa la om singur. Păcat la Allah!”71

Cadîr este personajul ale cărui replici devin axiome

(„Ala om fără iubire, copac uscat estem, floare uscat

estem”, „Ala bani de la inimă, ca rugăciune la Allah bun

estem...”), dar și singura conștiință modernă și

universală a spațiului dramatic. El avansează o ipoteză

inedită, abstractizând funcția diferențelor umane:„CADÎR: Lasă aducem aminte! Allah nu supărăm, Ianke... ovrei,

creştin, mahomedan, totuna estem. Ala bun; ovrei, aşa bun

creştin estem. Allah poate zicem mahomedan estem... Totuna,

Ianke, bre! Tu ovrei — el creştin. Frate estem... Voi la fel

casa estem... peretele la fel... mare la fel... tot la fel...

numai zugrăveala alta estem...”72

Cadîr emite, printre primii în secol, o judecată

interculturală, extrem de actuală în anii noștri, prin

dialogul european pe care România încearcă să-l activeze

față de Uniunea Europeană. Mai mult decât atât, el prevede

că posibilitatea toleranței și a conviețuirii pașnice

dintre etnii este soluția optimă a existenței umane. Cadîr

oferă, în acest mod, concretețe comunicării inter- și

multiculturale. Însă, cei doi părinți conservatori se

70Popa, Victor Ion, op. cit., p 77.71 Idem, p. 79.72 Idem, p. 112.

63

arată refractari și supuși prejudecăților locale în

continuare: „CADÎR: Mult voim ușor spălam... Ala dragoste mare estem...

Facem Ionel ovrei!TAKE: Ei, asta-i!

IANKE: Ce prostie! Nu se poate! Creştinul să rămâie creştin

şi ovreiul, ovrei... Cât o fi el de rău câinele de nouă uşi,

tot mai rău e căţelul de două religii... Şi dacă-i vorba de

asta, mai uşor ar fi să botez pe Ana, că nu-i mare

deosebire...

CADÎR: Botezam Ana...

TAKE: Nu-i totuna? Asta nu schimbă nimic, Cadîr... .

CADÎR: Botezam ala Ionel ovrei, doare la inimă la Take,

botezam Ana creştin, doare la inimă la Ianke. Haide, doare

tot la fel inima la toţi; facem amândoi copiii mahomedani.

Nici asta nu place! Nimic nu place. Numai lacrimi de la copii

place...”73

În final, evreul rămâne, în planul simbolisticii

sociale, chipul umoristic, masculin, forte, intransigent

al discursului lui V. I. Popa, românul – fața serioasă,

emotivă și feminină, iar turcul – înțeleptul perseverent

și pacient al piesei.

3.4.3. Interculturalism sau jocul identităților

Interculturalismul și interculturalitatea – termeni

fără explicație în dicționar, deocamdată – sunt cuvinte ce

fac parte dintr-un set de sintagme semnificante ce

denumesc strategiile lumii contemporane de interacționare

umană. „Cultura este o componentă structurală în viaţa

73 Idem, p. 111.

64

naţiunilor, dar şi o expresie a sufletului şi a

spiritualităţii lor. Având o dimensiune existenţială

complexă, în care funcţiile simbolice se împletesc cu cele

practice, culturile reprezintă elementul central al

identităţilor naţionale, nucleul sau pivotul lor

spiritual. Culturile codifică şi tezaurizează, în limbaje

simbolice, experienţa istorică diversă a popoarelor,

modelează comportamentele practice, modurile de viaţă şi

atitudinile fundamentale faţă de lume şi viaţă”74. Odată cu

integrarea europeană, cultura română – ca și celelalte

culturi membre deja – și-a adăugat, în mod involuntar,

prefixe precum inter- sau multi- și a ajuns să-și ridice

problema identității în preajma acestor valuri

internaționale.

Interculturalitatea reprezintă, astfel, o formă de

interacțiune între culturi, între „modurile de viață și

atitudinile fundamentale față de lume”, între societăți și

indivizi. Acest set de valori noi prezintă conexiuni cu

spațiul creației artistice, deoarece acesta întruchipează

expresiv raportul dintre unitate și diversitate,

constitutiv pentru omul modern. Văzut ca „diversitate

calitativă, cât și ca pluralitate cantitativă”75, raportul

devine, în expresia noiciană, o formulă taxonomică a

culturilor. În corelație cu multiculturalitatea,

prezentată ca un conținut „care promovează manifestarea

74 Georgiu, Grigore: Istoria culturii române moderne, 2007, București, EdituraComunicare.ro, p. 12.75 Noica, Constantin: Modelul cultural european, 1993, București, Humanitas,p. 30.

65

culturilor diferite”76, interculturalitatea rămâne o

chestiune sociologică, definitorie pentru relațiile

interumane, sociale și culturale.

Pe teritoriul românesc, multiculturalitatea nu este o

noutate (cu excepția termenului în sine) căci acest pământ

a fost locuit de nenumărate neamuri și conviețuirea era o

măsură echitabilă de existență. Într-un raport despre

educația interculturală din România, Victor Neumann

stabilește ca moment de inițiere a conviețuirii

multiculturale perioada Evului Mediu. „Multiculturalismul

a fost favorizat aici de diversitatea geografică a

regiunii, cât și de afiliația administrativă și politică

cu imperiile care existau în centrul, estul și sud-estul

Europei, incluzând Imperiul Habsburgic, Imperiul Otoman și

Imperiul Țarist”77 (t.n., D.V.). De la 1552 (Banatul devine

principat otoman) până aproape de sfârșitul anilor 1700,

românii, ungarii și turcii împărțeau teritoriul actual al

țării noastre, iar în perioada interbelică o altă cultură,

cea iudaică, se alătură acestora (în timp ce populația

turcă scade cantitativ), numărând peste jumătate de milion

de indivizi după cel de-al doilea Război Mondial78. Acest

pluralism era sesizabil atât la nivel social, cât și la

nivel administrativ, politic și religios – existau

76 Oprea, Ioan, Pamfil, Carmen Gabriela, Radu Rodica: Noul dicționaruniversal al limbii române, 2006, București-Chișinău, Litera Internațional,p. 856.77 Neumann, Victor: „Intercultural Pedagogy as an Alternative to aMonoculturally Oriented Education: The Case of Romania”, în Cushner,Kenneth (coord.): International Perspectives on Intercultural Education, 1998,Mahwah New Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, p. 176.78 Cf. Neumann, Victor, op. cit., p. 176.

66

credincioși împărțiți în unitarieni, calviniști, catolici

și evangheliști79.

Problema identității și a legitimării individuale,

însă, nu era atât de articulată ca în zilele noastre. Dar

tocmai această problemă oferă spațiu unei noi teorii.

Dezbaterea identității, a naționalismului, a

interculturalității, a multiculturalității și a

transculturalității reprezintă o reinventare a lor, o re-

teoretizare și o re-confirmare, în același timp. Din nou,

pot să fac apel la ipoteza identităților în oglindă, căci,

prin perspectivizarea interculturalizantă, nu se face

altceva decât o interogare a culturilor și, implicit, a

agentului cultural individual, adică a omului.

Așadar, această interogare este, în ansamblu, o

structură permanentă a reflexivității culturilor

(indiferent dacă se numește interculturalitate,

multiculturalitate sau altfel) și, în particular, o

caracteristică a psihologiei umane. Prin urmare, ceea ce

multiculturalitatea și interculturalitatea rezumă este Eul

uman. În fond, acesta capătă dreptul de a se interoga, de

a se privi pe sine în oglinda lumii, de a se aprecia prin

comparație cu Alter, dar și prin comparație cu Sine.

Efectul oglindirii este o nouă identitate sau cel puțin o

modelare a celei vechi. În consecință, efectul este o altă

creație, o redefinire, o repunere în valoare, cu aceleași

drepturi.

79 Idem, p. 177.

67

Eul reflectat te spune pe tine, te narativizează pe

tine, cel ce l-ai creat (cum și Dumnezeu, Creatorul,

permite o interogare și o narativizare din partea celui

creat, omul). Astfel văzută, identitatea nu mai devine o

problemă, ci o chestiune deontologică, o sarcină de

îndeplinit prin ritualurile gnoseologiei. Sub acest

raport, identitatea umană, generică, este un dat natural,

iar identitatea reflectată/oglindită/căutată este o muncă

de cunoaștere; desigur, ea ține cont de un anumit habitus

intangibil, care îi asigură funcționarea, dar devine,

indubital, necesară unui individ conștient de sine și de

imaterialitatea lumii finite.

În opinie personală, interculturalitatea reprezintă,

dimpotrivă, o formă de relevare a identităților și, sub

aspect ideal, o modalitate spirituală de ascendență

individuală, bazată pe conviețuirea speciilor. Ca opțiune

existențială permanentă și reușită, interculturalitatea

oferă spațiu cunoașterii Eurilor, a indivizilor și a

mediilor diverse găzduite de planeta noastră. În fond,

această viziune asupra lumii poate multiplica aparițiile

Eului, oferind un spațiu mai larg de formare și

cunoaștere. Astfel, un român se poate regăsi și verifica

într-un francez, bazându-se pe caracteristicile lor comune

(fondul limbii, anumite obiceiuri etc.) și se poate

diferenția de acela prin trăsăturile diferite (ale

speciei, ereditare sau de mediu), pe care le poate propune

la schimb cu acela. Schimbul de experiență, de gândire și

de comportament nu imprimă o disoluție a națiunilor, o

68

dizolvare a lor, ci, mai mult, acestea stimulează

dezvoltarea speciei umane, armonizarea raporturilor și

lichidarea posibilităților de pericol între națiuni și

indivizi.

În același timp, interculturalismul este o cale de

validare a Eului, o posibilitate de considerare a Eului

reflectat în Altul, unde acest Altul este oglinda sau

suprafața de reflecție a Eului. Nepenetrând suprafața de

reflecție, identitatea reflectată rămâne doar o

abstracțiune, o ipoteză teoretică și nu o modalitate

pragmatică de cunoaștere. Spărgând oglinda Eului, prin

atingerea spațiului interior, spiritual, al cunoștințelor

reale despre Eu, abia atunci ajungem să dobândim o

identitate oglindită/căutată – adică, o rezultantă a

procesului de cunoaștere – completă. De pildă,

descoperirea trăsăturilor comune dintre român și francez

atrage o imagine în oglindă, simetrică, a celor doi (căci,

ei se aseamănă), dar diminuarea diferențelor și

neîncorporarea lor reciprocă, prin descoperire și

învățare, nu înseamnă o nouă treaptă în cunoașterea

identității, ci doar o alianță de conviețuire.

Diferențele trebuie aduse în față, provocate, pentru

a crea un spațiu nou al identității, pentru a se re-valida

Sinele. Creația lui Victor Ion Popa este un model de

răspuns la o asemenea interogare a unui spațiu

multicultural, o dezbatere și o conviețuire armonioasă a

diferențelor provocate, asimilate, revelate și

reformulate. Prin comunicarea instanței evreiești cu cea

69

românească sau turcă se realizează un act de interacțiune

și unul intercultural, în mod implicit. Mai mult decât un

simplu dialog, piesa lui Victor Ion Popa reface un cadru

extraordinar al relaționării umane, în care regulile

mutuale ale cooperării lingvistice și sociale sunt

respectate și au succes. Comunicându-se în fața altor

agenți culturali diferiți – ca structură și spiritualitate

– interogându-i pe aceia și solicitându-le cunoștințele,

Eul interogator nu face altceva decât să se chestioneze pe

sine într-un mod indirect. Prin urmare, identitatea

locală, Eul, caută să se verifice și să se rafineze

cultural; el nu caută materie, ci esență, constanță și

diversitate, ca răspuns al foamei lăuntrice, al trebuinței

abisale.

Tot astfel, Ianke se oglindește în Take și invers.

Cadîr reflectă cel mai clar argumentul identității în

oglindă, el fiind întocmai rezultanta ciocnirii

identitare, a coliziunii dintre cele două culturi proxime

– române și evreiești – dar își conservă, în același timp,

identitatea naturală, cea turcească (prin port, limbă,

obiceiuri). Un Cadîr în oglindă sau un Cadîr

reflectat/căutat/conștient este cel care propune soluția

conflictului dramatic; acest Cadîr este cel care, în urma

conștiinței de sine, a experienței și a existenței în

comun cu alte nații, aduce însuflețire și dă voce

comunicării interculturale, concordiei cosmice. El nu se

face simțit în primele scene ale piesei, dar este prezent

întotdeauna în fundal – deci, ascultă și ia aminte la ceea

70

ce se petrece acolo – atitudine care rezumă identitatea sa

împrumutată din cotext, și nu, neapărat, din contextele

existențiale. Astfel, el aprofundează și apropriază

caracteristici provenite de la evreii și românii de

alături, dar nu uită nicicând de originile sale, iar modul

său de gândire, onest și religios, fac dovada acestui

fapt.

Personajele au, realmente, o identitate culturală,

religioasă, socială prestabilită și o identitate

reflectată în continuă metamorfoză. Deși ajunși la

senectute, ei încă se descoperă reciproc, se autoevaluează

(„negustor prost”, „prost îmbrăcat”, „buni prieteni”,

„inimă bună” etc.), elaborează o muncă de cercetare

psihologică, chiar dacă acest fapt a devenit, odată cu

evoluția în vârstă, un automatism, o inconștiență. Ei își

cer sfatul („Ce ne facem?”), se uimesc unii pe alții –

fapt fascinant, considerând trecutul comun și vârsta

avansată a celor doi, Take și Ianke – în privința

expectanțelor și a gândirii, cum se întâmplă în scena

așteptării, ulterioară așa-zisei „plecări” a copiilor,

moment în care direcțiile de gândire ale celor două

personaje – evreul și românul – se cristalizează în

modalitatea de tratare a sentimentului tanatic: românul îl

acceptă, își așteaptă moartea și i se supune, în vreme ce

evreul o refuză categoric, temător.

În acest mod, identitățile inițiale, originare, nu se

pierd, ci se dezvoltă. Prin conviețuirea dintre un român,

un turc și un evreu, niciunul nu este șters sau

71

subestimat; fiecare are timpul, rolul și identitatea sa

dramaturgică stabilite, dar permanent deschise într-un

context identic. Raportarea la Altul nu distruge Eul, căci

fie că ne oglindim în altcineva și acel altcineva ne oferă

posibilitatea să-l cunoaștem și să-l descoperim, vor fi

întotdeauna trăsături pe care, instinctual, acesta nu le

va expune schimbului sau, cum ar spune Marc Guillaume, „în

fiecare altul (autre) există Celălalt (autrui) - ceea ce nu

este eu, ceea ce este diferit de mine, dar pe care-1 pot

înțelege, chiar asimila - și există de asemenea o

alteritate radicală, inasimilabilă, incomprehensibilă și

Referitor la distincția pe care autorii volumului Figuri ale alterității,2002, Pitești, Paralela 45, p.3, o fac între autre și autrui,traducătorul cărții, Ciprian Mihali, explica: „Prima precizare, și ceamai simplă, ce poate fi făcută este că autrui nu cunoaște formă deplural, el desemnînd un altul generic, fiind adeseori sinonim cu lesautres. Apoi, trebuie subliniată aplicarea mai restrânsă a termenuluiautrui, care nu poate fi folosit decât în cazul ființelor umane ori alaltor viețuitoare (sau chiar lucruri) înțelese în manierăantropomorfică. (...) La un nivel și mai elementar, putem spune de labun început că modernitatea este contemporană cu alteritatea, că ideeaacesteia din urmă nu apare decât într-o lume modernă și de la bunînceput în orizontul viitoarei sale reducții. Alteritatea ca reziduujustifică atunci nu numai depășirea sa trecută sau prezentă, cipermite și legitimarea acțiunilor viitoare în numele sau împotriva ei.Această reducție are sensul unei cuceriri și înglobări în sine atuturor formelor de alteritate, dintre care cartea studiază câteva: înprimul rând alteritatea umană, dintre diferiți oameni, dar șialteritatea dinăuntrul nostru (purtând de la Freud încoace numele deinconștient), exotismul altor culturi, dar și alteritatea altorspații, chiar cosmice, sau a mașinii. A-1 reduce pe Altul la Celălaltnu este numai o operație conceptuală, desigur, așa cum bine ne-oexplică autorii în paginile acestei cărți. Îmblânzirea sălbăticiei, ainumanului cuprins în orice alteritate este miza transformării Altuluiîn Celălalt, înțeles ca aproapele, semenul, cel cu care trebuie să fiuși să am ceva în comun, să fac comunitate și să comunic. Bunăoară, înnumele ideologiei (și practicii) comunismului, metanarațiune tipicămodernității, reducerea alterității este una din mizele revoluțieiînseși, iar Altul devine dușman al poporului dacă refuză transformareaîn Celălalt ca Seamăn ori, pe un înțeles al acelor vremuri, Tovarăș”.

72

chiar inimaginabilă. Iar gândirea occidentală nu încetează

să-1 ia pe altul drept Celălalt (autrui), să-1 reducă pe altul

la Celălalt (autrui). A-l reduce pe altul la Celălalt (autrui) e

o tentație cu atât mai dificil de evitat cu cât

alteritatea radicală constituie mereu o provocare și cu

cât e mai hărăzită astfel reducerii și uitării în analiză,

în memorie, în istorie”80.

Miza lui Victor Ion Popa apare acum nu ca opțiune

schematică de reducere a unor culturi sau indivizi la

alții, ci ca posibilitatea de umanizare a societății prin

agenții săi. Comunicarea între personajele cu origini

diferite și armonizarea relațiilor dintre ei reprezintă

tocmai succesul socializării, al „îmblânzirii sălbăticiei,

a inumanului cuprins în orice alteritate”, act care devine

scopul „transformării Altului în Celălalt, înțeles ca

aproapele, semenul, cel cu care trebuie să fiu și să am

ceva în comun, să fac comunitate și să comunic”81.

Lamentându-se de grija colectivității și de „politica

lumii” (cum spune Ianke), românul și evreul uită natura

reală a conflictului – suferința copiilor lor. Cadîr,

observând lucrurile din exterior și sub derularea lor

tensionantă, își asumă cu responsabilitate („ma tot turca

plătește!”) soluționarea problemei reale, înscenând o

„plecare secretă” copiilor, pe banii săi și ai părinților

lor. Așadar, el înțelege că trebuie să îmblânzească

atitudinile dintre semenii săi, să armonizeze cumva80 Baudrillard, Jean, Guillaume, Marc: Figuri ale alterității, 2002, București-Pitești, Paralela 45, p. 3.81 Baudrillard, Jean, Guillaume, Marc, op. cit., p. 3.

73

relațiile dintre și cu ei. Cadîr este și cel care are

conștiința faptului că trebuie să facă comunitate cu ei,

deci să comunice și să socializeze. Interesantă rămâne

atitudinea nemotivată inițial a refuzului părinților în

privința realizării căsniciei între cei doi copii, creată

mai curând de propria încăpățânare și de vâltoarea veștii

neașteptate decât de un real obstacol. Ițic este cel care

le oferă motivul, și anume, diferența de religie:„ILIE: Şi se botează?

IANKE: Ce să se boteze, eşti nebun?

ILIE: Apoi dacă nu se botează, ce face? El, creștin și ea,

evreică? Aşa o calculaţie faină faci tu?

IANKE (rămâne împietrit): Iotete, iotete... (Apoi,

deodată ţipând.) Take! Take! (...)

TAKE: Ce-i, mă?

IANKE: Nu se poate, Take! Nu se poate, ferească Dumnezeu!

TAKE: Nici vorbă că nu se poate! Păi n-am spus adineauri?

IANKE: Da, dar acu chiar nu se poate — nu se mai poate deloc!

Dobitocul ăsta de Iţic a spus aşa un adevăr, că nici nu m-

aşteptam de la el!

TAKE: Dar ce-a spus?

IANKE: Cum ce-a spus?... Eu am așa o enervare că am uitat...

TAKE: Ce-ai spus, Ilie?

IANKE: Ce să spuie? Că fata e evreică și Ionel creștin!”82

Motivul adâncește tensiunea dintre cele două tabere,

dar stârnește totodată și un regret al celor doi părinți,

care, în ciuda prejudecăților, căutau o posibilitate de a

face pe plac copiilor și de a-și permanentiza prietenia,

totodată: „TAKE: Acum, nu se mai poate deloc! IANKE: Ptiu,

82 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 87.

74

ce rău că nu se mai poate!”83

Cu toate intervențiile comunității românești – prin

Baba Safta – sau ale celei evreiești – prin Ilie –

soluționarea concretă a problemei este în așa măsură

căutată în text încât să nu molesteze opinia colectivă și

nici să afecteze viața comercială a părinților (cu toate

că, în penultima scenă, cei doi se află în prag de

faliment). Aprofundând funcția conviețuirii și a

comunicării interculturale, Cadîr aduce soluționarea,

negociindu-și propria identitate (el riscă să fie negat de

cei mai buni prieteni ai săi). Finalul contra-dramei84 lui

Victor Ion Popa este, ca întreaga piesă, abundent în bun

simț și optimism:„IANKE: Și de ce râdeți? Ce înseamnă așa un râs?

ANA: O, papa... te iubesc, te iubesc... că prost mai ești!

IANKE: Ei mersi, ca să-mi spui așa o vorbă mare nu era nevoie

să vii de la București.

ANA: Apoi, nici nu vin de la București...

IANKE: Acu pot să zic că se cunoaște! Dar atunci n-aveai

decât să stai aici...

IONEL: Păi, aici am stat...

TAKE: Ce-i asta?

IANKE: Cum, aici? Dar de unde veniți voi?

ANA: De alături, de la moș Cadîr.

TAKE: Ce-i gluma asta?

IANKE: Ce spui așa o prostie?

ANA: Zău, de la moș Cadîr!

IONEL: Dar ce credeți dumneavoastră că aveam să cheltuim noi

83 Idem, p. 87.84 Cf. Ghițulescu, Mircea, op. cit., p. 265.

75

banii pe drumuri ?

TAKE: Ei, asta m-a năucit de tot!

IANKE; La mine ce să mai năucească, că eram dinainte năuc! Mă

rog, eu îs treaz ori m-a călcat trenul și-s leșinat? Ce

vorbiți voi?

ANA: Foarte simplu, papa dragule, am stat în cetate la moș

Cadîr, tot timpul. (....)

TAKE: Și de ce ați stat aici?

ANA: Cum de ce? Dar trebuia să vedem și noi cum merg

lucrurile pe aici după plecarea noastră.

IONEL: Și să facem economie.

ANA: Și când am văzut că dumneavoastră vă merge prost și că

s-a hotărît să facă altul prăvălie, 1-am hotărât pe moș Cadîr

să se asocieze cu noi, și să facem noi sub firma lui — și n-a

fost ușor să-1 convingem, credeți-ne!

IONEL: Și așa am rămas aci până azi, măcar că noi eram

hotăriți să plecăm după cununie. TAKE: Care cununie?

IANKE: Ați făcut-o deja?

ANA: Se putea să n-o facem?! Tot moș Cadîr ne-a ajutat și ne

merge bine...

IONEL: Strașnic de bine... Și asta-i tot... Acuma ați

înțeles?”85

De asemeni, finalul comportă o atitudine revelatorie

atât față de cei doi părinți, cât și față de lectori. În

acest fel, cele două instanțe sunt puse pe picior de

echilibru, iar explicația absenței celor doi tineri este

adresată atât receptorilor locali, Take și Ianke, cât și

receptorilor generali, cititorii.

Repetarea, aparent ironică, a vorbei lui Cadîr „turca

plătește” – sintagmă devenită sunet de fond în ultimele85 Popa, Victor Ion, op. cit., p. 143.

76

scene – este recunoscută de către evreu și adnotată ca o

modalitate indirectă de mulțumire față de Cadîr:„IANKE: Noi numai pentru fericirea voastră era să ne

certăm... noroc că s-a găsit un turc care să plătească...”

În concluzie, comedia lui Victor Ion Popa rămâne în

memoria culturală a țării noastre în special prin dialogul

propus, prin capacitatea monopolizării unui discurs de o

rară și autentică actualitate, prin armonizarea

multiculturală pe care o expune ca șablon original de

existență.

77