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Dedicated to my wife, Mary

© 1998 AovANCE Musrc

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Layout and music typesetting: T. M. Zentawer

Production: Hans Gruber

Order No. 11225

Table of Contents

CD INDEX .•••••..•• •.· .•....•.••..•.•.•.....•.....•••..•.••••.••.......•.... 7

PREFACE ••••........•.•...••....•.•.•.•••.•.•...••.•••.... ·' ••..... ' ....•.... 9

INTRODUCTION •••..••.••••....•••••••.•••.•••..••...•.......•.•.....•..•... 10

FUNCTIONAL VS. NON-FUNCTIONAL · · · • · · · • · · · · · • • • · · · • • · • · • · • · · · • • · · • • · · • · • · • • · · 11

ELEMENTS OF PREDICTABILITY · • • · · • • · • • · • · • • • · • • • · • • • · · • · · • • • · • · • • · • • • • • • • • • · • • 13

FUNCTIONAL FUNDAMENTAL CHARACTERISrtCS • · · • · • · • • • · • • • • · • • • • • • • · • • · • • · • · • • · ·14

Harmonic · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · ·· · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · ,. · · · · · · · · · · · · · 14

• Harmonic patterns

• Cadences

• Deceptive resolution

• Line cliches

• Harmonic progression

Key areas · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · • · · • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20

Harmonic phrase · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·. · · · · 21

Harmonic rhythm · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22

Rhythmic style · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23

Melody · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ··· ·· · · · · · · · · · · · · 24

Solos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ··· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · • · · · · 25

NoN-FUNCTIONAL FUNDAMENTAL CHARACTERISTICS • • • · • · · • • • · • · • · · · • · · · • · · · · • · • · • · 27

Key areas · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · • · · · · • · · · · • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 27

• Established

• Implied

•Ambiguous

• Tonality/Modality

Root Motion · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32

Form · · · · · · · · · · · · · · ··· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 36

Bass function · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · 41

Rhythm · · · · · • · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ··· · · · · · · · · · · 42

• Poly-rhythm

• Odd time meters

• Back beat displacement

Melody · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · • · · · · · 43

Harmonic progression · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 44

.Ainbigi.lous chord types · • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · • 44

• Hybrids

- Conditions

- Voicings

-Anticipation/Sustain

• Incomplete chords

Instrumentation · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · 49

5

NoN-FUNCTIONAL SYSTEMS AND PATTERNS · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51

Constant structure · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · 52

• Chords

• Voicings

• Melodic intervals

• Sliding

• Methods

-Symmetric

-Cycle 4-5

- Sequential

-Random

Pedal point · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60

• Tonic

• Dominant

• Double

• Rhythmisized

Contiguous harmonic patterns · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · 62

• II-V

• Constant structure

• Interlude

• Endings

• Modulation

-Direct

-Interlude/Contiguous

Multi-tonic systems · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · : · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67

Reharmonization of multi-tonic systems · · · · · : · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 69

• Chord substitution

• Blues

PART4

NoN-FUNCTIONAL TECHNIQUES AND CRITERIA····································· 72

Tone row construction (8-note series) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 73

Chord quality criteria · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 74

Melodic criteria · · · · · · · · · · · ·. · · · · · · · ·: : · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · : 76

Chord scale criteria · · · · · · · · · · · .' · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 78

Development · · · · · ·. · · · · · · · · · · · · · ·· · ·· · · · · · · · · · · ·. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 79

lNTRo/0UTRO PATTERNS · · · · · · · · · · · · · ." · · · · " · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 84

NoN-FUNCTIONAL MELODIC APPROACH · • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 92

MELODY-BASS LINE TECHNIQUE · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·. ' · · · · · · · 94

NoN-FUNCTIONAL MUSIC EXAMPLES · · · · · · · · • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 97

CD Track number 12- "The D.C. Gig" · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 97

CD Track number 13 - "The Soap Braker • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 101

CD Track number 14 - "Pas de Deux" · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 105

DISCOGRAPHY ............................................................. 110

ABouT THE AUTHOR · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 111

1 Implied key (composer: Wayne Naus)

2 Ambiguous key (composer: Wayne Naus)

3 Back beat displacement (composer: Wayne Naus)

4 Anticipation-sustain (composer: Wayne Naus)

CD Index

5 8-note series example (composer: Wayne Naus; piano: Andrew Sherman)

6 8-note series example/samba (sequence/piano: Russ Hoffman)

7 Intro/Outro pattern 7 I 4 (composer: Wayne Naus)

8 Intro/Outro pattern [hybrid mix] (composer: Wayne Naus)

9 Intro/Outro ambiguous phrase, 3-chord repeated pattern (composer: Wayne Naus)

10 Intro/Outro pattern [melodic function] (composer: Wayne Naus)

11 Melody-bass line technique (composer: Wayne Naus)

12 "The D.C. Gig" (composer/sequence/piano: Ido Waksman; soprano sax: Norikiko

Hibino)

13 "The Soap Braker" (composer/sequence/guitar: Yasuo Nakajima)

14 "Pas de Deux" (composer/piano: AndreJ. Spang -live performance)

1iacks 1-5 and 7-11 are sequenced by Andrew Sherman. Equipment used includes STUDIO

VIsioN PRo., MAciNTOSH 9500, NoRD LEAD, SAMPLE CELL, KuRZWEIL 2500 and K25ooS.

7

NCIIONAL HARMONY

Special Thanks

The information in this text was primarily inspired by the contemporary

jazz and fusion group The Yellowjackets. The techniques developed here,

particularly in the Non-functional chapters, are in large part a direct

result of listening to, analyzing and teaching the music of the Yellowjackets at

Berklee College of Music. I would sincerely like to thank Russ Ferrante, William

Kennedy, Jimmy Haslip and Bob Mintzer for their support and encouragement

in helping to bring about the elective course on their music now being taught at

Berklee. Their writing and playing has been an inspiration to me and to the many

students that have taken and will take the "Music of the Yellowjackets" course in

the future.

Also a special thanks to Ido Waksman, Yasuo Nakajima, and Andre J. Spang,

who have allowed me to use their class projects as examples on the CD

accompaning this text; to Andrew Sherman for your creativity and many talents

that went into and made your sequencing so musical; to Harry Maskell for your

photographic artistry; to Matthew and Susan Nicholl for your special comments1

time and encouragement. To Fred Lipsius for hooking me up and Scott

McCormick for your generosity, time and computer wizardry. Special thanks to

Berklee College of Music for providing me with the opportunity to develop and

teach my own course. As always, Berklee continues to provide opportunities for

continued personal growth and development. This text is a result of those oppor­

tunities.

Last, but not least, special thanks to my wife, Mary. This text could not have

been completed without her creative talents, support, patience, hard work and

love.

Preface

I n 1993 I began developing a harmonic analysis course at Berklee College of

Music focussing mainly on the unique melodic, rhythmic and harmonic

characteristics of the contemporary jazz and fusion group, the Yellowjackets.

In the course, a comparative analysis was also made with other composers such

as Chick Corea, Wayne Shorter, Pat Metheny, Scott Henderson (of Tribal Tech),

Bill Evans, Mike Brecker, and Eddie Gomez. It became apparent that the music

written by these composers shared similar harmonic and melodic characteristics

which made their style unique but much different from traditional standard

tune-style composition. Having come from a more traditional background my­

sel£ I quickly discovered that the criteria which I used to identify and analyze the

characteristics unique to standard tune composition was inadequate to justify

and analyze the characteristics in tunes written by the aforementioned compos­

ers. Through the process of teaching the Yellowjackets course, a new set of crite­

ria began to emerge which more accurately reflected the characteristics unique to

the music of these composers.

I was happy to observe that when students applied the new set of criteria and

characteristics, their compositions began to sound much like the composer's

music that we were studying. The challenge for students was not so much decid­

ing which techniques to use to create the sound we were after, but rather decid­

ing which techniques to avoid. The techniques and characteristics we needed to

avoid were the ones that were unique to standard tune composition styles. Inher­

ent to these techniques were elements of predictability and expectation - the

same two elements lacking in the contemporary jazz and fusion music that we

were studying in the classroom. By first identifying the elements of predictabili­

ty and expectation inherent to standard and pop tune-style composition, I felt it

would then become obvious that these would be the elements to avoid when

writing in a more contemporary jazz and fusion style. Ideally, the strongest com­

positions were those combining the techniques and characteristics unique to

both standard and contemporary tune styles. For the purpose of the course and

this text, I have adopted the term functional harmony to describe standard and

pop-style tune progression and non-functional harmony to describe contempo­

rary jazz and fusion style harmonic progression. This text will identify the char­

acteristics unique to both functional and non-functional harmonic styles.

Through a complete understanding of both styles, the composer will have the

necessary tools to compose in the style of today's leading composers.

PARTt

9

Introduction

This book presents a system that creates melody and harmony and allows

them to function outside of the normal dependencies governing the prin­

ciples of diatonic harmony, melody and form. When correctly applied,

this system should give the composer a departure point from the harmonic and

melodic characteristics grounded in the principles of tonal, key related or func­

tional harmony.

There is nothing new or revolutionary about this text. Everything here has

already been said and used in one way or another by the great composers of the

past and present. However, the principles outlined here are specifically designed

to help examine, analyze and compose music written in the style of many of

today's leading composers of jazz and fusion music. Because this non-functional

system is a somewhat mathematical approach toward musical composition, the

challenge will be to go beyond the system and create a balance between thought

and feeling.

All great art is multi-dimensional, communicating to the senses on many

levels simultaneously. All great art also has one commonality - it touchs the

observer on a level that exists beyond words. Therefore the expression, "There

are no words to describe it," is used many times to describe the indescribable.

Beyond Functional Harmony is a set of techniques that should only serve as a

departure point. The composer's success at transcending the system and touching

the area of art lying beyond the Written symbol depends on the talent and ability

lying within.

This text should be undertaken in the same spirit in which it was written- an

excitement of discovery, an enthusiasm for new ideas, and an ongoing pursuit for

personal growth and development.

Functional vs. Non-Functional

The term functional describes chords in a harmonic progression that derive

their function from their relationship to a key center. Harmonic progres­

sion used in the styles of standard and pop tune writing is most often that

of functional harmony. Chords found in a functional harmonic context are

usually diatonic (of or belonging to the key) and key-related (non-diatonic);

these are chords borrowed from other parallel modes. Key-related chords are

often referred to as Modal Interchange chords (M.I.). These two categories, dia­

tonic and key-related chords, certainly do not include every possible chord, but

are the most common types found in a functional harmonic context.

Chords lacking a perceived tonal center or key fall into the category of non­

functional harmony. Harmonic progression used in contemporary jazz and fusi­

on is most often that of non-functional harmony. Chords in a non-functional

context derive their function from established patterns, adjacent chordal rela­

tionships, root motion and from a relationship to the melody. For the purpose of

composing music in a contemporary jazz and fusion style- which is predomi­

nantly non-functional but often a mix of both functional and non-functional

styles - this text will identify and examine the characteristics associated with

first functional, then non-functional harmonic styles.

f.

11