CONGRESO SOBRE BRECHT EN BARCELONA: PERSPECTIVA ACTUAL SORBE LA OBRA DIDACTICA Y LA PROPUESTA EPICA

por Guillem Català.

(Un artículo publicado en “Primer Acto”, nº. 276, año 1998, págs. 144-147, y que figura en el

índice http://www.primeracto.com/primeracto/index.php) Del 25 al 28 de noviembre han tenido lugar las "Jornades Bertolt Brecht" en el Institut del Teatre.

En éste funciona el Centre d'Investigació, que era el convocante junto al director e historiador Ricard Salvat. A finales de los años 50, Salvat introdujo en España a Brecht y orientó su trabajo de director en esta línea. Su actividad pedagógica y literaria difundió las propuestas bretchianas. En particular, su magisterio barcelonés en los años 60 corresponde al momento de formación de los que, años después, protagonizaron la recuperación del teatro catalán. También los intelectuales de la generación del 56 popularizaron la doctrina de Brecht: Josep Carandell, Feliu Formosa, Daniel Giralt-Miracle, Joaquim Vilar, etc. Así, no es de extrañar que los inicios del teatro independiente catalán sean de impronta brechtiana. Aun hoy, Salvat no ha abandonado esta línea, actualizándola e investigando nuevas aportaciones.

De aquí la oportunidad de la convocatoria, que interesó a investigadores e historiadores. No es este lugar para detallar las ponencias, que serán publicadas en "Assaig de Teatre" y adonde podrán dirigirse los interesados. Encontrarán novedades en el estudio de la laberíntica carrera de Brecht, que no está exenta de contradicciones (como la de todo hombre público), vista con una actitud más serena y desapasionada. Los enfoques ajustados a una propuesta preceden al balance general de una vida, obra, ideas y estética. Ya que primero hay que desbrozar lo esencial de lo episódico, lo profundo de lo llamativo. En el caso de Brecht, éste balance todavía está por realizar. El derrumbre del muro de Berlín no ha arruinado su obra; si bien en algo la ha dejado tocada, mucho de lo substancial permanece. En Alemania, los numerosos montajes de sus obras en la celebración de su centenario, lo instauran como un autor capital de la cultura alemana, sin distingos.

NUEVA PERSPECTIVA

En substancia, las jornadas han evidenciado una perspectiva diferente sobre la obra y la vida de Brecht. El mito Brecht se ha abandonado, incluso por sus seguidores. Ahora, el referente es menos ideológico, no inspirado en proclamas, y basado en las obras. Sin partidismo, sus teorías son dimensionadas, relativizadas y asimiladas. Interesa más la aportación estética y humana que el discurso, más la investigación que las limitaciones de las respuestas de Brecht, y más su toma de partido por los desheredados, que su afiliación al Partido. La revisión de Brecht no es ajena a la revisión del marxismo.

No interesan en absoluto los aspectos partidistas. Que están presentes en su obra, pero son circunstanciales y no ocultan la universalidad de la propuesta épica. Por otro lado, recalcar el interés estético de los experimentos de la etapa didáctica. Util hoy no tanto a nivel de público, como respecto al aprendizaje y trabajo de los directores jóvenes. En fin, la estilística de la "distanciación", más que su ideario, y como técnica, se halla integrado en la práctica escénica habitual en Europa. La propuesta de un teatro no imitativo y basado en la convencionalización es moneda común de ciertos estilos. Mal rotuladas como brechtianas, estas ideas son comunes al constructivismo y al teatro alemán innovador de los años 20. Y han sido absorbidas por la convención y la academia como un medio expresivo más. El mejor discípulo de Brecht, Strehler, las integró en el movimiento de teatro político de los 50 y 60. En el Piccolo Teatro di Milano de los años 70, las supo fundir con aspiraciones personales y elementos autobiográficos de Strehler. Son antológicas "La ópera de tres centavos", "King Lear" y "El jardín de los cerezos". Inspirándose en esta práctica, nació el Teatre Lliure y un modelo de dramaturgia.

EL MITO BRECHT

El trayecto del mito sobre Brecht fue otro muy distinto. En Occidente, hasta finales de los años 70, el vigor de la línea bretchiana procedía de la convicción ideológica y la visión de Brecht como prototipo de autor comprometido. El mito surgió tras el gran éxito parisino de "Madre Coraje" en el festival del Teatro de las Naciones de París (1954). El prototipo de intelectual comprometido que encarnaba Sartre fue deplazado por la doctrina y el activismo que encarnaba Brecht. El mito como modelo a imitar se expandió tras la muerte de Brecht.

El mito no corresponde a los últimos años del autor, ni a su propuesta épica de madurez. En la Europa Oriental imperaba la doctrina del socialismo "cientítico". Su correlato artístico era: en el estudio de la actualidad, el realismo socialista; y en el estudio de la historia, la doctrina de Brecht. Ambas doctrinas se pretendían "científicas", objetivas y racionales. Que estudian a la persona a partir de su tipo social, y la conciben como fruto de su medio y de los determinantes socio-económicos. El día a día de la sociedad es así un equilibrio precario en la lucha de clases. Y la historia ha de dar cuenta del inevitable triunfo de las aspiraciones populares.

Brecht se trasladó a la RDA en 1948, muy tarde, tres años después del final de la guerra. Fundó el "Berliner Ensemble" tras un pacto con el partido. Pero el "Berliner" no fue el teatro preferido de los dirigentes orientales, de gustos conservadores y entestados en el realismo socialista (solo tres obras de Brecht se inscriben en esta corriente). Además, Brecht era poco manejable y las relaciones con las autoridades no fueron fluidas. Brecht murió exhausto dos años después de su triunfo internacional, aún joven: 58 años. En sus últimos años se había dejado querer, y aceptó el uso propagandístico de su obra y de su persona, aunque él se mantuvo alejado. Fue un puntal cultural de la RDA.

Cinco años antes de morir, pasó un mal trago. En 1953 se sublevaron los obreros de Berlín, descontentos por el rumbo de la RDA. El ejército aplastó la insurrección. Brecht se mantuvo al magen del asunto. No se nacionalizó (los nazis lo habían declarado apátrida) y conservó su pasaporte suizo. Pero consiguió su teatro y logró dirigir sus mejores obras. A partir del "Berliner" irradió a Europa su influencia. No deja de ser sintomático que en la RDA Brecht escribió pocas piezas y de escasa calidad. Pero algunas de las puestas en escena que realizó de sus obras o adaptando clásicos, son antológicas de la historia del teatro. Y generaron un estilo.

En los años 50 la propuesta épica brechtiana interesó a los creadores jóvenes, revoltosos y con marchamo de modernidad. E incluso propicio importantes consecuencias en la obra de los creadores maduros. Respecto a la época didáctica de Brecht, advertir que las propuestas de las "nuevas olas" que surgiran a fines de los años 50, las "nuevas narrativas" en literatura, teatro de cámara y cine de autor, van a transitar por caminos que no son lejanos a los de las piezas didácticas de Brecht. No hay copia, pero si se da cierta inspiración. Que no es exclusivamente en Brecht.

Conviene recordar que la narración distanciada aparece en los clásicos. Que Zola la usó en sus novelas obreras y del submundo. Que Chéjov la adaptó al teatro. Y que dominaba en la mejor producción literaria y escénica de la cultura alemana de los años 20. Simplemente, Brecht la llevó a su extremo.

Más decisivo fue que Brecht se constituyera en el ejemplo a imitar del teatro comprometido y de activismo político. En esto se mezclaba lo ideológico y lo teatral, y se confundía las aspiraciones personales y el idealismo con la cruda y llana realidad de la época. La izquierda siempre ha pecado de un fetichismo candoroso, infantil y delirante. El caso es que las propuestas estéticas e ideológicas de Brecht se tomaban al pie de la letra y el propio autor fue objeto de culto a la personalidad. Los epígonos volvieron árida la propuesta. Y el exceso de oferta diluyó y ocultó lo mejor del original.

NUEVA PERSPECTIVA

Parece que el tiempo coloca las cosas en su sitio y clarifica los intereses ideológicos. Hoy se ha vuelto sustantiva la propia obra de Brecht. A pesar de su caracter discursivo y sermoneador, tan intelectual, interesa su visión del hombre y de la sociedad. La construye a partir de los hechos materiales y haciendo abstracción de algunos aspectos espirituales de la vida. Así pudo mostrar los mecanismos deshumanizados que gobiernan la historia. Hoy, éstos nos parece caóticos, convicción ajena a Brecht, marxista convencido de conocer el secreto mecanismo que mueve los hilos de la historia. La visión de Brecht no agota el problema, que parece inagotable, y es válida, siendo a la vez limitada y amplia. En definitiva, Brecht nos muestra a la persona en su mitad amputada de su espiritualidad, juguete de los condicionantes históricos. Obvia los descubrimientos de Freud, que demostraron que la persona es moldeada por el sentimiento, y no por la razón. El de Brecht es un sueño de la razón.

Pero esta limitación es a la vez una ventaja. Ya que el hombre amputado de su espíritu es una imagen válida para dar cuenta de la peripecia vital de nuestro siniestro y violento, primitivo y tecnológico, siglo XX. La intención de su trabajo la explicó Brecht en una conferencia universitaria pronunciada en Estocolmo en 1939: "¿Cómo puede el hombre de nuestro siglo, esclavizado e ignorante, con hambre de libertad y de conocimiento, cómo puede el hombre torturado y heroico, objeto de abusos, y, sin embargo ingenioso, cambiante y capaz de cambiar el mundo de este espantoso siglo, tener su propio teatro para que le ayude a ser amo del mundo y de sí mismo?".

Hoy esta pregunta sigue necesitando respuestas. La de Brecht es una solución, no la solución final (pretensión de la línea bretchiana en los 50 y 60). Brecht es uno de los seis grandes dramaturgos, directores o teóricos del teatro del siglo XX. El mismo Brecht, en la conferencia de Estocolmo, ubica su aportación en el contexto del teatro: "La solución que aquí se ha presentado, sólo es una de las soluciones posibles del problema, el cual puede ser enunciado de la siguiente manera: ¿cómo puede ser el teatro, al mismo tiempo, instructivo y entretenido? ¿Cómo se le puede divorciar del tráfico de narcóticos espirituales y tansformarlo de casa de ilusiones en ser una casa de experiencias?".

ALIGERANDO TOPICOS

Otros tópicos sobre Brecht se han caído. Así, constatamos que su teatro no es tanto racional como un delicado y exquisito equilibrio entre un discurso racional y una percepción irracional del mundo, presente en el desarrollo de las escenas de sus mejores obras épicas. Lo racional coexiste con la presentación de los personajes, los objetos y las escenas, que es sensorial y de una concreción casi táctil, en la que hay mucho sentimiento. Si bien Brecht era frío y anti-sentimental, por lo que evita la exhibición emotiva. Hay sentimiento en la Coraje y en Galileo, pero se muestra con pudor y Brecht evita resaltarlo. Brecht desarrolla obsesivo sus facetas sociales y los define por los condicionantes del medio, pero tiene sus debilidades, obsesiones y manías, que los vuelven humanos. Por otro lado, y parodiando a Goethe, Brecht usa mucho humor e ironía cuando escribe.

Inevitablemente, todo compromiso es idealista y sentimental en origen. Brecht procedía de la clase acomodada de Augsburg, tomó partido por los perdedores y se integró en el Partido. Decisión romántica, es obvio. Aunque no fue la perspectiva de la época, hoy vemos en los vanguardistas y revolucionarios dos caras: rompen con el romanticismo, y siguen siendo románticos, con su mística de la ruptura o del compromiso. En Brecht conviven el romántico frío y el racionalista que no evita el sentimiento (aunque, por precaución, tome distancias de él). Es un frío e invernal humanismo revolucionario.

El teatro de Brecht es discursivo y, a la vez, atractivo por la propuesta espectacular y divertida.

Ambas coexisten necesariamente. Brecht recordaba en su breviario de estética, el "Pequeño organon para el teatro" (1948) publicado en "Primer Acto" nº86, que el teatro tiene su misión más noble en divertir al público. Si desea ser más elevado, además debe instruir al público. Para instruirlo antes debe divertirlo. O el público no acudirá al teatro, ya que no es de su agrado que le endilguen una conferencia universitaria. La atractiva mezcla de minuciosas escenas, canciones y magnificencia de gran espectáculo, sirven para vehicular el discurso. Este es el núcleo de la propuesta escénica de Brecht: un discurso revestido con formas populares. Provenientes del teatro de feria, de cabaret o revista, y del revival de las formas medievales europeas y japonesas. Fusión que se realizó en el teatro alemán de los años 20 y en sus experimentos didácticos. Brecht consigue así construir hermosas y atractivas alegorías del mecanismo de la historia, menos lejanas en espíritu de lo que pudiera parecer a las alegorías del auto sacramental de Calderón. Espíritu no ajeno al drama barroco alemán. Brecht amalgamó estos materiales y obtuvo una propuesta original porque fue imaginativo e inventivo, y pudó ser discursivo sin faltar a la realidad ni aburrir al público con el gran tostón.

El pensamiento de Brecht es obsesivo anti-individualista, y quiso implantar al pueblo, o al coro, como protagonista de la obra (pues es el actor de la Historia). Contra una dramaturgia aristotélica, basada en el protagonista singular y su línea de acción en el mundo, propugnó una narrativa colectiva que exhibe el destino común. Y a manera de gran retablo, represente a la muchedumbre. Es la comunidad el protagonista, no el individuo. Pero, en verdad, al público sólo le interesan los destinos individuales, y la dramaturgia lineal de personaje ha acabado por prevalecer. Y aunque se narren las vidas de muchos personajes en un gran fresco histórico, persisten en el público los personajes. Estos se suman en sociedad y visión de la historia, y no al revés. Curiosamente, en sus últimas obras, así lo hizo también Brecht. En "Madre Coraje" está el fresco histórico, y el destino individual, mísero y anónimo, de muchos personajes. Brecht no lo teorizó, pero a golpe de talento había cerrado el círculo. El protagonismo de los individuos lleva al protagonismo de la comunidad. El individuo pierde singularidad, pero se expresa mejor su verdad inserto en su época y su medio. Se haga mediante un argumento lineal, o a partir del retablo de la sociedad y la historia. La dialéctica del público es así.

guillemcatala@yahoo.es

HOMENAJE A BRECHT EN BARCELONA: EL JOVEN BRECHT, por Guillem Català.

(Un artículo publicado en “Primer Acto” nº. 275, año 1998, págs. 120-123, y que figura en el

índice http://www.primeracto.com/primeracto/index.php) Desde hace quince años, Brecht ha sido poco montado en España. Hechas las cuentas, sólo

Shakespeare y Beckett aparecen todos los años en cartel. Cada tres años, más o menos, es posible ver una pieza de Molière, Goldoni o Brecht. Lo que llega a ser un despropósito, cuando se hacen tan escasos los grandes autores de nuestro siglo. En los conservadores años 80 y 90, y aunque la socialdemocracia estuviese en el poder, se ha evitado a los autores inconformistas y revulsivos. Sobre todo si su compromiso político de izquierdas era claro. En España y en toda Europa. En Alemania, el centenario ha servido para que entre varias ciudades se programe la integral de Brecht. Se desea asumir la herencia y no negarla como se ha hecho hasta ahora. Y que se cumpla lo que, sobre Sartre, dijo en una ocasión De Gaulle: "Sartre est aussi la France". Ojala que el

centenario sirva para reintegrar a Brecht a nuestra cultura, fuera ya de los vaivenes de las modas. Pues hoy su reflexión histórica es encarable desde cualquier ángulo político. Aunque a unos les guste más, y otros la soporten.

Es penosa esta cultura de funeral, que los media pusieron de moda hace años. Un autor que se considera olvidado y superado, se vuelve, de la noche a la mañana, imprescindible y un genio. Sucede en virtud del calendario, a golpe de centenario o cincuentenario. Al desierto sigue el atracón, y vuelta al olvido o la escasez. ¿Sucederá lo mismo con Lorca o Brecht, pasados los homenajes? ¿Por qué no se les programa por su interés y no por los azares del calendario?.

Con motivo del centenario del nacimiento de Brecht, se ha programado en el Mercat de les Flors un ciclo retrospectivo. De la cuarentena de piezas del autor, se han preferido las menos características. Entre otras: "La boda de los pequeños burgueses" y "Tambores en la noche", por l'Odéon-Théâtre de l'Europe, dirección de George Lavaudant; "En la jungla de las ciudades", dirección de Ricard Salvat; y "El señor Puntila y su criado Matti", por el Teatro de la Abadía, dirección de Rosario Ruiz. En el mes de noviembre, en el Institut del Teatre, tendrá lugar un congreso sobre Brecht.

En los dos últimos montajes, está la mano de Salvat y José Luis Gómez, dos creadores deudores de Brecht. Ambos estuvieron en el Berliner Ensemble. A través de ellos, y de la lectura de revistas extranjeras, apareció en España en los años 60 un poderoso influjo brechtiano, decisivo en el surgimiento del teatro independiente. Incluso los autores dramáticos adaptaron sus procedimientos, caso de Alfonso Sastre y tantos otros de obra política. Puede hablarse de una moda Brecht, reflejo de la que en Europa tuvo amplio desarrollo en los años 50, 60 y 70. El modelo de referencia fue el teatro épico; en contenidos, el compromiso y el considerar al individuo fruto de los condicionantes del medio social; y en formas, la investigación de la teatralidad y las técnicas expositivas, a la búsqueda de formas novedosas y pretendidamente populares.

Las pequeñas salas casi no participan en el homenaje. Feliu Formosa, dramaturgo, traductor y director que ha trabajado en la investigación de "otras" teatralidades siguiendo a Brecht, volvió a presentar el pequeño espectáculo sobre poemas de Brecht que ha montado en varias ocasiones. Un espectáculo hermoso, lírico y levemente desolado. En el Versus Teatre, se estrenó un monólogo sólido y emocionate, que desarrollaba una de las vidas que atraviesan "Terror y miserias del III Reich", la de la mujer judía. Dos montajes, pues, poco para un autor que debería ser reiterativo en las pequeñas salas.

EL JOVEN BRECHT

Ya se han estrenado los dos montajes del Théâtre Odéon, de dos obras del joven Brecht. Pertenecen a la que el llamó su etapa "anarquista" o bohemia, cuando triunfó como autor más o menos expresionista. Antes de definir su propuesta de teatro épico, Brecht escribió algunas de las mejores obras de nuestro siglo. Textos destinados a una cartelera que era comercial, pero con vocación cosmopolita y rompedora, que sabía rentabilizar el escándalo e incluso el insulto.

Durante la primera guerra mundial, Brecht fue movilizado y estuvo de enfermero en el hospital de su ciudad, Augsburg. El trauma bélico le empujó a una intensa actividad artística. Colabora en la prensa local, y lee mucho. A Rimbaud y su poesía incendiaria. Practica la escritura realista de Büchner, que se desenvuelve como un cuento filosófico. E intenta seguir la técnica atractiva y popular de las novelas y el cine de aventuras. De esta experiencia, conservará en toda su carrera el tono de las historias: exótico, discursivo y algo deshumanizado. Escribe "Baal" (1918; estrenada en 1923), una obra maestra, que usa la poesía de Rimbaud por primera vez en el teatro. Narra las aventuras de Rimbaud y Verlain en su viaje al infinito, con una poesía dura y pétrea, sublime. Es hoy en día de las más representadas del autor. Lástima que las pequeñas salas no se atrevan con ella. Hace años la montó en el Lliure Jordi Mesalles, en un montaje inolvidable.

De la guerra Brecht salió rebotadísimo. Se dejó llevar por la gran ola inconformista y juvenil que sobrevino a la depresión de la derrota. Fueron años de desorientación y relativismo en un país en pleno proceso de degradación espiritual y moral. Años de corrupción, hiperinflación, y golpes de fortuna que por ensalmo engendraban millonarios. En este vacío, en un mundo cuyos fundamentos de día en día temblaban y se hundían, se produjo el "cruce de cables", o "brackground" espiritual en el que se cocinó la vanguardia y la rebelión juvenil. La primera de este siglo. La década de los 20 fueron años de destrucción, insubordinación y de imponerse avasalladoramente la juventud bulliciosa, iconoclasta y crítica. Y de gran altura intelectual, llegando a la autocrítica. El ideal tradicional era falso, y cualquier horizonte era posible. Fueron años vertiginosos, cosmopolitas, muy duros, y de un florecimiento artístico asombroso, nacido de las ruinas. Tal vez sea éste el mejor

ciclo artístico de nuestro siglo. Brecht tenía entonces 21 años, era un desconocido intelectual vitalista, y se comprometió a

fondo en un activismo radical, literario y político. Que coincidió con los golpes de la revolución alemana (1918/19). Viaja a Munich, frecuenta los círculos artísticos y los cabarets. Trabaja en el espectáculo, como actor y músico. Incluso formó parte de la orquestina del gran cómico y autor de cabaret Karl Valentin, que le enseñó la impronta fácil del diálogo y del narrar la escena. Cuando podía, Brecht recitaba o cantaba sus poemas.

Se puso a escribir intensamente, frenéticamente. Como hará siempre, trabaja mucho y rápido. Son obras abocetadas, algunas de las cuales retocará posteriormente. Brecht reescribía sus obras para cada reestreno o edición. Lo curioso del caso es que cada pieza es un universo propio, y gusta el autor de experimentar con todas las formas. Cada obra tiene una tensión de escritura propia, diferente de las demás. La variedad formal es inusitada, mostrando la gran paleta de su autor, que trabaja simultáneamente muchos estilos. 1919 es un año fértil para un debutante con ganas de comerse el mundo: varias piezas cortas interesantes, "Tambores en la noche" y "La boda".

Tras no estrenar "Baal", quiso escribir Brecht una obra para ganar dinero, en el estilo expresionista que estaba en su punto álgido. Se le fue la mano en lo personal, pues nunca supo ir muy lejos de su propia opción. Es "Tabores en la noche", ambientada en la contemporánea revolución alemana. Cuando la resaca de ésta se calmó, logró estrenarla, y comercialmente, en 1922. Fue un gran éxito. La voz de Brecht fue reconocida de inmediato como una melodía nueva en el teatro alemán, lírica y racional a la vez. Agresiva y contundente. Escrita en una lengua vigorosa, nada académica; es la que usa el pueblo, con mucho color dialectal.

Narra una historia de amor entre un soldado que vuelve del frente, y su novia, que en dicho día es prometida a un buen partido. Mientras, en las calles estalla la revolución. Dos voces llaman al héroe, y ha de atender a una de ellas: el amor o la revolución. Tras vacilaciones, y participar en los disturbios, triunfa el amor, preludio de una vida burguesa y acomodada. La adhesión a la revolución de este burgués derrotado y desesperado, tiene algo de coqueteo y diversión, aunque en su momento es verídica y auténtica. Brecht tropezó de entrada con una contradicción que le acompañó de por vida. Deseaba escribir una obra exaltatoria, pero por no faltar a la verdad, es obra ambigua. No se sabe si exalta o condena a su héroe, predestinado a no participar en la revuelta. Brecht desea revolucionario al héroe burgués, pero como sucede en la realidad, éste acaba de reaccionario. Intima contradicción de la gente comprometida y del propio Brecht. Esto perturba el texto, que según avanza va perdiendo el norte y el final es un poco ramplón. Le pesa el paso del tiempo. Pero como formalmente es un folletín romántico y expresionistas, con toques de Rimbaud y Büchner, y sugerencias del cine de aventuras, fácil para el público, se la monta con regularidad. La versión de Lavaudant ha tratado la pieza como si fuese un drama francés del repertorio, clásico o romántico. Una estilización francesa ha absorbido la obra, las imágenes recuerdan el cine arrabalero y canalla de los años 30, como el de Renoir. Para este estilo, usa todas las técnicas expositivas y distanciadas del Brecht maduro. Mostrando que son técnicas, e indiferentes al estilo.

"La boda" es el título original, si bien se la suele llamar "La boda de los pequeños burgueses". Fue escrita en 1919 y estrenada con poca fortuna en 1926. Brecht la obvió, no la retocó ni publicó. Tal vez por ser formalmente un experimento muy excéntrico en su obra. Apareció postumamente, y se ha transformado en un clásico, de las más representadas del autor. Sobre todo por grupos de teatro, pues la textualidad recuerda a la creación colectiva. En España ha tenido varios montajes, en particular uno por los teatros nacionales de la dictadura: como una farsa expresionista, una especie de pim-pam-pum lírico, con personajes caracterizados a brochazos, y reducido al blanco y negro lo visual.

Es obra coral, una sátira de los rituales sociales y las apariencias. La anécdota satiriza una moda característica de la instauración de la vida moderna y burguesa: la del "hágalo usted mismo". Una pareja se casa, y el novio, celoso de tener una casa construida por extraños, se divierte haciendo los muebles que han de poblar su intimidad. Fue una manía de la juventud "snob" de la época. La acción sucede en la casa del novio, alrededor de la mesa del banquete. Asisten nueve comensales. Los papeles son tipos sociales, y el reparto cubre todas las posibilidades: dos generaciones, casados, solteros, viudos, amantes y novios, emparejados y solitarios. Como es sabido, estas fiestas son aburridas e insoportables. Nadie sabe cómo hablar, de qué, ni con quien. Se refugian en los tópicos más banales y estúpidos. Son personajes vacíos, y los papeles de la obra forman un catálogo de cómo tapar el propio vacio de cada uno. Lo desagradable la situación obliga a que cada personaje dé rienda suelta a sus manías benignas o a decir lo que les viene en gana. Nada sale bien. Según se sucede la escena, los personajes pierden los papeles y su conducta se descoyunta.

Lo mismo le sucede a la escenografía, esto es, los muebles construidos por el novio. El final es un amontonamiento de maderas y muebles. Se supone que esto prefigura qué sucederá en el futuro al matrimonio.

La progresión de la obra viene dada porque poco a poco las maneras educadas dejan paso a la verdad de cada tipo. Los comentarios se vuelven burlas, y llegan a ser ofensivos, hasta acabar en la agresión. No es una batalla campal, ya que Brecht siempre tuvo la medida germánica. Basta que un personaje agreda a su esposa. Es una obra excelente e inmadura, escrita de un tirón y no retocada. Consta de una escena larga, con los 9 personajes en escena. Y una escena final, entre los dos novios. Es obra burlesca, cercana al cine cómico mudo, de humor prosaico, directo y cotidiano, que requiere exqusita corrección, frenesí y locura.

Lavaudant ha absorbido a Brecht en la tradición francesa, siguiendo el consejo de Brecht de montar usando las formas populares o tradicionales del lugar. Semeja el montaje un divertimento boulevardier, resaltando los aspectos absurdos. Me recordó a la manera como se monta a Ionesco en Francia, la "Cantante Calva", por ejemplo. No es extraño: Ionesco recapituló esta tradición de humor grotesco y absurdo, en su parodia de las comedias de tresillo, añadiéndole un furor surreal. Ha explicado Lavaudant que intentó satirizar estos intentos de evasión de los pequeños burgueses: "De entrada se ve que se desencadenará ante nuestros ojos la historia de una catástrofe. Poco después que se levante el telón, comprendemos las reglas del juego, y presentimos que va de bufonadas, ya que éste es el juego de la presentación, la convención y las apariencias. La acción pasa en un mundo intemporal y sin salida, reducido a las paredes de un apartamento que sólo puede ser observado. Ninguna fecha, ni alusión a un mundo más vasto, ni a ningún acontecimiento que nos permita situarnos". Es una sátira de la vida privada, en este caso francesa.

guillemcatala@yahoo.es