Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav románských jazyků a literatur

Bakalářská diplomová práce

2016 Veronika Urbanová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav románských jazyků a literatur Italský jazyk a literatura

Veronika Urbanová

Riflessi della tradizione fumettistica nella letteratura italiana contemporanea

Gipi: unastoria; Zerocalcare: Dimentica il mio nome

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Zuzana Šebelová, Ph. D. 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že tištěná verze je totožná s verzí elektronickou.

…………………… Veronika Urbanová

Vorrei ringraziare le prof.sse Zuzana Šebelová e Paola Micheli per la loro disponibilità e per la cura con cui hanno seguito la stesura della presente tesi.

INDICE INTRODUZIONE ...................................................................................................................... 7 1. LE PAROLE CHIAVE ...................................................................................................... 9 2. FUMETTO: LE DEFINIZIONI E LA STORIA IN ITALIA .......................................... 10 3. LA PARTE DELL’ANALISI DEI DUE LIBRI .............................................................. 15

3.1 Gipi - unastoria ......................................................................................................... 16 3.1.1 Analisi letteraria ................................................................................................. 16

3.1.1.1 La trama ...................................................................................................... 16 3.1.1.2 I personaggi ................................................................................................. 17 3.1.1.3 La voce narrante .......................................................................................... 20 3.1.1.4 L’ambiente .................................................................................................. 21 3.1.1.5 Il tempo ....................................................................................................... 22

3.1.2 Analisi fumettistica ............................................................................................ 23 3.1.2.1 L’umorismo ................................................................................................. 23 3.1.2.2 Lo stile del disegno ..................................................................................... 23 3.1.2.3 L’aspetto sonoro .......................................................................................... 24 3.1.2.4 Uso e forma delle nuvolette e delle didascalie ............................................ 25 3.1.2.5 Modalità di transizione da vignetta a vignetta ............................................ 26

3.2 Zerocalcare – Dimentica il mio nome ...................................................................... 30 3.2.1 Analisi letteraria ................................................................................................. 30

3.2.1.1 La trama ...................................................................................................... 30 3.2.1.2 I personaggi ................................................................................................. 31 3.2.1.3 La voce narrante .......................................................................................... 34 3.2.1.4 L’ambiente .................................................................................................. 35 3.2.1.5 Il tempo ....................................................................................................... 36

3.2.2 L’analisi fumettistica .......................................................................................... 36 3.2.2.1 L’umorismo ................................................................................................. 36 3.2.2.2 Lo stile del disegno ..................................................................................... 37 3.2.2.3 L’aspetto sonoro .......................................................................................... 38 3.2.2.4 Uso e forma delle nuvolette e delle didascalie ............................................ 39 3.2.2.5 Modalità di passaggi da vignetta a vignetta ................................................ 40

4. COMPARAZIONE .......................................................................................................... 43 4.1 La trama .................................................................................................................... 43 4.2 I personaggi .............................................................................................................. 43 4.3 La voce narrante ....................................................................................................... 44 4.4 L’ambiente ............................................................................................................... 45 4.5 Il tempo .................................................................................................................... 45 4.6 L’umorismo .............................................................................................................. 45 4.7 Lo stile del disegno .................................................................................................. 46 4.8 L’aspetto sonoro ....................................................................................................... 46 4.9 Uso e forma delle nuvolette e delle didascalie ......................................................... 46 4.10 Modalità di passaggi da vignetta a vignetta ............................................................. 46

5. RIFLESSIONE SULLA CANDIDATURA AL PREMIO STREGA .............................. 49 5.1 Graphic novel ........................................................................................................... 51 5.2 Il successo di Zerocalcare......................................................................................... 54

CONCLUSIONE ...................................................................................................................... 56 BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 58

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INTRODUZIONE

Il premio letterario forse più importante e prestigioso tra quelli assegnati per la narrativa italiana è il premio Strega. Questo premio ha una tradizione lunghissima che risale al 1947 (l’edizione attuale, 2016, è quindi già la settantesima)1, e veniva assegnato «annualmente a un libro di narrativa in prosa di autore italiano»2. L’uso del tempo passato nell’espressione “veniva assegnato” ha la sua ragione, perché questo regolamento interno dello Strega è stato cambiato e la sua attuale forma è: «il premio è assegnato annualmente a un libro di narrativa scritto in italiano»3, è quindi scomparsa la parola “prosa”. La domanda logica che potrebbe seguire è: Cosa ha portato a una necessità di modificare il regolamento del premio? La risposta riguarda l’edizione 2014 del premio Strega.

Quest’edizione ha suscitato molta polemica perché tra i libri candidati è apparso, per la prima volta nella storia del premio, un libro a fumetti. Si tratta del libro che si chiama unastoria ed è stato scritto da Gipi (all’anagrafe Gianni Pacinotti), un fumettista e illustratore pisano, la cui opera era già ben nota al mondo dei fumetti ma non tanto a quello della letteratura. Alla fine questo libro si è piazzato al nono/decimo posto dei 12 semifinalisti dell’edizione 2014.4

La discussione sull’ammissibilità del fumetto a un premio letterario non si è neanche quietata, quando subito l’anno successivo (2015) è accaduto d nuovo lo stesso. Questa volta il libro Dimentica il mio nome, scritto dal giovane fumettista romano Zerocalcare (all’anagrafe Michele Rech), è entrato anche esso tra i 12 semifinalisti del Premio Strega ed è finito all’ottavo posto della classifica.5

Si tratta, senza dubbio, di un momento importantissimo per il fumetto come genere letterario in Italia; soprattutto perché l’ammissione alla letteratura seria da parte di un’istituzione affermata potrebbe funzionare come una pietra miliare per la percezione di questa forma d’arte, che viene spesso sdegnata come una “paraletteratura”.

1 Premio Strega: sito ufficiale, http://premiostrega.it/PS/premio/, ultima consultazione: 10 giugno 2016. 2 L. QUAQUARELLI, Il fumetto: un medium transmediale?, in Bande à part. Graphic novel, fumetto

e letteratura, a cura di S. COLAONE, L. QUAQUARELLI, Morellini, Milano, 2016, p. 1. 3 Premio Strega: sito ufficiale, http://premiostrega.it/PS/il-regolamento/, ultima consultazione: 10 giugno 2016. 4 La cinquina del Premio Strega 2014, in comunicato stampa «La cinquina del Premio Strega», 11 giugno 2014, disponibile su: http://premiostrega.it/PS/2014-area-stampa/, ultima consultazione: 30 giugno 2016. 5 I finalisti del Premio Strega 2015, in comunicato stampa «I finalisti del Premio Strega 2015», 10 giugno 2015, disponibile su: http://premiostrega.it/PS/2015-area-stampa/, ultima consultazione: 30 giugno 2016.

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Siccome il fumetto è stato già riconosciuto dallo Strega, percepisco come giustificato occuparmi del fumetto in un lavoro di letteratura e lo vedo come un’opportunità per arricchire la tradizionale ricerca letteraria di elementi nuovi, appartenenti al mondo del fumetto.

In questo lavoro, non miro quindi a difendere il fumetto come una parte vera e propria della letteratura, semplicemente poiché credo che questo sia già stato compiuto da altri, più autorizzati di me. Vorrei invece analizzare questi due libri candidati al premio Strega (Gipi – unastoria, Zerocalcare – Dimentica il mio nome), confrontarli in base a una precedente analisi e alla fine riflettere sulle informazioni rilevate dallo studio e sui possibili motivi della candidatura. Prima dell’analisi stessa trovo ancora opportuno spiegare i concetti chiave del campo studiato per facilitare la successiva lettura e occuparmi almeno brevemente della storia del fumetto in Italia.

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1. LE PAROLE CHIAVE Vignetta

Si può dire che le vignette sono le unità di costruzione del fumetto: si tratta dei riquadri, di solito incorniciati dalla linea nera, che contengono una scena della storia. La forma e anche le dimensioni possono variare; una vignetta può essere quadrata, rettangolare o irregolare di diverse dimensioni, quindi una tavola può essere composta da praticamente qualsiasi numero di vignette.

Nuvoletta I balloons o “nuvolette” in italiano sono gli spazi di diverse forme (nel passato

rettangolari, adesso soprattutto rotondi) che servono per esprimere gli enunciati dei protagonisti, e con questi ultimi sono connesse tramite una specie di appendice, che può acquisire diverse forme (catena di bolle, a zig-zag, forma continua, ecc.). Sono composti da un lato dal messaggio iconico (la nuvoletta stessa), dall’altro dal messaggio linguistico (il testo).6

Didascalia Si tratta di spazi tradizionalmente rettangolari, situati sia sopra che sotto una vignetta,

che contengono una voce narrante oppure una descrizione della scena nella relativa vignetta.

Tavola Come tavola viene tradizionalmente denominata una pagina intera effettuata a fumetti.

Striscia Una sequenza di poche vignette che spesso appare nei giornali e racconta una storiella

divertente o un commento sugli eventi attuali.

6 P. FRESNAULT-DERUELLE, Il linguaggio dei fumetti, Sellerio editore, Palermo, 1989, p. 48.

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2. FUMETTO: LE DEFINIZIONI E LA STORIA IN ITALIA Sarebbe molto difficile, forse impossibile, trovare una definizione unica per il fumetto

come genere letterario o medium, perciò mi limito a introdurre questo fenomeno e a offrire qualche sua caratteristica.

Il fumetto è talvolta chiamato anche la nona arte perché sta al confine tra la letteratura, l’arte visiva e il cinema; e con ognuna di queste arti condivide qualche tratto tipico. La letterarietà del fumetto non si dimostra solamente nell’utilizzo della forma scritta, come si potrebbe pensare, ma anche nell’organizzazione temporale che può impiegare analessi o prolessi come nella letteratura. In definitiva, si tratta di una struttura narrativa7 con lo scopo di raccontare storie, come per esempio i romanzi, anche se attraverso mezzi un po’ diversi. La vicinanza con l’arte visiva è abbastanza ovvia; le vignette sono praticamente pittogrammi che possono essere effettuati attraverso diversi stili e tecniche del disegno (dal pennarello alla xilografia). E, alla fine, si evidenzia l’affinità al cinema che consiste, per esempio, in un processo simile al montaggio cinematografico, che si svolge nel fumetto, più precisamente tra le vignette: cioè nel completamento delle immagini giustapposte nella mente del destinatario allo scopo di creare l’idea di un’azione continua. Altri punti condivisi con il mondo del cinema sono la sceneggiatura e l’inquadratura, che sono, similmente al cinema, la scelta artistica dell’autore.

La giustapposizione sembra importante anche a Will Eisner8 o Scott McCloud che definisce il fumetto come «juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer»9; tutti e due identificano quindi il fumetto come “arte sequenziale”.

Rimanendo sempre al volume di Scott McCloud Understanding Comics (in italiano Capire il fumetto), vi si può trovare un’altra definizione del fumetto come medium, presentata in forma di una metafora visiva. McCloud percepisce il fumetto come un vaso, un contenitore

7 R. GUBERN, Introduzione al fumetto, in Parole e nuvole. Atti del Corso sulla Letteratura per immagini. Siena

novembre/dicembre 1982, a cura di S. MICHELI, Bulzoni editore, Roma, 1985, p. 12. 8 Cfr. W. EISNER, Comics & Sequential Art, Poorhouse Press, Florida, 1985, pp. 5-6. 9 S. MCCLOUD, Understanding Comics, HarperCollins, New York, 1993, p. 9. Traduzione italiana: «immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo scopo di comunicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore».

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che può dare una forma specifica a un contenuto qualsiasi, ed è evidente che anche la qualità del contenuto varia.10

Parlando del fumetto italiano, bisogna spiegare ancora il termine usato per questo genere: perché in Italia “fumetto”, quando il termine più diffuso è “comics”? Il nome italiano “fumetto” si riferisce alla vecchia denominazione usata per le nuvolette che ricordavano, per la loro forma, uno sbuffo di fumo.

E alla stregua di come gli italiani usano un termine antico per denominare un fenomeno moderno, alcuni di loro percepiscono il fumetto sempre come una letteratura appropriata solo a bambini. Quest’idea ha, nella realtà italiana, le sue radici nell’introduzione del fumetto in Italia, che è contraddistinta dalla creazione di tante riviste (o supplementi di esse) rivolte a bambini.

Primo fu il «Corriere dei Piccoli», pubblicato al 1908 come un supplemento della testata «Corriere della Sera», che subito impose uno standard per la successiva presentazione dei fumetti che consisteva nella omissione delle nuvolette che venivano sostituite con didascalie scritte in rima, poste sotto le vignette. Per quanto riguarda il contenuto, si trattava di storie brevi (una o due tavole) e semplici. Venivano pubblicati sia autori americani, sia quelli italiani che crearono i personaggi ormai iconici come il signor Bonaventura (di Sergio Tofano), Bilbolbul (di Attilio Mussino) o Quadratino (di Antonio Rubino).11

Dopo il «Corriere dei Piccoli» seguirono tanti altri, rispettando sempre il modello stabilito, soprattutto per quanto riguarda le nuvolette. Solo negli anni ’30 il settimanale «Jumbo» smise di eliminare sistematicamente le nuvolette, il che significava un grande passo avanti, e cominciò a orientare e diversificare le proprie testate secondo età e genere dei destinatari. In quell’epoca comparve anche il «Topolino» che divenne un distributore esclusivo per l’Italia delle storie di Topolino e Topolina (Mickey Mouse e Minnie).12

Dopo l’istaurazione del regime fascista, anche il fumetto, come altri mezzi espressivi, divenne un mezzo di propaganda (per esempio «Balilla»).13 Il regime influenzava non solo il contenuto, ma anche la pubblicazione dei fumetti in quel periodo: molti editori non collegati con il regime scomparvero; e poi, a causa delle leggi razziali, vennero eliminati i fumetti 10 S. MCCLOUD, Understanding Comics, cit., p. 6. 11 G. BONO, M. STEFANELLI (a cura di), Fumetto! 150 anni di storie italiane, Rizzoli, Milano, 2012, pp. 47-50. 12 Ivi, pp. 74-87. 13 Ivi, p. 54.

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di produzione estera. Questa proibizione significava una catastrofe per i giornali basati sulla produzione americana o inglese (per esempio «l’avventuroso»). Come conseguenza apparvero i primi eroi a fumetti italiani come Dick Fulmine di Vincenzo Baggioli (il personaggio che qualche anno dopo divenne una vera icona del regime e un mezzo di propaganda) o Capitan Fortuna di Rino Albertarelli.

Gli anni ’50 significavano, da una parte, una fioritura dei personaggi ispirati alla produzione americana: sia gli eroi mascherati (per esempio Amok scritto da Cesare Solini e illustrato da Antonio Canale), sia quelli appartenenti ai fumetti western (nel 1948 Gianluigi Bonelli e Galep crearono il personaggio forse più famoso nella storia del fumetto italiano: Tex Willer). Dall’altra parte, si trattava di un momento difficilissimo per il fumetto in Italia, ma anche per esempio negli Stati Uniti, perché il fumetto fu accusato dalla corruzione della morale dei giovani. In Italia, emersero le iniziative mirate a censurare i fumetti, il che alla fine spinse gli editori stessi di istituire il marchio di garanzia morale che venne applicato sulla copertina delle pubblicazioni.14

Il primo fumetto rivolto al pubblico adulto, fu nel 1962 il Diabolik delle sorelle Giussani. Il personaggio di Diabolik capovolse l’idea del protagonista come un eroe positivo, a volte moralizzante, presentandosi come un personaggio negativo e malvagio. Dopo Diabolik seguirono altre opere rivolte al pubblico maturo che, a volte, non avevano problemi a deviare verso il campo erotico (per esempio Kriminal o Satanic, scritti da Max Bunker e disegnati da Magnus). Purtroppo il successo di questo tipo di testi a fumetti solo contribuì all’idea del fumetto come un genere degradato, potenzialmente nocivo, propagato nel decennio precedente.15

La dignità del fumetto fu parzialmente riabilitata con la pubblicazione di una rivista di carattere intellettuale, «Linus», che proponeva una selezione di autori americani e poi anche quelli italiani (per esempio Guido Crepax, l’autore di Valentina16). Alla produzione del «Linus» partecipava anche Umberto Eco che nel 1964 pubblicò Apocalittici e integrati, un’opera in cui cercava di affrontare il fumetto nello stesso modo come la letteratura. Contemporaneamente si rinnovò anche la produzione per bambini e il «Corriere dei Piccoli» eliminò finalmente le rime e diede spazio ad autori italiani come Hugo Pratt (con famosissimo

14 G. BONO, M. STEFANELLI (a cura di), Fumetto!, cit., pp. 154-167. 15 Ivi, p. 28. 16 D. BARBIERI, Il pensiero disegnato. Saggi sulla letteratura a fumetti europea, Coniglio Editore, S.l., 2010,

p. 45.

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Corto Maltese17), Dino Battaglia o Sergio Toppi. La testata accompagnò la crescita del suo pubblico, trasformandosi nel «Corriere dei Ragazzi».18

Negli anni ’60, il fumetto, anche grazie a «Linus», divenne un tema del dibattito culturale e una lettura rivolta a un pubblico colto19. Un esempio di questo tipo di lettura fu il Poema a fumetti di Dino Buzzati, pubblicato nel 1969, che raccontava una storia antichissima di Orfeo e, nello stesso tempo, serviva come una prova della ricezione del fumetto come genere letterario nella società.20

La maturità culturale del fumetto in Italia venne poi confermata durante gli anni ’70 dal settimanale satirico «Il Male» e dalla rivista «Frigidaire» (tra i suoi fondatori Andrea Pazienza e Stefano Tamburini).21

La fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80, sono contraddistinti dal rinnovamento del fumetto in Italia e la sua confermazione culturale, anche grazie alla crescente tradizione di fumetti d’autore.22 Un sintomo di questa promozione fu anche la decisione di pubblicare, ispirandosi al successo francese di Larousse, Storia d’Italia a fumetti, affidata allo scrittore Enzo Biagi. L’opera, basata sulla ricerca storica approfondita, ottenne grande successo.23

I tardi anni ’80 furono un periodo stagnante per il fumetto italiano con poche eccezioni. Una di esse fu la casa editrice Bonelli, che continuava a pubblicare Tex, sempre con notevole successo. Nel 1986, diede poi vita ad un altro personaggio cruciale della propria storia, Dylan Dog di Tiziano Sclavi, che dopo qualche anno divenne vero fenomeno editoriale e avrebbe goduto del successo durante gli interi anni ’90.24

In generale furono gli anni ’90, oltre al successo di Dylan Dog, contraddistinti dal lento e progressivo ritorno dei supereroi americani e poi dalla popolarità dei manga giapponesi.25

Per sviluppo del fumetto italiano nel nuovo millenio era cruciale la nascita della casa editrice Cocconino Press (che ha pubblicato anche unastoria), il che ha dimostrato 17 D. BARBIERI, Il pensiero disegnato, cit., p. 49. 18 Ivi, pp. 28-29. 19 Ivi, p. 50. 20 Ivi, p. 12. 21 Ivi, p. 31. 22 Ivi, p. 34., Cfr. L. BOSCHI, Frigo, valvole e balloons. Viaggio in vent’anni di fumetto italiano d’autore, Theoria, Roma,

1997, p. 8. 23 F. FOSSATI, I fumetti e la storia, in Parole e nuvole. Atti del Corso sulla Letteratura per immagini. Siena novembre/dicembre 1982, a cura di S. MICHELI, Bulzoni editore, Roma, 1985, p. 93. 24 D. BARBIERI, Il pensiero disegnato, cit., pp. 35-36. 25 Ivi, pp. 36-37.

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una sostenibilità di una casa editrice concentrata sui fumetti d’autore di qualità. Un altro punto importante per il fumetto dopo l’anno 2000 era l’iniziativa del quotidiano la «Repubblica» che ha cominciato a dare spazio anche al fumetto, ciò ha suscitato l’interesse per questo genere.26 Delle altre particolarità del fumetto in Italia nel nuovo millennio parlerò nel capitolo conclusivo di questo lavoro, intitolato Riflessione sulla candidatura al premio Strega.

26 D. BARBIERI, Il pensiero disegnato, cit., p. 23.

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3. LA PARTE DELL’ANALISI DEI DUE LIBRI Premessa

Prima di entrare nel merito del tema in esame, vorrei introdurre e motivare le fasi della mia analisi. Visto che il lavoro si occupa della letteratura, la prima parte dell’analisi sarà letteraria, con particolare attenzione alla descrizione della trama, dei personaggi, del narratore, dell’ambiente e del tempo che cercherò di descrivere.

Purtroppo l’analisi prettamente letteraria effettuata sul fumetto ometterebbe gli elementi importanti dell’opera; perciò seguirà la seconda parte dell’analisi che si occuperà, invece, degli aspetti tipici del fumetto entrando più specificamente nel mondo delle arti visive. Il focus sarà sull’umorismo, sullo stile del disegno, sull’aspetto sonoro, sull’uso e la forma delle nuvolette e delle didascalie, e sulle modalità del passaggio da vignetta a vignetta.

Consapevole del fatto che soprattutto la parte dell’analisi letteraria (ma anche quella fumettistica) risulterebbe insufficiente se fosse intesa come il focus di questo lavoro, prenderò in considerazione questo aspetto solo come punto di partenza per il successivo confronto delle due opere succitate.

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3.1 Gipi - unastoria

3.1.1 Analisi letteraria 3.1.1.1 La trama

Il testo ufficiale riportato sulla quarta di copertina del libro dice: «Unastoria sono due storie. Quella di Silvano Landi, uno scrittore che alla soglia dei cinquant’anni vede la sua vita andare in pezzi, e quella del suo antenato Mauro, soldato nella carneficina della Prima guerra mondiale.»

È vero che il libro racconta un episodio della vita di Silvano Landi, uno scrittore cinquantenne che, trovandosi in una situazione familiare difficile, perde il contatto con la realtà; il che lo porta fino all’ospedale psichiatrico. È anche vero che contiene la storia del suo antenato Mauro che combatteva in trincea nella Grande Guerra; per cui ci si potrebbe interrogare se si tratti davvero di due storie come dice la copertina.

Già dal primo capitolo risulta evidente che la diagnosi più probabile di Silvano Landi è una «schizofrenia improvvisa con atteggiamenti ossessivo compulsivi ad indirizzo monotematico» (p. 22)27. Sarebbe pertanto plausibile un’ipotesi che l’intera storia di Mauro sia solo un costrutto della mente di Silvano basata sulle lettere di guerra ritrovate nella soffitta; in questo caso si tratterebbe davvero di “unastoria”.

Questa riflessione sull’ambiguità dell’interpretazione è stata fatta solo per far emergere il quadro generale del libro, la storia principale di Silvano e Mauro. Naturalmente, il libro può essere suddiviso nelle due storie citate; addirittura è possibile distinguere altre due “microstorie”: la vicenda dell’inventore che cerca di fare impressione sulla baronessa annoiata dalla lunga durata delle guerre, il che fa vedere la mostruosità e la volgarità della guerra (pp. 38-41), e l’episodio che descrive la creazione del volto umano come lo conosciamo (pp. 62-66).

Non prendendo in considerazione la suddivisione, vera o presunta, del libro, bisogna comunque approfondire la storia di Silvano e Mauro. Dato che Silvano non si prendeva cura della sua famiglia, sua moglie lo lascia in una stazione di servizio (il cui ricordo è uno degli oggetti di ossessione dello scrittore) e in conseguenza di ciò Silvano ha un collasso, 27 Nella parte successiva, che analizza il libro di Gipi, le indicazioni del numero di pagine tra parentesi

si riferiscono sempre al seguente volume: GIPI, unastoria, Coconino Press, Bologna, 2014.

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dopo il quale viene ricoverato in un ospedale psichiatrico. E qui gli viene somministrato un farmaco che all’inizio sembra incrementare le sue allucinazioni. Ciò offre al lettore la possibilità di conoscere la storia di Mauro.

Mauro è un soldato che prima di esser mandato in una missione quasi suicida non vuole una benedizione dal prete ma una matita per poter scrivere a sua moglie una lettera dell’ultimo minuto. Con il suo compagno Luca partecipa a una ricognizione militare durante la quale Luca è ferito e non si può muovere. Alla fine, per non essere scoperto dal nemico e per poter tornare a casa, Mauro ricorre a un atto disperato: l’uccisione del compagno urlante.

Bisogna dire che la trama così riassunta, cioè cronologicamente (la fabula), non corrisponde all’intreccio del libro, in cui la storia viene invece frammentata (si veda il paragrafo 3.1.1.5 Il tempo).

3.1.1.2 I personaggi È ovvio che, parlando del fumetto, la descrizione più facile è quella dell’aspetto fisico

dei personaggi così come li vede il lettore. Invece per dedurre il carattere di un personaggio si presentano praticamente due possibilità: crearsi un’idea basata sui dialoghi e sugli atti svolti dal personaggio, oppure osservare i segni appartenenti alla simbologia convenzionale che permettono al lettore un’interpretazione univoca del personaggio.

Per la simbologia convenzionale intendo sia gli elementi figurativi che sono ormai diventati tipici del fumetto (come vedere le stelle o la lampadina accesa sopra la testa che significa un’idea improvvisa), sia quelli più sottili: per esempio guanti neri, lunga sigaretta e maquillage forte per rappresentare una “femme fatale” (un caso riportato dall’analizzi del fumetto Steve Canyon effettuata da U. Eco).28

Nella parte successiva verranno usati tutti i modi citati, con particolare enfasi sui segni con valore simbolico: per questa ragione non saranno descritti tutti i personaggi presenti nel libro ma soprattutto i personaggi per la cui descrizione sono state usate tecniche specifiche.

28 U. ECO, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano, 1977, pp. 131-186.

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Silvano Landi Landi è definito dall’autore come «un uomo di oggi», «un occidentale contemporaneo

che soffre senza un motivo reale, quindi ridicolo, a modo suo […] è un uomo, soprattutto, che è ʻcadutofuoriʼ dalla natura»29 e diventa così un personaggio attualissimo in cui non è difficile immedesimarsi.

L’alto livello di credibilità del protagonista è decisamente rinforzato dai tratti autobiografici presenti nel personaggio: l’autore sostiene che tra lui e Silvano esistono somiglianze che si dimostrano ad esempio nelle ossessioni visive di Landi (soprattutto la rappresentazione ricorrente di un albero) che «sono lo specchio delle riflessioni che ha fatto negli ultimi anni per il suo sentirsi ʻfuoriʼ dalla natura»30.

Bisogna però aggiungere che i tratti autobiografici presenti nel libro non si intuiscono dalla lettura, si rilevano solo dalle affermazioni dell’autore nelle varie interviste.

L’ultima parte della storia di Silvano si svolge sempre nell’ospedale. Il malato chiede ai medici di essere dimesso e spiega il suo crollo mentale con la semplice stanchezza (p. 104), una cosa naturalissima che potrebbe succedere a tutti. Questa scena viene poi seguita da cinque pagine di paesaggi raffiguranti il volo degli uccelli, come simbolo di una pacificazione, di un’inclusione nel mondo. Ciò vale sia per il protagonista che per l’autore stesso.31

Mauro Landi Un soldato senza paura che viene motivato dal ricordo della sua famiglia e soprattutto

dal desiderio di rivederla. La sua corrispondenza ritrovata evidenzia che si tratta di una persona sensibile, costretta, purtroppo, dalla guerra a commettere atti sbagliati. Durante la scena dell’uccisione del suo compagno Luca si vede chiaramente che Mauro soffre per questo fatto e che avviene una lotta interiore dentro di lui. Nonostante ciò, in lui vincono la voglia di vivere e la vita in generale, anche se il suo riscatto avviene attraverso la morte altrui.

29 A. TREVISANI, ʻUnastoriaʼ, il fumetto di Gipi. L’autore: ʻÈ il mio certificato di pacificazioneʼ in «il Fatto

Quotidiano», 24 dicembre 2013, consultata la versione online disponibile su: www.ilfattoquotidiano.it, ultima consultazione: 15 maggio 2016. 30 Ibidem. 31 Ibidem.

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La dottoressa Brizzi Tutti i medici presenti nel libro hanno dei tratti comuni che fanno capire subito il rapporto

ostile verso il protagonista, per esempio una certa arroganza nell’uso del potere verso il paziente e un’indifferenza per il suo destino, ad eccezione di un medico, la dottoressa Brizzi, che presenta elementi simbolici particolarmente forti.

Già dall’aspetto fisico della dottoressa si capisce quale tipo di personaggio sia: forti caratteri sessuali secondari messi in mostra in un ambiente inadeguato, lineamenti facciali duri e, per quanto riguarda l’abbigliamento, il camice con una scollatura profonda e gli orecchini a cerchio grandi.

Quanto detto prima è ulteriormente sottolineato dal suo comportamento superficiale; infatti lei si interessa al protagonista soprattutto, o forse solamente, perché si tratta di uno scrittore famoso, non tenendo conto della sua autentica sofferenza.

La moglie di Silvano Il personaggio della moglie di Silvano è molto interessante per il modo in cui è ritratto:

apparendo solo in dieci vignette, si tratta di uno dei personaggi meno frequenti. Tuttavia, a differenza degli altri personaggi collaterali, il viso di questo personaggio lo si vede solamente in una vignetta. Prima si vede da dietro mentre tiene la sua bambina (pp. 69, 72, 94), poi è persino disegnata senza il volto (p. 84) e alla fine è oscurata dall’ombra. Solo quando incolpa il marito del fatto che vive nei suoi libri e con i suoi personaggi inventati, invece di passare il tempo con la sua famiglia reale, ne vediamo la faccia (p. 112): si evidenzia il rimprovero e l’aspetto esterno.

Tale depersonalizzazione intenzionale di un personaggio fa capire il rapporto tra questo e il protagonista che, in questo caso, si contraddistingue per il distacco emozionale qui rappresentato dall’incapacità o dalla svogliatezza di ricordarsi il viso della moglie.

L’Editor Si tratta di un personaggio molto ambiguo ed enigmatico, la cui ambiguità è manifesta

anche nell’aspetto fisico: una grande entità nera senza i tratti somatici, tranne una bocca enorme.

Perciò sorgerebbe una domanda: chi è l’Editor? Potrebbe trattarsi di una sorta di coscienza del protagonista, quella parte della sua mente che è consapevole del fatto che sua moglie

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ha ragione. Quest’ipotesi è confortata anche dalla presenza di aspetti comuni trala dialettica della moglie di Silvano e quella dell’Editor; un esempio del tema comune: la moglie dice – «Il tuo problema è che noi esistiamo. Esistiamo davvero. Non siamo i personaggi di una delle tue storie del cazzo.» (p. 111); l’Editor sostiene – «È mio dovere metterti di fronte alla realtà.» (p. 72).

L’Inventore L’ultimo personaggio che viene descritto è l’Inventore, ideatore della prima mitragliatrice.

Si tratta, senza alcun dubbio, di un personaggio marginale ma importante per quello che rappresenta. Nello spazio di sole tre pagine si vede la nascita dell’idea stessa di creare un’arma migliore e le motivazioni che conducono l’Inventore a crearla. Una baronessa annoiata dalla vita, dalla lunghezza delle guerre, la quale suggerisce l’invenzione di un’arma nuova, diventa oggetto d’interesse dell’Inventore.

Già dall’inizio si capisce che quell’interesse è puramente carnale, anche attraverso i diversi tipi d’inquadratura: per esempio attraverso l’inquadratura “in soggettiva” il lettore condivide lo sguardo con il personaggio32, e in questo caso lo sguardo lascivo dell’Inventore è puntato solo sulla scollatura della baronessa, della quale non si vede neanche il viso (p. 39). Questo approccio lussurioso culmina nella scena dove l’Inventore soddisfa i suoi bisogni sessuali da solo; una vignetta senza alcuna censura che suscita un forte sentimento negativo nei confronti del personaggio. Alla fine l’Inventore diventa un simbolo della guerra stessa, ossia un oggetto contraddistinto dalla sua oscenità e volgarità.

3.1.1.3 La voce narrante Nel fumetto la problematica della narrazione e del suo studio ha delle specifiche

particolarità, però finora non esistono molti studi concentrati su come funziona la narrazione nel fumetto, e se ci sono, usano solitamente la terminologia appartenente ad altre discipline, come la letteratura.33

Visto che questo lavoro si occupa soprattutto dell’aspetto letterario del fumetto, mi concentrerò sulla voce narrante presente nelle didascalie34, usando la terminologia

32 U. ECO, Apocalittici e integrati, cit., p. 132. 33 M. UHL, Na cestě k sémiotické analýze komiksu, in Studia komiksu: možnosti a perspektivy,

a cura di M. FORET, P. KOŘÍNEK, T. PROKŮPEK, M. JAREŠ, Univerzita Palackého, Olomouc, 2012, pp. 37-44. 34 Cfr. D. BARBIERI, I linguaggi del fumetto, Bompiani, Milano, 2009, pp. 205-207.

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di Genette35. Non mi occuperò dei testi collocati nelle nuvolette, semplicemente perché in essi si tratta di dialoghi (o monologhi) ed è quasi sempre chiaro chi sta parlando.

In questo libro, il lettore affronta notevoli problemi cercando di dedurre a chi appartiene la voce narrante in un determinato momento. La situazione è più chiara quando parla il personaggio di Silvano perché in queste situazioni, nella maggior parte dei casi, la voce narrante appartiene a lui e quindi incontriamo il narratore intradiegetico.

Rimanendo sempre nell’ambito di questa categoria del narratore, possono essere menzionati anche altri personaggi che diventano la voce narrante nel libro: il secondo più frequente è Mauro Landi, talvolta nominato nei “dialoghi” con Silvano che si svolgono nella testa di quest’ultimo (però sono sempre espressi attraverso le didascalie); dopo di che segue l’Editor (p. 72); e infine la moglie di Mauro. Per quanto riguarda quest’ultima, l’alterazione è riconoscibile solo attraverso il cambiamento del soggetto dell’enunciato da «tutto farà» a «tutto farai» (pp. 119-120), pur rimanendo sempre abbastanza ambiguo chi parla, questo si capisce chiaramente soltanto da un video dove l’autore stesso legge il testo (si veda il paragrafo 3.1.2.3 L’aspetto sonoro).

3.1.1.4 L’ambiente Nel libro sono presenti vari tipi di ambienti, dalle trincee della Grande Guerra all’ospedale

psichiatrico, ma nessuno di questi contiene indizi distintivi che permetterebbero un’identificazione univoca dell’ambiente con un posto reale.

Un elemento che invece viene accentuato è la natura: essa viene dipinta in tante vignette, senza alcun contributo reale alla trama; solo per suscitare nel lettore una certa atmosfera. Come già detto, le vignette del paesaggio hanno la funzione di esprimere la pacificazione e l’inclusione dell’autore nel mondo e nella natura; ma oltre a questo è presente un altro aspetto autobiografico ad esso legato: l’impossibilità dell’autore di aver figli. Tale fatto crudele lo ha portato, almeno nella sua parte primitiva, alle riflessioni sulla possibilità che la natura e Dio lo detestino36.

Questo tratto autobiografico si trova anche in un leitmotiv iconografico: l’albero secco, senza foglie, che è presente nel libro 34 volte (sia disegnato, sia menzionato). Esso è legato 35 Come lo propone per esempio D. Barbieri parlando della voce e persona narrante, cfr. D. BARBIERI, Tempo,

immagine, ritmo e racconto. Per una semiotica della temporalità nel testo a fumetti, dottorato di ricerca in semiotica, relatore U. ECO, Università degli Studi di Bologna, a.a. 1992, p. 118. 36 N. RUGANTI (a cura di), Unastoria disegnata male, in «Lo Straniero», 165, 2014, pp. 50, 52.

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a un ricordo dell’autore della morte di uno zio, la cui grande famiglia si era riunita in ospedale per salutarlo prima della sua scomparsa. I visitatori erano così numerosi che non potevano entrare nella stanza e hanno creato una fiumana che nell’autore evocava l’immagine dell’albero della vita; quello che lui stesso non potrà mai creare, perciò l’albero senza foglie.37

In termini di frequenza, al secondo posto si trova un’altra fissazione del protagonista: una stazione di servizio, disegnata 15 volte. La stazione di servizio costruita in stile funzionalista e coperta da un tetto dominante, viene ritratta spesso durante la notte, quando la luce artificiale muta la sua forma architettonica.38

3.1.1.5 Il tempo Il concetto del tempo è molto complesso nel libro: le due linee di tempo principali

(la storia di Silvano e quella di Mauro) si intrecciano imprevedibilmente, il che a volte può anche risultare casuale agli occhi del lettore, richiedendo un alto livello di coinvolgimento di quest’ultimo per ricompattare di nuovo la trama. Gli sforzi del lettore per comprenderla sono ancora più accentuati dalle numerose analessi come la stazione di servizio, il collasso nervoso di Silvano o l’albero. Per esempio proprio la stazione di servizio, che si trova già nella prima vignetta del libro, viene esplicata solo a p. 112. Questo processo narrativo potrebbe risultare incomprensibile nella prosa tradizionale poiché la lettura di un testo stampato dura di più; usando invece il fumetto come strumento di comunicazione, il tempo necessario per la lettura diminuisce e di pari passo si riducono anche gli sforzi di memorizzazione del lettore.

Nonostante la complessità generale della narrazione, il libro, alla fine, dà l’impressione della semplicità del messaggio grazie alla naturalezza con la quale è costruita la trama. L’autore sostiene che tutti gli ultimi libri, unastoria incluso, sono stati realizzati “di getto”, senza una sceneggiatura prefissata «con questa presunzione enorme e fiducia di avere una qualche motivazione forte, e che quella motivazione di racconto sia poi sufficiente a reggere anche la struttura»39. Dal mio punto di vista, credo che sia proprio questo approccio che rende il libro accessibile a tutti, malgrado la sua complessità formale.

37 M. STEFANELLI (a cura di), Incontro con Gipi al Wow Museo del Fumetto, intervista all’autore, 15 febbraio

2014, disponibile su: www.youtube.com, ultima consultazione: 28 aprile 2016. 38 Cfr. M. FOCHESSATI, Questa è la storia, in Gipi, catalogo mostra, a cura di S. CASTELLETTI, Nugae, Genova, 2015, p. 14-15. 39 D. BARBIERI, E. FORNAROLI (a cura di), Gipi racconta unastoria, intervista all’autore, 22 marzo 2014, disponibile su: www.youtube.com, ultima consultazione: 9 maggio 2016.

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3.1.2 Analisi fumettistica 3.1.2.1 L’umorismo

Un aspetto molto importante del fumetto, che spesso influenza l’opinione dei lettori sul fumetto come genere letterario, è l’umorismo. Si pensa che sia una parte caratteristica quasi connaturata al fumetto senza la quale tale genere letterario non sussisterebbe. È vero che la struttura stessa del fumetto (i disegni, i dialoghi) invita all’uso dell’umorismo, ma esso in realtà non costituisce un elemento indispensabile, e questo libro ne è la prova.

L’intero libro è privo di umorismo; non c’è neanche una battuta spiritosa, un disegno buffoe neanche un segno di ironia. L’unica cosa che si avvicina almeno minimamente all’umorismo è una rappresentazione grottesca di alcune scene della battaglia e dell’uccisione di Luca (pp. 47-48, 79, 119). Però in questi casi il modo di disegnare i corpi e le facce distorte produce un effetto opposto rispetto all’umorismo; esso fa paura e di nuovo sottolinea la crudeltà della situazione. Bisogna accentuare il fatto che tale approccio è stato scelto intenzionalmente dall’autore per non alleggerire la realtà attraverso l’umorismo, come aveva fatto nei suoi libri precedenti.40

3.1.2.2 Lo stile del disegno È difficile contraddistinguere tutti gli stili di disegno presenti nel libro visto che, a volte,

la differenza tra di loro è piuttosto sottile e quindi potrebbero essere considerati una sfumatura dello stesso stile. In ogni caso, se ne possono distinguere almeno otto, alcuni di essi differenziati solo dal tono del colore, altri invece diametralmente diversi.

Due tipi principali di disegno sono l’acquarello su carta e il pennarello su carta, ed eventualmente la loro combinazione. L’uso del pennarello rende gli oggetti schematici, nel caso dei personaggi addirittura spersonalizzati, e compare prevalentemente per raffigurare la vita di Silvano all’ospedale psichiatrico e i medici.

Per le scene di guerra vengono invece usati gli acquarelli, con lieve accento del pennarello nei toni del blu scuro; solo nel caso della raffigurazione di una battaglia i colori acquistano una sfumatura più chiara e calda.

L’ultimo stile presente che viene sottolineato si trova in una sola vignetta; però si tratta di un esempio per eccellenza di come anche lo stile del disegno possieda valore distintivo 40 M. STEFANELLI (a cura di), Incontro con Gipi al Wow Museo del Fumetto, cit.

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e simbolico. A p. 15, nella seconda vignetta, viene usato uno stile che si potrebbe caratterizzare come quello più semplice e somigliante ai fumetti classici per bambini, ma in questo contesto ha un effetto del tutto contrario: invece di evocare la leggerezza delle favole, provoca inquietudine, persino paura, sentimenti che da questo punto in poi il lettore assocerà ai personaggi dei medici. Questo effetto potrebbe essere spiegato sostanzialmente da tre fatti: il cambiamento improvviso dello stile nell’arco di una tavola, il grado di dissomiglianza tra gli stili usati prima e l’incongruenza dello stile nell’ambito della vignetta stessa (il protagonista ritratto in dettaglio, i medici con i tratti schematici e mostruosi).

3.1.2.3 L’aspetto sonoro Nonostante il fatto che non venga prestata molta attenzione da parte degli studiosi

alla dimensione sonora del fumetto, essa costituisce un fenomeno abbastanza importante perché il fumetto non è mai davvero silenzioso.41 E inoltre, un grande vantaggio sorge dall’analisi delle onomatopee, degli ideofoni42 e delle interiezioni43: una possibilità di confrontare i dati su base quantitativa (si veda il paragrafo 4.8 L’aspetto sonoro).

In questo libro sono presenti solo onomatopee e interiezioni (non vi si trovano gli ideofoni) e la loro occorrenza è molto scarsa. Nelle 126 tavole, le onomatopee ricorrono solo venti volte, di cui sette rappresentano il suono dell’arma (“clac”, “scloc”, sclac”, katatakatak”, “pff”), e i rimanenti casi riguardano l’apertura delle porte (“sclac”, “clac”), l’accensione delle luci (“clic”) e simili. Poi vi si trovano ancora tre onomatopee che sono però riferite ad azioni dell’uomo: due volte “shh” e una volta “nghh”, la quale si riferisce allo stiracchiarsi delle braccia. La maggior parte delle onomatopee è disegnata dentro le nuvolette, dirigendo le appendici di queste ultime verso la fonte del suono. In due casi eccezionali l’onomatopea fa parte del disegno stesso e descrive il rumore della pioggia battente (“broom”).

41 M. CATRICALÀ, Dall’italiano bisbigliato a quello urlato: come si ascolta il fumetto, in Come parla il fumetto

e la multimedialità. Atti del Convegno. Roma 19 novembre 1999, a cura di M. CATRICALÀ, G. MARRONE, Comic Art Publishing, Roma, 2000, p. 21. 42 Ideofoni sono i suoni a metà fra la metafora visualizzata e l’onomatopea e che rinviano ad uno stato d’animo. Ivi, pp. 21, 25. 43 L’interiezione è una categoria di parole invariabili con il valore di frase, usata per esprimere emozioni o stati soggettivi del parlante. Cfr. L. CIGNETTI, Interiezione, in «Enciclopedia dell’Italiano», 2010, disponibile su: www.treccani.it, ultima consultazione: 29 giugno 2016.

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Per quanto riguarda le interiezioni, bisogna dire che quest’analisi si occupa solamente delle interiezioni che riguardano i suoni che imitano la lingua parlata. Nel libro si trovano 29 interiezioni, alcune fanno parte dei testi nei balloons, altre occupano una nuvoletta da sole. Quella più frequente è “ahh” che è presente dodici volte, seguita da “oh” – otto volte e “ehi” – quattro volte. Il resto delle interiezioni è rappresentato da “eh” e “beh”.

Nel libro è presente inoltre un elemento relativo all’aspetto sonoro: il canticchiare di Silvano (pp. 14 e 73), il che è riconoscibile dalla struttura ripetitiva del testo e nello stesso tempo dal lettering difficilmente comprensibile che corrisponde al canticchiare di Silvano a bassa voce.

Per concludere la riflessione sull’aspetto sonoro, vorrei raccomandare un video realizzato da Massimo Collela che s’intitola Il reading di ʻunastoriaʼ44 e dove Gipi stesso legge il libro. A prescindere dal fatto che la recitazione è piacevole da ascoltare, essa rivela anche tante sfumature del libro (per esempio grazie alla variazione del tono di voce si evince il cambiamento del narratore, il che non risulterebbe chiaro dalla sola lettura).

3.1.2.4 Uso e forma delle nuvolette e delle didascalie Escludendo l’uso tradizionale dei balloons che esprimono il parlato dei personaggi, oltre

all’uso delle onomatopee all’interno delle nuvolette, nel libro si trovano anche due usi particolari di nuvolette, strettamente legati all’aspetto sonoro del libro.

Il primo uso particolare dei balloons è presente nel quarto capitolo del libro, alle pp. 77-81 (una volta anche a p. 41). Si tratta di nuvolette vuote, senza parole. Si capisce subito che le situazioni presentate non si svolgono nel silenzio; l’enfasi infatti è posta sull’azione, non sui dialoghi. Ciò evoca anche un sentimento di vuoto nelle menti dei personaggi per cui il tempo, nel fervore della lotta, scorre in modo diverso e permette al lettore di percepire questa sensazione.

Il secondo caso è simile per quanto riguarda la forma, tuttavia i risultati sono differenti. Questo processo viene usato per i dialoghi dei soldati nemici (per esempio a p. 49). In questo caso le nuvolette non sono vuote ma contengono uno scarabocchio incomprensibile, il che crea un effetto diverso dal caso precedente in quanto permette di riconoscere sicuramente il nemico; non crea il sentimento di vuoto, evoca piuttosto un tumulto bellico. 44 M. COLLELA (a cura di), Unastoriauauaua – Il reading di Unastoria, 6 dicembre 2013, disponibile su:

www.youtube.com, ultima consultazione: 8 maggio 2016.

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Potrebbe essere anche sottolineata l’assenza di un tipo di nuvolette del fumetto tradizionale: i balloons, i quali esprimono i pensieri di un personaggio e di solito vengono collegati al personaggio stesso dall’appendice della nuvoletta in forma di una catena di bolle per simboleggiare l’emanazione psichica di un pensiero.45 La mancanza di questo tipo di nuvolette può essere spiegata dall’uso frequente delle didascalie che contengono la voce narrante che si sovrappone spesso al personaggio.

La forma di queste didascalie varia: l’uso più comune sono piccoli rettangoli bianchi con un breve testo, collocati spesso nell’angolo di una vignetta. Viene inoltre usata anche un’altra tecnica che consiste nell’inserzione di un testo lungo all’interno di una vignetta, senza però incorniciarlo.

3.1.2.5 Modalità di transizione da vignetta a vignetta Quest’ultimo punto è stato scelto come metodo d’analisi minimamente traducibile

in percentuali. Purtroppo non si tratta sempre di un mezzo oggettivo ed esatto poiché la distinzione delle modalità della transizione è spesso ambigua. È necessario tenere conto di tale inesattezza; in questo caso però, facendo il paragone solo fra due libri, il metodo verrà usato nell’ambito di un sistema chiuso, e anche l’autore dell’analisi sarà lo stesso; ciò aumenterà l’affidabilità dei risultati.

Per distinguere diversi tipi di passaggi da una vignetta all’altra verrà usato il sistema di divisione proposto da Scott McCloud in Understanding Comics46, con lievi cambiamenti della metodologia, dato che nel libro i particolari casi non sono molto approfonditi. Tale divisione propone sei categorie di transizione, io ne userò cinque:

1. da momento a momento: una transizione che richiede poco sforzo da parte del lettore, visto che le vignette sono vicine l’una all’altra in termini di tempo e spazio;

2. da azione ad azione: rispetto alla categoria precedente la distanza temporale è più significativa e il ritmo della narrazione aumenta; per quanto riguarda l’applicazione nei casi concreti, io considero la transizione appartenente a questo tipo quando i soggetti presenti nella scena precedente e quell’esaminata sono gli stessi (o almeno uno);

45 P. FRESNAULT-DERUELLE, Il linguaggio dei fumetti, cit., p. 52. 46 S. MCCLOUD, Understanding Comics, cit., pp. 70-72.

27

3. da soggetto a soggetto: un passaggio tra diversi soggetti nell’arco di una scena o di un’idea. Il livello di sforzo che il lettore deve compiere per orientarsi è alto; io classifico così ogni transizione che riguarda il dialogo o la scena tra due o più soggetti quando nella prima vignetta si vede un soggetto e nella seconda un altro (spesso interlocutore);

4. da scena a scena: le distanze di spazio e tempo che le vignette presentano sono considerevoli e richiedono un coinvolgimento e un ragionamento deduttivo da parte del lettore. Per valutare se una transizione appartiene a questo tipo, ho preso in considerazione anche la continuità del testo (se questa è assente poi si tratta davvero del passaggio da scena a scena, se invece il testo scritto crea un legame tra le vignette, ho considerato questa transizione come da soggetto a soggetto);

5. da aspetto ad aspetto: un tipo di transizione che serve soprattutto per evocare un’atmosfera; il tempo non è rilevante, al lettore sono mostrati diversi aspetti di un’idea, di un luogo o di uno stato d’animo;

6. non sequitur: non si evince nessuna successione logica tra le vignette. Visto che neanche McCloud stesso è convinto dell’esistenza di tale transizione, io la escludo dalla classifica perché condivido questi dubbi. Penso che si tratti (se accetto la sua esistenza) di un elemento appartenente esclusivamente al fumetto alternativo o quello underground47.

Prima di cominciare con l’analisi proposta bisogna menzionare alcune particolarità riguardanti la forma stessa delle vignette in questo libro. Di solito i libri a fumetti presentano una catena di vignette tra le quali si trova uno spazio bianco; queste vignette, più spesso rettangolari, vengono poi circondate da una linea nera con la funzione di cornice.48 In unastoria le vignette non sono delimitate da una linea continua (tranne la prima).

Per quanto riguarda le vignette realizzate in acquarello, oppure il passaggio da una tecnica di disegno all’altra, si trova come transizione solamente uno spazio bianco. L’assenza di una cornice evidente risulta però problematica in certe vignette disegnate soltanto con il pennarello: in questi casi il livello di deduzione richiesto è notevolmente alto e a volte porta ad un’ambiguità.

47 Cfr. M. JAREŠ, Hranice komiksu: hledání non-sequitur, in Studia komiksu: možnosti a perspektivy,

a cura di M. FORET, P. KOŘÍNEK, T. PROKŮPEK, M. JAREŠ, Univerzita Palackého, Olomouc, 2012, pp. 63-80. 48 P. FRESNAULT-DERUELLE, Il linguaggio dei fumetti, cit., p. 39.

020406080

100120140160180200

DA MOMENTO A MOMENTO

DA AZIONE AD AZIONE

12

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTA

Il paragrafo precedente rivelal’esecuzione della presente anali

Come si vede, la percentuale più altatipo (da azione ad azione) e adel passaggio del secondo tipo è peculiare di quasi tutti i fumetti della tradizione occidentaleche pone l’accento sull’azionedel passaggio del terzo tipo; il che conferma una difficoltà della lettura,di coinvolgimento del lettore è sostanziale.

Al terzo posto si trova il passaggio alle informazioni trattate nel frammentata della linea temporae tra le varie analessi).

Interessante è anche l’uso dei passaggi del primo e del quinto tipo (a momento, da aspetto ad aspettoche il primo tipo potrebbe essere sostituito sempre dal passaggio (che è più efficace per quanto riguarda lo spazio necessario

49 S. MCCLOUD, Understanding Comics

Diagramma

28

DA AZIONE AD AZIONE

DA SOGGETTO A SOGGETTO

DA SCENA A SCENA

199172

48

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTA

Il paragrafo precedente rivela, almeno intuitivamente, le difficoltà affrontate durante l’esecuzione della presente analisi dei passaggi tra le vignette.

uale più alta su un totale di 471 passaggi appartiene al secondo ) e al terzo tipo (da soggetto a soggetto). L’alta frequenza

secondo tipo è peculiare di quasi tutti i fumetti della tradizione occidentalee l’accento sull’azione49. Invece un fatto sorprendente è la stessa frequenza

terzo tipo; il che conferma una difficoltà della lettura,coinvolgimento del lettore è sostanziale. Al terzo posto si trova il passaggio da scena a scena: fatto prevedibile rispetto informazioni trattate nel paragrafo 3.1.1.5 Il tempo, dove viene sottolineata la struttura

frammentata della linea temporale (i salti frequenti tra le storie di Silvano e di Mauro

Interessante è anche l’uso dei passaggi del primo e del quinto tipo (da aspetto ad aspetto) per l’elevata quantità di spazio che richiedon

primo tipo potrebbe essere sostituito sempre dal passaggio da azione ad azionepiù efficace per quanto riguarda lo spazio necessario a ritrarre lo stesso periodo

Understanding Comics, cit., pp. 74-76.

Diagramma 1: Transizione da vignetta a vignetta in unastoria

DA ASPETTO AD ASPETTO

49

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTAfrequenza

le difficoltà affrontate durante

su un totale di 471 passaggi appartiene al secondo ). L’alta frequenza

secondo tipo è peculiare di quasi tutti i fumetti della tradizione occidentale, te è la stessa frequenza

terzo tipo; il che conferma una difficoltà della lettura, dato che il grado

fatto prevedibile rispetto dove viene sottolineata la struttura

di Silvano e di Mauro

Interessante è anche l’uso dei passaggi del primo e del quinto tipo (da momento ) per l’elevata quantità di spazio che richiedono. Visto

da azione ad azione a ritrarre lo stesso periodo

29

di tempo) e il quinto tipo serve solo per evocare una certa atmosfera, si deduce che si tratta di una scelta artistica dell’autore.

30

3.2 Zerocalcare – Dimentica il mio nome

3.2.1 Analisi letteraria 3.2.1.1 La trama

Il libro Dimentica il mio nome racconta una storia al confine tra la realtà autobiografica dell’autore e la finzione romanzata. Dal punto di vista del lettore, le parti vere non sono nettamente distinguibili da quelle inventate, il che l’autore ha fatto per proteggere la privacy della sua famiglia.50 È una storia che narra la crescita personale e la ricerca d’identità.

La vicenda comincia dopo la morte della sua nonna materna, quando Zerocalcare comincia a ripensare al passato della defunta, e ricorda quanto hanno vissuto insieme, e lo racconta al suo amico Secco. Narrando, Zerocalcare scopre che ha considerevoli lacune per quanto concerne la storia della vita di sua nonna, e inizia a fare delle domande a sua madre, che purtroppo non ha tempo per rispondergli dovendosi occupare del funerale.

Durante il funerale Zerocalcare nota qualche fatto insolito (per esempio sulla corona funebre si trovano nastri con nomi diversi riferiti alla defunta) e tutto culmina quando una volpe entra nella chiesa per poi essere inseguita da due individui mostruosi. Zerocalcare e Secco accorrono in aiuto della volpe contro i mostri, scoprendola ferita per terra. Il protagonista carica la volpe nella sua macchina con l’intenzione di portarla dal veterinario; a questo punto l’animale ferito risponde di no, Zerocalcare quindi chiama sua madre e porta la volpe nell’appartamento di quest’ultima.

Per guarire la volpe Zerocalcare e sua madre partono per un viaggio fuori Roma, nel bosco, dove si trova la tribù delle volpi. Un membro della tribù e la madre raccontano a Zerocalcare i pezzi mancanti del passato di sua nonna, Huguette, che è stata adottata, da piccola, da Madame Roussanov che apparteneva alla vecchia nobiltà zarista russa e che l’ha sottoposta a un’educazione tradizionale aristocratica. Quando è arrivato il momento di maritare la ragazza, Madame Roussanov ha concordato un matrimonio di convenienza con un presunto gentiluomo inglese. Huguette si è sposata e ha avuto tre figli: la madre di Zerocalcare e i due zii. Durante la guerra il marito è scomparso e per Huguette e i bambini sono cominciati tempi duri. Dopo un po’ il marito è tornato e Huguette ha scoperto 50 A casa di Zerocalcare, l'intervista / 2, intervista all’autore, 28 settembre 2014, disponibile su:

www.repubblica.it, ultima consultazione: 17 maggio 2016. Cfr. A. LATTANZI (a cura di), Zerocalcare presenta Dimentica il mio nome: Dal G8 a mia nonna, 17 novembre 2014, disponibile su: www.repubblica.it, ultima consultazione: 17 maggio 2016.

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che lui era un impostore che viveva d’inganni e l’ha seguito su questa strada pericolosa insieme ai bambini.

Dimentica il mio nome è un libro molto intimo che racconta il lutto di una famiglia dopo la morte di un suo membro. Ovviamente alcune parti appartengono al mondo della finzione, per esempio l’episodio con la volpe (e la tribù delle volpi) o Pisolone, che creano metafore lasciate alla più o meno libera interpretazione di ogni lettore. In ogni caso, penso che un elemento chiave consista nella trasmissione di emozioni vere, nonostante non si sappia quali parti del libro siano autobiografiche e quali no. Anche l’autore stesso dice che «bisogna essere estremamente sinceri e onesti con il lettore se uno vuole raccontare le storie della vita quotidiana, e raccontare le proprie emozioni senza fare tanti sconti, mettendo in conto le proprie fragilità, le meschinerie, le piccolezze»51.

3.2.1.2 I personaggi Il modo di ritrarre i personaggi è in generale molto specifico nell’opera di Zerocalcare,

e questo libro non è un’eccezione. Zerocalcare utilizza un meccanismo prestabilito che presenta due caratteristiche fondamentali: la prima è l’uso di personaggi “fissi”52 (Zerocalcare, Armadillo, Madre, Secco e altri) e la seconda consiste nell’utilizzo di personaggi derivati, cioè quelli che Zerocalcare adotta da altri prodotti della cultura popolare degli anni ’80 e ’90 e da quella attuale (film, serie televisive, videogiochi, anche persone famose).

L’ultimo metodo descritto consente al lettore che abbia lo stesso background culturale dell’autore un immediato riconoscimento del carattere dei personaggi così ritratti. Si può dire che si tratta di una forma d’uso della simbologia convenzionale che si trova già nel libro di Gipi; in questo caso, però, ancora più efficace perché rivela subito al lettore tutti i tratti caratteristici del personaggio, poiché essi appartengono già ad un altro personaggio della cultura popolare. Però un problema insorge quando al lettore non è familiare il modello usato per il personaggio. In questo caso infatti svanisce tutto il valore simbolico e per decifrare il personaggio ci si affida solo alle sue azioni. Un esempio di tale processo narrativo presente in Dimentica il mio nome è il ritratto di un pediatra che ha le stesse 51 Se non sei sincero nessuno ti legge, in Il fumetto a scuola, in «RepScuola», 17 marzo 2015, disponibile su:

www.repubblica.it, ultima consultazione: 2 giugno 2016. 52 Per i personaggi “fissi” intendo quelli che sono presenti nella maggior parte delle opere di Zerocalcare, sono sempre ritratti nello stesso modo e sono anche basati su persone reali della vita dell’autore (oltre all’Armadillo che rappresenta la coscienza dell’autore).

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caratteristiche e la stessa fisiognomia di re Leonida del film 300, che viene evocato dall’autore per «le evidenti analogie medico-pedagogiche» (p. 31)53.

Zerocalcare Egli è il personaggio autobiografico del fumettista stesso che racconta le storie

della sua vita in modo ironico e divertente. L’aspetto fisico è contraddistinto dal viso con sopracciglia marcate e spesso con un’espressione un po’ seccata. Il personaggio di Zerocalcare di solito indossa una maglia su cui è raffigurato un teschio, spesso quello simbolico di Punisher, personaggio cattivo dell’universo dei supereroi americani.

Visto che l’autore racconta anche le vicende della sua infanzia, mette in scena le versioni di se stesso di quando era più giovane: da Zerocalcare-bambino a Zerocalcare-adolescente. Zerocalcare come bambino è disegnato con la faccia rotonda e una tutina con il simbolo di Topolino. Invece Zerocalcare negli anni dell’adolescenza è caratterizzato da una cresta rossa in testa e un atteggiamento ribelle nei confronti della madre e praticamente di tutti.

In questo libro il personaggio di Zerocalcare attraversa un periodo duro della sua vita perché la morte di sua nonna significa, in un certo senso, il suo passaggio al mondo degli adulti. L’autore mette in mostra la propria incapacità di affrontare il lutto e la tendenza di negare l’idea che anche gli altri nella sua cerchia, in particolare sua madre, soffrano. Sebbene al centro dell’attenzione sia specialmente la madre, per quanto riguarda le emozioni raccontate, l’input del personaggio di Zerocalcare è cruciale per la credibilità dell’opera.

Armadillo Zerocalcare è spesso disegnato con un animale particolare al suo fianco. Si tratta

di un armadillo (questo è anche il suo nome) che rappresenta la coscienza dell’autore. Armadillo è un compagno fedele del protagonista, che gli dà sempre dei consigli da esperto e lo accompagna nelle avventure quotidiane. Un tratto tipico è la sua crescita insieme a Zerocalcare: Armadillo piccolo è presente durante l’infanzia del protagonista e Armadillo adolescente, che accompagna il protagonista in questo periodo della vita, ha anche lui una cresta rossa in testa.

53 Nella parte successiva, che analizza il libro di Zerocalcare, le indicazioni del numero di pagine tra parentesi

si riferiscono sempre al seguente volume: ZEROCALCARE, Dimentica il mio nome, BAO Publishing, Chivasso, 2015.

33

Armadillo nasce il giorno in cui il piccolo Zerocalcare ingurgita un pezzo di prosciutto e ad un certo punto rischia di essere soffocato dal cibo. Naturalmente viene salvato dai genitori; nella sua mente, però, cominciano ad apparire delle idee sospettose verso di loro, espresse proprio da Armadillo.

Si potrebbe dire che si tratta di una forma di visualizzazione dei monologhi interiori dove Armadillo sostituisce la parte più sospettosa della mente dell’autore, e anche di un modo abbastanza elegante per evitare le nuvolette che esprimerebbero i pensieri del protagonista, sostituendole con un dialogo “classico”. Questi dialoghi sono “classici” solo nel senso formale (una conversazione tra due o più parti), perché non è decisamente normale vedere un dialogo tra un uomo e un animale che parla; e proprio questa insolita situazione è una delle fonti dell’umorismo di Zerocalcare.

La madre La madre è decisamente un altro personaggio importantissimo del libro, dove viene

raccontata la storia della sua vita, dalla nascita al presente, e alla fine svolge anche un ruolo decisivo nello sviluppo dei fatti.

Per quanto riguarda il suo aspetto fisico, viene ritratta come una chioccia secondo il modello di Lady Cocca, dama di compagnia di Lady Marian nel Robin Hood della Disney. Anche l’altro genitore viene disegnato in forma di uccello, e anche in questo caso si tratta di un personaggio conosciuto: Mr. Pink, padre di Po in Kung Fu Panda. L’autore sostiene che questa scelta (in entrambi i casi citati) è basata sostanzialmente sulle somiglianze riferite all’aspetto esteriore e non bisogna cercare un senso più profondo54.

La madre viene descritta soprattutto attraverso gli occhi del protagonista Zerocalcare; ciò fa vedere anche una tenerezza da parte sua verso la madre. Zerocalcare all’inizio vede la madre come una roccia affidabile che offre agli altri un posto sicuro per vivere, un navigatore satellitare con la piena conoscenza di Roma. Quest’idea viene però sconvolta quando Zerocalcare vede sua madre soffrire per la morte della nonna, ed è proprio in questo momento che il protagonista capisce che anche lui può essere di sostegno agli altri.

54 ALTROQUANDO F. (a cura di), Intervista a Zerocalcare – Dimentica il mio nome @TMO Palermo, 1 marzo

2015, disponibile su: www.youtube.com, ultima consultazione: 24 maggio 2016.

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La nonna È il personaggio la cui scomparsa funziona come il motore della storia narrata. Si tratta

di una donna d’origine francese e dal comportamento raffinato che è capitata a Roma, nel quartiere di Rebbibia, senza sopportare questo fatto molto facilmente. Proprio questo disprezzo verso il luogo di nascita del protagonista da parte della nonna ha causato qualche tensione tra di loro quando Zerocalcare ha raggiunto il momento della sua vita contraddistinto dalla ribellione contro la società.

Si può osservare però che, insieme alla scoperta graduale della vita della nonna, Zerocalcare cambia anche il suo atteggiamento pentendosi di come l’ha trattata, soprattutto durante l’adolescenza.

Pisolone Pisolone è un enorme orso di peluche che protegge Zerocalcare fin da quando era piccolo.

Alla fine della storia diventa invece un mostro che cerca di far del male a tutti. Si tratta di una metafora della società che controlla la gente offrendole un senso di sicurezza, privandola però nello stesso tempo di un pezzo della sua libertà, spesso anche senza che la gente se ne renda conto.55

Secco Si tratta dell’unico personaggio fisso, oltre al protagonista Zerocalcare, che viene

disegnato con tratti umani e non con quelli di un animale, dimostrando eccezionalità della persona reale su cui è basato questo personaggio e come sia unico ed importante il rapporto tra la persona che serve come modello per il personaggio di Secco e l’autore.

3.2.1.3 La voce narrante Nel caso di Dimentica il mio nome già l’approccio autobiografico determina fortemente

la voce narrante presente nelle didascalie, che in questo caso corrisponde al personaggio di Zerocalcare, il quale nello stesso tempo riflette, per la maggior parte, l’autore stesso. Si tratta quindi del narratore intradiegetico che risulta da un lato autodiegetico (quando il protagonista narra le sue storie dove compare lui stesso), dall’altro eterodiegetico (quando racconta le storie della nonna o della madre). 55 ALTROQUANDO F. (a cura di), Intervista a Zerocalcare, cit.

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All’interno del libro si denotano solo tre casi quando la voce narrante presente nelle didascalie cambia: nel primo caso è Pisolone che diventa il narratore (p. 20), nel secondo la volpe ferita, per una sola tavola, prende il ruolo del narratore (p. 147) e l’ultimo esempio è la madre di Zerocalcare che anch’essa parla nelle didascalie (p. 207). Un fatto importante è che questi cambiamenti alla fine risultino chiari e naturali, senza che il lettore debba fare tanto sforzo per orientarsi.

3.2.1.4 L’ambiente Visto che le due linee principali della trama sono spesso accompagnate da ricordi

più o meno rilevanti dell’autore, dalle sue fantasie che, nella maggior parte dei casi, servono per alleggerire la narrazione; il quadro globale dell’ambientazione può risultare disomogeneo e difficilmente afferrabile. Tuttavia ci sono degli elementi predominanti tipici, non solo per questo libro, ma anche per il lavoro di Zerocalcare in generale.

L’aspetto più distintivo che si sente attraverso tutto il lavoro dell’autore (e ne è diventato ormai uno dei tratti più forti) è la sua appartenenza al quartiere d’origine: Rebibbia, a Roma. Quest’ultima viene ritratta ripetutamente con affetto e dal punto di vista di qualcuno che ci è nato, cresciuto e ne conosce ogni strada e ogni angolo.

Un altro elemento ricorrente è il modo in cui sono disegnate le scene che si svolgono in interni: nella casa della nonna, nell’appartamento della madre, nella vecchia camera di Zerocalcare; questi e altri ambienti vengono ritratti molto dettagliatamente (per esempio le locandine nella camera, i quadri sui muri o l’arredamento della cucina). Tale scelta di minuziosità dei dettagli concede anche molto spazio ai riferimenti alla cultura popolare degli anni ’80 e ’90 presenti in tutta l’opera di Zerocalcare (per esempio i quaderni con i fumetti dei supereroi americani caduti per terra, le locandine dei film sui muri). A parte la presenza dei riferimenti culturali nel modo in cui è ritratto l’ambiente e nella maniera in cui sono descritti alcuni personaggi, bisogna dire che ciò si riflette anche nella narrazione stessa (per esempio le vignette che copiano la grafica dei vecchi videogiochi, p. 98).

Per trovare qualche tratto comune con il primo libro, unastoria, si può evidenziare che anche in questo volume si trova il simbolo dell’albero (pp. 66-67), però il suo significato è diverso. Nel libro di Zerocalcare questo simbolo è ugualmente legato alla vita, ma non alla vita del genere umano, bensì alla vita dell’individuo. Quando nasce una persona, contemporaneamente con lei cresce anche una pianta in fondo al suo cuore e con l’età e l’esperienza essa si dirama; invecchiando, però, l’albero comincia ad attorcigliarsi

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fino al punto dove non si riesce più a distinguere com’era la pianta originale: una metafora visiva di un distacco dalla realtà affrontato dalla nonna negli ultimi anni di vita.

3.2.1.5 Il tempo La storia principale che si svolge nel presente e ha la funzione di filo conduttore è ritratta

in modo cronologico. Viene, però, interrotta dalle numerose analessi che riguardano sia la storia della nonna sia il passato dell’autore e soprattutto i suoi ricordi legati alla nonna. Anche la vicenda della nonna viene raccontata cronologicamente, però gli eventi che vengono illustrati al lettore sono più o meno distanti tra di loro nel tempo. In confronto al libro di Gipi, la rappresentazione del tempo è molto più facilmente afferrabile in Zerocalcare perché in questo libro la voce narrante non lascia vagare la mente del lettore ma, al contrario, spiega sempre la continuità delle scene.

Nel libro si trova anche un esempio della prolessi (p. 51) che si svolge nell’arco di un ricordo d’infanzia dell’autore. Zerocalcare si ricorda di quando era bambino e non voleva che la nonna gli insegnasse a suonare il pianoforte perché lo trovava inutile. Poi segue una scena quando Zerocalcare era già adolescente e si è pentito di non aver imparato a suonare il pianoforte, visto che si trattava di un ottimo modo per sbalordire le ragazze. In questo caso viene esplicitamente rivelata al lettore la struttura della narrazione attraverso l’incorniciatura della vignetta che lo avvisa con la didascalia «inizio flashforward: Pochi anni dopo» e segna anche la fine della prolessi con «fine flashforward».

3.2.2 L’analisi fumettistica 3.2.2.1 L’umorismo

L’umorismo è senza dubbio uno degli elementi predominanti dell’opera di Zerocalcare; esso non è di tipo classico (basato su varie azioni) ma deriva dagli aspetti già citati: la rappresentazione dei personaggi dei suoi libri come protagonisti di film famosi (per esempio il già citato caso di re Leonida del film 300), di serie televisive o di videogiochi e i riferimenti alla cultura popolare degli anni ’80 e ’90 e anche a quella attuale (il che ha ormai fatto, agli occhi di alcuni, di Zerocalcare un portavoce di una generazione56). Solo qualche esempio dei riferimenti culturali presenti nel libro: i film – Bambi, Rambo, 56 CONTEMPORARYART TORINO (a cura di), 1. Intervista a Zerocalcare, 11 gennaio 2013, disponibile su:

www.youtube.com, ultima consultazione: 19 maggio 2016.

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Il Signore degli Anelli, Il re leone, Truman Show, Men in black; le serie televisive – Ken il guerriero (serie animata), Game of Thrones, Dowtown Abbey, The Big Bang Theory; i videogiochi – Street Fighter II, Super Mario.

All’appartenenza ad una generazione è legato anche l’uso del suo linguaggio. L’autore usa una lingua specifica composta da elementi slang, da espressioni in dialetto romano, dalle tendenze della lingua dei giovani (per esempio il vasto uso di parolacce) e sostiene che «è importante concentrarsi sul rendere i testi e i dialoghi quanto più aderenti alla vita vera»57. Tale linguaggio, distintivo per l’opera di Zerocalcare, è una fonte chiave dell’umorismo presente nei suoi libri.

L’ultimo elemento che viene menzionato è l’impiego delle fantasie visive dell’autore, spesso con lo scopo di esagerare la sua preoccupazione per creare un effetto comico, assurdo e a volte anche autoironico. Un esempio per eccellenza di tale processo umoristico si vede quando l’autore vuole illustrare la sua paura di lasciare Roma: Zerocalcare è perso e poi bloccato in un paesino sconosciuto senza il contatto con il mondo circostantee dopo qualche tempo non si ricorda chi era e adotta le caratteristiche degli abitanti di questo villaggio (per esempio i vestiti rurali), alla fine viene scoperto dalle troupe televisive che trasmettono un reportage su questa vicenda (pp. 193-194). Al lettore viene rivelata l’intera fantasia dell’autore in un modo realistico, come se fosse una vicenda del tutto possibile, e quest’assurdità suscita un effetto comico.

3.2.2.2 Lo stile del disegno A differenza di Gipi, Zerocalcare usa uno stile unico nell’arco di tutto il libro. Tale stile

è contraddistinto dall’assenza dei colori, quindi è realizzato in bianco e nero con vari tipi di grigio; l’unica eccezione consiste nell’uso del colore arancione per accentuare l’appartenenza al popolo delle volpi. La tecnica usata è basata sull’applicazione di pennarelli di diverse misure su carta, che poi viene scannerizzata; gli spazi vuoti che richiedono il riempimento e le ombreggiature grigie vengono modificati con un software per grafica.58

Un’altra cosa che vale la pena di menzionare è lo stile specifico usato nelle situazioni d’azione: l’angolo dell’inquadratura ruotato, forti linee cinetiche, onomatopee enormi facenti 57 I testi sono la cosa più importante, in Il fumetto a scuola, in «RepScuola», 17 marzo 2015, disponibile su:

www.repubblica.it, ultima consultazione: 2 giugno 2016. 58 A. ERCOLANI (a cura di), Nello studio di Zerocalcare, intervista all’autore, 11 marzo 2014, disponibile su: www.fumettologica.it, ultima consultazione: 18 maggio 2016.

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parte del disegno e il focus sui soggetti coinvolti; ciò fa riferimento sia ai film d’azione sia ai fumetti orientali59.

3.2.2.3 L’aspetto sonoro Questo volume è molto ricco di elementi sonori: nello spazio di 236 tavole si trovano

142 onomatopee, 10 ideofoni e 202 interiezioni, ciò significa che sulla metà delle pagine è presente in media un elemento sonoro e sull’altra addirittura due onomatopee, ideofoni o interiezioni in ogni pagina.

La categoria delle onomatopee, presente 142 volte, è la seconda più frequente e consiste nelle onomatopee di diversi tipi: da quelle che esprimono una risata (“ahah”, “ah!ah!”, “buhahahaha”, “ih!ih!ih!”), che imitano diversi suoni prodotti dall’uomo (“munch, munch” per mangiare precipitosamente, “ach” e “coff” quando uno si soffoca, “shhh” per dire zitto o tranquillo, “zzzz” quando uno dorme, “blabla” per il parlato non specificato), poi onomatopee che sostituiscono i suoni degli animali (“biiip”, “craaa”, “sniff”, “bzzzz”), a quelle che riproducono rumori prodotti dagli oggetti (“dlin, dlon”, “crunch”, “crack”, “clack”, “toc, toc”, “tip”, “clic”, “tic”).

In questo volume si trova però ancora un’altra categoria significativa di onomatopee che è stata già accennata nel capitolo precedente, cioè quelle onomatopee che fanno parte della scena (spesso attraversano tutta la vignetta, a volte svolgono il ruolo dello sfondo), scritte con lettering distintivo ed enorme. Nella maggior parte dei casi, questi tipi di onomatopee sono presenti nelle scene d’azione e sono d’origine linguistica inglese (“stump”, “pow-sbo!!”, “grab”, “sbom”, “sbrom”, “sput”, “swoop”, “phom”, “foom”, “scrack”).

Un gruppo più piccolo di elementi sonori è costituito dagli ideofoni, presenti nel volume solamente dieci volte. L’ideofono più frequente è “sigh”: presente cinque volte, che esprime dispiacere o disperazione60; segue “argh” con la ricorrenza pari a quattro, che indica sia rabbia che spavento a seconda del contesto. L’ultimo esempio dell’ideofono presente nel libro è “woah” che esprime meraviglia.

59 Cfr. N. VILLA, Il fenomeno Zerocalcare: la rivincita dei nerd, in «Lo Straniero», 163/164, 2013/2014,

consultata la versione online disponibile su: www.lostraniero.net, ultima consultazione: 14 maggio 2016. 60 M. CATRICALÀ, Dall’italiano bisbigliato a quello urlato: come si ascolta il fumetto, in Come parla il fumetto e la multimedialità. Atti del Convegno. Roma 19 novembre 1999, a cura di M. CATRICALÀ, G. MARRONE, Comic Art Publishing, Roma, 2000, p. 21.

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La frequenza più alta appartiene alle interiezioni: solo “oh” è presente 66 volte, seguito da “eh” che si vede 35 volte, “mm” – 14 volte, “ah” – 12 volte, “aò” – 11 volte e “uh” – 9 volte. Tra le altre possono essere citate per esempio: “boh”, “ehm”, “bah”, “euuh”, “beh”, “ehi”, “ei”, “naaa”. L’uso elevato delle interiezioni corrisponde perfettamente all’aspirazione dell’autore a rendere i testi più vicini al parlato per renderli credibili (si veda il paragrafo 3.2.2.1 L’umorismo).

Per concludere, vengono menzionati ancora tre elementi appartenenti all’aspetto sonoro del libro: il primo caso riguarda la ripetizione delle lettere nell’arco di una parola per creare l’effetto dato dalle voci che sussurrano o bisbigliano (per esempio a p. 101); il secondo si riferisce alla velocità dell’enunciato e consiste nell’omissione degli spazi bianchi tra le parole (per esempio a p. 68); l’ultimo elemento che viene notato è l’uso delle note musicali per segnalare il canto (a pp. 34-35, 85, 125-126, 198-199).

3.2.2.4 Uso e forma delle nuvolette e delle didascalie In generale l’uso della forma scritta è molto più considerevole in questo libro rispetto

al primo esaminato, dove è stata data particolare importanza ai disegni. L’occorrenza della forma scritta è portata a tal punto che risultano significativi i momenti in cui non “si parla”, come nel caso dell’ultima vignetta a p. 93, fino alla fine della pagina successiva, dove l’assenza del testo rallenta lo sviluppo della trama e illustra l’affermazione del personaggio principale quando sostiene che in caso di fatti dolorosi non bisogna fermarsi perché poi il dolore si espande.

Le didascalie che contengono la voce del narratore, nella maggior parte dei casi anche dell’autore, hanno un ruolo cruciale nella comprensione della trama. Queste numerose didascalie sono poste sia sopra che sotto una vignetta a cui si riferiscono senza, però, esser state delimitate dalla linea nera, oppure in rettangoli lunghi e ben definiti situati in un’intestazione o a piè di una vignetta. L’ultima tra le possibilità più frequenti è la posizione di una didascalia più o meno quadrata ai lati di una vignetta.

Nel libro si trova poi un tipo specifico di didascalie. Sono quelle che spiegano un fenomeno presente nella vignetta facendo riferimento ad esso attraverso una freccia che punta verso l’oggetto.

Per quanto riguarda le nuvolette, oltre all’uso tradizionale che serve per esprimere i dialoghi, qui si trovano anche altre forme di balloons: quelli con l’appendice a forma di zig-zag usate per la voce dell’interlocutore che parla al telefono, i balloons con tutta la cornice

050

100150200250300350400450500

DA MOMENTO A MOMENTO

DA AZIONE AD AZIONE

2

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTA

a zig-zag per rappresentare la musica forte proveniente dagsenza un’appendice che sono usate quando è presente solo unè definito o altrimenti non è tanto importante segnalare chi parla.

Anche nel caso delle nuvolette tradizionali bisogna delineare un altro tratto interessante: come è stato già detto, nel libro l’impiego del testo è accentuato. Questo fatto potrebbe eventualmente portare a problemi nella comprensione; quindi,o incomprensibilità e per facilitare la lettura, le nuvolettepiù piccole.

3.2.2.5 Modalità di passaggi da vignetta a vignettaUsando sempre il sistema parzialmente tratto

relativamente a questo libro è stata effettuata un’analisi riguardante i tipi di transida una vignetta all’altra.

Prima di tutto è necessario spendere qualche parola sulla forma delle vignette. Esse sono di solito ben definite dalla cornice costituita da una linea nera e quindi non deviano dalla tradizione fumettistica. Le dimensioni del libro (236 pagine) già prevedono una più alta quantità di passaggi tra vignette, che sono in totale 916. Però non si tratta dell’autore infatti frammenta le tavole in più parti, spesso mostradi una scena.

Diagramma 2: Transizione da vignetta a vignetta in

40

DA AZIONE AD AZIONE

DA SOGGETTO A SOGGETTO

DA SCENA A SCENA

273

493

102

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTA

zag per rappresentare la musica forte proveniente dagli altoparlanti ecc., lesenza un’appendice che sono usate quando è presente solo un soggetto, oppure

o altrimenti non è tanto importante segnalare chi parla. Anche nel caso delle nuvolette tradizionali bisogna delineare un altro tratto interessante:

nel libro l’impiego del testo è accentuato. Questo fatto potrebbe tare a problemi nella comprensione; quindi, per evitare ambiguità

incomprensibilità e per facilitare la lettura, le nuvolette vengono suddivise in unità

Modalità di passaggi da vignetta a vignetta Usando sempre il sistema parzialmente tratto dal volume Capire il fumetto

relativamente a questo libro è stata effettuata un’analisi riguardante i tipi di transi

Prima di tutto è necessario spendere qualche parola sulla forma delle vignette. Esse sono to ben definite dalla cornice costituita da una linea nera e quindi non deviano

tradizione fumettistica. Le dimensioni del libro (236 pagine) già prevedono una più alta quantità di passaggi tra vignette, che sono in totale 916. Però non si tratta dell’autore infatti frammenta le tavole in più parti, spesso mostrando al lettore vari soggetti

: Transizione da vignetta a vignetta in Dimentica il mio nome

DA ASPETTO AD ASPETTO

46

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTAfrequenza

li altoparlanti ecc., le nuvolette soggetto, oppure quando

Anche nel caso delle nuvolette tradizionali bisogna delineare un altro tratto interessante: nel libro l’impiego del testo è accentuato. Questo fatto potrebbe

per evitare ambiguità vengono suddivise in unità

Capire il fumetto, anche relativamente a questo libro è stata effettuata un’analisi riguardante i tipi di transizione

Prima di tutto è necessario spendere qualche parola sulla forma delle vignette. Esse sono to ben definite dalla cornice costituita da una linea nera e quindi non deviano

tradizione fumettistica. Le dimensioni del libro (236 pagine) già prevedono una più alta quantità di passaggi tra vignette, che sono in totale 916. Però non si tratta dell’unica ragione;

ndo al lettore vari soggetti

il mio nome

41

Adesso, tornando al diagramma, è indispensabile commentare i risultati poiché sono, in certi punti, abbastanza particolari. Cominciando dai passaggi meno numerosi, si nota che la transizione da momento a momento non viene quasi mai usata; ciò significa che l’autore non voleva usare questo mezzo espressivo specifico ed invece ha preferito l’uso del passaggio da azione ad azione, il quale è molto più efficace sotto l’aspetto spazio-temporale.

Un altro passaggio fondamentale in termini di spazio e di tempo è il quinto tipo da aspetto ad aspetto, che è contraddistinto dallo scopo di evocare un’atmosfera e di omettere il tempo del racconto. Come si vede, neanche questo tipo viene usato molto frequentemente, il che dimostra l’inclinazione dell’autore verso una narrazione più efficace e pratica.

Una percentuale abbastanza alta appartiene al tipo di passaggio da azione ad azione, che corrisponde perfettamente con la tradizione occidentale61, però la differenza tra questa transizione e la terza (la più frequente) – da soggetto a soggetto – è sempre molto considerevole; si pone quindi una domanda: perché un contrasto così grande?

Può risultare sorprendente che la risposta a questa domanda non sia legata al secondo tipo di transizione da azione ad azione, anche se il rapporto interno tra essa e quella da soggetto a soggetto è abbastanza stretto, visto che in entrambi i casi si resta nell’ambito di una scena o di un’idea. Invece l’altissima frequenza del passaggio da soggetto a soggetto può essere spiegata dalla bassa ripetitività del quarto tipo di transizione da scena a scena.

Come già detto, il libro contiene molte analessi; ciò dovrebbe risultare dall’alta percentuale di transizione da scena a scena. Tuttavia in questo volume i salti temporali non possono essere sempre considerati un passaggio da scena a scena perché sono accompagnati dalle didascalie, o dal testo in generale, che spiegano il rapporto tra le vignette e diminuiscono così il livello di coinvolgimento necessario da parte del lettore, che in questo modo resta sempre nell’arco di una scena. Un altro fatto che contribuisce al gran numero di passaggi del terzo tipo è il modo in cui sono costruiti i dialoghi, e in generale le interazioni tra le persone. Essi si svolgono cambiando spesso l’inquadratura da un personaggio (soggetto) ad un altro, e quindi anche in questi casi il passaggio viene poi classificato come quello del terzo tipo.

Parlando ancora della transizione da scena a scena, bisogna sottolineare un altro elemento importante riguardante i passaggi tra le vignette, cioè la loro posizione. La transizione si può 61 Cfr. S. MCCLOUD, Understanding Comics, cit., pp. 74-80.

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trovare sia tra due vignette nell’arco di una striscia, sia tra due strisce (vuol dire una vignetta finale di una striscia e una vignetta iniziale dell’altra), oppure tra una tavola e l’altra (vignetta alla fine della pagina e quella all’inizio della pagina successiva). Sarebbe inadeguato metterle tutte allo stesso livello perché, semplicemente per ragioni spaziali, l’interconnessione tra esse non è della stessa intensità.

Un’applicazione pratica di questa distinzione si è effettuata spesso proprio rispetto al quarto tipo di transizione. Se i passaggi fossero stati collocati, per esempio, nell’ambito di una striscia, potrebbero essere stati considerati semplicemente del terzo tipo; ma trovandosi alla fine della pagina vengono considerati come il passaggio da scena a scena (pur essendo accompagnati dal testo esplicativo) poiché la distanza reale prevale sul legame creato dalle parole.

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4. COMPARAZIONE Nonostante possa sembrare che i due libri analizzati non abbiano molto in comune,

è possibile trovare qualche tratto simile. Visto che questo lavoro mira ad una ipotesi sul perché proprio questi due libri a fumetti siano stati candidati al premio Strega, mi concentrerò, quando possibile, soprattutto sui loro elementi comuni.

4.1 La trama Prima di tutto entrambi i libri raccontano, oltre alle storie dei loro protagonisti

che si svolgono nel presente, anche le storie dei loro antenati. In generale, la scelta dell’argomento, che potrebbe essere definito come “serio” in tutti e due i casi, presuppone già dall’inizio un orientamento verso un pubblico più esigente.

Un altro tratto importantissimo e parzialmente comune è il carattere autobiografico delle due opere. Nel caso di Zerocalcare il grado d’uso degli elementi autobiografici è notevole, e in un certo senso anche indispensabile, visto che si tratta di un metodo già strettamente legato a tutta la sua opera. Con una piccola differenza rispetto ai lavori precedenti: in questo libro la narrazione riguarda anche le emozioni altrui. Unastoria è, alla fine, anch’esso un libro in parte personale, però non c’è mai stata l’intenzione dell’autore di scrivere un libro autobiografico; anzi, egli voleva allontanarsi il più possibile dalla sua opera interamente autobiografica LMVDM – La mia vita disegnata male il cui successo ha causato tanti danni nella sua vita62. Questo tratto personale si riflette soprattutto nel simbolo dell’albero, che è legato all’impossibilità dell’autore di avere figli.

4.2 I personaggi Per quanto riguarda i personaggi, in generale il metodo usato per ritrarli

è significativamente diverso nei due libri. Soprattutto in Zerocalcare si tratta di un metodo molto particolare che utilizza, oltre ai personaggi “fissi”, anche riferimenti o personaggi veri e propri della cultura popolare. In un certo senso, quest’approccio può essere considerato una forma d’uso della simbologia convenzionale (quindi di riferimenti simbolici che permettano al destinatario una lettura immediata del carattere di un personaggio), che è stata evidenziata in unastoria. 62 N. RUGANTI (a cura di), Unastoria disegnata male, in «Lo Straniero», 165, 2014, pp. 46-48.

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Per spiegare meglio questo valore simbolico dei personaggi derivati dalla cultura popolare, viene ripreso un esempio già citato di re Leonida del film 300 per ritrarre il pediatra di Zerocalcare. In questo caso, chi ha visto il film conosce ormai il personaggio di re Leonida e lo può caratterizzare come un uomo forte, severo e nello stesso tempo audace e deciso, il che è anche un prodotto dell’educazione tipica di Sparta. Così il lettore, consapevole del modello usato, trasmette automaticamente tutte queste caratteristiche al nostro pediatra, che manda il piccolo Zerocalcare fuori casa, a vivere con sua nonna, e capisce subito quali sono le citate «evidenti analogie medico-pedagogiche»63, cioè severità e l’inclinazione per l’educazione spartana.

Naturalmente questo paragone deve essere preso con riserva perché la tecnica usata in Dimentica il mio nome, come già detto, affronta le difficoltà nei confronti di un lettore che non condivide la conoscenza dello sfondo culturale usato e quindi vale come convenzionale solo nell’ambiente limitato. Quello che potrebbe essere considerato comune è la naturalezza con cui gli autori usano entrambi i modi di descrizione dei personaggi citati.

4.3 La voce narrante Nella maggior parte dei casi, il tipo di voce narrante è lo stesso in entrambi i volumi –

un narratore intradiegetico e autodiegetico (vale a dire che la voce narrante appartiene ad un personaggio del libro e racconta la sua propria storia). Questa è la situazione generale; poi però vi si trovano alcuni casi diversi, per esempio in Dimentica il mio nome, quando il personaggio di Zerocalcare racconta la storia di sua nonna o di sua madre, non si può più definire narratore autodiegetico ma eterodiegetico, perché non narra le sue proprie vicende.

Bisogna dire che la differenza più accentuata consiste nel piano generale del narratore. Nel secondo libro esaminato il lettore non ha neanche il minimo dubbio su chi parla, anche se la voce narrante ha cambiato l’autore, perché ha degli indizi nel disegno o nel testo che lo portano sicuramente ad una deduzione giusta; invece in unastoria il lettore deve compiere un notevole sforzo per comprendere a chi appartiene la voce narrante in un determinato momento. Da questo punto di vista il primo libro analizzato possiede tratti molto sperimentali che richiedono grande coinvolgimento da parte del destinatario e in un certo senso anche limitano una porzione di lettori. 63 ZEROCALCARE, Dimentica il mio nome, cit., p. 31.

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4.4 L’ambiente L’albero è l’unica caratteristica comune, presente in tutti e due i volumi, pur avendo

un ruolo diverso in ciascun libro. Inoltre bisogna tenere sempre conto delle differenze significative nel quadro generale della descrizione dell’ambiente. Nel primo libro analizzato i luoghi non vengono specificati; si mantiene così sia la loro indefinitezza che l’enigmaticità. Invece nel secondo volume i luoghi ritratti sono alquanto concreti e dettagliati; ciò contribuisce alla credibilità e autobiograficità della storia.

4.5 Il tempo Questo punto contiene molte analogie, il che poteva essere intuito già dagli evidenziati

tratti comuni nella trama. Visto che entrambi i libri raccontano, oltre alla storia che si svolge nel presente, anche quella/quelle del passato (nel caso di Dimentica il mio nome sarebbe più corretto l’uso del plurale), bisogna prendere in considerazione molte analessi e intrecci delle vicende.

La linea del tempo non cronologica richiede molto sforzo e deduzione da parte del lettore; ciò già determina parzialmente il tipo di destinatario a cui il libro è indirizzato. Bisogna, però, tenere sempre conto della notevole differenza tra i due libri nel livello di coinvolgimento del lettore. Visto che in Dimentica il mio nome, i salti nello spazio o nel tempo vengono, nella maggior parte dei casi, collegati dalla voce narrante del personaggio di Zerocalcare, lo sforzo necessario è minore rispetto al libro di Gipi, dove il ruolo narrativo principale è svolto dai disegni stessi.

4.6 L’umorismo Si tratta dell’aspetto in cui i due libri differiscono molto; in questo senso non è infatti

possibile trovare nessuna analogia, dato che nel primo libro analizzato l’umorismo viene interamente omesso. L’unico fattore che unisce questi due libri, per quanto riguarda questo aspetto, è che in entrambi i casi si tratta di una scelta intenzionale dell’autore.64

64 M. STEFANELLI (a cura di), Incontro con Gipi al Wow Museo del Fumetto, cit.

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4.7 Lo stile del disegno Neanche nello stile del disegno possono essere trovate molte somiglianze; le differenze

sono decisamente predominanti. Tutti e due gli autori usano il pennarello, anche se Gipi solo in parte, e con questa osservazione le analogie finiscono. Lo stile di Zerocalcare in questo libro non devia dal suo modo di disegnare negli altri suoi volumi, invece quello di Gipi è molto sperimentale, ciò è dimostrato soprattutto dall’uso di più stili anche diametralmente diversi nell’arco della stessa opera.

4.8 L’aspetto sonoro Entrambi i libri sono una prova che il fumetto non è quasi mai silenzioso perché

in tutti e due i casi si trovano esempi di elementi sonori, nonostante il fatto che in unastoria la frequenza delle onomatopee e delle interiezioni sia abbastanza bassa (e gli ideofoni non ci siano proprio). Convertendo i dati in una media per ogni pagina, risulta nel primo libro lo 0,39 di elementi sonori (onomatopea, ideofono o interiezione) e nel secondo libro analizzato l’1,5. Come si vede, la differenza è notevole, però quello che è importante è l’uso di questi mezzi espressivi tipici del fumetto in entrambi i libri.

Un altro tratto comune è la differenziazione del tono di voce attraverso i modi specifici nei determinati contesti; per esempio per segnalare un canto (in Gipi: la ripetitività del testo e la lieve incomprensibilità del lettering; in Zerocalcare: le note musicali all’inizio e alla fine della sequenza cantata).

4.9 Uso e forma delle nuvolette e delle didascalie Le nuvolette e le didascalie sono presenti in entrambi i libri e spesso condividono anche

la stessa forma, però c’è una differenza riguardante la loro frequenza: in Dimentica il mio nome l’uso della forma scritta è molto più ricorrente, il che crea spazio per un utilizzo più ampio di questi elementi e per le variazioni della loro forma (per esempio le nuvolette con la cornice a zig-zag per la musica forte dall’altoparlante oppure le nuvolette con l’appendice a zig-zag per le conversazioni al telefono).

4.10 Modalità di passaggi da vignetta a vignetta Per maggiore chiarezza, i due diagrammi riguardanti ciascun libro vengono messi insieme

in un grafico solo.

0,010,020,030,040,050,060,0

DA MOMENTO A MOMENTO

DA AZIONE AD

2,5 0,2

[%]

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTA

Come si vede, i valori di questi dusono abbastanza vicini. Oltre alla percentuale altissima della transizione a soggetto in Zerocalcare (che è stata anche spiegata nel che il modo di narrare attraverso le vignette usato è paragonabile.

La maggior parte delle transizionia soggetto, il che significa che predomina l’azione oppure i dialoghi (si potrebbe dire l’interazione in generale, sia conel caso di Dimentica il mio nomenon si riferisce solo ai dialoghi o proprio ai soggetti delle vignette, ma indica anche molte analessi che non possono essere considerate come un’altra scena perché sono accompagnate da un filo conduttore nella forma del testo scritto che “racconta” le vignette. Questo problema della continuità testuale non si avverte in il testo non è tanto interconnesso con le immagini e solo in pochi casi le spiega.

La transizione da scena a scenain entrambi i libri. Visto che questo tipo di passaggio richiede tanto coinvolgimendel lettore, il fatto che Zerocalcare usi spesso il terzo tipo di passaggio (anche se le analessi sono più frequenti rispetto a Gipi), al posto del passaggio che non sia un’intenzione dell’autore a rendere il testo più

Diagramma 3: Il paragone delle transizioni da vignetta a vignetta nei due libri analizzati

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DA AZIONE AD AZIONE

DA SOGGETTO A SOGGETTO

DA SCENA A SCENA

41,535,8

10,0

29,8

53,8

11,1

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTA

unastoriaDimentica il mio nome

i valori di questi due libri, per quanto riguarda i passaggi tra le vignette, sono abbastanza vicini. Oltre alla percentuale altissima della transizione

in Zerocalcare (che è stata anche spiegata nel relativo capitoloattraverso le vignette usato è paragonabile.

delle transizioni corrisponde a quelle da azione ad azione, il che significa che predomina l’azione oppure i dialoghi (si potrebbe dire

l’interazione in generale, sia con l’ambiente sia con gli altri personaggi). Come già detto, Dimentica il mio nome, l’alta percentuale della transizione del

riferisce solo ai dialoghi o proprio ai soggetti delle vignette, ma indica anche molte n possono essere considerate come un’altra scena perché sono accompagnate

da un filo conduttore nella forma del testo scritto che “racconta” le vignette. Questo problema della continuità testuale non si avverte in unastoria perché l’accento viene posto sui

testo non è tanto interconnesso con le immagini e solo in pochi casi le spiega.da scena a scena costituisce una percentuale molto vicina al 10%

entrambi i libri. Visto che questo tipo di passaggio richiede tanto coinvolgimendel lettore, il fatto che Zerocalcare usi spesso il terzo tipo di passaggio (anche se le analessi sono più frequenti rispetto a Gipi), al posto del passaggio da scena a scena

sia un’intenzione dell’autore a rendere il testo più difficile da comprendere.

Il paragone delle transizioni da vignetta a vignetta nei due libri analizzati

DA ASPETTO AD ASPETTO

10,25,0

TRANSIZIONE DA VIGNETTA A VIGNETTA

unastoriaDimentica il mio nome

e libri, per quanto riguarda i passaggi tra le vignette, sono abbastanza vicini. Oltre alla percentuale altissima della transizione da soggetto

capitolo), è evidente

da azione ad azione e da soggetto , il che significa che predomina l’azione oppure i dialoghi (si potrebbe dire

ersonaggi). Come già detto, percentuale della transizione del terzo tipo

riferisce solo ai dialoghi o proprio ai soggetti delle vignette, ma indica anche molte n possono essere considerate come un’altra scena perché sono accompagnate

da un filo conduttore nella forma del testo scritto che “racconta” le vignette. Questo problema nto viene posto sui disegni,

testo non è tanto interconnesso con le immagini e solo in pochi casi le spiega. centuale molto vicina al 10%

entrambi i libri. Visto che questo tipo di passaggio richiede tanto coinvolgimento da parte del lettore, il fatto che Zerocalcare usi spesso il terzo tipo di passaggio (anche se le analessi

da scena a scena, implica difficile da comprendere.

Il paragone delle transizioni da vignetta a vignetta nei due libri analizzati

48

I passaggi da momento a momento e da aspetto ad aspetto sono tra quelli che contribuiscono in misura minore alla narrazione dei fatti; servono però per controllare le velocità di narrazione e per evocare un’atmosfera, quindi l’uso (anche se poco frequente) di essi in entrambi i libri può essere considerato una scelta estetica degli autori.

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5. RIFLESSIONE SULLA CANDIDATURA AL PREMIO STREGA Prima di riflettere sui risultati rilevati dal paragone dei due libri candidati al premio, vorrei

approfondire il modo in cui si svolge la votazione nel premio Strega perché da esso vengono le informazioni interessanti.

I libri, per poter concorrere al premio, devono essere proposti da due “Amici della domenica”65 che devono motivare la loro scelta con un testo di presentazione che contenga un giudizio critico sul libro. Gli “Amici della domenica” presentano circa una trentina di libri, da cui vengono poi scelti solo 12 dal Comitato direttivo66 del premio Strega. Segue la prima votazione che è svolta dallo scrutinio di 460 votanti, gruppo composto dagli “Amici della domenica”, da 60 lettori forti67 e da 15 voti collettivi espressi da scuole, università e Istituti Italiani di Cultura all’estero. Il vincitore viene poi scelto dalla seconda votazione effettuata dagli “Amici della domenica”. Un elemento nuovo, inserito nell’edizione 2015, è la possibilità di esprimere 3 preferenze durante la prima votazione.68 Così Gipi ha ottenuto (nel vecchio sistema) 17 voti, piazzandosi al nono/decimo posto, e Zerocalcare 70 voti che sono bastati per la ottava posizione nella classifica.69

Interessante è anche il fatto che entrambi i libri abbiano raggiunto il secondo posto nel Premio Strega Giovani (unastoria nel 2014, Dimentica il mio nome nel 2015). Questo premio si svolge successivamente dopo il premio Strega e oltre 450 giovani ragazzi e ragazze da tutta l’Italia e anche dall’estero scelgono tra i 12 semifinalisti del premio Strega.70

65 «La giuria storica del premio è formata da personalità del mondo della cultura nel senso più ampio (scrittori

e giornalisti, studiosi, artisti, registi di cinema e teatro).» Premio Strega: situ ufficiale, http://premiostrega.it/PS/domande-frequenti/, ultima consultazione: 2 giugno 2016. 66 Comitato direttivo consiste in due rappresentanti della Fondazione Maria e Goffredo Bellonci, due rappresentanti della società Strega Alberti Benevento, tre vincitori del Premio Strega e quattro “Amici della domenica”. 67 Ogni anno vengono scelti 60 lettori forti da librerie indipendenti italiane associate all’Associazione Librai Italiani. 68 Le informazioni sul regolamento del premio sono state prese dal sito ufficiale dello Strega: http://premiostrega.it/PS/il-regolamento/, ultima consultazione: 2 giugno 2016. 69 La cinquina del Premio Strega 2014, cit. I finalisti del Premio Strega 2015, cit. 70 È Giuseppe Catozzella il vincitore del Premio Strega Giovani, in comunicato stampa «Premio Strega Giovani – Il Vincitore», 10 giugno 2015, disponibile su: http://premiostrega.it/PS/2014-area-stampa/, ultima consultazione: 30 giugno 2016. Il vincitore dell’edizione 2015, in comunicato stampa «Premio Strega Giovani 2015 – Il vincitore», 8 giugno 2015, disponibile su: http://premiostrega.it/PS/2015-area-stampa/, ultima consultazione: 30 giugno 2016.

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Dopo aver spiegato brevemente il sistema del premio Strega, l’informazione forse più importante dal punto di vista di questo lavoro è il fatto che i due “Amici della domenica” devono consegnare una lettera di presentazione del libro proposto. Purtroppo dal 2015 queste motivazioni vengono pubblicate sulla pagina web del premio solo sotto la forma di un tweet; così sono accessibili solo testi ampi che parlano di unastoria e, invece, in caso di Zerocalcare è possibile trovare solo i tweet.

Il libro di Gipi, unastoria, è stato presentato da due scrittori italiani, entrambi vincitori del premio Strega: Nicola Lagioia (2015) e Sandro Veronesi (2006). Ecco alcune parti dei loro commenti:

Unastoria è il libro con il quale Gipi porta a compimento un percorso iniziato molto tempo fa, segnando una seconda età dell’oro per il graphic novel italiano, e soprattutto dando vita a una summa di ciò che è stata la rappresentazione del nostro paese nell’ultimo decennio. [...] Non la letteratura e il fumetto e la pittura come addendi, ma un risultato che le singole parti l’una sopra l’altra non spiegherebbero. [...] Unastoria di Gipi non è il risultato di un percorso lineare e diligente attraverso tutto questo, ma ciò a cui l’arte del raccontare storie può arrivare quando urgenza narrativa, intensità e grande padronanza dei mezzi espressivi lasciano evaporare intorno a sé le barriere tra i generi.71

Nicola Lagioia

Indiscutibilmente, Unastoria è un “graphic novel” – si tratta di un dato di fatto. In attesa di una traduzione italiana del genere letterario individuato da questa definizione [...], si tratta di capire quanto questo libro sia un romanzo e quanto la sua bellezza debba allo straordinario talento grafico del suo autore. In questo senso mi sembra di poter dire che, scontata la bellezza dei disegni, per i temi trattati e per il suo passo compositivo “Unastoria” sia più “novel” che “graphic”. Anzi, per come il libro, malgrado il titolo, contiene e porta a compimento in realtà due storie, per come le intreccia e le compatta in un tutt’uno poetico e avvincente, viene da dire che la parte grafica è messa al servizio della scrittura, e non viceversa. Il disegno, cioè, con la sua potenza e la sua immediatezza, viene perlopiù utilizzato nelle descrizioni, allo scopo di accelerare o rallentare il ritmo della narrazione, che rimane però sempre governata dalla scrittura. Perciò, alla fine, dato che la sua lettura produce indiscutibilmente – ecco un altro dato di fatto – il gusto e il retrogusto dei grandi romanzi, si deve concludere che Unastoria appartiene alla nostra migliore tradizione letteraria. [...]72

Sandro Veronesi 71 Premio Strega: sito ufficiale, http://premiostrega.it/PS/2014-libri/#gipi, ultima consultazione: 2 giugno 2016. 72 Ibidem.

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Il secondo libro, Dimentica il mio nome, che viene descritto nella scheda ufficiale dello Strega come «un romanzo grafico in cui fiction e realtà si intrecciano»73, è stato candidato dalla scrittrice e conduttrice televisiva Daria Bignardi e dalla scrittrice Igiaba Scego. Ecco i tweet che presentano il libro:

#premiostrega La voce di una generazione che, senza rinunciare alla profondità del sentimento, affronta ogni dilemma interiore con ironia e leggerezza.74

Daria Bignardi #premiostrega Zerocalcare riesce a farci sorridere delle bruttezze del mondo disegnando

con cura maniacale la crisi esistenziale che stiamo attraversando.75 IgiabaScego

Dovendo riflettere sulle possibili ragioni per cui proprio questi due libri sono stati candidati al premio, credo che un elemento chiave emerso dai testi di presentazione ufficiali si trovi nell’espressione “graphic novel” riferito a Gipi oppure “romanzo grafico” usato nella descrizione del libro di Zerocalcare. Nel caso del secondo libro citato trovo altri due punti importantissimi che hanno portato questo volume fino alla candidatura e al considerevole successo nel premio: l’umorismo dell’autore sottolineato da entrambi gli “Amici della domenica” che hanno presentato il libro e il riferimento all’autore come “la voce di una generazione”. Prima vorrei approfondire il termine graphic novel e alla fine rifletterò anche sugli altri punti riguardanti il successo di Zerocalcare.

5.1 Graphic novel Prima di tutto bisogna dire che non esiste un consenso per quanto riguarda la definizione

del termine graphic novel76. Alcuni lo vedono come un genere di fumetto, fumetto di alta qualità; altri come un genere letterario o come una paraletteratura; esistono anche delle persone che lo definiscono come un costrutto di marketing effettuato dalle case editrici.77 Io adesso ometterei questo dibattito, poiché non lo trovo necessario, e mi concentrerei sulla breve storia del termine e sugli elementi che lo contraddistinguono.

73 Premio Strega: sito ufficiale, http://premiostrega.it/PS/2015-libri/#zerocalcare, ultima consultazione:

2 giugno 2016. 74 Premio Strega: sito ufficiale, http://premiostrega.it/PS/2015-libri/#zerocalcare, cit. 75 Ibidem. 76 Uso il termine inglese “graphic novel” perché le traduzioni italiane “romanzo grafico” o “romanzo a fumetti” vengono usate di meno. 77 L. QUAQUARELLI, Il fumetto: un medium transmediale?, cit., p. 2.

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Il termine graphic novel è stato usato per la prima volta nel 1964 negli Stati Uniti per denominare i fumetti provenienti dall’Europa che venivano classificati come quelli più “sofisticati” a differenza del fumetto americano, popolare e umoristico. Nel 1978 è poi uscito un libro che viene considerato il primo graphic novel della storia del fumetto: A contract with God. A Graphic Novel di Will Eisner. Bisogna dire che l’autore stesso sostiene di usare il termine graphic novel come sottotitolo soprattutto per motivi puramente logici, cioè per trovare un editore. Un altro momento importantissimo per il graphic novel è stato l’anno 1986 quando è uscito in volume Maus di Spiegelman, che viene spesso chiamato il padre del graphic novel.78

In che cosa differisce dal fumetto classico; in che cosa consiste, quindi, il graphic novel? Si possono evidenziare alcuni punti importanti che lo contraddistinguono:

autore completo – a differenza di molti fumetti “popolari”79, i graphic novel vengono scritti da un artista solo (autore completo) che compie più ruoli (quello di scrittore, disegnatore, sceneggiatore ecc.), si tratta quindi dei fumetti d’autore;

contenuto – la tendenza di trattare gli argomenti seri (spesso con elementi autobiografici);

formato – i graphic novel vengono pubblicati in formato di libro (non in quello di riviste o di quotidiani);

infrastruttura editoriale – i graphic novel sono spesso pubblicati da editori generalisti che li distribuiscono nelle librerie; sostituendo così il circuito di vendita nelle edicole, modo fortemente radicato in Italia.80

Altri elementi significanti che possono contraddistinguere il graphic novel sono: le storie non sono più costruite a puntate e pubblicate periodicamente, invece sono

chiuse all’interno di un volume; i personaggi si possono trasformare nell’arco di una storia; l’organizzazione del tempo nei graphic novel è piuttosto complessa; le variazioni di tecniche di disegno; più libero rapporto tra il testo e l’immagine;

78 L. QUAQUARELLI, Il fumetto: un medium transmediale?, cit., p. 5. 79 Tradizionalmente, i fumetti di supereroi sono i lavori collettivi, in cui i ruoli vengono distribuiti

tra più persone (sceneggiatura, disegno, ecc.). 80 J. BAETENS, H. FREY, Graphic novel: come definirlo? Come studiarlo?, traduzione di G. B. Rizzi, in Bande à part, a cura di S. COLAONE, L. QUAQUARELLI, cit., pp. 11-12.

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gli approcci non tradizionali alla composizione della tavola e più libero uso delle vignette.81

Dopo aver descritto, analizzato e confrontato i due libri, si vede che entrambi i volumi condividono degli elementi tipici dei graphic novel.

In tutti e due i casi si può parlare di autori completi che raccontano storie piuttosto serie con personaggi verosimili (un fatto rinforzato molto dall’autobiograficità dei libri – nonostante che nel caso di unastoria non sia un’informazione deducibile dalla lettura ma derivante da un’affermazione dell’autore).

Entrambi i volumi sono stati pubblicati come libri interi, non essendo quindi spezzati in serie, da case editrici specializzate in fumetto (Coconino Press e Bao Publishing), che però provvedono alla distribuzione dei propri libri nelle librerie delle grandi case editrici di diffusione nazionale.

L’organizzazione temporale è complessa in tutti e due libri, e soprattutto in unastoria. Altri punti che valgono soprattutto per il primo libro, di Gipi, sono: le variazioni dello stile del disegno, molto libero il rapporto tra il testo e l’immagine, e l’uso delle vignette e la composizione di tavole non tradizionali.

Credo, dunque, che il fatto che questi due libri sono stati candidati al premio Strega sia strettamente legato alla crescita generale del fenomeno del “graphic novel” in Italia. Quest’ipotesi viene sostenuta dai dati successivi che dimostrano una crescente promozione del fumetto (ma soprattutto del graphic novel) in Italia:

Circa dagli anni 2000 nascono numerose piccole e medie case editrici specializzate (per esempio le già citate Coconino Press, Bao Publishing, oppure Beccogiallo, Canicola, Tunué, Black Velvet, Kappa edizioni) e ormai 27 case editrici italiane hanno messo il graphic novel in catalogo (di solito le case editrici grandi lo inseriscono in collane di narrativa già esistenti).

Questo genere viene riconosciuto anche da alcuni scrittori che hanno trasformato in fumetti i loro romanzi (per esempio Stefano Benni, Gianrico Carofiglio, Niccolò Ammaniti), e da alcuni quotidiani che dedicano spazio sempre più vasto al fumetto (per esempio «Corriere della Sera», «Repubblica» con la quale collabora anche Zerocalcare).

81 L. QUAQUARELLI, Il fumetto: un medium transmediale?, cit., p. 7.

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L’ultimo punto che viene menzionato rispetto al crescente fenomeno del fumetto/graphic novel è il numero di festival nuovi dedicati al fumetto (oltre al tradizionale Festival di Lucca, si possono citare Romix a Roma, Comicon a Napoli, Ludicomix a Empoli, BilBOLbul a Bologna o Smack comics a Genova).82

5.2 Il successo di Zerocalcare Sebbene io pensi che il primo libro, unastoria, sia stato candidato al premio Strega proprio

per le ragioni spiegate nel paragrafo precedente, nel caso di Zerocalcare si tratta, secondo me, solo di una parte della spiegazione.

Negli ultimi anni, Zerocalcare è diventato un vero e proprio “caso editoriale” che vende migliaia di copie (per esempio Dimentica il mio nome è stato il libro a fumetti più venduto del 2014 con la vendita di circa centomila copie83 e i suoi libri sono in testa della classifica di fumetti e graphic novel venduti su IBS84, una situazione simile su Amazon). L’ultimo libro di Zerocalcare, Kobane Calling, pubblicato il 12 aprile 2016, si è addirittura piazzato al primo posto nella classifica complessiva dei libri venduti (quindi non quella del solo fumetto) nella settimana dall’11 al 17 aprile85.

Secondo me, una svolta nella sua carriera è stata l’apertura del blog (www.zerocalcare.it) dove cercava di pubblicare ogni lunedì su due una breve storia a fumetti. Questo blog ha colmato una lacuna del mercato perché raccontava, in forma leggera e divertente, i problemi quotidiani di una generazione (quella degli anni ’80 e ’90), il che ha procurato a Zerocalcare un titolo di “voce di una generazione”. E anche se l’autore stesso rifiuta questa etichetta86, i temi che racconta certamente permettono a tanti (che spesso affrontano gli stessi problemi) di immedesimarsi nei protagonisti delle sue storielle.

Dopo aver attirato tanti lettori grazie al blog, era sicuro che la domanda dei libri cartacei ci sarebbe stata. E l’umorismo di Zerocalcare convince sempre più persone a comprare i suoi libri, tutto sostenuto dalla promozione del suo lavoro effettuata sia dalle case editrici, 82 L. QUAQUARELLI, Il fumetto: un medium transmediale?, cit., pp. 8-9. 83 Essential Zerocalcare, Bao Publishing: sito ufficiale, 13 febbraio 2015, www.baopublishing.it, ultima

consultazione: 4 giugno 2016. 84 IBS: sito web di vendita online di libri e audiovisivi, http://www.ibs.it/dep/dep100.asp?rz=1&dep=10, ultima consultazione: 12 giugno 2016. 85 Zerocalcare, ʻKobane Callingʼ è il libro più venduto in Italia, articolo basato sui dati statistici di Gfk, 26 aprile 2016, disponibile su: http://www.globalist.it/culture/articolo/88114/zerocalcare-kobane-calling-egrave-il-libro-pi-ugrave-venduto-in-italia.html, ultima consultazione: 4 giugno 2016. 86 A. GENTILE (a cura di), Il mondo secondo Zerocalcare, intervista all’autore, 9 dicembre 2014, disponibile su: www.wired.it, ultima consultazione: 9 giugno 2016.

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sia dall’autore stesso che gira tutto il paese con le “chiacchierate e disegnetti” come chiama sul suo facebook discussioni, presentazioni e dediche (adesso in corso per promuovere Kobane Calling).

Credo quindi che, oltre al fatto che si tratti di un graphic novel, al successo di Zerocalcare contribuisca molto il suo umorismo caratteristico e la sua identificazione come portavoce di una generazione, per la maggior parte dovuta al suo blog.

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CONCLUSIONE Che la candidatura al premio Strega significhi un momento importantissimo e un successo

senza precedenti per il fumetto come genere letterario, è certo. Questo riconoscimento da parte di un’istituzione affermata ha promosso il fumetto e ha migliorato la sua immagine stereotipata, cioè l’idea di una paraletteratura o lettura per bambini.

L’unica cosa con cui non posso essere d’accordo è la tendenza di estrarre il graphic novel dalla tradizione fumettistica, omettendo proprio la parola “fumetto” per non dover ammettere la parentela con il “fratellino” meno dignitoso. Secondo me non c’è nessun bisogno per la divisione di questo tipo, poiché la parola corrispondente per il mezzo espressivo usato già esiste, il fumetto.87 E visto che questi due libri hanno una struttura simile al romanzo, un’espressione migliore sarebbe “romanzo a fumetti”.

E proprio per questa tendenza, secondo me sbagliata, sono contenta che dopo la candidatura di Gipi sia seguita quella di Zerocalcare, anche lui con un graphic novel, però uno che è molto più vicino al fumetto classico dichiarando questa sua origine attraverso l’umorismo e anche l’aspetto formale (per esempio le varie cornici delle nuvolette, vasto uso delle onomatopee ecc.).

La candidatura allo Strega ha quindi creato una situazione un po’ contraddittoria: da una parte siamo testimoni di una consacrazione del fumetto per il suo aspetto letterario, dall’altra di una segregazione del graphic novel dalla tradizione fumettistica e la sua annessione ad una categoria letteraria, quella del romanzo.88

Sono convinta che il graphic novel sia solo un tipo di testo che può essere creato usando questo incredibile mezzo espressivo – il fumetto. Escludere il graphic novel (anche tramite la denominazione come succede adesso – come già detto, io preferirei l’espressione “romanzo a fumetti”) dalla tradizione fumettistica sarebbe come dire che i romanzi siano solamente quelli di alta qualità, con il valore estetico elevato. Ovviamente questo non è vero, esistono tanti romanzi il cui unico scopo è divertire il lettore, così come esistono i fumetti fatti per spasso.

87 Anche Gipi condivide quest’opinione e sostiene che il termine adeguato per unastoria e per il suo lavoro

è fumetto. A. TREVISANI, ʻUnastoriaʼ, il fumetto di Gipi, cit. 88 L. QUAQUARELLI, Il fumetto: un medium transmediale?, cit., p. 3.

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Per spiegare meglio la mia percezione del fumetto, riprendo la metafora di Scott McCloud che vede il fumetto come un contenitore, un vaso che dà una forma specifica al contenuto qualsiasi. Quindi a fumetti potrebbe essere effettuato quasi ogni tipo di testo: dai racconti brevi e gialli, ai romanzi e saggi (adesso devo menzionare di nuovo il libro di Scott McCloud Understanding Comics perché si tratta della teoria del fumetto forse più seguita e nello stesso tempo scritta interamente a fumetti). E certamente in tanti casi (come per esempio quello dei romanzi a fumetti) si può giustamente parlare del fumetto come un genere letterario, perché gli aspetti letterari prevalgono.

Per concludere, vorrei solo dire che penso che la crescente popolarità del fumetto non sia legata alla tendenza di facilitare la lettura; secondo me si tratta di un sintomo della vincita di una lunga lotta che il fumetto ha dovuto combattere per dimostrare la propria legittimità come un medium e genere letterario. Dato che adesso il fumetto non è più riservato solo a bambini o adolescenti ed è perfettamente ammissibile, per un adulto, leggere il fumetto, le case editrici non hanno più paura di pubblicare le opere a fumetti. Io dunque vedo questo processo come una cosa del tutto positiva, legata alla apertura dei lettori e non alla loro indolenza.

Basta, quindi, solo eliminare i pregiudizi per poter scoprire la meraviglia che può nascere quando si combinano due arti affascinanti, letteratura e disegno.

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60

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I testi sono la cosa più importante, in Il fumetto a scuola, in «RepScuola», 17 marzo 2015, disponibile su: www.repubblica.it, ultima consultazione: 2 giugno 2016.

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Premio Strega: sito ufficiale, http://premiostrega.it/PS/. Se non sei sincero nessuno ti legge, in Il fumetto a scuola, in «RepScuola», 17 marzo

2015, disponibile su: www.repubblica.it, ultima consultazione 2 giugno 2016. Zerocalcare, ʻKobane Callingʼ è il libro più venduto in Italia, articolo basato sui dati

statistici di Gfk, 26 aprile 2016, disponibile su: http://www.globalist.it/culture/articolo/88114/zerocalcare-kobane-calling-egrave-il-libro-pi-ugrave-venduto-in-italia.html, ultima consultazione: 4 giugno 2016.