Arnaldo Coen

Donde empieza el silencio en el espacio tiempo

Índice

PrólogoNotas de autoraIntroducciónI.: Una exposición y sus raíces científicas, estéticas yartísticas Neofiguración y semejanzaLuz de sí misma Ser eterno un instante, patrones áureos y arte brutoAlrededor de la nueva figuraciónII. El espacio. De la similitud entre fondo y formaLuz de sí misma, el dilema entre forma y fondo El espacio como campo magnéticoLa Gestalt y Fluxus Influencias Plásticas Luz y color: arte, ciencia y tecnologíaEcos del psicoanálisis en Luz de si misma Mitos e historias, Soporte y superficie , su lenguaje III. Ante la vida nadaContexto histórico, el espacio tiempo que lo mandataIconos y mitos en las instancias del poder.

IV. Abre y arma su desnudez V. Arte correo, revisión de sí mismoVI. Ser eterno un instante Relatividad de la magiaVII. Vuelve al origen. Futurismo y simultaneísmo. Arte para el pueblo Objetos y collagesHippismo y fluxusFuerzas dinámicasExpresionismo oriental

VIII. Ante la vida NadaArte Total y ProcesosConclusiones

Adenda

Otro Arnaldo Coen para la historia del arte

mexicano

Elia Espinosa

El libro que el lector tiene en las manos es una visión por

demás rica, diría desbordante, del pintor mexicano Arnaldo

Coen.

Celia Fanjul Peña, su autora, artista visual y Maestra

en Historia del Arte, partió del estudio de la gran

exposición del artista intitulada: Donde empieza el silencio en el

espacio tiempo, llevada a cabo hace trece años, en México. Todo

un acontecimiento cultural pues, como conjunto, esa muestra

fue una síntesis de los caminos que Coen ha explorado a lo

largo de su carrera.

Los historiadores del arte que precedieron a Celia

Fanjul vincularon al artista tanto a la generación de la

“Ruptura” como a una abstracción geometrizante,

exquisitamente resuelta a nivel pictórico, a veces con tintes

surrealistas, otras, las menos, con un afán de abrazar una

postura estético-política. Así, pocos incluyeron en sus

comentarios la inclusión de figuras de la historia como

Emiliano Zapata, imagen frecuente en su producción de 1992 y

2001, año éste último en que se llevó a cabo la exhibición

que, para Celia Fanjul, fue toda una revelación pictórica y

escultórica, dada su propia calidad y por las tendencias del

arte que hacen eco en cada una de las obras que la

conformaron. Celia desafió visiones antiguas de la obra del

artista, quizá unilaterales, aunque bien escritas. Su

análisis nos entrega un rico panorama de las circunstancias,

las razones, el entramado estético-artístico e intersubjetivo

que determinan ese rico universo de orden y diseminación que

apela, por momentos, al esplendor del caos en asimilación

perfecta con el color y los potenciales de la geometría. Se

valió de la cita crítica de la filosofía y la ciencia al

igual que de algunas concepciones que sobre el pintor

aparecieron a lo largo del tiempo en su fortuna crítica.

Conjuga tramos, zonas conceptuales, territorios históricos

para abordar su cometido: el silencio, el espacio y el tiempo, por medio

de una metodología rizomática, apoyada en “conceptos valija”

(aquellos que pueden abrazar territorios disímbolos y

otorgarles un sentido en su configuración), propuestos por

Deleuze en sus estudios sobre cine (lo verá el lector). Es

decir, la autora presenta la totalidad de Donde nace el silencio…,

pero especificará sus dispositivos analíticos para cada obra,

trayendo a colación al “criterio de semejanza”, la

multiequivocidad de la significación y el sentido en la

cultura contemporánea, configurando su texto cual compleja y

minuciosa estructura que nos lleva y trae entre la

singularidad y especificidad de los problemas planteados y el

abordaje de cuestiones generales, importantísimas, del arte,

por ejemplo, el convocar, contener y proyectar en incesante

renovación simbólica, el amasijo idescifrable de pasado y

presente.

El camino trazado para llegar a mostrar la estructura en

movimiento de aquella revelación que es la obra de Coen, para

la Celia Fanjul, está contenido en su bien pensado índice,

que inicia anunciando la infaltable introducción y luego

alude, sólo a través de las nominaciones de los apartados, a

los problemas generales ligados de manera amplia y

contundente a varias ramas del conocimiento contemporáneo. La

física cuántica, la geometría euclidiana y la trigonometría

(el maestro Coen ha sido un pintor de amplia formación

multidisciplinaria), la historia del arte misma, el

posestructuralismo francés y, por supuesto, la literatura,

son manejadas por la autora con la misma holgura que el

maestro las asimiló a sus campos de trabajo. En su develador

estudio, Celia Fanjul supo introducir la importancia que la

música tuvo en la formación espiritual de Coen y cómo los

ecos de ese arte se advierten en la cohesión del fragmento y

la totalidad en sus obras, resolviendo aporías visuales en su

estética.

Son siete las obras que figuran en el índice y anuncian

el camino posible de la actitud analítica y metodológica de

la estudiosa, siempre en movimiento e intensificación

conceptual multidisciplinaria de sus enfoques ante las obras:

“Ser eterno un instante”, “Luz de sí misma”, “Ante la vida,

nada”, “Abre y arma su desnudez” y “Vuelve al origen”. El

“criterio de Semejanza”, las visiones de la ciencia como los

fractales, los espacio-tiempos quánticos, el estudio de la

sección áurea para aquilatar su revivificación, los patrones

áureos y el arte bruto, un recorrido teórico sobre el

conflicto, al mismo tiempo que coincidencia, entre el fondo y

la forma, el hermetismo y su misteriosa exactitud, el espacio

como campo magnético y lugar donde las figuras se

descomponen, se desdoblan dejando estelas de vibraciones

cromáticas, la gestalt y Fluxus, los mitos y las historias, el

papel que juegan algunos movimientos de las vanguardias

europeas en el sutil oficio de composición y

conceptualización de Arnaldo Coen, son la red de dimensiones

y categorías que afloran en el texto, manejadas en el texto

por una capacidad de observación y análisis muy entrenados

en el placer del pensar y analizar. En otras palabras: frente

al índice del libro –no un enlistado cualquiera--, el lector

tiene, de pronto, una evidente visión enunciativa de los

contenidos, su orden y la posibilidad de imaginar los

márgenes de indeterminación (“abismos”, “recodos”, “huecos”,

“fugas”, parajes figurales sólo presentibles, no visibles, y

otros) que vuelven tan interesante como imprescindible toda

investigación libre y rigurosa, desafiante y cuidadosa en

todos sentidos, como ésta.

Echar mano de la ciencia y de una metodología que oscila

entre la sucesión de lo general a lo particular y de lo

particular a lo general en un contrapunto que asimila y

acomoda aglomerados simbólico-históricos, aleatorios,

coincidentes y de oposición entre sí, desplazando variables a

pesar de un hilo que hilvana súbita o lenta en sentido

asimétrico el todo, constituye el meollo y cometido

metodológico y epistemológico de la Maestra Fanjul. En pocas

palabras: logra poner en escena, así como lo hiciera Coen en

sus cuadros, todos sus elementos técnico metodológicos y sus

conocimientos generales, de amplísimo espectro, para

demostrar que el pintor mexicano logró resolver en su pintura

y escultura el debate sesentero del conflicto figuración-

abstracción. Cómo lo logra en un complejo vaivén entre el

maremagnum social y político, que en el texto está trabajado

con un dinamismo quasi teatral. Sí: el silencio empieza en un

nuevo espacio-tiempo cuando la frontera figuración-

abstracción desaparece a consecuencia de la prestidigitación

plástica coeniana que fusiona las dimensiones de ese binomio

mimetizándolas en su expresión cromática y dibujística única,

todo lo cual proviene también del esplendor de la imagen-

tiempo en el cine. De esa fina e intensa manera, Celia Fanjul

nos hace sentir el servicio metafísico que los símbolos

ofrecen al espacio social desde la intimidad de las obras de

arte, en este caso las que formaron Donde nace el silencio en el

espacio tiempo.

La investigación y la narrativa de la historia del arte

en México adeuda a la Maestra Celia Fanjul Peña la traza de

este gran libro-mapa, dador de una visión amplísima y

contundente de uno de los mundos pictórico-escultóricos más

interesantes de nuestro medio artístico de la segunda mitad

del siglo XX en México. Y de ahí, en consecuencia, ofrece un

contraste tácito de la pintura –que se ha creído muerta--,

con el arte como argumento conceptual, el que rechaza sus

materiales, el que enaltece el proceso de la factura y no la

obra finita, el que convierte al cuerpo en su punto de

partida más allá de la danza, ese arte que brota de otros

artistas hoy día, lejano del enfrentamiento al mágico plano

bidimensional milenario.

La lectura de este libro aviva el disfrute del debate

actual del arte y enriquece nuestro potencial conceptual e

imaginativo, pues nos informa a la vez que nos convoca a

fabricar nuevos discursos y conocimientos para vislumbrar la

complejidad del arte, tan inmediato y lejano siempre, cuyo

“contenido” (¿la significación última? ¿la inmensidad

apasionada de la forma y la imagen?) escapa, inalcanzable:

nosotros mismos.

Notas de la autora

A Ximena

A mis estudiantes

A los artistas plásticosA los historiadores del arteA los diseñadoresA las amigas y amigos

El presente libro surgió de mi necesidad de mostrar otra

manera de ver, interpretar y entender algunas obras

artísticas del siglo XX, diferente a la historia oficial que

se repite en muchos textos, así como de evidenciar algunos

elementos del proceso creativo, cuando éste busca

interrelacionar la realidad social y tecnológica, filosófica

y científica, cultural y afectiva, política y económica,

plasmados sintéticamente en una obra plástica para, quizá,

proponer otra manera de leer el lenguaje visual de la segunda

mitad del siglo pasado en el que se resaltan las diferencias

entre el arte figurativo, el abstracto, o entre el

surgimiento del arte no objetual y el referencial. Es un

viaje desde las vanguardias artísticas del siglo XX hasta la

posmodernidad, que me llevó a una aventura a las entrañas del

arte transitando por el camino de la historia.

Arnaldo Coen ha sido clasificado oficialmente como

perteneciente a la Generación de la ruptura. No obstante el peso

del canon, me parece he logrado sustentar su insuficiencia ya

que no abarca la riqueza de su obra, puesto que ésta ha ido

transformándose en franca relación dialógica con sus colegas

de la plástica internacional, en sus diversos desarrollos.

Este libro también surgió de mi necesidad de completar el

ciclo académico que permaneció inconcluso por más de 20 años,

pospuesto debido a mi triple condición de madre, artista

plástica y profesora universitaria de dos medios tiempos.

Confrontada entre la teoría y la práctica, algunas veces

pensaba que “la falta de tiempo“ solo era excusa que me daba

y que en realidad un cierto miedo me habitaba, porque ver

plasmadas plásticamente mis ideas críticas sobre la realidad

y la corriente oficial del arte mexicano era una cosa, pero

expresarlas claramente por escrito me paralizaba, consideraba

que me acarrearía muchos descalabros y críticas y que al

final solo cosecharía enemigos, por ello prefería hacerlo

plásticamente, oralmente y hasta performáticamente, ya que

son muy pocos los que se detienen a reflexionar sobre lo que

ven, conformándose con decir es bueno o malo, me gusta o no

me gusta, y solo algunos de los que nos dedicamos al arte

plástico y visual queremos entender mas allá de la belleza,

revelar lo no enunciado, lo censurado, lo inacabado, lo

irracional, lo invisible, aunque seamos tachadas y tachados

de complicadas o locos. Considero por ello, que este libro

también se convirtió en mi batalla contra el silencio surgido

del miedo, es una suerte de lucha contra la censura y mi

autocensura. Es así un libro-espacio silencioso, hecho de

tiempos artísticos contra el silencio.

El proceso fue tortuoso y fascinante, ya que escribir es un

arte difícil y arduo que me pegó a la silla y a la

computadora durante muchas horas. Me abrió la imaginación

enormemente permitiéndome relacionar arte y sociedad, arte y

ciencia, arte y tecnología, me ayudó a comprender los saltos

discursivos entre disciplinas hsitoricamente semicerradas que

nos han ido transformando física y espiritualmente y me hizo

mas cuidadosa de la forma y de la teoría. Tuve que inventar

formas inteligibles para los otros, argumentar y defender mi

visión y posición filosófica y política para poder

interpretar las metáforas y señales, los signos y símbolos

del mal llamado arte de la ruptura, de Arnaldo Coen.

Este libro sin embargo no lo hice sola, le debo mucho a la

Dra. Elia Espinosa, poeta, amiga y maestra que tuvo la

delicada paciencia de canalizar mis ímpetus, serenar mis

ansiedades e iluminar las cavernas en las que caí muchas

veces y como gran cómplice se burló finamente de algunas de

mis posturas anacrónicas, sin las cuales no hubiese logrado

exponer con orden tantas ideas.

También quiero agradecer muy especialmente al Maestro Alberto

Híjar, ya que sus importantes críticas y observaciones, si

bien fueron como explosiones que abrieron grandes boquetes en

mi muro de resistencia, y aunque fueron muy dolorosas, me

permitieron ver unas interconexiones que yo no había

siquiera prefigurado, impulsándome a investigar

exhaustivamente, obligándome a expandir mi horizonte mental y

cultural. A la Dra. Marta Olivares que con tanta paciencia y

generosidad revisó el manuscrito y me dio todo su apoyo. Y a

mi gran amiga Nina Torres que me ayudó en incontables

ocasiones y con la edición del presente libro. A Trinidad

Alesio, Caty Eibenshutz, Andrés Ruiz, Jaime Kravzov y Marina

Altagracia, Marcela Blum, Araceli Soní, César Espinosa y

Araceli Zúñiga, que me apoyaron generosamente con su amistad

y complicidad. A mis alumnos porque sin sus necesidades

culturales este libro no sería. Y a Mi hija Ximena, muchas

veces piloto crítico de la nave.

Este libro no podría materializarse sin Arnaldo Coen, que me

abrió las puertas de su casa, me regaló su tiempo y me

explicó su vida y obra. Le agradezco las ricas charlas que

tuvimos como amigos sobre el arte, su arte y sobre todo le

agradezco su obra que me permitió comprender algo mas de la

cultura y del arte del siglo XX.

Por último, quiero agradecer a la UAM, a través de la

División de. Ciencias y Artes para el Diseño de la Unidad

Xochimilco, por publicar este libro que espero sirva para

aclarar muchas teorías y posturas del arte y del diseño, y

para contribuir un poquito a construir una sociedad del

conocimiento que ayude a transformar este nuestro mundo y

país tan lastimados por la violencia, la injusticia, la

desigualdad y la ignorancia.

Celia Fanjul Peña,

Ciudad de México, primavera del 2014.

Introducción

  Siempre que he ojeado libros de estética hetenido la incómoda sensación de estar leyendoobras de astrónomos que jamás hubieran mirado

las estrellas.

Jorge Luis Borges,

El enigma de la poesía.

Este libro es un ensayo comprehensivo sobre la obra del

artista mexicano Arnaldo Coen (1940-) el más joven de los

pintores mexicanos de la llamada “Generación de la

Ruptura”, cuya producción plástica data desde la segunda

mitad del siglo XX y se continúa en el siglo XXI. Es un

trabajo de análisis, lectura e interpretación, es un

intento de traducir al lenguaje verbal lo que los ojos

contemplan o, como diría Umberto Eco, es una traición, en este

caso a la imagen, ya que ella dice por sí misma y evoca

sensaciones múltiples, y en este ensayo seguramente el

lector encontrará limitaciones y distorsiones. Si bien he

cuidado de relacionar lo más objetivamente posible la obra

con su circunstancia para explicar cómo es que el lenguaje

plástico o la obra se refiere o invoca y evoca al contexto

en que fue generada, asumo que para distinguir los

elementos que constituyen su obra hay que ubicarlos en el

tiempo y en el espacio; por ello el lector encontrará

referencias de la historia de México y del mundo que me

parecieron necesarios para comprender por qué su trabajo ya

es parte del patrimonio cultural de México,1 aunque advierto1 La obra de Arnaldo Coen forma parte de las colecciones del Museo de ArteModerno, del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Museo Abstractode Zacatecas, Museo Rafael Coronel, los Museos de la Secretaría deHacienda y Crédito Público, de la Secretaría de Relaciones Exteriores,del Museo Carrillo Gil, y del Centro Cultural Universitario de

que aún hay muchos temas por estudiar, como los que surjan

del enfoque erótico y del musical, sobre todo lo

relacionado con la ópera.

Actualmente podemos encontrar múltiples artículos

periodísticos, académicos y especializados en artes

plásticas y visuales sobre su obra,2 pero en mi opinión no

se han realizado estudios profundos dedicados a comprender

el valor de su propuesta estética. Este trabajo intenta

llenar este vacío: para comprender por qué la obra de Coen

forma parte de la historia del arte contemporáneo mexicano,

por qué es patrimonial, y por qué es jurado en certámenes

nacionales e internacionales.

En el libro hablaré acerca de las distintas

corrientes artísticas internacionales, que se sucedieron en

la segunda mitad del siglo XX, herederas de otras

corrientes, puesto que la obra de Coen dialoga con las

ideas artísticas locales e internacionales, sin las que

Tlatelolco. Además, forma parte del Seminario de Cultura Nacional desde2008 y, desde 2010, es miembro de número de la Academia Nacional de lasArtes. El Maestro Coen participa como jurado en los certámenes, concursosy bienales artísticas convocadas por diversas instituciones, y formaparte de los jurados del Fondo Nacional de Creadores, FONCA.2 Realizadas por figuras notables como Octavio Paz, Juan García Ponce,Margarita Nelken, Salvador Elizondo, Álvaro Mutis, Federico Cambell, JoséManuel Springer, Santiago Espinoza de los Monteros, notas periodísticaspromotoras de alguna de sus exposiciones, presentaciones en catálogos porescritores y críticos como Javier Moyssen, Luis Cardoza y Aragón, CarlosMonsivaís, Teresa del Conde, Raquel Tibol, Luis Carlos Emerich, JuanBruce Novoa, Sigrum Pass, Jorge Alberto Manrique, Antonio Rodríguez,Guillermo Sheridan, Eduardo Matos Moctezuma, Gerardo Estrada, entreotros.

resultaría imposible discernir los valores estéticos que

proyecta su obra, que ha merecido el reconocimiento de

colegas de gran calado, entre ellos Remedios Varo, Leonora

Carrington, Alberto Gironella, Vicente Rojo y Manuel

Felguérez, quienes lo integraron como el más joven

exponente de la galería Juan Martín desde finales de los

años 50.

El análisis de la obra que Arnaldo Coen ha creado

desde los años sesenta del siglo pasado obliga a hurgar en

el ambiente cultural de la ciudad de México y en su sentir,

en el rico debate de ideas (la doxa), así como también nos

invita a relacionar los fenómenos que provocaron los

grandes cambios culturales de la guerra fría, plena de lucha

ideológica y político-social-cultural y de cambios

tecnológicos que aplicaron los nuevos descubrimientos

científicos que trastocaron el imaginario colectivo, el

espíritu y la factura del arte mexicano, los grandes

cambios en el mercado del arte y en el estatus del artista

en México. Ello, para señalar algunas de las contribuciones

de Arnaldo Coen a la construcción del imaginario en el

arte mexicano.

En este texto el lector hallará algo sobre la

“revelación” del lenguaje de Donde empieza el silencio en el espacio

tiempo, exposición de pinturas y esculturas creadas en

México entre 1992 y 2001 (año en que fue exhibida) y que

refleja la visión que Coen ha construido a lo largo de su

vida artística. Para ello explico algunos de sus recursos

teóricos y prácticos, sus posiciones, deseos y ensueños,

sus relaciones y afinidades. El pintor advierte que en su

obra quiere hacer visible lo invisible, por lo que me propuse un

entramado analítico para develar y hacer comprensible esa

visibilidad o, con otras palabras, esbozo hipotéticamente

cuáles son las posibles “invisibilidades” visibles a las

que él nos expone. Por tratarse de una obra realizada en la

última década del siglo XX, me parece que contiene y

sintetiza rizos de su memoria, lo que me permite sugerir

rasgos centrales en todo su trabajo, y del propio artista.

En esta línea, propongo posibles lecturas de

algunas de las obras expuestas, haciendo un esfuerzo de

traducción del discurso plástico al verbal, buscando los

límites de la interpretación de obras abstractas por

derroteros sociales, políticos, cognitivos y científicos

hasta donde la información y el conocimiento me lo

permitieron, con la intención de entender la obra a partir

de ella misma y en diálogo (especular, dicotómico,

heurístico, complejo o dialéctico, a final de cuentas) con

el contexto sociocultural y político que las significa.

Las miradas teórico-históricas son esenciales para

entender la obra de cualquier autor. La de Coen no escapa a

ese principio. Por ello emprendí el análisis de su obra

tomando en cuenta enfoques como el científico- tecnológico,

el emocional, el ideológico, el social y el cultural,

buscando visibilizar las analogías formales y alegóricas

con los contenidos. Explico cómo plantea y resuelve el

paradigma biológico de “la función hace la forma" que

defendió el funcionalismo, así como postulados teóricos sobre

la percepción, que parecen claves para comprender el

funcionamiento de la psique. Por ser fundamentales para

Coen, se abordan temas importantes de la teoría de la

percepción, del psicoanálisis de Sigmund Freud, del papel

de los arquetipos simbólicos de Carl Jung y Erich Fromm,

pero también cómo recurre a símbolos culturales urbanos, al

Diccionario de símbolos y a interpretaciones propias de la

antropología social de James George Frazer y de Claude Levi

Strauss y a conceptos de hierofanías y sacralidad

desarrollados por Mircea Eliade en la Historia de las Religiones.

El lector también encontrará una propuesta

metodológica distinta, quizá un tanto singular por

interdisciplinaria, para abordar la lectura e

interpretación del arte, que deriva de algunas reflexiones

sobre el método iconográfico e iconológico planteado por

Guy de Tervarent, Erwin Panofsky y Sir Ernst Hans Josef

Gombrich, quienes propusieron resaltar las fuentes del

propio artista en su momento o época.3

3 Durante el año 2006 entrevisté a Coen, en varias ocasiones. Misinquietudes fueron desentrañar los intereses objetivos y subjetivos,reales o imaginarios del autor, para establecer los probables simbolismosentre los elementos objetuales, y las circunstancias intersubjetivas en

La revisión de la literatura de la época me

facilitó el abordaje interdisciplinario del enunciado

formal, que constituye el repertorio visual de Coen quien,

como todo artista plástico, ha construido su estilo

personal abrevando en el arte y en la cultura, la

literatura, el cine, la moda, la ideología y la crítica. Y,

como sus colegas, Coen buscó y construyó diálogos y

distancias con sus predecesores y con sus contemporáneos

europeos, estadounidenses, caribeños y latinoamericanos

(mexicanos incluidos).

Para el análisis específico de la obra de Coen del

periodo escogido, el lector también encontrará referencias

documentales y analíticas de las teorías de la

comunicación, de la Hermeneútica de Hans-Georg Gadamer, y

de la Semiótica de Umberto Eco. 4

La descodificación de formas y sentidos implicó un

análisis de las categorías de la forma de Wucius Wong,5 así comolas que se crea la obra. Indagué acerca de su formación artística y desus vivencias circunstanciales, en tanto “llaves” que permiten abrir elámbito de los elementos afectivos, sociales, económicos, políticos de laspersonas y las obras que fueron significativos en su formación y que, seven reflejados en sus creaciones. Este acercamiento me mostró sus puntosde vista con relación al contexto sociopolítico y cultural en el quetanto él como su creación se vieron involucrados. La relatoría de lasentrevistas no es parte de este texto.4 Eco, Umberto, La obra abierta, Seix Barral, Barcelona, 1962 y Los límites de lainterpretación, Lumen, Barcelona, 1992.5 Wong, Wucius, Fundamentos del diseño bi- y tri- dimensional., Gustavo Gili, México,1992. Aunque la obra de Wong es un manual práctico para diseñadores, fuenecesario para abordar, en primera instancia, esta obra puesto que Coenfue publicista y estudió diseño publicitario, y también denota unprofundo estudio de la obra de Klee y los postulados de la Bauhaus, quefueron los primeros en establecer la sintaxis básica para lenguajevisual considerando el tratamiento de las categorías de la forma. Sin

de los planteamientos teóricos de Wassily Kandinsky6 y de

Paul Klee que permitieron analizar formalmente, desde este

enfoque expresionista, la composición de la obra. Considero

que Coen escenifica al objeto, en el sentido de Gilles

Deleuze,7 aunque en algunas de sus obras vislumbro mayor

cercanía a Jaques Derrida.8

Con otro punto de vista, argumento alrededor de la

creación artística de Coen como sistema complejo de signos

y símbolos filosóficos, científicos, tecnológicos,

psicológicos, ecológicos, eróticos, económicos, políticos,

culturales, y míticos.

Así pues, el análisis que el lector encontrará en

estas páginas es interdisciplinario, y complejo: antes que

líneas o ejes fijos, encontrará giros, saltos y

vibraciones, parafraseando el anti método propuesto por Edgar

Morin, para expandir el desafío de la complejidad que

impone la comprensión de la obra de arte imbricada con la

apropiación y expresión tanto del conocimiento científico

como de los problemas humanos, sociales y políticos. Este

método, preocupado por mostrar un conocimiento sin

divisiones ni compartimentos, respeta lo plural y lo

embargo Wong fue insuficiente ya que las obras hacen continuasreferencias y paráfrasis a la historia del arte, por lo que se recurrió aella en momentos requeridos.6 Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, Coyoacán, México, 1994.7 Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. Mille Plateaux, Minuit, Paris, 1980,Deleuze G. Guattari F., El anti Edipo, capitalismo y esquizofrenia, Minuit, Paris,1975 y Deleuze, G. Rhizomes, Minuit, Paris, 1976.8 Derrida, J. La tarjeta postal, De Sócrates a Freud y más Allá, Siglo XXI, México,1986.

singular considerando su interrelación con el contexto y el

todo. Su concepción de la complejidad antropo-social

incluye las dimensiones de lo biológico y lo imaginario. Se

procede haciendo aglomerados, agrupando en conjuntos

simbólicos aleatorios, o como Umberto Eco señala, “se

piensa como en archipiélagos”. Y como explica Deleuze (a

propósito de la edición de una película): “Donde el corte

no indica solución de continuidad sino repartición de

variables entre los puntos del continuo”.9 Desde la

aparición del cine se aceptó que la imaginación trabaja

como en la edición de una película, como haciendo montajes

o, como decimos en el lenguaje popular, “nos pasamos la

película” de algo, cuando nos referimos a un ejercicio de

memoria.

Coen es consciente de que la intersubjetividad

artística también se mueve en redes imaginarias, en

geometrías no euclidianas. Los espacios imaginados y

representados se conciben como las sonoridades de

diferentes instrumentos en una orquesta: son volúmenes

estratificados o ecualizados que reducidos a planos, a

formas o fragmentos, van generando múltiples vibraciones y

sin embargo mantienen un continuo, que puede distinguirse

como tonada, melodía, como composición temática polifónica.

Como cuando algo penetra en los campos profundos de la

memoria, de los hábitos, se bifurca, se divide, asalta,

9 Deleuze, Gilles, Imagen tiempo, Estudios sobre cine, 2, Paidos, España,2004, pág. 64

excita a los otros escenarios del pasado y puede ser que

ocupe el primer plano, el del presente o algunas veces, el

último, presuponiendo un futuro.

La vida, para Coen, se comprende y se pinta en

función de curvas, que se encuentran y se separan; por ello

pinta los círculos y los discos, objetos donde se guarda la

memoria (evocando el carrete de cine, el rollo fotográfico,

los discos de acetato y las cintas de grabadora, donde se

almacena la imagen, la música y la palabra) de los deseos

que se han realizado, dejando caer uno que otro rizo

figurativo por aquí y por allá, indicando con trazos de

movimientos pendulares cuando no se completa la vuelta,

como un deseo truncado.

Coen pertenece a una generación que creció con el

cine; el aprendizaje les llegó ya no solo de vivencias,

sueños, lecturas, ópera, teatro, música, sino que incluyó la

comprensión del arte de la industria cinematográfica, la

nueva representación tecnológica de objetos y personajes,

espacios y situaciones, es decir las imágenes plasmadas son

el espacio que se ocupa en el tiempo. Si las vanguardias

fueron movimientos artísticos que se ocuparon de representar

al movimiento, la generación de “la ruptura” tuvo que

abordar al espacio-tiempo mas el sonido-silencio.

El arte de Coen -estudioso de Deleuze- refleja

la conciencia de su participación en la construcción de la

escenografía en la que vivimos, de su papel como actor

social que se autoconstruye diferente, para la edificación

profusa de personajes enajenados o sin identidad, máquinas

deseantes en esta sociedad a la que nos sometemos o nos

resistimos, tanto en la alta cultura como en la baja, a las

normas y dictámenes del mercado, como lo planteara Hebert

Marcuse10 en El hombre unidimensional (1964).

En este ensayo he querido caracterizar la

fragmentación y la parcialidad de la verdad, la cancelación

de la verdad por la simulación y la mercadotecnia en la

obra de Coen, quien también coincide con Baudrillard y se

reconoce como hijo del sistema occidental global tan bien

descrito en el Crimen perfecto, de Jean Baudrillard, y en la

Estética de la desaparición, de Paul Virilio. En su obra, el

francés nos revela la virtualidad del Sistema de los objetos,11

aplica La economía del signo,12 emite las señales del movimiento

y de la luz (representando que vivimos con el control

remoto en la mano), y mira la realidad como la Máquina visual13

de esta época altamente tecnologizada, y la cuestiona. Coen

es un pintor consciente de ser manipulado por los medios

que aplican teorías de recepción, de públicos, técnicas

psicológicas de persuasión y sugestión en una época de poca

lectura y mucho consumo, donde se sacrifica la calidad por

la cantidad. Los lectores, como Coen, resultan perceptores10 http://es.wikipedia.org/wiki/El_hombre_unidimensional (julio 2012)11 Baudrillard, J. El sistema de los objetos , Ed. Siglo XXI, México, 196912 Baudrillard, J. Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México,197413 Virilio, Paul, La máquina visual, Cátedra, Madrid, 1989.

singulares en esta era digital donde la virtualidad impera

con nuevas connotaciones, en “donde reina la simultaneidad

y la prisa suplanta la historia”.14

Cuando el más apartado rincón del mundo haya sido técnicamenteconquistado y económicamente explotado; cuando un sucesocualquiera sea accesible en un lugar cualquiera y en un tiempocualquiera […] cuando el tiempo sea solo rapidez,instantaneidad y simultaneidad, mientras que lo temporalentendido como acontecer histórico […] entonces, justamenteentonces, volverán a atravesar sobre todo este aquelarre, comofantasmas las preguntas ¿para qué?, ¿Hacia dónde?, ¿despuésqué? Heidegger.15

Coen pertenece a la época impuesta desde los

años cincuenta, cuando se esbozaron los principios

estructurales de esta nueva manera de manifestación del ser

mediático “post-moderno” (la guerra fría, el pop art,

Kassel), que se consolidan en la sociedad de mercado global

de los años setenta. Hombre y artista de su generación,

vivió gran malestar en la cultura16 al encontrarse en el duelo y

en las luchas ideológica y corporales de la derecha contra

la izquierda, de donde surgió su necesidad de entreabrir

vías alternas y contraculturales, esbozada entre otros por

Jean Paul Sartre en El Ser y la Nada (1943) y La edad de la razón (1959).

La del medio siglo es una humanidad que no se halla y loslibros que documentan el malestar son los best sellers, antes

14 Bartra, Armando, Tomarse la libertad, Ítaca, México 2010, pág. 4715 Heidegger, Martin, Introducción a la metafísica, Nova, Buenos Aires, 1969, en Bartra, A. Ibíd.2010, pág. 4716 El ensayo titulado El malestar en la cultura donde Sigmund Freud (1856-1939)sentó que nuestra especie ha pagado por el progreso el elevado precio desacrificar la vida instintiva y reprimir la espontaneidad

del tiempo de los best sellers. La condición humana (1958)17 apareceen español a menos de 3 años de su publicación en francés ysus reimpresiones se multiplican, mientras que La edad de larazón se conoce en México cuatro años después que enFrancia.18

En la exposición del año 2002: Donde nace el silencio en

el espacio tiempo, Arnaldo Coen interpreta a su país: el de

antes y el de ahora; es al mismo tiempo artífice fecundo de

este nuevo espíritu que explora, ilustra, traduce y

representa los nuevos conocimientos científicos, las nuevas

tecnologías de comunicación que se manifiestan en nuestro

comportamiento y en nuestra vida, pero sin olvidarse de los

conocimientos ancestrales de raíces indígenas que hacen

vibrar sus deseos, fascinado por el mundo mágico de María

Sabina entremezclado con el conocimiento que se desprende

del Zohar. Insiste en desear y construir su propia utopía,

como Beuys y Jodorowsky, que conciben al arte como medicina

para curar el malestar y las enfermedades del alma de los

17 De Hannah Arendt, La condición humana, Paidós, Barcelona, 199318 “[…] y lo mismo puede decirse de la obra literaria y ensayística deotros compañeros de Sartre (marxistas o existencialistas, fraternos obronqueados entre sí pero todos abismados y vehementes) como Simone deBeauvoir que […] en ensayos como Para una moral de la ambigüedad (1947) dejaconstancia de su relación amor/odio con el marxismo al que, como muchosle reprocha que en su teoría de la historia las voluntades humanas, “noaparecen como libres [pues] son reflejo de condiciones objetivas” Y elmismo ánimo perturbado lo comparten intelectuales franceses como lamalograda Simone Weil, los surrealistas André Bretón y Paul Eluard,además de Paul Nizan, Albert Camus, Maurice Merleau Ponti y Edgar Morin.Bartra, Armando, Tomarse la libertad, Ítaca, México 2010, pág. 47. Cierto, elexistencialismo galo es igualmente una moda pero sus emblemas no seagotan en el Café Flore y las mallas negras de Juliet Grecó. Bartra,Armando, Tomarse la libertad, México, Ítaca. 2010, pág. 42

sujetos de las sociedades urbanas y rurales, de las masas

mediatizadas y como antídoto para escapar de esa realidad.

En este libro sitúo conceptualmente la exposición de 2002,

Donde nace el silencio en el espacio tiempo, en los nuevos conceptos que

subyacen en las nuevas raíces científicas, estéticas y

artísticas.

Describo la composición y el tratamiento que Coen

propone en su obra, separando silencio, espacio y tiempo. Puesto

que son conceptos muy amplios que requieren de una

exposición detallada, tanto desde la teoría como en la

aplicación de la teoría en nuevas técnicas de

representación, ofrezco algunas lecturas e interpretaciones

de ciertas obras, o de fragmentos, y las relaciones que se

pueden establecer entre ellos y con el horizonte cultural.

Desde la aparición del arte conceptual19 todos estos se han

convertido en “conceptos valija”:20 cada concepto contiene

diferentes nociones, con cierta carga simbólica,

filosófica, epistemológica, etcétera. Iré dando cuenta de

19 El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los añossesenta, en parte como una reacción en contra del formalismo que habíasido articulado por el influyente crítico Clement Greenberg. Sin embargo,es común situar su origen en los ready-mades que el artista francésMarcel Duchamp realizó en las décadas de 1910 y 1920, en los cuales laobra artística ya no es interpretada como un objeto de contemplaciónfabricado por la mano de su creador, sino como un objeto de puraespeculación intelectual. http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_conceptual20 Concepto propuesto por Gilles Deleuze a propósito de Alicia en el país de las maravillas, y de Ubu Roi. De Alfred Jarry.

ellos en la medida en que se describe la obra, con el fin

de poder mover la maleta o valija, según avancemos en los

diferentes viajes propuestos para acceder al mundo

imaginario de Coen. O si se prefiere, iremos reconociendo

los archipiélagos, como puntas de iceberg, que nos van

construyendo aglomerados que nos permitan tener un espacio

firme, concreto, para conformar la visión de la realidad de

la obra y de su valor estético.

En el mismo capítulo afirmo que Coen pertenece a la

nueva figuración que expandió la reflexión al criterio de

semejanza vista desde la geometría: las analogías entre

símbolos, las analogías de los significantes y significados

que generan nuevos símbolos para dar cohesión a una

sociedad cambiante. La creación de Coen basa sus

expresiones plásticas, abstractas y figurativas en el

espiritualismo de Vassily Kandinsky y de Paul Klee, y en el

surrealismo, pero también se remonta a otras corrientes

artísticas. Coen se mueve en el espacio pictórico de

tiempos medievales y barrocos, entre vanguardias,

modernidad y posmodernidad; su “tiempo” no le basta, toma

de aquí y de allá, de oriente y de occidente los temas, las

atmósferas, los tratamientos y sobre todo las ideas, porque

esos espacios y tiempos, esos sonidos y esa ausencia

significativa que es el silencio, son la vida misma.

Comento, quizá con cierta largueza, acerca de la

importancia normativa del criterio de semejanza, su historia, y

algunas implicaciones socioculturales, filosóficas,

científicas y tecnológicas para analizar la singular

construcción/composición de Coen que revela la división y

la distribución del espacio, la incorporación del marco a

la pintura y de los elementos objetuales que también

incorpora y cómo los trata. Lo anterior nos plantea

problemas de significantes y significados simbólicos de

signos abstractos, de figuras geométricas, de color, de

textura, de comunicación, de conocimiento, de ciencia y

tecnología que permiten hacer la lectura y la

interpretación del lenguaje de figuración abstracta,

surreal y conceptual, entre otros varios, de la obra

expuesta bajo el título de Donde empieza el silencio en el espacio

tiempo, relacionándolo con otros lenguajes poéticos a los

que él hace referencia, y con nuevos conceptos científicos

del espacio, del tiempo, del silencio, y del espacio-

tiempo.

Consideré necesario abordar los conceptos de espacio,

tiempo y silencio desde la distancia espacio temporal de las

corrientes artísticas internacionales hasta la proximidad

amplificadora de la intimidad objetual. También recreo el

conocimiento adquirido a través de la pintura y de las

prótesis visuales, para permitir comprender la dimensión

compleja de la percepción del espacio, el tiempo y el

silencio en la que se mueve Arnaldo Coen y que nos devela

en su obra, mediante geometrías inusuales.

Eché mano de esos recursos para interpretar la obra

Ser eterno un instante. En primer lugar hice una lectura

geométrica y el estudio de las proporciones áureas del

Nautilus, relacionándola con su propio discurso vertido en

las entrevistas que sostuve con él.21 Mi lectura incluyó un

ordenamiento de lógica matemática entre los distintos

elementos, objetos y sus representaciones, así como desde

la teoría de conjuntos (forma y función), asociando

analógicamente el proceso de crecimiento orgánico con el

espiritual y, dialógicamente, con la teoría de la

percepción de las ciencias biológicas y de la filosofía y

de la estética. Resalté, también, el juego dinámico y

conceptual del objeto, de los criterios de semejanza en

diferentes planos mentales y materiales.

Sugiero otra posible lectura asociándolo con la

danza y la poesía a fin de introducir la música, muy

importante para Coen, donde el sonido y el silencio, el

lleno y el vacío que traza en el papel, expresan su manera

de representar el ritmo con diferentes tiempos, verticales

y horizontales, instantes y eternidades: inercia y

voluntad, azar e intención.

21 Como señalé antes, el texto completo de la entrevista con el maestroArnaldo Coen no forma parte de este libro.

En el capítulo La Nueva Figuración, recreo un marco de

referencia de los movimientos artísticos y filosóficos

europeos de la segunda mitad del siglo XX, que estuvieron

en boga en el contexto mexicano y a los que Coen debe su

formación cultural, desde muy joven, a los que considero

como su “foro” cultural y sobre el cual fue superponiendo o

aglomerando nuevos conocimientos.

Vi la necesidad de explicar la complejidad de los

conceptos el fondo y la forma, que son la llave de la composición

espacial y explicación necesaria para descodificar la

simbología de obras como Luz de sí misma, desde la filosofía,

la hermética, la gestalt, la publicidad, el diseño, la

psicología, la comunicación y la física, para establecer el

nuevo concepto de campo magnético - que había sido abordado

por los artistas surrealistas y por la física contemporánea-

entendido como espacio dinámico donde Coen refleja y

proyecta sus imágenes en tensión dinámica, estableciendo

analogías simbólicas con la mecánica cuántica incluyendo a

los fractales.

Abro otra “valija” que contiene la importancia de

la gestalt en la teoría de la percepción, y de fluxus como el

flujo continuo que mueve el fondo hacia la forma y empuja a

la forma a ocupar el lugar del fondo, estableciendo una

analogía entre la idea como fondo y la forma como lenguaje

y la imagen como lenguaje de formas, utilizadas en la

mediatización de discursos y en la publicidad, pero también

como el flujo que construye el futuro y el pasado.

En Luz de sí misma, propongo el análisis e

interpretación desde el enfoque de las relaciones sociales

e influencias; subrayo el afecto que establece con sus

amigos, como eje de su proceso artístico ya que provoca

diálogos, competencias y complicidades, en donde se

identifica con ellos y compone su obra siguiendo su propia

senda de caminos convergentes y divergentes, preservando su

libertad y su personalidad. Esta interpretación se va

develando a través de la comprensión del tratamiento y del

objeto, pintado o incorporado, por ejemplo, al rodillo

como símbolo de la represión que ejercen los moldes

culturales, transmitidos por la escuela y los medios de

comunicación y algunas veces por las dependencias

emocionales con las figuras materna o paterna, y con

algunos amigos a los que admira y con los que se siente

identificado.

Continúo con las implicaciones de estos intereses

comunes con las condicionantes que el sistema político-

económico traza, imponiendo paradigmas que coartan, limitan

y censuran las “libertades” personales y artísticas y se

muestra el interés de Coen al referirlos también con la

incorporación de ciertos objetos que sugieren asociaciones

a los bloqueos inconscientes: Coen pinta con la intención

de mostrarlos, sirviéndose de la teoría psicoanalítica de

Sigmund Freud en Tótem y tabú, de Michel Foucault en Vigilar y

castigar, y de Carl Jung y Suzuki, con Los signos y símbolos

arquetípicos vertidos en las obras de arte.

Estas normas y valores se reproducen algunas veces

a través de mitos, sagas y leyendas. Es por ello que abrí

la ventana socio-política, asociando en un mismo capítulo

algunas condicionantes históricas y míticas de México en la

última década del siglo XX, para proponer la lectura e

interpretación de las obras En donde los silencios enmudecen, Ante la

vida nada, Abre y arma su desnudez, y Ser eterno un instante revelando

la intencionalidad de Coen en tratar estas condicionantes

históricas y arquetípicas, por ejemplo en su mirada del

movimiento zapatista y de Emiliano Zapata como ícono. Y de

su revisión de sí mismo a través de su nueva versión, a

manera de relectura, de su participación en Aquí Arte Correo.

Ahondar en el mito me impuso la inclusión de la

lectura de Volver al origen, en donde se representa una carretera

a la manera futurista, el lugar de tránsito, el no lugar,

para recordar que ante todo, él es pintor y sus “héroes”,

si acaso los tiene, son pintores, pues su mundo es la

pintura y con ellos reconoce sus orígenes. Es un lugar de

tránsito, un no lugar, un vacío, por donde hay que ir y

volver, porque el tiempo de Coen es el del siglo XX y del

XXI y su espacio es el mexicano, donde incorpora algunos

postulados de los manifiestos futuristas a favor del

desarrollo industrial como el dinamismo, la velocidad, el

simultaneísmo, entremezclados con los planteados por la

película Easy Rider, de Denis Hopper (1969). Los incorpora, y

los hace suyos: con el uso del papel amatl se transporta a

otros espacios y tiempos, que habían permanecido en

silencio, como si fuesen intervalos, para establecer un

diálogo plástico, con ritmos pre-industriales que van

prefigurando su identidad plástica. Y en ese viaje al

tiempo recordado aparecen personajes como Chucho Reyes, Ana

Mérida y Waldeen, para resaltar aquellos objetos-concepto

iluminados por teorías sociales que cuestionaron la función

del arte, el gran arte y el pequeño que también es arte. El

arte para el pueblo.

Fue necesario aclarar brevemente la transformación del

objeto -por los distintos tratamientos históricos y

conceptuales- que al ser trasladado en el tiempo y en el

espacio, alteran y subvierten la percepción que tenemos

del objeto, se trate de objetos ceremoniales propios del rito

pictórico, o de objetos auráticos o profanos que han sido

tratados por los artistas de diversas maneras.

Objetos y collages nos significan, se interpretan y

cumplen funciones distintas, objetos míticos en los

rituales urbanos o rurales. Objetos de consumo mediático,

triviales del pop art, o trascendentes. En este capítulo se

abordan algunas significaciones y tratamientos de los objetos,

como las “banderas”, pintadas por Jaspers Jones y por

Arnaldo Coen. Uno de estos objetos, la carta o la tarjeta

postal ha merecido una valija aparte, por tener una carga

afectiva mayor ya que representa las relaciones de Coen con

130 artistas y que lo induce a una revisión sobre las

propuestas conceptuales y comunicativas: el Arte correo.

El espacio mágico explorado por Coen a través de María

Sabina, lo llevó a reconocerse con los hippies y con fluxus.

En esta valija se exponen las vertientes contra-culturales

de los años sesenta y setenta del siglo pasado, para

explicar la manera en la que Coen interpreta las propuestas

del pop art superponiéndolas a sus concepciones expresionistas

influenciado por las concepciones de Klee, y en otro

aglomerado titulado el Expresionismo Oriental se muestra su

formación en el taller de Calcagno, donde surgió su interés

por la poesía y la filosofía orientales, y cómo las plasma

en su obra.

Concluyo el capítulo recuperando la influencia, el

afecto y la admiración por John Cage y Alejandro

Jodorowsky, y por Mario Lavista, y las propuestas para un

Arte Total en donde los procesos son más importantes que la

obra terminada, afirmando que el universo es un cubo y que

vivimos confinados en nuestra soledad dentro de una jaula o

caja, representación geométrica del espacio tiempo y de

nuestra libertad.

Por último, le recuerdo al lector que para lograr un

enfoque comprehensivo sobre la obra de Arnaldo Coen quise

construir una mirada tipo “gran angular”, con flash back,

con zoom, travelling, cambiando la profundidad de campo y

usando la deformación de perspectiva sobre los rasgos más

importantes del horizonte cultural al que pertenece este

autor, nacido en México en 1940, quien desde muy joven

formó parte del movimiento cultural mexicano, tratando de

subrayar los paradigmas sociales, políticos y culturales

con los que se identifica, o aquellos a los que se

enfrentó, aceptando y significando su historia, explicando

también cómo llegamos a construir los espacios reales, pero

también los imaginarios y conceptuales y virtuales.

Por ello consideré necesario abrir ventanas, como

él mismo plantea en su obra, como paréntesis explicativos,

a manera de conceptos-valijas, pues contienen

planteamientos estéticos, científicos, filosóficos y

sociales que fueron paradigmas para su generación para que,

desde allí, se pueda entonces emprender el viaje al mundo

libre de la pintura de Coen, desde donde la observación del

proceso creativo visibilice las ideas que encierran estas

maletas, para representarlas o proyectarlas, a fin de

traducirlos al lenguaje verbal para crear, con este

discurso, un símil del proceso creativo de Coen quien, como

he intentado mostrar, trabaja con formas, texturas y

colores, pintando escenografías y personajes. Entre ellos

se discurre dinámicamente sobre fondo y forma, en el espacio

pictórico al que concibe dinámico y por ello utiliza la

geometría curva; el espacio es comprendido como campo

magnético, donde las pulsiones y los deseos pilotean la

observación, y la contemplación de los objetos conceptuales

que crecen como fractales, considerando la introyección y

la experimentación de la percepción propia y la de su

público.

La obra de Arnaldo Coen parece resolver

contradicciones que se habían planteado como insalvables en

décadas anteriores en la práctica artística, como fue el

debate figuración versus abstracción, nacionalismo versus

internacionalismo, abierto versus cerrado, profano versus

aurático, llevando la emoción y la geometría al límite del

juego transgresor entre lo aleatorio y la determinación

contundente de la realidad y la historia. Coen ha

transitado en la multiplicidad de las artes: pintura,

danza, poesía, teatro, escultura, música, novela, cine,

cuento, video, instalación y performance, en la aventura y

la experimentación, para crear un lenguaje integral,

empeñado en crear un arte total en libertad, en donde se

privilegia lo aleatorio.

Espero que este libro contribuya a comprender su

obra, inherente a la plástica y a las artes del México

actual, en su cabal connotación.

Celia Fanjul Peña,

Ciudad de México, invierno de 2014.