„Aproapele de departe, străinul de aproape: între Iosif al II-lea ca pater familias și maghiari...

A N N A L E SA N N A L E SA N N A L E SA N N A L E S U N I V E R S I T A T I SU N I V E R S I T A T I SU N I V E R S I T A T I SU N I V E R S I T A T I S

A P U L E N S I SA P U L E N S I SA P U L E N S I SA P U L E N S I S

SERIES HISTORICASERIES HISTORICASERIES HISTORICASERIES HISTORICA

15/II15/II15/II15/II

Identitate confesională şi toleranţă religioasă Identitate confesională şi toleranţă religioasă Identitate confesională şi toleranţă religioasă Identitate confesională şi toleranţă religioasă în secolele XVIIIîn secolele XVIIIîn secolele XVIIIîn secolele XVIII----XXIXXIXXIXXI

Lucrările Conferinţei ştiinţifice internaţionale organizate la Alba Iulia, 14-15 octombrie 2011

Editori: Daniel Dumitran,

Botond Gudor

Editura Mega 2011

This This This This volumevolumevolumevolume was supported by CNCSIS was supported by CNCSIS was supported by CNCSIS was supported by CNCSIS ---- UEFISCDI, project number PNII UEFISCDI, project number PNII UEFISCDI, project number PNII UEFISCDI, project number PNII ---- IDEI 65/2008, contract number 832/2009, IDEI 65/2008, contract number 832/2009, IDEI 65/2008, contract number 832/2009, IDEI 65/2008, contract number 832/2009, entitledentitledentitledentitled:::: Etatism and religious diversity in a multicultural area. The policy ofEtatism and religious diversity in a multicultural area. The policy ofEtatism and religious diversity in a multicultural area. The policy ofEtatism and religious diversity in a multicultural area. The policy of religious religious religious religious tolerance in Transylvania, during the reign of Joseph IItolerance in Transylvania, during the reign of Joseph IItolerance in Transylvania, during the reign of Joseph IItolerance in Transylvania, during the reign of Joseph II.... COLEGIUL EDITORIALCOLEGIUL EDITORIALCOLEGIUL EDITORIALCOLEGIUL EDITORIAL

Barbara Deppert-Lippitz (Deutsches Archäologisches Institut, Frankfurt am Main)

Radu Ardevan (Universitatea „Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca)

Florin Draşovean (Muzeul Banatului, Timişoara)

Eva Mârza (Universitatea „1 Decembrie 1918”, Alba Iulia)

Keith Hitchins (University of Illinois at Urbana-Champaign)

Ernst Christoph Suttner (Universität Wien)

Acad. Alexandru Zub (Institutul de Istorie „A.D. Xenopol”, Iaşi)

COLEGIUL DE REDACŢIECOLEGIUL DE REDACŢIECOLEGIUL DE REDACŢIECOLEGIUL DE REDACŢIE

Iacob Mârza (redactor şef) Daniel Dumitran (redactor ştiinţific) Ileana Burnichioiu, Mihai Gligor, Valer Moga Cosmin Popa-Gorjanu Sorin Arhire (secretar de redacţie) Traducerea şi revizuirea rezumatelor în limba engleză: Adina Goşa Coperta I: prelucrare după Szeretetnek eledele [Cina iubirii], pictură în ulei de la sf. sec. XVIII (cca 1790), aflată în proprietatea lui Tamás Kieselbach, fotografie realizată de Judit Szalatnyay (Budapesti Történelmi Múzeum).

Copyright © 2011, Universitatea „1 Decembrie 1918”

ALBA IULIA Str. N. Iorga, nr. 11-13

Tel.: +40-258-811412; Fax: +40-258-806260 E-mail: [email protected]

Web: http://istorie.uab.ro/publicatii/colectia_auash/auash_prezentare.html ISSN 1453-9314

www.edituramega.ro

S U M A R

Dificila geneză a politicii de toleranţăDificila geneză a politicii de toleranţăDificila geneză a politicii de toleranţăDificila geneză a politicii de toleranţă

VASILE RUS, Missio Dacica între toleranţă şi intoleranţă religioasă . . . . . 7 EDIT SZEGEDI, Adiaphora und innerkonfessionelle Toleranz: die Kryptocalvinisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

OVIDIU OLAR, “A Time to Speak”. The Printing Activity of Dositheos Notaras, Patriarch of Jerusalem († 1707) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

Interferenţe confesionale în artaInterferenţe confesionale în artaInterferenţe confesionale în artaInterferenţe confesionale în arta ecleziasecleziasecleziasecleziasticăticăticătică

WALDEMAR DELUGA, Armenian Art in Warsaw (18th and 19th Centuries) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49

ANA DUMITRAN, Icoana ca intermediar al miracolului şi expresie a identităţii confesionale. Studiu de caz: Beatissima Virgo Claudiopolitana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67

MIHAELA VLĂSCEANU, Între normă şi formă. Evoluţia arhitecturii baroce în mediul ortodox din Banat (secolul al XVIII-lea) . . . . . . . . . . . .

89

Confesiune şi identitate în secolul XVIIIConfesiune şi identitate în secolul XVIIIConfesiune şi identitate în secolul XVIIIConfesiune şi identitate în secolul XVIII

ATTILA VERÓK, Tolerierte Ketzerei oder kulturelle Rezeption? Hallische Druckwerke in den Bibliotheken der Siebenbürger Sachsen im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

113

GRETA-MONICA MIRON, Clerul parohial unit în anii mişcării sofroniene. Probleme identitare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131

RADU NEDICI, Confesionalism şi ideologie naţională: forme de toleranţă şi intoleranţă inter-denominaţională în discursul greco-catolic transilvan (a doua jumătate a veacului al XVIII-lea) . . . . . . . . . . . . . . . .

143

ÁDÁM HEGYI, Dániel Ercsei d. Ä. (1744-1809) und die religiöse Toleranz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

165

In medium quaestionis: Edictum Josephinum et tolerantiaIn medium quaestionis: Edictum Josephinum et tolerantiaIn medium quaestionis: Edictum Josephinum et tolerantiaIn medium quaestionis: Edictum Josephinum et tolerantia

JAN-ANDREA BERNHARD, Intoleranz in Chiavenna im Zeitalter der Toleranz. Religiöse „Koexistenz“ in Chiavenna nach dem Toleranzedikt (1781) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

177

PETER ŠOLTÉS, Auswirkungen der josephinischen Toleranzpolitik auf

SUMAR

4

die interkonfessionelle Kommunikation im Zwischenraum des nordöstlichen Ungarns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

199

SILVIA MARIN-BARUTCIEFF, Aproapele de departe, străinul de aproape: între Iosif al II-lea ca pater familias și maghiari ca alteritate nocturnă. Teme iconografice într-o biserică transilvană din secolul al XVIII-lea . .

215

BOTOND GUDOR, „Sensul toleranţei este comunicat ...” (A tolerantia sensussa communicaltatik ...). Dreptul de împotrivire al reformaţilor transilvăneni în anii dinainte și de după enunţarea Edictului de toleranţă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

243

DANIEL DUMITRAN, Spre o reală toleranţă pentru răsăriteni? Problema concivilităţii în oraşele libere din Transilvania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

257

SÁNDOR KOVÁCS, LEHEL B. MOLNÁR, Reînnoirea Bisericii Unitariene după Edictul toleranţei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

309

Evoluţii confesionale şi confruntări identitare în secolele XIXEvoluţii confesionale şi confruntări identitare în secolele XIXEvoluţii confesionale şi confruntări identitare în secolele XIXEvoluţii confesionale şi confruntări identitare în secolele XIX----XXXXXXXX

MIHAI FLOROAIA, Învăţământul confesional în Regatul Belgiei în secolele XIX-XX. Şcoli patronate de Biserica Romano-Catolică şi de Bisericile protestante. Studiu comparativ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

323

DAN ANDREI FILIP, Relaţii interconfesionale în nordul Transilvaniei în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi la începutul secolului XX . . . .

335

VALER MOGA, De la patriotismul dinastic la România Mare. Bisericile româneşti din Transilvania în tumultul politic al anilor 1914-1918 . . . .

347

Percepţii actuale: spre o întâlnire a religiilor?Percepţii actuale: spre o întâlnire a religiilor?Percepţii actuale: spre o întâlnire a religiilor?Percepţii actuale: spre o întâlnire a religiilor?

ERNST CHRISTOPH SUTTNER, Nicht ertragen (= tolerieren) sollen wir, sondern einander anerkennen und voneinander lernen. Worum es geht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

371

WILLIAM A. BLEIZIFFER, Căsătoriile mixte ca formă concretă de trăire a propriei identităţi confesionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

385

DANIEL DUMITRAN, Die Frage der konfessionellen Vielfalt und der religiösen Toleranz in Siebenbürgen zur Zeit Josephs II. Einige Schlußfolgerungen bei Abschluß des Projektes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

403

Abstracts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 Lista abrevierilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Lista autorilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Annales Universitatis Apulensis. Series Historica, 15/II, 2011, p. 215-241

APROAPELE DE DEPARTE, STRĂINUL DE APROAPE: ÎNTRE IOSIF AL II-LEA CA PATER FAMILIAS ȘI MAGHIARI CA

ALTERITATE NOCTURNĂ. TEME ICONOGRAFICE ÎNTR-O BISERICĂ TRANSILVANĂ DIN SECOLUL AL XVIII-LEA

SILVIA MARIN-BARUTCIEFF∗

Comunitatea din Ticu-Colonie, judeţul Cluj, posedă un monument de

cult cu semnificaţii importante pentru antropologie și istoria culturală. În pictura parietală a naosului, se derulează, pe două registre, secvenţe din viaţa și activitatea lui Iisus Hristos. Cromatica extrem de vie atrage de îndată atenţia privitorului, tot așa cum ornamentele vegetale care separă laturile de bolta edificiului reușesc să capteze interesul pentru naraţiunile iconografice din proximitate. În aceste cadre cu evenimente evanghelice și hagiografice, personajele etalează piese de costum reconstruite cu migală din realitatea vestimentară a secolului al XVIII-lea, dezvăluind o preocupare neobișnuită pentru autorul picturii unui edificiu religios. Pornind de la aceste repere, studiul de faţă va încerca să reconstituie contextul și finalitatea discursului vizual elaborat în locașul de cult clujean.

Un voiaj filantropic: strămutarea bisericii din Tămașa La 29 septembrie 1935, locuitorii unui tânăr sat, Ticu-Colonie,

majoritatea dintre ei angajaţi ai Minelor Șorecani, asistau la ceremonia de sfinţire a nou-sositei biserici de lemn (fig. 1)1. Aceasta fusese adusă dintr-o localitate învecinată, Tămașa2, unde se deteriora, dat fiind că, între timp, se ridicase acolo o biserică de zid3. Iniţiativa salvării și strămutării edificiului i-a aparţinut familiei Manoilescu, proprietara societăţii miniere mai sus amintite, care și-a asumat responsabilitatea pentru susţinerea spirituală și culturală a propriilor angajaţi, dăruind satului recent înfiinţat sanctuarul necesar. Mărturia acestei acţiuni filantropice se găsește în actul de (re)ctitorire, aflat astăzi la intrarea în biserica din Ticu-Colonie. Aici este consemnată transferarea locașului cu sprijinul financiar al fraţilor Mihail și Grigore Manoilescu4 (fig. 2), ∗ Dr., Lector la Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere, Departamentul Comunicare şi Relaţii Publice. 1 Fotografiile din 1935 cu biserica din Ticu și membrii familiei Manoilescu aparţin arhivei personale a profesorului Mihai Dinu. 2 Astăzi în judeţul Sălaj. 3 Ioana Cristache-Panait, Ioan Godea, „Biserica Sf. Varvara din Tămașa”, în Monumente istorice și bisericești din Eparhia Ortodoxă a Oradei. Biserici de lemn, Oradea, Episcopia Ortodoxă a Oradei, 1978, p. 409. 4 Transcriem în continuare conţinutul documentului respectiv: „În numele Tatălui, al Fiului și al Sfântului Duh, Sfintei Treimi cea de-o fiinţă și nedespărţită, ridicatu-s-a în anul Mântuirei 1935, această sfântă biserică cu hramul Sfintei Muceniţe Varvara, în colonia minieră Ticu a Societăţii Minele Șorecani, parohia ortodoxă română Ticu, de către binecredincioșii creștini fraţii Mihail și

SILVIA MARIN-BARUTCIEFF

216

fiind indicată de asemenea operaţia de restaurare întreprinsă de pictoriţa Elena Popea5.

Evenimentul resacralizării vechiului edificiu de cult (fig. 3) și al încredinţării lui locuitorilor satului clujean a fost evocat în publicaţia culturală editată de către Societatea Cercul Cultural Minerul, precum și în memoriile fiicei fostului ministru de externe al României, Mihail Manoilescu, prezentă la sărbătoarea prilejuită de consacrarea bisericii și a cărei semnătură se descifrează pe actul de donaţie, imediat după cele ale părintelui și unchiului său6.

Grigore Manoilescu, întru lauda și mărirea lui Dumnezeu și drept prinos de recunoștinţă și mulţumire pentru toate binefacerile Domnului, în zilele Preaînălţatului și de Hristos iubitoriului Rege al României, Carol al II-lea, episcop al Vadului, Feleacului și Clujului fiind Preasfinţia Sa Nicolae Ivan, protopresbiter al tractului Huedin P.O.D. Aurel Munteanu, iar epitrop al parohiei ortodoxe române Ticu-Colonie d. ing. Ion Fotiade. Această biserică a fost ridicată din vechime în satul Tămașa, de unde a fost strămutată aici și închegată din nou fără schimbare cu cheltuiala fraţilor Manoilescu. Zugrăveala ei a fost făcută în 17.. <apar numai primele două cifre ale secolului> de Ursu Braina și restaurată acum în 1935 de Elena Popea. S-a sfinţit la 29 septembrie de către Preasfinţia sa episcopul dr. Ioan Stroia al Armatei, ca mandatar al Preasfinţiei sale episcopul Nicolae al Clujului, asistat de preoţimea Protopopiatului Huedin, în prezenţa ctitorilor dnii Mihail și Grigore Manoilescu, înconjuraţi de credincioși din loc și din jur, precum și mari îndepărtări ale Ţării Românești”. [Urmează semnăturile dr. Ioan Stroia, Mihail Manoilescu, Grigore Manoilescu, Natalia Manoilescu ș.a. – n. n.] 5 După reasamblarea bisericii venite de la Tămașa, familia Manoilescu a solicitat-o pe Elena Popea pentru restaurare. Demersul pictoriţei a însemnat, în general, nu o restaurare în sensul atribuit astăzi acestui termen, ci repictarea completă a unor scene/personaje a căror conservare era extrem de precară (cum sunt Căderea în păcat a lui Adam și a Evei, ori șirul de sfinţi dispus pe laturile nordică și sudică ale naosului, în registrul inferior) sau intervenţii de retușare a unor segmente din pictura secolului XVIII (de pildă, aureolele mai multor personaje sacre, colorate cu ocru la Broină, devin la Popea galben-orange intens ori chipurile cu bujori accentuaţi se transformă în figuri pământii la artista interbelică – fig. 13 și 14). Există însă secvenţe vizuale fără nici o intervenţie ulterioară sau numai cu retușuri minore. În cazul intervenţiilor din deceniul trei al veacului XX, se poate observa fără dubiu că ele nu au avut repercusiuni asupra desfășurării compoziţionale, nici asupra mesajului atent construit de pictorul de la Tămașa. Credem că Elena Popea nu ar fi avut nici o motivaţie să intervină în structura programului iconografic și că semantica ansamblului mural este în exclusivitate opera celui care a zugrăvit locașul în timpul împăratului Iosif al II-lea. Argumentul cel mai important în susţinerea acestor afirmaţii provine, cum se va vedea în continuare, din prezenţa în naosul examinat a unui viziuni tributare mentalităţii epocii în care a trăit artistul transilvan. În plus, Natalia Manoilescu-Dinu consemnează în Memoriile sale evenimentele premergătoare resfinţirii bisericii și supravieţuirea picturii de sfârșit de secol al XVIII-lea, cel puţin în scenele din Evanghelii. Vezi Natalia Manoilescu-Dinu, Amintiri, București, Renașterea, 2007, p. 90. O contribuţie la clarificarea discursului iconografic de la Ticu-Colonie o aduce, pe de altă parte, confruntarea cu bisericile din Cubleșu și Aghireșu, comparaţie care ne-a condus la concluzia că cele trei monumente au fost zugrăvite de același autor, vezi fig. 15 și 16. În cazul edificiului de la Ticu-Colonie, este posibil ca Broină să fi lucrat împreună cu altcineva, poate cu un ucenic. Cercetări ulterioare vor investiga, sperăm, această ipoteză. (Asupra atribuirii picturii bisericii din Aghireșu lui Ursu Broină, ca și asupra studierii paralele a celor trei biserici menţionate vom reveni într-un studiu viitor). 6 Vezi „Serbări”, în Buletinul Cercului Cultural « Minerul », Minele Șorecani, Ticu-Cluj, 1935, Cluj, Institutul de Arte Grafice « Ardealul », pp. 31-34; Manoilescu-Dinu, Amintiri, p. 90.

Aproapele de departe, străinul de aproape

217

Ursu Broină, o biografie controversată Despre biserica adusă de la Tămașa studiile de istoria artei menţionează

că a fost construită în primul sfert al secolului al XVIII-lea și că, în anul 1733, era înregistrată ca ortodoxă, așa cum se întâmpla și trei decenii mai târziu7. Nu a primit decoraţie interioară decât peste o jumătate de veac, aceasta fiind atribuită de tradiţie lui Ursu Broină. Informaţiile despre zugrav sunt însă destul de precare; câte ceva despre el a supravieţuit în săptămânalul Răvașul8, editat la Cluj între 1903 și 19109. În două numere din 1905, la rubrica Foiţa Răvașului, a fost publicat câte un articol care îi atestă prezenţa, în deceniul nouă al veacului XVIII, la Stoboru, localitate din vecinătatea Tămașei10. Autorul, Ilie Dăianu, proprietar-editor al revistei, recompune în manieră sămănătoristă figura pictorului. Sursele la care recurge sunt documente și inscripţii culese din bisericile zonei, și, nu în ultimul rând, legende perpetuate de tradiţia populară locală. Conștiinţa colectivă din nordul Transilvaniei l-a reţinut în ipostaza de ctitor al unei mănăstiri din satul natal, distrusă în 1786, la ordinele administraţiei regionale. Identitatea sa se conturează dintr-un memoriu adresat împăratului Iosif al II-lea, conservat astăzi la Arhivele Naţionale, filiala Cluj. Descoperit în parohia din Stoboru, conţinutul actului respectiv a fost tipărit pentru prima dată în octombrie 1903, de teologul Augustin Bunea, în paginile Răvașului11. Doi ani mai târziu, Ilie Dăianu l-a reluat într-una din conferinţele personale, publicate ulterior în cadrul aceluiași săptămânal12, cu intenţia de a populariza figura artistului.

Textul petiţiei îl acreditează pe Ursu Broină ca „ţăran-zugrav de biserici” din Stoboru, nemulţumit de decizia autorităţilor de la Cluj de a-i distruge recent construita mănăstire, sub pretextul punerii în aplicare a unei dispoziţii venite de la Viena:

Aceasta m-aș plânge și m-aș jelui înaintea împărăţiei tale: Iată, Doamne Împărate, eu Broină Ursu din varmeghia Clujului, din satul acesta Stoborul, am cugetat cu minte, ce mi-au dat Dumnezeu să fac o mănăstire și cu ajutoriul lui Dumnezeu o am fost și făcut, de care lucru mă și bucuram. Ce, Doamne Împărate, aceștii sfinte Mănăstiri așa i s-au întâmplat că a vinit o poruncă de la

7 Cristache-Panait, Godea, Biserica Sf. Varvara, p. 409. Conscripţiile clujene indică pentru anii 1761-1762 prezenţa a 67 de familii în satul Stoboru, toate neunite, așa cum se întâmplă și cu Tămașa, unde sunt înregistrate 87, de asemenea neunite. Cf. Anexei nr. 2 din lucrarea semnată de Greta-Monica Miron, Biserica greco-catolică din comitatul Cluj în secolul al XVIII-lea, Cluj-Napoca, Presa Universitară Clujeană, 2007, p. 264 și 266. 8 Scris Rĕvașul în ediţiile 1903-1906. 9 Publicaţia este disponibilă pe site-ul Bibliotecii Centrale Universitare din Cluj-Napoca, la adresa http://dspace.bcucluj.ro/bitstream/123456789/8540/1/BCUCLUJ_FP_PII970_1905_003_040.pdf. 10 Cele două sate, alături de Cubleșu, unde a pictat tot Ursu Broină, intră astăzi în componenţa comunei Cuzăplac, din judeţul Sălaj. 11 Augustin Bunea, „Mănăstirea din Soboru”, în nr. 2 al Supliment-ului la Rĕvașul, Cluj, nr. 28/ 10 octombrie 1903, pp. I-II. 12 Ilie Dăianu, „Ursu Broină”, în Rĕvașul, Cluj, nr. 40/ 7 octombrie 1905, pp. 161-162.


218

cinstita Tablă a noastră a Clujului, că-i porunca înălţatului Împărat și a crăiescului Gobernium, cum nici o mănăstire să nu rămâie sub stăpânirea împărăţii tale. Și așa au venit și la mine, cum până la opt zile să o risipesc și să o stric. Dară eu ce să fac, numai am început a plânge. Și așa s-au plinit a opta zi și au vinit solgăbirău Căceli Jiga și comisarășu Djulai și cu alţi nemiși, aducând oameni și sate spre stricarea Mănăstirii. Și eu m-am rugat să nu o strice, că voiu veni înainte Împărăţii Tale să mă rog de graţiă și, de nu voi avè atuncea, să se strice precum vei porunci, / că eu voi fi ascultător poruncii Împărăţii tale. Ce (ci) aceștia se aprinseră de mânie și (în)dată mĕ legară și mănăstire o stricară.13 Scrisoarea a fost redactată în 178614, la numai câţiva ani de la edictul de

toleranţă, emis de Iosif al II-lea pe 8 noiembrie 178115, dar și de la decretul de desfiinţare a mănăstirilor din 12 ianuarie 1782, rezultat al viziunii utilitariste a împăratului16. În descendenţa Mariei Tereza, care recursese la măsuri asemănătoare pentru spaţiul lombard17, suveranul considera că orice ordin religios ar fi trebuit să contribuie la prosperitatea statului, iar în cazul în care acest lucru nu ar fi fost dovedit, și-ar fi pierdut dreptul de existenţă și bunurile patrimoniale.

Emis de către guvernul transilvănean la 20 septembrie 1787, răspunsul nefavorabil la solicitarea de a păstra edificiul religios arată că reclamaţia n-a găsit drumul spre scaunul imperial, destinaţia dorită de Broină18. Implicarea zugravului în incidentul de la Stoboru, de pe urma căruia ar fi fost prejudiciat cu 500 de florini, survenea numai la un an după patenta de desfiinţare a iobăgiei în Transilvania, impusă de Iosif al II-lea, la 22 august 1785, Cancelariei Aulice și Guberniului de la Sibiu19, moment în care înlocuirea șerbiei cu „o supușenie moderată”20 generase dispute între ţărani și stăpânii domeniali.

13 Document păstrat la Arhivele Naţionale din Cluj, în Fondul personal Ilie Dăianu, nr. de inv. 1087, f. 1. 14 Ibidem. 15 Daniel Dumitran, „Reacţii transilvănene la edictul de toleranţă iosefin”, în AUA hist., nr. 8 (2004), pp. 87-89. 16 Daniel Dumitran, Un timp al reformelor. Biserica Greco-Catolică din Transilvania sub conducerea episcopului Ioan Bob (1782-1830), Cluj-Napoca, Argonaut, 2007, p. 75. 17 Harm Klueting, Der Josephinismus. Ausgewählte Quellen zur Geschichte der theresianisch-josephinischen Reformen, Darmstadt, 1995, pp. 264-265, apud Dumitran, Un timp al reformelor, p. 76. 18 Bunea, Mănăstirea din Soboru, p. II. 19 Primul decret de emancipare fusese emis cu doi ani mai devreme, în 1783, și le acorda ţăranilor din Transilvania mai multă libertate faţă de stăpânii lor; cel din 1785 le oferă libertatea totală, în ciuda unor obligaţii și dări care se menţin. Vezi în acest sens Keith Hitchins, Conștiinţă naţională și acţiune politică la românii din Transilvania (1700-1868), ediţie îngrijită de Pompiliu Teodor, traducere de Sever Trifu și Codruţa Trifu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1987, p. 70; Gheorghe Gorun, Reformismul austriac și violenţele sociale din Europa Centrală. 1750-1800, Oradea, Muzeul Ţării Crișurilor, 1998, p. 236. 20 Gorun, Reformismul austriac, p. 226.


219

Pe de altă parte, o scrisoare din 24 octombrie 1784, conservată în arhiva Mitropoliei Române Unite din Blaj, îi conturează zugravului clujean un portret complet diferit de reconstituirea edulcorată a lui Ilie Dăianu21.

O plângere scrisă de protopopul Daniil îi atrăgea atenţia episcopului Ioan Bob asupra unui preot șarlatan, pe nume Ursu, care s-ar fi ascuns la acea dată la Regimentul românesc de grăniceri de la Năsăud, încercând să se sustragă rambursării unui împrumut substanţial imposibil de recuperat de creditori. Reproducem mai jos câteva din „capetele de acuzare” puse în pagină de protopop:

Precum nădăjduesc, şi Mării Tale cunoscut va fi un Popa Ursu Zugrav şi oarecând capelan al mieu aici la Cătina. Acesta cu nespusă hămnişagurile lui de la acest om sărac Murăşan Grigoraş au stors şi celuit acestea: 1o s-au legat că-i va face o sută şi doaozăci de icoane şi pentru acele au luat de la dânsul 120 de florinţi; 2do tot de la acesta au luat, cu alt prilej, 20 de florinţi; aşijderea 3o 5 fl.; 4to în doao rânduri au luat împrumut câte şapte mărieşi. 5to preuteasa numitului Popa Urs i-au furat din traistă 6 fl., precum singură în ceasul morţi[i] sale au mărturisit. 6to patrusprăzece glăji frustum a 20 creiţari de icoane numite şi o dată şi altădată i le-au luat fără ştirea lui şi făcându-le de vânzare, bani[i] i-au cheltuit. 7o altă tablă de glajă cu opt mărieşi cumpărată pentru o icoană, dărăburindu-o, o au făcut icoane mai mici şi le-au vândut. 8o postav de abă care acest om şi l-au adus de la Sibiiu cu patru mărieşi, celuindu-l numitul popă zugrav inaşului său i-au făcut cioareci. Pariter 9no o păreche de cioareci cumpăraţi cusuţi gata i-au celuit dirept un zlot. 10o doao icoane câte de 4 mărieşi i le-au vândut şi bani[i] i-au prăpădit, alte doao de acelaşi preţ le-au pus zolog la un fogădău la Bothaza. 11mo altă icoană o au furat de la el şi o au vândut la Cămăraş. 12o icoana di pe prestol de la Cătina Muscăcească a lui Gligoraş fiind, o au vândut în şapte mărieşi şi bai[i] i-au prăpădit. 13o un ciocan de lucrat la marmore de trei mărieşi, celuindu-l, i l-au prăpădit.

Toate aceste căutându-li-şă, mişelul acesta au cheltuit 26 fl. Cu toate aceste, mincinosul acel de popă şi zugrav şi înşălătoriul pre săracul acesta l-au înşălat. L-am fost luat să lucre la bisearica din Cătina şi să plătească acestui om, însă iel, celuind încă şi pe alţi[i], au fugit de aci la Reghimentul al doilea, unde cu un fecior ce are până în zioa de astăzi bea şi încelue şi pre alţi oameni.22 Cât de îndreptăţite sunt acuzaţiile protopopului Daniil nu putem ști cu

certitudine23. Deducem însă din epistola sa către episcopul Bob că incriminatul este unul și același cu zugravul care ne interesează, activ în zona Clujului în

21 Cercetătorii au semnalat discrepanţa adesea întâlnită dintre un discurs istoriografic partizan al clerului greco-catolic și realitatea curentă a vieţii ecleziastice. Vezi Sorin Mitu, Transilvania mea. Istorii, mentalităţi, identităţi, Iași, Polirom, 2006, pp. 190-191. 22 Documentul cu nr. 78/1784 conservat de Serviciul Judeţean Alba al Arhivelor Naţionale ne-a fost pus la dispoziţie de Daniel Dumitran, faţă de care ne exprimăm întreaga gratitudine. 23 Daniil Pop este o figură de notorietate în timpul episcopatului lui Ioan Bob, protopop de Cătina în mai multe rânduri, decan de Cătina și Gurghiu în 1781-1782, așa cum o demonstrează corespondenţa sa cu episcopul greco-catolic amintit. Vezi Dumitran, Un timp al reformelor, p. 138, 156, 164, 237, 310, 324, 327, 372.


220

deceniul nouă al secolului XVIII, că acesta era căsătorit și avea cel puţin un fiu, deci nu făcea parte din înalta ierarhie a Bisericii greco-catolice. Subînţelegem totodată că, la 1784, popa Ursu era atestat ca pictor de icoane, având comenzi substanţiale – a se vedea numărul imens al celor 120 de icoane invocate de protopop – și că se angajase să picteze (în) edificiul de la Cătina, informaţie extrem de importantă, cu atât mai mult cu cât nu o mai regăsim furnizată de nici o altă sursă.

În ciuda portretului nu tocmai flatant pe care Daniil Pop i-l creionează, imaginea pictorului s-a cristalizat în imaginarul local în jurul conflictului de la Stoboru24. Paternitatea decoraţiei interioare a locașului din Tămașa i-a fost atribuită pornind de la tradiţia orală, fixată la un moment dat în scris prin intermediul publicaţiei clujene, ca și prin actul din 1935 de rectitorire de la Ticu-Colonie. Nu este exclus ca, în momentul vizitelor protopopiale ale lui Augustin Bunea și Ilie Dăianu de la începutul secolului XX, aceștia să fi intrat în posesia vreunui document care să-i legitimeze paternitatea artistică.

Aproapele de departe. „Arătarea” împăratului Iosif al II-lea În naosul de la Ticu-Colonie, două secvenţe iconografice atrag îndeosebi

atenţia. Pe latura nordică, în registrul întâi, în faţa zidurilor unei cetăţi, a poposit un personaj cu aureolă strălucitoare și sabie în mâna dreaptă25. Este Mihail, conducătorul ierarhiei celeste a arhanghelilor. Poziţia ascendentă a sabiei, încleșterea mâinii stângi pe teacă îl impun ca autoritate sacră, cel mai important intermediar între divinitate și umanitate26. Ceea ce surprinde însă de la prima privire este vestimentaţia pe care Urs Broină i-a atribuit-o în edificiul său religios. Acurateţea detaliului ne arată că hainele obișnuite pentru astfel de circumstanţe, destul de convenţionale în arta bizantină, au lăsat locul unor straie veridice, decupate din realitatea ultimei jumătăţi a secolului XVIII. Este epoca în care cultura aparenţelor27 guvernează orice act sau gest al aristocraţiei europene, iar interesul pentru artificiu se reflectă în modă și cosmetică deopotrivă. Teatralitatea și excesul decorativ al rococoului se prelungesc în croiala și, mai ales, în ornamentele veșmintelor ce alcătuiesc garderoba aristocraţiei, apoi, pe măsură ce o cultură de consum28 începe să se contureze, în hainele râvnite și de alte straturi sociale.

Printre accesoriile apte să genereze impresia de construcţie, de punere în scenă a corpului, se numără masca și peruca. Dacă prima nu-și află locul în

24 Dăianu, Ursu Broină, p. 162. 25 Intervenţii ale Elenei Popea la aureolă și chip. 26 Aurélien Le Maillot, Les anges sont-ils nés en Mésopotamie? Une étude comparative entre les génies du Proche-Orient antique et les anges de la Bible, Paris, L�Harmattan, 2009, p. 23. 27 Instituirea modei ca limbaj în epoca Luminilor a fost discutată de Daniel Roche, în La Culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe-XVIII e siècle), Paris, Fayard, 1989. 28 Pentru nașterea unei culturi de consum, vezi Roche, La Culture des apparences, pp. 247-345; Matthew Craske, Art in Europe. 1700-1830, Oxford, New York, Oxford University, 1997, p. 13.


221

eșafodajul vizual al bisericii de la Ticu-Colonie, cea de-a doua reușește să transgreseze canonul iconografic, contribuind la transferarea evenimentelor din planul simbolico-religios în cel al realităţii contemporane. Astfel, unii dintre eroii naraţiunii lui Broină se expun privirilor cu peruci specifice anilor 1750-1780. Prezenţa lor în pictura bisericească reflectă cu fidelitate contextul socio-cultural al epocii, evidenţiind maniera în care aristocraţia se înfăţișează în spaţiul public. Tonul îl dă Franţa, care va contracara în veacul Luminilor influenţa modei spaniole. Din 1736, după căsătoria Mariei Tereza cu arhiducele Francisc de Lorena, Curtea austriacă va adopta ceremonialul francez, inclusiv vestimentaţia de aceeași provenienţă29. La Curtea lui Ludovic al XV-lea, preocuparea pentru regizarea propriei imagini atinge cote maxime. Cheltuielile nu sunt niciodată prea mari când vine vorba despre edificarea unei reprezentări de sine impresionante, astfel încât suveranul are în permanenţă în preajmă nu mai puţin de 40 de peruchieri30. Adoptarea etichetei franceze în Europa centrală contribuie la diseminarea unor piese vestimentare asupra cărora artiștii contemporani epocii nu vor ezita să se oprească. William Hogarth (1697-1764), Pompeo Batoni (1708-1787), Allan Ramsay (1713-1784), Joshua Reynolds (1723-1792), Thomas Gainsborough (1727-1788), François-Hubert Drouet (1727-1775), Anton Raphael Mengs (1728-1779), Anton Hickel (1745-1798), Francisco da Goya (1746-1828) evocă în lucrările lor, portrete ori compoziţii de viaţă privată, generalizarea costumului nobiliar parizian în Europa31.

În scena de la Ticu, Mihail are capul acoperit cu o perucă nepudrată, legată la spate, în genul celor care sunt purtate în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea (fig. 4). Artificializarea figurii prin recursul la perucă este doar una din strategiile curente în secolul al XVIII-lea în tentativa aristocraţiei de a diminua consecinţele mobilităţii sociale, exprimată mai ales la Paris printr-un

29 Aileen Ribeiro, Dress in eighteenth century Europe. 1715-1789, New York, Holmes & Meier, 1985, p. 15. 30 Katherine Morris Lester, Bess Viola Oerke, Helen Westermann, Accessories of Dress: An Illustrated Encyclopedia, Dover Publications, 2004, p. 88. 31 Cele mai importante piese ale costumului masculin din secolul al XVIII-lea și accesoriile lui pot fi urmărite într-o serie de tablouri ale unor artiști notorii: William Hogarth, The Strode Family, 1738, și The Marrige Settlement, 1743, The National Gallery, Londra; Pompeo Batoni, Charles Joseph Crowle, 1761-1762, Thomas Dundas, 1764; Allan Ramsay, Portrait of David Hume, 1766, Scottish National Portrait Gallery, Prince George Augustus of Mecklenburg-Strelitz, c. 1769, Royal Collection, Windsor; Joshua Reynolds, Warren Hastings, 1767-1768, și Sir William Fawcett, 1784-1785, National Gallery, Londra; Thomas Gainsborough, Conversation in a Park, c. 1740, Musée du Louvre, Paris, Mr. and Mrs. Andrews, The National Gallery, Londra, Johann Christian Fischer, c. 1780, Royal Collection, Windsor; François-Hubert Drouet, Portrait de famille, 1756, Samuel H. Kress Collection, Le Comte de Vaudreuille, 1758, The National Gallery, Londra; Francisco de Goya, José Moñino y Redondo Conde de Floridablanca, 1783, Banco Urquijo, Madrid, Carlos III, c. 1786-1788, Museo del Prado, Madrid. Pentru pictura de șevalet cu vestimentaţie din perioada 1700-1800, vezi site-ul http://www.marquise.de/en/1700/index.shtml.


222

consum ostentativ32. Oferirea acestui accesoriu arhanghelului reflectă intenţia artistului de a reconstitui cadrul social al curţii imperiale habsburgice.

Restul vestimentaţiei este compusă dintr-o tunică scurtă, verde, tivită cu galben, o haină roșie trei sferturi, fără guler, deschisă în partea frontală, și pantaloni de culoare galbenă. Șosetele în același ton cu tunica și pantofii ascuţiţi la vârf întregesc portretul. Atribuirea acestor piese nu este câtuși de puţin întâmplătoare, căci ele alcătuiesc un model vestimentar masculin al vremii, pentru care haina până la genunchi, adoptată mai întâi în ipostaze militare ori în cadrul partidelor de vânătoare, se generalizează ca îmbrăcăminte civilă.33

Și mai intrigantă se dovedește a fi prezenţa, alături de Mihail, a unui personaj ce nu aparţine paradigmei sacre. Reprezentat din profil, necunoscutul strânge în mâna dreaptă o sabie similară celei purtate de arhanghel, în timp ce, în stânga, ţine un tricorn. Expusă cu partea interioară astfel încât contemplatorul imaginii să o identifice fără dificultate, pălăria rigidă34, de culoare neagră, înlesnește accesul la vestimentaţia veacului al XVIII-lea. Tricornul este acoperământul de cap bărbătesc curent în perioada de care ne ocupăm, rămânând la modă până către 178035.

Peruca gri-argintie, cu două bucle laterale, accesoriu aparţinând aceluiași personaj, indică o vestimentaţie cotidiană specifică perioadei de care ne ocupăm în studiul de faţă36. Bărbatul poartă același model de pantaloni galbeni 32 Robert Muchembled, Societatea rafinată. Politică și politeţe în Franţa, din secolul al XVI-lea până în secolul al XX-lea, traducere de Ilie Dan, Chișinău, Cartier, 2004, pp. 212-213. Alt procedeu îl constituie utilizarea de către ambele genuri a cosmeticelor, devenite în epocă „obiectul unei producţii profesionale”.Vezi Catherine Lanoë, „Images, masques et visages. Production et consommation des cosmetiques à Paris sous l’Ancien Régime”, în Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 55 (Janvier-mars 2008), 1, p. 9. Albirea feţei și colorarea cu roșu a pomeţilor nu sunt practici inedite, Renașterea le cunoaște deja, însă, abia după 1760 se poate vorbi despre o revoluţie cosmetică, rezultat al noilor achiziţii știinţifice din chimie, farmacie și medicină, dar și al unei preocupări vădite pentru construcţia imaginii de sine. Vezi de asemenea ibidem, p. 14. 33 Costume Worldwide. A Historical Sourcebook. Featuring the classic artworks of Friedrich Hottenroth & Auguste Racinet, consultant editor Mellissa Leventon, London, Thames&Hudson Press, 2008, p. 168. 34 Ribeiro, Dress, p. 31. 35 Folosit iniţial de către spanioli, în campaniile militare din Ţările de Jos, această pălărie s-a generalizat la ofiţerii din toate armatele europene. Bayerische Armeemuseum din Ingolstadt păstrează în colecţia sa câteva piese. Într-o etapă următoare, se va număra printre accesoriile masculine civile, așa cum se observă din compoziţii de șevalet, gravuri sau stampe. A se vedea Jean-Michel Moreau și Freundenberg, Trois suites d’estampes. Pour servir à l’histoire des modes et du costume des français dans le dix-huitième siècle. Nach den originalausgaben herausgegeben und eingeleitet von Max von Boehn, Askanischer Verlag Berlin, 1920, p. 9, 14, 18, 20, 21, 22, 23. Vezi de asemenea, Costume Worldwide, p. 169, și lucrările pictorilor istorici Augustin de Saint-Aubin (1736-1807) și Jacques Gamelin (1738-1803). Cf. reproducerilor atașate de Madeleine Pinault-Sørensen, în studiul „La guerre vue par les dessinateurs”, în L’Armée au XVIIIe siècle (1715-1789), Aix en Provence, Publications de l’Université de Provence, 1999, p. 355 și 359. 36 Ribeiro, Dress, p. 94.


223

ca ai arhanghelului Mihail, terminaţi sub genunchi, așa cum se întâlnesc după 173037, șosete albe trei sferturi, pantofi de culoare neagră, cu botul rotunjit38. Toate aceste piese vestimentare sunt ușor de recunoscut în imaginile pe care ultima jumătate a veacului al XVIII-lea ni le pune cu generozitate la dispoziţie. Probabil cel mai important element al costumului masculin analizat este o haină ce coboară mai jos de genunchi, deschisă frontal și cu pulpanele fluturând. Cromatica ei – verde-albăstrie – cu roșu pentru guler și manșete – aduce sugestii în identificarea bărbatului din pictura de la Ticu, mai mult decât importante în absenţa vreunei referinţe textuale. Ansamblul obiectelor vestimentare enumerate și postura tânărului prezent în proximitatea celui mai important dintre arhangheli ne oferă cheia de lectură a desfășurării vizuale din biserica menţionată. Ne aflăm în faţa lui Iosif al II-lea, împăratul pe care memoria colectivă transilvană l-a reţinut ca pe binefăcătorul românilor, cel ce le-a recunoscut oficial dreptul la viaţă religioasă proprie. De unde însă a știut Ursu Broină cum să-l reprezinte pe împărat? Are costumul lui Iosif vreo ancorare în realitatea istorică? Dacă da, cum anume a ajuns să fie cunoscut de zugrav? Vom încerca în rândurile următoare să răspundem la aceste întrebări.

În lucrarea Metamorfoze ale barocului transilvan, istoricul de artă Nicolae Sabău semnalează câteva portrete ale membrilor Casei Imperiale de Austria, prezente în palatul guvernatorului Brukenthal de la Sibiu, în cel al episcopiei unite de la Blaj, la Alba Iulia sau Târgu Mureș39. Printre ele se găsește și un sfeșnic, în al cărui medalion figurează bustul lui Iosif al II-lea. Obiectul cu pricina a constituit unul dintre darurile Mariei Tereza pentru Episcopia Greco-Catolică din Oradea, în patrimoniul căreia a rămas până astăzi. Portretul de pe sfeșnicul oferit de împărăteasă îl înfăţișează pe Iosif al II-lea cu peruca deja cunoscută din pictura lui Broină, îmbrăcat cu o haină verde închis, cu manșete și guler de culoare roșii. Este haina pe care zugravul de la Ticu-Colonie a văzut-o fie într-un palat episcopal, fie în sejurul, mai mult ori mai puţin dorit, la Regimentul de Graniţă de la Năsăud, unde reprezentarea imperială trebuie să fi existat. Aceeași piesă vestimentară se va regăsi și în alte portrete, ca de pildă în cel de la 1785, semnat de pictorul oficial al Curţii vieneze, Joseph Hickel40, ori în cel din Palatul Dorotheum de la Viena41. Această haină militară din reprezentările vizuale ale propagandei imperiale a dobândit notorietate în urma

37 Ibidem, p. 22. 38 Pentru intrarea în uz după anul 1720 a pantofilor cu vârful rotunjit, vezi ibidem, p. 32. De asemenea, pantofi cu vârful rotunjit, decoraţi cu cataramă dreptunghiulară, sunt expuși în stampele din Moreau și Freundenberg, Trois suites d’estampes, p. 20 și 27. 39 Nicolae Sabău, Metamorfoze ale barocului transilvan, Cluj-Napoca, Mega, 2005, vol. 2, Pictura, p. 337. 40 Joseph Hickel, pictor austriac (1736-1807), a semnat mai multe portrete oficiale ale împăratului. Cf. Sabău, Metamorfoze, p. 341. 41 Primul păstrat în Muzeul de Artă din Viena, vezi ibidem, p. 341.


224

executării unui portret comandat de Maria Tereza în 1769. Aflat în vizită la Roma, împreună cu Leopold, fratele său mai tânăr42, Iosif a pozat timp de 6 zile celui mai cunoscut pictor italian de curte al momentului, Pompeo Batoni43. Lucrarea acestuia a stârnit atât de tare admiraţia papei Clement al XIV-lea încât Suveranul Pontif a pretins reduplicarea tabloului, în amintirea vizitei celor doi Habsburgi din Cetatea Vaticanului44. Dacă în exemplarul lui Batoni, haina celui mai mare dintre fiii Mariei Tereza era în cea mai mare parte neagră, în copia ce l-a urmat, un mozaic din 1772-1773, avându-i ca autori pe Bernardino Regoli și Lorenzo Caporali, a căpătat nuanţe de verde închis-albăstrui, ce vor fi reluate în cele mai multe execuţii portretistice de mai târziu45. Uniforma pe care Iosif a decis să o poarte la Roma, pentru a-și pune în circulaţie imaginea de coregent și de succesor al tronului austriac, a devenit ulterior indispensabilă în diseminarea autorităţii imperiale de-a lungul posesiunilor Coroanei.

Cheia secvenţei iconografice este furnizată de alăturarea lui Iosif „celui dintâi dintre îngerii păzitori”, cum este numit arhanghelul Mihail în Cartea lui Daniel (10: 13). El este reprezentantul din ierarhia celestă cel mai apropiat de slavă, numele însuși – cine este ca Dumnezeu? – o interogaţie care afirmă unicitatea divină, subliniindu-i statutul privilegiat și totodată smerenia. Înţelegem așadar, chiar din poziţia ascendentă a armelor celor doi, că Iosif al II-lea a fost reprezentat sub auspiciile înaltei ierarhii a sacrului, în compania aceluia dintre îngeri însărcinat să vegheze asupra dreptăţii în cer și pe pământ. În contextul drepturilor câștigate de români în urma reformelor iozefine, Ursu Broină transferă prin juxtapunere vizuală competenţele justiţiarului divin către împărat, care devine astfel izbăvitorul multașteptat. Pentru accentuarea mesajului, pictorul a introdus în imediata proximitate a scenei, tot în registrul inferior, un episod din ciclul hristologic, Fuga în Egipt (Matei 2: 13-14). Dincolo de nivelul semantic religios primar, intenţia de a întări imaginea eroică a suveranului habsburg se reflectă în alegerea actului salutar de părăsire a Betleemului, iniţiat de logodnicul Mariei, gest ce pare să facă pereche cu activitatea „bunului împărat”. Mai mult decât atât, recomandările erminiilor de a-l plasa pe Iosif în urma Fecioarei așezate pe un asin, cu pruncul la piept46, nu au fost respectate (fig. 5). Aici exemplarul tâmplar, sprijinit într-un toiag foarte solid, este un înaintemergător, un supraveghetor atent, conștient de dificultatea

42 Petru Leopold, arhiduce de Austria, mare duce de Toscana, împărat sub numele de Leopold al II-lea între anii 1790 și 1792. 43 Alessandro Malinverni, „L’imperatore Giuseppe II con il fratello Pietro Leopoldo, granduca di Toscana”, în Pompeo Batoni (1708-1787). L’Europa delle Corti e il Grand Tour, Lucca, Palazzo Ducale, 6 dicembre 2008 - 29 marzo 2009, 2008, p. 326. 44 Ibidem, p. 326. 45 Maria Barbara, Guerrieri Borsoi, „Omaggio a Pompeo Batoni. La copia musiva del ritratto di Giuseppe II e Pietro d’Austria”, în Liliana Barroero (ed.), Intorno a Batoni. Covegno internazionale, Roma, 3 e 4 marzo 2009, pp. 175-183. 46 Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, București, Sophia, 2000, p. 102.


225

misiunii ce i s-a încredinţat. Nu ar trebui ignorată nici similitudinea nominală: ascendenţa spirituală a Sfântului Iosif este determinată onomastic, fapt semnificativ pentru cadrul religios în care ia naștere discursul despre beneficiile tutelei imperiale. Nu este pentru prima dată când Sfântul Iosif teoforul este folosit ca model politic; la finele epocii medievale, cancelarul Universităţii din Paris, Jean de Gerson, îl invoca la Conciliul din Konstanz ca pe un „exemplu de asumare a responsabilităţii în familie și, în același timp, de supunere și de smerenie faţă de Maica Domnului”47. Urmând o tradiţie cu rădăcini în secolul al XV-lea, Ursu Broină face apel la aceeași figură sacră în dorinţa de a-l acredita pe împărat în rolul de părinte spiritual al grupului său de apartenenţă48. Construcţia semantică favorabilă lui Iosif culminează cu două noi secvenţe, dispuse pe latura sudică a navei, faţă-n faţă cu cele două deja analizate. În acest spaţiu, a fost înscrisă o altă temă, alături de care zugravul a notat: „Aducerea în besearică cănd au luatu Simon pre Hristos în braţe”, fragment din Noul Testament relatat de Luca (Luca 2: 25-34). Compoziţia surprinde momentul venirii la templu a lui Iosif și a Mariei; așezat în jilţ, Simon primește cu dragoste pruncul divin. În dreapta imaginii, o triadă de personaje, Maica Domnului – îmbrăcată cu o tunică verde și nu albastră, cum pretinde tradiţia bizantină49 – secondată de proorociţa Ana (Luca 2: 35-38) și de Iosif. Spre deosebire de personajele feminine, logodnicul Fecioarei poartă un costum caracteristic vremii în care a fost pictat edificiul, adică pantaloni galben-cafenii până la genunchi, ciorapi în nuanţe de brun-roșiatic și, deloc întâmplător, haină din garderoba secolului al XVIII-lea, de culoare verde, cu manșete și guler roșii. Mâinile netezesc marginile unui tricorn, executat cu partea interioară spre privitor. Ursu Broină a actualizat îmbrăcămintea Sfântului Iosif după regulile codului vestimentar austriac, însă discursul ţesut din linii și culori are mize mult mai mari decât s-ar putea crede la prima vedere. În dreapta sfântului, o nouă scenă, delimitată printr-o ramă cafenie, contribuie la decriptarea mesajului vizual. Un tânăr aristocrat este surprins într-un act neobișnuit pentru iconografia ortodoxă, cu mâinile în poziţie ascendentă, agăţate de două clopote (fig. 6). Comparând o serie de portrete imperiale oficiale și examinând în paralel reprezentarea de faţă cu cea a lui Iosif al II-lea de pe latura opusă a naosului, vom recunoaște în silueta masculină pe nimeni altul decât suveranul. Haina militară deja consacrată îl

47 Paul Payan, Joseph. Une image de la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, Flammarion, 2006, pp. 184-185. În timpul acestui conciliu, Jean de Gerson a militat pentru introducerea în calendarul universal a sărbătorii Sfântului Iosif, eveniment care nu se va produce decât în anul 1870. Cf. Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, Presse Universitaire de France, 1958, t. III, Iconographie des saints, II, pp. 754-755. 48 Utilizarea Sfântului Iosif ca model de paternitate pentru o construcţie politică a fost discutată de Payan, Joseph, p. 359. 49 Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, traducere de Anca Popescu, ediţie îngrijită de Ștefan Ionescu-Berechet, București, Sophia, 2005, p. 23.


226

trădează și acum, ei alăturându-i-se un profil pe care Broină a reușit să-l transpună fără dificultate din pictura de șevalet în pictura monumentală50.

Urmărind aceste imagini câteva întrebări prind contur: de ce trage Iosif clopotele de la biserică? De ce imaginea lui a fost dispusă lângă reprezentarea celuilalt Iosif? Și de ce Sfântul Iosif a ieșit, la nivel vestimentar, din paradigma mirabilului în favoarea unui cod mundan?

Considerăm că ordinea secvenţelor iconografice din biserica ridicată la Tămașa nu are nimic incidental, că preotul Broină a stabilit conștient raporturile dintre ele, cu dorinţa de a-l expune pe împărat posterităţii ca pe indiscutabilul protector al colectivităţii românești din Transilvania. Reprezentarea paternităţii spirituale a presupus juxtapunerea celor două personaje omonime, relaţia de substituţie fiind vizibilă în conferirea aceluiași costum (haina verde cu roșu și pantalonii galbeni). Dacă Sfântul Iosif este un purtător de Dumnezeu pentru că îl ocrotește pe Iisus prin îndepărtarea de Betleemul bântuit de ucigătorii de prunci, atunci milostivul împărat51, călător prin Transilvania și Banat în mai multe rânduri52 și, de ce nu, poate chiar văzut în carne și oase de Broină53, este, la rându-i, un „purtător” al urgisiţilor de pe teritoriul Coroanei Habsburgice. Pe firul loialităţii dinastice și al sentimentelor de atașament existente la românii ardeleni54, actul tragerii clopotelor se vrea o alegorie vizuală a sărbătorii comunităţii românești, eveniment al cărui artizan se numește Iosif al II-lea.

Străinul de aproape Dacă împăratul se înfăţișează într-o conjuncţie vizuală fericită cu eroii

sacri neo-testamentari, nu același lucru se observă în cazul episoadelor din Ciclul Patimilor, dispuse în registrul median al bolţii. Desfășurarea ciclului debutează lângă iconostas, unde pe suprafaţa sudică a naosului se înșiruie patru compoziţii: Iuda vânzându-l pe Hristos (Matei 26: 49, Marcu 14: 45), Aducerea la Anna (Ioan 18: 13-23), Aducerea la Caiafa (Matei 26: 57, Marcu: 14: 53, Ioan 18: 24), Pilat judecându-l pe Hristos (Matei 27: 24, Marcu 15: 1, Luca 23: 1-7). Firul epic se continuă pe peretele nordic, de la stânga la dreapta, cu Spălarea pe mâini a lui Pilat (Matei 27: 24-26), Iisus în faţa lui Irod (Luca 23: 7-11), Legarea de stâlp și biciuirea (Matei 27: 26, Marcu 15: 15, Ioan 19: 1), Încununarea cu 50 Portretul se păstrează intact, fără nici o intervenţie a Elenei Popea. 51 Se pare că la baza mitului bunului împărat, un rol important l-a jucat compasiunea faţă de ţărani, manifestată de Iosif în preumblările sale transilvănene. Cf. Gorun, Reformismul austriac, p. 221. 52 Despre vizitele împăratului în Transilvania, vezi Ileana Bozac, Teodor Pavel, Călătoria împăratului Iosif al II-lea în Transilvania la 1773, Cluj-Napoca, Institutul Cultural Român, 2006, și Doru Radosav, Arătarea împăratului. Intrările imperiale în Transilvania și Banat (sec. XVIII-XIX). Discurs și reprezentare, Cluj-Napoca, Presa Universitară Clujeană - Dacia, 2002. 53 Pe 25 iunie 1773, împăratul vizita zona de nord a Transilvaniei, venind de la Dej, trecând prin Gherla și îndreptându-se spre Cluj. Cf. Bozac, Pavel, Călătoria, p. 542. 54 Vezi Mitu, Transilvania mea, cap. „Ardelencele, împăraţii Austriei și sentimentul naţional”, pp. 197-207.


227

spini (Matei 27: 29, Marcu 15:17, Ioan 19: 2), Purtarea Crucii (Ioan 19: 17). Între cele două structuri parietale, pe catapeteasmă, a fost pictată Răstignirea (fig. 7). Succesiunea aleasă aici de Broină corespunde aproape integral cu cea pentru care a optat cu 10-15 ani mai devreme, în edificiul de la Cubleșu55, cu diferenţa că în biserica din Tămașa, episodul Baterii pe stâlp a fost abandonat în favoarea Purtării Crucii (fig. 8).

În antiteză cu portretele lui Iosif al II-lea, ce reflectă loialitatea și recunoștinţa faţă de împărat, Ciclul Patimilor conţine o serie substanţială de mărci din sfera negativului, foarte multe dintre ele aluzii la reprezentările conlocuitorilor românilor din Transilvania, în speţă ale grupului maghiar. Ele sunt atent creionate, astfel încât receptorul contemporan sfârșitului de secol al XVIII-lea să sesizeze cu ușurinţă fuziunea concepută de Ursu Broină între patimile hristice, aparţinând unui timp simbolic, și oprimarea etnico-religioasă, provenită dintr-un timp real.

Concepţia iconografică a lui Broină aduce în lumină, chiar dacă nu explicit, colectivitatea românească în rândurile căreia se înscrie și zugravul. Cum identitatea se construiește dialogic56, afirmarea de sine va conţine întotdeauna și alteritatea, chemată să contribuie la coerenţa in-grup-ului. În biserica ridicată la Tămașa, autodefinirea presupune proiectarea out-grup-ului maghiar în condiţia de persecutor al lui Dumnezeu cel întrupat. Corelaţia operată în pictura acestui monument are ca fundament o identificare ce funcţionează în epocă, surprinsă pertinent într-unul din studiile dedicate perioadei iozefine:

„Noţiunea de « ungur » se putea asimila cu cea a proprietarului funciar care beneficia de privilegii nobiliare și era de religie protestantă sau catolică, cea de « sas » cu conceptul orășeanului și a ţăranului liber, de confesiune luterană și, în sfârșit, termenul de « valah » (român) desemna categoria de iobagi lipsiţi de drepturi politice și care au aderat la religia greco-orientală sau unită”57. Acest tip de echivalare mentală între maghiar și autoritatea locală58

explică atribuirea persecutorilor lui Iisus din Ciclul Patimilor a unor piese ce descind din costumul militar al husarilor. Potrivit cercetărilor în diacronie făcute asupra vestimentaţiei maghiare, husarul a fost exponentul masculinităţii până către sfârșitul veacului al XVIII-lea, conduita sa fiind urmată adesea de

55 Compararea celor două monumente a fost făcută in situ în luna septembrie 2011. 56 Robert Frank, „Qu’est-ce qu’un stéréotype ?”, în Jean-Noël Jeanneney, Une idée fausse est un fait vrai. Les stéréotypes nationaux en Europe, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 23. 57 Angelika Schaser, Reformele iozefine în Transilvania și urmările lor în viaţa socială. Importanţa edictului de concivilitate pentru orașul Sibiu, traducere de Monica Vlaicu, Sibiu, Editura Hora, 2000, p. 28. 58 Pentru suprapunerea dintre „maghiar„ și „stăpân” în imaginarul transilvănean modern, vezi studiul Luminiţei Ignat-Coman, „Figurile alterităţii în Transilvania secolului al XIX-lea”, în Ionuţ Costea, Ovidiu Ghitta, Valentin Orga, Iulia Pop (coord.), Istoria culturii. Cultura istoriei. Omagiu profesorului Doru Radosav la vârsta de 60 de ani, Cluj-Napoca, Argonaut, 2010, pp. 197-205.


228

către civili59. Și chiar dacă la origine, anumite elemente ale costumului de husar proveneau din uniforma turcească60, în perioada modernă, hainele respective au fost identificate cu spaţiul cultural maghiar61.

În perioada Renașterii, la Curtea Ungariei, această uniformă militară începe să fie adoptată de nobilime, astfel că, deja în prima jumătate a secolului al XVI-lea, ea devine expresia costumului naţional62. Piesele respective se regăsesc și în vestimentaţia aristocraţiei maghiare din Transilvania, dovadă gravurile care s-au păstrat din veacurile XVII-XVIII63. După 1700, dolmanul, jacheta masculină prin excelenţă, își reduce dimensiunile până la talie, pierdere compensată de un surplus de pasmanterie64.

Cele două rânduri de haine, scurtă și una și cealaltă, pantalonii strâmţi, cizmele până la genunchi, sunt parte integrantă a recuzitei confecţionate de Ursu Broină pentru spectacolul său vizual. Actorii cărora le-au fost destinate apar în ciclul patimilor, alături de câteva personaje cu vestimentaţie evreiască65, în compoziţiile Aducerea la Anna, Aducerea la Caiafa, Biciuirea lui Hristos (fig. 9), Încununarea cu spini (fig. 10). Evanghelia lui Ioan reţine episodul întâlnirii cu Anna, socrul lui Caiafa, în timpul căruia un servitor al arhiereului îl pălmuiește pe Iisus. În viziunea artistului transilvan, slujitorul, pregătit să lovească, este îmbrăcat cu o cămașă dantelată la gât și pantaloni strânși pe picior în nuanţe de albastru. Decoraţia frontală abundentă din realitatea epocii este

59 Irena Turnau, History of dress in Central and Eastern Europe. From the sixteenth to the eighteenth century, traducere în engleză de Izabela Szymanska, Warszawa, 1991, p. 23. 60 Emir Bukhari, Napoleon’s Hussars, London, Osprey ,1978, p. 3. 61 Notorietatea husarilor este legată de transformările politice petrecute la sfârșitul secolului al XVII-lea. După moartea lui Francisc II Rákóczi și pierderea independenţei în favoarea Casei de Habsburg, mulţi soldaţi din corpul de cavalerie maghiar și-au părăsit slujba, oferindu-și serviciile diverselor armate europene. Astfel, primul regiment de husari dintr-o armată străină a fost creat în 1692, în Franţa, inovaţia fiind ulterior adoptată și de alte ţări. Semnificativ este faptul că, indiferent de spaţiul geografic în care a fost introdus acest corp militar, uniforma a păstrat piesele de bază din vestimentaţia maghiară. Cf. André Corvisier, John Childs, A Dictionary of military history and the art of war, Wiley-Blackwell, 1994, pp. 367-368. 62 Katalin Földi-Dózsa, „How the Hungarian national costume evolved”, în The Imperial Style: Fashions of the Hapsburg Era. Based on the exhibition Fashions of the Hapsburg Era: Austria-Hungary, at the Metropolitan Museum of Art, December 1979 - August 1980, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1980, p. 79. Inclusiv costumul ceremonial de nuntă pentru bărbaţi face uz de vestimentaţia husarilor, după cum dovedește o gravură mai târzie, din anul 1810. Reprodusă de Paul Mathias în articolul „A View of Hungary”, din catalogul expoziţiei The Imperial Style, fig. 63, p. 93. 63 Geza Galavics, Agnes P. Varkonyi, Jozsef Jankovics, Régi erdélyi viseletek. Viseletkódex. A XVII. Századból. Európa könyvkiadó, Budapest, 1990, planșa 2. 64 Földi-Dózsa, Hungarian national costume, p. 82. 65 Pentru reprezentările vizuale cu vestimentaţie evreiască din iconografia ortodoxă, vezi Silvia Marin-Barutcieff, „Picturing the Difference: Image of the Jew in Several Orthodox Churches of Southern Transylvania (Part I: Elements of Jewish Costume)”, în Studia Hebraica, nr. 9-10 (2009-2010), pp. 430-446.


229

redusă la minimum în desenul lui Broină, trasată numai atât cât să sugereze personajul dorit. Apropierea de realitate se face printr-o serie de accesorii, care nu lasă nici un dubiu în privinţa decodificării uniformei de husar: căciuli conice, terminate cu ciucure, eșarfe galben-aurii înfășurate de mai multe ori în jurul taliei, cizme lungi sau ghete cu șireturi. Un alt atribut individualizator este furnizat de mustaţa răsucită, nelipsită din arsenalul masculinităţii maghiare încă din secolul XVI, particularitate consemnată și de călătorii străini66. Chiar și o secvenţă ce precedă martiriul hristic, Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul (Matei 14: 10-11, Marcu 6: 27-28), îl înzestrează pe călăul proorocului cu mustaţa și veșmintele de husar, semn al fuziunii mentale între ideea de opresiune și out-group-ul maghiar (fig. 11).

Discursul elaborat de Broină se articulează cu ajutorul încă unui cuplu antinomic de noţiuni, alcătuit din termenii rural și urban. Anti-eroii, cei ce iau parte la urgisirea lui Hristos, plasaţi de preotul-pictor în derularea evenimenţială, etalează hainele citadine ale locuitorilor Imperiului Austriac din preajma lui 1780. Compoziţiile Trădarea lui Iuda, Iisus în faţa lui Irod (fig. 12), Aducerea la Anna, Vizita la Caiafa conţin suficiente referinţe la moda vremii, de la tricorn ori haina cu guler întors la ciorapi coloraţi sau vărgaţi (a se vedea exemplul arhiereului Anna). Perucile sunt indispensabile, căci, după anul 1740, doar membrii clasele inferioare nu posedă asemenea accesorii67. Iconografia naosului de la Ticu-Colonie le dezvăluie varietatea și congruenţa cu eticheta momentului68, de la peruca scurtă, cu două bucle de fiecare parte a capului, arborată de slujitorul care îl ajută pe Pilat să se spele pe mâini, la cea legată în coadă a cărturarului din episodul întrevederii cu Irod. Se observă totodată că unele elemente vestimentare sunt ambivalente, atâta vreme cât intră și în recuzita eroilor și a antieroilor, prin urmare, de cele mai multe ori, înţelesurile rezultă din context.

În ciuda unei ambiguităţi determinate de situarea personajelor pozitive și negative în aceeași epocă, atenţia manifestată faţă de costumele actanţilor probează intenţia lui Ursu Broină de a le folosi ca mărci identitare într-un discurs de autoreprezentare camuflată.

Concluzii Biserica ortodoxă „Sfânta Varvara”, monument istoric aparţinând astăzi

comunităţii din Ticu-Colonie, constituie, prin patrimoniul iconografic, o sursă importantă de cercetare pentru arii știinţifice precum istoria culturală, imagologia comparată, antropologia religiosă și vizuală, comunicarea interculturală. Existenţa în naos a reprezentărilor împăratului Iosif al II-lea

66 Földi-Dózsa, Hungarian national costume, p. 81. 67 Ribeiro, Dress, p. 94. 68 Pentru modificări ale perucilor pe parcursul veacului al XVIII-lea, vezi Rooney, A History of Fashion and Costume, p. 9.


230

situează edificiul în rândul mărturiilor fundamentale pentru recuperarea și înţelegerea celei de-a doua jumătăţi a veacului al XVIII-lea în Transilvania, dar și în Imperiul Habsburgic. Importanţei documentare a portretelor i se adaugă contribuţia unui discurs vizual amplu, coerent, extrem de ofertant pentru studierea raporturilor dintre identitate – alteritate și a procesului de coeziune antrenat de constituirea grupurilor etnice și a naţiunilor. În sfârșit, de netrecut cu vederea este faptul că dezvoltarea sentimentului de omogenitate etnică și socială nu se petrece oriunde, ci în cadrul instituit de spaţiul sacru și în limitele generate de canonul artei religioase, fenomen semnificativ pentru o posibilă analiză a transferului de modele dinspre teologie spre sfera politicului.


231

Fig. 1. Sfinţirea Bisericii Sfânta Varvara din Ticu-Colonie, Cluj, 29 septembrie 1935.


232

Fig. 2. Actul de rectitorire semnat de familia Manoilescu la data de 29 septembrie 1935.


233

Fig. 3. Biserica Sfânta Varvara din Ticu-Colonie, 29 septembrie 1935.


234

Fig. 4. Sfântul Arhanghel Mihail și împăratul Iosif al II-lea, naos, peretele nordic.

Fig. 5. Fuga în Egipt, naos, peretele nordic.


235

Fig. 6. Iosif al II-lea trăgând clopotele, biserica din Ticu-Colonie, naos, sud.


236

Fig. 7. Răstignirea, biserica din Ticu-Colonie, naos, iconostas.

Fig. 8. Purtarea Crucii, biserica din Ticu-Colonie, naos, peretele nordic.


237

Fig. 9. Biciuirea lui Hristos, biserica din Ticu-Colonie, naos, peretele nordic.

Fig. 10. Încununarea cu spini, naos, peretele nordic.


238

Fig. 11. Tăierea capului Sfântului Ioan Botezătorul, biserica din Ticu-Colonie, naos, peretele nordic.

Fig. 12. Iisus în faţa lui Irod, naos, peretele nordic.


239

Fig. 13. Trădarea lui Iuda, biserica din Ticu-Colonie, repictare executată de Elena Popea în 1935, peste pictura lui Ursu Broină.

Fig. 14. Căderea lui Adam şi a Evei, biserica din Ticu-Colonie, pictură de Elena Popea, 1935.

SILV

IA M

ARIN

-BARUTCIE

FF

240

Fig. 16. Detalii cu chipul lui Hristos din ciclul Patimilor, în bisericile din Aghireşu, Ticu-Colonie şi Cubleşu.

Fig. 15. Încununarea cu spini în bisericile din Aghireşu, Cubleşu şi Ticu-Colonie.


241

ANEXĂ Naosul Bisericii de lemn Sfânta Varvara din Ticu-Colonie.

Registrele al II-lea şi al III-lea*

peretele nordicperetele nordicperetele nordicperetele nordic

boltaboltaboltabolta

est

peretele sudicperetele sudicperetele sudicperetele sudic

Purtarea Crucii

Tăierea capului

Sf. Ioan

Botezătorul

Naşterea

Dom

nului

Dumnezeu-Tatăl

Vinderea lui Iisus

Încununarea cu spini

Adorm

irea Maicii

Dom

nului

Tăierea îm

prejur

Biciuirea

lui Iisus

Pogorârea

Sf. D

uh

Dumnezeu-Fiul

Iisus la A

na

Botezul

Dom

nului

Întâm

pi-narea

Dom

nului

Iisus la Irod

Fuga în Egipt

Sfântul Duh Iisus la C

aiafa Împăratul

Iosif al II-lea trăgân

d clopotele

Spălarea pe mâini a

lui Pilat

Arhanghelul

Mihail şi împăratul

Iosif al II-lea

Maica Domnului orantă

Iisus la Irod

Buna

Vestire

Vest

* Schemă iconografică de Silvia Marin-Barutcieff şi Sergiu Petru Timbuş.

„Aproapele de departe, străinul de aproape: între Iosif al II-lea ca pater familias și maghiari...

Documents

Transcript of „Aproapele de departe, străinul de aproape: între Iosif al II-lea ca pater familias și maghiari...