A DIGIGRAVURA COMO EXPRESSÃO GRÁFICA NA AMAZÔNIA: REFERENCIAIS PARA A COMPOSIÇÃO DE MATRIZES ELETRÔNICAS

Alexandre Silva dos Santos Filho

UFPA/Campus de marabá assf@ufpa.br

Revista Cultura Visual 2– RESUMO Esta pesquisa de artes visuais tem como ênfase a vertente do processo de criação da gravura digital. Objetiva mostrar e refletir sobre o processo gráfico visual de construção de matrizes eletrônicas com base na experimentação tecnológica para a elaboração de digigravuras na Amazônia. O modo empírico, intuitivo, a experimentação e a heurística se mostram na metodologia usada. Bem como, a abordagem reflexionante suscita proposições estéticas e visuais, a fim de promover o pensamento na construção de matrizes digigráficas com base nas novas técnicas de reprodução. Têm-se, em Benjamin (1994), as premissas para se pensar os conceitos da gravura digital em função da reprodutibilidade técnica, ampliando para os novos tempos a criação de imagens eletrônicas. Resulta que a qualidade e o valor artístico não dependem da tecnologização do modo de fazer gravura, implica expandir a criação de gravura na arte contemporânea com o uso de fotogramas e editores de imagens.

Palavras Chave: Arte Digital, Artes Gráficas, Digigravura, Imagem Eletrônica

ABSTRACT

Key words:

1. INTRODUÇÃO

A arte contemporânea possibilita novos referenciais de como fazer arte sem, contudo, perder a conexão com a mais forte de suas raízes, a criação artística. Além de que, a tecnologia sempre esteve presente na elaboração poética do artista e é indiscutível que seguirá com as novas formas de arte na contemporaneidade. Basta observar que a qualidade da imagem visual tem se desenvolvida ao longo do percurso histórico, passando a humanidade por mudança de percepção – tátil e ótica –, até que com o surgimento do processo fotográfico, seguindo o cinema e depois com a televisão, estabelecem-se novos modos para se pensar a imagem construída. Funda-se então elo significativo com o mundo visual da imagem fabricada intencionalmente, influindo no comportamento e nos modos de vida dos homens em sociedade. Criam-se, assim, meios hodiernos de elaboração da visualidade na modernidade, com a atenção especial para a existência de uma sintaxe visual, devido o aparecimento da informática.

Novas formas de expressão, a partir dos recursos da informática e telemática, passam a constituir a imagem visual. Aparecem resultados de artistas experimentando as novas formas de reprodutibilidade técnica. A imagem não só passa a ser cada vez mais reproduzida como também alcança um alto índice de distribuição pelos meios

eletrônicos (principalmente via web). Em virtude desse alcance (da internet), muitos profissionais da arte passaram a usar empiricamente as mídias como forma de criação – online ou em off line.

Esta pesquisa sobre digigravura apresenta os referenciais teóricos e práticos para a composição de matrizes eletrônicas. Envereda pela reflexão da produção em artes gráficas, tendo como foco a amazonidade – termo relativo às questões culturais, estéticas e artísticas que reverberam na sociedade dos homens na Amazônia. Sendo a tecnologia informática o recurso disponível usada como ampla ferramenta através de softwares gráficos1, para a produção de gravuras digitais – “ ‘Digi’ por utilizar meios digitais de transformação de imagens e ser digital também o original para a impressão. ‘Gravura’ por ser a obra editada com tiragem limitada, a partir de uma matriz e sendo cada unidade assinada e numerada individualmente” (SCHWARZ, 2005).

Além de que, consideram-se a base de construção da matriz eletrônica da imagem digigráfica as Tecnologias Informacionais e Comunicacionais (TICs). Visto que os procedimentos tradicionais de fazer arte estão inseridos, revistos e ampliados pelo modo de produção das matrizes eletrônicas no substrato do computador, materializando-as como obras impressas em diversos tipos de suportes ou projetando-as como imagens em variados anteparos. Para isso, aplicam-se os recursos disponíveis das novas tecnologias de reprodução das imagens eletrônicas, a fim de manipulá-las e criar condições de exponibilidades.

Muitas experiências têm sido realizadas no substrato eletrônico e várias são as formas utilizadas para revelar a criatividade. Destaca-se nesse texto a produção visual de digigravura, série Estética Tocantina, a partir de um ensaio produzido pelo autor desta reflexão, cujo componente heurístico incide na experimentação de fotogramas (unidade componente do discurso visual no formato de um arquivo usado para mostrar a imagem digital) coletados na zona ribeirinha do rio Tocantins, no município de Marabá (PA). Sendo estes fotogramas a base da fisionomia da matriz digigráfica, própria da linguagem visual desse meio a ser problematizado como artístico da poética gráfico visual que dá nova forma à expressão construída na Amazônia oriental do Estado do Pará. Deriva, portanto, novas situações para o artista na contemporaneidade, posto que “muitos artistas que hoje trabalham com ferramentas e seu tempo funde tecnologia do visível e do invisível, configurando ambientes sintéticos nos quais as fronteiras físicas são parcialmente removidas em favor da navegação virtual” (KAC, 2005). Implica também novos hábitos de criação e novas formas de olhar a imagem visual. Assim, esse ensaio gráfico à luz dessa reflexão enfrenta o desafio de descobrir o poder da cópia de uma imagem eletrônica visual – digigravura - na elaboração de sentidos na contemporaneidade.

2. REPRODUTIBILIDADE DA IMAGEM TÉCNICA

A tecnologia de reprodução da imagem eletrônica vem contribuindo para com a transformação dos hábitos perceptivos e estéticos das pessoas, por meio dos processos de fabricação e distribuição da imagem. Benjamim (1994) já havia mostrado em uma de suas críticas que, sem dúvida alguma, a obra de arte sempre foi

1 São editores gráficos ou editores de imagens, cujos programas que tem a função de facilitar a alteração e criação de imagens digitais.

passível de reprodução, embora isso só tenha sido constatada quando a forma artística, mais plena da imagem como obra de arte autentica e aurática foram colocadas em questão, emancipando-a (a obra) de sua existência parasitária, do seu valor de ritual mediante aos valores de reprodução e exponibilidade.

Desde muito tempo, a reprodução artística é muito comum entre os artistas. A imitação por meio de cópias, a falsificação (cópia por semelhança) de obras, os processos de cunhagens, as técnicas de moldagens em fôrmas para a reprodução de estátuas, a reprodução de desenhos por meio da xilogravura, calcogravura e litogravura, como técnicas tradicionais de reprodução da imagem no plano bidimensional, sempre estiveram presentes na vida da arte e de seus produtores culturais. Sem dúvida, revela que a prática da cópia é recorrente ao modo de o artista se relacionar com a imagem original criada para ser reproduzida com algum grau de interesse.

No substrato das artes gráficas a cópia tem uma importância primordial, uma vez que a reprodução técnica da imagem é vista como uma reprodução feita a partir de uma matriz. Vários são os caminhos para isso, os mais inovadores da reprodução de imagens são: fotografia, serigrafia, eletrografia (xerox), off set, mimeografo (mecânico e eletrônico), fax e computador. Subjacente a isso uma questão ainda persiste para ser pensada na contemporaneidade, reside sobre a autencidade e a sacralização da imagem visual.

A obra única ao ser reproduzida, conforme preceito benjaminiano, perde a aura. Nesse sentido, a sua existência única ao se desprender do papel ritualístico – um original preparado para ser reproduzido – encurrala a sua autenticidade. Vale à pena lembrar, que no mundo onde a imagem visual é banalizada, por uso indiscriminado de mensagens midiáticas, os sentidos a ela conferidos dita sua comunicação. Não é à toa que com a destruição da aura de uma imagem emblemática, uma obra de arte, por exemplo, significa, no mínimo, que a percepção humana recebeu novos estímulos para o seu entendimento. Por outro lado, uma imagem eletrônica tende a mudar sua maneira de exposição para ir ao encontro das massas, mas ao longo do processo da reprodutibilidade o que estar posto é a forma de a imagem reproduzida alcançar a exponibilidade.

A gravura tradicional (xilo, calco, lito) também perdeu sua aura, no sentido de haver um culto tradicional dado pela visualização das imagens mediante ao processo técnico de elaboração artística. O construto gráfico com base em uma sintaxe própria para compor imagens sustentava-se, prioritariamente, por meio da habilidade motora do artista, isto é, pelo uso da mão. Na contemporaneidade, esse construto passa seu poder para o olhar. Esse outro modo de percepção, dirigida ao artista, inaugura habilidades que vai exigir o apuramento da visão e menos da habilidade manual.

A reprodução técnica de uma matriz gera uma cópia do original que se multiplica e se reproduz em uma existência serial. O princípio é dado pela reprodutibilidade e diz respeito à condição da matriz de uma imagem: a imagem da arte reproduzida significa que é a reprodução de uma imagem de arte criada para ser reproduzida. Nesse sentido, a matriz de uma imagem eletrônica é o estado potencial (uma virtualidade) de uma serialização de cópias feitas do original, permitindo sua reprodução sem medo de que seja vista separada da obra (a matriz).

A serialização não é um conjunto de cópias extraviadas, perdidas que parte de uma imagem artística, não cumpre função ritual, ela está ligada a um múltiplo de cópias editadas que pode ser enumera (Prova de Estado-PE, Prova do Artista-PA e número da edição limitada) para saber sua seqüência, seu desenvolvimento, sua autoridade em relação à reprodução serial (MARTINS, 1987). Ou pode ser dada por uma imagem que simplesmente se projeta em um anteparo a partir de uma matriz. A autencidade da reprodução é simplesmente de ordem política, já que implica o limite dado e ordenado de reprodução de uma matriz.

Para Benjamin (1994, p. 185) “toda forma de arte amadurecida está no ponto de intersecção de três linhas evolutivas”, esta afirmativa permite expandir a compreensão para a digigravura. A primeira linha diz respeito à técnica, ela atua sobre a forma da arte, a qual é determinada pela aplicação da tecnologia digital sobre o construto artístico na poética do artista; oferecendo ao olhar um princípio de virtualidade, já que as ferramentas digitais no computador são resultantes dos cálculos matemáticos, os quais criam efeitos visuais por meio dos pulsos eletrônicos (bits) nas imagens que aparecem na tela do computador. A ilustração da digigravura 01, Habitantes da Floresta I, é representativa porque mostra a solução da grafia visual a partir da tecnologia eletrônica disponível ao artista, este tira partido da imagem e mostra o uso visual do preto e branco para criar cinzas e constrói o negro profundo.

A segunda linha trata dos estágios de desenvolvimento das formas artísticas tradicionais, já que houve tentativa laboriosa de produzir efeitos que mais tarde serão obtidos sem qualquer esforço pelas novas formas de arte. É o caso da tradução dos computadores das imagens geradas por bpp (bit por pixel)2, usado para designar o gráfico especificado, cujos efeitos visuais consagrados na gravura tradicional podem ser também obtidos no processo semelhante ao da poética em digigravura. Nesse caso, a paisagem 01 mostra uma composição em negros e cinzas resultante dos aplicativos do editor de imagem paint.

A paisagem 01 foi organizada no formato de arquivo digital em bitmap (mapa de bits em inglês) ou pixmap (mapa de pixel3). Trata-se de uma

2 Por exemplo: 1 bit por pixel – bpp (21 =2 cores) é a referência da monocromia (preto e branco); 4 bit por pixel – bpp (24 =16 cores); 8 bit por pixel – bpp(bit por pixel)2 (28 =256 cores). 3 Bit (binary digit) é a menor unidade representada por zero (0) e um (1), representa o impulso elétrico no computador. Um conjunto de 8 bits reunidos forma 1 byte. E pixel (picture element) é a menor unidade de uma imagem digital (ALECRIN, 2011). A cor de cada pixel é resultante da combinação de três cores básicas (verde, azul e vermelha), cada uma dessas cores possui 256 tons (claro e escuro), as quais combinadas geram mais de 16 milhões de possibilidades de matizes

Ilustração 02. Paisagem 01. Tam. A4. Plotagem sobre papel (jato de tinta). Editor de imagem Paint. Ano 2006. Digigravura monocromática (em cinza) busca efeitos semelhantes ao da xilogravura. Obra do autor.

Ilustração 01. Habitantes da Floresta I. Tam. 29x8 cm. Plotagem sobre papel (jato de tinta). PA. Editor de imagem Corel Trace, Corel Draw e Corel

Phanto Paint. Ano: 2006. Digigravura em cinzas com contrastes de linhas e zonas chapadas em preto. Obra do autor.

matriz de bits que especifica a cor de cada pixel em uma matriz retangular de pixels. Neste caso, a imagem tem bpp de duas cores (branco e preto), daí a referência monocromática de 21, ou seja, um (1) bit por pixel resulta em uma cor.

E a terceira linha considera que “as transformações sociais muitas vezes imperceptíveis acarretam mudanças na estrutura da recepção, que serão mais tarde utilizadas pelas novas formas de arte” (BENJAMIN, 1994, p. 185). Conclui-se então que o movimento realizado pelas TCIs, por exemplo, numa cidade, em que o índice de relação social com a tecnologia gira em torno de circuitos elétricos e eletrônicos, quer seja para se comunicar, para consumir ou até para se divertir estar centralizada na tecnologia global da informática e telecomunicações em ritmos acelerados. Abrindo uma dinâmica de forças produtivas e criando, assim, meios rápidos e abrangentes de produção e reprodução material. Isso, por conseguinte, influi na forma de percepção da sociedade e no modo de produção da arte.

Certo de que a mudança no hábito de fazer arte e no olhar do público para o artístico é decorrente da transformação sócio cultural e tecnológica, a forma da arte irá se transformar enormemente, pois o que estar posto é a mudança no paradigma de recepção. Implica que o artista rompe antes com todas as percepções estabelecidas para se tornar adepto da nova percepção inaugurada na arte contemporânea. A virtualização da imagem é o modo de problematizar o atual, leva a crê que a arte com base na tecnologização do mundo hodierno desterritorializa o espaço plástico visual em detrimento do ciberespaço (o espaço que se formaliza pelas TICs com base no mundo real). Nessa plataforma, a digigravura cultiva uma territorialidade desterritorializada, promovendo novos encontros, revendo conceitos tradicionais e antigos, expandindo-os, mas também criando outros à nova linguagem visual. O ciberespaço na digigravura não trata somente de comunicação visual, mas de um modo de experimentar a estética numa outra plataforma de comunicabilidade.

Assim como a fotografia e o cinema contribuíram para com a mudança de outro paradigma da imagem na reprodutibilidade técnica e ampliou da percepção natural para a percepção técnica, a digigravura tem seu papel a cumprir nesse contexto eletrônico. É uma imagem que não é só reproduzida, mas também distribuída pelo ciberespaço, alcançando uma exponibilidade além do almejado pela sala de exposição real. Como diz Lemos (2005, p. 1/1), “a arte exprime sempre o imaginário de sua época, com efeito [...] nós traduzimos o mundo em bits e, ao mesmo tempo, os bits nos traduzem em informação, alimentando as redes e os bancos de dados”. A arte da digigravura possibilita explorar, de forma virtual, os procedimentos artísticos fundidos nos softwares gráficos, encarnados a partir do imaginário na virtualidade.

3. UM ENSAIO DIGIGRÁFICO

Esta pesquisa sobre digigravura iniciou no final de 1990, posto que no início houvesse ainda dúvidas quanto à validade da prática de digigravura no Brasil. Mesmo assim, o exercício dos longos anos, explorando os softwares gráficos, possibilitou o amadurecimento dos conhecimentos sobre a elaboração da matriz digital, promovendo uma reflexão sobre o modo de fazer gravura no computador. O desafio era conseguir uma imagem característica para designar no computador como matriz virtual, já que com os conhecimentos acumulados sobre gravura tradicional poderiam cromáticas. Os pixels estão agrupados em linhas e colunas para formar uma imagem. Por exemplo: uma foto digital 800 (largura) x 600 (altura) pixels é formada por 480 mil pixels (PORTILHO, 2012).

permitir avançar sobre os procedimentos de se fazer gravura digital com a mídia eletrônico.

A fim de mostrar este resultado visual, destaca-se a série desenvolvida nos últimos meses (2011/2012), cujas possibilidades de criar digigravuras partem de fotogramas coletados na zona ribeirinha do Rio Tocantins, na cidade de Marabá, daí o nome da série Estética Tocantina. Esclarece-se que Estética Tocantina é uma propositiva teórica que imprime base para se pensar a estética como princípio universal, cujo enunciado tem como referência a manifestação da cultura amazônica, no Estado do Pará, dado o papel preponderante entre o homem e a natureza. Isso representa, conforme Loureiro (1999, p.21), “[...] uma das mais raras permanências dessa atmosfera espiritual em que o estético, [...], reflete e ilumina a cultura”. Nota-se então a que o mundo amazônico é cheio de surpreendentes qualidades e a mais ilustre das estranhezas dessa região são, sem dúvidas, as qualidades estéticas.

Apontam-se três aspectos das qualidades estéticas na condição sócio cultural: a primeira são as sensações físicas, criam-se as impressões iniciais sobre o mundo imediato – impulso sensível ou físico –, e não se deve limitar a isso, uma vez que somente informações sensoriais não bastam para conhecer o ambiente, no entanto, inicia-se um processo de armazenagem de dados sobre as sensações, criando-se assim uma mediação aesthetic (termo derivado do grego aisthetikos que designa sensível, consciente e usado por Alexander Baumgarten (1714-1762) em 1735 para o seu estudo sobre a estética da forma); a segunda, formaliza a mediação com a superação dos dados sensíveis para alcançar uma plataforma em que no substrato que gerou a aesthetic é o fundamento para o construto perceptual, visto que é possível promover a reflexão e que a estética cria a atmosfera necessária para um impulso lúdico; gerando o terceiro aspecto, o impulso formal, daí obra cristalizar-se.

A seguir, têm-se exemplos da série Estética Tocantina em que as matrizes partem de fotogramas de imagens midiáticas da cultura amazônica, apresentam-se para a formalização do construto da poética, relaciona o humano e a natureza sem, no entanto, pô-los a prova de existência. A imagem digigráfica inscreve os elementos desse construto, na qual cor, luz, sombra, textura, composição, brilho, saturação e contrates estão presentes na visualidade e no conceito, bem como a imanente existência de humanidade, independentemente, da etnia ou característica cultural. Exemplifica-se com as ilustrações 03 e 04 abaixo:

Ilustração 03. Tocantinidade Tardia. 100x100 cm. Plotagem Ilustração 04. Style Life Tocantina. 100x100 cm. Plotagem sobre lona texturizada. 2011. sobre lona texturizada. 2011

A digigravura, assim, passa a ser a técnica mais emancipada e desenvolvida das artes gráficas, por que se encontra num sistema em que é permitido o confronto e o rompimento com a sacralização da obra ritual. Na verdade, a digigravura tem compromisso com a autenticidade, já que sua característica de transitoriedade e de repetibilidade é operadora na virtualidade, isso fornece bases para uma nova sensibilidade estética. É preciso então encará-la com seriedade, pesquisar, experimentar e traduzir o mundo em bits e pixels.

Receber informações visuais não é o suficiente para exprimir-se através das imagens, é indispensável saber usar e explorar as possibilidades com os softwares gráficos, das profundidades das cores geradas pela relação bpp para criar, assim, possibilidades de monocromia e policromia, e consolidar atualizações (termo utilizado para designar o contrário de virtual) na matriz digital.

A pesquisa sobre digigravura parte da empiria cultural existente na amazonidade tocantina, cujo ingrediente sensível e intuitivo leva ao experimental. Ampliando assim a qualidade heurística dos procedimentos que colocam à prova o modo do fazer a matriz eletrônica. As tentativas de experimentar os aplicativos existentes nos softwares gráficos como ferramentas, a fim de conseguir algum intento artístico, surgem da exploração e descobertas de inesperados efeitos visuais na composição da imagem. Todavia, isso não esgota a discussão do problema da poética digigráfica, pois toda essa experimentação resulta em longas reflexões.

Em decorrência dos resultados encontrados, percebem-se dois níveis de aplicação do desempenho artístico na virtualidade: os exitosos e não exitosos (muitas vezes contém algo que faz parte do caos que ainda vai ser reestruturado). Contudo, um não é mais que o outro, uma vez que no processo de saber o que um significa em relação ao outro é dado por uma decisão não artística e estética, é puramente da ordem do desempenho de se conseguir uma intenção. Além do mais, só se pode saber em que medida o resultado do experimento foi exitoso, se após ser testado o processo alcançar a dimensão estética pela qual se enfatiza a condição humana.

Diga-se de passagem, o artista no computador se desafia, pois ao trabalhar com a máquina, e não na máquina, parte do princípio que é ele quem deve produzir sentidos, de criar significados, não permitindo que somente os aplicativos gráficos operem por si só, sem a mediação da racionalidade estética do criador (o gravurista digital). Apesar de se saber também que os elementos da gramática visual possuem autonomia e à medida que são manipulados alcançam um grau de expressividade em que o mais importante, como diria Benjamin (1994, p. 179), “[...] é que o intérprete [o

Ilustração 05. Expressão Tocantina. 100x100 cm. Plotagem sobre lona texturizada. 2011.

gravurista] representa para o aparelho [o computador]”. Portanto, a digigravura será o processo de construir matrizes digitais, na arte contemporânea, em função da reprodutibilidade das imagens criadas com o auxilio do computador.

3.1 DIGIGRAVURA COMO EXPRESSÃO SIMBÓLICA DA CULTURA

A pesquisa de digigravura, num primeiro momento, empreendeu pelo tramite de se conhecer os editores de imagens e suas ferramentas. Em geral, têm-se dois tipos de editores de imagens digitais explorados heuristicamente, a fim de descobrir suas possibilidades, são os Raster que geram pinturas digitais (bitmap), ilustram e editam imagens: photoshop, corel photopaint, paint, photofiltre; e os Vetoriais que criam ilustrações por meio de cálculos matemáticos: corel draw, adobe ilustator.

Num segundo momento foi importante a construção de um banco de imagens, pois representou à fase de preparação da criação artística a partir de um conjunto de informações armazenadas a disposição e manipulação do olhar. Na série Estética Tocantina, a opção de buscar por meio da intertextualidade cultural as imagens, justifica-se pelo fato de que na Amazônia, apesar da diversidade cultural, existe um imaginário que, nos diversos cantos da região, estão empertigados de elementos dessa visualidade que se citam mutuamente e é histórico: seja por que é o âmbito da floresta, pelas características de ser ribeirinho (por causa das malhas dos rios), pelo mito que trafega no território da amazonidade, pelo saber popular e regional e/ou pela identidade que se constrói e de desconstrói.

Permitiu-se assim a seleção de um conjunto de fotogramas representativos que no território ribeirinho pudesse dar conta da expressão estética tocantina, fato que diz respeito ao rio Tocantins que banha a parte norte da cidade de Marabá (PA). Num recorte visual o propósito da coleta dos fotogramas foi de não mostrar as relações visuais e simbólicas com o mundo cultural imediato. Porém, procurava-se na própria imagem o poder de demonstrar uma unidade possível de expandir-se quando na elaboração da matriz digital.Nesse sentido, o banco de fotogramas foi alimentado por diversos temas imagéticos: varais, arquitetura popular, fragmentos de coisas como pedaços de madeiras, detalhes de objetos, canoas, detalhes de canoas, cercas de quintais, pessoas da comunidade e seus afazeres, crianças brincando na enchente, a enchente do rio Tocantins, chuva na orla de Marabá, paisagens da redondeza do município etc. Dessa diversidade, a escolha das canoas foi proeminente, designando-as à representação de uma Estética que implicaria mostrar a idéia de tocantinidade

(características das coisas que só se ver no Rio Tocantins em Marabá). A digigravura da ilustração 06 mostra o grau que a imagem representa-se e apresenta-se na composição, traduzindo elementos do contexto cultural que ao mesmo tempo é local, mas dialoga com o universal.

Tal escolha mostra o intertextual, conexões culturais com outras partes do Estado do Pará e alude a outras épocas históricas. Esse remetimento nem sempre é uma policromia encontrada na região amazônica, mas é

Ilustração 06. Tocantina. 100x100 cm. Plotagem sobre lona tex- turizada. 2011

reveladora de uma cultura que estar presente no cotidiano das pessoas que trafegam por esse território e que se revela pela riqueza da luminosidade e de uma cultural da diversidade, desterritorializada. Uma fase de Loureiro (1999) serve para provocar ainda mais a questão: “na Amazônia, [...]. O imaginário constitui o ethos dessa cultura”. Nesse sentido, enfatiza-se que a produção de digigravura, enquanto arte contemporânea representa a expressão simbólica da arte feita e pesquisada no sudeste paraense, por se tratar da cultura artística elaborada para se pensar nos novos modos de fazer a arte da gravura na contemporaneidade.

3.2. O FOTOGRAMA É A BASE DA MATRIZ ELETRÔNICA

No banco de imagem digital encontram-se fotogramas coletados na zona ribeirinha do rio Tocantins. Essas imagens representam canoas, mostradas inteiriças e/ou partes fragmentadas delas. Sejam os letreiros, os quais indicam as denominações das imagens nas rabetas (pequenas canoas motorizadas), bem como os barcos tipicamente tocantinos que representam o lugar. Ver-se num recorte todos esses textos trazidos por meio de um intertexto visual, pois o que se busca não são os modos de vidas dos ribeirinhos, mas a forma como a simbolização cultural vai tecendo significados com a localidade e encontra a universalidade mediada.

Dadas as circunstâncias das premissas, preocupa-se inicialmente em saber se o fotograma tem expressividade para suportar mutações extremas: mudanças cromáticas, dilatações ou adição de graus de texturas visuais etc. E, nesse desdobramento, saber se a transformação do fotograma implica ser outro, mediante a submissão da imagem visual em função da sua reprodutibilidade técnica, à medida que a tecnização operada pelo artista de efetua. A rigor as mudanças operadas são de caráter sensível, uma vez que atinge o significado assentado no fotograma e nele irá ser depositada a intenção do seu criador gravurista. Benjamin (1994) mostrou que em num novo estágio técnico a arte é uma nova forma de arte, concomitante mente, pode-se dizer que a receptividade é produto da síntese do sensível. Nessa instância do trabalho, então, preocupa-se com o saber do significado que a plasticidade do fotograma adquiriu e o que nele se deposita além da intenção onírica do artista.

Claramente se concentram elementos visuais, compositivos, artísticos e estéticos os quais remetem relações de poder e de contrapoder com e no fotograma. Desse modo, as diferenças culturais de caráter sensíveis e todos os sentidos – materiais e simbólicos – que habitam o conjunto dos elementos sensoriais em um fotograma, emergem dos ambientes de semelhanças e de diferenças de onde foram coletados.

Reconfigurar um fotograma mediante a autoridade da imagem digital que nele contém é esforço que o artista faz para aniquilar a sua aura, visto que a imagem sempre irá remeter-se ao contexto cultural suscitando do meio mediato. A associação das idéias na forma e no conteúdo de um fotograma deve prever um cuidado importante: a verificação da resolução da imagem matricial que está sendo composta. Todavia, dependendo do tamanho da imagem, o que vai ser reproduzida em um formato material (por exemplo: plotagem em papel fotográfico) deverá ter uma medida de densidade suficiente para se obter uma imagem de boa qualidade impressa.

Nesse caso, o dpi (dots per inch – em inglês – ou pontos por polegadas - ppp) terá importância fundamental, já que o pixel refere-se ao tamanho da imagem especificado no mapa de bitmap da matriz retangular de pixels. Para isso, buscam-se

resoluções de medidas da densidade para uma imagem. Pode-se usar 300 dpi para a impressão em papel fotográfico, pois é suficiente para ampliar um fotograma e inserir nele diversos elementos estruturais, os quais implicarão na relação bpp da imagem que está sendo gerada como matriz.

Claro que fotogramas digitais feitos com baixa resolução, fatalmente implicarão matrizes com pouca possibilidade de dimensão e reprodutibilidade. Desse modo, a imagem criada pode ficar “pixelçada”, quer dizer, a imagem digital na tela do computador aparecerá cheia de quadradinhos de cores, na coluna horizontal e na coluna vertical. É evidente que isso pode ser um problema, mas também se pode tirar partido dessa condição.

Adicionar cor ou usar algum outro artifício cromático (saturação, por exemplo), estampar clone visual (elemento que é copiado de uma parte da imagem e colado em outro lugar da superfície do fotograma digital), gera textura visual. Pode-se transformar uma imagem em outra, criando uma unidade diferenciada a partir de um fotograma. O elemento de profundidade da cor atua, diretamente, na construção da forma e no discurso do conteúdo, alavancando unidade no fotograma digital estudado.

A escolha de um editor de imagem inicial será de acordo com o que o fotograma digital apresenta em sua visualidade. Por exemplo: quando uma imagem possui muitas informações visuais talvez seja necessário limpá-la do excesso. Isso cria outras possibilidades para a aplicação de saturação, recorte e filtros. Veja o par fotograma e

matriz digital a seguir, ilustração 08.

A matriz eletrônica potencializa-se no mapa de pixels uma organização visual no formato de um arquivo a fim de usar um conteúdo visual e alcançar uma intenção artística. O que fica assente nessa disposição do uso de fotograma como possibilidade de construção de matrizes digitais para digigravura é que a qualidade e o valor artístico revelado por uma imagem não depende implicitamente da técnica e nem do modo de gravação, mas do processo de criação que usa as possibilidades dos meios de reprodutibilidade na era da distribuição da imagem via o ciberespaço.

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

É possível então falar em gravura digital, não como imitação da gravura convencional, mas por meio de um processo que se descobre as possibilidades ao explorar as ferramentas disponíveis no computador. Qualitativamente, coloca-se à prova as etapas

Ilustração 07. Dois (2) momentos de preparação de uma matriz digital: primeiro o fotograma de baixa resolução; a imagem ao receber o primeiro tratamento revela que não tem poder de dilatação e é preciso buscar outro efeito, a fim de não estourar os pixels na imagem.

A

B Ilustração 08. O fotograma A mostra a composição com informações visuais exagerada. Na matriz B, o fundo recebeu uma aplicação de clones visuais e outros elementos de contrastes e brilho na imagem.

executivas e organizadoras do programa de gravação virtual, desde a construção digital do material visual até a sua materialização em uma imagem em um suporte concreto. Assim, não se toma como primeiro resultado e nem como único uma prova que ainda segue um processo de criação e tal como a matriz tradicional tira-se provas para ver seu andamento, seu amadurecimento. Não basta ter a imagem na tela do computador, isso não é suficiente para ver a qualidade da reprodução da matriz. É preciso, portanto, materializar o trabalho, pois a ligação entre o artista e a obra desmaterializada é a cópia, uma prova (PE e PA) com o auxílio da impressora eletrônica, codificada em um sistema de cor. Outras questões emergem no momento do embate com o problema técnico e visual, antes mesmo das tarefas serem consolidadas ou finalizadas, já que o trabalho é instigante, inteligível e que todas as ferramentas estão próximas de um teclar ou de um clicar.

A coleta do material visual feita de forma digital, com a câmera fotográfica, não diz respeito ao processo fotográfico, mas a constituição de fotogramas. Estes dois processos estão bem próximos e daí o cuidado de usar os recursos com apropriação para se obter imagens do espaço real para a construção de matrizes digitais. O banco de imagem digital em off line é um importante momento da etapa de construção da gravura no computador, pois permite ao gravurista, a qualquer momento, lançar mão de imagens para introduzi-la no processo de criação digital.

A digigravura, tecnicamente, é a resposta que o manipulador de imagens tem por meio de cálculos numéricos feitos no computador. Manifesta-se, aos olhares, de modo simbólico, (re)presentando forma, cor, linha, superfície, volume, espaço, textura, cheios, vazios, para consolidar a obra de arte digital. É imagem de síntese, toda feita no computador, com uma diferença: os problemas artísticos são da ordem da arte, isto é, são problemas da gravura que emergem quando se trabalha com o pensamento voltado à digitação de gravura que, eletronicamente, devem ser solucionados através do simulacro da matriz com o auxilio dos aplicativos de softwares gráficos.

Importa ressaltar que essa pesquisa tem o mérito de revelar um conjunto satisfatório de imagens trabalhadas no computador, cujos resultados demonstram-se na noção da digigravura como princípio artístico e operado em um atelier digital. É relevante por se tratar de uma pesquisa em arte contemporânea, cujos procedimentos técnico-cientifico e artístico puderam ser mostrados com clareza através do método particular (do artista) de interpretar o tema que suscitou a trabalho com as imagens digitais, a partir da relação entre o olho e a mão.

À medida que novas tecnologias vão sendo colocadas à disposição do uso na sociedade, o artista e o público se vêem diante de desafios. O artista busca formas de expressão mais autênticas e originais que possam se identificar com ele, explorando a linguagem ou o modo de agir diante de tal provocação. O público busca, como diz Benjamin (1994), entretenimento nos desafios instaurados pela arte, mas acaba encontrando um embate simbólico na decodificação da mensagem instituída.

Nesse processo de fabricar e ler imagens, o que deve ser considerado é que há uma transformação constante na sociedade e que, nessa transformação, as TICs tem sido de grande importância, pois elas são responsáveis pela mudança de sensibilidade ocorrida nos últimos anos do séc. XX e início do séc. XXI. Os processos de repetibilidade e transitoriedade da arte, principalmente na gravura tradicional, são transferidos inevitavelmente para a digigravura. Implicando fusão de valores

estéticos, sensoriais e artísticos, já que na virtualidade existem ferramentas propícias para realizar gravuras com qualidade artística suficientemente de valor criador notório.

5. REFERÊNCIAS ALECRIN, E. O que são bits e bytes? Disponível em: <http://www.inforwester.com/bit.php>Acessado em 22/12/2011.

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