2009 Lágrimas de Eros / Tears of Eros (spa+eng)

Guillermo Solana

20 OCT 2009 - 31 ENE 2010 20 OCT 2009 - 31 ENE 2010

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PATRONATO DE LA FUNDACIÓN

COLECCIÓN THYSSEN-BORNEMISZA

Ángeles González-Sinde

Presidenta

Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza

Vicepresidenta

S.A.R. la Infanta Dña. Pilar de Borbón

Mercedes del Palacio Tascón

Ángeles Albert de León

Carlos Ocaña Pérez de Tudela

Sir Norman Rosenthal

HIRH Archiduquesa Francesca von Habsburg-Lothringen

Miguel Blesa de la Parra

Miguel Satrústegui Gil-Delgado

Víctor Pérez Escolano

Ramón Caravaca

Patronos

Guillermo Solana

Director Artístico

Miguel Ángel Recio Crespo

Director Gerente

Rosalía Serrano

Secretaria

Tomàs Llorens

Director Honorario

PATRONATO DE LA FUNDACIÓN

CAJA MADRID

Miguel Blesa de la Parra

Presidente

José María Arteta Vico

Juan José Azcona Olóndriz

Francisco Baquero Noriega

Pedro Bedia Pérez

Rodolfo Benito Valenciano

Gerardo Díaz Ferrán

Ramón Espinar Gallego

José Manuel Fernández Norniella

Guillermo R. Marcos Guerrero

Gonzalo Martín Pascual

Mercedes de la Merced Monge

José Antonio Moral Santín

Ignacio de Navasqüés Cobián

Jesús Pedroche Nieto

Alberto Recarte García-Andrade

José María de la Riva Ámez

Estanislao Rodríguez-Ponga y Salamanca

Mercedes Rojo Izquierdo

Antonio Romero Lázaro

Ricardo Romero de Tejada y Picatoste

Patronos

Jesús Rodrigo Fernández

Secretario

Rafael Spottorno Díaz-Caro

Director


Marina Abramovic

Joree Adilman

Montse Aguer

María Alonso

Masanori Aoyagi

Richard Aste

László Báan

Kathleen Bartens

Efraín Bernal

Nimfa Bisbe

Andreas Blühm

George S. Bolge

Manuel Borja-Villel

Yves Bourel

Sylvain Boyer

Marie-Ange Brader

Margot Th. Brandlhuber

Christine Bredy

John E. Buchanan Jr.

Craig Burnett

Katharina Büttiker

Guy Cogeval

James Cohan

Caroline Collier

Cécile Contassot

Alain Daguerre de Hureaux

Lotte van Diggelen

Rineke Dijkstra

Vincent Ducourau

Michael Eissenhauer

Chantal Fernex de Mongex

Birgitta Flensburg

Marie-Cécile Forest

Birgitte Frandsen LangBkilde

Amy Gold

Elyse Goldberg

Sergio Guarino

Mario Guderzo

Regina Heilmann-Thon

Michel Hilaire

Max Hollein

Tom Hunter

Uta Husmeier-Schirlitz

Bobbi Jablonski

Jay Jopling

Sophie Jugie

Ling-Ling Kuo

Philippe Le Leyzour

Glen D. Lowry

Henri Loyrette

Charlotte Malte

Beatriz Mencos

Marion Meyer

Suzanne Modica

Philippe de Montebello

Paul Moorhouse

José Mugrabi

Sandy Nairne

Antonio Natali

Scott Nussbaum

José Luis Olivas

Enrique Ordóñez

Alfred Pacquement

Kira Perov

María de Peverelli

Yago Pico de Coaña de Valicourt

Wim Pijbes / Mikhail B. Piotrovsky

Sandrine Pissarro

Teresa Porto

Earl A. Powell III

Marc Quinn

Ron Radford

Philip Rylands

Charles Saumarez-Smith

Marina Saura

Nicola Spinosa

Jenny Sponberg

Mary-Anne Stevens

Moira Stevenson

Virginia Tandy

Alain Tapié

Pierre Théberge, O.C.

Maria Elisa Tittoni

Bill Viola

Olivier Weber-Caflish

Adam D. Weinberg

John Wetenhall

James White

Beat Wismer

Aurora Zubillaga

Miguel Zugaza

AGRADECIMIENTOS

El Museo Thyssen-Bornemisza quisiera expresar su agradecimiento a las siguientes personas por su especial ayuda y

colaboración en este proyecto, así como a todos los prestadores que han preferido guardar el anonimato:

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PRESTADORES

COLONIA

DÜSSELDORF

FRANKFURT

KASSEL

MÚNICH

NEUSS

ALEMANIA

CAMBERRA

AUSTRALIA

OTTAWA

VANCOUVER

CANADÁ

COPENHAGUE

DINAMARCA

A CORUÑA

BARCELONA

FIGUERAS

MADRID

SALAMANCA

ESPAÑA

FLORIDA

Wallraf-Richartz Collection

Museum Kunst Palast Düsseldorf

Städel Museum

Staatliche Museen

Museum Villa Stuck

Clemens-Sels-Museum

National Gallery of Australia

National Gallery of Canada

Vancouver Art Gallery

Statens Museum for Kunst

The Danish Museum of Art & Design

Fundación Colección Caixa Galicia

Colección de Arte Contemporáneo

Fundación “La Caixa”

Colección MACBA. Fundació Museu

d’Art Contemporani de Barcelona.

Depósito Colección Ordóñez Falcón

Fundació Gala-Salvador Dalí

Colección Fundación Telefónica

La Fábrica Galería

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Museo Nacional del Prado

Patrimonio Nacional

Colección DA2. Domus Artium 2002

State University, Sarasota

Boca Raton Museum of Art

Ringling Museum of Art, Sarasota. The

State Art Museum of Florida, Florida

4


MINNEÁPOLIS

NUEVA YORK

SAN FRANCISCO

WASHINGTON

ESTADOS UNIDOS

AVIÑÓN

BAYONA

CHAMBÉRY

DIJON

GRAY

LILLE

MONTPELLIER

ORLÉANS

PARÍS

POITIERS

TOULOUSE

TOURS

FRANCIA

BUDAPEST

HUNGRÍA

FLORENCIA

NÁPOLES

PALERMO

POSSAGNO

Curtis Galleries, INC

Bill Viola Studio

David and Marri Moffl y

Mugrabi Collection

Museum of Modern Art

Robert Mapplethorpe Foundation

The Metropolitan Museum of Art

Whitney Museum of American Art

Collection Norman and Norah Stone

Fine Arts Museums of San Francisco

National Gallery of Washington

Musée Calvet

Musée Bonnat

Musée des Beaux-Arts

Musée des Beaux-Arts de Dijon

Musée Baron Martin

Palais des Beaux-Arts de Lille

Musée Fabre

Colección Región Centre, Depósito

FRAC Centre

Galerie Marion Meyer

Musée Gustave Moreau

Musée du Louvre

Musée National d’Art Moderne,

Centre Georges Pompidou

Musée d’Orsay

Fundación Almine y Bernard Ruiz-

Picasso para el Arte


Musée des Augustins


Szépművészeti Múzeum

(Museum of fi ne Arts)

Galleria degli Uffi zi

Museo di San Martino

Galleria d’Arte Moderna di Sant’Anna

Museo e Gipsoteca Antonio Canova

ROMA

VENECIA

ITALIA

TOKIO

JAPÓN

AMSTERDAM

ROTTERDAM

PAÍSES BAJOS

HULL

LONDRES

MANCHESTER

REINO UNIDO

SAN PETERSBURGO

RUSIA

GOTEMBURGO

SUECIA

GINEBRA

ZÚRICH

SUIZA

TAINAN

TAIWÁN

Pinacoteca Capitolina

Peggy Guggenheim Collection

The National Museum of Western Art

Rijksmuseum

Caldic Collectie

Ferens Art Gallery

National Portrait Gallery

Royal Academy of Arts

Tate

White Cube

Manchester Art Gallery

The State Hermitage Museum

Göteborg Konstmuseum

Archives Antonio Saura

Galerie Katharina Büttiker,

Art Nouveau-Art Déco

Chi Mei Museum

y otros coleccionistas que han preferido

permanecer en el anonimato.

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El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid abren su programa de exposiciones, tras el

paréntesis estival, con una atractiva propuesta: Lágrimas de Eros, comisariada por Guillermo Solana.

En esta exposición se reúne más de un centenar de obras, entre pinturas, esculturas, fotografías y vídeos

de altísima calidad que el visitante podrá admirar en las dos sedes que la albergan: las salas de Museo

y la Casa de las Alhajas.

La muestra lleva el título del último libro del escritor francés Georges Bataille, Les Larmes d’Éros, y

se inspira en algunas de sus ideas sobre el erotismo como la dialéctica prohibición/ transgresión o la

identifi cación de lo erótico con el sacrifi cio religioso.

El recorrido se centra en el arco que va desde el Romanticismo al simbolismo y de éste al surrealis-

mo y a lo contemporáneo, aunque incluye saltos atrás hacia el Renacimiento y el Barroco, acentuando

el diálogo entre el arte de otros siglos y la creación actual.

Un proyecto tan complejo como esta exposición no hubiera sido posible sin la cooperación de los

prestadores que han cedido obras de un gran valor artístico. Desde aquí quiero dar las gracias tanto a

los museos españoles, especialmente al Museo del Prado, por su generosa aportación, como a los

museos extranjeros y coleccionistas privados por su inestimable contribución. Como presidenta del

Patronato del Museo Thyssen-Bornemisza, quiero fi nalmente transmitir mi reconocimiento al esfuerzo

de todas aquellas personas que han contribuido a la realización de la exposición.

Ángeles González-SindeMinistra de Cultura


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La exposición que ahora se inaugura, Lágrimas de Eros, hace la número trece de las que desde el

año 2003 programan y exhiben conjuntamente la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y la

Fundación Caja Madrid.

Durante estos últimos seis años el programa expositivo conjunto ha ido ganando una populari-

dad que no sólo es fruto de la estabilidad de esta oferta cultural, sino también de su excelencia de

concepto y de realización que los equipos de ambas instituciones han sabido desarrollar a través de

una acertada coordinación. El programa ha logrado mantener y satisfacer una gran expectación en

cuanto a los temas propuestos y a las obras de arte seleccionadas.

La exposición Lágrimas de Eros hace un recorrido por la diversa expresión artística de un tema siem-

pre recurrente, el erotismo, y se articula a través de la dialéctica amor y muerte, placer y dolor. El comi-

sario de la exposición, que es el propio director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo

Solana, ha seleccionado más de un centenar de obras procedentes de más de noventa prestadores

internacionales. La muestra se complementa, como en anteriores ocasiones, con actividades asociadas

de divulgación científi ca, seminarios y conferencias, y con un completo programa pedagógico.

Los méritos de crítica y público que pueda alcanzar esta nueva exposición conjunta hay que

compartirlos con las personas e instituciones que la hacen posible con su aportación en trabajo y en

disponibilidad de las obras de arte. A todos ellos es obligado agradecer su colaboración.

Miguel Blesa de la ParraPresidente del Patronato de la Fundación Caja Madrid


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Para Juan Antonio Ramírez, in memoriam

Como otras exposiciones organizadas conjuntamente por el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación

Caja Madrid, Lágrimas de Eros se basa en un argumento temático y recorre un vasto ámbito temporal que

incluye la creación contemporánea. Quizá en este caso la presencia de artistas vivos resulte más notoria

o más signifi cativa, especialmente cuando se manifi esta en medios como la fotografía y el vídeo. Pero

probablemente la novedad de esta exposición no reside sólo en eso, y acaso esta novedad sea tan obvia

que no necesite explicación. En todo caso, lo que había que decir sobre Lágrimas de Eros queda dicho en

los textos que siguen, y este espacio liminar puede dedicarse íntegramente a los reconocimientos.

Mi agradecimiento, en primer lugar, a la Baronesa Thyssen-Bornemisza, que acogió cálidamente el

proyecto de Lágrimas de Eros y lo ha defendido con pasión ante los medios. Paloma Alarcó, Richard

Aste, Rocío de la Villa y Tomàs Llorens hicieron sugerencias útiles. En una única conversación, la prima-

vera pasada, le expliqué la exposición, ya en un estado avanzado de realización, a Juan Antonio Ramírez,

a tiempo todavía para incluir alguna de sus propuestas. Yo no sabía entonces que aquel sería nuestro

último encuentro. Su reciente desaparición constituye una inmensa pérdida no sólo para quienes fuimos

sus amigos, sino para la Universidad y para la Cultura de nuestro país.

Aunque los coleccionistas y representantes de instituciones que han contribuido generosamente

con sus préstamos están enumerados más adelante, me gustaría destacar a Miguel Zugaza y Gabriele

Finaldi, director y director adjunto de conservación e investigación respectivamente del Museo del

Prado; a Guy Cogeval, presidente-director general del Musée d’Orsay; a Regina Heilmann-Thon, del le-

gado Stuck, así como a Kira Perov y Bobbi Jablonski, del estudio de Bill Viola.

Lágrimas de Eros se ha beneficiado, como todas las actividades conjuntas del Museo Thyssen-

Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, del trabajo de los equipos de ambas instituciones; mi recono-

cimiento a todas las personas que entre bastidores han contribuido en grado mayor o menor a hacer

posible esta muestra.

Una mención aparte merece la coordinadora de la exposición, Laura Andrada, quien asumió con una

dedicación infatigable la enorme carga de trabajo que implicaba la ejecución del proyecto y lo impulsó

con entusiasmo constante, aportando además algunos valiosos hallazgos a la exposición.

Guillermo Solana Director Artístico del Museo Thyssen-Bornemisza


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LÁGRIMAS de EROS

17. Perverso polimorfo 21. Lágrimas22. Nacimiento de Venus27. Eva y la serpiente 31. Esfi nges y sirenas36. Tentaciones de san Antonio40. El martirio de san Sebastián44. Andrómeda encadenada 48. El beso 53. Tránsitos 54. El sueño eterno 55. Apolo y Jacinto60. Endimión dormido 64. Cleopatra y Ofelia67. Magdalena penitente71. Cazadores de cabezas

OBRA EXPUESTA

77. Lágrimas 83. Nacimiento de Venus 91. Eva y la serpiente 109. Esfi nges y sirenas123. Tentaciones de san Antonio135. El martirio de san Sebastián151. Andrómeda encadenada 165. El beso183. Tránsitos 187. El sueño eterno 191. Apolo y Jacinto201. Endimión dormido 217. Cleopatra y Ofelia243. Magdalena penitente255. Cazadores de cabezas

270. English texts

298. List of works

306. Créditos

Índice


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Lágrimas de ErosGuillermo Solana


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Perverso polimorfo

El título de la exposición procede del último libro publicado en vida por Georges Bataille, Las lágrimas

de Eros (Les Larmes d’Éros, 1961). Aquella fue la aportación final del autor sobre un problema que

había indagado a fondo en su obra El erotismo (1957): la íntima relación entre Eros y Tánatos, entre la

pulsión sexual y el instinto de muerte. El punto de partida de Bataille es la certeza de que en la petite

mort del orgasmo experimentamos un avant-goût, una anticipación de la muerte definitiva. El recurso

a imágenes de la agonía para expresar el clímax amoroso y al lenguaje del éxtasis para representar la

muerte no es desde luego una invención de Bataille. Lo encontramos en Wagner, en la poesía romántica,

en Bernini y en Miguel Ángel, en los místicos españoles y en la lírica griega arcaica. Lo que Bataille

cree haber hallado es un fundamento para la identificación entre Eros y Tánatos: tanto en la muerte

como en la consumación erótica regresamos, desde la discontinuidad de la vida individual, a la

continuidad originaria del Ser.

La identidad entre Eros y Tánatos sólo cobra sentido para Bataille en el contexto de la experiencia

de lo sagrado. El erotismo es objeto de un tabú, de una prohibición (interdit) que ilumina lo prohibido

“con una luz a la vez siniestra y divina: lo ilumina, en una palabra, con una luz religiosa”. En el erotis-

mo, como en lo sagrado, la prohibición no existe sin la transgresión. La prohibición excluye lo natural,

los impulsos animales, para instaurar el dominio de lo cultural. Pero desde el mismo momento en que es

formulada, la prohibición desencadena el retorno de lo excluido, de lo que se había rechazado con horror.

Los impulsos bestiales regresan en el sacrifi cio religioso, donde su violencia es moldeada como un mate-

rial precioso y peligroso. El sacrifi cio es para Bataille el escenario último del erotismo.

Dada su profunda afinidad con la experiencia de lo sagrado, parece natural aproximarse al erotismo

a través del mito, como lo hizo el propio Bataille en tantas ocasiones. El riesgo estriba en sucumbir al

prestigio del mito como un pensamiento originario y eterno, que retornaría siempre idéntico, ajeno a

la temporalidad histórica. En nuestra exposición, la referencia a los orígenes sólo importa para se-

guir la deriva que se aleja y nos aleja de ellos; las fi guras y relatos míticos aparecen aquí en un estadio

tardío de su vida, o más bien de su supervivencia. En su libro Los dioses en el exilio (1853), Heinrich

Heine sostuvo que, tras el triunfo del cristianismo, los antiguos dioses destronados huyeron y se ocul-

taron, adoptando una nueva identidad y un nuevo empleo, a menudo convertidos en demonios. Esta

brillante imagen de Heine iluminaría a ciertos críticos e historiadores –desde Walter Pater a Aby

Warburg– que estudiaron la resurrección de los dioses paganos en el Renacimiento. Pero el Renaci-

miento no es el único periodo en que los dioses retornan, ni los dioses antiguos los únicos protago-

nistas de un retorno; también los mitos bíblicos han muerto varias veces y han regresado de la muerte

como revenants. La historia del arte no es otra cosa que ese renovado exilio de sucesivos panteones,

que se transforman sucesivamente en mitología, en figuras alegóricas, en tipos iconográficos y final-

mente en iconos populares.

Entre las figuras y relatos míticos que constituyen el material de nuestra exposición, sólo algunos

tuvieron originariamente un sentido erótico; otros lo adquirieron tardíamente, y a veces en abierto

conflicto con su significado original. La erotización de las figuras míticas en las artes visuales procede

por sucesivas oleadas. El Renacimiento, por ejemplo, descubrió la mórbida sensualidad de san

Sebastián o de María Magdalena. Caravaggio y sus seguidores infundieron un violento erotismo e


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historias como la de Judit y Holofernes o la de David y Goliat. En el arte del siglo XIX tuvo lugar la última

gran metamorfosis de los mitos, de la que todavía estamos viviendo; entre el Romanticismo y el

Simbolismo cundieron las versiones perversas de fi guras míticas heredadas: Eva, la Esfi nge, Endimión,

Cleopatra y muchas otras. Por eso el siglo XIX es el territorio fundamental de nuestra exposición,

donde se insertan flash backs, referencias a periodos anteriores, al Renacimiento y el Barroco, y

también saltos hacia delante, especialmente hacia el surrealismo (epígono de la línea romántico-

simbolista) y la creación contemporánea.

Para explorar la íntima relación entre Eros y Tánatos, nuestra exposición dispone las figuras mi-

tológicas en un itinerario casi narrativo que avanza de la inocencia a la tentación, de la tentación a

los suplicios de la pasión, y de ellos a la expiación y la muerte. La primera figura (“Nacimiento de

Venus”) es la diosa de la belleza y el amor en su estado prístino, todavía virgen. Tal como la vieron

los neoplatónicos del Renacimiento, Venus anadiómena encarna la Humanitas pura. Su belleza in-

tacta rechaza los impulsos animales y por eso mismo los despierta, los excita. “La belleza –escribe

Bataille en El erotismo– importa en primer lugar porque la fealdad no puede ser mancillada y porque

la esencia del erotismo es la mancha. La humanidad, significativa del interdicto, es transgredida en

el erotismo. Es transgredida, profanada, mancillada. Cuanto mayor es la belleza, mayor es la man-

cha”. El maculado origen de Venus es la castración de Urano por su hijo Cronos, la más extrema

transgresión que cabe imaginar.

A lo largo de la exposición se alternan y se anudan los mitos paganos y las figuras de la tradición

judeocristiana: a Venus le corresponde la Eva bíblica (“Eva y la serpiente”), tentada y tentadora al mismo

tiempo, que encarna como ninguna otra la dialéctica prohibición/ transgresión. Esa dialéctica, descrita

por Bataille como una danza que combina un paso atrás (recul) y un salto adelante (rebondissement),

domina también en los capítulos siguientes (“Esfinges y sirenas”, “Tentaciones de san Antonio”). La

terrible Esfinge encierra un secreto poder de seducción, mientras que las adorables ninfas y sirenas

albergan la amenaza latente de la muerte en el agua. En las pruebas a que es sometido san Antonio se

revela de nuevo el vaivén de la Tentación; el voyeur oscila entre la resistencia y la complacencia, entre la

distancia visual y el acercamiento táctil.

Con los capítulos siguientes (“El martirio de san Sebastián”, “Andrómeda encadenada”) entramos en

la consumación erótica, que entraña, como el sacrificio, una violencia ritualizada. San Sebastián y

Andrómeda son dos versiones, masculina y femenina, cristiana y pagana, de un erotismo de la domina-

ción y la sumisión, en cuyas contorsiones se confunden suplicio y delicia. La culminación amorosa en la

pareja (en el capítulo “El beso”) es un bondage o esclavitud mutua, donde los amantes luchan por

superar sus límites individuales para fundirse en un solo ser. Pero esa fusión no se producirá sin

violencia, sin la pasión caníbal por devorar al otro o por vampirizarlo.

Si la primera parte de la exposición, en el Museo Thyssen-Bornemisza, explora los peligros mortales

de Eros, en la segunda parte, en la Sala de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid, es la muerte mis-

ma la que se ve erotizada. La muerte considerada bajo un doble aspecto: o bien suavizada y embelle-

cida como hermana del sueño, o bien presentada con rasgos terrorífi cos. En su versión eufemística,

la muerte (como el sueño) posee el poder de infundir o intensifi car el atractivo erótico. La muerte dulce

desarma el cuerpo, le arrebata su resistencia y lo convierte en un pasivo objeto de deseo (“Apolo y

Jacinto”, “Endimión dormido”). En la muerte de Jacinto, la mirada deseante es masculina; en el sueño

de Endimión, la mirada es femenina, pero puede ser desplazada por el deseo homosexual masculino.

Los efectos estéticos y eróticos de la muerte sobre el cuerpo de la mujer están ilustrados por las fi guras


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de dos bellas suicidas (“Cleopatra y Ofelia”), cada una destinada a una aniquilación diferente: Cleopatra,

a la petrifi cación marmórea, y Ofelia, a la disolución en el agua.

En contraste con la imagen eufemística de la muerte como sueño, en los últimos capítulos de la exposi-

ción (“Magdalena penitente”, “Cazadores de cabezas”) entra en escena otra visión, alegórica y macabra,

encarnada en la calavera y en la cabeza cortada. La calavera pertenece a María Magdalena, imagen viva

de la confusión entre la penitencia y la sensualidad, entre el dolor extremo y el éxtasis. En las historias bí-

blicas de Judit y Holofernes, Salomé y el Bautista, David y Goliat, la cabeza cortada adquiere una variedad

de usos: como trofeo de caza, objeto de meditación, reliquia sagrada y fetiche sexual.

La naturaleza de Eros que se despliega en la exposición es, como la sexualidad infantil según la

clásica interpretación de Freud, perversa polimorfa. No sólo incorpora las miradas masculina y femenina,

heterosexual y homosexual, sino una amplia variedad de parafi lias: la aquafi lia o pasión por el agua, la

tricofilia u obsesión por la cabellera, el fetichismo clásico freudiano en busca de sustitutos fálicos, el

voyeurismo y el exhibicionismo, el bondage y el sadomasoquismo, la agalmatofi lia fascinada por muñe-

cas y maniquíes, el vampirismo y el canibalismo, la necrofi lia y su hermana menor, la somnofi lia, y por

todas partes la dacrifi lia o dacrilagnia, el deseo suscitado por las lágrimas. Pero esas parafi lias no aparecen

aquí clasifi cadas, como en los tratados clínicos, sino enlazadas en una corriente de motivos visuales que

se transforman unos en otros. La matriz de todas las imágenes de Eros es el agua, que encarna la fl uidez

de la libido, y de ella, de sus olas, sale una línea ondulante, que se transforma en la cabellera femenina y

en la serpiente, compañera de la mujer desde Eva hasta Cleopatra; cabellera y serpiente se convierten

luego en ataduras y cadenas que esclavizan a Sebastián y Andrómeda y en los brazos de los amantes

que se encadenan mutuamente. El agua, la onda y el cuerpo ondulante, la cabellera, la serpiente y las

ataduras dibujan la fi gura siempre igual y siempre cambiante de Eros.


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Lágrimas

“The liquid drops of tears that you have shed

Shall come again, transform’d to orient pearl”.

William Shakespeare, Richard III 1

En la foto, en un violento close-up, unos ojos de mujer: grandes ojos con expresión sufriente, que miran

hacia arriba como si elevaran una súplica. Y cerca de ellos, dispuestas con precisa geometría, cinco

lágrimas esféricas. ¿Lágrimas? No, sino cinco perlas de celuloide fi jadas sobre la piel. En la obra de Man

Ray [cat. 1], el cuerpo humano aparece a menudo fragmentado, como aquí, y asimilado a un simulacro

inanimado, como una estatua o un maniquí. Para la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938,

Man Ray recibió el encargo de fotografi ar los maniquíes que habían sido decorados por cada uno de los

artistas que exponían. En cuanto a su propio maniquí, Man Ray decidió dejarlo desnudo, o vestido sólo

con unas bolas de cristal en los cabellos y unas lágrimas también de cristal en la cara. Volviendo al rostro

de la fotografía: el dolor extático, un poco teatral, de esos ojos vueltos hacia arriba, en una muda implo-

ración dirigida a lo alto, recuerda un poco a las Dolorosas españolas, imágenes a las que se dota de una

cabellera natural, así como de ojos y lágrimas de cristal.

A veces se menciona que Man Ray realizó esta fotografía hacia la época de la ruptura con su amante

Lee Miller; pero si hubo un componente pasional en el origen de la obra, el artista lo trata con una exqui-

sita ironía. En ese rostro femenino perfectamente maquillado, con las cejas depiladas y las pestañas

cargadas de máscara, las lágrimas de celuloide proclaman a gritos su carácter de artifi cio: no son

sino otro recurso cosmético.

1. “Las gotas líquidas de lágrimas que has derramado / volverán de nuevo tranformadas en perlas orientales”. William Shakespeare, Ricardo III.

Cat. 1 MAN RAYLágrimas, 1932


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Para las cinco lágrimas de Man Ray, cinco lágrimas de Kiki Smith [cat. 2]. Y si aquellas eran diminutas y

esféricas, estas gigantescas y en forma de gota. La fi gura retórica de Man Ray es la lítote, la aminoración

expresiva (como diciendo: no es para tanto, por eso no se hunde el mundo); Kiki Smith prefi ere lo hiperbólico.

¿Qué criatura colosal podría haber derramado tales lagrimones legendarios? ¿Quizá la Alicia de Lewis

Carroll? Un grabado de Smith representa aquel episodio en el que Alicia crece y crece prodigiosamente y llora

tanto que luego, al menguar de tamaño, tiene que nadar para no ahogarse en sus propias lágrimas.

En una ocasión, Kiki Smith creó el simulacro de un ojo dotado de pequeños conductos para que

brotaran de él unas gotas de líquido, como sucede en esas imágenes milagrosas que lloran. Pero las lágri-

mas que fl uyen se secan muy deprisa; para eternizarlas es preciso congelarlas, petrifi carlas, cristalizarlas.

Kiki Smith las ha plasmado así más de una vez, vindicando una técnica poco apreciada en el mundo de la

creación contemporánea, el arte del vidrio soplado. Con su retórica hiperbólica habitual, ha llegado a crear

una instalación con doscientas cincuenta lágrimas de cristal, colgadas a diversas alturas, como una lluvia

cadenciosa. Las lágrimas humanas son efímeras e insignifi cantes; Kiki Smith las convierte en objetos

geométricos, rotundos y perfectos. Como joyas dignas de Eros, el más poderoso de los dioses.

Nacimiento de Venus

Todo comenzó con una pintura perdida. En su Historia natural, Plinio el Viejo menciona, entre las creacio-

nes más admiradas del pintor griego Apeles de Cos, una tabla que representaba a “Venus surgiendo del

mar, que llaman anadiómena”. El emperador Augusto se la llevó a Roma y la dedicó en el templo de Julio

César en el Foro; al fi n y al cabo, Eneas, el fundador mítico de Roma, era hijo de Venus, así que la imagen

de la diosa poseía un valor religioso y político a la vez. Plinio explica que la parte inferior de la tabla se

estropeó y no se encontró a nadie capaz de restaurarla; la carcoma agravó su deterioro y fi nalmente

Nerón la sustituyó por una pintura de otro artista.

La obra maestra de Apeles se perdió para siempre, pero su fama no se extinguió. Pasarían más de mil

años antes de que alguien se atreviera a recrear su esplendor. El primero fue Sandro Botticelli, en su gran-

diosa composición de los Uffi zi, de la que se ha dicho que debería llamarse El re-nacimiento de Venus,

porque con ella regresaba la diosa ausente después de tantos siglos. Como sugiriendo una solemne con-

sagración, Botticelli concibió su Venus basándose en el modelo compositivo de un Bautismo de Cristo.

La doble magia de la Venus de Apeles como pintura del origen y origen de la pintura persistiría hasta

la época moderna. En los primeros años del siglo XIX, Ingres intentó de nuevo emular su prestigio

primordial pintando su propia Venus anadiómena [fi g. 1], que permaneció en su taller cuarenta años

hasta que el pintor se decidió a considerarla concluida. Y pintó una segunda versión de su Venus,

La fuente, que representa a una ninfa en la misma actitud. La postura del desnudo en ambas obras no

seguía a Botticelli, sino un tipo muy difundido en la escultura helenística, con la diosa levantando los

brazos para escurrir sus cabellos mojados y desplegando así todos sus encantos.

El Salón de 1863, aquel cuyo estricto jurado excluyó a Manet y otros artistas independientes,

forzando la creación del Salon des Refusés, estuvo dominado en el otro campo, el de la pintura acadé-

mica, por la figura de Venus anadiómena. Como refugiándose en el arquetipo de una Belleza eterna

amenazada por los modernos, tres pintores expusieron aquel año otros tantos cuadros dedicados a la

diosa. El Nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel, adquirido por Napoléon III para su colección


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particular, representaba un voluptuoso desnudo recostado en las olas, inspirado en un fresco pompe-

yano por entonces recién descubierto. Como una variante de la de Cabanel, la segunda Venus del

Salón fue La perla y la ola, de Paul Baudry, que hoy pertenece a las colecciones del Museo del Prado.

Pero la que nos interesa aquí es la tercera Venus, pintada por Eugène-Emmanuel Amaury-Duval [cat. 3],

y la única de las tres erguida, de pie en la orilla, como la Venus de Ingres.

Amaury había visto por primera vez la Venus de Ingres muchos años antes, en el estudio del maestro,

del que era uno de los discípulos predilectos. “Confi eso que existen pocas cosas –escribiría más tarde–

que me hayan producido una emoción tan viva como la visión de este cuadro. Me pareció que era así

como debía de haber sido la pintura de Apeles”. Amaury explica también que el cuadro cambiaría mucho

posteriormente y perdería su frescura original por culpa de los retoques perfeccionistas de su autor.

Así como Ingres había querido recobrar la Venus de Apeles, Amaury-Duval aspiraba a reconquistar la

pureza de la Venus de Ingres tal como había sido en su estado original.

Por eso la Venus de Amaury se presenta en principio como una depuración del modelo ingresco,

como un intento de acentuar su claridad clásica. Amaury suprime los amorcillos (una debilidad rococó

de Ingres) para concentrar la atención en lo esencial, el desnudo de la diosa. La forma en que el brazo

enmarca la cabeza se clarifica al presentar el rostro de perfil y más separado del brazo. Estas correccio-

nes de estilo implican a veces una alteración sustancial del significado. Por ejemplo, al alargar sus

proporciones, Amaury convierte a la adolescente de Ingres en una mujer adulta. Y al separar la cabellera

Fig. 1 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRESVenus anadiómena, 1848Óleo sobre lienzo, 163 x 92 cm Musée Condé, Chantilly

Cat. 3 EUGÈNE-EMMANUEL AMAURY-DUVALEl nacimiento de Venus, 1862


24

del cuerpo, aparentemente por razones de claridad formal, se le confiere un valor completamente nue-

vo. Acaso por influencia de Botticelli, los largos cabellos que se enroscan en torno al brazo y caen en

cascada adquieren en la Venus de Amaury una personalidad independiente. La cabellera es como un

segundo cuerpo de la diosa, un suplemento fetichista, donde el sex-appeal de Venus se asimila a las

olas que aparecen a sus pies, rompiendo en espuma.

Lo sinuoso de la cabellera y de la onda, en fin, resuena en la ondulación del cuerpo de Venus. El

seductor déhanchement, el movimiento de la cadera, tomado de Ingres, genera aquí un extraño

contraste entre los dos lados de su silueta. El izquierdo, el de la cabellera, exhibe una curva acentuada,

hiperfemenina, mientras que las curvas del lado derecho se allanan en una línea recta, francamente

masculina. Winckelmann había sostenido que la belleza ideal estaba más allá de la diferencia de sexo.

¿Sabía o sospechaba Amaury que en la antigua Chipre había habido un culto a una Afrodita andrógina,

cuyos fieles se travestían y a la que se representa en alguna terracota como Afrodita barbuda?

La Venus de Amaury iba acompañada en el catálogo del Salón por unos famosos versos de Alfred

de Musset, extraídos del comienzo de su poema “Rolla”:

“Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre

Marchait et respirait dans un peuple de dieux;

Où Vénus Astarté, fi lle de l’onde amère,

Secouait, vierge encore, les larmes de sa mère

Et fécondait le monde en tordant ses cheveux?”2.

Musset defi ne a su Venus como “hija de la onda amarga”, es decir, del océano, y sacudiéndose “las

lágrimas de su madre”, es decir, las gotas de agua marina. ¿“Lágrimas de su madre”? Ninguno de los

críticos que comentaron el cuadro de Amaury y citaron estos versos mencionó, por inadvertencia o por

decoro, que entraban en confl icto con la fuente del mito. En su Teogonía, Hesiodo relata cómo el dios

Cronos, hijo de Urano (el cielo) y Gaia (la tierra), separó a sus padres mientras yacían juntos cortando el

miembro viril de Urano con una gran hoz. Cronos arrojó al mar los genitales de su padre y de la espuma

que se formó alrededor nació Afrodita, a la que las corrientes arrastraron a la isla de Citerea y luego hasta

Chipre, donde salió del agua en todo su esplendor y pisó tierra fi rme. En el corazón del texto de Hesiodo

yace una particularidad léxica de la lengua griega: la palabra afros (que una etimología popular relaciona-

ba sin duda con el nombre de Afrodita) designa a la vez el semen y la espuma del mar. Así pues, donde

Musset escribe “las lágrimas de su madre” decía originalmente “el semen de su padre”. El propio Musset

parece reconocer este lapsus (que hubiera hecho las delicias de Freud) en el último verso citado, donde

dice que Venus “fecundaba el mundo al retorcer sus cabellos”. Las “lágrimas” que caen de la melena de

la diosa están dotadas del poder fecundador del esperma…

Los ensayos por emular a Ingres y recuperar la perdida Venus de Apeles no concluyeron con Amaury-

Duval. Casi una década después volvería a intentarlo el último epígono de la pintura académica francesa,

William-Adolphe Bouguereau [cat. 4]. Si atendemos a los comentarios críticos de la época, la fi gura de su

cuadro es una bañista que no sale del agua, como Venus, sino que se dispone a entrar en ella. Pero la

postura de las manos levantadas para arreglar los cabellos evoca el tipo clásico de la Venus anadiómena

y Bouguereau retomará esta fi gura para acometer, casi una década después, su Nacimiento de Venus [fi g. 2],

una composición monumental y compleja donde la bañista reaparece triunfante, rodeada de un cortejo

de fi guras mitológicas.

2. “¿Añoras aquel tiempo en el que el cielo sobre la tierra / caminaba y respiraba en un

pueblo de dioses; / en el que Venus Astarté, hija de la onda amarga, / sacudía, aún virgen, las

lágrimas de su madre, / y fecundaba el mundo retorciendo sus cabellos?”.


25

Los escultores tampoco se quedaron al margen de la fascinación por la Venus anadiómena. Incluso

un artista tan alejado de la ortodoxia académica como Rodin rindió homenaje a la tradición con su

Nacimiento de Venus [cat. 5]; pero lo hizo, como cabía esperar, de un modo poco académico. Para

empezar, la obra constituye, como sucede a menudo en Rodin, una especie de ensamblaje de dos fi gu-

ras anteriores del escultor: la mujer arrodillada procede de una Esfi nge rodiniana; injertada en este nuevo

grupo, introduce en el mito una insinuación lésbica muy moderna, digna de Baudelaire o de Courbet. En

cuanto a Venus, viene del Hombre de rodillas, y el rostro de la diosa conserva en parte el aire masculino

de la fi gura original. La postura de Venus, con los brazos alzados hacia la cabeza, se ajusta al tipo de la

anadiómena, pero Rodin evita la verticalidad clásica y al inclinar la fi gura la desestabiliza y le proporciona

un impulso ascendente, como si levitara.

Hacia el final del siglo XIX, el prestigio de la Venus de Ingres declinó, coincidiendo con el ocaso de

la tradición académica francesa. Y a comienzos del siglo XX fue desplazada por otro paradigma, el de

Botticelli, que desde entonces no ha perdido su vigencia. Es este modelo el que inspira las dos inter-

pretaciones contemporáneas incluidas en nuestra exposición. En primer lugar, una fotografía de la

holandesa Rineke Dijkstra [cat. 6], perteneciente a sus Beach Portraits, una serie de adolescentes

retratadas en playas de Europa y América. Cada una de las muchachas de Dijkstra se encuentra de

pie en la orilla, en la línea divisoria entre el mar y la tierra, que simboliza la frontera de la pubertad, el

tránsito de la infancia a la madurez sexual.

Cat. 4 WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAUBañista, 1870

Fig. 2 WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAUNacimiento de Venus, 1879Óleo sobre lienzo, 300 x 218 cmMusée d’Orsay, París


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Como la Venus botticelliana, la bañista de Dijkstra adopta una pose inspirada en el tipo de la Venus

púdica, pero levemente modificada, porque el bikini la libera de la obligación de cubrirse con las manos

el pecho y el pubis. En su actitud hay una cierta inseguridad, una cierta torpeza que sugiere la timidez

de los orígenes. La recién nacida ha llegado para reinar sobre la humanidad y sobre el cosmos entero,

pero aún no lo sabe. Como decía Musset, en su primera aparición Venus es “virgen todavía”: pura y

casta como una Madonna.

Frente a la sencillez clásica de la imagen de Dijkstra, el Honeymoon Nude de John Currin [cat. 7] tiene

una sofi sticación manierista. La obra de Currin debe su enorme éxito a la combinación de banalidad

temática y virtuosismo pictórico. El pintor extrae sus estereotipos femeninos de la ilustración popular y

comercial clásica norteamericana, y muy especialmente de la ilustración y la fotografía eróticas, desde las

pin-ups de las revistas soft-core hasta la pornografía más explícita, cuyos rasgos exagera, sometiéndolos

a distorsiones anatómicas y poniéndolos en contextos improbables, a veces surreales.

En cada rincón de la obra de Currin late la presencia de la historia del arte: desde Baldung Grien

hasta Boucher, Ingres o Courbet. Con Honeymoon Nude el pintor se vuelve hacia los maestros del

Renacimiento. Como el propio artista explicó en una entrevista con Robert Rosenblum, el cuadro

fue pintado al regreso de su viaje de luna de miel a Florencia y Venecia. El fondo negro recuerda a

Cranach, pero Currin dice haber evitado el erotismo refi nado y perverso del maestro alemán; su cuadro,

añade, no quiere ser una imagen sexual, sino una celebración del amor y de su “dulzura celestial”.

Cat. 7 JOHN CURRINHoneymoon Nude, 1998


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A pesar de estas protestas de inocencia, impregnadas quizá del idealismo neoplatónico de Botticelli,

es díficil negar el erotismo muy carnal que irradia el desnudo de Currin. También él se desvía del tipo de

la Venus púdica, pero de una manera más intencionada, porque su dedo índice señala el pecho y el

meñique de la otra mano apunta al sexo. Frente a la timidez de la bañista de Dijkstra, el desnudo de

Currin reúne todos los señuelos para despertar el deseo: ojos grandes, boquita entreabierta, cabellera

rubia y rizada, senos respingones. Para resumir la diferencia entre la adolescente cándida de Dijkstra y

la experta seductora de Currin, entre la inocencia auténtica de una y la falsa ingenuidad de la otra, po-

dríamos acudir (aunque la figura de Currin esté desnuda y la de Dijkstra vestida) al contraste entre la Eva

anterior y posterior a la Caída.

Eva y la serpiente

El arquetipo visual de la Caída es casi tan antiguo como el propio cristianismo: en el célebre sarcófa-

go romano de Junio Basso (359 d. C.) encontramos ya a Adán y Eva situados simétricamente a uno y

otro lado del árbol de la ciencia, en el cual se enrosca la serpiente. En este esquema secular, transmi-

tido a través del Medievo y retomado en el Renacimiento, se inscribe el Adán y Eva de Jan Gossaert [cat. 8],

pintado hacia 1508 según el modelo del famoso grabado de Durero de 1504.

En el cuadro de Gossaert, como es habitual en la iconografía de la Caída, la serpiente entrega el

fruto prohibido a Eva, revelando así, tras la simetría compositiva, una asimetría narrativa. La tradición

de la exégesis bíblica, tanto rabínica como patrística, atribuye a Eva la introducción del pecado en la

tierra y el doble papel de tentada (por la serpiente) y tentadora (de Adán). Semejante imputación de

la culpa llegó a tener efectos iconográficos muy explícitos. En el siglo XII, Petrus Comestor sostenía

en su comentario del Génesis que, para tentar a la primera pareja humana, Lucifer había elegido “cier-

ta especie de serpiente dotada de un rostro virginal, porque lo semejante aplaude a lo semejante”. La

serpiente con cabeza femenina (emparentada con criaturas mitológicas compuestas, como las esfin-

ges, las sirenas o las lamias) entró en las artes visuales hacia el final de la Edad Media y disfrutaría de un

éxito considerable a lo largo del Renacimiento. La encontramos en las representaciones de la Caída de

Jacopo della Quercia y de Ghiberti, en Masolino y Mantegna, en Hugo van der Goes y Lucas Cranach y

sobre todo en la célebre versión de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, donde la serpiente tiene figura

de mujer hasta los muslos. Después de Miguel Ángel, esta variante iconográfica se volvió cada vez

más rara. La obra de Giuseppe Cades [cat. 9], de finales del siglo XVIII, no es más que una tardía

recuperación académica de una fórmula obsoleta.

A fi nales del siglo XIX, el interés de los simbolistas por el nexo entre el erotismo y el mal, encarnados

en la fi gura de la femme fatale, les llevaría a revisar la representación convencional de la Caída. Aunque

el relieve de Adán y Eva de Franz von Stuck [cat. 10] se atiene todavía ofi cialmente al esquema simétrico,

el papel reservado a la serpiente carece de precedentes. Su asimilación a la mujer no es metafórica, por

semejanza (como sucedía en las viejas serpientes de rostro femenino), sino metonímica, por contigüi-

dad. Eva blande la serpiente como un arma contra Adán. Más aún: el reptil emerge del cuerpo de Eva y

“sale” de ella precisamente a la altura del sexo, como un monstruoso apéndice, como un miembro viril

postizo. En la época del Simbolismo, la serpiente no representa ya sólo a Satanás y el concepto teológico

del mal; encarna sobre todo el poder del falo. Según la hipótesis clásica de Freud, el niño sólo conoce


28

un tipo de genitales, los masculinos, y se los atribuye también a la madre. Ese objeto fabulado, el falo

materno, persistirá en las fantasías del adulto fetichista. El fetiche es el sustituto del falo que una vez se

atribuyó a la madre; una prótesis que completa el cuerpo femenino.

“El primer animal doméstico de Adán tras la expulsión del Paraíso –reza un irónico aforismo

de Kafka de sus Cuadernos en octavo– fue la serpiente”. Pero la serpiente, a finales del siglo XIX, no

se convirtió en mascota de Adán, sino de Eva. Adán desapareció de escena y en adelante el papel de

interlocutor de Eva sería asignado al espectador masculino. El triángulo clásico de la Caída (Eva-

serpiente-Adán) cedió su lugar a un duetto entre mujer y reptil y a un abrazo voluptuoso donde los

dos terminan por fundirse en un solo signo sinuoso. Así sucede en El pecado [cat. 11], de Franz von

Stuck, del que el artista realizó múltiples versiones entre 1891 y 1912, varias de ellas enmarcadas con

columnas doradas, que le prestan un carácter casi sacral, como de Madonna satánica. La mujer

arquetípica de El pecado no ofrece ya un fruto prohibido; el fruto es su propio cuerpo desnudo, des-

tacado por la iluminación y abrazado por el cuerpo tumescente de la enorme pitón. Stuck pudo

conocer una obra del británico John Collier que no representa a Eva, sino a Lilith [fig. 3]. Según la

leyenda talmúdica (que Rossetti había actualizado en su poema “Eden Bower”), Lilith fue la primera

mujer de Adán, que al ser repudiada adoptó la forma de la serpiente para arrastrar a Adán y Eva a

la Caída. Entre las variantes de El pecado, El vicio [cat. 13] muestra a la mujer tumbada, reptando por

la tierra, subrayando sus rasgos de reptil y su carácter ctónico. Ya sea en su versión vertical u hori-

zontal, la imagen de Stuck posee un poder arquetípico acreditado por sus innumerables ecos en la

Fig. 3 JOHN COLLIERLilith, 1887

Óleo sobre lienzo, 200 x 104 cmAtkinson Art Gallery Southport,

Arts & Cultural Services


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fotografía erótica: la clásica Nastassja Kinski de Richard Avedon [cat. 14] y la más reciente Rachel

Weisz de James White [cat. 12] son sólo dos ejemplos de esa fascinación inagotable.

Desde una concepción del Simbolismo muy diversa de la de Stuck, Paul Gauguin haría de la fi gura de

Eva uno de los focos centrales de su obra a partir de 1889. No podemos abordar aquí ni siquiera parcial-

mente la variedad de esas imágenes, muchas de las cuales se apartan de la clásica pareja mujer-

serpiente y en las que el Maligno puede adoptar, por ejemplo, la forma de un zorro, o de un lagarto alado

o de una fi gura con los rasgos del artista. El relieve Soyez amoureuses et vous serez heureuses (Enamo-

ráos y seréis felices) [cat. 16], que recoge precisamente la promesa mentirosa del Tentador, formaba

parte de la decoración que Gauguin esculpió para la fachada de su Maison du Jouir, su última morada en

las islas Marquesas. Se trata de la revisión tardía de uno de los primeros relieves en madera de Gauguin,

de 1889, donde Gauguin le daba al Tentador su propio rostro. En el relieve tardío de Gauguin no encon-

tramos una sola Eva, sino un grupo de mujeres extraídas de la obra tahitiana del pintor. En ese gineceo

irrumpe lateralmente la serpiente, que llega hasta una rama (del árbol de la ciencia) de la cual prende el

fruto prohibido. Pero esa rama tiene la forma de una gran G: la inicial del apellido de Gauguin. Ese encuentro

nos remite al famoso Autorretrato con aureola [fi g. 4], de 1890, donde Gauguin se representa sosteniendo

entre los dedos una pequeña serpiente que tiene forma de G. El privilegio de tentar y el poder fálico de la

serpiente son vindicados por Gauguin como un atributo exclusivo del artista.

Toulouse-Lautrec encontró un modo ingenioso de recoger las mismas sugerencias que Stuck

o Gauguin sin incurrir en el lenguaje alegórico que ellos utilizaban: su serpiente es sólo un dibujo

estampado sobre el vestido de Jane Avril [cat. 15]. Delgada y frágil, con cierto aire de adolescente

perversa (según los testimonios de la época), Jane ejecutaba una danza de la serpiente que, como

la danza serpentina de Loie Fuller o las actuaciones de la contorsionista Mademoiselle Bertoldi

(“la Mujer Serpiente”), triunfaba en los teatros de variedades parisienses. Los contemporáneos

observaron que Jane Avril imitaba en su manera de bailar las actitudes de las pacientes histéricas del

Hospital de la Salpêtrière, donde ella misma había sido tratada de corea por el doctor Charcot. Con-

vulsa y extática, con la cabellera llameante, Jane Avril parece herida por la serpiente-rayo que

asciende veloz hacia su cabeza. Esta no era la primera vez que Lautrec asociaba los números de

Jane Avril a elementos fálico-serpentinos. En una famosa litografía de 1893, Jane Avril en el Jardin

Fig. 4 PAUL GAUGUINAutorretrato con aureola, 1890Óleo sobre lienzo, 79,2 x 51,3 cm National Gallery of Art, Washington, Colección Chester Dale, inv. 1963.10.150

Cat. 16 PAUL GAUGUINSoyez amoureuses et vous serez heureuses (Enamoráos y seréis felices) (detalle), 1901


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de Paris [fig. 5], su actuación en escena provoca la metamorfosis del mástil de un contrabajo en una

especie de serpiente o falo dotado de ojo, que se yergue y se exalta al admirarla.

Entre Eva y la serpiente se desarrolla una fascinación mutua, una hipnosis de doble dirección: tan

pronto la mujer parece sucumbir al magnetismo del movimiento sinuoso de la serpiente como, al

contrario, es ella la que hechiza. La encantadora de serpientes [cat. 17], que se expuso por primera vez

en el Salón de Otoño de 1907, es una de las visiones más inolvidables del aduanero Rousseau. Entre el

río iluminado por la luna y la jungla tropical como una muralla impenetrable, una mujer de larga

cabellera nos mira con ojos de fiera que brillan en la oscuridad. La encantadora lleva en torno al cuello,

como el desnudo de Stuck, una serpiente. No hay que descartar que el artista tuviera presente el

famoso Encantador de serpientes de Jean-Léon Gérôme [fi g. 6], esa especie de precursor homoerótico

de El pecado de Stuck. El propio Rousseau, en una nota autobiográfi ca redactada en 1893, dejó escrito

que, aunque se había formado como autodidacto, había seguido “algunos consejos de Gérôme”. Pero el

entorno tropical de su Encantadora de serpientes procede de Gauguin, de sus Evas exóticas.

La Eva de Rousseau toca su fl auta y el escenario a su alrededor se transforma en un Edén misterioso

e inquietante. La serpiente que al escuchar la música se descuelga del árbol evoca el relato bíblico; pero

la visión de Rousseau va mucho más allá de la Caída, para reescribir el relato de la Creación del mundo.

Como un Orfeo femenino, la encantadora despierta y domina con la música toda la naturaleza. Al son de la

fl auta, una enorme serpiente desciende de un árbol; una, dos, tres serpientes más levantan sus cabezas

desde el suelo. Las ramas de los árboles, las cañas de la orilla y hasta el cuello de un pato se animan y

ondulan también sinuosamente: todas las cosas se transforman en serpientes. El poder fálico de la

mujer primordial alcanza una escala cósmica. Y el cuadro se convierte en una máscara de Gorgona, que

fascina y petrifi ca al espectador.

Fig. 5 HENRI DE TOULOUSE-LAUTRECJane Avril en el Jardin de Paris, 1893

Litografía en papel, 130 x 95 cmMusée Toulouse-Lautrec, Albi

Cat. 15 HENRI DE TOULOUSE-LAUTRECJane Avril, 1899


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Esfinges y sirenas

En sus remotos orígenes egipcios, la esfi nge fue un león con cabeza de hombre que custodiaba el umbral de

los ámbitos sagrados: la entrada de los templos y las tumbas. Después emigró a otras regiones, fue adop-

tada por sirios, babilonios e hititas, le crecieron alas y cambió de sexo, de macho a hembra. Así llegó a las

culturas del Egeo, donde siguió actuando como guardiana en los monumentos funerarios y aumentó su

atractivo al agregar, a su cabeza femenina, un busto de mujer. En las pinturas de los vasos griegos comenzó

a aparecer interrogando, desde lo alto de una columna, al pobre Edipo. Sería precisamente el mito de Edipo

el que dotaría a la esfi nge de su personalidad defi nitiva y duradera.

Para el público de hoy, acostumbrado a la lectura freudiana de aquel mito, puede resultar sorprendente

que el signifi cado erótico de la esfi nge no afl orase hasta bien entrado el siglo XIX. En las Lecciones de

estética de Hegel (1835), donde la esfi nge recibió su primera interpretación moderna, todavía no encon-

tramos ni una palabra sobre la vertiente sexual del monstruo mitológico. Para Hegel, la esfi nge encarna

la etapa simbólica, oriental y preclásica en la historia del arte. En ella el Espíritu se abre camino desde la

mera existencia animal, pero sin llegar a alcanzar la fi gura libre de lo humano: su enigma reside en ese

carácter ambiguo, de transición. Poco después de la publicación de la Estética hegeliana, el poeta

Heinrich Heine desvelaría el secreto sexual del monstruo en su poema “La esfi nge”, que abre la tercera

edición (1839) de su famoso Libro de canciones. Sus versos describen al poeta, solitario y errante, que se

adentra de noche en un bosque y escucha el canto del ruiseñor, un canto de amor melancólico y dulce a

la vez. Al salir del bosque, el poeta llega a un castillo ante el cual hay una esfi nge de mármol, terrible y

Fig. 6 JEAN-LÉON GÉRÔMEEl encantador de serpientes, c. 1870Óleo sobre lienzo, 83,8 x 122,1 cmSterling And Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, inv. 1955.51


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sensual, con una sonrisa incitante. El ruiseñor sigue cantando hasta que el poeta, abrumado por la emoción,

se inclina y besa la estatua. Entonces el mármol se despierta y la esfi nge se bebe sus besos con una sed

violenta, se bebe su aliento vital, mientras hunde sus garras en el cuerpo indefenso del poeta. En los

versos de Heine está ya completa la identifi cación de la esfi nge con la femme fatale y la reacción del macho

moderno, excitado y angustiado a la vez por ese objeto de deseo, inescrutable y fi nalmente letal.

La misma sexualización súbita de la esfi nge que apreciamos de Hegel a Heine podemos reconocerla

en las artes visuales: en lo que va del Edipo y la esfinge de Ingres de 1808 [fig. 7] a la revisión del tema

por Gustave Moreau en 1864 [fig. 8]. La esfinge de Ingres es un monstruo severo y sin charme si se la

compara con la fierecilla de Moreau, de bello rostro, pechos erguidos y cuerpo felino. La esfinge de

Ingres se mantiene a distancia; la de Moreau salta sobre Edipo y planta su garra, ay, cerca de su sexo.

Y cómo se miran la esfinge y el Edipo de Moreau, cada uno fascinado por lo que ve en los ojos del

otro. Después de Moreau, la intimidad entre el héroe y el monstruo femenino progresará acelerada-

mente. En Las caricias de Ferdinand Khnopff [fi g. 9], una esbelta esfi nge-leopardo se roza, ronroneante,

contra el andrógino y complaciente Edipo. Ese fl irteo se vuelve algo mucho más serio en El beso de la

esfinge (1895), de Franz von Stuck, interpretación libre del poema de Heine citado más arriba, en la que

se despliega un erotismo bestial, de una violencia inusitada, que en su tiempo llevó a las autoridades

de Baviera a prohibir su reproducción fotográfica. Como todos los enigmas desvelados, el desenlace

explosivo en la obra de Stuck no deja de producir un efecto de anticlímax, de cierta decepción. Los

simbolistas también se sintieron atraídos por la figura de la esfinge sola, tal como era antes de

conocer a su héroe fatal. La esfinge victoriosa de Gustave Moreau [cat. 18], entronizada sobre una

Fig. 7 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRESEdipo y la esfi nge, 1808

Óleo sobre lienzo, 189 x 144 cmMusée du Louvre, París

Fig. 8 GUSTAVE MOREAUEdipo y la esfi nge, 1864

Óleo sobre lienzo, 206,4 x 104,7 cmThe Metropolitan Museum of Art, Nueva York,

legado de William H. Herriman, 1920,inv. 21.134.1


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Fig. 9 FERDINAND KHNOPFFLas caricias, 1896Óleo sobre lienzo, 50,5 x 151 cmMusées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas, inv. 6768

montaña de cadáveres de sus víctimas, o la del simbolista norteamericano Elihu Vedder [cat. 19],

en un paisaje de ruinas y esqueletos, triunfan no tanto sobre la humanidad como sobre el género

masculino. La esfinge sin rival, con su enigma todavía intacto, nos presenta en cierto sentido un

desafío más profundo, porque a quien ella interpela, como la Eva sin Adán, es al espectador. Y es esa

esfi nge sin Edipo la que ha interesado también a los artistas contemporáneos, que explotan el potencial

sexual del monstruo pero acentuando su ambigüedad esencial.

Nature Study (Estudio del natural), de Louise Bourgeois [cat. 21], se inspira en las esfi nges escultóricas

que custodiaban los edifi cios ofi ciales decimonónicos; Bourgeois las utiliza como Max Ernst se servía de

los viejos grabados en sus collages. Si la esfinge tradicional era un injerto de cabeza humana en un

cuerpo animal, la figura acéfala de Bourgeois es puramente bestial. Sus tres pares de mamas (que

recuerdan a la Ártemis de Éfeso o a las diosas polimásticas del arte hindú) exaltan hasta el extremo su

naturaleza femenina y maternal. En el siglo XIX, el teórico del matriarcado Johann Jakob Bachofen

consideró a la esfi nge como el símbolo por antonomasia de la maternidad telúrica, el vínculo femenino

con la tierra en su aspecto oscuro. Pero los atributos femeninos y maternos conviven en la escultura de

Bourgeois con un miembro sexual erecto, haciendo de ella una encarnación muy literal de la freudiana

madre fálica. Para colmo de ironía, Bourgeois ha declarado que su Nature Study constituye en realidad

un retrato de su padre: “Puesto que mi padre me destrozó, ¿por qué no habría yo de destrozarle a él?

Cojo un animal auténticamente masculino y, para mofarme de él, le pongo unos pechos y después de

haberle puesto un par de pechos le añado un segundo par, ¿por qué no? Y luego le corto la cabeza.

Es una forma de burla. Puesto que se ha reído de mí, voy a reírme de él”.

En contraste con la esfinge de Bourgeois, despojada de rasgos humanos, otras esfinges contempo-

ráneas carecen de partes animales. La animalidad de la Patti Smith de Robert Mapplethorpe [cat. 20]

se manifiesta en la postura tensa, de felino dispuesto a saltar sobre su presa. Aunque la Esfinge de Marc

Quinn [cat. 22] tampoco mezcle lo humano y lo animal, constituye en cierto modo un ser compuesto: su

enigma reside en el injerto de un rostro familiar (el de la modelo Kate Moss) en el cuerpo de una contor-

sionista. El contorsionismo suscita sugerencias perversas que la pornografía siempre ha explotado,

pero también puede sugerir una concepción extática y sagrada del erotismo plasmada por ejemplo

en los relieves de los templos hindúes. En todo caso, la plasmación del contorsionismo en mármol o

en bronce atenta contra las mismas bases de la tradición escultórica occidental, como las estatuas de

modelos mutilados que Quinn ha venido creando en los últimos años.

Comparadas con las terribles esfinges, el siglo XIX hizo de las sirenas y ninfas acuáticas (porque

ninfas y sirenas son confundidas sin mayor escrúpulo en esta época) una especie de monstruos amables.

A diferencia de la esfi nge, cuyo sentido sexual ha tardado en afl orar, sirenas y ninfas acuáticas tuvieron


34

desde siempre un potencial erótico indiscutible y explícito. Hasta tal punto sucede así que las ninfas

aparecen a veces simplemente como ecos anónimos de Venus; la ninfa de Camille Corot [cat. 23] se

alimenta todavía del tipo de la Venus ingresca. A diferencia de Corot, Courbet nunca aceptó pintar ninfas

ni ninguna otra criatura fabulosa. Pero se ha sugerido que las Venus académicas del Salón de 1863

pudieron incitarle a abordar el tema a su manera. Su Mujer en las olas [cat. 24] se enmarca su cabeza con

los brazos, como la Venus anadiómena, pero al hacerlo descubre el vello de la axila, que subvierte la

pose clásica. Los brazos levantados realzan lo que constituye el tema central del cuadro; como en su

famoso Origen del mundo, Courbet se sirve aquí del encuadre y el close-up para aislar un fragmento

anatómico, concentrando la mirada en los pechos y especialmente en los hinchados pezones.

El desnudo y el mar se desarrollan paralelamente en la pintura de Courbet en la segunda mitad de la

década de 1860. En sus marinas de la costa normanda, Courbet pinta sobre todo olas, olas que se

levantan, se hinchan y se coronan de espuma, y en las que no es difícil reconocer una metáfora de la

pasión sexual, así como ciertos paisajes de cavernas de Courbet evocan las intimidades del sexo

femenino. La Mujer en las olas no levita sobre las olas, como las Venus académicas; emerge de ellas

o se hunde en ellas, en el contacto más íntimo, y el punto de vista obliga al espectador a sentirse con

ella en el agua. En un aspecto al menos la Mujer en las olas se adecúa perfectamente al mito de Venus

anadiómena: la espuma en primer término, pintada con densos empastes de blanco, es una imagen del

esperma de Urano del que nació la diosa.

Cat. 20 ROBERT MAPPLETHORPEPatti Smith, 1976


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A diferencia de las olas carnales de Courbet, las de Una ninfa marina de Edward Burne-Jones [cat. 25]

son un puro arabesco decorativo, un fondo casi heráldico para una figura de cuento de hadas que no

obstante encierra evidentes alusiones sexuales. ¿En qué consiste ese juego con los robustos peces,

que saltan excitados a su alrededor y a los que ella captura y sujeta con sus manos? La cabellera,

atributo tradicional de ninfas acuáticas y sirenas y objeto de un culto ferviente entre los prerrafaelitas,

no desciende, sino que asciende llameante y ondea como una bandera, como la cabellera también

roja de la Jane Avril de Lautrec. En contraste con la seriedad melancólica de la ninfa de Burne-Jones,

la de Stuck [cat. 26] respira una joie de vivre terrestre y pagana. Ella juega también a un juego erótico,

el lift and carry, cabalgando a hombros del barbudo fauno con su doble cola de sirena. Y su juego

celebra el encuentro cósmico entre dos mundos: el mar y la tierra.

Todas estas ninfas exhiben un aire inocente, inofensivo; no ha emergido hasta ahora su lado oscuro,

su fondo peligroso. El que afl ora por ejemplo en el mito de Hilas, recogido por Apolonio de Rodas. En una

escala del viaje de los Argonautas, Hilas, el joven compañero de Heracles, fue a buscar agua a una fuente

y nunca regresó, porque las ninfas, prendadas de su belleza, se lo llevaron consigo al fondo de un lago.

El pintor victoriano John William Waterhouse lo imaginó cortejado por unas criaturas lánguidas e inquie-

tantes, todas con la misma cara [fi g. 10], y Tom Hunter nos propone una versión a contrapelo de ese

icono tan popular entre el público británico [cat. 27]. Siguiendo la tradición de Manet, Hunter cultiva la

Cat. 24 GUSTAVE COURBETMujer en las olas, 1868


36

desidealización del mito; en sus fotografías convierte, por ejemplo, a una muchacha de Vermeer

leyendo una carta en una proletaria actual que recibe una notificación de desalojo. En su irónico

remake de Waterhouse, el escenario no es un bosque legendario, ni Hilas un bello efebo, ni sus

ninfas seres angélicos y perversos, sino chicas corrientes, con marcas de bikini. Hunter añade una

muchacha prepubescente que no aparecía en Waterhouse y que es la única que vuelve los ojos

hacia la cámara, mirándonos con curiosidad desafiante. “La razón de que esa chica nos devuelva

la mirada –explica el artista– es que está preguntando: ¿y tú, qué es lo que miras?”.

Tentaciones de san Antonio

Según el relato de Atanasio de Alejandría recogido en la Leyenda áurea, el joven Antonio tenía veinte

años cuando repartió sus bienes entre los pobres y se retiró al desierto para hacer vida eremítica, orando

y meditando en soledad. Pero en seguida se vio asaltado por las tentaciones del Maligno. En el primer

acto del drama, el Diablo se transforma en una bella mujer desnuda para incitar al eremita. Derrotado en

este primer asalto, el Enemigo cambiará de táctica y atacará al asceta con demonios metamorfoseados

en toda clase de monstruos y enigmas.

La tradición dominante en la representación visual de las tentaciones de san Antonio desde el fi nal del

Medievo se centró, no en la seducción inicial, sino en la pesadilla de los asaltos posteriores. Martin

Schongauer, El Bosco y Matthias Grünewald inician una procesión de visiones fantásticas, apocalípticas,

pobladas de infi nidad de criaturas grotescas y terrorífi cas. El objetivo de estas visiones no era (según la

distinción establecida por san Agustín, basándose en el Evangelio de san Juan) la concupiscentia carnis,

el deseo carnal, sino la concupiscentia oculorum, que consiste en una curiosidad desenfrenada, la misma

Fig. 10 JOHN WILLIAM WATERHOUSEHilas y las ninfas, 1896

Óleo sobre lienzo, 98 x 163 cmManchester City Galleries


37

curiosidad que inspiró en aquella época las Wunderkammern, las cámaras de maravillas. La tradición

visionaria de las tentaciones, que persistió en los Países Bajos hasta mediados del siglo XVII, volvería a la

vida al fi nal del siglo XIX. Fue un cuadro de Pieter Brueghel el Joven el que sugirió a Flaubert la idea de su

obra La tentación de san Antonio, reelaborada en varias etapas hasta la publicación de la versión defi nitiva

en 1874. El libro de Flaubert contribuiría a despertar el interés de ciertos simbolistas, como James Ensor

y Odilon Redon, por la Tentación como desfi le de monstruos, que los surrealistas (especialmente Max

Ernst y Dalí) resucitarían más tarde con sus pinturas alucinadas y alucinógenas.

Las tentaciones de san Antonio de Jan Wellens de Cock [cat. 28] desciende directamente de

El Bosco y en su árbol central (que evoca el árbol de la ciencia) pululan las típicas criaturas infernales.

Pero en el cuadro, excepcionalmente, juega un papel crucial la provocación erótica, con ese grupo

de tentadoras desnudas que avanza hacia el santo. En el mismo siglo XVI emerge una segunda tradi-

ción (encarnada, por ejemplo, en un cuadro de Paolo Veronese) que interpreta las tentaciones de san

Antonio como tema erótico. El Romanticismo desarrolló está interpretación y la hizo popular, hasta

el punto de que Théophile Gautier, en su reseña del Salón de 1849, ya no podía comprender por qué

en el arte del pasado san Antonio aparecía, no seducido, sino atormentado por monstruos terribles.

A lo largo del siglo XIX, numerosas versiones del tema (las de Delaroche, Papety, Tassaert, Leloir,

Morelli, Fantin-Latour y Félicien Rops) lo presentarían como una escena de seducción donde el

eremita se ve solicitado por una o varias mujeres.

Al abordar las tentaciones de san Antonio en sus años tempranos, Paul Cézanne se inscribe en

esta tradición romántica centrada en lo erótico, un aspecto por otra parte muy presente en la primera

parte de su carrera. Su primera versión de La tentación (c. 1870) representa al eremita asediado por

cuatro enormes desnudos, que se exhiben provocativamente mientras el santo retrocede horrorizado

Cat. 29 PAUL CÉZANNELa tentación de san Antonio, c. 1877


38

(y su horror no nos sorprende, tan espantosos son estos desnudos de pesadilla, con cabezas mascu-

linas encajadas en toscos cuerpos femeninos). Cuando Cézanne volvió sobre el tema hacia 1877

[cat. 29], cultivaba ya un estilo impresionista, pero seguía fiel a la inspiración romántica. Su diablo,

muy convencional, como de opereta, actúa aquí como el proxeneta que exhibe y ensalza la mercancía.

Esta figura del exhibidor aparece en otras pinturas contemporáneas de Cézanne; es la criada

negra que muestra el desnudo en la segunda versión de Una moderna Olympia (1873) o el esclavo

que descorre la cortina en La tarde en Nápoles (c. 1875-1877). Pero el rasgo central de la La tentación

de Cézanne es la simetría entre el gesto de la tentadora, que domina el centro de la composición, y el

del tentado. Ella levanta el brazo retirando el manto que la cubre, y el santo lo levanta también para

protegerse de la visión, mientras aparta la mirada.

La tentación de san Antonio es un fantasía voyeurista. La reacción del santo de Cézanne, que se

cubre para no ver, es el reverso natural de la actitud del mirón que se oculta para mirar sin ser visto.

Como ese David de rasgos simiescos que en la Betsabé de Franz von Stuck [cat. 30] espía tras un

parapeto al desnudo que sale del agua en la postura de Venus anadiómena. Puede que ella no lo vea,

pero el voyeur queda en evidencia ante la mirada del artista. El artista es el supervoyeur, el voyeur del

voyeur, que domina con su ojo tanto al que mira como lo mirado. Por eso el mirón se ve obligado a jugar

al escondite con su autor. Como para ocultarse de la mirada omnisciente del artista (y del espectador),

el san Antonio de Stuck [cat. 32] se refugia con sus tentadoras en la oscuridad. Si el voyeurismo implica

una sobrevaloración de la vista, en su lugar tenemos aquí un exagerado énfasis en el tacto. Los cuerpos

se disponen con el mayor contacto posible entre ellos; la mano de la tentadora toca a san Antonio y la

mano del santo no anda muy lejos. Tentar, al cabo, significa tocar.

Quizá no sea inútil comparar la concepción de Stuck con una obra de Francesco Furini, el gran pintor

erótico a quien su condición de clérigo no impidió pintar muchos desnudos licenciosos de ninfas, diosas

y heroínas en estados extremos. Sabemos por sus cartas que Furini trabajaba (algo excepcional en

su época) con modelos femeninas desnudas; lo necesitaba, según decía, para “redoblar la pasión”. En

Lot embriagado por sus hijas [cat. 31], Furini nos sitúa en la cueva en la que según el Génesis se alojaba

el patriarca bíblico tras salir de Sodoma. El diálogo entre tentadoras y tentado tiene lugar, una vez más,

a través de las manos; las de ellas, que tocan el pecho de él, y las de él, que responde posando sus dedos

en las espaldas de ellas. Signifi cativamente, los blancos desnudos se bañan en la luz, mientras que Lot

se queda en la penumbra, como hace siempre el voyeur.

Ese contraste, ese juego entre los tentadores desnudos iluminados y el mirón que acecha en la sombra,

constituye la clave de las escenas voyeuristas del último Picasso. En un grabado de la Suite 156,

Espectáculo para una pareja. El capitán Frans Banning Cocq y las mujeres [cat. 33], la escena aparece

dividida tajantemente en dos, con las mujeres desnudas a la derecha, en la luz, y el voyeur Frans Banning

Cocq en la oscuridad a la izquierda. Banning (el personaje central de La ronda de noche de Rembrandt)

es uno de esos mosqueteros que desde 1965 dominan la década fi nal del artista, tanto en el grabado

como en la pintura. Extraídos de Rembrandt, esos personajes de capa y espada aparecen perplejos ante

los gestos incitantes de las putas, porque son meros espectadores de la vida, que refl ejan la melancolía

del artista en el ocaso de su potencia sexual.

Aparte de sus mosqueteros, el viejo Picasso se sirvió, para expresar esa melancolía, de la obra y la

leyenda de Degas. Picasso poseía once monotipos de Degas con escenas de burdeles que le sirvieron

como fuente de inspiración y en los cuales introduce la propia figura del artista, impecablemente

vestido, contemplando el espectáculo desde una posición separada, distanciado e impasible. Aunque


39

Degas no aparece en el aguafuerte Pintor con chalina dibujando a su modelo en el marco de la casa Tellier

[cat. 34], el título alude a él, porque los monotipos de burdeles de Degas fueron publicados por primera

vez por Ambroise Vollard en 1934 en su edición del relato de Maupassant La Maison Tellier. En esta

estampa, los voyeurs aparecen en los extremos: a la izquierda, el pintor-mosquetero, y a la derecha, los

clientes con chistera, de nuevo agazapados en la oscuridad. Pero la clave reside en una imagen camu-

flada en el centro de la estampa. En principio parece una columna entre dos arcos, pero se luego se

transforma en un par de grandes ojos y una nariz, que también podrían interpretarse como un falo y dos

testículos. Ese rostro semioculto es el del supervoyeur, interpretado aquí como supermacho: el

verdadero alter ego del artista, que le devuelve la mirada al espectador.

Digno parangón del Picasso tardío, Antonio Saura explota en sus Tentaciones de san Antonio la

homonimia del santo y el artista, suscitando de nuevo el carácter autobiográfico. En las Tentaciones

de Saura domina lo erótico, con ese lecho de pin-ups recortadas de revistas (“la única forma de

poseer centenares de mujeres a un tiempo, aunque sea mediante la imaginación, es a través del

collage”). Pero también se recupera, como explica el artista, la otra tradición, la de los monstruos de

El Bosco y los surrealistas. ¿Y el voyeur? La actividad del mirón se plasma en el trazo sísmico y frené-

tico que riega los mil cuerpos del collage. En la primera versión [cat. 35], ese trazo es un dripping

pollockiano, una eyaculación coloreada de amarillo, rojo, azul, negro, en la cual relucen pequeños

ojos. En la segunda pieza [cat. 36], el trazo se vuelve más figurativo y dibuja ojos, dientes y patas de

Cat. 34 PABLO PICASSOPintor con chalina dibujando a su modelo en el marco de la casa Tellier, 1970


40

insectos, reptiles y otros monstruitos que pululan excitados sobre las pin-ups. “En las nuevas y paganas

tentaciones –explica Saura– el recorrido serpenteante de la mirada sobre la orgía aplastada adquiere

características de monstruosa avidez jamás satisfecha”. Esa “serpiente unifi cadora” la integran los múlti-

ples cuerpos femeninos y, como dice Saura, “acaba por crear un solo monstruo disperso que es la obra

entera. El monstruo ya no es tentado, sino complacido, refl ejando al propio autor más que a su santo”.

El martirio de san Sebastián

Ninguna figura del santoral de la Iglesia ha alcanzado en nuestros días la ubicuidad absoluta de san

Sebastián, que aparece por ejemplo recientemente en el vídeo musical Losing my Religion del grupo

R. E. M. o reencarnado en el difunto Michael Jackson en la portada de un magazine. San Sebastián ha

sido y es sobre todo el supremo icono gay, posición de la que ha desplazado a mitos homosexuales más

antiguos y más explícitos, como los de Zeus y Ganímedes, Apolo y Jacinto, Aquiles y Patroclo, Alexis y

Coridón, Adriano y Antínoo, David y Jonatán, quizá debido a que san Sebastián no es la mitad de una

pareja, sino un hombre solo.

La Leyenda áurea lo describe como un joven noble de Narbona, recriado en Milán, que se hace solda-

do y llega a gozar de la protección de los coemperadores Diocleciano y Maximiano. Pero Sebastián

comete el error fatal de acudir en socorro de dos soldados cristianos, descubriendo así su propia afi lia-

ción religiosa. Condenado a ser asaeteado, sobrevive milagrosamente y lo cura una piadosa mujer. Final-

mente Sebastián será fl agelado hasta morir en el hipódromo romano.

Cat. 35 ANTONIO SAURA Las tentaciones de san Antonio, 1963


41

Los orígenes de la iconografía de san Sebastián no pudieron ser menos prometedores. El mártir

representado en las catacumbas era un varón de cierta edad, barbudo y vestido con toga, y así

seguiría siendo a lo largo de la Edad Media, cuando se le veneraba como el protector por antono-

masia contra la peste. Fue sólo en la primera mitad del siglo XV cuando se verificó su milagroso

rejuvenecimiento y comenzó la (peligrosa) carrera por dotarlo de una sensual belleza apolínea. El

primer testimonio del atractivo erótico de un san Sebastián es de naturaleza heterosexual. Según

cuenta Vasari en sus Vidas, Fra Bartolommeo pintó un san Sebastián desnudo, tan dulce en su figu-

ra y tan vivo en su carnación, que no sólo fue elogiado por los artistas, sino que su “leggiadra e

lasciva imitazione del vivo”3 causó estragos entre las fieles que frecuentaban la iglesia del conven-

to de San Marcos, que confesaron haber pecado cuando contemplaban la imagen del mártir, razón

por la cual los frailes terminaron retirándolo de la iglesia. Desde Savonarola hasta los tratadistas de

la Contrarreforma, predicadores y teólogos condenarían estos excesos de indulgencia carnal de

las efigies del santo. Pero en vano: los voluptuosos Sebastianes sobrevivieron a todo.

Uno de los mejores ejemplos tempranos de esa voluptuosidad turbadora es el Retrato de un

joven como san Sebastián de Bronzino [cat. 37]. Su torso desnudo, enmarcado por el magnífico

manto, parece inspirado en una estatua antigua (y la mano derecha, desconectada del cuerpo, re-

fuerza esa impresión). Bronzino prescinde de la aureola o cualquier otra alusión sobrenatural y

nada parece más alejado del martirio que esta joven cabeza con sus rizos rubios. En vez de mirar al

cielo, vuelve los ojos hacia la izquierda, con la boca entreabierta y medio sonriente, como si con-

versara con alguien fuera del encuadre. Como ha señalado Maurice Brock, se trata sin duda de un

coloquio amoroso y, según todos los indicios, de carácter homosexual. Así lo sugiere la desnudez

del joven y, sobre todo, su rostro andrógino. En cuanto a las pequeñas flechas, más que las armas

de una ejecución recuerdan a los dardos de Cupido. El efebo tiene una flecha clavada cerca del

corazón y la otra que sostiene en la mano, tocando su punta con el dedo, parece destinada a su

oponente en el negocio amoroso. Rilke decía, en unos versos dedicados a una imagen de san Se-

bastián, que el mártir invierte la dirección de las flechas que recibe. Sebastián es Eros mismo per-

sonificado, lanzando sus dardos a los corazones de los que le miran.

En el proceso de elevación de Sebastián a los altares del homoerotismo. Guido Reni jugó un

papel crucial [cat. 38]. Sus Sebastianes no afrontan el tormento con resistencia estoica, sino con

una exquisita sumisión, con una delectación morbosa, entre contorsiones de dolor y placer mez-

clados. En la primavera de 1877, en el curso de su viaje a Grecia, Oscar Wilde se detuvo en Génova

y descubrió allí un san Sebastián de Guido Reni [fig. 11] sobre el cual publicaría un artículo como

introducción a su soneto dedicado a la tumba de Keats: “Mientras estaba de pie ante la humilde

tumba de este divino muchacho, pensaba en él como un sacerdote de la Belleza y la visión del San

Sebastián de Guido apareció ante mis ojos tal como lo vi en Génova: un adorable chico moreno, de

pelo crespo y labios rojos, atado a un árbol por sus malvados enemigos y, pese a las flechas que lo

atraviesan, elevando sus ojos con una mirada divina y apasionada hacia la Belleza Eterna de los

cielos abiertos”4.

El San Sebastián de Génova que encendió la imaginación de Wilde inspiraría más tarde una ex-

periencia parecida en el novelista japonés Yukio Mishima: “Aquel día, en el instante en que miré el

cuadro, todo mi ser se estremeció con una alegría pagana”. El narrador de la novela de Mishima

Confesiones de una máscara, atormentado por sus sentimientos homosexuales, está obsesionado

por ese mismo San Sebastián de Guido Reni. El propio Mishima posó en la postura de ese cuadro

3. “Airosa y lasciva imitación del natural”.

4. “As I stood beside the mean grave of this divine boy, I thought of him as of a Priest of Beauty slain before his time, and the vision of Guido’s Saint Sebastian came before my eyes as I saw him at Genoa, a lovely brown boy, with crisp, clustering hair and red lips, bound by his evil enemies to a tree and, though pierced by arrows, raising his eyes with divine, impassioned gaze towards the Eternal Beauty of the opening Heavens”.


42

en 1966 y la fotografía [fig. 12], al tiempo que eternizaba su amor al icono de Reni, anticipaba su

suicidio teatral mediante seppuku en 1970. San Sebastián irradia siempre un glamour in extremis,

donde lo homosexual se alía con el sadomasoquismo.

Otras versiones de san Sebastián salidas del taller de Guido Reni suscitarían en la Inglaterra victoriana

nuevos estremecimientos de placer y de rubor; la versión de la Dulwich Gallery, muy próxima a la del

Museo del Prado, provoca el confuso despertar erótico del protagonista de la novela de Charles Kingsley

Alton Locke: Tailor and Poet (1849). Y la versión de la romana Galleria Capitolina sería celebrada en 1891

por el católico converso y esteta homosexual Frederick Rolfe (Barón Corvo) en dos sonetos que

provocaron un sonado escándalo.

En el arte italiano del Renacimiento y el Barroco hay Sebastianes para todos los gustos: efebos

galantes como el de Bronzino, jóvenes amanerados como los de Reni y otros velludos y agrestes,

como el de José de Ribera [cat. 40]. Y se dan todos los grados entre la vida y la muerte: desde la

resistencia heroica hasta la rendición absoluta. En el extremo del abandono se encuentra el san Sebastián

de Gian Lorenzo Bernini [cat. 39], que perteneció a la colección Barberini hasta 1935, cuando fue

adquirido por el barón Heinrich Thyssen. Su postura inusual, sentado en una roca, se debe quizá a

que Bernini reutilizó un bloque de mármol con el que el escultor francés Nicolas Cordier había

comenzado una estatua de san Juan Bautista, y que le impuso ciertas limitaciones. Esculpido en 1615,

cuando el artista tenía dieciséis años, esta figura prolonga la mezcla de agonía y éxtasis de su San

Lorenzo, dos años anterior. Pero comparado con ese impulso ascensional del San Lorenzo, el San Sebastián

está marcado por la inercia, por el peso. Es un cuerpo que ha dejado de sufrir, cuyo abandono recuerda

al Cristo de una Pietà de Miguel Ángel.

El episodio posterior al martirio, cuando Sebastián es curado por Irene, se volvió muy popular en el

siglo XVII, probablemente debido a que la figura femenina podía actuar de mediadora, induciendo

Fig. 11 GUIDO RENISan Sebastián

Óleo sobre lienzo, 146 x 113 cmMusei di Strada Nuova, Palazzo Rosso, Génova

Fig. 12 KISHIN SHINOYAMAMishima como san Sebastián, 1966


43

al espectador a mirar al mártir con compasión y devoción. La imagen de Francesco del Cairo [cat. 41]

es casi una Pietà donde triunfa sobre el dolor la atención amorosa y maternal. El pintor prescinde

de toda anécdota o elemento pintoresco y acentúa, con la penumbra y el encuadre intimista, la

intensidad emotiva. La recreación fotográfica de Édouard Levé [cat. 42] nos ofrece una versión

teatral e irónica del cuadro.

Cuando desaparece el pathos del lenguaje barroco, las posturas forzadas de san Sebastián quedan

en evidencia como una especie de contorsionismo. François-Xavier Fabre, a quien hoy se recuerda so-

bre todo por el espléndido museo de sus colecciones que donó a su ciudad natal, Montpellier, fue un

destacado discípulo de David que pintó un San Sebastián expirando [cat. 43] en Roma en el verano de

1789 como un ejercicio académico a partir de la fi gura del Discóbolo. Notable tour de force, el extraer,

del esfuerzo de un atleta pagano, los tormentos de un mártir cristiano.

Si en las postrimerías del siglo XIX los homenajes literarios a san Sebastián vinieron sobre todo

de Gran Bretaña, fue en Francia donde los pintores frecuentaron más su figura. En una de sus ver-

siones del tema, expuesta en el Salón de 1876, Gustave Moreau pintó a san Sebastián confortado

por el ángel, siguiendo una venerable tradición italiana (representada por Cima de Conegliano,

Sodoma o Castagno). En la versión de nuestra exposición [cat. 45], san Sebastián aparece sólo y

su torso se agiganta hasta ocupar el primer plano (la multitud de los verdugos se divisa al fondo).

Sus ojos muy abiertos tienen una expresión trágica, que recuerda al Júpiter del famoso cuadro

Júpiter y Semele, también de Moreau.

En la representación de san Sebastián, las ataduras y las flechas son elementos opuestos y

alternativos: cuando el uno crece, el otro disminuye. Y si en nuestro primer ejemplo, el de Bronzino,

había sólo dardos pero no ligaduras, en el San Sebastián de Moreau sucede lo contrario: su cuerpo

atado se ofrece intacto, inviolado. Por otra parte, Moreau renuncia a las contorsiones del Barroco

para volver a la rigidez arcaica, a ese heroísmo columnar de un San Sebastián de Mantegna o de

Antonello de Messina o incluso de una figura menor como Francesco di Gentile da Fabriano [cat. 44].

El mismo camino arcaizante seguirán los epígonos del Simbolismo, como un Georges Desva-

llières, discípulo de Moreau, en una línea más naturalista [cat. 47], y un Jan Verkade, seguidor de

Gauguin, que propone una versión plana, sintetista, casi una vidriera, como una sublimación de-

corativa de la violencia y el erotismo del martirio [cat. 46].

Cat 41 FRANCESCO DEL CAIROSan Sebastián curado por Irene, c. 1635

Cat. 42 ÉDOUARD LEVÉLa herida, 2004


44

Andrómeda encadenada

Cuando Perseo, tras matar a la Gorgona, volvía volando a su patria, divisó desde el aire a una doncella a punto

de ser sacrifi cada a un monstruo marino. En sus Metamorfosis, Ovidio relata que cuando el héroe distinguió

a Andrómeda encadenada a las rocas, hubiera creído que era una estatua de mármol de no ser “porque la

brisa movía sus cabellos y de sus ojos brotaban lágrimas”. Cautivado por esta imagen de rara belleza, Perseo

se quedó tan asombrado que casi se olvidó de agitar las alas para sostenerse en el aire. Así se salvó

Andrómeda del destino al que sucumbieron otros personajes de esta historia, petrifi cados por la cabeza de

Medusa que Perseo traía como trofeo. El fenómeno pigmaliónico de Andrómeda, ese trocarse la supuesta

piedra en carne, es lo contrario del destino de Fineo, rival de Perseo, cuando el héroe le muestra la cabeza de

Medusa y sus manos, sus ojos y hasta sus mismas lágrimas se convierten en mármol para siempre.

Pero la amenaza de Gorgona se cierne de algún modo sobre la propia Andrómeda, y cada artista que

aborda el tema tiene que enfrentarse a esta amenaza. Rubens pintó a Perseo y Andrómeda en varias

versiones, entre las que destacan las del Ermitage, la de la Gemäldegalerie Berlín y la del Museo del Prado

[cat. 48]. En todas ellas, la carne temblorosa de Andrómeda desnuda se contrapone a la armadura negra

y reluciente de Perseo. En las versiones de San Petersburgo y Berlín, el héroe viste una armadura al

estilo romano, con las piernas desnudas, mientras que en la del Prado lleva también las piernas cubiertas.

En esta pintura del Prado, que Rubens no pudo terminar y fue concluida por Jordaens, las figuras

alegóricas que estorbaban la intimidad de Perseo y Andrómeda en los otros casos se han reducido al

Cat. 48 PETER PAUL RUBENS Y JACOB JORDAENSPerseo liberando a Andrómeda, 1640

Cat. 49 JOHN EVERETT MILLAISEl caballero errante, 1870


45

mínimo y Pegaso ha pasado al fondo lejano de la escena. El formato vertical contribuye a destacar a los

dos protagonistas, ella desnuda y él enfundado en su traje de superhombre, con su capa roja. Es el

contraste estereotipado entre la vulnerabilidad femenina y la agresividad masculina. Ese contacto de la

pierna acorazada y negra con el muslo blanco y opulento podría excitar a los fetichistas del cuero o el

látex. Pero el contraste entre la armadura y el desnudo posee también una función pictórica: se diría

que para librar a Andrómeda del riesgo de la petrificación, para prestar a su carne más vida, el pintor

proyecta la petrificación sobre su partner masculino.

A dos siglos de distancia de Rubens, El caballero errante, del prerrafaelita John Everett Millais

[cat. 49], carece de una fuente literaria precisa. Cuando el cuadro se expuso en la Royal Academy en

1870, iba acompañado, en el catálogo, por un nota donde el pintor explicaba: “La orden de los caballeros

errantes fue instituida para proteger a viudas y huérfanos y para socorrer a doncellas en apuros”. Pero es

inevitable relacionar a esta maiden in distress con la historia de Andrómeda, que Charles Kingsley (1858)

y William Morris (1868) habían vuelto a narrar en verso poco antes.

Entre el cuadro de Rubens y el de Millais se abre, es evidente, un gran abismo histórico y psicológico.

El caballero errante fue el primer y único desnudo femenino que pintó Millais; cuando se expuso provocó

el escándalo, no sólo por su naturalismo, sino porque Millais había pintado a la damisela mirando hacia

el espectador, detalle que luego corrigió, volviendo su mirada para hacerla más púdica o modesta. En

contraste con el Perseo de Rubens, que toca a Andrómeda en el brazo y en el muslo y la libera con las

manos y mirándola cara a cara, el caballero de Millais parece evitar el contacto físico e incluso ocular y

se esconde detrás del árbol. Pero más allá de estas diferencias de actitud ante el contenido erótico de la

escena, Millais sigue las huellas de Rubens en su estrategia pictórica. Como Rubens, intenta evitar la con-

fusión con la estatua, esa petrifi cación en la que por cierto habían incurrido la Angélica de Ingres [fi g. 13]

o la Andrómeda de Burne-Jones. Como Rubens, proyecta lo estatuario sobre el caballero mientras

realza con el color y la pincelada la carnalidad del desnudo, recreándose en las marcas de las ligaduras

y en la celulitis de los muslos, un signo vital muy rubensiano.

Estrictamente contemporánea de El caballero errante, la Andrómeda de Gustave Doré [cat. 50] se expuso

en Londres en la misma época, en las galerías que Doré había abierto en Bond Street. Pese a su brillante

carrera como ilustrador de la Biblia y Dante, Rabelais y Don Quijote, lo que Doré anhelaba desde tiempo atrás

era la fama como pintor. Pero las obras que presentaba en el Salón parisiense nunca convencían a la crítica,

de modo que Doré se trasladó en 1868 a Londres, donde conoció un éxito resonante, aunque siempre teñido

de controversia, porque se basaba en un cierto sensacionalismo, plagado de elementos mórbidos, violentos

o sexuales. Ruskin vio en la galería londinense de Doré un factor de corrupción y un símbolo de la decadencia

del gusto y la moralidad del público británico; en Fors Clavigera se refi ere a las “rameras” (harlots) desnudas

de Doré, mencionando explícitamente su Andrómeda.

Como grabador, Doré había ilustrado el episodio del Orlando furioso de Ariosto donde Ruggiero rescata

a Angélica siguiendo casi literalmente el cuadro de Ingres sobre el tema. Ahora, como pintor, prescinde del

caballero y del rescate: la heroína está sola en la oscuridad, encadenada y asaltada por el monstruo. Y con

Andrómeda sola, sin un Perseo acorazado, el riesgo de la petrifi cación se vuelve más cercano, más temible.

Quizá por eso su fi gura posee un dinamismo del que carecían las de Rubens y Millais; su violento esfuerzo es

el afán desesperado por no convertirse en piedra. Sometida a una especie de suspended bondage, su cuerpo

se tensa como un arco. Una vez más: Ovidio decía que las lágrimas y la cabellera de Andrómeda habían

revelado a Perseo que no era una estatua. La esencia de este cuadro se cifra en el choque en diagonal entre

la violenta salpicadura de la ola y el movimiento contrario de la melena al viento.


46

Aunque sin referencia en su título al antiguo mito, Released (Liberada), de John de Andrea [cat. 51],

mantiene con la Andrómeda de Doré una estrecha afi nidad en su postura arqueada, esforzada, que tiende

a liberarse no sólo de sus ligaduras, sino del estado inanimado. El mito de Pigmalión, de la estatua que

cobra vida bajo las manos del escultor, es un tema particularmente central en la obra de John de Andrea,

que ha aludido a él en varias de sus obras. La creación de John de Andrea es tan pictórica como escultó-

rica: sus desnudos de la década de 1990 están hechos en polivinilo, pintados al óleo y dotados de una

cabellera natural. Y es esa piel pintada, cuajada de venitas, lunares y alguna cicatriz, la que les confi ere

el escalofrío de la presencia casi viva.

La Andrómeda solitaria, sin caballero en el horizonte, tuvo en el siglo XX una larga descendencia

en las visiones surrealistas del cuerpo femenino encadenado y torturado. Con sus Rosas sangrantes

[cat. 52], Dalí propone, más que una Andrómeda estrictamente, una variante femenina de la figura de

san Sebastián, que le obsesionaba. La Máquina de coser electrosexual de Óscar Domínguez [cat. 55]

es una fantasía ambigua donde tiene lugar la creación artificial o la destrucción de un cuerpo femenino.

La amenaza siniestra de la conversión en estatua o en autómata alcanza en Dalí y Domínguez rasgos

extremos que ellos contrarrestan, no con las lágrimas, ni con la cabellera, ni con la morbidezza carnal,

sino con una sádica efusión de sangre. Con la hemorragia en el vientre de la figura de Dalí o con el

chorro delgado como una aguja en la espalda de la mujer en la Máquina electrosexual.

El fotógrafo y artista gráfi co alemán Hans Bellmer trabajó en París en estrecho contacto con el grupo

surrealista. Se había dado a conocer en 1934, al publicar un libro de fotografías titulado La muñeca, que

mostraba en diversos escenarios una extraña muñeca femenina que el propio Bellmer había construido,

inspirado, al parecer, por la muñeca maravillosa del siniestro Coppelius en un cuento de Hoffmann.

La primera muñeca de Bellmer representaba una niña desmembrada y reconstruida según una lógica

aberrante, violando la anatomía natural. En años sucesivos, produciría otras muñecas, con distintas

mutilaciones y prótesis a la medida del deseo perverso [cat. 54].

Fig. 13 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRESRoger liberando a Angélica, 1819


Cat. 50 GUSTAVE DORÉAndrómeda, 1869


47

Es fácil ver en ellas una mera expresión de sadismo. Pero, como ha señalado Hal Foster, Bellmer aspi-

raba a reunir en su criatura lo masculino y lo femenino, lo activo y lo pasivo, lo sádico y lo masoquista.

Según explica Bellmer, lo esencial es que “la imagen de la mujer debe haber sido ‘vivida’ por el hombre en

su propia carne antes de que pueda ser ‘vista’ por el hombre”. Bellmer se siente a la vez el hacedor y el

doble de su muñeca. En esta actitud dual reaparece el contraste entre el desnudo y la coraza que

hemos comentado en Rubens y en Millais. Las fotografías de la muñeca junto al árbol [cat. 53] evocan

la condición de Andrómeda, mientras que la muñeca escultórica, fundida en metal, con su cuerpo dotado

de innumerables protuberancias que actúan como sustitutos fálicos, es un eco de la armadura de Perseo.

La influencia de Bellmer no parece ajena a la Octavia de Roland Penrose [cat. 56], cuyo torso

mutilado es como un monumento en ruinas: la petrificación se ha consumado. Fragmentada, invertida

y armada de clavos (como una evocación de las flechas de san Sebastián), está además sujeta por los

cabellos. En el relato de Ovidio, en Rubens, en Millais, en Doré, el movimiento de la cabellera expresa-

ba toda la libertad que no se permitía a los miembros de Andrómeda y proclamaba su estado vivo, no

petrificado. En la Octavia de Penrose, la cabellera misma ha sido encadenada, o mejor aún: los cabe-

llos se vuelven cadenas.

Un proceso análogo aparece plasmado en la serie de fotografías de exotic dancers actuando en la

barra de Philip-Lorca DiCorcia [cat. 57]. Cuando la serie se expuso en 2005 en la galería Gagosian,

la nota de presentación explicaba: “Suspendido en el aire y totalmente iluminado, el cuerpo de la mujer

adquiere el carácter de una estatua”. La petrifi cación de la stripper se debe en gran parte a la iluminación

de flash, que DiCorcia utiliza, como en series anteriores, para aislar sus objetos, congelando el movi-

miento. La luz, además, acentúa por contraste la oscuridad del escenario y el espacio circundante,

convertido en una especie de tenebrosa mazmorra. El erotismo profesional, esclavizado, de la stripper

está sobrecargado de signos ominosos. Como la Octavia de Penrose, su cuerpo cuelga boca abajo,

en la posición de las piezas de carne en el matadero.

Cat. 54 HANS BELLMERLa muñeca, 1936


48

El beso

Cuando Perseo contempló desde el aire a Andrómeda encadenada le gritó, según Ovidio: “No son

esas las cadenas que deberías llevar, sino aquellas que unen a los amantes ardientes”. Si Andrómeda

y san Sebastián eran víctimas del bondage, hay otro género de esclavitud erótica cuyas ataduras no

son cuerdas o cadenas, sino los brazos de los amantes. En unos años de su vida marcados por un

affaire amoroso desgraciado y por la creación de su obra maestra trágica, La balsa de la Medusa,

Théodore Géricault creó una serie de dibujos eróticos impregnados por la violencia de ese bondage

recíproco: en los más audaces de la serie, aparecen hombres o sátiros abrazando a mujeres que se resisten:

machos y hembras musculosos, trabados en una suerte de lucha atlética. Su energía titánica, miguelange-

lesca, se preserva, aunque más contenida, en el dibujo de la colección Thyssen-Bornemisza [cat. 58]. Las

figuras de Géricault expresan el conflicto central del ego romántico, poseído a la vez por el deseo de

fundirse con el objeto amado y la resistencia a perder su individualidad.

La erotomaquia trágica, que en Géricault se limita a un grupo de obras muy localizado, se extiende

virtualmente a toda la creación de Rodin, que tantas veces abordó el beso o el abrazo apasionado. En

su Cristo y la Magdalena [cat. 61] (cuyos originales en yeso datan de c. 1892 y 1894), el escultor

asume un tema muy característico de la imaginación finisecular, explorado de modo comparable

también por Félicien Rops (La amante de Cristo, 1887) y por Lovis Corinth en su Deposición (1895).

Probablemente debido a su escabroso tema, Cristo y la Magdalena no se expuso nunca en vida del

artista; los esbozos en yeso no participaron en la gran exposición Rodin de 1900 y las dos versiones

en mármol entraron a formar parte muy pronto en colecciones privadas. Acaso para conjurar el

temor a lo blasfemo, la obra recibió otros títulos, como Prometeo y la Oceánida y El genio y la piedad,

que subrayan no obstante la misma idea: el redentor sacrificado en el patíbulo sólo puede encontrar

consuelo en una mujer.

Cat. 58 THÉODORE GÉRICAULTEl beso, c. 1822


49

El cuerpo desnudo de la Magdalena de Rodin se estremece y se retuerce en su deseo de poseer al

Crucificado. Su cabeza, su brazo y su cabellera, fundidos en un solo movimiento, envuelven el costado

de Jesús, aferrándose a él. Pero el cuerpo de Cristo no responde a ese abrazo: vencido, exhausto,

permanece inerte como un árbol seco. Y ahí reside el enigma, en el contraste entre la pasión arrebatada

de la Magdalena y la pasividad exangüe de Jesús. ¿Qué sucedería si invirtiéramos la interpretación

habitual? ¿Y si la Magdalena no fuera un ángel consolador, sino una suerte de parásito insaciable?

¿Si en vez de ser la fuente de vida para este cuerpo fuera ella precisamente la que lo debilita, absor-

biendo hasta su último aliento?

Para entender esta posibilidad hay que considerar un cuadro de Munch [cat. 59] estrictamente contem-

poráneo del grupo de Rodin. El periodista Adolf Paul explicó cómo el propio artista le hizo posar como

modelo improvisado, arrodillándose ante “una muchacha de flameantes rizos rojos ondulando a su

alrededor como sangre derramada”; entonces ella puso los labios contra su cuello, dejando que la

melena pelirroja le envolviera. En esa melena reside en gran parte el secreto del cuadro. Los poetas

precursores del Simbolismo (desde Baudelaire hasta Rossetti o Swinburne) celebraban la cabellera

femenina como un refugio oscuro, un cálido nido, pero un nido que podía trocarse en una trampa mortal.

Munch pintaría hasta cuatro versiones muy similares de esta imagen entre 1893 y 1894. Cuando la

versión incluida en nuestra exposición, la del museo de Gotemburgo, se expuso por primera vez en Ber-

lín en 1893 se titulaba Amor y dolor. Pero al año siguiente, el escritor Stanislaw Przybyszewski propuso

un título más explícito para ella: El vampiro. Przybyszewski veía en el cuadro una “resignación inmensa y

fatal”: “El hombre cae y cae hacia las profundidades abisales, sin voluntad, impotente, y se siente feliz

de seguir cayendo con tan poca voluntad como una piedra”. Este autor destacaba así la anulación de

Fig. 14 EDVARD MUNCHEl beso, 1892Óleo sobre lienzo, 99 x 80,5 cm Munch Museet, Oslo


50

la voluntad característica de las víctimas de los vampiros. Otro escritor, el dramaturgo Strindberg,

confi rmó esa impresión en sus comentarios sobre algunos cuadros de Munch publicados en La Revue

Blanche: a propósito del cuadro El vampiro, Strindberg describía la “lluvia de sangre” que cae sobre la

cabeza maldita del hombre arrodillado, “que anhela de su deidad maligna la bendición de la muerte”. En

otra de las glosas de Strindberg, otro cuadro de Munch, El beso [fi g. 14], es defi nido como “la fusión de

dos seres [...] uno de los cuales, con forma de carpa, parece dispuesto a devorar al más grande como lo

hacen los parásitos, los microbios, los vampiros y las mujeres”. Para la imaginación finisecular, el

vampirismo es, como la histeria, una afección exclusivamente femenina; hay que recordar que en el

Drácula (1897) de Bram Stoker todos los vampiros (a excepción del propio conde) son mujeres.

Lo que Przybyszewski y Strindberg vieron en el cuadro de Munch está plasmado también en una

pintura coetánea, El beso de la esfinge, de Franz von Stuck [cat. 62], inspirada, como hemos visto más

arriba, en un poema de Heine. El cuadro de Stuck presenta, como el de Munch, a una hembra dominante

y un macho sometido, pero con una violencia inequívoca y feroz. La actitud de Munch era mucho más

ambigua; primero aceptó a regañadientes que el público, bajo el infl ujo de los simbolistas, se empeñara

en dar el título de El vampiro a lo que él consideraba un “idilio”. Años después, se distanciaría toda-

vía más, declarando que, en realidad, el cuadro titulado El vampiro representaba solo “una mujer besan-

do a un hombre en el cuello”. Las interpretaciones de Munch, por una parte, y de Przybyszewski y

Strindberg, por otra, son igualmente legítimas: el beso es un beso, la cabellera puede expresar la intimi-

dad o la dominación femenina, la sombra proyectada en la pared podría ser igualmente un símbolo de

Cat. 62 FRANZ VON STUCK El beso de la esfi nge, 1895


51

condenación o de la fusión integral de los amantes. A un siglo de distancia, reconocemos esa misma

ambigüedad de la imagen de Munch en una fotografía de Nan Goldin, Rise y Monty besándose

NYC [cat. 60], de su Balada de la dependencia sexual. La mujer, a caballo sobre el hombre, le besa

apasionadamente; la violencia del beso se expresa en el juego de los cuatro brazos y manos, como

cuatro argollas o cepos que sujetan y mantienen unidas las cabezas y los cuerpos de los amantes. El

ángulo de la toma en picado y la ausencia de verticales u horizontales refuerza la impresión de violen-

cia. Pero al mismo tiempo, en la imagen parecen borrarse las diferencias entre los sexos, sugirien-

do una profunda comunión erótica.

Herederos del Romanticismo y del Simbolismo, los surrealistas volvieron a plantear, con nuevos

recursos expresivos, el tema de los amantes que se besan como pugnando por fusionarse. El beso de

Max Ernst [cat. 63] fue pintado aplicando una técnica automática o semiautomática que el artista

había inventado en el invierno de 1926-1927: empapaba de pintura unas cuerdas que luego disponía

en cierta configuración para imprimir finalmente sus huellas sobre el lienzo. Así obtenía esa cualidad

sinuosa que, unida a la tajante división del plano pictórico en cielo y tierra, recuerda a los grandes

paisajes de Miró de esa misma época. La relación amorosa y el matrimonio de Max Ernst con la joven

Marie-Berthe Aurenche en 1927 pudo inspirar el tema erótico de esta pintura y otras de aquel año.

El modelo de El beso es el cuadro de Leonardo Santa Ana, la Virgen y el Niño, con su famoso buitre

escondido, que había sido el tema de un célebre texto de Freud muy popular entre los surrealistas.

La figura del hombre, de tamaño menor, besa el cuerpo de la mujer a la altura del vientre, o quizá del

sexo, y se ve absorbido y engullido por la figura femenina. Como si la anhelada unión de los amantes

se verificase bajo la forma de un retorno al útero.

Cat. 60 NAN GOLDINRise y Monty besándose NYC, 1988


52

En Los amantes de Magritte [cat. 64], el beso se encuentra latente; hay otra variante del cuadro, en el

MoMA [fi g. 15], donde las dos fi guras son representadas besándose sobre sus capuchas. La cobertura

de las cabezas, que aparece en otras pinturas de Magritte, suele explicarse acudiendo a un recuerdo

traumático del artista. Como el propio Magritte confesó, su madre se suicidó en 1912 arrojándose al río

Sambre y cuando encontraron su cadáver ahogado tenía el camisón sobre la cabeza, sin que nadie supiera

si era ella la que se había cubierto de ese modo al arrojarse al río o si fue el agua la que la envolvió en esta

especie de sudario. La cobertura de los amantes de Magritte es un signo ominoso de despersonalización,

sufrimiento y muerte, que evoca las máscaras del attrezzo sadomasoquista o las capuchas de los

condenados a la pena capital. La interpretación más natural haría de ella un símbolo de las barreras que

separan a los amantes e impiden la fusión amorosa. Pero al mismo tiempo, desde nuestro punto de vista,

la doble cobertura convierte a los amantes en una sola cosa anónima, indiferenciada.

En la escultura de Maria Martins [cat. 65], los amantes que se besan parecen pertenecer al mismo

sexo: dos figuras femeninas ligadas en un abrazo lésbico. Las separan y las unen esos elementos

filiformes y puntiagudos tendidos entre ellas, que pueden ser interpretados como cabellos o como

pinchos. Considerados como pinchos (clavos, puñales, etc.) simbolizan la agresión recíproca; contem-

plados como cabellos, enlazan y enredan a los dos seres y se niegan a consentir su separación, como

si las dos figuras pertenecieran a una masa originaria, de la cual se habrían escindido. La pareja de

Martins evoca precedentes como el cuadro de Dalí Canibalismo de otoño (1936) o, antes aún, ciertos

abrazos feroces de Picasso de los años veinte y treinta.

Con El beso (Bela Lugosi) de Andy Warhol [cat. 66] regresamos por última vez al mito del vampiro.

La pieza se basa en un fotograma de la película Dracula de 1931, protagonizada por Bela Lugosi y Helen

Chandler, que en 1963 ya se había convertido en una obra de culto, produciendo una larga estela de

parodias. En 1964, el propio Warhol le rindió homenaje en varias películas underground, como Dracula,

Batman y Batman Dracula. Una década más tarde, Warhol prestaría su nombre a una producción comer-

cial, Blood for Dracula (1974), escrita y dirigida por su amigo Paul Morrissey, que fue distribuida en

Estados Unidos con el título Andy Warhol’s Dracula. Su protagonista es un vampiro enfermo que para

mantenerse vivo necesita la sangre de puras doncellas, y que va intoxicándose por culpa de la sangre de

las improbables vírgenes que le traen. La película termina en una atroz carnicería, con el vampiro descuar-

tizado y empalado. Con su grotesco sentido del absurdo, tan característico de la estética camp, Blood for

Dracula confi rma que los mitos trágicos siempre terminan convirtiéndose en farsa.

Cat. 64 RENÉ MAGRITTELos amantes, 1928

Fig. 15 RENÉ MAGRITTELos amantes, 1928

Óleo sobre lienzo, 54 x 73.4 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York,

donación de Richard S. Zeisler, inv. 530.1998


53

Tránsitos

Las tres piezas de Bill Viola incluidas en nuestra exposición, aunque independientes entre sí, podrían formar

una especie de tríptico de la vida. Cada una de ellas representa un proceso de tránsito: Encarnación [cat. 68],

el tránsito hacia la vida; Los amantes [cat. 69], la vida como tránsito; Transformarse en luz [cat. 70], el

tránsito más allá de la vida. La pareja humana protagoniza así un viaje alegórico que se dilata más allá de

los límites de la existencia terrenal.

El medio de ese viaje es el agua. Para la cosmología tradicional, el agua se encuentra a medio camino entre

los elementos etéreos (aire y fuego) y el elemento sólido (la tierra); de ahí su capacidad natural para representar

los estados de tránsito. En el simbolismo cristiano del bautismo, el agua encarna al mismo tiempo la muerte y

la resurreccción; la inmersión sepulta al hombre viejo (material) y de ella surge el hombre nuevo (espiritual). Bill

Viola ha sido muy consciente de esta riqueza metafórica al utilizar el agua a lo largo de toda su creación, desde

su temprana Piscina refl ectante (The Refl ecting Pool, 1977-1980). “El agua –dice Viola– es un símbolo po-

deroso y evidente de purifi cación, así como de nacimiento, renacimiento e incluso de muerte. Venimos del

agua y en cierto modo regresamos a ella, a su masa indiferenciada, cuando morimos”. En conjunción con el

simbolismo del agua, Viola utiliza la oposición de la luz y las tinieblas, o más bien el tránsito de la oscuridad a la

luz, para expresar el nacimiento o el renacimiento espiritual. En Encarnación, la pareja desnuda emerge de la

oscuridad y atraviesa una cortina de agua y luz. “Agua y luz –explica el artista– son los elementos que defi nen

nuestra entrada en el mundo durante el proceso de alumbramiento –el dífi cil paso a través del muro de dolor, el

romper aguas y el salir a la luz y el aire”. Aunque el “nacimiento conjunto” de los protagonistas de esta obra

evoca la creación de la pareja originaria, Adán y Eva, Encarnación no presenta una relación evidente con

Eros. Lo erótico afl ora en las otras dos piezas, Los amantes y Transformarse en luz.

En Los amantes, hombre y mujer se aferran uno al otro para no ser arrastrados por el agua; la energía de ese

furioso diluvio es, paradójicamente, lo que les mantiene vivos, lo que les mantiene unidos. El viaje culmina en

la tercera obra, Transformarse en luz, donde los cuerpos de los amantes fl otan abrazados bajo la superfi cie del

agua oscura, para iniciar luego un largo descenso a las profundidades, hasta que sus formas iluminadas se

Cat. 68 BILL VIOLAEncarnación, 2008

Cat. 69 BILL VIOLALos amantes, 2005

Cat. 70 BILL VIOLA Transformarse en luz, 2005


54

funden en un solo punto de luz y su último aliento sube a la superfi cie. La pieza evoca una pintura de

Burne-Jones, Las profundidades del mar (1887), donde una sirena abraza el cuerpo desnudo de un marinero,

en una ambigua imagen de salvación y perdición al mismo tiempo.

Transformarse en luz está íntimamente relacionada con Amor/ Muerte: Proyecto Tristán de Viola

(Love / Death: The Tristan Project, 2005), que nació de una escenografía para una producción de Tristán

e Isolda de Wagner en la Ópera de París en colaboración con Peter Sellars y Esa-Pekka Salonen. El

Tristán, según Viola, es la historia “de un amor tan intenso y profundo que no puede contenerse en los

cuerpos materiales de los amantes. A fi n de realizar plenamente su amor, Tristán a Isolda deben en última

instancia trascender la vida misma”. Al final de la ópera de Wagner, en la célebre Liebestod, Isolda

proclama su anhelo último: “Ahogarse, hundirse, ¡inconsciente, supremo placer!”. El Proyecto Tristán

de Viola y su pieza Transformarse en luz recogen esa imagen del ahogamiento por inmersión como un

símbolo de la fusión de los amantes y su disolución en el Gran Todo.

El sueño eterno

Cuando Paul Delvaux pintó su Venus dormida [cat. 71] rendía tributo a una tradición iniciada en el Rena-

cimiento veneciano. Giorgione y Tiziano formularon (a partir de diversos precedentes) el tipo de la Venus

recostada, contrapuesta a la Venus erguida que sale del mar. Su diosa reposa desnuda al aire libre, en

sintonía con la naturaleza, o en un interior con vistas a un paisaje, arrullada por la música o el rumor del

agua. A veces la espía un intruso lúbrico (un sátiro, un pastor u otra fi gura masculina); otras veces, Venus

aparece sola y es el espectador quien asume el papel de voyeur, seducido e intimidado al mismo tiempo

por el sueño que la envuelve como una urna de cristal.

Pero la Venus de Delvaux no descansa en un paisaje amable, en un pastoral locus amoenus, sino en un

escarpado paraje montañoso, rodeada por un conjunto de templos clásicos; una antigua acrópolis, que

también podría ser una necrópolis contemporánea. En ese escenario teatral, el sueño de la diosa se ve

acompañado por gestos no menos teatrales, demostraciones de dolor tan desgarradas como las de una

Matanza de los Inocentes. El idilio tradicional se ha convertido en una tragedia. Y se diría que el ritual al que

estamos invitados es el suceso simétrico del nacimiento de Venus: el funeral de la diosa.

El pie izquierdo de Venus se desliza furtivamente del lecho como para iniciar un paseo sonámbulo y

sobre la esterilla le sale al encuentro el pie de un esqueleto. Cuando este entra en escena, sale a recibirle

una mujer vestida que probablemente encarna la misma idea que él. Pero los pasos del esqueleto se

dirigen hacia la Venus dormida y lo que el pintor sugiere, sin llegar a representarlo, es el abrazo entre el

desnudo y la fi gura macabra: un viejo tema frecuentado por la pintura alemana en la época de la Reforma,

señaladamente por Baldung Grien, y recuperado en la modernidad por Edvard Munch.

El sueño y el esqueleto son dos maneras canónicas de representar lo mismo, que Gotthold Ephraim Les-

sing contrapuso en un texto titulado Cómo se representaban la muerte los antiguos (1769). Lessing sostenía

allí que, en contraste con los artistas modernos (es decir, cristianos), la Antigüedad clásica nunca representó

la muerte mediante la fi gura del esqueleto, sino que la imaginó, siguiendo a Homero, como hermana del sueño.

Dos lenguajes y dos retóricas diametralmente opuestas: por una parte, la alegoría medieval y barroca, con su

terrorífi ca Totentanz o danza de los muertos, y por otra, la representación simbólica, eufemística, tranquiliza-

dora, de los clásicos antiguos.


55

La Venus dormida de Delvaux pretende conciliar lo que parecía inconciliable, combinando los múltiples

estratos de estas tradiciones iconográfi cas. La diosa de la belleza y el amor se convierte en primer lugar en

fi gura funeraria, dejándose contaminar por la imagen clásica del sueño eterno. Luego, esa imagen se rompe

como un cristal con la irrupción del esqueleto, heraldo de la podredumbre. Y fi nalmente, cuando ya

creíamos apagado y sepultado el resplandor de Venus, éste ilumina toda la escena, haciendo del sueño y

el esqueleto sendos alicientes eróticos, como para confi rmar la tesis de Georges Bataille: “Del erotismo

puede decirse que es la aprobación de la vida hasta en la muerte”.

Apolo y Jacinto

Hacia 1752, durante una larga estancia en la ciudad alemana de Wurzburgo, donde acometió vastos

encargos de pinturas murales, Giambattista Tiepolo pintó una gran composición que representa el

desenlace trágico de los amores de Apolo y Jacinto [cat. 73]. En sus Metamorfosis, Ovidio describe la

muerte accidental de Jacinto, herido por un disco lanzado por Apolo, y los lamentos desgarrados del

dios, que en su dolor se acusaba a sí mismo. De la tierra empapada con la sangre de Jacinto nació una

Cat. 71 PAUL DELVAUXVenus dormida, 1944


56

fl or púrpura en cuyos pétalos las lágrimas de Apolo dejaron una marca imborrable: las letras “AI AI” inter-

jección de dolor e inicial del nombre griego del muchacho. ¿De dónde salió el encargo para que Tiepolo

pintara un tema mitológico tan abiertamente homoerótico? El comitente fue el barón Wilhelm Friedrich

Schaumburg-Lippe, un joven aristócrata homosexual de quien sabemos que era amigo íntimo de un

músico español a quien el padre del barón se refería como “tu amigo Apolo”. Ese músico había muerto

poco antes de que se encargara a Tiepolo su pintura, con un más que probable propósito elegíaco.

En primer término del cuadro yace el bello Jacinto, en una pose apenas verosímil para un cadáver,

como si estuviera plácidamente dormido; sobre él, el gesto grandilocuente de Apolo domina la escena.

En los dibujos preparatorios, Tiepolo había ensayado diversas fórmulas para este grupo central: en

uno de ellos Apolo acuna a su compañero en sus rodillas; en otro se inclina sobre el cadáver, cuyo

brazo descansa extendido sobre la pierna del dios; en otros aún, levanta el torso de Jacinto. Estas

actitudes no son incompatibles con el texto de Ovidio, quien refiere cómo el dios “recogió el cuerpo

que se desplomaba”. En el cuadro definitivo, sin embargo, se suprime el contacto físico entre los

amantes y la ternura de Apolo es reemplazada por un gesto enfático y declamatorio, muy caracterís-

tico, como señala Keith Christiansen, de la retórica barroca de la expresión de los afectos. Cabe

preguntarse si el artista descartó su planteamiento inicial por razones de decorum y, más aún, si en

esa modificación jugó algún papel el carácter homosexual de la historia.

En la pintura aparecen también unos comparsas vestidos con extraños atuendos, que acompañan

como un coro a los protagonistas. La actitud distanciada de ese grupo contrasta con la intensidad

emocional de la escena y le agrega quizá un tácito comentario crítico. Al fi n y al cabo, como explica Ovidio,

la relación con Jacinto había llevado a Apolo a descuidar sus obligaciones sagradas, abandonando

incluso su santuario de Delfos. Otros signos en el cuadro parecen aludir a los extravíos ocasionados por

Eros, como el papagayo, símbolo de licenciosidad, y la estatua de Pan que ríe con una mueca sardónica

(y cuyo sexo cubre oportunamente la mano de Apolo). En cuanto a la raqueta y las pelotas en primer

Cat. 73 GIAMBATTISTA TIEPOLO La muerte de Jacinto, 1752-1753


57

término, proceden de la traducción italiana de Ovidio que Tiepolo seguía, en la que el tenis sustituía al

juego del disco, pero el pintor las convierte en otra alusión sexual humorística. Los extraños testigos, el

papagayo, la estatua de Pan, las pelotas y la raqueta introducen, a la manera de Shakespeare, un

contrapunto irónico y satírico en la elevación de la tragedia.

El tema de la muerte de Jacinto viene a ser algo así como una versión heterodoxa de un episodio

mitológico más frecuente en el Barroco: el de la muerte de Adonis. Por eso no parece inútil comparar el

cuadro de Tiepolo con la Venus llorando a Adonis de Francesco Furini [cat. 72]. En los sarcófagos romanos

del periodo imperial, Adonis aparecía a veces expirando en brazos de la diosa; Furini, como Tiepolo,

descarta esa fórmula para optar por una lamentación pública, con Venus y Adonis separados entre sí y

acompañados por testigos. La composición se divide en dos grupos contrapuestos, cada uno de ellos

inspirado en un modelo escultórico de la Antigüedad, para conferir a la escena autoridad y formalidad

clásica. La tumultuosa danza de Venus evoca la fi gura de Laocoonte, que en su reconstrucción tradicional

tenía el brazo derecho extendido [fi g. 16]. El grupo de Adonis muerto, por su parte, se inspira en el Pasquino

[fi g. 17], una escultura que veremos reaparecer más adelante como fuente clave de otras pinturas. De este

modo, Furini interpone entre los amantes una compleja maquinaria de referencias intertextuales.

Pero volvamos a Jacinto. Más de un siglo antes que Tiepolo, Rubens había abordado este episodio

mitológico en uno de sus bocetos para el ciclo de cincuenta y dos cuadros mitológicos de la Torre de la

Parada [cat. 74], que sería ejecutado como cuadro por Jan Cossiers [cat. 75]. Comparar el Jacinto de

Rubens con el de Tiepolo entraña una desproporción, no sólo por la enorme diferencia de formato, sino

porque la obra de Rubens, al integrarse en un ciclo decorativo, carece de la singularidad y de la inten-

ción del cuadro de Tiepolo. Pero el boceto de Rubens nos muestra la viabilidad de una representación

alternativa de la muerte de Jacinto, donde no está prohibido el contacto entre los cuerpos de los amantes.

Rubens descarta todo decorado para centrarse en el encuentro íntimo; el dios parece acariciar la cabeza

de Jacinto, con el afecto que Tiepolo reprimiría en su propia versión.

Fig. 16 Laocoonte y sus hijos (reconstrucción anterior a 1957), c. 50 d. C.Mármol, 245 cmMuseo Pio Clementino, Ciudad del Vaticano

Fig. 17 Grupo del Pasquino. MármolLoggia dei Lanzi, Florencia


58

La libertad de que fue capaz Rubens sólo sería recuperada mucho más tarde, a comienzos del siglo

XIX, en el seno de la escuela neoclásica francesa. El joven Jean Broc acababa de salir del taller de

Jacques-Louis David cuando presentó en el Salón de 1801 su composición La muerte de Jacinto [cat. 76].

La pareja se inspira vagamente en una estatua clásica que ya hemos mencionado a propósito de Furini:

el grupo de Pasquino. En una interpretación posterior del mismo tema, la de Mérry-Joseph Blondel [cat. 77],

la infl uencia del Pasquino se vuelve todavía más literal y más evidente. En sus distintas versiones, dos de

ellas fl orentinas y una romana, el Pasquino había sido objeto de una atención creciente en los círculos

neoclasicistas. En 1789, el estudioso Ennio Quirino Visconti había propuesto que la estatua represen-

taba a Menelao llevando el cuerpo de Patroclo. Una versión del Pasquino inspiró a otro discípulo de

David, Antoine-Jean Gros, sus primeros esbozos para la fi gura de Bonaparte en Los apestados de Jaffa

(que luego descartaría), mientras que Ingres lo evocaría también en su cuadro Aquiles recibiendo a los

embajadores de Agamenón. El grupo del Pasquino plasmaba la fusión de lo heroico y lo elegíaco, muy

apreciada en el seno de la escuela neoclásica, y encarnaba el ideal griego homérico de una sublime

amistad masculina, al estilo de la de Aquiles y Patroclo.

Esa sublime amistad estaba desde luego impregnada de connotaciones homoeróticas. La estética

neoclásica se encontraba marcada desde sus mismos orígenes por la orientación homosexual de su

fundador, Winckelmann. La admiración estética del cuerpo masculino se convirtió en un shibboleth,

en una clave secreta para iniciarse en los misterios de la Antigüedad griega. El propio David, que no era

homosexual, situó esa admiración en el centro de su pintura, desde la Muerte de Bara hasta su Leónidas

en las Termópilas, y sus discípulos (como Gros, Ingres, Broc y otros) recogerían su herencia.El objeto

específi co de esa admiración (o deseo sublimado) era el tipo masculino mínimamente virilizado: el efebo.

Si el ideal estético debía purificarse en lo posible de todo rasgo particular, lo lógico era que trascendie-

ra también la diferencia entre los sexos, y Winckelmann sostuvo en una adición a su Historia del arte en

la Antigüedad que el cuerpo idealmente bello podía imaginarse como andrógino. Falta comprender

qué papel podía jugar la muerte en el culto de ese ideal estético y (veladamente) erótico. ¿Por qué la exal-

tación de la belleza masculina debía culminar en el momento de la extinción? Porque la muerte permitía

desarmar el cuerpo masculino, despojarlo de su resistencia, feminizarlo en alguna medida,convirtiéndolo

en un objeto pasivo, disponible para la mirada del deseo.

En todo este itinerario, bajo las constantes apelaciones a la escultura clásica, late un fondo religioso

específicamente cristiano. En los cuadros comentados de Broc y de Blondel no es difícil descubrir

resonancias del tipo del Descendimiento (que habían sido incorporadas al mismo grupo de Pasquino

por sus restauradores modernos). Entre los dibujos preparatorios de Tiepolo para su Muerte de Jacinto

hay ciertos estudios a sanguina sobre papel azul de un modelo masculino desnudo cuyas posturas

recuerdan a un Cristo muerto en una Pietà. Por eso no es arbitrario discutir aquí dos interpretaciones

actuales de un tema de la Pasión. La Pietà de Marina Abramovic [cat. 85] está vinculada a la performance

Anima Mundi, que la artista realizó en colaboración con su compañero, el alemán Ulay. En la primera

parte de la acción los artistas reprimían el contacto físico, permaneciendo enfrentados cara a cara con

los brazos abiertos. En la fotografía, que pertenece al “segundo acto” de la performance, la artista se

presenta sobre una plataforma-escalera, vestida con traje de noche, tomando en sus brazos a Ulay, todo

de blanco. El fondo oscuro de la escena y los ojos de la artista elevados hacia el cielo delatan una

simulación de la retórica religiosa del Barroco, con toda su solemnidad teatral.

La fotografía de Sam Taylor-Wood Self-Pietà [cat. 86] está protagonizada, como la pieza de Abramovic,

por la propia artista, y posee también un componente performativo, parateatral. Taylor-Wood aborda la


59

escena con una actitud más informal; la mirada de la artista no se alza, sino que desciende haciael cuerpo

del actor Robert Downey Jr., que descansa semidesnudo sobre su regazo, destacando así el componen-

te directamente erótico. En cuanto a la postura, inspirada en Miguel Ángel, aparece ligeramente deshe-

cha; el vídeo ligado a la fotografía nos revela los esfuerzos de los protagonistas por adoptar y soste-

ner esa pose. Todo el artifi cio del tableau vivant se nos ofrece en un estado precario, como a punto de

derrumbarse. El contraste entre la lamentación solemne de Abramovic y la intimidad de Taylor-Wood

ilumina retrospectivamente la diferencia entre las versiones de Tiepolo y Rubens de la muerte de Jacinto.

Así como los pintores de la muerte de Jacinto se sirvieron de las alusiones religiosas para componer

sus escenas eróticas, Abramovic y Taylor-Wood introducen el erotismo en el esquema religioso. Y

al hacerlo plantean una reflexión no sólo sobre la tradición iconográfica cristiana, sino también sobre

la relación entre los géneros y sobre los estereotipos de la masculinidad. En su lamentación por la muerte

de Jacinto, Apolo abandonaba sus atributos heroicos para convertirse en cierto sentido en una fi gura

materna. El tipo de la Pietà constituye el reverso y el antídoto de la tradición heroica, hipervirilizada, en el

arte europeo. Ese ideal heroico implicaba el esfuerzo por emancipar al varón de la protección mater-

na y en general por disociarlo de lo femenino. En la Pietà se verifica el fracaso de tales esfuerzos y la

madre recupera fi nalmente su propiedad. Lo que Abramovic y Taylor-Wood celebran, con una mezcla de

ternura e ironía, es el ocaso del macho.

Cat. 77 MÉRRY-JOSEPH BLONDELLa muerte de Jacinto, 1810


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Endimión dormido

Según las fuentes clásicas del mito, Endimión era un joven pastor que apacentaba sus rebaños (o, según otra

versión, un cazador en busca de su presa) en las laderas del monte Latmos, en Asia Menor. Una noche, Sele-

ne, la diosa de la luna, que recorría el cielo en su carro, miró hacia la tierra y lo vio durmiendo. La belleza del

muchacho conmovió el frío corazón de la deidad, que descendió a la tierra para besar sus ojos cerrados.

Endimión cayó en un sueño sin sueños del que todavía no ha despertado y en el que se conserva eternamen-

te joven. Según la versión más difundida, fue la propia Selene (o Diana, con la que se confundió en el mito

desde muy pronto) la que pidió a Zeus que lo sumiera en ese sueño sin fi n, para poder visitarlo cada noche.

Conservamos decenas de sarcófagos de la Antigüedad tardía donde se representa el tema de

Endimión, acompañado por las figuras alegóricas del Sueño y la Noche, en complejas escenas que

ofrecen una imagen consoladora de la muerte como descanso eterno. En sus Disputationes Tusculanae,

Cicerón observaba que, puesto que los hombres se rinden al sueño cada noche sin temor alguno, ¿por

qué habrían de temer el dormir indefi nidamente? ¿Le importaría a Endimión –pregunta (retóricamente)

Cicerón–, si la luna que le ama está en eclipse? Él no siente nada.

Cuando el mito de Endimión regresó a las artes visuales, a partir del Renacimiento, los artistas

prefirieron, en lugar de las prolijas composiciones narrativas de los sarcófagos antiguos, concentrarse

en la figura aislada del durmiente o bien, con menor frecuencia, en la visita de la diosa. En su Endimión

dormido [cat. 79], Guercino se limita a lo esencial, prescindiendo de figuras alegóricas y aludiendo a la

diosa solamente con el signo del creciente lunar. El semidesnudo Endimión, representado como un

pastor con su cayado, aparece sentado, en una postura apenas natural para dormir eternamente, que

paga su tributo a la contención clasicista.

Pero Guercino había pintado, un año antes, una versión distinta del tema, que hoy se conserva en la

galería Doria Pamphilij [fi g. 18]. En ella, el pastor dormido lleva bigote y presenta un aspecto más virilizado,

pero lo más curioso es el objeto que sostiene en su regazo: un catalejo. Este accesorio excéntrico nos introdu-

ce en la interpretación evhemerista del mito, que tiene una larga historia. Algunos autores de la Antigüedad

tardía, como Luciano y Plinio, sostuvieron que Endimión había sido en realidad un astrónomo especializado

en el estudio de la luna, el descubridor de las fases y los eclipses del satélite. Esta interpretación sería acogi-

da con entusiasmo y desarrollada por los humanistas del Renacimiento.

La interpretación evhemerista no responde aquí solamente, como en el caso de otros mitos, a la necesi-

dad de una explicación racionalista, por tosca que sea; nace del afán desesperado por devolver la iniciativa

al protagonista masculino. El mito original presentaba a la diosa como propietaria exclusiva de la mirada y al

bello mortal como su pasivo objeto de deseo. En la inversión evhemerista, Endimión ya no es el observado,

sino el que observa la luna cada noche. La oposición entre el Endimión poético, pasivo y femenino, y el

Endimión científi co, activo y masculino, persistirá todavía en los versos irónicos de Oscar Wilde: “¿Perderé

yo, el último Endimión, toda esperanza / porque unos toscos ojos escrutan a mi amante / por un telescopio?”.

El suave modelado y el aura misteriosa y melancólica de Diana y Endimión de Pier Francesco Mola

[cat. 80] delatan sin duda la influencia de Guercino. Pero las diferencias son también notorias: en

Mola, el paisaje recibe una importancia mucho mayor; su Endimión ya no es un pastor, como el de

Guercino, sino un cazador; y la postura del durmiente se ha vuelto menos contenida, más relajada y

natural. En cuanto a la luna, ha crecido en el cielo y, como para contrarrestar el poder de ese ojo de la


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noche, Mola introduce la figura de Eros, que vela el sueño del cazador y pide silencio a la diosa. Esta

fórmula, con sus enormes posibilidades latentes, será recuperada y desarrollada, al final del siglo

XVIII, en el célebre Endimión de Anne-Louis Girodet [cat. 84].

Frente a la sobriedad clasicista de Guercino y Mola, otros artistas del siglo XVII trataron de realzar la

intensidad emotiva del tema de Endimión y para ello recurrieron a la presencia de la diosa, con ese clímax

que es la visita de la luna al muchacho dormido. Tal es la fórmula que Rubens adopta en uno de sus bocetos

para el ciclo mitológico de la Torre de la Parada [cat. 81]. El Endimión de Luca Giordano [cat. 82] es de

nuevo un cazador, como revelan la trompa y los perros a sus pies; la diosa se inclina para besarlo mientras

acaricia su cabeza y el encuentro adquiere la intensidad de una escena de Venus y Adonis. En la pintura

de Gérard de Lairesse [cat. 83], el último representante del Barroco en Holanda, se renuncia a la intimidad en

aras de un efecto espectacular: la aparición de la diosa acompañada por un amor que lleva la antorcha de

Himeneo. Si Giordano iluminaba a Endimión, dejando en la sombra el rostro de la diosa, ahora es ella la

que se presenta a plena luz, reforzada por el gigantesco disco lunar a su espalda como un foco de teatro.

Semejante sobrevaloración de la luna no deja de tener en Lairesse su contrapunto defensivo. Al mismo

tiempo que pintaba este cuadro, hacia 1680, publicó un grabado con la divisa “Nil Amore Divino

Praestantius” (“Nada mejor que el amor divino”) que muestra a Endimión dormido junto a una gran esfera

armilar y un astrolabio de marino. En El gran libro de los pintores (1707), su gran tratado histórico-teórico,

Lairesse suscribiría la versión consagrada del Endimión astrónomo.

Pero la más célebre de todas las interpretaciones pictóricas del mito terminaría con la tendencia del

Barroco tardío a otorgar el protagonismo a la diosa. En el Endimión de Girodet [cat. 84], discípulo rebelde

de David, no se renuncia a la emotividad barroca, pero se va a buscarla por otros caminos. Girodet no

pinta a la diosa, ni siquiera el disco lunar; sólo un mágico rayo de luz que acaricia el cuerpo del joven

dormido. Aunque el desnudo idealizado es de inspiración antigua y escultórica, la luz y la vaporosa

atmósfera, que evocan a Leonardo y Correggio, delatan una nueva sensibilidad romántica. Es una escena

pigmaliónica, como si la estatua de Endimión, al ser besada por el rayo de luz, cobrara vida.

Cat. 79 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri)Endimión durmiendo, 1645

Fig. 18 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri)Endimión dormido, 1644Óleo sobre lienzo, 125 x 105 cmGalleria Doria Pamphilij, Roma


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El rasgo más notable del Endimión de Girodet, sin embargo, es su ambigüedad sexual: su ancho

torso masculino se combina con rasgos femeninos como el abdomen, el redondeamiento general

de la anatomía y la postura lánguida, desfallecida, con la cabeza echada hacia atrás en un abandono

extático. ¿No había sostenido Winckelmann que la belleza perfecta se encarnaba en el llamado

Genio Borghese, un efebo casi hermafrodítico? Por si hiciera falta una prueba más clara: en su

relato Sarrasine, Balzac presentaría el Endimión de Girodet [fig. 19] como un retrato del castrato

Zambinella, de quien Sarrasine se enamora, tomándolo por una mujer, con consecuencias fatales.

La obra de Girodet está marcada (y no sólo en este cuadro) por un homoerotismo muy evidente,

que proporciona a su Endimión un formidable poder turbador, pero acentuando al mismo tiempo

la resistencia contra el papel activo de la mirada femenina. Además de excluir a la diosa, Girodet la

sustituye por una mirada masculina. Ese travieso Céfiro (o Eros disfrazado de Céfiro), que sonríe

con malicia y complicidad mientras aparta las ramas del follaje, se apropia del rayo lunar, encarna-

ción de la mirada deseante.

El Endimión de Girodet fue profusamente imitado. Su huella se aprecia en Aurora y Céfalo (1810)

y en Iris y Morfeo (1811) de Guérin, o en el Céfalo y Aurora de Delorme, o aún en el Endimión (1822)

de Louis-Édouard Rioul. Y se podría agregar a esa descendencia el maravilloso Endimión dormi-

do de Antonio Canova [cat. 88], una creación tardía del escultor. La condición de cazador y la misma

postura, con la cabeza enmarcada por el brazo, las tomó Canova, como Girodet, de los Diálogos de los

dioses de Luciano, según explica el propio Canova en una carta a su amigo Quatremère de Quincy. Pero

el precedente de Girodet no será citado por el escultor ni tampoco por Quincy, que propone en su lugar

Fig. 19 ANNE-LOUIS GIRODET DE ROUSSY-TRIOSONEl sueño de Endimión, 1791



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la figura recostada del río Iliso del frontón occidental del Partenón, que formaba parte de los mármoles

de Fidias capturados por lord Elgin. Su sugerencia, sin embargo, no resulta convincente; si fuera

necesaria una escultura antigua como modelo de este Endimión, sería más plausible proponer el Fauno

Barberini [fig. 20]. Como Girodet, en fin, Canova excluye a la diosa y la reemplaza por otra figura, la del

perro hiératico, que no duerme, sino que vigila con la actitud atenta, las orejas tiesas. En contraste con

el sueño eterno de su amo, ese perro parece destinado a permanecer eternamente despierto. Su

postura y su perfil evocan vívidamente ciertas imágenes del dios egipcio Anubis, deidad del embalsa-

mamiento funerario e introductor de las almas en el reino de ultratumba.

Nuestro último ejemplo no lleva el título de Endimión ni ha sido relacionado hasta ahora con el

mito. Cuando la artista británica Sam Taylor-Wood realizó, por encargo de la National Portrait

Gallery, su vídeo del futbolista Beckham durmiendo [cat. 89], ella misma señaló dos fuentes de

inspiración de su obra: La Noche, de Miguel Ángel, y la primera película de Warhol, Sleep (1963).

Los críticos maliciosos descartaron naturalmente a Miguel Ángel para reducir la pieza de Taylor-

Wood a un remake de la obra de Warhol. Entre paréntesis, hay que añadir que tampoco Warhol se

refirió nunca al tema de Endimión para justificar su obra. Observó sólo irónicamente que en la hipe-

ractiva década de los sesenta la gente dormía tan poco (muchos de ellos lográndolo a base de anfe-

taminas) que pensó que el sueño se iba a volver obsoleto y que debía apresurarse a rodar a una

persona durmiendo.

La película amateur de Warhol tiene poco que ver con la impecable estética de Taylor-Wood, mucho

más cercana a un cuadro que a un documento fílmico. Por lo demás, la artista británica pertenece a un

país donde la tradición de Endimión como tema poético ha sido particularmente rica, desde el isabelino

John Lyly hasta el romántico John Keats. ¿Qué aporta la pieza de Taylor-Wood a la tradición que venimos

exponiendo? Por primera vez, Endimión puede prescindir sin inquietud del telescopio, del perro que vele

su sueño, del Eros cómplice. Ya no hacen falta esos medios defensivos, porque el creador no es un

hombre (aunque fuera homosexual) sino una mujer, que puede encarnar sin problemas la mirada de la

diosa que pertenece al sentido original del mito.

Fig. 20 Fauno Barberini, siglos III-I a. C.Mármol, 215 cmStaatliche Antikensammlung und Glyptothek München, Múnich

Cat. 88 ANTONIO CANOVAEndimión dormido, c. 1822


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Cleopatra y Ofelia

Los mensajeros de Octavio encontraron el cuerpo inerte de Cleopatra sobre un lecho de oro, revestida

con los símbolos de su condición real y sagrada. Una de sus sirvientas, Iras, yacía muerta a sus pies,

mientras que la otra, Charmión, ya agonizante, se afanaba en ajustar la diadema de su señora. En el cadáver

no había marcas de violencia. Estrabón, la fuente más antigua, aventura que la reina debió de darse muerte

mediante un ungüento venenoso o por la mordedura de un áspid; esta última hipótesis se impuso

enseguida, acaso porque la cobra era el emblema que Cleopatra llevaba en su tocado faraónico. En su

desfi le triunfal en Roma, Octavio incluyó como trofeo, según cuentan Plutarco y Dión Casio, una efi gie de

Cleopatra en su lecho, con el áspid prendido. Aquella efi gie se identifi có durante mucho tiempo (hasta

que Winckelmann lo desmintió) con una estatua yacente de las colecciones del Vaticano, la que hoy

se conoce como Ariadna dormida [fig. 21], cuyo brazalete en forma de serpiente evocaba el áspid que

había matado a Cleopatra.

Artemisia Gentileschi pintó una Cleopatra moribunda, recostada en una cama (en la misma postura

que la pintora le dio a su Dánae), que seguía el modelo de esa estatua del Vaticano. Pero los artistas del

manierismo y el Barroco (como Rosso Fiorentino, Guido Reni y Guercino, Johann Liss y Guido Cagnacci)

representaron a la reina egipcia sentada en un sillón, con el áspid enroscado en torno al antebrazo y la

mirada casi siempre elevada al cielo, en una actitud sublime. En esas pinturas, Cleopatra aparece como

una hermana de Dido e incluso de Lucrecia, mujeres fuertes de la Antigüedad que se inmolaron por

amor o por honor. Los historiadores y poetas romanos de la era de Augusto, que difundieron tantas

anécdotas sobre el lujo extravagante, la voracidad sexual y la crueldad de Cleopatra, vieron en su

muerte un acto de dignidad casi heroica que la redimía. Shakespeare asumiría esa misma interpretación

Fig. 21 Ariadna dormidaMármol

Museo Pio Clementino, Roma


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en su Antonio y Cleopatra. En la escena culminante de la tragedia, cuando le traen el áspid, la reina

declara solemnemente que ha dejado atrás la proverbial volubilidad femenina para volverse “constante

como el mármol”: “Now from head to foot / I am marble-constant”. La blancura marmórea y el aire de

estatua con que Cleopatra aparece en tantas pinturas simboliza la muerte y al mismo tiempo la

resolución heroica con que la afronta.

A diferencia de sus predecesores, los artistas del siglo XIX prefirieron pintar a Cleopatra tumbada,

no sentada, y en muchos casos muerta ya, exaltando el sex-appeal necrofílico a costa de la dignidad

heroica. El gran revival de Cleopatra llegaría con el Romanticismo. El relato de Théophile Gautier

Una noche de Cleopatra destacó dos aspectos de la historia que desde entonces se han explotado

hasta la saciedad: el exotismo oriental del Egipto antiguo y la figura de Cleopatra como femme fatale,

devoradora de hombres. El pintor romántico Jean-François Gigoux [cat. 91] prescinde de todo entorno

para concentrarse en la voluptuosidad del desnudo. En contraste con esa visión, dos artistas del último

cuarto del siglo, Makart y Rixens, nos ofrecen versiones más atentas al attrezzo y el decorado. En el cua-

dro de Hans Makart [cat. 92] (pintado en la época de sus viajes a Egipto) es muy visible la influencia de

la obra de Delacroix La muerte de Sardanápalo (1827), una de las imágenes fundadoras del orientalis-

mo romántico. Otro epígono de esta tradición orientalista, Jean-André Rixens [cat. 93], extrema aún la

minuciosa reconstrucción del escenario (incluidos los romanos a punto de entrar en escena). Su Cleo-

patra posee, quizá más que ninguna otra, esa cualidad estatuaria que Rubén Darío cantaba en su poema

“Metempsícosis”: “¡Oh, la rosa marmórea omnipotente!”.

En contraste con la figura de Cleopatra, la necrofilia del siglo XIX celebraría a otra bella suicida

shakespeariana: Ofelia. Si Cleopatra es una voraz devoradora de hombres, Ofelia es una víctima del

Cat. 93 JEAN-ANDRÉ RIXENSLa muerte de Cleopatra, 1879


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desprecio masculino. Y esa condición determina el carácter de su muerte. El suicidio de Cleopatra se

presenta como un acto casi viril, más allá de la debilidad femenina; el de Ofelia, como una consecuencia

extrema de su femineidad, identifi cada con la pasividad y la fl uidez. Por eso Cleopatra se convierte en

mármol, mientras que Ofelia muere ahogada y su cuerpo se descompone en el agua. El destino de Ofelia

estaba anunciado al principio de la tragedia de Shakespeare, en una frase donde Hamlet expresa su anhelo

de morir: “¡Oh, si esta carne demasiado, demasiado sólida pudiera fundirse, / derretirse y disolverse en un

rocío!”. Aunque Ofelia fue representada por muchos pintores en el siglo XIX, desde Delacroix hasta Odilon

Redon, su imagen canónica sigue siendo la que pintó Millais [fi g. 22]. En ella, la fi gura de Ofelia sólo está

bien defi nida en el rostro y las manos; el resto del cuerpo parece disolverse en el agua. Igual que la vegeta-

ción se prolonga y se pierde bajo la corriente, desdibujando la transición entre el río y la tierra, la cabellera

roja y los vestidos se vuelven borrosos bajo la superfi cie. Ofelia regresa a los elementos, se reintegra a los

ciclos de la naturaleza. Dos artistas contemporáneos han trasladado la visión de Millais a la fotografía.

Tom Hunter [cat. 101] escenifi ca una versión muy pictorialista y muy fi el al original, pero desmitifi cada por

las ropas modernas de la muchacha y por la hilera de casas que asoman al fondo. La concepción de

Gregory Crewdson [cat. 102] es menos pictórica y más cinematográfi ca; utilizando la escenografía y la

iluminación del cine, Crewdson crea una atmósfera onírica que recuerda a las películas de David Lynch. La

antinatural luz azul transforma la carne de su Ofelia, impregnándola de sugerencias de licuefacción.

Los paradigmas contrapuestos de Cleopatra y Ofelia compiten entre sí en ciertas imágenes

surrealistas de la aniquilación extática. En la fotografía de Man Ray Primacía de la materia sobre el

pensamiento [cat. 95], el desnudo de Meret Oppenheim aparece en una postura que recuerda a las

Cleopatras del siglo XIX y especialmente a la de Gigoux que hemos comentado más arriba. Man Ray

aplica aquí por primera vez la solarización, una técnica que suele endurecer los contornos de la figura,

haciendo los límites entre forma y espacio más definidos de lo que son en la vida real. Pero en este caso,

Fig. 22 JOHN EVERETT MILLAISOfelia, 1851-1852

Óleo sobre lienzo, 76,2 x 111,8 cmTate, Londres


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como señala Rosalind Krauss, la solarización produce el efecto opuesto: la forma se vuelve líquida y el

desnudo parece derramarse sobre la alfombra. La licuefacción del cuerpo es, como dice Krauss, una

metáfora “de la subversión de la realidad por aquellos estados psíquicos tan cortejados por los poetas

y pintores del movimiento: la ensoñación, el éxtasis, el sueño”.

Esa licuefacción metafórica, esa disolución del cuerpo físico avanza un grado ulterior en la obra de

Dalí. Aunque su Durmiente, caballo, león invisibles [cat. 96] se inspira, como ha revelado Félix Fanés, en

un desnudo masculino de Giulio Romano, su postura se asemeja a la de una Cleopatra muerta, con el

brazo caído, en ciertas pinturas del siglo XIX. Pero incorpora también un componente que procede de

Ofelia. Como el propio Dalí explicó, se trata de la imagen de una mujer que, sin alterar ni deformar lo más

mínimo su aspecto real, aparece al mismo tiempo como un caballo y un león. El cuadro es un ejemplo

canónico del método paranoico-crítico que Dalí había comenzado a desarrollar poco tiempo antes, y que

él defi nía como una sistemática interpretación delirante de los objetos, pero que en la práctica consiste en

una calculada coincidencia de imágenes en principio incongruentes. Para explicar su método, Dalí esco-

gió precisamente este cuadro, reduciéndolo a una serie de viñetas de la transformación de la mujer recos-

tada en caballo y en león (sin mencionar, no obstante, una cuarta fi gura latente en la imagen, la de una

pareja en plena fellatio). Por efecto de esa metamorfosis, la solidez y la realidad corpórea de la mujer dor-

mida se disuelven en las asociaciones imaginarias como Ofelia se disolvía en el agua.

Ese encadenamiento de metamorfosis retorna en otro cuadro de Dalí pintado más de una década

después: el Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del

despertar [cat. 97]. El cuadro se basa en el relato de un sueño de Gala, representada en el desnudo

de primer término. Es ella la que percibe en sueños el zumbido de una abeja que revolotea en torno a

una granada, estímulo que desencadena la cascada de imágenes: la granada que estalla, el pez rojo,

los tigres y la bayoneta calada, a punto de pinchar el brazo de la durmiente (como el aguijón de la abeja).

Desde la granada, símbolo tradicional de fertilidad, hasta los tigres, que encarnan los impulsos

pasionales, toda esta cadena de imágenes del deseo es como una reedición de las metamorfosis del

Durmiente. Pero ahora, más de una década después, el Dalí más conservador de la etapa americana

renuncia a la inestabilidad radical de su método paranoico. Si en el Durmiente las sucesivas imágenes

del deseo se presentaban superpuestas al cuerpo desnudo, sustituyendo su solidez corpórea por una

inquietante fluidez, en el Sueño causado por el vuelo de una abeja la serie metafórica se despliega

separada del cuerpo, para preservar la integridad inmaculada del desnudo, la frígida perfección

marmórea de Gala como Cleopatra.

Magdalena penitente

En sus breves referencias a María Magdalena, los Evangelios le confieren dos privilegios excepciona-

les: asistir a la Crucifi xión de Jesús y ser testigo ocular de su Resurrección. Pero esa Magdalena original,

discípula destacada de Cristo, se fundió después con otras figuras de los Evangelios y sufrió una

profunda metamorfosis. Fue el papa Gregorio el Grande quien fijó oficialmente su identificación con

María de Betania (hermana de Marta y de Lázaro) y con aquella pecadora anónima que ungió los pies de

Cristo en casa de Simón el fariseo. Así nació la fi gura de la prostituta arrepentida, la peccatrix poenitens,

la pecadora penitente por antonomasia, que llegaría a ser la santa más popular de la Iglesia. La leyenda


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refi ere que esta Magdalena compuesta dejó Tierra Santa tras la Resurrección, se hizo a la mar con sus

hermanos Marta y Lázaro y, tras salvarse milagrosamente de una tempestad, desembarcó en Marsella,

donde convirtió a muchos paganos. Después se retiró a la Sainte-Baume, una montaña cercana a la

ciudad, para pasar el resto de su vida orando en soledad como una eremita penitente.

En las artes visuales, la Magdalena apareció primero, en consonancia con su vocación ascética,

como un trasunto femenino de Juan el Bautista: demacrada y esquelética, vestida con harapos o con su

propio pelo (ya fueran sus cabellos o un exagerado vello corporal). Así la representa Donatello en su

célebre talla en madera de mediados del siglo XV. Pero al igual que la fi gura de san Juan, María Magda-

lena experimentaría poco después, en el Alto Renacimiento, una transformación radical: de efi gie de la

mortificación de la carne se convirtió en epítome de belleza carnal. La famosa Magdalena de Tiziano

[fig. 23], con el pecho apenas cubierto por la cabellera y elevando al cielo sus ojos enrojecidos, arrasa-

dos de lágrimas, provocó los comentarios encendidos (y poco edificantes) de Pietro Aretino o de Ma-

rino y engendró muchas imitaciones que encubrían la lujuria con un barniz de devoción.

La lascivia de las imágenes de la Magdalena penitente alarmó a los tratadistas de la Contrarreforma,

que previnieron sobre sus peligros. Pero al mismo tiempo, siguiendo el prestigioso ejemplo de Tiziano,

una cierta voluptuosidad fue tolerada e integrada en las funciones devocionales de la imagen. Los

predicadores, al glosar la fi gura de la Magdalena, ponderaban tanto su primera vanidad mundana como

su contrición posterior, para que así como se la imitaba en lo uno, se la imitara en lo otro. ¿No era lícito

que los pintores incluyeran en sus obras, junto al arrepentimiento, el estado pecaminoso anterior? Para

los espectadores profanos, por otra parte, la actitud contrita y llorosa de la Magdalena no atenuaba su

atractivo, sino más bien al contrario.

El primer atributo de María Magdalena en la Contrarreforma son las lágrimas. Magdalena es fuente,

como san Pedro, de una abundante literatura lacrimosa, tanto en prosa como en verso. Las lágrimas,

como había escrito san Juan Crisóstomo, lavan el pecado (lacrymae lavant delictum); las lágrimas son

el signo externo de la contritio, la condición necesaria de la confessio, que conduce a la satisfactio: los

tres componentes del sacramento de la penitencia, tan cuestionado por la Reforma protestante como

ardientemente defendido en el bando católico. El otro rasgo dominante de la figura de la Magdalena es

la abundante cabellera, que desciende en ondas sobre su pecho. Aunque considerada un signo

sensual, la cabellera puede también aludir a la gracia, como en la historia de santa Inés, que fue

condenada a ser expuesta desnuda ante la multitud y vio crecer milagrosamente sus cabellos hasta

cubrirla completamente como un manto.

Si las lágrimas y la cabellera caracterizan la presencia corporal de la Magdalena, su identidad icono-

gráfi ca se completa con ciertos objetos que la acompañan como instrumentos de meditación: el libro

sagrado o devocional, el crucifijo y sobre todo la calavera, que no es sólo un memento mori, sino un

recordatorio, en hebreo y en latín (golgotha, calvarium), del lugar de la Crucifi xión. En la María Magdalena

penitente, de Luca Giordano del Museo del Prado [cat. 105] se encuentra bien marcada la separación

entre los rasgos corporales de Magdalena y los instrumentos de meditación. En cambio, en la otra

versión de formato menor del mismo artista [cat. 104], la intensidad emotiva del arrepentimiento

convierte los instrumentos de meditación en algo más íntimo y más ligado al cuerpo: la Magdalena

abraza el crucifi jo y sus cabellos y sus lágrimas caen sobre la cruz y la calavera. Un ejemplo contempo-

ráneo de esa misma contaminación corporal es el desnudo de Marina Abramovic [cat. 103], que

ostenta la cabellera y la calavera como dos atributos simétricos y complementarios, sugiriendo un inter-

cambio: como si la calavera pudiera ocupar el lugar de la cabellera, llenando el vacío del rostro ausente.


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Pasado el tiempo de la Contrarreforma, Canova volvería a plantear el problema, inaugurado por

Tiziano, de cómo conciliar el sentido espiritual y la expresión sensual. Su primera versión de la Magdalena

era una fi gura arrodillada y semidesnuda que tuvo un inmenso éxito en París y provocó el entusiasmo de

Stendhal. Menos conocida, pero no menos excelente, la Magdalena de nuestra exposición [cat. 106], es

una versión tardía, ejecutada al fi nal de la vida del artista. Su postura responde al modelo de la Magdalena

yacente introducido en la pintura por Correggio. En sus cartas, Canova explica que ha presentado a la

santa “tendida en tierra y desvanecida por el exceso del dolor de su penitencia”. En cierto sentido,

Canova regresa a las fórmulas de extremo patetismo de Bernini, donde el sufrimiento se confunde con

el éxtasis. Su Magdalena yacente es el último exponente de una íntima fusión de lo carnal y lo místico que

comenzaría a descomponerse poco después.

A lo largo del siglo XIX, en efecto, el mito se desintegraría en dos líneas separadas: la sensual y la

espiritual, la del pecado y la de la ascesis. Así nacería, en primer lugar, toda una larga serie de

Magdalenas abiertamente voluptuosas, como las de Hayez, Baudry, Henner o la de Lefebvre incluida

en nuestra exposición [cat. 107]. Ningún atributo iconográfico se interpone entre el espectador y este

monumental desnudo, cuya energía sexual se desborda en la melena pelirroja. Pornografía soft-core

con una excusa piadosa, que por lo demás no engañaba a nadie. En el Salón de 1876, el crítico Mario

Proth comentaba así esta obra: “La Magdalena no ha sido, claro está, sino un pretexto o un falso título

Fig. 23 TIZIANOSanta María Magdalena penitente, c. 1565Óleo sobre lienzo, 118 x 97 cmThe State Hermitage Museum, San Petersburgo


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para el señor Lefebvre. ¿Se arrepiente esta bonita pelirroja? ¿Y de qué se arrepiente? Nadie lo sabrá

jamás, y yo menos que nadie [...]. No es la víbora negra del remordimiento la que la hace retorcerse

así; es la culebra de la coquetería. Esta real moza tiene poco gusto por las cenizas de la expiación,

pero una inclinación muy pronunciada por los polvos de arroz. Tu pecho es armonioso, Magdalena,

puros y finos son tus contornos y te prometo un satisfecit del señor regidor de escena al que esperas

en tu gruta de la Ópera”. En el comentario de Proth, la Magdalena de Lefebvre, cuyo cuerpo se retuerce

a instancias de “la culebra de la coquetería” se revela como un avatar de Eva (o incluso de Lilith): una

tentadora aliada con la serpiente.

Como un antídoto contra tales ejemplos de sensualismo moral y naturalismo artístico hay que

entender la Santa María Magdalena en el desierto de Puvis de Chavannes [cat. 108], que descubre las

raíces puritanas de la modernidad. Con la calavera en la mano, evoca el tipo de la vanitas tradicional,

pero también la iconografía romántica de Hamlet (por ejemplo, de un Delacroix). Los críticos del Sa-

lón de 1870 se mostraron irritados por la extrema pobreza y el arcaísmo de la obra, que se manifesta-

ba en una renuncia radical a los ornamentos del colorido, la composición, etc., para volver a la pureza

elemental de los primitivos. A más de un siglo de distancia, la María Magdalena de Kiki Smith [cat. 109]

sugiere una sintonía con el propósito de Puvis de Chavannes: rescatar a Magdalena de un erotismo

trivializado para devolverle su pureza ascética. Como explica la propia artista, la pieza fue creada

para un proyecto de escultura contemporánea en un parque de Düsseldorf donde se levanta una co-

lumna con una estatua de la Virgen María. Smith decidió instalar allí, mirando a María, una estatua de

la santa pecadora, que entronca con una tradición alemana tardomedieval en la que la Magdalena era

representada como una “mujer salvaje”. Cubierta de pelo en todo el cuerpo exceptuando la cara, el

pecho y las manos, verdaderamente ascética y salvaje, esta figura evoca la Magdalena de Donatello

y cierra así toda una tradición retornando a sus orígenes.

Cat. 107 JULES-JOSEPH LEFEBVREMaría Magdalena en una gruta, 1876


Cazadores de cabezas

El capítulo fi nal de la exposición nos ofrece un “juego de las decapitaciones”, como en el título de Lezama

Lima, que constituye la última frontera en el drama de Eros y Tánatos. Tres parejas bíblicas –Salomé y el

Bautista, Judit y Holofernes y la menos previsible de David y Goliat– le deben a ese juego una fortuna casi

inagotable en la historia del arte, particularmente desde Caravaggio hasta el fi nal del siglo XIX. En un fa-

moso artículo sobre la cabeza de Medusa, Freud estableció la tesis, que hoy es un lugar común, según la

cual la decapitación sería una imagen simbólica de la castración. Según el modelo de la Gorgona, toda

cabeza cortada evocaría el más profundo horror inconsciente. Sin entrar a discutir esa interpretación, el

propósito de este capítulo es sugerir la variedad de usos de la cabeza cortada, que puede ser exhibida

como un trofeo de caza, humillada como un emblema enemigo, contemplada como un objeto de medita-

ción, custodiada como una reliquia sagrada, acariciada y besada como un fetiche sexual.

Nuestra primera historia procede de los Evangelios de Marcos y Mateo, donde se refiere cómo, en

el banquete de cumpleaños del tetrarca Herodes, “la hija de Herodías danzó en medio de todos” y He-

rodes le prometió concederle un deseo; entonces ella, instigada por su madre, le pidió la cabeza de

Juan el Bautista en una bandeja. Pero los textos evangélicos no mencionan siquiera el nombre de la

danzarina: Salomé tardaría mucho tiempo en conquistar un nombre y más tiempo aún el papel de

protagonista. Aunque los artistas medievales la habían representado, acróbata y contorsionista,

danzando cabeza abajo sobre las manos como los juglares de la época, el Renacimiento y el Barroco se

interesaron más por Herodías. Y cuando los escritores del siglo XIX redescubrieron las posibilidades de

la historia, fue Herodías la que recibió todas sus atenciones, desde el Atta Troll de Heine hasta el poema

Herodiade de Mallarmé, pasando por el relato de Flaubert.

Serían las diversas versiones del tema pintadas por Gustave Moreau (y glosadas con entusiasmo

por Huysmans en su novela À Rebours) las que pondrían a Salomé en el centro de la escena. Un

protagonismo confi rmado después por Oscar Wilde en su breve drama simbolista, escrito originalmente

en francés, que a su vez inspiró las ilustraciones de Aubrey Beardsley y la ópera de Richard Strauss. La

Salomé de Wilde es una sonámbula que actúa sin saber por qué, una marioneta conducida por el deseo

y la sed de venganza. En el drama de Wilde, como en Flaubert y en Huysmans, hay dos episodios

decisivos: la danza ante Herodes (fue Wilde quien la convirtió en “danza de los siete velos”, tomándola

del mito babilonio de Ishtar) y el encuentro con la cabeza cortada, dos episodios que los pintores han

tratado con frecuencia de fundir en uno solo, como sucede en Moreau, en Franz von Stuck o incluso en

un dibujo de Picasso de 1905.

“La cabeza de un hombre decapitado es una cosa fea, ¿no? No es una cosa que una virgen deba mirar”,

observa Herodes en el drama de Wilde. Las piezas de nuestra exposición están centradas en el diálogo entre

la joven princesa y la cabeza cortada del profeta. Tanto la Salomé de Benjamin Constant [cat. 110] como la

de Lucien Lévy-Dhurmer [cat. 111] se inspiran en el drama de Wilde que se estrenó en París en 1896, en

el avanzado Théâtre de l’Oeuvre, pero las dos traicionan de diversos modos su inspiración textual. La Salomé

de Wilde es una virgen depravada; el doble error de Iokanaan consiste, según ella le reprocha, en haberle

quitado su virginidad, al encender en ella la pasión, para luego despreciarla como a una prostituta. Benjamin

Constant no recoge esa complejidad: su Salomé es simplemente una seductora cortesana que contem-

pla con curiosidad nonchalante la cabeza del Bautista sobre su tocador. El pastel de Lévy-Dhurmer nos

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sitúa en el clímax del drama, cuando Salomé realiza fi nalmente el deseo obsesivo que el profeta le había ne-

gado en vida: “He besado tu boca, Iokanaan, he besado tu boca. Había un sabor acre en tus labios. ¿Era el

sabor de la sangre?... O sería tal vez el sabor del amor”. Lévy-Dhurmer sigue la pauta de Wilde en ciertos as-

pectos; por ejemplo, en los cabellos de Iokanaan, una de las obsesiones de Salomé, que los compara con una

corona de espinas y con un nudo de serpientes negras. Pero en lo fundamental tergiversa la obra de Wilde.

Los brazos de Salomé disimulan que se trata de una cabeza cortada, creando la ilusión de que el profeta si-

gue vivo. Los ojos cerrados de Salomé reducen al mínimo la diferencia entre los dos, entre la vida y la muerte.

Una muchacha y un joven que se besan, ¿qué mal puede haber en ello? El horror queda fuera de escena.

Originalmente, Salomé y Judit se parecían sólo en una cosa: en haber causado la decapitación de un

hombre. La Judit premoderna es una heroína a lo Charlotte Corday, una asesina patriota sin motivaciones

sexuales. Pero en ciertas versiones pictóricas del Barroco, en la estela de Caravaggio, se insinúa ya la

vertiente erótica del homicidio. La Judit de Francesco del Cairo [cat. 113], por ejemplo, anticipa el talante

de la moderna femme fatale. Impasible, exquisitamente fría, con su gran escote deslumbrante, pone la

mano sobre el pomo de la espada; espada y cabeza aparecen casi fundidas y juntas encarnan el poder

del falo arrebatado a Holofernes.

Lo que se anunciaba en pinturas como ésta se volvería un tópico en el siglo XIX. Sobre todo a partir de

la tragedia Judith (1841) de Hebbel, donde la heroína es violada por Holofernes y lo decapita más para

vengar ese crimen sexual que por salvar a su pueblo. La versión de Hebbel preparó el camino para la

asimilación entre Judit y Salomé, puesto que en ambos casos la decapitación resultaba de un acto de

venganza sexual. Es signifi cativa la persistente tendencia que sufrieron las Judit de Gustav Klimt a ser

rebautizadas como “Salomé”, incluso por aquellos que conocían su título original. Algunos artistas, como

Franz von Stuck, frecuentaron paralelamente ambas fi guras, contaminándolas mutuamente. La Judit de

Stuck [cat. 114] no es una viuda madura, sino una esbelta adolescente que toma la espada casi como

disponiéndose a danzar. En la pieza de Cindy Sherman [cat. 115], la fusión Judit-Salomé y el mismo este-

reotipo de la femme fatale son objeto de una sátira irreverente, no sólo mediante el burdo disfraz teatral de

la protagonista, sino sobre todo por esa decrépita cabeza cortada, que se mofa del prestigio del falo. Para

colmo de ironía, la gasa que rodea el cuello de esta Judit sugiere que también ella ha sido decapitada.

Cat. 110 JEAN-JOSEPH BENJAMIN CONSTANTSalomé con la cabeza de san Juan Bautista,

1895-1898

Cat. 111 LUCIEN LÉVY-DHURMERSalomé, 1896


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La sinergia entre Salomé y Judit tiende a sugerir que la seducción castradora es un privilegio

femenino y la cabeza cortada un trofeo de la guerra entre los sexos. Para desmentirlo hay que in-

troducir un tercer vértice en esta historia: el de David y Goliat. La propia Escritura, en el Primer

Libro de Samuel, relata los amores apasionados y desventurados entre David y Jonatán; ciertos

autores, como Avigdor Posèq, han sugerido que también la historia de David y Goliat poseería un

subtexto homosexual; en la tradición del midrash se sostiene que Goliat fue castigado por su im-

puro deseo del bello David.

Independientemente de esos orígenes textuales, la historia de David y Goliat adquirió sin duda

resonancias eróticas en las artes visuales desde el Renacimiento. Tras haber esculpido un David

decorosamente vestido (c. 1409), Donatello volvió sobre el tema (c. 1430) con un adolescente des-

nudo de larga cabellera, la mano en la cintura con cierta coquetería [fig. 24]. A los pies de David

yace la cabeza del gigante, con el yelmo decorado… con una escena alegórica del triunfo de Cupi-

do. En 1973, un artículo de Laurie Schneider que desvelaba las alusiones homoeróticas en el David

de Donatello abrió un debate que ha dividido a los historiadores desde entonces. El caso de otro

David, el de Caravaggio en la galería Borghese [fig. 25], parece menos discutible, sobre todo por la

identidad de los modelos de sus figuras. Bellori reconoció en la cabeza de Goliat el mismísimo au-

torretrato de Caravaggio, mientras que el modelo del David fue el joven Cecco di Caravaggio,

aprendiz y probable amante del pintor.

Fig. 24 DONATELLODavid, c. 1430Bronce, 158 cmMuseo Nazionale del Bargello, Florencia


74

En la estela de Caravaggio se inscribe el trágico cuadro de su seguidor Valentin de Boulogne [cat. 116].

Los soldados terribles que lo acompañan exaltan la belleza de este David semidesvestido que, lejos del

orgullo del triunfo, nos mira con ojos inquietos, atormentados. Más clasicistas (por influencia de los

Carracci), las interpretaciones de Guercino [cat. 118] y Jacob van Oost el Viejo [cat. 117] coinciden en

conferir a David un aire andrógino, pero difi eren en todo lo demás. El lánguido héroe de Guercino asume

la fi sonomía y la actitud de las Magdalenas del propio artista, con la mirada hacia el cielo y la cabeza de

Goliat (inspirada en el Zeus de Otricoli) ocupando el lugar de la calavera penitencial. El David de Jacob

van Oost tiene un talante más jovial y transporta su trofeo y la enorme espada sin esfuerzo, con una

alegre despreocupación. En todas las interpretaciones del Barroco, la cabeza de Goliat aparece siempre

mirando hacia fuera del cuadro, como si el joven héroe quisiera evitar su mirada medusea. En la más

perversa de todas las interpretaciones del tema, la de Tiepolo [cat. 119], un David pronunciadamente

femenino, que exhibe su pierna desnuda con una coquetería digna de Boucher, abraza la cabeza contra

su propio pecho y el gigante difunto parece pagar a su matador con un beso.

Fig. 25 CARAVAGGIO (Michelangelo Merisi)David con la cabeza de Goliat, 1609-1610

Óleo sobre lienzo, 125 x 101 cmGalleria Borghese, Roma


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Obra expuesta


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Lágrimas


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01 MAN RAY Lágrimas, 1932Fotografía, 61 x 76 cmGalerie Marion Meyer, París

02 KIKI SMITH Lágrimas, 19945 lágrimasCristal, 26 x 11 x 11 cm (cada una)Caldic Collectie, Rotterdam, inv. S06303


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Nacimiento de Venus


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03 EUGÈNE-EMMANUEL AMAURY-DUVALEl nacimiento de Venus, 1862Óleo sobre lienzo, 196,8 x 108,9 cmMusée des Beaux-Arts, Lille


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04 WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAUBañista, 1870

Óleo sobre lienzo, 190,5 x 95 cmFundació Gala-Salvador Dalí, Figueras


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05 AUGUSTE RODIN El nacimiento de Venus (La Aurora), 1906-1907Mármol, 90 x 70 cmColección Carmen Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.DEC1638

06 RINEKE DIJKSTRA Hilton Head Island, S.C., USA, 24 de junio de 1992C-print, enmarcado en madera y cristal, 128 x 100 cmCortesía de la artista y de Marian Goodman Gallery, Nueva York

07 JOHN CURRIN Honeymoon Nude, 1998Óleo sobre lienzo, 116,8 x 91,4 cmTate Modern, Londres, inv. T07519. Adquirido con la ayuda de Evelyn, Fondo Fiduciario de Lady Downshire. 1999


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Eva y la serpiente


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08 JAN GOSSAERTAdán y Eva, c. 1508Óleo sobre tabla, 56,5 x 37 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1930.26


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09 GIUSEPPE CADESAdán y Eva, fi nales del siglo XVIII Óleo sobre lienzo, 48,2 x 38 cmRoyal Academy of Arts, Londres, inv. Ra n. 03 / 902


10 FRANZ VON STUCK Adán y Eva, c. 1892Relieve en yeso con caja original de madera sobre marco moderno, 70 x 74,5 cmMugrabi Collection, inv. 2585 SZ

11 FRANZ VON STUCK El pecado, 1893Óleo sobre lienzo, 88 x 53,5 cmGalerie Katharina Büttiker, Art Nouveau-Art Déco, Zúrich


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96

12 JAMES WHITESin título, 2004Fotografía, 134 x 109 cmJames White


13 FRANZ VON STUCK El vicio, 1899Óleo sobre lienzo, 59,5 x 104 cmWallraf-Richartz Collection, Colonia


14 RICHARD AVEDONNastassja Kinski y la serpiente, Los Ángeles, California, 14 de junio de 1981

Edición de 1982Gelatina de plata, 73,6 x 109,5 cm

AVIBAC Collection, Nueva YorkEnmarcada por Sullivan Street Frames, Eyal Danieli


102

15 HENRI DE TOULOUSE-LAUTRECJane Avril, 1899Litografía, 56,4 x 38 cmThe Danish Museum of Art & Design, Copenhague


16 PAUL GAUGUINSoyez amoureuses et vous serez heureuses (Enamoráos y seréis felices), 1901Madera de tilo policromada, 45 x 204,5 cmMusée d’Orsay, París


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17 HENRI ROUSSEAULa encantadora de serpientes, 1907Óleo sobre lienzo, 169 x 189,5 cmMusée d’Orsay, París. Legado de Jacques Doucet


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Esfinges y sirenas


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18 GUSTAVE MOREAU La esfi nge victoriosa, c. 1868Acuarela sobre papel, 31,5 x 17,5 cmClemens-Sels-Museum, Neuss, inv. 1364 Ma 067

19 ELIHU VEDDER La esfi nge de la orilla, 1879Óleo sobre lienzo, 40,6 x 70,8 cmFine Arts Museums of San Francisco. Donación de Mr. y Mrs. John D. Rockefeller 3rd, inv. 1979.7.102


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20 ROBERT MAPPLETHORPEPatti Smith, 1976Gelatina de plata, 40,6 x 50,8 cmRobert Mapplethorpe Foundation


21 LOUISE BOURGEOIS Nature Study (Estudio del natural), 1984Bronce, 76,2 x 36,8 x 48,3 cm Whitney Museum of American Art, Nueva York.Adquirido con fondos del Painting and Sculpture Committee, inv. 84.42

22 MARC QUINN Esfi nge (Venus), 2006Bronce pintado, 70,2 x 64,3 x 54,9 cmColección privada, Londres


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23 CAMILLE COROT La fuente, 1869-1870Óleo sobre lienzo, 72,5 x 41,5 cmColección Carmen Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.1999.103

Página opuesta 24 GUSTAVE COURBET Mujer en las olas, 1868 Óleo sobre lienzo, 65 x 54 cmThe Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Colección H. O. Havemeyer, legado de Mrs. H. O. Havemeyer, 1929, inv. 29.100.62


25 EDWARD BURNE-JONES Una ninfa marina, 1881Óleo sobre lienzo, 122,2 x 122,2 cmCurtis Galleries, Minneápolis

26 FRANZ VON STUCK Fauno y ninfa, 1918Óleo sobre lienzo. 155,7 x 61,5 cmColección privada


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27 TOM HUNTER Depósito n. 1, 2002Cibachrome, 120 x 150 cmColección DA2. Domus Artium 2002 Salamanca, inv. 04-0023


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Tentaciones de san Antonio


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28 JAN WELLENS DE COCK Las tentaciones de san Antonio, c. 1520Óleo sobre tabla, 60 x 45,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1928.5

29 PAUL CÉZANNE La tentación de san Antonio, c. 1877Óleo sobre lienzo, 47 x 56 cmMusée d’Orsay, París, inv. RF 1982-46


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30 FRANZ VON STUCKBetsabé, 1912 Óleo sobre lienzo, 66 x 58 cmGalerie Katharina Büttiker, Art Nouveau-Art Déco, Zúrich


31 FRANCESCO FURINI Lot embriagado por sus hijas, 1635Óleo sobre lienzo, 123 x 120 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid, inv. P144

32 FRANZ VON STUCK Las tentaciones de san Antonio, 1918Óleo sobre lienzo, 95 x 108 cmMuseum Villa Stuck (Donación Ziersch), Múnich, inv. G91 1-13


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33 PABLO PICASSO Espectáculo para una pareja. El capitán Frans Banning Cocq y las mujeres, 1970Aguafuerte, bruñido, punta seca y aguatinta sobre papel, 63,6 x 76,3 cmColección Bancaja

34 PABLO PICASSO Pintor con chalina dibujando a su modelo en el marco de la casa Tellier, 1970Aguafuerte sobre papel, 63,5 x 76,6 cmColección Bancaja


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35 ANTONIO SAURA Las tentaciones de san Antonio, 1963Pintura acrílica, tinta china y collage sobre papel, 69 x 98,5 cmColección Fondation Archives Antonio Saura, Ginebra, inv. TSAN@S-240

36 ANTONIO SAURA Las tentaciones de san Antonio, 1964Pintura acrílica, tinta china y collage sobre papel, 60 x 85,3 cmColección Fondation Archives Antonio Saura, Ginebra, inv. TSAN@S-23


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El martirio de san Sebastián


37 BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano)Retrato de un joven como san Sebastián, c. 1525-1528Óleo sobre tabla, 87 x 76,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1985.2

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38 GUIDO RENISan Sebastián, 1611Óleo sobre lienzo, 170 x 133 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid, inv. P211


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39 GIAN LORENZO BERNINI San Sebastián, 1615Mármol, 98,8 cmOmicron

40 JOSÉ DE RIBERA San Sebastián, 1651Óleo sobre lienzo, 126 x 98,5 cmMuseo di San Martino, Nápoles


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41 FRANCESCO DEL CAIRO San Sebastián curado por Irene, c. 1635Óleo sobre lienzo, 68 x 84 cmMusée de Beaux-Arts de Tours

42 ÉDOUARD LEVÉ La herida, 2004Gelatino-bromuro de plata, 83 x 80 cmColección Région Centre, depósito FRAC Centre, Orléans


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43 FRANÇOIS-XAVIER FABRE San Sebastián expirando, 1789Óleo sobre lienzo, 196 x 147 cmMusée Fabre, Montpellier Agglomération, inv. 825.1.62

44 FRANCESCO DI GENTILE DA FABRIANO San Sebastián, fi nales del siglo XVÓleo sobre tabla, 33 x 27 cmMusée des Beaux-Arts, Lille, inv. P. 778

45 GUSTAVE MOREAU San Sebastián, 1876Óleo sobre lienzo, 115 x 91 cmMusée Gustave Moreau, París, inv. CAT. 214


148

46 JAN VERKADE San Sebastián, 1893Gouache y pastel, 120 x 50 cmStatens Museum for Kunst, Copenhague, inv. KKS1995-105

Página opuesta 47 GEORGES DESVALLIÈRES San Sebastián, 1912Óleo sobre lienzo, 65 x 37 cmMusée des Beaux-Arts de Dijon, inv. 3683


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Andrómeda encadenada


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50 GUSTAVE DORÉ Andrómeda, 1869Óleo sobre lienzo, 255,2 x 171,5 cmChi Mei Museum, Tainan (Taiwán), inv. 0006008

48 PETER PAUL RUBENS Y JACOB JORDAENS Perseo liberando a Andrómeda, 1640Óleo sobre lienzo, 265 x 160 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid, inv. P1663

49 JOHN EVERETT MILLAIS El caballero errante, 1870Óleo sobre lienzo, 184,1 x 135,3 cmTate, Londres, donado por Sir Henry Tate. 1894, inv. N01508


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51 JOHN DE ANDREA Released (Liberada), 1989Polivinilo policromado al óleo, 159 x 41 x 53 cmBoca Raton Museum of Art, Boca Ratón, Florida, Colección Permanente, donación de Louis K. y Susan P. Meisel, inv. 2007.28.1

Página opuesta 52 SALVADOR DALÍ Las rosas sangrantes, 1930 Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cmFundación Colección Caixa Galicia


53 HANS BELLMER Muñeca en el jardín, 1935-19362 fotografíasBromuro de plata, 14,61 x 14,76 cm y 14,45 x 14,92 cmColección MACBA. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Depósito Colección Ordoñez Falcón,inv. 1969

54 HANS BELLMERLa muñeca, 1936

Vaciado de 1965. Edición 5/8Vaciado en aluminio sobre base de bronce, 46 cm

Colección Norman and Norah Stone, San Francisco

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55 OSCAR DOMÍNGUEZ Máquina de coser electrosexual, 1934-1935Óleo sobre lienzo, 100,2 x 80,8 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, inv. DO 01107

56 ROLAND PENROSE Octavia, 1939Óleo sobre lienzo, 76,2 x 63,5 cmHull Museums, Ferens Art Gallery, Hulls, inv. WNCM: 2005.5260 (753)

57 PHILIP-LORCA DICORCIA Harvest Moon (La luna de cosecha), 2004Fujicolor Crystal Archival montado sobre panel, 170 x 118,7 cmColección privada, Bruselas. Cortesía Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte


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El beso


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58 THÉODORE GÉRICAULTEl beso, c. 1822Sepia y carbón sobre papel marrón, 37 x 46 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1973.23


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59 EDVARD MUNCH El vampiro, 1893Óleo sobre lienzo, 80,5 x 100,5 cmGöteborg Museum of Art, Gotemburgo, inv. GKM 640

60 NAN GOLDIN Rise y Monty besándose NYC, 1988Cibachrome, 76,2 x 101,6 cmFondation Francès, Senlis, inv. ONAi248


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61 AUGUSTE RODIN Cristo y la Magdalena, c. 1905Mármol, 102 x 77 cmColección Carmen Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,inv. CTB.DEC1639

62 FRANZ VON STUCK El beso de la esfi nge, 1895Óleo sobre lienzo, 160 x 144,8 cmSzépm vészeti Múzeum (Museum of Fine Arts), Budapest, inv. 124.B


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63 MAX ERNSTEl beso, 1927

Óleo sobre lienzo, 129 x 161,2 cmPeggy Guggenheim Collection, Venecia (Solomon R. Guggenheim

Foundation, Nueva York), inv. PG71


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64 RENÉ MAGRITTELos amantes, 1928Óleo sobre lienzo, 54 x 73 cmNational Gallery of Australia, Canberra. Adquirido en 1990


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65 MARIA MARTINS Lo imposible III, 1946

Bronce, 80 x 82,5 x 53,3 cmThe Museum of Modern Art, Nueva York. Adquirido en 1946,

inv. 138.1946


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66 ANDY WARHOLEl beso (Bela Lugosi), 1963Tinta de serigrafía sobre papel, 76,2 x 101,6 cmMugrabi Collection, inv. 1803 W415


67 MARLENE DUMASParejas, 1994Óleo sobre lienzo, 99 x 299,7 cmColección privada


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Tránsitos


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68 BILL VIOLAEncarnación, 2008Vídeo en color de alta defi nición presentado en pantalla de plasma y montado sobre pared, 155,5 x 92,5 x 12,7 cmIntérpretes: Roxanne Steinberg, Oguri8:55 minutosPrueba de artista, préstamo de Bill Viola Studio


70 BILL VIOLA Transformarse en luz, 2005

Vídeo en color presentado en pantalla de plasma y montado sobre pared, 120,7 x 72,4 x 10,2 cm

Intérpretes: John Hay, Sarah Steben8:29 minutos

Prueba de artista, préstamo de Bill Viola Studio

69 BILL VIOLA

Los amantes, 2005Vídeo en color de alta defi nición presentado en pantalla de plasma y montado sobre pared, 120,7 x 72,4 x 10,2 cm Intérpretes: Liisa Cohen, Jeff Mosley8:30 minutosPrueba de artista, préstamo de Bill Viola Studio


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El sueño eterno


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71 PAUL DELVAUXVenus dormida, 1944Óleo sobre lienzo, 177 x 203,2 cmTate Modern, Londres, donado por Baron Urvater. 1957, inv. T00134


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Apolo y Jacinto


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73 GIAMBATTISTA TIEPOLO La muerte de Jacinto, 1752-1753

Óleo sobre lienzo, 287 x 232 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid,

inv. 1934.29

72 FRANCESCO FURINI Venus llorando a Adonis, 1635Óleo sobre lienzo, 233 x 190 cmSzépm vészeti Múzeum (Museum of Fine arts), Budapest, inv. 493


74 PETER PAUL RUBENS La muerte de Jacinto, 1636Óleo sobre tabla, 14,4 x 13,8 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid, inv. P2461

75 JAN COSSIERS La muerte de Jacinto, segundo tercio del siglo XVIIÓleo sobre lienzo, 97 x 94 cmPatrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid, inv. 10078037


198

78 CLAUDE-MARIE DUBUFE Apolo y Cipariso, 1821Óleo sobre lienzo, 193 x 228 cmMusée Calvet, Aviñón, inv. Calvet D872.5, depósito Musée du Louvre, 1872

76 JEAN BROC La muerte de Jacinto, 1801Óleo sobre lienzo, 175 x 120 cmMusées de Poitiers, inv. 899.3.1, Colección Musées de la Ville de Poitiers y de la Societé des Antiquaires de l’Ouest

77 MÉRRY-JOSEPH BLONDEL La muerte de Jacinto, 1810Óleo sobre lienzo, 230 x 151 cmMusée Baron Martin, Gray, inv. GR-93-92


200


Endimión dormido


79 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri) Endimión dormido, 1645Óleo sobre lienzo, 118,5 x 100 cmGalleria degli Uffi zi, Florencia, inv. 1890 n. 1461

80 PIER FRANCESCO MOLA Diana y Endimión, c. 1660Óleo sobre lienzo, 148 x 117 cmPinacoteca Capitolina, Roma, inv. PC 149


81 PETER PAUL RUBENS Diana y Endimión, c. 1636Óleo sobre tabla, 28,6 x 26,6 cmMusée Bonnat-Bayonne, Bayona

82 LUCA GIORDANO Diana y Endimión, 1675-1680Óleo sobre lienzo, 149,5 x 163,5 cmNational Gallery of Art, Washington, donación de Joseph F. McCrindle en memoria deMr. y Mrs. J. Fuller Feder con motivo del 50 Aniversario de la National Gallery of Art, inv. 1991.20.1


206

83 GÉRARD DE LAIRESSEDiana y Endimión, c. 1680Óleo sobre lienzo, 177 x 119 cmRijksmuseum, Amsterdam


209

84 ANNE-LOUIS GIRODET DE ROUSSY-TRIOSONEndimión (boceto), 1792

Óleo sobre lienzo, 50 x 62 cmMusée du Louvre, París, inv. 4935. Legado del barón

Basile de Schlichting, 1914


85 MARINA ABRAMOVIC Pietà, 1993Cibachrome, 178,8 x 178,8 cmColección Fundación Telefónica

86 SAM TAYLOR-WOOD Self-Pietà, 2001C-print, 124,8 x 124,8 cmWhite Cube


212

87 EDWARD JOHN POYNTERSelene y Endimión, 1902Óleo sobre lienzo, 38,1 x 50,8 cmManchester City Gallery, inv. 1917-254


215

88 ANTONIO CANOVA Endimión dormido, c. 1822Yeso, 85 x 183 x 35 cmMuseo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno,inv. 276

89 SAM TAYLOR-WOOD David Robert Joseph Beckham (“David”), 2004Vídeo digital presentado en pantalla de plasmaNational Portrait Gallery, Londres, inv. NPG 6661


216


Cleopatra y Ofelia


219

90 JEAN-BAPTISTE REGNAULTLa muerte de Cleopatra, 1796-1799

Óleo sobre lienzo, 64,3 x 80 cmmuseum kunst palast, Düsseldorf,

inv. M2352


221


223

91 JEAN-FRANÇOIS GIGOUXLa muerte de Cleopatra, 1851

Óleo sobre lienzo, 120 x 200 cmMusée des Beaux-Arts, Chambéry

92 HANS MAKARTLa muerte de Cleopatra, 1875

Óleo sobre lienzo, 191 x 255 cmStaatliche Museen, Kassel


224

93 JEAN-ANDRÉ RIXENS La muerte de Cleopatra, 1879Óleo sobre lienzo, 195 x 286 cmMusée des Augustins, Toulouse, inv. 2004 1 138


226

94 GUSTAVE MOREAU Júpiter y SemeleÓleo sobre lienzo, 149 x 110 cmMusée Gustave Moreau, París, inv. CAT. 73

95 MAN RAY Primacía de la materia sobre el pensamiento, c. 1932Gelatina de plata, 12 x 17,5 cm Centre Pompidou. Musée National d’Art Modern / Centre de création industrielle, París


96 SALVADOR DALÍ Durmiente, caballo, león invisibles, 1930Óleo sobre lienzo, 50,2 x 65,2 cmCentre Pompidou. Musée National d’Art Modern/ Centre de création industrielle, París, donación de la Association Bourdon 1993, inv. AM 1993-26

97 SALVADOR DALÍ Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944Óleo sobre tabla, 51 x 41 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1974.46


232

98 PHILIP PEARLSTEINModelo femenina sobre alfombra oriental con espejo, 1968Óleo sobre lienzo, 152,4 x 182,9 cmWhitney Museum of American Art, Nueva York, donación 50 Aniversario de Mr. y Mrs. Leonard A. Lauder, inv. 84.69


99 AVIGDOR ARIKHADesnudo caído, 6 de agosto de 1986Óleo sobre lienzo, 97 x 195 cmColección privada, Suiza


237

100 SAM TAYLOR-WOODSoliloquio I, 1998

C-print, 171,5 x 256,5 x 4,5 cm (con marco) Colección Fundación Telefónica


238

101 TOM HUNTEREl camino a casa, 2000Cibachrome sobre foam montado sobre tabla, 121,9 x 152,4 cmDavid and Marri Moffl y


241

102 GREGORY CREWDSON Sin título (Ofelia), 2001

Edición 9/10C-print digital, 121,9 x 152,4 cm

Colección privada


242


Magdalena penitente


103 MARINA ABRAMOVIC Balkan Erotic Epic-Banging the Skull, 2005C-Print, 125 x 125 cmLa Fábrica Galería, Madrid

104 LUCA GIORDANO María Magdalena penitente, fi nales del siglo XVIIOleo sobre lienzo, 71,5 x 61,5 cmPatrimonio Nacional, San Lorenzo de El Escorial,Casita del Príncipe


246

105 LUCA GIORDANOMagdalena penitente, 1660-1665Óleo sobre lienzo, 153 x 124 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid, inv. P1105


249

106 ANTONIO CANOVAMagdalena yacente, 1819

Yeso, 77 x 172 x 90 cmMuseo e Gipsoteca Antonio Canova,

Possagno, inv. 279

107 JULES-JOSEPH LEFEBVREMaría Magdalena en una gruta, 1876

Óleo sobre lienzo, 71,5 x 113,5 cmThe State Hermitage Museum,

San Petersburgo, inv. GE 4841


253

Página opuesta 108 PIERRE PUVIS DE CHAVANNES Santa María Magdalena en el desierto, 1870

Óleo sobre lienzo, 157 x 106 cmStädel Museum, Frankfurt

109 KIKI SMITH María Magdalena, 1994

Edición 3/3Vaciado en bronce de silicio y acero forjado, 152,4 x 52,1 x 54,6 cm

Colección privada, Canadá


254


Cazadores de cabezas


256

110 JEAN-JOSEPH BENJAMIN CONSTANTSalomé con la cabeza de san Juan Bautista, 1895-1898Óleo sobre tabla, 81 x 69,4 cmNational Gallery of Canada, Ottawa. Donación de Robert Tanenbaum Family Trust, Toronto, 1999, inv. 40160


111 LUCIEN LÉVY-DHURMER Salomé, 1896Pastel y grafi to sobre papel, 51 x 61 cmColección privada, Alemania

112 ADOLF FREY-MOOCK Salomé con la cabeza de san Juan Bautista, c. 1910Óleo sobre cartón, 66 x 45,7 cmColección privada, Alemania


259


260

113 FRANCESCO DEL CAIROJudit con la cabeza de Holofernes, c. 1630-1635Óleo sobre lienzo, 119,1 x 94,3 cmColección The John and Mable Ringling Museum of Art, The State Art Museum of Florida, Florida State University, Sarasota, Florida, adquisición del museo, 1966


114 FRANZ VON STUCK Judit y Holofernes, 1927Óleo sobre lienzo, 80,3 x 73,7 cmColección privada

115 CINDY SHERMANSin título, n. 228, 1990C-print, 208 x 122 cm

Colección de Arte Contemporáneo Fundación “La Caixa”, inv. ACF0504


264

116 VALENTIN DE BOULOGNEDavid con la cabeza de Goliat y dos soldados, 1620-1622Óleo sobre lienzo, 129 x 165 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1930.119


117 JACOB VAN OOST EL VIEJO David con la cabeza de Goliat, 1643Óleo sobre lienzo, 102 x 81 cmThe State Hermitage Museum, San Petersburgo, inv. GE 676

118 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri) David con la cabeza de Goliat, c. 1650Óleo sobre lienzo, 120,5 x 102 cmThe National Museum of Western Art, Tokio,inv. P1998-1


268

119 GIAMBATTISTA TIEPOLODavid con la cabeza de Goliat, 1715-1716Óleo sobre lienzo, 67,3 x 51 cmColección de la Vancouver Art Gallery, Fondo de los Fundadores, inv. VAG 31.119


English texts


271

The Perverse Polymorph

The exhibition’s title is taken from Les Larmes d’Éros (1961),

Georges Bataille’s last book before his death. His fi nal contribution

on a subject he had researched in depth in Eroticism (1957), it deals

with the intimate relationship between Eros and Thanatos, between

sex drive and death instinct. As his starting point Bataille took the

certainty that in the petite mort of the orgasm we experience an

avant-goût—a foretaste—of death. Using images of agony to

express sexual climax and the language of ecstasy to depict death

was naturally not an invention of Bataille’s: we fi nd it in Wagner, in

Romantic poetry, in Bernini and Michelangelo, in the Spanish

mystics and in ancient Greek poetry. Bataille believed he had found

a basis for the connection between Eros and Thanatos: both in

death and erotic fulfi lment we return, from the discontinuity of

individual life to the original continuity of being.

For Bataille connections between Eros and Thanatos only make

sense within the context of an experience of the sacred. Eroticism is

a subject of taboo, a prohibition (interdit) which illuminates the

forbidden “with a light both sinister and divine: in a word, it illumi-

nates it with a religious light”. In eroticism, as in the sacred, prohibi-

tion does not exist without transgression. Prohibition excludes the

natural, animal impulses, in order to establish the dominion of the

cultural. But from the very moment it is formulated, prohibition

triggers the return of the excluded, of what had previously been

rejected with horror. Animal impulses return in religious sacrifi ce,

where their violence is moulded like some precious yet dangerous

material. For Bataille sacrifi ce is the ultimate stage for eroticism.

Given eroticism’s deep affi nity to the experience of the sacred,

it seems natural to approach it through myth, as Bataille indeed did

on so many occasions. However, there is a danger of succumbing

to the prestige of the myth as if it were some kind of original,

constant philosophy, changeless and oblivious to the transient

nature of history. In this exhibition, reference to origins is only

necessary for following the currents that drift away from those

origins, carrying us with them. The exhibition looks at mythical

fi gures and stories in a late stage of their life, or rather of their

survival. In his book Gods in Exile (1853), Heinrich Heine theorised

that after the triumph of Christianity, the dethroned ancient gods

fl ed and went into hiding, taking on new identities and employment,

often as demons. Heine’s brilliant ideas would inspire critics and

historians—from Walter Pater to Aby Warburg—to study the

resurrection of the pagan gods during the Renaissance. But the

Renaissance is not the only period in which the gods return, nor are

the ancient gods the only ones to do so. Some biblical myths have

also died several times, only to return from death like revenants. The

history of art is no more than that repeated exile of successive

pantheons transformed into mythology, allegorical fi gures,

iconographic types and, ultimately, into popular icons.

Of the mythical fi gures and stories that form the material for this

exhibition, not all were originally associated with eroticism; some

came to be associated with it later, occasionally in open confl ict with

their original meaning. The eroticisation of mythical fi gures in the

visual arts came about in successive waves. The Renaissance, for

example, discovered morbid sensuality in Saint Sebastian or Mary

Magdalene. Caravaggio and his followers infused violent eroticism

into stories like those of Judith and Holofernes or David and Goliath.

The art of the 19th century saw the last great transformation of the

myths and we are still seeing the consequences. Between Romanti-

cism and Symbolism there appeared perverse versions of inherited

mythical fi gures: Eve, the Sphinx, Endymion, Cleopatra and many

others. That is why the 19th century is our base for this exhibition,

with fl ashbacks and references to previous periods such as the

Renaissance and the Baroque interspersed, although there are

leaps forward too, especially to Surrealism (the epigone of the

Romantic-Symbolist line) and contemporary art.

To explore the intimate relationship between Eros and Thanatos,

the mythological fi gures are set out in an almost narrative sequence,

moving forward from innocence to temptation, temptation to the

torment of passion, and fi nally reaching atonement and death.

The first figure (“The Birth of Venus”) is the goddess of beauty

and love in her pristine state, still a virgin. Just as the Neo-

Platonists of the Renaissance saw her, Venus Anadyomene

embodies pure Humanitas. Her intact beauty spurns animal

impulses, thus awakening and exciting them. “Beauty,” wrote

Bataille in Eroticism “has a cardinal importance, for ugliness

cannot be spoiled, and to despoil is the essence of eroticism.

Humanity implies prohibitions, and in eroticism is transgressed.

It is transgressed, profaned and sullied. The greater the beauty,

the more it is despoiled.” The “blemished” origin of Venus was

the castration of Uranus by his son Cronus—the most extreme

transgression imaginable.

Throughout the exhibition, pagan myths and fi gures from

Judaeo-Christian tradition are seen both separately and together:

Venus’s counterpart is the biblical Eve (“Eve and the Serpent”),


272

tempted and temptress at one and the same time, who, like no other

fi gure, embodies the prohibition/transgression dialectic. This

dialectic, described by Bataille as a dance with one step back

(recul) and one leap forward (rebondissement), also dominates the

next sections (“Sphinxes and Sirens” and “The Temptations of Saint

Anthony”). The terrible Sphinx wields a secret power of seduction,

while the loveable nymphs and sirens harbour an underlying threat

of death in the water. In Saint Anthony’s trials and tribulations, the

pendulum of Temptation can once again be seen: the voyeur swings

between resistance and indulgence, between looking from afar and

moving closer to touch.

With the following sections (“The Martyrdom of Saint Sebastian”

and “Andromeda Chained”) we enter the realm of erotic fulfi lment,

which, like sacrifi ce, entails a ritual form of violence. Saint Sebastian

and Andromeda are two versions, male and female, Christian and

pagan, of an eroticism of domination and submission in whose

contortions pain and pleasure merge. The culmination of love

between two people (in the section entitled “The Kiss”) is a form of

bondage or mutual slavery with the lovers struggling to exceed their

limits as individuals to merge into a single being. But that fusion

does not take place without violence, without the cannibalistic

passion of one seeking to devour or vampirise the other.

While the fi rst part of the exhibition, in the Museo Thyssen-

Bornemisza, explores the deadly dangers of eroticism, in the

second part, in the Sala de las Alhajas at the Fundación Caja

Madrid, it is death itself that is eroticised. Death seen in two forms:

gentle and beautiful, the sister of sleep, or displayed with terrifying

features. In its euphemistic version, death (like sleep) has the power

to infuse or intensify erotic attraction. A sweet death disarms the

body, breaks down its resistance and turns it into a passive object

of desire (“Apollo and Hyacinth” and “Sleeping Endymion”). In the

death of Hyacinth, the look of desire is male, while in Endymion’s

sleep it is female, although it could just as easily be homosexual

male. The aesthetic and erotic effects of death on the female body

are illustrated by the fates of two suicidal beauties (“Cleopatra and

Ophelia”), each destined to a different form of annihilation: Cleopatra

to turning to marble, Ophelia to dissolving in water.

In contrast with the euphemistic image of death as sleep, in the

exhibition’s fi nal sections (“The Penitent Mary Magdalene” and

“Head-hunters”) an allegorical, macabre view, embodied in the

skull and the severed head, enters the scene. The skull belongs to

Mary Magdalene, the epitome of confusion between atonement

and sensuality, extreme pain and ecstasy. In the biblical stories of

Judith and Holofernes, Salome and John the Baptist, and David and

Goliath, the severed head has a variety of uses: a hunting trophy, an

object of meditation, a holy relic and a sexual fetish.

The nature of Eros as seen in the exhibition is, as in Freud’s

classic interpretation of infantile sexuality, “perverse polymor-

phism”. It not only contains the male and female and heterosexual

and homosexual gazes but a wide variety of paraphilias:

aquaphilia or a passion for water; trichophilia or an obsession

with hair, the classic Freudian fetish in search of phallus substitutes;

voyeurism and exhibitionism; bondage and sadomasochism;

agalmatophilia or fascination for dolls and mannequins; vampir-

ism and cannibalism; necrophilia and its sister somnophilia; and,

found everywhere, dacryphilia or dacrylagnia—desire aroused by

tears. But these paraphilias do not appear here in a classified

form, as in clinical handbooks, but linked together in a stream of

visual motifs, each transforming into the others. The womb of all

the images of Eros is water, which embodies the flow of the libido,

from whose waves, a winding line appears that becomes both a

woman’s hair and a serpent—woman’s companion from Eve to

Cleopatra. Hair and serpent then become bonds and chains to

enslave Sebastian and Andromeda and form the arms of lovers,

who chain each other. The water, the wave and the undulating

body, the hair, the serpent and the bonds draw the forever-constant,

forever-changing figure of Eros.

Tears

“The liquid drops of tears that you have shed

Shall come again, transform’d to orient pearl.”

William Shakespeare, Richard III

In the photograph, in a brutal close-up, a woman’s eyes: large eyes

fi lled with an expression of suffering, gazing upwards as if raised in

supplication. And beneath them, arranged with a precise sense of

geometry, fi ve spherical tears. Tears? No: fi ve celluloid pearls

adhered to the skin. In Man Ray’s work [cat. 1], the human body is

often fragmented, as it is here, and likened to inanimate replicas such

as statues or mannequins. For the International Surrealist Exhibition

of 1938, Man Ray was commissioned to photograph the mannequins

which each of the exhibiting artists had adorned for the occasion. As

for his own mannequin, Man Ray decided to leave it nude, or

“dressed” only with glass beads in the hair and with tears—also of


273

glass—on the face. Returning to the face in the photograph: the

ecstatic and perhaps rather melodramatic pain in those upturned

eyes as they gaze on high in silent entreaty is somewhat reminiscent

of the Spanish Dolorosas, those Lady of Sorrow images with human

hair and glass eyes and tears.

It has been said that Man Ray took this photograph around the

time when he and his lover Lee Miller broke up, but if there was an

element of passion in the picture’s origin, the artist certainly

treated it with exquisite irony. On that perfectly made-up female

face with the depilated eyebrows and mascara-laden eyelashes,

the celluloid tears cry out that they are a contrivance, just a

cosmetic device.

From Man Ray’s five tears to Kiki Smith’s five tears [cat. 2].

And where the former were tiny and spherical, the latter are huge

and shaped like droplets. Man Ray’s rhetorical figure is litotes, i.e.

expressive understatement—as if saying: “Things aren’t that bad,

it’s not the end of the world.” Kiki Smith prefers the hyperbolic.

What colossal creature could have shed such legendary tears?

Lewis Carroll’s Alice perhaps? One engraving of Smith’s depicts

the scene where Alice grows incredibly tall and cries so hard that

when she shrinks again, she has to swim to avoid drowning in her

own tears.

Kiki Smith once made a replica of an eye with small ducts which

shed drops of liquid, like those miraculous religious images that

weep. But running tears dry very quickly. To capture them forever

they need to be frozen, petrifi ed, crystallised. Kiki Smith has done

this more than once, and in so doing espoused a technique under-

rated in the world of contemporary creation: the art of glassblowing.

With her customary hyperbolic rhetoric, she has gone so far as to

create an installation with two hundred and fi fty glass tears,

suspended at different heights like some rhythmical shower of rain.

Human tears are ephemeral and insignifi cant: Kiki Smith turns them

into geometric, categorical and perfect objects. Like jewels fi t for

Eros, the most powerful of all the gods.

The Birth of Venus

It all began with a lost painting. In Natural History, Pliny the Elder

mentions that among the most admired works of the Greek painter

Apelles of Cos was a panel of “Venus emerging from the sea, called

Anadyomene”. It seems that the Roman emperor Augustus took the

painting to Rome and had it dedicated in the temple of Julius

Caesar in the Forum. After all, Aeneas, the legendary founder of

Rome, was the son of Venus, so for political and religious reasons

the goddess’s image was of great value. Pliny explains that the

lower part of the panel was spoiled and no-one able to restore it

could be found. Woodworm accelerated its deterioration and Nero

fi nally replaced it with a painting by another artist.

Apelles’ masterpiece was lost forever but his fame never died.

Over a thousand years would pass before anyone ventured to

recreate the splendour of his painting. The first was Sandro

Botticelli with his grandiose composition (now in the Uffizi), which

some have said should be called “The Re-Birth of Venus”

because through it the goddess had finally returned after so many

centuries of absence. As if suggesting some kind of solemn

dedication, Botticelli based his Venus on the compositional

scheme of a Baptism of Christ.

The twofold magic of Apelles’ Venus as a “painting of the

origin” and the “origin of painting” would last until the modern

period. At the beginning of the 19th century, Ingres attempted to

emulate Apelles by painting his own Venus Anadyomene [fig. 1],

although it remained in his workshop for another forty years

before he decided it was finished. He later painted a second

version —The Fountain—with a nymph in the same attitude.

Ingres did not take the poses of the nudes in his two pictures from

Botticelli but from a type very common in Greek sculpture, with

the goddess raising her arms to wring her wet hair—so displaying

all her charms.

The 1863 Salon, whose strict jury excluded Manet and various

other independent artists (prompting the foundation of the Salon des

Refusés), was dominated in the fi eld of academic painting by the

Venus Anadyomene. As if seeking refuge in the archetype of an

eternal form of Beauty under threat from the moderns, three painters

exhibited pictures of the goddess that year. Alexandre Cabanel’s

Birth of Venus, which was acquired by Napoleon III for his private

collection, was inspired by a then recently discovered Pompeian

fresco depicting a voluptuous nude reclining in the waves. Like a vari-

ant of Cabanel’s painting, the second Venus at the Salon, entitled The

Pearl and the Wave, was by Paul Baudry and currently belongs to the

Museo del Prado collections. But the Venus which interests us here is

the third one, painted by Eugène-Emmanuel Amaury-Duval [cat. 3]:

it is the only in which, like Ingres’s Venus, the goddess stands upright,

with her feet on the shore.

Amaury had seen Ingres’s Venus for the fi rst time many years

before at the master’s studio (where he had been one of his


274

favourite pupils). “I must confess that few things exist,” he would

write later, “that have caused me such deep emotion as the sight of

that painting. It seemed to me that it was thus how Apelles’ painting

must have been.” Amaury also explained that the painting would

subsequently change a great deal and lose its original freshness

because of Ingres’s perfectionist retouching. Just as Ingres had

tried to recover Apelles’ Venus, Amaury-Duval’s ambition was to

recover the original purity of Ingres’s.

That is why Amaury’s Venus was first presented as a refine-

ment of Ingres’s model, an attempt to highlight its Classical

clarity. Amaury dispensed with the amorinos (a Rococo weakness

of Ingres’s) and draws the spectator’s attention to the essential—

the nude form of the goddess. The way in which her arm frames

her head becomes clear as the face is shown in profile and further

away than usual from the arm. Such adjustments to style some-

times imply a substantial change in meaning. For example, by

lengthening her proportions, Amaury transformed Ingres’s

adolescent into an adult, and by separating the hair from the

body, ostensibly for the sake of formal clarity, he endowed it with

a completely new meaning. Perhaps due to Botticelli’s influence,

in Amaury’s Venus the long hair coiling around the arm and

cascading down takes on a personality of its own. It is like a

“second body”, a fetish “accessory”, in which Venus’ sex appeal

is likened to the waves breaking in foam at her feet.

The waves of the hair and the waves on the shore, then, are

echoed in the undulation of Venus’ body. Here the seductive

déhanchement, that movement of the hip (taken from Ingres) gives

rise to a strange contrast between the two sides of her body. The

side with her hair displays a sharp, hyper-feminine curve, while the

curves on the right are pressed into a distinctly masculine straight

line. Winckelmann had held that ideal beauty transcended any

difference of gender. Did Amaury know or suspect that in ancient

Cyprus there had once been a cult to an androgynous Aphrodite

whose followers cross-dressed and who had been depicted in

terracotta as bearded?

Included in the Salon catalogue with Amaury’s Venus were some

well-known verses from the beginning of Alfred de Musset’s poem Rolla:

“Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre

Marchait et respirait dans un peuple de dieux;

Où Vénus Astarté, fi lle de l’onde amère,

Secouait, vierge encore, les larmes de sa mère

Et fécondait le monde en tordant ses cheveux?”

Musset described his Venus as the “child of the bitter wave”, i.e.

the ocean, and as shaking away “her mother’s tears”, i.e. drops of

seawater. “Her mother’s tears”? Whether through oversight or for

propriety’s sake, none of the critics who reviewed Amaury’s painting

and quoted these verses mentioned that they clashed with accounts

of the source of the myth. In Theogony, Hesiod tells how the god

Cronus, son of Uranus (the sky) and Gaia (the earth), separated his

parents as they lay together by cutting off Uranus’ member with a

great sickle. Cronus then threw his father’s genitals into the sea and

from the foam that formed around them Aphrodite was born. The sea

currents bore her to the island of Cytherea and then on to Cyprus,

where she emerged from the water in all her glory, stepping onto dry

land. At the heart of Hesiod’s text lies a lexical particularity of the

Greek language: the word afros (which popular etymology doubtless

connected with the name Aphrodite) means both semen and sea

foam. Thus, where Musset wrote “her mother’s tears”, the original

had stated “her father’s semen”. Musset himself seems to

acknowledge this slip (Freud would have had a fi eld day) in the last

line when he says that Venus “fertilised the world while twisting her

hair”. The “tears” that fell from the goddess’s locks thus possessed

the fertilising power of sperm.

Attempts to emulate Ingres and to recover Apelles’ lost Venus

did not end with Amaury-Duval. Almost a decade later, the last

epigone of French academic painting, William-Adolphe

Bouguereau [cat. 4], also endeavoured to do so. According to

critics of the time, the figure in his painting was a bather who did

not leave the water as Venus did but was about to enter it.

However, the position of the hands, raised to arrange the hair,

recalls the Classical Venus Anadyomene—to which Bouguereau

was to return almost a decade later for his Birth of Venus [fig. 2],

a complex, monumental composition in which the bather once

again appears, triumphant and surrounded by a retinue of

mythological figures.

Nor were sculptors unaffected by the fascination for Venus

Anadyomene. Even an artist as far-removed from academic

orthodoxy as Rodin paid homage to the tradition with his own Birth

of Venus [cat. 5], although, as might be expected, he did so in a

very unacademic way. For a start, as is often the case with Rodin,

the sculpture is a kind of assemblage of two of his previous figures:

the kneeling woman came from a Sphinx which, grafted onto this

new group, brought to the myth a very modern insinuation of

lesbianism worthy of Baudelaire or Courbet. The Venus itself came

from his Kneeling Man and to a certain extent the goddess’s face


275

retained the masculine air of the original figure. Venus’ position,

with her arms raised towards her head, is in keeping with the

Anadyomene figure but Rodin avoided Classical verticality and by

inclining the figure destabilised it, so suggesting an upward thrust,

as if she were levitating.

The prestige of Ingres’s Venus declined towards the end of the

19th century, coinciding with the decline of the French academic

tradition, to be displaced in the early 20th century by another

paradigm—Botticelli’s—the one that is still valid today. Botticelli’s

work served as inspiration for the two contemporary interpreta-

tions of Venus in this exhibition. The first is taken from the Dutch

photographer Rineke Dijkstra’s Beach Portraits [cat. 6], a series of

pictures of teenagers on beaches in Europe and America. Each of

Dijkstra’s young girls is standing on the dividing line between sea

and land, symbolising the borderline of puberty, the transition from

childhood to sexual maturity.

Like Botticelli’s Venus, Dijkstra’s bather adopts a pose inspired

by the Venus pudica but slightly different, as the bikini releases the

girl from the obligation of covering her breast and pubis with her

hands. In her posture there is a hint of insecurity, a certain awkward-

ness suggesting shyness. The newborn girl has come to reign over

mankind, over the whole cosmos, but does not know it yet. As

Musset said, the fi rst time she appears, Venus is a “virgin still”: pure

and chaste like a Madonna.

Compared with the Classical simplicity of Dijkstra’s image,

John Currin’s Honeymoon Nude [cat. 7] displays Mannerist

sophistication. His work owes its huge success to his combination

of thematic banality and pictorial virtuosity. The painter takes his

female stereotypes from classical American popular

and commercial illustration, particularly erotic illustration and

photography, from pin-ups in soft-core magazines to the most

explicit pornography, exaggerating features, submitting them to

anatomical distortion and placing them in improbable,

sometimes surreal, contexts.

From Baldung Grien to Boucher, Ingres or Courbet, the history

of art is present everywhere in Currin’s work. In Honeymoon Nude

the painter returned to the Renaissance masters. As he explained

in an interview with Robert Rosenblum, he painted the picture on

his return from his honeymoon in Florence and Venice. Although

the nude figure against the black background is reminiscent of

Cranach, Currin says he dispensed with the German master’s

refined, perverse eroticism. It is not, he adds, a sexual painting

but a celebration of love and its “celestial sweetness”.

Despite such protests of innocence impregnated, perhaps,

with Neo-Platonic Botticellian idealism, it is hard to ignore the very

carnal eroticism Currin’s nude exudes. Here he also moves away

from the Venus pudica but more purposely, for her index fi nger points

to her breast and the little fi nger of the other hand to her sex. In

contrast with the diffi dence of Dijkstra’s bather, Currin’s nude shows

all the signs of the awakening of desire: large eyes, mouth half-open,

curly, blonde hair, upturned breasts... To describe the difference

between Dijkstra’s guileless teenager and Currin’s expert seductress,

between the true innocence of one and the false naivety of the other,

we might turn (although Currin’s fi gure is naked and Dijkstra’s

dressed) to the contrast between the Eves of before and after the Fall.

Eve and the Serpent

The visual archetype of the Fall is almost as old as Christianity itself:

on the famous Roman sarcophagus of Junius Bassus (359 A.D.) we

already fi nd Adam and Eve placed symmetrically on each side of the

Tree of Knowledge with the serpent coiled around the base. To this

centuries-old model, prevalent during the Middle Ages and revived in

the Renaissance, belongs Jan Gossaert’s Adam and Eve [cat. 8],

painted around 1508 in the style of Dürer’s famous 1504 engraving.

As is customary with iconography of the Fall, the serpent in

Gossaert’s painting gives the forbidden fruit to Eve, thus revealing a

narrative asymmetry behind the compositional symmetry. Biblical

exegesis, both rabbinic and patristic, attributes Eve with the introduc-

tion of sin into the world and the dual role of tempted (by the serpent)

and temptress (of Adam), with the apportioning of blame giving rise to

very explicit iconographic effects. In the 12th century, Petrus Comestor,

commenting on Genesis, maintained that to tempt the fi rst human

couple, Lucifer chose “a kind of serpent with a virginal face, for like

applauds like”. The serpent with a female head (related to mythological

creatures with human attributes like sphinxes, sirens and lamias)

appeared in the visual arts around the end of the Middle Ages and was

very popular throughout the Renaissance. It can be seen in depictions

of the Fall by Jacopo della Quercia, Ghiberti, Masolino, Mantegna,

Hugo van der Goes, Lucas Cranach and above all in Michelangelo’s

famous version in the Sistine Chapel, in which the serpent is a woman

from the thighs up. From Michelangelo on, this iconographic variant

became more and more infrequent. Giuseppe Cades’s version [cat. 9],

painted in the late 18th century, is no more than a belated academic

revival of an obsolete formula.


276

In the late 19th century, the Symbolists’ interest in the links

between eroticism and evil, as embodied in the figure of the femme

fatale, led them to revise the conventional representation of the

Fall. Although Franz von Stuck’s relief of Adam and Eve [cat. 10]

still held to the symmetrical model, the role he reserved for the

serpent was unprecedented. Its likening to a woman is not meta-

phorical out of true similarity (as was the case with erstwhile

serpents with women’s faces) but metonymic, out of closeness.

Eve brandishes the serpent at Adam like a weapon. Furthermore,

the reptile emerges from Eve’s body, “coming out” of her like some

monstrous appendage, some prosthetic male member, precisely at

the level of her sex. By the time of the Symbolists the serpent was

no longer used to represent Satan or the theological concept of evil

alone. Above all it embodied the power of the phallus. According to

Freud’s classic hypothesis, the child only knows one type of

genitalia—those of the male—and by extension attributes them to

the mother also. And that object of fable, the mother’s phallus, was

to persist in the fantasies of adult fetishists. The fetish is the

substitute for the phallus once attributed to the mother, a “prosthe-

sis” that completes the female body.

“Adam’s fi rst pet after banishment from Paradise,” runs an ironic

aphorism in Kafka’s Octavo Notebooks, “was the serpent.” How-

ever, at the close of the 19th century, the serpent did not become

Adam’s pet but Eve’s. Adam disappeared from the scene and the

role of Eve’s interlocutor was assigned to the male spectator. The

classic triangle of the Fall (Eve-serpent-Adam) gave way to a duetto

between woman and reptile and a voluptuous embrace in which the

two fi nally merged into a single sinuous fi gure. Such is the case of

Franz von Stuck’s Sin [cat. 11] in its various versions of between

1891 and 1912, several fl anked by gold columns that give an almost

religious impression—like some satanic Madonna. In Sin the

archetypal woman no longer offers Adam the forbidden fruit. The

fruit is her own nude body, accentuated by the lighting and em-

braced by the huge python’s swollen form. Furthermore, Stuck may

have seen a picture by the British artist John Collier depicting not

Eve but Lilith [fi g. 3]. According to the Talmudic legend (updated by

Rossetti in his poem Eden Bower), Lilith was Adam’s fi rst partner,

Adam disowned her and, as she took the form of a snake to lead him

and Eve to the Fall. Vice [cat. 13], a variation of Sin, depicts a

woman crawling on the ground, highlighting her reptilian features

and chthonic nature. In both the vertical and horizontal versions,

Stuck’s image possesses an archetypal power that has been

acclaimed by countless allusions in erotic photography: Richard

Avedon’s classic Nastassja Kinski [cat. 14] and more recently

James White’s Rachel Weisz [cat. 12] are just two examples of the

boundless fascination it holds.

With an idea of symbolism very different from Stuck’s, Gauguin

made the figure of Eve one of the focal points in his work after

1889. It would be impossible to discuss even in part here the wide

variety of those images, many of which move away from the classic

woman-serpent concept and feature an Evil One capable of

adopting, for example, the form of a fox or a winged lizard or a

figure with the artist’s features. Soyez amoureuses et vous serez

heureuses (Be in Love and You Will Be Happy) [cat. 16], a relief

which deals with the Tempter’s false promises, was part of

Gauguin’s sculptural decoration for the façade of his last abode in

the Marquesas Islands, the Maison du Jouir. It was a late reworking

of one of his first wood reliefs dating from 1889, in which he gave

the Tempter his own face. In his late relief we do not find a solitary

Eve but rather a group of women taken from the painter’s Tahitian

work. This gynaeceum is invaded at one side by the serpent, who

reaches a branch (of the Tree of Knowledge) from which the

forbidden fruit hangs. But that branch has the shape of a large G,

the first letter of Gauguin’s surname. This encounter leads us to the

famous Self-portrait With Halo of 1890 [fig. 4], in which Gauguin

depicted himself with a small G-shaped snake between his fingers.

Here he claimed the serpent’s privilege to tempt and its phallic

power as attributes exclusive to the artist.

Toulouse-Lautrec found an ingenious way of portraying the same

suggestions as Stuck and Gauguin but without their allegorical

language. His serpent is no more than a print on Jane Avril’s dress

[cat. 15]. Thin and fragile, looking rather like a perverse teenager

(according to accounts of the time), Jane performed a snake dance

which, like Loie Fuller’s danse serpentine or the performances of the

contortionist Mademoiselle Bertoldi (“the Snake Woman”), was a

huge success in the Paris music halls. Jane Avril’s contemporaries

remarked that her dancing imitated the gestures of hysterical

patients at the Hospital de la Salpêtrière, where she herself had been

treated for chorea by Dr. Charcot. Convulsed and ecstatic, her hair

like fl ames, Jane Avril appears to have been bitten by that stripe

darting up at her head. This was not the fi rst time Lautrec had

associated Jane Avril’s dance numbers with phallic and snakelike

elements, however. In a famous lithograph of 1893, Jane Avril at the

Jardin de Paris [fi g. 5], her performance transforms the neck of a

double-bass into a kind of snake or one-eyed phallus that stands

erect and exultant as it watches her.


277

A mutual fascination, a kind of two-way hypnosis develops

between Eve and the serpent: one minute the woman seems to

succumb to the attraction of the snake’s sinuous movements, the

next it is she who casts the spell. The Snake Charmer [cat. 17],

which was fi rst exhibited at the 1907 Autumn Salon, is one of Henri

Rousseau’s most unforgettable interpretations. Standing between

a moonlit river and a tropical jungle that rises up like some impen-

etrable barrier, a woman with long hair looks out of the picture with

fi erce eyes that gleam in the darkness. Like Stuck’s nude, the

charmer has a snake twined around her neck. Here we cannot

dismiss the idea that Rousseau had in mind that homoerotic

harbinger of Stuck’s Sin, Gérôme’s famous Snake Charmer [fi g. 6].

Indeed, in an autobiographical note of 1893, Rousseau himself

wrote that, although self-taught, he had taken “some advice from

Gérôme”. The tropical infl uence in his Snake Charmer comes from

Gauguin and his exotic Eves, however.

Rousseau’s Eve plays a fl ute and the setting is transformed into a

mysterious, unnerving Eden. The snake descending from the tree as it

hears the music evokes the Bible story, but Rousseau’s view goes far

beyond the Fall, for he rewrites the story of the creation of the world.

Like some female Orpheus, the charmer arouses and rules the whole of

nature with her music. To the sound of the fl ute, a huge snake descends

from a tree; one, two, three serpents more raise their heads from the

ground. The branches of the trees, the reeds on the riverbank, even the

duck’s neck look aroused and wave sinuously: each and every thing is

transformed into a snake. The phallic power of the primaeval woman

becomes cosmic in scale. And the painting turns into a Gorgon mask

that fascinates the spectator and turns him to stone.

Sphinxes and Sirens

In its remote Egyptian origin, the sphinx was a lion with the head of

a man which guarded the thresholds to sacred places, such as

entrances to temples and tombs. Later it emigrated to other

regions and was adopted by the Syrians, the Babylonians and the

Hittites. It then sprouted wings and changed sex. In female form it

reached the Aegean cultures, continuing to act as a guardian of

funeral monuments, then decided to make itself more attractive by

supplementing the female head with a female bust. Paintings on

Greek urns began to depict it on top of a column interrogating poor

Oedipus. Indeed, it was the myth of Oedipus that gave the sphinx

its ultimate, enduring personality.

To people today, accustomed to the Freudian interpretation of

the myth, it may seem surprising that the erotic significance of the

sphinx did not come to the surface until well into the 19th century.

In Hegel’s Lectures on Aesthetics (1835), in which the sphinx was

given its first modern interpretation, there is still not a word on the

sexual side of the mythological monster. For Hegel, the sphinx

embodied the symbolic, eastern and Pre-Classical stage in the

history of art, in which the Spirit moved away from a mere animal

existence but did not manage to attain the free form of the human.

Its enigma lies in that ambiguous character, that character of

transition. Shortly after the publication of Aesthetics, the poet

Heinrich Heine revealed the monster’s sexual secret in his poem

The Sphinx, the first in the third edition (1839) of his famous

Songbook. His verses describe the poet, a solitary wanderer, who

enters a forest at night and hears the song of the nightingale, a

bittersweet song of love. Leaving the forest, the poet comes to a

castle, before which stands a terrible yet sensuous marble sphinx

with a provocative smile. The nightingale continues its song until

the poet, overwhelmed by emotion, bends and kisses the statue.

The sphinx then comes to life and, as if with a raging thirst, sucks

in the poet’s kisses, draining his very life breath—as it sinks its

claws into his defenceless body. Heine’s verses fully identify the

sphinx with the femme fatale and describe the modern male’s

reaction—excited and distressed at one and the same time by the

inscrutable, ultimately deadly object of desire.

The same sudden “sexualising” of the sphinx as seen from

Hegel to Heine is also evident in the visual arts between Ingres’s

Oedipus and The Sphinx of 1808 [fi g. 7] and Gustave Moreau’s

revision of the theme in 1864 [fi g. 8]. Ingres’s sphinx is a stern

monster, devoid of charme when compared with Moreau’s shrew

with the beautiful face, upturned breasts and feline body. Ingres’s

sphinx keeps its distance, whereas Moreau’s pounces on Oedipus

and places its claw—Ouch!—close to his sex. And how they look at

each other, Moreau’s sphinx and Oedipus, each fascinated by what

they see in the other’s eyes. After Moreau, the intimacy between

hero and female monster increased in leaps and bounds.

In Ferdinand Khnopff’s The Caresses [fi g. 9], a slender, purring,

leopard-like sphinx rubs up against the accommodating, androgy-

nous Oedipus. The fl irting becomes much more serious in Franz von

Stuck’s The Kiss of The Sphinx (1895), a free interpretation of the

Heine poem mentioned above depicting eroticism both animal and

unusually violent in nature—and which prompted the Bavarian

authorities to ban its photographic reproduction.


278

As is the case of all revealed enigmas, the explosive denoue-

ment in Stuck’s work inevitably gives rise to a sense of anticlimax,

to a certain feeling of disappointment. The Symbolists were also

attracted by the figure of the solitary sphinx before it met the

deadly hero. Gustave Moreau’s victorious sphinx enthroned on a

heap of its victims’ corpses [cat. 18], or that of the American

Symbolist Elihu Vedder [cat. 19] amid a landscape full of ruins and

skeletons, triumph not so much over humanity as over the male

gender. To a certain extent, the sphinx without rivals, with its

enigma still unbroken, lays down a more profound challenge

because ultimately, like that Eve without an Adam, the person she

is questioning is the spectator. And it is that sphinx without

Oedipus which has also interested some contemporary artists,

who, though exploiting the monster’s sexual potential, do so by

accentuating its essential ambiguity.

Nature Study by Louise Bourgeois [cat. 21] is inspired by the

sculptural sphinxes which guarded 19th-century offi cial buildings.

Bourgeois uses them in a way similar to Max Ernst, who included

old engravings in his collages. Whereas the traditional sphinx had a

human head grafted onto an animal’s body, Bourgeois’s headless

fi gure is an animal through and through. Her three pairs of breasts

(reminiscent of the Artemis of Ephesus or the polymastic goddes-

ses in Hindu art) extol to the extreme its condition of female and

mother. In the 19th century, the matriarchy theoretician Johann

Jakob Bachofen described the sphinx as the ultimate symbol of

telluric motherhood, the female link with the dark side of the earth.

But in Bourgeois’s sculpture the female and maternal attributes

coexist alongside an erect male member, making her sphinx a very

literal embodiment of Freud’s “phallic mother”. With the fi nest of

ironies Bourgeois said that Nature Study is in fact a portrait of her

father: “As I was demolished by my father, why should I not demol-

ish him? I take a really male animal and, to mock it, I give it some

breasts and having given it a pair of breasts, I add a second pair,

and why not? And then I cut the head off. It’s a way of poking fun.

He laughed at me, so I’ll laugh at him.”

In contrast with Bourgeois’s sphinx and its lack of human

features, other contemporary sphinxes are devoid of animal

features. The bestial quality of Mapplethorpe’s Patti Smith [cat. 20]

is evident in the gathered posture of the cat ready to pounce on its

prey. Although Marc Quinn does not mix human and animal in his

Sphinx [cat. 22] either, there is nevertheless something of the

composite creature about it: the enigma lies in the familiar face

(the model Kate Moss’s) on a contortionist’s body. Contortionism

raises perverse suggestions which pornography has always

exploited, but it can also suggest an ecstatic, sacred concept of

eroticism, as in Hindu temple reliefs. In any event, depicting

contortionism in marble or bronze fl ies in the face of the very

foundations of Western sculptural tradition, as do the statues of

mutilated models Quinn has created in recent years.

Compared with the terrible sphinxes, the sirens and water

nymphs of the 19th century (nymphs and sirens were then most

flagrantly confused) were more like “friendly monsters”. Unlike the

sphinx, whose sexual significance took time to come to the

surface, sirens and water nymphs have always been full of undeni-

able and explicit erotic potential. This is so much the case that

nymphs are sometimes depicted simply as anonymous echoes of

Venus: Corot’s nymph [cat. 23] was, after all, drawn from Ingres’s

Venus. Unlike Corot, Courbet never agreed to paint nymphs or any

other fabulous creature for that matter. But it has been suggested

that the academic Venuses of the 1863 Salon may have provoked

him to tackle the subject in their own way. Like Venus Anadyomene,

Courbet’s Woman in the Waves [cat. 24] frames her head with her

arms. However, by doing so she exposes the hair in her armpits,

thus subverting the Classical pose. Her raised arms highlight the

painting’s central theme: as in his famous The Origin of the World,

Courbet used framing and close-up to isolate one part of the

anatomy, thus directing the eye onto the breasts and especially

the swollen nipples.

Courbet developed the themes of the nude and the sea simulta-

neously in his work of the second half of the 1860s. His Normandy

seascapes mainly depict waves: waves that rise, swell and are

crowned with foam and in which it is not diffi cult to see a metaphor

of sexual passion, just as some of his landscapes with caves

suggest the intimate parts of the female sex. The Woman in the

Waves does not hover over the waves as the academic Venuses do;

she emerges from them or sinks into them in the most intimate of

contact and the angle makes the spectator feel he is in the water

with her. In one way at least The Woman in the Waves fi ts in perfect-

ly with the myth of Venus Anadyomene: the foam in the foreground,

painted with dense white impastos, is an evocation of the sperm of

Uranus, who sired the goddess.

Unlike Courbet’s “carnal” waves, those in Edward Burne-Jones’s

A Sea-nymph [cat. 25] are sheer decorative arabesque, an almost

heraldic background to a fi gure which, though apparently out of a fairy

tale, is still replete with evident sexual allusions. What kind of game is

she playing with those vigorous fi sh that jump excitedly around her as


279

she catches and holds them? Her hair, a traditional attribute of water

nymphs and sirens and the subject of a fervent cult among the

Pre-Raphaelites, does not fall but instead rises like fl ames, waving like

a fl ag, as did the red hair of Lautrec’s Jane Avril. In contrast with the

melancholic seriousness of Burne-Jones’s nymph, Stuck’s [cat. 26]

radiates an earthy, pagan joie de vivre. She too plays an erotic game,

that of “lift and carry”, riding the bearded faun with her double siren

tail draped over its shoulders. And her game is a celebration of the

cosmic encounter between two worlds: sea and land.

There is an innocent, innocuous air about these nymphs; so far

their dark side, their dangerous hidden depths, have not emerged.

But they do, for example, in the myth of Hylas, as told by Apollonius

of Rhodes, which goes that during a stopover made by the Argo-

nauts, Hylas, a young companion of Heracles, went to fetch water

from a fountain and never returned: the nymphs, captivated by his

beauty, had carried him away to the bottom of a lake. The Victorian

painter John William Waterhouse imagined Hylas wooed by

languid, disturbing creatures, all with the same face [fi g. 10], while

Tom Hunter’s version is very different from that icon so popular with

the British [cat. 27]. Continuing in the tradition of Manet, Hunter

pursues the “de-idealisation” of the myth. In one of his photo-

graphs, for example, he turns Vermeer’s young woman reading a

letter into a working-class girl reading an eviction order. In his ironic

remake of Waterhouse’s version, the setting is not some legendary

forest, nor is Hylas a beautiful ephebe, nor are the nymphs perverse

creatures with angel faces, but normal girls with bikini marks.

Hunter adds a prepubescent girl, not included by Waterhouse, who

is the only fi gure to turn its eyes towards the camera, looking out

with defi ant curiosity. “The reason the girl’s staring back,” Hunter

says, “is that she’s questioning—‘What are you looking at?’”

The Temptations of Saint Anthony

According to Anastasius of Alexandria’s account in the Golden

Legend, Anthony was twenty years old when he decided to give his

possessions to the poor and withdraw to the desert to live the life of

a hermit, praying and meditating in solitude. However, no sooner

had he done so than he found himself subjected to the temptations

of the Evil One. In the fi rst act of the drama, the Devil takes the guise

of a beautiful naked woman to arouse the hermit. Defeated in round

one, the Enemy then changes tactics and sends demons in the form

of monsters and mysterious creatures to assail the ascetic.

From the end of the Middle Ages, the dominant tradition in visual

representations of the temptations of Saint Anthony centred not on

the initial attempt at seduction but on the nightmarish qualities of

the subsequent attacks. Martin Schongauer, Hieronymus Bosch

and Matthias Grünewald were among the fi rst to depict a host of

fantastic apocalyptic visions fi lled with a vast number of terrifying,

grotesque creatures. The aim of these visions was not (according to

the distinction of Saint Augustine as based on the Gospel of Saint

John) concupiscentia carnis (carnal desire) but concupiscentia

oculorum, which consists of insatiable curiosity, the same curiosity

which at the time inspired the Wunderkammern or “cabinets of

wonders”. The visionary tradition of the temptations, which

continued in the Netherlands until the mid-17th century, was

revived in the late 19th century. It was a painting by Pieter Brueghel

the Younger that gave Flaubert the idea for his Temptation of Saint

Anthony, which he reworked in several stages until the publication

of the fi nal version in 1874. Flaubert’s book helped arouse the

interest of Symbolists like James Ensor and Odilon Redon in

depicting the Temptation as a monster parade, a notion later

developed by the Surrealists (particularly Max Ernst and Dalí) with

their hallucinatory and hallucinogenic paintings.

Jan Wellens de Cock’s Temptations of Saint Anthony [cat. 28]

descends directly from Bosch, the tree at the centre (evoking the

Tree of Knowledge) swarming with the typical diabolical creatures.

But exceptionally, the erotic provocation of the group of naked

temptresses advancing on the saint plays a crucial role. The same

century (16th) saw the appearance of a second tradition (as

illustrated, for example, in a painting by Paolo Veronese) interpret-

ing the temptations of Saint Anthony as an erotic theme. Romanti-

cism later developed this interpretation and made it so popular that

in a review of the 1849 Salon, Théophile Gautier said he could not

understand why in the art of the past only scenes of Saint Anthony’s

torment by the terrible monsters had been depicted and never

scenes of his attempted seduction. In fact, throughout the 19th

century, many versions of the theme (including those of Delaroche,

Papety, Tassaert, Leloir, Morelli, Fantin-Latour and Félicien Rops)

depicted the scene as one of seduction with the hermit solicited by

one or several women.

When Cézanne turned to the theme of the temptations in his

early years, he upheld the erotic-based Romantic tradition

(an aspect very common in his early work). His fi rst version (c. 1870)

shows the hermit and saint beset by four huge nudes fl aunting

themselves provocatively as he recoils in horror (his horror is not


280

surprising, so appalling are the nightmarish nudes with their male

heads attached to gross female bodies). By the time Cézanne

returned to the theme around 1877 [cat. 29], he had cultivated his

Impressionist style but nevertheless remained true to Romantic

inspiration. Like something out of an operetta, his very conventional

devil acts here as a pimp displaying and touting his merchandise.

The “exhibitor” fi gure also appears in other paintings of the time by

Cézanne, for example as the black maid exhibiting the nude girl in

the second version of A Modern Olympia (1873) or the slave

drawing back the curtain in Afternoon in Naples (c. 1875–77). But

the central feature of Cézanne’s Temptation is the symmetry

between the gesture of the temptress, who dominates the centre of

the composition, and that of the tempted. The former raises her arm

to remove the cloth covering her while the saint, looking away,

raises his to guard himself from the sight.

The temptation of Saint Anthony is a voyeurist fantasy. The

reaction of Cézanne’s saint, covering himself in order not to see,

is the natural opposite of the attitude of the peeping Tom who

hides so that he can look without being seen. Like that David

with the rather apelike features hiding behind a parapet in Franz

von Stuck’s Bathsheba [cat. 30] and spying on the nude emerging

from the water in the posture of Venus Anadyomene. While

Bathsheba may not have seen him, the voyeur is caught in the

act by the eye of the artist. The artist is a “supervoyeur”, the

voyeur’s voyeur whose eye controls both the beholder and

the beheld. Thus the peeping Tom is forced into a game of hide-

and-seek with his creator. As if hiding from the artist’s (and the

spectator’s) all-seeing eye, Stuck’s Saint Anthony [cat. 32] takes

refuge along with his temptresses in the darkness. Whereas

voyeurism implies exaggeration of the sense of sight, here instead

we have exaggerated emphasis on the sense of touch. The bodies

in the painting are arranged so as to suggest the greatest possible

contact; the temptress’s hand touches Saint Anthony while the

saint’s seems about to return the gesture.

Here it might be useful to compare Stuck’s concept with a

picture by Francesco Furini, the great painter of erotic scenes

whose profession of clergyman did not prevent him from

producing a large number of licentious nudes of nymphs,

goddesses and heroines in extreme situations. From his letters

Furini is known to have worked (unusually for his time) with nude

female models. He needed to, he said, in order to “redouble the

passion”. In his interpretation of Lot and His Daughters [cat. 31],

Furini leads us into the cave in which, according to Genesis, the

biblical patriarch took refuge after fleeing Sodom. Once again,

the dialogue between temptress and tempted takes place

through the hands, those of the former touching the latter’s chest,

with Lot responding by resting his fingers on the girls’ backs.

Significantly, the white nudes are bathed in light while Lot stands

in the gloom—as is the voyeur’s wont.

This contrast, this interplay between the illuminated nude

temptresses and the ogler lurking in the shadows is the key to the

voyeurist scenes from Picasso’s last works. In an engraving from

Suite 156, Show for a Couple. Captain Frans Banning Cocq and

the Women [cat. 33], the scene is emphatically divided in two, with

the nude women on the right in the light and the voyeur Frans

Banning Cocq in the darkness on the left. Banning (the central

character in Rembrandt’s Night Watch) is one of those musketeer

figures which dominated Picasso’s engravings and paintings from

1965 and during the last decade of his life. Straight out of

Rembrandt, those figures with cloaks and swords look confused

at the provocative gestures of the prostitutes because they are no

more than spectators of life who reflect the artist’s sadness at the

decline of his sexual prowess.

In addition to the musketeers, Picasso used the work and

legend of Degas to express his melancholy. He owned eleven

monotypes of brothel scenes by Degas and used them for

inspiration. One of the figures in the monotypes is the artist,

impeccably dressed and watching the action with detachment at

a distance from a separate area. Although he is not featured in the

etching Painter with a Shawl Drawing his Model at the Maison

Tellier [cat. 34], the painter in the title is a reference to Degas, as

his brothel monotypes were published for the first time by

Ambroise Vollard in 1934 in his edition of Maupassant’s book

La Maison Tellier. In this print, the voyeurs appear at the sides:

to the left the painter-musketeer and to the right the customers

in top hats, once again lurking in the darkness. But the key to the

scene lies in a camouflaged image at the centre of the print,

which at first looks like a column between two arches but on

closer inspection can be seen as a large pair of eyes and a nose

or even a phallus and two testicles. That half-concealed face

belongs to the “Supervoyeur”, played here by the “Supermacho,”

the artist’s true alter ego looking back at the spectator.

Worthy of comparison with late Picasso, Antonio Saura in his

Temptations of Saint Anthony, exploited the homonymity of the

saint and the artist, again falling back on autobiographic details.

In his Temptations Saura the erotic prevails, with a bed of pin-ups


281

cut out of magazines (“the only way to possess hundreds of

women at the same time—albeit through the imagination—is

through collage”.) But the artist explains that he also returned

to the other tradition: that of the monsters in Bosch and the

Surrealists. And the voyeur? The peeping Tom’s behaviour is

captured in the frantic, seismic strokes that wash over the

thousand bodies in the collage. In the first version [cat. 35], the

strokes are reminiscent of Pollock’s dripping technique—an

ejaculation tinted with yellow, red, blue and black with small

eyes shining through. In the second [cat. 36], the strokes are

more figurative and form eyes, teeth, insect legs, reptiles and

little monsters that swarm excitedly over the pin-ups. “In the new,

pagan temptations,” Saura explains, “the meandering course of

the eye over the flattened orgy acquires characteristics of a

never-satisfied, monstrous avidity.” According to the artist, that

“unifying serpent” is formed from the large number of female

bodies and, “finally creates a single diffuse monster that is the

whole work. The monster is no longer tempted, but pleased, and

reflects the painter rather than its saint”.

The Martyrdom of Saint Sebastian

No fi gure from the Church’s book of saints has come down to us with

such absolute ubiquity as that of Saint Sebastian, who can be seen

in the pop group R.E.M.’s music video “Losing My Religion” as

reincarnated in the late Michael Jackson on a magazine cover.

Saint Sebastian is above all the supreme gay icon, having ousted

characters from much older and more explicit homosexual myths,

such as Zeus and Ganymede, Apollo and Hyacinth, Achilles and

Patroclus, Alexis and Corydon, Hadrian and Antinous, David and

Jonathan. Perhaps this is because Saint Sebastian is not one half

of a couple but a man alone.

The Golden Legend describes him as a young nobleman,

originally from Narbonne and raised in Milan, who became a

soldier and enjoyed the friendship of the joint emperors Diocletian

and Maximian. But Sebastian made the fatal mistake of coming to

the aid of two Christian soldiers and revealing his own religious

affiliation. Condemned to death by being shot with arrows, he

miraculously survived and was nursed back to

health by a pious woman. Soon after, he was sentenced

to death for a second time and was whipped to death by

rods in the Hippodrome in Rome.

The origins of Saint Sebastian iconography could not have

been less promising. The martyr depicted in the catacombs was a

middle-aged man with a beard, who wore a toga, and he continued

to be seen as such throughout the Middle Ages, when he was also

venerated as the protector par excellence against plague. Indeed,

it was only in the fi rst half of the 15th century when his miraculous

rejuvenation was confi rmed and the (dangerous) scramble began to

endow him with sensuous Apollonian beauty. The fi rst account of

Saint Sebastian’s erotic attractiveness is heterosexual in nature.

According to Vasari’s Lives, Fra Bartolommeo painted a nude Saint

Sebastian who looked so sweet and true-to-life that not only was it

praised by other artists but its “leggiadra e lasciva imitazione del

vivo” wreaked havoc among the women attending Saint Mark’s

monastery church, many of whom confessed to having sinned on

gazing upon the martyr’s image. The friars fi nally removed the

picture. From Savonarola to the treatise writers of the Counter-

Reformation, preachers and theologians condemned the excesses

of stressing the carnal nature of the saint in his effi gies. But to no

avail: the voluptuous Sebastians outlived them all.

One of the best early examples of that disquieting voluptuous-

ness is Portrait of a Young Man as Saint Sebastian by Bronzino

[cat. 37]. The bare torso, framed by the magnificent cloak, seems

to have been inspired by some ancient statue (an impression

reinforced by the right hand, apparently disconnected from the

body). As Bronzino dispensed with the halo and all other super-

natural allusions, nothing seems to be further away from the idea

of martyrdom than that young head with its blond curls. Instead of

looking heavenwards, the young man turns his gaze to the left, his

mouth half-open, half-smiling, as if he were talking to someone

out of the field of vision. As Maurice Brock pointed out, the

conversation would almost certainly be one of love and, from all

the signs, homosexual in nature. This is further supported by the

young man’s nudity and above all his androgynous face. As for the

little arrows, they are more reminiscent of Cupid’s quiver than

instruments of execution. The ephebe is pierced by one arrow close

to his heart, while the one he holds in his hand, as he feels the point

with his fi nger, seems intended more for his “opponent” in the love

affair. In verses dedicated to an image of Saint Sebastian, Rilke said

that the martyr reverses the direction of the arrows he receives.

Sebastian is Eros personified, for he fires his missiles at the hearts

of those who gaze upon him.

However, Sebastian’s ascension to the altars of homoerotism

did not take place until the 19th century and if there is one artist who


282

played a crucial role in the process it was Guido Reni. His Sebastian

[cat. 38] does not face the storm with stoical resistance but with

sublime submission, with morbid delight, amid contortions of

intermingling pleasure and pain. On a journey to Greece in the

spring of 1877, Oscar Wilde halted in Genoa and there discovered a

San Sebastian by Guido Reni [fi g. 11]. He subsequently wrote an

article on it in the form of an introduction to his sonnet dedicated to

Keats’s grave: “As I stood beside the mean grave of this divine boy,

I thought of him as of a Priest of Beauty slain before his time; and

the vision of Guido’s Saint Sebastian came before my eyes as I saw

him at Genoa, a lovely brown boy, with crisp, clustering hair and red

lips, bound by his evil enemies to a tree, and though pierced by

arrows, raising his eyes with divine, impassioned gaze towards the

Eternal Beauty of the opening Heavens.”

The same Saint Sebastian in Genoa who fi red Wilde’s imagina-

tion was later to make a similar impact on the Japanese novelist

Yukio Mishima: “That day, in the instant I looked upon the picture,

my entire being trembled with some pagan joy.” Tortured by his

homosexual feelings, the narrator in Mishima’s novel Confessions

of a Mask becomes obsessed with the very same version of Saint

Sebastian. In 1966, Mishima himself posed for a photograph in the

same position as that of the boy in the painting [fi g. 12]. It not only

captured his love for Reni’s icon but became a portent of his

melodramatic seppuku suicide in 1970. Saint Sebastian always

radiates a kind of glamour in extremis in which homosexuality allies

itself with sadomasochism.

In Victorian England, other versions of Guido Reni’s Saint

Sebastian caused further shivers of pleasure or shame. The version

in the Dulwich Gallery, which is very similar to that in the Museo del

Prado, triggered the fl ustered, erotic awakening of the main

character in Charles Kingsley’s novel Alton Locke: Tailor and Poet

(1849), while in Rome in 1891 the Catholic convert and homosexual

aesthete Frederick Rolfe (Baron Corvo) paid homage to the version

in the Galleria Capitolina in two sonnets whose homoerotism

caused an enormous scandal.

In Italian Renaissance and Baroque art there are Sebastians for

all tastes: gallant ephebes like Bronzino’s, affected young men like

Reni’s, and shaggy, rugged ones like José de Ribera’s [cat. 40]. And

they are depicted in all the poses between life and death possible,

from heroic resistance to total resignation. Bernini’s Saint Sebastian

[cat. 39], which belonged to the Barberini collection until it was

acquired by Baron Heinrich Thyssen in 1935, is at death’s door. The

unusual position, sitting on a rock, may be due to the fact that

Bernini reused a block of marble which the French sculptor

Nicolas Cordier had started work on for a statue of Saint John

the Baptist, therefore limiting Bernini’s course of action. Made in

1615, when Bernini was sixteen years old, this figure is an

extension of the combination of agony and ecstasy of his Saint

Lawrence of two years before. But compared with the apparent

upward movement in his Saint Lawrence, Saint Sebastian is

burdened with inertia, weighed down. His is a body that has

ceased to suffer, whose abandoning of life is reminiscent of the

Christ in Michelangelo’s Pietà.

The episode after the martyrdom, when Sebastian is nursed

back to life by Irene, became very popular in the 17th century,

almost certainly because the female fi gure could be seen as a

mediator and induced the spectator to look on the martyr with pity

and devotion. Francesco del Cairo’s image [cat. 41], in which

loving, maternal devotion triumphs over pain, is almost a Pietà.

Here the painter dispensed with anecdotes or picturesque elements

and accentuated the emotive intensity with shade and an intimist

form of framing. Édouard Levé’s photographic recreation [cat. 42] is

an ironic, theatrical version of the painting.

When pathos disappeared from Baroque vocabulary, the forced

postures of Saint Sebastian came to be viewed as contortionism.

François-Xavier Fabre, who is now recalled above all for the

splendid museum housing the collections he donated to his home

town of Montpellier, was an outstanding disciple of David who

painted this exhibition’s Saint Sebastian [cat. 43] in Rome in

summer 1789 as an academic exercise based on the Discobolus.

Taking the exertion of a pagan athlete and turning it into the torment

of a Christian martyr is a remarkable tour de force.

Whereas at the close of the 19th century literary tributes to Saint

Sebastian came above all from Great Britain, it was in France where

he was portrayed most by painters. In one of his versions of the

theme exhibited at the 1876 Salon, Gustave Moreau painted Saint

Sebastian being comforted by an angel, thus continuing a long-

standing Italian tradition (as represented by Cima de Conegliano,

Sodoma and Castagno). In the version in this exhibition [cat. 45],

Saint Sebastian appears alone, his torso so large that it fi lls the fore-

ground (the host of executioners can be seen in the background).

Wide-open, his eyes are fi lled with a tragic expression recalling

Jupiter in Moreau’s famous picture Jupiter and Semele.

In depictions of Saint Sebastian, the bonds and arrows are

opposing, alternative elements: as one grows, the other diminishes.

And whereas in our fi rst example—Bronzino’s—there were only


283

arrows and no bonds, with Moreau’s the case is the opposite: the

bound body is completely unscathed, intact. On the other hand,

Moreau rejected Baroque contortion to return to archaic rigidity, to

the “columnar” heroism of the Saint Sebastians of Mantegna or

Antonello da Messina or minor painters like Francesco di Gentile

da Fabriano [cat. 44]. The same path back to the archaic style

was taken along more naturalistic lines by Symbolism’s less

distinguished successors, like Georges Desvallières [cat. 47], a

disciple of Moreau’s, and by Jan Verkade [cat. 46], a follower of

Gauguin’s, who proposed a fl atter, synthetist version resembling a

stained-glass window as a decorative sublimation of the violence

and eroticism of Sebastian’s martyrdom.

Andromeda Chained

As Perseus, having killed the Gorgon, was fl ying back to his home-

land, he spied a maiden about to be sacrifi ced to a sea monster. In

Metamorphosis, Ovid states that when the hero saw Andromeda

chained to the rocks, he might easily have mistaken her for a marble

statue, had it not been that “the breeze lifted her hair and tears

brimmed from her eyes”. Captivated, Perseus was so astonished by

the vision of rare beauty that he almost forgot to fl ap the wings which

kept him aloft. So was Andromeda saved from the fate of being

turned to stone by Medusa’s head (taken by Perseus as a trophy); a

fate that had befallen other characters in the story. The “pygmalionic”

phenomenon of Andromeda, the turning of the supposed stone into

fl esh and blood, is the opposite of the fate of Perseus’ rival Phineas,

whose hands, eyes and even tears were turned to marble forever

when the hero exposed him to Medusa’s head.

But the Gorgon’s shadow is somehow cast over Andromeda

and every artist who approaches the theme must face this fact.

Rubens painted several versions of Perseus and Andromeda, the

most important being those in the Hermitage, the one in the

Gemäldegalerie in Berlin and that in the Prado [cat. 48]. In all of

them the quivering flesh of the naked Andromeda contrasts with

Perseus’ black, shiny armour. In the St Petersburg and Berlin

versions, the hero wears Roman-style armour, his legs bare, while

in the Prado painting, his legs too are covered in armour. In the

latter, completed by Jordaens as Rubens was unable to do so, the

allegorical figures which invade the couple’s privacy in other

versions have been reduced to a bare minimum and Pegasus is

tucked away in the background. The vertical format reinforces the

two main characters, Andromeda naked and Perseus in his

superhero suit, red cape and all. It is the stereotype contrast

between female vulnerability and male aggressiveness. The

contact of black armour-plated leg with ample white thigh might

well excite leather or latex fetishists. But the contrast between his

armour and her nudity also performs a pictorial function: it might

be said that to rescue Andromeda from the danger of being turned

to stone, to instil her flesh with more life, the painter projected the

idea of transformation into stone onto her male partner.

Dating from two centuries after Rubens, The Knight Errant by

the Pre-Raphaelite John Everett Millais [cat. 49] has no exact

literary source. When this painting was exhibited at the Royal

Academy in 1870, it was accompanied by a note in the catalogue in

which the painter explained: “The order of Knights Errant was

instituted to protect widows and orphans and to succour maidens

in distress.” However, association of this maiden in distress with the

story of Andromeda—which Charles Kingsley (1858) and William

Morris (1868) had told in verse shortly before—is inevitable.

Between the paintings of Rubens and Millais there is obviously a

vast historical and psychological gulf. The Knight Errant was the

fi rst and only female nude Millais painted; when it was exhibited it

caused an uproar, not only for its naturalism but also because

Millais had painted the maiden looking out at the spectator—a

detail he later corrected by making her look away and so appear

more modest and chaste. In contrast with Rubens’s Perseus, who

touches Andromeda’s arm and thigh and releases her with his bare

hands as they stand face-to-face, Millais’s knight seems to avoid

physical and even visual contact, virtually hiding behind the tree.

But apart from these differences of position, in his pictorial strategy

regarding erotic content in the scene, Millais followed in Rubens’s

footsteps. Like Rubens, he tried to avoid confusion with statuary,

with the transformation into stone so evident in Ingres’s Angelica

[fi g. 13] or Burne-Jones’s Andromeda. Like Rubens, he gave the

knight a somewhat statue-like quality while heightening the nude’s

fl eshiness with colour and strokes and delighting in the marks made

by the bonds and the cellulite on the thighs true-to-life features so

typical of Rubens.

Strictly contemporary to The Knight Errant, Gustave Doré’s

Andromeda [cat. 50] was exhibited in London at around the same

time in the galleries Doré had opened in Bond Street. Despite his

brilliant career as an illustrator of the Bible, Dante, Rabelais and

Don Quixote, for a long time Doré had really wanted to build himself

a reputation as a painter. But as the works he exhibited at the Salon


284

in Paris did not convince the critics, in 1868 he moved to London.

There his work was a huge success, though not without controver-

sy, as its morbid, violent and sexual elements suggested a certain

degree of sensationalism. Ruskin regarded Doré’s London gallery

as a place of corruption and a symbol of decadence in British taste

and morality; in Fors Clavigera he referred to Doré’s naked

“harlots”, singling out his Andromeda.

As an engraver, Doré had illustrated the scene from Ariosto’s

Orlando Furioso where Ruggiero rescues Angelica, but had done

so by virtually copying Ingres’s painting on the theme. As a

painter, he dispensed with the knight and the rescue, leaving the

heroine alone in the darkness, chained and assailed by the

monster. And with Andromeda alone, without a Perseus in shining

armour, the risk of her being turned to stone is closer, more

fearsome. Perhaps that is why there is a dynamism about her that

is lacking in the versions of Rubens and Millais: her violent efforts

to escape are a desperate bid to avoid being turned to stone.

Submitted to a kind of suspended bondage, her body is tensed

like a bowstring. As mentioned above, Ovid said that it was

Andromeda’s tears and hair that made Perseus realise she was

not a statue. The essence of this painting is the side-on collision

between the violent breaking of the wave and the movement of

the hair in the wind in the opposite direction.

Although there is no reference to the ancient myth in John de

Andrea’s Released [cat. 51], there is a close affi nity between his

fi gure and Doré’s Andromeda in the arched, straining posture of

both as they attempt to free themselves not only from their bonds

but also from a state of inanimation. The Pygmalion myth of the

statue that came to life through the hands of the sculptor is a central

theme in de Andrea’s work, various examples of which allude to it.

His sculpture is as pictorial as it is sculptural: his nudes of the 1990s

are made of polyvinyl, painted with oils and have natural hair. And it

is the painted skin, mottled with veins, moles and the odd scar, that

make them so chillingly real.

In the 20th century, that Andromeda alone, with no knight on

the horizon, gave rise to a long list of descendants, as portrayed

by the Surrealists in their visions of tortured and chained female

bodies. In The Bleeding Roses [cat. 52], rather than Andromeda

Dalí depicted a female variation of Saint Sebastian, with whom he

was obsessed. Óscar Domínguez’s Electrosexual Sewing

Machine [cat. 55] is an ambiguous fantasy depicting the artificial

creation or destruction of a female body. With Dalí and Domínguez

the sinister threat of transformation into statues or automatons

reaches extremes which they offset not with tears or hair or carnal

morbidezza but with a sadistic outpouring of blood—as in the

haemorrhaging abdomen in Dalí’s figure or the needle-like trickle

on the back of the woman on the electrosexual machine.

The German photographer and graphic artist Hans Bellmer, who

worked in Paris, was in close contact with the Surrealist group. He

had made a name for himself in 1934 with the publication of a book of

photographs entitled The Doll which to various settings featured a

bizarre female doll he himself had built but was apparently inspired

by the sinister Dr. Coppelius’s fantastic doll from one of Hoffmann’s

tales. Bellmer’s fi rst doll was of a girl who had been dismembered

and then reconstructed according to some kind of aberrant logic, in

violation of the laws of anatomy. Over the next few years, he pro-

duced other dolls mutilated in different ways and sporting prostheses

tailor-made for perverse desires [cat. 54].

It is easy to see these dolls as no more than an expression of

sadism. But, as Hal Foster pointed out, through his creatures

Bellmer attempted to bring together male and female, active and

passive, sadistic and masochistic. According to Bellmer, most

important of all was that “the image of woman must first have been

‘experienced’ by man in his own flesh before she can be ‘seen’ by

him.” Bellmer saw himself as both his dolls’ maker and their

double—the same kind of dual role which gives rise to a contrast

between the nudity and the armour in Rubens’s and Millais’s paint-

ings. The photographs of the doll next to the tree [cat. 53] evoke

Andromeda’s situation, while the doll sculpture, cast in metal, its

body displaying countless protuberances acting as proxy phal-

luses, is an echo of Perseus’ armour.

Bellmer’s infl uence may not be absent from Roland Penrose’s

Octavia [cat. 56], whose mutilated torso is like some ruined monu-

ment: the transformation into stone has taken place. Not only is she

fragmented, inverted and reinforced with nails (as if evoking Saint

Sebastian’s arrows) but she is also tied down by her hair. In Ovid’s

tale or with Rubens, Millais or Gustave Doré, the hair in movement

expressed the freedom of which Andromeda’s limbs had been

deprived, a cry that she was alive, not turned to stone. In Penrose’s

Octavia even the hair is in chains—or rather, it has turned into chains.

A similar process seems to have been captured in Philip-Lorca

DiCorcia’s series of photographs of pole dancers [cat. 57]. When

they were exhibited in 2005 at the Gagosian Gallery, the presen-

tation ran: “Suspended in the air and starkly lit, each woman’s

body takes on the character of a statue.” The turning of the

stripper to stone is largely due to the flash lighting DiCorcia


285

used, as in previous series, to isolate his objects by freezing their

movements. Furthermore, the light accentuates the darkness of

the stage and surrounding space through contrast, turning them

into a kind of dark dungeon. Enslaved, the stripper’s professional

eroticism is highly charged with ominous signs. Like Penrose’s

Octavia, her body hangs face down, in the same position as a

carcass in a slaughterhouse.

The Kiss

According to Ovid, when Perseus beheld Andromeda in chains

from the air, he cried out to her, “Oh, thou deservest not chains

such as these but only the bonds that unite passionate lovers.”

Although Andromeda and Saint Sebastian were victims of bond-

age, there is another type of erotic slavery whose bonds are not

ropes or chains but lovers’ arms.

At a time in his life marked by an unhappy love affair and his

tragic masterpiece The Raft of the Medusa, Théodore Géricault

created a series of erotic drawings full of the violence of that form

of reciprocal bondage. The most daring drawings feature men or

satyrs embracing struggling women: muscular males and females

engaged in a kind of wrestling match. Reminiscent of works by

Michelangelo, their titanic energy (although here somewhat

contained) can be seen in Géricault’s drawing from the Thyssen-

Bornemisza Collection [cat. 58]. Géricault’s figures express the

central conflict of the romantic ego, possessed as they are by a

desire to fuse with the object of their love while resisting the loss

of their individuality.

Tragic erotomachia, which in Géricault’s case is limited to a

small group of works, extended throughout virtually all of the work

of Rodin, whose themes were so often the kiss or the passionate

embrace. With Christ and the Magdalene [cat. 61] (whose plaster

originals date from c. 1892 and 1894), the sculptor approached a

theme very typical of the fi n-de-siècle imagination and one also

explored in a similar way by Félicien Rops (The Lover of Christ,

1887) and Lovis Corinth (The Deposition, 1895). Probably due to the

scandalous subject, Christ and the Magdalene was never exhibited

in Rodin’s lifetime: the plaster originals were not shown at the great

Rodin exhibition of 1900 and the two versions in marble were soon

acquired by private collectors. Perhaps for fear of the work being

considered blasphemous, it was given other titles, such as

Prometheus and the Oceanid and The Genius and Pity, names

which nevertheless allude to the same idea, i.e. the redeemer about

to be executed only being able to fi nd consolation in a woman.

The nude body of Rodin’s Magdalene trembles and writhes in

her desire to possess the Crucified Christ. Her head, arm and hair,

fused in a single movement, envelop his side as she clings to him.

But Christ’s body does not respond to that embrace: vanquished,

exhausted, it is as lifeless as a dead log. Therein lies the enigma:

the contrast between the Magdalene’s wild passion and the spent

Christ’s passivity. But what would happen if we turned the cus-

tomary interpretation around? What if the Magdalene were not an

angel of consolation but a kind of insatiable parasite? And what if,

instead of giving life to that body, she were actually weakening it,

draining it to its very last breath?

To understand this possibility we must consider a painting of

Munch’s contemporary to Rodin’s work. The journalist Adolf Paul

told how the artist made him fill in as a model, telling him to kneel

in front of “a girl with blazing red curls cascading around her like

spilled blood”. She then put her lips to his neck so that her red

locks would cascade over him. It is in those locks where much of

the painting’s secret lies. The poets who were forerunners of

Symbolism (from Baudelaire to Rossetti or Swinburne) hailed a

woman’s hair as a dark refuge, a warm nest—but a nest that could

turn into a death trap.

Munch was to paint as many as four very similar versions of the

scene between 1893 and 1894. When the Göteborg Museum of Art

version (exhibited here [cat. 59]) was shown for the fi rst time in

Berlin in 1893, it was entitled Love and Pain. The following year,

however, the writer Stanislaw Przybyszewski suggested a more

explicit title: The Vampire. Przybyszewski saw in the painting

“immense, fatal resignation: the man rolls in the unfathomable

abyss, without will, powerless, and rejoices that he can roll without

will, like a stone,” thus describing the eradication of the will that is

characteristic of the victims of vampires. Another writer, the

playwright Strindberg, acknowledged this impression in commen-

taries on a number of paintings of Munch’s reproduced in La Revue

Blanche. Discussing The Vampire, he wrote of the “rain of blood”

falling on the head of the condemned, kneeling man, “who longs for

the blessing of death from his malicious deity.” In another commen-

tary, Strindberg described Munch’s painting The Kiss [fi g. 14] as

“the merging of two beings [...] of which the smaller, shaped like a

carp, seems ready to devour the larger, as is the custom with

vermin, microbes, vampires and women”. For the fi n-de-siècle

imagination, vampirism—like hysteria—was an exclusively female


286

complaint: here we might recall that in Bram Stoker’s Dracula (1897)

all the vampires, except for the count, are women.

Franz von Stuck was to interpret unambiguously what

Przybyszewski and Strindberg had seen in Munch’s work in

a contemporary painting, The Kiss of the Sphinx [cat. 62], inspired, as

we saw above, by a poem of Heine’s. Like Munch, Stuck depicted a

dominant female and a submissive male, but his painting is fi lled with

unequivocal, savage violence. Munch’s attitude was much more

ambiguous; at fi rst he begrudgingly accepted the fact of the public,

through the Symbolists’ infl uence, insisting on giving the title The

Vampire to what he considered an “idyll”. However, years later, he

would distance himself even more by saying of the painting, “It is

actually only a woman kissing a man on the neck.”

Munch’s interpretations, on the one hand, and Przybyszewski’s

and Strindberg’s, on the other, are equally valid: the kiss is a kiss, hair

can express intimacy or female domination, the shadow cast on the

wall could equally be a symbol of damnation or of the merging of the

lovers. A century on and we see that same ambiguity of Munch’s in

Nan Goldin’s photograph Rise and Monty Kissing NYC [cat. 60], from

her Ballad of Sexual Dependency. The girl, astride the man, kisses him

passionately; the violence of the kiss is expressed in the interplay of

the arms and hands, which look like four rings or clamps holding the

lovers’ heads and bodies and keeping them together. The high-angle

shot and the absence of vertical or horizontal references reinforce the

impression of violence. But at the same time, the differences between

the sexes seem almost erased, suggesting deep erotic communion.

With new expressive resources the Surrealists (the heirs of

Romanticism and Symbolism) took a fresh approach to the theme of

lovers kissing and apparently struggling to merge. Max Ernst’s The

Kiss [cat. 63] was painted with an automatic or semi-automatic

technique invented by the artist in the winter of 1926–27: fi rst he

soaked lengths of string in paint then formed patterns with them and

fi nally pressed them on the canvas. In this way he was able to obtain

the sinuous quality which, together with the sharp division of the

pictorial plane into sky and land, is reminiscent of Miró’s great

landscapes of the same period. Max Ernst’s love for the young

Marie-Berthe Aurenche and their marriage in 1927 may have inspired

the erotic theme of this painting as well as others of that year. Ernst’s

model for The Kiss was Leonardo’s painting The Virgin and Child with

Saint Anne with its famous hidden vulture (the subject of a well-

known text by Freud very popular with the Surrealists). In Ernst’s

painting the man, who is smaller than the woman, kisses her body at

the level of the abdomen or perhaps the sex and is sucked in and

devoured by her. It is as if the longed-for union of the lovers is

achieved through a return to the womb.

In Magritte’s The Lovers [cat. 64] the kiss is latent; in another

version of the painting at the MoMA [fig. 15], the two figures kiss

each other through hoods. The fact that the heads are covered—

a feature in other paintings by Magritte—is usually explained by

a traumatic experience in the artist’s life. As Magritte himself

confessed, his mother committed suicide in 1912 by throwing

herself into the River Sambre and her body was found with her

nightdress over her head. No-one knew whether she had

covered herself in this way when she jumped into the water or if

the water had wrapped her in the “shroud”. The hoods covering

the lovers’ heads are ominous signs of depersonalisation,

suffering and death, and reminiscent of the masks worn by

sadomasochists or the hoods of prisoners about to be execut-

ed. The most natural way of interpreting them would be as a

symbol of the barriers that separate the lovers and prevent them

from passionate union. But at the same time, from our point of

view, the head coverings turn the lovers into a single, anony-

mous, undifferentiated thing.

In Maria Martins’s sculpture [cat. 65], the lovers kissing

appear to belong to the same sex: two female figures bound in a

lesbian embrace. They are both joined and separated by pointed,

thread-like elements extending between them which could be

interpreted as hairs or spikes. When seen as spikes (nails,

daggers, etc.) they symbolise reciprocal aggression; when seen

as hair, they appear to tie the two creatures together and entangle

them, refusing to allow them to separate, as if the figures had

originally come from some mass and had broken away from it.

Martins’s couple brings to mind earlier works like Dalí’s painting

Autumn Cannibalism (1936) or, earlier still, some of Picasso’s

savage embraces of the twenties and thirties.

With Andy Warhol’s The Kiss (Bela Lugosi) [cat. 66] we return

for the last time to the vampire myth. The work is based on

a frame from Dracula of 1931, starring Bela Lugosi and Helen

Chandler, which, by 1963, had become a cult movie that had

given rise to a large number of parodies. In 1964, Warhol himself

paid tribute to the myth with the underground movies Dracula,

Batman and Batman Dracula. A decade later, he would lend his

name to a commercial production called Blood for Dracula (1974),

written and directed by his friend Paul Morrissey, and distributed

in the United States as Andy Warhol’s Dracula. The main charac-

ter in the film is a sick vampire who needs the blood of virgins to


287

stay alive but who is slowly being poisoned by the blood of the

unlikely candidates brought to him. The film ends in a grotesque

bloodbath with the vampire quartered and impaled. With a

sense of the absurd so characteristic of Camp, Blood for

Dracula confirms that tragic myths always end up as farce.

Transits

Although unconnected, the three exhibits by Bill Viola could be

said to form a kind of “triptych of life.” Each depicts a process of

transit: Incarnation [cat. 68], the transit towards life; The Lovers

[cat. 69], life as a transit; Becoming Light [cat. 70], transit beyond

life. Through these, the human couple go on an allegorical

journey lasting beyond the limits of earthly existence. The

medium for that journey is water, which, in traditional cosmology,

lies halfway between the ethereal elements (air and fire) and the

solid element (earth); hence its natural ability to depict states of

transit. In the Christian symbolism of baptism, water represents

both death and resurrection; immersion engulfs the old (material)

man and from it emerges the new (spiritual) man. Bill Viola has

always—ever since his early work The Reflecting Pool (1977–80)—

been aware of this metaphorical treasure house and has used

water throughout his career. “Water,” says Viola, “is such a

powerful, obvious symbol of cleansing, and also of birth, rebirth,

and even death. We come from water and in a way slide back into

its undifferentiated mass at death.”

In conjunction with the symbolism of water, Viola uses the

opposition of light and shade, or rather the transit of darkness into

light, to express spiritual birth or rebirth. In Incarnation, the nude

couple emerge from the darkness and cross a sheet of water and

light. “Water and light,” the artist explains, “are the elements that

defi ne our entry into the world during the birth process—the diffi cult

passage through the wall of pain, the breaking of the water and the

emergence into the light and air.” Although the “joint birth” of the

fi gures in this work evokes the creation of the original couple, Adam

and Eve, Incarnation does not display any obvious connection with

Eros. Eroticism comes to the surface in the other two videos, The

Lovers and Becoming Light.

In The Lovers, man and woman cling to each other so as not to

be swept away by the water. Paradoxically, the energy of that

furious deluge is what keeps them alive, what holds them together.

Their journey reaches its climax in Becoming Light, with their

bodies fl oating in an embrace beneath the surface of the dark water

and entering a long descent into the depths until their illuminated

forms merge into a single point of light and the air from their last

breath rises to the surface. The video is reminiscent of a painting by

Burne-Jones, The Depths of the Sea (1887), in which a siren

embraces the naked body of a sailor in an ambiguous image of

simultaneous salvation and death.

Becoming Light is intimately linked with Viola’s Love / Death:

The Tristan Project (2005), which came about with a set design for

a production of Wagner’s Tristan and Isolde at the Paris Opera in

collaboration with Peter Sellars and Esa-Pekka Salonen. Tristan,

according to Viola, is “the story of a love so intense and profound

that it cannot be contained in the material bodies of the lovers.

In order to fully realise their love, Tristan and Isolde must ultimately

transcend life itself”. In the famous Liebestod at the end of the

opera, Isolde announces her last wish: “To drown, be engulfed,

unconscious, supreme delight!” Viola’s The Tristan Project and

Becoming Light use that image of drowning as a symbol of the

lovers merging and their dissolution into the Great Whole.

The Eternal Sleep

When Paul Delvaux painted Sleeping Venus [cat. 71], he was paying

tribute to a tradition dating from the Renaissance Venice. Giorgione

and Titian invented (or perhaps rediscovered) the recumbent Venus

as opposed to the upright Venus emerging from the sea. Their

goddess may lie naked out in the open air, at one with nature, or

perhaps in an interior with a view of a landscape, lulled by music or

the murmur of water. Sometimes she is spied on by a furtive,

lascivious intruder (a satyr, shepherd or some other male fi gure),

while at other times she is alone and it is the spectator who plays

the part of the voyeur, seduced and intimidated at one and the

same time by the sleep that envelops her like a glass urn.

Delvaux’s Venus is not resting in a pleasant landscape in some

pastoral locus amoenus but surrounded by a group of Classical

temples—an ancient acropolis which could also be a contemporary

necropolis—in a place with sheer mountains. To this melodramatic

setting, the goddess’s slumber is accompanied by gestures no less

theatrical: displays of pain as heartrending as those from a Slaughter

of the Innocents. The traditional idyll has turned into tragedy. One

might say that the ritual we have been invited to witness is the event

“symmetrical” to the birth of Venus: the goddess’s funeral.


288

Her left foot furtively slips off the bed as if she is about to

sleepwalk but on the mat a skeleton’s foot is there to meet it.

As the skeleton enters the scene he is approached by a clothed

woman who probably represents the same idea. However, the

skeleton’s feet point in the direction of the sleeping Venus and,

without actually depicting it, the painter therefore suggests an

embrace between the nude and the macabre figure. This was

an ancient theme popular with German painters, particularly

Baldung Grien, during the Reformation, and it was revived in

modern times by Edvard Munch.

Two canonical ways of depicting the same thing, sleep and

the skeleton, were discussed by Gotthold Ephraim Lessing in his

treatise How the Ancients Represented Death (1769). He held

that, in contrast to modern, i.e. Christian, art, Classical culture

never represented death in the form of a skeleton but, with

Homer a reference, was imagined as the sister of sleep. Two

languages and two diametrically opposed kinds of rhetoric:

on the one hand the Mediaeval and Baroque allegory with its

terrifying Totentanz or dance of the dead, and on the other, the

symbolic, euphemistic, reassuring depiction of Classical times.

Delvaux’s aim in Sleeping Venus was to reconcile the

apparently irreconcilable by combining the multiple strata

of these iconographic traditions. First of all, by allowing herself

to be corrupted by the Classical image of eternal sleep, the

goddess of beauty and love becomes a funereal figure.

Then that image is shattered like glass when the skeleton, that

herald of putrefaction, bursts in on the scene. And finally, just

when we thought that Venus’ radiance had been extinguished

and buried, that same radiance lights up the whole scene,

turning sleep and the skeleton into erotic attractions, as if in

confirmation of Georges Bataille’s theory: “Eroticism, it can be

said, is assenting to life even in death.”

Apollo and Hyacinth

Around 1752, during a long stay in the German city of Würzburg,

where he accepted a vast number of commissions for mural

paintings, Giambattista Tiepolo produced a large composition

[cat. 73] depicting the tragic conclusion of the love of Apollo

and Hyacinth. In Metamorphoses, Ovid describes the accidental

death of Hyacinth, mortally wounded by a discus thrown by

Apollo, and the god’s heartrending cries of remorse as he blames

himself for the tragedy. From the spot drenched with Hyacinth’s

blood there sprang up a purple flower, on whose petals Apollo’s

tears left an indelible mark: the letters “AI AI”, an interjection of

pain and the initial of the boy’s Greek name. From where did

Tiepolo receive the commission to paint a mythological theme so

openly homoerotic? From Baron Wilhelm Friedrich Schaumburg-

Lippe, a young homosexual aristocrat known to have been a

close friend of a Spanish musician whom the Baron’s father called

“your friend Apollo”. That musician had died shortly before

Tiepolo was commissioned to do the painting, which was

probably intended as an elegy.

In the foreground lies the beautiful Hyacinth as if peacefully

asleep, although the pose is a highly unlikely one for a corpse.

Above, Apollo’s grandiloquent gesture dominates the scene.

For the preparatory drawings, Tiepolo had experimented with

several arrangements for the central group: in one, Apollo cradles

his companion on his lap; in another he leans over the body, with

Hyacinth’s arm stretching along his leg; in yet others, he raises

Hyacinth’s torso. These positions are not incompatible with

Ovid’s text, for he tells how the god “raised the body which had

collapsed”. In the fi nal painting, however, there is no physical

contact between the lovers and Apollo’s tenderness is replaced by

an emphatic, declamatory gesture very typical, as Keith

Christiansen points out, of Baroque rhetoric in the expression of

passions. Here we might ask whether the artist discarded his initial

approach for reasons of decorum and, furthermore, if the homosexual

nature of the story had anything to do with his decision.

The painting also features a group of fi gures in unusual garb who

accompany the main characters like a chorus, although their

apparent detachment contrasts with the emotional intensity of

the scene and possibly adds a tacit critical comment on it. As Ovid

explains, in the end, Apollo’s relationship with Hyacinth had led him

to neglect his sacred duties and even to abandon his shrine at

Delphi. Other details in the painting such as the parrot (the symbol

of licentiousness) and the statue of Pan grinning sardonically

(his sex opportunely covered by Apollo’s hand) seem to suggest all

the trouble caused by Eros. The racket and balls in the foreground

are due to the Italian translation of Ovid Tiepolo used, which

replaced discus throwing with tennis, although the painter turns

this into yet another humorous sexual allusion. The strange

witnesses, the parrot, the statue of Pan and the balls and racket all

introduce, in a way reminiscent of Shakespeare, an ironic and

satirical counterpoint to the tragedy.


289

The theme of the death of Hyacinth is rather like a heterodox

version of a mythological story more frequently depicted in the

Baroque: the death of Adonis. It might therefore be interesting to

compare Tiepolo’s painting with Francesco Furini’s Venus

Lamenting Adonis [cat. 72]. On the Roman sarcophaguses of the

Imperial period, Adonis was sometimes depicted dying in the

goddess’s arms. Like Tiepolo, Furini discarded that approach and

opted for a public lamentation, with Venus and Adonis apart and

accompanied by witnesses. The composition is divided into two

groups, each inspired by a sculptural model of Classical times,

giving the scene an air of authority and Classical formality. The

goddess’s tumultuous dance brings to mind the figure of Laocoön,

who in the traditional reconstruction stood with his right arm

extended [fig. 16]. The group with the dead Adonis on the other

hand, was inspired by the Pasquino [fig. 17], a statue which, as

we shall see later, was a key reference for other paintings. In this

way Furini placed a complex mechanism of inter-textual

references between the lovers.

But let us return to Hyacinth. Over a century before Tiepolo,

Rubens had approached this episode in one of his sketches for the

series of fi fty-two mythological paintings in the Torre de la Parada

[cat. 74]—although the painting itself would fi nally be executed by Jan

Cossiers [cat. 75]. Comparing Rubens’s Hyacinth with Tiepolo’s is

inevitably rather one-sided, not only because of the huge difference in

format between the two but because Rubens’s version, being part of a

decorative series, lacks the sense of uniqueness and intention of

Tiepolo’s painting. Rubens’s sketch, however, demonstrates the viabil-

ity of an alternative representation of the death of Hyacinth, in which

contact between the lovers’ bodies is not forbidden. Rubens excluded

decorative elements in order to focus on the intimate encounter, with

the god apparently stroking Hyacinth’s head with the same affection

that Tiepolo would exclude from his version.

The freedom which Rubens was able to achieve would not be

matched until much later (in the early 19th century) by the French

Neo-Classical school. When the young Jean Broc presented his

composition of The Death of Hyacinth [cat. 76], at the 1801 Salon, he

had just left David’s workshop. His couple were vaguely inspired by a

Classical sculpture, already mentioned above in connection with Furini:

the Pasquino group. In a subsequent interpretation of the same theme

by Mérry-Joseph Blondel [cat. 77], the Pasquino’s infl uence becomes

even more literal and evident. In its various versions (two from Florence

and one from Rome), the Pasquino received ever-greater attention from

Neo-Classical circles. In 1789, the scholar Ennio Quirino Visconti had

suggested that the statue depicted Menelaus carrying Patroclus’ body.

One of the Pasquino versions inspired another of David’s pupils,

Antoine-Jean Gros, for his fi rst sketches of Napoleon (which he would

later discard) for The Plague Victims at Jaffa, while Ingres would also

make a reference to it in his painting Achilles Receiving the

Ambassadors of Agamemnon. The Pasquino group expressed the

fusion of the heroic and the elegiac, an idea very popular with the

Neo-Classical school, and embodied the Greek Homeric ideal of

sublime masculine friendship like that of Achilles and Patroclus.

That form of sublime friendship was indeed replete with

homoerotic connotations. Neo-Classical aesthetics had been

marked from the very beginning by the homosexual orientation of

its founder, Winckelmann. Aesthetic admiration for the male body

became a shibboleth, a secret code for initiation into the mysteries

of Greek antiquity. That same admiration can be seen at the centre

of paintings by David, who was not homosexual, from the Death

of Bara to Leonidas at Thermopylae, and his disciples (Gros, Ingres,

Broc and others) inherited his ideas. The specifi c object of that

admiration (or sublimated desire) was a young male fi gure with the

typical masculine attributes somewhat minimised: the ephebe.

If the aesthetic ideal had to be purged as much as possible of all

specifi c features, it was logical that it should also transcend the

difference between the sexes, with the result that, in an addition

to his History of the Art of Antiquity, Winckelmann wrote that the

ideally beautiful body could be imagined as androgynous. But it is

hard to understand what role death could play in the cult of that

aesthetic and (implied) erotic ideal. Why should the exaltation of

male beauty culminate at the moment of death? Because death

made it possible to disarm the male body, to strip away its

resistance, and to a certain extent feminise it, make it a passive

object, available to the eye of desire.

But in all this, behind the constant references to Classical sculp-

ture, lay a distinctly Christian religious foundation. In the paintings by

Broc and Blondel discussed above it is not diffi cult to see the

infl uence of the Descent (which had been applied to the Pasquino

group by its modern restorers). Among Tiepolo’s preparatory draw-

ings for Apollo and Hyacinth are a number of studies in sanguine on

blue paper of a nude male model whose poses bring the dead Christ

of a Pietà to mind. It is therefore not irrelevant to discuss two modern

interpretations of the Passion theme here. Marina Abramovic’s Pietà

[cat. 85] is linked to her Anima Mundi performance, which she carried

out together with her companion, the German artist Ulay. In the fi rst

part of the performance the artists stand face-to-face with their arms


290

open but with no physical contact. In the photograph from the “second

act”, Abramovic is seen on a platform-staircase, dressed in an evening

gown with Ulay, all in white, in her arms. The dark background and

Abramovic’s upward-looking eyes betray a simulation of the religious

rhetoric of the Baroque, with all its theatrical solemnity.

As with Abramovic’s performance, Sam Taylor-Wood’s

photograph Self-Pietà [cat. 86] features the artist herself. It too has

something performative, para-theatrical about it. Taylor-Wood’s

attitude in her approach to the scene is more informal: instead of

gazing up she looks down at the body of the actor Robert Downey, Jr.,

who lies half-naked in her lap, thus emphasising the picture’s

openly erotic component. As regards the positioning (inspired

by Michelangelo), something seems to be slightly awry. In the video

from which the photograph was taken it is possible to see the effort

the actors had to make to maintain the pose. The whole device of

the tableau vivant is shown as precarious, as if it could all come

tumbling down at any moment. The contrast between the solemn

lamentation of Abramovic and the intimacy of Taylor-Wood

retrospectively illustrates the difference between Tiepolo’s and

Rubens’s versions of the death of Hyacinth.

Just as the painters of the death of Hyacinth used religious

references to compose their erotic scenes, so too have Abramovic

and Taylor-Wood introduced eroticism into the religious scheme. And

by doing so they refl ect not only on the Christian iconographic

tradition but also on stereotypes of masculinity and the relationship

between the sexes. In expressing his grief over the death of Hyacinth,

Apollo relinquished his heroic attributes to become, in a certain sense,

a maternal fi gure. The Pietà type of depiction is the reverse side and

antidote to the “hyper-virile” heroic tradition in European art. That

heroic ideal involved attempting to emancipate the male from

motherly protection and in general dissociate him from the feminine.

In the Pietà, failure is confi rmed and the mother fi nally recovers her

property. What Abramovic and Taylor-Wood proclaim—in a mixture of

tenderness and irony—is the decline of the male.

Sleeping Endymion

According to the myth’s Classical sources, Endymion was a young

shepherd who grazed his fl ocks (or, according to another version,

a hunter in search of game) on the slopes of Mount Latmos in Asia

Minor. One night, Selene, the goddess of the moon, crossing the

sky in her chariot, looked down on the earth and spied Endymion

sleeping. The boy’s beauty touched the goddess’s cold heart and

she descended to earth to kiss his closed eyes. Endymion fell into

a dreamless sleep from which he has still not awoken but which will

keep him young forever. According to the most commonly-known

version, Selene (or Diana, with whom Selene was very soon to be

confused) appealed to Zeus to plunge Endymion into that eternal

sleep so that she could visit him every night.

Dozens of sarcophaguses dating from late antiquity and

depicting the Endymion theme exist. Through intricate scenes

with reassuring images of death pictured as eternal rest, they

usually show Endymion accompanied by the allegorical figures of

Sleep and Night. In Disputationes Tusculanae, Cicero asked why,

if men yielded to sleep every night with no fear, they should be

afraid of sleeping indefinitely. Would it matter to Endymion,

Cicero (rhetorically) asked, if the moon who loves him is in

eclipse? For he feels nothing.

When the Endymion myth returned to the visual arts during the

Renaissance, artists preferred to concentrate on the lone figure of

the sleeper, or at least less on the goddess’s visit, in preference to

the detailed narrative compositions on the ancient sarcophaguses.

In his version of Sleeping Endymion [cat. 79], Guercino limited

himself to the essential, dispensing with allegorical figures and

referring to the goddess only as a crescent moon. Shown as a

shepherd with his crook, the half-naked Endymion sits in a

position hardly natural for sleeping forever, thus paying the price

for classicistic restraint.

A year earlier, Guercino had painted a very different version

(now in the Doria-Pamphilij Gallery [fig. 18]) of the theme, in

which the sleeping shepherd sports a moustache and generally

appears more virile. Most curious of all, however, is what lies in

his lap: a spyglass or telescope. This eccentric accessory

introduces the Euhemerist interpretation of the myth, which has a

long history. Some authors of late antiquity, like Lucian and Pliny,

held that Endymion had actually been an astronomer and an

expert on the moon and that he had known all about its phases

and eclipses—an interpretation which was to be taken up and

developed with great enthusiasm by the humanists of the

Renaissance.

Here the Euhemerist interpretation is not explained, as in other

myths, only by the need for a rational explanation, however crude.

Rather it was a desperate bid to return the initiative to the male as

the central fi gure. The original myth showed the goddess as the

only one allowed to do the looking and the beautiful mortal as a


291

passive object of desire. In the Euhemerist inversion of the story,

Endymion is no longer the one observed but the one who observes

the moon each night. The contrasting views of the poetic, passive

and feminine Endymion and the scientifi c, active and masculine,

could still be seen in Oscar Wilde’s ironic verses: “Shall I, the last

Endymion, lose all hope / Because rude eyes peer at my mistress /

Through a telescope?”

There is no doubt that the gentle modelling and the mysterious,

melancholy aura in Pier Francesco Mola’s Diana and Endymion

[cat. 80] betray Guercino’s infl uence. Nevertheless, there are also

major differences: Mola attached much greater importance to the

landscape; his Endymion is no longer a shepherd, as was Guercino’s,

but a hunter; and the sleeper’s posture is less restrained, more

relaxed and natural. As for the moon, it has grown in the sky and,

as if to offset the power of that eye of the night, Mola introduces

Eros watching over the slumbering hunter and hushing the

goddess. This concept with its huge potential was taken up and

developed in the late 18th century by Anne-Louis Girodet in his

famous version of Endymion [cat. 84].

In contrast with Guercino’s and Molar’s classicistic sobriety,

other 17th-century artists sought to heighten the emotional

intensity of the theme and so included the goddess at the climax to

the story, with the moon visiting the sleeping boy. Rubens took this

approach in a sketch for the mythological series for the Torre de la

Parada [cat. 81]. Luca Giordano’s Endymion [cat. 82] is another

hunter, as the horn and the dogs at his feet prove; here the goddess

stoops to kiss him as she strokes his head and the encounter takes

on the intensity of a Venus and Adonis scene. In the painting by

Gérard de Lairesse [cat. 83] (the last representative of Baroque in

Holland), intimacy is abandoned in favour of a spectacular effect:

the appearance of the goddess accompanied by Love carrying

Hymenaeus’ torch. Where Giordano focused the light on Endymion

while leaving the goddess’s face in shadow, Lairesse is bathed

in a radiance intensified like a spotlight by the gigantic disk of

the moon behind her. There is a reason, however, why de

Lairesse gave the moon such prominence in this picture, for at

around the time he was painting it (c. 1680), he also published

an engraving with the motto “Nil Amore Divino Praestantius”

(“Nothing better than divine love”), showing Endymion asleep

near a large armillary sphere and a sailor’s astrolabe. In his great

historical and theoretical treatise The Great Book of Painters

(1707), Lairesse subscribed to the established view of

Endymion as an astronomer.

However, the most famous of all the pictorial interpretations of the

myth would bring an end to the late-Baroque tendency to assign the

prominent role to the goddess. Although Baroque emotiveness is not

abandoned in the Endymion [cat. 84] of Girodet (a rebellious disciple of

David’s), it is sought by other means. Girodet did not include the

goddess or even the moon but only a magic beam of light caressing the

sleeping youth’s body. Whereas the idealised nude was inspired by

ancient and sculptural depictions, the light and the diaphanous

atmosphere (reminiscent of Leonardo and Correggio) achieved a new

romantic sensitivity. Girodet’s is a “pygmalionic” scene; it is as if the

statue of Endymion, kissed by the moonbeam, has come to life.

The most noteworthy feature in the painting, however, is the

fi gure’s sexual ambiguity: the broad masculine torso is combined

with feminine features, as in the abdomen, the general rounding of

the anatomy, and the languid, swooning position, with the head

thrown back in ecstatic abandonment. Had Winckelmann not said

that perfect beauty was embodied in the so-called Borghese

Genius, a quasi-hermaphroditic ephebe? And if clearer proof were

needed, had Balzac not presented Girodet’s Endymion in his story

Sarrasine as a portrait of the castrato Zambinella, with whom

Sarrasine— believing him a woman—falls fatally in love? Girodet’s

work is marked (and not only in this painting [fi g. 19]) by very evident

homoerotism, which gives his Endymion great power to confuse,

although it does, at the same time, accentuate his resistance to

the active role of the female gaze. Not only did Girodet exclude the

goddess, he also replaced her with a male gaze. That mischievous

Zephyr (or Eros in his guise), who laughs spitefully and with

complicity as he separates the foliage, appropriates the moonbeam,

that embodiment of the look of desire.

Girodet’s Endymion was much imitated; its influence can be

seen in Guérin’s Aurora and Cephalus (1810) and Iris and

Morpheus (1811), or Delorme’s Cephalus and Aurora or Louis-

Édouard Rioul’s Endymion (1822). We might also add Antonio

Canova’s wonderful Sleeping Endymion [cat. 88], a late work by

the sculptor. According to a letter from Canova to his friend

Quatremère de Quincy, he, like Girodet, had taken his Endymion

the hunter with his head framed in the same position by his arm

from Lucian’s Dialogues of the Gods. But the Girodet precedent

was not cited by the sculptor or by Quincy himself, who instead

suggested the reclining figure by the River Ilisus on the western

pediment of the Parthenon which formed part of the marbles by

Phidias seized by Lord Elgin. His suggestion is not convincing,

however, for if a Classical sculpture were necessary as a model


292

for this Endymion, then the Barberini Faun [fig. 20] would have

been more plausible. Like Girodet, Canova eventually excluded

the goddess and replaced her with another figure: the hieratic

dog, which never sleeps but watches forever attentive, its ears

pricked up. In contrast with its master’s eternal sleep, the dog

seems destined to stay awake forever. Its posture and profile

vividly evoke images of Anubis, the Egyptian god of embalming,

who conducted souls into the kingdom of the afterlife.

Our last example is not entitled Endymion nor, until now, has it

ever been associated with the myth. When the British artist Sam

Taylor-Wood was commissioned by the National Portrait Gallery to

make a video of the footballer Beckham sleeping [cat. 89], she cited

two different sources of inspiration: Michelangelo’s Night and

Warhol’s fi rst fi lm Sleep (1963). Malicious critics naturally dismissed

Michelangelo in order to reduce Taylor-Wood’s piece to a remake of

Warhol’s. Here we might add that Warhol never referred to the

theme of Endymion to justify his work either. He just said ironically

that in the hyperactive 60s people slept so little (many because

they took amphetamines) that he thought sleep was going to

become obsolete and that he had better hurry if he wanted to

make a fi lm of someone sleeping.

Warhol’s “amateur” movie has little to do with the impeccable

aesthetics of Taylor-Wood, whose video is much more similar to a

painting than a document on film. Apart from this, the British artist

comes from a country where the tradition of Endymion as a poetic

theme is particularly rich, with examples from the Elizabethan

John Lyly to the Romantic John Keats. What contribution does

Taylor-Wood’s video make to the tradition we have discussed

here? For the first time, Endymion can dispense with his

telescope, the dog that watches over him as he sleeps, and Eros the

accomplice, and not worry. Those means of defence are no longer

necessary because the creator is not a man (whether homosexual or

not) but a woman who with no effort can embody the look of the

goddess belonging to the original meaning of the myth.

Cleopatra and Ophelia

The messengers send by Octavian found Cleopatra’s lifeless body

on a golden bed, solemnly adorned with the symbols of her royal and

sacred status. One of her maids, Iras, lay dead at her feet, while the

other, Charmion, now in her death throes, strove to adjust her

mistress’s diadem. There were no signs of violence on the corpse.

Strabo, the oldest source, suggested that the queen killed herself

with a poisonous ointment or the bite of an asp, the latter theory

being immediately accepted, perhaps because the cobra was the

emblem on the Pharaonic head-dress she was wearing. According to

Plutarch and Dio Cassius, during his triumphal parade through

Rome, as a trophy Octavius displayed an effi gy of Cleopatra on her

bed with the asp fixed to her. For a long time that effigy was

identified (until Winckelmann) with a recumbent statue in the

Vatican collections known today as Sleeping Ariadne [fi g. 21], whose

snake-shaped bracelet evokes the asp that killed Cleopatra.

Artemisia Gentileschi painted a dying Cleopatra, reclining on a

bed (in the same position as her Danaë), along the same lines as

the statue in the Vatican. The Mannerist and Baroque artists,

(like Rosso Fiorentino, Guido Reni and Guercino, Johann Liss and

Guido Cagnacci) however, depicted the Egyptian queen sitting in

a chair with the asp coiled around her forearm, her eyes usually

gazing heavenwards in a sublime pose. Their paintings feature

Cleopatra as the sister of Dido or even Lucretia—Classical women

of character who killed themselves for love or honour. Roman

historians and poets of Augustus’ time, who circulated innumerable

accounts of Cleopatra’s fl amboyantly luxurious lifestyle and her

sexual voracity and cruelty, saw in her death an act of almost heroic

dignity which ultimately redeemed her. Shakespeare adopted

the same interpretation in Antony and Cleopatra. At the climax of the

tragedy, when the asp is brought to her, the queen solemnly declares

that she has put aside her proverbial female fi ckleness and: “Now

from head to foot / I am marble-constant.” The marmoreal whiteness

and the statuesque air with which Cleopatra is depicted in so many

paintings symbolises both her death and the heroic determination

with which she faces it.

Unlike their predecessors, 19th-century artists preferred to

paint Cleopatra lying down rather than seated, and, in many

cases, already dead, thus exalting necrophilic voluptuousness at

the expense of heroic dignity. The great Cleopatra revival came

with Romanticism. Théophile Gautier’s story A Night of Cleopatra

highlighted two aspects which have been exploited time and time

again ever since: the Eastern exoticism of ancient Egypt and

Cleopatra as the femme fatale, the man-eater. The Romantic

painter Jean-François Gigoux [cat. 91] dispensed with background

details to concentrate on the voluptuousness of his nude.

In contrast, Makart and Rixens, two artists from the last quarter

of the century, paid much more attention to attrezzo and set

design. Evident in Hans Makart’s picture [cat. 92] (painted at the


293

time of his trips to Egypt) is the influence of Delacroix’s painting

The Death of Sardanapalus (1827), one of the founding images of

Romantic Orientalism. Another epigone of this tradition,

Jean-André Rixens [cat. 93], added yet more detail to his

meticulous reconstruction of the setting (including the Romans

about to enter the scene). Perhaps more than any other, Rixens’s

Cleopatra possesses that sculpturesque quality, that marble

whiteness which Rubén Darío sang of in his poem Metempsychosis:

“Oh, the almighty marble rose!”

In preference to Cleopatra, 19th-century necrophilia exalted

another of Shakespeare’s beautiful suicides: Ophelia. While

Cleopatra was seen as a insatiable man-eater, Ophelia was seen as

a victim of male disdain. And that condition determined the nature

of her death. Cleopatra’s suicide is presented as an almost manly

act, transcending female weakness; Ophelia’s as an extreme

consequence of her femininity, associated with passiveness and

fl uidity. Thus Cleopatra turns to marble, whereas Ophelia dies by

drowning and her body decomposes in the water. Ophelia’s fate is

predicted at the beginning of Shakespeare’s tragedy, when Hamlet

speaks of his yearning for death: “O that this too too solid fl esh

would melt, / Thaw, and resolve itself into a dew!”

Although she was depicted by many 19th-century artists, from

Delacroix to Odilon Redon, the Ophelia painting par excellence

continues to be Millais’s [fi g. 22]. Here she is depicted only through

her face and hands, for the rest of her body seems to have dissolved

in the water. Just as the vegetation spreads and is drawn under by

the current, blurring the transition between river and land, so too

do Ophelia’s red hair and garments become blurred beneath the

surface. Ophelia returns to the elements, once more to become

part of nature’s cycles. Two contemporary artists have transferred

Millais’s view of Ophelia to the photograph. Tom Hunter [cat. 101]

staged a very pictorial version which, though extremely faithful to

the original, is demythicised by the girl’s modern clothes and the

row of houses in the background. Gregory Crewdson’s conception

[cat. 102] is less pictorial and more cinematographic: with cinema

sets and lighting, he creates a dreamlike atmosphere reminiscent

of a David Lynch fi lm. The unnatural blue light transforms the fl esh

of his Ophelia, impregnating it with suggestions of liquefaction.

The contrasting paradigms of Cleopatra and Ophelia actually

compete in some Surrealist images of ecstatic annihilation. In Man

Ray’s photograph Primacy of Matter over Thought [cat. 95], the pose

of the nude Meret Oppenheim is reminiscent of the 19th-century

Cleopatras, especially Gigoux’s, mentioned above. It was also the

first picture in which Man Ray used solarisation, a technique which

tends to harden the contours of the figure, making the limits

between form and space stand out more sharply than in real life.

But, as Rosalind Krauss points out, in this photograph the opposite

effect is produced: the nude form becomes liquid and appears to

melt onto the carpet. As Krauss says, the liquefaction of the body

is a metaphor “of the overturning of reality by those psychic states

so courted by the poets and painters of the movement: reverie,

ecstasy, dream”.

That metaphorical liquefaction, that dissolution of the physical

body, lies deeper below the surface in Dalí’s work. Although, as

Félix Fanés states, Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse [cat. 96]

was inspired by a male nude of Giulio Romano’s, the posture

resembles that of a dead Cleopatra with her arm hanging down

as seen sometimes in 19th-century paintings. However, it also

contains a feature taken from Ophelia. As Dalí himself explained, it

is the image of a woman whose true form has not been changed or

distorted in the slightest way but can nevertheless also be seen as a

horse and a lion. The painting is a perfect example of the paranoiac-

critical method Dalí had begun to develop shortly before and which

he described as a systematic delirious interpretation of objects.

Be that as it may, in practice it consists of a calculated coincidence

of basically incongruous images. To explain his method, Dalí chose

this particular painting and reduced it to a series of vignettes

demonstrating the transformation of the reclining woman into a

horse and a lion (without mentioning, however, a fourth component

in the picture—that of couple with the woman performing a fellatio

on the man). Due to the effect of this metamorphosis, the solidity

and corporeal reality of the sleeping woman dissolve into imaginary

associations, like Ophelia dissolving in the water.

The sequential metamorphosis can be seen in another of Dalí’s

paintings of more than a decade later: Dream Caused by the Flight

of a Bee around a Pomegranate One Second before Waking Up

[cat. 97]. The painting is based on a dream of Gala’s, and it is she

who appears as the nude in the foreground. It is also she who in the

dream hears the buzzing of the bee flying around the pomegranate,

a stimulus that triggers the cascade of images: the exploding

pomegranate, the red fish, the tigers and the fixed bayonet about

to prick the sleeper’s arm (like a bee sting). From the pomegranate

(a traditional symbol of fertility) to the tigers, which symbolise

passionate impulses, indeed the whole chain of images of desire

is, to a certain extent, a re-editing of the metamorphosis of the

invisible nude in Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse. But by


294

conservative Dalí of the American period had abandoned the radical

instability of his paranoiac method. Whereas in Sleeping Woman the

successive images of desire were superimposed on the naked body,

replacing its corporeal solidity with a disturbing fl uidity, in the Dream

Caused by the Flight of a Bee around a Pomegranate One Second

before Waking Up the metaphorical series unfolds apart from the

body, preserving the immaculate integrity of the nude, the frigid

marmoreal perfection of Gala as Cleopatra.

The Penitent Mary Magdalene

In their brief references to Mary Magdalene, the Gospels credit her

with having enjoyed two extraordinary privileges: she was present

both at the crucifixion of Christ and as an eyewitness at his

resurrection. But that original Magdalene, that outstanding disciple

of Christ’s, later merged with other figures from the Gospels and

underwent a profound change. It was Pope Gregorio the Great who

officially identified her as Mary of Bethany (sister of Martha and

Lazarus) and the anonymous sinner who anointed Christ’s feet in

the house of Simon the Pharisee. Thus the figure of the repentant

prostitute came into existence, the peccatrix poenitens, the

penitent sinner par excellence who became the Church’s most

popular saint. According to legend, this “compound” Magdalene

left the Holy Land after the resurrection, set sail with her sister

Martha and brother Lazarus and, after being miraculously saved

in a storm, reached Marseilles, where she converted many pagans

to Christianity. She subsequently withdrew to the Sainte-Baume,

a mountain near the city, to spend the rest of her life as a penitent

hermit praying in solitude.

In the visual arts, the Magdalene fi rst appeared, in line with her

vocation as an ascetic, as a female counterpart of John the Baptist:

haggard and skeletal, dressed in rags or naked and covered by her

own hair (either growing from her head or with an exaggerated

amount of body hair). Donatello depicted her like this in a famous

mid-15th century wood-carving. But shortly after, in the High

Renaissance, she, like Saint John, underwent a radical transforma-

tion: from a symbol of the mortifi cation of the fl esh to the epitome of

carnal beauty. Titian’s famous Magdalene [fi g. 23] with her breast

scarcely covered by her hair, her red-rimmed, tear-fi lled, upward-

gazing eyes, brought heated (and not at all edifying) remarks from

Pietro Aretino or Marino and prompted many imitations in which her

lust was concealed beneath a veneer of devotion.

Such lascivious images of the penitent Magdalene alarmed the

Counter-Reformation treatise writers, who warned of their dangers.

But at the same time, and based on Titian’s fi ne example, a certain

voluptuousness was tolerated and even allowed to be included in

the devotional functions of her images. Preachers, when speaking of

the Magdalene, discussed both her early worldly vanity and her

subsequent contrition so that those who emulated her in the former

might be persuaded to do so in the latter. In their depictions of her,

was it not reasonable for painters to include her previous sinful state

in addition to her repentance? To the worldly spectator, however, the

Magdalene’s contrite, tearful attitude did nothing to diminish her

attractiveness. It was rather to the contrary.

During the Counter-Reformation Mary Magdalene’s fi rst at-

tributes were tears. Like Saint Peter she was the source of a large

amount of “lachrymose” literature, in both prose and verse. As Saint

John Chrysostom had written, tears wash sin away (lacrymae lavant

delictum), they are an external sign of contritio, which is the state

necessary for confessio, which in turn leads to satisfactio. These

were the three parts of the sacrament of penance questioned so

deeply by the Protestant Reformation and defended so ardently by

the Catholics. The Magdalene’s other main feature is an abundant

mass of hair cascading over her breast. Although usually regarded as

a sign of sensuality, hair could also be seen as a sign of grace, as in

the story of Saint Agnes, who was sentenced to be stripped naked

before the crowd and whose hair suddenly and miraculously began

growing until it completely covered her body like a cloak.

Where tears and hair characterise the Magdalene’s physical

presence, her iconographic identity is completed by certain objects

depicted with her as instruments of meditation: the sacred or devo-

tional book, the crucifi x and above all the skull, which is not just a

memento mori but a reminder in Hebrew and Latin (golgotha, calvarium)

of the site of the crucifi xion. In Luca Giordano’s The Penitent Mary

Magdalene [cat. 105] the separation of the Magdalene’s bodily

features and the instruments of meditation is clearly delineated.

Nevertheless, in the other, smaller-format version by the same artist

[cat. 104], the emotive intensity of her repentance makes the instru-

ments of meditation somewhat more intimate and more closely

associated with the body: the Magdalene embraces the crucifi x as her

hair and her tears fall onto the cross and the skull. A modern example

of that corporeal contagion is Marina Abramovic’s nude [cat. 103],

which features the hair and the skull as two symmetrical, complemen-

tary attributes, suggesting some kind of exchange—as if the skull

could take the place of the hair by fi lling the void of the absent face.


295

After the Counter-Reformation, Canova reconsidered the

problem fi rst posed by Titian of how to reconcile spiritual content

and sensuous expression. His fi rst version of the Magdalene, a

kneeling, half-naked fi gure, brought him enormous success in Paris

and a great deal of enthusiasm from Stendhal. Less well-known but

no less excellent is Canova’s Magdalene in this exhibition [cat. 106],

which he painted towards the end of his life. Here the pose is

consistent with the model of the recumbent Magdalene introduced

into painting by Correggio. In letters Canova explained that he had

depicted the saint “lying on the ground, swooning from the extreme

grief of her repentance”. In a sense, Canova returned to Bernini’s

depictions of extreme pathos, where suffering is confused with

ecstasy. His Magdalene is the last exponent of an intimate merging

of the carnal and the mystical, which, shortly after, would begin to

be featured separately.

Indeed, throughout the 19th century, the myth would be broken

down to follow two directions: the sensual and the spiritual, that of

sin and that of ascesis. This gave rise, first of all, to a large number

of openly voluptuous Magdalenes, like Hayez’s, Baudry’s,

Henner’s and that in this exhibition by Lefebvre [cat. 107]. No

iconographic attribute is placed between the spectator and this

monumental nude whose sexual energy overflows through her

cascade of red hair. Soft-core pornography with a pious excuse

that fools nobody. At the 1876 Salon, the critic Mario Proth wrote

of this work: “Clearly the Magdalene was no more than a pretext or

a false title for M. Lefebvre. Is this pretty redhead repenting? And

what is she repenting? Nobody will ever know, I least of all [...]. It is

not the black viper of remorse that makes her writhe in such a way;

it is the snake of flirtation. This lass has little taste for the ashes of

atonement but rather a distinct fondness for rice powder. Your

breast is harmonious, Magdalene, pure and fine are your contours,

and I promise you a satisfecit from the stage manager whom you

await in your Opera grotto.” In Proth’s remarks on Lefebvre’s

Magdalene, whose body writhes at the request of “the snake of

flirtation”, she is seen as an avatar of Eve (or even of Lilith): a

temptress in alliance with the serpent.

For an antidote to such examples of moral sensualism and

artistic naturalism, we must look to Puvis de Chavannes’s penitent

Magdalene [cat. 108], which reveals modernity’s puritanical roots.

With the skull in her hand, she evokes the traditional Vanitas, and

also the Romantic iconography of Hamlet (for example, of a

Delacroix). The critics at the 1870 Salon were irritated by the

extremely poor quality and archaism of the work, which betrayed a

radical renunciation of colour, composition, etc., in an attempt to

return to the basic purity of the primitives.

Less than a century later, Kiki Smith’s Mary Magdalene

[cat. 109] suggests an approach on the same wavelength as Puvis

de Chavannes: that of rescuing the Magdalene from a trivialised

form of eroticism and restoring her ascetic purity. As the artist

explains, the piece was created for a contemporary sculpture

project in a Düsseldorf park which contains a column with a statue

of the Virgin Mary. There, facing Mary, Smith decided to install a

statue of the sinner-saint, a concept very much in line with a

late-mediaeval German tradition in which the Magdalene was

depicted as a “wild woman”. With her whole body, except for the

face, breast and hands, covered with hair, the truly ascetic, wild

figure brings Donatello’s Magdalene to mind and the circle of

tradition returns to its starting point.

Head-hunters

The last section of the exhibition features a “beheading game”

(taken from the title of Lezama Lima’s story) and the final frontier

in the drama of Eros and Thanatos. In art history, particularly from

Caravaggio until the end of the 19th century, three biblical

couples—Salome and John the Baptist, Judith and Holofernes

and the less likely couple David and Goliath—are hugely indebted

to this game. In a famous article on Medusa’s head, Freud

expounded the today widely-known theory that decapitation is a

symbolic image of castration. Thus, in the case of the Gorgon,

every severed head should cause the very deepest of horror in the

unconscious. We shall not discuss that interpretation here, for

the purpose of this section is to suggest the variety of uses to

which the severed head can be put. For instance, it can be

exhibited as a hunting trophy, mocked as an enemy emblem,

contemplated as an object of meditation, kept as a sacred relic

or stroked and kissed as a sexual fetish.

Our first story comes from the Gospels of Saints Matthew and

Mark, who tell how, at the birthday banquet of the tetrarch Herod,

“the daughter of Herodias danced before them” and Herod

promised to grant her anything she wished. Prompted by her

mother, she asked for the head of John the Baptist on a platter.

The Gospels do not actually mention the dancer’s name; in fact

it would be a long time before Salome acquired one and even

longer before she became the main character in the story.


296

Although mediaeval artists depicted the girl as an acrobat or

contortionist, dancing on her hands like the jongleurs of the time,

Renaissance and Baroque artists were more interested in

Herodias. And when the writers of the 19th century rediscovered

the story’s potential—from Heine’s Atta Troll to Flaubert’s

story to Mallarmé’s poem Herodiade—it was still Herodias who

received all the attention.

It was to be Gustave Moreau’s various paintings on the theme

(enthusiastically glossed by Huysmans in his novel À Rebours)

that would put Salome centre-stage, a stardom later confirmed

by Oscar Wilde in his short Symbolist play, originally in French,

which in turn inspired Aubrey Beardsley’s illustrations and

Richard Strauss’s opera. Wilde’s Salome is a sleepwalker

unaware of why she acts as she does, a puppet driven by a desire

and thirst for revenge. As with Flaubert and Huysmans, there are

two key scenes in Wilde’s drama: the dance before Herod (it was

Wilde who turned it into the “dance of the seven veils”, taking that

from the Babylonian myth of Ishtar) and the encounter with the

severed head—two episodes which painters like Moreau, Franz

von Stuck and even Picasso in a drawing of 1905, have often

attempted to merge into one.

“The head of a man that is cut from his body is ill to look upon,

is it not? It is not meet that the eyes of a virgin should look upon

such a thing,” says Herod in Wilde’s play. The works in this

exhibition revolve around the “dialogue” between the young

princess and the prophet’s severed head. Although Benjamin

Constant’s [cat. 110] and Lucien Lévy-Dhurmer’s [cat. 111]

Salomes were inspired by Wilde’s play—which opened at the

Théâtre de l’Oeuvre (regarded as some as very advanced for its

time) in Paris in 1896—both betray his text in various ways.

Wilde’s Salome is a depraved virgin; she tells Iokanaan reproach-

fully that his two mistakes were to arouse her passion in order to

take her virginity and to scorn her as a harlot once he had done so.

Benjamin Constant did not enter into such complexities; his

Salome is simply a seductive courtier who with nonchalant

curiosity gazes at the Baptist’s head as it rests on her dressing

table. Lévy-Dhurmer’s pastel focuses on the climax of the play,

when Salome finally fulfils the obsession denied her by the

prophet in life: “I have kissed thy mouth, Iokanaan, I have kissed

thy mouth. There was a bitter taste on thy lips. Was it the taste of

blood? Nay; but perchance it was the taste of love.” While the

artist held to Wilde’s descriptions in some ways, as, for example,

with Iokanaan’s hair—an obsession of Salome’s, who compared it

to a crown of thorns and a knot of black serpents—basically he

twisted Wilde’s version of the story. Salome’s arms hide the fact

that the head is severed and create the illusion that the prophet is

still alive. Her closed eyes reduce the difference between the two,

between life and death, to a minimum. A girl and a young man

kissing... What harm is there in that? The horror actually lies

outside the scene.

Originally, Salome and Judith had one thing only in common:

causing the beheading of a man. The pre-modern Judith is a

Charlotte Corday-type heroine, a patriotic murderess devoid of

sexual motivations. But some Baroque versions—in Caravaggio’s

wake—insinuate an erotic side to the murder. Francesco del

Cairo’s Judith [cat. 113], for example, offered a foretaste of the

modern femme fatale. Dispassionate, exquisitely cold, with a

stunning cleavage, she puts her hand on the sword hilt; virtually

fused, sword and head together symbolise the power of the

phallus taken from Holofernes.

During the 19th century, the message in paintings like this

became a cliché, especially after Hebbel’s tragedy Judith (1841),

where the heroine is raped by Holofernes and cuts off his head

more out of revenge for his sexual crime than to save her people.

Hebbel’s version prepared the way for the merging of Judith and

Salome: in both cases the beheading was an act of sexual

revenge. Significant is the persistence with which Gustav Klimt’s

Judiths tended to be rebaptised as “Salome”, even by those who

knew their original title. Some artists, like Franz von Stuck, took

the two together as their theme, and adulterated both stories at

the same time. Stuck’s Judith [cat. 114] is not a mature widow but

a slim teenager who holds the sword almost as if she is about to

dance with it. With Cindy Sherman [cat. 115], the Judith-Salome

combination and femme fatale stereotype are the centre of an

irreverent satire, not only due to the main character’s crude

theatrical costume but above all to the battered severed head,

which scorns the prestige of the phallus. And most ironic of all,

the gauze around this Judith’s neck suggests that her head too

has been cut off.

The synergy between Salome and Judith tends to imply that

seduction-castration is a female privilege and the severed head a

trophy won in the battle of the sexes. But to disprove this, all that

is needed is to introduce a third angle to the story: David and

Goliath. It is the Scriptures themselves (in the First Book of

Samuel) that tell of David and Jonathan’s passionate, ill-fated

love. Some writers, like Avigdor Posèq, have suggested that the


297

story of David and Goliath also contains a homosexual subplot:

according to the Midrash, Goliath was punished for his impure

desire for the handsome David.

But the original text apart, there is no doubt that the story of

David and Goliath took on erotic connotations in the visual arts

from the Renaissance on. Having sculpted a decorously dressed

David (c. 1409), Donatello returned to the theme (c. 1430) with a

long-haired adolescent nude, his hand on his hip and his head

inclined teasingly [fig. 24]. At David’s feet lies the head of the

giant, adorned... with an allegorical scene of the triumph of

Cupid. In 1973, Laurie Schneider pointed out the homoerotic

allusions in Donatello’s David, sparking a debate that has divided

historians ever since. The case of another David—that of

Caravaggio in the Borghese Gallery [fi g. 25]—is apparently less

controversial, above all due to the identity of the models for the

figures. Bellori said he recognised the artist’s own face on the

latter’s head of Goliath, while the model for David was the young

Cecco di Caravaggio, the painter’s apprentice and probable lover.

In Caravaggio’s wake came the tragic painting of his follower

Valentin de Boulogne [cat. 116]. The presence of frightful soldiers

highlights the beauty of this half-naked David who, rather than

with the pride of victory, looks out at us with anxious, tormented

eyes. More classicistic (due to the influence of the Carraccis), the

interpretations of Guercino [cat. 118] and Jacob van Oost the

Elder [cat. 117] coincide in that both give David an androgynous

air, although they differ in all else. Guercino’s languid hero

displays the facial features and pose of the artist’s Magdalenes

as he gazes heavenwards, while the head of Goliath (inspired by

Otricoli’s Zeus) takes the place of the skull of penitence. Jacob

van Oost’s David looks more jovial as he holds his trophy and the

huge sword effortlessly and with a carefree lack of concern. In all

the Baroque interpretations, the head of Goliath seems to face

away from David, as if the young hero wanted to avoid his

Medusa-like stare. In the most perverse of all the interpretations

of the theme, Tiepolo’s David [cat. 119] is distinctly feminine,

displaying his bare leg with a coquetry worthy of Boucher as he

holds Goliath’s head to his chest while the dead giant apparently

rewards his slayer with a kiss.


List of works


Cat. 01 MAN RAY

Tears, 1932

Photograph, 61 x 76 cm

Galerie Marion Meyer, Paris

Cat. 10 FRANZ VON STUCK

Adam and Eve, c. 1892

Plaster relief with original wooden box and modern

frame, 70 x 74.5 cm

Mugrabi Collection, inv. 2585 SZ


Sin, 1893

Oil on canvas, 88 x 53.5 cm


Art Nouveau-Art Déco, Zurich

Cat. 7 JOHN CURRIN

Honeymoon Nude, 1998

Oil on canvas, 116.8 x 91.4 cm

Tate Modern, London, inv. T07519. Purchased with

assistance from Evelyn,

Lady Downshire’s Trust Fund, 1999

Cat. 15 HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC

Jane Avril, 1899

Litography, 56.4 x 38 cm

The Danish Museum of Art & Design,

Copenhaguen

Cat. 8 JAN GOSSAERT

Adam and Eve, c. 1508

Oil on panel, 56.5 x 37 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,

inv. 1930.26

Cat. 9 GIUSEPPE CADES

Adam and Eve, late 18th century

Oil on canvas, 48.2 x 38 cm

Royal Academy of Arts, London,

inv. Ra n. 03 / 902

Cat. 16 PAUL GAUGUIN

Soyez amoureuses et vous serez heureuses

(Be in Love and You Will Be Happy), 1901

Polychrome limewood, 45 x 204.5 x 22 cm

Musée d’Orsay, Paris

Cat. 02 KIKI SMITH

Tears, 1994

5 tears

Glass, 26 x 11 x 11 cm (per tear)

Caldic Collectie, Rotterdam, inv. S06303

Cat. 12 JAMES WHITE

Untitled, 2004

C-print, 134 x 109 cm

James White

Cat. 3 EUGÈNE-EMMANUEL AMAURY-DUVAL

The Birth of Venus, 1862


Musée des Beaux-Arts, Lille

Cat. 4 William-Adolphe Bouguereau

Bather, 1870


Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueras


Vice, 1899


Wallraf-Richartz Collection, Cologne

Cat. 5 AUGUSTE RODIN

The Birth of Venus (The Aurore), 1906–7

Marble, 90 x 70 cm

Carmen Thyssen-Bornemisza Collection on loan at the

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.DEC1638

Cat. 6 RINEKE DIJKSTRA

Hilton Head Island, S.C., USA, June 24th, 1992

C-print, framed in wood and glass, 128 x 100 cm

Courtesy the artist and Marian

Goodman Gallery, New York

Cat. 14 RICHARD AVEDON

Nastassja Kinski and the Serpent, Los Angeles,

California, June 14th, 1981

1982 Edition

Gelatin silver print, 73.6 x 109.5 cm

AVIBAC Collection, New York

Framed by Sullivan Street Frames, Eyal Danieli


Cat. 17 HENRI ROUSSEAU

The Snake Charmer, 1907


Musée d’Orsay, Paris. Bequest of Jacques Doucet

Cat. 27 TOM HUNTER

Reservoir no. 1, 2002

Cibachrome print, 120 x 150 cm

Colección DA2. Domus Artium 2002 Salamanca,

inv. 04-0023

Cat. 23 CAMILLE COROT

The Fountain, 1869–70



Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.1999.103

Cat. 24 GUSTAVE COURBET

The Woman in the Waves, 1868

Oil on canvas, 65 x 54 cm

The Metropolitan Museum of Art, New York, H.O.

Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H.O. Havemeyer,

1929, inv. 29.100.62

Cat. 25 EDWARD BURNE-JONES

A Sea-nymph, 1881


Curtis Galleries, Minneapolis


Faun and Nymph, 1918


Private collection

Cat. 33 PABLO PICASSO

Show for a Couple. Captain Frans Banning Cocq and the

Women, 1970

Aguafuerte, bruñido, punta seca y aguatinta sobre

papel, 63.6 x 76.3 cm,

Bancaja Collection

Cat. 34 PABLO PICASSO

Painter with a Shawl Drawing his Model at the Maison

Tellier, 1970

Aguafuerte sobre papel, 63.5 x 76.6 cm

Bancaja Collection

Cat. 35 ANTONIO SAURA

The Temptations of Saint Anthony, 1963

Acrylic paint, Indian ink and collage on paper, 69 x 98.5 cm

Fondation Archives Antonio Saura Collection, Geneva,

inv. TSAN@S-240

Cat. 36 ANTONIO SAURA


Acrylic paint, Indian ink and collage on paper,

60 x 85.3 cm

Fondation Archives Antonio Saura Collection,

Geneva, inv. TSAN@S-23

Cat. 18 GUSTAVE MOREAU

The Victorious Sphinx, c. 1868

Watercolour on paper, 31.5 x 17.5 cm

Clemens-Sels-Museum, Neuss, inv. 1364 Ma 067

Cat. 19 ELIHU VEDDER

The Sphinx of the Seashore, 1879


Fine Arts Museums of San Francisco. Gift of Mr. and

Mrs. John D. Rockefeller 3rd, inv. 1979.7.102

Cat. 28 JAN WELLENS DE COCK

The Temptation of Saint Anthony, c. 1520

Oil on panel, 60 x 45.5 cm


inv. 1928.5

Cat. 29 PAUL CÉZANNE

The Temptation of Saint Anthony, c. 1877


Musée d’Orsay, Paris,

inv. RF 1982-46

Cat. 20 ROBERT MAPPLETHORPE

Patti Smith, 1976

Gelatin silver print, 40.6 x 50.8 cm

Robert Mapplethorpe Foundation


Bathsheba, 1912



Art Nouveau-Art Déco, Zurich

Cat. 21 LOUISE BOURGEOIS

Nature Study, 1984

Bronze, 76.2 x 36.8 x 48.3 cm

Whitney Museum of American Art, New York.

Purchase, with funds from the Painting and Sculpture

Committee, inv. 84.42

Cat. 22 MARC QUINN

Sphinx (Venus), 2006

Painted bronze, 70.2 x 64.3 x 54.9 cm

Private collection, London

Cat. 31 FRANCESCO FURINI

Lot Made Drunk by His Daughters, 1635


Museo Nacional del Prado, Madrid,

inv. P144




Museum Villa Stuck (Ziersch Donation), Munich,

inv. G91 1-13


Cat. 37 BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano)

Portrait of a Young Man as Saint Sebastian, c. 1525–28


Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1985.2

Cat. 46 JAN VERKADE

Saint Sebastian, 1893

Gouache and pastel, 120 x 50 cm

Statens Museum for Kunst, Copenhaguen,

inv. KKS1995-105

Cat. 47 GEORGES DESVALLIÈRES



Musée des Beaux-Arts de Dijon,

inv. 3683

Cat. 43 FRANÇOIS-XAVIER FABRE

The Dying Saint Sebastian, 1789


Musée Fabre, Montpellier Agglomération,

inv. 825.1.62

Cat. 53 HANS BELLMER

Doll in the Garden, 1935–36, 2 Photographs

Silver bromide print, 14.61 x 14.76 cm; 14.45 x 14.92 cm

MACBA Collection. Fundació Museu d’Art Contemporani

de Barcelona. On loan at the Colección Ordoñez Falcón,

inv. 1969

Cat. 54 HANS BELLMER

The Doll, 1936, Cast in 1965. Edition no. 5 of 8

Cast aluminium on bronze base, 46 cm

Norman and Norah Stone Collection, San Francisco

Cat. 44 FRANCESCO DI GENTILE DA FABRIANO

Saint Sebastian, late 15th century

Oil on panel, 33 x 27 cm

Musée des Beaux-Arts, Lille,

inv. P. 778




Musée Gustave Moreau, Paris,

inv. CAT. 214

Cat. 55 OSCAR DOMÍNGUEZ

Electrosexual Sewing Machine, 1934–35


Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,

inv. DO 01107

Cat. 38 GUIDO RENI




inv. P211

Cat. 48 PETER PAUL RUBENS Y JACOB JORDAENS

Perseus Liberating Andromeda, 1640



inv. P1663

Cat. 49 JOHN EVERETT MILLAIS

The Knight Errant, 1870


Tate, London. Presented by Sir Henry Tate. 1894,

inv. N01508

Cat. 39 GIAN LORENZO BERNINI


Marble, 98,8 cm

Omicron

Cat. 40 JOSÉ DE RIBERA



Museo di San Martino, Naples

Cat. 50 GUSTAVE DORÉ

Andromeda, 1869


Chi Mei Museum, Tainan, (Taiwan)

inv. 0006008

Cat. 41 FRANCESCO DEL CAIRO

Saint Sebastian Healed by Saint Irene, c. 1635


Musée de Beaux-Arts de Tours

Cat. 42 ÉDOUARD LEVÉ

The Wound, 2004

Argentic print paper, 83 x 80 cm

Région Centre Collection, on loan at the FRAC Centre,

Orléans

Cat. 51 JOHN DE ANDREA

Released, 1989

Polyvinyl polychromed in oil, 159 x 41 x 53 cm

Boca Raton Museum of Art, Boca Raton, Florida,

Permanent Collection, gift of Louis K. and Susan

P. Meisel, inv. 2007.28.1

Cat. 52 SALVADOR DALÍ

The Bleeding Roses, 1930


Fundación Caixa Galicia Collection


Cat. 56 ROLAND PENROSE

Octavia, 1939


Hull Museums, Ferens Art Gallery, Hulls,

inv. WNCM: 2005.5260 (753)

Cat. 57 PHILIP-LORCA DICORCIA

Harvest Moon, 2004

Fujicolor Crystal Archival print mounted to Dibond,

170 x 118.7 cm

Private collection, Brussels. Courtesy Fundación Almine

y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte

Cat. 65 MARIA MARTINS

The Impossible III, 1946

Bronze, 80 x 82.5 x 53.3 cm

The Museum of Modern Art, New York. Purchased 1946,

inv. 138.1946

Cat. 63 MAX ERNST

The Kiss, 1927


Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon R.

Guggenheim Foundation, New York),

inv. PG71

Cat. 68 BILL VIOLA

Incarnation, 2008

Color High-Defi nition video on plasma display mounted

on wall, 155.5 x 92.5 x 12.7 cm

Performers: Roxanne Steinberg, Oguri

8:55 minutes

Artist’s Proof, lent by Bill Viola Studio

Cat. 69 BILL VIOLA

The Lovers, 2005


on wall, 120.7 x 72.4 x 10.2 cm

Performers: Liisa Cohen, Jeff Mosley

8:30 minutes


Cat. 70 BILL VIOLA

Becoming Light, 2005


on wall, 120.7 x 72.4 x 10.2 cm

Performers: John Hay, Sarah Steben

8:29 minutes


Cat. 64 RENÉ MAGRITTE

The Lovers, 1928


National Gallery of Australia, Canberra. Purchased 1990

Cat. 71 PAUL DELVAUX

Sleeping Venus, 1944


Tate Modern, London, Presented by Baron Urvater. 1957,

inv. T00134

Cat. 58 THÉODORE GÉRICAULT

The Kiss, c. 1822

Sepia wash and charcoal on brown paper, 37 x 46 cm


inv. 1973.23

Cat. 66 ANDY WARHOL

The Kiss (Bela Lugosi), 1963

Silkscreen ink on paper, 76.2 x 101.6 cm

Mugrabi Collection,

inv. 1803 W415

Cat. 59 EDVARD MUNCH

The Vampire, 1893


Göteborg Museum of Art, Gothenburg,

inv. GKM 640

Cat. 60 NAN GOLDIN

Rise and Monty Kissing NYC, 1988

Cibachrome mounted, 76.2 x 101.6 cm

Fondation Francès, Senlis,

inv. ONAi248

Cat. 61 AUGUSTE RODIN

Christ and Mary Magdalene, c. 1905

Marble, 102 x 77 cm


Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. CTB.DEC1639


The Kiss of the Sphinx, 1895


Szépm vészeti Múzeum (Museum of Fine Arts),

Budapest, inv. 124.B

Cat. 67 MARLENE DUMAS

Couples, 1994


Private collection


Cat. 72 FRANCESCO FURINI

Venus Lamenting Adonis, 1635


Szépm vészeti Múzeum (Museum of Fine Arts),

Budapest, inv. 493

Cat. 73 GIAMBATTISTA TIEPOLO

The Death of Hyacinth, 1752–53



inv. 1934.29

Cat. 83 GÉRARD DE LAIRESSE

Diana and Endymion, c. 1680


Rijksmuseum, Amsterdam

Cat. 79 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri)

Sleeping Endymion, 1645


Galleria degli Uffi zi, Florence,

inv. 1890 n. 1461

Cat. 80 PIER FRANCESCO MOLA



Pinacoteca Capitolina, Rome,

inv. PC 149

Cat. 88 ANTONIO CANOVA

Sleeping Endymion, c. 1822

Plaster, 85 x 183 x 35 cm

Museo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno, inv. 276

Cat. 89 SAM TAYLOR-WOOD

David Robert Joseph Beckham (“David”), 2004

Digital video displayed on a plasma screen

National Portrait Gallery, London, inv. NPG 6661

Cat. 81 PETER PAUL RUBENS


Oil on panel, 28.6 x 26.6 cm

Musée Bonnat-Bayonne, Bayonne

Cat. 82 LUCA GIORDANO

Diana and Endymion, 1675–80

Oil on canvas, 149.5 x 163.5 cm,

National Gallery of Art, Washington,

Gift of Joseph F. McCrindle in memory of Mr. and Mrs. J.

Fuller Feder and in honor of the 50th Anniversary of the

National Gallery of Art, inv. 1991.20.1

Cat. 74 PETER PAUL RUBENS

The Death of Hyacinth, 1636

Oil on panel, 14.4 x 13.8 cm


inv. P2461

Cat. 75 JAN COSSIERS

The Death of Hyacinth, second third of the 17th century


Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid,

inv. 10078037

Cat. 84 ANNE-LOUIS GIRODET DE ROUSSY-TRIOSON

Endymion (sketch), 1792


Musée du Louvre, Paris, inv. 4935. Bequest of Baron

Basile de Schlichting, 1914

Cat. 76 JEAN BROC



Musées de Poitiers, inv. 899.3.1, Musées de la Ville de

Poitiers et de la Societé des Antiquaires de l’Ouest

Collection

Cat. 77 MÉRRY-JOSEPH BLONDEL



Musée Baron Martin, Gray, inv. GR-93-92

Cat. 85 MARINA ABRAMOVIC

Pietà, 1993

Cibachrome print, 178.8 x 178.8 cm

Fundación Telefónica Collection


Self-Pietà, 2001

C-print, 124.8 x 124.8 cm

White Cube

Cat. 78 CLAUDE-MARIE DUBUFE

Apollo and Cyparissus, 1821


Musée Calvet, Avignon, inv. Calvet D872.5, on loan at the

Musée du Louvre, 1872

Cat. 87 EDWARD JOHN POYNTER

Selene and Endymion, 1902


Manchester City Gallery, inv. 1917-254

Cat. 90 JEAN-BAPTISTE REGNAULT

The Death of Cleopatra, 1796–99


museum kunst palast, Düsseldorf, inv. M2352


Cat. 91 JEAN-FRANÇOIS GIGOUX

The Death of Cleopatra, 1851


Musée des Beaux-Arts, Chambéry

Cat. 98 PHILIP PEARLSTEIN

Female Model on Oriental Rug with Mirror, 1968


Whitney Museum of American Art, New York. 50th

Anniversary Gift of Mr. and Mrs. Leonard A. Lauder,

inv. 84.69

Cat. 95 MAN RAY

Primacy of Matter over Though, c. 1932

Gelatin silver print, 12 x 17.5 cm

Centre Pompidou. Musée National d’Art Modern/ Centre

de création industrielle, Paris

Cat. 102 GREGORY CREWDSON

Untitled (Ophelia), 2001

Edition no. 9 of 10

Digital c-print, 121.9 x 152.4 cm

Private collection


Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse, 1930


Centre Pompidou. Musée National d’Art Modern/ Centre

de création industrielle, Paris, gift of l’Association

Bourdon 1993, inv. AM 1993-26


Dream Caused by the Flight of a Bee around a

Pomegranate One Second before Waking Up, 1944

Oil on panel, 51 x 41 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 1974.46

Cat. 103 MARINA ABRAMOVIC

Balkan Erotic Epic-Banging the Skull, 2005


La Fábrica Galería, Madrid


The Penitent Mary Magdalene, late 17th century


Patrimonio Nacional, San Lorenzo de El Escorial,

Casita del Príncipe

Cat. 92 HANS MAKART



Staatliche Museen, Kassel

Cat. 99 AVIGDOR ARIKHA

Fallen Nude, August 6th, 1986


Private collection, Switzerland

Cat. 93 JEAN-ANDRÉ RIXENS



Musée des Augustins, Toulouse, inv. 2004 1 138


Soliloquy I, 1998

C-print, 171.5 x 256.5 x 4.5 cm (with frame)

Fundación Telefónica Collection


Jupiter and Semele


Musée Gustave Moreau, Paris, inv. CAT. 73

Cat. 101 TOM HUNTER

The Way Home, 2000

Cibachrome mounted on foamcore mounted to board,

121.9 x 152.4 cm

David and Marri Moffl y



The Penitent Magdalene, 1660–65


Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P1105

Cat. 113 FRANCESCO DEL CAIRO

Judith with the Head of Holofernes, c. 1630–35


Collection of The John and Mable Ringling Museum of

Art, The State Art Museum of Florida, Florida State

University, Sarasota, Florida, Museum Purchase, 1966

Cat. 110 JEAN-JOSEPH BENJAMIN CONSTANT

Salome with the Head of Saint John the Baptist,

1895–98


National Gallery of Canada, Ottawa. Gift of the Robert

Tanenbaum Family Trust, Toronto, 1999,

inv. 40160

Cat. 119 GIAMBATTISTA TIEPOLO

David with the Head of Goliath, 1715–16


Collection of the Vancouver Art Gallery, Founders’ Fund,

inv. VAG 31.119

Cat. 111 LUCIEN LÉVY-DHURMER

Salome, 1896

Pastel and graphite on paper, 51 x 61 cm

Private collection, Germany

Cat. 112 ADOLF FREY-MOOCK

Salome with the Head of Saint John the Baptist, c. 1910

Oil on cardboard, 66 x 45.7 cm

Private collection, Germany

Cat. 106 ANTONIO CANOVA

The Recumbent Magdalene, 1819

Plaster, 77 x 172 x 90 cm

Museo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno, inv. 279


Judith and Holofernes, 1927


Private collection

Cat. 115 CINDY SHERMAN

Untitled, no. 228, 1990


Colección de Arte Contemporáneo Fundación

“La Caixa”, inv. ACF0504

Cat. 107 JULES-JOSEPH LEFEBVRE

Mary Magdalene in a Grotto, 1876


The State Hermitage Museum, St Petersburg,

inv. GE 4841

Cat. 116 VALENTIN DE BOULOGNE

David with the Head of Goliath and Two Soldiers,

1620–22



inv. 1930.119

Cat. 108 PIERRE PUVIS DE CHAVANNES

Saint Mary Magdalene in the Desert, 1870


Städel Museum, Frankfurt

Cat. 109 KIKI SMITH

Mary Magdalene, 1994

Edition no. 3 of 3

Cast silicon bronze and forged steel,

152.4 x 52.1 x 54.6 cm

Private collection, Canada

Cat. 117 JACOB VAN OOST THE ELDER

David with the Head of Goliath, 1643


The State Hermitage Museum, St Petersburg,

inv. GE 676

Cat. 118 GUERCINO (Giovanni Francesco Barbieri)

David with the Head of Goliath, c. 1650


The National Museum of Western Art, Tokyo,

inv. P1998-1


CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

© Richard Avedon: cat. 14

© James White: cat. 12

© Rheinisches Bildarchiv Köln: cat. 13

COLONIA

Photo: H. Maertens Bruges: cat. 90

DÜSSELDORF

© U. Edelmann-Städel Museum/ Arthothek: cat. 108

FRANKFURT

Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München.

Photograph by: Renate Kühling: fi g. 20

MÚNICH

© Clemens-Sels-Museum, Neuss: cat. 18

NEUSS

ALEMANIA

Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas: fi g. 9

BRUSELAS

BÉLGICA

© Copyright 2006 Vancouver Art Gallery. All rights reserved: cat. 119

VANCOUVER

CANADÁ

© SMK Foto: cat. 46

© Photographer: Pernille Klempt: cat. 15

COPENHAGUE

DINAMARCA

Fotografía: Tony Coll: cat. 53

BARCELONA

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, en depósito en el

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid: cats. 5, 23, 61

Foto: Hélène Desplechin: cat. 109

© Fotógrafo: José Loren: cat. 39

© Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid: cats. 8, 28, 37, 58, 73, 97, 116

© Patrimonio Nacional: cats. 75, 104

MADRID

Foto: Juan García Rosell: cats. 33, 34

VALENCIA

ESPAÑA

© 1996: Whitney Museum of American Art, New York.

Photography by Robert E. Mates, NJ: cat. 98

© 2007. Image copyright The Metropolitan Museum of Art /

Art Resource / Scala, Florence: fi g. 8

Digital image © 2009 The Museum of Modern Art, New York / Scala,

Florence: cat. 65, fi g. 15

Image © The Metropolitan Museum of Art: cat. 24

Patti Smith, 1976 © Robert Mapplethorpe Foundation.

Used by permission: cat. 20

Photo: Kira Perov: cats. 68, 69, 70

Photography by Jerry L. Thompson: cat. 21

NUEVA YORK

Photo: Ian Reeves, San Francisco: cat. 54

SAN FRANCISCO

© Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown,

Massachusetts, USA: fi g. 6

WILLIAMSTOWN

ESTADOS UNIDOS

© RMN/ René-Gabriel Ojéda: cat. 81

BAYONA

Photo François JAY © Musée des Beaux-Arts de Dijon: cat. 47

DIJON

© RMN/ Thierry Le Mage: cat. 3

© RMN/ René-Gabriel Ojéda: cat. 44

LILLE

© Musée Fabre, Montpellier Agglomération,

cliché Frédéric Jaulmes, cat. 43

MONTPELLIER

© Collection Centre Pompidou, Dist. RMN/

Droits reserves: cat. 95

© Photo CNAC/ MNAM, Dist. RMN/ Philippe Migeat: cat. 96

© RMN/ Harry Bréjat: fi g. 1

© RMN/ Hervé Lewandowski: cats. 17, 84

© RMN/ René-Gabriel Ojéda: cats. 45, 94; fi gs. 7, 19

© RMN (Musée d’Orsay)/ Hervé Lewandowski: cat. 29, fi g. 2

© RMN (Musée d’Orsay)/ René-Gabriel Ojéda: cat. 16

PARÍS

© Photo: Musée de Poitiers-Christian Vignaud: cat. 76

POITIERS

Photographe: Daniel Martin: cat. 93

TOULOUSE

FRANCIA


© 1990. Photo Scala. Florence: fi gs. 16, 17, 21

© 1990. Photo Scala. Florence-courtesy of the Ministero Beni e att. Culturali: fi g. 24

© 1998. Photo Scala. Florence: fi g. 23

© 2005. Photo Scala. Florence-courtesy of the Ministero Beni e att. Culturali: fi g. 25

© 2006. Photo Scala. Florence: fi g. 11

Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino: cat. 79

FLORENCIA

Archivio Fotografi co del Comune di Genova: fi g. 11

GÉNOVA

© Per gentile concessione della fototeca della Soprintendenza

della Città di Napoli: cat. 40 y cubierta

NÁPOLES

Photograph © 2009 The Solomon R. Guggenheim Foundation.

Photographer: David Heald: cat. 63

VENECIA

ITALIA

Munch Museum: fi g. 14

OSLO

NORUEGA

Photo: Courtesy White Cube: cats. 86, 89

Photo: Stephen White. Courtesy White Cube: cat. 22

© Royal Academy of Arts, London: cat. 9

© Tate, London 2009: cats. 7, 49, 71 y cubierta

© The National Gallery, London, Dist. RMN./ National Gallery

Photographic Department: fi g. 13

LONDRES

© Manchester City Galleries: cat. 87, fi g. 10

MANCHESTER

Atkinson Art Gallery Southport, Arts & Cultural Services: fi g. 3

SOUTHPORT

REINO UNIDO

Photograph © The State Hermitage Museum.

Photographers: Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets,

Yuri Molodkovets: cats. 107, 117

SAN PETERSBURGO

RUSIA

Photograph: Ebbe Carlsson: cat. 59

GOTEMBURGO

SUECIA

CRÉDITOS DE OBRA

© de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Madrid, 2009

© John de Andrea

© Avigdor Arikha

© 2009 The Richard Avedon Foundation

© Louise Bourgeois. Licensed by VAGA, New York / VEGAP, Madrid, 2009

© John Collier. Reproduced by kind permission of Shefton MBC Leisure Service

Department, Arts and Cultural Services, Atkinson Art Gallery

© Gregory Crewdson

© John Currin. Courtesy Sadie Coles HQ, London

© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Madrid, 2009

© Philip-Lorca DiCorcia

© Rineke Dijkstra

© Marlene Dumas

© Nan Goldin. Courtesy Matthew Marks Gallery, New York

© Tom Hunter

© Courtesy Succession Édouard Levé / Galerie Loevenbruck, Paris

© Robert Mapplethorpe

© Maria Martins

© The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group, VEGAP, Madrid, 2009

© Philip Pearlstein

© Roland Penrose Estate, England 2009. All rights reserved

© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2009

© Marc Quinn

© Man Ray Trust. VEGAP, Madrid, 2009

© Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org , VEGAP, Madrid, 2009

© Kishin Shinoyama

© Kiki Smith

© Sam Taylor-Wood

© Jan Verkade

© Bill Viola

© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / VEGAP, Madrid, 2009

© James White

El Museo Thyssen-Bornemisza ha tratado de localizar a los propietarios de los

derechos de todas las obras reproducidas. Pedimos disculpas a todos aquellos que

nos ha sido imposible contactar.


308


309

EXPOSICIÓN

Guillermo Solana

Comisario

Laura Andrada

Coordinadora de la exposición

Josefi na Blanca Armenteros

Paloma Martín Arredondo

Coordinación Fundación Caja Madrid

Marian Aparicio

Registro

Museo Thyssen-Bornemisza

Montaje, producción y difusión

OMB Design

Diseño gráfi co y señalización

CATÁLOGO


Fundación Caja Madrid

Edita

Guillermo Solana

Textos

Ana Cela

Catali Garrigues

Coordinación editorial

Departamento de Publicaciones del


Nigel Williams

Traducciones

OMB Design

Diseño gráfi co y maquetación

Lucam

Preimpresión

TF Artes Gráfi cas

Impresión

Ramos

Encuadernación

ISBN: 978-84-96233-83-6

Depósito legal: M-40439-2009

© de la edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2009

© de los textos: Guillermo Solana

Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, registrada, ni

transmitida por un sistema de recuperación de información en ninguna forma ni por

ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o cualquier

otro, sin el permiso previo por escrito de la Fundación Colección

Thyssen-Bornemisza.

JOHN CURRINHoneymoon Nude, 1998[cat. 7]

Imagen de cubierta

JOSÉ DE RIBERASan Sebastián, 1651[cat. 40]

Imagen de contracubierta


2009 Lágrimas de Eros / Tears of Eros (spa+eng)

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Transcript of 2009 Lágrimas de Eros / Tears of Eros (spa+eng)