Apare sub eg ida CO N S I L I U L U I JUDEÞEAN CLUJ

serie nouã • anul II • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 • 10.000 lei

r e v i s t ã d e c u l t u r ã

ilustraþianumãruluiKancsura István

FESTIVALUL

INTERNAÞIONAL DE

FILM TRANSILVANIA

Interviuri cu:Tudor GiurgiuMihai ChirilovValerian Sava

DESPRE

CIBERSPAÞIU CU

Adrian Mihalache

Cazul Van Gogh nu este un caz încheiat

2 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

Beclean pe Someº, garã micã însã cu un numepompos. Aici m-am pierdut de poet, carese pierduse ºi el de sine. Abia te urci în

tren ºi ajungi la Cluj-Napoca, garã ceva mai mare,cu peroane când aglomerate, când pustii. Gãri deprovincie care nu au lumea permanentã a marilorgãri. ªi de aici, ori încotro a-i lua-o, te aºteaptãgãri ºi mai mici, relativ cochete, cu verdeaþã, fân-tânã ºi bariere paralele ca niºte cumpene gemene.Gãri care sunt parcã aceleaºi în capãtul acesta delume. Gãrile fostului Imperiu. Gãri în care nevas-ta ºefului de garã se uitã pe geam. Gãri înºirate pecalea feratã precum nodurile pe o sfoarã. Dacã nueºti atent aluneci prea departe, cobori în miez denoapte într-o garã suspect de pustie. Mi-amintescgara din Pietroºiþa, garã micã ºi încã mirosind acocs, în care cât a fost noaptea de lungã n-a sositnici un tren. Pe urmã aluneci spre sud, parcã atrasde curbura globului terestru. ªi aºa ajungi la Garade Nord, care pare sã nu mai încapã în sine – eceva între garã ºi super-market. ªi dupã o zi ºijumãtate poþi fi în gara din Atena , garã modestãpentru un oraº atât de mare, plinã de studentedin occident întinse pe jos, rezemate de pereþi ºide rucsacurile lor pitice de voiaj. Aici se sfârºescBalcanii, ºi trebuie s-o iei iar în sus. ªi dacã ajungipânã la urmã la Zagreb ai surpriza vieþii tale: garade aici este tot gara din Cluj, aºa cum era ea acumcincizeci de ani, cu poliþe pe care oamenii sãmãnânce pâine cu brânzã, cu bãnci de lemn însãlile de aºteptare, cu rafturi largi la bagajele carese adunã la vedere, sub ochii unui funcþionar

ce-ºi poartã creionul dupã ureche. Cu un cântarmare de alamã, pe care se pun sarsanalele. Mi-lamintesc din copilãrie. Am fost atât de încântatde parcã mi s-ar fi oferit un bilet în circuit pegratis. De aici, în câteva ore eºti la Graz, garãmodernã, cu peroane de metrou, din care por-nesc trenuri colorate ºi curate. Strãbaþi o valeplinã de vile ºi localitãþi pitoreºti, cam aºa cum eValea Prahovei la noi, cu iarba încã verde pânãcând cade zãpada, ºi apoi ajungi în garã la Viena,acolo unde Vestul se freacã cu Estul. Aici seamestecã pardesiile lungi de pe Mariahilfestrassecu ponositele costume ale celor veniþi din Est, ºicare în naivitatea lor se cred eleganþi. Aici mi separe cã-l zãresc o clipã pe poet, dar m-am înºelat.Apoi, surprinzãtor de repede gara din Budapesta ,ca ale noastre, poate ceva mai mare, ca o coajãgoalã dincolo de faþada pompoasã. Apoi gãri micipentru care nu meritã sã te trezeºti din somn,vameºi care trec pe lângã cuºeta ta fãrã sã te deran-jeze, ºi ajungi într-o garã plinã de oameni mur-dari ºi aurolaci, gara din Arad. Apoi Simeria pustie,despre care am crezut cândva cã e gara-gãrilor,construitã mult prea mare în vederea unui viitorcare n-a mai sosit. Nu putea veni cu trenul. ªiapoi Teiuº, ºi apoi iarãºi Cluj-Napoca unde uiþi sãte dai jos. ªi aºa te întâmpinã, aproape pustie ºifamiliarã, gara din Beclean pe Someº. ªi poetul e labufet, singur, ºi te întrebã: „Unde ai lipsit atât?Am crezut cã ai plecat undeva!”

n

n Alexandru Vlad

blocnotesTRIBUNADirector fondator:IOAN SLAVICI (1884)

Revista apare bilunar, cu sprijinul Fundaþiei Culturale Române

(Centrul de Studii Transilvane)ºi al Ministerului Culturii, Cultelor ºi Patrimoniului Cultural Naþional.

C O N S I L I U L C O N S U L T A T I VA L R E D A C Þ I E I T R I B U NA

DIANA ADAMEKMIHAI BÃRBULESCUMIRCEA BORCILÃAUREL CODOBAN

VICTOR R. CONSTANTINESCUION CRISTOFORCÃLIN FELEZEUMONICA GHEÞION MURESAN

MIRCEA MUTHUIOAN-AUREL POP

ION POPPAVEL PUSCASIOAN SBÂRCIU

ALEXANDRU VLAD

R E D A C Þ I A

I. MAXIM DANCIU(redactor-ºef)

OVIDIU PETCA(secretar tehnic de redacþie)

IOAN-PAVEL AZAPCLAUDIU GROZAªTEFAN MANASIA

OANA PUGHINEANU

NICOLAE SUCALÃ-CUCAURICA TOTHÃZAN

Tehnoredactare:EDITH FOGARASI

Redacþia ºi administraþia:3400 Cluj, Str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 19.14.98Fax (0264) 19.14.97

E-mail: cst@easynet.ro

ISSN 1223-8546

bour

Beclean pe Someº

Ramona Martiºcã a primit, în acest an, Premiul I ºi Premiul revistei Tribuna la Festivalulde Poezie “Armonii de Primãvarã” de la Viºeu(ed. a XXV-a, 3-4 mai). Ramona are nouãspreze-ce ani, e încã elevã - la Viºeu - ºi vrea sã studiezeliterele la Bucureºti. A mai primit diverse premiiliterare ºi a jucat chiar într-un film.

E-adevãrat, experienþa poeticã a Ramonei estedestul de limitatã, însã am decis, împreunã cucolegul Ioan-Pavel Azap - ºi el membru al juriului- sã-i acordãm premiul Tribunei, ca un semn deîncurajare, mai degrabã decît unul de confirmare.Din grupajul prezentat la concurs am reþinut douãpoeme, nu întrutotul izbutite, însã de oprospeþime ºi o senzitivitate promiþãtoare. (Cl.G.)

Gând

Mi-am suspendat urecheade ziua mea de ieri

“Hei, e-o dimineaþã cu soare”,mi-a ºoptit visãtor îngerul

“Da, ºtiu”, i-am rãspuns.“Sã nu mint, sã nu fur, sã nu ucid.”O biblie nescrisã îºi aºteaptã pãcatulca un ecou ce audescâncetul unui serafim. Un cântec surd.

Animal

Aud lãtratul sec alcâinelui din vecini. În stânga, flori de mãr îmbãlsãmeazãfructul ca rod pãgân.Nebun ritual pãstrat.Taci, câine!Doar mãrul meu mai creºtelãtrând.

n

Premiul revistei Tribuna la Festivalul de Poezie „Armonii de Primãvarã“ de la Viºeul de Sus

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 3

editorial

70de filme prezentate în trei cinemato-grafe, 153 de proiecþii, 122 de invitaþidin þarã ºi din strãinãtate (regizori,

actori, critici, directori de festivaluri internaþiona-le), 155 de persoane acreditate în cadrul Zilelorfilmului românesc, 105 ziariºti români ºi strãini,peste 15.000 de spectatori (cu 60% mai mulþidecât la ediþia întâi) - acesta ar fi, pe scurt, bilan-þul celei de a doua ediþii a Festivalului Internaþio-nal de Film Transilvania (TIFF), desfãºurat laCluj-Napoca între 23-31 mai a.c. În urmã cu unan au fost prezentate 45 de filme în 65 de proiec-þii, în douã cinematografe, înregistrându-se apro-ximativ 9.000 de spectatori. Sunt cifre care spunºi nu spun totul. Spun cã acest Festival existã ºi cãa ajuns la ediþia a doua; cã aceastã ediþie a consoli-dat ceea ce prima ediþie anunþa. Nu spun (aproa-pe) nimic despre importanþa ºi semnificaþiaFestivalului. Fãra a considera cinematograful o“reginã a artelor” (neavând nici muzã ºi fiind ºicea mai tânãrã artã…) ºi fãrã a minimaliza anver-gura altor manifestãri culturale, se poate spune cãediþia întâi a TIFF a fost evenimentul cultural alanului 2002 în România. Afirmaþie riscantã, darcred cã poate fi acceptatã dacã avem în vedere cãTIFF este primul festival internaþional de film delungmetraj din România (pânã nu de mult outopie, ºi chiar ºi acum, la a doua ediþie, pareaproape neverosimil), ºi dacã înþelegem cã astãzifilmul (dincolo de disputa artã sau industrie,afacere sau vocaþie etc.) este, poate, cel mai efi-cient mijloc de (auto)cunoaºtere ºi comunicare.

Revin la aceastã a doua ediþie. Am reuºit sãvãd aproximativ jumãtate din peliculele propusede organizatori, trãind acel sentiment de frustrarepe care îl încearcã (aproape) orice bãrbat: pe oriceparte a strãzii te-ai hotãrî sã mergi, cele mai fru-moase femei sunt, fatalmente, pe celãlalt trotuar!Dar, cum nu poþi avea toate… filmele din Festi-val, am privit partea plinã a paharului ºi m-ammulþumit/nemulþumit cu ce am reuºit sã vãd.Chiar ºi numai simpla înºiruire a celor peste 30de titluri ar ocupa prea mult spaþiu, aºa cã mã voiresemnat sã punctez, lãsând memoria afectivã sãfuncþioneze, câteva titluri care mi-au “gâdilat” înmod plãcut sau neplãcut sensibilitatea cinefilã.

Oraºul Domnului (Fernando Meirelles,Brazilia, 2002), prezentat în deschiderea oficialã –ºocant, de o violenþã ce frizeazã/sfideazã natura-lismul, despre lumea interlopã ºi criminalitateainfantilã în suburbiile din Rio de Janeiro. Gerry(Gus Van Sant, SUA, 2002), un film în care nu seîntâmplã (aproape) nimic, de o splendidã lentoa-re, pendulând între tragic ºi hilar; reuºeºte sã spu-nã despre condiþia umanã mai mult decât orice„epopee“ cinematograficã. La capitolul dezamã-giri, aº trece cele trei filme franþuzeºti pe care am apucat sã le vãd unul dupã altul (pe celelalteevitându-le): În propria-mi piele (Marina de Van,2002) – o peliculã despre automutilare ca“vocaþie”, sinistru, gratuit ºi inutil; Chestiuni secrete (Jean Claude Brisseau) - erotism rafinat cupretenþii de dramã socialã ºi/sau psihologicã; Novo (Jean-Pierre Limosin, 2002) - o povestioarãspumoasã ºi cam atât. “Lecuit”, momentan, decinematograful franþuzesc, n-am ratat singurul(din pãcate) titlu rusesc din Festival: Cucul(Alexsander Rogozhkin, 2002), un film de oextraordinarã frumuseþe, o “love story” necon-

venþionalã, un triunghi amoros atipic ºi sur-prinzãtor, pe fundalul sfârºitului celui de-al doilearãzboi mondial, o poveste extrem de simplã ºifoarte umanã, fãrã accente melodramatice sauteziste. O altã poveste ruseascã, spusã însã de unsuedez, Lukas Moodysson, Întotdeauna Lilya(Suedia, 2002), transformã un subiect “banal” (o adolescentã ajunsã, pe fundalul mizeriei ºi alsãrãciei din Rusia postcomunistã, prostituatã înSuedia) într-o dramã cutremurãtoare, lipsitã destridenþe, nepolitizatã inutil ºi grosier (un film destudiat pentru regizorii români care se rãfuiesc învan, superficial ºi schematic, cu vechiul/noul/viitorul regim). De altfel, Moodysson (nãscut în1969), cu siguranþã unul dintre cei mai buni regi-zori europeni la ora de faþã, a fost prezent însecþiunea “3x3”, alãturi de Lucian Pintilie ºiPedro Almodovar, ºi cu celelalte douã titluri dinfilmografia sa de lungmetraj: Al naibii Amal!(1998) ºi Împreunã (2000), acesta din urmã remar-cat ºi la prima ediþie a TIFF. Interesant din punctde vedere al construcþiei cinematografice - lipsaaproape totalã a dialogurilor, a cuvântului, “cro-nica de dragoste ºi durere” (cum îºi subintituleazãregizorul filmul) construindu-se treptat dinscurte secvenþe, totul virând la un moment dat înfantastic - este Intervenþie divinã(Franþa/Maroc/Germania, 2002) al palestinianuluiElia Suleiman. Un film “mut” (fãrã cuvinte, darnu lipsit de coloanã sonorã) este Hâc! (GyorgyPalfi, Ungaria, 2002), în care totul este povestitdoar cu ajutorul aparatului de filmat (“camera-stilou”!), o probã de virtuozitate amintind (chiardacã trama este alta) de Un condamnat la moarte aevadat al lui Robert Bresson. O poveste dedragoste care începe ca un thriller, continuã ca unroad-movie ºi sfârºeºte ca o melodramã… de ca-tifea! - este Lunã plinã (Andrea Maria Dusl,Austria, 2002); de remarcat ºi prezenþa celebrelorscãri din Odesa, fãrã a fi citat CruciºãtorulPotiomkin. Noi albinosul (Dagur Kari, Islanda,2002), tragi-comedia unui adolescent noncon-formist, într-un (cum altfel?) decor hibernalabsolut, este de o sensibilitate ºi sinceritate cucer-itoare, unul dintre acele mari filme mici fãrã decare istoria cinematografului n-ar avea nici unhaz. De altfel, a ºi fost rãsplãtit cu Marele Premiuºi cu Premiul criticii. Terifiant este Ken Park(Larry Clark, Ed Lachman, SUA, 2002): sex îngrup, homosexualitate latentã, masturbãri “live”,crimã, suicid. Nu este însã vorba nici pe departede pornografie (chiar ºi cu pretenþii), ci despre oaltã privire asupra adolescenþilor americani de azi,departe de imaginea idilic-edulcoratã din filmelede duzinã gen Beverly Hills. O viziune sumbrãdespre o lume alienatã ºi alienantã, dominatã deurã ºi violenþã, în care candoarea - chiar ºi, saumai ales cea sexualã - este înãbuºitã ºi supusã“oprobiului public”, falsului puritanism.Impresionantã aparenta detaºare a regizorilor,care povestesc cu (prefãcutã) rãcealã, în cadre fixe(aparatul nu se miºcã aproape deloc), dar cu atâtmai percutante. Un eveniment deosebit l-a con-stituit prezentarea filmului Din groazele lumii(Jeno Janovics, România/Ungaria, filmat în Clujîn 1920), de o uluitoare modernitate a ritmului, amontajului (cu reveniri ºi secvenþe anticipative) ºiintrigii (contruite pe principiul “poveºtii înpoveste”), un film, dincolo de subiect (film de

propagandã anti-sifilis!), mult mai “proaspãt”decât multe pelicule contemporane.

Un motiv de tristeþe au fost Zilele filmuluiromânesc. Din cele opt filme prezentate, ºase aufost în avanpremierã, ºi mã voi referi doar la aces-tea. Nu am vãzut Tancul (r. Andrei Enache, debut)ºi, evident, nu-l voi comenta. Am vãzut în schimb3 pãzeºte (r. Ovidiu Georgescu, debut) ºi, cuexcepþia interpretãrii Gabrielei Criºu, filmul a fostdureros de slab. Nu subiectul în sine, deja multprea (prost) exploatat în filmul românesc, lumeainterlopã ºi mizerie postcomunistã, deranjeazã, ciincapacitatea regizorului de a povesti, cât de cât,cinematografic. Din pãcate, nici Raport despre stareaunei naþiuni (r. Ioan Cãrmãzan) nu spune aproapenimic. Un reporter TV atinge un subiect delicat:copiii “rãpiþi” din faºã de Securitate ºi crescuþi pen-tru Ceauºescu, respectiv pentru primenirea sân-gelui dictatorului. Nu o sã stric potenþialilor spec-tatori surpriza finalului, de altfel previzibil, vreaudoar sã spun cã, exceptând câteva secvenþe de cine-ma autentic, care ne amintesc de adevãratul IoanCãrmãzan, filmul nu se leagã, dând impresia unuiproiect nefinisat, lucrat superficial. ªi Faraon al luiSiniºa Dragin are drept “ramã” tot o anchetã aunei, de astã datã reporteriþe TV, care dã de urmaunui bãtrân (ºtefan Iordache), fost deþinut politic,deportat 40 de ani în Siberia. Subiect “gras”, prostexploatat, cu un ºtefan Iordache extraordinar,abandonat însã pe la mijlocul filmului. Mai multdecât dezamãgitor din partea celui care, acum doiani, a realizat extraordinarul În fiecare zi Dumnezeune sãrutã pe gurã (pe un subiect de Ioan Cãrmã-zan!). În ciuda subiectului (veºnica mizerie, ºo-meri, o femeie onestã obligatã de sãrãcie sã seprostitueze), inspirat de altfel dintr-un caz real,Cãlin Netzer, aflat la debut, reuºeºte sã închege înMaria un film emoþionant, chiar dacã (prea) reto -ric, cu partituri actoriceºti, unele, de excepþie (înprimul rând Diana Dumbravã - Premiul de inter-petare al TIFF), fiind un nume pe care se poatemiza. Cum se poate miza ºi pe Titus Muntean,Examen fiind ºi cel mai bun dintre filmele prezen-tate în avanpremierã. Pornind, iarãºi, de la un cazreal (un om codamnat pe nedrept pentru crimã în1978, eliberat dupã cinci ani - caz studiat ani dezile în facultãþile de drept ca exemplu de eroarejuridicã), Titus Muntean reuºeºte o poveste coe-rentã, miºcându-se dezinvolt pe mai multe planuritemporare, demonstrând, în ciuda unor stângãciisau neîmpliniri (care þin ºi de scenariu) cã ºtie sãpovesteascã cinematografic. Cu alte cuvinte,rezumând: semne slabe anul (cinematografic)are!…

Dar, Festivalul merge înainte. Sã sperãm cã ºifilmul românesc…

n

Cinema Paradison Ioan-Pavel Azap

4 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

IOAN-PAVEL AZAPPoeme de cinci stele

Cluj-Napoca, Ed. Limes, colecþia Magister, 2002

Al doilea volum de versuri al lui Ioan-PavelAzap, intitulat, insolit, “Poeme de cinci stele”,ºi apãrut de curând la Editura Limes în co-

lecþia Magister, prezintã cititorului avizat un poetîn plinã evoluþie. Dacã primul volum, “Autoportretcu mascã” , nu a convins ºi, dacã “Bãrbi”, apãrut laEditura Grinta , tot în 2002, a dezamãgit, deºipseudo(non)-valoarea lui artisticã a fost asumatã(fiind vorba despre simple epigrame), prezentulvolum de versuri se situeazã într-un cadru deabordare ceva mai optimist. O punere faþã în faþãa volumelor lui Ioan-Pavel Azap conferã celui dinurmã (despre care e vorba aici) un ascendent valoric net. Se poate presupune cã lupta lui Ioan-Pavel Azap cu mediocritatea se apropie desfârºit, urmând a culmina cu victoria poetului ºicu impunerea lui pe tãrâmul poeziei.

Într-adevãr, aºa cum spune ºi Mircea Petean(editorul ºi coordonatorul colecþiei Magister dincadrul editurii sale) pe ultima copertã, “Poeme decinci stele” “înregistrezã o spectaculoasã schimbarede registru”. Versurile lui Ioan-Pavel Azap se în-fruptã din realitate de data asta într-o manierã ludi-cã, fertilã. M-a impresionat, ca simplu cititor, sigu-ranþa cu care poetul îºi scrie poemele în tonul cla-sic, folosind rima ca pe un mijloc de a ritma poeziaºi de a da o anume continuitate jocului care rãzbatedin ea. Nu o datã am avut senzaþia cã autorul se la-sã dus de acest joc, pierzând controlul condeiului ºisalvându-ºi poemele printr-o învãluire intenþionatãa lor. Am fost însã surprins cã aceastã atitudine, de-loc încurajabilã, de a opri cursivitatea prin aducereaversului înapoi, nu mi s-a pãrut artificialã, ci amperceput-o ca fiind perfect integrabilã în poemeleîn care este prezentã. ªi asta paradoxal pentru cã, înultimã instanþã, un ascuþit ochi critic o gãseºte pu-þin forþatã. E o strategie care face ca poemele sã seînchidã în sine, sã fie ciclice, sã fie, altfel spus, con-clusive ºi uºor anticipabile. Existã deci un soi de au-toreferenþialitate, de autoînghiþire, care dã versuri-lor un aspect epigramistic. Exemplul cel mai su-gestiv în acest sens este chiar poemul cu caredebuteazã prima parte a volumului, intitulatã“Funigei”: „N-am sã mai scriu poemul acesta, n-arerost/ (…) E un poem cuminte ºi trist/ Cu care s-armândri oriºice artist/ (…) E un poem ca un glonþde argint/ Dar iatã cã l-am scris ºi-am început sãmint.” (Atâta vreau doar sã ºtiþi). Alte exemple: (Nici)un regret, Un chinez ºi-o chinezoaicã, Tandri ºi profanietc… Sigur cã în majoritatea poemelor (inclusiv încele nominalizate mai sus) predominã nota ironicãsau autoironicã care este salvatoare, sugerând citi-torului cã e vorba pânã la urmã de un joc în caremiza este cea esteticã. Pe de altã parte, nu toatepoemele sunt concepute aºa, o parte din ele sfârºescchiar surprinzãtor, deloc anticipabil.

Dacã tot am vorbit de joc, trebuie subliniat cã“jucãriile” sunt imagini mai mult sau mai puþinsuperficiale, abstrase dintr-o realitate familiarã poe-tului, o realitate uneori boemã, specificã mediuluiscriitoricesc. Imaginile, deºi de suprafaþã, suntmânuite cu dexteritate, sunt destul de plastice, dardin pãcate se sting foarte repede. La rândul lor,metaforele ºi comparaþiile care participã la con-strucþia acestor imagini sunt folosite cu timiditate,

fãcând versul plãcut, lizibil ºi uºor digerabil.Ludismul, ca notã predominantã, se centrezã, aºacum am arãtat mai sus, pe ironie sau autoironie.Ironia este sugeratã prin inserþia în poeme a unorscene sau imagini deconcertante, paradoxale ºi,desigur, surprinzãtoare: „…tu, goalã/ Vei dansaprintre ºinele de calea feratã:/ Naºul va rãmâne cugura cãscatã/ Acarul va lãsa baltã macazul/ ªi vapleca sã-ºi înece în vodcã necazul” etc… (Micã idilãferoviarã) Parantezele ascund în general imagini(scene) pe care poetul pare a le scãpa pe hârtie,conºtient de existenþa ºi (uneori) inadvertenþa lor:„Teiul ºi-a scuturat floarea în halbele cu bere/(Albinele, la stup, se-mbatã crunt cu miere”) . (Teiul ºi-a scuturat floarea în halbele cu bere). Ei bine,aceastã inadvertenþã contureazã ludismul ºi împin-ge cãtre nota autoironicã ce se întrevede mai alesatunci când poetul se justificã sau îºi justificã pro-priile versuri. Aceleaºi paranteze închid uneori ver-suri care le completeazã pe cele de dinaintea lor,oferind o altã perspectivã din care acestea din urmãar putea fi privite. Este cazul poemului Doar unvers, unde fiecare strofã este compusã, pe de oparte, din versuri “libere”, care constituie poemulpropriu-zis ºi, pe de altã parte, din versuri aºezateîntre paranteze, care le contrapuncteazã peprimele: „El avea douã braþe aºezate pe doi umeriînguºti/ (Dar în loc de palme cu degete are frunzecu sânge pe ele ºi cu muºchi)/ El avea o pereche deochi aºezaþi sub o frunte înaltã/ (Dar în loculprivirii arde o luminã ciudatã, strãinã cumva, croitãdin daltã)…” etc. Se poate vorbi deci, la Ioan-PavelAzap, de o implicare a versului într-un procesrecesiv, pentru cã, în majoritatea strofelor, o ima-gine este declanºatã de/prin dispariþia celei dedinaintea ei, pe care, fie o dezminte, fie o com-pleteazã. Deºi plasticã ºi bine conturatã, imagineaeste perisabilã ºi dispare repede. În aceastã miºcarerecesivã a imaginilor, pare cã fiecare vers se naºtecu scopul de a se retrage, se dezvoltã din preceden-tul ºi o ia înaintea lui pentru a-i lãsa urmãtoruluiîntâietatea. Sunt, altfel spus, paºi mãrunþi înaintecu scurte zvâcniri înapoi. De aici un ritm pe carecititorul îl percepe cu uºurinþã ºi de care este sedusîntr-o mãsurã mai mare sau mai micã. Pe aceastãlinie, a sacrificãrii versului pentru cel care îiurmeazã, aº reproºa tânãrului poet incapacitatea de

a þine jocul în frâu ºi de a da o anumitã coerenþãimaginilor, în detrimentul alunecãrii lor, a scãpãriilor printre degete. Cãci, repet, dacã jocul are ocontinuitate, imaginile, în schimb, sunt rupte,sunt fragmentate ºi par a fi aruncate pe hârtieexclusiv pentru economia jocului. Titlul primeipãrþi a volumului (“Funigei”) vorbeºte el însuºidespre aceastã imponderabilitate a imaginilor,despre legãturile nedeterminate, aleatorii, dintreele ºi pe care poetul le foloseºte pentru a-ºi sugeradetaºarea de realitate, de cadrul oarecum autum-nal, decrepit al acesteia. Miza poemelor se aflã în eleînsele ºi este, aºa cum am spus, una esteticã. Dareste vorba nu atât de o esteticã a poemului, ci maimult de una a jocului prins în el. Impresia generalãe a unui dirijor care nu mai e sedus de muzicã, cide gesturile pe care le face sub impactul muzicii.

Trebuie semnalat cã, dacã în prima parte a vo-lumului, “Funigei” , ludismul predominã, fãrãconsecinþe lirice deosebite, în Addenda, subintitu-latã “Magazin Micxt”(un magazin mic ºi în acelaºitimp mixt), lirismul este mai nuanþat fiindcã poe-mele sunt ceva mai serioase, mai grave, mai per-sonale. Pe de altã parte, ele, aºa cum sugereazã ºisubtitlul, sunt structural diferite, iar miza unoranu mai este exclusiv esteticã. Din pãcate, aceastã adoua parte a “Poemelor de cinci stele”, în ciuda cali-tãþii pe care tocmai i-am atribuit-o, nu mai e atâtde reuºitã. Micile ºi puþinele stângãcii vizibile în“Funigei” ºi care constau fie în folosirea forþatã aunor termeni mai mult sau mai puþin pretenþioºi,fie în schimbãrile de ritm care atenueazã fluenþaversului, sunt în “Magazin micxt” ceva mai eviden-te. Compenseazã în schimb câteva poeme reuºiteprecum Cuvinte împrãºtiate sau Nu mai aºtept.

Concluzia generalã e cã “Poeme de cinci stele”este un volum de poezie reuºit, bun. Puþinelestângãcii pot fi trecute cu vederea într-o perspec-tivã generalã care ar avea drept criteriu pe cel es-tetic. Numai cã, aºa cum am spus, estetica poe-melor ajunge sã fie substituitã esteticii jocului,dând cititorului senzaþia cã poetul se lasã sedus dejoc ºi nu mai acordã o atenþie deosebitã “jucãri-ilor”, respectiv, imaginilor. De aici o lipsã de con-sistenþã, de coerenþã, a poemelor. Din fericireînsã, ea, lipsa, este asumatã ºi contrapunctatã deluciditatea autorului, care se vede nevoit sã între-rupã jocul. ªi face bine cã îl întrerupe fiindcãuneori gestul sãu este surprinzãtor ºi, prin aceas-ta, benefic. Cu siguranþã urmãtorul volum al poe-tului ºi (de ce nu?) prozatorului Ioan-Pavel Azapva spune mai multe cititorilor sãi.

n

cartea

n Dorin Mureºan

Jocuri ºi jucãrii

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 5

VASILE ZETUUmbra sufletului

Ed. Augusta, Timiºoara, 2000

Poeziile din prima parte dau ºi titlul cãrþii.Personajul central este Poetul, aflat în uni-versul umbrei. Aici, el se desluºeºte lumii

ºi lui însuºi. Doar cei care pãtrund misterul lu-crurilor, „prietenii“, îl pot recunoaºte, cãci el easemenea zeilor: „eu sunt bãtut de floare întoc-mai ca un zeu“ (ghiocul binelui rostit) sau îl vedem„împleticit în vocale (bând însuºi vinul ce-a nãs-cut un zeu“ (vinul oprit). Sufletul sãu e „o sferã devânt/ ce umbra timpul care trece mereu înspinare o þine“ (umbra sufletului pe un melc înrepaos). Poezia este vãzutã ca o „ luminã þinutãsecret în iris“ (petrecere în nuntã ºi-n dor). Totul înacest univers stã sub semnul tãcerii: „aer tãcut beaupoeþii în zilele bune“ (izolarea ca semn de vãzut întãcere) ºi al încetinelii (simbolul acesteia fiindmelcul). Este un spaþiu al „culorilor inexistente“:albul ºi negrul, lumina ce dãinuieºte în întuneric.Tot aici, în singurãtate, în umbra sufletului,cuvintele trudesc „la echilibrul ce naºte un poet“(negoþ în cuvinte reci), iar întrebãrile se învãlmãºesc:„precum în sfâºiere mi-e sufletul egal,/ deopo-trivã ziua ºi noaptea se îmbinã,/ care dintre ele,însã triumfal/ pe trupul celeilalte, pe când va filuminã/“ (stârnind ceremonii de mire). Conºtient cã„lumea nu poate fi povestitã“ (petrecere în încet ºi-nînceatã), poetul îndeamnã din nou la tãcere, la tre-cere în afara numelui, în afara timpului. Asupratãrâmului umbrei se abate durerea provocatã detimpul care trece: „ciudat este când vârsta seschimbã spre searã“ (izolarea ca semn de vãzut întãcere) sau „noi toþi vom trece pragul la vama deapus“ (stârnind ceremonii de mire). Poetul îºiprimeºte apusul, ºtiind cã nu oricine poate „stârni

ceremonii de mire“, cã nu oricine poate învingetimpul luptând cu centaurii: „dar nu mai estetimp pentru tristeþi,/ centaurii m-au provocataproape/ ºi pânza dintre ºapte dimineþi/ îmi vaprimi apusul între ape“ (primirea apusului meu).

În partea a doua a volumului, portretul uneistãri, ritmurile se schimbã capital. Totul devinealert, mesajul e pus în versuri scurte, sonore:„ºtiu un rug de mure/ înãlþând o rugã/ un ochi depãdure,/ o stea la irugã“ (cântec). Existã chiar uncolind al ochilor; „hirotonisind/ stelele pe cer/ochii mei deprind/ vãzul auster –// schimnici rãs-fãþaþi/ în cuib de splendori/ ºi amanetaþi/ petumuli de nori...“ sau unul al poeþilor: „cu cre-dinþa sacrã/ cu rãscolu-n oi:/lupi cu gura acrã/ maitrec printre noi,// mai stuchesc pereþii/ lângãscuipãtori/ dar rãmân poeþii/ un stigmat în flori“(colind). Acum, vânãtoarea se transformã în ritualde dragoste: „bestie-n noroc,Doamne, cum edorul: vine cãpriorul/ ºi-l sãrut cu foc.“ (vânãtoa-re). Odatã cu imnul iubitei: „aºiºderea nu/ începeo zi/ fãrã ca tu –/ mãcar dacã-ai fi// cât este soare,/cât este lunã,/ tu – sãrbãtoare,/ tu – neminciunã“(tu), apare o nouã perspectivã. Existã în aceastã adoua parte o transpolare de la nordul rece, ascet,cerebral, spre sudul lacom, carnal: „o, ia-mãostatec ºi þine-îmã crud,/.../ cocorii din minemigreazã spre sud...“ (cântec de dor). Chemareaiubitei înseamnã renunþarea la nimb: „hai sãfugim într-o stea somnoroasã/a cãrei luminã detrup s-a lipit“ (ºapte introduceri la un poem fãrãcuprins ºi-ncheiere). totuºi, existã ºi aici loc de ros-tire pentru începuturile lumii: „doar ce nu senaºte/ nu intrã în porþii/ ºi nici nu se paºte/ dinvolbura morþii –// doar ruga ºi rugul,/ doar limbaºi limbul/ aºeazã, în crugul/ tristeþilor, nimbul“(cina de tainã). Balada poetului renãscut prin pro-pria ardere este un cântec de victorie asupra tim-pului: „numai cel ce arde/orb printre cuvinte/poate sã renascã/ într-un verb tãcut,/ biciuieºte-l,

barde,/ cu vocale sfinte,/ gura lui de iascã/ e izvorîn rut“ (clopot). Spre finalul volumului aparpoeme în tonuri joase, zburdãlnicia de pânã aici aversului dovedindu-se a fi furtuna de dinainteamarii tãceri. Poeme precum elegie sau elegie, târziusunt relevante în acest sens, aducând în prim-plan simboluri ca toamna, seara, rugãciunea; intere-sant este textul învãþãturile încã altcuiva cãtre fiul sãu(trimiþând, evident, la cele ale lui Neagoe Basarabcãtre fiul sãu, Teodosie), unde poetul defineºtepoezia, prin contrast cu viaþa în care totul este devânzare. Apoi, gong final: intrã în scenã însuºiPoetul, trist ºi fragil, lipsit de protecþie, în faþamulþimii încordate (personaj legendar, zeu ºiactor al propriului destin): „fiind personajul tris-teþilor sale stelare/ el rolul ºi-l scrie cu sângele sãurãvãºit./ adesea se-ntâmplã sã intre abrupt înurmare/ ca într-o arenã, cu umbletul împleticit.//nu trageþi întrânsul nici chiar cu petale de nalbã,/lãsaþi-l sã-ºi restructureze sistemul fragil...“(portretul unei stãri).

Vasile Zetu scrie o poezie curajoasã, uneoripoate prea înþesatã cu simboluri, însã, totdeaunapãtrunsã de sinceritate.

n

n Aurel Podaru

Poetul ºi umbra

ION BRADAmbasador la Atena: Secvenþele începutului

Editura Viitorul Românesc, Bucureºti, 2001

„Cine uitã, nu meritã”. Sub auspiciulacestor cuvinte ale istoricului N. Iorgaî·i pune scriitorul Ion Brad volumul

de memorii, Ambasador la Atena: Secvenþele începu-tului (Ed. Viitorul Românesc, Colecþia Memorii –Biografii diplomatice, Bucureºti, 2001). Carteapropune evocarea unei lumi trecute nu numai dedragul aminitirii, dar ºi spre învãþãtura celorcurioºi, doritori sã afle tainele vieþii diplomatice.Ion Brad, renumit ºi extrem de prolific poet,prozator ºi dramaturg, se aflã, dupa cum mãr-turiseºte el însuºi la o orã a aminitirilor, cândabordeazã un alt gen literar: memorialisticã.Volumul oglindeºte activitatea diplomaticã a scri-itorului desfãºuratã în funcþia de ambasador alRomâniei în Grecia în perioada 1973-1982.

Aºezat sub patrafirul unei spovedanii, cumaltfel decât de o sinceritate dureroasã, scriitorul,printr-un uriaº exerciþiu al memoriei, dezvãluie

fapte, reînviazã figuri, creeazã o lume, totul dinimboldul celui care se simte dator sã refacã ununivers apus, dar educativ pentru generaþiileviitoare.

Memoria reþine faptele ºi evenimentele prag-matice, însã alunecarea în povestire e inevitabilã.Social-politicul se revarsã în nostalgia amintirii ºi înpoezia memoriei generând un tot ce stã sub sem-nul unei absolut sincere mãrturisiri auctoriale.

Prezentând oameni ºi locuri scriitorul seîntoarce permanent spre sine însuºi, descope-rindu-se cu sensibilitatea sa de poet. Aceastã pen-dulare între exterior ºi sine, între evenimente ºisentimente, între fapte ºi gânduri oferã lectoruluidouã perspective de citire a textului: ca simplumemorial sau ca roman al unui eu prins în cap-cana realitãþii.

Voluptatea evocãrii, plãcerea heterogenitãþii,subiectivitatea ºi autenticitatea, toate acestea seîmpletesc într-un text – confesiune. Cititorul carese lasã prins în vârtejul amintirii devine, ca înscrierile sadoveniene, martor al unei povestirispusã pe un ton molcom de însuºi protagonistulei. Cartea se transformã, astfel, într-un roman alunui eu inevitabil încorsetat într-o anumita reali-

tate social – politicã, un veritabil roman al since-ritãþii ºi al onestitãþii interioare remarcabile.

Naraþiunea îºi împlineºte menirea, aceea de acrea o lume al cãrei centru e întotdeauna omul,capabil s-o salveze de la pierire ºi s-o eternizezeprin cuvânt. Memoriile scriitorului ºi diplomatu-lui Ion Brad sunt, de fapt, o poveste desprelucruri care s-au petrecut, despre oameni care aufost, despre o lume care a existat cândva ºi pe carea reînviat-o prin miracolul povestirii.

Alãturat de prefaþatorul Dumitru Preda uneisuite ilustre de scriitori, oameni de culturã-diplo -maþi de talia lui Duiliu Zamfirescu, Lucian Blagasau Aron Cotruº, Ion Brad îºi motiveazã dorinþa dea publica aceste memorii diplomatice afirmând,totuºi, un scop pragmatic, ºi anume acela ca“numai din mãrturiile cât de cât obiective ale celorcare au fost sortiþi sã arunce o punte biologicã ºispiritualã între douã sisteme social-politice opuse,cu consecinþe multiple în viaþa atâtor oameni pecare cred cã i-am cunoscut destul de bine, da,numai din asemenea mãrturii se pot desprinde ade-vãruri, plãcute sau nu, pentru cel care se mãrturi-seºte deschis. […] Cu toate cã în lumea de azi, laînceput ºi sfârºit de secole ºi milenii, unii nu pot fidoar pãcãtoºi, iar alþii doar preoþi chemaþi sã le iertepãcatele”.

n

n Anca Irimie Docolin

Memoriile unui poet-ambasador

6 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

ONUFRIE VINÞELERDicþionar de antonime

Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002, vol. I, II

Profesorul universitar Onufrie Vinþeler esteun reputat lexicograf, cunoscut în întreagaþarã ca lingvist. Este singurul, la noi, care a

elaborat un dicþionar de sinonime, un dicþionar deomonime ºi câteva dicþionare de antonime. Celmai complet dicþionar de antonime pentru limbaromânã (3300 de perechi, 727 p.) îi aparþine totDomniei Sale, fiind publicat la Editura ªtiinþa dinChiºinãu, în 1997. Prezentul dicþionar îl depãºeºtepe cel anterior cu aproape douã mii de perechi.Deosebirea dintre aceste douã dicþionare nu constãnumai în cantitatea de perechi, ci ºi în calitatea aces-tora. Aºa cum însuºi autorul recunoaºte, nu toatedefiniþiile îi aparþin, însã Domnia Sa a reuºit sã se-lecteze din dicþionarele explicative ale limbii româ-ne cele mai potrivite definiþii. Acolo unde a fost ca-zul ele au fost completate sau scurtate, fiind adapta-te în aºa fel încât sã reflecte fidelitatea semnificaþi-ilor opoziþionale ale cuvintelor care intrã în raportde antonimizare. Este cunoscut cã definiþiile suntconsiderate de cãtre lexicografi cel mai complicat ºimai dificil fenomen în elaborarea dicþionarelor.

Dicþionarele de antonime au apãrut târziu.Amintim cã pentru limba românã dicþionarul deantonime dateazã din 1974, domnul O. Vinþelerfiindu-i coautor. Actualelor dicþionare de antonimele-au precedat niºte liste cu cuvinte perechi, ane-xate la dicþionarele de sinonime. Cuvintele perechierau de obicei un numãr redus de adjective. Îndicþionarul de antonime al profesorului O. Vinþelerfigureazã toate pãrþile de vorbire (adjective,adverbe, substantive, verbe, prepoziþii etc.).

Numãrul mare de perechi antonimice este re-zultatul bogãþiei de sinonime de care dispune lim-ba românã, pe de o parte, precum ºi al numeroa-selor cuvinte polisemantice, pe de altã parte. Da-toritã acestui fapt au crescut substanþial posibilitã-þile combinatorii opoziþionale. În acest sens suntedificatoare perechile în care intrã cuvântul ADE-VÃR: adevãr – erezie, adevãr – eroare, adevãr – fals, ade-vãr – falsitate, adevãr – ficþiune , adevãr - halucinaþie , ade-vãr – minciunã, adevãr – mister, adevãr – mit, adevãr –neadevãr, adevãr – presupunere , adevãr – vis ºi altele.Majoritatea perechilor dispun de astfel de combi-naþii, unele mai numeroase, altele mai sãrace. Înraport cu combinarea cuvântului-titlu, se schimbãºi definiþia, de exemplu: Adevãr: Realitate, veridici-tate, veracitate. – Eroare, Adevãr: Concordanþã întrepercepþiile noastre ºi natura obiectivã. – Fals ºimulte altele. Prin urmare, dacã cuvintele opo-ziþionale nu sunt sinonime, atunci se schimbãdefiniþia cuvântului-titlu, în cazul nostru Adevãr.

Toate perechile antonimice, alãturi de defini-þii, sunt însoþite de exemple adecvate, excerptatede autor din lucrãri de beletristicã, criticã literarã,din lucrãri ºtiinþifice, de filozofie, istorie, mate-maticã, sociologie, inclusiv din lucrãri din dome-niul religiei. Sunt numeroase exemplele din fol-clor, proverbe ºi zicãtori, aforisme, presã etc. Ast-fel cã opera lexicograficã pe care o prezentãm nueste doar un instrument de lucru care ne ajutã sãutilizãm corect anumite cuvinte, ci în acelaºitimp ºi o carte de înþelepciune.

n

MIRCEA GORUNEu merg pe drum curat ºi golPapyrus, Tel Aviv, 2003

P rin grija devotatei sale soþii, doamna BecaSternhell, apare la Tel Aviv o carte emoþio -nantã a regretatului Mircea Gorun.

Intitulatã Eu merg pe drum curat ºi gol (Papyrus,2003), ediþia îngrijitã de Hélène Elli conþine oselecþie din scrierile cunoscutului poet, publicistºi editor originar din România. Poetul edita laPetah Tikva o excelentã revistã de culturã înlimba românã, Pro ºi Contra. În paginile acesteigeneroase publicaþii colaborau, cu predilecþie,poeþi, prozatori, critici, filozofi ºi traducãtorioriginari din România. Revista Pro ºi Contraapãrea ºi datoritã generozitãþii spirituale a acestuioriginar din Bârlad, ai cãrui pãrinþi fuseserãtipografi. κi risipea în aceastã pasiune banii depensionar, ajutat doar de înþelegerea patronuluisãu, domnul Bruno Landsberg, cel care-i asigurahârtia ºi aparatul de multiplicat. Alãturi de revistaPro ºi Contra, scrisã într-o limbã românã impeca-bilã, Mircea Gorun a editat un numãr impresio-nant de Caiete de literaturã, volume ale unor con-deieri originari de pe plaiurile carpatine.

Cu modestia ce l-a caracterizat, Mircea Gorunºi-a publicat în timpul vieþii prea puþine dincreaþiile sale. Volumul de faþã adunã evocãri aleunor momente din biografia sa, cugetãri, poezii,articole publicate în reviste din Þara Sfântã. Lasfârºitul cãrþii, edificatoare pentru personalitateacomplexã a lui Mircea Gorun, autoarea antologieiadaugã ºi o selecþie din corespondenþa adresatãpoetului din Petah Tikva. Ediþia îngrijitã cu com-petenþã de Hélène Elli pune în luminã multiplelefaþete ale personalitãþii lui Mircea Gorun.Publicistul e prezent în secþiunea de “Evocãri”prin câteva aspecte ale vieþii ºi activitãþii din þarade baºtinã. Mircea Gorun reînvie aici mediul încare s-a format ca iubitor al cãrþii, cu Tipografia“Tiparul Tutovei” din Bârlad, al cãrei proprietarera mama sa. Tatãl poetului , “naþional-þãrãnistconvins” ºi “înflãcãrat sionist”, era un ins preapuþin pasionat de mediul literelor de plumb, fiindmai degrabã sensibil la frumosul feminin. În ce-lpriveºte pe Mircea Gorun, se pare cã în aceastãperioadã îi intrã definitiv în sânge pasiunea tipãri-turilor ºi a scrisului.

În toate manifestãrile sale, de autor, editor,poet ºi publicist, Mircea Gorun se dovedeºte unom lucid, cu o mare pasiune pentru activitateaculturalã. O tragedie avea sã marcheze destinulacestui om cu o mare inimã, ce devine la senec-tute “unul din cei mai activi animatori ai vieþiiculturale a originarilor din România”, dupã cumîl calificã reputatul critic Carol Isac din publi-caþia Orient Expres. Dispariþia fiicei sale, IrinaGorun-Bercovici, la numai 32 de ani, cândstrãlucita poetã ºi matematicianã depãºise promi-siunile adolescenþei, avea sã descãtuºeze înMircea Gorun energiile unui poet îndelungreprimat. Cele mai reuºite poeme ale sale suntfructe ale unei senectuþi înþelepte, ce distileazã înversuri simple amãrãciunile unei sorþi dramatice.Una din cele temele obsesive ale liricii sale e ceaa fiicei dispãrute prematur, ca în poemul Fulgul:’’Fulgul alb/ Fulgul de nea/N-a mai vrut în zbor,sã stea./S-a lãsat furat/ªi dus de vânt/Unde-ifum/ªi unde-i negru,/Pe pãmânt”.

Un sentiment al târziului, al înfrângerii, do-minã aceste poeme eliberate de superfluitãþi. Obunã parte din energiile lui Mircea Gorun suntdedicate activitãþii Cercului Cultural din Petah-Tikva. Editeazã o serie de “Caiete de literaturã”,continuând iniþiativa poetului Cristian ªerbu dela Rehovot. Cu mijloace modeste, dar cu o maredãruire, Mircea Gorun se dovedeºte un excelenteditor. Publicã aici volume de poezie BiancaMarcovici, Felix Caroly, Dan Voinescu, LuizaCarol, Solo Har, Jose Voinescu, Ion ªtiubea,Mioara Iarchi-Leon, Iehuda Amihai, Dan Pagis,Gabriela Baddour, Paul Kidron ºi alþii. Cu eseurisunt prezenþi Gh. Kovacs-Eichner ºi Hélène Elli.Proza e reprezentatã de Gina Sebastian-Alcalay.Tot aici va publica o ediþie bilingvã (românã-englezã) a poeziilor regretatei Irina Gorun. Omde aleasã generozitate spiritualã, Mircea Gorun adistribuit publicaþia editatã de el peste tot undeerau rãspândiþi prieteni ai culturii române.Devoþiunea sa pentru valorile culturale i-a fostrãsplãtitã prin numeroase semne de simpatie.Unele dintre aceste documente epistolare suntprezente ºi în prezentul volum apãrut datoritãdoamnei Beca, fiinþa care i-a înseninat poetuluiultimii ani ai vieþii. Realizarea volumului Eu mergpe drum curat ºi gol e o iniþiativã lãudabilã, ce puneîn luminã activitatea unui entuziast slujitor alculturii române.

n

n Ion Cristofor

Memoria luiMircea Gorun

n Felicia Schlezak

Dicþionarul –„carte deînþelepciune”

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 7

Walter BenjaminIluminãri

traducere de Catrinel Pleºu, notã biograficã deFriedrich Podszus

Editura Idea & Print, 2002

I luminãri , una din apariþiile cele mai atrãgã-toare din biblioteca tot mai bogatã a presti-gioasei colecþii Balkon, propune cititorului

într-o traducere de excepþie, nu numai o selecþiedin opera criticã a lui Walter Benjamin, autorcomplex, afiliat spectrului de gândire profesat deªcoala de la Frankfurt, ci ºi un portret al criticuluipe care dorim sã-l schiþãm, fie ºi fugar, în treiipostaze. Anume cea a colecþionarului, hoinaruluiºi revoluþionarului, ipostaze relevante pentruefortul de construcþie criticã, de inovaþie a expre-siei stilistice care îl particularizeazã pe autorulgerman, de surclasare a cliºeelor politice ºi cul-turale ale epocii. Critic complet, interesatdeopotrivã de tradiþie ºi avangardã, de funda-mentele filosofice ale criticii literare ºi culturale,preocupat sã închege o viziune unitarã asupra li-teraturii ºi culturii, Benjamin deschidea în„Destinul operei de artã în epoca reproducþiei mecanice“,cel mai cunoscut studiu al sãu, perspectiva uneihermeneutici culturale, oferind instrumente pen-tru o abordare ce anticipa deconstructivismul.

Mãrturisind cã dorea sã creeze o operã alcãtu-itã paradoxal din citatele autorilor analizaþi,Benjamin îºi însuºea aparent viziunea unuialexandrin în plin modernism, încercând sãrecompunã Textul prin circuitele sale referenþiale,repuse în contextualitatea lor originarã. Redat ast-fel în întregime lecturii, Textul integral, pe carecomentariul criticului îl reface reconstruindu-iunitatea pânã atunci dispersatã, conduce în„adâncuri“, în sertarele sale ºi complementaritateagraniþelor criticii literare, pentru a ºterge difer-enþa dintre laborator ºi „pagina curatã“ a comen-tariului critic. Demersul critic este vãzut ca eli-berator ºi revelator (epifanic), în încercarea detrece printr-o „iluminare“ de limitãrile expresieicritice curente, impresioniste mai cu seamã.„Iluminãrile“ devin pentru Benjamin instru-mente ale travaliului critic, topind raþionalitateademersului hermeneutic cu expresia sensibilã, cade pildã în interpretarea creaþiei baudelairiene ºi aanalizei trãsãturilor societãþii de consum, a alie-nãrii artistului burghez ºi a protestului sãu esteti-zant. Colecþionarul înseamnã, pentru Benjamin,un evaluator versatil al obiectelor culturale, altextelor ca obiecte culturale, într-un proces încare acestea sunt sustrase, (datoritã pasiunii de acolecta), cultului în care au fost tezaurizate.Desacralizate de aura lor, astfel eliberate de ointenþionalitate suplimentarã, ele sunt redateprivirii celuilalt, un celãlalt care nu mai este nicicreatorul, nici marele preot al cultului estetic.Colecþionarul care trãieºte permanent febraachiziþionãrii de noi obiecte culturale, este actorulunei transfuzii simbolice, el investeºte „pa-siunea“ vieþii (iraþionalul ei) în acþiunea de a dez-aliena obiectele culturale, de a le aduce din tim-pul privirii pur estetice în cel al recunoaºteriicontextului. Autonomia gustului, seducþia pose-siunii convertitã în pasiunea colecþiei, în fapt, unmod de a structura ºi restructura ierarhii, con-strâng iraþionaliatea posesiunii la transparenþã.Colecþionarul „dã seama“ pentru fiecare obiect al

colecþiei sale. Într-un admirabil eseu desprerelaþia esenþialã a criticului cu obiectele culturale,(vezi, „Unpacking my Library“), Benjamindezvãluie relaþia antagonicã dintre raþiunea ºipasiunea criticului colecþionar, dintre nevoia sa deordine, ºi impulsul dezordinii creatoare. Cãrþilecare îl înconjoarã pe critic în bibliotecã, într-orelaþie infidelã dacã o descriem doar ca simplãposesiune, oferã momentul privilegiat în care tex-tul ca obiect se conjugã cu memoria sa afectivã,într-un înþeles subiectiv, ordonator, al lecturiitrãite, ori al trãirii ca lecturã „de sine“. Efortul deordonare pe care criticul îl conduce cu obstinaþieîn scris, se confruntã cu pasiunea de a trece delimitele auto-impuse, de a cuceri un absolut alcunoaºterii, încorporat în compartimentarea altorposibile colecþii. Colecþionarul de cãrþi nu îºi vatermina de citit niciodatã toate cãrþile, dar îi vaplãcea sã creadã cã aparþinându-i, cãrþile îi oferãun permis de liberã trecere pentru o lecturã îneternitate. Cãrþile întregesc un capital al viitoru-lui, în posesia cãruia memoria se activeazã, deºicum spune Benjamin, despachetatul bibliotecii,trecerea fiecãrui volum prin mânã, nu are de aface cu vreo atitudine bucolicã ori melancolicã.Ci mai degrabã cu o recapitulare ordonatoare,concomitent cu o rescriere a impresiilor transfor-mate în judecãþi.

Criticul revoluþionar nu mai tânjeºte laînãlþimea marelui director de conºtiinþã, refuzã sãasume un discurs totalizator, explorând metamor-fozele gustului ºi afinitãþilor ce leagã temele sale.Benjamin a considerat cã este menirea unui criticde avangardã sã sesizeze pericolul mortificãriicriticii, transformãrii acesteia în legitimarea uneiarte „fasciste“, a încuviinþãrii tacite a estetizãriipoliticului. Revoluþionarul imaginat de Benjamineste criticul care construieºte intenþionalitateademersului sãu, asigurându-se de afilierea sa ide-ologicã, ºi cerând prin urmare, politizarea artei,ca soluþie a unui praxis cultural. În vecinãtatea luiGeorg Lukács, Benjamin se preocupã de „totali-tatea“ semnificaþiilor realist-critice, pentru caacestea sã fie consonante cu o viziunea filosoficãcu care autorul se solidarizeazã, dar am adãuga,cu care nu se identificã, însã. Benjamin rãmânetotuºi departe de disciplinarea ºi înregimentareaideologicã a filosofului maghiar. Revoluþionarulca ipostazã a criticului, aºa cum îl crediteazãBenjamin, trebuie mai presus de toate sã fie apt sãobserve corelaþiile dintre structurã ºi suprastruc-turã, lãsând un spaþiu nedefinit, de neconstrâns,interpretãrii care îºi descrie propriile constrângeri,într-un comentariu auto-critic. Modul în careBenjamin comenteazã autori moderniºti atât de

diferiþi precum Proust, Kafka, Brecht, întrecegraniþele realismului critic delimitat de Lukács. Încazul lui Benjamin, angajarea politicã ºi erudiþiase susþin reciproc într-o hermeneuticã ceambiþioneazã sã depãºeascã esteticul, fãrã a-lmeni însã unei poziþii subordonate.

A treia ipostazã a lui Benjamin, cea a hoinaru-lui, este probabil cea mai spectaculoasã ºi maivulnerabilã. Hoinarul este un personaj al sin-gurãtãþii moderne, un simbol al triumfului indi-vidualismului care face din hoinãrealã (flânerie)un mod de viaþã. Refuz relativ benign al ordiniiexistente, echidistant faþã de orice angajament,felul de a fi al hoinarului este unul secret, impre-vizibil, un compromis între hedonismul indivi-dualizat în chip superior ºi spiritul impersonal ceanimã marile aglomeraþii urbane. Hoinarul estecu desãvârºire un citadin, replicã a hoinaruluiromantic, boem suficient de instruit pentru a nufi vulgar, un dandy ce respinge empatia cumulþimea în care se pierde totuºi indistinct, fiind„the man in the crowd“, dupã titlul prozei omonimea lui Poe. Hoinarul îºi trãieºte anticipativ duratavieþii în consumul care instantaneizeazã trãirea cucontemplarea ei. Înconjurat de peisajul urban,într-un mediu artificial ºi adesea ostil, eroulhoinãrelii revendicã un spaþiu al privirii în carecautã oglinzi, pentru a se întoarce asupra luiînsuºi. Narcisismul hoinarului e dovada imposi-bilitãþii de a evada dintr-o lume imanentã, încer-carea eroicã, sortitã însã eºecului. Hoinarul cul-tivã senzaþiile ºi impresiile unei lumi fragile, olume ca o vitrinã, în care totul este expus privirii,ºi totul poate fi etalat ca aparenþã. Nu ºtim dacãaceastã privire este una admirativã ori ironicã.Aceasta este dilema hoinarului : dacã a priviînseamnã un exerciþiu al apropierii ori aldespãrþirii. Figura hoinarului, cea a unui flâneur,deopotrivã melancolic ºi ironic, nu înseamnã nicievadare din realitatea înconjurãtoare, nici tributplãtit mondenitãþii vieþii urbane. Calea propriehoinarului este sã gãseascã ocazia (în sensgoethean) de a cunoaºte creaþia momentului,privirea sa aducând cea mai creditabilã dovadã amomentaritãþii vieþii.

Walter Benjamin a trãit din scris, încercândprin exemplul sãu sã reinstituie libertatea ºi pres-tigiul omului de litere. Creditând cu dramatism oidee trãitã, cea a libertãþii scriitorului angajat(sfârºitul vieþii lui Benjamin stã mãrturie acestuifapt), autorul atâtor eseuri ºi studii exemplare esteun reper constant pentru cei ce se preocupã derostul lecturilor lor.

n

n Marius Jucan

Walter Benjamin în trei ipostaze

Actualitatea lui I. L. Caragiale, ca ºi cea a luiEminescu de altfel, nu þine cont de calen-dar, iar a vorbi despre ei în salturi, poate

numai pe la “hramuri”, e neproductivã hagiolo-gie. De aceea, apariþia eseului lui Ioan Derºidan,Nordul caragialian, Editura Univers Enciclopedic,Bucureºti, 2003, n-aº lega-o în vreun fel de anulaniversar “Caragiale”. Ea are o semnificaþie mailargã, venind sã suplineascã un gol, sã emitã ºiapoi sã structureze câteva noi concepte aplicabileoperei epice ºi dramatice a pãrintelui atâtorinconfundabili “EROI“.

Fundamental nouã este noþiunea din titlu,nordul, pe care autorul îl explicã din patru-cinciperspective de-a lungul întregului eseu: lingvis-ticã, antropologicã, istoricã, meteorologicã ºi lite-rarã. Încã din Introducere , el simte nevoia unei pre-cizãri: “Interpretarea noastrã este una recupera-toare ºi complementarã ºi se sprijinã deopotrivãpe operã ºi pe documentele de însoþire a litera-turii. Un Caragiale tãios ºi satiric, dar ºi senti-mental ºi liric (grav) îºi fac loc prin Nord. Cruciºullingvistic ºi atitudinal ºi speciile schiþei, nuvelei,povestirii ºi dramei îl aproximeazã. El pare uneorimai aproape de naturã ºi de fenomenele meteoro-logice decât se crede/ºtie de obicei. Post-moder-nitatea le asociazã intens acestora inteligenþa ºiluciditatea ºi alternanþa fragmentelor clasice ºirealiste cu cele euforice, argotice ºi eufemistice.Dinamica meteorologicã ºi abisabilitatea þin depermanenþe“. (pp. 10-11)

Pentru Ioan Derºidan, întregul demersbiografic ºi bibliografic al lui Caragiale, de la op-þiune pentru o atât de mare varietate de genuri ºispecii, pânã la autoexilarea târzie într-o direcþieseptentrionalã continentului european, de laatracþia pentru muzicã, la corespondenþa particu-larã, reprezintã tot atâtea versiuni ale cãutãriiNordului. Nordul ºi componentele sale esenþiale:cruciºul ºi meteorologia înseamnã la Caragiale, în-tr-un fel, ieºirea în lume ºi desprinderea dincadrul autohton. La fel ºi predilecþia pentru sim-bolistica ofidianã ori pentru elemente împrumu-tate din regimul nocturn al imaginarului, în co-medii, dar ºi în unele dintre nuvele. Dar -conchide Ioan Derºidan într-un loc - “AlegândGermania, Nordul, Caragiale rãmâne legat desud, autohtonie, baladesc ºi cãutare”. (p. 55)

Cel de-al doilea capitol al cãrþii identificãdrept temã fundamentalã în schiþe, precum ºi celetrei comedii principale, carnavalul, perioadã încare au loc petreceri, jocuri, în general forfotã.Dintre aspectele cavalereºti, numeroase laCaragiale, autorul insistã pe febra mutatului, peinconfundabilul repaus duminical, dar mai alespe ingurgitarea anapoda a bucatelor de cãtreemblematica moaºã Luxiþa în Târgul Moºilor.Foarte interesant este situatã tema morþii în con-text caragialian, fiind subordonatã carnavalescu-lui. “Puþinele morþi din proza caragialianã -spune autorul - sunt “experimentãri” /.../, falsuriºi enormitãþi /.../, fatalitãþi ºi cazuri /.../, suceli /.../.Eroii caragialieni nu mor deloc sau nu mor bine.De fapt în carnaval se moare simbolic, demon-strativ, parodic”. (p. 107)

Un concept care se instaleazã confortabil încartea lui Ioan Derºidan ºi care va deveni de neo-

colit este cruciºul. Termenul îºi are originea în-tr-un semnalment amuzant al unui personaj cara-gialian devenit de referinþã, Acriviþa cea dinnuvela Kir Ianulea, care se iutã “uneori, nu tot-deauna, cruciº” (s.m. V.M.). Prin extensiune desens, Ioan Derºidan va vorbi mai ales despre“cruciºul lingvistic în dialogul caragialian”, despre“cruciºul zicerilor caragialiene”, dar ºi despre“cruciºurile sufleteºti” marcate de acel aproapetragic viceversa, precum ºi despre literatura paro-dicã a autorului clasic, vãzutã ca un “cruciº programat”.

Într-un subcapitol consacrat temelor, operelorºi personajelor, Ioan Derºidan face o subtilãapropiere între repertoriile de nume propriiîntocmite de Caragiale ºi glosarul Þiganiadei.Comparaþia e împinsã chiar mai departe, cãci ºiexponentul ºcolii Ardelene, aflat “în cãutareaNordului ºi silit de istorie, a “trãpãdat”/.../”usãbite þãri”. (p. 106) Dintre temele identificatede noua cercetare caragialianã, multe dintre eledezbãtute deja în critica de profil, fapt - de altfel -cât se poate de firesc la un scriitor aniversat la 150de ani de la naºtere, se remarcã prin caracterulinedit sau cel puþin prin propulsarea ei spre cen-tru, tema “cãlcãrilor” (de obicei nocturne) înnuvelele: O fãclie de Paºte, În vreme de rãzboi,Inspecþiune.

Capitolul intitulat Familia de spirite consacrãprimele sale zece pagini unei comparaþii întreeminescienele “naturi catilinare” ºi “temperatorii”caragialieni. Mai profitabilã din punctul de vedereal receptãrii critice simultane a celor doi scriitorieste observaþia cã “modul de existenþã scripturalãa textului eminescian este monologul (expresie asingurãtãþii), iar a celui caragialian îl constituiedialogul”. (p. 138)

O altã utilã aserþiune care completeazã para-lela în discuþie ar fi aceasta: “Prezentarea strigoiu-lui la Eminescu se face din perspectivã arheicã, laCaragiale din cea comicã ºi abisalã”. (p. 140)Comparaþia între cei doi junimiºti e dusã ºi din-colo de graniþele literaturii române, fiindu-lecomunã atracþia faþã de creaþia lui E.A. Poe.Unul are ca afinitãþi cu ajutorul Corbului magialimbajului ºi mirajul strigoilor, iar celãlalt acui-tatea notaþiilor ºi cãutarea Nordului. Apropierealui Caragiale de Cehov se face prin asemãnareadintre povestirea scurtã a scriitorului rus ºi schiþacaragialianã. “Preocuparea de stil, anonimele,modelele de scrisori ºi telegrame, variaþiunile îiapropie pe I. L. Caragiale ºi A. P. Cehov“ (.152),conchide, de asemenea, Ioan Derºidan. Paginilecuprinzând paralele dintre I. L. Caragiale - MateiuI. Caragiale reprezintã o revenire a autorului la oidee mai veche, aceea de “dinastie Caragiale”.Lucrurile care îi deosebesc pe cei doi autori - tatãºi fiu - sunt mai numeroase decât cele care îiaseamãnã. Astfel, observã Ioan Derºidan, timpuloperei mateine este liturgic, având ca prioritatecomponentã asfinþiturile, noaptea ºi vecernia.Scrisul acestui autor e poematic, cu apãsateaccente romantice. Timpul operei lui I. L.Caragiale e prezentul carnavalesc, iar schiþele dauprofilul unui roman frescã. Cu Eugen Ionescuare comunã Caragiale tema lumii ca mister, dar ºihistrionismul ºi autenticitatea. În schimb,

“Absurdul vieþii, anxietatea ºi plictiseala, întâlnitela eroii lui Eugen Ionescu, lipsesc eroilor cara-gialieni, activi, ocupaþi cu parvenirea ºi intereselemateriale, cu surprinderea criticã a joculuiformelor cu fondul” (p. 182). Dinastia spiritelorafine lui Caragiale se completeazã cu EmilCioran, al cãrui neant se întâlneºte cu abisalitateaeroilor caragialieni; utilizarea paradoxului îiuneºte de asemenea. Urmuz ºi Marin Sorescu vinsã completeze familia de spirite care, într-o formãsau alta, se aflã în atingere cu I. L. Caragiale.

Un merit special al cãrþii în discuþie îl consti-tuie poate cea mai subtilã comparaþie care s-afãcut între Caragiale ºi Creangã. Paralela se dez-voltã pe trunchiul universului social din care îºitrag seva cele douã opere: “Lumea lui Creangãdin Amintiri... este aºezatã temeinic, consolidatã.Numeroase pasaje se referã la muncã, obiceiuri,etnografie, viaþã, civilizaþie, vechime ºi temeini-cie. Jocul li se integreazã firesc ºi pare protejat.Eroii îºi dau în petec într-o lume normalã. Încomediile ºi schiþele lui Ion Luca Caragiale întâl-nim strânsura ºi pripa, graba, prezentul, laCreangã întâlnim ºi trecutul, copilãria, memoria.Eroii lui Ion Luca Caragiale din schiþe ºi dincomedii nu au decât prezent, le lipseºte trecutul.Ei se consumã verbal, oral, în replici. Jocul loreste înscenare, reprezentare ºi mascã. Râsul luiCreangã este homeric (prãpãdenie de râs), expre-sia unui preaplin lumesc, þãrãnesc, al luiCaragiale, expresia unui gol lumesc (cu toatãstrânsura), este subþire, ca o lamã ºi provine dinrictus ºi din grimasã. E vocaþia râsului “ca artã” ºisimþul comicului, “ca instinct fundamental”. (p. 46)

În Concluzii-le cãrþii sale, în aproximareaNordului Caragialian, autorul polemizeazã cu otezã curentã încã, dar sclerozatã: aceea cã I. L.Caragiale nu ar fi fost interesat de naturã. Ori,una dintre temele recurente ale studiului a fostpreocuparea reflexã a scriitorului de meteorolo -gie. Aceasta funcþioneazã determinant în(dez)echilibrul eroilor ºi în compoziþia textelor.Prin paginile cele mai dense, Nordul caragialian eun nou studiu temeinic aºezat la baza receptãriicritice a operei lui I. L. Caragiale.

n

8 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

Caragiale ºi dinastia, temeiul unei monografiin Viorel Mureºan

eseu

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 9

Dezbaterile despre realitatea culturalã con-temporanã- denumitã «postmodernã» saualtfel, fãrã prefixul «post» - au fost

numeroase ºi variate în ultimele decade ale secolu-lui trecut. ªi continuã sã fie astfel, deºi nu cu acelaºi«patos» ºi din alte perspective. Problema postmo-dernismului e una ,,esteticã ºi politicã“ în acelaºitimp, dupã cum spunea Fr. Jameson. Critici literari,teoreticieni, istorici ai culturii, filozofi, sociologietc., au dezbãtut termenul de ,,postmodernism“,folosit pentru a denumi ºi descrie un curent din ceîn ce mai larg rãspândit în arte ºi literaturã, precumºi o «nouã» viziune asupra lumii, a realitãþii ºi aistoriei. Opiniile ºi reacþiile la opinii formeazã ,,opiaþã internaþionalã de idei“, cum zice Kajchman,fapt ce sugereazã, pe lângã nehotãrîrea (dacã nuconfuzia) generatã de noul ,,-ism“, complexitatea ºiflexibilitatea teoriilor postmoderne.

În cadrul dezbaterilor la care a fost supus, post-modernismul a fost asociat cu diferite valori, une-ori chiar opuse între ele sau contradictorii în inte-riorul uneia ºi aceleiaºi teorii. Astfel s-au conturatdouã direcþii/atitudini faþã de postmodernism: una,,apocalipticã“ ºi o alta ,,vizionarã“. Deºi aceºti ter-meni pot pãrea prea radicali, se poate afirma cã, înfebra dezbaterilor din anii ‘80 ºi, într-o mai micãmãsurã, din anii ‘90, existau, pe de o parte, percep-þii pozitive ale acestei emergenþe culturale, care pu-neau accentul atât pe potenþialul valoric al postmo-dernismului, cât ºi pe necesitatea lui ºi, pe de altãparte, cei care aveau o atitudine mai rezervatã, dacãnu total rezervatã, la ,,noua sensibilitate“. Atitudini-le sau schimbat întrucâtva mai apoi, semnalându-seo oarecare nivelare, o acceptare o postmodernismu-lui drept noul «fapt de culturã» cu o existenþã ºi ne-cesitate incontestabile. S-au formulat trãsãturi, rela-þii/raportãri (la realitatea culturalã ºi socialã imedia-tã, la istorie, tradiþie etc.) ºi, deºi nu se poate vorbiîncã de o canonizare propriu-zisã a postmodernis-mului, se poate spune cã el a devenit un conceptinclusiv, cu rol de mediere între entitãþi scindate,descentrate (mediere între un creator ,,de hârtie“,«blocat» în fondul sãu cultural – de creaþii artisticeanterioare ºi de lucruri de la sine înþelese – ºi car-tea, cu jocul ei infinit de semnificaþii ºi cu posibili-tãþi de «comunicare» distorsionate, între percepereaunei vieþi sociale desfigurate ºi eforturile interpreta-tive orientate cãtre acceptare ºi adaptare etc.). Forþaasociatoare a acestui concept se manifestã ºi printr-un joc de includere – excludere a modelelor deexplicare consimþite, a încercãrilor de reconstrucþieorientate cãtre sens etc. Raportarea la modernism aluat o nouã înfãþiºare, postmodernismul dobândindo poziþie mai definitivã, iar imputãrile aduse mo-dernismului ºi distanþarea de el câºtigând în inteli-gibilitate. În cadrul literaturii (care intereseazã aici),raportarea la modernism s-a efectuat pe diverse pla-nuri (cuvânt, operã literarã, scriitor etc.) evoluândde la «simpla» opoziþie/raportare la postmodernism(anii ’70 ºi ’80) la o revenire (în sensul de «vinde-care») a autonomiei scrisului – în primul rând faþãde criticã ºi teorie – ºi a valorizãrii potenþialitãþilorcreatoare (anii ’90).

Astfel, în prima decadã menþionatã mai sus, s-au postulat o serie de termeni meniþi sã defineas-cã noua realitate culturalã, atât de ambiguã în / prinpluralismul ei. În încercarea de a defini dificila po-ziþie a literaturii, prinsã într-o realitate care nu maiera realã, ci impregnatã de ficþiune ºi o moºtenireculturalã care anula orice aspiraþie la originalitate, s-a apelat la termeni precum ,,indeterminanþã“, in-definitate, lipsa preciziei semnificantului. „Indeter-

minanþa“- numitã ºi sugestie, ambiguitate, polise-mie, obscuritate, de-creaþie, dezintegrare, ilegitimi-tate, dispariþia sau alþi termeni care þin de retoricaironiei, a rupturii, a tãcerii – a fost una dintre«soluþiile» propuse în încercarea de a rãspunde laîntrebãri precum ,,ce este literatura?“, ,,ce este untext literar?“, ,,existã valori?“, ,,ce valori pot firegãsite într-un text literar?“ ºi multe altele, careimpuneau rãspunsuri în concordanþã cu acutizareareacþiei de sine creatoare. Unele rãspunsuri pot fidetectate în creaþia literarã însãºi, altele în critica ei– în proliferarea discursurilor pe aceastã temãîncepând cu anii ’60 ºi continuând cu intensitatedeosebitã în anii ’70 ºi ’80. Astfel, literatura s-avãzut prinsã într-un labirint de accepþiuni ºi dereinterpretãri, redefiniri (uneori ,,isterice“). Caurmare, traiectoria literaturii (ca scriere de texte ºica scriere despre texte) apare extrem de fluctuantã,adeseori atingând puncte extreme, iar posibilitãþilede definire ºi/sau evaluare se schimbã în funcþie deinfluenþele, reacþiile ºi perspectivele abordãrilor.

În acest context, scriitorul s-a confruntat cuprobleme precum ,,ce este cuvântul, de vreme ce-lfolosesc pentru a exprima ceva?“, ,,ce este limba?“,dar, mai ales, în locul modernului ,,ce sã reprezintîn textul meu?“, postmodernul ,,cum sã reprezint întextul meu?“. Perspectiva a devenit, aºadar, profundschimbatã în comparaþie cu modernismul, schim-bare strâns legatã de concepþia potrivit cãreiaconºtiinþa artisticã este o «instanþã» care utilizeazãlimba pentru a exprima ceva. Unitatea ideologicã asocietãþii burgheze a produs, dupã cum arãtaBarthes, un anumit tip de scriere; în acele timpuri(pânã în romantism), nu se putea vorbi desprescindarea formei, de vreme ce însãºi conºtiinþa cre-atorului nu era scindatã. Apoi, din «momentul» încare scriitorul a încetat sã creadã în universalitateaconceptelor ºi a viziunilor, aceastã conºtiinþã a de-venit una nefericitã (în jurul anului 1850, cumconsidera acelaºi Barthes). Gestul ei a fost sã ple-deze pentru angajarea ºi asumarea condiþiei formeisale. Ca urmare, scriitorul s-a transformat într-oproblemã de limbaj ºi teoreticieni, critici, scriitoriau început sã mediteze asupra lui. Miºcãrile deavangardã din primele decade ale secolului al XX-lea (avangarda însãºi a impus ºi determinat multeaspecte în «evoluþia» ulterioarã a artelor) au încercatsã revigoreze limbajul prin metode variate (precumspontaneitatea absolutã care sfideazã orice regulã ºirestricþie, explorarea subconºtientului etc.), dar ast-fel de încercãri nu ºi-au atins scopul iniþial, degene-rând uneori în produse non-artistice. Eforturile aucontinuat ºi în perioada postbelicã, în aºa-numita,,literaturã a tãcerii“, o formã tragicã a acestei con-ºtiinþe/conºtientizãri a deficienþelor limbajului pusîn faþa comunicãrii sau a reprezentãrii. Literatura caartã ce utilizeazã limbajul ca formã de expresie s-aîntors asupra ei însãºi, explorând ºi explicându-se.Limbajul este baza culturii, a întregii culturi ºi, deasemenea, o formã de culturã, dupã cum au arãtatlingviºtii. Prin urmare, numai limbajul are posibili-tatea de a fi limbaj ºi realitate în acelaºi timp ºi de avorbi despre el însuºi totodatã. Reflecþia asupra lite-raturii are o dublã direcþie: literatura ca formã cul-turalã trecutã cu realizãrile ei considerabile ºi, pe dealtã parte, ca formã culturalã prezentã, ca posibili-tate actualã a literaturii postmoderne – aceea deautoreferenþialitate – care derivã, în principal, dinaceastã acutã conºtiinþã de sine (în trecut ºi în pre-zent). Pe lângã aceastã autoreferenþialitate, existãanumite ,,convenþii structurale“, cum le numeºteMatei Cãlinescu, precum noua metodã existenþialã

sau ontologicã de utilizare a perspectivismului na-rativ (diferitã de cea psihologicã regãsibilã în mo-dernism), tematizarea parodicã a autorului, dar ºi acititorului; uniformizarea planurilor acþiune / ficþi-une, realitate / mit, adevãr / minciunã, originalitate /imitaþie – toate acestea ca modalitate de a sublinialipsa preciziei ºi a referenþialitãþii, ,,indeterminanþa“care caracterizeazã scriitura postmodernã. Aceastãconºtiinþã de sine trebuie înþeleasã ºi din perspecti-va schimbãrii petrecute în gândirea culturalã, de ladominanta epistemologicã (în modernism) la do-minanta ontologicã în postmodernism, anume, tre-cerea de la preocupãrile orientate înspre cunoaºte-rea lumii (de vreme ce lumea ºi realitatea erau con-siderate ca atare) la cele orientate cãtre existenþarealitãþii însãºi (de vreme ce realitatea e perceputãca o mixturã de interpretãri ºi ficþiuni). Aceastãdiferenþã nu e totalã, absolutã, deoarece, dupã cumarãta Fr. Jameson, ,,rupturi radicale între perioadenu implicã, în general, schimbãri complete de con-þinut, ci, mai degrabã, restructurarea unui anumitnumãr de elemente deja existente: trãsãturi care înperioada sau sistemul anterior erau «subordonate»[pe plan secund], acum devin dominante, iar trã-sãturi care fuseserã dominante devin secunde“. ªimoderniºtii întâmpinau probleme de genul ,,mãsu-ra realitãþii este foarte greu de fixat“ (H. James), ºitotuºi, scriitura lor era orientatã înspre viaþã / reali-tate (sã aibã ,,aer de realitate“) sau înspre ei înºiºi ºimai puþin înspre artã în sine. În postmodernism,accentul cade pe «literaritatea» literaturii ºi pe lim-baj în sine; aceasta este una din preocupãrile esen-þiale ale postmoderniºtilor, de a releva faptul cã ast-fel de entitãþi sunt elaborate de om ºi nu date omu-lui, de a de-naturaliza anumite dominante în perce-perea vieþii ºi a artei. Studiul fiinþei ºi al existenþeise traduce, în literatura postmodernã, prin creareade lumi autonome. Indeterminanþa semanticã devi-ne preeminentã în textele postmoderne, texte carenu au intenþia de a exprima un sens, ci de a contri-bui la producerea de semnificãri. Semnificarea numai e privitã ca o ,,prezenþã“, ca existând undeva înafara limbajului, la care acesta din urmã se poate re-feri sau relaþiona, ci, mai degrabã, ca un rezultat alactivitãþii semnificanþilor textuali. Textul devine,astfel, un ,, obiect lingvistic“, cum îl numeºte Eco,care afiºeazã dezordinea în / prin ironie, neîncrede-rea în ideea de profunditate, în metafizica esenþeiascunse ºi, totodatã, implicarea în realitatea imedia-tã ºi în trecut ca posibilitate de reevaluare ºi reva-lorificare.

Datã fiind noua ,,realitate“ ºi mixtura complexã,labirinticã de opinii despre arta trecutã ºi prezentã,literatura îºi «trãia» o ,,moarte anunþatã“, însã, înpofida oricãror idei pesimiste (adeseori exagerate), aînregistrat realizãri indubitabil valoroase. E vorba,mai întâi, de acea ,,revitalizare considerabilã“(Bradbury) a literaturii occidentale din anii ’80,«metoda» predilectã fiind cea a experimentului. Jo-cul liber cu naraþiunile tradiþionale devine o domi-nantã în aceastã perioadã, alãturi de jocul liber întreentitãþi precum autor – personaje, autor–acþiune,autor–cititor etc. La începutul anilor ’90, producþiaartisticã înregistreazã un oarecare declin, sub pre-siunea vieþii sociale ºi politice, precum ºi sub cea aunei copleºitoare conºtiinþe ºi conºtientizãri a moº-tenirii istorice. Istoria devine astfel o «temã»predilectã pentru scriitorii de la începutul decadei;predominã nesiguranþa stilisticã care derivã din ref-lecþia asupra relaþiei dintre artã ºi viaþã, dintre for-me artistice ºi idei ºi o istorie în continuã schimba-re, care anuleazã orice încercare de a surprinde ostabilitate sau o succesiune coerentã a vechiului ºi anoului. În a doua parte a anilor ‘90, tendinþa în li-teraturã (ºi nu numai) este întoarcerea la valori tra-diþionale, o reînviere a poveºtii, a subiectului, a per-sonajului. Literatura reuºeºte sã se detaºeze întru-câtva de influenþa criticii, atât de evidentã în anii

à

Postmodernismul - necesitate ºi crizãn Emanuela Tegla

anteriori, finalizând în creaþii literare de valoare, su-gerând astfel perspective asupra literaturii viitoare.

În spaþiul cultural românesc, pretenþiile de vala-bilitate ale acestui concept nu pot ignora discrepan-þele (nu numai de naturã temporalã) dintre post-modernismul românesc ºi cel occidental. Anacroniapare a fi o componentã constantã a culturii române– de pildã, în anii ’60 „perimat ºi discreditat în Oc-cident», modernismul înflorea la noi pentru a douaoarã, profitând de o relaxare pasagerã ºi inesenþialãa controlului ideologic ºi de îndepãrtarea regimuluide internaþionalismul epocii staliniste“ (PaulCornea). În cazul postmodernismului, e vorba de omanifestare tardivã, derivatã uneori din simplã pre-luare a tendinþelor postmodernismului occidentalºi, totodatã, de lipsa datelor economice ºi socialecare sã fundamenteze ºi sã facã posibil un «ade-vãrat» postmodernism – postmodernismul româ-nesc este un ,,postmodernism fãrã postmoderni-tate“ (M. Martin). Sau, cum nota Al. Muºina, în1988: ,,Dacã prin postmodernism înþelegem o anu-mitã perioadã culturalã specificã, corespunzãtoare«celui de-al treilea val»? Problema pentru noi, ar fidacã (ºi în ce mãsurã) societatea noastrã a pãtrunsîn postindustrialism. Eu cred cã, încã, mai avemmult pânã acolo. ªi atunci? Sã ne temem cã nusuntem ºi noi la «ceasul» occidentalilor? Pãi, dacãnu suntem, cum sã fim? Numai adoptând un ter-men?“

Iniþiativele teoretice care se ocupã cu (posibila)formulã autohtonã a postmodernismului nu suntpuþine, începând cu articolele ºi traducerile dinmult – citatele ,,Caiete critice“ din 1986 pânã la, deexemplu, studiul lui Carmen Muºat, ,,Strategiilesubversiunii. Descriere ºi naraþiune în proza post-modernã româneascã“ apãrut anul trecut. Încã de laînceput, întrebarea esenþialã, formulatã direct sausubtextual, a vizat viabilitatea acestui concept încultura româneascã. Schimbãrile au fost înregistratemai întâi în poezie, la începutul anilor ’80 (,,deºi înOccident“, nota Al. Muºina în articolul din ,,Astra“mai sus amintit, ,,atunci când e vorba de postmo-dernismul literar, discuþia se referã […] în principal(dacã nu exclusiv) la prozã, la noi termenul a fostfolosit mai ales pentru a analiza / discuta / caracteri-za poezia“). Optzecismul poetic a fost ,,nu omiºcare purã, un curent sau o ºcoalã cu principiiradicale ºi solide, ci o fermecãtoare sintezã poeticãîntre trecutul modernist ºi deja presimþitul viitorpostmodern“ (M. Cãrtãrescu) (s.a.). Anume, poeziageneraþiei ’80 a fost supusã unui examen critic,unei duble raportãri: la poezia generaþiei anterioareºi la postmodernism. Raportarea la anii ’70 s-a fãcut

fie prin interpretarea / acceptarea creaþiilor optze-ciste din perspectiva modelelor consimþite ºi sedi-mentate în conºtiinþa criticilor formaþi (mult)înainte de ’80, fie prin relevarea diferenþelor. ,,Ceeace deosebeºte - cel puþin la început – poezia gener-aþiei ’80 de cea care o precede e“, aratã Al. Muºina,,,o anume angajare existenþialã vizavi de realitate . […]principala obsesie a acestor poeþi e realul, trãirea.Nu atât spiritul însetat de real […] cât spiritul trãitor înreal .[…] esenþa demersului optzecist e una maidegrabã în plan existenþial – de schimbare a atitu-dinii faþã de poezie ºi lume, a raporturilor dintreacestea“(s.a.). Cel de-al doilea aspect vizeazã relaþiaoptzecismului cu postmodernismul; poezia optze-cistã a fost privitã ca o primã manifestare a postmo-dernismului în literatura românã, deºi emergenþa eiare loc în comunism (ºi e inclusã în volume pre-cum ,,Literatura românã sub comunism“al luiEugen Negrici), fapt ce trimite iarãºi la formularealui M. Martin amintitã mai sus, formulare valabilãºi azi din anumite puncte de vedere. Acesta ar fi ºiunul dintre motivele pentru care generaþia ’80 nu econsideratã postmodernã (poezia generaþiei ’80 ,,nuintrã în paradigma postmodernã“, declarã M. Cãr-tãrescu în ,,Postmodernismul românesc“ sau, înacelaºi sens, Al. Muºina afirma cã ,,poeþii ºi proza-torii generaþiei ’80 nu sunt, în marea lor majoritate,niºte postmoderniºti“). Însã importanþa optzecis-mului pentru literatura românã actualã nu poate fisubestimatã. Postmodernismul literar românesc îidatoreazã enorm, el aflându-ºi rãdãcinile în creaþiaoptzecistã, atât de bogatã ºi, de asemenea, autenticã,în sensul cã ea ºi-a câºtigat o oarecare autonomie înevoluþia literaturii contemporane.

Proza din aceastã perioadã trãdeazã ºi eaconºtiinþa conflictului existent pe mai multe pla-nuri: ,,conflictul dintre «noul umanism» ºi legile defuncþionare ale vechii societãþi, ale civilizaþiei de tipindustrial“ (L. Petrescu), ,,confruntarea dintre arta«oficialã», instrument al propagandei comuniste, ºiarta «alternativ㻓 (E. Raþiu) etc. Rolul principal alartei postulat de scriitorii acestei generaþii este o,,perpetuare a esenþei omului“(M. Nedelciu).Aceasta în condiþiile în care arta e privitã ca fiind înpericol de ,,marºandizare“ ºi de înstrãinare cu citi-torul. Vorbind despre romanele lui M. Nedelciu,L.Petrescu remarca: ,,Se poate, pe de altã parte,constata, în ceea ce priveºte romanul românesccontemporan, o tendinþã, tipic postmodernã, de aconferi discursului literar o dimensiune prepon-derent reflexivã“ precum ºi faptul cã ,,frecvenþa ceamai ridicatã o cunoaºte, probabil, punerea în abis aenunþãrii, iar, în cadrul ei, prezentificarea producã-torului de text“ (s.a.). Alãturi de schimbarea per-

spectivei naratologice ºi a celei asupra scriitorului cainstanþã «producãtoare de text», se petrece o altãmutaþie, operatã asupra conceptului de subiect.Astfel de schimbãri au înregistrat o linie anulatorie,deschizând / orientând creaþia artisticã spre o nouã«realitate», în care deziluzionarea culturalã dirijeazãînspre o nouã paradigmã. Astfel de demersuri ºi-auaflat modalitãþi de exprimare foarte variate, cãci,aratã Cãrtãrescu, ,,la fel ca poeþii, nici prozatoriioptzeciºti nu urmeazã o singurã direcþie; ei suntdiverºi ºi versatili, «umplând» spaþiul poeticilorcontemporane, de la proza aproape «tradiþionalistã»pânã la cele mai avansate experienþe avangardiste,onirice sau postmoderne“.

Una dintre trãsãturile definitorii ale creaþieioptzeciste în prozã (pe linia celor formulate de L. Petrescu) este preferinþa tranºantã pentru prozascurtã. Cultivarea acestui gen devine un adevãratprogram literar pentru scriitorii optzeciºti, motivelefiind cel puþin douã la numãr: dorinþa de rupere desupremaþia romanului în modernism ºi, pe de altãparte, posibilitatea pe care acest tip de prozã o oferãnevoii de tratare a fragmentarismului realitãþii ºi alpercepþiei. ,,Aceastã deplasare a interesului dinspreo poeticã a romanului cãtre o poeticã a prozeiscurte este pusã în legãturã cu faptul cã, în vremece prima opereazã de regulã cu un model formal altotalitãþii, convenabil mai ales pentru o mentalitatede tip modernist, cea de a doua se raporteazã maidegrabã la un model formal fragmentarist, multmai adecvat pentru o miºcare de orientare post-modernã“ (L. Petrescu). Predilecþia pentru prozascurtã este definitorie pentru creaþia optzecistã,,pânã în 1985“, considerã Cãrtãrescu, care aratãtotodatã cã ,,proza - standard a momentului 1980este cea scrisã de autori ca Gheorghe Crãciun,Mircea Nedelcu, Cristian Teodorescu ºi SorinPreda, la care se adaugã, între alþii, ºi prozatorulclujean Alexandru Vlad sau bãnãþenii ViorelMarineasa ºi Daniel Vighi.

O altã trãsãturã importantã a creaþiei optze-ciste este postulatul autenticitãþii. Acest postulatse manifestã, de altfel, atât în creaþia poeticã, cât ºiîn cea epicã. Vorbind despre biografism în poeziacontemporanã, Cãrtãrescu sublinia cã, deºi acestaapare ºi în perioade artistice precedente, în optze-cism ,,tocmai preponderenþa biografismului faþã deorice altã trãsãturã esteticã“ face ca aceste creaþiiartistice sã se detaºeze de cele anterioare (încã oilustrare a problemei ,,dominantei“ în accepþia luiFr. Jameson). ,,Poezia biografistã“, continuãCãrtãrescu, ,,este o poezie profund subiectivã, încare totul se învârteºte în jurul personalitãþii scriitorului. Cel mai important efect din cadrul

10 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

à

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 11

n Ioan Þepelea

Ce hergheliiTropotul cailor mã inundã. Cum vin cu vãzduhul în coamã printre vise cu alte ºi alte poveriCu alte ºi alte cuvintesã mã mai mir nu se cade poate atunci sã exclam: ce herghelii!

Vin noaptea sã-nsemne pãmântulºi legea lui strâmbã ºi legea cea ocolitãcu ochii de viezure stinºi cu rãsuflarea tãiatã...Copiii aceºtia creduli au încheieturile crudeau liniºtea turtitã de cer fumegândse sperie de-atâta iubire proverbialãde - atâta povarã...

Vin hergheliile vin Ce herghelii. Ce prinsoare le-adunã-acasã la noi

Ce luminã apare-dispare în vis ce herghelii

Lumea ca lumeEa-i aºa cum þi-o închipui adicã nebunã. Imprevizibilã. Adicã strãinã. Nu cum ni se cere s-o prevedem

Plinã de bale ºi gropi. Nesãtulã jucatã la zaruri de toþi nepoftiþii ºi ruginitã de somn. Mai ales murdarã ascunsã troienitã de patimi pleºuvã ºi mereu asudatã ca o nemiluitã furtunã

Asta e lumea ca lume!

La marginea sceneiLui Pascu Balaci

Îþi închipui Doamne ce vor artiºtii ce vor spectatorii ce vrea scenograful ce vrea regizorul. Dar ce vor? Ce vor ei ºi ce vreau eu autorul?

Tãcerea s-a lãsat peste scândura rece se aude doar tic-tacul memoriei gongul ce ne dezmiardã cu sunetul lui ºoapta geamãtul scârþâitul de uºã monezile vechi ºi ferestrele care urcã - coboarã pe zid în aplauze

Mesajul a fost împins la marginea scenei sã ne prelungeascã plãcerea nemãsuratã sã ne lege de lume. Noi nelegaþii... Nu mai e nimeni sã ne previnã?

Nici RimbaudPe ce creste se înalþã Styxul unde zmeura e o minciunã ºi - unde dorul ne sfârâie în mãsura poemului precum mustul toamna în margini de brumã

Cad frunzele ºi-a trecut vremea cu anotimpul Mai avem loc doar sã ne ascundem

sã fim uitaþi ºi nebãgaþi în seamã risipiþi ca seminþele pe arãturã.Norocul poate ne va prinde prin preajmã.

Nici Rimbaud nu mai zâmbeºte lângã sângele sãu tot mai bolnav încerc acum ºi eu sã mã ascund...

Când se va prãbuºi ImperiulUn Lisimah trezit din somn stã cocoþat la fereastra orfelinatului

Ar vrea o perfuzie una cu pârguri cu coaceri ale nimicului cu alte capricii ºi junghii lângã neostoiþii noºtri plãmâni

Încerc sã repar semnele excesului de cele ale coerenþei iubirii sub epiderma din ce în ce mai trandafirie

El Lisimah parcã se plimbã printre stãrile mele incerte. Printre amãnuntele amneziei de care mã las copleºit.

Peste umãr îmi strigã. Patria sã þi-o cauþi când se va prãbuºi Imperiul.

Da. Când se va prãbuºi Imperiul!

În acelaºi copac Tu crezi în cuvinte în vocea pãgânã - a sorþii ºi-n viaþa ascunsã de dupã...

Am putea încerca ºi-alte origini ºi - alte excese ºi - alte dorinþe mirându-ne la nesfârºit de filosofia care te urcã în acelaºi copac

Cu blândeþe cu înþelegere cu sau fãrã de ºansã am fi sperat presupunem cu-ceeaºi ºansã de viaþã-neviaþã

Ne duce gândul aiurea Precum o îndoialã ºovãitoare în acelaºi copac

n

acestei poezii este efectul de sinceritate . Limbajul,fetiºizat în modernism, tinde sã devinã «transpa-rent», fãrã tropi, «prozaic». Recuzita este realistã,chiar «hiperrealistã», locul ºi timpul poeziei fiindaici ºi acum“.

În domeniul epic, postulatul autenticitãþii semanifestã în predilecþia pentru anumite teme luatedin viaþa cotidianã, în parodierea mediocritãþii, pre-cum ºi în atacul împotriva abstracþionismuluimodernist. Astfel, ,,în consideraþile lor legate deaceastã poeticã a «autenticitãþii», scriitorii optzeciºtistabilesc pe alocuri o corelaþie dintre cele maistrânse cu o mitologie contemporanã a derizoriului[…] Pentru o altã categorie de comentatori dingruparea «optzecistã», ideea «autenticitãþii» ar trebuicorelatã mai curând cu reacþia vehementã a arteicontemporane faþã de tendinþele abstracþioniste aletrecutului (L. Petrescu). Reacþia de opoziþie la mo-delul mecanicist propus de modernism e regãsibilãºi în eforturile de ,,refundamentare ontologicã“ acreaþiei literare, postulând un nou umanism, vãzutca ,,rezultatul reîntoarcerii spre categoria subiecti-vitãþii ºi a individului, dar într-o perspectivã rela-þionalã, singura de naturã sã încurajeze în noulcontext (anti-raþionalist ºi anti-reprezentativ) im-pulsul general spre reontologizare ºi resemanti-zare“ (M. Ursa). Postulatul «noului umanism» estestrâns legat de cel al autenticitãþii ca modalitate derelevare a umanului prin artã. ,,Convingerea meaeste“, mãrturisea Al. Muºina, ,,cã, dupã moder-nism, (ar trebui sã) asistãm la o reîntoarcere spre«uman» - aºa cum modernismul a fost o «dezu-manizare» - la un nou «clasicism», un nou antropo-centrism. Obsesia limbajului, a lumilor «secunde»a dus la un impas; mai mult, ºtiinþele umane s-aurisipit într-o mulþime de limbaje ºi moduri deabordare tot mai specializate care, ºi ele, atomizeazãºi alieneazã umanul. O nouã sintezã se impune…“

La începutul anilor ’90 ,,literatura cunoaºte unfenomen de rapidã devalorizare ºi disoluþie“(Cãrtãrescu). Aceastã ,,devalorizare“ e semnalabilãîntr-un moment în care, pe lângã faptul cã efor-turile de reînnoire, spre þinta postmodernismului,începute în anii ’80, nu s-au cristalizat în clarificãriterminologice, metodologice ºi de creaþie, «asis-tãm», odatã cu cãderea comunismului, la invaziamass-media în viaþa culturalã, cu tot arsenalul lorde «oameni ai cuvântului» scris sau vorbit. D-ERaþiu aratã cã, ,,în pofida dispariþiei constrângerilorideologiei totalitare, nu putem constata decât per-sistenþa stãrii de crizã a artei“; aceastã crizã e simp-tomaticã pentru faptul cã ,,literatura anilor ’90 aintrat, de fapt, în postistorie“ (Cãrtãrescu) (s.a.). Înpofida unor aprecieri optimiste (nerealiste?) asupracreaþiilor literare contemporane, starea de crizãpersistã, ,,parcã nimãnui, nici mãcar scriitorilor ºicriticilor, nu-i mai este gândul la literaturã. Tot maimult ne visãm viaþa ºi trecem prin ea ca gâsca prinapã“, declara Cãrtãrescu într-un interviu recent(,,Ziua literarã“, 13 ianuarie 2003). ,, De doispre-zece ani încoace am face orice altceva în afarã de cetrebuie sã facã, prin definiþie, un literat: literaturã.Ne-am iluzionat cu producþia de documente,memorialisticã, non-ficþion de toate felurile. Amdispreþuit cea mai nobilã dintre arte: poezia (ajunsãcerºetoarea, nici mãcar Cenuºãreasa artelor de azi).Am descurajat producþia localã de romane, descrieri de imaginaþie. Am obligat autorii români(câþi au mai rãmas în zona «nelucrativã» a litera-turii) sã-ºi plãteascã propriile cãrþi. Iar acum,privind în urmã, ne mirãm cã nu avem literaturãoriginalã dupã 1989…“

n

poezia

– Domnule Tudor Giurgiu, iatã cã, oarecum contrar“tradiþiei” româneºti, TIFF a ajuns la ediþia a doua, ºinu oricum: numãrul filmelor s-a dublat, cel al proiecþi -ilor aproape s-a triplat, filmele au rulat în trei cine-matografe nu în douã ca la ediþia întâi, numãrul specta-torilor a crescut cu peste 60 la sutã. O întrebare“banalã”: cum aþi reuºit?

– Cu încrederea cã trebuia sã existe un salt dela prima ediþie la a doua. E o competiþie între fes-tivalurile din aceeaºi regiune, ºi pentru noi, fiindla început, e important ca Festivalul sã se aºeze,dar trebuie sã faci în timp foarte scurt niºte paºifoarte mari. Eu eram convins cã e un risc extremde mare. Din fericire, am reuºit sã adunãmforþele, oamenii, echipa ºi sã-l coordonãm de aºanaturã încât, cu mici imperfecþiuni la niveltehnic, cred cã în final lucrurile au fost în regulãºi acuma aºtept deja cu mare, mare stres ediþia atreia. Reacþia invitaþilor strãini a fost foarte pozi-tivã, ei sunt convinºi cã în cinci ani acest festivalva fi unul de mare impact în parte asta aEuropei… ªi dacã ne gândim cã în 2007 s-arputea sã intrãm în Europa, sunt alte punþi care sedeschid spre Vest de-aici din Transilvania, dinCluj.

– Care au fost ecourile dupã prima ediþie, în þarã ºiîn strãinãtate? Având în vedere chiar ºi numai ineditul -primul festival internaþional de lungmetraj de ficþiunedin România - TIFF poate fi considerat, fãrã a mini-maliza sau ignora alte evenimente, evenimentul culturalal anului 2002.

– Evident cã ecourile au venit mult mai buneºi mai numeroase din strãinãtate, pentru cãoamenii sunt obiºnuiþi cu astfel de evenimente ºiau fost surprinºi sã gãseascã o primã ediþie foartebine organizatã, cu o selecþie extrem de bunã, cuo calitate a materialelor tipãrite legate de Festivalfoarte bunã. În România oamenii au auzit deFestival, cei care n-au fost ºi-au propus sã vinã, ºio parte din ei au ºi ajuns, la a doua ediþie, darecourile s-au menþinut la un nivel de felicitãrireþinute. Probabil asta e firea noastrã a românilor.Când cineva, o echipã, un colectiv, niºte oamenireuºesc sã facã un lucru, ei nu sunt îmbrãþiºaþi,nu devin eroi peste noapte. Oamenii îþi strângmâna, îþi mulþumesc ºi nu poþi sã ºtii dacã o fac

din inimã sau având alte interese. Eu cred cã ce-am fãcut a fost bine, m-au bucurat mult mai taretelefoanele ºi mesajele unor oameni care trãiescîn Cluj sau au auzit de Festival ºi au sunat fãrãnici o altã intenþie decât de-a spune: ai fãcut unlucru bun, nu te cunosc, nu ºtiu cine eºti, dar mise pare cã e ceva extraordinatr ºi trebuie sã-l facimai departe. Astea au fost semnalele care m-auîncurajat, mi-am spus cã sunt oameni care apreci-azã acest Festival ºi ideea de a-l face aici. Au fostgesturi frumoase care au continuat ºi anul ãsta…Probabil cã în momentul în care Festivalul vadeveni ºi o afacere mondenã, lucrurile vor cãpãtao altã amploare ºi va fi bine sã fi vãzut la Cluj.Nu ºtiu dacã se va întâmpla chiar de anul viitor,dar în patru cinci ani s-ar putea sã aibã o cu totulaltã anvergurã decât o are acum. Deocamdatã eun eveniment pentru public ºi pentru profe-sioniºti, cred eu foarte important.

– Cred cã ar trebui explicat de ce aþi organizatFestivalul la Cluj ºi de ce denumirea de “Transilvania”.

– Pentru cã e singura denumire care poate sãaºeze foarte bine pe hartã acest Festival - calocaþie, ca semnificaþie -, e un cliºeu care poate fifolosit în atragerea unor invitaþi. Regizorulislandez, de exemplu, Dagur Kari, care a câºtigattrofeul, era foarte încântat de ideea de a veni într-un loc exotic. Deci e un cliºeu pe care noi amîncercat sã-l folosim, sã-l speculãm din punct devedere al promoþie, al marketing-ului. Apoi tre-buia gãsit oraºul care sã gãzduiascã Festivalul.Motive care þin de geografie, de implicarea measentimentalã, ca om nãscut aici, de public - stu-denþii, interesul clujenilor pentru film, toate asteam-au condus rapid spre o singurã decizie,lucrurile au mers legat, n-a fost o problemã com-plicatã sã gãsim locul, a fost scurt de tot.

– Anul acesta Festivalul a inclus ºi Zilele filmuluiromânesc, majoritatea filmelor prezentate fiind în pre-mierã. A fost vorba de o selecþie (deºi e cam greu sãselectezi la câte filme se fac în România) sau pur ºi sim-plu asta a fost/este producþia recentã de film românesc?

– Asta a fost o discuþie care am avut-o cuMihai Chirilov, el voia sã facã o selecþie mai durã,eu am fost de pãrere sã lãsãm mai multe filme, sã

încercãm sã arãtãm oamenilor care vin de afarã,de la festivaluri internaþionale, exact starea de azia cinema-ului românesc. Din pãcate, n-au fostfoarte încântaþi, greu pot sã selecteze niºte filmepentru festivalurile lor, dar asta e situaþia ºi tre-buie sã ne-o asumãm. Ce sã zic? Eu, sincer, mãaºteptam la un aflux mai mare de public, au fostºi dezbateri cu realizatorii, m-aº fi aºteptat capublicul sã fie puþin mai interesat. Sigur, nu potacuza publicul, pentru cã în România întotdeaunaapar douã filme bune, dupã care vin trei catastro-fe ºi oamenilor le e fricã de filmul românesc. Osã încercãm sã mergem mai departe cu ideea astaºi sã o facem mai interactivã, sã antreneze maimult publicul ºi realizatorii, cred cã e singurasoluþie de a o face importantã pentru Festival.

– Recentul scandal al concursului de scenarii organi-zat de Centrul Naþional al Cinematografiei a împãrþitcineaºtii în douã tabere, tinerii avansând chiar un protestvizavi de modul de aprobare al scenariilor. Sunteþi unuldintre semnatarii acestui protest. Existã un conflict întregeneraþii sau e vorba de un conflict cu sistemul de pro-movare, de producþie al filmului românesc?

– E un conflict foarte mare de mentalitãþi,pentru cã nu e atât vorba de generaþii, cumîncearcã sã susþinã reprezentanþii generaþiei maiexperimentate, e un conflict enorm, e o falie carenu are cum sã se apropie, sã se stingã, sã serepare, e o falie extrem de mare între oameni deo anume mentalitate ºi alþii care sunt educaþi în

12 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

Premiile TIFF- Ediþia a II-a, Cluj-Napoca, 23-31 mai 2003 -

Premiul Agressione pentru cel mai bun tânãr actorromân - Diana Dumbravã, pentru rolul din filmul“Maria” de Cãlin Netzer; Premiul criticii - “Noialbinosul” de Dagur Kari (Islanda); Premiul specialde “debut” - Neagu Djuvara, pentru interpretareapropriului rol în filmul documentar “Din rãstim-pul unei vieþi”; Premiul publicului - “Vorbeºte cuea” de Pedro Almodovar (Spania); Premiul de exce-lenþã - Dorel Viºan; Premiul de interpretare -Henryk Golebiewski, pentru rolul titular din“Edi” de Piotr Trzakalski (Polonia); Menþiunea spe-cialã a juriului pentru imagine - Xavi Jimenez, pen-tru filmul “Intacto” de Juan Carlos Fresnadillo(Spania); Premiul pentru cea mai bunã imagine oferit

de Kodak Cinelabs România (120 role de peliculãcolor 35 mm Kodak Vision) - Vivi Drãgan Vasile,pentru imaginea filmului “Furia” de RaduMuntean (România); Marele Premiu ºi Trofeul“Transilvania” (plus 4000 de dolari SUA) - “Noialbinosul” de Dagur Kari (Islanda).

În topul publicului, pe primele zece locuri s-au situat urmãtoarele filme: 1. Vorbeºte cu ea de Pedro Almodovar (Spania); 2. Oraºul Domnuluide Fernando Meirelles (Brazilia); 3. Noi albinosulde Dagur Kari (Islanda); 4. Cucul de AlexanderRogozhkin (Rusia); 5. Surorile de la AzilulMagdalena de Peter Mullan (Marea Britanie); 6.Întotdeauna Lilya de Lukas Moodysson (Suedia);7. Edi de Piotr Trzakalski (Polonia); 8. Jalla! Jalla!de Josef Fares (Suedia); 9. 101 Reykjavikde Baltasar Kormakur (Islanda); 10. Care cu carede Hella Joof (Danemarca).

estivalul Internaþional de Film TransilvaniaF

„Conflictul e între mentalitãþi, nu între generaþii”

n Tudor Giurgiudirectorul Festivalului

Foto: Ziarul

Clujeanului

– Domnule Mihai Chirilov, sunteþi principalul“vinovat”, responsabil de selecþia filmelor din Festival.Care au fost criteriile de selecþie?

– Am încercat sã mã pun în pielea spectato-rului mediu (asta este politica mea când fac o se-lecþie pentru un festival), a spectatorului pe caredorim sã-l formãm aici la TIFF, sã încerc sã-miimaginez ce i-ar putea plãcea. Sigur cã încerc sãfac ceva care sã mã ºi reprezinte, fiindcã asta seîntâmplã peste tot, fiecare festival are un directorde selecþie care este felicitat sau înjurat pentruceea ce face. La noi lumea nu prea e obiºnuitã sãaibã responsabilitate pentru ceea ce face, dar eurãspund pentru absolut toate filmele din Festival.Pe de altã parte, am încercat sã nu trag o linie dedemarcaþie foarte clarã între cinematograful de au-tor ºi cinematograful comercial. Încercãm, toatãechipa, sã nu transformãm Festivalul într-un festi-val elitist. Dupã cum existã film comercial de bunãcalitate ºi de proastã calitate, existã cinematograf deautor de proastã calitate ºi de bunã calitate. Încer-cãm cumva sã “mariem” filmul de autor ºi filmulcomercial de bunã calitate. Vreau ca selecþia pecare o fac sã fie prietenoasã faþã de public, vreau sãeduc dar vreau ºi sã dau publicului ceea ce aºteap-tã, menþinând, desigur, o anume ºtachetã.

– Iatã cã Festivalul a ajuns la ediþia a doua. Cuma început aceastã “nebunie” numitã FestivalulInternaþional de Film Transilvania?

– Totul a început în septembrie 2001 din do-rinþa lui Tudor Giurgiu care, probabil, ca ºi mine,a fost excedat de faptul cã în România nu existãîncã un festival internaþional de lungmetraj. Afost foare bine cã prima ediþie a ieºit cum a ieºit,cred cã nimeni nu putea sã ne cearã mai mult.Am obþinut filme pentru care alte festivaluri s-aubãtut ºi n-au reuºit sã le obþinã. A fost de oamploare mai micã dar succesul a fost cu atât maimare. Pot sã spun chiar cã mi s-a pãrut mai maresuccesul primei ediþii, pentru cã totul era pe unteritoriu complet necunoscut, complet virgin, nuºtiam cum reacþioneazã publicul, nu aveam expe-rienþa acestui gen de eveniment, totul a pornit dela zero ºi riscul a fost enorm. Anul acesta ºtiamla ce sã ne aºteptãm, mizam pe faptul cã publiculva fi mai receptiv, dar, pe de altã parte, sunt con-vins cã e un proces care va dura patru, cinci ani,un public de festival se educã în timp. Sigur cãmai sunt foarte multe lucruri de învãþat. Probabilcã celor care vin la Festival li se pare cã totulmerge strunã. Nouã, celor care vedem totul dininterior, ni se pare cã nimic nu merge bine, astapentru cã ceea ce merge bine ni se pare cã e nor-mal sã se întâmple, iar lucrurile care nu mergbine sunt cele care ne isterizeazã, care ne daupeste cap, dar sunt inevitabile. Au fost câtevafilme la care subtitrajul s-a pierdut pe drum câte-va minute, filme la care mai erau sãrite una, douãreplici, filme la care, eu ºtiu, s-au pus roleleinvers... Cred cã sunt lucruri care trebuie înþe-lese, faptul cã unii le-au trecut la bilele negre,accentuându-le, mi s-a pãrut un pic exagerat.Sunt genul de detalii, de incidente care se întâm-plã peste tot în strãinãtate în festivaluri.

– Începând cu aceastã ediþie o secþiune a Festivaluluia fost dedicatã exclusiv filmului românesc. Ce ne puteþispune referitor la imaginea cinematografiei româneºtioferitã de cele nouã titluri prezentate?

– Eu sunt într-o poziþie ingratã, pentru cã aufost multe discuþii referitor la ce facem cu filmulromânesc: aplicãm aceleaºi criterii ca ºi la filmulstrãin, facem o selecþie la fel de durã pe cât amfãcut în cazul filmelor din competiþie ºi al celordin secþiunile paralele? Pentru cineva care selec-þioneazã filmele este frustrant sã lase de la el, ºi sãlase foarte mult, în momentul în care vine vorbadespre filmul românesc, lucru care nu s-a întâm-plat anul trecut când toate cele patru filme româ-neºti aveau o carierã internaþionalã, erau filmefoarte bune, cu succes la public sau la criticã, eraufilme care ºi-au gãsit locul finalmente în selecþiaîn care am operat cu absolut aceleaºi principii caºi pentru filmele strãine. Anul acesta, dacã aº fifãcut o selecþie la fel de riguroasã nu ne-am maifi ales cu zilele filmului românesc ci, probabil, cuceva de genul orele sau minutele filmului româ-nesc. De ce am fãcut totuºi aceste zile ale filmu-lui românesc? N-a fost ºi nu cred cã este, maiales acum, dupã ce am vãzut filmele, un prilej dea ne bate cu pumnii în piept, cât de tari ºi ce pro-duse minunate suntem noi în stare sã facem. Afost pur ºi simplu un fel de adunare laolaltã afilmelor româneºti fãcute în ultimul an, majori-tatea nefiind încã prezentate pe ecrane, o secþiunedestinatã aproape exclusiv srãinilor care au venitla Festival. Este un lucru practicat în festivalurileest- sau centraleuropene, de a-ºi promova propri-ul cinema, indiferent de calitate. Deci ei nu fac oselecþie, sau selecþia este minimã. ªi eu am fostforþat sã las afarã douã, trei titluri, n-o sã le nu-mesc, cred cã toatã lumea ºtie despre ce este vor-ba, sunt produse care nu cred cã ar interesa peabsolut nimeni nici sã le vadã, nici sã le selecþio -neze în festivaluri internaþionale, sunt produsecare s-au fãcut în virtutea inerþiei sau din altemotive obscure (care mie îmi scapã sau nu), daram considerat cã nu e cazul sã le promovãm de-cât dacã am fi vrut sã facem ceva de genul cele maiproaste filme româneºti . Deci, aceastã secþiune a fostîn principal destinatã reprezentanþilor festivaluri-lor internaþionale care au venit la Cluj. ªi au fost20 de oameni care nu au unde sã vadã film româ-nesc, era cumva de bun simþ sã arãtãm aceste fil-me oamenilor care au putere de decizie în selecþiafestivalurilor din strãinãtate. La ultimul colocviudin cadrul Zilelor…, le-am cerut foarte tranºant sã

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 13

alt sistem. Sunt extrem de mulþi oameni careconduc cinematografia, care au funcþii de con-ducere sau sunt consultanþi - regizori, producã-tori importanþi - care nu înþeleg absolut nimicdespre felul în care se face film astãzi în Europa,în lume, despre felul în care se finanþeazã pro-iecte. Ei sunt obiºnuiþi, au fost obiºnuiþi sã iabani de la stat, dintr-un singur loc, considerã cã lise cuvine lucrul ãsta, ei nu dau socotealã nimãnuipentru filmele pe care le fac. Multe din filmeleãstea nu au nici încasãri la box office în România,dar nici nu merg în festivaluri internaþionale, oriei continuã sã primeascã zeci de miliarde pentrua face niºte filme care nu intereseazã pe nimeni.Tipul ãsta de mentalitate, de a nu da socotealãnimãnui ºi de a continua sã finanþezi proiecte pebaza unor criterii care sunt inexistente, mi separe absolut revoltãtor. ªi mi-am dat seama cãacest tip de mentalitate nu are cum sã fie corec-tat. Avantajul sau lucrul care cred cã ne diferen-þiazã e faptul cã noi am umblat prin festivaluri(prin noi înþeleg toþi cei care am semnat aceastãscrisoare), am ajuns sã lucrãm în sisteme de pro-ducþie, în filme, cu parteneri ºi cu producãtoricare vin din foarte multe alte þãri ºi am învãþatsisteme de lucru foarte diferite, vedem film nou,film european, noutãþi. Ori ei nu vãd absolutnimic, e o falie ºi o diferenþã fantasticã.

– Parte din filmele din Festival, puþine, au rulatdeja pe ecranele noastre, altele sunt anunþate ca având încurând premiera. E o întâmplare s-au festivalul a ajunssã impunã distribuitorilor români anumite titluri, a intermediat Festivalul vreo achiziþie?

– Nu cred, pentru cã distribuitorii funcþio-neazã dupã ureche ºi de obicei nu au habar de cese întâmplã pe piaþa localã, sau în orice caz acþio -neazã în virtutea unor strategii pe care numai eile cunosc, pentru cã nu existã o industrie care sã-i stimuleze ºi poate nici ei nu sunt toþi pregã-tiþi sã-i facã faþã. Anul trecut, de exemplu, am în-cercat sã convingem distribuitorii sã cumpere Nomens land, care a fost pe locul întâi de audienþã,dar n-a interesat pe nimeni. Anul ãsta am auzit cãar fi discuþii sã fie cumpãrat filmul rusesc Cucul,care la Festival a fost în top destul de sus. Pro-babil cã în ºapte, opt, zece ani ºi distribuitorii defilm vor fi mult mai atenþi la festivalul ãsta. Anulacesta am avut o situaþie absolut ridicolã cu undistribuitor care, deºi i-am trimis programulFestivalului ºi i-am spus cã unul din filmele luiva fi prezentat în wek-end-ul de închidere, ahotãrât sã programeze acel film, Vorbeºte cu ea allui Almodovar, la Mall-ul din Oradea. I-amexplicat cã e o prostie, cã vrem totuºi filmul, aspus cã nu se poate, iar acuma, dupã terminareaFestivalului, recunoaºte cã a fãcut o prostie, pen-tru cã filmul a mers prost. Deci, ziceam cã totul edupã ureche…

– O întrebare pe care am mai pus-o ºi acum un an:ce proiecte are regizorul Tudor Giurgiu?

– Vreau sã fac un film de lungmetraj. Asta amzis ºi anul trecut, dar uite cã n-am ajuns, scenari-ul n-a câºtigat concursul la CNC. Am sã încercsã caut bani afarã ºi, sã vedem, o sã-l mai depunla un concurs ºi sper sã adun finanþarea ca even-tual sã-l pot face la anul. Mai lucrez la un film încalitate de producãtor, un film despre jaful BãnciiNaþionale a României din 1959, când ºapte gang-steri au jefuit cam 250 de mii de dolari, au fostprinºi, securitatea le-a înscenat o reconstituirecare a fost ºi filmatã (tot materialul ãsta filmat l-am regãsit în arhive), e o coproducþie cuparteneri importanþi ca BBC ºi Arte. Dupãproiectul ãsta o sã încerc sã mã concentrez pe fil-mul meu.

n

„Îmi asum responsabilitatea pentru toate filmele din Festival”

n Mihai Chirilovdirectorul artistic al Festivalului

Foto: Ziarul

Clujeanului

à

– Domnule Valerian Sava, cum apreciaþi selecþiaacestei ediþii a Festivalului, în special filmele din com-petiþie?

– Particip prima datã la acest Festival, dar m-ambucurat sã aud cã a luat fiinþã, anul trecut, în pri-mul rând datoritã profilului secþiei competitive,dedicatã primului ºi celui de-al doilea film al de-butanþilor. Or, dupã pãrerea mea, unica ºansã afilmului românesc fiind actualmente debutanþii,mi se pare o iniþiativã mai mult decât lãudabilã,salvatoare, iar þinerea celei de a doua ediþii înacelaºi profil, cu o secþie competitivã astfel profi-latã ºi cu mai multe secþii informative, e aproapeincredibilã la noi, pentru cã unul din lucrurilecare ne lipsesc este continuitatea, ãsta e, poate,primul lucru care ne lipseºte. Aº ºi zice cã acestFestival va debuta propriu-zis ºi se va consacra înistoria cinematografului românesc în momentulcând va ajunge la a treia ediþie. Ãsta trebuie sã fieprimul obiectiv, aºa cum regizorii debutanþi detalent ar trebui sã aibã ritmul ãsta de a se consa-cra, de a ajunge la timp la al doilea ºi la al treileafilm. Aºa, ca o privire de ansamblu, se vede cã eprima manifestare de gen profesionistã din þaranoastrã, ºi se vede aº zice de la generic, adicã de lafaptul cã are în frunte un tânãr regizor ºi un tânãrcritic de film, Tudor Giurgiu ºi Mihai Chirilov,alãturi de care se aflã un program ºi un coordona-tor de program, olandezul Rik Vermeulen, se ve-de gândirea ºi structura. Festivalurile anterioarecare s-au încercat pe la Costineºti, pe la Mamaia,în secolul trecut, n-aveau aceastã dimensiuneprofesionistã pentru cã de la cap erau malformate.Nu exista, în primul rând, acest binom regizor-critic (care devine, sã zicem, o tripletã prin adãu-garea unui profesionist care se întâmplã sã fie dinstrãinãtate) ºi numai aºa suntem puºi în faþa uneiselecþii profesioniste, atât în competiþie, care ecuprinzãtoare, 13 filme din 13 þãri, cât ºi în sec-þiunile informative, metodic profilate pe zone,scoþând în acest mod din zona necunoscutuluiniºte spaþii ale cinematografului absolut vitalepentru cineaºti, nu numai pentru cinefili, cumsunt þãrile nordice, cum este, sã zicem, noul filmfrancez, inclusiv producþii care se regãsesc ºi încompetiþie, ceea ce eu numesc marile cinema-tografii mici ale Europei, cu care noi ar trebui sãintrãm în rimã, cum sunt cele din Ungaria, Da-nemarca, Finlanda sau unul din filmele cele maibune, care poate va concura Marele premiu (l-a ºiluat - n.n.), fiind chiar din Islanda.

– Începând cu aceastã a doua ediþie a Festivalului, fil-mului românesc îi revine o secþiune specialã, Zilele filmu-lui românesc. Au fost sau urmeazã sã fie prezentate nouãfilme, majoritatea în premierã. Din cele vãzute pânãacum, cum se prezintã filmul românesc la ora de faþã?

– Când am constatat în programul tipãrit alFestivalului, lansat la o conferinþã de presã laBucureºti, cã urmeazã sã vedem aceste filmeromâneºti inedite, eu am zis cã merg pe jos pânãla Cluj, pentru cã ne apropiam de jumãtatea anu-lui 2003 ºi vãzusem în premierã un singur noufilm românesc, din cele 14 despre care totvorbeºte conducerea de la Centrul Naþional alCinematografiei, amânând premierele unor filme

anunþate încã de prin noiembrie anul trecut. Nu-mi dau seama cum vor mai putea fi prezentatepublicului 12 sau 14 filme, toate lãsate practicpentru toamnã, încât cifrãraia asta cu care suntembombardaþi de oficialitatea cinematograficã a mo-mentului îºi dovedeºte inconsistenþa ºi demago-gia. Am vãzut într-adevãr niºte filme inedite, în-tre care cred cã pot avansa afirmaþia cã unul sin-gur este onorabil. E vorba de filmul Examen al luiTitus Muntean, cu toate cã dezavantajat de între-ruperea lucrului. Filmul a fost scris, ca sã zic aºa,de autor în 1997, a intrat în concurs în 1998, fil-mat în 1999, întrerupt ºi continuat abia acum. Înciuda acestui handicap, pentru cã au intervenit ºiniºte modificãri în dramaturgie, dar datoritã fap-tului cã filmul a fost fãcut înainte de Marfa ºi baniial lui Cristi Puiu ºi înainte de Occident al luiCristian Mungiu, deºi prezentat dupã acestea,Examen reprezintã cumva trena altei vârste a cine-matografului românesc, pentru cã aceste douãfilme pe care le-am pomenit sunt niºte filme derupturã, filme de început al unei virtuale refon-dãri a cinematografului românesc. În afarã deacest film onorabil, pentru cã se simte acolo ogândire cinematograficã proprie, o încercare de a-ºi asuma istoria recentã dar ºi umbrele trecutu-lui de cãtre un tânãr creator, celelalte sunt la maredistanþã dedesubt ºi ne pun în faþa vechii con-statãri cã în afarã de vârfuri (ºi totuºi Examen nu eun vârf, e doar un film onorabil, pe linia de plu-tire), urmeazã o zonã de gol, nu existã o pro-ducþie medie consistentã, ne pãbuºim în neant,neant reprezentat cu brio de câteva filme din careaº vrea sã citez în primul rând Raport despre stareanaþiunii al lui Ioan Cãrmãzan, care nu este debu-tant, ºi, alãturi de o asemenea catastrofã culturalãcare este aceast film, un dureros eºec, pentru cã evorba de un debutant, Tancul de Andrei Enache.Cred cã un caz încã mai flagrant de ratare aproa-pe programaticã ºi previzibilã a ºanselor e Maria,tot al unui debutant, Cãlin Netzer, care a trecutde la un film de Institut de scurtmetraj, parte do-cumentaristic, cu ºtiuta tiranie a tematici, ºi atezei, ºi a moralizãrii care ne caracterizeazã într-oanumitã rudimentaritate, la un film de lungme-traj în care improvizaþia scenaristicã ºi caracterul

14 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

treacã direct la obiect, i-am rugat sã spunã ce le-aplãcut, ce nu le-a plãcut, e bunã calea pe caremergem, e bine cã ne ancorãm în continuare detrecut sau ar trebui sã folosim, sã exploatãm pre-zentul pentru cã este bogat ºi plin de substanþãpentru film? ªi, în cele din urmã, am obþinut câ-teva rãspunsuri. Unii dintre ei au fost foarte im-presionaþi, de pildã, de filmul Maria al lui CãlinNetzer, care am înþeles cã este deja selecþionatpentru festivalul de la Sarajevo ºi cel de la Sofiade anul viitor, altora le-a plãcut filmul lui SiniºaDragin Faraon, filmul din competiþie, Furia, al luiRadu Muntean, ºi filmul Examen, filmul de debutal lui Titus Muneanu. A, dacã mã întrebi pe minece mi-a plãcut, asta e deja o altã problemã…

– Consideraþi cã v-am întrebat deja…

– …E evident cã mi-a plãcut Furia, pentru cãaltminteri nu l-aº fi inclus în competiþie, e unfilm pe care l-am apãrat în faþa multor reprezen-tanþi ai festivalurilor internaþionale care au trecutun pic pe lângã. Din Zilele filmului românesc, fil-mul care mi-a plãcut cel mai mult (chiar dacã nue l ipsit de defecte, dar mi-a plãcut cum pune pro-blema, chit cã picã ºi el în capcana asta a trecutu-lui) se numeºte Examen, filmul lui Titus Muntean,o poveste cu un criminal în serie, petrecutã în anii’70. Ceea ce mi s-a pãrut cu adevãrat remarcabileste felul în care pune problema percepþieilucrurilor care s-au întâmplat înainte de revolu-þie, pe vremea lui Ceauºescu, cum sunt ele per-cepute de cãtre cei care n-au trãit perioada res-pectivã. E un adevãr cu care eu sunt confruntat,ºi foarte enervat, de multe ori: tinerii din ziua deastãzi care nu au prins vremurile respective nuînþeleg nimic din ce s-a întâmplat, ba mai mult,sunt tentaþi sã îi acuze nu pe cei care au torþionatci pe cei care au suferit atunci. Lucrul ãsta se în-tâmplã în film ºi e un pic trist sã vezi cã se-ntâm-plã, dar e bine cã filmul existã. Altfel nu este lip-sit de defecte, dar are ºi foarte multe calitãþi. Nuºtiu dacã Exameno sã placã în strãinãtate, suntfoarte curios dacã va avea o carierã.

– Se vorbeºte despre reluarea Festivalului de laCostineºti, poate chiar de anul acesta. Ar fi o con-curenþã, ar fi o completare pentru TIFF?

– Nu, nu ar fi o completare. Sigur, orice ini-þiativã de tipul ãsta este lãudabilã, dar este un pictrist cã vine din partea cuiva care ar trebui în pri-mul rând sã susþinã un festival care existã ºi careºi-a fãcut un renume nu doar local ci ºi interna-þional. Festivalul de la Costineºti, judecâd dupãediþiile anterioare, era mai puþin un festival defilm cât un festival de plajã, la care lumea veneaîn ºlapi, chiloþi, maiou, vedea câteva filme seara,când se lãsa întunericul, în grãdina de varã ºi camatât. Sigur, era o atmosferã la fel de prietenoasãpe cât a fost ºi aici, dar era mai degrabã o vacanþãoferitã oamenilor din industria cinematograficãlocalã, cu aceastã laturã cumva serioasã, de festi-val: mai vedem niºte filme, mai facem o confe-rinþã micã de presã, ca sã nu spunã lumea cã amvenit de fapt sã stãm cu burta la soare ºi sã nesimþim bine... E trist ºi poate inexplicabil cã ceicare au luat aceastã hotãrâre nu se gândesc la fap-tul cã Festivalul de-aici are nevoie de sprijin, celpuþin în momentul de faþã. Sigur, existã nostalgiifaþã de lucrurile care s-au întâmplat, dar pânã unaalta hai sã susþinem un lucru care a ieºit bine ºicare dã semne sã iasã bine ºi în continuare, decâtsã riscãm încã o datã doar pentru… Chiar nu ºtiucare ar putea fi motivaþiile, îmi scapã.

n

„Asistãm la un nou falimentmoral ºi profesional al cinematografiei româneºti”

n Valerian Savacritic de film

Foto: Ziarul

Clujeanului

à

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 15

strident încã amatoricesc al regiei sunt, cred,nefaste pentru un debutant. Adicã socot cã, exis-tând niºte premise în filmul ãsta, ele sunt com-promise datoritã ºcolii din care vine realizatorul, ametehnelor previzibile moºtenite din ºcoalã, maiales în sensul unui caracter demonstrativ, tema-tist, retoric. Existã o retoricã a tematicilor utileabsolut anticinematograficã, din pãcate provenindºi dintr-o anumitã dominantã a ºcolii noastre ci-nematografice, luându-se molima asta a retoriciivindicative de la profesori la studenþi. Nu estecompetitiv, nu pot fi sub nici o formã competitiveºi nici de validat ca punct de plecare în niºte fil-mografii cum ne-am dori sã fie într-o cine-matografie profesionistã. Dacã mai adãugãm ºifilmul Faraon al unui regizor sârb naturalizat înRomânia, Siniºa Dragin, care compãtimeºte, cumse zice, cu noi în planul unor tematici ºi al unorcliºee narative cam în tangenþã cu filmul lui Cãr-mãzan, suntem îndreptãþiþi mai mult decât la oalertã - la confirmarea unor premoniþii tristedespre rezulatele concursului de-acum doi ani dela CNC. Mai trebuia sã vedem un alt film dedebut care se anunþã extrem de riscat, Milionari deweek-end de Cãtãlin Saizescu. Deci bilanþul selecþieide acum doi ani cred cã anunþã un nou falimentmoral ºi profesional al cinematografului românesc(nu din motive economice, cum de fapt n-a fostnici cel din jurul anului 2000, când timp de un anºi jumãtate nu s-a prezentat nici un film românescnou pe ecrane), un nou faliment pe care va trebuisã-l comentãm când aceste filme vor ieºi pe piaþãclaie peste grãmadã, la sfârºitul anului. Nu ºtiucine, dar cineva ar trebui sã rãspundã, sã aibãrãspunderea a cee ce s-a întâmplat cu acest CentruNaþional al Cinematografiei, dupã scandalululnoului concurs conceput ºi manipulat în acelaºimod absolut incalificabil, prin împãrþirea banilorîntre membrii aºa numitului Colegiu Consultatival CNC-ului. Va trebui oare sã aºteptãm încã alþidoi ani ca sã vedem cât de adânc este abisul în carene-a coborât mediocraþia din cinematograful româ-nesc? Nu ºtiu, cred cã nu. ªi nici factorii de rãs-pundere, cei care au numit acest colegiu ºi aceastãconducere executivã, în frunte cu Sergiu Nicolaes-cu ºi Decebal Mitulescu n-au, cred, interesul sãamâne la nesfârºit o decizie ºi un bilanþ.

– Chiar voiam sã ajung la acest ultim scandal. Cutoate aceste necazuri, aceastã fatalitate a cinematografieiromâneºti, din când în când apar filme mai mult decâtonorabile. Revelaþiile de dupã ‘90 - cele mai bune filme,cele mai percutante - au venit din partea debutanþilor,nu a veteranilor, a celor care au fãcut film ºi înainte de’89. Din pãcate, foarte puþini debutanþi au ajuns la aldoilea film, ca sã nu mai vorbim de al treilea sau alpatrulea (la patru filme e numai Nae Caranfil, ºi nudatoritã CNC-ului). Aþi spus mai devreme cã nu pro-blema economicã e cea mai gravã pentru cinematografiaromânã. Cum vedeþi viitorul filmului românesc, care eºansa filmului românesc în continuare?

– Bilanþul - dupã practic 15 ani, pentru cãacuma, cu noul concurs de scenarii, putem sãgândim pe 15 ani, adicã ºtim cam ºi ce filme vomvedea în 2004 - e cel pe care l-aþi spus în mare. Înafarã de filmele lui Lucian Pintilie, ale lui NaeCaranfil ºi ale ultimilor trei debutanþi, CristiPuiu, Cristian Mungiu ºi Radu Muntean, nu pu-tem vorbi nici mãcar de producþii onorabile. Adi-cã au fost câteva ratãri monumentale (cum este,dupã pãrerea mea, Hotel de lux de Dan Piþa, cu totpremiul supralicitat, fãrã a fi avut valoarea ºi în-semnãtatea care i s-a dat), ºi unele opþiuni tema-tice demodate, din pãcate, ale unora dintre ceimai buni regizori din trecutele decenii care n-ausimþit cã trebuie o înnoire de profil, de orizont,

de ritmicã de lucru. Cum ziceam, singura ºansãsunt debutanþii. Îmi pare foarte rãu, pare de unradicalism inacceptabil, dar cred cã nu se maipoate aºtepta nimic bun de la regizori ca AndreiBlaier, care urmeazã sã-ºi prezinte un film, elfiind ºi membru în colegiul CNC, acuma a fost ºimembru în juriu, ca sã nu mai vorbesc de SergiuNicolaescu, de Ioan Cãrmãzan… Îmi pare rãu,dar este evidenþa ecranului ºi ecranul e o lupãneiertãtoare, e vorba de o suitã de eºecuri ºi deratãri plãtite, cum se spune, în mare mãsura ºi dinbanii contribuabililor, încât e o chestiune de opþi-une: pe ce mizãm ºi ce facem cu cei care sunt înstare sã ne scoatã nu din crizã ci din faliment, ºicare sunt cei trei tineri care au debutat cu succes,ºi încã vreo doi trei al cãror debut este amânat?Pentru cã, iatã, Cristi Puiu, Cristian Mungiu ºiRadu Muntean nu vor putea prezenta nici în2004 al doilea film al lor. Unii dintre ei au intratîn lucru prin 1999, deci nu vor depãºi acea ratã aregimului de lucru a regizorilor de talent care eraimpusã de fosta dictaturã. Cei mai buni regizoridin trecut, Ciulei, Pintilie, Iulian Mihu º.a., fã-ceau un film la cinci sau la zece ani o datã. Sigurcã au fost ºi cazuri mai speciale, prin pervertireaunor regizori foarte buni prin filmul de gen, careîn modul ãsta au lucrat ceva mai susþinut. Bleste-mul ãsta al incapacitãþii cinematografului româ-nesc de a-ºi pune în lucru ritmic valorile reale -asta e principala problemã, pe care nu ºi-o puneabsolut deloc CNC-ul. Adicã conducerea CNC-ului se laudã când cu 20, când cu 40 de debutanþiîn aceºti, cum ziceam, 15 ani. Dar practic n-a fostnici un debutant de vreme ce nici unul n-a ajunsla al doilea ºi la al treilea film cu concursul directal CNC-ului. Nae Caranfil a ajuns la al doilea ºiapoi la al treilea ºi al patrulea film, în primul rând- dacã nu exclusiv - datoritã relaþiilor lui decoproducþie în strãinãtate ºi a unui aport foartepreþios din partea lui Lucian Pintilie, ca directoral Studioului Ministerului Culturii, ºi a unorinvestitori privaþi din România. Deci, domniitovarãºi de la CNC trebuie sã înþeleagã un singurlucru: ei n-au debutat nici un regizor de filmromân în 15 ani, cât vom numãra în 2004! Totuleste absolutã demagogie cu cei 20, cu cei 40 dedebutanþi sau chiar cu ultimii patru pe care se laudãei cã i-au bãgat în malaxorul compromiterii. Pentrucã sunt ºi alte lucruri, nu numai faptul cã n-ajungla al doilea sau la al treilea film cum trebuie.Sistemele de lucru sunt cele ale lucrului scenaristicdin epoca stalinistã, cu marota asta a autorului totalcare este garanþia cvasisigurã, atunci când devinesistemicã, a eºecului. Se ºtie cum e în cinema-uluniversal, autorul total este un tip de excepþie,apare o datã la zece cazuri. La noi este absolutinvers, adicã în nouã din zece cazuri acelaºi omsemneazã ºi regia ºi scenariul, inclusiv toþi debu-tanþii, e o inconºtienþã, nu ºtiu ce este, o crimã cul-turalã de fapt… Nu se poate sã ratezi viaþa ºi carieraa 19 din 20 programatic, adicã cu eºecul previzibil.Eºec, ratare, mã rog, lucrurile pot fi nuanþate, cãcisunt mici diferenþe între cele douã…

– Unii regizori chiar se plâng cã sunt obligaþi sã-ºiecranizeze propriile scenarii. Se poate vorbi de o crizã a scenariilor, a scenariºtilor profesioniºti de fapt?

– Eu nu cred în formula asta, care e veche, nuºtiu de câte ori am citit-o în fosta revistã “Cinema”- scenariul, problema nr. 1! Este un mod de a creailuzia cã lucrurile se pot rezolva prin punerea înfaþã a unor probleme separate de context. Am auzitchiar ºi în cadrul Festivalului, la nu ºtiu ce fel desesiune, cã problema scenariului e peste tot impor-tantã ºi la noi existã o crizã… Nu, la noi e o crizãde sistem, de sistem ºi de gândire programaticã

a unei reforme ºi refondãri a cinematografuluiromânesc, a schimbãrii metodologiei ºi legislaþieidin domeniu. În chestiunea cu scenariile, bineînþe-les cã ar trebui un cu totul alt sistem de lucru, darimplicând în primul rând o nouã politique desauteurs, cum spuneau francezii în anii ‘50-‘60, unalt sistem de a promova autorii-regizori ºi, tot-odatã, ca un corolar, un anumit mod de a fi puºi lalucru regizorii tineri talentaþi, într-un sistem deelaborare nu numai a scenariului ci ºi a filmului.Asta þine ºi de anomalia acestor concursuri de sce-narii în care juriile se comportã ca ºi cum ar finiºte arbitrii sportivi într-o cursã de obstacole: cineajunge primul este declarat câºtigãtor! Ori, aici nueste nici cursã sportivã ºi nici un concurs literar…Pentru cã ieºim din neant ºi ieºim dintr-o perioadãîn care au fost amputate întregi categorii profe-sionale, cum sunt producãtorii ºi scenariºtii, ar fitrebuit gãsite niºte metodologii de tranziþie speci-fice nouã. Nu existã în altã parte, nici mãcar înþãrile vecine asemenea anomalii cum sunt la noi,nu s-a întâmplat la alþii sã se întrerupã producþiasau sã aibã în faþã asemenea hiatusuri cum sunt alenoastre. Deci chestiunea asta cu scenariile trebuieprivitã în context, e foarte importantã dar numaiîntr-o anumitã suitã.

– Eu ca spectator mã simt frustrat cã nu vãd filmeromâneºti, iar când vãd majoritatea sunt proaste.Dumneavoastrã, ca istoric ºi critic de film, cum vã simþiþiºi cum vã salvaþi, cum rezistaþi profesional?

– Mã salvez - ºi spun asta nu pentru cã, saunu numai pentru cã suntem la Cluj - graþie uneiaserþiuni a lui Lucian Blaga, care spune cã tradiþiala români este, zice el, de o naturã mai invizibilã,adicã nu e de naturã muzealã - consemnatã înmuzeu, ca la alte culturi, unde totul e un muzeu,inclusiv strada, oraºul -, ci muzicã, de la muze.Deci eu sunt fericit prin faptul cã am vãzut în1995 filmul E pericoloso sporgersi de Nae Caranfil,cã Lucian Pintilie a dus, este singurul cineastromân care a dus ºtafeta din secolul trecut în se-colul nostru, lucrând continuu, singurul, oricâtesemne de întrebare sau relativism a intervenit înultimul lui film, sau în penultimul. Tot aºa, amieºit pe douã cãrãri de fericire când am vãzut în2001 Marfa ºi banii de Cristi Puiu, ºi-apoi, aproapeneverosimil, pe pacurs de un an ºi jumãtate,Occident ºi respectiv Furia. În ciuda distanþelor ºi aizolãrii acestor lucrãri în context, problema estesã facem în aºa fel încât cinematografiaromâneascã sã nu mai fie numai prin excepþii -cum zicea o cercetãtoare francezã, cã existã numaiprin excepþii. Trebuie ca aceste excepþii sã fie maifrecvente, ca aceºti oameni talentaþi sã nuîmpãrtãºeascã, nici mãcar pe departe (deºi deo-camdatã aºa se pare cã va fi), soarta lui Pintiliecare a fãcut, sub vechiul regim, un film la 10 anio datã. Sunt absolut uluit cum actuala medio -craþie ne bagã din nou pe acest fãgaº al ratãriºanselor reale, prin faptul cã regizorii de talent nufac mãcar un film la doi ani o datã.

n

Grupaj realizat de IOAN-PAVEL AZAP

16 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

Dintr-o lipsã de inspiraþie, dintr-o lipsã denoroc ºi mai apoi la insistenþa unei pri -etene am avut neºansa sã vizionez în

cadrul TIFF (festival pe care de altfel îl apreciezfoarte mult ºi nu încetez sã mã minunez cum deare totuºi loc la Cluj ºi nu la Bucureºti) trei filmefranceze realizate în 2002: Dans ma peau, Les chosessecretes ºi Breve traversee. De la primul film de pelistã (În propria-mi piele) unii, datoritã unui stomacmai sensibil sau unui psihic fãrã înclinaþii maso-chiste inutile, au ieºit din salã. În schimb, noi, ceicare am rãmas am aflat cã Hannibal Lecter sauartiste precum Orlan, Stelarc sau Gina Pane nusunt pe atât de nebuni pe cât ni-i închipuiam.Regizoarea, care e ºi actriþa principalã, ne intro-duce în “minunata lume” a autofagiei. Nimic întot filmul nu sugereazã vreo problemã psihicã sautraumã care sã conducã personajul la asemeneagest. Cariera, prietenul, banii... toate sunt bune ºifrumoase. Pe de altã parte personajul nu pare sãsimtã durerea provocatã de o ranã destul de gravã.Cu asta masochismul iese din discuþie. Nici ano-rexia, ca refuz al lumii nu pare sã fie problema.Stranietatea filmului constã tocmai în faptul cãnu trimite la o istorie psihanalizabilã, nu oferãnici o justificare. Nu avem o femeie traumatizatã,ci pur ºi simplu o femeie care are poftã de propriaei carne, de propriul ei corp. Aceastã poftã cu carese consumã te face sã te gândeºti cã asta e cea maibunã parodie a extazului: unirea subiectului cuobiectul. În acelaºi timp în care e preocupatã defelul în care îºi poate tãbãci pielea, îºi continuãstrãlucit cariera ºi cautã sã-ºi pãstreze iubitul ne-dumerit de urmele de pe corpul ei. Scene precum

cea în care, aflatã la o cinã de afaceri, o parte dinmânã i se desprinde de corp asemeni unei bucãþide plastic, fãrã urme de sânge, de parcã ar fi fostmâna unui manechin, rãmânând pe masã fãrã caceilalþi sã observe aceastã ciudãþenie îþi aduceaminte de picturile suprarealiste. Geniul sauprostia din acest film e cã îþi pune în faþã astfel deimagini fãrã a-þi oferi un context, un sistem deinterpretare. Impresia cu care am ieºit din sala decinema, impresia pe care am putut sã mi-o facdupã ce am depãºit greaþa, e cã am vãzut ceva ne-maivãzut, cã nu era vorba de nici un fel de corppe care l-aº putea cunoaºte sau cel puþin interpre-ta: nici corp simbolic, nici corp de limbaj ci pur ºisimplu carnea, pur ºi simplu anomalia, o lume si-nistrã a unei naturi care nu face semn ºi continuãsã se consume în sine fãrã nici o legãturã cu capa-citatea mea de înþelegere. De aceea cred cã dacãscopul pe care ºi l-a propus acest film era sã pro-ducã greaþã sau sã te plaseze în eterna perplexitateîn faþa nebuniei, a reuºit magistral. Iar dacã sco-purile erau altele, a eºuat lamentabil.

Dacã primul film l-am perceput ca pe unul“indigest”, pe celelalte douã le-am urmãrit cu oplictisealã crescândã. Les choses secretes (Chestiunisecrete) e o bãlãcealã de cuvinte ºi imagini, menitãsã “satisfacã” toate “gusturile”. O învãlmãºealã deaforisme de doi bani despre viaþã, moarte ºi dra-goste (sau ce-o fi fost aia) combinate cu “apeti-sante” imagini de femei masturbându-se ºi dân-du-ºi preþioase sfaturi de genul “toþi bãrbaþii suntporci”. Maestrul de ceremonii, care le furã inimapentru cã, realizat dupã reþeta standard, e frumos,bogat ºi plin de succes, nu slãbeºte spectatorul cu

discursurile lui filosofice ºi cu petrecerile lui or-giastice ºi incestuoase. ªi-n toatã învãlmãºeala astade personaje artistic “dezgolite” (un fel de soft por-no), din când în când apare o “tanti” sau un “ne-nea”, oricum o arãtare acoperitã cu un voal þi-nând o pasãre prãdãtoare pe braþ. Toatã lumea însalã îºi dãdea cu pãrerea: dacã-i moartea de ce n-are coasã? ºi dacã o fi Edgar Allan Poe cu cor-bul ce cautã aici? În plus, ca la orice film ce seapropie de stilul Hollywood (a se vedea Orele),spectatorul are ocazia sã asculte o întreagã “sim-fonie”, un exces de muzicã care sã sensibilizezeprivitorul în lipsa unor imagini cu adevãrat grãi-toare sau a unui joc actoricesc fin ºi subtil.

Primul în topul “ruºinicã” rãmâne totuºi, du-pã pãrerea mea Breve Traversee (Scurtã întâlnire), peal cãrei regizoare o vãd total cãzutã într-un femi-nism de mahala, gen Mihaela Tatu. Discursul, saumai degrabã cursul pe care îl þine eroina e unlung ºi plictisitor blabla existenþial cu binecunos-cutele teme: asuprirea femeii de cãtre bãrbat, fu-mata teorie cum cã sãracele femei nu sunt decâtobiecte sexuale etc., etc. Ce mai: când te uiþi lafilmul ãsta e ca ºi cum ai citi 10 reviste Cosmopoli-tan deodatã, cu diferenþa cã la film ai parte ºi de osecvenþã cu femeia care deºi e atât de dezamãgitãde bãrbaþi preferã un casual sex cu un adolescentde 16 ani înainte sã se întoarcã la soþul orb lafarmecele ei.

Cam atât despre filmul francez a cãrui extra-ordinarã originalitate nu mai apeleazã la simþulestetic al spectatorului ci la rãbdarea lui. E ºi aces-ta un fel de joc cu limitele.

n

La limita indigestului ºi plictiseliin Oana Pughineanu

Ofemeie de la începutul secolului al XX-lea(fie numele ei Virginia, iar numele actri-þei Nicole Kidman) are dureri de cap, au-

de voci, scrie pe rupte, nu are poftã de mâncare,nu are libertate, este nefericitã deºi soþul ei (netinferior d.p.d.v. intelectual) face pe dracu-n patrupentru a-i pune fericirea la picioare. Întâmplãtor,o altã femeie, Laura (Julianne Moore), are camaceleaºi probleme prin anii `50. Citind carteacelei dintâi aflã cã mai sunt (au mai fost) oropsitepe lume, ba chiar se identificã cu personajul. Astanu e tot! La sfârºitul secolului, o a treia femeie,pe care o cheamã taman Clarissa (Meryl Streep),ca pe eroina din romanul celei dintâi, se confrun-tã cu aceleaºi mizerii existenþiale peste care a tre-cut cam degeaba patina timpului.

Surprinzãtor, coincidenþele se þin lanþ în po-vestea lor: Virginia scrie despre o zi (dar o ziexemplarã!) din viaþa nefericitei Mrs. Dalloway,iar uluitul spectator vede fragmente din câte osingurã zi (tot exemplarã!) din vieþile celor treifemei! Ingratã existenþã: în dimineaþa zilei fatidi-ce, fiecãreia îi sunã ceasul (nu e o coincidenþã tota-lã: pendula, deºteptãtorul mecanic, respectiv celelectronic au glasuri diferite potrivit naturii lor) –cam gratuit, din moment ce deja le trezise scurt-circuitul gândurilor neliniºtitoare. Urmeazã o ziîntreagã de fãcut planuri, de tentaþii care dau târ-coale (ba sinuciderea, ba moartea de orice fel, balibertatea sau fericirea), de temeri ºi de continuesondãri ale sufletului. În fiecare caz, lipsa comu-nicãrii cu bãrbatul este o fatalitate. Interesant e cãnici femeile între ele nu prea pot comunica (indi-

ferent de obiceiurile timpului), aºa cã îºi transmituna alteia cele mai devastatoare emoþii ºi senti-mente prin sãrut.

Povestea foarte echilibratã e condusã pânã încele mai mici detalii (hai sã uitãm cã unele replicipar a fi lipite cu leucoplast în scenariu). Asemãnã-rile de destin ale celor trei personaje sar atât deevident în ochi încât ghiceºti lejer toate clenciuri-le filmului. De unde te mai pândeºte elementulsurprizã? Surpriza e cã de la o vreme nu te maiîntrebi cu ce te-ar mai putea prinde pe picior gre-ºit Stephen Daldry ºi scenaristul sãu. Iar dupã ceieºi din salã afli cu stupoare cã The Hours te-acostat doar douã ore din viaþã (baºca 100 000 delei), deºi erai convins cã a trecut o eternitate.

Tema celor trei poveºti care acoperã perioadediferite de timp este una pe care s-a bãtut tam-tam-ul cam 100 de ani: eliberarea femeii de subtirania bãrbatului ºi dreptul ei la fericire. Incon-testabil, rolul Virginiei Woolf în teza filmului estecrucial:

Scriitoarea combatantã sub stindardul femi-nismului (mai mult veneratã decât cititã!) dãgreutate, prin statuia-i culturalã, unor idei pe carecopiii de astãzi le prind din grãdiniþã. Femeia esteîn toate egalã bãrbatului, existã femei geniale,fericirea este un þel nobil care diferã de la individla individ, minoritãþile sexuale dovedesc sãnãtateaunei societãþi. Cine s-ar mai putea înfiora auzindaceste afirmaþii? ªi dintr-o datã, marea bombã afilmului: ironic, nefericirea femeii nu þine dementalitatea rigidã de la începutul secolului saude vestita deschidere a minþii care a blagoslovit

sfârºitul lui. Clarissa, fãþiº lesbianã ºi femeie desucces, este dominatã intelectual ºi emoþional descriitorul Richard (Ed Harris). Presupun cã per-sonajul Richard are menirea de a-i mai producespectatorului vreo câteva ºocuri: scrie cãrþi de ne-înþeles pentru contemporani (precum Virginia),aude ºi el voci, se sinucide (cum simbolic o fãcu-se mama lui, Laura, ºi cum i se întâmplase pe bu-ne Virginiei). Ei, da! Un nou film despre vechiprobleme fierbinþi. No problem! Filme despre„chestiuni arzãtoare” s-au mai fãcut. Din fericirenu toate sunt ca The Hours sau Kramer vs. Kramer .

Nu vã descurajaþi: spectatorii atraºi de „celeascunse” se pot delecta cu un inocent joc de-a „haisã cãutãm simbolul”. Reuºita este garantatã: micileritualuri de dimineaþã care implicã apa ºi sãpunul,miºcarea vazelor cu flori, femeile în spatele fe-restrelor, lacrimile ºi privirile pierdute-n zare sau înperete (astfel sã se defineascã eternul feminin? sausã fie doar niºte simple ºi nemuritoare gesturi dinspatele cãrora nu mijeºte nimic esenþial?), dar maiales universul culinar atât de pregnant (citeºte engl.& ro.) care oferã o foarte bogatã materie primã (ouãcare se sparg, fleici de carne crudã, crabi forfotind,felurite dulciuri, o gamã destul de variatã de obiecteascuþite ºi / sau tãioase etc.) îmbie la interpretare.Chef sã ai, cã de suport nu te poþi plânge!

ªirul coincidenþelor se prelungeºte în afara fil-mului: nãbãdãiosul Oscar s-a adãpostit la pieptullui Nicole Kidman (între noi fie vorba, actriþa afãcut roluri mai bune prin alte filme). Iar TIFF-ul nu putea spune „pa!” mai galant decât cu TheHours – un ceva suficient de lacrimogen, de bãtã-ios ideologic ºi de oscarizat încât sã atingã preaplinul din inimile spectatorilor.

n

Coincidenþa vs. mica ºandrama ideologicãn Iosif Felvinþi

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 17

Î nfiinþat în 1922, Muzeul Etnografic alTransilvaniei este cel mai vechi ºi cel maimare muzeu de acest gen din România.

Istoria Muzeului începe în 1920, când, pornindde la propunerea fãcutã de cãtre CoriolanPetranu, inspectorul general al muzeelor dincadrul Consiliului Dirigent Român, MinisterulArtelor alocã suma de 600.000 de lei pentru înfi-inþarea unui muzeu etnografic la Cluj. Din 1922,iniþiativa înfiinþãrii Muzeului este preluatã deFundaþia Culturalã „Principele Carol“ care, la 4 mai 1922, numeºte o comisie formatã dinGeorge Vâlsan, Sextil Puºcariu, Alexandru Lape-datu, Romulus Vuia ºi George Oprescu, comisiecare, în 22 iunie 1922, traseazã liniile directoareale programului ºtiinþific al Muzeului (obiectiveurmãrite cu consecvenþã în peste cei 80 de ani deexistenþã ai Muzeului), ºi anume: muzeulurmeazã sã îmbrãþiºeze toate ramurile etnografiei,nu numai arta popularã; muzeul trebuie sãcerceteze, sã adune, sã pãstreze ºi sã valorificeºtiinþific obiectele ºi fenomenele culturii populareromâneºti ºi a naþionalitãþilor din cuprinsul þãrii;muzeul trebuie sã deþinã un vast fond documen-tar format în principal pe baza cercetãrilor între-prinse de personalul de specialitate. Urmare aacestui program, în perioada august-septembrie1922, o comisie însãrcinatã de Romulus Vuiaîntreprinde o campanie de cercetãri ºi achiziþii înÞara Haþegului ºi Pãdureni, campanie din carerezultã 1230 de obiecte ºi 160 de fotografii,colecþie care a stat la baza recunoaºterii oficiale,prin Decretul Regal nr. 7487 din 21 decembrie1922, a Muzeului Etnografic al Ardealului.

Urmãtorul moment important în istoriaMuzeului Etnografic al Transilvaniei este înfi-inþarea, în 1929, pe baza unui plan tematic elabo-rat de Romulus Vuia, directorul Muzeului, a Parcului Etnografic Naþional „Romulus Vuia“,primul muzeu etnografic din România ºi al ºase-lea din Europa. Ideea lui Romulus Vuia a pornitde la necesitatea de a se realiza un muzeu etno-grafic complex, în care secþia pavilionarã ºi cea înaer liber sã se completeze reciproc.

Iniþial, în perioada 1922-1925, Muzeul a funcþionat în clãdirea Muzeului de Arte ºiMeserii din str. G. Bariþiu nr. 5, unde, 1925, s-adeschis ºi prima expoziþie de bazã cu obiecteleachiziþionate din Pãdureni ºi Þara Haþegului. Înperioada 1925-1935, Muzeul este instalat într-oclãdire din Piaþa Mihai Viteazul, iar în perioada1935-1940 funcþioneazã în clãdirea din ParculMare al oraºului. În urma Diktatului de la Viena(30 august 1940), Muzeul se refugiazã împreunãcu Universitatea la Sibiu, de unde revine în 1945,funcþionând în continuare în clãdirea din ParculMare. În 1959, Muzeul se instaleazã în PalatulReduta de pe strada Memorandumului undefuncþioneazã ºi în prezent.

Palatul Reduta dateazã din secolul XVI, fiindrefãcut complet în secolul XIX, ºi este unul din-tre cele mai importante edificii politice ºi cultu-rale ale Transilvaniei. Aici au concertat de-a lun-gul timpului mari muzicieni ai lumii, precumJohannes Brahms, Franz Liszt, Bela Bartok sauGeorge Enescu. De asemenea, Palatul Reduta era unul dintre locurile de întrunire a DieteiTransilvaniei, ºi tot aici a avut loc, în 1894, cele-

brul Proces al Memorandiºtilor. Dat fiind cã des-tinaþia iniþialã a clãdirii nu a fost cea de spaþiumuzeal, în expoziþia permanentã sunt expuse maipuþin de 3% din obiectele aflate în colecþiileMuzeului. De altfel, în 2002 secþia pavilionarã a fost închisã pentru public, datoritã lucrãrilor deconsolidare ºi reparaþii ºi de reorganizare a expo-zitiei de bazã, lucrãri care sunt realizare cu spriji-nul financiar al Consiliului Judeþean Cluj. Secþiapavilionarã urmeazã sã fie redatã circuitului pu-blic în 2004.

„Ca rezultat al celor opt decenii de activitate“,precizeazã doamna Simona Munteanu, direc-toarea Muzeului Etnografic al Transilvaniei, „azi,Muzeul Etnografic al Transilvaniei deþine 40.612obiecte care sunt pãstrate în 362 colecþii aparþinã-toare a nouã secþii patrimoniale. Obiectele teza-urizate în colecþiile muzeului au fost utilizate decãtre oamenii de la þarã, în toate momentele vieþiilor, de la leagãn pânã la mormânt, multe dintreele fiind unicat în actualele colecþii muzealeromâneºti. 41 din aceste colecþii cuprind obiectecare reflectã spiritualitatea popularã, diferenþiateîn funcþie de scopul utilizãrii lor ºi importanþa lorîn cadrul vieþii sprituale a comunitãþii sãteºti.Muzeul nostru deþine un numãr de peste 600icoane – 85 pe lemn ºi 580 pe sticlã -, pãstrate îndepozite ºi în cele 16 case þãrãneºti ºi 3 biserici delemn din cadrul Parcului Etnografic Naþional„Romulus Vuia“, ca o mãrturie a evlaviei cu carestrãmoºii noºtri îºi plecau trudita frunte, invo-când protecþia divinã atunci când greutãþile vre-murilor ºi ale oamenilor deveneau prea apãsã -toare.“ O zestre impresionantã, atât prin numãrulobiectelor cât ºi prin diversitatea acestora.

Printre cele mai importante exponate dinParcul Etnografic Naþional „Romulus Vuia“ senumãrã: Biserica din Cizer (Sãlaj), datând din1773, construitã de Horea, conducãtorul rãscoaleiþãrãneºti din 1784, aºa cum atestã o inscripþie dininterior: „Lucrat Ursu“; Biserica din Chiraleº(Bistriþa Nãsãud, sec. XVII); Biserica din Petrind(Sãlaj, 1612); Poartã de cimitir din Lita (Cluj,1709); Troiþa din Lupºa (Alba, sfârºitul secoluluiXIX); Gospodãria din Jelna (Bistriþa-Nãsãud,1789); Casa cu „curte“ (Peºtera, Braºov, Zona

Branului, 1818); Teasc de struguri cu ºurub ºi urs(Galda de Sus, Alba, 1826); Rotãria de la Ieud(Maramureº, sfârºitul secolului XIX) º.a.

Pe lângã activitatea de arhivare ºi conservare apatrimoniului material ºi spiritual tradiþional,Muzeul Etnografic al Transilvaniei organizeazã înpermanenþã o serie de manifestãri culturale,unele dintre ele devenite tradiþionale, dintre careamintim aici: Târgul meºterilor populari, care sedesfãºoarã anual în luna mai; Tabãra etnograficãde varã pentru copii, organizatã în perioada 17iunie - 6 septembrie, ajunsã anul acesta la a douaediþie; Satul tradiþional vãzut prin ochii copiilor,concurs de desene organizat anual cu ocazia Zileiinternaþionale a copilului; spectacole folclorice înaer liber desfãºurate în Parcul EtnograficNaþional „Romulus Vuia“ º.a.

Rolul ºi rostul unui muzeu etnografic în pãs-trarea ºi afirmarea identitãþii naþionale a sporitconsiderabil în contextul actual, al globalizãrii ºisupertehnologizãrii, pentru cã, aºa cum subliniazãdoamna Simona Munteanu, directoarea Muzeu-lui Etnografic al Transilvaniei: „Un muzeuvorbeºte mai bine ºi mai elocvent decât ar puteas-o facã mii de volume, despre amprenta spiritu-lui, despre influenþe, stil, originalitate, despredisponibilitatea creatoare care se vede dincolo defibra lemnului, care vede chipul monumentuluiîn copacul din mijlocul pãdurii, care ºtie cât tre-buie frãmântat lutul ºi cât de rãsucit trebuie sã fiefirul lânii din fiecare rasã de oi. […] Depinde denoi dacã trecutul va fi uitat sau nu! Valoarea cre-ativitãþii tradiþionale mai poate fi gãsitã, nu numaiîn amintirea octogenarilor satelor noastre, ci ºi îndepozitele noastre de patrimoniu, în expoziþiilepavilionare sau în cele în aer liber. Specialiºtiiinstituþiilor muzeale au marele merit în pãstrareainformaþiei rostite ºi constituite precum ºi întransmiterea ei generaþiilor viitoare.“

Nu putem încheia fãrã a-i aminti pe cei careau condus destinele Muzeului Etnografic alTransilvaniei, ºi anume: Romulus Vuia (1922-1947), Gheorghe Pavelescu (1947-1951),Gheorghe Dãncuº (1951-1954, 1960-1967),Teodor Oniºor (1955-1959), Valeriu Buturã(1967-1971), Viorica Pascu (1971-1979), TiberiuGraur (1980-2001), Simona Munteanu (din 2001).

n

Muzeul Etnografic al Transilvaniein Ioan-Pavel Azap

tradiþii

Monica Gheþ: Domnule profesor Adrian Mihala-che, fãceaþi o frumoasã asociere între oameni ºi fluturi,inevitabil, ideea mã duce la Vladimir Nabokov. Fluturiiîncep prin a fi larve ºi sfîrºesc în zbor; oamenii încep„angelic” în „zborul” copilãriei, se „degradeazã” apoi înmaturitatea lor, de obicei mai puþin „înaripatã”. Vreþi sãcontinuaþi acest gînd, dumneavoastrã care aþi spartzãgazurile multor discipline, de la înalta inginerie lasubtila analizã a antropologiei culturale – de la culturatradiþionalã la ciberculturã ?

Adrian Mihalache: Nabokov avea dreptate sãprefere fluturii oamenilor. Copiii nu se degradeazãatunci cînd cresc. Din nefericire se întîmplã cevamai rãu: ei se “umanizeazã”. Copiii sunt angelici.Copilul la cinci ani, cînd se deschide cãtre lume,aidoma frunzei sau florii, devine uman – adicã poar-tã povara pãcatului. El nu mai este ceea ce a fost.

– Ce este “pãcatul” pentru un cibernetician, pentru unmaestru al virtualului. Ce înseamnã “pãcatul originar”?

– Pãcatul este sã crezi în realitatea unicã a acesteilumi. Sã crezi cã ea þi-ar putea fi sursa de satis-facþie. Pãcatul este sã ai convingerea cã ceea ce îþieste dat îþi este ºi hãrãzit. Nu este acelaºi lucru.

– Pornind de la cartea dumneavoastrã, de curîndlansatã ºi la Cluj, Demonul dimineþii. Exerciþii lacomputer solo apãrutã la Editura “Vinea” la scurttimp dupã editarea unui alt “tip de scriere” ce vã aparþi-ne, reflectat în volumul Navi-gînd-ind. Introducereîn ciberculturã, carte publicatã anul trecut la EdituraEconomicã ºi unde vã miºcaþi în deplinã libertate, cumpuþin alþii, în spaþiul culturii ºi al informaþiei tehnice, -vã întreb, existã în concepþia dumneavoastrã un adevãratpãcat al omului din perspectiva virtualitãþii cunoaºterii ?

– Existã o tentaþie. ªi tentaþiile acestea pluralece-l duc pe om în ispitã sunt trei “demoni” în 24de ore. “Demonul amiezii” ce canalizeazã proce-sele dezvoltãrii pe altã cale decît cea doritã, esteapoi “demonul miezului nopþii” care vrea sã stag-neze, încearcã sã stopeze toate impulsurile noas-tre. Dar “demonul dimineþii” e un demon jucãuº,simpatic, care nu vrea sã ne deturneze, ci sã neaccelereze – el te duce spre þelul pe care vrei sã-latingi, numai cã te ajutã sã mergi mai repede. Mi-am fãcut un aliat din “demonul dimineþii”.

– Credeþi cã existã ºi un “demon al înserãrii”, demo-nul apusului – altminteri, vizual, un splendid spectacol …

– Acesta nu este un “demon” ci un “animal”,aºa cum spune francezul: entre chien et loup, sun-tem aici într-o zonã animalã în care biologiculdin noi ne atrage spre ne-demonic, spre biologic,ne trage spre ceea ce nu dorim cu mintea, ci spreceea ce tindem cu trupul nostru. “Demonulînserãrii” nu este nu un “demon” ci un “animal”.

– Sã fie atunci virtualul o formã demoniacã, o promi-siune demoniacã/ daimonicã, care transcende biologicul?

– Fãrã îndoialã. Virtualul transcende biologicul,însemanã o eliberare de biologic de restricþiile pecare ni le impune realitatea, codul nostru. Virtuali-tatea înseamnã sã dãm din noi ceea ce noi înºinevrem sã dãm, ºi nu ce suntem constrînºi sã dãm.Este prima oarã cînd prin virtualitate ne putemexprima aºa cum vrem sã fim, fãrã coerciþie. Nuîmplinim un destin, ci ne fãurim un destin.

– Apare pericolul hybris-ului în atari condiþii?

– Pericolul este mare pentru cã atunci cînddevii virtual, cînd renunþi la propria ta corporali-tate riºti sã nu mai ºti cine eºti, dar asta nu estedecît împlinirea unui proces îndelungat, fiindcãpe parcursul vremurilor a existat un divorþ întreplãcere ºi sex, un divorþ între procreaþie ºi sexua-litate. Nu facem decît sã ducem acest divorþ pînãla capãt. Un divorþ între noi înºine ºi propriulnostru trup.

– Credeþi cã este bine sã trãim în divorþ cu identi-tatea noastrã?

– De foarte multã vreme ni se spune cã estebine sã ne integrãm, sã fim una cu universul,suflet ºi trup, sã ne contopim, ei bine, noi nuvrem sã ne contopim. Noi am crezut întotdeaunacã este posibil sã fim independenþi, sã ne rupem,sã ne separãm; separarea nu este o idee nouã pen-tru cã separarea apare prima oarã în religiaiudaicã; separarea care înseamnã distincþia dintreDumnezeu cel de sus ºi noi cei de jos, înseamnãun contract – adicã nu suntem una cu Dumne-zeu, suntem un partener al lui Dumnezeu; nusuntem una cu Natura, ci un partener al naturii.Acest partener, ar putea fi adversar, pentru cãomul a fãcut foarte mult împotriva naturii, a fostun agresor, deci trebuie sã facem un pact cu natu-ra. Un pact aidoma unui tratat diplomatic: “pînãaici eºti tu, de aici încolo suntem noi”.

– Dacã urmãresc pînã la capãt rostirea dumneavoas-trã, înþeleg cã omul nu este “natural”. ªi atunci esteomul produsul evoluþiei “darwiniene” sau este altceva orialtcineva?

– Am îndrãzneala sã spun cã omul este sfidareaevoluþiei pentru cã noi am fost programaþi sã facemfoarte multe lucruri, programaþi sã ne dezvoltãm,dar cãile prin care ne dezvoltãm ºi cele pe care ledezvoltãm nu au fost dinainte stabilite. Am con-trariat poate Dumnezeirea sau Natura prin faptulcã ne-am dezvoltat altfel decît am fost programaþi.Libertatea nu ne-a fost acordatã, ne-am luat liber-tatea, ºi am reuºit sã fim altfel decît s-a stabilit cãtrebuie sã fim. Gîndiþi-vã numai o clipã la una dinparabolele biblice: Jakob o iubeºte pe Rachela ºitatãl Rachelei îi spune: “O vei avea pe Rachela, dartrebuie sã-mi slujeºti ºapte ani”. ªi el îi slujeºte,apoi vine din nou ºi îi spune tatãlui: “Þi-am slujit,dã-mi-o pe Rachela!” Iar Laban îi rãspunde: “Bine,n-am ce face, þi-o voi da.”, dar în noaptea nunþii –sã nu uitãm, în vremurile acelea totul se desfãºurape întuneric – Jakob face dragoste de patrusprezeceori cu iubita lui, iar dimineaþa, cînd soarele rãsare,în pat nu este Rachela, în pat se aflã Lia. Ce a vrutDumnezeu sã-i explice lui Jakob prin aceastãîntîmplare? Faptul cã Dumnezeu l-a “programat”sã procreeze, nu sã iubeascã. Dar omul a descoperitiubirea ºi l-a contrariat pe Dumnezeu, atunci cînds-a vãzut limitat sã procreeze.

– Am plecat de la cartea dumneavoastrã, ce are capi-tole fascinante privind erotismul, iubirea, spionajul (prinerotism) multe alte teme ale identitãþii multiple împliniteîn virtual de la cinema, literaturã, teatru la ciberspaþiu.Putem continua sã afirmãm cã iubirea este o formã de“rebeliune”, de libertate umanã faþã de programarea bio-logicã, diferitã de programarea sexualã ?

– Da, cred cã prin iubire nu facem decît sã neopunem datului natural, pentru cã iubirea înseam-nã selecþie, alegerea unei anumite persoane, care es-te unica, cea cãreia trebuie sã ne devotãm. Noi însãn-am fost creaþi pentru iubire, repet, am fost alcã-tuiþi pentru procreaþie. Spuneaþi cã sunt în cartemulte teme. De fapt existã doar cîteva. Este vorbadespre relaþia dintre eu ºi celãlalt, cît ºi despre rela-þia mea cu propriul meu corp. Iar toate acele eseuricu un substrat sexual nu sunt decît eseuri care pri-vesc relaþia dintre mine ºi corpul meu. Pot fi eu în-sumi dacã nu am un corp? Ce sunt eu, cel caresunt un ansamblu de senzaþii, de idei, idei care se

18 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

Pe autostrada demonilorvirtualului

n Adrian Mihalache

interviu

Adrian Mihalache, cunoscut îndeosebi capublicist-colaborator al revistelor: Dilema ,Lettre Internationale, Secolul 20 , Contemporanul-Ideea Europeanã , Arc, Arhitext Design, Plural,Creanga de aur , etc., este profesor laUniversitatea Tehnicã din Bucureºti, fost vi-siting professor la Universitatea din Michigan,SUA, specialist în teoria fiabilitãþii, pe care adezvoltat-o într-o vastã lucrare publicatã deEditura Academiei: Bazele teoretice alefiabilitãþii , 1984, tradusã ºi în englezã la presti-gioasa editurã Elsevier în 1989: ReabilityFundamentals. Alte cãrþi ale aceluiaºi autorsunt: Riscul declinului. Eseuri despre dimensiunileculturale ale tehnologiei, EDP, Colecþia

Akademos, 1994; Când calculatoarelegreºesc…Fiabilitatea sistemelor software . EDP,1995; Navi-Gând-ind. Introducere în ciberculturã .Editura Economicã, Seria SocietateaInformaþionalã, 2002. În luna mai a prezentu-lui an, s-a lansat la Bucureºti ºi la Cluj ulti-mul (deocamdatã) volum de eseuri al luiAdrian Mihalache: Demonul dimineþii. Exerciþiila computer solo, Editura Vinea, 2003 – carteaproape unicã în dialogul inteligenþelor deazi, prin conexiunea mereu surprinzãtoare,dar ºi avizatã dintre pluralitãþile formelorcunoaºterii, slujind schimbarea viziunilornoastre pe calea perspectivelor oferite detehno-ºtiinþã.

transformã de la o zi la alta, senzaþii care se schimbãdintr-un un moment într-altul – cum ºtiu cã sunteu dacã nu am un corp, dacã nu mã privesc înoglindã ºi mã recunosc, dacã nu mã privesc înochiul celuilalt ºi mã recunosc? Or, tehnologia in-formaþionalã ne dã aceastã ºansã extraordinarã: sãnu mai fim limitaþi de acest biet corp care ne impu-ne o identitate de sex, de vîrstã, faptul cã avem unanumit destin.

– Înþeleg cã ne sugeraþi dialogul cu propriul nostrucorp, aidoma lui Martin Buber, care se referea însã ladialogul cu aproapele sãu, în accepþiunea de alteritate –iatã cã sinele ºi corpul propriu suportã acelaºi regim.

– Dialogul cu celãlalt este de altã naturã decîtdialogul cu propriul nostru corp. Dialogul cu celã-lalt are un mediator, este literatura, ficþiunea. Pe ce-lãlalt îl întîlnim în spaþiul ficþional. Îl vedem pe ce-lãlalt asemeni nouã atunci cînd ne identificãm cupersonajul pe care el îl poate impersona. Dar litera-tura se schimbã, ficþiunea se schimbã. Ce se întîm-plã într-o epocã în care literatura nu mai este ceeace a fost? Adicã nu mai este o literaturã “realistã”?O epocã în care romanul nu mai reprezintã lumea.ªi atunci cum îl pot înþelege pe celãlalt dacã nu mãpot “confunda” cu el integrîndu-l în personajul cucare mã confund eu. Aceasta este o problemãinteresantã, ºi pe de altã parte, dacã raportul cucelãlalt este mediat ficþional, ce se întîmplã curaportul dintre mine ºi corpul meu în momentulcînd pentru mine nu mai conteazã corpul, ci ima-ginea corporalã. Corpul este o constrîngere, el îmiimpune o vîrstã, un sex, un gen. Dar virtualitateaîmi dã libertatea sã-mi aleg propria imagine corpo-ralã, astfel încît sã pot juca rolul oricui.

– Mã înspãimîntã un singur lucru în declaraþiadumneavoastrã, ºi anume, gîndul care se apropie deabordãrile universitãþilor americane, spunînd cã genuldrept rezultat firesc/ tradiþional al sexului, este o con-venþie. Aveam o interpelare publicisticã, unde îmi expri-mam îndoiala faþã de aceastã idee a convenþiei privindidentitatea noastrã corporalã. La urmã, orice poate fisocotit o convenþie, dar nu e totuºi important sã ne inte-grãm în propria noastrã “psiho-somã”, sã facem lemeilleure possible- ce se poate mai bine din integri-tatea noastrã psiho-corporalã, ori putem sã ne imaginãmcã suntem “hermafrodiþi-convenþionali”: eu femeie mãsimt de fapt bãrbat, dumneavoastrã invers, º.a.m.d.?

– Sexul nu e o convenþie, sexul este o constrîn-gere. Genul este o convenþie: femeie nu te naºti,femeie devii, bãrbat devii, în sensul de gen. ªi atunci virtualizarea prin intermediul tehnologiei in-formaþiei ne permite sã transcendem pînã ºi aceastãfoarte riguroasã constrîngere, care e constrîngereade sex. De ce n-aº juca rolul unei femei, aºa cumactorii din vremea elisabetanã jucau rolurile femei-lor din piesele lui Shakespeare? Un tînãr care esteCordelia, care este Beatrice, care este Rosalind.

– Mi-ar fi plãcut sã fiu Rosalind... Dar, în Româ-nia mai zãbovim asupra identitãþii naþionale, Româniamai trãieºte acut alcãtuirea imaginii sale, devenirea re-centã în calitate de stat naþional. Am trecut de curîndîmpreunã prin lãcaºul instituþionalizãrii memoriei, Mu-zeul de Istorie al Transilvaniei, unde aþi putut constata,prin selecþia exponatelor ºi a explicaþiilor aferente, cît de(foarte) “scurtã” este istoria modernã... Cum putem noiaduce aceastã populaþie, supusã mereu unui dublu dis-curs identitar, într-un context al pluriculturalitãþii ºi vir-tualitãþii, adicã în faþa unei imense palete de opþiuniidentitare?

– Problema este foarte interesantã. Dar proble-ma nu trebuie pusã în sensul identitar naþional, et-nic. În fapt, este vorba de o contradicþie între timpºi spaþiu, pentru cã timpul este etnic, timpul esteistorie trãitã, în vreme ce spaþiul este neutru, colo-nizabil, glo-ba-li-za-bil. Într-o erã a globalizãrii cei

care pierd pariul cu temporalitatea, cu istoria, au oºansã – aceea de a se des-þãra – ceea ce nu înseam-nã plecarea dintr-un anumit spaþiu, ci plecareadintr-un anumit timp. Sã luãm de pildã cîtevaexemple: Mathyas Sandor, e un roman de JulesVerne, l-am citit cu toþii cînd eram copii. El pier-de pariul cu timpul, revoluþia maghiarã este în-frîntã, el ajunge în închisoare, ºi atunci, cum re-zolvã problema: evadînd ºi devenind doctorulAntekirtt, adicã un cosmopolit care îºi alege sedi-ul într-o insulã fictivã din Mediterana. CyrusSmith, din Insula Misterioasã a aceluiaºi Jules Ver-ne este un înfrînt al timpului pentru cã el esteprizonierul sudiºtilor la Richmond. Evadeazãîntr-un balon ºi fondeazã Insula Misterioasã. Toþicei care suntem înfrînþi în istorie gãsim ºansa înspaþialitate, iar popoarele care nu au istorie auºansa de-a obþine guvernarea globalismului.

– Iatã, deci, cum au ajuns americanii sã globalizezeuniversul… Credeþi cã e posibil un Robinson Crusoe laora actualã?

– Nu, nu cred cã e posibil sã trãieºti izolat la oraactualã. Orice om nu poate exista decît conectat.Prima mare conexiune pe care modernitatea a in-ventat-o a fost conexiunea electricã. De aceea spu-nea Lenin: “Comunism înseamnã puterea Soviete -lor plus electrificarea întregii þãri.” Pentru cã elec-trificarea nu înseamnã de fapt un serviciu furnizatindividului, ci este o reþea în care individul trebuiedisciplinat. Gîndiþi-vã cît de importantã etse disci-plina în manipularea curentului electric. Sã nu bagiîn priza de 110 W ceva fãcut pentru 220 W sau in-vers. Disciplinarea individului se face prin conec-tare. Pînã ºi Robinson Crusoe era conectat într-unfel, fiindcã salvase din naufragiul sãu cîteva cãrþi,materiale. El mai rãmãsese conectat prin toate cu-noºtinþele lui. Dar astãzi a nu fi conectat înseamnãa nu exista. Cine nu e conectat nu existã, iar platapentru existenþã e disciplina. Trebuie sã fii disci-plinat pentru a fi conectat ºi trebuie sã fii conectatpentru a exista ca individ.

– Credeþi cã informatica a distrus comunismul?

– Nu, nu cred cã informatica a distrus comunis-mul. Cred cã însuºi comunismul s-a distrus pesine, fiindcã a trecut dincolo de limitele la care pu-tea spera. Comunismul a ajuns la limitele propriilorlui tendinþe. Nu putea trece mai departe. Comu-nismul nu a fost înfrînt, comunismul s-a sinucis.

– Are economia vreun rol în aceastã “sinucidereistoricã”?

– Economia nu este niciodatã altceva decît reflexul incapabilitãþii de a gîndi lumea într-unmod pozitiv. Economia nu este independentã deimaginaþia omului. Dar în momentul în careomul nu-ºi mai imagineazã o lume asupra cãreiapoate acþiona, atunci devine incapabil de a guver-na aceastã lume ºi economic, lucrurile se rãsfrîng.Economia comunistã cade în momentul în careimaginaþia comunismului nu mai gãseºte resursepentru a se hrãni pe sine.

– Aþi þinut la 19 mai un curs deosebit de interesantla Facultatea de Filosofie din Cluj despre ciber-marxismunde aþi lansat în “jocul ideilor” scrierile de tinereþe alelui Marx, nu cele din Capitalul , fiindcã acolo el revinela “convenþionalism” analizînd timpul capitalismului îndesfãºurare, cel propriu epocii sale. În schimb, spuneaþicã în scrierile din tinereþe, Marx are imaginea viitoruluiposibil. Noi, cei din Estul continentului am fost obligaþisã preluãm o doctrinã care susþine primordialitateaeconomicului faþã de toate celelalte aspecte ale existenþei –ºi s-a încercat astfel construirea unei “societãþi a viitoru-lui” pornind de la privirea îndãrãt a lui Marx, de laceea ce a însemnat analiza capitalismul deja depãºit înintuiþia de tinereþe a lui Marx. Puteþi sã-mi preluaþi

aceste frînturi de gînduri pentru a le da coerenþa din tim-pul prelegerii dumneavoastrã?

– Comunismul s-a întemeiat pe doctrina mar-xistã aºa cum a fost concretizatã în Capitalul, careeste o doctrinã a trecutului – o excelentã criticã atrecutului, dar nu o prefigurare a viitorului. Dacãcomuniºtii l-ar fi citit pe tînãrul Marx, cel din Ma-nifestul Partidului Comunist, cel din Manuscrisele eco-nomico-filosofice ar fi acþionat poate altfel. TînãrulMarx, rebelul, nu se lãsase maturizat încã de me-diul ambiant al epocii, binecunoscutul secol poziti-vist. Nu te poþi revendica din Capitalul pentru atransforma o lume, trebuie sã te revendici din tînã-rul Marx, cel care spunea cã: forþa principalã a dez-voltãrii societãþii nu este munca, nici capitalul, ci in-telectul general. Colaborarea între inteligenþe care facelumea sã meargã înainte. Acest Marx tînãr, vizionar,mi se pare relevant pentru epoca noastrã, ºi nuMarx al teoriilor care þin de regula de trei simplãale plus valorii ºi ratei scãzãtoare a profitului.

– Cum înþelegeþi faptul cã tinerii, deja copiii preºco-lari, au o perfectã abilitate în manipularea computerului –faþã de noi, ucenici întîrziaþi ai acestor porþi spre virtual?Cum explicaþi “prelungirea corpului” foarte tînãr în com-puter – de la jocuri la manipularea programelor?

– Oamenii maturi ºi-au format identitateaprin lecturã. Lectura, ficþiunea a însemnat oglindalumii care le-a dezvãluit propria identitate. Sãcomparãm lecturile noastre cu lecturile lor – einu citesc, ºi noi îi condamnãm pentru asta; eijoacã jocuri ºi îi blamãm pentru asta. Dar gîndiþi-vã cã jocurile lor, tip Quest, ori Spiderman le dauposibilitatea de a-ºi manifesta propria lor identi-tate, de a se identifica cu, Batman, cu Spiderman,de a cãuta comorile ascunse, de a se lupta cu ina-micii. Nu este mai grozavã o asemenea implicareîntr-un univers ficþional cum este jocul decît ceeace cunoºteam noi, biata ficþiune în care nu pu-team interveni, pãstrîndu-ne rolul de martori?

– Pe vremea ºcolarizãrii mele eram “martorii” unormanuale de istorie în care ni se spunea cã s-a întîmplatcutare lucru la o anumitã datã. Am vãzut, însã, la nepo-tul meu în Statele Unite diverse jocuri pe teme istorice, depildã al doilea rãzboi mondial, unde el se integra pe rîndunei armate sau alteia. κi putea construi propriul cîmp deluptã ºi sã decidã în limitele “realitãþii istorice” strategiaatacurilor sau ofensivei. Cu aceastã ocazie, ajunsese sãcunoascã mult mai bine decît unii dintre noi situaþiilepunctuale ale ultimului rãzboi mondial.

– Dar eu nu cred cã jocurile pe calculator suntjocuri informative, jocuri care sã ne arate o anumitãsituaþie istoricã, precum al doilea rãzboi mondial.Cred dimpotrivã cã sunt jocuri formative în careindividul este chemat sã acþioneze, sã-ºi impunãpropria personalitate asupra stãrii de lucruri. ªi dacãnoi am fost chemaþi sã înþelegem ceea ce este înlume, ei sunt chemaþi prin intermediul calculatoru-lui sã-ºi dea seama cã pot modifica aceastã lume.De aceea Marx rãmîne actual. Pentru cã lumea afost explicatã, este momentul sã o schimbãm.

– Dumneavoastrã susþineþi, spre bucuria mea, cãaceastã “autostradã” a cunoaºterii se vrea, înainte deorice, formativã…

– Din pãcate “autostrada” nu e în linia dreaptã,ea are multe turnante. Misiunea ºi responsabilitateanoastrã este sã-i ghidãm pe tineri în spaþiul infor-maþional – nu pentru a gãsi ceea ce trebuie, ci pen-tru ca drumul lor sã fie consistent, semnificativ.

– Vã mulþumesc, domnule Adrian Mihalache.n

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 19

Interviu realizat de MONICA GHEÞ

20 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

V ã mãrturisesc cã n-am mai vãzut Macri-nici de mai mulþi ani, de la Bibliotecarul, laSfântu-Gheorghe. Zãcea o mare întrebare

în acea îndelungatã poveste “absurdã”, bântuitãde mit. Acum lucrurile s-au limpezit altfel.

Evanghelia dupã Toma - titlu sub care TeatrulImposibil prezintã Întoarcerea lui Espinoza la Cluj,în subsolul - aº zice mai degrabã catacombele -Muzeului Naþional de Artã, e neîndoios altceva.

Pe când Radu Macrinici va deveni un clasic -aºa i-o dorea mai deunãzi m.chris.nedeea, direc-torul Teatrului Imposibil, o mare aventurã artis-ticã clujeanã, ºi nu numai - cei chemaþi vor avearãgazul sã gloseze despre cum se încadreazãaceastã piesã într-un teatru “milenarist”, sãspunem, alãturi de Cimitirul de maºini al luiFernando Arrabal ºi de Jesus Superstar - a la ameri-caine -, ori de vreun spectacol semnat PeterBrook. Se vor cita atunci ºi cuvintele lui MirceaEliade desluºind aceste ecouri mitice în sfârºit demileniu II.

Dar aici suntem, ca la teatru, hic et nunc, ºicugetãm cum de a devenit acest spectacol pus înscenã de Vadas Laszlo, pe o muzicã inspiratã dePeter Venczel - sã nu uitãm costumele inteligentanacronistice realizate de Lavinia Ban - un eveni-ment cultural în Sãptãmâna patimilor.

Nu doar fiindcã pune fericit în valoare unspaþiu ce pare desprins din primele secolecreºtine, cu drumul de candele ce duce la loculjocului pãtimirii, dovedind cã subpãmântaClujului e bunã ºi la altceva decât baruri.Strãbãtea prin ele un fior de spiritualitate ce ne-apãtruns în acea orã de spectacol Macrinici. PrinEvanghelia lui, “apocrifã” în mai multe privinþe,mitemele - ca sã vorbim profesoral, invocându-lpe Lévi-Strauss - se organizeazã obsesiv, rescriindscenariul biblic pe alte coordonate. Din cioburileunei Evanghelii altfel, privitã în oglindã - imagineleitmotiv a piesei – mari secvenþe se leagã înpovestea unui alt Iisus, al vremii noastre, saupoate acelaºi, vorbindu-ne despre o mântuire pemãsura pãcatelor de acum. Alt Fiu ºi alt Tatã suntde faþã dublându-l pe celãlalt, sortit iarãºi ºi iarãºirãstignirii. Un Iisus deopotrivã înãlþat ºi torturat,complex ºi paradoxal în umanitatea lui obsedatãde trup, întrupat de Sebastian Marina cãruia îidescoperim reale calitãþi dramatice de adâncime.Expresiv, pe muchea între bufon ºi tragic, RomulMoruþan, în Fiul. Fata, interpretatã de CameliaCuruþiu - animal uman rãnit de-o angoasã fãrãnume. Mai puþin convingãtor Cãtãlin Herlo înTatãl, partiturã dificilã cãreia i-am fi dorit întregulecou transcendent.

Pregnanþa spectacolului stã în contrapunctulbine stãpânit de regie între ritual ºi demitizare,când imediatul ºi veºnicia biblicã se potenþeazãreciproc.

Mai explicite în piesa lui Macrinici, trimiterilela Scripturi devin discrete ºi aluzive, spre bineleîntregului. Ca un adevãrat creator de spectacol,Vadas nu ezitã sã moduleze textul, rãsturnândfinalul spre o simbolicã cu sensuri mai degrabãbogate, prin vestirea renaºterii Fiului de o Mariedeopotrivã Marie Magdalenã. Am simþit, în clipealese, cum povestea aceasta e cu adevãrat a noas-trã ºi ne-am înfiorat.

Iatã cã la a patra sa premierã, un teatru tânãrprinde cheag. Imposibilul devine posibil, chiar ºiîntr-un Cluj cam ruginit uneori de rutinã.

n

Când imposibilul devine posibiln Maria Vodã-Cãpuºan

T rei premiere teatrale, fiecare semnificativã,au marcat sfîrºitul lunii mai la Cluj-Napoca: Play de Samuel Beckett, în regia

lui Tompa Gábor ºi Cumnata lui Pantagruel, omontare de Silviu Purcãrete - la Teatrul Maghiar,ºi O poveste simplã cu posedaþi de ªtefan Caraman,cea mai recentã producþie a Teatrului Imposibil,în regia lui m.chris.nedeea.

Play este una din piesele mai puþin semnifica-tive ale lui Beckett, scrisã în 1963, cu ºase aniînainte ca dramaturgul sã primeascã Nobelulpentru literaturã. Aspectul ei este mai degrabã descenariu radiofonic, de dimensiuni reduse, un soide crochiu dramatic, destul de dificil de înscenat.

Predilecþia lui Tompa Gábor pentru teatrulabsurd este evidentã. Dupã Cîntãreaþa chealã, spec-tacol celebru, jucat la Cluj, la începutul anilor‘90, de nu mai puþin de o sutã de ori, regizorul amai montat Sfîrºit de partidã, în 1999, ºi, de curînd,la Budapesta, Aºteptîndu-l pe Godot. Play se înscrie,astfel, într-un ipotetic program estetic al luiTompa.

Piesa diferã oarecum de celelalte texte drama-tice beckettiene. Absurdul este aproape absent,elementul dominant fiind cel al dezabuzãrii, alariditãþii interioare. Cele trei personaje - un bãr-bat, soþia ºi amanta acestuia - evocã, pe trei voci,dar sub aparenþa depersonalizatã a unui monolog,povestea unui adulter. Personajele vorbesc despreîntîmplãri consumate parcã în timpuri strãvechi;din patima ºi sentimentele aprinse de odinioarã

n-a rãmas aproape nimic, astfel încît replicile sedesfãºoarã monocord, obosit.

Ca ºi în Sfîrºit de partidã, Tompa Gábor apreferat sã conserve staticitatea piesei. Cele treipersonaje sînt vîrîte pînã la gît într-un soi desobã-dulap, neputînd sã-ºi miºte capetele ori sãfacã alte gesturi. Povestea lor este precedatã de un

colaj cinematografic, cu scene de dragoste dinfilme realizate de-a lungul secolului trecut.Aparenþa de vechime a peliculei este complemen-tarã cu apatia protagoniºtilor spectacolului.

În viziunea lui Tompa Gábor, Play este un felde amintire extrem-estompatã, devitalizatã, evo-catã doar pentru a umple un timp vid. Cei treiactori - Szilágyi Enikø, Buza Tímea ºi KeresztesSándor - au împlinit corect construcþia scenicã, lafel ca ºi muzica realizatã de Demény Attila.

Play nu este neapãrat un eveniment teatral,dar e un spectacol de vãzut, nu numai de ceicãrora le place teatrul absurd.

Teatrul în main Claudiu Groza

teatru

Scenã din Evanghelia dupã Toma

Scenã din piesa Play

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 21

O comedie dezlãnþuitã, jucatã însã cu maximãvirtuozitate actoriceascã, a fost Cumnata lui Pan-tagruel, în regia lui Silviu Purcãrete. Spectacolul afost construit dupã o idee din faimosul romanrabelaisian Gargantua ºi Pantagruel, unicul punct decontact între cele douã opere fiind ideea de chef,de ospãþ exacerbat. Altfel, Cumnata... este unspectacol fãrã cuvinte, alcãtuit doar din sunetenearticulate, onomatopee ºi gesturi, neavînd odesfãºurare orizontalã propriu-zisã. E mai degra-bã o compoziþie de imagini semnificative, de gaguri ,dacã eliminãm dimensiunea facilã a noþiunii, toa-te subsumate butadei “mãnînci ca sã trãieºti sautrãieºti ca sã mãnînci”. Protagoniºtii din Cumnatalui Pantagruel trãiesc, evident, ca sã mãnînce.

Mai toate secvenþele spectacolului au provocathohote de rîs. În paralel cu personajele, spectatoriis-au bucurat de un ospãþ al hilaritãþii. Dincolo însãde acest nivel cuceritor, am sesizat ºi un plan maiprofund: totul e hranã, chiar ºi aproapele tãu. Amînca, în viziunea lui Purcãrete, e aproape un actde putere, de autoritate, de influenþã.

Totuºi, au primat scenele-gag. În binecunoscu-tul stil purcãretian, scena e populatã cu nesfîrºitemese, manevrate în fel ºi chip, dupã nevoie, decãtre actori, cu imense oale ºi polonice, iar la unmoment dat, din cer se revarsã un potop de lin-guri, furculiþe ºi cuþite, prevestind parcã o apo-calipsã culinarã. Auzind piuitul unui pui invizibil,protagoniºtii se întrerup din mîncat, pornindimediat la “vînãtoare”. Unul dintre ei este sacrifi-cat, printr-o grotescã operaþie chirurgicalã cucuþite de masã, scoþîndu-i-se ficatul - enorm,aruncat pleoscãind într-o gãleatã cu apã -, apoicreierul, gustat cu delicii de o participantã la fes-tin. Spre final, astfel de secvenþe se amplificã: unalt protagonist este “îmbrãcat” în foi de cocã,frãmîntate chiar pe scenã, scos afarã ºi readusdupã un rãstimp sub forma unei franzele uriaºe,din care un ins gustã voluptos; un bou estecoborît din cer, toþi eroii adormind pe el, ca într-un gest de însuºire epidermicã a hranei.

Cumnata lui Pantagruel , trebuie spus, este înprimul rînd un exerciþiu ludic, o lecþie de actorie.Un spectacol mai puþin baroc decît Pilafuri cu par-fum de mãgar, producþia din 2001 care a probatreorientarea lui Silviu Purcãrete cãtre un gen decomedie pseudo-livrescã. Atunci era vorba de oadaptare liberã - totuºi în litera textului - a celorO mie ºi una de nopþi. Acum e vorba de o con-strucþie - în spiritul textului - a unei opere literarereferenþiale. Ce leagã cele douã spectacole estetocmai demonstraþia actoriceascã pe care o pro-pun. Cumnata lui Pantagruel are o distribuþie inter-naþionalã, cu actori din România (Cluj ºi Sibiu),Ungaria, Franþa ºi Belgia. Sincronizarea lor esteaproape perfectã, deºi joacã pentru prima datãîmpreunã. O performanþã semnificativã, mai alespentru cã regizorul utilizeazã de multe ori per-sonaje-grup, în care mai mulþi actori trebuie sãfacã aceleaºi miºcãri, ca o multiplicare a uneientitãþi. Toþi actorii au jucat excelent, muzica luiVasile ªirli a punctat inspirat momentele scenice,iar decorul lui Helmut Stürmer a înlesnit nece-sara mobilitate actoriceascã.

Deºi s-a jucat doar de douã ori la Cluj,Cumnata lui Pantagruel poate fi considerat dreptevenimentul teatral al stagiunii clujene. Un spec-tacol excepþional.

Dupã Evanghelia dupã Toma, spectacol montatde Vadas Laszlo chiar în preajma sãrbãtoriiPaºtelui, Teatrul Imposibil a prezentat, recent, onouã premierã cu o piesã româneascã: O povestesimplã cu posedaþi de ªtefan Caraman, în regia luim.chris.nedeea.

Întîi de toate, cîteva cuvinte despre TeatrulImposibil: este prima trupã independentã de

teatru din Cluj. Lansarea sa oficialã a avut loc laînceputul lui februarie 2003, cu trei spectacole:Frankie e OK, Peggy e ºi ea bine ºi totu-i din ce în cemai bine de Martin Cicvak, Noir désir de DianaChiorean ºi Pîine, orbi ºi saxofoane, dupã Viºniec ºiSteinbeck. Ambiþiosul program repertorial a con-tinuat cu o serie de spectacole-lecturã din dra-maturgia europeanã extrem-contemporanã -foarte bine primite de public -, cu înainte-pomenita Evanghelia dupã Toma ºi, în încheiereasezonului, cu spectacolul mai jos comentat.Iniþiatorul Teatrului Imposibil este regizorulm.chris.nedeea, alãturi de alþi tineri actori ºi regi-zori clujeni.

Povestea... lui ªtefan Caraman are un aer oare-cum paradoxal, pentru cã îmbinã metafora sensi-bilã (dar nu melodramaticã) ºi brutalitatea limba-jului ºi unor acþiuni umane. Astfel, posedaþii facsex. Sex sãlbatic, nu importã unde, chiar ºi într-un hol de hotel, la recepþie, în aºteptarea eliberãriiunei camere. Posedarea - de cãtre cine, nu se ºtie- seamãnã unei mankurtizãri temporare. Eliberatdin fantasmã, cel posedat nu-ºi mai aminteºteaproape nimic. Totuºi, eroul piesei, ªtefan - acestautoreferent onomastic apare ºi în alte piese alelui Caraman - reconstituie chipul celei cu care seiubise, o regãseºte ºi, împreunã, recompun olegãturã afectivã. Asta în timp ce soþia lui ªtefanse sinucide. De altfel, toþi protagoniºtii vor sfîrºiprin a se sinucide, într-un gest colectiv, cu excep-þia unui soi de Demiurg malefic, mut, care bîntu-ie prin toate ungherele scenei. Povestea de dra-goste este disperatã, liminarã, dramaticã implicit.Altfel însã, piesa - ca text - e destul de schemati-cã, pretinzînd un efort de construcþie din partearegizorului. m.chris.nedeea a mizat de aceastãdatã pe actori, pe consistenþa fiecãrei partituri ºipe interacþiunea personajelor. Poveste simplã cuposedaþi e, astfel, un spectacol dinamic, cu o anu-me tensiune interioarã ce nu îngãduie relaxareaspectatorului. Emanuel Petran ºi Ramona Dumi-trean ºi-au demonstrat încã o datã profesionismulºi disponibilitãþile artistice, în roluri mai puþinsolicitante decît ar putea “duce”. Expresivi au fostcei trei studenþi distribuiþi de regizor în rolurisecundare - Cãtãlin Mareº, Ionuþ Caras ºi IulianGlita; mai puþin stãpîne pe roluri fetele, ºi elestudente, Anca Opriº ºi Iulia Ursa.

Povestea ... prezentatã de Teatrul Imposibil nueste un spectacol de anvergurã. Este însã un bunprilej - ºi sper sã fiu confirmat de programulTeatrului Imposibil din sezonul urmãtor - de

confruntare ºi re-cunoaºtere a tinerilor actori,studenþi sau nu, cu un public tînãr, care aºteaptãspectacole dinamice. Chiar dacã nu sînt montãride referinþã, asemenea spectacole conservã aceldes teoretizat orizont de aºteptare al publiculuipentru teatru. ªi nu e puþin lucru.

P.S. Scurtã analizã la final de stagiune: sezonulteatral clujean a înregistrat în 2002-2003 un revi-riment semnificativ. Au fost prezentate douãspre-zece premiere la cele douã teatre dramatice(Naþionalul ºi Teatrul Maghiar), cinci în cadrulTeatrului Imposibil - lãsînd la o parte specta-colele-lecturã - ºi un festival internaþional de ani-maþie (organizat de Teatrul de Pãpuºi “Puck”). Aumontat la Cluj valoroºi regizori de teatru: Sanda

Manu, Alexandru Dabija, Mona Chirilã (laNaþional) ºi Mihai Mãniuþiu, Silviu Purcãrete sauTompa Gabor (la Maghiar) º.a. Teatrul Naþional a început sã lucreze, în fine, cu actori invitaþi,Victor Rebengiuc ºi Marian Rîlea fiind douãexemple semnificative. Repertoriile au fostextrem de variate, jucîndu-se piese de Moliere,Caragiale, Hristo Boicev, Radu Macrinici,Goldoni, Marlowe, Beckett, Irvine Welsh, ªtefanCaraman etc. Nu am aici spaþiul necesar pentru a intra în detalii. Oricum, vãzutã panoramic, sta-giunea teatralã clujeanã a fost una foarte bogatã,extrem de promiþãtoare pentru sezoanele urmã-toare ºi, din pãcate, în contrast evident cu maislaba prezenþã repertorialã a altor teatre transil-vane. Clujul redevine, iatã, ºi în plan teatral, ºi înplan cinematografic, o metropolã.

n

Scenã din Cumnata lui Pantagruel

ˆ ˆ

22 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

În faþa invitaþilor ºi a celorlalþi participanþi,Cãlin Stegerean a deschis masa rotundã afirmândprogramatic cã “exprimarea simbolic-mitologicã seregãseºte ºi în creaþiile artiºtilor într-un mod spontan, lafel ca în cazul viselor sau a stãrilor psihice patologice.Chiar dacã modernitatea distruge simbolul ºi mitologia,avem printre noi artiºti care nu numai cã nu distrugaceste elemente ci le ºi recreeazã, le inventeazã.”

Doamna Doina Cosman a comentat relaþiadintre practica psihoterapeuticã ºi fenomenulartistic al creaþiei remarcând: creativitatea existã caun dat general în fiecare persoanã, dar creaþia este unlucru care ucide. Este Sfinxul care îi atacã sau care îipândeºte în mai mare mãsurã pe artiºti decât pe cei carenu sunt atât de explicit dedaþi creaþiei. Este vorba decheia în care este cititã o persoanã, privind un nivelsocial, unul psihologic ºi unul de profunzime. În cazulartiºtilor acest nivel de mare adâncime, se complicã prinfaptul cã aceastã creaþie îi devoreazã. Tudor Vianuremarcase acest consum al artistului într-o formã para-doxalã: dacã nu creeazã, moare, dacã creeazã, moare.

Opera lui Jung reprezintão peºterã a lui Ali Baba dincare un intelectual al zilelor noastre poate sã extragã noi ºinoi comori. Pentru cã în analiza ºi terapia lui Jung omulse proiecteazã pe fundalul cosmosului, al infinitului ºi îºigãseºte exponent în simboluri de tipul mandalei. Cuaterni-tatea este figuratã prin cele patru elemente care existã înorice structurã psihicã umanã ºi pe care el le-a denumit:animus, anima, persona ºi umbra. Înscrierea cercului înaceastã cuaternitate este totuna cu continuitatea dinamicã asufletului. ªi în cazul interpretãrii viselor regãsim fundalulcosmosului, a universului. Yung se inspirã din alchimie ºimerge cãtre elemente, citind visele într-o cheie biologicã.Putem spune cã la Jung întâlnim o psihochimie a viselor.Fiecare element din vis corespunde unui element din natu-rã. Tema expoziþiei: aer, apã, foc ºi pãmânt este adevãruladevãrat în ceea ce priveºte structura noastrã pihicã sau fi-zicã. Existã întotdeauna o unitate între psyhe ºi soma,existã întotdeauna o unitate între natura exterioarã ºinatura umanã.

Ioan Sbârciu a vorbit în numele unei expe-rienþe artistice proprii mãrturisind: Nu credeam cãmã mai poate impresiona ceva dupã ce am vãzut expo-ziþia video de la Karlsruhe sau marile muzee, cum eGuggenheim. Totuºi am vãzut o expoziþie cutremurã-toare de bio-artã care demonstreazã cã arta a evoluatalãturi de ºtiinþã ºi cã artistul trebuie sã fie al timpuluilui. Revenind la tema discuþiei, am sã povestesc de ce ampictat eu pe tema Don Quijote. Odatã, pentru cã amavut un profesor de istorie care zicea cã noi avem cevacomun cu Spania ºi Don Quijote care încearcã sãschimbe lumea dupã propriile lui legi. Apoi, dupã ‘90,preºedintele UAP, pe atunci domnul Paul Eugen, insistasã fac o expoziþie. Atunci am avut marea ºansã sã vinãla expoziþie cineva care era în trecere prin Cluj ºi care,impresionat de lucrãri a spus cã va cumpãra tot ce voipicta sub titlul „Don Quijote”. Aºa am ajuns sã fiu laun moment dat obligat sã pictez pe aceastã temã. Amfãcut-o de foarte multe ori ºi în felul ãsta n-am pictat

doar un om pe un cal, ci am încercat sã dezbat tema înfel ºi chip apropiindu-mã foarte mult de teme mitologice.Nu pot sã mulþumesc îndeajuns momentului respectivpentru ºansa pe care am avut-o de a mã gãsi pânã laurmã pe mine. Pentru cã aºa am ajuns sã descopãr altelucruri care m-au fãcut sã înþeleg pânã la urmã lumea…

Readucînd discuþia la tema comunã a expo-ziþiei ºi mesei rotunde Ruxandra Cesereanua lansat urmãtoarea întrebare: Tema discuþiei noastreeste mitologie ºi psihanalizã, nuanþarea între erotism ºisexualitate. În ce mãsurã existã o intenþionalitate înaceastã expoziþie prin ofertarea unui paradox, pentru cãpe de o parte atunci când spui psihanalizã sensul deraportare este la sexualitate în timp ce expoziþia la careasistãm noi este axatã pe erotism, adicã pe sexualitatestilizatã, estetizantã. În creºtinism, diferenþa e foarteclarã între eros ºi agape, agape-ul ca iubirea aproapelui,iubirea creºtinescã. Diferenþa între sexualitate ºi erotismeste destul de violent nuanþatã în modernitate dar maiales în postmodernitate. Existã o intenþionalitate de pa-radox în aceastã expoziþie atâta timp cât ea ne propnetermenul de psihanalizã care se referã strict la sexualitatedar ceea ce vedem noi este legat de erotism?

Adrian Popescu a remarcat importanþa confe-siunilor venite de la artiºti. Ele sunt foarte preþioasedincolo de aceastã schiþã teoreticã necesarã. Întunericulinconºtientului e foarte misterios dar ne trebuie ºi câtevarepere luminoase. Aceste confesiuni vin sã aducã fãrã unprogram anume niºte revelaþii în acest câmp al subcon-ºtientului în care lucreazã artistul. Bachelard de pildã,fundamenteazã o poeticã a elementelor, merge pe o poeti-cã a spaþiului, a focului, a apei º.a.m.d., unde încearcã ºireuºeºte strãlucit sã încadreze niºte tipuri, niºte tipologii,niºte structuri. Este operantã aceastã analizã a subcon-ºtientului pornind de la o teorie generalã a elementelor.Se poate analiza inconºtientul cu care artistul lucreazãîn mod natural. El are simbolurile, are revelaþiile, mis-terele acestea în sânge sau în culoare, în cernealã. Pentrucã un artist autentic nu va lua dicþionarul de simbolurisã se uite acolo ci dimpotrivã, va verifica. Ceea ce alþiiteoretizeazã el face cu intuiþia sa ºi e artist în mãsura încare ajunge la marile simboluri.

Îl admir pe Jung, care mi-a folosit pentru clarificareaunor raporturi de situare a unor personalitãþi ºi de auto-clarificare datoritã unui excelent volum, “Psihologie ºialchimie”. Dupã pãrerea mea Jung urmãrit prin câtevadintre conceptele sale este o lecturã foarte utilã pentru unpictor, pentru un literat. Mult mai schematic este Freud.Psihanaliza nu trebuie redusã ºi cred cã Jung nu o face,la pulsaþia sexualã, la pulsaþiile erotice. Erosul ºi Tha-natosul, se completeazã, se îngemãneazã ºi probabil cãdin acest cuvânt eros, putem sã conotãm foarte multestraturi: de la cel bazat exclusiv pe instinct pânã la cel cese apropie de agape în viziunea creºtinã; întreaga filoso-fie creºtinã preia aceste pulsiuni, imagini ºi acest subcon-ºtinet care ne dã o faþã luminoasã, care ne spiritualizea-zã. Zeii aceºtia continuã sã trãiascã în noi însã fãrã forþalor, fãrã puterea lor. Pentru un creºtin din zilele noastrenu mai au forþã ci sunt doar umbre, dacã vreþi, suntumbra trandafirului care trãdeazã mirosul trandafiruluidar nu existã carnalitatea, spinii, humusul de dorinþemai mult sau mai puþin mãrturisite. Eu cred cã vechiizei au murit, cã au ieºit din percepþia noastrã generalã.

Aurel Codoban a propus o interpretare pro-prie a relaþiei dintre tema expoziþiei ºi tema meseirotunde observând cã domnul Stegerean a pus douãmitologii sã se ciocneascã între ele, una vizibilã pusã pepereþi, ºi alta oarecum în umbrã, ascunsã, invizibilã, ceafreudianã ºi, într-un fel, mai ales, cea jungianã. ArtistulCãlin Stegerean ne-a lãsat pe noi sã intervenim în“happening” ºi sã corelãm cele douã mitologii. Adevãruladevãrat este cã psihanaliza lui Freud dar ºi cea a lui

Jung, este în clipa de faþã o mitologie postmodernã:mitologia sexualitãþii ºi naºterii. Cel puþin într-o vari-antã de New Age cred cã aºa trebuie sã o interpretãm.Mitologia greacã (tardivã, resuscitatã) se ciocneºte cu ceaiudaicã (intepretarea nesfârºitã a psihanalizei, este omanierã iudaicã de a proceda mitologic). Freud revine lamitologia greacã peste capul creºtinimului, pe care înnumele iudaismului, evident, nu îl acceptã. Jung revinede fapt la mitologie, el este efectiv un mitolog, unmitograf ºi esenþialmente un ºaman în ceea ce priveºtestilul lui de lucru.

Artistul îºi are de fapt naivitatea lui care îi permitesã creeze. Îndatã ce au trecut efectiv prin analizã, ceiîntinºi pe divan multã vreme n-au mai putut crea. Dece trebuie sã-ºi pãstreze artistul naivitatea? Pentru cã încazul artistului ceea ce funcþioneazã este eficienþa sim-bolului. Pentru cã simbolul reprezintã, dupã cum spuneEliade un fel de coincidentia opositorum . Adevãrul estecã Freud, nedispunînd de concepte adecvate, utilizeazãmiturile ºi creaþiile artistice pe post de concepte pentruanalize existenþiale. La rândul lui, artistul poate folosiceea ce el creeazã pentru propria lui analizã existenþialã.Trebuie sã þinem cont totodatã ºi de faptul cã numai înmodernitate creaþia este nevroticã.

Pentru Freud erosul nu mai este o forþã ontologicã.De aceea erosul este sexualitatea, este numele singuruluiinstinct a cãrui manifestare poate fi fãcutã sã difere. Toatecelelalte instincte trebuiesc rezolvate în manierã imediatã.Se întâmplã cã imaginile se adreseazã inconºtientului,discursul se adreseazã raþiunii. Discursul ºi manieranoastrã de a folosi limbajul este ceva ce þine de formuladigitalã. Imaginile care sunt de fapt analogice vorbesclimbajul inconºtientului.

Adriana Elian s-a disociat net de artistul Eliandiscursul ei situându-se pe poziþia “interpretului”:Eu am discutat cu pictoriþa Elian ºi mi-a mãrturisit cãse ocupã de o temã foarte frumoasã: androginul ºi her-mafroditul ca ambiguitate ºi mister sau misterul din am-biguitatea acestor personaje. Pentru cã în arta de astãzise merge foarte mult sau cel puþin artistele merg pe un soide feminism foarte agresiv. Eu l-am pus pe pictorulElain sã abordeze problema dar lui i-a plãcut mai multcombinaþia asta dintre bãrbat ºi femeie ca personaj com-plex ºi poate ca personaj care sã punã pe tapet aceastãproblemã a feminismului tocmai prin complexitatea lui.

De cele mai multe ori în procesul creaþiei intrã în jocjoaca. Joaca pentru cineva care a fãcut istoria artei începecu elemente din istoria artei. Pe urmã poate dã Dum-nezeu ºi artistul scapã de ele. Din pãcate istoria artei esteo ghiulea foarte grea la piciorul artistului.

Andor Kömives a încercat sã explice felul încare imaginile mitice sãlãºluiesc în artist ºi cumpoate el sã le descopere: Ele veneau cumva din mine,de aceea spun cã ele au apãrut ºi au evoluat în timp. Depildã femeia: primele Diane au apãrut prin ’86 ºi eraumult mai sângeroase ºi mai dure. Dupã aceea le-amironizat ºi spre sfârºit au devenit mai spiritualizate, maidocile. Mã interesa în zeiþele lunare acel mister din zonapenumbrei, nu al umbrei, nici al luminii, ci al penum-brei unde totul este posibil ºi unde lumea se poate “dila-ta”. Pentru mine Sfinxul nu este deloc belicos cum esteîn mitologia greacã, pentru mine Sfinxul este destinul,faþa lui e o oglindã în care eu mã uit ºi pot afla cinesunt, e un dialog cu mine însumi, e o sondare în propri-ul sine. Expoziþia mea care a avut loc aici la MuzeulNaþional de Artã, “Ochiul inimii”, s-a vrut a fi o son-dare, nu atât sub aspectul artistic, ci mai degrabã luândforma unei anchete personale. Treceam printr-un anumitnod existenþial ºi am simþit nevoia unor reluãri alemotivelor, ca ºi la Jung, pentru a crea un anume ritualde reîntoarcere în zona ruptã, pentru a putea sã trec prinacel nod. Acest tip de discurs l-am întâlnit mai târziu laJung ºi m-am bucurat cã am gãsit confirmarea faptuluicã am procedat într-un fel normal: m-am întors dindrum ca vãd unde este rupt pentru a putea continua ...

n

Mister ºi revelaþiea rte

În luna mai la Muzeului Naþional de Artã Cluj, aavut loc o expoziþie realizatã de Cãlin Stegerean, cutema “Mister ºi revelaþie. O privire psihanaliticã

asupra mitologiei”. Expoziþia face parte din festivalulPrimãvara Muzeelor organizat de Misterul Culturii dinFranþa ºi patronat de Consiliul Europei. Acest eveni-ment a fost ºi tema mesei rotunde pe care CãlinStegerean a moderat-o. Invitaþii au parcurs - nu fãrã a sesiza câteva paradoxuri - în cele câteva ore de discuþiio întreagã istorie: a artei, a psihanalizei ºi nu numai.Revista Tribuna vã prezintã un rezumat al discuþiiloralcãtuit pe baza consemnãrii oferite de Cãlin Stegerean.

TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 23

teledependenþa

Primul film în care “Greta Garbo râde” esteNinotchka, penultima ei apariþie pe ecrane,film realizat de Ernst Lubitsch în 1939 – o

satirã usturãtoare la adresa comunismului în“haine”(de fapt, uniforme) sovietice. Raþiuni pro-pagandistice, maccarthyste, dar ºi succesul de pu-blic stimuleazã autorii sã creeze un remake în1957 cu mai puþin cunoscuta, dar excelentadansatoare Cyd Charisse, avându-l partener pesuperstarul Fred Astaire. Canalul TCM, fostTNT, specializat în difuzarea peliculelor notabiledin istoria cinematografului (american), a scos dela “naftalinã” cîteva bijuterii pe celuloid - era ºivremea, demult ce se prãfuise caruselul nãuc alaceluiaºi repertoriu. Savoarea remake-ului intitu-lat: Silk Stockings – Ciorapi de mãtase – urmãreºtemai mult decât originalul de la care s-a plecat: ºianume Ninotchka, constã în experienþa tensiunilorpolitice cumulate între SUA ºi URSS, de pândareciproc concurenþialã a intereselor. Cine-ºiimagineazã cã americanii n-au înþeles nimic dinzbuciumul “sufletului rusesc”, din demonic-alcoolic-lacrimogena frãþie dostoievskianã,greºeºte, iar filmul e aici o mãrturie. Americaniiau înþeles destul pentru a conclude cã nu le pasãde misticoid-jupuitoarea durere a disconfortuluifiinþei, inflamaþie a rãului existenþial intratabil,prin urmare, inutil de analizat, nici vorbã de con-simþit! Realizatorii filmului deopotrivã cu propa-ganda transoceanicã au speculat conflictul dintrenatura omului ºi veghea ideologicã.

Nici un alt loc n-ar fi fost mai propice de-monstrãrii acestei insolvabile contradicþii, decâtParisul. Compozitorul rus aflat în turneu la Parise urmãrit pretutindeni de trei agenþi KGB. Treipentru unul! Misiunea lor e supravegherea, nu ºiinfluenþarea deciziilor artistului. Dar, când toþipatru (artist ºi agenþi) zãbovesc prea mult în“decrepitul” Occident, e trimisã spre a-i chema laordine un comisar femeie: Ninotchka, care,inevitabil, se îndrãgosteºte de un notoriu impre-

sar parizian. Procesul cedãrii ei este mai îndelun-gat, mai sofisticat decît fermecarea celor treiagenþi, expeditiv soluþionatã cu bani, votcã ºiºampanie în vastele apartamente ale unui luxoshotel. Toatã lumea e fericitã, pînã ce compozi-torul rus protesteazã la prelucrarea muzicii sale înjazz, iar Ninotchka are un puseu de gelozie.Astfel, se trezesc cu toþii, femeia–comisar ºiagenþii înapoi în mama Rusie (ei au mereucoºmarul Siberiei). Cînd se întâlnesc, în sordidelespaþii ale locuirii comune, beau votcã imaginân-du-ºi cã ar fi ºampanie, ea primeºte scrisori cen-zurate, compozitorul scrie numai jazz, toþi plângde dorul Parisului. Miraculos reîntorºi în OraºulLuminã, agenþii KGB ajung patronii unui select

bar de noapte, iar Ninotchka rãmâne alãturi debãrbatul visurilor ei (secrete).

Ironia tratãrii relaþiilor dintre parteneri, dintrebãrbat ºi femeie în spaþiul concentraþionar al fos-telor Soviete face apel la egalitate, deplinã ºi radi-calã pânã la extirparea psihosocialã a diferenþelor,de s-ar fi putut, pînã ºi a întrupãrilor! Dar nu seaseamãnã aceastã aspiraþie nivelatoare cu “religia”convenþiilor de gen transgresabile, cu agresiuneaegalitaristã din discursul unor grupuri de pre-siune în acþiune peste Ocean? În Ninotchka la felîn Silk Stockings , ca ºi azi în mediile de mareinfluenþã intelectualã ale corectitudinii politice,îndrãgostirea e consideratã un sindrom perturba-tor, un biomagnetism aiurea, haotice reacþiichimice dintre organisme, la rigoare extirpabile,fiindcã în urma cercetãrilor recente, ele au pututfi localizate pe creier. Nu e decât o problemã detimp pentru ca asemenea lobotomii sã se facã, lacerere ori la comandã socialã. Dacã în filmul-comedie, rigiditatea doctrinarã e depãºitã, în reali-tate ºi în perspectivele ei, Brava lume nouã seinstaleazã confortabil, ºi culmea ironiei-

Ninotchka „faþã cu reacþiunea"din est ºi din vestn Monica Gheþ

salonul defavorizatului

La vreme de cãldurã mare, poate chiar preamare la aceastã vreme a anului, o îndeletni-cire profesatã la umbrã, fie în casã, fie pe

pajiºti împrejmuite de copaci rãmuroºi, este cititulgazetelor de tot felul. Am citit ºi recitit informaþiaconform cãreia în vestul dupã a cãrei bogãþietânjeºte tot românul cetãþenii au adãugat la colecþialor atât de bogatã de animale de companie gândacii.Nu e nici o glumã, ceea ce pânã acum era strivit,dispreþuit cu greaþã efemerã, s-a înãlþat cât cuprindepe scara valorilor: gândacii sunt cocoloºiþi cu tan-dreþe, îngrijiþi cu toatã atenþia, protejaþi neobosit; înaltã parte am citit cum cã ne-am pus pe exportatlipitori (pânã mai ieri-alaltãieri circula vorba cuexploatatorii siniºtrii ai maselor populare, niºtesiniºtrii puºi pe supt sângele bietului popor, cu

aviditate mai crudã se dovedesc lipitorile). ªi uitecum se aranjeazã de frumos lucrurile: vinzi laexport câteva lipitori ºi te-ai aranjat, poþi crea celemai bune condiþii de viaþã pentru un grup masiv degândaci frumoºi ºi graºi: ba, mai mult, rãmân baniºi pentru achiziþionarea minunatelor care cu boi,unde atât atelajul cât ºi animalele conþin þuicã sauvin; a nu se uita un tirbuºon pricopsit, se poartãmarca Peugeot, se gãseºte la Bucureºti, la preþulcinstit de un milion de lei (e de bãnuit cã, la aºapreþ, sublimul tirbuºon desface orice, fãrã nici oproblemã, nu ºtiu pe unde o fi amplasat dopul laboii de la cãruþã, dar, bãnuiesc, se rezolvã boul cuun Peugeot select).

Într-o asemenea veselie generalizatã, cu urmeclare de huzur ºi plãcere, cine mai are timp de

fragila floare numitã mac; cândva, pe toatemeleagurile înzestrate cu lanuri ale patriei, puteaufi întâlniþi maci, cu inflorescenþele lor sângerii,plãpânde la o vedere mai atentã. Ei bine, nu maieste aºa, acum lanurile patriei sunt curate, spiclângã spic, miraculoasele ierbicide au fãcut praftoate buruienile, dar ºi macii obiºnuiþi sã trãiascãpe-acolo. M-a surprins ºi mi-a plãcut felul în carevitalitatea fragilei a rezolvat problema: macii s-aurefugiat pe terasamentul cãilor ferate sau pe mar-ginea ºoselelor. Nu le este fricã de trenuri, delimuzine, de gunoaiele din belºug aruncate decãlãtori, e chiar emoþionant sã-i vezi cum rezistãprintre sticle de plastic, pungi lucioase de tot felulde gustãri uscate, pachete goale de þigãri ºi câte ºimai câte. Aºa este cu macii, dar nici nouã nu neeste mai bine, cât de curând ni se anunþã unmeniu fabulos, ceva de genul „Sos de Soso ase-zonat cu Mumu“. Poftã bunã!

n

Gândaci, care cu boi, macin Mihai Dragolea

24 TRIBUNA • nr. 20 • 1-15 iulie 2003

blocnotesAlexandru Vlad: Beclean pe Someº • 2Premiile revistei Tribuna • 2editorialIoan-Pavel Azap: Cinema Paradiso • 3carteaDorin Mureºan: Jocuri ºi jucãrii • 4Aurel Prodan: Poetul ºi umbra • 5Anca Irimie Docolin: Memoriile unui poet-ambasador • 5Ion Cristofor: Memoria lui Mircea Gorun • 6Felicia Schlezak: Dicþionarul – „carte de înþelepciune” • 6Marius Jucan: Walter Benjamin în trei impostaze • 7eseuViorel Mureºan: Caragiale ºi dinastia, temeiul uneimonografii • 8Emanuela Tegla: Postmodernismul – necesitate ºicrizã • 9poeziaIoan Þepelea • 11

F E S T I V A L U L I N T E R N A Þ I O N A LD E F I L M T R A N S I L V A N I A

Tudor Giurgiu • 12Mihai Chirilov • 13Valerian Sava • 14Oana Pughineanu: La limita indigestului ºi plictiselii • 16Iosif Felvinþi: Coincidenþa vs. mica ºandrama ideologicã • 16tradiþiiIoan-Pavel Azap: Muzeul Etnografic al Transilvaniei • 17interviuAdrian Mihalache • 18teatruMaria Vodã-Cãpuºan: Când imposibilul devine posibil • 21Claudiu Groza: Teatrul în mai • 21arteMister ºi revelaþie • 22Kancsura István: „Cazul van Gogh nu este un cazîncheiat...” • 24salonul defavorizatuluiMihai Dragolea: Gândaci, care cu boi, maci • 23teledependenþaMonica Gheþ: Ninotchka „faþã cu reacþiunea” din estºi din vest • 23

arteSUMAR

Anul acesta, în 30 martie, am sãrbãtorit 150de ani de la naºterea omului, pictorului ºiiniþiatului VINCENT VAN GOGH.

La invitaþia d-nei Livia Dragoi, directoareaMuzeului Naþional de A rtã Cluj, ºi a CentruluiCultural Francez Cluj, am rãspuns cu o expoziþieomagialã de picturã „IN MEMORIAM VIN-CENT VAN GOGH” – cu ºapte lucrãriinvocând duhul ºi memoria a trei fiinþe: a luiVINCENT ºi THEO VAN GOGH ºi a mameimele, lucrãri care se constituie într-o strãdaniespiritualã unitarã, având ca piesã centrala tripty-cul.

Evident, pentru a sugera o dimensiune sim-bolicã, nu puteam folosi decât aurul, care repre-zintã lumina eternã a spiritului, spaþiu pe care amproiectat replica pãmânteascã a chipului lui VANGOGH, pe o nãframã – înãlþat la ceruri de doiîngeri.

La fel ºi în cazul portretului mamei mele, dincentrul unei suprafeþe acoperite cu aur – privireaei, ca o acupuncturã sufleteascã, materializeazãnedespãrþirea.

Numai un iniþiat printr-o mare putere spiri-tualã, ales pentru a fi un reper luminos, putea ieºipurificat ºi învingãtor din infernul suferinþei ºi alumilinþei – VAN GOGH reuºind sã-ºi trans-forme sacrificiul într-o scrisoare de dragosteadresatã semenilor – astfel el a trãit în conformi-tate cu Iisus Cristos, ca frate cu apostolul Pavel, afost ºi a rãmas un teolog prin artã…

Înainte de toate, el este mult mai mult decâtun artist foarte mare, este un cãutãtor de adevãr –cu temeinica sa culturã, aceastã fiinþã spiritualãpriveºte ºi vede NEMÃRGINIREA în chipulunor oameni simpli.

Am notat cu 30 de ani în urmã fraza„CAZUL VAN GOGH NU ESTE UN CAZÎNCHEIAT!“.

Nu este încheiat pentru cã a fost printre noi ºinoi nu l-am vãzut;

Ne-a vorbit ºi noi nu l-am auzit;Ne-a iubit ºi noi nu l-am iubit.Scrie undeva în scrisori: „Un om poartã un

mare foc în suflet ºi nimeni nu vine nicicând sãse încãlzeascã la el“.

În acest amurg forþat, când falsul se ascundeîn uniforma naturalului, când societatea se dis-tanþeazã zilnic de noþiunea celor zece porunci,când o bunã parte a artei contemporane ne oferãmai degrabã imaginea iadului, în aceastã tristãdezorientare, lecþia lui VAN GOGH ne ridicãprivirile spre un IDEAL ºi ne strigã, cuînflãcãrare, prin VIAÞA , SCRISORILE ªIOPERA SA, cã mântuirea nu se obþine gratuit! ºicã prin iubire totul este posibil…

O dovadã de înaltã luciditate reiese dintr-oaltã scrisoare: „Cât de scurtã e viaþa ºi toateîntrânsa sunt deºertãciuni, acesta nu-i motiv sãdispreþuieºti pe cei care trãiesc, dimpotrivã. Deaceea credem cã e drept ºi cu cale sã prindemdragoste mai degrabã de artiºti decât de tablouri“.„… dar fãrã sã vreau îmi vine sã cred întotdeaunacã cel mai bun mijloc de a-L cunoaºte pe

Dumnezeu e sã iubeºti tare“. Ei, fraþii VANGOGH, au iubit tare.

Uneori viaþa ne oferã semne ce poartã în ele omare evidenþã, astfel am primit ºi eu un semn. Înmicul cimitir din AUVERS–SUR–OISE, nudeparte de locul unde fraþii THEO ºi VINCENTse odihnesc împreunã, în zidul de piatrã înalt dedoi metri, este tãiatã o poartã prin care poþi ieºispre întinsele lanuri de grâu – parcã aceastãemoþionantã metaforã este o solie sacrã, care nespune cã din moarte existã ieºire!

Aceastã ieºire din moarte – mântuirea sufletu-lui – a fost ºi a rãmas marea întrebare a neamuluiomenesc. La asta se referã fragmentul urmãtordintr-o scrisoare a lui VAN GOGH, din 1888,septembrie: „pentru cã nimic nu exclude posibili-tatea sã intuim cã nenumãratele corpuri cereºtinu dispun la fel de LINII - FORME - CULORI,astfel, cu seninãtate ne putem pregãti pentru situ-aþia în care, într-o altã existenþã, vom putea pictaîn condiþii superioare… – este probabil cã gene-raþiile viitoare ºi ºtiinþa sã ajunga la unele con-cluzii care vor fi în armonie cu afirmaþiile luiIisus Cristos, referitor la o altã dimensiune a exis-tenþei noastre.” Aºa gândeºte, nãdãjduieºte acum130 de ani o fiinþã binecuvântatã de Dumnezeu.Uimitor cum toate sunt legate între ele: spremarea noastrã bucurie, trãieºte lângã noi un omfenomen, cu un dar ieºit din comun – doamnaGarlea Valentina, o nevãzãtoare înzestratã cu omare putere a vederii spirituale. Valentina nespune: „DIN CULORI ESTE TOTUL;ADEVÃRUL ADEVÃRAT ESTE ÎN CULORI,ESTE ÎN PREAJMA NOASTRÃ!“

Din culori se compune lumina. DUM-NEZEU ESTE LUMINÃ . VINCENT ªIVALENTINA – PRIN JERTFA LOR ÎNMUL-ÞESC IUBIREA CU BLÂNDÃ PATIMÃ.

P.S. Acum am aflat cã, azi, 16 iunie 2003, doam-na Valentina este în Cluj ºi þine o conferinþã.

Cluj-Napoca, 16 iunie 2003n

n Kancsura István

Muzeul de Artã Cluj

„Cazul van Gogh nu este uncaz încheiat...“la 150 de ani de la naºterea lui Vincent van Gogh