1

Wracając do aktualności: fûkeiron i film krajobrazowy Yuriko Furuhata

Czy Japonia wytworzyła kiedykolwiek aparat krytyczny, który zasługiwałby na miano

„teorii”? Pole japońskich badań filmoznawczych zostało w całości ograniczone założeniami,

które odsyłają nas do kanonicznej pracy Noëla Burcha, który stwierdził celnie, że „zasadniczo

pojęcie teorii jest obce Japonii; jest ono charakterystyczne dla Europy i Zachodu”[Burch,

1978: 13]. Ten dogmat został w minionych latach zakwestionowany, jednak jego duch, jest

wciąż obecny. Mój esej stanowi próbę egzorcyzmu tego ducha, poprzez eksplorację

konkretnego dyskursu filmowego, znanego jako fûkeiron (teoria krajobrazu), który wyłonił

się pod koniec lat 60. w Japonii. Dyskurs ten nie tylko potwierdza, że w Japonii

funkcjonowało jednak piśmiennictwo teoretyczne, ale wskazuje także wagę tej teorii dla

ówczesnej praktyki filmowej. Wreszcie, zarówno wspomniane prace teoretyczne jak i

praktyka realizacji filmowej stanowią krytykę dominującego ówcześnie modelu lewicowego

dokumentu, krytykę, której musimy dopiero poświęcić należytą uwagę.

Jako przykład radykalnej dokumentalnej praktyki filmowej, można podać filmowy

manifest Fernando Solanasa i Octavio Getino Godzina żaru (La Hora de los Hornos, 1968).

Dźwięk wystrzałów karabinu maszynowego został tu doskonale zsynchronizowany z szybkim

montażem zdjęć przedstawiających modelki na wybiegu, kadry z komiksu „Batman”, kowboi

i zakrwawione dzieci w Wietnamie; ta znana sekwencja jest charakterystycznym dla

politycznej awangardy wykorzystaniem „kina-jako-broni”; ideału bojowników za sprawę,

zakorzenionego głęboko w historii kina [Waugh, 1985: 233-258]. Cytując Solanasa i Getino,

„kamera niestrudzenie zawłaszcza obrazy-pociski; projektor jest zaś karabinem

wystrzeliwującym 24 klatki na sekundę” [Solanas, Genino, 1971: 29]. Oczywiście wizja

filmowego aktywizmu przyrównywana do zbrojnego oporu, nie jest wyjątkowa tylko dla

Argentyny, ale była powszechna na obszarze walczącego lewicowego kina lat 60-tych.

Dla przykładu w roku 1968 Jean-Luc Godard i Jean-Pierre Gorrin założyli

zaangażowany politycznie kolektyw Dziga-Vertov Group, jako krytyczną odpowiedź na

insurekcję maja 1968. W Japonii filmy dokumentalne tworzone choćby przez Shinsuke

Ogawę i Noriami Tsuchimoto wysunęły się na czoło w odpowiedzi na wzrastające

zapotrzebowanie, by dokumentować i wspierać radykalizujące się protesty studenckie oraz

inne formy politycznego aktywizmu. Podobnie jak Newsreel, kolektyw dokumentalistów

2

nowej lewicy założony w 1967 w Nowym Yorku, Ogawa i Tsuchimoto skierowali swoje

kamery na studentów i robotników na barykadach. Najbardziej emblematycznym przykładem

tak bezpośredniego udziału w politycznym aktywizmie, są być może Raport z Hanedy

(Haneda tôsô no kroku, 1967) Ogawy i Prehistoria oddziałów partyzanckich (Paruchizan

zenshi, 1969) Tsuchimoto.1

Jednak w okresie największego poruszenia takiej politycznej aktywności i rozwoju

radykalnego filmu dokumentalnego do głosu w Japonii doszło także inna grupa lewicowych

dokumentalistów. Zarejestrowali oni sceny z codziennego życia przeszło trzydziestu trzech

miast, podążając śladami dziewiętnastoletniego Norio Nagayamy, który został w 1969

oskarżony o dokonanie czterech morderstw. Film nosi tytuł A.K.A. Seryjny morderca

(Ryakushô: renzoku shasatsuma) i stanowi wyraźną antytezę ideałów kina dokumentalnego

Griersona, zdefiniowanych doskonale jako „kreatywny treatment [lub udramatyzowanie –

Y.F.] aktualności”. W A.K.A. Seryjny morderca nie wydarza się, ani nie pojawia nic

dramatycznego; bez końca, fragmentarycznie nawlekane są sceny będące zapisem codziennej

rzeczywistości miejskich oraz wiejskich krajobrazów, od szczytów północnej wyspy

Hokkaido, do południowo-zachodnich miast głównej wyspy Japonii. Jednak właśnie ze

względu na tą szczególną obsesję bezzdarzeniowości ujęć codziennego krajobrazu, A.K.A

Seryjny Morderca wyraźnie kontrastuje z partyzanckim dokumentalizmem tego okresu,

skupiającym się na dramatycznej akcji i rejestracji działań protestujących studentów i

robotników zaangażowanych w polityczny opór.

A.K.A. Seryjny morderca jest dziełem współpracy kilku filmowców, m.in. Masao

Adachiego, który w późniejszym czasie miał się przyłączyć do Ludowego Frontu

Wyzwolenia Palestyny. Obraz ten zyskał legendarny status w historii japońskiego kina z kilku

powodów, ale przede wszystkim ze względu na relację z filmowym dyskursem fûkeiron,

który również wyłonił się pod koniec lat 60-tych. Chociaż sam film nie był oficjalnie

wyświetlany przed 1975, garstka krytyków i reżyserów, która go widziała, zaangażowała się

w ożywioną debatę nad centralną dla tego dzieła kwestią krajobrazów.2 Ponadto, kilku

krytyków fûkeiron, wśród nich Masao Matsuda, wskazało wyraźne pokrewieństwo między

A.K.A. Seryjny morderca, a obrazem Nagisy Oshimy Po Wojnie Tokijskiej (Tokio sensô sengo

hiwa: eiga de ishi o nokoshiteitta otoko no monogatari 1970).

Zrealizowany rok po A.K.A. Seryjny morderca, ten fabularny film poświęcony jest

klęsce rewolucyjnej „Wojny Tokijskiej”. Z perspektywy Oshimy to właśnie radykalny ruch

studencki, który zaostrzył swoją aktywność w 1968 i 1969, i którego kulminacją działań była

okupacja Uniwersytetu Tokijskiego oraz antywojenne demonstracje w Shinjuku, doprowadził

3

do upadku rewolucji. Ta rewolucyjna walka „w swym punkcie szczytowym została określona

przez Frakcję Czerwonej Armii, jako Wojna Tokijska i zakończyła się ogólnym poczuciem

przegranej” [Oshima, 1992: 189]. Co istotne, to filmowe requiem, obrazujące czas po Wojnie

Tokijskiej, wykorzystuje formułę „filmu w filmie”, zdradzającego wyraźne podobieństwa

formalne z A.K.A. Seryjny morderca. Zarówno wspomniany „film w filmie”, jak i całość

A.K.A. Seryjny morderca, w warstwie wizualnej charakteryzują się dominacją statycznych

ujęć zwyczajnych miejskich krajobrazów, w większości pozbawionych ludzi. Japońscy

krytycy, którzy zaangażowali się w dyskurs fûkeiron, nazwali te filmy fûkei eiga, czyli

filmami krajobrazowymi.3

Chociaż głównym teoretykiem fûkeiron był Matsuda, pracujący także przy realizacji

A.K.A. Seryjny morderca aktywny rewolucjonista, marksista, redaktor czasopism literackich i

filmowych, inne znane postaci również miały znaczący wkład w powstanie tej teorii; przede

wszystkim Adachi, filmowiec Masataka Hara (znany też jako Masato, współscenarzysta Po

Wojnie Tokijskiej Oshimy), fotograf Takuma Nakahira oraz inni krytycy związani z pismami

takimi jak „Provoke” (1968-69) czy „Eiga Hihyô II” (Krytyka Filmowa II, 1970-73).

Wiadomo także, że w produkcję A.K.A. Seryjny morderca zaangażowany był Mamoru Sasaki,

współscenarzysta Po Wojnie Tokijskiej. Jednakże związek tych dwóch filmów, który pragnę

tutaj przedstawić, nie dotyczy członków ekipy realizacyjnej, ale formy tych dzieł. Twierdzę,

że poprzez szczególne zogniskowanie uwagi na codziennych krajobrazach Japonii końca lat

60-tych, A.K.A. Seryjny morderca i Po Wojnie Tokijskiej nie tylko rekonceptualizują

bojownicze ideały „kina-jako-broni”, ale proponują jednocześnie krytykę dokumentu

filmowego jako gatunku. Co więcej, robią to wykorzystując formę przedklasycznego

filmowego gatunku, jakim jest kino aktualności. Aby dokładnie oszacować, na czym polegała

ta krytyka, potrzebna jest jednak dokładna analiza towarzyszącego jej dyskursu fûkeiron,

która umożliwi wprowadzenie ramy teoretycznej, potrzebnej dla zrozumienia powodów

pojawienia się tych filmów w Japonii pod koniec lat 60-tych.

Przywołując słowa Matsudy, tym, co łączyło wspomnianych krytyków, była „obsesyjna

inklinacja ku krajobrazom” [Matsuda, 1971: 134]. Jak mam nadzieję pokazać w tym tekście,

ich zainteresowanie koncepcją i przedstawieniami krajobrazów, wskazują na dzieloną przez

nich świadomość wyjątkowego historycznego splotu politycznych, kulturalnych i

ekonomicznych transformacji. Ograniczając się do ogólników możemy wyłonić trzy

sprzężone ze sobą zdarzenia, które miały miejsce pod koniec lat 60-tych w Japonii: schyłek

scentralizowanej formy politycznego oporu (masy versus państwo); wzrastający sceptycyzm

wobec lewicowych filmowców, i aktywistów wobec centralnie podejmowanego podmiotu

4

(shutai); oraz ekonomiczne przejście Japonii od społeczeństwa industrialnego, do

postindustrialnego konsumenckiego kapitalizmu.

Mówiąc dokładnie, chcę postawić hipotezę, jakoby słabnący scentralizowany model

myślenia o oporze politycznym i subiektywizmie doprowadził lewicowych japońskich

filmowców do odkrycia problemu krajobrazu. Innymi słowy, wzrastające zainteresowanie

semiotycznymi funkcjami codziennego krajobrazu w kinie japońskim, wyznacza kluczowy

moment przejścia od scentralizowanego subiektywnego sposobu myślenia o oporze –

zakotwiczonego w rewolucyjnych aktach jednostek ludzkich – ku zdecentralizowanej

analitycznej perspektywie dochodzenia immanentnych związków władzy, które są obecne w

konkretnym, historycznie zdeterminowanym układzie społecznym. Posiłkując się

terminologią Gellesa Deleuze, krajobraz jest w tym sensie rozumiany jako „diagram”

mikrofizyki władzy [Deleuze, 1986: 56].

Wśród klasycznych obrazów reprezentujących lewicowy dokumentalizm lat 60-tych,

znajdują się filmy ukazujące brutalność policji, pikietujących robotników, manifestacje

studenckie; innymi słowy, są to obrazy, które komunikują wielość burzliwych wydarzeń i

wagę podejmowanej przez ludzi akcji. Jak pisze Michael Renov w swoich tekstach

poświęconych wczesnym kronikom (Newsreel – to nie kroniki wczesne a filmy realizowane

w ramach nowojorskiego kolektywu) „istniała wyraźna potrzeba natychmiastowego

sprawozdania z wydarzeń, ukazanego z lewicowej perspektywy” [Renov, 2004: 11]. W

podobnym duchu, podczas wywiadu w 1967, Ogawa mówił o pilnej potrzebie zaangażowania

w aktywizm ruchów studenckich:

Podczas pracy nad filmami propagandowymi odczuwałem przemożny strach, że robię

się nieczuły na kwestie polityczne, niezależnie od tego, co na temat tych filmów mówiłem… A

kiedy zobaczyłem walki protestujących studentów na Uniwersytecie Meiji, poczułem silną

potrzebę konfrontacji z tą rzeczywistością, i podjęcie jej z mojej własnej [profesjonalnej –

Y.F.] perspektywy [Ogawa, 1993: 82].

Ten wywiad został przeprowadzony wkrótce po tym, jak Ogawa skończył pracę nad

filmem W ogniu napięć (Assatsu no Mori, 1967), znakomitym dokumentem o studentach

wydziału ekonomii Uniwersytetu Tokijskiego. Warto zwrócić uwagę na niektóre spośród

reakcji krytyki na ten film, aby uwydatnić silną potrzebę działania wyrażoną w filmie Ogawy.

Na przykład w recenzji z 1968 Matsuda opisuje sekwencję W ogniu…, w której przed

gmachem sądu dochodzi do brutalnego starcia studentów z oddziałami pacyfikacyjnymi:

5

Członek oddziału policji wyciąga rękę w kierunku studentów, chcąc zerwać z twarzy

któregoś z nich biała chustę. Nawet kawałek białego materiału, może się tu stać bronią. A

kiedy operator oddaje swoją kamerę, chcąc zasłonić walczących studentów własnym ciałem,

na naszych oczach ten dokument zamienia się w prawdziwe arcydzieło [Matsuda, 1970: 215].

Aby odwołać się do świeższych recenzji, przytoczę komentarz Marka Abé Nornes’a,

wyrażający podobną ocenę:

Wszystkie te filmy odrzucały retorykę obiektywnego reportażu, wykorzystywaną przez

twórców telewizyjnych dokumentów, w celu zamaskowania sojuszu z rządem i wielkim

biznesem. Filmy Ogawy i Tsuchimoto dokumentowały emocje niepodległości, wejścia na

barykady i zajęcia stanowiska. Ten śmiały gest przyciągnął ku sobie burżuazyjny ruch

studencki, czyniąc z filmowców kulturalnych bohaterów lewicy [Nornes, 2002: 52].

Tymczasem takie ikoniczne, kronikalne obrazy wydarzeń historycznych, czy

historycznych postaci, które z łatwością zakwalifikowałyby dany film jako dokument

lewicowy, nie zostały wykorzystane w A.K.A. Seryjny morderca. Choć prawdą jest, że na

ekranie pojawia się przelotnie kilka długich ujęć czołgów i maszerujących żołnierzy

Japońskich Sił Samoobrony, nie są one bardziej uprzywilejowane, niż te przedstawiające

anonimowych chłopców rozwożących mleko czy gazety. W przeciwieństwie do Godziny żaru

Solanasa i Getino, nie padają tu żadne wyraźne zarzuty o kulturalny imperializm czy

neokolonialny kapitalizm. W przeciwieństwie też do Revolty Kolumbijskiej (The Columbia

Rewolt, 1968) wyprodukowanej przez Newsreel, czy Raportu z Hanedy Ogawy w A.K.A.

Seryjny morderca następuje odejście od rejestracji epokowych wydarzeń, na rzecz zapisu

powszedniej bezzdarzeniowości.

W przypadku Po Wojnie Tokijskiej, lewicowy ideał „kina-jako-broni” jest włączony w

diegezę poprzez wykorzystanie materiałów dokumentalnych z manifestacji studenckich

przeciwko okupacji Okinawy przez Stany Zjednoczone. Jednocześnie materiał ten jest

krytycznie przeciwstawiony „filmowi-w-filmie” nie zawierającemu nic poza kilkoma

statycznymi, długimi ujęciami spokojnych dzielnic mieszkalnych Tokio. W pewnym

momencie filmu głosy aktywistów, dobiegające nas w formie voice over, zdradzają, że ten

„film-w-filmie” jest testamentem bliżej niezidentyfikowanego członka kolektywu, który

prawdopodobnie popełnił samobójstwo. Studenci krytykują film, ponieważ nie zawiera on

6

czytelnego politycznego komunikatu ani jasnej idei; filmowanie korków ulicznych, przejść

podziemnych, czy spokojnych, niezmiennych widoków ulic, rzędów domów i telewizyjnych

anten to strata czasu i pieniędzy. Aktywiści konstatują, że takie scenki rodzajowe mogą być

sfilmowane „wszędzie i o każdej porze”.

Wartość zapisu rzeczywistości dokonanego w „filmie-w-filmie” zostaje

zakwestionowana ze względu na brak przestrzennej i czasowej specyfiki. Ci lewicowi

studenci nie widzą potrzeby dokumentowania takich pozbawionych dramaturgii scen, przede

wszystkim dlatego, że w kontekście ich politycznych przekonań kino dokumentalne powinno

utrwalać działania wyjątkowe z punktu widzenia historii. To właśnie robią filmując protesty

studentów przeciw okupacji Okinawy przez Stany Zjednoczone, podczas zajść 28 kwietnia

19694.

Jednak wiedząc o sugerowanej tu tematycznej i wizualnej wyższości „filmu-w-filmie”

błędem byłoby bezkrytyczne poparcie dla politycznych przekonań omawianych bohaterów.

Chciałabym raczej dowieść, że rzeczywista krytyka filmu jest wymierzona właśnie w sam

radykalny dokumentalizm, który uprzywilejowuje epokowe, rewolucyjne wydarzenia,

poprzez koncentrację na konkretnych ludzkich postaciach. Historia z perspektywy rewolucji,

kładąca nacisk na dramatyczne wydarzenia wsparte na konfliktach i zmienność, poddana jest

w wątpliwość, przez tymczasowość codziennego, nieudramatyzowanego krajobrazu. A.K.A.

Seryjny morderca przeprowadza zbliżoną krytykę poprzez celowe unikanie fabularnego

udramatyzowania zbrodni Nagayamy. W odróżnieniu od typowego zapisu dokumentalnego,

obfitującego w wydarzenia, określonego czasowo i przestrzennie, to, co proponuje A.K.A.

Seryjny morderca i „film-w-filmie” wł ączony w strukturę Po Wojnie Tokijskiej, to wyraźnie

fragmentaryczny obraz ukazujący codzienne życie w całej jego banalności, pozbawione

jakichkolwiek oznak chronologii, czy specyfiki przestrzeni. Ktoś mógłby zapytać, gdzie

zatem tkwi polityczna skuteczność takiego kina?

Pomimo określenia „krajobrazowy” stosowanego wobec A.K.A Seryjny morderca i

partii Po Wojnie Tokijskiej, żaden z tych obrazów nie proponuje sielskości czy wzniosłości.

Liczy się banał. Ale po co podkreślać tę banalność codziennego pejzażu? Z jednej strony, jak

już zauważyłam wcześniej, uwypuklenie codzienności neutralizuje czasowość związaną silnie

z perspektywą rewolucyjną, a strukturującą polityczne kino dokumentalne w latach 60-tych.

Ale jest też inny poziom funkcjonowania krytyki w tych dwóch „filmach krajobrazowych”,

ten związany z przestrzenią. Zanim jednak przejdę do analizy krytyki przestrzeni obecnej w

zarejestrowanych krajobrazach, potrzebne jest wprowadzenie kontekstu, jakim jest życie

Nagayamy – postaci, która zainspirowała twórców A.K.A. Seryjny morderca.

7

Nagayama (1949-1997) urodził się w biednej robotniczej rodzinie, na północnej wyspie

Hokkaido. W swojej późniejszej twórczości literackiej wyznaje, że bieda zmuszała jego

rodzinę do ciągłych przeprowadzek, uniemożliwiając mu regularne uczęszczanie do szkoły.

W 1968 ukradł pistolet z amerykańskiej bazy wojskowej w Yokosuce, zabijając przy tym

dwóch strażników i dwóch taksówkarzy. Został aresztowany i skazany na śmierć. W czasie

pobytu w więzieniu nauczył się czytać, zainteresował się filozofią polityczną i zaczął pisać.

W 1971 opublikował swoją pierwszą autobiograficzną powieść, Muchi no namida (Łzy

ignorancji), która z miejsca stała się bestsellerem, zyskując entuzjastyczne wsparcie

lewicowej młodzieży. Nagayama kontynuował wydawanie swoich powieści będąc w

więzieniu i wysyłając honoraria rodzinom swoich ofiar. Jednak bardziej niż kimkolwiek

innym, stał się Nagayama ikoną radykalnej lewicy i głosem tzw. lumpenproletariatu, będąc

autorem takich haseł, jak „Burżuazja nie ma prawa osądzać proletariatu”. W ten sposób złożył

swoje oskarżenie u stóp kapitalistycznego państwa. Kiedy pisał, na przykład, „O północy

pewnego dnia, pewnej ery/ głupiec nie rozpoznający zachodu, ni wschodu/ w osamotnieniu

wypowiedział wojnę/ przeciw kapitalistycznemu japońskiemu państwu”, Nagayama

retrospektywnie sytuował siebie jako samotnego buntownika [Matsuda, 1971: 238]. W

konsekwencji wielu pisarzy, filmowców i intelektualistów zwróciło się w kierunku

Nagayamy, stając w jego obronie i podejmując jego sprawę, czyniąc go czyniąc

symbolicznym węzłem politycznej, ekonomicznej i kulturalnej drogi obranej przez

powojenną Japonię.

Reżyser Kaneto Shindô (ur. 1912) wykorzystał biografię Nagayamy realizując w 1970

sentymentalny fabularny film Żyjmy dzisiaj, umierajmy jutro! (Hadaka no Jukyûsai). W

przeciwieństwie do A.K.A. Seryjny morderca, obraz Shindô skupił się na społecznych i

rodzinnych relacjach Nagayamy. Jego film to rozdzierająca serce historia łącząca ogniwa

dramatycznych wydarzeń, napędzanych działaniami protagonisty. Tymczasem A.K.A. Seryjny

morderca odrzuca taką fabularną perspektywę, skierowaną na dramaturgię opowiadania.

Wspominając realizacje filmu, Adachi opisuje jak bronili się przed pokusą fabularyzacji życia

Nagayamy. Według Adachiego, krajobraz wyłonił się jako alternatywny sposób organizacji

filmu, kiedy podróżując z jednej lokacji ku drugiej, śledzili migrację Nagayamy:

Uczucie, że każde kolejne miasto przypomina poprzednie, nie opuszczało nas. Kiedy

wstrzymywałem oddech i nieruchomiałem zastanawiając się gdzie rodzą się takie duszące

uczucia emanujące z tych miast, oczom moim ukazał się krajobraz, piękny jak na

pocztówkach. A jednak właśnie ze względu na to piękno, które do złudzenia przypominało

8

pocztówkowe widoki, zacząłem zdawać sobie sprawę, że to ono nas dusiło. Być może każdy

świadom jest tego uczucia, jednak rozprzestrzenia się ono co dzień, podczas gdy ludzie

przemierzają miasto w swej walce o przeżycie. Poczułem, że może to był wróg Nagayamy.

Wówczas postanowiliśmy, że można by zamienić te zubożałe krajobrazy w metodę, i tym

samym „przesłuchać je”, nas samych, i obrazy Nagayamy [Adachi, 2003: 290].

Chciałabym zwrócić uwagę na fragment, w którym Adachi porównuje swoje

doświadczenie lokalnej scenerii z widokówkami. Jego wizualna analogia między kliszami

pocztówek, a homogenicznym krajobrazem rzeczywiście została przełożona na formalny styl

A.K.A Seryjny morderca, w którym większość zdjęć zakomponowana jest w manierze

porównywalnej do statycznych widokówek.

Nawiązanie Adachiego do pocztówkowych klisz rzuca światło na kwestię jednorodności

i banalności obrazów, tkwiących w sercu filmów krajobrazowych. Jednakże, Adachi określa

również homogeniczny wymiar przestrzeni, niezmiennej z miasta na miasto, jako „wroga

Nagayamy”. Jak należy rozumieć to, że zwyczajny krajobraz miałby być wrogiem, źródłem

udręki?

W swoim eseju „Miasto jako krajobraz” (1970) Matsuda w interesujący sposób,

powołując się na Waltera Benjamina, który twierdził, że Eugène Atget fotografował bezludne

krajobrazy dziewiętnastowiecznego Paryża, jakby były one sceneriami zbrodni, opisuje pracę

nad A.K.A. Seryjny morderca; „Filmowaliśmy miejsca zbrodni tak, jak zwyczajne krajobrazy”

[Matsuda, 1971: 134]5 Ktoś mógłby jednak zapytać, które tereny są miejscami zbrodni? Bez

wątpienia, Matsuda powiedziałby, że wszystkie, to znaczy wszystkie krajobrazy. W

stwierdzeniu, że jedynym łącznikiem między szlakiem migracji Nagayamy, a tym pokonanym

przez ekipę filmową, była homogeniczna przestrzeń, Matsuda zwraca naszą uwagę na

korelację między jednorodnością krajobrazów różnych miast i wiodąca przez nie trasą

wędrówki Nagayamy [Matsuda, 1971: 16].6 W eseju „Mój archipelag, mój krajobraz”,

Matsuda wytacza kolejne stwierdzenie, współbrzmiące z obserwacjami Adachiego:

Kiedy naszymi rozmarzonymi oczyma staraliśmy się dostrzec inny archipelag, podążając

śladami człowieka z mas, który dorastał na nizinach drabiny społecznej, i który musiał

stworzyć swoją własną pozycję klasową w wyniku konieczności nieustannej włóczęgi,

nieoczekiwanie, a może wcale nie, odkryliśmy wspólny element, którym był po prostu

krajobraz, istniejący niczym krańce na horyzontalnej linii [Matsuda, 1971: 92-93].

9

W innym eseju Matsuda pisze, że „wspólnymi elementami”, które nieustannie wyłaniały

się niczym równoległe punkty na linii ich podróży, są jednorodne, homogeniczne krajobrazy

[Matsuda, 1971: 280]. Należy zwrócić uwagę, że zarówno Matsuda, jak i Adachi, obaj

podkreślają swoją świadomość jednorodności pejzażu, zarówno na poziomie profilmowym,

jak i w kwestii kompozycji będącej wynikiem wykorzystania kamery.

W tym miejscu przydatne byłoby skrótowe omówienie tego, co rozumiemy pod

pojęciem krajobrazu i zastanowienie się nad współzależnością między produkcją

homogenicznych krajobrazów, a strukturami dominacji - w szczególności tymi, które dotyczą

społeczeństwa klasowego - leżącą u podstaw dyskusji Adachiego i Matsudy o Nagayamie.

Kiedy ludzie odnoszą się do tematu krajobrazu, zwykle uwzględniają związane z nim dwa

poziomy organizacji przestrzeni: pierwszy to przestrzeń fizyczna, postrzegana z określonego

punktu widzenia; drugi sposób odnosi się do ograniczonej przestrzeni wizualnej reprezentacji,

niezależnie od tego czy jest to malarstwo, fotografia czy kino. W obu przypadkach nacisk

położony jest na rozległą przestrzeń, pozbawioną zwykle ludzkich postaci. W zbliżony sposób

japońscy krytycy używają terminu fûkei, lub krajobraz, odnosząc się zarówno do profilmowej

fizycznej przestrzeni, jak i do reprezentacji przestrzeni na ekranie. Trzeba także dodać, że

reprezentacyjna praktyka tworzenia krajobrazów i kształtowanie przestrzeni fizycznej były

stopniowo teoretyzowane (od lat 80-tych XX wieku) przez geografów kulturowych i

historyków sztuki, w ramach nowoczesnego subiektywizmu, kolonializmu, kapitalizmu

gospodarczego, teorii rozwoju miast itd. Dla przykładu, Mitchell twierdzi, że krajobraz, już na

poziomie konkretnej, fizycznej materialności, stanowi „medium kulturowej

ekspresji”[Mitchell: 1994: 14];

Krajobraz może być reprezentowany przez obraz, rysunek lub sztych; przez fotografię,

film i teatralną scenografię; może być reprezentowany w literaturze, w wypowiedzi ustnej,

przypuszczalnie nawet w muzyce i innych „obrazach dźwięku”. Przed wszystkimi wtórnymi

reprezentacjami, krajobraz funkcjonuje jednak jako fizyczne i multisensoryczne medium

(ziemia, kamień, rośliny, woda, niebo, dźwięk i cisza, światło i cień, etc.), w którym

zakodowane są treści i wartości kultury, niezależnie od tego czy ma to miejsce w ramach

fizycznej transformacji, jak to jest w przypadku projektowania ogrodów lub architektury, czy

w odkrytych miejscach, nazwijmy je „ukształtowanymi przez naturę”.[Mitchell, 1994: 14]]

W ten sposób Mitchell rozwija koncepcję krajobrazu, aby uwzględnić semiotyczną funkcję

samej fizycznej przestrzeni. Na podobnej zasadzie Denis Cosgrove definiuje krajobraz jako

10

sposób widzenia.7 Poza tym krajobraz, jako sposób widzenia świata zewnętrznego,

uprawomocnił „użytkowe zawłaszczenie przestrzeni”, które odzwierciedlone zostało w tak

odmiennych praktykach jak planowanie przestrzeni miejskiej, architektura ogrodów czy

kolonialna konfiskata ziem. Dla Cosgrove’a dominujące praktyki reprezentacji obrazu –

malarstwo lub fotografia – są w związku z tym nieodłączne od ekonomicznej i społecznej

ekspansji właścicieli miejskich nieruchomości, którzy pojawili się w XV i na początku XVI

wieku w Europie.

Co bardzo istotne, wielu krytyków twierdzi, że krajobraz musi być postrzegany zarówno

jako ideologia, jak i sposób widzenia mający swe podstawy w perspektywie linearnej.

Wskazuje się, że już sama kamera, której budowa oparta jest na perspektywie linearnej,

wchodzi w zakres ideologicznej konstrukcji ludzkiego widzenia, która zbiegła się z

rozkwitem renesansowego humanizmu. Jest to punkt widzenia potwierdzany przez teorię

aparatu filmowego, właściwą studiom filmoznawczym w latach 70-tych, a reprezentowaną

przez takich badaczy jak Jean-Louis Baudry [Baudry, 1995: 5-12]. Kiedy jednak ograniczymy

się do przykładu Japonii, okazuje się, że nie tylko kino, ale i cała praktyka europejskiego

malarstwa pejzażowego i fotografii (wraz z filozofią) zostały tam importowane w drugiej

połowie XIX wieku. Dlatego też, dla krytyków takich jak Kôjin Karatani, semiotyczne

„odkrycie krajobrazu”, które spowodowało perspektywiczny przewrót w percepcji świata,

miało miejsce właśnie w wieku XIX, erze intensywnej przemysłowej i kulturalnej

modernizacji Japonii.8

Niezależnie od kontekstu prowadzonych badań, czy będzie on europejsko-amerykański,

czy japoński, krytycy zgadzają się, co do jednej rzeczy: krajobraz jako wyobrażenie, jak i

praktyka, jest ściśle związany z pojawieniem się nowoczesnego epistemicznego podmiotu

który, jak twierdził Heidegger, pojmuje świat jako „obraz”[Heidegger, 1997: 144-145].

Najważniejszym wydarzeniem ery nowoczesnej, pisze Heidegger, jest „podbicie świata-jako-

obrazu (światoobrazu)” [Heidegger, 1997: 145-146]. Jednakże, co pozostaje wyraźne

zarówno u Heideggera, jak i u Karataniego, będących bardziej zainteresowanymi

epistemicznymi kłączami raczej, aniżeli politycznymi i ekonomicznymi implikacjami

nowoczesności, to kwestia kontroli przestrzeni związana z rozwojem nowoczesnego

państwowego kapitalizmu.

To właśnie wzajemną zależność między wzrastającą kontrolą terytorialną przestrzeni i

utrwaleniem powojennego demokratycznego kapitalizmu państwowego, problematyzuje

krytyka fûkeiron. Innymi słowy, najważniejszym zagadnieniem fûkeiron (jak zostało to

wykazane w powyższych cytatach z Adachiego i Matsudy) nie jest estetyczna produkcja

11

malowniczych scenerii, ani metafizyczne rozbicie na podmiot i przedmiot, ale raczej

immanentne związki władzy, które wytwarzają homogeniczne krajobrazy. W ich

perspektywie całkowita uniformizacja miejskich i wiejskich przestrzeni Japonii koresponduje

z seryjną, masową produkcją i standaryzacją towarów, które z kolei biorą udział w

reprodukowaniu niewykwalifikowanych robotników, takich jak Norio Nagayama. „Wrogiem

Nagayamy”, o którym mówił Adachi, nie jest więc po prostu homogeniczny krajobraz sam w

sobie, ale raczej niewidzialne związki władzy, która produkuje takie homogeniczne

krajobrazy.

W obliczu topograficznych zainteresowań wspomnianych krytyków i filmowców

nakierowanych na politykę krajobrazów, warto przyjrzeć się bliżej temu, jak Matsuda zwraca

uwagę na kartograficzną praktykę sporządzania map, dla opisu śledzenia migracji Nagayamy

podczas kręcenia A.K.A. Seryjny morderca. Na przykład, Matsuda rozpoczyna swój esej „Mój

archipelag, mój krajobraz” taką refleksją:

Wiadomo powszechnie, że atlas japoński i atlasy zrobione za granicą, powiedzmy w

Londynie, mają odmienną kompozycję. Tzn. w tym pierwszym centralnie usytuowana jest

Japonia, a w drugim Anglia. W konsekwencji, w pierwszym przypadku znaczny obszar

zajmuje Ocean Spokojny, Ameryka Północna i Południowa znajdują się po prawej stronie, a

Afryka po lewej, podczas gdy na mapie angielskiej Południowa Ameryka i Afryka wyraźnie

zwracają się ku sobie, osadzone na wodach Oceanu Atlantyckiego. Oczywiście Ocean

Spokojny dzieli się w ten sposób na dwie części, i jeśli spojrzymy na Japonię, stanowi ona

ledwie ślad, niczym rozciągnięta rana w górnym lewym rogu. Kiedy tak o tym pisze, może się

to wydawać oczywiste i niezbyt interesujące, ale w ramach eksperymentu, sugeruję zakupienie

dwóch map i rozwieszenie ich obok siebie na ścianie celem porównania. Znajdując się między

nimi doświadczamy przekształcenia naszego sposobu oglądu świata. W moim przypadku,

zaobserwowałem, że podczas gdy różnica między dwoma reprodukcjami map pozostaje

niewielka, rzeczy, których istnienie uznawałem dotąd za pewnik, transformują, stając się

źródłem niezwykłego szoku, który objawia się nawet uczuciem mdłości. [Matsuda, 1971: 91]

Szczególnie ciekawe jest tutaj rozpoznanie przez Matsudę kartograficznych praktyk różnych

narodów-państw, jako różnych sposobów oglądu świata (sekaikan). Nieszkodliwa

powierzchnia kartki z atlasu może być czytana jako egzemplifikacja odmiennego,

symbolicznego odwzorowywania geopolitycznych wyobrażeń.

12

Chwile później pojawia się istotne przejście, kierujące wywód Matsudy od kartografii

do realizacji filmu A.K.A. Seryjny morderca. Wskazując relację przestrzenną Afryki i

Południowej Ameryki, wyglądających jak rozdzieleni bliźniacy syjamscy, w atlasie

wykonanym w Londynie Matsuda przenosi swoje kartograficzne rozważania z porównania

między Japonią a Anglią, na sposób ukształtowania „Trzeciego Świata”. Dalej pisze:

„Nieszkodliwa egzystencja mapy wykonanej w Londynie gwałtownie wywołała we mnie

myślenie o „Trzecim Świecie” jako o innym świecie. Poczułem, że cała historia tych, którzy

przyczynili się do stworzenia tej mapy, i tych, którzy zostali w jej ramach zawarci, doskonale

się w niej krystalizuje [Matsuda, 1971: 92]. Innymi słowy, Matsuda zwraca uwagę na

peryferyjne ulokowanie Ameryki Południowej i Afryki na mapach wykonanych w dwóch

byłych imperialnych państwach-narodach: Japonii i Anglii. W ten sposób, autorefleksywnie

łączy swój szok wynikający z marginalnego usytuowania Japonii na mapie wykonanej przez

brytyjskich kartografów, z przenikliwą obserwacją, że japońscy kartografowie w równym

stopniu marginalizują Afrykę i Amerykę Południową (sytuując je na krawędziach map).

Matsuda rezygnuje w ten sposób z dualistycznego schematu porównywania Japonii i

Zachodu, na rzecz trójkątnego diagramu, uwydatniając tym samym wzajemne relacje między

kartograficznymi przedstawieniami, a polityczno-ekonomicznym statutem „Trzeciego

Świata”.

Przywołanie przez Matsudę „Trzeciego Świata” nie powinno dziwić, zważywszy na

jego zainteresowanie anarchizmem i antykolonializmem, zwłaszcza zaś pracami Louis

Auguste’a Blanquia, Julesa Régisa Debraya, Che Guevary i Frantza Fanona.9 Ale to, co

chciałabym podkreślić w tym miejscu, to sposób w jaki Matsuda wykorzystuje konceptualną

ramę kartografii, dla omówienia warunkowanych kulturowo i historycznie sposobów

widzenia świata, a zwłaszcza tych sposobów jego oglądu, które są bezpośrednio związane z

kolonialnymi i imperialnymi (imperialistycznymi) związkami władzy. Chociaż dogłębna

analiza koncepcji „Trzeciego Świata” Matsudy wykracza poza perspektywę niniejszego eseju,

z tego drobnego fragmentu możemy przynajmniej uchwycić sposób, w jaki Matsuda

przedstawia postrzeganie „Trzeciego Świata” jako przykład globalnej perspektywy

pozbawionego praw obywatelskich lumpenproletariatu, formułującego symboliczny „Trzeci

Świat” wewnątrz Japonii. Ciężka sytuacja Nagayamy (względem której autor pozostaje

przychylny, co samo w sobie mogłoby stać się źródłem jego krytyki) zostaje ujęta w ramy

kontrastujące z ogólnoświatowym podziałem na dominujących i zdominowanych. Ale jak to

rozumowanie odnosi się do filmu A.K.A. Seryjny morderca?

13

We fragmencie poprzedzającym nawiązania do „Trzeciego Świata”, Matsuda pisze:

„Nie mogłem się powstrzymać przed myśleniem o możliwości odkrycia przez nas innej

Japonii” [Matsuda, 1971: 92] Matsuda wyraża dalej pragnienie przepisania oficjalnej mapy

Japonii, jako swoją naczelną dyrektywę podczas pracy nad realizacją A.K.A. Seryjny

morderca. Odkrycie homogenicznych krajobrazów, istniejących jako równoległe punkty linii

konstytuujących alternatywną „mapę” japońskiego archipelagu, zostaje zatem odczytane jako,

przynajmniej do pewnego stopnia, rodzaj antypaństwowej kartografii. Inni krytycy fûkeiron

także sugerowali (aczkolwiek nie wprost), jakoby homogenizacja wiejskich i wielkomiejskich

krajobrazów Japonii musiała być odczytywana jako symptom utrwalenia postindustrialnego

kapitalizmu. Innymi słowy, koncepcja krajobrazów dla japońskich teoretyków piszących pod

koniec lat 60. dotyczyła czegoś więcej niż malowniczej scenerii. W perspektywie krytycznej

krajobrazy umożliwiły im dostrzeżenie wizualnych „diagramów” społecznych i

ekonomicznych relacji, zwłaszcza zaś funkcjonowania związków władzy. Poza oczywistym

uprzywilejowaniem, jakim krytycy ci darzyli perspektywę klasową, ponad innymi modelami

nierówności, ich rekonceptualizacja krajobrazów jako diagramowego mapowania relacji

władzy zasługuje na uwagę. Jeśli mapa, z samej definicji, jest nie-diegetyczną (a tym samym

diagramową) formą reprezentacji, wprowadzenie przez Matsudę kartografii w sferę

teoretycznego dyskursu fûkeiron w naturalny sposób skomplikowałoby nasze odczytanie

A.K.A. Seryjny morderca i Po wojnie Tokijskiej. Zasadnicze pojmowanie kina jako foto-

realistycznego medium, które, jak zakładamy, reprodukuje optyczne wrażenie realności, nie

jest oczywiście kompatybilne z diagramowi praktyka kartografii. Powstaje więc pytanie, jak

rozumiemy związek między tymi dwoma sposobami postrzegania krajobrazu jako foto-

realistycznego „dokumentu” i nie-mimetycznego „diagramu”? Aby odpowiedzieć na to

pytanie, powinnam najpierw zbadać formalne właściwości samych tekstów filmowych.

Jak wskazywałam do tej pory, pomimo określenia filmem krajobrazowym A.K.A.

Seryjny morderca i Po wojnie Tokijskiej nie przedstawiają ani wiejskiej, ani uwznioślonej

scenerii, ale raczej zwyczajny miejski i peryferyjny pejzaż. W A.K.A. Seryjny morderca i

partii filmu w filmie Po Wojnie Tokijskiej pierwsza rzecz jaka zwraca uwagę, to pozbawione

ciągłości przejścia montażowe. Poza tym pojawiające się ujęcia są autonomiczne i statyczne

niczym skrupulatnie wykadrowane pocztówkowe fotografie. Jeszcze wyraźniej jest to

zademonstrowane w wewnątrzdiegetycznym filmie w Po Wojnie Tokijskiej. Podczas

kolejnych ujęć kamera pozostaje tam ustawiona w ten sam sposób, tworząc „efekt tableau”.

Na główną część „filmu w filmie” składa się sześć długich ujęć zachowujących to samo

ustawienie kamery, każde z nich trwa przynajmniej sześćdziesiąt sekund. Chociaż fragment

14

obejmujący te „tableau” zawiera także kilka gwałtownych ujęć „z ręki” przedstawiających

miejską przestrzeń, trzon stanowi wspomniane sześć statycznych ujęć rygorystycznie

zakomponowanych „krajobrazów”. Te długie ujęcia przedstawiają widok dachów budynków,

małą ulicę pełną sklepów, po której przechadzają się przechodnie, balustradę przy ruchliwej

ulicy, co pewien czas zasłanianą przejeżdżającymi samochodami, tunel i sąsiadującą z nim

skrzynkę pocztową, sklep z wyrobami tytoniowymi skadrowany w poprzek zapory kolejowej,

oraz anteny telewizyjne i telefoniczne filmowane na tle pustego nieba. W żadnym z tych ujęć

nie wydarza się nic spektakularnego, ani wyjątkowego. Podobnie A.K.A. Seryjny morderca

składa się z serii ujęć codziennych widoków: dworców kolejowych, lotnisk, basenów

portowych, sieci linii kolejowych, bocznych uliczek, przelotnych ujęć dostawców i uczennic

pokonujących drogę na rowerach. Bez jakiejkolwiek możliwej do zidentyfikowania postaci

ludzkiej, która zajmowałaby centralną część kadru, kolejne ujęcia zaczynają zlewać się ze

sobą, podczas gdy ze ścieżki dźwiękowej dobiega nas nieustannie jazzowa muzyka. Nawet

mimo pojawiającego się okazjonalnie w formie voice over męskiego głosu, przedstawiającego

podstawowe fakty z podróży Nagayamy (przemieszczającego się z jednego miasta do

drugiego), film jako całość pozbawiony jest spójnej narracji.

Ponadto, aby jeszcze wyraźniej uwypuklić płaskość powierzchni ekranu, oba

krajobrazowe filmy maksymalizują wykorzystanie horyzontalnych osi. W A.K.A. Seryjny

morderca kamera często panoramuje w bok, wzdłuż ścian, ulic i poruszających się pojazdów.

Potrzeba odbiorcza uchwycenia obiektów w ich głębi ostrości zostaje pokrzyżowana przez

naprzykrzające się smugi cieni wpadające z boku kadru, ogrodzenia i pociągi tnące pierwszy

plan i w ten sposób chwilowo, acz wielokrotnie, blokujące całkowitą widoczność wyraźnych,

ostrych obiektów. Ujęcia są fragmentarycznie montowane ze sobą, wielokrotnie też sposób

kadrowania fragmentaryzuje pojazdy, ukazując jedynie koła samolotów, czy ciężarówek.

Efekt jest dla widza niezwykle irytujący, ponieważ zmusza go do przyjęcia zewnętrznej

pozycji wobec ekranowej przestrzeni, pozbawionej jakichkolwiek szwów. Podobnie sześć

„tableau” w Po Wojnie Tokijskiej nie prezentuje żadnej logiki narracyjnej tłumaczącej wybór

kolejnych miejsc. Zebrane razem ujęcia reprezentują cechy charakterystyczne dla wczesnego

kina, które Burch określa w kategoriach „autokracji tableau”, „horyzontalnych i frontalnych

ustawień kamery”, „trwania ujęcia”, „odśrodkowości” i „narracyjnej otwartości” [Burch,

1990]. Kluczowym efektem tych strategii formalnych jest zewnętrzność pozycji widza w

stosunku do ekranowej przestrzeni. Przejście od tego, co Burch nazywa „prymitywną formą

reprezentacji” wczesnego kina, do „w pełni zorganizowanej formy reprezentacji”

mainstreamowego kina narracyjnego ma miejsce wtedy, gdy widz, który był zewnętrznie

15

usytuowany wobec przestrzeni ekranu, zostaje umieszczony wewnątrz niej. To

„psychofizjologiczne ustawienie odbiorcy” ma miejsce dzięki kombinacji narracyjnych i

formalnych zabiegów, takich jak zrównanie osiowe, montaż oparty na kierunku spojrzenia

postaci, fraza ujęcie / przeciwujęcie i narracyjne domknięcie akcji. Innymi słowy, historyczne

wyłonienie się mainstreamowego kina narracyjnego wyznacza „koncentracja kina na widzu”,

czyniąc jego lub ją punktem odniesienia, wokół którego strukturuje się narracyjna

czasoprzestrzeń [Burch, 1990: 209].

Możemy z tego wywnioskować, że A.K.A. Seryjny morderca i sześć „tableau” w Po

Wojnie Tokijskiej nie są ani filmami fabularnymi, ani nawet dokumentami, jeśli będziemy

rozumieli termin „dokument”, jako określony genre filmowy zbudowany w oparciu o to, co

Philips Rosen nazywa „centralizacją znaczenia poprzez wewnętrzne uporządkowanie”[Rosen,

2001: 245]. Sformułowanie Rosena odnosi się do sposobu, w jaki ujęcia są organizowane,

dzięki czemu wspomniana centralizacja ogranicza i reguluje znaczenie komunikowane przez

tekst filmowy. Ta cecha dotyczy zarówno mainstreamowego kina narracyjnego, jak i

dokumentu. Co istotne, Rosen twierdzi także, że filmy dokumentalne (w formie

teoretyzowanej przez Griersona i innych od lat 30-tych) i mainstreamowe narracje mają ze

sobą coś wspólnego: tak samo jak kino narracyjne, „wywłaszczyło kino aktualności” z

przynależnego mu dotąd miejsca, tak film dokumentalny pojawił się w rezultacie odrzucenia

kronik filmowych i aktualności [Rosen, 2001: 242]. Innymi słowy, zarówno

sformalizowanemu kinu narracyjnemu, jak i dokumentom nie wystarczyło jedynie

skierowanie kamery na surową rzeczywistość, włączenie jej na kilka minut i zaprezentowanie

widowni obrazu w takim oto kształcie, jak czyniły to wczesne aktualności [Rosen: 2001:

242]. Podobnie też w dyskusji nad wczesnym kinem Tom Gunning zauważa, że filmom

trikowym i aktualnościom z przełomu wieków brakowało „dramaturgicznej artykulacji

opowieści” [Gunning, 1989: 8]. To właśnie ten brak dramaturgicznej artykulacji opowiadania

charakteryzuje A.K.A. Seryjnego mordercę i film w filmie Po Wojnie Tokijskiej. Oba te

krajobrazowe filmy podejmują się więc interesującego zawłaszczenia przed-klasycznego

filmowego gatunku aktualności. Jaki cel mógłby stać za tym wyborem? Zanim odpowiem na

to pytanie, przydatne byłoby naszkicowanie historii gatunku kina aktualności.

Termin „aktualności” lub „aktualności filmowe” odnosi się do przed-klasycznego,

przed-instytucjonalnego kina niemego, popularnego w czasie pierwszej dekady filmowej

produkcji, w przybliżeniu między 1895, a 1904 rokiem.10 Najlepszym przykładem są tu filmy

zrealizowane przez braci Lumière, twórców kinematografu. Spośród wielu aktualności

wyprodukowanych w tym czasie, te nakręcone w plenerze, jak Nowy York: Broadway na

16

Union Square (New York: Broadway At Union Square, 1896) braci Lumière i Wieżowce

Nowego Yorku widziane z rzeki Hudson (Skyscrapers of New York City From the North River,

1903) G.A. Smitha wskazują wyraźne podobieństwo do omawianych przez nas japońskich

filmów krajobrazowych. Weźmy na przykład drugie ujęcie „tableau” z Po Wojnie Tokijskiej,

w którym kamera ustawiona jest na rogu wąskiej uliczki ze sklepami; przechodnie wchodzą i

wychodzą z obu stron kadru, a w tle przejeżdża wolno mała ciężarówka. Mimo innego

miejsca i czasu, nieruchome ujęcia w Nowy York: Broadway na Union Square ukazują

podobny ruch przechodniów wchodzących i wychodzących z kadru. Filmy te nie posiadają

ani złożonej struktury fabularnej, ani dramatycznych wydarzeń, w przeciwieństwie do filmów

wykorzystujących scenariusze.

Chociaż aktualności uznawane są za prekursora kina dokumentalnego, dokument jako

gatunek narodził się z chwilą gdy jego forma radykalnie poróżniła się z kinem aktualności.11

Kiedy Grierson określał dokument „kreatywnym treatmentem aktualności”, tym, co miał na

myśli, nie był z pewnością asamblaż aktualności. W swojej krytycznej ocenie licznych

krótkometrażowych filmów Grierson pisze: „Nie dramatyzują, nie dramatyzują nawet jednego

epizodu: opisują, a nawet demaskują, ale w sensie estetycznym, bardzo rzadko objaśniają. Tu

właśnie leży ich formalne ograniczenie, i jest mało prawdopodobne, aby wniosły jakiś

większy wkład w rozwój pełnowartościowej sztuki dokumentu” [Grierson, 1966: 146].

Podkreślając rolę dramatyzmu Grierson włącza się w tą samą politykę fabularyzacji, która

charakteryzuje zinstytucjonalizowane kino. Jest to ideologia spójności i koherencji; zarówno

film dokumentalny jak i kino fabularne kładą nacisk na narracyjna konsekwencję i kontrolę

nad produkcją znaczeń. Natomiast kino aktualności skłania się jedynie ku przedstawieniu

sceny, która uchwycona jest przez kamerę tak, jakby stanowiła fragment rzeczywistości.

Tworzenie znaczeń w kinie aktualności jest, mówiąc w skrócie, poddane znacznie mniejszej

kontroli niż ma to miejsce w przypadku dokumentu lub mainstreamowego kina fabularnego.

Jeśli A.K.A. Seryjny morderca i „tableau” w Po Wojnie Tokijskiej powracają do

stylistyki formalnej kina aktualności, to jest tak ze względu na otwartość tekstualnej produkcji

znaczeń i zewnętrzną pozycję widza w stosunku do przestrzeni ekranu. Innymi słowy, brak

fabuły w filmach krajobrazowych zmusza widza do pozostania na zewnątrz przestrzeni

ekranu. Zawłaszczenie przez filmy krajobrazowe gatunku aktualności może być więc czytane

jako ukryta krytyka dokumentalnych praktyk filmowych. Jak wspomniałam wcześniej,

krytyka ta włączona jest w diegezę Po Wojnie Tokijskiej za sprawą celowych opozycji

tworzonych między dokumentalnymi taśmami ze zbrojnych demonstracji studenckich a

aktualnościami ukazującymi codzienne krajobrazy. Sekwencja [Po Wojnie Tokijskiej – przyp

17

tłum.] przedstawiająca dokumentalne nagrania, które grupa aktywistów pragnie połączyć w

spójną całość, jest wyraźnym nawiązaniem do partyzanckiego ideału „filmu jako broni”,

podczas gdy aktualności ukazujące pozbawione akcji krajobrazy pozostają wobec nich

antytezą. Na podobnej zasadzie A.K.A. Seryjny morderca rezygnując z udramatyzowania

życia Nagayamy i decydując się na skoncentrowanie na homogenicznych krajobrazach

przyjmuje krytyczną postawę wobec radykalnych dokumentów filmowych realizowanych w

tamtym czasie.

W swoim eseju zatytułowanym „Zamknięta komnata, krajobraz i potęga władzy”,

Matsuda posługuje się terminem jikei eiga charakteryzując A.K.A. Seryjny morderca:

Powód, dla którego razem z Adachim Masao podążaliśmy śladami „seryjnego

mordercy” Nagayamy Norio, podczas realizacji tego osobliwego dzieła - które należałoby

określić filmem aktualnych-krajobrazów [jikei eiga], w opozycji do kina dokumentalnego -

przemierzając tereny wschodniej Japonii; Abashiri, Sapporo, Hakowate, Cieśninę Tsugaru,

Tokio, Nagoję, Kioto, Osakę, Kobe, aż do Hongkongu; i filmując jedynie codzienne

krajobrazy, które Nagayama mógł widzieć na własne oczy, leży w tym, że obaj staliśmy się

świadomi krajobrazu jako „siły” wrogiej samej w sobie. [Matsuda, 1970: 123]

Dla nas szczególnie istotna jest tutaj uwaga Matsudy, jakoby film A.K.A. Seryjny morderca

powinien być określany mianem aktualności a nie dokumentu. Potwierdza to to, co określiłam

wcześniej, jako formalne zawłaszczenie przez film krajobrazowy przedklasycznego gatunku

kina aktualności. Ale wróćmy do pytania związanego z polityczną skutecznością takiej

formalnej krytyki filmu dokumentalnego: dlaczego dla twórców A.K.A. Seryjny morderca i

Po Wojnie Tokijskiej konieczna była krytyka dominującego modelu filmu dokumentalnego?

To pytanie odsyła nas z powrotem do kwestii omawianej wcześniej przy okazji

kartograficznych wyobrażeń związków władzy. Motyw „władzy” (kenryoku) leżący u

podstaw zagadnienia krajobrazów wymaga dalszej analizy.

W powyższym fragmencie Matsuda pisze, że śledząc drogę Nagayamy, podczas

realizacji A.K.A. Seryjny morderca, stał się świadomy „krajobrazu jako «siły» wrogiej samej

w sobie” (tekitai shitekuru „kenryoku” sono mono). Krajobraz odzwierciedla sposób, w jaki

ekonomiczne i polityczne związki dominacji i podporządkowania manifestują się i stają się

widzialne dla oczu. Pośredniczący w tym akt filmowania musi jednak umożliwiać widzowi

doświadczenie tego samego odkrycia podczas oglądania sfilmowanych krajobrazów. Płaskość

i statyczność ujęć krajobrazów – ustrukturowanych jak wczesne aktualności – zmusza widza

18

do pozostania na zewnątrz przestrzeni ekranu. To uzewnętrznienie widza sytuuje go niejako w

sytuacji zdystansowanego obserwatora. Oczywiście może to grozić uczynieniem z niego

„transcendentalnego” podmiotu, krytykę którego przeprowadził Baudry i inni badacze.

Właśnie dlatego, że forma (kina aktualności) nie jest sama w sobie krytyczna, towarzyszący

jej dyskurs fûkeiron musi zostać przedstawiony jako uzupełnienie politycznej skuteczności

A.K.A. Seryjnego mordercy i Po Wojnie Tokijskiej. Brak należytej uwagi poświęconej

teoretycznemu dyskursowi krajobrazów powstałemu w czasie, kiedy powstały te filmy,

uniemożliwiłby nam zrozumienie celu ich politycznej trajektorii. I rzeczywiście, praca

analityczna wykonana przez zachodnich badaczy – od Edwarda Branigana, przez Burcha,

Davida Dessera, na Maureen Turim kończąc – nad filmem Po Wojnie Tokijskiej (określanym

często jako „najtrudniejszy” film Oshimy), w całości pominęła znaczenie obecnego w tym

filmie wyjątkowego ujęcia krajobrazu.12

Ujęcia krajobrazów w A.K.A. Seryjny morderca i Po Wojnie Tokijskiej, oglądane w

perspektywie filmowo-teoretycznego dyskursu fûkeiron, uzyskują podwójna widzialność:

stają się dokumentem (homogeniczności) i diagramem (ekonomicznych i politycznych

związków władzy). A zatem homogenizacja i standaryzacja krajobrazów stają się widzialnym

świadectwem powojennego rozwoju gospodarczego Japonii, związanych z tym

koncentrycznych migracji robotników i współzależnego rozpowszechniania ujednoliconych

towarów. Tło klasowe Nagayamy, jako migrującego przedstawiciela lumpenproletariatu, jest

już w rzeczywistości wyryte w krajobrazach miast, które przemierzał.

Teoretyczno-filmowa koncepcja krajobrazów, wynaleziona przez japońskich krytyków

pod koniec lat 60-tych za pośrednictwem A.K.A. Seryjnego mordercy i Po Wojnie Tokijskiej,

umożliwiła im nowy sposób widzenia krajobrazów jako manifestacji strukturalnych

transformacji mających miejsce w Japonii z chwilą wejścia kraju w fazę postindustrialną.

Filmy te dokumentują wzrastającą homogenizację przestrzeni miast i wsi, ale jednocześnie

ujawniają to, co Deleuze nazywa „diagramem”, czyli niewidzialnymi związkami i sposobami

funkcjonowania władzy w określonej przestrzeni społecznej.

W swoim odczytaniu Michela Foucaulta, Deleuze rozwija foucaultowską koncepcję

władzy jako funkcji, a nie jako formy. Deleuze wykorzystuje więc określenie diagram

(którego Foucault użył pierwotnie przy opisie panoptikum w „Nadzorować i karać”), aby

wytłumaczyć swoiste usystematyzowanie [agencement – Y.F.] władzy, które można odnieść

do różnych instancji i lokalizacji (od więzień, do szkół, od szpitali, po wojskowe obozy

treningowe). Ważne jednak jest by zachować rozróżnienie między mechanizmami władzy,

które Foucault i Deleuze wyrażają pod postacią diagramu, a architektonicznym projektem

19

panoptycznego więzienia Jeremy’ego Benthama z 1791. Podczas gdy to właśnie ta

dwuwymiarowa, schematyczna ilustracja pozwoliła Foucault przedstawić mechanizmy

władzy dyscyplinarnej, i pomogła uzyskać wiedzę na temat sposobów jej działania, pojęcie

„diagramu” użyte przez Deleuze’a odnosi się do prostej funkcji takiej dyscyplinarnej władzy

(a nie do diagramowych reprezentacji modeli architekturalnych).

Posługując się słowami Deleuze’a: „Diagram to już nie audiowizualne archiwum, lecz

mapa, kartografia odpowiadająca całemu polu społecznemu” [Deleuze, 2004: 65]. To, co

Deleuze nazywa diagramem w ścisłym sensie tego słowa, to niewidzialne, abstrakcyjne

działanie władzy w określonej przestrzeni społecznej; to termin, który odnosi się do

pozadyskursywnych relacyjnych mechanizmów siły, a nie do określonej wiedzy uformowanej

przez to, co widzialne i doświadczalne jako komunikaty. Schemat Benthama jest tylko

wizualną protezą pomagającą w zrozumieniu mechanizmów panoptikonu jako ogólnego

modelu funkcjonowania władzy w społeczeństwie dyscyplinarnym. Co więcej, nie istnieje

tylko jeden rodzaj diagramu, ale wiele; każde społeczeństwo w danym momencie funkcjonuje

poprzez zestaw diagramów, z których jedne są bardziej dominujące od innych. Podobnie, jeśli

dyskurs fûkeiron i filmy krajobrazowe będziemy rozpatrywać łącznie, mogą one być czytane

jako połączone ze sobą oblicza – widzialności i tego, co niewidzialne. Asamblaż

homogenicznych krajobrazów w A.K.A. Seryjny morderca i Po Wojnie Tokijskiej

korespondowałby więc z projektem (blueprint) pozwalającym widzowi przeprowadzić

określoną krytyczną „lekturę” diagramu funkcjonującego w japońskim społeczeństwie pod

koniec lat 60-tych. Nie znaczy to jednak, że świadomość diagramowych działań władzy dana

jest widzowi bezpośrednio. Musi on / ona aktywnie wytworzyć własną lekturę – nazwijmy tę

aktywność diagramowaniem – związków władzy, które nie są ani bezpośrednio dane, ani też

widzialne na ekranie. Dlatego właśnie równoległe sformułowanie dyskursu (należącego do

sfery wiedzy) przez krytyków fûkeiron’u zasługuje na szczególną uwagę i jest konieczne dla

zrozumienia tych dwóch filmów.

Jakie są diagramy władzy, które widz może wydobyć z A.K.A. Seryjnego mordercy i Po

Wojnie Tokijskiej? Weźmy za przykład sześć ujęć „tableau” z Po Wojnie Tokijskiej.

Natychmiast zauważymy przewody telefoniczne, skrzynkę na listy, tory kolejowe i most,

które łącznie tworzą niewidzialne sieci przepływu informacji i obrotu towaru. Dalej, sieci te

są podtrzymywane przez to, co Paul Virillio nazywa „patrolowaniem” otwartej przestrzeni

prze państwo: „Polityczna władza państwa jest zatem jedynie wtórnie «zorganizowaną władzą

klasy uciskającej nad uciskanymi», w sposób bezpośredni stanowi ona polis, policję, innymi

słowy formę nadzoru nad komunikacją miejską” [Virillio, 2008: 24]. Rzeczywiście,

20

niewidzialna, a jednak immanentna obecność państwowej kontroli nad otwartą przestrzenią

codziennego życia, jest dokładnie tym, co Matsuda artykułuje w swoich tekstach o

krajobrazie: „władza” w jego esejach jest synonimem „władzy państwa”.

Niestety właśnie w tym miejscu jego teoria krajobrazu zawodzi, nie mogąc uchwycić

rzeczywistych działań władzy, która nie jest już scentralizowana pod suwerenną kontrolą

państwa. Uchwycone w A.K.A. Seryjnym mordercy i Po Wojnie Tokijskiej krajobrazy

wyraźnie wskazują, że władza nie jest tożsama z policją, wojskiem czy parlamentem, ale z

transportem i infrastrukturą – innymi słowy, z szlakami handlowymi i wymianą informacji.

„Dokumentując” istnienie tej infrastruktury, filmy te wskazują raczej na drugorzędną rolę

państwa jako podpory handlu, nieposiadającej jednak suwerennej władzy. Może to również

implikować przejście od dekady lat 60. – ery anty-państwowych ruchów politycznych

symbolizowanych przez masowe protesty przeciwko japońsko–amerykańskiemu traktatowi

pokojowemu (AMPO) – do lat 70., ery naznaczonej utrwaleniem się w Japonii w dobie

późnego kapitalizmu, tzw. społeczeństwa konsumpcyjnego. Tu także lokalizuję

symptomatyczne zanikanie dominującego modelu pojmowania politycznego oporu,

zakotwiczonego dotąd wokół antropocentrycznej figury podmiotu (shutai), który od tak

dawna władał polityczna wyobraźnią intelektualistów w powojennej Japonii.13 Podczas gdy

Matsuda i inni krytycy związani z fûkeiron mogą nadal pojmować opór w kategoriach

klasycznej anarchistycznej perspektywy, skierowanej przeciw represyjnej władzy państwa,

same „filmy krajobrazowe” wskazywały, choć nie bezpośrednio, na konieczność wyłączenia

koncepcji władzy poza scentralizowany autorytet państwa.

Jak wspomniałam wcześniej, ponieważ wykorzystując inspirowane kinem aktualności

ujęcia zwyczajnych krajobrazów A.K.A. Seryjny morderca i „tableau” w Po Wojnie Tokijskiej

nie przedstawiają żadnej fabularnej ramy ułatwiającej nam zrozumienie tych krajobrazów,

konieczna jest znajomość dyskursu fûkeiron. W odpowiedzi tym, którzy mogliby chcieć

uznać „rzeczywistość” [ actuality – przyp. tłum.] uchwyconą przez te filmy za historyczny

dokument minionej ery, pragnę wskazać, że dzieła te nie są po prostu dokumentami, ale

częścią szerszej praktyki teoretycznej zorientowanej na badanie związków między

sfilmowana widzialnością, a określonymi historycznie diagramami władzy.

Na zachodzie studia nad kinem japońskim naznaczone są wyraźnym brakiem

zainteresowania dla teoretycznych prób japońskich filmowców i krytyków. Chociaż nie

wierzę, że badacze kina japońskiego sądzą dziś naiwnie, że wszyscy Japończycy „odnoszą się

z pogardą wobec praktyki teoretycznej”, założenie, że teoria jest z jakiegoś powodu

ograniczona do zachodnich praktyk, musi w końcu umrzeć w myśli filmoznawczej [Burch:

21

1978: 12]. Chociaż esej ten w żaden sposób nie rości sobie praw do ukazania rozległej

tradycji japońskiej teorii filmowej, zakreślił jednak pomijaną dotąd japońską teoretyczno-

filmową praktykę późnych lat 60. zwłaszcza zaś jej rolę dla zrozumienia dwóch filmowych

tekstów, a także prześledził historię poglądu, wedle którego teoria jest czymś przynależnym

jedynie myśli zachodniej.

(Przełożył Bartosz Zając)

1Obszerne omówienie twórczości Ogawy i Tsuchimoto zob. M. A. Nornes, The postwar documentary trace:

groping in the dark, Positions, vol. 10, no. 1 (2002), s. 39-78 (zob. też M.A. Nornes, Forest of Pressure: Ogawa

Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2007 [przyp.

tłum.] ). 2Film nie był nigdy dotąd wyświetlany w USA, a niedawna jego premiera doszła do skutku dzięki wspólnym

staraniom japońskich badaczy, m.in. Hirasawa Gô, który sam pracował nad teorią fûkeiron, jak również dzięki

dzięki współpracy badaczy spoza Japonii, wśród nich Mark Abé Nornes, Aaron Gerow i Harry Harootunian.

Dodatkowo na zainteresowanie A.K.A. Seryjny morderca, przynajmniej częściowo, wpłynął powrót Adachi

Masao do Japonii z Libanu w 2000. 3Podczas gdy termin „film krajobrazowy” był pierwotnie wykorzystywany do określenia jedynie dwu filmów

(A.K.A. Seryjny morderca i Po Wojnie Tokijskiej) zastosowano go również do opisu innych filmów, m.in.

Hatsukini Shirasumera (1973) Matsato Hary i Okinawan Dream Show (1971-74) Go Takamine. 4Coroczne obchody Dnia Okinawy (przyp. tłum.) 5. Hirai Gen, podczas IV konferencji Kinema Klubu (22-26 czerwca 2005), również zwrócił uwagę na ten

intrygujący problem w interpretacji losów Norio Nagayamy, nawiązując do kwestii historycznej dezintegracji

państwa opiekuńczego. 6 Esej ten został po raz pierwszy wydrukowany w czasopiśmie Gendai no me w kwietniu 1970. 7 Kontynuując wywód Johna Bergera zawarty w pracy Ways of Seeing (1972), Denis Cosgrove pisze: „Krajobraz

pojawił się najpierw jako termin, pojęcie, czy może raczej sposób widzenia zewnętrznego świata, w XV i na

początku XVI wieku. Był on, i nadal pozostaje, zagadnieniem wizualnym, który wyrasta pierwotnie z

renesansowego humanizmu i związanych z nim koncepcji konstrukcji przestrzeni”. D. Cosgrove, Prospect,

perspective and the evolution of the landscape idea, [w:] Transactions of the Institute of the British

Geographers, New Series, vol. 10, no. 1 (1985), s. 46 8 Cytując Karataniego, „Perspektywa filozoficzna, wprowadzająca rozróżnienie na podmiot i przedmiot,

narodziła się wraz z tym co określam „krajobrazem”; zamiast istnieć przed nim, podmiot i przedmiot wyłaniają

się z niego. K. Karatani, Origins of Modern Japanese Literature, trans. Brett de Bary, Duke University Press,

Durham, NC 1993, s. 34 9 Szczegółowe rozwinięcie koncepcji „Trzeciego Świata” (jako wyobrażonej przestrzeni) zob. M. Matsuda, Sien

no kûkan, [w:] Fûkei no shimetsu, s. 165-182

22

10 W odniesieniu do kina aktualności braci Lumière Mary Ann Doane pisze: „Aktualności zdominowały

pierwszą dekadę produkcji filmowej”. M.A. Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity,

Contingency, the Archive, Harvard University Press, Cambridge, MA 2002, s. 22. Według Philipa Rosena

“komercyjny szczyt różnych form aktualności przypadał na lata 1896-1903. Przedklasyczne narracje pojawiły

się jako jeden z wiodących produktów w latach 1903-4, ale i tak aktualności pozostały częstym komponentem

filmowej rozrywki aż do 1908”. P. Rosen, dz. cyt, Minneapolis, MN 2001, s. 164 11 Philips Rosen pisze: „ W swej oryginalnej auto-definicji tradycja filmu dokumentalnego dzieli negatywne

oceny kina przedklasycznego, jako prymitywnego, zaraz obok mainstreamowego kina fikcjonalnego. Jeśli

rzecznicy kina dokumentalnego dyskredytowali kroniki filmowe, które stały się drugorzędnym

mainstreamowym produktem, wobec sfery kina z jakiej się wywodziło, to oczywistym jest że filmy aktualności

tym bardziej nie mogły zostać docenione. W latach 30-tych sam Grierson uznał kino aktualności za przerośnięte

dziecko – jego własne, ale i medium filmowego”. P. Rosen, dz. cyt. Minneapolis, MN 2001, s. 243 12 E. Branigan, Subjectivity dunder siege: From Fellini’s 8½ to Oshima’s The Story of a Man Who Left His Will

on Film, Screen, vol. 19, no. 1 (1978), s. 7-40; N. Burch, To the Distant Observer; D. Desser, Eros Plus

Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Indiana University Press, Bloomington, IN 1988;

M. Turim, The Films of Oshima Nagisa: Images of a Japanese Iconoclast, University of California Press,

Berkeley, CA 1998 13 Myślę tu o dyskursie (shutaisei), który po raz pierwszy został wyrażony przez krytyków i pisarzy działających

wokół pisma Kindai bungaku w okresie powojennym, i który rozwijany był przez krytyków marksistowskich

(takich jak Yoshimoto Takaaki) aż do lat 60-tych. Biorąc pod uwagę wspomniane wcześniej stanowisko Oshimy

– jego nacisk na kino podmiotowości, a także krytykę poprzedniego pokolenia, odpowiedzialnego za tragedie

wojenne – warto wziąć pod uwagę rolę [Masato] Hary jako współscenarzysty Po Wojnie Tokijskiej. W celu

zapoznania z się z krytycznymi analizami powojennej debaty nad podmiotowością (shutaiseiron) zob. J. Victor

Koschmann, Revolution and Subjectivity In Postwar Japan, University of Chicago Press, Chicago, IL 1996

Bibliografia Adachi Masao, Eiga / Kakumei, Kawaide Shobô, Tokyo 2003.

Baudry Jean-Louis, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, (tłum.) Alicja

Helman, „Powiększenie” 1995, nr l, s. 5–12.

Branigan Edward, Subjectivity under siege: From Fellini’s 8½ to Oshima’s The Story of a

Man Who Left His Will on Film, „Screen” 1978, nr 19 (1), s. 7-40.

Burch Noël, Life to Those Shadows, (red.) Ben Brewster, University of California Press,

Berkeley 1990.

Burch Noël, To The Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema,

University of California Press, Berkeley 1978.

Cosgrove Dennis, Prospect, perspective and the evolution of the landscape idea,

“Transactions of the Institute of the British Geographers” 1985, nr 10 (1).

23

Deleuze Gilles, Foucault, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji

TWP we Wrocławiu, Wrocław 2004.

Desser David, Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema,

Indiana University Press, Bloomington 1988.

Doane Mary Ann, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive,

Harvard University Press, Cambridge 2002.

Grierson John, First principles of documentary, [w:] (red.) Forsyth Hardy, Grierson on

Documentary, Faber & Faber, London 1966.

Gunning Tom, „Primitive” cinema: a frame-up? Or the trick’s on us, “Cinema Journal”

1989, nr 28 (2).

Heidegger Martin, Czas światoobrazu, [w:] (red.) K. Michalski, Budować, mieszkać, myśleć,

Czytelnik, Warszawa 1997.

Karatani Kōjin, Origins of Modern Japanese Literature, (trans.) Brett de Bary, Duke

University Press, Durham 1993.

Koschmann Julian Victor, Revolution and Subjectivity In Postwar Japan, University of

Chicago Press, Chicago 1996.

Matsuda Masao, Ajitêshon no ne: Assatsu no Mori san, [w:] (tegoż) Bara no mumeisha, Haga

shoten, Tokyo 1970.

Matsuda Masao, Fûkei no shite no toshi, [w:] (tegoż) Fûkei no shimetsu, Tabata Shoten,

Tokyo 1971.

Matsuda Masao, Misshitsu, fukei, kenryoku: Wakamatau eiga to się no „kaihô” , [w:] (tegoż)

Bara to mumeisha, Haga shoten, Tokyo 1970.

Matsuda Masao, Sien no kûkan, [w:] Fûkei no shimetsu, Tabata Shoten, Tokyo 1971.

Matsuda Masao, Ûtopia no hango, [w:] (red. tegoż) Fûkei no Shimetsu, Tabata Shoten, Tokyo

1971.

Matsuda Masao, Waga rettô, waga fukei, [w:] Fûkei no shimetsu, Tabata Shoten, Tokyo 1971.

Michelson Annette (red.), Cinema, Censorship and the State: The Writings of Nagisa Oshima,

The MIT Press, Massachusetts 1992.

Mitchell W.J. Thomas, Imperial Landscape, [w:] (tegoż) Landscape and Power, University of

Chicago Press, Chicago 1994.

Nornes Abe Mark, Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary,

University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2007.

24

Nornes Abe Mark, The postwar documentary trace: groping in the dark, “Positions” 2002, nr

10 (1).

Ogawa Shinsuke, Daigaku tôsô o toraeru me, [w:] (red.) Sadao Yamane, Eiga o toru:

dokyumentarii no shifuku o motomete, Satsuma shobô, Tokyo 1993.

Renov Michael, The Subject of Documentary, University of Minnesota Press, Minneapolis

2004.

Rosen Philip, Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory, University of Minnesota

Press, Minneapolis 2001.

Solanas Fernando, Getino Octavio, Towards a third cinema, [w:] (red.) Simon Field, Peter

Sainsbury, Third World Cinema, Afterimage Publishing, Lodon 1971.

Turim Maureen, The Films of Oshima Nagisa: Images of a Japanese Iconoclast, University of

California Press, Berkeley 1998.

Virillio Paul, Prędkość i polityka, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2008.

Waugh Thomas, Beyond vérité: Emile de Antonio and the new documentary of seventies, [w:]

(red.) Bill Nichols, Movies and Methods: an Anthology, Vol. II, University of California

Press, Berkeley 1985.