Download - CULTURAL GEOGRAPHY МАКАРЫЧЕВАндрей

КУЛЬТУРНАЯ ГЕОГРАФИЯ / CULTURAL GEOGRAPHY

164 МеждународныйжурналисследованийкультурыInternationalJournalofCulturalResearch

www.culturalresearch.ru

МАКАРЫЧЕВ Андрей Станиславович / Andrey MAKARYCHEV| Эстетика идентичности: географические образы в кинематографических нарративах|

Содержание / Table of Contents |Кинотеория|

©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

©PublishingHouseEIDOS,2011.ForPrivateUseOnly.

| 4(5).2011|

МАКАРЫЧЕВ Андрей Станиславович / Andrey MAKARYCHEV

Германия, Берлин. Институт Восточной Европы,

Свободный университет Берлина. Доктор исторических наук, профессор.

Germany, Berlin. OstEuropa Institut, Frei Universitat Berlin.

PhD, professor.

[email protected]

ЭСТЕТИКАИДЕНТИЧНОСТИ:

ГЕОГРАФИЧЕСКИЕОБРАЗЫ

ВКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХНАРРАТИВАХ

В настоящей статье автор показывает возможность использования

различных кинематографических репрезентаций и дискурсов для

формирования геокультурных образов стран и регионов. На приме-

ре пост-советского и пост-социалистического пространства автор де-

монстрирует возможности и специфику конструирования различных

идентичностейпосредствомкинематографическогоязыка.Помнению

автора,будучинеполитическимпоформе,этотязыкглубокополитизи-

рованпосодержанию,посколькусодержитвсебеинтенсивныедискус-

сииотакихконцептуальныхконструктах,каквластьисопротивление,

центральностьимаргинальность,угрозыибезопасность,идр.

Ключевые слова: региональные идентичности, культурные нар-

ративы, «популярная геополитика»

IdentityEsthetics:GeographicalImagesinCinemaNarratives

Inthispaper,theauthorarguesthatdifferentcinematographicdiscourses

canbeinstrumentalintheculturalprocessofidentity-makinginmanyfor-

merUSSRcountriesandex-socialistregionsofEasternEurope.Theauthor

demonstratestheinfluenceofcinematicimagesandstorylinesonshaping

localandregionalidentities.Hearguesthat,despiteitsseemingnon-polit-

icalform,thelanguageofcinemais,infact,deeplypolitical,sinceitraises

and debates issues such as power and resistance, the mainstreamand the

periphery,threatsandsecurity,etc.

Key words: regional identity, cultural narratives, popular geopolitics

ВведениеИзучение процесса конструирования региональных идентич-ностей обычно ограничивается рамками политических дис-курсов,вкоторых,действительно,формируетсязначительныйобъёмсужденийипредставленийомиссиитогоилииногоре-гиона,егосимволическихресурсахивконечномитоге—егосубъектности. Политический дискурс сфокусирован на том,как принимаются решения, но он не даёт ответа на вопрос отом,изчегоскладываютсяикакформируютсяпредставленияовластииполитическомпорядке1.Любойполитическийдис-курс испытывает на себе множество ограничений (это и не-обходимость ориентироваться на преобладающие в обществевзгляды,исоображенияполиткорректности,ипр.),всилучегоегофункциональныерамкичастооказываютсянедостаточны-ми для отображения всей гаммы проявлений региональныхидентичностей.

1 A Aradau Claudia, Lobo-Guerrero Luis, van Munster Rens. Security,Technologies of Risk, and the Political Guest Editors’ Introduction //SecurityDialogue.2008.Vol.39.N2–3,April-June.C.152.

Мы часто смотрим на мир сквозь призму не только раци-ональных построений технократической власти, но и, говорясловамиМишеляФуко,различныхгенеалогий,которыеуходятсвоимикорнямиввоображениеиконструированиереальностипосредством гуманитарных нарративов, культурных ассоциа-тивных,образныхиперформативныхрепрезентаций.Именноэтимиобъясняется«эстетический»(онже—семантический)поворот в социологии (и культурологии) международных от-ношений в целом и её регионалистской составляющей— вчастности. При этом парадокс состоит в том, что культурныенарративы могут быть более политичны, чем дискурсивныепостроенияуправленческой,менеджерскойвласти,посколькуименновкультурныхкатегорияхинтерпретируютсяключевыеконцептывласти(идентичность,безопасность,центральность,маргинальностьипр.)2.Отражениемэтойситуациисталораспространениевомногихстранах Запада такого направления «критических исследова-

2 Goede,Marieke.BeyondRisk:PremeditationandthePost-9/11SecurityImagination // Security Dialogue. 2008. Vol.39. N 2–3, April-June.C.171.

http://www.culturalresearch.ru/



mailto:asmakarychev%40gmail.com?subject=








| 4(5).2011|

ний»,как«популярная(народная)геополитика».Вотличиеот«формальной»и«практической»версийэтойдисциплины,«по-пулярная геополитика» изучает то, каким образом представ-ленияотерриторияхформируютсяврамкахтакназываемого«перформативного потребления» культурных текстов, вклю-чая медийные, литературные, кинематографические ит.д.3.«Популярная геополитика» исходит из того, что существуетмножество способов описания географии территорий в зави-симостиоттого,чтоявляетсяпредметомвнимания.Еслидлядругихшколинаправленийэто—военнаясила,природныеифинансовыересурсы,илимиграционныепотоки,то«популяр-ная геополитика» уделяет главное внимание процессам кон-струирования идентичностей и различий, на основе которыхиформируютсяразличные«публичныепространства»и,соот-ветственно,разныепредставленияосоциальнойреальности4.Именно изучение «перформативного потребления», согласноэтой логике, позволяет понять, какая коллективная идентич-ностьвыходитнапереднийплан,акакая—маргинализирует-сяилиподавляется.

Внастоящейстатьемыхотелибыобратитьвниманиенатуроль,которуюиграютхудожественныедискурсыприформиро-вании образов региональных идентичностей. В современнойроссийскойлитературеэтароль,ксожалению,недооценивает-ся, и кинофильмы не часто рассматриваются в качестве важ-нейшегоспособаконструированиярегиональнойобразности.Однако, с нашей точки зрения, кинематографические нарра-тивывполнемогутконкурироватьпостепенисвоеговлияниянаобщественныепредставлениясполитическимидискурсами(междукинофильмомиречьюпрезидентаилипремьер-мини-страоченьмногие,безсомнения,выберутпервое).Болеетого,кинематографические нарративы обладают определённымипреимуществами перед политическими дискурсами в силубольшей выразительности и метафоричности, которые даютвозможностьбольшейточностивформулированииключевыхпосланий и формировании соответствующего смысловогоряда.Игровойспособрепрезентацииреальностизачастуюока-зывается более массовым, действенным и эффективным ин-струментомдоставкиираспространенияидей,представленийиожиданий.

Культурные нарративы: конструкция и деконструкцияКультурныенарративы,соднойстороны,отражаютсуществу-ющие идеи, нормы и идентичности. По выражению СлавояЖижека, художественные, в том числе кинематографиче-ские, репрезентации не столько создают какую-то альтерна-тивную (параллельную) реальность, сколько заставляют наслучшепонятьсуществующуюреальность(поаналогиистем,что«хорошийпортретлучшеговориточеловеке,чемсамче-ловек»). С другой же стороны, они вносят огромный вклад вдоминирующие (или конкурирующие друг с другом) пред-ставленияолегитимности,эффективности,допустимоститех

3 Dittmer Jason, Dodds Klaus. Popular Geopolitics Past and Future:Fandom, Identities and Audiences // Geopolitics. 2008. N 13. Pp.437–457.C.437–457.

4 Shapiro Michael. Cinematic Geopolitics. London and New York:Routledge,2009.

или иных административных мер и управленческих шагов(cultural governance—этоуправлениепосредствомкультурныхобразов)5. При этом культурные нарративы не являются нипродуктом,ниинструментомвласти—онискореепредставля-ютсобой«контр-перфомансы»и«контр-памяти»(поаналогиис «контр-историей» Мишеля Фуко), которые сами конституи-руютсоциальные,политическиеикультурныенормы,идеииидентичности.

Критическая теория заявила о том, что любое семиотиче-ское пространство нестабильно и неокончательно, и процессприданияемузначенийбесконечен. ПообразномувыражениюЖака Рансьера, художественные образы не обязательно при-водят к формированию «коллективных тел», то есть сплочён-ныхсоциальныхгрупп.Наоборот,оничащеобозначаютлинииразрывовиотрывов,стимулируятемсамымнарушенияусто-явшихся порядков (символических, политических, интерпре-тационныхипр.)итемсамымбросаютвызовдоминирующе-му политическому дискурсу. «Эстетический режим искусств»,продолжаетЖ.Рансьер,смещаетпространственныеиерархиииотношенияинклюзии-эксклюзии.Значимостьспектакля,по-лагаетфранцузскийфилософ,определяетсятем,чтоонневпи-сываетсявсуществующиесмыслыи,такимобразом,сопротив-ляетсястабильным,тоестьстрогофиксируемым,значениям6.

Эти рассуждения органично проецируются на пост-структуралистское понимание идентичности, характерноедля критических теорий7. Можно согласиться с тем, что «на-ции как эмпирически фиксируемого целого не существует»;она конструирует, провозглашает себя языком символов иконкурирующих дискурсов8. Иными словами, территориаль-ныхданностейнетвнепредставленийоних,тоестьвнекуль-турныхконтекстовирепрезентаций;онипредставляютсобой«семантико-метафорическиеконструкты»,оченьмобильныеиизменчивые, состоящие из множества «плавающих означаю-щих»,которыетрудноуловить,объяснить,«посадитьнаякорь»,зафиксироватьввиденекихбинарныхоппозиций(своё—чу-жое,вражда—дружба,ит.д.).И,темнеменее,этарасплывча-таянеточностьнивкоеймеренеявляетсяпрепятствиемдляпобедногошествияэтихозначающихпоразличнымдискурсив-нымполямименновсилутого,чтооткрытостьвсегдаестьпри-глашениекборьбезаинтерпретацию.

Игрыэтнических,религиозных,территориальных,гендер-ныхииныхидентичностей—одинизизлюбленныхсюжетовдлямногихкинематографистов,которыесвоимикинообраза-микомпенсируютдефицитриторическихресурсоввполитиче-скомдискурсе9.Например,идентичностьмногихсовременныхгородов (в пост-советских странах наилучшими примерамиявляются, пожалуй, Санкт-Петербург и Одесса) гораздо ярче

5 MullerBenjamin.SecuringthePoliticalImagination:PopularCulture,theSecurityDispositifandtheBiometricState//SecurityDialogue.Vol.39.N2–3.April-June.C.203.

6 Ranciere Jacques. The Politics of Aesthetics. London— New York:Continuum,2004.C.39,63.

7 Edkins Jenny and Vaughan-Williams Nick (eds.). Critical Theories andInternationalRelations.LondonandNewYork:Routledge,2009.

8 ТимофеевМ.Ю.Нациосфера.Опытанализасемиосферынаций.Ива-ново:Ивановскийгосударственныйуниверситет,2005.C.55–56.

9 KhalibLina.FilmingtheModernMiddleEast.PoliticsintheCinemasofHollywoodandtheArabWorld.London—NewYork:I.B.Tauris,2006











| 4(5).2011|

выраженавхудожественных(втомчислеикинематографиче-ских)образах,чемвречахадминистративно-управленческогоперсонала. Дух Питера скорее передаётся в документальныхфильмах (скажем, режиссёра Алины Рудницкой) или в худо-жественныхлентах(например,«Прогулка»режиссёраАлексеяУчителя), чем в выступлениях его губернаторов. Географиче-скиеобразыгородоввообщехорошоложатсянаязыккинема-тографическихнарративов:кпримеру,фильмA propos de Nice(режиссёрJean Vigo)иегоремейк-продолжение1998годасоз-даюткартинуНиццы,ключевыеобразыкоторойсамовоспро-изводятсявновыхпоколениях.

То же, пожалуй, можно сказать и о странах. Фильм «По-хититель света» (режиссёр— Актан Арым Кубат) гораздобольшеговоритосоциальныхтрансформацияхвсовременнойКиргизии (прогрессирующее социальное расслоение, расту-щеевлияниеКитая,искусственностьвыборов),чемпубличныеречи её руководителей. Фильмы Педро Альмадовара содер-жатобразную—ипоэтомувесьмаглубокую—картинупост-франкистскойИспании,переживающуюсложныеиболезнен-ныепроцессыпереструктурированиятого,чтоЛуиАльтюссерназывалидеологическимиирепрессивнымиаппаратамигосу-дарства. То, что на политическом языке именуется стандарт-нымтермином«демократизация»,дляАльмадоварапредстав-ляетклубоксоциальныхтрансформаций,включающихразныепроявления гендерной эмансипации, утрату морального ав-торитета церкви, переосмысление надёжности полицейскойсистемы, ит.д. В фильмах другого европейского режиссёра,Ларса фон Триера, можно увидеть последовательное выстра-ивание авторского взгляда на Европу как на деградирующуюкультурную идентичность, которая упустила свои историче-ские возможности и погрязла в следовании стандартным ри-туалам и правилам («Европа»). Не менее жёстко выстраиваетфонТриериобразСШАкакнастраны,гдеподвидомтотальнойпрозрачностискрываетсяагрессияисклонностькрепрессиям(«Догвиль»),игделиберальныйидеализмразбиваетсяонего-товность(либонеспособность)чернокожегонаселениявыйтизапределырабскойпсихологии(«Мандерлэй»)10.

Интересны ситуации, при которых язык кинематографи-ческихобразовзаполняетсобойсодержательныйвакуум,идявпереди политических дискурсов в объяснении природы со-циальных трансформаций. Хорошим примером здесь можетслужитьнезависимоеарабскоекино,котороепослесвержениянескольких деспотических режимов было воспринято в Евро-пе как один из источников понимания природы обществ, на-ходящихся накануне радикальных революционных событийтакназываемой«арабскойвесны»2011года.Например,фильмHeliopolis (режиссёр Ахмад Абдалла, 2009 г.) представляет со-бой серию небольших зарисовок о жителях каирского квар-тала Хелиополис, сочетающего в себе черты традиционализ-ма с мощными культурными и технологическими влияниямиЗапада, дающие возможность проведения параллелей междугородским египетским социумом и Европой. В марокканскомфильм«Сухие глаза»(ванглоязычномпрокате—Cry No More,режиссёр Нарьис Нейяр) архаическая, патриархальная струк-

10 GossBrianMichael.GlobalAuteurs.Politics intheFilmsofAlmodovar,vonTrier,andWinterbottom.NewYork:PeterLang,2009.

тура общественных отношений явно доминирует, оставляяощущениетрагическойбезысходностиотисториинебольшогоженскогопоселения,напротяжениимногихлетзарабатываю-щегоденьгипроституцией.Другимпримеромможетслужитьистория палестинского кино, которое не только выполняетфункциюнациональноймобилизации,яркоисочнорисуяоб-разэкзистенциальноговрага,подавляющегоПалестину.Имен-ноязыккинематографапозволяетпоставитьвопросболееши-рокоивскрытьмеханизмыподавления,существующиевнутрипалестинскогообщества,касающиеся,восновном,социальнойролиженщин11.

Часто художественные нарративы не столько уточняют,сколько сознательно вступают в конфликт с доминирующи-миполитическимидискурсамииотчастидеконструируютих.Одним из примеров может служить британский фильм «Не-верный» ("The Infidel"), который в саркастической форме рас-сказываетисториюортодоксальногоеврея,живущеговАнглииинеожиданноузнающегоотом,чтовмладенческомвозрастеон был взят на усыновление от биологических родителей-му-сульман. Ироничные попытки главного героя балансироватьмеждудвумяидентичностямииобщинами—еврейскойиму-сульманской—ставятподугрозуегосемейнуюжизнь,однакоонижедаютемушансоткрытьвсебевозможностидлядвой-нойидентичности,котораяхорошоописанавакадемическойлитературе.Фильм«Неверный»—этонетолькоутверждениевозможности двойной идентичности. Это ещё и сильный ху-дожественный жест, вскрывающий абсурдность уходящего вглубиныколлективнойисторическойпамятипротивостояниямеждуевреямииарабами,ивэтомсмысленацеленныйпро-тивполитико-идеологическихрамок,навязываемыхобществу«коллективным бессознательным» в виде гегемонистских по-литических дискурсов с соответствующими рамками возмож-ного,дозволенногоимыслимого.Фильмможно«прочитать»икак попытку деконструкции понятия «коллективная идентич-ность»вкачествеобязательнойосновысоциальногосущество-ваниячеловека:дляегоавторовлюбаяидентичностьеслинеосновывается, то содержит в себе мощный индивидуальныйкомпонент, предполагающий возможность сопротивлениягегемонистским дискурсам, транслируемым в основном пополитическим каналам. «Неверный»— один из примеров по-литическойсатиры,разоблачающейгегемонистскиеикатего-ризированныеидентичности12.

Центральность и маргинальность: образы регионов и культурная гегемония ЗападаВ настоящем разделе мы попытаемся показать, каким обра-зом ключевая для международных отношений проблематикацентральности и маргинальности выражается на языке худо-жественныхобразовиподдерживающихихнарративов.Вка-честве примера будут взяты конкретные (преимущественнокинематографические)репрезентации,которыепредставляют

11 GertzNuritzandKhleifiGeorge.PalestinianCinema:Landscape,TraumaandMemory.EdinburghUniversityPress,2008.C.86.

12 MarksLaura.TheSkinof theFilm. InterculturalCinema,Embodiment,andеheSenses.DukeUniversityPress,2000.











| 4(5).2011|

собойразличныеспособыобсужденияпроблеммаргинально-стивЕвропеизаеёпределами.

Наполитическомязыкеэтипространстваименуютсяоченьпо-разному.Однимизпримеровявляетсятермин«НоваяВос-точная Европа», который активно использует, в частности,ДмитрийТренин.Смыслэтойлексемысостоитвтом,что«ста-рая»(социалистическая)ВосточнаяЕвропа,посути,пересталабыть «восточной», интегрировавшись в Евросоюз и превра-тившись в часть «Центральной Европы». Соответственно, по-литическиеграницыевропейскойидентичностисдвинулисьнавосток, в результате чего образовалась группа стран (Россия,Украина,БеларусьиМолдова),которыеосталисьзапределамиЕС,нопродолжаютсебяидентифицироватьсЕвропой.«Евро-пейскийне-Запад»—ещёодинтермин,которыйописываетэтофронтирноепространство,состоящееизстран,причисляющихсебякЕвропе,ноневмещающихсявеё«западный»институ-циональныйвариант.РоссияиТурцияврамкахтакоговзглядаиграютглавныероли.

По словам Ивера Нойманна, «невозможно взять карту ипровестинанейстрогуюлинию,котораяфиксировалабыко-нецЕвропы.ПриГабсбургахсчиталось,чтоАзияначинаетсякВостокуотРингштрассе,опоясывающейВену.Прибалтыиру-мыныскажут,чтоонаначинаетсязаближайшейрекой,отде-ляющейихотУкраины.Тожезаявятиполяки…Самижеукра-инцыпосчитают,чтоАзияначинаетсянаихграницесРоссией.Русские,всвоюочередь,будутутверждать,чтоАзиянаходитсякюгуивостокуотних.Вюго-восточнойЕвропетажеистория.Австрийцы скажут, что Азия начинается в Словении. Словен-цы укажут на Хорватию, хорваты— на Сербию, сербы— наБоснию, а боснийцы— на Турцию, в чём с ними согласятсягрекиикиприоты»13.Такаяситуацияактуализируетважностьпроцессовконструированияидентичностейстранирегионов,которые на политическом языке можно назвать окраинны-ми, маргинальными, находящимися в стороне от глобальныхполитических процессов и поэтому вынужденных постоян-но переопределять своё отношение к Западу как гегемонист-скому центру глобального мира. Отсюда— проблема границмеждуразличнымиидентичностями,котораявполитическихдискурсивныхформатахредуцируетсядоупрощённыхбинар-ных оппозиций («мы»— «они»), традиционно (и во многомпоинерции)поддерживаемыхгосударствоцентричнымтипоммышления.

Втрадиционномдискурсезасловом«маргинальность»за-крепилисьпреимущественнонегативныеконнотации.Марги-нальность—это(субъективная)пространственнаякатегорияидентичности,предполагающаясопротивлениеустановленно-му порядку со стороны изначально периферийных элементовструктуры.Этонеразинавсегдаустановленнаякатегория,онаформируетсявпроцессетакназываемых«игрпризнания».Ак-торможетпризнатьилинепризнатьсвоймаргинальныйста-тус, приписанный ему другими, или может сам назвать себямаргинальным, придав этому концепту особый смысл. Такимобразом,маргинальностьестьнекаяпозиция,добровольноза-нятая в отношении центра, который структурирует собой ту

13 NeumannIver.EuropeanIdentityandItsChangingOthers.NUPIWorkingPaperN710.Oslo:2006.

систему отношений, в рамках которой возможны отношениямаргинальности.Еслинекаятерриториянесчитаетсебянико-имобразомпривязаннойк«центру»,атемболеепротивостоитему, то тогда она по определению не может быть маргиналь-ной—онастановитсяпринадлежащейальтернативномупро-странственномупорядку.

Использование категории маргинальности даёт нам воз-можностьпосмотретьнапространствокакнасоциальныйкон-структ.Пространственныемаркерымогутменяться,простран-ством можно «играть» и наполнять его разными смыслами.Естьмножествопримеровтого,кактеилииныемаргинальныетерритории начинают чувствовать, что им «тесно» в рамках«официальной» пространственной матрицы; они начинаютвырыватьсяизнеё,дистанцируясьотоднихгеографическихоз-начающихиприближаяськдругим.

Но самое интересное начинается тогда, когда становитсяясно, что центральность и маргинальность могут не толькопротивостоять друг другу, но и предполагать и взаимно обу-славливатьдругдруга.Маргинальныетерриториипринимаютсуществующие правила игры, при этом сохраняя потенциалсопротивления доминирующим структурам. Такой взгляд ос-новываетсянатрадициях,идущихотМишеляФуко,Фердинан-даСоссюраиДжудитБатлер,длякоторыхсубъект(какможнопредположить, в том числе и региональный)— это тот, ктовключён,интегрированвструктуру,носопротивляетсяеёде-терминизмувнутринеё.Именновэтомсмыслеможноутверж-дать,чтовраспоряжениимаргинальныхтерриторийестьсвойсимволическийресурс,которыйможетбытьиспользованприопределённомстеченииобстоятельств.

Таким образом, концепция маргинальности, сочетающаяв себе геополитические и социально-конструктивистские ар-гументы, может оказаться востребованной, прежде всего, нестолько для понимания логики слабейших членов междуна-роднойсистемы(каксчитаютциники),инедляпревращенияэтих«слабейших»внекийновыйцентрвниманияиисточникинноваций(какполагаютоптимисты).Ценностьэтойконцеп-ции—вописанииимманентнойинеизбежнойраздвоенностимаргинальногопозиционирования(тоестьегоодновременнойориентациинаразличныевнешниецентрысилыипоискаба-ланса между признанием структурной предопределённости исопротивлениемей),чтоипорождаетнеустранимуюситуациюнеразрешимости. Пространство, находящееся в зоне сопри-косновенияРоссиииЕвропыиобозначающееграницумеждуними,хорошийпримертакойнеразрешимости.

Языккинематографии,конечноже,содержитвсебев«за-шифрованном»илизавуалированномвидеотношениявластис присущими им иерархией, доминированием и культурнойгегемонией. Наглядным образцом здесь может служить скан-дально известный фильм «Борат», который рисует образ не-доразвитой,позападныммеркам,страныВосточнойЕвропы.ХотяфильмопределённоимеетввидуКазахстан,снималсяонв Румынии, чья имиджевая репутация в результате также по-страдала14. Таким образом кинематографические нарративыпрочерчивают свои границы, отделяя коллективное «Мы» За-

14 ImreAnikoandBardanAlice.Dracu-fictionsandBrandRomania,http://flowtv.org/2010/02/dracu-fictions-and-brand-romaniaaniko-imre-and-alice-bardan-university-of-southern-california/











| 4(5).2011|

падаотнеменееколлективного«Они»(«Другие»)ификсируясоответствующиеразличиявкачествеопознавательныххарак-теристикиныхидентичностей.КиноязыкЗападапосредствомнарративов конструирует такие концепты, как «Восток» или«Балканы»,наполняяихполитическивыраженнымсодержани-ем,тоестьвписываявсистемуконтрастныхпротивопоставле-ний(«свои»—«чужие»,«друзья»—«враги»ит.д.).

РегионВосточнойЕвропычастофигурируетвкинематогра-фическихрепрезентацияхкактерриторияимманентнойопас-ности(например,действиефильмаужасов«Хостел»развора-чиваетсявСловакии),ивтожевремятравматическихопытовсамопознания. Фильм «Гуд-бай, Ленин» (режиссёр ВольфгангБеккер)можноназватьисториейболезненнойтрансформациимаргинальногосознаниявпоследниеднисуществованияГДР.ВтечениебуквальнонесколькихмесяцеввремяВосточнаяГер-маниясовершиластатусныйпереходотсоветскогосателлитаксоставнойчасти«настоящей»Германии,ифильмдемонстриру-етэтотпереходглазамибольнойженщины,которуюсын,что-бынерасстраивать,убеждаетвтом,чтопадениеБерлинскойстены стало результатом решения правительства ГДР оказатьбратскуюпомощьзападнымнемцамивпуститьксебетолпыбеженцев из ФРГ. Ирония, таким образом, оказывается темхудожественным жанром, который вполне адекватно переда-ёт (репрезентирует) социальные сдвиги на окраине распада-ющейсяСоветскойимперии.Тотжеприём(хотяивобратнойпроекции) используется и в американском фильме «Солдаты Буффало» (режиссёр— Грегор Джордан), который описываетпоследние дни существования «железного занавеса» глазамидислоцированныхвЗападнойГерманииамериканскихвойск,погрязшихвдостигшейгигантскихмасштабовкоррупции,не-мыслимойвусловиях«нормального»Запада.

Фильм «Терминал» содержит в себе яркую метафору вооб-ражаемой«восточноевропейской»страныподусловнымназва-ниемКраковия,вкоторойпроизошлареволюция,врезультатекоторойнетолькопотерялосвоюлегитимностьеёправитель-ство,ноиобычныегражданепревратилисьв«людейизниот-куда», пребывающих, говоря словами Джорджио Агамбена, всвоегорода«зоненеразличения»междулегальныминелегаль-нымстатусом.Тотфакт,чтодействиефильмаразворачивает-сявкрупноммеждународномаэропорту,хорошейметафоройглобальногомиракоммуникационныхпотоков,весьмахарак-терен с точки зрения демонстрации жест(о)кости глобализа-циииеёчастойнеспособностиадекватновобратьвсебярегио-нальные«голоса»,либоподавляемые,либоигнорируемые.

Любопытно, что Восточная Европа часто фигурирует нетолькокак«травматическаяпериферия»,ноикактерриториязапретногодействияинаслаждения(Венгрияв«Солнце ацте-ков» режиссёра Фатиха Акина), «вживание» в которую пред-ставляетсобойопыткультурногопознаниядлясамогоЗапада.Этотфильмповествуетопутешествииглавногогероя,молодо-го немца, из Гамбурга в Стамбул через Венгрию, Румынию иБолгарию.Этитристраныпредставленыглазамизападногоев-ропейцакакзахолустьеЕвропыстипичнымипризнакамиглу-бокойпериферии:доминирующийсельскийпейзаж,машинысотваливающимисядверцами,неприветливыеигрубыелюдиипр.Немаловажно,чтоэто—странысусловнымирубежами:венгеро-румынская граница «охраняется» двумя офицерами,

ленивоиграющимившахматы,аграницуБолгариисТурциейглавныйгеройтакинесмоготыскатьвообще.Однаковэтойпериферийности неизбежно скрывается запретная инако-вость,выражающаясявсвободенравовилёгкостинахождения«запретногоплода».

Отметим в этом контексте, что представляется отнюдь неслучайнымактивноеиспользованиегендерныхметафорвки-нематографических нарративах. Маргинальность ВосточнойЕвропы часто репрезентируется через образы сексуальногодоминирования(итальянскийфильм«Незнакомка»).«Четыре месяца, три недели и два дня»(режиссёрКристианМунджу)—взгляд на последние дни режима Николае Чаушеску сквозьпризму женской несвободы и брутального насилия над жен-скимтелом.Тужетемуможнообнаружитьивлитературныхнарративах—например,роман«Косовскийодуванчик»Пури-ши Джорджевича представляет собой взгляд на интервенциюНАТОпротивСербии1999годаглазамиМарии,девушки-серб-ки,которая,взависимостиотситуации,нетолькоменяетсвоюэтническуюидентичность,представляясьтосербкой,токосо-варкой,ноиделаетвыбормеждунесколькимисексуальнымипартнёрамиизчислаофицеровНАТОвскихармий.Героиняпы-таетсяоблечьсвойпротестпротивЗападавигровуюиместамипародийнуюформу,однакоутакойформысопротивления,помыслиП.Джорджевича,естьсвоипределы:романзавершаетсягибельюМарии,котораяподрываетсянаминномполе,пыта-ясьбежатьизПриштинывСербию15.

Идея маргинальности приобретает особые, более жёсткиесмыслывконтекстепроблемвойныимира,чтоособенноакту-альнонаБалканах.Вфильме«Жизнь как чудо»(режиссёрЭмирКустурица)традиционнаятема—любовьивойна—предста-ёт как тесное переплетение двух противоположных практик(сингулярность любви и тотальность войны), каждая из ко-торых, тем не менее, по-своему разбивает целостность мира.Пост-модернистская ирония вкупе со «смеховой культурой»размывают этнические линии раздела, порождённые войной,новозвращающийсяреализм—какив«Косовскомодуванчи-ке»—воссоздаётихстрагическойнеизбежностьювпоследнихсценах фильма. Оказывается, что территориальные границыникуданеуходят,ониостаютсяиэтимсамымвоссоздаютгу-манитарныеграницымеждулюдьми.Э.Кустуриценеудалосьде-центровать и смешать идентичности, он лишь временноприостановилихразделительныймеханизм.Гротескикарна-вальная пародия, почти по М. Бахтину, дают возможность нетолько воссоздать «второй мир» и показать «вторую жизнь»,разворачивающуюсявнеофициальных(«серьёзных»)наррати-вов,неизбежнодогматичныхиавторитарных.Смехпомогаетосвободитьсяотстрахавойны,вывернуть«мирнаизнанку»16—хотябынавремя.

«Ничья земля» (режиссёр Данис Танович) предлагает вомногомпротивоположный—трагедийный—взгляднавойну.ЗдесьмывидимвсепризнакимаргинальногосознаниявремёнраспадаЮгославии(неговорящиенинакакихязыкахместные

15 ДжорджевичП.Косовскийодуванчик.С.-Петербург–Москва:ЛимбусПресс,2008.

16 БахтинМ.М.ТворчествоФрансуаРаблеинароднаякультурасред-невековьяиРенессанса.Москва:Художественнаялитература,1990.C.16.











| 4(5).2011|

военачальники,просящиеуООНовскихсолдатсигаретымаль-чишкиидругиехарактерныезарисовки).Здесьсакраменталь-ныйвопросотом,ктоженачалэтувойну,решаетсявтуилиинуюсторонувзависимостиоттого,естьлиуспрашивающегоавтомат.

Фильм«Грбавица»(«Grbavica»)режиссёраЯсминыЗбанич—этовзгляднапослевоеннуюБосниюсквозьпризмутрагическиразорваннойидентичностидевочки-подростка.Встранесвоз-рождающимися символами ислама ключевая линия раскола,структурирующая все социальные отношения, выглядит какбинарное противостояние (хороших) «шахидов» и (плохих)«четников».Однакореальностьоказываетсягораздосложнее:настоящаятравмасвязанаспереносомэтническогоконфликтакакструктурногообстоятельстванаидентичностьсамойгеро-ини,передкоторойвнезапнораскрываетсяправдаотом,чтоеёотцомбылнеякобыпогибшийнавойнегерой-шахид,аодинизчетников,пленившихеёмать.Вусловияхполяризованногообщества эта символическая травма не преодолевается и некомпенсируется никакими факторами социального порядка,что открывает перед нами неразрешимый трагизм феноменамаргинальности—естественно,втомзначении,вкотороммыпредставилиеговыше.

«Балканский мальчик»(режиссёрСветозарРистовски)даётещёоднукартинуущербноймаргинальности,котораяприоб-ретает«имя»Македонии,гдевопросюногогероявжелезнодо-рожной кассе «Ходят ли поезда до Парижа?» воспринимаетсякак хулиганство. Образ Македонии— это образ страны, по-грязшей в послевоенной разрухе, как материальной (нищетаикоррупция),такидуховной(бурноепубличноеобсуждениетого, были ли М. Горбачёв и Саддам Хуссейн американскимишпионами—верныйпризнакмаргинальногосознания).Ситу-ацию усугубляют бытовые межэтнические конфликты («уродбоснийский» и «обрезанный»— так ученики обзывают свое-гоучителявшколе)идеградациясемейныхотношений(отецМарко,главногогероя—этотипичныйлюмпенспретензияминамачизм).

На этом фоне образ Запада оказывается имманентно раз-двоенным.Соднойстороны,онприходитввидекарикатурныхсцен:старшаясестраМаркопоётпеснисистерическимприпе-вом«Факю»ивконечномитогереализуетсвоюмечтуобин-тимнойвстречесчернокожимсолдатомизKFOR,чтовызываетпредсказуемыйприступбытовогорасизмасредибандышколь-ныхпанков.Сдругойстороны,Европа—этоодноизимённе-достижимоймечтыМаркооПариже,кудаонмогбыпопастьв случае победы на литературном конкурсе, для которого онвынужденписатьстихиолюбвиктойсамойРодине,принес-шей ему физическое насилие и моральное опустошение. Поирониисудьбы(илирежиссёрскомузамыслу),новогознакомо-гоМаркотожезовутПариж—иименноснимоноказываетсясоучастником ограбления (в том числе и церкви), и именноотнегоонучитсястрелятьвсвоихнедругов.ИПариж-город,иПариж-человекисчезаютизжизниМаркокакдвепротиво-положностиидверазные«стратегиивыхода»изтой«клоаки»,которую представляет собой Македония. Образно говоря, в«Боснийскоммальчике»реализмТ.ГоббсапобеждаетидеализмИ.Канта.Настоящаявойна,каквсегда,запрятанавнутрисоци-ума,еёкорниглубокосоциальны,авсёполитическое—лишь

толькофондляэтогосостоянияперманентнойвражды,состав-ной частью которого в итоге становится сам Марко. Симпто-матично,чтопервойжертвойрухнувшейутопиистановитсяеёсоздатель,учитель-босниец,которыйвселилвМаркоиллюзиювозможности мира без насилия и унижения и которого самМаркоиубивает,демонстрируяэтимрадикальноепроявлениеотчаявшегосямаргинализированногосознания.

Однако было бы большим преувеличением полагать, чтонегативно-гротескныйобразВосточнойЕвропывцеломиот-дельныхеёстранвчастностиявляетсяпродуктомкультурнойгегемонииЗапада.Кинематография(равнокакилитература)иестьодноизполейдеконструкциисмысловиихпереозначе-ния (ре-сигнификации).Самистраны,находящиесянаграни-цы европейского ареала, продуцируют аналогичные образы,своей рефлексией подчёркивая уязвимость своих идентично-стейпередлицомдоминирующейЕвропы.

Фильм«Импорт-экспорт»(режиссёрУльрихЗайдль)пред-ставляет собой рассказ о двух параллельных историях, разво-рачивающихся,соответственно,вУкраинеиАвстрии:молодаяукраинская женщина, оставив своего ребёнка, решает уехатьназаработкивсоседнююАвстрию,втовремякакавстрийскиймолодой человек оказывается по работе в Украине. Предпо-лагаемая «центральность» по-европейски благополучной Ав-стрии,равнокаки«маргинальность»соседнейУкраины,здесьоказываются не просто ментальными конструктами, но и, посути,двумясторонамиодногоитогожепроцессадеградацииидегуманизациисоциальныхотношений,ихвырождениявсе-риюсоциальныхисексуальныхперверсий.Авторовможнопо-нятьвтомсмысле,чтозаотношениямизависимости(включаявынужденную проституцию и секс-индустрию) и гегемониистоит неразличимость происходящего по обе стороны грани-цы.

В«Ничьей земле»Д.Тановичблестящедемонстрируетбес-полезностьибеспомощностьмеждународныхмиротворческихсил, которые не способны ничего сделать в ситуации, когдаодин из боснийских солдат оказывается раненым на «прыга-ющей»мине(сделанной,кстати,вЕС),небудучивсостояниипошевельнуться. Трагически неустранимые и в то же времяабсурдные корни конфликта находятся внутри, и внешнеевмешательство (говоря словами Барри Бузана и Оле Вэвера,«наложение»,«проникновение»)бесполезно,нелепои—пара-доксальным образом— маргинально. Отношения гегемониинепростодеконструируютсявойной—этагегемониявприн-ципе,структурноневозможна,ивсееёпроявленияфальшивы.Полностью бесполезными оказываются оба орудия гегемо-нистскогоЗапада—военнаясилаиинформационныересурсы(главасилООНвБоснииоказываетсязанятымигройвшахма-тысосвоейсекретаршей,абольшинствоегосотрудниковуеха-ливЖеневунасеминарпосвязямсоСМИ).

Примечательно, что тема чуждости и даже враждебностиглобальных (транс-национальных) гуманитарных организа-ций локальным идентичностям получила распространение ивроссийскомкинематографическомдискурсе.Однимизпри-меровэтогоможетслужитьфильм«Чужие»ЮрияГрымова,гдемеждународнаяблаготворительнаяорганизация,действующаяводнойизстран«глубокогоЮга»,представленакаксборищенеадекватных лиц, оказывающихся нечувствительными к











| 4(5).2011|

местнойспецифике.Другойпримермынаходимвфильме«Но-вая земля»режиссёраАлександраМельника,гдеорганизация,действующая от имени международного сообщества, иници-ируетжестокийэкспериментповыживаниюнанеобитаемомостровегруппыуголовников.

Фильм«Мечты о Калифорнии»(режиссёрКристианНеме-ску)—ещёодназамечательная«зарисовкаснатуры»овстречедвух инаковостей в особой ситуации межкультурной комму-никации между «Западом» и «Востоком». Картина даёт образторжества агрессивной маргинальности: коррумпированныйначальник небольшой румынской железнодорожной станциипрепятствует провозу секретного военного груза НАТО черезРумыниюнаБалканы."FuckUSA,плеватьмненаБухарест,этомой вокзал»,— спокойно говорит он в лицо американскомугенералу, становясь воплощением разочарованного марги-нального сознания: по историческим аллюзиям можно пред-положить, что, в воображении начальника станции Копаль-ницаДояру,«американцыпришлислишкомпоздно»,ихздесь,накраюЕвропы,ждалисразупослеВтороймировойвойны.Врезультатепроисходитсвоегородасимволическийреванш:Ру-мыния,прочноассоциирующаясявзападнойкинематографи-ческойтрадициисготическимиобразамиДракулы,предстаётвкачествестраны,чьязначимость—пустьвсеголишьнане-сколькодней—вынужденнопризнаётсяЗападом.

И вновь, как и в фильме «Ничья земля», «всемогущий За-пад» начинает демонстрировать черты беспомощности, хотяименнотудаскольбезнадёжно,стольикарикатурностремят-ся перебраться поголовно все местные девушки. Ироничнаядеконструкция Запада продолжаются вплоть до самого кон-ца, приобретая метафорическое звучание: солдаты НАТО таки не поняли, что прощальный салют, под звуки которого онинаконец-топокидаютстанцию,возвещаетотнюдьнеопразд-нике,аокровопролитиисредиместногонаселения,вкотороевылилисьпроводыНАТОвскогоэшелона.

ЗаключениеВ данной статье я рассмотрел различные модели региональ-ных идентичностей, сформированных или формирующихсянатерриториях,граничащихсЕвропойинаходящихсявпро-

странствесоприкосновениясней.Помимополитическихкон-нотаций каждой из моделей конструирования региональнойидентичности,яотметилнеменееважнуюроль,которуюигра-ютобразныепредставленияотомилииномрегионе,включаякультурныенарративы,художественныеобразыидругиеспо-собыформированиярегиональныхролевыхидентичностей.Вэтой связи хотелось бы обратить внимание на параллельноесуществование разных дискурсов, по-разному описывающихрегиональныеобразы.

Напримерекультурныхнарративовмывидимодинизва-риантов процесса, который можно назвать «социальной ин-терпретацией места»17. Эта интерпретация часто базируетсяна трагическом опыте насилия либо войны, которая, как по-лагают многое критические исследователи (от Мишеля ФукодоАнтониоНегри)становитсяматрицейвсехсоциальныхот-ношений,включаяиотношениямежду«центрами»и«перифе-риями». Таким образом, мы видим своеобразную типологиюмаргинальногосознания:маргинально-карнавальное(«Жизнькак чудо», «Гуд-бай, Ленин», «Солнце ацтеков»), маргиналь-но-депрессивное («Балканский мальчик», «Импорт-экспорт»,«Смерть господина Лазареску», «12:08 к востоку от Бухаре-ста»), маргинально-трагическое («Ничья земля», «Четыре ме-сяца,тринеделиидвадня»)имаргинально-фарсовое(«Мечтыо Калифорнии»). Маргинальность при этом неизбежно вклю-чаетвсебясоприкосновениесдругимикультурамии—пустьи гипотетическую— возможность влиять на них. Функцио-нальностьязыка«популярнойгеополитики»приэтомсостоитвтом,чтоименнооноказываетсяспособнымвместитьвсебяитранслироватьширокойсоциальнойаудиториите«послания»,которые с гораздо большим трудом формулируются на языкетрадиционныхполитических«речевыхактов»(илиакадемиче-ских теорий). Именно эта способность «популярной геополи-тики»делаетеёвостребованнойдлядемонстрации«изнанки»политкорректногодискурсао«европеизации»идемократиза-циицентром—какисточником«нормативнойвласти»—мар-гинальныхтерриторий.

17 МаяцкийМ.Во-вторых.Ультиматумысоговоркамиконцапрошлоговека.Москва:Прагматикакультуры,2002.C.30.


