Западноевропейская великопостная песня в...

54

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2010. Вып. 1 (1). С. 54–80

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ВЕЛИКОПОСТНАЯ ПЕСНЯ В ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОМ ДУХОВНОПЕСЕННОМ РЕПЕРТУАРЕ

XVII–XIX ВВ.

О. Л. ЗОСИМ

Статья посвящена проблемам рецепции западноевропейской духовно-песенной тради-ции на восточнославянских землях в XVII–ХIХ вв. на примере духовных песен периода Великого Поста. В статье рассматривается специфика духовной песенности пассионной тематики, затрагиваются проблемы связи духовной песенности и литургической моно-дии, показывается роль текстовых контрафактур в процессе заимствования сочинений из западноевропейского песенного репертуара.

Значение западноевропейских духовно-песенных сочинений в становлении восточнославянского репертуара нельзя в полной мере оценить без обращения к песенным образцам великопостной (пассионной) тематики. Несмотря на то что число переведенных и закрепившихся в восточнославянском репертуаре европейских образцов не столь уж и велико (список переведенных сочинений помещен в приложении), в восточнославянском репертуаре пассионная песен-ность заняла одно из центральных мест. Причиной тому – ее близость бароч-ному миросозерцанию. Пассионная и покаянная песня – наиболее «барочные» из всего духовно-песенного пласта, для которого тема смерти (memento mori) и бренности земных благ (vanitas mundi) так же близка, как и тема искупительной смерти Христовой, как рассказ о крестном пути Спасителя на Голгофу и скорбях Богородицы, стоящей под крестом.

Барочная восточнославянская песенность пассионной тематики (в том чис-ле и заимствованная) не исследована во всей своей полноте как литературный и музыкальный жанр, несмотря на значительное число литературоведческих ра-бот, посвященных поэзии (в том числе и духовно-песенной) славянского барок-ко (работы О. Гнатюк, В. Крекотня, Дз. Матиаш, В. Перетца, Д. Чижевского), а также музыковедческих исследований, так или иначе затрагивающих духовные сочинения пассионной и покаянной тематики (работы Н. Герасимовой-Персид-ской, Ю. Келдыша, Л. Корний, Ю. Медведика). Сегодня наиболее перспектив-ными в этом плане могут быть работы синтетического характера, рассматрива-ющие литературные и музыкальные особенности пассионной восточнославян-

О. Л. Зосим. Западноевропейская великопостная песня в восточнославянском духовно-песенном репертуаре...

55

ской песенности – оригинальной и заимствованной – в контексте ее близости к общеевропейской христианской традиции.

Проблема заимствованной духовной песенности великопостной тематики многоаспектна и предполагает выявление специфических черт западноевро-пейской пассионной песенности, установление и конкретизацию связей за-падноевропейской литургической монодии с духовной песенностью, описание форм рецепции заимствованных песенных образцов на восточнославянских землях (в украино-белорусской и русской традициях), рассмотрение харак-терных особенностей заимствованных текстов песен пассионной тематики и их влияние на развитие оригинальной восточнославянской духовно-песенной поэзии, характеристику мелодических особенностей духовной песенности пассионной тематики, выявление роли заимствованных мелодий в процессе формирования восточнославянской песенности, анализ и характеристику ме-лодических трансформаций западноевропейских мелодий в процессе бытова-ния в восточнославянском (украино-белорусском и русском) репертуаре. Без-условно, для решения всех поставленных задач может понадобиться не одно исследование, поэтому в ходе рассмотрения указанные аспекты будут затрону-ты не в полной мере, а лишь настолько, насколько они будут отражаться в том или ином явлении.

Коротко остановимся на специфике западноевропейской духовной песен-ности великопостного периода. Говоря о ее особенностях, необходимо прежде всего подчеркнуть усиление личностного начала в традиционном для пассион-ного песенного жанра рассказе о страданиях и крестной смерти Иисуса Хрис-та, о скорбях Богородицы, стоящей под крестом, на котором в муках умирал ее Сын. Усиление личностного начала в описании страстных событий не было ха-рактерно для восточного христианства, однако уже с XIII в. индивидуализация в пассионном жанре стала весьма популярной в западной гимнографии и парали-тургической песенности. Примерами индивидуализации богослужебной лирики могут служить знаменитые секвенции «Dies irae» и «Stabat mater», где последняя представляет яркий образец латинской гимнографии пассионной тематики. Не следует также забывать, что духовная песенность на христианском Западе была тесно связана с церковной практикой, где со времен Средневековья существова-ли обряды, которые помогали людям более глубоко и эмоционально насыщенно переживать крестные муки Иисуса Христа и скорбь Богородицы, стоящей под крестом. Среди западных церковных обрядов необходимо прежде всего назвать Крестный путь (Via crucis), во время которого христиане вспоминают и пережи-вают путь Иисуса на Голгофу. Богослужение Великой Пятницы и обряд Чество-вания Креста (Adoratio crucis), который находился в центре богослужения в этот день, также способствовал усилению эмоционального состояния скорби у пе-реживающих крестные муки и смерть Спасителя. Восточнославянская внебого-служебная песенная лирика в XVII в. и паралитургическая духовная песенность1 в XVIII–ХIХ вв. под влиянием западноевропейской литургической поэзии обо-

1 О двух функциональных типах восточнославянской песенности см.: Зосим О. Л. Западно-европейская рождественская духовная песня в восточнославянском репертуаре XVII–XIX вв. // Вестник ПСТГУ V: Музыкальное искусство христианского мира. Вып. 2(5). М., 2009. С. 52–75.

Исследования

56

гатилась сочинениями с ярко-эмоциональным способом выражения пассион-ного содержания, а также новыми формами, которые не могли возникнуть в православной традиции, не знавшей подобной практики и обрядов.

Знакомство с европейскими образцами пассионной тематики расширили и обогатили тематическую и образную палитру восточнославянской духовной песенности. Внебогослужебная ее ветвь, дав замечательные образцы переводов и оригинальных сочинений, развиваясь вне Церкви, в дальнейшем была лишена импульсов для развития и перешла в фольклор (например, в украинском репер-туаре лирников бытовало достаточно большое количество песен пассионного содержания), паралитургическая же ветвь под влиянием западной литургичес-кой песенности создала множество оригинальных сочинений, которые и до се-годняшнего дня звучат в храмах.

Становление пассионной песенности в Европе происходило вне прямого воздействия латинской церковной гимнографии: большинство великопостных песенных сочинений XVI–XVII вв. были созданы на национальных языках и отображали традиции не церковной богослужебной лирики, а народного благо-честия. Мелодика же духовной песни, в том числе и великопостной, до XVII в. во многом зависела от своих литургических первоисточников. Западноевропейс-кая духовная средневековая и ренессансная песенность формировалась на осно-ве григорианской монодии в ее многочисленных разновидностях – псалмодии, гимнах, секвенциях, тропах, антифонах, респонсориях. Связь григорианского хорала с духовной песней уже давно стала предметом исследования ряда западно-европейских ученых: тематика церковной монодии и духовной песенности в том или ином ракурсе поднимается в работах В. Вёры, В. Данкерта, Б. Бартковско-го, А. Золы. Современный исследователь польской духовно-песенной традиции А. Зола отмечает, что на Западе в Средневековье, когда литургия служилась на латинском языке и сопровождалась звучанием григорианских песнопений, на-род, хотя и не принимал активного участия в богослужебном пении, вслушивал-ся в звучание григорианских мелодий и подсознательно погружался в их особую атмосферу. Мелодические фразы хоральных мелодий на протяжении веков хра-нились в людской памяти, при этом они могли претерпевать изменения, иногда весьма значительные, поэтому порой трудно установить конкретный хоральный первоисточник той или иной песни2. Подобные процессы можно наблюдать и на христианском Востоке и говорить о влиянии православной сакральной монодии на восточнославянскую духовную песенность3, хотя, безусловно, роль литурги-ческой гимнографии в становлении богослужебной (литургической и парали-тургической) духовной лирики на Западе и Востоке не была одинаковой: григо-рианский хорал сыграл бóльшую роль в становлении жанра духовной песни на Западе, нежели православная церковная монодия на Востоке.

2 Zoła A. Melodyka ludowych śpiewów religĳ nych w Polsce. Lublin, 2003. С. 47.3 Этот вопрос поднимает украинский исследователь Ю. Медведик (см.: Медведик Ю. До

питання дослідження впливу сакральної монодії на українську барокову паралітургічну твор-чість (джерелознавчий погляд) // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Сакральна монодія: її богословська, літургічна та естетична сутність. Вип. 15. К., 2001. С. 74–75).


57

В качестве примера трансформации григорианского хорала в песенное сочи-нение церковного предназначения приведем популярную польскую песню XVI в. «Krzyży święty»4, звучащую в польском церковном репертуаре и поныне. Пер-вые строфы польской песни являются переводом латинского гимна VI в. «Crux fi delis»5, а напев – ее упрощенным мелодическим вариантом (примеры 1, 2).

Примеры 1–2

Гимн «Crux fi delis» написан в первом григорианском модусе, соответствую-щем дорийскому ладу. Мелодия песни «Krzyży święty» сохранила ладовую основу григорианского гимна, претерпев определенные изменения: сохраняя опорные точки и направление движения мелодии, а также ее кадансовую структуру, она за счет повторяемого ритмического рисунка приобрела черты танцевальности, ко-торая не выходит на первый план лишь благодаря медленному темпу. Изменения в григорианской мелодии относятся, вероятно, к тому времени, когда ее начала исполнять на литургии вся община.

Песня «Krzyży święty» интересна не только как классический образец транс-формации григорианского первоисточника в церковную песню. Интерес пред-ставляет история этого сочинения на восточнославянских землях. Несмотря на огромную популярность песни «Krzyży święty» в польском репертуаре, здесь она не получила широкого распространения, как некоторые другие польские

4 Текст и мелодия песни даны по: Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 68–70.5 Текст и мелодия гимна даны по: «Graduale Romanum» ватиканского издания.


58

песенные сочинения, и не была переведена на церковнославянский язык, хотя пользовалась некоторое время популярностью среди московской публики: сре-ди транслитерированных кириллицей польских песен из русских рукописных песенников она представлена как минимум в двух манускриптах конца XVII в. («Крзижу свhнти» — РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 87 об.–88 и «Крыжу свhн-ты» — РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 72 об.–73), причем оба рукописных варианта разнятся между собой как способом передачи польского текста, так и формой записи музыки (примеры 3, 4).



59

Несомненно, обе транслитерации польского текста отображают тип про-изношения, характерный для российской, а не украинской традиции, где «h» произносилось как «е», а не «і». Интересно, что вариант «Крыжу свhнты» фо-нетически более мягок и лишен таких искусственных для польского и русско-го языка сочетаний, как «крзижу», «дрзево» и «гвоздзh», а заменен более бла-гозвучными и имеющими аналоги в староукраинском и церковнославянском языках словами «крыжу», «древо» и «гвоздh». Безусловно, обе версии песни «Krzyży święty» являются транслитерациями, а не переводами польского текста, но вторая сделана таким образом, как будто бы автор стремился сделать пере-вод, а не просто транслитерировать польский текст, старался внести ясность в ее содержание за счет общих для славянских языков слов и, несомненно, имел представление о польской фонетике и орфографии, поскольку не сделал гру-бых ошибок в транслитерации (польское слово «krzyży» читается не «крзижу», а «кшижу», использование славянизма «крыжу» свидетельствует о понимании автором содержания песни). Возможно, вариант «Крыжу свhнты» был записан украинцем, живущим в то время в Москве, знающим и понимающим поль-ский язык и стремящимся по возможности верно транслитерировать польский текст. Подобных «правильных» транслитераций в российских песенниках мы видим немного, большинство же передают польский текст с фонетическими искажениями (рукописи из собрания РНБ, ф. Погодина, № 1974, ф. Буслаева, № Q XIV 25, ф. Титова, № 4172; из собрания ГИМ, ф. Музейный, № 1743, 1938). Это свидетельствует о том, что польская песенность распространялась через людей, не владеющих польским языком, и заимствование подобного рода часто носило механический характер. Возможно, потому эти песни быстро ушли из употребления и лишь небольшое количество сочинений в виде переводов зву-чали более длительное время.

Не менее интересны изменения в мелодии песни «Krzyży święty», а также формы ее записи. Вероятнее всего, мелодические изменения были сделаны в процессе вхождения в российский репертуар. Оба варианта приобрели формы господствующего в то время стиля барокко. Изменения коснулись прежде ла-довой основы произведения: песня «Krzyży święty» в конце XVII в. звучит уже не в дорийском ладу, а в гармоническом миноре. Интересно, что по отношению к польскому оригиналу в обеих русских версиях песни в первой фразе мело-


60

дии звук g изменен на gis. Характерный для дорийского лада начальный оборот d–a–g благодаря изменению одной ноты (d–a–gis) приобретает более харак-терное для барокко, хотя и несколько искусственное, звучание, которое «про-воцирует» слуховой эффект внезапного отклонения в доминанту в первой же фразе мелодии. Тот, кто незнаком со звучанием оригинала, найдет, возможно, гармонизации в стиле барокко довольно удачными, однако тем, кто хорошо знаком с суровым характером песни «Krzyży święty», оба барочных варианта могут показаться несколько надуманными, хотя и не лишенными своеобразия и привлекательности.

Заслуживает внимания и сама форма записи обеих песен-транслитераций. На первый взгляд, обе записаны в форме традиционного кантового трехго-лосия. Однако детальный анализ музыкального текста показывает, что здесь отсутствует закрепившийся впоследствии характерный для кантовой фактуры тип трехголосия с параллельным терцовым движением двух верхних мелоди-ческих голосов и мелодизированным функциональным басом. Гармониза-ции более ранних по времени написания польских песен (в том числе «Krzyży święty») могут свидетельствовать о том, что в российский репертуар большин-ство из них пришли в одноголосном виде, а гармонизации «в кантовом стиле» сделаны уже «на месте», причем некоторые весьма неуклюже, как, например, в рассматриваемом выше случае, поскольку архаический тип мелодики не рас-полагал к подобного типа гармонизациям. Более поздние образцы польской песенности уже вполне пригодны для гармонизации «под кант», как и ориги-нальные восточнославянские песенные образцы. И, несомненно, весьма при-мечателен вариант «Крыжу свhнты», где мелодия польской песни помещена не в верхнем голосе, а в среднем, наподобие ренессансных cantus fi rmus. Здесь мелодия польской песни сохранена практически без изменений, в отличие от варианта «Крзижу свhнти», где мы видим как ритмические, так и мелодичес-кие изменения. Более детальный анализ польских песен на предмет их мно-гоголосной реализации, возможно, откроет новые грани не только в истории восточнославянской песенности, но и в истории формирования многоголосия на восточнославянских землях.

В украинском паралитургическом репертуаре мы не находим переводов пес-ни «Krzyży święty», несмотря на большую популярность этого сочинения в поль-ском репертуаре. Возможно, это объясняется отсутствием в восточной церков-ной традиции обряда поклонения Св. Кресту на богослужении Страстной Пят-ницы, где в латинской литургии звучит гимн «Crux fi delis» или же его польский перевод – песня «Krzyży święty».

Большой популярностью в восточнославянском внелитургическом и па-ралитургическом репертуаре пользовалась польская песня начала XVІІ в. «Jezu Chryste, Panie mily» (пример 5).


61

Пример 5

Песня «Jezu Chryste, Panie mily», небольшая по объему, имеет всего пять строф6, ее содержание – рассказ о крестной смерти Иисуса Христа. Внимание привлекает специфическая ритмика песни, первая часть которой имеет ярко вы-раженный трехдольный метр, вторая – двудольный. Современная запись не от-ражает реальные метр и ритм песни (ее мелодия записана в размере 4/4), однако ее ритмическое своеобразие издатели пытались отразить при помощи горизон-тальных линеек над двумя последними нотами в первых двух фразах песни, под-разумевающих продление их номинальной длительности (первой ноты вдвое, второй – вчетверо), в результате чего в звучании сохраняется трехдольность мет-рики ее первой части (это подтверждается исполнением песни в современной польской церковной практике).

Песня «Jezu Chryste, Panie mily» была популярна на российских7 и укра-инских8 землях. В российских рукописных песенниках мы находим различные транслитерации польского текста, созданные независимо друг от друга, подобно песне «Krzyży święty». Сравнивая транслитерации польских версий песни и ее современный вид, мы видим, что они не идентичны. Несомненно, современное издание дает старинный текст уже в новой редакции, однако три различных тек-стовых варианта польской песни в российских рукописях также различны меж-ду собой (ср. тексты примеров 6, 8, 10). Это свидетельствует о существовании нескольких независимых источников, откуда проникала польская песенность в российский репертуар. Отличны друг от друга и их переводы (ср. тексты при-меров 7, 9), что говорит о существовании нескольких независимых центров, где они могли осуществляться.

Остановимся подробно на каждом из дошедших до нас примеров. Интересен вариант песни «Jezu Chryste, Panie mily», дошедший до нас в виде транслитера-ции «hзу Христе, Пане мили» (РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 89 об.–90) и пере-

6 Текст песни по изд.: Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 63 помещен в прило-жении.

7 Сохранились многочисленные записи кириллической транслитерации польского текста песни и ее переводы, снабженные нотным текстом и предназначавшиеся для внебогослужеб-ного исполнения.

8 Сохранились ее многочисленные переводы на книжный украинский язык, близкие к звучанию оригинала, помещенные в песенники паралитургического предназначения без за-писи нотного текста.


62

вода «Ісусе Христе, Господи мой»9 (РНБ, ф. Кир.-Бел. монастыря, № 783/1040, л. 56 об.–57) (примеры 6, 7).


9 Текст перевода «Ісусе Христе, Господи мой» по рукописи РНБ, ф. Кир.-Бел. монастыря, № 783/1040, л. 56 об.–57 помещен в приложении.


63

Трехголосная запись транслитерации и перевода песни «Jezu Chryste, Panie mily» в российских рукописях идентичны, мелодия польской песни, записанная в верхнем голосе, несколько изменена, однако в целом сохранила свои мело-дические контуры и вполне узнаваема. Внимание привлекает запись ритмики этого сочинения. Ранее уже было отмечено, что ритмическая особенность поль-ской песни «Jezu Chryste, Panie mily» состоит в том, что ее первая часть имеет трехдольный метр, вторая – двудольный. Российские рукописи конца XVІІ в. подтверждают, что трехдольность и двудольность в песне присутствовали изна-чально: в различных рукописных песенниках мы видим многочисленные попыт-ки передать специфику ее метрики и ритмики. Например, в записи песни «hзу Христе, Пане мили» и ее перевода «Ісусе Христе, Господи мой» (примеры 6, 7) мы видим смену метра с двудольного на трехдольный, однако эта смена чисто внешняя, поскольку она не отражает реального ритма песни. Симптоматично, что саму смену метра переписчик ощущает, однако не в состоянии ее правильно зафиксировать.

По-иному выглядит запись транслитерации и перевода песни «Jezu Chryste, Panie mily» в других рукописях: «Езу Христе, Панh милый» (РНБ, ф. Тито-ва, № 4172, л. 73 об.–74) и «Ісус Христе, Господи мой» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 68 об.–69) (примеры 8, 9).



64

Оба варианта (транслитерация и перевод), записанные в российских ру-кописях, идентичны, мелодия польской песни, записанная в верхнем голосе, в первой половине абсолютно точно следует оригиналу, во второй же половине несколько изменена за счет распевов долгих нот. Переписчик довольствуется обозначением метра всей песни как 2/2, куда вполне корректно «укладывает» не-простую ритмику песни, используя возможность «вместить» первые две фразы мелодии по принципу «три такта 2/2 вместо двух тактов 3/2», за исключением пос-ледней фразы, где необходимость «вместиться» в заданную метрическую сетку приводит к сокращению длительностей в последней фразе.

Весьма любопытен еще один вариант польской песни «Jezu Chryste, Panie mily» в российских рукописях – транслитерация «Езу Христе, Пане милый» (БРАН, ф. Основной, 45.8.195, л. 1 об.–2) (пример 10).

Пример 10


65

В этой записи отсутствует обозначение метра, однако переписчик при-держивается принципа ритмической организации, описанного в предыдущем примере. Мелодия польской песни помещена в среднем голосе (мы уже встре-чались с подобной формой фиксации), она несколько мелодически и ритми-чески изменена. Она приближается к предыдущему варианту по характеру мелодических изменений, однако вполне оригинальна в плане гармонизации (используется натуральный минор вместо гармонического) и фактурного ре-шения.

Песня «Jezu Chryste, Panie mily» была также широко популярна в украинском паралитургическом репертуаре. К сожалению, все рукописи, содержащие пере-вод этой песни, помещают лишь ее текст10. Наиболее ранние паралитургические украинские переводы близки к транслитерациям благодаря многочисленным полонизмам, присутствующим в украинском тексте:

Езу Х<р>исте, Пане милый, Баранку бар<зо> тер<пл>и<вый>, Знюс зесь на крест ренце свое За несправедливост мое.

(30-е гг. XVIII в., ИР НБУВ, ф. Маслова, № 48, л. 32 об.)

10 Перевод текста на книжный украинский язык по рукописи ИР НБУВ (ф. Маслова, № 47, л. 57–57 об.) помещен в приложении.


66

Более поздние по времени варианты переводов по содержанию близки к польскому оригиналу, но их язык отличается от первых переводов, поскольку содержит элементы церковнославянского, книжного украинского и народного украинского языков, сократив количество полонизмов до минимума:

Іс<ус> Хр<и>сте, Пане милый, Агнче велми терпеливый. Взнюсле<сь> на кр<е>ст руцh своі За злы неправести моі.

(1789, ИР НБУВ, ф. Маслова, № 52, л. 40 об.–41)

Іисус Христе, Пане милый, Баранку Божій невинный. Снесес на крhж руцh свои Про неправости мои.

(кон. XVIII – нач. XIХ в., ИР НБУВ, ф. Маслова, № 55, л. 11–11 об.)

Вероятнее всего, многочисленные переводы песни «Jezu Chryste, Panie mily» звучали с оригинальной мелодией. О том, что эта мелодия была известна и ши-роко популярна, свидетельствует ее включение в Почаевский «Богогласник» (1790–1791) под № 41 (пример 11), но уже с новым текстом.

Пример 11

В украинском паралитургическом репертуаре мелодия польской песни «Jezu Chryste, Panie mily» после выхода «Богогласника» окончательно закрепляется с текстом «Уже декрет подписует»11. Сравнивая мелодии песен «Jezu Chryste, Panie mily» и «Уже декрет подписует», мы видим, что украинский вариант име-ет бóльшую распевность по сравнению с оригиналом. Интересны мелодические изменения во второй ее части, там, где в польской мелодии идет точный повтор

11 Кроме того, с этой же мелодией исполнялась песня про Алексея, человека Божьего «Ко-ханего ся остала» («Богогласник», № 185), входящая в цикл песен к святым.


67

с новым текстом. Украинская мелодия избегает точного мелодического повто-рения, давая расширенный вариант второго предложения, который напоминает распевы польской мелодии из рукописей РНБ, ф. Титова, № 4172 и ф. Буслаева, № Q XIV 25 (примеры 8, 9). В издании «Богогласника» отсутствуют метрические и ритмические обозначения, поэтому во многих песнях (в том числе и «Уже де-крет подписует») сохранилась распевность, возникшая в процессе бытования, которая не укладывалась в рамки определенных ритмических структур.

В украинском паралитургическом репертуаре мы встречаем еще два сочинения, появление которых было инспирировано польской песней «Jezu Chryste, Panie mily». Большую популярность в украинском паралитургическом репертуаре приобрели две песни, которые были созданы как текстовые контрафактуры на инципит песни «Jezu Chryste, Panie miły». Обе песни, имеющие различные сюжеты и по размеру значительно превышающие оригинал (двадцать вместо пяти строф), в подробнос-тях повествуют о страданиях и смерти Иисуса Христа. Мелодии песни «Jezu Chryste, Panie miły» и двух ее украинских песен-контрафактур также различны: это является свидетельством того, что перед нами два самостоятельных песенных произведения, которые имеют лишь генетическое родство с польским оригиналом.

Первая песня-контрафактура на инципит «Jezu Chryste, Panie miły» – «Царю Хрісте незлобивый» – имеет инципитную строфу, которая лексически близка к тексту польского оригинала, во второй песне – «Хрісте Царю справедливый»12 – эта близость видна уже не столь явно. Интересны трансформации инципитных фраз обеих песен: со временем они все более отдаляются от польского прототипа. Приведем примеры вариантов первых строф песни «Царю Хрісте незлобивый»:

Царю Христе, Пане мили, Тысь баранку незлобивый. В четверток вечеру бывшю Совhт жидом сотворившю.

(нач. XVІІІ в. РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 141, л. 79 об.–80)

Царю Хрісте незлобивый, Агнче долготерпеливый. Совhту жидовску бывшу И часу Пасхи приспhвшу.

(1790–1791. «Богогласник». № 39)

Менее явно видна связь польского оригинала и второй песни-контрафакту-ры («Хрісте Царю справедливый»), первая строфа которой выглядит так:

Хрісте Царю справедливый, Такжесь велми терпеливый. Же тя збито, скатовано, И безмhрно поругано.

(1790–1791. «Богогласник». № 40)12 Название обеих песен дано по первому изданию «Богогласника».


68

Мы видим, однако, что в ряде рукописей, причем достаточно поздних (1863, ИР НБУВ, ф. 1, № 47122), не только песня «Хрісте Царю справедливый», но и «Царю Хрісте незлобивый» имеют одинаковую инципитную фразу («Царю Хрис-те, Пане милый»), отсылающие к польскому первоисточнику.

Текстовые контрафактуры – явление достаточно частое в украинской пара-литургической традиции, особенно в сочинениях пассионной тематики. Приве-дем в качестве примера текст польской песни XVI в. «Ojcze Boze wszechmagacy». Украинский паралитургический репертуар сохранил два сочинения, содержа-щих ее инципитную фразу: песню «Отче Боже всемогущи» (ИЛ, ф. Франко, № 4796/І, л. 47–49), которая представляет собой сокращенный перевод поль-ского сочинения (она содержит 42 строфы из 52 строф оригинала), и песню «Отче Боже всемогущій» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 82 об.–84), которая уже не является переводом польского текста, а текстовая контрафактура, где лишь пер-вые две строфы соответствуют польскому оригиналу.

Обратимся теперь к мелодиям песен, тексты которых были созданы как тек-стовые контрафактуры на инципит польской песни «Jezu Chryste, Panie miły». Мелодию песни «Царю Хрісте незлобивый», в «Богогласнике» записанную в од-ноголосном виде, мы находим (как и многие другие песни украинского проис-хождения) в российском песеннике начала XVIII в. в трехголосном виде. Срав-нивая трехголосный и одноголосный образцы, мы отмечаем, что песня спустя почти столетие в целом мало изменилась (примеры 12, 13).



69

В трехголосном изложении песня «Царю Хрісте незлобивый» видны харак-терные черты европейского музыкального барокко, проявившиеся в мелодике и ладовой организации песни, однако, вероятнее всего, она была написана укра-инским автором, поскольку в европейском репертуаре не найдено аналогичной мелодии. Внимание привлекает использование натурального минора, не харак-терного для европейской музыки барокко.

Песня «Хрісте Царю справедливый» имеет свою собственную мелодию, которая, в отличие от предыдущего сочинения, заимствована из европейского репертуара. В ее основе лежит несколько измененная мелодия польской песни «Ojcze Boze wszechmagacy» (примеры 14, 15).


Мелодия «Ojcze Boze wszechmagacy», в отличие от барочных песен, более арха-ична; она написана в дорийском ладу с характерной для него ладовой переменнос-тью, ее интонации менее экспрессивны и более сдержанны в передаче состояния скорби. Мелодия песни «Хрісте Царю справедливый» в целом сохраняет контуры оригинала, однако в них есть ряд отличий: бóльшая распевность украинской ме-лодии, а также изменение лада с дорийского на натуральный минор.


70

В украинском паралитургическом репертуаре, как уже было сказано выше, встречаются переводы и текстовые контрафактуры песни «Ojcze Boze wszechmagacy», однако ни один из песенных образцов не записан с мелодией. В рукописи из фонда ИЛ, ф. Франко, № 4784 стоит указание исполнять песню на «тон» «О Дhвице всечестная». Однако мелодия указанной песни, которая со-держится в «Богогласнике» (№ 102), ничем не напоминает польскую мелодию «Ojcze Boze wszechmagacy».

Подводя итог сказанному, отметим творческий подход авторов песен к фор-мированию пассионного украинского паралитургического репертуара, в кото-ром мирно уживаются заимствования в виде переводов и контрафактур, где ме-лодии «теряют» свои тексты и обретают новые, где европейский тип пассионной песенности в виде характерных текстов и мелодий находил свое воплощение в украинской национальной духовно-песенной традиции.

Интересны трансформации специфического пассионного жанра планкта – плача Богородицы под крестом, пришедшего с христианского Запада. В восточ-нославянской традиции он представлен популярной песней «Уже тя лишаюся, сладкое чадо», которая была написана как перевод польской песни «Juz Cie zegnam, najmilszy Synu Jezusie». Хотя сам жанр планкта относится к сочинениям пассионным, в нашем исследовании он будет рассмотрен в цикле богородичных песен, поскольку именно в этом жанре наиболее полно и многогранно раскры-вается образ Богородицы.

Из сочинений пассионной тематики довольно большое распространение получили переводы песни «O duszo wszelka nabozna»13. Наиболее популярным сочинением стала песня «О душе каждая вhрна»14, переведенная с польского Да-ниилом Туптало (Димитрием Ростовским).

В российских рукописях содержится как перевод польского сочинения, так и его польский текст в виде кириллической транслитерации – «О душе вшелка набожна» (РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 88 об.–89) (пример 16).

Пример 16

Российский рукописный песенник XVII в. дает один из ранних вариантов польской песни. Сравним его с более поздней редакцией этого сочинения. Ме-лодия из песенника Я. Седлецкого, опирающаяся на издание М. Мёдушевского

13 Текст песни по изд.: Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 74-75 помещен в при-ложении.

14 Текст песни по рукописи РНБ, ф. Титова, № 2540, л. 6 об. – 7 помещен в приложении.


71

(ХIХ в.), дает вариант, который в целом сохраняет общие контуры старинной ме-лодии, лишь вторая фраза мелодии XVII в. имеет отклонение в фа мажор, тогда как мелодия XIX в. отклоняется в ля минор (пример 17).

Пример 17

Восточнославянская традиция сохранила две различные мелодии к тек-сту «О душе каждая вhрна». Первая мелодия из собрания РНБ (ф. Буслаева, № Q XIV 141, л. 34 об.–35) (пример 18) в чем-то близка оригиналу: она написана в двудольном метре, имеет узкий мелодический диапазон и сходный мелодичес-кий рисунок.

Пример 18


72

Однако бóльшую известность в восточнославянском репертуаре получила другая мелодия, возможно, специально созданная для нового текста (пример 19). Новая мелодия (РНБ, ф. Титова, № 2540, л. 6 об.–7) отлична от польской, пос-кольку использует трехдольный, а не двудольный метр, имеет более широкий диапазон, а также использует отклонения в каждой фразе (ля минор – соль ма-жор – до мажор – ля минор).

Пример 19

Украинская паралитургическая песеность сохранила образец песни с инци-питом «О душа всяка набожна»15 (1734, ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 79 об.–80, без мелодии), которая не является ни переводом польской песни «O duszo wszelka

15 Текст песни по рукописи ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 79 об.–80 помещен в приложении.


73

nabozna» (она скорее близка к текстовой контрафактуре), ни вариантом попу-лярного перевода Димитрия Ростовского «О душе каждая вhрна». Отличается песня «О душа всяка набожна» от оригинала и перевода не только содержанием и языком (песня написана на книжном украинском языке с элементами народ-ного), но и формой, где вместо четырехстрочной строфы использована пяти-строчная.

Заимствованная песня периода Великого Поста оказала значительное влия-ние на развитие восточнославянского духовно-песенного репертуара, особенно на его паралитургическую разновидность. Новизна поэтических и музыкальных средств, расширение тематики в песнях пассионного содержания обогатили те-матическую и образную палитру восточнославянской духовной песенности. Ряд заимствованных сочинений надолго вошли в песенный репертуар Украины, Бе-лоруссии и России, инспирировав рождение пассионной песенности нового – ярко-эмоционального и персоналистического типа.

Приложение

Заимствованные великопостные песни внебогослужебного предназначения

1. «Jezu Chryste, Panie mily» (XVII в.)16: «Езу Христе, Панh милый» (РНБ, ф. Ти-това, № 4172, л. 73 об.–74) – «Ісус Христе, Господи мой» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 68 об.–69). Мелодико-фактурные варианты: «hзу Христе, Пане мили» (РНБ, ф. Титова, № 1974, л. 89 об.–90) – «Ісусе Христе, Господи мой» (РНБ, ф. Кир.-Бел. монастыря, № 783/1040, л. 56 об–57); «Езу Христе, Пане милый» (БРАН, ф. Основной, 45.8.195, л. 1 об.–2).

2. «Juz Cie zegnam, najmilszy Synu Jezusie» (XVII в.)17: «Юж цh жегнам, наймилший сыну Езусh» (РНБ, ф. Погодина, № 1974, л. 35 об.–36) – «Уже тя лишаюся, сладкое чадо» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 166 об.–167). Мелодия песни «Уже тя лишаюся, сладкое чадо» звучала с текстом «Егда душа от тhла разлучает-ся» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 141, л. 8 об.–9); текст песни «Уже тя лишаюся, сладкое чадо» исполнялся также на другую мелодию (РНБ, ф. Погодина, № 426, л. 129 об.–130).

3. «O duszo wszelka nabozna» (XVI в.)18: «О душо вшелка набожна» (РНБ, ф. Погоди-на, № 1974, л. 88 об. – 89). Переводы песни «O duszo wszelka nabozna» – «О душе каждая вhрна» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 141, л. 34 об.–35) та «О душе каждая вhрна» (РНБ, ф. Титова, № 2540, л. 6 об.–7, перевод принадлежит перу Димит-рия Ростовского19) исполнялись с новыми мелодиями.16 Дата создания оригинала песни дана по: Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 63.17 Дата написания оригинала песни, выделенная курсивом, указана без ссылки на источ-

ники и установлена по верхней границе (не позднее чем XVII в.).18 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 74.19 На авторство текста «О душе каждая вhрна», принадлежащее перу Димитрия Ростов-

ского, указывает музыковед Л. Ивченко в изд.: Український кант XVII–XVIII ст. К., 1990. С. 182–183. В отличие от других переведенных сочинений святителя («Имам аз своего Иисуса моего» и «Превзидох мhру, о мой Христе Боже»), исследовательница в работе не указывает на польський прототип песни «О душе каждая вhрна».


74

4. «Rozmyslajmy dzis, wierni chrzescianie» (XVI в.)20: «Розмышляймы дзись, вhрніи хрзесцяны» (РНБ, ф. Титова, № 4172, л. 65 об.–66) – «Размыслим днесь, вhрніи христіане» (ГИМ, ф. Музейный, № 1743, № 205).

5. «Zalosnie Panienka plakala» (XVII в.): «Жалосне панhнка плакала» (РНБ, ф. По-година, № 1974, л. 46 об.) – «Жалосно дhвица рыдаше» (РНБ, ф. Буслаева, № Q XIV 25, л. 53 об.–54).

Заимствованные великопостные песни паралитургического предназначения

1. «Jezu Chryste, Panie mily» (XVII в.): «Езу Христе, Пане милый» (ИР НБУВ, ф. Маслова, № 48, л. 32 об.); «Іисус Христе, Пане милый» (ИР НБУВ, ф. Мас-лова, № 55, л. 11–11 об.). Мелодия песни встречается с текстами «Уже декрет подписует» («Богогласник», № 41; ЛНБ, ф. НТШ, № 61, л. 16 об.–18); «Кохане-го ся остала» («Богогласник», № 185); «Коханего гди втеряла» (ИЛ, ф. Франко, № 4787, л. 71–71 об.).

2. «Juz Cie zegnam, najmilszy Synu Jezusie» (XVII в.)21: «Юж тя жегнав, наимилши сыну Христусе» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 110 об.–112 об.); «Юж тя благослав-лю, мои наисладшыи сыну Ісусе» (ИЛ, ф. Франко, № 4796/І, л. 55–57).

3. «O duszo wszelka nabozna» (XVI в.): «О душа всяка набожна» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 79 об.–80); «О душе кождая вhрна» (НМУИ, № 766, л. 42 – 42 об.).

4. «Ojcze Boze wszechmagacy» (XVI в.)22: «Отче Боже всhх могущый» (ИР НБУВ, ф. Маслова, № 54б, л. 28 об.–35); «Отче Боже всемогущій» (ИЛ, ф. Фран-ко, № 4784, л. 82 об.–84); «Отче Боже всемогущи» (ИЛ, ф. Франко, № 4796/І, л. 47–49). Мелодия песни встречается также с текстом «Хрісте, Царю справедли-вый» («Богогласник», № 40; ЛНБ, ф. НТШ, № 61, л. 14 об.–16 об.). Песня «Отче Боже всемогущи» (ИЛ, ф. Франко, № 4796/І, л. 7–49) – перевод польской, пес-ня «Отче Боже всемогущій» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 82 об.–84) – текстовая контрафактура (переводом являются лишь первые две ее строфы).

5. «Podekugmez Panu Bohu» (XVII в.)23: «Подякуйме Пану Богу» (ЛНБ, ф. НТШ, № 69, л. 28 об.–29).

6. «Rozmyslaj sobie, o czlowiecze kazdy» (XVIІI в.): «Розмышляй себh, о человhче каж-дый» (БЛАН, F 19–233 (15), л. 23 об.–24).

7. «Rozmyslajmy dzis, wierni chrzescianie» (XVI в.): «Розмышляйме днесь, вhрны хрістіяне» (ИР НБУВ, ф. Маслова, № 54б, л. 24–27).

8. «Smutne widoku, sceno zelzywosci, celu ran srogich, morze cierpliwosci» (XVII в.)24 – «Целю ран лютих, море терпливости, ясній видоку людской завзятости» (БЛАН, F 19–233 (15), л. 94–95).

20 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 8221 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 64–65. Не путать указанную песню с сочи-

нением внебогослужебного предназначения на аналогичный инципит.22 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 76–77.23 Burlas L. Fiser J., Horejs A. Hudba na Slovensku v XVII storoci. Bratislava, 1954. С. 295.24 Die Liederhandschrift F 19-233 (15) der Bibliothek der Litauischen Akademie der Wissenschraften

/ Eine kommentierte Edition von Dieter Hubert Stern. Kцln; Weimar; Wien, 2000. С. 729–730.


75

9. «Stabat mater» (ХІІІ в.) [пол. «Stala matka bolejaca» (XVIІ в.)]: «Стала мати болhю-ча» (ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 112 об.–113 об.), «Предста мати болhзненна» (БЛАН, F 19-233 (15), л. 31–31 об.)

10. «Wisi na krzyzu» (XVIII в.)25: «Висит на крестh»26.

Тексты песен

JEZU CHRYSTE, PANIE MIŁY

Jezu Chryste, Panie miłyО Baranku tak cierpliwy!Wzniosłeś (2) na krzyż ręce swoje, Gładząc (2) nieprawości moje.

Płacz Go, człowiecze mizerny,Patrząc jak jest miłosierny.Jezus (2) na krzyżu umiera,Słońce (2) jasność swą zawiera.

Pan wyrzekł ostatnie słowa,Zwisła Mu na piersi głowa.Matka (2) pod Nim frasobliwa,Stoi (2) z żalu ledwie żywa.

Zasłona się potargała,Ziemia rwie się, ryczy skała.Setnik (2) woła: Syn to Boży!Tłuszcza (2) wierząc w proch się korzy.

Na koniec Mu bok przebito,Krew płynie z wodą obfi to.Żal nasz (2) dziś wyznajem łzami:Jezu (2), zmiłuj się nad nami!

ІСУСЕ ХРИСТЕ, ГОСПОДИ МОЙ

Ісусе Христе, Господи мой,Агнче долго терпеливе.Вознес на крест руце своиРади многих грhхов наших.

25 Siedlecki J. Spiewnik koscielny. Opole, 1972. С. 86.26 Яворский Ю. Материалы для истории старинной песенной литературы в Подкарпатской

Руси. Прага, 1934. С. 188.


76

Плачи человhче Его,Зрящи милость сотворшаго.Исус за нас умирает,Солнце лучи сокрывает.

В конец Ему бок прибили,Кровь с водою выпустили.Сотник зовет, Сын то Божій,Народ зрящи ужасает.

Спас рек послhднhе слова,Свhсла Его с рамен глова.Мати печалная стоит,Едва от жалости жива.

(І пол. XVIII в., РНБ, ф. Кир.-Бел. монастыря,№ 783/1040, л. 56 об.–57)

ЕЗУ ХРИСТЕ, ПАНЕ МИЛЫЙ

<…> Христе, Пане милый,Баранку барзо терпливый,<…> на крест руцh своеЗа несправедливости мои.

<…> чловече мизерный,Глядач як есть ми<…>.Ісус на крестh умирает,Слонце ясность свою закривает.

Пан вырекл остатнh слова,Звисла му з рамена глова.Матка под ним фрасобливаСтоит правh ледве жива.

Заслона ся попадала,Земля ся рве, рычит скала.Сотник вола, Сын то Божий,Тлуща вhряч <…> трвожит.На конец бок пробито,Кровь плынет з водой обфито.Мы се днесь залhйме лзами,Ісусе, змилуйся над нами.

(кон. XVIII в., ИР НБУВ, ф. Маслова,№ 47, л. 57–57 об.)


77

O DUSZO WSZELKA NABOŻNA

O duszo wszelka nabożna, Ku miłemu Bogu skłonna, Wejrzyj na Syna Bożego, Na Zbawiciela naszego.

Oglądaj na krzyżu Jego, Haniebnie zawieszonego, Okrutnie rozciągnionego, Całego zakrwawionego.

Wejrzyj na głowę skłonioną, Ostrą koroną zranioną, Którą z ciernia upleciono, Gwałtem na skronie wciśniono.

Ręce, nogi przenajświętsze Gwoźdźmi okrutnie przebite, Bok i serce przebodzono, Ostatek krwi wypuszczono.

Wszystko Przenajświętsze CiałoJak skorupa się padało:Wszystkie siły z Niego wyszłyNa zbawienie wszelkiej duszy

Patrz, o duszo jakżeś droga,Kupiona świętą Krwią Boga:Nie sprzedawajże że się tanieDla grzechów na potępianie.

Przeto grzechu się wystrzegaj, O łaskę skrzętnie zabiegaj, Aby Krew Chrystusa Pana Nie była darmo wylana.

О ДУШЕ КАЖДАЯ ВhРНА

О душе каждая вhрна,Ко Богу нелицемерна.Призри на Христа едина,Бога превhчнаго Сына.


78

Смотри на крестh распята,Немилосердно пропята.Без милости уязвленна,И всего окровавленна.

Присмотрися приклоненнойГлавh венцем уязвленной,От острых остей терновыхИ ударений суровых.

Очи кровиі залиша,З жажды уста смажны быша.Вся жилы в нем растерзаша,Святую кровь ізліяша.

Смотри душе якоюКуплена еси цhною.Бог все сокровище СвоеДал за спасеніе твое.

Должен всяк человек зрhти,Яко недолго здh жити.Тысяща лhт не долготаПротиву вhчна живота.

Тем же грhхов ся хранимо,Христа Иисуса любимо.Он нам даст здh смерть чистую,А по смерти жизнь вhчную.

(XVIII в., РНБ, ф. Титова, № 2540, л. 6 об.–7)

О ДУША ВСЯКА НАБОЖНА

О душа всяка набожна,К милому Богу склонна,Возрій на Сына Божого,Срого замордованного,На Збавителя свого.

Оглядай на крестh ЕгоСрамотнh завhшеного,Вшиткого зокрвавленного,Зо всhх шат обнаженного,Оцтом з желчу поенного.


79

Над зраненным улhтуйся,От сваволh погамуйся,Напой Христа прагнущого,З потока слез покутного,Не жалуй му сердца свого.

Цhлуй руки пораненны,Гвоздми и бок прободенный,Терніем главу сколенну,Обою ногу язвленну,Всю ипостась удрученну.

Як му тверд одр злости дали,Твой <…> гды вбивали,Его на кресте притискали,Поки жить могл непрестали,……………………………….

Обач ся ту вhрны кажды,А отдаливши злость вражды,Здойми з креста Спаса Свого,Грhхами уморенного,Вшиткого посинhлого.

Милосердный знай учинок,Сердца му на отпочинокПозволь свого, за що тебhДаст мешканя в горнем небh,И пригорне тя к Себh.

(1734, ИЛ, ф. Франко, № 4784, л. 79 об.–80)

Условные обозначения

ИЛ – Институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАНУ (г. Киев)ИР НБУВ – Институт рукописи Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вер-

надского НАНУ (г. Киев)НМУИ – Национальный музей Украинского искусства (г. Львов)ЛНБ – Львовская научная библиотека им. В. Стефаника НАНУ (г. Львов)РНБ – Российская Национальная библиотека (г. Санкт-Петербург)ГИМ – Государственный исторический музей (г. Москва)БЛАН – Библиотека Литовской Академии наук (г. Вильнюс)


Ключевые слова: григорианский хорал, западноевропейская духовная песен-ность, восточнославянская духовная песенность, текстовая контрафактура, ве-ликопостная духовная песня.

WEST-EUROPEAN LENTEN SONG IN EAST-SLAVONIC SACRED SONGS OF THE XVII–XIXTH CENTURIES

BY OLGA ZOSIM

The article is dedicated to the problems of perception of the West-European sacred song tradition in the East-Slavonic lands in the XVII–XIXth centuries based on the example of Lenten sacred songs. The article deals with specifi c sacred songs of passionate themes and touches upon the problems of connection of the sacred songfulness and liturgical monody. The article also shows the role of text contrafacture in the process of borrowing from the works of West-European song repertoire.

Keywords: Gregorian chant, West-European sacred songfulness, the East-Slavonic sacred songfulness, text contrafacture, Lenten sacred song.

Западноевропейская великопостная песня в...

Documents

Transcript of Западноевропейская великопостная песня в...