Wie dit leest is gek: Taal als afbeelding
28
1 wie DIT leest is gek Taal als a&beelding Yannick Schueler
Transcript of Wie dit leest is gek: Taal als afbeelding
1
wie
DITleest is gekTaal als a&beelding
Yannick Schueler
Premaster EindwerkstukYannick [email protected] WijsbegeerteBegeleiding: Dr. Rob van Gerwen
Omslagbeeld: Kumi Sugaï, Shiro, 1957
© 2015, Yannick Schueler
2
INHOUD
Inleiding 4
Beeldende taal 9
§1. Denota3e 9
§2. Visuele informa3e en zien-‐in 12
§3. Taal in beeld 15
Lezen en de verbeelding 21
Conclusie 25
Literatuur 27
3
INLEIDING
In 1952 schreef de Amerikaanse componist John Cage zijn beruchte stuk 4’33”. Er zijn sindsdien
drieënzesAg jaar voorbij gegaan, drieënzesAg jaar waarin de kunstwereld geteisterd is met honderden
verschillende uitvoeringen. Verschillend in de meest leGerlijke zin van het woord, want geen enkele
uitvoering kan mogelijkerwijs idenAek zijn aan één van zijn voorgangers: het stuk bestaat strikt uit die
geluiden die toevallig in de desbetreffende ruimte ontstaan; de muzikanten in kwesAe raken hun
instrumenten niet aan. Op deze manier nodigt Cage zijn publiek uit om niet op een akoesAsche, maar op
wat Roger Scruton een akoesma3sche manier noemt naar alledaagse geluiden te luisteren als gekuch, het
schuiven op stoelen, het krabben aan ongeschoren kinnen, gegrinnik en dergelijke.1 In andere woorden,
het publiek wordt gevraagd te abstraheren van de bronnen van de geluiden, en het geluid te horen als
muziek.
Volgens Scruton bestaat muziek uit geluiden die we akoesma3sch, als in een metaforische ruimte
horen als tonen, buiten de fysieke, akoesAsche ruimte waarin deze geluiden hun oorsprong hebben.2
Scruton betoogt dat, hoewel een concertzaal de bron van de muziek bevat (namelijk de muzikanten en hun
instrumenten) wij niet naar de muziek als resultaat van deze bronnen luisteren, maar naar het
geproduceerde geluid an sich, als in een eigen ruimte samenhangende tonen. Scruton stelt dat het voor
ons mogelijk is van de oorsprong van het geluid te abstraheren.3
Het is zeer goed mogelijk dat Cage, zonder het te willen, met zijn werk de grenzen van muziek heeT
aangetoond, aangezien ons vermogen tot het abstraheren van de oorzaken van geluid zeer beperkt is:
wanneer we een deur horen dichtslaan, horen we precies dat: een deur die dichtslaat. We horen
gebeurtenissen maar nooit slechts die geluiden in een ruimte die metafysisch gescheiden is van de ruimte
waarin de deur slaat.4
4
1 Richard Kostelanetz, Conversing with Cage (New York: Routledge, 2003), 69–70.
2 Scruton schrijft hoofdzakelijk over klassieke, tonale muziek; hedendaagse popmuziek zou volgens hem de aandacht slechts op de artiest, en daarmee op de bron van de muziek, richten (Roger Scruton, “The Decline of Musical Culture,” in Arguing about Art: Contemporary Philosophical Debates, red. Alex Neill en Aaron Ridley (Londen: Routledge, 2008), 131); Roger Scruton, The Aesthetics of Music (Oxford: Clarendon Press, 1997), 13.
3 Scruton, 12. Martin Heidegger noemde dit op pagina 36 van zijn essay De oorsprong van het kunstwerk (Amsterdam: Boom, 2009, vert. Mark Wilschut en Chris Bremmers) abstract luisteren: “Om een zuiver geluid te horen moeten we als het ware van de dingen weg luisteren, ons oor ervan afwenden.”
4 Rob van Gerwen, “Muziek als een kunst,” in Muziek ervaren: Essays over muziek en @iloso@ie, red. Oane Reitsma, Rob van Gerwen en Marlies De Munchk (Budel: Damon, 2014), 50.
Cage en Scruton zeGen ons aan het denken: als eerstgenoemde de grenzen van muziek (bedoeld dan
wel onbedoeld) heeT aangetoond met zijn 4’33”, zou het dan niet mogelijk zijn evengoed de grenzen van
de beeldende kunsten aan de dag te leggen? In een Ajd waarin de beeldende kunsten zich steeds meer met
performances en installaAes inmengen kan het noodzakelijk zijn een duidelijke scheidingslijn te trekken. 5
Als we de vraag stellen of alles als beeldende kunst te zien is zolang het aan het voor de hand liggende
criterium voldoet beeldend te zijn, zouden we met taal een interessant probleem onder de aandacht
kunnen brengen.6 Een typerend voorbeeld wordt door René MagriGe geleverd in zijn La trahison des
images, waarschijnlijk beter bekend als ‘Ceci n’est pas une pipe’.
a"eelding 1 La trahison des images, René MagriGe (1929)
MagriGe oppert hier het probleem van de veronderstelde superioriteit van het geschreven woord. Het
beeld en de tekst lijken elkaar tegen te spreken: we zien een pijp, maar ons wordt verteld dat wat we zien
geen pijp is.7 Een manier waarop we deze verwarring kunnen oplossen is door de zin van zijn syntacAsche
bagage te ontdoen en ons slechts te richten op zijn visuele elementen: een verzameling krullerige lijnen, op
5
5 Ik vrees dat ik in mijn paper niet aan alle mogelijke begrenzingen zal kunnen toekomen en daarom zal ik me tot één beperken: de taal.
6 De beeldende kunsten hebben dit criterium per deainitie op de voorgrond staan, iets dat ook door de Duitse (bildende Kunst), Engelse (visual arts) en Franse (arts visuels) benaming onderkent wordt. Deze scriptie behandeld onder andere de vraag of dit begrip van de discipline terecht is.
7 Ik zal hierover in het tweede en laatste hoofdstuk van mijn paper terugkeren.
canvas geschilderd. Dit klinkt eenvoudiger dan het is, want hoewel mijn Frans bijzonder beroerd is zal ik
dankzij mijn kennis van het Westerse alfabet nog alAjd geneigd zijn leGers in de lijnen, woorden in de
leGers en een zin in de woorden te herkennen. Ik zal, of ik nu wel of niet begrijp wat de zin en Atel me
vertellen, automaAsch vervallen tot het lezen ervan.8
Hetzelfde kan gezegd worden van Japanners die het ideogram 白 zullen zien. Waarschijnlijk zullen zij
er ‘wit’ in lezen, terwijl ik er zelf slechts met moeite een Japans teken in herken. Mocht een Japanner,
zonder enige kennis van het LaAjnse alfabet, op La trahison stuiGen, dan zou hij het schilderij slechts leren
kennen als “sono paipu”,9 met die krullerige lijnen eronder. Zonder zich hiervan bewust te zijn, zou deze
Japanner een hele stap dichterbij het oplossen van MagriGe’s probleem zijn dan wij. Dit probleem kan op
een algemenere wijze geformuleerd worden als de vraag of leGers en woorden binnen beeldende kunst
ertoe in staat zijn ons op een puur visuele manier aan te spreken. Kan een publiek bij het zien van
linguïsAsche tekens volharden in een strikt visuele benadering? Ofwel, kunnen we abstraheren van de
gebruikelijke benadering van dat beeld (namelijk het lezen van tekst) en het ervaren als een visueel analoog
voor akoesmaAek: visuma3ek? Het is misschien lasAg, maar zeker niet onmogelijk om alledaagse geluiden
akoesmaAsch waar te nemen. Wanneer men zich genoeg richt op een detail in het geluid wordt een klank
zoiets als een geluidsmoment; maar wie verder “inzoomt” op een tekst dan de leGers (tot de streepjes) zou
de leegten tussen die streepjes evenveel aandacht moeten gunnen. Dat kunnen we niet, maar waarom
niet?
In de loop van twee hoofdstukken zal ik proberen hier een antwoord op te vinden. Ik zal beginnen
met Nelson Goodmans werk. In zijn bekende boek Languages of Art betoogt hij dat “pracAce has rendered
[some] symbols so transparent that we are not aware of any effort, of any alternaAves, or of making any
interpretaAon at all.”10 Volgens hem is ons interpreteren van zowel akeeldingen als taal alankelijk van
een convenAonalisAsch symboolsysteem, één waar we ons niet alAjd bewust van zijn: zowel akeeldingen
als tekst leren wij “lezen”. Hoewel er volgens hem wel degelijk verschillen bestaan tussen
representaAevormen, hebben ze met elkaar gemeen dat beiden denoteren (verwijzen) naar dat wat
afgebeeld of beschreven wordt: zowel de afgebeelde pijp als het woordje ‘pipe’ in La trahison denoteren de
extensie-‐klasse der pijpen.11 In de eerste paragraaf van het eerste hoofdstuk Beeldende taal (dat zich zal
6
8 Een noodzakelijke vooronderstelling in mijn analyse is dat men bekend zal zijn met de taal in kwestie. Wanneer ik schrijf over de werken van Magritte, ga ik uit van een Westers/Frans-‐lezend publiek; wanneer ik het heb over Japanse kalligraaie zal ik het impliciet hebben over een Japans-‐lezend publiek, etc. Hoe dan ook zal ik nooit een publiek met een innocent eye jegens taal veronderstellen.
9 “Die pijp.”
10 Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Londen: Oxford University Press, 1969), 36.
11 Het verschil ligt er onder andere in dat de afgebeelde pijp enkel verwijst naar die pijpen die er beeldend mee overeenkomen, terwijl ‘pipe’ verwijst naar alle pijpen die in deze extensie-‐klasse vallen. Hier zal ik in het hoofdstuk Lezen en de verbeelding op terugkeren.
richten op de vraag die ik eerder formuleerde: hoe kan het zijn dat ik iets in een akeelding herken?) zal ik
dieper ingaan op Goodmans theorie en deze op verscheidene casussen toepassen.
KriAek op Goodmans these komt onder andere van Richard Wollheim, wiens The Mind and its Depths
en On Art and the Mind ik zal gebruiken in de tweede paragraaf. In tegenstelling tot Goodman stelt
Wollheim dat ons herkennen van dingen in akeeldingen niet aangeleerd wordt, maar aangeboren is. Hij
haalt enkele argumenten van Goodman onderuit en biedt nieuwe aan, welke ik zal meenemen in de derde
paragraaf, waarin ik logo’s en kalligrammen zal aanhalen om aan te tonen dat teksten niet als akeelding
benaderd kunnen worden. In het tweede hoofdstuk Lezen en de verbeelding zal ik tegen deze conclusie een
mogelijk bezwaar inbrengen door voor te stellen dat taal het afgebeelde kan vervangen door de menselijke
verbeelding te mobiliseren. Ik zal hierin refereren naar de theorieën van Roman Ingarden en Wolfgang Iser,
en daarnaast ook verwijzen naar een eerder essay van mijzelf, geAteld “The RepresentaAon of Absence”.
Ook het argument dat ik hierin naar voren zal brengen zal ik, aan de hand van een case study naar
MagriGe’s schilderij L’appara3on (zie akeelding 13), weerleggen.
7
8
a"eelding 2 De naam van de profeet
Mohammed in IslamiAsche kalligrafie
BEELDENDE TAAL
§1. Denota+e
Volgens strikt IslamiAsch gebruik is het verboden om levende wezens af te beelden. Moslims hebben daar
een oplossing voor gevonden door voor hun heiligen kalligrafische tekens te construeren, zoals die voor de
profeet Mohammed op de vorige pagina. Dit symbool is ontstaan uit de oorspronkelijke naam !""""#""""""""""""""""""$""""%
(‘Mohammed’), maar terwijl iedereen die Mohammed heet zich met dat symbool kan vereenzelvigen,
verwijst de kalligrafische verbastering slechts naar de Profeet. Evengoed is er een groot verschil tussen mijn
naam ‘Yannick’ en een portret van mij, hoewel mijn moeder
waarschijnlijk met die naam naar mij zal verwijzen: ‘Yannick’
verwijst naar honderden anderen met dezelfde naam, terwijl
mijn portret, een zogenaamde ‘Yannick Schueler-‐akeelding’,
enkel en alleen op mij slaat.
Ook werkt op een andere wijze dan Westerse
kalligrafie doorgaans doet. Zo denoteert akeelding 3, waarin
Bernard van Clairvaux is afgebeeld en de leGer ‘B’ geschreven
staat (als onderdeel van de naam ‘Bernard’), een leGer en een
persoon op twee verschillende niveau’s: de één visueel en de
ander syntacAsch. De ‘B’ is hier, ondanks de expressieve wijze
waarop hij is “afgebeeld”, eenvoudigweg een leGer waarmee
ook de woorden ‘beer’, ‘baklava’ en ‘ByzanAjnen’ beginnen; en
is de naam ‘Bernard’ een naam van duizenden mensen. Het is
de Bernard van Clairvaux-‐akeelding die enkel en alleen naar Bernard van Clairvaux verwijst, iets dat we
weten en begrijpen omdat we het symboolsysteem van de kerk begrijpen.
Volgens Goodman (of de moslims) is het zien van natuurlijk niet hetzelfde is als het zien van een
werkelijke akeelding van Mohammed. Het symbool is zoals alle tekens binnen een notaAesysteem eindig
differen3eerbaar:
9
a"eelding 3
“For every two characters K and K’ and every mark m that does not actually belong to both,
determinaAon either that m does not belong to K or that m does not belong to K’ is
theoraAcally possible.”12
Het symbool betekent ‘de profeet Mohammed’ en enkel dat, maar op eenzelfde manier waarop het woord
‘Eiffeltoren’ slechts naar één specifiek object verwijst, ongeacht vanuit welke hoek of in welk licht. We
herkennen het woord en koppelen het aan de daadwerkelijke Eiffeltoren in Parijs, omdat er logisAek
gezien geen risico bestaat dat iemand iets anders met het woord zou kunnen bedoelen: zowel het symbool
voor de Profeet als de Eiffeltoren zijn unieke eigennamen. Goodman poneert de stelling dat we in het
interpreteren van zowel tekst als akeeldingen gebruik maken van zogenaamde sleutels.13 Goodman geeT
geen duidelijke uitleg van dit begrip, maar uit zijn betoog is op te maken dat hij doelt op een soort
mechaniek dat in werking gesteld wordt wanneer we tekens zien en moeten idenAficeren. Dat we tot
correcte interpretaAes komen is veelal te danken aan onze huidige omgeving, waarbinnen we dit
mechaniek leren hoe een bepaald teken doorgaans afgebeeld wordt. Meestal gaat dit vrijwel automaAsch,
zoals met het lezen van deze scripAe of het herkennen van objecten in de schilderijen van Ralph Goings (zie
akeelding 4), wat voor een 21ste eeuwse Nederlander beide geen probleem zal zijn.14 Soms liggen de
sleutels daarentegen niet binnen handbereik, (vanwege bijvoorbeeld een cultuurverschil) en moeten we
meer moeite doen om een denotaAe succesvol te interpreteren, en om deze reden zal ik in tegenstelling
tot een moslim ‘ ’ niet zo snel begrijpen als ‘de profeet Mohammed’.
a"eelding 4 River Valley S5ll Life, Ralph Goings (1976)
10
12 Goodman, Languages, 36.
13 Idem.
14 Natuurlijk zijn er volgens Goodman ook grote verschillen tussen beiden; deze zal ik hieronder bespreken.
SamenvaGend tracht Goodman simpelweg duidelijk te maken dat ons begrip van zowel tekst als
akeelding onalankelijk is van gelijkenis. Omdat beiden op dezelfde wijze iets in de werkelijkheid
denoteren, en aangezien tekstsymbolen gelijkenis met datgene overduidelijk ontbeert, concludeert
Goodman dat gelijkenis binnen een akeelding evenmin universeel geldig is: “That a picture looks like
nature oTen means only that it looks the way nature is usually painted.”15 Goodman ziet daarentegen wel
degelijk verschillen tussen tekst en akeelding. Of de leGers in deze paper zwart of rood zijn, of de lijnen
dikker of dunner, groter of kleiner afgedrukt zijn, maakt voor de betekenis van de tekst niet uit; binnen een
akeelding zijn daarentegen juist deze eigenschappen, de onderscheidende kenmerken, relevant.16 Dat met
al deze kenmerken rekening gehouden dient te worden wanneer een akeelding bekeken en “gelezen”
wordt, maakt dat akeeldingen dense en syntac3sch gevuld zijn.17 Ongeacht hoeveel twee verschillende
akeeldingen ook op elkaar lijken, ze zijn
zelden idenAek. Een symboolschriT heeT
deze vrijheid niet: een ‘a’ en een ‘a’ lijken
wellicht verschillend, maar zijn hoe dan ook
ondubbelzinnig en character indifferent:
beide behoren tot hetzelfde symbool en
kunnen niet anders gelezen worden.18
Eindig differenAeerbare symbolen,
symbolen die ondubbelzinnig en character
indifferent zijn, kunnen onmogelijk ook
dense en syntacAsch gevuld zijn. Zo ook in
het geval van Mohammeds kalligrafische
naam: het “beeld” is te strikt aan zijn vorm
gebonden. Hoe Mohammed staat, welke
richAng hij opkijkt en wat hij draagt is
allemaal arbitrair, terwijl een akeelding van
hem deze elementen expliciet toont.19
Daarnaast is een atomisch symbool, wat
inhoudt dat zijn betekenis niet kan
samenvallen met de betekenis van een
11
15 Goodman, Languages, 39.
16 Goodman, 229-‐230; Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (New York: Phaidon Press, Inc., 2002), xviii.; Gombrich, 102.
17 Goodman, Languages, 226-‐231.
18 Goodman, Languages, 132-‐133.
19 Moslims zullen daarentegen een beeld van Mohammed in hun verbeelding kunnen oproepen. Dit is iets waar ik in het volgende hoofdstuk op in zal gaan.
a"eelding 5 De wandelaar boven de nevelen, Caspar David Friedrich (1818)
tweede symbool, zoals het Japanse 白 (wit) en 人 (mens) atomisch zijn wanneer ze los van elkaar gezien
worden, maar samengesteld20 wanneer we het lezen als 白人, wat ‘blanke’ betekent.21 Als iemand
Mohammed binnen de IslamiAsche cultuur zou willen representeren met bijvoorbeeld zijn rug naar de
kijker, dan zou deze persoon ontdekt hebben dat dit onmogelijk akeeldend te doen is: is immer eindig
differenAeerbaar. Hij zal moeten terugvallen op een descripAeve, samengestelde wijze zoals ook zinnen
werken, waarin het feit beschreven wordt (ongeveer als “ staat met zijn rug naar ons/de kijker toe”), in
plaats van dat het getoond kan worden (zoals de centrale persoon in Caspar David Friedrichs De wandelaar
boven de nevelen (akeelding 5) wél succesvol met zijn rug naar de kijker geschilderd is). Hier, in dit verschil
tussen tonen en beschrijven, ligt waarschijnlijk de crux.
§2. Visuele informa+e en zien-‐in
Sommige wetenschappers, inclusief Ernst Gombrich, veronderstellen dat schriT en akeeldingen een
gemeenschappelijke voorouder delen.22 De noodzaak om een eenvoudige en snelle manier te vinden om
boodschappen over te brengen dwong de vroege mens ertoe plaatjes in schemaAsche pictogrammen,
symbolen, te veranderen.23 Een willekeurige schets van een boom om ‘boom’ te representeren was in
China niet langer noodzakelijk op het moment dat de akeelding gereduceerd was tot één character
indifferent teken met enkel en alleen zijn onderscheidende kenmerken om rekening mee te houden: 木.
Ook al is het te schrijven als 木, als 木 of als 木, zolang deze kenmerken (de verAcale lijn in het midden (de
bast), de horizontale lijn die deze kruist (de takken) en de twee schuin naar beneden aflopende lijnen (de
wortels)) aanwezig blijven, is het symbool character indifferent en denoteert het een boom en niets
anders.24
12
20 De term ‘samengesteld’ (compound) is vrij ambigue: een letter a kan samengesteld zijn, net als het woord ‘aubergine’, en de zin ‘ik hou van aubergine’. Volgens Goodman kunnen zowel letters, woorden en zinnen functioneren als tekens. Zolang het teken op zichzelf staat en geen onderdeel is van een groter geheel (dus als de letter geen onderdeel is van het woord en het woord geen onderdeel van een zin), dan kan dat teken samengesteld zijn.
21 Goodman, Languages, 141.
22 Gombrich, Art and Illusion, xix.
23 Het woord ‘pictogram’ is aakomstig van het Latijnse ‘pictus gramma’, wat ‘getekende letters’ betekend.
24 Ook dat is een verschil met de kalligraaische naam van Mohammed: waar het Japanse teken voor ‘boom’ zich ontwikkelde uit een aabeelding van een boom, daar is de kalligraaie ontstaan uit een herordening van Arabische letters, die hun gevuldheid al lang en breed verloren hadden. Terwijl in ‘木’ nog best een boom te herkennen is, is
het zien van de Profeet in ‘ ’ verre van logisch.
a"eelding 6 De ontwikkeling van het Chinese/Japanese ideogram voor ‘boom’,
beginnend met het zogenaamde ‘orakelboGenschriT’ en eindigend met het huidige HanzischriT.
Geen van de hieronder afgebeelde schilderijen van Piet Mondriaan houdt zich noodzakelijkerwijs aan de
schemaAsche semanAek die hierboven beschreven staat. De bomen die Mondriaan akeeldde zijn niet
character indifferent: terwijl zeker de laatste, net zoals de Chinese ideogrammen uit niet veel meer bestaat
dan horizontale en verAcale lijnen, zou het onmogelijk ‘木’ kunnen vervangen binnen een volledige zin en
deze semanAsch begrijpelijk houden zolang de akeelding in dat schilderij niet gestandaardiseerd is binnen
de Chinese kalligrafie. Zowel ‘boom’ als ‘木’ staan, in tegenstelling tot de schilderijen van Mondriaan, in een
arbitraire verhouding tot hun subject. Net zoals het niet uitmaakt wat Mohammed aanheeT en welke
richAng hij uitkijkt wanneer we zijn kalligrafische
naam lezen, zo maakt het niet uit of de boom die
木 denoteert kaal of gebladerd is, of appels of
peren draagt. En zelfs de zin ‘de boom is kaal’ zegt
nog niks over het type boom, over zijn grooGe of
zijn leeTijd: de ‘kaalheid’ van de boom is
geprediceerd aan het ‘boom-‐zijn’ van de boom in
de zin; het is een toevoeging, terwijl Mondriaans
s ch i l de r i j en z owe l de k aa l he i d a l s de
13
a"eelding 7a Avond; De rode boom, Piet Mondriaan (1908-‐1910)
a"eelding 7b De grijze boom, Piet Mondriaan (1911)
a"eelding 7c Bloeiende appelboom, Piet Mondriaan (1912)
‘appelboomheid’, de ‘kromheid’ en dergelijke onmiddellijk aan de bomen in de werken koppelen.
Daarnaast zijn de schilderijen drie van de ontelbare mogelijke akeeldingen die er zijn om een boom af te
beelden. Zoals Goodman al zei, zijn akeeldingen syntacAsch gevuld en dense, waardoor geen twee
akeeldingen precies hetzelfde kunnen zijn:
“Any thickening or thinning of the line, its colour, its contrast with the background, its size,
even the qualiAes of the [canvas] -‐ none of these [elements] is ruled out, none can be
ignored.”25
Akeeldingen zijn zo gevuld met visuele informaAe dat ze in staat zijn ons meer te tonen dan een woord of
zin kan vertellen (hoewel het omgekeerde niet onmogelijk is). Om deze reden is het onmogelijk vast te
stellen of de schilderijen correleren met een woord (‘boom’ of ‘appelboom’) of een feit (‘de boom is kaal’
of ‘de boom buigt naar rechts’).26 Zoals Nescio schreef in zijn verhaal Dichtertje, als de hoofdpersoon
tevergeefs probeert het “zilverwit, maar mooier dan zilver” van berkestammen te omschrijven: “De taal is
armoedig, doodarmoedig. Die de werken des Vaders kent, weet dit.”27
Omdat akeeldingen kunnen variëren in het akeelden van één en hetzelfde onderwerp is het
noodzakelijk deze dingen te representeren op een wijze waardoor datzelfde subject herkenbaar blijT als
dusdanig: dus een manier waarop bomen als bomen en ketchupflessen als ketchupflessen te herkennen
zijn. We moeten dus dingen in akeeldingen kunnen zien. Richard Wollheim is correct wanneer hij betoogt
dat Goodman dit vermogen van de kijker onderschat en tegelijkerAjd de rol van de kunstenaar
bagatelliseert.28 Aan dit laatste maakt Goodman zich schuldig doordat een akeelding volgens hem alles kan
denoteren, slechts alankelijk van de huidige convenAe. Dit is
inderdaad een noodzakelijke, maar zeker geen voldoende
voorwaarde: hoe de kunstenaar iets dient af te beelden; hoe hij
zich tot het onderwerp dient te verhouden, wordt door Goodman
volledig over het hoofd gezien. Hierover zal ik in de volgende
paragraaf verder uitweiden.
Wollheim betoogt allereerst dat we dingen in andere dingen
kunnen zien. Hij stelt dat de mens van nature beschikt over het
psychologische vermogen van het zien-‐in: het zien van schapen in
wolken, het zien van Jezus in een torAlla en het zien van bomen in
een met kleuren en lijnen gevuld canvas is een vermogen waarmee
14
25 Goodman, Languages, 230.
26 Richard Wollheim, The Mind and its Depths (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), 187.
27 Nescio, “Dichtertje,” in De uitvreter, Titaantjes, Dichtertje, Mene Tekel (Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1990), 112. Lees voor een genuanceerdere uiteenzetting van deze gedachte Gotthold Ephraim Lessings Laokoon.
28 Richard Wollheim, “Nelson Goodman’s Languages of Art,” The Journal of Philosophy 67, nr. 16 (1970): 537-‐539.
a"eelding 8
de mens geboren wordt.29 We zien een boom in het schilderij van Mondriaan, net zoals we er één zien in
het Chinese orakelboGenschriT (zie akeelding 6); in de schriTen die volgen verdwijnt de noodzaak om het
subject in het ideogram te zien meer of min naar de achtergrond, aangezien de tekens uiteindelijk
funcAoneren binnen een waterdicht systeem van semanAsche en syntacAsche regels. Een dergelijke
ontwikkeling kunnen we herkennen in het gebruik van hedendaagse pictogrammen zoals de eAkeGering
van de Wet Milieugevaarlijke Stoffen (akeelding 8), waar iedere akeelding niet alleen (redelijk) duidelijk
laat zien wat de risico’s van de betreffende stof zijn, maar er ook voor zorgt dat er geen twijfel over de
betekenis van de betreffende akeelding bestaat. Het systemaAsch vaste gebruik van de symbolen zorgt
ervoor dat iedereen ze leert zien als waarschuwingen bij chemische materialen, en niet als een willekeurig
mooie illustraAe op een potje of busje: we zien een aangespoelde vis en een dorre boom in bovenstaande
akeelding, maar dat zien-‐in is niet per se noodzakelijk in het begrijpen van de akeelding als symbool. Door
te leren begrijpen dat deze (character indifferent) akeelding, met deze ordening van lijnen en het gebruik
van deze Ant oranje één betekenis heeT kunnen we er ook iets in lezen: dat de stof waar deze akeelding
bijhoort schadelijk voor het milieu is.
Dit keert mijn hoofdvraag om: taal wordt hier niet als akeelding gezien, maar akeeldingen krijgen,
wanneer zij gestandaardiseerd worden, een syntacAsche betekenis zodat zij als een eindig differenAeerbaar
teken in een universele taal begrepen kunnen worden. Een akeelding kan dus een talig teken worden,
maar kan het ook andersom?
§3. Taal in beeld
Volgens Wollheim begint het zien van dingen in akeeldingen met het herkennen van de akeelding als
akeelding. Hij reageert op Goodman door te stellen dat we niet alleen een onderscheid zouden moeten
maken tussen een a-‐ of b-‐akeelding, maar ook tussen het afgebeelde en de akeelding zelf. Zien-‐in is een
tweevoudige ervaring: we zien in de boom-‐akeelding een boom en we zien de akeelding.30 Wollheim
bepleit in tegenstelling tot Goodman dat het voor ons niet nodig is iedere akeelding opnieuw te leren
begrijpen: zodra ik weet hoe een akeelding werkt, en ik weet hoe een boom eruit ziet, kan ik probleemloos
in alle drie de schilderijen van Mondriaan een boom herkennen. Daarnaast zal ik niet alleen in staat zijn de
objecten te onderscheiden in nieuwe akeeldingen waarvan ik weet hoe ze er in de echte wereld uitzien,
ook is het zo dat wanneer ik objecten in de echte wereld nog niet ken, ik dit kan leren door naar
akeeldingen ervan te kijken: peuters leren niet zelden exoAsche dieren als olifanten of leeuwen op deze
15
29 Wollheim, Mind and its Depths, 188.
30 Richard Wollheim, On Art and the Mind: Essays and Lectures (London: Allen Lane, 1973), 298.
manier onderscheiden. Wollheim noemt dit principe transfer, Flint Schier noemt het natural genera3vity.31
Samengevat houdt het in dat men, na een akeelding als zodanig te hebben herkent, alle akeeldingen
herkent. Maar wie het woord “hond” eindelijk kent, zal daarmee niet automaAsch ook “kat” en “boom”
kennen.
Wollheim is het met Goodman en Gombrich eens dat er geen onbevooroordeelde blik, geen innocent
eye bestaat: een blik
“[which] does not so mirror as take and make; and what it takes and makes it sees not bare, as
items without aGributes, but as things, as food, as people, as enemies, as stars, as weapons.
Nothing is seen nakedly or naked.”32
Ons zien van iets in iets anders zoals een akeelding is dus alankelijk van veel contextuele factoren, maar
Wollheim ontkent dat we alles dus maar kunnen zien in willekeurig welke akeelding. Als Mondriaan een
boom wil akeelden, moet hij zich beperken tot het maken van die akeeldingen waarin een boom te zien
is.33 De kunstenaar kan x dus niet representeren hoe hij wil, zonder het risico te lopen dat mensen x niet
meer herkennen. Wollheim bepleit dus een mate van correctheid in het akeelden, maar ook in het zien-‐in.
De correctheid heeT zijn beginsel in de intenAes van de kunstenaar: wij dienen enerzijds te zien wat de
kunstenaar ermee heeT bedoeld, en de kunstenaar dient zich anderzijds in zijn akeelden te beperken tot
iets waar dat ook daadwerkelijk in te zien is.34 Waar Goodman tekortschiet door de rol van de kunstenaar
te onderschaGen, daar vult Wollheim deze leegte bevredigend op.
Kijkende naar akeelding 9 zou het vlug duidelijk moeten zijn dat de kunstenaar een akeelding heeT
willen maken waarin een eekhoorn te zien is. Daar is hij in geslaagd en inderdaad zien we een eenvoudige
en al dan niet ietwat banale weergave van een eekhoorn in de akeelding. De reden dat ik deze akeelding
erbij haal is het feit dat hij is gemaakt door Paul Smith, een Amerikaanse kunstenaar die leed aan cerebrale
parese, een aandoening die leidt tot hevige spasmen, die Smith ertoe dwongen zijn werk middels een
typemachine te produceren. En wie inderdaad goed kijkt zal de volgende karakters in de bovenstaande
akeelding kunnen herkennen: -‐ _ # ) en (. Mocht je deze tekens de eerste keer niet gezien hebben, kunnen
we dan stellen dat je ze visuma3sch gezien hebt? Aangezien je de akeelding strikt visueel benaderd,
zonder de tekens met hun syntacAsche bagage te interpreteren lijkt het daar wel op te wijzen. Een kriAsche
noot moet ik er daarentegen bijvoegen: in plaats dat Smith verschillende losstaande symbolen (namelijk de
leestekens in kwesAe) toont, disjoint en atomisch, laat hij ons een samengestelde akeelding zien, namelijk
eentje van een eekhoorn bestaande uit de tekens in kwesAe. We zien één onderwerp in de tekening,
16
31 Wollheim, Art and the Mind, 298-‐299; Flint Schier, Deeper into Pictures: An Essay on Pictorial Representation (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 43.
32 Goodman, Languages, 8; Wollheim, Goodman, 538-‐539.
33 Wollheim, Art and the Mind, 301-‐302.
34 Wollheim, Art and the Mind, 303.
namelijk het dier, en slechts wanneer we ons op de details concentreren herkennen we de symbolen die
Smith middels zijn typemachine heeT geplaatst. Onze benadering van de afgebeelde eekhoorn is, wanneer
we ons niet bewust zijn van de aanwezigheid van symbolen, overduidelijk strikt visueel. Een logische
gedachte is dat we de leestekens dan op een visuma3sche manier zien, aangezien zij onderdeel uitmaken
van de akeelding. Toch is dit niet zo: beide komen we op een andere wijze tegemoet, net zoals we de
verfstreken in Mondriaans schilderijen niet hetzelfde benaderen als de boom die we erin zien. Hier helpt
Wollheims principe van zien-‐in: we zien een boom in de samengestelde verzameling verfstreken, maar we
zien niets in de losse, atomische streken zelf. Deze streken zijn, net als de leestekens van Smith, geen
onderwerp waarin we iets moeten zien, en dat doen we dan ook niet.
a"eelding 9 Fragment of My Pet “Fifi”, Paul Smith (jaartal onbekend)
Hierin vertoont Smiths tekening gelijkenissen met het kalligram (akeelding 10), een akeelding
bestaande uit woorden en leGers die het beschrevene illustreert. Een kalligram is duidelijk opgezet om de
toeschouwer tot lezen aan te zeGen en is om deze reden onmogelijk strikt visueel te benaderen: zoals
onderstaand calligramme van Guillaume Apollinaire, geAteld La Colombe poignardée et le Jet d’eau, laat
zien is het nog alAjd hoofdzaak om de “akeelding” op een “lezende” manier te kunnen benaderen. En ook
hier vormen alle leGers twee samengestelde configuraAes waarin we iets kunnen zien, namelijk een fontein
en een duif. Maar toch gaat het wat ver om nu te kunnen stellen dat we in de ‘T’, de ‘O’ of de ‘e’ druppels
herkennen, of veren in de namen ‘Annie’ en ‘Marie’.
Het grote verschil tussen de eekhoorn van Smith en het kalligram van Apollinaire is dat we niet
incorrect bezig zijn wanneer we geen tekens in Smith’s werk zien, terwijl we dat wel zijn als we geen leGers
en woorden in het kalligram zien. Smith heeT nooit de intenAe gehad dat we iets kunnen zien-‐in de tekens,
die funcAoneerden als het equivalent van pennenstrepen. Apollinaire vraagt juist expliciet van ons dat we
17
heen en weer schakelen van lezen naar
kijken en vice versa. Deze twee intenAes van
beide kunstenaars sijpelen door in het werk
en zorgen ervoor dat wij, inderdaad,
aanvankelijk geen karakters in de eekhoorn
zien en geen druppels in de zinnen.
Als we tekst als visueel zouden willen
benade ren i s he t be l ang r i j k da t ,
bovenstaande in het achterhoofd houdend,
symbolen niet slechts funcAoneren als het
equivalent van verfstreken en lijnen, maar
dat het geheel een beeld op zichzelf is:
b i j v oo r bee l d ( e n n a t uu r l i j k p uu r
hypotheAsch) een ‘M‘ waarin we een vogel
kunnen zien, in plaats van een akeelding
van een vogel bestaande uit meerdere
leGers ‘M’. Een interessante casus zou het
‘Coca-‐Cola’-‐logo zijn (akeelding 11).
Wanneer we het slechts over de naam van
het bedrijf zouden hebben, in welk
leGertype, welke kleur of grooGe dan ook
geschreven, dan zou iedere leGer zijn juiste
posiAe ten opzichte van de voorgaande en/
of volgende leGer moeten hebben, willen
we het woord kunnen lezen. Maar wanneer
het gaat om het logo is dit een ander
verhaal: de meeste mensen zullen het
woord ‘Coca-‐Cola’ al in het logo herkend hebben voordat ze het gelezen hebben (zelfs voordat ze het
woordbeeld “zien”, waarover straks meer). Zij hoeven alleen maar bekend te zijn met het merk om te
weten waar het naar verwijst. Zelfs analfabeten die Coca-‐Cola drinken zullen waarschijnlijk begrijpen wat
de akeelding betekent. Dit komt vanwege de visuele, onderscheidende kenmerken waarover het logo
beschikt, zoals het rood op het wit en de krullende lijnen die uit beide C’s ontstaat. Net zoals de
kalligrafische naam van Mohammed is het logo herkenbaar aan enkele character indifferent
eigenschappen, staat het qua taal in een arbitraire verhouding tot zijn onderwerp en is het evengoed
atomisch. Als leestekens eindig differenAeerbaar zijn en akeeldingen oneindig differenAeerbaar (namelijk
syntacAsch gevuld), dan zit akeelding 10 daar wellicht ergens tussenin. Dit wordt ondersteund door
akeelding 12: behalve dat deze parodie op het Coca-‐Cola-‐logo ‘kapitalisme’ denoteert, exemplificeren de
18
a"eelding 10 La Colombe poignardée et le Jet d’eau, Guillaume Apollinaire (1918)
onderscheidende kenmerken ook het logo waarop het is gebaseerd.35 Dat suggereert dat het logo een
akeeldende kwaliteit heeT.
a"eelding 11
a"eelding 12
Een vergelijkbare kwesAe is die van akeeldingen van bijvoorbeeld krantenberichten, reclame-‐ of
uithangborden of affiches (akeelding 13). Anders dan de teksten van MagriGe maken dit soort teksten,
zoals veelvuldig geschilderd door Amerikaanse schilders als bijvoorbeeld Ralph Goings, Edward Hopper,
Andy Warhol en Norman Rockwell, deel uit van de geschilderde wereld: zij zijn, anders gezegd, diëge3sch,
in tegenstelling tot MagriGe’s nondiëge3sche teksten. In een geval als Drug Store van Edward Hopper
denoteert de tekst ‘Silber’s Pharmacy’ niet de apotheek van Mr. Silber, maar exemplificeren de leGers juist
die geschilderde leGers boven de betreffende winkel. Het blijT desalnieGemin onvermijdelijk dat we de
tekst lezen.
19
35 Goodman, Languages, 53-‐54.
a"eelding 13 Drug Store, Edward Hopper (1927)
Het zou inmiddels duidelijk moeten zijn dat men in de meeste gevallen niet in staat is een tekst strikt
visueel, dus visumaAsch, te benaderen. We zien woorden als zogenaamde woordbeelden: het woord komt
als één symbool (om met Goodman te spreken) tot ons en het lezen ervan “overvalt” ons. Sommige
dyslecten kunnen deze woordbeelden niet zien en zij moeten de woorden mentaal samenstellen uit de
losse leGers, maar zelfs zij vervallen automaAsch tot lezen wanneer ze de leGers eenmaal idenAficeren.36
Het Coca-‐Cola-‐logo laat een mogelijke uitzondering zien: de kenmerken van de tekst denoteren precies
datgene wat ook door de tekst wordt gedenoteerd, terwijl het logo desalnieGemin duidelijk verschilt van
het kalligram, een akeelding die eveneens hetzelfde denoteert als de tekst waaruit hij bestaat.
Toch betekend dit niet dat we ‘Coca-‐Cola’ in akeelding 12 zien: zien-‐in is volgens Wollheim een
vermogen dat het voor ons mogelijk maakt dingen in akeeldingen te zien waarvan we geen kennis hebben
(een regel die door Apollinaire gevolgd wordt: we kunnen iets in akeelding 10 zien, zelfs als we niet weten
wat een vogel is). Maar in dit geval is ons kunnen zien van het logo in de parodie alankelijk van onze
kennis van het logo. Als we niet zouden weten wat Coca-‐Cola is en hoe het logo eruit ziet zouden we
slechts ‘capitalism’ lezen, terwijl we de exemplificaAe missen. Dat het logo bepaalde akeeldende
kwaliteiten heeT lijkt ontegenzeggelijk zo, maar desalnieGemin is het niet als akeelding te bestempelen:
daarvoor moet het, in navolging van Wollheims principe van zien-‐in, onmiddellijk als akeelding te
herkennen zijn.
20
36 Cecil R. Reynolds, Elaine Fletcher-‐Janzen, Encyclopedia of Special Education: A Reference for the Education of Children, Adolescents and Adults with Disabilities and Other Exceptional Individuals (Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, Inc., 2007), 771.; “De oorzaken van dyslexie,” toegang op 16 juni, 2015, http://www.steunpuntdyslexie.nl/wat-‐is-‐dyslexie/oorzaken/.
LEZEN EN DE VERBEELDING37
In dit tweede hoofdstuk van mijn scripAe zou ik graag een mogelijk bezwaar willen brengen tegen mijn
huidige conclusie dat tekst (op zichzelf) onmogelijk visumaAsch ervaren kan worden. Dit bezwaar is enkele
malen geïllustreerd door René MagriGe, die in zijn werken regelmaAg tekst en beeld combineerde,
waaronder in zijn beroemde schilderij La trahison des images (akeelding 1). Daarin stond hij op één lijn
met Nelson Goodman, die zoals gezegd schreef over de overeenkomsAge denotaAe van tekst en beeld. ‘Dit
is geen pijp’ staat er onder de akeelding van een pijp, wat moet wijzen op het feit dat de afgebeelde pijp
natuurlijk slechts een pijp denoteert, en geen echte pijp is, evenals het woord ‘pijp’. De relaAe tussen het
beeld en de woorden ‘dit’ en ‘pijp’ is duidelijk: het eerste woord verwijst naar het beeld erboven en de
tweede naar al die objecten die het beeld akeeldt. Als MagriGe eenvoudigweg ‘pijp’ onder het beeld had
geschreven zou het onomstreden zijn: zowel het beeld en het woord denoteren hetzelfde, zonder te stellen
dat beiden werkelijk pijpen zijn. Een probleem zou pas ontstaan wanneer MagriGe ‘Dit is een pijp’ had
geschreven, waar zowel ‘dit’ als ‘pijp’ naar de akeelding zouden verwijzen waarmee de tekst overbodig
wordt.
Maar wat als MagriGe nu slechts de zin ‘Dit is een pijp’, of zelfs alleen maar het woord ‘pijp’ had
geschreven, zonder er één af te beelden? Zou dat dan geen beeld van een pijp oproepen, al is het een
mentaal beeld? En als taal beelden kan oproepen, zouden we het dan om die reden niet als beeldend
kunnen zien en daarmee als onderdeel van de beeldende kunsten? Een dergelijke tacAek was door
MagriGe gebruikt in zijn werk L’appari3on (akeelding 14), waar vormeloze vlekken blijkbaar voor objecten
als een horizon, een paard, een geweer en een leunstoel staan. MagriGe nodigt ons uit om de akeelding
die hij begonnen is af te maken, met behulp van de door hem geschreven woorden als richtlijnen: de
vormeloze vlek wordt een wolk nadat we er ‘nuage’ in lezen.
De kijker in de zetel van de kunstenaar. Het doet denken aan wat Roland Barthes in 1967 schreef in
zijn essay The Death of the Author: “The birth of the reader must be at the cost of the death of the
Author.”38 Enkele jaren eerder schreef Roman Ingarden iets dergelijks, doch minder dramaAsch: volgens
hem wordt een tekst “geconcreAseerd” door de lezer, en niet eens zozeer door de schrijver. De tekst zelf,
21
37 Dit hoofdstuk is gedeeltelijk een herhaling van wat in een eerder essay van mij gelezen kan worden: “The Representation of Absence” (2014).
38 Roland Barthes, Image Music Text (Illinois: Fontana Press, 1993), 148.
alvorens gelezen te zijn, is slechts een vat vol strata (elementen waaruit de tekst is opgebouwd).39 Er is zo
onder andere het stratum van geluid; het stratum van gerepresenteerde enAteiten en het stratum van
betekenissen.40 Deze strata worden Ajdens het lezen door de lezer geconcreAseerd, wat zoveel betekent
als dat hij het “vat” transformeert tot een estheAsch object. Tijdens het lezen van een roman ‘ziet’ hij de
personages voor zich, ‘hoort’ hij ze spreken en ‘voelt’ hij hun pijn en geluk; elementen die vóór het lezen als
het ware slechts doelloos over de pagina’s zweefden. De lezer voegt op al deze strata determina3es toe,
waarbij hij ze mentaal een vaste posiAe in de tekst geeT.41 Hij vult de gaten op die binnen de tekst bestaan,
gaten die door Ingarden plaatsen van indeterminiteit worden genoemd.42 Doordat dit determineren
volledig persoonlijk is, kan het tussen lezers verschillen hoe de gaten worden geconcreAseerd.
a"eelding 14 L’appari5on, René MagriGe (1928)
Ingarden stelt daarentegen wel dat er een bepaalde correctheid is waarin de strata worden
geconcreAseerd. Volgens hem wordt het literaire werk door de auteur bewust geconstrueerd op een
22
39 Roman Ingarden, The Literary Work of Art (Evanston: Northwestern University Press, 1975), 341.
40 Menachem Brinker, “Two Phenomenologies of Reading: Ingarden and Iser on Textual Indeterminacy,” Poetics Today 1, nr. 4 (1980): 203.
41 Idem. Determinaties zijn bepalingen die voor jou vaststellen dat een personage er zus of zo uitziet, dat een woning zus of zo is ingericht, etc., wanneer dit niet in de tekst beschreven wordt.
42 Roman Ingarden, Cognition of the Literary Work of Art (Evanston: Northwestern University Press, 1973), 13-‐14.
manier waarop de lezer wordt gestuurd in het realiseren van de tekst in een zogenaamde polifonische
harmonie, ofwel een coherent kunstwerk.43
Wolfgang Iser biedt hier een alternaAeve visie op door te zeggen dat het literaire werk nooit af is: de
lezer vormt bij het lezen van tekst en het invullen van de plaatsen van indeterminiteit (door Iser open
factoren genoemd) een bepaalde Gestalt.44 Deze specifieke lezing van de tekst beïnvloedt de wijze waarop
ook de rest van de tekst gelezen zal worden.45 Een Gestalt kan daarnaast worden afgebroken en worden
vervangen door een andere als de lezer op een nieuw element in de tekst stuit dat niet correspondeert met
de eerdere Gestalt.46 Hier kom ik later op terug.
Het zou duidelijk moeten zijn dat tekst, hoewel het in zichzelf beeldend kan zijn, niet a[eeldend werkt
(op een visumaAsche wijze). Wat we zien wanneer we ‘cheval’ of ‘paard’ lezen is inderdaad een (Gestalt
van een) paard, maar slechts een mentale akeelding ervan. Mentale akeeldingen zijn volgens Flint Schier
geen volwaardige akeeldingen, maar “slechts” quasi-‐pictures.47 Mentale akeeldingen kunnen nu eenmaal
geen basis vormen voor enige nieuwe herkenning, iets dat cruciaal is binnen Schiers concept van natural
genera3vity: ik kan geen mentale akeelding van een discuswerper vormen als ik niet in staat ben een
discuswerper te herkennen als ik er één zie.48 En net als Wollheim betoogt Schier dat zien-‐in, waarvan
transfer/natural genera3vity vereiste onderdelen zijn, een noodzakelijke voorwaarde is voor akeeldingen.
In het geval van linguïsAsche symbolen is het noodzakelijk dat we de symbolen kunnen interpreteren
als we hun betekenis willen achterhalen en er mentale akeeldingen op willen kunnen creëren. We moeten
weten wat een paard is en hoe het eruit ziet als we ‘cheval’ correct willen begrijpen. Anders blijT het
eenvoudigweg een open factor; een plaats van indeterminiteit. Gewoonlijk is dit in de literatuur geen
enorm probleem: als we bij het lezen van Moby-‐Dick niet weten hoe een vangschip eruit ziet kunnen we dit
uit de context, de omliggende tekst, meestal wel opmaken. In L’appari3on van MagriGe is zulke
onwetendheid daarentegen problemaAsch, aangezien we geen context hebben die ons beeld kan
concreAseren. Als ik niet weet wat een ‘fusil’ is, kan ik niet terugvallen op kennis van paarden, wolken of
23
43 Ingarden, Work of Art, 369.
44 Brinker, “Ingarden and Iser,” 206.
45 Idem.
46 Idem. Dit proces van aabreken en vervangen gaat zo door totdat de laatste Gestalt ‘gevonden’ is: de overkoepelende betekenis van het werk zoals de lezer deze begrijpt (dit in tegenstelling tot Ingardens idee dat tekst een inherente betekenis van de auteur bevat). Wat een tekst volgens Iser doet is de lezer uitnodigen een denkbeeldig object op te bouwen dat een betekenis herbergt (Brinker, 207). Hoewel ik Isers Gestalt een zeer bruikbaar principe vind, ben ik van mening dat een werk zonder inherente betekenis van de kunstenaar niet mogelijk is. Dit vanwege de conclusie die ik via Wollheim bereikte in paragraaf 3 van het voorgaande hoofdstuk: “De correctheid heeft zijn beginsel in de intenties van de kunstenaar: wij dienen enerzijds te zien wat de kunstenaar ermee heeft bedoeld, en de kunstenaar dient zich anderzijds in zijn aabeelden te beperken tot iets waar dat ook daadwerkelijk in te zien is.”
47 Schier, Pictures, 213.
48 Schier, Pictures, 214.
fauteuils om dat beeld af te maken. We lezen, maar zolang we er niet in slagen te interpreteren kunnen we
vervolgens geen mentale akeelding creëren en zijn we daarom niet in staat het schilderij “af te maken” en
het in een polyfonische harmonie te realiseren.
Een tweede bezwaar tegen het idee dat taal als equivalent van akeeldingen kan funcAoneren door
bovengenoemde kwaliteiten, is dat men het schilderij in kwesAe nooit als geheel kan “zien” wanneer het
door de kijker wordt afgemaakt: zelfs iemand met kennis van de Franse taal zal zichzelf in de onmogelijke
posiAe vinden ‘nuage’ te lezen, daarna een mentaal beeld van een wolk op te roepen en vervolgens ‘fusil’
te lezen terwijl hij nog alAjd het beeld van een wolk in de linkerbovenhoek van het canvas vasthoudt. Taal
werkt simpelweg niet op deze wijze: we verbeelden ons wat we lezen op dat specifieke punt in de tekst, en
zelfs al kunnen we kennis van het beschrevene opdoen Ajdens het lezen, kennis die de Gestalt en daarmee
de rest van de tekst beïnvloedt, dan zullen we dat exacte beeld van wat er een pagina terug opgeroepen
was weer opnieuw moeten opbouwen als we naar die vorige pagina terugkeren. In een bepaald opzicht is
het lezen van een tekst te vergelijken met een mentale film: het verhaal blijT zich ontwikkelen en we
kunnen niet bij een bepaald moment in de film ziGen én een bepaald frame van enkele scènes terug blijven
vasthouden.
Een zin nemen we, in strijd met onze ervaring, Ajdens het lezen niet in één geheel waar, maar als een
verzameling betekenissen die elkaar opvolgen en daarmee Gestalt na Gestalt akouwen en vervangen.
DesalnieGemin lezen we een zin nog alAjd binnen een duidelijk afgebakend syntacAsch systeem: we
hebben de vrijheid alles in de beschreven situaAe te verbeelden vanwege de arbitraire verhouding met de
omschreven objecten. In het schilderij van MagriGe hebben we deze vrijheid helaas niet: we hebben slechts
de beschreven elementen te verbeelden, natuurlijk niet de afgebeelde of die andere die niet benoemd zijn.
Het schilderij werkt niet als een zin, ook al vraagt MagriGe ons vraagt onze verbeelding dusdanig te
mobiliseren alsof we een zin lezen. De suggesAe wordt gemaakt dat als we lezen en verbeelden waar de
vlekken voor staan, we ook de afgebeelde man en diens posiAe ten opzichte van deze vlekken kunnen lezen
en verbeelden. Maar in het eerste hoofdstuk hebben we al vastgesteld dat zoiets niet mogelijk is, aangezien
beschrijving en akeelding ons op twee verschillende manieren aanspreken. Onze producAe van mentale
a[eeldingen aanspreken betekent het probleem op een andere manier benaderen, maar desalnieGemin
moeten we concluderen dat taal niet kan funcAoneren zoals de beeldende kunsten dat doen, en net zomin
kan dienen als alternaAef ervoor.
24
CONCLUSIE
Momenteel kan ik slechts concluderen dat je er niet aan ontkomt om tekst te lezen; het is immers de
primaire cogniAeve verwerking van het medium. Daarnaast heb ik vastgesteld dat onze verbeelding in het
concreAseren van “gaten” in tekst ontoereikend is als werktuig om taal in akeeldingen te transformeren.
Dus, om de vraag die ik aan het begin van de paper stelde te beantwoorden: ja, er is een duidelijke
limiet aan wat we onder de beeldende kunsten kunnen verstaan. Wanneer we een schilderij zien moeten
we kunnen focussen op de kleinste details en de strepen verf kunnen volgen. En wanneer we een roman
lezen dienen we in staat te zijn leGers, woorden en zinnen te lezen die een auteur geplaatst heeT. Maar
wanneer we deze leGers, woorden en zinnen op een canvas plaatsen is er geen mogelijkheid van hun
alledaagse funcAe te abstraheren: we kunnen ze niet zien zoals we de lijnen van Mondriaans bomen
aanschouwen. We slagen er immers niet in om de lijnen van de leGers en de leegten ertussen met evenveel
aandacht te benaderen als de leGers en woorden zelf. Dat we iets hebben om naar te kijken is dus geen
voldoende voorwaarde om het als beeldende kunst te doen funcAoneren.
Dit brengt een grote hoeveelheid kunstwerken, waaronder velen van René MagriGe, natuurlijk in een
onzekere posiAe. Als het geschreven woord niet onder beeldende kunst kan vallen, hoe moeten we
L’appara3on of La trahison des images dan categoriseren? Wellicht als vijTig procent beeldende kunst en
vijTig procent tekst; wellicht als conceptuele kunst, vergelijkbaar met One and Three Chairs van Joseph
Kosuth (akeelding 15), waarin een stoel, een foto van deze stoel en een definiAe van ‘stoel’ uit het
woordenboek staan tentoongesteld. Als we L’appara3on als één coherent geheel willen zien, is een
definiAe van dit werk als schilderij niet alleen onvoldoende, maar wellicht incorrect. Het is de moeite waard
om deze nieuwe classificaAe van veel werken, waaronder dus die van MagriGe, in de nabije toekomst te
onderzoeken.
25
a"eelding 15 One and Three Chairs, Joseph Kosuth (1965)
26
LITERATUUR
Barthes, Roland. Image Music Text. Illinois: Fontana Press, 1993.
Brinker, Menachem. “Two Phenomenologies of R ead i ng : I n g a rden and I s e r on Tex tua l Indeterminacy.” Poetics Today 1 (1980): 203-‐212.
Gombrich, Ernst. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York: Phaidon Press, Inc., 2002.
Goodman, Nelson. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. London: Oxford University Press, 1969.
Guggenheim Foundation. “Collection Online: Shiro,”, Toegang 16 juni 2015. http://www.guggenheim.org/new-‐york/collections/collection-‐online/artwork/4016.
Heidegger, Martin. De oorsprong van het kunstwerk. Vertaling door Mark Wilschut en Chris Bremmers. Amsterdam: Boom, 2009.
Ingarden, Roman. Cognition of the Literary Work of Art. Evanston: Northwestern University Press, 1973.
Ingarden, Roman. The Literary Work of Art. Evanston: Northwestern University Press, 1975.
Kostelanetz, Richard. Conversing with Cage. New York: Routledge, 2003.
Nescio. De uitvreter, Titaantjes, Dichtertje, Mene Tekel. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1990.
Reynolds, Cecil R. en Elaine Fletcher-‐Janzen. Encyclopedia of Special Education: A Reference for the
Education of Children, Adolescents and Adults with Disabilities and Other Exceptional Individuals. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, Inc., 2007.
Schier, Flint. Deeper into Pictures: An Essay on Pictorial Representation. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Schueler, Yannick. “The Representation of Absence.” Utrecht: Universiteit Utrecht, 2014.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford: Clarendon Press, 1997.
Scruton, Roger. “The Decline of Musical Culture.” In Arguing About Art: Contemporary Philosophical Debates, redactie Alex Neill en Aaron Ridley, 121-‐136. Londen: Routledge, 2008.
Steunpunt dyslexie. “De oorzaken van dyslexie.” T o e g a n g 1 6 j u n i 2 0 1 5 . h t t p : / /www.steunpuntdyslexie .nl/wat-‐ is-‐dyslexie/oorzaken/.
Van Gerwen, Rob. “Muziek als een kunst.” In Muziek ervaren: Essays over muziek en @iloso@ie, redactie Oane Reitsma, Rob van Gerwen en Marlies De Munchk, 41-‐57. Budel: Damon, 2014.
Walton, Kendall. “Fearing Fictionally.” In Arguing About Art: Contemporary Philosophical Debates, redactie Alex Neill en Aaron Ridley, 257-‐71. London: Routledge, 2002.
Wollheim, Richard. On Art and the Mind: Essays and Lectures. London: Allen Lane, 1973.
Wollheim, Richard. The Mind and its Depths Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993.
27
Wollheim, Richard. “Nelson Goodman’s Languages of Art.” The Journal of Philosophy 67 (1970): 531-‐539.
28
