UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE LETRAS DEPARTAMENTO DE LITERATURA

DE LO PURITANO A LO MUNDANO. EROTISMO Y CUERPO FEMENINO EN ÍDOLOS ROTOS DE MANUEL DÍAZ RODRÍGUEZ.

Memoria de Grado para optar al Título de Licenciado en Letras. Mención

Lenguas y Literaturas Hispanoamericana y Venezolana.

Autor: Mercis Marisol Martínez Basanta Tutor: Carmen Díaz Orozco

Mérida, Junio de 2005

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A la memoria de mi hermano Andrés.

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AGRADECIMIENTOS

Un logro nunca depende únicamente de la persona que lo ejecuta, en él intervienen, siempre, diversas personas que directa e indirectamente intervienen para que ese logro llegue a dar el primer aliento. A continuación, las personas e instituciones que influyeron en que esta Memoria de Grado se hiciera efectiva: A Dios y mi padre, por siempre estar allí. A mi madre, por sus bendiciones. A mis hermanas: Marjoris y Canaiger por su entera incondicionalidad. A Rainmy, por darle luz a mis ojos y, aún más, por ser ejemplo de superación. A mis amigos: Maryelis, Francisco, Carla, Félix y Vicente: compañeros de estudios, compañeros de vida. A Carlos Páez Casique, siempre jefe y siempre amigo. A Carmen Díaz Orozco por su apoyo, motivación y sobre todo: paciencia. Al Instituto de Investigaciones Literarias “Gonzalo Picón Febres” por el apoyo 100% académico y el espacio brindado en sus instalaciones. Al CDCHT por financiar la elaboración de la presente investigación. A todos: Gracias.

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Universidad de Los Andes

Facultad de Humanidades y Educación Escuela de Letras

De lo puritano a lo mundano. Erotismo y cuerpo femenino en Ídolos Rotos de Manuel Díaz Rodríguez

Autor: Mercis Marisol Martínez Basanta

Tutor: Carmen Díaz Orozco

2005

RESUMEN Uno de los planteamientos centrales de la presente Memoria de Grado tiene que ver en cómo el contexto social del siglo XIX moldea y configura el cuerpo de la mujer, a la par de sus personalidades. Cómo estas conducen su cuerpo, franqueando múltiples de prohibiciones. De allí que el interdicto propio de estas sociedades victorianas, la trasgresión y el erotismo sean los objetivos fundamentales a desentrañar en esta investigación. La misma estará configurada desde una obra narrativa, específicamente de la novela Ídolos Rotos de Manuel Díaz Rodríguez; en ella los personajes femeninos serán nuestro principal objeto de estudio. La metodología a desarrollar consiste en una investigación analítico-crítica de la obra en cuestión, Ídolos Rotos. Este análisis textual busca descubrir los personajes y el contexto social en el que ellos se desenvuelven. Nos hemos basado también en un análisis intertextual a fin de que los estudios posteriores a la obra, críticos y teóricos, sean aparataje documental que sustenten los lineamientos propuestos por la investigación. Palabras claves: mujer-cuerpo - erotismo-siglo XIX-transgresión.

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ÍNDICE GENERAL INTRODUCCIÓN 7 CAPÍTULO I PANORAMA HISTÓRICO – SOCIAL ALREDEDOR DE LA OBRA ÍDOLOS ROTOS, DE MAUEL DÍAZ RODRÍGUEZ.

1.1 Caudillos en la Venezuela de mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX. 11

1.2 Díaz Rodríguez, el brillante escritor de poca producción. Breve cronología del autor. 14

1.3 Ídolos Rotos, la novela del fracaso. 16

II CAPÍTULO LA MUJER: DIOSA EN EL HOGAR, DEMONIO EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS

2.1 El cuerpo, aposento del pecado 20

2.2 La metáfora de Sartoc 22

2.3 La fragilización de la mujer 26

2.4 Metáfora de la flor en Ídolos Rotos 28

2.5 El Manual de Urbanidad, píldoras para aliviar barbaries 31

2.6 Modelos de corporalidad femenina en Ídolos Rotos: las “boticelli” 39

2.6.1 Las puras, castas. No trangresoras: Rosa Amelia Soria y María Almeida 42

2.6.2 Las “boticelli”, aparentemente puras. Transgresoras 42

2.6.3 Teresa Farías. Transgresora 43

III CAPÍTULO

INTERDICTOS Y TRANSGRESIONES

3.1 El ritual erótico del personaje Teresa Farías 49

3.2 Misticismo literario en Ídolos Rotos 53

CONCLUSIONES 57

BIBLIOGRAFÍA 62

APÉNDICE 66

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INTRODUCCIÓN

Se dice que de grandes hombres la historia está escrita. Así mismo de grandes relatos,

hemos de recordar grandes personajes: Santos Luzardo en Doña Bárbara,

Presentación Campos en Las Lanzas Coloradas, Sebastián en Casas Muertas y el

mismo Alberto Soria en Ídolos Rotos, por sólo nombrar algunos. En este sentido la

mujer ha sido otra forjadora de la historia y protagonista de grandes relatos, sin

embargo, los estudios se han visto focalizados muchas veces en esos grandes hechos

con sus grandes hombres. Por ello hemos de abrir (sin pretender señalar que sea la

primera vez que se hace) otra ventana que nos muestre una luz distinta en cuanto a los

estudios literarios y culturales. Ídolos Rotos amalgama en sus páginas a toda una

sociedad, una cultura y los diversos personajes de esa sociedad. Las figuras de estos

personajes (en este caso los femeninos) será nuestro principal enfoque.

Es bueno resaltar que esta idea no parte de caprichos feministas, pues no es intención,

y hemos de insistir en ello, plantear reivindicaciones de la mujer en pro de dichas

luchas feministas. Nuestro objetivo nace de la mirada crítica a los personajes

femeninos de la obra de Díaz Rodríguez. El desarrollo de la investigación está

sustentado con sólidos antecedentes de teóricos como George Bataille, Michel

Foucault y David Le Bretón los cuales conforman el marco teórico de esta memoria

de grado, en los puntos concernientes al erotismo, la transgresión, el interdicto y las

configuraciones del cuerpo.

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En el siglo XIX diversas fueron las estrategias de la sociedad para que los individuos

de una maltrecha patria entraran por los fueros de la civilización es por ello que en el

primer capítulo nos remitiremos al contexto social de la obra, mostraremos cómo la

modernidad era el halo que circulaba entre la élite caraqueña y que, con Antonio

Guzmán Blanco a la cabeza, intentaba implementar una reestructuración de la

fachada de nuestro país: nuevas vías de comunicación, arquitecturas rediseñadas,

novedosas estructuras y edificaciones urbanas. Había entonces que civilizar a las

personas que circularían por esas vías y disfrutarían de ese nuevo estado urbano. De

igual manera haremos referencia a la vida de Manuel Díaz Rodríguez, su obra y la

crítica de entonces.

La mujer del siglo XIX e inicios del XX luce cercada por múltiples inhibiciones,

reflejadas en manuales de urbanidad, catecismos y la misma presencia de la Iglesia

como institución. Todo ello conformó una suerte de laboratorio, en el que el

producto final serían cercas morales, con el fin de conducir por lineamientos rectos a

una sociedad renaciente. En esta sociedad se enmarcan los personajes femeninos de

Ídolos Rotos. Por ello hemos de mostrar en el segundo capítulo (basados en los

estudios de Elías Pino Iturrieta) la lucha entre la idea del liberalismo (positivista) y la

idea conservadora del significado y lugar que a la mujer del siglo XIX habría de

dársele en pro de la construcción de la patria. Así mismo, la configuración del cuerpo

femenino que, por estas luchas, fue dándosele a la mujer. Ya inmersos en la obra y

basados en algunas teorías sobre el cuerpo, describiremos los distintos cuerpos

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femeninos presentes en Ídolos Rotos, así como el manejo distinto de cada uno de

ellos.

En el último capítulo, e inmersos por completo en la obra, se dará a conocer la Teoría

de la transgresión manejada por George Bataille, teoría que servirá para analizar en la

obra en cuestión los personajes transgresores, en especial el personaje de Teresa

Farías, así como el erotismo y el elemento místico presentes en la obra.

En cuanto a la configuración de los cuerpos femeninos en Ídolos Rotos, han sido

relevantes estudios como los de Rosa Pellicer y Mónica Bolufer quienes, siendo

antecedentes claves, han permitido que se dilucide mucho mejor lo que hemos de

tratar como una fragilización de la mujer. Fragilización que, dada por la sociedad,

parte de la realidad y se aboca en el texto haciendo una clasificación de cuáles

personajes femeninos son comparables a una flor y cuáles no, según las descripciones

de su cuerpo y la actitud misma que adopta cada uno de los personajes. A este

apartado le hemos llamado La metáfora de la flor, término que utiliza Rosa Pellicer.

Hemos igualmente de describir y diferenciar un tipo de misticismo, el no religioso, el

que el autor denomina misticismo literario, tipo de misticismo presente en la obra y

que bien describe Manuel Díaz Rodríguez en su ensayo “Sobre el Modernismo”.

Estos son los puntos más resaltantes de la presente Memoria de Grado.

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CAPÍTULO I

PANORAMA HISTÓRICO – SOCIAL ALREDEDOR DE LA OBRA ÍDOLOS

ROTOS, DE MANUEL DÍAZ RODRÍGUEZ.

...Una pequeña París que pretendía acomodarse en las

faldas de un cerro verde. Elías Pino Iturrieta.

Aunque son otros los enfoques dados por el presente trabajo a la novela de Manuel

Díaz Rodríguez, Ídolos Rotos (1901), no se puede prescindir - y puede que resulte

hasta imperdonable en este tipo de investigaciones - del contexto político-social de la

obra. El narrador heterodiegético de esta obra no deja de asombrarse a través de los

ojos del personaje principal, Alberto Soria, de lo podrido que está el sistema

político – social en el país. Aunque es el contexto de Alberto Soria, también es el

contexto del escritor Manuel Díaz Rodríguez a quien la crítica llamó “desarraigado”1.

Manuel Díaz Rodríguez, nace en 1871. En un ambiente rural de las afueras de

Caracas, específicamente en la hacienda de sus padres, es donde empieza a dar sus

primeros pasos. De clase privilegiada, Díaz Rodríguez se hace bachiller y poco

después obtiene el título de Médico en la Universidad Central. El joven desarraigado,

recibió clases directas del maestro positivista en Venezuela, el alemán Adolf Ernst

(ver ilustración Pág. 4 - Anexos). El positivismo, doctrina nutriente de la corriente del

1 Sobre esta idea consultar la cronología biográfica del autor presente en: Manuel Díaz Rodríguez. Narrativa y ensayo Biblioteca Ayacucho: Caracas, 1978. Desarraigado fue el nombre que dió la crítica a Manuel Díaz Rodríguez, luego de publicar Ídolos Rotos.

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modernismo y la cual empujaba día a día Guzmán Blanco, configuraba en buena

medida el carácter del futuro escritor.

Mientras Guzmán Blanco cortaba relaciones con la Iglesia; Díaz Rodríguez escribía

su primera obra Sensaciones de Viajes, libro en el que relataba las experiencias de sus

largos viajes por Europa y que luego le haría merecer el premio a la mejor obra

literaria que en el país otorgaba las Academia de la Lengua. Esta obra también fue

criticada por algunos sectores, debido a que tenía elementos paganos.

Aunque el título de “desarraigado” le fue dado por la crítica poco después de publicar

Ídolos Rotos, podría señalarse que el desarraigo le fue evidente desde la primera

publicación de su obra Sensaciones de Viajes, no sólo por hablar en la misma de sus

viajes por Europa, sino también por escribir y publicar esta primera obra, como las

mayorías de las suyas, en el exterior.

1.1 Caudillos en la Venezuela de mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX.

Ángel Rama establece el período del modernismo a partir de 1870 hasta 1910 (Rama;

1985: 82), etapa en la que cambios renovadores a nivel, político, social, educativo,

administrativo y literario se hicieron presentes vertiginosamente en un modo tal que

simulaba a las grandes ciudades del mundo.

El positivismo era la doctrina a impartirse en las universidades: Orden y progreso, era

el lema para muchos. Los intelectuales de la época se impregnaron de la doctrina de

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Auguste Comte, así mismo un torrente de estos intelectuales se hicieron campo en

cargos políticos y administrativos.

En fin, los últimos años del siglo XIX estuvieron cubiertos por un aparente manto de

modernidad, puesto en marcha a partir de 1870 bajo el mando de Antonio Guzmán

Blanco, para quien la ornamentación de Caracas y otras ciudades de principal

importancia:

Guzmán Blanco comprendió la necesidad de transformar el rústico país agrario en que se había convertido Venezuela, en un estado emprendedor (...) no sólo en lo que atañe a las obras de ornamentación, sino que se procuró resolver los problemas desde su raíz (Morón, 1995: 232)

Guillermo Morón habla de problemas superficiales y profundos. Los problemas

superficiales fueron resueltos. En 1870 fueron creadas y adecentadas las calles,

paseos, plazas de Caracas; además de carreteras, puertos, acueductos, templos,

panteones y teatros, se crearon museos, un Instituto de Bellas Artes y una Academia

Venezolana de Literatura. Un completo maquillaje a un estado naciente y aún no del

todo estructurado.

En cuanto a los problemas de raíces, se solucionan algunos de esta manera: rompe

relaciones con el Vaticano (Morón, 1995: 235), como otros países civilizados,

Venezuela tampoco podría escapar al matrimonio civil (1873), igualmente se

reorganizan los Códigos Civil, Criminal, Mercantil, de Hacienda y Militar. En la

educación se establece el decreto de que ésta debía ser gratuita y obligatoria. En la

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Universidad la presencia de positivistas como Adolf Ernst, activa el auge de la

ciencia y jóvenes como el mismo Díaz Rodríguez. De la misma manera se forman

académicamente en sus aulas, doctores e ingenieros, absorbiendo así todo el torrente

que volaba precipitada y velozmente por el territorio nacional.

El contexto político en el que se desarrolla la vida de Díaz Rodríguez y la de sus

contemporáneos se cierne bajo un cúmulo de vicios políticos, en el período que nos

concierne: 1870-1901.

Guzmán Blanco no quería salir del poder, sus reformas constitucionales lo perpetúan

en el mando del país. Venezuela estuvo durante este período (1870 –1901) gobernada

por una serie de caudillos (Guzmán Blanco, Cipriano Castro, Joaquín Crespo y

posteriormente Juan Vicente Gómez). Aunque Díaz Rodríguez fue un pleno servidor

de estos dos últimos gobiernos como diplomático, es palpable el desagrado por el

modelo político, al menos así lo refleja uno de sus críticos más sobresalientes:

Gonzalo Picón Febres “...para Alberto Soria como para Díaz Rodríguez (...) todo en

Caracas es atroz, todo es podrido, cursi, demasiado irrisorio (...) la política es una

infamia, la literatura una solemne porquería, la sociedad una inmoralidad perenne...”

(Picón Febres, 1972: 400).

En resumen, desde 1870 hasta 1927, Venezuela sucumbía bajo el mando de diversos

caudillos, sedientos de poder. Según positivistas como Gil Fortoul y Vallenilla Lanz,

estos caudillos eran necesarios para establecer el orden que al país le urgía. Diversas

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fueron las estrategias, reflejadas en su mayoría en reformas constitucionales para

sustentarse en el poder, hasta los visos de cambios políticos y administrativos nunca

cumplidos, como los prometidos por Cipriano Castro, pues en su gabinete

gubernamental estaban “los viejos políticos” (Morón, 1995: 246). Todos resultaban

en gobiernos llenos de personalismo, zalameros, corruptos, un pueblo carente de

ideales, educación y decenas de levantamientos militares, de esto está lleno Ídolos

Rotos, de esto sobra en la Venezuela de siglo XIX e inicios del XX.

Así como resulta imposible borrar las aventuras y desventuras que tuvo Díaz

Rodríguez a lo largo de su vida, igualmente resulta imposible borrar todas las

explicaciones y juicios del autor presentes en la obra.

1.2 Díaz Rodríguez, el brillante escritor de poca producción. Breve cronología

del autor.

Observando detenidamente la cronología de Díaz Rodríguez (ver ilustración Pág.1 -

Anexos), es posible detallar su escasa producción, a pesar de su admirado estilo y

desarrollada prosa.

La vida de Manuel Díaz Rodríguez se fundamenta sobre tres pilares: la vida rural, el

llevar la administración de la hacienda de sus padres y las actividades diplomáticas.

Para 1901, Díaz Rodríguez sólo había publicado una novela: Ídolos Rotos.

Inmediatamente a la publicación de esta obra y hasta 1908, el autor se sumerge en la

hacienda de su padre, luego que éste muriera. Cuando al fin sale de los espacios

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rurales, su vida se apoya sobre otro pilar: la actividad política. Los cargos de

Senador, Gobernador y Diplomático, muchas veces le distraían del oficio de la

escritura. Otro aspecto de su vida que le absorbió enormemente fueron sus viajes al

exterior, no sólo por sus labores diplomáticas sino también por placer. Díaz

Rodríguez amaba Europa y sus escritos se hacían bajo los cielos de Francia e Italia.

El título de desarraigado que la crítica le concede en su momento, no se debe sólo a la

idea de que este venezolano prefiriera escribir en Europa, o porque bien sus escritos

hasta ese momento hablaban sólo de Europa, sino además, porque en su novela se

palpa lo que Gonzalo Picón Febres llama “desprecio” del autor hacia las

configuraciones políticas, arquitectónicas, artísticas, sociales y literarias de un país

que apenas nacía y que estaba siendo juzgado por lineamientos del desarrollo

europeo: “busca hoy uno que haya sido en política la tercera parte de lo que fue (...)

No lo hallarás, como tampoco hallarás entre esos políticos de hoy dos manos limpias

de enjuagues” (Díaz Rodríguez, 1999: 32 )

La idea de iniciar este trabajo con algunos datos históricos – políticos de la época, no

es mero cumplimiento formal. En Ídolos Rotos abundan las explicaciones convertidas

en profunda crítica del sistema político-cultural del país.

Antes que otra cosa, Díaz Rodríguez fue un escritor de libros de viajes, a través de

sus páginas observamos lo que él observa, siendo su narración notablemente

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descriptiva. Ídolos Rotos tampoco escapa de este carácter descriptivo, los extensos

discursos detallados de la naturaleza y demás ambientes dan fe de ello.

1.3 Ídolos Rotos, la novela del fracaso.

Todo lo anterior nos lleva a pensar que Ídolos Rotos es la puesta en marcha de unos

ideales con miras a llevarse a cabo, pero que nunca encontraron asidero.

Alberto Soria tiene un ideal de patria irrealizable. Los constantes choques en la plaza

Bolívar de Caracas con infinidad de aprendices y expertos en la política, todos

oportunistas, le hacen caer en cuenta muchas veces de lo podrido moralmente que

está su país. Sabe que es imposible luchar solo y desiste, sin embargo, se aboca a otro

modo de construir dicho ideal de patria: esculpiendo. Por ello la Venus Criolla, es la

patria soñada. Como no puede moldear su país en luchas francas contra los

trepadores políticos, decide moldearla de la mejor forma que sabe, esculpiendo.

El final de la novela, que se concentra en la escena de la violación de la Venus por los

soldados, es la figura que resuelve el título de la obra y el meollo central de la

narración. Desde el inicio del relato hemos venido viendo constantes “violaciones de

la patria” por la ignorancia y barbarie de decenas de políticos y demás hombres

inmorales. La bárbara soldadesca, que viola a la Venus, es un sustrato de esa enorme

barbarie que gobierna y que una vez más viola y desangra al país: la Venus Criolla es

igual a la patria.

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Toda esta lucha es la misma eterna lucha entre civilización y barbarie; Alberto Soria

representa, junto a todo el grupo de amigos intelectuales, todo un proyecto renovador

y modernizador inmerso en un país lamentablemente mediocre. Reflejo de esto es lo

que en el párrafo anterior era comentado, esto es, lo referente a la paradigmática

escena de las esculturas violadas por la bárbara soldadesca, en la cual se relata

explícitamente cómo los soldados, sumergidos en la ignorancia propia de la

superstición, evitan dañar al Fauno, debido a la imponente imagen diabólica que la

escultura posee, arremetiendo entonces, de manera bárbara, con la Venus.

La estatua del Fauno era, en efecto, la sola estatua respetada de la chusma. Con su alma de plebe, obscura y supersticiosa, la soldadesca vio, a través de la frente bicorne y de los labios irónicos del semidios de los campos, un demonio truhán y vengativo (Díaz Rodríguez; 1999: 213).

Yolanda Salas de Lecuna hizo un estudio bastante crítico con respecto a la propuesta

renovadora que trataba de inspirar el modernismo. Esta propuesta no haya forma de

realización en los países nacientes de Hispanoamérica y que, según Salas, aparece

reflejada en la producción narrativa de varios escritores hispanoamericanos2.

Al igual que Gonzalo Picón Febres, Salas hace una objetiva apreciación de la novela

Ídolos Rotos. Con los términos choque y divergencia, Salas contrasta lo que considera

un severo conflicto entre “tradición, modernidad y sociedad vigente” (Salas, 1990:

26).

2 Yolanda Salas de Lecuna “Ideología y lenguaje en la narrativa de la modernidad” Monte Ávila Editores. Caracas, 1990.

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Alberto Soria posee en su memoria los recuerdos de una patria hermosa (tradición),

sus estudios y estadía en Europa le confieren unos ideales renovadores del arte y todo

orden social propios del modernismo (modernidad), ideales éstos que entran en

conflicto cuando, a su llegada al país, encuentra que la patria (tradición) no era la

soñada y que sus ideales renovadores (modernidad) chocan contra un sistema

político, social y artístico viciado y venido a menos (sociedad vigente).

Las visiones de Picón Febres y Salas sobre lo desarraigado del autor, aunque

semejantes y quizás certeras, resultan distintas por la crudeza de los juicios emitidos:

El mismo Díaz Rodríguez no recuerda o no quiere recordar, que las leyes de la evolución no obran como a saltos, que la civilización de un pueblo es empresa de siglos constante y laboriosa, que Caracas no tiene aptitudes todavía para ser como las grandes capitales europeas... (Picón Febres, 1972: 401)

Esta obra de Gonzalo Picón Febres es un amplio estudio crítico sobre la literatura

venezolana decimonónica y de entrada del siglo XX. Sin embargo, la respuesta3 que

da Díaz Rodríguez al crítico andino, resulta ser realmente reveladora. En una carta

publicada en los periódicos, Díaz Rodríguez realiza una crítica sobre una crítica, pues

realmente Gonzalo Picón Febres cometió un error que como crítico le es

imperdonable: éste ha identificado al personaje principal Alberto Soria, con el autor

de la obra. Le ha colocado sus juicios, personalidad y creencias como ideas propias

3 Para más detalles de esta respuesta, consultar la carta que Manuel Díaz Rodríguez envía a Gonzalo Picón Febres, en: Manuel Díaz Rodríguez Epístola Ingenua En: Sermones Líricos. Caracas: Ediciones Nueva Cádiz, [s.a] 167-178

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de Díaz Rodríguez, sin contar, que ha deducido, basado en conjeturas, ideas no

expresadas, literal ni figuradamente, en la novela4.

Es de preferirse, en cambio, la noción de Yolanda Salas en la que llama a todo este

juego de desarraigo en la obra de Díaz Rodríguez “una ilusión transplantada a un

medio donde imperaba un quehacer político-guerrero (...) junto a una sociedad

carente de ideales” (1999: 28).

Cosmopolita o no, oportunista o no de los viajes que le proporcionaba el ser

diplomático y enmarcado en la época del modernismo en Hispanoamérica, Manuel

Díaz Rodríguez como muchos otros escritores, bebió y aplicó las influencias

renovadoras de la época, reflejadas en su estilo y discurso narrativo. También

absorbió, con fallida aplicación en la realidad, los impulsos renovadores de una patria

devastada por el caudillismo posterior a las guerras emancipadoras. No en vano son

llamados escritores y obras de corte decadentista.

4 Distinto a lo que hoy conocemos en el sentido que la obra literaria no es precisamente intención directa del autor. Tenemos que tener en cuenta que lo que maneja Picón Febres era la forma de crítica general para la época. Sin embargo, nótese la sapiencia en cuanto a las nuevas y próximas formas de crítica literaria que manejaba Díaz Rodríguez. Digno, este punto de ser estudiado y que sin duda da pie a futuras investigaciones.

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II CAPÍTULO

LA MUJER: DIOSA EN EL HOGAR, DEMONIO EN LOS ESPACIOS

PÚBLICOS.

En las postrimerías del siglo XVIII y durante el siglo XIX, todos los sectores de la

sociedad venezolana, intelectuales, escritores, políticos y religiosos, estaban

encomendados a una única tarea: la reconstrucción de las nuevas repúblicas. Para ello

se utilizaban diversos mecanismos de control. Las novelas, manuales de urbanidad y

textos religiosos eran los instrumentos masivos encargados de llevar a toda la

población, y en diversas formas discursivas, dichos mecanismos. Control de las

miradas, del vestir, del andar en espacios públicos y privados de la mujer como figura

amenazante del orden que se pretendía implementar en las naciones, con miras al

progreso de las mismas.

2.1 El cuerpo, aposento del pecado.

Distinto a lo que comúnmente se cree, el cuerpo no es una construcción “meramente

biológica”, quiere decir esto que el cuerpo ya sea de hombre o mujer, más que poseer

configuraciones explícitamente naturales y aparentemente inmutables, resultan más

¿No creer perdido al que cae en las garras del monstruo? El monstruo es la mujer. Ella es la perdición de muchos de los nuestros, y va a ser la de Soria

Manuel Díaz Rodríguez. Ídolos Rotos.

21

bien una construcción cultural, en el que un mundo de significaciones sociales,

aquello que llamábamos el imaginario nacional, va modelando el cuerpo a la vez que

le confiere de una espléndida mutabilidad, haciendo uso de él según las “expectativas

sociales” (Bolufer; 2001: 205). En vista de que el cuerpo no es absoluto, sino que

responde a culturas las cuales designan significados, el cuerpo femenino ha sido

representado por dos figuras antagónicas “por un lado ha sido venerada como la diosa

madre nutricia-, o bien, temida – bajo la forma seductora de Venus” (Martínez, 2001:

217). Esto que señala Isabel Martínez en “Cultura y Modelización del Cuerpo

Femenino” es lo que hasta ahora hemos venido tratando, y esto es que a la mujer se la

ha representado como una figura perversa y monstruosa (ver ilustración Pág. 6 -

Anexos), como lo hizo ver la iglesia en su momento, así como también se le ha

fragilizado con la figura venerada de madre protectora, aquella llena de bondades y

sensibilidades idóneas, a la vez que útiles para la reconstrucción de las repúblicas

hispanoamericanas.

El cuerpo en los inicios del cristianismo era considerado aposento de enfermedades,

corruptible; por lo cual había que cultivar entonces el alma inmortal. ¿Y qué mayor

representación de la carne corruptible, portadora del peligro que el cuerpo femenino?

Por ello la mujer debía renunciar al “cuidado desordenado” del cuerpo, era el caso así

de las mujeres laicas a quienes se les inculcaba cultivar el valor de las mortificaciones

y penitencias.

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Existieron así, diversos mecanismos de control para que las mujeres aprendieran a

conducir sus cuerpos. Estos mecanismos o instrumentos de control fueron los

manuales de urbanidad y la novela sentimental. En esta última, según Mónica

Bolufer, los discursos configuraban los gestos corporales de las protagonistas de

manera tal que conmovieran y dejaran por entendido la fragilidad de la mujer a la vez

que su necesidad de protección masculina.

2.2 La metáfora de Sartoc.

El 19 de mayo de 1791 es publicado en un importante periódico peruano de nombre

Mercurio Peruano un artículo que criticaba, una vez más, los desenvolvimientos de la

mujer fuera del espacio doméstico al que estaba confinada. Desenvolvimientos que

amenazaban la construcción de la patria peruana. Este artículo publicado por Acignio

Sartoc5, condenaba la osadía que tuvo una mujer en pretender llamarse “señora”, sin

tener méritos, según Sartoc, de tal título. Esto ocasionó que otras mujeres quisieran

optar por llamarse de igual manera. Este artículo, además, daba cuenta de la

reuniones que liderizaba aquella mujer, en las que explicaba las razones del porqué

tenían derecho a ser llamadas ellas “señoras”.

5 El artículo en cuestión es “Sobre la impertinente pretensión de algunas mugeres, á que las llamen señoras”. Referido en el artículo de Mariselle Meléndez Inconstancia de la mujer En: Revista Iberoamericana: Montevideo, 194-195, 1990. pp. 8-77.

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Para Sartoc esta actitud, desatada en el orden de las ideas, era una “enfermedad” que

había de erradicarse antes de que empezara a contagiar al resto de la población

cuzqueña.

El resto de las mujeres podía contagiarse de dicha “enfermedad” y para evitarlo

debía de confinársele al espacio doméstico donde mejor bien haría a las nacientes

patrias. De igual manera, las casas de recogimiento servían para tal confinamiento,

estas casas significaban para las mujeres peruanas enclaustramiento forzado.

En su intento de proteger el futuro de la patria, la mujer y su comportamiento se convirtieron en elementos que necesitaban ser modificados, modificación que se debía dar a través de medidas de control. La mujer que no se circunscribía al espacio de lo doméstico y se complacía en el disfrute de placeres era visualizada como portadora de una enfermedad capaz de infectar a la patria (Meléndez, 1990: 87).

Ídolos Rotos es el innato reflejo de una sociedad con miras al orden. La mujer, en sus

diversos personajes es otro de los importantes hilos narrativos en el grueso entramado

de esta obra. Es así como vemos en la novela el reflejo de una sociedad y diversas

estrategias de control. El sujeto a controlar y que podía desestabilizar los esfuerzos en

construir la república, era precisamente la mujer. Ella, suelta por las calles y campos,

sin conciencia alguna del papel que debía jugar en esta sociedad, desviaría al hombre

de aquello que debía ser su principal objetivo: hacer la república.

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El papel que debía concientizar la mujer, el que le fue asignado era el de “madre”,

protectora del hogar. Si se pretendía reconstruir totalmente un estado, también se

debía formar y civilizar a los individuos que actuarían en todos y cada uno de lo

órdenes de ese estado.

Por múltiples discursos a la mujer se le fue configurando un ser subjetivo, ella a sí

misma se sabía madre/protectora, con un estrecho espacio de acción, el hogar. Y algo

que preservar, la castidad / virginidad6.

La iglesia en el siglo XIX pretendía, antes que nada, regular al “monstruo” de la

sociedad: la mujer. Ella desencadena la lujuria que causaba el desgaste de los

hombres.

Elías Pino Iturrieta, en su obra Ventanera y castas, diabólicas y honestas (1993)

realiza un denso análisis en el que queda explicado claramente el papel que jugó la

iglesia en el siglo XIX con respecto a la figura de la mujer. De este estudio podemos

deslindar algunas líneas: la lujuria como otro mal a erradicar y la mujer como

portadora, tanto para la sociedad, como para la iglesia, de este terrible mal.

6 Para estas nociones de subjetivad resultan bastante ilustrativos los conceptos propuestos por Rosa María Reyes. “tres importantes mitos que se articulan en la subjetividad social e individual, gestando unas maneras peculiares del ser mujer, a saber: el mito de que Ser mujer = a ser madre, convirtiéndose la maternidad en una clave importante en la constitución de la subjetividad femenina (…) todo esto hace que la mujer se posicione en sus relaciones sociales como sujeto que es de otro (u otros), y se le eduque desde muy pequeña para “ser de otro”, en detrimento de un “ser de sí misma”. Rosa María Reyes. (1998). Apuntes sobre la subjetividad femenina. En: Mujer, Cultura y Sociedad en América Latina: 266

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Igualmente, Pino Iturrieta vislumbra el significado de mujer como aquel monstruo y

las distintas formas de regulación para con ella.

Una fuente que refleja enormemente la posición de la iglesia con respecto a los

valores a preservar como lo fueron la castidad, virginidad y pureza en la mujer, fue el

libro la Reformación Cristiana7, escrito por el jesuita español Francisco de Castro y

de fuerte circulación en la sociedad de la época, a saber en las mismas iglesias,

escuelas, a la vez que funcionaba como manual para jóvenes prontos al matrimonio.

Para Francisco de Castro y de seguro para muchos otros religiosos del siglo XIX, la

lujuria era ese terrible mal que deambulaba por las calles y que ocasionaba al hombre

que caía en su telaraña, un desgaste espiritual, moral, físico y material:

Aunque el demonio echa redes para pescar a los hombres, ninguna es tan grande, ni de mallas tan menudas como la de este vicio (…) debilita las fuerzas, amortigua la hermosura, desflora la juventud y quita el aliento y la salud (Pino, 1993: 12).

En cuanto a la mujer, ésta era precisamente una víbora que debía encerrársele en el

hogar y configurarle una apariencia y vestido totalmente aptos, para pasar

desapercibidas. En fin, la iglesia enfrentó por diversos flancos a la mujer en busca de

su control total. El cabello, rostro, mirada y vestimenta de las féminas debían

permanecer desprovistos de cualquier brillo propio de la coquetería femenina.

7 Es de hacer notar que este libro está referido por Pino Iturrieta en la obra de su autoría, ya citada. Por lo que resulta una fuente directa de la época que ilustra de gran forma la concepción de la mujer en aquel entonces, debido a ello a sido referida en la presente investigación.

26

2.3 La fragilización de la mujer.

Ya hemos visto cómo fueron diversas las estrategias, de la iglesia sobre todo, en

mantener a raya la figura femenina. Esto no siempre fue así, la Revolución de Abril

(1870), trajo una fuente de ideas liberales, de progreso y paz para la República.

Estaba claro para los liberales que el progreso sería difícil de lograr, sin la entera

participación de cada uno de los miembros de la sociedad. Por ello, echó a un lado

muchas ideologías cristianas, entre ellas la de que la mujer era el monstruo que

causaba el desgaste de los hombres, quienes para 1870 venían luchando días enteros

por la reconstrucción de la patria; sin embargo, los intentos habían sido fallidos, para

el momento no había paz y sin paz tampoco habría progreso, por lo que, también así

lo señala Mirla Alcibiades “la mujer estaba llamada a salvar la patria, pero eso sí, sin

salir de casa” (Alcibiades, 1996: 120). Fue así como los hombres intelectuales

reconocieron la imperiosa necesidad de reubicar la posición de las mujeres dentro de

la sociedad. Llegó un momento en el que estos hombres impugnaron la subordinación

de la mujer dentro de la familia, temiendo, entre otras cosas, que la exagerada

devoción de éstas por la iglesia transmitiese a las siguientes generaciones ideas

oscurantistas. 8

8 “Los intelectuales se propusieron educar a las madres a fin de que instalaran en la nueva generación el patriotismo, la ética laboral y la fe en el progreso. Los políticos progresistas creían que la nación solo podría construirse sobre la base del trabajo productivo, para el cual no la había preparado la familia “colonial”, las “costumbres” ociosas eran el legado del sistema colonial, y la iglesia las había fomentado” Este análisis bastante preciso está elaborado en base al contexto socio-cultural mejicano y se extiende al resto de Hispanoamérica. Es interesante contrastar este artículo con el de Mirla

27

Es así como la mujer pasó de ser el monstruo que la iglesia predicaba, a ser el

“protector del hogar”. Esta fragilización se enfocó en los aspectos siguientes:

debilidad, belleza, virtuosidad y mucha sensibilidad. Los republicanos estaban

concientes de ello y, efectivamente para ellos, la labor fundamental de la mujer era la

de inculcar de buenos principios a los hijos, futuros luchadores y constructores del

pais. Su natural apacibilidad era la encargada, además, de crear el sosiego del

impetuoso temperamento de aquellos hombres que regresaban al hogar, luego de

luchas diarias en función de la nación. La mujer siempre frágil y llena de sensibilidad

(más que racional) podía abrirse un espacio en la vida pública, este espacio fue el de

las letras, las artes y la cultura, al menos así lo señala Mirla Alcibíades.

Toda una trayectoria, en la que la sociedad le ha asignado distintos significados a la

mujer con el fin de cercarle su espacio, en el que pasó de ser la figura monstruosa,

destructora del hombre a ser la figura dócil, colaboradora del hombre. La

caracterización ha llegado a niveles de fragilización comparables en tanto metáfora

floral.

Esta comparación, que tiene que ver con la siempre relación entre mujer y naturaleza

(Pellicer; 2001: 135), no siempre tiene connotaciones positivas. Lo positivo, a decir

Alcibíades y precisar puntos bastantes congruentes como éste que tiene que ver con la invitación que hace el estado patriarcal las mujeres a incursionar en diversos espacios públicos con el fin así de reconstruir juntos la república, siendo el espacio de mayor acción para éstas el que tenía que ver con la imprenta hemerográfica, el periódico. El capítulo en cuestión es: Jean Franco “Sentido y sensualidad: observaciones sobre el período nacional”, 1812-1910. En: Las Conspiradoras. La representación de la mujer en méxico. México: FCE, 1993. 113-139.

28

verdad, tendría que ver con la belleza, equiparable de una a la otra. No obstante, tal

proceso de fragilización termina con el enclaustramiento del sujeto fragilizado.

En Idolos Rotos el personaje emblemático que esgrime con fuerza esta idea de

fragilización y encierro, es Rosa Amelia. Este personaje no sólo es la rosa entre las

rosas, como le dice Alberto, en el jardín que ella misma cultiva, sino que se ha

enclaustrado en el mismo y en los demás espacios del hogar, con la ardua tarea de

cuidar a su padre, a su esposo y por supuesto, al jardín. Este enclaustramiento no es

forzado, ella así lo ha llevado a cabo, silenciosa y tácitamente durante años, pero es

que quizás no ha tenido más opción.

Para Pellicer, en este mismo artículo, las mujeres puras e ideales - sería así el caso de

Rosa Amelia- se mueven y están envueltas en flores.

Además de esto “no hay que olvidar que dado que la mujer es una planta, su lugar

natural es el jardín, jardín habitualmente cerrado que debe ser cultivado por el

hombre, de modo que este se convierte en jardinero de la mujer – flor” (Pellicer,

2001: 136)9

2.4 Metáfora de la flor en Ídolos Rotos

9 El tema de la flor como aspecto simbólico de la mujer y los aspectos sociales en la obra Idolos Rotos es punto de investigación de muchos autores. Consultar al respecto, el artículo ya referido aquí de Yolanda Salas de Lecuna.

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El cuerpo femenino en Ídolos Rotos, luce sino bien descrita su fisonomía, bien

representado por una flor. Los cuerpos con carácter de voluptuosidad, es decir,

aquellos que realmente son unos cuerpos, son los susceptibles de ser descritos por

partes como los senos, las caderas, la boca, la piel, etc; y los que no, son

representados sencillamente por una flor.

Aquella idea de Pellicer de que las mujeres puras e ideales se mueven entre flores, si

no son ellas mismas una flor, es realmente cierta, ejemplo de ello es nuevamente el

personaje de Rosa Amelia. Esta es la mujer ideal, al menos para Alberto, tanto que a

veces la compara con su madre; sin embargo, es ideal, además, porque por Rosa aún

no ha dejado huella el amor, a pesar de estar casada. Su fisonomía es descrita como la

de una niña: “algo de infantil había aún en sus facciones como si por ella hubiesen

pasado inútilmente el amor y los años” (Díaz Rodríguez; 1999: 28).

Para aclarar este punto, concluimos lo siguiente, según lo dicho por Pellicer: la mujer

ideal (la pura) no posee cuerpo, al menos no es susceptible de la descripción de su

voluptuosidad, por lo que es representado simbólicamente por una flor (Rosa Amelia

Soria es una rosa); aquella mujer que sí es susceptible de ser descrita mediante su

fisonomía, es la misma cuya voluptuosidad no permite otro camino, sino el menos

simbólico y más descriptivo: “Pero la reanudación del idilio es imposible al caer en

las redes de Teresa Farías, personificación de la voluptuosidad, a la que no

corresponde ninguna flor” (Pellicer; 2001: 138).

30

A Teresa Farías no corresponde ninguna flor que simbolice sus formas y rasgos

físicos, pues no es la mujer ideal, la pura. Las flores son las mujeres dulces, ideales,

puras: “Digo que hay algunas como camelias: son muy bellas y sin fragancia. Pero

también las hay fragantes como rosas. Y tú eres Rosa entre las rosas” (Díaz

Rodríguez; 1999: 27). Aquellas mujeres que provocan el deseo y los comentarios de

los hombres, a la vez que comentarios nada puros como las infidelidades de Teresa

Farías, resultan ser flores cuyos pétalos yacen caídos, ejemplo de esto último es la

descripción de las manos de Teresa, estas son flores, pero flores de carne y

voluptuosidad: “Teresa las cuidaba mucho. Eran muy blancas, muy suaves, como

cándidos lirios de seda. Flores de carne, esparcían voluptuosidad...” (Díaz Rodríguez;

1999: 176). El que sean los cuerpos de estos personajes descritos o simbólicamente

reflejados por una flor, no sólo se debe al crecimiento natural-biológico, sino a la

influencia que en ellas (las mujeres), ha tenido el amor. En este punto en particular,

resulta bastante interesante la escena en la que Alberto le reclama a su hermano

Pedro, el haber prestado un libro prohibido por su contenido subido de tono, a sus

jóvenes amigas. Alberto trajo un mundo de idealizaciones en su cabeza sobre su

tierruca, entre ellas, la pureza de la mujer criolla incorrupta, distinta a la mujer

parisina.

La imagen que él evocaba de la patria fingía la de un rincón primitivo y sano, en cuyo suelo abrían las virtudes espontáneamente como flores, y en dónde las vírgenes eran almas cándidas, como brillar de linos, en cuerpos impolutos de ninfas montañeras. (Díaz Rodríguez; 1999: 101).

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Su hermano no tarda en quitarle esas falsas ilusiones, al decirle que la virginidad de

las muchachas, a quienes él protegía del libro, no era tal:

No creas que el libro ha emponzoñado el alma de ninguna de sus lectoras. Estas, en la historia impresa a lo largo de las páginas del libro, han visto una glosa pálida, inexacta más o menos imperfecta, de la historia de su propia juventud, de la historia de su propia virginidad, que, como diría tu amigo Romero con su lenguaje primoroso, voló bajo muchas bocas y de entre muchas manos como un gran deshojamiento de lirios (Díaz Rodríguez; 1999: 100).

2.5 El Manual de Urbanidad, píldoras para aliviar barbaries.

El Manual de Urbanidad y Buenas Maneras de Manuel Antonio Carreño (1854), es

un texto cuyas normas a seguir, basadas en la moral y la virtud, han quedado algo

obsoletas en virtud de los procesos de cambio que, a lo largo de la historia, se han

dado en los diversos niveles de nuestro país como nación, lo cual ha hecho que

nuestra sociedad opte por otras formas de regulación de los individuos, más adecuada

a nuestro tiempo. No obstante, es el Manual de Urbanidad de Carreño un documento

valiosísimo cuando es objeto de estudio la sociedad y cultura de la Venezuela del

siglo XIX.

El Manual de Urbanidad, fue el libro más publicado en Venezuela y otros países

hispanos durante el siglo XIX; las naciones veían en él la píldora que aligeraría los

pasos próximos a curar los pueblos de la barbarie y llevarlos camino a la civilidad,

pues así se obtendría la paz, el orden, y por consiguiente, el progreso que el país y sus

dirigentes políticos e intelectuales, hemos visto ya, querían.

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La técnica para transformar el mundo de la barbarie, hasta lo civilizado, era demarcar

con ahínco que, efectivamente, había una “sociedad” llena de virtudes, a la cual si

deseabas ingresar sólo debías seguir las normas que el manual te indicaba, esto era

desde mantener los zapatos limpios, hasta el interdicto de no conversar en las

ventanas antes de las 5 ó 6 de la tarde, mucho menos con extraños. El desaseo y el

desorden iban en contra de la limpieza y el orden que la sociedad se imponía lograr,

las horas largas en las ventanas (ver ilustración Pág. 2-Anexos), implicaban

momentos de ocio que podrían invertirse en tareas provechosas que harían, sin duda,

resurgir la nación. El hablar con extraños implicaba, sobre todo para las mujeres,

miradas, trato y contacto con extraños que podrían desencadenar que escapara a sus

obligaciones en el hogar, que traspasara las rejas de la ventana y desequilibrara el

orden en la casa, creando desorden en el exterior (espacio público). Si bien es cierto

que las normas de aseo, procuraban limpieza y el no contagio de enfermedades, no

menos cierto es que las mismas procuraban de manera solapada, evitar el

acercamiento de los cuerpos. Aseo del cuerpo, maneras de conducirse en casa y en los

espacios públicos, eran algunas de las formas para acceder a la sociedad, según

Carreño.

Estas normas y deberes de urbanidad estaban completamente basados en deberes

morales y religiosos, ya que “en los deberes para con Dios se encuentran refundidos

todos los deberes sociales” (Carreño, 1854: 11).

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La naturaleza, siendo Dios su máxima representación, servía de cerco normativo a la

Eva republicana, pues si ésta iba en contra de las normas le sobrevendría una

calamidad de enfermedades enviadas por el “Dios vengador o benevolente”, por lo

tanto debía ajustarse a los patrones morales. (Bolufer, 2001: 210). Esto no da más qué

pensar que las regulaciones dadas por este manual están bajo la sombra de la moral

que indica la religión.

Los males de la población a erradicar por el Manual de Urbanidad de Carreño, eran

la ignorancia, el ocio y los desvíos morales, todo esto a través de un afincado control

de las emociones. Refrenar las pasiones y preservar la virtud sin duda “complacería a

Dios”.

Ahora bien, para efecto del estudio del Manual de Urbanidad y Buenas Maneras de

Manuel A. Carreño, se ha desglosado a manera de cotejo, según las conductas en que

a la mujer se le exige una mayor compostura de comportamiento y desenvoltura de

su cuerpo; esto es, lo que respecta al espacio doméstico y social.

La mujer flor o “bello sexo” como la nombra Carreño, y que es otra forma más de la

noción de fragilización de la mujer, tenía un mayor compromiso, más que los

hombres, en seguir las normas de urbanidad. Porque es que para sembrar el orden y el

progreso, había que regular a la que sabemos ya era la figura amenazante de tal

orden: la mujer. Por supuesto, en el manual esta reflexión no está explícitamente

reflejada, pues Carreño solapa tales ideas:

34

Si aparecen en ella con mayor brillo y realce las dotes de la buena educación, de la misma manera resaltan en todos sus actos, como la más leve mancha en el cristal, hasta aquellos defectos insignificantes que en el hombre podrían alguna vez pasar sin ser percibidos. (Carreño, 1854: 38).

Todo esto tenía como fin que “caminara por la senda de la religión” de manera tal de

preserva las tres virtudes máximas: “honor”, “virtud” e “inocencia”. Todas estas

virtudes se resumen en los aspectos que a continuación enumeraremos:

- Orden: El método se le exige más a la mujer que al hombre, pues de ella

dependen “ciertas funciones especiales”, éstas son gobierno de la casa y dirección de

los negocios domésticos. Recordemos que para Carreño, el ser metódico es

indispensable para el orden y la “exactitud”, y sin orden en el hogar difícilmente

podría concretarse un orden social “la mujer inmetódica ofrecerá, en cuanto la rodea,

el mismo cuadro que ofrece el hombre inmetódico con todas las desagradables

consecuencias sociales” (Carreño, 1854: 64).

- Vestido: En las normas del uso del vestido dentro de la casa, a la mujer

nuevamente se le confiere un mayor compromiso que al hombre, este compromiso

tiene que ver con una “mayor compostura”, siendo el desaliño reflejo de su mala

educación “en cuanto a la mujer en quien debe lucir siempre mayor compostura (...)

su desaliño dará mui (sic) triste idea de su educación” (Carreño, 1854: 73).

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- Semidesnudo y pudor: Si es una mujer a quien sin querer hemos descubierto,

sorpresivamente, mal vestida o en disposición alguna que le cause vergüenza o

mortificación, hemos de disimular no haberle visto para evitarle incomodidad alguna,

si la persona es una mujer se ha de agudizar este acto de disimulo, pues es el pudor de

la mujer lo que está en juego: “Esta regla es aún más importante respecto de personas

de distinto sexo, especialmente cuando es el pudor de una mujer el que ha de

contemplarse” (Carreño; 1854: 87).

- El espacio en el hogar: A la mujer le ha de corresponder el “gobierno” del hogar,

de niña habrá de educársele para tal fin y de adulta ejercerá las respectivas funciones

del cuidado doméstico: “la mujer debe de educarse en los principios del oficio

doméstico, y ensayarse en sus prácticas desde la más tierna edad” (Carreño, 1854:

100).

- Miradas: Tampoco habría de fijarse la mirada en otra persona cuando se

anduviera por la calle, mucho menos si la otra persona es del sexo opuesto. La mujer

nuevamente ha de estar más comprometida en cumplir esta otra norma: “no fijemos

detenidamente la vista en las personas que encontremos, ni en las que se hallen en las

ventanas (...) costumbre todas impropias (..) y que si pudieran ser perdonables en un

hombre, jamás lo serían en una mujer” (Carreño; 1854: 105)

- No gritar: La docilidad y dulzura en sus actos y movimientos son

características fundamentales que ha de cultivar siempre una mujer. Por lo tanto debe

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más que el hombre refrenar sus emociones, al punto de no gritar aun estando en su

casa, cuando las tareas domésticas la sometan a fallas de los demás miembros de la

familia que podrían alterarle el humor, ella está en la mayor de las obligaciones de

evitar estallar en pro de la dulzura y compostura que debe guardar, “ Pero entienda la

mujer, especialmente la mujer joven, que la dulzura de la voz es en ella un atractivo

de mucha más importancia que en el hombre...” (Carreño, 1854: 100).

Movimientos: Los movimientos del cuerpo han de ser naturales, suaves y elegantes.

En la mujer resalta el decoro, la suavidad, la modestia y gentileza, más aún en la

señorita “en una mujer siempre sería impropio el paso acelerado”. (Carreño; 1854:

104)

Tocar: Ha de evitarse tocar los vestidos o el cuerpo de la persona a quien le dirigimos

la palabra “la mujer que tocase a un hombre, no sólo cometería una falta de civilidad,

sino que aparecería inmodesta y desenvuelta” (Carreño; 1854: 142)

Tono de la voz: Siguiendo la línea de la suavidad y dulzura en los movimientos que

deben regir al cuerpo, el tono de la voz también debe ser comedido. En la mujer,

como se ha señalado en otras ocasiones, el compromiso es mayor, además que en ella

la dulzura de la voz “no sólo es muestra de cultura y buena educación, sino un

atractivo poderoso y casi peculiar de su sexo” (Carreño; 1854: 140).

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Resulta evidente, luego de este desglose, por un lado el lugar dispuesto para la mujer:

el espacio doméstico. En el hogar, efectivamente, es ella quien “gobernará”,

cuidando así, el ahorro, el no despilfarro, el orden y un mayor compromiso en la

educación de los hijos:

Hablamos del gobierno de la casa, de la inmediata dirección de los negocios domésticos, de la diaria inversión del dinero, y del grave y delicado encargo de la primera educación de los hijos, de que depende en gran parte la suerte de estos y de la sociedad entera. (Carreño; 1864: 65).

De su buen “gobierno” dependerá, se ha dicho ya, el orden en el hogar y la correcta

formación de los hijos; por consiguiente, de su buen gobierno también dependerá el

orden en la sociedad y la correcta formación y fortalecimiento de los futuros

constructores de la patria: los hombres. Por otro lado, queda evidenciado un mayor

compromiso en el manejo de su cuerpo, un mayor sacrificio en el “control” de sus

actos:

Ya hemos dicho que las reglas de urbanidad son más severas cuando se aplican á la mujer; pero no podemos menos que llamar aquí especialmente la atención del bello sexo, hácia (sic) el acto de escupir y hácia el todavía más repugnante acto de esgarrar. (Carreño; 1856: 46)10.

Así como un mayor “control” de sus actos, la mujer debía ejercer un mayor “control”

de sus emociones, como se ha visto en el apartado de no dejarse inundar por la ira

debido a las faltas de los demás miembros de la familia, evitando así expresar su

disgusto por un grito, pues señala Carreño, esto no sólo “la desluce completamente”,

10 La trascripción es fiel al texto. Las acentuaciones son las que dio el autor.

38

sino que está la mujer atada a mayores sacrificios y duras pruebas “porque en la vida

no nos está nunca concedida la mayor ventaja sino á precio del mayor sacrificio”

(Carreño; 1854: 100). De igual manera, este control de las emociones en la mujer

servía, como bien señalaba Mirla Alcibíades, para preservar en todo momento la

dulzura y apacibilidad, útil para apaciguar los malos humores que traía el hombre en

su regreso al hogar, luego de sus luchas y labores diarias en pro de la construcción de

la patria, al respecto señala Carreño:

Piense por último, la mujer, que á ella le está encomendado mui especialmente el preciso tesoro de la paz doméstica. Los cuidados y afanes del hombre fuera de la casa, le harán venir á ella muchas veces lleno de inquietud y de disgusto, y consiguientemente predispuesto á incurrir en faltas y extravíos, que la prudencia de la mujer debe prevenir ó mirar con indulgente dulzura. El mal humor que el hombre trae al seno de su familia es rara vez una nube tan densa que no se disipe al débil soplo de la ternura de una mujer prudente y afectuosa (Carreño; 1854: 83)

No cabe duda, la mujer estaba también llamada a las labores de reconstrucción de la

patria, aportando indirectamente en ello, sólo que “sin salir de casa”.

El cuerpo, en las sociedades del siglo XIX, procuró ser moldeado en una figura única.

Sin embargo, se ha dicho ya, el cuerpo no es una entidad fija y acabada. “el individuo

habita su cuerpo de acuerdo con las orientaciones sociales y culturales que lo

atraviesan, pero vuelve a representarlas a su manera, según su temperamento y su

historia personal” (Le Bretón; 1999: 39).

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Las configuraciones del cuerpo descrito por el narrador en Ídolos Rotos, no sólo

tienden a mostrar lo distinto que son los personajes físicamente, ésta profunda

descripción va más allá; otorga significados y valores distintos a cada uno de ellos,

según la manera en que el contexto social de la obra influye en tal configuración. La

boca, la piel, el cabello no sólo son diferentes, sino que se abren de forma distinta a

los hechos naturales, externos y sociales del contexto en el que se desenvuelven: “En

ella parecían vivir, una al lado de la otra, dos mujeres distintas. Y según cual de las

dos predominase, así cambiaba Teresa de vida y costumbres.” (Díaz Rodríguez; 1999:

167). Teresa Farías es el personaje que mayor mutabilidad ejerce con su cuerpo en el

estrecho contexto social de la obra, pero que no deja de ser amplio en significaciones.

2.6 Modelos de corporalidad femenina en Ídolos Rotos: las “boticelli”11.

Este apartado, está dedicado exclusivamente al análisis de los cuerpos de las distintas

figuras femeninas presentes en la obra objeto de estudio. Ídolos Rotos representa un

abanico de personajes femeninos, pero además, estos personajes poseen una

11 Término que utilizamos de manera metáforica. Con él nos referimos a un grupo de jóvenes mujeres en la novela Ídolo Rotos. El término tiene su origen en las obras del pintor renacentista Sandro Boticelli. No es casual que utilisemos este término, pues así bien llama Alberto Soria al ver por vez primera a Elisa Riguera “un boticelli”. En las obras de Boticelli, como El nacimiento de venus (Ver ilustración 5) se conjugan el mundo pagano y católico, fue Boticelli quién introdujo los temas paganos en el arte florentino. Las obras de Boticelli se caracterizan por el “sutil ritmo lineal de cuerpos y vestiduras” si vemos las figuras son alargadas, y en el caso de la Venus, esta posee un carácter ingenuo, lleno de pudor y una leve sonrisa contraria al pudor evidente que sostiene al tapar sus partes íntimas. Con “las boticelli” en Ídolos Rotos queremos señalar, a aquel grupo de señoritas que siguen la norma: llevan el vestido, la docilidad en sus movimientos, el velo sobre el rostro, manejan diversos idiomas, etc. Pero que sabemos no son más que poses o simulaciones, pues sabemos de estas “señoritas” que su pudor como el de la Venus, no es tal. Es decir, así como son versadas en los buenos

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diversidad de personalidades y un manejo distinto de sus cuerpos. Lo mutable del

cuerpo es realmente impresionante cuando hay un solo paradigma de forma y modo

de comportamiento de éste, como el propuesto por los manuales de urbanidad,

modelo al que todos los miembros de la sociedad deben ajustarse, pero que en Ídolos

Rotos resulta inevitablemente transgredido. La transgresión es tema fundamental en

la presente investigación, sin embargo, de manera más amplia hablaremos de ella en

el próximo capítulo.

Mónica Bolufer, clasifica en tres modelos las corporalidades femeninas en la época

moderna, tres modelos que pueden no darse sucesivamente de “manera lineal”, sino

que “se solapan y coexisten”, de forma simultánea (Bolufer; 2001: 206). Estos tres

modelos son el religioso, el cortesano y el sentimental. El religioso sería el impuesto

por la iglesia, en el que el cuerpo debe de someterse a sacrificios como ayunas y

abstinencia sexual a fin de dejar los placeres de la carne a un lado; en cuanto a la

mujer, por ser la figura carnal por excelencia, la iglesia impuso un modelo a copiar:

la imagen y conducta de la virgen María, madre de Jesucristo. Así mismo, los dolores

del parto eran el castigo debido al pecado original al que sucumbió Eva; éste

recordaba a la mujer su estado de inferioridad y sometimiento al hombre.

modales propuesto por el mismo Carreño en su Manual, también son versadas en asuntos del amor y del sexo.

41

Otro de los modelos propuesto por Bolufer, es el cortesano. Aquí la contención de las

emociones y movimientos, en pro de lo estético y lo moral era lo más característico.

Este modelo estaba enmarcado en los manuales de urbanidad

Caló asimismo en la práctica pedagógica y en los reglamentos de las escuelas y conventos de educación de jóvenes de buena familia, en los que se pretendía modelar las actitudes corporales de acuerdo con las virtudes cristianas, valorando la quietud y modestia de gestos y movimientos (Bolufer; 2001: 207)

Un último modelo era el sentimental que consistía en las mismas prácticas morales y

de dulcificación en la conducción de los cuerpos, sólo que el instrumento por el cual

era insertado a la sociedad fue el de las novelas sentimentales que se iniciaron en el

siglo XVIII. En estas novelas, las protagonistas hacían gracia de sus modales, “eran

figuras vulnerables y delicadas que hacían gala de sensibilidad en un despliegue de

gestos corporales destinados a conmover al lector o espectador (...): lágrimas,

palpitaciones, suspiros, palidez, desvanecimientos” (Bolufer; 2001: 208),

características éstas que daban en las protagonistas aires de fragilidad y necesidad de

protección masculina, fragilidad y protección que debían imitar las lectoras.

De todos estos modelos de corporalidad femenina que se dieron en la edad moderna,

sin duda, que en el que más se circunscriben los personajes de Ídolos Rotos ha de ser

en el modelo cortesano, aquel propuesto por los manuales de urbanidad. Este modelo

estaba, además de lo señalado anteriormente, caracterizado por un extenso simular;

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era lo estético lo fundamental a preservar, pues estamos constantemente propensos a

la mirada del otro y éste no ha de ver nuestras miserias (si hemos de tenerlas).

En Ídolos Rotos existen tres tipos de personajes femeninos. En cada uno de ellos no

sólo privan las caracterizaciones físicas de su cuerpo, sino también de su conducta

dentro de la sociedad y su fuerza o disposición y maneras de transgredir el interdicto

de la castidad o virginidad.

2.6.1 Las puras, castas. No trangresoras: Rosa Amelia Soria.

Rosa Amelia: Su cuerpo es descrito menudo, fino, infantil, maternal:

Su talle, sus líneas y contornos, los rasgos de su fisonomía, Rosa los conservaba después de tres años de matrimonio tales como en sus tiempos de muchacha (..) Eran las mismas facciones no muy bellas, pero agradables finas, tal vez demasiado menudas. Los mismos ojos negros, la misma boca, y la misma expresión y casi igual frescura infantil por toda la cara. Pero el rostro de la madre no estaba como el de Rosa coronado de una cabellera obscura... (Díaz Rodríguez; 1999: 28-31)

2.6.2 Las “boticelli”, aparentemente puras. Transgresoras.

En Ídolos Rotos existe un grupo de jóvenes mujeres, a saber: Elisa Riguera, Enriqueta

Uribe, Matildita Uribe, que manejan unos códigos de comportamientos

aparentemente ingenuos y aparentemente llevados por la senda de la moral y buenas

costumbres:

Matildita Uribe: “vestida de muselina de seda blanca, apenas le faltaban los azahares

y un velo para semejar, en su pequeñez estatura, una linda muñeca trajeada de novia

en un juego de niños” (Díaz Rodríguez; 1999: 77).

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Elisa Riguera y Enriqueta Uribe:

Alberto se fijó en la mujer, admirándola. Grácil de formas, rubia de un rubio suave, raro, exquisito, difundido como luz áurea por cabello y tez (...) Con esa como luz blonda parecía extenderse por todo su rostro una expresión de ingenuidad imponderable, como la expresión que tomaba de vez en cuando el rostro de Enriqueta, la mayor de las Uribe (...) tal conjunto armonioso, que hizo exclamar a Alberto, como si hablase con alguien: << ¡Un Boticelli!>>... (Díaz Rodríguez, 1999: 78).

2.6.3 Teresa Farías. Transgresora.

Debajo del pelo abundante y castaño, de reflejos rubios, que ella se alisaba a cada minuto por detrás, con un movimiento continuo de la mano izquierda, sutil y blanca, o ver en el fondo de los ojos de tinta rara, medio verdes, medio azules, como violetas, toda el alma recogida en un punto... (Díaz Rodríguez; 1999: 44)

Cada una de estas mujeres está descrita por el ojo del narrador, en este caso, Alberto.

Ya habíamos dicho que Alberto posee una idealización de la mujer de su “tierruca”,

incorrupta, pura; muy distinta a la conocida en París.

De todo estos grupos de féminas, resultan muy características las “boticelli”, este

nombre es el dado por Alberto, pues es la impresión que éstas le dan la primera vez

que las ve (nótese que a cada una Alberto otorga un rasgo de ingenuidad, ingenuidad

que no es tal, sino que es una apariencia). Las jóvenes aparentan, por medio del

vestido y conductas, ser moralmente aceptables por la sociedad:

...lo que él veía en ellas no era más de lo que en la mayor parte veía: exponer en la ventana sus palmitos a la hora del paseo; pensar en trajes y confeccionarlos bien propicios a poner de relieve sus gracias y perfecciones; ensayar sonrisas, miradas y lánguidas posturas... (Díaz Rodríguez; 1999: 95)

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Todas estas conductas de las jóvenes, no son más que estrategias para lo que el

mismo Albero señalaba: estrategias en pro de “la caza del marido”:

La tal caza jamás la vedaron legisladores ni pontífices, antes la favorecieron, y, al fin y al cabo, todas, así las más honestas como las menos puras, así las más humildes como las más altas, podían entregarse a ella, valiéndose de iguales armas... (Díaz Rodríguez; 1999: 94).

Sin embargo, tales estrategias no eran más que un desfile de disfraces de buenas

maneras y costumbres, a la vez que una moralidad aparentemente irreprochable. La

Venus, Elisa Riguera, deja percibir su verdadera personalidad cuando de forma muy

abierta afirma que su afán de ir a un baile, más que el placer de danzar, es el flirteo

que en ellos se suscitan: “Pues a mí- saltó la Riguera- lo que me divierte y gusta más

de los bailes es la facilidad para el flirt, y nunca bailo sino con quien flirtee conmigo.-

¡Jesús, niña!¡Qué cosas tienes! – clamaron las demás en coro”. (Díaz Rodríguez;

1999: 98). Las demás presentes, entre ellas Matildita, se alarmaron exponiendo su

falso pudor. ¿O es que no había estado Matildita en múltiples ocasiones en

situaciones pocos honrosas con su novio Pedro? Al respecto, señala Pedro a Alberto

de manera cínica, en plena conversación sobre el libro que abriría los ojos a las

“vírgenes” niñas, conversación que ponía en entredicho la reputación de las

muchachas: “cuándo vuelvas a casa de Matildita, no dejes de observar el canapé del

corredor y el biombo de la sala. Son dos muebles cómodos y muy interesantes...”

(Díaz Rodríguez; 1999: 101).

45

Lo que se quiere decir con todo esto, es que un mismo código de comportamiento, el

señalado por los manuales de urbanidad, era, o seguida moralmente sus normas

como ocurre con los personajes de Rosa y María, o bien violentados por las

“boticelli” o la misma Teresa. Los interdictos, sobre todo los morales, son

violentados una y otra vez, en todos los niveles en Ídolos Rotos, ya sea por políticos

arribistas, o en el plano sexual, por las distintas figuras femeninas. Sin duda, más que

criticar las inmoralidades en la obra, lo que se pretende es poner de relieve un

desorden social, bajo el aparente orden que se intentaba implementar.

46

III CAPÍTULO

INTERDICTOS Y TRANSGRESIONES.

¿Qué diremos, pues? ¿La ley es pecado? En ninguna manera. Pero yo no conocí el pecado sino por la ley; porque tampoco conociera la codicia, si la ley no dijera: no codiciarás. Más el pecado, tomando ocasión por el mandamiento, produjo en mi toda codicia: porque sin la ley el pecado está muerto, San Pablo (Romanos VII, 7-8).

Realmente los cuerpos, en especial los femeninos, fueron cercados por infinidad de

normas en el siglo XIX, o al menos ese fue el intento. No obstante, se ha dicho ya, el

cuerpo es asombrosamente mutable, pues adopta de distintas formas y actitudes según

fueren las ocasiones.

¿Y qué es lo que hace que un cuerpo mute?, sencillamente según la fuerza o fortaleza

que se posea internamente, para romper o no con las normas, regulaciones o

interdictos. Teresa Farías posee la fuerza y más que nada, sutileza, para romperlos.

Rosa Amelia posee la fortaleza para resistirse a los cambios, recordemos su eterna

imagen infantil. Pero también, la fortaleza le sirve a Rosa para resistir y acatar las

regulaciones impuestas por la sociedad, y no pretender así, siquiera, saltar los muros

del jardín al que está confinada. Ella guarda las labores y los espacios que le fueron

asignados: cuidado del hombre y el espacio doméstico, respectivamente.

47

Los interdictos en el siglo XIX están a decenas en los distintos espacios de la

sociedad victoriana de entonces y también en las conciencias de todos sus individuos.

Si delimitamos, la mujer debe preservar una de las siete virtudes del ser humano: la

castidad, evitando pues uno de los siete pecados capitales a erradicar por el hombre:

la lujuria. Precisamente, en el lado opuesto de la castidad se encuentra su contraparte,

la lujuria. La línea que separa el “bien” del “mal” es precisamente la línea del

interdicto a ser, irremediablemente, transgredido; porque las interdicciones, esos

límites razonables que la sociedad y sus instituciones (la iglesia) establecen, están

rodeados constantemente por el mal, y como señala George Bataille “estamos sin

cesar atraídos hacia él y en ocasiones transgredimos” (Bataille: 1981: 33).

El personaje de Teresa Farías es paradigmático en la obra de Díaz Rodríguez a la hora

de romper interdictos y por ende, transgredirlos, y hemos de señalar aquí que la

transgresión no elimina el interdicto; todo lo contrario, aviva su significado, la

prohibición no se elimina al momento de ser transgredida, sino que se suspende: “la

transgresión no es la negación del interdicto sino que lo supera y lo completa”

(Bataille; 1981: 90).

Teresa ejerce con mucha sutileza e inteligencia su doble faz, la pura (faz del bien) y la

prohibida (faz del mal, o bien, la censurada). Un pequeño ejemplo de esto es la breve

escena del velo. En una sociedad donde el velo al ir a misa debe caer sobre el rostro,

procurando así respetar el interdicto de las “miradas” directas al otro, en especial si

48

este otro es del sexo opuesto, Teresa rompe el interdicto, levantando el velo y

mostrando a Alberto, en un primer encuentro casual, su rostro con intenciones claras

de seducir. Y no sólo el rostro, el interdicto que Teresa rompe con más fuerza es el de

hacer coincidir su mirada con el otro. Recordemos que en el capítulo anterior,

señalábamos el apartado en el que Carreño prescribe “no fijar la mirada” en el sexo

opuesto. Teresa, más que cualquier otro personaje, excede los límites impuestos por

estos manuales e, incluso, por la sociedad. Hemos de señalar lo que afirma Bataille

“hay en la naturaleza y subsiste en el hombre, un movimiento que siempre excede a

los límites y que jamás puede ser reducido más que parcialmente” (Bataille; 1979:

58). Ahora bien - y he aquí expuesto un aspecto fundamental de esta investigación-

las constantes rupturas de los interdictos por Teresa no son aislados, es decir, no

mueren en el simple hecho de cruzar la línea de las prohibiciones, sino que además,

sus desafíos morales dan lugar a un denso erotismo.

En este sentido, entendemos por erotismo no el simple y llano acto sexual, aunque sin

duda algo posee de ello, sin embargo, el erotismo va más allá. Para ello considero

como más precisa definición la expuesta por Fernando Savater: “El erotismo es la

función intelectual: brota de ésta y la necesita para apoyarse en ella, pero la

trasciende, lo mismo que el pensamiento necesita, se apoya y trasciende al cerebro”

(Savater; 1995: 399). El erotismo se suscita de la transgresión del interdicto. Al

respecto, Bataille no deja de insistir:

49

Jamás insistiremos lo suficiente en un punto: el interdicto de la sexualidad, al que el religioso, libremente, condena a la consecuencia extrema, crea en la especie de la tentación un estado de cosas sin duda anormal, pero en el que, más que alterarlo, se acusa el sentido del erotismo. (Bataille; 1979: 310)

Cuando precisamente Teresa ejerce esa fuerza que la incita a romper con las

prohibiciones, es cuando aparece el erotismo. Es por ello que Teresa, o las

circunstancias que la rodean, están cargadas de una fuerte carga erótica, según las

constantes idas y venidas que van desde su faz pura y devota, a su faz más carnal y

humana.

3.1 El ritual erótico del personaje Teresa Farías.

Puede que sea tácito, pero es preciso señalar lo siguiente: Teresa Farías sería otra

Rosa Amelia o María Almeida, si en ella no prevaleciera de forma arraigada su

carácter de mujer pérfida, sensual, el “monstruo” y la “enfermedad” que de la

sociedad, según la iglesia, había de minimizarse hasta su completa dominación y

conversión a la devoción cristiana. Teresa realmente poseía aquella terrible y

contagiosa enfermedad, la lujuria: “<< ¿No llevaba aquella mujer en sus manos, en

sus ropas, en toda ella, un contagio, el más terrible y odioso de los contagios? >>”

(Díaz Rodríguez; 1999: 142). Así pensaba Alberto al ver a Teresa estrechar la mano

de María Almeida, su novia. Sin embargo cayó Alberto, concientemente, en los

brazos de la pérfida. Y su relación con Teresa, más que tormentosa, fue deleite por

ser Teresa una “tentadora beata”.

50

La belleza seductora de Teresa Farías no es contradictoria a los fines de

reconstrucción de la patria, pues la belleza femenina, cuando cumple los fines

dispuesto por la sociedad, como lo son el de casarse y hacer una familia, no son

cuestionados12. Teresa está muy bien casada y, además, es madre. Lo que se sabe

sobre sus deslices pasionales, son simples rumores. Rumores que más que reducirla

moralmente (a Teresa), enaltecen la figura femenina de ésta, creándole un halo de

misterio y seducción que provoca el orgullo de quien la tiene, y el deseo de quienes

no (ver ilustración Pág. 3 - Anexos): “A formar en él ese deleite contribuían: un poco

de su vanidad, por la satisfacción de sentirse dueño de algo que le envidiarían muchos

hombres, el sobresalto continuo del primer adulterio...” (Díaz Rodríguez; 1999: 166).

No cabe duda de que el personaje de Teresa Farías es más complejo: sigue las pautas

sociales pero a la vez sigue sus propios códigos de sensualidad. Enraizado en el

mismo contexto social, con un profundo carácter religioso, el matiz de mayor

potencia de este personaje se presenta cuando decide en distintas oportunidades

quebrantar las pautas de la sociedad. Teresa Farías es un personaje que se ingenia las

estrategias para burlar a una sociedad y desahogar su entera sexualidad. Teresa es

madre, esposa y, sin embargo, va más allá del estrecho significado que le fue dado a

la palabra mujer. Consciente de su entero potencial sexual, decide franquear la

barrera del imaginario social.

12 “el error no fue ser vanidosa sino que la Perla no usó su belleza para “casarse bien”. Las consecuencias de quebrar las reglas son serias: llevan a la pérdida del estatus, al ostracismo o la muerte” (Gerasi-Navarro; 1997: 136)

51

Esto lleva a Teresa a desarrollar una personalidad dual: como la sociedad y sus

normas lo exigen, ella viste señorial, traje serio y elegante, de colores sobrios: “gris,

casi negro” (Díaz Rodríguez; 1999: 41), en esta escena Teresa guarda la compostura

y el orden en su vestir y actitud, otras de las normas hechas píldoras por Carreño y

que bien se clasificó en los apartados sobre el Manual de Urbanidad. Pero, en otras

ocasiones, el vestido ya no es vestido, sino “fragmentos de ropa aéreas y vaporosas”,

y los colores ya no son los sobrios, sino rojos, azules y violetas, las telas son sedas y

encajes, envueltas en perfumes. Este vestido, mínimo, suave y colorido es el utilizado

por Teresa en sus encuentros como amante de Alberto.

Efectivamente es una dualidad, en ocasiones el velo cubre el rostro de Teresa,

bloquea las miradas directas de los hombres y evita así chispas que desvíen el

compromiso que éstos tienen asignado, Teresa va a misa y cumple religiosamente sus

penitencias.

Teresa las cumplía sin desatender ninguna de sus múltiples devociones. Además de las devociones comunes a los católicos fervientes ejercía las de todos lo miembros de la Adoración Perpetua y las aún más rigurosas y considerables de terciaria. Como terciaria debía diariamente oír misa y leer el oficio entre otras cosas (...) Así, Teresa no faltaba nunca a la iglesia de la Merced, por la tarde... (Díaz Rodríguez; 1999: 170)

Pero a la par de esta casi exagerada devoción religiosa, en su otra faz, encontramos a

una Teresa mundana, aquella que, casada, levanta el velo, mira, coquetea y envuelve

al hombre deseado.

52

Es en aquella faz religiosa donde radica lo característico del personaje: cuando la

vemos franqueando constantes interdictos morales, a la vez de constantes actos que

profesan realmente su fe religiosa, como idas a misa y múltiples confesiones. Teresa

Farías es Teresa Farías gracias al carácter dual de su personalidad, brillantemente

construido por Díaz Rodríguez; sin esa dualidad, si faltare alguna de las dos caras,

sería un personaje plano, sin mucho interés como objeto de estudio.

Esto conlleva a lo que se denomina un ritual del personaje. Mientras más se purifica

en el ambiente espiritual, mayor es su goce a la hora de quebrantar las reglas morales

que la sociedad ha impuesto. No en vano Teresa, antes de ir al taller de Alberto (lugar

de encuentro de estos amantes), entraba antes a alguna iglesia cercana. Pecar y

exculpar, es el “ritual”13 que ha de seguir Teresa, para que su disfrute sensual sea

realmente pleno, “parecía alimentarse de rezos y devoción, como otros amores de

mujer se alimentan con espectáculos impuros o terríficas visiones de sangre (...)

cuanto más blancas y numerosas las plegarias, más numerosos y encendidos los

deseos” (Díaz Rodríguez; 1999: 172)

La Contrarreforma impuso consigo, entre los siglos XVII y XVIII, que el acto de

confesarse debía ser constante y numeroso; ningún pecado en obra o pensamiento,

debía dejarse de ser exculpar (Foucault; 1996: 27). El pecado, la transgresión del

13 Aquí entendemos por ritual el sentido general que de él se conoce y que en su cuarta acepción el Diccionario de la Lengua Española (2001) concibe como: aquello que está impuesto por la costumbre

53

interdicto sexual impuesto por la moral cristiana, debía ser limpiado, a toda hora,

pues siempre se está propenso o, según Bataille, “atraído sin cesar al mal”.

3.2 Misticismo literario en Ídolos Rotos.

En el denso estudio que sobre el erotismo presenta George Bataille, en su obra El

Erotismo (1979), y fundamental en el presente análisis sobre la obra de Manuel Díaz

Rodríguez, Ídolos Rotos, se han podido precisar dos ideas. La primera, ya

desarrollada, tiene que ver con la certeza de que el interdicto alimenta el erotismo, o

bien, que gracias a la transgresión del interdicto nace el erotismo; y la otra idea es la

siguiente: que el erotismo, la sensualidad, está relacionada con el misticismo

religioso. Aunque parezca paradójico, Bataille se esfuerza en dejar claro que los

puntos contradictorios dejan de serlo en algún momento (Bataille; 1981: 32). Es así

como ve coincidir en un mismo punto términos o conceptos tan distantes como la

obscenidad y el amor idílico, o la vida y la muerte; y a decir verdad, ¿no están en los

dos extremos de la vida, el oscuro mundo de la muerte?, ¿no se alejan tanto una de la

otra, que al final se encuentran topando sus espaldas, siendo en ese preciso instante

una misma?, ¿no es el punto más alto del goce sexual, lo que popularmente

conocemos y bien refiere Bataille, como una “pequeña muerte”?

Así mismo, en la búsqueda de lo que es el misticismo religioso, muchas son las veces

en las que se llega, en los textos, a un mismo punto: el erotismo. “La unidad de la

experiencia mística y del erotismo” (Bataille; 1979: 336), titula Bataille a un apartado

54

del texto de su autoría ya referido; o bien “Teresa” (Savater; 1995: 391) como es la

entrada a la que remite Fernando Savater, cuando intentamos encontrar lo que es el

misticismo, en su Diccionario Filosófico (1995), y en el cual, no hace menos que

remitirnos a las nociones expuesta por Bataille, sobre todo lo que se ha venido

tratando en este último capítulo: las interdicciones, la transgresión y el erotismo.

No es fin precisar, en un claro y definido concepto, la relación que existe entre el

misticismo y el erotismo, ni siquiera Bataille lo define claramente. El fin es demostrar

cómo cada una de las ideas referidas hasta ahora está relacionada con el claro

misticismo presente en la obra de Díaz Rodríguez, alrededor del personaje de Teresa

Farías.

Es preciso aclarar, no obstante, lo siguiente: el misticismo que está presente en la obra

de Díaz Rodríguez no es exactamente el misticismo religioso, esa comunicación que

por medio de la oración se tiene con Dios y que provoca, en quien la experimenta, un

llamado éxtasis divino. El misticismo al que nos referimos es aquel que el mismo

autor llama “misticismo literario” (Díaz Rodríguez; [s.a.], 356). Según Díaz

Rodríguez, en toda literatura moderna deben estar presentes dos tendencias: la vuelta

a la naturaleza y el misticismo, pero es este misticismo, distinto al religioso:

“Misticismo en literatura no siempre es, aunque lo sea algunas veces, misticismo

religioso” (Díaz Rodríguez; [s.a.], 356). Sin que porque deje de ser religioso tienda a

55

lo nebuloso, dejando de ser claro, misticismo es, al contrario, clara visión espiritual

de las cosas y de los seres”14 continúa diciendo Díaz Rodríguez.

Y este misticismo del que hablamos, está precisamente planteado en la obra, en

momentos específicos, aquellos en los que se conjugan los dos puntos opuestos

(devotos y mundanos de Teresa Farías), nos referimos al pasaje ya señalado en el que

furtivamente agarrada de la mano de Alberto, se paseaba en medio de las procesiones

y misas: “Para su amor, Teresa necesitaba de una atmósfera mística. Sin esta

atmósfera, su amor no era ni bastante sensual, ni bastante profundo” (Díaz Rodríguez;

1999: 172). Igualmente, el misticismo literario lo decora el autor en la obra, con

momentos de carga literaria-descriptiva, como aquel en que la figura femenina luce

en completo coito y éxtasis con la naturaleza, ejemplo de ello es la escena más

paradigmática, no sólo por la belleza en sus descripciones, sino por la metáfora y fiel

representación mística, de la cópula que realiza Teresa Farías con el mar:

En la blanca gloria de su desnudez perfecta, se ponía a recorrer con los ojos la glauca inmensidad marina (...) en esa actitud contemplativa, llegaba a representarse a menudo el mar, cuyo inquieto lomo ondulante veía desvanecerse en vago confín del horizonte, como un lascivo monstruo apercibido a poseerla. Entonces, con un ligero calofrío por toda la piel y una sonrisa perversa en los labios empezaba a descender (...), al meterse en el baño comenzaba para ella su verdadera delicia. Sintiendo por todas partes los besos de la onda, se hacía la ilusión de hallarse en poder de un amante ardiente y habilidísimo, a cuyos labios expertos e insaciables no se podía

14 “Tal vez no existe una sola obra fuerte en la literatura de hoy, donde no se pueda rastrear por lo menos una vaga influencia mística” (Díaz Rodríguez; [s.a.], 356). Es así, como el autor en este ensayo Sobre el modernismo, ubica la presencia del misticismo en obras de autores lejanos a desarrollar este aspecto, como las Vírgenes de Las Rocas del escritor italiano D Annunzio y en De Profundis de Oscar Wilde.

56

esquivar la más recóndita partícula de su cuerpo desnudo... (Díaz Rodríguez; 1999: 168).

Es aquí, en las playas de Macuto, dónde luce descrita esta escena; escena de mayor

carga poética en la obra. Aquí, Teresa desborda su dualidad y conocemos

mayormente las características devotas y mundanas del personaje, de su contacto

directo con la naturaleza; entonces: mujer carnal y virginal en conjunción con el mar,

se transforma en un deleite místico.

57

CONCLUSIONES

Sin duda siempre resulta que en una obra se conjuguen todas las partes que

conforman un determinado contexto social. Es así en todas las obras literarias, de

todas las épocas. No obstante, no está de más señalar que: en Ídolos Rotos se enlazan

todos los elementos de fondo y superficiales, históricos y sociales, que configuraban

a la Venezuela de finales del siglo XIX. Sobre la tabla del modernismo, en las

páginas de Ídolos Rotos no deja de fluir la corriente positivista. Así, en la obra, es

notable un enorme proyecto renovador, con ideales proyectados sobre la base de un

orden social. Alberto Soria es quizás el modelo de algunos pocos intelectuales que,

inmersos en la política, pretendieron dar un giro de ochenta grados a una sociedad,

moral y civilmente en pañales. Era un proyecto renovador que inevitablemente

fracasó, o al menos no alcanzó a dar el giro completo y que hoy día pareciera no

haberse completado todavía.

Por otro lado, Ídolos Rotos, es sin duda, ícono del modernismo literario en

Venezuela, por los temas que trata y, más aún, por su desarrollada prosa y el elevado

manejo descriptivo de naturalezas y personajes.

Manuel Díaz Rodríguez desarma a una sociedad para introducirla en la obra. Enfrenta

los factores positivistas y dogmas religiosos, y las consecuencias que para la sociedad

trajo tal enfrentamiento. Es preciso puntualizar aquí las diversas conclusiones:

58

- La Venus Criolla es la fiel representación de la patria. La patria o “tierruca”

es el ideal de nación que trae el personaje de Alberto Soria. La patria o tierruca es,

además, la mujer pura, la criolla, aquella de los Valles del Tuy, aquella que aún no

conoce de corrupciones: la mulata nacida entre cafetales, de sensuales formas, pero

aún virgen. La Venus Criolla es el deseo hecho realidad (figuradamente) de moldear

a su país. La Venus Criolla no sólo es la figura de la “belleza criolla”, es también la

representación de su “tierruca”, de su patria, de su país ya redimido.

- Lo que a primera vista puede parecer un desprecio del autor hacia las

mediocridades en las que está inmerso su país, no es más que el punto de vista del

narrador de la obra. Y más que desprecio, es el reconocer y enunciar las fallas de un

país. Reconocer el problema, sin velos, para así aspirar luego a una solución. Como

dice el mismo Díaz Rodríguez en la carta que es respuesta a la crítica de Gonzalo

Picón Fébres:

¿no serán más bien un gran amor, momentáneamente invertido por el mismo violento pero muy sano deseo de ver la ciudad en que se nació, es decir, la patria chica, y con la patria chica la grande, transformadas de súbito en algo más bello, más fuerte, más noble (Díaz Rodríguez; [s.a.]: 175).

- Evidenciamos en esta investigación, la agonía de una forma de crítica como la

manejada por Gonzalo Picón Febres, y otra naciente o distinta como la desarrollada

por Manuel Díaz Rodríguez; esto en cuanto a la relación que debe o no existir entre el

autor y los personajes de la obra, así mismo el de juzgar como juicios e ideas propias

del autor las presentadas en la obra. Este punto podría desarrollar otras futuras

59

investigaciones, en cuanto a las tradicionales formas de críticas decimonónicas y las

que posteriormente se desarrollaron con el formalismo ruso y, posteriormente

estructuralismo.

- La mujer es figura fundamental en la obra. Los cuerpos femeninos manejan de

forma distinta un mismo código social, según sigan o no las normas sociales. Esto

gracias a la capacidad innata del cuerpo humano de mutar su apariencia y su

conducta, puesto que no es una entidad fija y acabada.

- Lo anterior despierta en los personajes, presionados por las normas sociales,

un denso acto de simulación. Por un lado cumplen con las normas, o simulan

cumplirlas como Teresa y las “boticelli”, por otro lado, viven en la transgresión.

- Siendo la descripción el elemento narrativo de mayor predominancia en la

novela, ésta (la descripción) se da de manera detallada o simbólica. En lo que

respecta a las distintas representaciones de la mujer en la obra, sus cuerpos son

descritos fielmente cuando son voluptuosos, o, como desarrollamos en “La metáfora

de la flor”, bien por elementos simbólicos como las flores cuando son puros, vírgenes

o castos.

- La transgresión del interdicto impuesto por manuales, instituciones y la

misma sociedad, no consiste en la destrucción de la norma por la transgresión, lo

60

contrario, la norma o interdicto se enaltece, dándole paradójicamente más realce al

hecho de la transgresión.

- La transgresión más notable en Ídolos Rotos es la que tiene que ver con el

desafío de las normas morales, siendo la de la castidad en la mujer la mayor

transgresión. De esta transgresión, se crea el erotismo. Teresa Farías es el personaje

con más realce erótico, porque es el que mayormente transgrede las normas morales.

- El ritual de Teresa vive de los dos extremos de la línea que separa el bien del

mal. Se place y nutre del ir y venir de un extremo al otro, es decir, se nutre en uno y

vive, y desata en el extremo opuesto. Se nutre en el ser madre, esposa y sobre todo

devota, para desatar su erotismo con mayor fuerza en el extremo que corresponde a la

inmoralidad. En ese ir y venir de un extremo al otro, transgrede constantemente sin

que la norma moral de la castidad se minimice o disuelva, lo contrario, como se decía

antes, permanece erguida, propiciando con su transgresión el erotismo en Teresa.

- Un último punto a concluir es la presencia de un tipo particular de misticismo,

el misticismo literario como el propuesto por Díaz Rodríguez, que no es neta y

“necesariamente religioso”. Este misticismo al que nos referimos se hace presente en

el hecho narrado, cuando Teresa se nutre de su extrema devoción cristiana yendo

regularmente a misa y cumpliendo sus penitencias y demás deberes religiosos para

desatarse con esos mismos aires, cuando no en ese mismo ambiente, en encuentros de

amante con Alberto. Teresa disfruta y necesita de ese aire místico para ejercer su

61

potencial erótico. El misticismo se hace literario, en las descripciones que de la

naturaleza rodean al personaje. Cuando el dios Mar la posee en Macuto, es en hecho

narrado y descriptivo, un suceso místico, semejante al misticismo religioso, cuando

son las experiencias de quienes lo viven, una posesión divina llena de éxtasis.

62

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APÉNDICE

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Ilustración 1 Manuel Díaz Rodríguez Fuente: Biblioteca Nacional de Venezuela, Colección Hemeroteca

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Ilustración 2 Joven en la ventana (Ventana en la Posada de San Joaquín) Fuente: Elías Pino Iturrieta. La Mirada del Otro. Caracas: Fundación Bogott, [s.a.].

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Ilustración 3 Catalina Pietri de Boulton, sf. Caracas Anónimo Fuente: Colección Fundación Boulton

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Ilustración 4 Adolf Ernst Fuente: Fuente: Elías Pino Iturrieta. La Mirada del Otro. Caracas: Fundación Bogott, [s.a.].

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Ilustración 5 El Nacimiento de Venus Autor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Sandro Boticelli) Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. Fuente: www.pintura.aut.org/

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Ilustración 6 Expulsión del paraíso (detalle) Autor: Michelangelo Buonarroti Capilla Sixtina. Vaticano. Roma. Italia. Fuente: www.pintura.aut.org/