Una aproximación al villancico-xácara

Leonardo J. Waisman

RESUMEN

En los archivos catedralicios de América y España, dentro de las colecciones de villan-cicos, se encuentra una cantidad de piezas religiosas designadas como “xácara”.El presentetrabajo constituye una primera aproximación al estudio de esta especie, para la que se proponeel nombre de “villancico-xácara”. El villancico-xácara tiene una tradición propia, en la que semezclan y recombinan toda suerte de elementos extraídos del tono de xácara cantado y baila-

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do, y de las diferencias instrumentales sobre este tono. Estos ingredientes se superponen sobreel esquema formal y funcional del villancico barroco, predominando en las coplas y sufriendoalteraciones y renovaciones en los estribillos. Se examinan fuentes religiosas y profanas, mu-sicales (vocales e instrumentales) y literarias (poesía y teatro) .

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Una aproximación al villancico-xácara

Leonardo J. Waisman

Todos los que han tenido un contacto más que ocasional con el repertorio musical es-pañol o iberoamericano de los siglos XVII y XVIII se han encontrado con piezas denominadasjácaras. Sin embargo, no encuentro en la literatura musicológica ningún intento serio de des-entrañar el significado de este término dentro del marco de la música eclesiástica, que es don-de más abunda. Es reciente el trabajo de Maurice Esses que investiga la xácara como danza,ofreciendo una profusión de datos y ejemplos pero no una caracterización musical del género.Los estudiosos de la literatura, en cambio, nos ofrecen una buena cantidad de trabajos seriossobre el género literario en su conjunto y sobre su utilización por diversos autores. La falta deformación musical de estos autores, sin embargo, les impide hacer un estudio integral del te-ma, a pesar de declaraciones como la de Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera:

…lo característico o definitorio de la jácara… es su configuración musical, su ritmo ytimbre melódico, rasgo que, aun habiendo sido señalado por algunos autores, ha sidofrecuentemente descuidado y sobre el que debe apoyarse una definición formal de éstesubgénero teatral…1

El presente trabajo intenta una primera aproximación al tema, de ninguna manera ex-haustiva.

La voz “Xácara” o “Jácara” (la ortografía es indistinta), se aplicó a un conjunto de fe-nómenos interrelacionados pero distinguibles:

1) Tiene un sentido de descripción sociológica como designación del conjunto de per-sonajes de la mala vida. Un jaque, jaco, o jácaro es un hampón, o (diríase en el Buenos Airestanguero) un guapo. La jácara, jacaranda, o jacarandina es el ambiente, el mundo en que semueven los jayanes (compadritos) y sus marcas (minas). Se utiliza también jácaro o jacarerocomo adjetivo: perteneciente o característico de este submundo.

2) En sentido literario, designa principalmente (con diversos matices) a dos especies:a) poemas narrativos, emparentados con el romance medieval, y

b) piezas teatrales cortas (entremeses)3) Musicalmente, se habla del tono de la xácara, es decir de una configuración armóni-

ca, melódica y rítmica que sirve de soporte al canto y al baile. Sin duda, esta configuraciónincluía también pautas para la ejecución (instrumentación, timbre, tempo, adornos, rasguidos,etc.), pero de éstas sólo nos quedan algunos indicios.

4) Finalmente, la designación de “xácara” aparece encabezando numerosas partiturasde villancicos, generalmente a varias voces, pero también en ocasiones solísticos. Se trata decomposiciones religiosas en las que se evocan rasgos característicos de algunas de las catego-rías mencionadas anteriormente. Este carácter “secundario” del villancico-xácara, hace nece-sario, para su estudio, realizar un previo examen de la xácara como pieza literaria y como to-no.

Las abundantes versiones del tono de xácara2, conservadas en su mayoría como seriesde diferencias, no presentan una configuración única; se trata más bien de variantes sobre una

1 Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII (Londres: Táme-sis Books, 1987), págs. 69-70

2 Recopiladas en gran parte por Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17thand Early 18th Centuries¸ 3 vols. , Dance and Music Series, N° 2 (Stuyvesant, N.J.: Pendragon Press,1992- ); II: 355-376.

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idea armónico-rítmica (primer tono [re menor], alternancia de tónica y dominante, métricaternaria con hemiola hacia el final) a las que están asociados varios pequeños motivos melódi-cos. (Ejemplo 1)

Ritmo

Armonía i i i i i V V i i V V i

Una variante encontrada a menudo es la sustitución de la tónica inicial por el tercergrado, seguido por el séptimo, aproximándose así al esquema del Guárdame las vacas (Ejem-plo 2)

Ritmo

Armonía III III VII (i o VI) V V i i V V i

También es muy frecuente la aparición del IV grado entre la primera tónica y la domi-nante. Este se presenta a menudo en primera inversión, en concomitancia con un bajo de tetra-cordio descendiente 1-7-6-5 que subyace a la primera mitad del esquema (Ejemplo 3)

Ritmo

Armonía i i v6 iv6 -- VBajo 1 1 7 6 -- 5

En este caso, la configuración se aproxima a la del fandango (cuyo período de popularidad esposterior al de la xácara), aunque en este último es menos característica la hemiola.

La longitud del esquema es variable; a menudo la supresión de la hemiola provoca unaampliación del número de compases (Ejemplo 4).

En las series de diferencias más ambiciosas, las diversas armonías son a menudo re-emplazadas por otras, seguramente por una exigencia de variedad. La sustitución más comúnes la aparición del IV (ó vi) grado en la cadencia final del esquema (Ejemplo 5 )

En cuanto a los melotipos que se asocian a esta configuración (ver Ejemplo 6), encon-tramos que en la voz superior quizá el más frecuente sea el que comienza por un ascenso porgrado desde la tónica a la mediante, (a) prosiguiendo a veces hasta la quinta superior, y (b)otras veces volviendo a descender hasta el séptimo grado alterado (1-2-3-4-5 ó 1-2-3-2-1-7#).Algo menos corriente es (c) la escala descendente del 5º al 1er grado. El bajo de la primeraparte del esquema es a menudo, como se ha indicado, el tetracordio descendente; a veces (d)éste se extiende por medio de una bordadura inferior del 5º grado (1-7-6-5-[4-5]). La escalaascendente de la tónica al 5º grado, con una detención en el 4º, es también común en el bajoarmónico (e).

No habrá escapado a la atención del oyente que la mayoría de estos pequeños módulosmelódicos son fragmentos de escala; pues bien, los compositores de diferencias (quizás debe-ríamos llamarles más bien improvisadores que consignaban sus ideas en el papel) supieronaprovechar al máximo esta característica, extendiendo y desarrollando los motivos escalísticosde muy diversas maneras. Una primera extensión, que utilizan varios autores, es la prolonga-ción del tetracordio descendente del bajo hasta cubrir una octava al llegar al fin de la secuen-cia armónica (Ejemplo 7). Dos de las diferencias que se encuentran en un manuscrito matri-tense de principios del siglo XVIII nos pueden dar una idea de algunos de los métodos de ela-boración de esta idea (Ejemplo 8). Por lo demás, los compositores utilizaron las más diversas

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técnicas de variación para desarrollar sus diferencias: desde la imitación contrapuntística a doso tres voces, pasando por la figuración rápida, hasta la transformación del tetracordio descen-dente en línea cromática—un procedimiento que nos señala la similitud de este bajo con el dela chacona francesa, y sugiere la existencia de influencias galas en este subgénero y plantea lacuestión de posibles influencias.

Si bien las referencias literarias parecen señalar que la xácara era más que nada unacanción, sólo conozco un ejemplo de un tono profano designado en las fuentes como xácara3.Se trata de “No hay que decirle al primor”, a 4 voces, publicada ya en 1922 por Felipe Pe-drell4. La poesía no tiene relación alguna con el ambiente social del submundo, está constitui-da por cuatro cuartetas octosílabas, con rima asonante entre el 1er y 3er verso. Cada una deestas estrofas es entonada por un solista; en cada caso los dos últimos versos son repetidos porel cuarteto vocal. El tratamiento formal es el de una variación estrófica sui generis, en la queno sólo se introducen variantes melódicas y rítmicas para adaptarse a la dicción y contenidodel texto, sino que también se altera el orden de presentación de las frases en cada estrofa. Enefecto, si designamos a las cuatro frases del solista en la primera estrofa como a, b, c, y d, ten-dríamos una segunda estrofa a-b-e-b’; la tercera y cuarta serían b-a-c-d. La gran mayoría deestas frases están apoyadas en un bajo que va de la tónica a la dominante; en 9 de las 16 frasesse trata de una variante del tetracordio descendente característico de la xácara. Algunas otrasse sustentan en una variante del bajo del Ejemplo 2. Entre las frases del canto se distinguenalgunos de los motivos característicos de la xácara instrumental: escalas 1-2-3-4-5, comienzos(5)-1-2-3-2-1-7, etc.(ver Ejemplo 9) Aunque la variabilidad de la estructura de estos segmen-tos no permite una comparación estricta, podemos afirmar que la base de la mayoría de elloses la parte inicial del esquema de xácara instrumental, con una prolongación de sus primerasnotas para acomodar la versificación octosilábica:

XACARA Ritmo

INSTRUMENT. Armo-nía

i i v6 iv6 V

Bajo 1 1 7 6 5

XACARA Ritmo

Armo-nía

i i i v6 iv6 V

VOCAL Bajo 1 1 1 7 6 5Texto No_hay que de- cir- le_el pri- mor

Entre los elementos que se destacan en esta composición, debemos señalar los variospasajes en los que la característica rítmica sincopada del barroco español está potenciada porel desfasaje métrico de un ritmo trocaico:

3 Es curioso, además, que entre las colecciones de “tonos humanos” del siglo XVII sean escasas las composicio-nes que utilicen en forma prominente los elementos característicos de la especie.

4 Cancionero Musical Popular Español, 4 vols. (Barcelona, 1922), IV:54-57. Pedrell no declara su fuente, quesegún Esses es el manuscrito M.1262 de la Biblioteca Nacional de Madrid (“Libro de tonos humanos”).

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¿Cómo debemos entender la ubicación de esta canción en relación con la tradición dela xácara? Es evidente que no se trata del “tono de xácara” al que hacen referencia los escrito-res desde fines del siglo XVI hasta comienzos del XVIII. Cuando Cristóbal de Lugo, persona-je de Cervantes5, pide a sus dos guitarristas “A la jácara toquen”, para comenzar a cantar unaserenata, sin duda está demandando un esquema simple y repetitivo sobre el cual él podrá en-tonar sus versos. Lo mismo puede decirse de las estrofas que canta Juliana en una pieza deLuis Quiñones de Benavente, “en tono de jácara”6. “No hay que decir al primor” es sin dudauna muestra del proceso que la llevó, como dice el mismo Benavente, “de las cocheras” a las“indianas barandillas”, donde se le dio “silla y almohada”. El ascenso social de la especie seda como una verdadera paradoja, pues es precisamente su condición de cosa vulgar lo que lahace atractiva ara los cortesanos. Si la xácara era cosa de cocheros y fregonas, como lo mues-tran las piezas anónimas Los carreteros y Los coches de Sevilla,7 las damas y damitas de lasociedad estaban encantadas con su aura rufianesca, ruda y rebelde. Según la Jácara de doñaIsabel la ladrona, de Quiñones de Benavente, la xácara atraía a todos:

En ese mar de la Cortedonde todo el mundo campa,.......................................donde vive entremetidade suerte la jacaranda,......................................¿Qué casada no la gruñe?¿qué doncella no la labra?¿qué viuda no la pellizca?¿qué soltera no la carda?¿qué mancebo no la tunde?¿qué mozo no la batana?¿qué hombre mayor no la roza?¿qué muchacho no la masca?¿qué estudiante no la hace?¿qué seglar no la traslada?¿qué sano no se la engulley qué enfermo no la pasa?Las jacarandinas viejas,como hay dellas tanta falta,para podellas cantarles quitan las telarañas.8

La demanda de jácaras en los patios o corrales donde se hacía teatro llegó a ser un to-pos muy aprovechado por los distintos autores de entremeses, bailes y otras piezas de teatrocorto. Son numerosas las piezas de estos géneros que comienzan con actores entremezcladoscon el público gritando “¡Jácara!”, a lo que responden ingeniosamente los que están en el es-

5 El rufián dichoso, Jornada 1a.

6 Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero, en Emilio Cotarelo y Mori, Colección de Entreme-ses, Loas, Jácaras y Mojigangas desde fines del siglo XVI á mediados del XVIII, 2 vols. (Madrid: Bai-lly-Balliere, 1911) I: 544

7 Citados por Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:CCLXXXV.

8 Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:574

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cenario. En la Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo9, la respuesta de Antonia esfuribunda:

¡Cuerpo de diez con sus vidas,de catorce con sus almas,y de veinte con sus gritas!¿Regodeo cada hora?¿Perejil cada comida?¿Sainete cada bocado?¿Novedad cada visita?....................................¿Jacarita cada día?No era malo el Arregosto;¡vengan de aquí a un mes a oírla!

Y con esto da la espalda al público y hace como que se retira. Pero como la claque si-gue pidiendo a los gritos jácara, vuelve sobre sus pasos, se sienta y dice:

Pues fuera toda mohina,que de jácara he de hartarlessin quitarme de esta sillahasta mañana a estas horas.

En otra pieza de Quiñones de Benavente, Tomás anuncia que cantará “un tono de me-diana gravedad”. Cuando intenta comenzar una canción lírica, sólo llega a decir la palabra“Corazón”, pues repetidas veces lo interrumpen desde la cazuela, gritando “¡jácara!”. Final-mente se rinde y aparece una actriz que accede a los deseos del público. Otra pieza comienza:

¿Qué tanta jácara quieres,patio mal contentadizo?Ayer, ¿no te la cantamospor todo cuanto distritotiene este pobre corral?10

Las jácaras que se cantaban en los corrales eran acompañadas por guitarras o arpas, pe-ro los tonos populares a los que éstas imitaban parecen haber privilegiado el acompañamientorítmico, a cargo de castañuelas o morteruelos. En la ya citada Jácara de Isabel la ladrona, seafirma que la jácara, en su ascenso social, “desde los morteruelos se ha subido a las guitarras”.El morteruelo, según el diccionario, es un juguete sonoro que consta de una esferilla huecapuesta en la palma de la mano y percutida con un bolillo, lográndose diversos sonidos con lacompresión del aire y el movimiento de la mano.11 En cuanto a las castañuelas, están presen-tes en todas las caracterizaciones de personajes que cantarán jácaras; en la Mojiganga de lossones de Cañizares, la personificación de la jácara sale “con mantilla y un puñal y castañe-tas”12. En Los instrumentos, de Calderón, se dice de las castañuelas:

9 Quiñones de Benavente, en Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:514

10 Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:558

11 Martín Alonso, Enciclopedia del idioma, s.v. “morteruelo”.

12 Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:CCLII

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Esta es dama de las cortes,labradora de los pueblos,

de las jácaras, cosquillas,de las bodas, instrumento,de las comedias, alivio…

La guitarra, en cambio, es más universal:

Este es el ser de los tonos,la ganancia de los ciegos,la ronda de los veranos,la esclava de los barberos,el aparador de cuerdas.

En dos manuales de danza del siglo XVIII encontramos detalladas coreografías parabailar la xácara13, lo que pone en evidencia otra arista del “ascenso social” de la especie: latransmutación de un baile popular en una danza de sociedad y de corte, ya que en 1642 Esqui-vel Navarro la había descartado, asimilándola a otros bailes populares14. Las instrucciones quehe podido consultar, aunque muy pormenorizadas, no parecen suficientemente explícitas co-mo para ayudar en la reconstrucción de la música.

En la escena teatral de los siglos XVII y XVIII, la xácara aparece en dos tipos de situa-ción15: En un caso se trata a la canción como un objeto independiente, ya sea que constituyaella sola la pieza dramática, o que se cree en la pieza una situación dentro de la cual se cantey/o baile una xácara. La segunda posibilidad es la llamada “xácara entremesada”, en la cual seescenifica una acción entre jaques. En el primer tipo encontramos de una forma más directalas características de la xácara-canción: versificación de romance, con cuartetas de octosílabosy rima asonante entre 2º y 4º versos, descripción en tono épico o épico-burlesco de las aventu-ras y eventual castigo de un personaje del hampa, ambigüedad moral entre la condena a lastransgresiones del jaque y la admiración por el estoicismo con el que éste soporta su destino.Las xácaras entremesadas presentan una mayor variedad en la versificación16, y escenifican latransgresión de una manera más ingeniosa y directa; es clara la ruptura de la barrera entre elespacio escénico y el de los espectadores en algunos de los ejemplos citados más arriba. Enambos casos se trata, entonces de una especie en la que la transgresión del orden social esta-blecido ocupa un rol central; se ha dicho que la admiración por el heroísmo de los transgreso-res y la acidez de la ironía con que se expresa el conflicto convierten a la xácara en un géneroverdaderamente nacional, pues refleja una actitud de vida muy española17.

Entre los asuntos que se tratan en las xácaras, predominan, como es natural, las histo-rias de jaques y coimas, rufianes y marcas. En ellas la jerga o “garla” de la germanía no sóloaparece como pincelada costumbrista, sino que es objeto de exhibición y de manipulación

13Juan Antonio Jaque, “Libro de danzar”, Madrid, b. n. MS 1580/5; edición moderna en José Subirá, “‘Libro dedanzar’, de don Baltasar de Rojas Pantoja, compuesto por el maestro Juan Antonio Jaque (s. XVII)”,Anuario Musical 5 (1950):190-98. Tratado anónimo copiado en Madrid, MS Barbieri 14059/12

14 Juan de Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado, (Sevilla, 1642), fol. 30v, según Esses, Dance,I:673.

15 Rodríguez y Tordera, Calderón, págs. 121-22

16 Las jácaras entremesadas, como otras obras cortas de la dramaturgia española de la época, a menudo interrum-pen el flujo de la narración con estribillos o interjecciones de sentido casi puramente rítmico: “Vaya dejácara nueva”, “Tened, parad, oíd” “Vaya de fiesta, vaya de chanza, vaya de baile, vaya de danza”, “Da-le, dale, que dale, que dale”, “Vaya, vaya, que vaya, que venga”, “Allá va la xacarilla”.

17 ibid, pág. 127-28.

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virtuosística (un poco a la manera de Discepolo en sus letras de tangos)18. Hay pasajes enterosque son indescifrables sin recurrir a diccionarios especializados:

¿Qué garduña de la trincase entretiene en murmurardeste tigre germanescoy desta onza marcal?19

Para introducir a Isabel la Ladrona, Quiñones de Benavente pone en rima todo un pe-queño vocabulario de la germanía:

“Cisne” llama al que confiesa,que para morirse canta,al potro, “confesionario”donde sus culpas relata;“postillón” al pregonero,“papel blanco” a las espaldas,al verdugo, “sello real”,a la penca “lacre” llama;“terror” a los alguaciles,como a los corchetes “zarza”,“lima sorda” al escribanoy a todo soplón, “castaña”.......................................“cometas” a los testigos,......................................“noli me tangere” al juez,“juicio final” a la sala,..................................al destierro, “romería”y a la horca, “postrer ansia”20

Por otra parte, en el característico lenguaje de la jácara aparece reiteradamente todauna serie de palabras y expresiones del léxico común como “valiente”, “valentón”, “bravo”,“sabe más que el diablo”, etc. Pero además de los argumentos relativos a la germanía, existentambién xácaras no narrativas, destinadas a enaltecer las bellezas de una mujer, y un ciertonúmero de piezas religiosas, en las que la figura de un santo reemplaza a la del delicuente co-mo héroe. La Jácara de San Francisco, de Jerónimo de Cáncer, comienza así:

Erase un valiente jaque,tan crudo por su abstinenciaque llegó a puros ayunosa darse todo a la yerba.

San Juan Bautista, según el mismo autor, aparece como un verdadero salteador:

18 El lunfardo porteño y la garla andaluza comparten algunos procedimientos de trastrocamiento del lenguaje: porejemplo, “chone” es noche en las xácaras, como “feca” es café en Buenos Aires.

19 Luis Quiñones de Benavente, Jácara que se cantó en la compañía de Oriegón, en Cotarelo y Mori, Colecciónde Entremeses, I:594

20 Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:574

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Fuese a vivir al desierto,y allí, sin temor ni ley,como el hombre más rompidotrajo a cuestas una piel.21

Cotarelo supone que estas jácaras de asunto religioso “debieron cantarse en los tea-tros”. Sin embargo he encontrado el texto de la Jácara a San Agustín, de Antonio de Solís(también citada por él) musicalizado como villancico a 8 voces por un autor anónimo en elarchivo de la Catedral de Valladolid22. Y así entramos en el tema principal de este trabajo.

En todos los grandes repositorios de villancicos secentistas y setecentistas (mayorita-riamente, archivos catedralicios de España y América Latina), se encuentra una cantidad decomposiciones que combinan rasgos característicos literarios y musicales de la xácara conpautas funcionales y estilísticas del villancico. En los archivos españoles las piezas se concen-tran en la segunda mitad del siglo XVII23 y primeras décadas del XVIII; los conservados enAmérica abarcan las últimas décadas del XVII y casi todo el XVIII. Sus cultores designaban aestas piezas indistintamente como villancicos o como xácaras. Los títulos de los pliegos suel-tos que se imprimían en muchas localidades de España con las letras de las composiciones quese cantarían para una determinada festividad, declaran que contienen villancicos; sin embargo,muchas veces, el texto de algunas de las poesías viene es designado allí mismo como xácara24.Las carátulas de las partes musicales guardadas en los archivos tienden a incluir la designa-ción “xácara”, pero por otra parte, están archivados desde siempre junto con los demás villan-cicos. La adopción del nombre compuesto “villancico-xácara”, que proponemos aquí, está enparte justificada por este doble precedente, pero deberá ser suplementada por la explicitaciónde los elementos que retiene de las dos especies cuyos nombres combina.

Destinadas a ser cantadas en funciones religiosas (mayoritariamente maitines de Navi-dad, Reyes y Corpus—esta última fiesta sobre todo en América), estas piezas mantienen elcontenido religioso de los villancicos y su instrumentación, adecuada a las capillas catedrali-cias o monacales, con las variantes que la evolución estilística dictó a lo largo de casi dos si-glos: las más tempranas invariablemente a uno o dos coros y acompañamiento, las más recien-tes a menudo a solo o a dúo, con incorporación de instrumentos obbligati (inicialmente bajon-cillos, luego 2 violines, clarín o violón). Como la mayoría de los villancicos de la época, co-mienzan con un estribillo, cuya repetición completa o incompleta, después de cada copla, deun grupo de coplas, o al final de la composición, parece haber ido cayendo en desuso a lo lar-go del período. Es menos común en el villancico-xácara la fórmula establecida al parecer porJuan Bautista Comes, según la cual la sección del estribillo comienza con un solo, llamadointroducción, seguido por el verdadero estribillo donde el mismo material es presentado entutti. El predominio de este esquema (Estribillo-Coplas o Estribillo-Xácara) no impidió lavariedad de presentaciones: Introducción-Estribillo-Xácara, Xácara-Estribillo-Coplas, o sim-plemente Xácara.

En la gran mayoría de los casos, a la métrica del romance característica de la xácara li-teraria, se le agrega una división en cuartetas y un estribillo. Ambas modificaciones son co-

21 Ambos citados en Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:CCLXXXI

22 ibid, I:CCLXXXII. “A la gala del bravo más fuerte”, Valladolid, Catedral, MS 20/64

23 Según mis datos actuales, “El sacristán de Labajos”, cantada en Madrid en 1649, presenta la primera designa-ción de un villancico como jácara (en este caso, “jácara burlesca). Cf. Biblioteca Nacional de Madrid,Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional - Siglo XVII, (Madrid: Ministerio de Cultura, 1992).,pág. 51

24 Esto es fácilmente comprobable en las listas de estos pliegos publicadas en el tomo citado en la nota anterior.

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munes en los romances del siglo XVII. La temática es obviamente religiosa, y su tratamientobastante variado. En algunos casos, el estribillo “Allá va una jacarilla” o algo similar, es todolo que comparte con la xácara profana. En muchos otros, el estribillo incluye una serie de in-terjecciones, que a menudo aparecen como interpolaciones entre versos a solo, del mismotenor de las que tanto se oyen en la jácara entremesada: “Oigan”, “Vengan”, “Vaya”, “Venga”,“Ea” 25. Desde un punto de vista literario, todas estas son “jácaras a medias”: sus coplas a me-nudo tienen carácter pastoril, de adoración popular al Niño, o incluso un enfoque moral y abs-tracto. Son varios los ejemplos del superficial juego con esdrújulos. Otros villancicos-xácara,en cambio, adoptan los giros idiomáticos y algo del sentido de la vida de la jácara rufianesca.El santo, Jesús, el diablo, y el mismo Dios Padre adquieren los atributos de un guapo de ba-rrio, y sus enfrentamientos son descritos como peleas callejeras entre malevos. En una xácaracon música de Rafael Castellanos26, que narra nada menos que la historia del mundo según lavisión cristiana, en el Paraíso vivía

aquél don Adán valientea quien todo lo creadovasallaje le rendía,obediente a sus mandatos

Pero Adán come de la fruta prohibida, y entonces

Obligados y ofendidos,Dios y el hombre se miraron:del hombre Dios ofendido,de Dios el hombre obligado.Deponiendo los enojos,sale al empeño mostrandocomo han de ser los amigosen los mayores trabajos.

En numerosos villancicos-xácara, el enfrentamiento entre guapos es usado como repre-sentación del duelo entre Dios (o sus arcángeles) y Lucifer con sus huestes. La rebelión de losángeles malos, los intentos del demonio por corromper a Eva, impedir la concepción de Maríao la llegada de Jesús son descritos en forma muy pintoresca. En el estribillo de una piezacompuesta por José Martínez de Arce27, a medida que diversos solos van describiendo a Luci-fer, el coro manifiesta su ira con reiterados gritos de “Vaya, fuera, caiga”. Transcribo aquíalgunos versos de las coplas. Dice que el diablo,

25 Es curioso, ya que en la literatura profana no lo he encontrado, que en muchos villancicos-xácara se utilicen lasexpresiones “a la lila”, “a la diga”, “lilalaila”, etc., llegando incluso en un texto a asimilar “Xácara” a“lilaila”: “No es mala lilaila esa” (Martínez de Arce, “Fuera fuera que va”, Valladolid, Catedral, MS54/11).

26 “Vaya de xácara”, en Alfred E Lemmon, La música de Guatemala en el siglo XVIII (Antigua: Centro de Inves-tigaciones Regionales de Mesoamérica, 1986), págs. 64-72

27 “Vaya, fuera” MS sin número (partituras de Arce, 1718-21), fol. 16’-20; partes en MSS 55/24.

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Después, mirando que el hombreera ya de Dios criado,para que no le sirviesedispuso hacerle su esclavo:

un precepto hizo quebrase,a su mujer engañando,y por quitarle aquel freno,le dio de hierro un bocado.

Viendo esto su Señorremediar dispuso el daño,y el día de hoy ha mostradoque es muy hombre para el caso.

El final es bastante revelador: después del triunfo de Dios y castigo del diablo, conclu-ye:

Y pues él perdió la dichaque hoy en la tierra gozamosjusto es lleve el Niño el Vítory lleve cola el Perrazo.

Se unen aquí el tema del castigo del delincuente y su falta de arrepentimiento, con el antisemi-tismo popular, ya que en el veredicto final el diablo es condenado en su encarnación comoperro, mote que designaba inequívocamente al judío converso en la “garla” del siglo XVII.

En algunas de estas piezas se repite el recurso dramático de escenificar el canto de unaxácara. En el archivo de Valladolid hay dos villancicos28 sobre un texto que comienza

En Belén, puerta del sol,unos guapos de la heria,a vista del buen sucesocantaron de esta manera:

y así comienza la xácara:

Vivía en el alto claroun mandria todo quimeras,acarreador de tizonesy mercader de pajuelas

Con un señor de Palaciotuvo no se qué pendenciasobre si cierta criadala había de hacer su reina

Miguel metió mano al punto,y sin hallar penitenciale echó con dos mil demonios.¡Ah, maldito! ¡Tómate esa!

La preparación para cantar la xácara también puede incluir una disputa. En un villanci-co-xácara de Fray Diego Roca29, tres de los cantantes riñen para decidir quien cantará la xáca-

28 Catedral, MSS 57/57 (anónimo) y 54/49 (Martínez de Arce)

29 La la la la lina, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, MS. 753/3

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ra al Santísimo. El tenor arguye: “porque cosas de vino y pan son muy propias de los tenores”.Finalmente las coplas se reparten entre todos. En otro de Martínez de Arce, un estribillo enesdrújulos es interrumpido porque al guitarrista se le corta una cuerda; mientras la reemplazay vuelve a templar hay un diálogo hablado entre los cantores del 1º coro.30

Los valores de la germanía son repetidamente ensalzados, a menudo con expresionesque se vuelven a encontrar una y otra vez. La valentía es el principal de ellos: en un anónimode Sucre, Jesús niño es comparado en valentía sucesivamente a Hércules, los Macabeos,Abraham, Josué, Jeroboam, Nabucodonosor, César, David, Manasés, Boaz, Phares, Esron,Judas y Saroc, y por supuesto, declarado vencedor en cada una de estas lides31. La astuciatambién tiene su lugar de honor, muchas veces representada por las frases “sabe más que losdiablos” o “sabe más que las culebras”. La violencia de la vida del hampa y sus categoríasmorales son aplicadas incluso a objetos inanimados, como en estas dos coplas, de admirablevuelo poético:

A cintarazos de lucesiba el planeta flamante,descalabrando tinieblasque le ocupaban el alma.

Tropezando unas en otraslas sombras, como cobardes,de las faldas de los montespara esconderse se valen32.

El marco en que ocurren los sucesos narrados es asimilado a los ámbitos de la vida delos jaques: “inquietóse todo el barrio, que era revoltoso el mandria”33. “Erase Adán de lahiguera, vecino de La Florida”,34 aparte de ejemplificar este último punto, nos señala el tonoirónico y risueño que a menudo campea en los poemas, plenos de retruécanos y alusiones.

En cuanto al acompañamiento de los villancicos-xácara, varios textos nos indican quelas guitarras eran poco menos que indispensables35, y la percusión con castañuelas y adufes unaditamento habitual. Las sustituciones de estos instrumentos básicos requerían justificación:

y si faltare guitarra,¿para que son los violines,el clavicordio y el arpa?36

El órgano, acompañamiento habitual de la música en la iglesia, parece que no partici-paba: “que al adufe mejor, que no al órgano; en tal día la música es clásica”37 El arpa, aunque

30 “¿Ha de haber xácara?”, en Valladolid, Catedral, MS 7, fol. 168-69; partes en MS. 55/43

31 “Oigan señores”, Sucre, ANB, MS Música. 541. Texto publicado por Carlos Seoane y Andrés Eichman, Líricacolonial boliviana, (La Paz: Quipus, 1993), págs. 85-86.

32 Anónimo, “Guapo ha de ser el tonillo”, Valladolid, Catedral, MS 53/30*

33 Coplas de dos villancicos xácara con estribillo distinto: 1)Roque Ceruti, “Según veo el aparato”, en Sucre,ANB MS Música 957. 2) José Martínez de Arce, “Una xacarilla linda”, en Valladolid, Catedral, MS.58/69; partitura en MS 8, fol. 13-15

34 Comienzo de las coplas del ya citado “¿Ha de haber xácara?” de Martínez de Arce.

35 Por ejemplo en el anónimo “Si ello ha de haber xacarilla”, Valladolid, Catedral MS 57/30: “Las guitarrasacompañen, el clarín lleve los ecos”

36 Ceruti, “Según veo el aparato”.

37 Juan de Araujo, “A la diga que diga”, en Sucre, ANB MS Música 789.

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no es tópico de la poesía jacarera, aparece indicada en algunas de las partes de acompaña-miento; bajoncillos, violón, violines y clarín completan el instrumentario documentable (quevaría, obviamente, según época y lugar).

A excepción de algunos ejemplares más bien tardíos, la música de los villancicos-xácara alude frecuentemente a elementos característicos de la tradición de la xácara profana.Escritos preponderantemente en los tonos 1 y 2 (re y sol menor),38 son extraordinariamenteparcos en modulaciones, y aún en cadencias fuera de la tónica, su relativa mayor y la domi-nante. Reiteradamente aparecen frases que van de la tónica a la dominante, a menudo acom-pañadas por el bajo en tetracordio descendente. La configuración melódica está frecuentemen-te permeada por los motivos que encontramos en la xácara profana (Ejemplo 6), con gran pre-ponderancia del que asciende desde el primer grado hasta el quinto. La combinación de éstecon el descenso del bajo entre estos mismos grados produce un característico movimientocontrario, que, como en el Ejemplo 10, muchas veces remata por una bordadura sobre el 5ºgrado. Las coplas construidas en base a los melotipos jacareros aparecen como una muy razo-nable aproximación a lo que debe haber sido la xácara profana cantada, con una estilizaciónde las aclamaciones del público (Ejemplo 11). Los condicionamientos rítmicos que supone laversificación son generalmente respetados en ellas, usándose como recurso de mayor variedadla unión de dos o más versos a través de hemiolas, a la manera tradicional de la seguidilla39 .

i- ba_el pla- ne- ta fla- man te, des- ca- la- bran- do ti- nie- blas

No es coincidencia que en muchos casos, las partes designen expresamente a esta parte de lacomposición como “xácara”.

Mención especial merece un villancico de Juan de Araujo, no identificado como xáca-ra, cuya estructura parece un calco del único ejemplo de xácara profana que conocemos yhemos analizado más arriba. Se trata de “Alarma, valientes”, configurado como xácara- estri-billo (Ejemplo 12). Al igual que “No hay que decirle al primor”, cada cuarteta está cantada asolo por una voz diferente, y cada uno de estos solos es seguido por una versión á 4 de su ver-so final. La afinidad de las estructuras melódico-armónicas de las frases iniciales de las dosobras no necesita demostrarse, y es evidente la reiteración de esos esquemas, sabiamente dis-tribuidos en la composición de Araujo.

En cuanto a los estribillos, el empleo casi exclusivo de los melotipos jacareros en al-gunos villancicos llega a transformarlos en verdaderos centones, ya que la variedad de textu-ras, y a veces de metros, de esas secciones no permite percibirlas como canciones.

Tanto en coplas como en estribillos se advierte un énfasis en la marcación rítmica, através de una puntuación del discurso con pequeñas células que refuerzan la métrica ternariabásica (Ejemplo 11) o la alternan con hemiolas (Ejemplo 13) , mediante obsesivas reiteracio-nes de esquemas sincopados, comparables a los que hemos destacado en “No hay que decir elprimor” (Ejemplo 14), o por medio de otros muchos e imaginativos recursos. En ciertos auto-res, la participación instrumental, más allá del bajo continuo, a menudo utiliza algunos de losrecursos que observamos en las diferencias sobre el tono de xácara, particularmente las esca-

38 Algún ejemplo en sol mayor, como “Vaya de xácara nueva” de Manuel Mesa y Carrizo (Sucre, ANB 1134),podrían tener relación con la “Xácara de la costa”. Agradezco a Carlos Seoane la gentileza de hacermellegar su transcripción de esta obra.

39 Sobre la rítmica en la seguidilla, ver Ramón Pelinski, Die weltliche Vokalmusik Spaniens am Anfang des 17.Jahrhunderts, Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, 20 (Tutzing: Hans Schneider, 1971),págs. 108-117.

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las en figuración rápida (Ejemplo 15). En algún caso el acompañamiento incluye un “pasaca-lle” que separa las coplas en grupos40. Más comúnmente, sin embargo, los instrumentos limi-tan su participación al tipo usual de lenguaje que se consideraba idiomático para ellos en laépoca de composición. Así encontramos líneas cuasi vocales, aunque a veces muy fragmenta-das, para los bajoncillos en el siglo XVII, y corcheas o semicorcheas repetidas para los violi-nes en el XVIII.

En resumen: el villancico-xácara es una especie con tradición propia, en la que semezclan y recombinan toda suerte de elementos extraídos del tono de xácara cantado y baila-do, y de las diferencias instrumentales sobre este tono. Estos ingredientes se superponen sobreel esquema formal y funcional del villancico barroco, predominando en las coplas y sufriendoalteraciones y renovaciones en los estribillos. Como es de esperar en una tradición tan amplia,que abarca 150 años y ambas costas del Océano Atlántico, algunos conocen más que otros latradición, algunos están más dispuestos que otros a renovarla y variarla, y algunos la ignoranolímpicamente. El milanés Roque Ceruti, por ejemplo, compone unas coplas que más parecentarantela que xácara41. Varias décadas después, el guatemalteco Castellanos, quizás uno de losúltimos sustentadores de la tradición, la renueva y profundiza, modernizándola al mismotiempo en el villancico-xácara a solo42 que escucharemos para finalizar esta presentación.

40 Por ejemplo, Miguel Gómez Camargo, “Xacarilla de buen gusto”, en Valladolid, Catedral, MS. 56/66

41 “Según veo el aparato”, ya citado.

42 “Vaya de jácara, amigos”, citada en nota 26. Transcripción de Lemmon, revisada por el autor.

john

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EJEMPLO 15: