Umění, identita a reprezentace. Bartoňové z Dobenína

127L X / 2 0 1 2

Umění, identita a reprezentaceBartoňové z DobenínaVendula Hnídková — ú s t a v d ě j i n u m ě n í a v č r , v . v . i . , p r a h a

PŘÍBĚH BARTOŇŮ-DOBENÍNŮ působí jako mýtus, vystavěný na boji Čechů a Němců, poctivé práci a ko-nání dobra.1 Zdánlivá přímočarost protikladných pozic při souboji českého a německého kapitálu, českých obyvatel a německého panstva, a zejména odlišných kulturních a hospodářských východisek obou etnik má mohutný zdroj ve dvou dílech Kroniky rodu Barto-ňů.2 Soustavný vzestup rodiny Bartoňů ze skromných poměrů až do nejvyšších pater podnikatelských vrstev Československé republiky je v tomto ústředním nara-tivním pramenu vystavěn na heroickém zdůraznění vlastní přičinlivosti, rodinné soudržnosti a práce do úmoru, často navzdory osudu a přírodním katastrofám. Proto není překvapující, že geneze rodu drobných tkal-ců, kteří se v jediné generaci vyšvihli do nobilitované třídy podunajské monarchie a později se významně uplatňovali ve sféře vlivných československých prů-myslníků, je zde vylíčena bez negativních průvodních rysů, které tvoří téměř neodmyslitelné projevy grün-derského kapitalismu. Co nás ovšem nutně překvapí, je skutečnost, že se kritické výhrady nijak okatě nevy-skytují ani v jiných pramenech dané epochy a daného tematického zaměření. [1]

Okolnosti takové pozitivní percepce Bartoňů lze hledat kromě osobnostního profilu jednotlivých čle-nů rodiny, zejména v rozsáhlých veřejných aktivitách především tzv. druhé generace, reprezentované dvojicí bratrů Josefem Bohumilem a Cyrilem Adolfem. Kromě vlastní úspěšné podnikatelské produkce se totiž Barto-ňové neopomíjeli průběžně věnovat ani filantropické, charitativní a sponzorské činnosti. Charakteristický pro ně přitom nebyl autoritativní způsob správy majet-ku a sídel, jaký je dobře známý z Baťova Zlína, nýbrž spíše jistý paternalismus, který patrně nacházel vřelý ohlas mezi těmi, jimž byl určen. V rámci různorodých snah dokázali Bartoňové také pozoruhodným způso-bem formovat prostředí Náchoda, ale i svých soukro-

1/ Josef Sudek, kaple Bartoňů s portrétem Josefa Bartoně a jeho synů1936 (datace Sudkova snímku není doložena)nástěnná malba, Kaple Bartoňů, katedrála sv. Víta, Praha

Foto: Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i., Praha

© Anna Fárová

128 L X / 2 0 1 2

mých rezidencí, které si postupně budovali. Jedinečné formy rodové reprezentace vykazují umělecké hodnoty, často specificky podtržené nacionálním zabarvením, což je aspekt, který jistě pomáhal posilovat jejich spo-lečenskou oblibu.

Tato studie nepředstavuje snahu o ucelené zpraco-vání historie rodu Bartoňů, nýbrž si všímá některých atributů reprezentace jako nástrojů konstruování vlast-ní identity. Podrobněji se zabývá především zmíněnou druhou generací rodu Bartoňů, především působností bratrů Cyrila a Josefa, kteří postupně převzali od svého otce rodinnou firmu. Tu rozvíjeli ve vzácné, bratrské shodě, která se projevovala i v jejich vzájemně sdí-lených hodnotách. Na základě úspěšného podnikání disponovali dostatečným kapitálem, jejž neváhali se značně nadstandardní velkorysostí uplatňovat v čet-ných společensky a kulturně prospěšných aktivitách.

Rod

V průběhu 19. století žili Bartoňové na kladském pome-zí, a jak bylo v kraji zvykem, věnovali se tkaní, barvení a bělení textilu. Centrální postavou rodového vzestupu Bartoňů se stal Josef (1838–1920), ačkoliv už jeho otec rovněž Josef (1803–1849) nezapřel jistou podnikavost, která však navzdory značnému úsilí nebyla završena trvalým hmotným úspěchem.3 [10]

Josef Bartoň vybudoval na Náchodsku na přelomu 19.–20. století textilní impérium.4 Za své zásluhy při rozvoji průmyslu a za charitativní činnost byl Josef Bar-toň odměněn, když byl v roce 1912 nobilitován císařem Františkem Josefem I. Při povýšení do rytířského sta-vu přijal predikát z Dobenína („von Dobenin“). Avšak prvně žádal o udělení přídomku „Lípa“, „Kácov“ nebo „Bartoňov“, přičemž svou žádost formuloval česky.5

V e n d u l a H n í d k o v á . U M Ě N Í , I D E N T I T A A R E P R E Z E N T A C E

2/ Pavel Janák, dětský pokoj Václava Bartoně, zámek v Novém Městě nad Metují1922–1924Národní technické muzeum, Praha

Foto: Vendula Hnídková

3/ Pavel Janák, veranda s funkcionalistickým nábytkem, zámek v Novém Městě nad Metují1934Národní technické muzeum, Praha


129L X / 2 0 1 2


4/ Pavel Janák, pracovna a knihovna, vila Petrův dvůr v Náchodě

1927–1930Národní technické muzeum, Praha


Taková explicitní manifestace národního cítění se radi-kálně odchylovala od tehdejších dvorních zvyklostí.

Také v samotné volbě predikátu projevil jeho budou-cí nositel jednoznačně své vlastenecké smýšlení. Dobe-nín je původní označení pro Václavice, nevelkou obec nalézající se mezi Náchodem a Novým Městem nad Metují. Bartoňovo rozhodnutí pro Dobenín však nespo-čívá tolik v jeho geografické poloze, jako spíše v histo-rickém odkazu dané lokality. „Dobenina“ je totiž prvně zmiňována už v Kosmově kronice.6 Zde je popsána jako místo při zemské hranici, kam kníže Vratislav II. svolal v roce 1068 veřejné shromáždění lidu, na němž se mělo rozhodnout o obsazení pražského biskupského stolce. Tehdy nešlo pouze o vyhrocený spor mezi příslušní-ky panovnického rodu, ale především o jejich rozdíl-né postoje v upřednostňování biskupa českého, anebo německého původu. Právě tato historická skutečnost asi stála za Bartoňovým rozhodnutím. Zdejší filiální kostel sv. Václava, jehož založení spadá až do konce 13. století, nechali Bartoňové ve dvacátých letech svým nákladem opravit podle návrhu zbraslavského stavitele Otakara Nypla.7

Průmyslnický původ a pevné vlastenecké pře-svědčení neváhal Josef Bartoň z Dobenína přímočaře zvěčnit ani ve svém erbovním znamení. Zatímco do prvního modrého pole čtvrceného štítu nechal hrdě umístit atributy své profese, tedy stříbrné vřeteno nad dvojicí překřížených stříbrných tkalcovských člunků, tak ve druhém a třetím poli se opakuje na červeném pozadí zlatý lev s modrou zbrojí, který třímá v pravé přední tlapě dvě stříbrná lekna.8 Zbývající stříbrné pole zdobí hnědá lípa se zelenými listy.

Josef Bartoň se těšil enormní společenské prestiži, což je patrné z mnoha dobových pramenů. Ilustrativní je v tomto smyslu zápis v Pamětní knize Městské spo-řitelny v Náchodě, zaznamenaný po jeho skonu, kde autor o Bartoňovi uvedl, že „vynikl ve svém životě i jako občan a člověk svojí vzácně ryzí povahou a šlechetnou myslí. … byl vždy podporovatelem chudých, dobrodincem humánních a vzdělávacích spolků a všech účelů vlaste-

neckých. Požívaje pro svoji poctivost a nezištnost důvěry všech vrstev občanstva v celém kraji, zasedal více než 30 roků v obecním zastupitelstvu města Náchoda“.9 A ná-sleduje opravdu dlouhý výčet čestných i exekutivních funkcí.

Vlastní ekonomický rozmach, sociální cítění a roz-sáhlé charitativní aktivity navíc v případě Bartoňů doprovázel horlivě zdůrazňovaný patriotismus, zřejmě vybičovaný německou a německojazyčnou židovskou konkurencí v textilním podnikání. Okázale demonstro-vaná příslušnost k českému národu se však u Bartoňů nevylučovala se stylizací do role moderní aristokra-cie. Naopak zakupování velkostatků ve spojení s jejich kapitálem dospělo k politicky tematizovaným umělec-kým zakázkám, které ve své době představovaly jedi-nečný fenomén.

Nové Město nad Metují

S ekonomickým vzestupem rodiny Bartoňů souvisela postupná změna vzorců chování, která se zjevně pro-jevila v proměně životního stylu a s ním spojených zvýšených nároků na reprezentativní kvality i kom-fortní požadavky bydlení. Završením dlouholetých tužeb druhé generace podnikatelů se tak stala koupě velkostatku Nové Město nad Metují, ke které došlo v zá-ří 1908.10 Hospodářská síla Bartoňů se zde plně proje-vila v touze navázat na feudální tradici. Bratři Josef a Cyril se původně domnívali, že na zámku budou žít svorně pospolu rodiny obou sourozenců. Takový záměr se však záhy ukázal jako nerealistický a Cyril se už v roce 1910 rozhodl pro koupi velkostatku Zbraslav.11 Přesto ještě oba bratři zahájili rekonstrukci Nového Města společnými silami a náročným zadáním pověřili architekta Dušana Jurkoviče, který měl za úkol „zámek z jeho zanedbání a pozvolné zkázy zachrániti a v krásné moderní sídlo proměniti“.12 [11]

Zakoupený velkostatek se totiž ani zdaleka nena-cházel v obyvatelném stavu. Historické počátky zaháje-

130 L X / 2 0 1 2

ní stavby spadají pravděpodobně do začátku 16. století, kdy měl být ve vyvýšené poloze nad řekou Metují zalo-žen hrad.13 Renesanční přestavba změnila charakter objektu po polovině 16. století, tehdy byla ve vlastnic-tví rodu ze Stubenberka. Sgrafitové dekorace hlavního průčelí, které později citlivě rehabilitoval Jurkovič, jsou však datovány teprve do počátku 17. století. Po polovině téhož století bylo sídlo, dramaticky poznamenané v dů-sledku negativních událostí za třicetileté války, barokně přestavěno. Zmiňován je tehdy architekt Carlo Lurago, ale také řada vlašských štukatérů. Podobu zámeckých interiérů doplnil svým uměleckým vstupem pražský malíř a freskař Fabián Václav Harovník. Ve druhé polo-vině 19. století už však zámek nebyl plnohodnotně vyu-žíván, Augustin Sedláček emotivně zdůrazňoval ticho, které ho samého pohltilo při prohlídce památky.14

Prodej panství hraběte Lamberka českým prů-myslníkům vyvolal v Novém Městě spontánní vlnu lidového nadšení. V říjnu 1908 při převzetí majetků „všechny domy ve městě byly ozdobeny prapory v ná-rodních barvách a večer, když městská rada, spolky a nepřehledný zástup občanů městských i venkovských

s hudbou a s lampiony uspořádal před zámkem dosta-veníčko, zaplála všechna okna na náměstí slavnostním osvětlením“.15 Starosta v uvítací řeči vyzdvihl historic-ký milník, kdy velkostatek přechází po tři sta letech německého vlastnictví zpět do českých rukou.16 Kon-trast mezi předchozími a novými majiteli zdůraznil s patosem obtěžkaným patriotismem také František Žákavec, když napsal „dnes sídlí na zámku člověk čistě náš, pružný a elegantní muž, jehož výrazný, po americku oholený obličej vnuká představu rovné, přímé pracov-ní energie a rozmyslné podnikavosti, se svou chotí milé české tváře, moudrou a laskavou tohoto velikého sídla hospodyní“.17

Vlastenecky zjitřená očekávání novoměstských obyvatel začali Bartoňové záhy naplňovat při rozsáhlé obnově zámku.18 Manifestace slovanských hodnot je patrná ve volbě architekta i dalších přizvaných umělců a odborníků. Dušan Jurkovič se už svými ranými prace-mi na Radhošti a v Luhačovicích vyznamenal jako zku-šený znalec, přesvědčený ctitel a virtuózní následovník formálních hodnot slovanského lidového stavitelství.19 Analogická inspirace prostupuje tvorbu Joži Uprky, proslulého dokumentaristy slováckého venkova, jehož obrazy měly zdobit přijímací pokoj zámku. Vzhledem k Uprkovu námětovému rejstříku by se takový vizu-ální příspěvek musel v kontextu historických prostor bezesporu vyjímat coby pozoruhodný fundament pro připomenutí rurálních kořenů rodiny Bartoňů. K rea-lizaci jeho díla však nikdy nedošlo.20


5/ Pavel Janák, vila Petrův dvůr v Náchodě1927–1930

Národní technické muzeum, Praha


131L X / 2 0 1 2


6/ Pavel Janák, piano nobile,vila Petrův dvůr v Náchodě



7/ Pavel Janák, selská jizba,vila Petrův dvůr v Náchodě



132 L X / 2 0 1 2

Dušan Jurkovič poměrně intenzivně konzultoval postup a koncepci rekonstrukce s historikem umění Zdeňkem Wirthem, ačkoliv ten se netajil jistými výhra-dami vůči architektovu osobitému rukopisu, který se v některých případech přespříliš prosazoval namísto respektování historických hodnot památky.21 Novoměst-ský zámek měl znamenat kvalitativně i kvantitativně náročnější úkol než Jurkovičovy předchozí adaptace šlechtického sídla v Molitorově. Architekt musel reha-bilitovat exteriéry i interiéry čtyř obytných traktů uza-vírajících vnitřní nádvoří, hospodářské příslušenství, ale rovněž nástup k zámku a jeho značně zanedbané zahrady. Právě v prostoru zámeckých zahrad realizo-val nejvíce pozoruhodnou intervenci, čerpající formální i materiálovou inspiraci ze sféry lidového stavitelství. Svérázný krytý mostek překlenul bývalý hradní příkop a stal se novou osou umožňující pohodlný nástup do přilehlých zahrad. Přes své poměrně bizarní vzezře-ní je tato komunikace zakomponována do původního historického prostředí s citem, který umožnil elegant-ní napojení přístupové trasy do symetricky rozvrže-ných ploch francouzské zahrady. Poměrně neortodoxní postoj se přitom projevil v potřebách moderních oby-vatel zámku, když jedno pole ovocného sadu nahradil tenisový kurt.

Úpravy rezidence pro potřeby Bartoňů kráčely i přes soudobý výrazový aparát stále v tradici feudál-ních sídel.22 Dochované historické fragmenty výzdoby interiérů se tak staly kýženým výchozím bodem vnitř-ních renovací, vedle nich se však skvělo ryze moderní tvarosloví, které poněkud kontrastovalo s tradičními funkcemi jednotlivých místností. Noví majitelé si tak nechali zřídit žebrovou síň s bohatě dekorovanou vale-nou klenbou a tapetami, na nichž si nechali v pravidel-ně se opakujících polích zobrazit rodový erb. Jídelna byla koncipována jako orientální salonek s čínskými tapetami a sbírkou porcelánu, do ložnice v prvním pat-ře byl zakoupen barokní nábytek a na chodbách nechali majitelé rozestavit ukázky lidového řemesla a rozvěsit trofeje paroží. Ústředním prostorem rodinné reprezen-tace se však stala velká síň s portréty manželů Bartoňo-vých v životní velikosti od Maxe Švabinského. [15]

Rekonstrukce zámeckého objektu však nebyla zamýšlena pouze pro pohodlí rodiny anebo potěchu místních obyvatel. Péče věnovaná architektonické památce byla také vnímaná jako svého druhu účelový nástroj vlastní propagace, jak vyplývá z korespondence vedené mezi Jurkovičem a Wirthem.23 Architekt zde prosil svého kolegu o napsání textů zaměřených na uměleckou hodnotu fresek a štuků, aby je mohl publi-kovat na stránkách Zlaté Prahy a Českého světa. Tento záměr však vycházel přímo od Bartoňů, kteří na Jurko-viče opakovaně naléhali s přáním, „aby tam byla zmín-ka o majitelech, že na přestavbu věnují a uměleckých památek chrání“.24 Za výsledek těchto snah je zřejmě možné považovat článek nikoli Zdeňka Wirtha, ale Vác-lava Tilleho, který se ve Zlaté Praze obdivně vyznal s otázkou: „Kolik je v Čechách šlechtických sídel, jež jsou obnovena s takovou úctou k minulosti, tak účelně a s takovým vkusem?“25

Odkaz na původce nákladné rekonstrukce si lze přečíst také na mnoha místech přímo na zámku. Mezi četnými nápisy na stěnách a portálech, připomínající-mi zásluhy Josefa Bartoně o obnovu památky, vyniká jejich provedení zejména v původní světnici se zna-ky. Bartoňové místnost nechali adaptovat na ložnici a k historickým erbům přispěli také vlastním, dopl-něným o nápis „Josef rytíř Bartoň z Dobenína, řádný člen Nár. hosp. ústavu Č. Akademie, předseda Českých textil. průmyslníků“. Žákavec v Jurkovičově monografii uvedl tuto dekoraci jako „zajímavý kontrast šlechtictví jen zděděného a nobility vydobyté dlouhou přičinlivou a důmyslnou prací“.26

Po založení Československé republiky přesídlil Dušan Jurkovič natrvalo z Brna do Bratislavy, kde ho intenzivně zaměstnávaly nejen četné stavební zakáz-ky, ale také jeho odborná činnost na poli památkové péče. Na jím uvolněné místo v Novém Městě nad Metu-jí nastoupil na počátku dvacátých let architekt Pavel Janák, předválečný protagonista architektonického kubismu a později hlavní teoretik i praktik národní-ho slohu. Ten se úpravám zámku věnoval průběžně až do druhé světové války a mohl zde plynule působit ve službách dvou generací Bartoňů.


8/ Pavel Janák, bazén, komplex Městské spořitelny v Náchodě1928–1930Národní technické muzeum, Praha


133L X / 2 0 1 2

Své intervence do historické podoby objektu zahá-jil Janák zařizováním místností prvního patra reziden-ce Bartoňů.27 Pro zámecké interiéry zvolil opulentní tvarosloví tehdy aktuálního národního slohu, které zde v uměleckořemeslném zpracování dosáhlo jednoho ze stěžejních vrcholů daného stylového projevu.28 Ucele-né nábytkové soubory zdobily nejen velkou pracovnu, jídelnu, ale i intimněji pojatý dětský pokoj Václava Bar-toně. Národnostní manifestace ve výzdobě jednotlivých místností se však neredukovala pouze na nábytkové zařízení, nýbrž k ní mohutně přispívaly i četné textilní doplňky od návrhářky Marie Teinitzerové, keramika od Heleny Johnové a především fresková výmalby s vý-mluvnou symbolikou od Františka Kysely. Asi nejvíce didaktický rozměr získaly Kyselovy výmalby ve zmiňo-vaném dětském pokoji, jehož stěny a strop jsou pokryty erby českých měst a vedutami hradů. [2, 4]

Ve třicátých letech už volil Pavel Janák pro zařízení zámeckých prostor aktuální funkcionalistické tvaroslo-ví, které zřejmě vyhovovalo modernímu životnímu stylu nastupující generace, tedy Václavu Bartoňovi. Janák pro něj navrhl adaptaci jeho někdejšího dětského pokoje s rafinovaně propracovaným nábytkem. Ale svou pozor-nost v daleko větší míře věnoval architekt úpravám zim-ní zahrady vybavené trubkovou sedací soupravou podle vlastního návrhu a pak především koncepci místnos-tí druhého patra, hlavnímu sálu a jídelně, ale i jejich nezbytnému technickému zázemí. Při modernizaci inte-riérů nechal Janák odstranit bývalé vybavení sálu podle návrhu Dušana Jurkoviče. Jeho stylové zařízení neváhal nahradit vzdušněji koncipovaným prostorovým uspo-řádáním, ačkoliv přitom zachoval základní prostorový rozvrh dle svého předchůdce. [3]

Volbu Jurkoviče, Uprky, Janáka, Kysely a dalších umělců a designérů v Novém Městě je tedy možné dekódovat jako vědomé konstruování identity rodu Bar-toňů, kteří se programově hlásili ke svému prostému původu podtrženému národnostním akcentem. Důraz kladený na znaky lidového prostředí, z něhož se Barto-ňové vypracovali mezi členy podnikatelské elity a mo-derní aristokracie, propojené se šlechtickým sídlem, je záznamem české verze amerického snu, který je zde vizualizován v podobě úspěšné cesty z prostředí chudé-ho venkova do luxusně zvelebeného zámku.

Zbraslav

Společné soužití rodin Josefa a Cyrila na zámku v No-vém Městě zřejmě nenaplnilo původní idylické před-stavy a oba bratři záhy tento funkční model opustili. Dostatečně plnohodnotným impulsem k takovému rozhodnutí se stala už v roce 1910 možnost získat pan-ství Zbraslav. Intence při zakoupení tohoto od Náchoda poměrně vzdáleného velkostatku však byla složitější než v případě Nového Města. Prvotním účelem bylo pochopitelně vybudování vlastního domova pro rodi-nu Cyrila Bartoně, ale neméně podstatný aspekt tkvěl v historickém významu dané lokality. Spíše než intimní refugium znamenala Zbraslav pro Bartoně reprezenta-tivní teritorium českých kulturních dějin, ke kterým hodlal důstojně přispět svým dílem.

Vznik knížecího a posléze královského dvorce na Zbraslavi při soutoku Vltavy a Berounky nelze přes-


9/ Pavel Janák, komplex Městské spořitelny v Náchodě



10/ Otakar Španiel, reliéf manželů Bartoňových na rodinné hrobce v Náchoděpo roce 1920Foto: Vendula Hnídková

134 L X / 2 0 1 2

ně určit. Významnými milníky dalšího vývoje se stalo založení zdejšího benediktinského konventu patrně během panování Vladislava I. na počátku 12. století, zisk Zbraslavi pražským biskupem Janem III. po polo-vině 13. století a jeho následná směna s Přemyslem Otakarem II.29 Panovník začal zvelebovat lovecký dvo-rec i rozvíjet zemědělskou produkci v okolní krajině. Ovšem jeho syn Václav II. dospěl ke konci osmdesátých let 13. století k rozhodnutí založit v Čechách cisterciác-

mem. První možnost se naskytla už záhy. V roce 1915 napsal Cyrilu Bartoňovi dopis Alfons Mucha, který se už pět let věnoval náročné realizaci Slovanské epope-je, ale kromě vlastní tvorby se s nemenší intenzitou zabýval také problémem budoucího umístění tohoto rozsáhlého a rozměrného cyklu. Soubor dvaceti pláten se měl stát tematicky i technicky opulentní heroiza-cí českého národa a slovanství. Mucha ve zmíněném dopise uvedl, že by se mu představa vystavit Slovanskou


11/ Dušan Jurkovič, dřevěný most, zámek v Novém Městě nad Metujíasi 1911–1914Foto: Vendula Hnídková

ké opatství a pro svou fundaci zvolil právě zbraslavský dvorec. Klášter získal pojmenování Aula Regia (Králov-ská síň) a stal se jedním z hlavních středisek tehdejší vzdělanosti, kde byla krom jiných děl napsána i Zbra-slavská kronika. Ale důležitost duchovního centra dále vzrostla zejména v souvislosti s využíváním konventní-ho kostela Nanebevzetí Panny Marie, později sv. Jakuba jako nekropole českých králů a členů panovnického rodu. Další fáze kulturního rozvoje nastala v první polovině 18. století, kdy architekti Jan Blažej Santini--Aichel a po něm František Maxmilián Kaňka vtiskli církevnímu objektu vrcholně barokní formy.

Historický význam místa měl pro Cyrila Barto-ně představovat trvalý závazek vůči odkazu minulosti, a proto od začátku pomýšlel na takové využití, které by bylo adekvátní důstojnému účelu, „kterému bude moci obnovená budova sloužit“.30 Ke stavebním úpravám opět přizval Dušana Jurkoviče, který se přednostně zabýval adaptací bývalé prelatury pro reprezentativní bydlení rodiny Cyrila Bartoně. V tzv. zámku vybudoval v roce 1912 moderní interiéry přiměřené potřebám předního průmyslníka.31 Nový majitel panství komentoval svou úlohu slovy „restauroval jsem konvent nákladem mnoha miliony Kč, poškozený, ba zničený průmyslem s úmyslem věnovati jej nějakému ušlechtilému účelu“.32 [17, 18]

Z písemných pramenů se však jeví, že hledání tohoto „ušlechtilého účelu“ se nevěnoval nijak syste-maticky. K rekonstruování konventu přistoupil teprve ve dvacátých letech a zdá se, že spíše než by aktivně vyhledával potencionálního nájemce, trpělivě vyčká-val, kdo se sám ohlásí s dostatečně kulturním progra-

epopej ve velkolepých prostorách barokního konventu velmi zamlouvala, a to „svou blízkostí Prahy, svou čaro-krásnou polohou a svým historickým nymbem“.33 Přesto toužil znovu si prohlédnout příslušné prostory, aby mohl s rozvahou posoudit jejich vhodnost a přiměře-nost k deponování tak rozměrného díla. Rovněž Cyril Bartoň byl takovou příležitostí nadšen, protože ideový záměr oslavy slovanství jistě konvenoval s jeho národ-ním přesvědčením a Muchovi odepsal: „Mám v úmyslu restaurovaný zámek (konvent) nějakému vlasteneckému veřejnému účeli propůjčiti. … Bylo by mi velikým potě-šením, kdyby místnosti konventní mohly přechovávati velkolepé mistrovské dílo Vaší Slovutnosti.“34 Počáteční euforie obou mužů však vyprchala, když si o necelý rok později Mucha důkladně prohlédl nabízené místnosti a shledal, že fyzický stav objektu bohužel takovému účelu nevyhovuje.35

Politickému podtextu Slovanské epopeje, tedy jis-tému sjednocení slovanských národů pod záštitou Rus-ka, nebyl ideologicky příliš vzdálený ani další projekt. Cyril Bartoň pod vlivem svého blízkého přítele Karla Kramáře, který rád zajížděl na Zbraslav vést politická jednání, ale opakovaně také na lovy do zdejších lesů, dospěl k rozhodnutí poskytnout zázemí pro chod prv-ní stálé instituce. Na Kramářovu žádost či přímluvu tedy vyhověl přání, zda by propůjčil prostory v kon-ventu k instalaci sbírek Ruského kulturně-historického muzea.36 V roce 1935 poskytl Cyril Bartoň několik sálů pro vystavení exponátů a na oplátku byl jmenován pro-tektorem muzea. Tato instituce, zřízená pod záštitou pražské Ruské svobodné univerzity, se pod vedením

135L X / 2 0 1 2

Valentina Bulgakova, bývalého osobního tajemníka Lva Tolstého, zaměřila na historii a život ruské emigrace. Po deseti letech existence muzea, ale především po vítěz-ství Rudé armády v roce 1945 se Bulgakov poněkud naivně nadchl pro rozšíření původního tematického záběru, který by měl nově zahrnout celou ruskou kultu-ru, protože pod vlivem událostí hodlal nyní prezentovat Rusko jako reálného „sjednotitele Slovanstva“.37 Politic-ké okolnosti však další rozvoj muzea i jeho samotnou existenci znemožnily.

Ovšem z dlouhodobého hlediska považoval Cyril Bartoň poskytnutí Zbraslavi pouze pro potřeby Rus-kého muzea za provizorní stav. Jeho latentní pohos-tinnost došla skutečného naplnění teprve na počátku druhé světové války. Podnět k reprezentativnímu vyu-žití budov bývalého konventu tehdy vzešel od univer-zitního profesora Josefa Cibulky, s nímž přišel Cyril Bartoň do styku při obnově katedrály sv. Víta. Ten v pozici nového ředitele Státní sbírky starého umění přijel v září 1939 na Zbraslav, aby Bartoňovi přednesl svou vizi o zřízení pobočky galerie právě zde. Tento záměr uvítal jak Bartoň, tak i jeho dcera Libuše, coby plánovaná dědička zbraslavského velkostatku, a profe-sor Cibulka tak mohl spokojeně odjet s jejich úplným souhlasem. Na zásadní rozhovor později vzpomínal majitel Zbraslavi v rodové kronice, kde uvedl, že pro takové rozhodnutí „nebylo třeba dlouhého rozmýšlení“.38 V neklidné době vypuknutí války se zázemí na Zbra-slavi jevilo pro potřeby Národní galerie jako optimální volba. „Ideální prostředí umělecky dokonale vyřešených barokních prostorů bylo jako stvořeno pro umístění barokní plastiky.“39 Rozsáhlý komplex zrekonstruova-ných prostor poskytoval dostatečné zázemí pro cenné exponáty, kterým v této poněkud odlehlé, ale přesto s hlavním městem dobře dopravně propojené lokali-tě tolik nehrozilo bezprostřední nebezpečí související s válečným konfliktem, zejména destruktivní bombar-dování a ničivé požáry. Strategickým manévrem tak zahájil ředitel Národní galerie společně s velkorysým mecenášem úctyhodnou tradici, která zbraslavskému areálu po několika staletích navrátila duchovní atmo-sféru. Připravenost objektu i jeho majitele dokládá fakt,

že už v roce 1940 zde mohla být veřejnosti zpřístupně-na stálá expozice umění 17.–19. století.40

S koupí Zbraslavi se také začal Cyril Bartoň syste-maticky věnovat restaurování četných uměleckých děl, která se nacházela přímo v bývalém klášteře, ale také v majetku patronátních kostelů anebo far. Sám Bartoň vyzdvihl zejména péči, kterou restaurátoři věnovali obrazům Sv. Bernarda od Karla Škréty anebo Naroze-ní Krista a Klanění tří králů od Petra Brandla.41 Avšak kromě dílčích artefaktů si Bartoň stanovil jeden velko-lepěji pojatý úkol, a to pietní uložení ostatků posled-ních Přemyslovců, kteří měli v klášterním kostele svou nekropoli. Nejprve nechal provést důkladný antropo-logický průzkum a v průběhu první světové války se obrátil na Josefa Václava Myslbeka s přáním, zda by byl ochoten zhotovit důstojný náhrobek pro vyzvednuté ostatky členů panovnického rodu. Myslbek prestižní zakázku pochopitelně přijal, avšak náročné práce na dokončení pomníku sv. Václava a následně jeho úmr-tí v roce 1922 znemožnily náhrobek provést. Po této události Cyril Bartoň oslovil Myslbekova žáka Jana Štursu, který v letech 1924–1925 vypracoval studii.42 Šlo o opukový pomník s ústředním motivem Přemysla Oráče u stromu, do jehož koruny byla vsazena schrán-ka pro ostatky posledních Přemyslovců.43 Cyril Bartoň ve svých pamětech neopominul uvést, jak bylo jeho zvykem, že ho umělecké dílo přišlo na 120 000 Kč.44

Komplex Městské spořitelny a lázní v Náchodě

Podpora sociálních, vzdělávacích anebo zdravotnických ústavů byla Bartoňům přirozenou potřebou i povinností. Při různých rodinných i veřejných výročích a svátcích poskytovali nemalé částky na rozmanité dobročinné úče-ly. Na základě jejich občanského angažmá a také finanč-ních prostředků tak mohly být postaveny v Náchodě sirotčinec, chorobinec, chudobinec s názvem Bartoňův městský domov a rovněž chorobinec v Novém Městě nad Metují.45 Významně také přispěli na stavbu Husova sbo-ru na Zbraslavi anebo tamní sokolovny a dalších staveb v Náchodě i v Novém Městě nad Metují.46 Jejich snahy


12/ Karel Štipl, centrální pole mříže s vyobrazením kostela sv. Václava

v Dobeníně1937

Kaple Bartoňů, katedrála sv. Víta, Praha

Foto: Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i., Praha –

Vlado Bohdan

136 L X / 2 0 1 2


13/ František Kysela, Ze života Bartoňů – barvířství a tkadlectví1936nástěnná malba, kaple Bartoňů, katedrála sv. Víta, Praha

Foto: Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i., Praha – Vlado Bohdan

14/ František Kysela, Blahoslavení lkající1935mozaika, kaple Bartoňů, katedrála sv. Víta, Praha

Foto: Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i., Praha – Vlado Bohdan

137L X / 2 0 1 2

tak dokázaly účinně zasáhnout tam, kde potřeby spo-lečnosti nebyla schopna dostatečně uspokojivě naplnit státní či městská správa.

Avšak Josef Bartoň se jako zdatný národohospodář podílel ještě na dalším podniku, který se trvale zapsal do moderního výrazu Náchoda, a to nejen díky své centrální poloze v historickém jádru města.47 Od roku 1860 přicházely i sem do východních Čech výzvy ke zřízení městské spořitelny, ale místní radní na opako-vaně zasílané instrukce c. k. místodržitelství nereflek-tovali. V pozadí tohoto mlčení tkvěly obavy z potencio-nálního ohrožení zisků zdejší už etablované občanské záložny. Teprve v roce 1888 se městské zastupitelstvo pod vlivem starosty Jana Tichého a průmyslníka Jose-fa Bartoně rozhodlo pro založení Spořitelny městské v Náchodě. Intencí zakladatelů bylo přispět „k dalšímu slibnému vývoji a k hospodářské podpoře našeho měs-ta a okolí“.48 Josef Bartoň byl následně zvolen prvním předsedou ředitelství a tuto funkci vykonával kontinu-álně po dobu devatenácti let.

Nová finanční instituce zprvu sídlila v pronaja-tých prostorách, ale vzhledem k nedostačujícímu záze-mí se zástupci spořitelny už v roce 1897 usnesli na zakoupení vlastního domu na náměstí. Ačkoliv v roce 1900 dokonce dospěli až k vypsání konkurzu na plá-novanou novostavbu, ze které z celkem dvou zájemců vyšel jako vítěz s nižší cenovou nabídkou stavitel Jaro-slav Hakauf,49 hned vzápětí svůj záměr přehodnotili. Už v červnu téhož roku se totiž podíleli na další soutěži, kterou zorganizovali s městskou radou na jediný spo-lečný objekt, v němž by obě instituce mohly navzájem sdílet prostory. Ovšem c. k. místodržitelství spořitelně takový podnik nakonec nepovolilo,50 a tak si radnici museli náchodští radní postavit z vlastních zdrojů, pou-ze s hypoteční podporou finančního podniku. Vzhledem k personálnímu propojení vedení města a městského spořitelního ústavu byla však novostavba projektována tak, že se do ní vešly i úřadovny spořitelny. A ta na stavbu poskytla už dříve zajištěný pozemek.

Přibližně o dvacet let později se zástupci spoři-telny vrátili ke svému původnímu záměru a začali se opět poohlížet po novém potenciálním staveništi pro vlastní budovu. Mimořádné hospodářské výsledky jim

to umožnily. Koupě několika historických domů, nahlí-žených bez veškerého sentimentu pouze coby budoucí stavební parcely, se však uskutečnila až v roce 1926, kdy do křesla předsedy ředitelství usedl syn jednoho ze zakladatelů, Cyril Bartoň.51 Touha po reprezentativ-ním sídle byla jistě motivována setrvalými finančními úspěchy náchodské spořitelny, „v celé republice obdi-vovaného rozmachu“.52 Kromě sledování své pozitivní ekonomické bilance se však vedení ústavu také aktiv-ně podílelo na podpoře místního stavebního průmyslu, který mohutně podporovalo hypotékami anebo přímo sponzorskými dary, zejména v roce 1927, tedy v době, kdy se sami rozhodli stavět své vlastní sídlo. [9]

Vybrané staveniště zabíralo velmi exponovanou pozici na nároží náměstí a hlavní obchodní ulice Kame-nice. Přikoupením dalších domů čp. 15, 20 a 21 bylo možné budoucí stavbu navíc rozšířit ještě do Školní ulice (dnešní Hrašeho), a tak stavebnímu komplexu zajistit nejen tři průčelí, ale především výhodný pří-stup z několika stran. Na základě návrhu ředitelství se výbor spořitelny 30. března 1927 usnesl, že nechají postavit „na samých téměř hranicích české vlasti a na ryze českém území budovu – umělecky cennou, účelnou a prostornou, která by důstojně reprezentovala české spořitelnictví“.53 Zároveň bylo rozhodnuto o poměrně náročném stavebním programu, který by krom vlastní spořitelny zahrnoval také „vanové a parní lázně, dále basén a sprchy, tedy lázně, jaké město Náchod naléha-vě potřebovalo a které měly sloužiti všem vrstvám lido-vým“.54 Kvůli permanentní bytové nouzi zde měly být také vybudovány téměř tři desítky obytných jednotek. V nové budově měla navíc nalézt své místo městská knihovna a veřejná čítárna, které se dosud tísnily v nevyhovujících prostorech. Jak je patrné z uvedené koncepce, snaha o důstojné reprezentování českého spořitelnictví tedy nebyla zredukována na oslnivou pompéznost paláce peněz, nýbrž se od samého počátku snažila myslet na blaho náchodských občanů, kterým kromě finančních služeb hodlala poskytnout i další, značně nadstandardní servis.

Pokud vedení spořitelny proklamovalo záměr vybu-dovat objekt, který by reprezentoval české spořitelnic-tví, tak není překvapující, že do vyzvané soutěže ze


15/ Dušan Jurkovič, Velká síň, zámek v Novém Městě nad Metují

1911–1912Reprodukce: František Žákavec, Dílo Dušana

Jurkoviče, Praha 1929

138 L X / 2 0 1 2

31. srpna 1927 byli přizváni architekti podle národ-nostního klíče. Zároveň se ale zástupci spořitelny roz-hodli s notnou dávkou sebevědomí pro „naše nejlepší projektanty“ Josefa Gočára, Pavla Janáka, Ladislava Machoně a Otakara Novotného.55 Vyjma prvního z nich se zúčastnili ostatní tři, zatímco Josef Gočár usedl v po-rotě. Už o necelý měsíc později na konci září 1927 se soutěžní jury rozhodla pro návrh Pavla Janáka, kte-rý vyhovoval stavebnímu záměru zejména z hlediska vhodného dispozičního řešení.56 V březnu 1928 byla zakázka svěřena místní stavební firmě Hakauf, Gold-schmid a Hartman.57 Průběh stavebních prací se už sice odehrával na pozadí hospodářské krize, přesto však mohlo být 8. června 1930 uspořádáno „slavnostní předání nové budovy a to krásné službě spořitelní a bu-dovy lázní, čítárny a knihovny celé naší veřejnosti“.58

České spořitelnictví nalezlo v náchodském objek-tu vskutku příkladného reprezentanta. A to jak svou formou, tak obsahem. Architektu Janákovi se podařilo navrhnout pro zadaný stavební program dostatečně cit-livé řešení, které konvenovalo s dynamickým vzestu-pem města, ale přesto dokázalo reagovat i na stávající poměry východočeského sídla, které rozhodně nebylo

žádnou metropolí. Janák vstupoval novostavbou spoři-telny do historického kontextu, kde výškovou hladinu zástavby definoval děkanský kostel a budova radnice. Přesto dokázal náročný program vhodně rozčlenit do několika nepravidelných traktů, obepínajících dva dvory tak, že na sebe polyfunkční objekt nestrhával přílišnou pozornost na úkor ostatních domů. Princip tvarové členitosti zopakoval v menším měřítku také na obou hlavních průčelích, kde prostřednictvím repetice arkýřů, balkonů nebo částečným ustoupením a prola-mováním nejvyššího poschodí umně narušil hmotovou mohutnost, která by jinak ostře kontrastovala s charak-terem okolní zástavby. Potenciální blokovitost stavební-ho objemu je dobře patrná ze série dobových zákresů do fotografie a je evidentní, že takového negativního účinku se snažil architekt rozhodně vyvarovat.59

Vedle architektonického pojetí se však stavba vymykala běžému řešení spořitelen především svou velkoryse koncipovanou náplní. Ve vizuálním ohnis-ku, v nejfrekventovanějším bodě, kde se stýkalo nároží náměstí a obchodní třídy, se samozřejmě uplatnila ban-kovní dvorana jako přirozené jádro celého stavebního komplexu. Její význam byl zdůrazněn i v exteriéru travertinovým obkladem. Celý parter navíc oživovalo množství obchodů a drobných provozoven, které lákaly návštěvníky i do útrob pasáže. A odtud se dalo projít k druhé atrakci tohoto městského bloku, a to lázním s plaveckým bazénem. [8]

Program celého objektu se pozoruhodným způso-bem navracel k holistickému pojetí lázeňského provozu s předobrazem v luxusní kultuře antického Říma, kde thermy sloužily jako místo pro tělesný, ale i duchovní odpočinek a načerpání čerstvých sil. Obdobně ani v Ná-chodě se vybavení neredukovalo pouze na potřeby fyzické schránky místních obyvatel, ale kromě plaveckého bazé-nu, parních lázní či maséren mohl návštěvník pohodlně přejít také do městské knihovny se studijním sálem.

Pokud spořitelna svou působností sledovala trojí základní účel, jak na slavnostním otevření proklamo-val vládní rada Otakar Bayer, tedy „vésti ku spořivosti, podati úvěrovou pomoc a účelně zužitkovati výsledek hospodaření“,60 lze konstatovat, že tato ambice byla v Náchodě naplněna opravdu vrchovatě.

Petrův dvůr

Zatímco Cyril a Josef Bartoňové si jako své rodinné rezi-dence zvolili bývalá feudální sídla, nastupující generace jejich potomků už vyhledávala modernější formy byd-lení. Václav, dědic Josefa Bartoně, si ve třicátých letech nechal podle návrhů Pavla Janáka upravovat interiéry novoměstského zámku v duchu střídmého funkciona-lismu, zatímco jeho bratranec Josef, syn Cyrila Bartoně, si nechal od téhož architekta vystavět v Náchodě vilu, v níž se pozoruhodně snoubí tradice s progresivními trendy.61 Josef junior se v roce 1922 oficiálně zasnoubil s Dynkou Stýblovou, s níž se na počátku dubna 1923 také oženil, a protože se novomanželé nechtěli nastě-hovat pod střechu otcovského domu, bylo zapotřebí vybudovat nové rodinné sídlo, dostatečně adekvátní společenskému postavení mladého páru.

Pro budoucí charakter objektu se stala nejdůleži-tější volba staveniště. Zakoupeny byly rozsáhlé pozem-


16/ Dušan Jurkovič, Zahradní síň, zámek v Novém Městě nad Metují

1909Reprodukce: František Žákavec, Dílo Dušana


139L X / 2 0 1 2


ky na stráni nad centrem Náchoda nazývané podle původního hospodářské základny panství, která se zde nalézala, Petrův dvůr. Vytipovaná stavební parcela však zároveň svou geografickou pozicí vytvářela vztah vizuálního napětí s náchodským zámkem, který se tyčí na vrcholku kopce nad městem i nad Petrovým dvorem, kde až do roku 1945 sídlil rod Schaumburg Lippe.

Bartoňové se zakázkou rodinného domu obrátili na architekta Jana Kotěru, který se návrhem rezidence zabýval v roce 1922, a proto se řadí k jeho posledním návrhům.62 Svou koncepci pojal jako čtyřkřídlý objekt s rozlehlým vnitřním nádvořím, aniž by se však cítil svazován příliš rigidní geometrií, dovolil si i v půdory-se jisté asymetrické odchylky. Spíše horizontálně řeše-né uspořádání hmot, kompaktní objem završený valbo-vými střechami s vikýři a jen minimum dekorativních momentů navozovalo náladu jednoduchého venkov-ského sídla tradiční aristokracie, která zajíždí na své statky na letní byt. Ještě v roce 1924 přinesl časopis Stavitel zprávu, že se v roce následujícím bude tento „rodinný kastel“ podle Kotěrova projektu stavět.63

Z jeho realizace však po smrti architekta sešlo. Dalším autorem, kterému byl úkol svěřen, byl Kotě-rův mladší kolega Pavel Janák, který už pro rodinu Bartoňů prováděl adaptace novoměstského zámku. Ten se vůči projektu svého předchůdce zásadně vymezil. Zejména respektoval přání Bartoňů, aby se zredukovala zastavěná plocha i sám objem výsledné stavby. Ačkoliv požadovaný program nebyl rozhodně nijak skromný, dokázal Janák požadavkům klientů vyhovět a v alter-nativním návrhu úspěšně snížil plochu zástavby téměř o polovinu. Ideové východisko svého návrhu charakte-rizoval především s ohledem na specifičnost místní-ho genia loci, který si svou jedinečností o mimořádný přístup přímo říkal. „Protože zaujímá velmi význačné postavení v krajině, je na to třeba bráti ohled a disponu-ji ho tedy v rozčlenění, aby tvořil pohledově zajímavou skupinu. Myslím, že by bylo v této situaci dobře, kdyby se nejen půdorysně, ale i v obryse podobal malému hrád-ku, ovšem naprosto s moderním zevnějškem a uspořá-dáním.“64 A jak si autor těchto slov představoval onen koncept „malého hrádku“? [5]

Petrův Dvůr, vyprojektovaný, vybudovaný a kom-pletně zařízený v letech 1927–1930, je rozložen do tří nepříliš souměrných hmotových celků tak, že dvo-jice bočních křídel vytváří při západní straně pro-stranství na způsob čestného dvora. Použití tohoto tradičního dispozičního schématu přitom nebylo pod-míněno existencí pozůstatků bývalého hospodářského objektu, nýbrž znamenalo Janákovo programové roz-hodnutí. Volbou archaizujícího půdorysu se přihlásil k historickému odkazu a významovému potenciálu panských sídel. Přesto šlo o funkční model, který se mu i ve 20. století překvapivě dobře osvědčil pro provoz moderní vily. Orientaci a rozvrh jednotlivých místností volil se zřetelem ke světovým stranám, a tu-díž vhodným světelným podmínkám v interiérech, ale také pečlivě dbal na možnosti proměnlivých výhledů do kraje. Proto je dům porůznu nakročen do svého okolí až pitoreskně vyznívajícími schodišti, terasami, balkóny či arkýři. Ve studii z 1. února 1927,65 která se stala podkladem pro ověřovací model, se z těle-sa budovy vymaňuje nárožní věž a jako dominantní moment vystupuje nad úroveň zbývajících střech. Její

čtvercový půdorys je ve vrcholu lemován vyzdívaným zábradlím a pojetím naznačuje abstrahovanou korunu cimbuří. Architekt se rozhodně nebál uplatnit v celko-vém panoramatu vyzývavou siluetu domu. Celý areál Petrova dvora od města striktně odděluje dynamická křivka hlavní brány, do níž je integrován domek řidiče a z druhé strany objekt garáží, od samého začátku dimenzovaný pro tři vozy.

Tvarová rozmanitost a proměnlivá škála výrazů rozehraných na exteriéru vily však ani zdaleka nena-značovala stylovou opulenci, kterou architekt rozvinul za jejími zdmi. Janák se po dobu několika let zabýval detailními návrhy vnitřního zařízení a jednotlivých nábytkových kusů, které podle jeho instrukcí zpracová-valy především brněnské UP závody. Široké spektrum rejstříku dekorativních forem se poněkud neortodoxně rozpínalo od historizujících reminiscencí přes purizují-cí elementy a funkcionalistické detaily až po ojedinělé uplatnění motivů ze selské kultury.

Do interiéru domu vstupovali pěší příchozí vcho-dem nasměrovaným k městu v severovýchodním náro-ží. Jejich kroky vedly do důstojně ztvárněného vestibu-lu obloženého mramorovými deskami a vyzdobeného imitací mohutného tělesa krbu, v němž však neplá-polal oheň, ale sálalo teplo z elektrického radiátoru. Zařízen byl poměrně stroze, pouze dvojicí starožitných trůnů rozestavených u čtvercového stolu a dále stoja-nem s vystavenými loveckými zbraněmi. Prostor svým vybavením lehce evokoval atmosféru rytířských síní, přesto šlo o jisté reziduum schodišťové haly, oblíbe-né ve vilové architektuře čerpající z anglických vzorů. Odtud návštěvník vystoupal po zalomeném schodišti do piana nobile, kde se nacházely hlavní reprezentační prostory. Sem však směřoval ještě druhý, velmi prak-tický přístup, určený pro motoristy, který byl dokonce koncipován coby parafráze kočárového podjezdu, situ-ovaného v severním bočním křídle.

Do reprezentačního podlaží, rozvrženého na sché-matu dvoutraktu, seřadil Janák za sebou salon, vel-kou jídelnu a další menší jídelnu, které bylo možné do značné míry propojit prosklenými posuvnými dveřmi a zároveň šlo rozšířit vnitřní prostor pohodlně na vněj-ší arkádu. Na ně dále navazoval obývací pokoj rozlo-žený neobvykle na přesně kruhové dispozici s velko-rysým prosklením zaoblené obvodové stěny. Sem byl také napojen kuchyňský trakt. Samostatně přístupná byla velkolepě dimenzovaná knihovna, rovněž také označovaná jako pánský pokoj. Její řešení bylo precizně zformováno za použití principu raumplanu tak, že jed-notlivé výškové úrovně místnosti přibližně čtvercové-ho půdorysu, skýtaly různé intimní zálivy. Výjimečný moment zde tvořil především zaoblený arkýř vystupu-jící z nároží knihovny, potažmo nárožní věže, odkud se nabízela neomezená vizuální kontrola nad městem, ale rovněž výhled na výše situovaný zámek. Do horní-ho podlaží, přístupného po jednoramenném schodišti, vsadil architekt jednotlivé ložnice rodiny a hostinské pokoje, do suterénu pak byt pro služebnictvo a nezbyt-né technické zázemí objektu. [6, 7]

Zatímco luxus vnitřních prostor zůstal pro větši-nu místních občanů pravděpodobně utajen, promlouval vnější plášť k náchodským obyvatelům nepřehlédnu-telnou architektonickou mluvou. Asymetrická konfi-gurace průčelí však přitom zůstala funkční symbió-

140 L X / 2 0 1 2


zou mezi propojením exteriéru a interiéru a zároveň znamenala efektní kulisu pro manifestaci sociálního postavení majitelů. Hlavní průčelí, kterým se Petrův dvůr honosně vypíná nad historickým jádrem města, je protnuto majestátním sloupovým portikem. Janák tady uplatnil osvědčený výtvarný prostředek, kterým odkazoval k mimořádnému společenskému významu objektu, a tudíž statutu obyvatel domu. Kromě svého symbolického rozměru zároveň nesou sloupy vysokého řádu balkon, jsou přímo propojeny s reprezentačními pokoji, odkud se nabízel doslova výhled suveréna do širokého údolí. Ale také podpírají terasu v prvním pat-ře, která byla přístupná výlučně ze soukromých poko-jů Bartoňů. Podle dobových hygienických požadavků jim jistě mohla poskytovat nerušený pobyt na slunci. Nárožní akcent věže bezprostředně odkazuje k forti-fikační architektuře středověkých šlechtických sídel, která majiteli umožňovala neomezenou kontrolu nad jeho dominiem, a proto ji lze dekódovat jako primární atribut moci. Na rozdíl od pompézní hlavní fronty je zadní průčelí téměř bezozdobné, natolik, že navozu-je dojem pouhé vnější slupky, která je jen nezbytným vnějším hávem vnitřního prostorového rozvrhu. Tento příkrý kontrast však účinně podtrhuje vyznění zvý-šené péče, kterou architekt musel věnovat ztvárnění hlavní průčelní kulisy.

Jedinečná poloha objektu, umocněná okázalým architektonickým výrazem věrně zrcadlí svrchovanou roli, kterou Bartoňové sehrávali v rámci místní komu-nity, a to do jisté míry v opozici vůči starobylému rodu Schaumburg-Lippe. Dominantní poloha sídla novodobé aristokracie se tak symbolicky tyčí nad níže polože-ným městem, ačkoliv z nejvyšší pozice vše, tedy město i vlastní vilu, tiše přehlíží ještě výše položený zámek. Novostavba vily se stala jakýmsi barometrem významu Bartoňů na náchodském společenském žebříčku.

Tehdejší vnímání monumentální rezidence Bar-toňů v podzámčí přesvědčivě vylíčil náchodský rodák Josef Škvorecký, který zachytil své rodné město v pro-slulém románu Zbabělci. Petrův dvůr Škvorecký nazval Šerpoňovým zámkem a uvedl, „vypínal se na malém vršku se záhony růží … Kolem celého pozemku byla vyso-ká zeď s bodly nahoře a za ní alpinky a kus francouz-ského parku. Ve zdi byla obrovská mřížová brána, která mně vždycky připadala jako klec v zoologické zahradě, a přihrádka pro vrátného … Od brány vedla široká pís-ková cesta nahoru k zámku a končila před impozantním sloupořadím, které neslo balkón. Za balkónem se matně leskla okna slavnostního sálu. Byl to moderní zámek. Vystavěli ho v třicátém roce. Vevnitř byly palmy a zim-ní zahrada a vodotrysk a taneční sál a hudební salón a spousta pokojů a koupelen. Láďa Šerpoňů měl svoje tři pokoje v hořejším poschodí ve věži. Byl odtamtud nádher-ný výhled na město a daleko za hranice … Chodili jsme sem občas ve válce, hlavně zjara, protože věž byla nahoře plochá a dalo se na ní v noci tancovat … Okna zámku byla teď v dešti slepá, lekla se a koukala drze nahoru, na vedlejší kopec, kde trůnil starý zámek“.66 Jak je patr-né z uvedené pasáže, citace historických předobrazů tak architektovi skutečně pomohly efektně umocnit monumentální účinek stavby a navodit zdání neotře-sitelného postavení Bartoňů v místním společenském kontextu.

Sbírky a donace

Absenci historických sbírek shromážděných generace-mi předků kompenzovali Bartoňové rozsáhlou akviziční činností. Ta však vykazovala jistá specifika. V umělecké sbírce Bartoňů, kterou pro ucelenost s tématem ome-zím na dvojici bratrů Cyrila a Josefa, lze vysledovat dvě ústřední tendence. Bez jakýchkoliv pejorativních kono-tací je možné jednu formu jejich sběratelství pokládat za aktivní a druhou za poměrně pasivní. Takové rozdě-lení není pro daný kontext příliš běžné, ale pokusím se ho blíže specifikovat. Na úvod je však třeba zdůraznit, že nejde o kategorie, které by měly vyjadřovat jakéko-liv kvalitativní hodnocení. Pouze ilustrují převažující formu získávání uměleckých děl.

První skupinu, v níž tedy Bartoňové vystupovali ve výrazně aktivnější roli, tvoří portrétní umění. V ro-ce 1899 namaloval František Ženíšek portréty Josefa Bartoně a jeho choti.67 Protože byl Cyril Bartoň s po-dobenkou rodičů nadmíru spokojen, nechal opakovaně zhotovit kopie obou portrétů, které pak daroval svým sourozencům, ale třeba také jednu do kanceláře továr-ny v Náchodě-Bražci. Rozšířenost tohoto Ženíškova plátna je patrná i z jeho hojného využívání jako ofici-álního portrétu Josefa Bartoně, kdy nahrazoval tehdy už zcela běžné médium fotografie.68 Otázkou zůstane, zda poměrně frekventované preferování daného obrazu namísto fotografie mělo manifestovat jakousi výlučnost portrétovaného anebo zda šlo o pouhou oblibu umě-leckého díla, či dokonce značnou kvalitu veristického znázornění.

Roku 1909 se dal portrétovat Cyril Bartoň se svou ženou a práci tentokrát svěřil Josefu Ženíškovi.69 Poz-ději opět nechal vyhotovit kopie, kterými podaroval své děti. Rodová galerie se dále rozrostla v roce 1916, kdy se nechal Cyril Bartoň opět zpodobnit, tentokrát úkol zadal profesoru Bukovacovi.70 A v prvních letech samostatného Československa znovu zachytil Cyrila a jeho bratra Josefa malíř Vladimír Stříbrný, žák Jaku-ba Obrovského a Vratislava Nechleby.71 Právě Vratislav Nechleba je autorem série dalších šesti portrétů Cyrila Bartoně a několika dalších obrazů, na nichž jsou dal-ší členové rodiny.72 V roce 1940 dojížděl Cyril Bartoň opakovaně do Prahy, aby se dal zvěčnit od Maxe Šva-binského, jehož perokresbu si opět nechal reproduko-vat. Kromě obrazů si nechal vyhotovit několik portrét-ních bust. První vytvořila v roce 1930 sochařka Marie Kulhánková, manželka Josefa Wagnera, a hned o rok později Otakar Španiel, jehož práci označil Cyril Bar-toň za „zdařilou“ a nechal ji hned několikrát odlít do bronzu.73

Své zrání ve věci umění popsal Cyril Bartoň ve vzpomínkách slovy, že „při návštěvě velkých měst, kdy jsem měl příležitost vidět mnoho uměleckých děl, a pak vlivem své ženy naučil jsem se poznávat a cenit skutečné umění a nacházet v něm zalíbení. Vyhledával-li jsem kdy práci umělce-výtvarníka, řídil jsem se vždy zásadou jíti ke kováři spíš než ke kováříčkovi“.74

Na rozdíl od četných objednávek portrétů byla druhá složka jejich sběratelské činnosti poměrně pasiv-nější v objemu zakázek, ale jistě významnější vzhle-dem k záchraně národního kulturního dědictví. Akvizi-ce uměleckých děl se totiž u Bartoňů neuskutečňovaly podle předem určené sběratelské strategie, ale zcela

141L X / 2 0 1 2


17/ Dušan Jurkovič, přestavba schodiště, zámek Zbraslav1911–1912František Žákavec, Dílo Dušana Jurkoviče, Praha 1929

18/ Dušan Jurkovič, ložnice, zámek Zbraslav

1912Reprodukce: František Žákavec, Dílo Dušana


naopak spíše reflektovaly aktuální nabídku na trhu anebo nabídku děl ještě před jejich vstupem na umě-lecký trh. Pro veřejné instituce pak byli ochotni zakou-pit předměty, na které se jinde nenacházely dostatečné finanční zdroje. Zřejmě byly do jisté míry motivováni postojem, který Cyril Bartoň uvedl v dopise Zdeňku Wirthovi, tedy že na historikovi umění obdivuje jeho zásluhy, „co všechno … před zkázou nebo zničením nebo vyvezením [dokázal] zachrániti“.75

Podobnou motivací se často řídili i Bartoňové. Obvykle se na ně obraceli jejich známí z kulturních kruhů, aby je informovali o možnosti koupě zboží, kte-ré by mělo být k dispozici, anebo jim popřípadě sdělo-vali, zda by včasným zakoupením nedokázali zachránit některá umělecká díla před jejich vývozem do zahra-ničí. Z korespondence dokonce vyvstává jakási nefor-mální síť agentů, kteří je upozorňovali na případné akvizice. Například v roce 1916 líčil Cyrilu Bartoňovi Alfons Mucha, že mu kněžna Colloredo-Mannsfeldová sdělila, že má v úmyslu „prodati všecky své krásné věci, jak nábytek, tak koberce a gobelíny, které chová v Dobří-ši a na Opočnu. Poněvač předměty znám a zároveň mám za to, že by tím způsobem za dobrých podmínek mnohá věc vzácná přišla ‚do oběhu‘, dovoluji si Vás upozorniti na tuto příležitost“.76

Ovšem aktivity Bartoňů na uměleckém trhu se neomezovaly pouze na vlastní sbírkotvornou činnost, ale nezřídka Bartoňové intervenovali i v případech, kdy selhávaly jiné formy financování nákupů pro veřejné instituce. Například Cyril Bartoň napomohl rozšíření numizmatické sbírky Národního muzea, když přispěl na akvizici tolaru Viléma z Rožmberka nebo šlikovské-ho dvoutolaru. Podporou sbírkotvorné činnosti zejmé-na v případě Národního muzea navázali na fenomén sběratelství tradiční aristokracie, které vděčí mnohé instituce vůbec za svůj vznik.77

Kaple Bartoňů z Dobenína78

Jednota pro dostavbu chrámu sv. Víta mohla ve výroční zprávě z roku 1930 konstatovat, že se k výročí tisíciletí sv. Václava podařilo zdárně dokončit novostavbu a dóm

142 L X / 2 0 1 2


mohl být odevzdán svému účelu.79 Vzápětí ale autoři zprávy kriticky dodávali, že úkol Jednoty nebyl spl-něn beze zbytku, jelikož v době svatováclavských oslav zůstávala katedrála pouze hrubou stavbou bez nezbyt-ných interiérových i exteriérových dekorací. Velkolepé církevní slavnosti však přinesly ve svém důsledku ještě další důležitý aspekt. Po jejich skončení totiž značně poklesl zájem veřejnosti o dostavbu chrámu a násled-kem toho pak pochopitelně poklesly také příjmy Jednoty a státní subvence dokonce odpadla zcela. V době gradu-jící hospodářské krize se tak zástupci stavební huti ocitli v bezpochyby nesnadné situaci, kdy veřejnost přestala dostatečně reflektovat nezbytnost dalších investic.

V tomtéž roce 1930 byl aklamací za nového člena „ředitelstva“, jak se nazýval vedoucí orgán Jednoty, zvo-len Cyril Bartoň.80 Ve stejné době jsou navíc uváděni Cyril Bartoň a Josef Bartoň a synové jako zakladatelé fondu („kdož nejméně 5000 Kč jednou provždy složili, nebo ročně aspoň 250 Kč přispívají“),81 kteří přistoupili do konce roku 1930. Dostali se tak do společnosti císaře Františka Josefa I. a jeho choti Alžběty, ale také třeba Tomáše Bati. Už v roce 1929 se přitom rodiny Cyrila a Josefa Bartoňů rozhodly sponzorsky zaštítit vyhotovení vitraje a darovat do chrámu gotický oltář.82 Finanční hod-nota jejich daru byla vyčíslena na 700 000 Kč. Následně stavitel dómu Kamil Hilbert prezentoval Jednotě návrh, aby na základě tohoto velkorysého daru byla první kaple na severní straně pojmenována jako kaple Bartoňů. Jistě tento akt lze pokládat za Hilbertovu důvtipnou strategii, jak si pevněji připoutat štědré přispěvatele. „Bartoň je jako donátor roztomilý člověk, málokdo, vlastně nikdo neudělal tolik, co oni. Ti jiní slibují, ale on dává ihned.“83 Přitom myšlenka na vlastní oltář v katedrále se spíše než Bartoňovi zamlouvala jeho paní.

Autorem ideové koncepce výzdoby kaple Bartoňů byl Josef Cibulka a výtvarného řešení se ujal Franti-šek Kysela.84 Oba autoři, Kysela s Cibulkou, předsta-vili výzdobný program 11. března 1933 arcibiskupu Kašparovi, který se záměrem souhlasil, ale ještě si vyžádal písemné vyjádření Metropolitní kapituly.85 Ta také souhlasila, dokonce „s radostí“.86 Rovněž bývalý pražský arcibiskup František Kordač vyjádřil svůj sou-hlas s pojmenováním Kaple Bartoňů.87 Umělecký odbor Jednoty ve svém posudku zhodnotil Kyselovu koncepci za „veskrze monumentální a v ideovém smyslu vznešené, ačkoliv zobrazuje daná themata výjevy z denního života … dílo dokonalé, které bude vždy patřiti k nejlepším umě-leckým činům, provedeným v nové době v katedrále“.88

Ústředním tématem výzdobného programu kaple se stal novozákonní motiv Blahoslavenství,89 které Kysela rozvíjel v několika dílčích oddílech.90 Na východní stěnu, tedy nad oltář, navrhoval provést do horní části scénu Krista na hoře a pod ní výjev Blahoslavení chudí duchem, Blahoslavení lkající a Blahoslavení tiší. Na protější stě-ně potom zamýšlel vyobrazit cyklus Blahoslavení, kteří lačnějí a žíznějí po spravedlnosti, Blahoslavení milosrd-ní, Blahoslavení čistého srdce, Blahoslavení pokojní. Do trojitě děleného okna měl přijít námět „Blahoslavení, kte-ří protivenství trpí pro spravedlnost, Blahoslavení budete, když Vám zlořečiti budou a Radujte se a veselte se, neboť odplata hojná jest v nebesích“. [13, 14]

Tuto nadzemskou sféru však měly ještě doplnit ryze světské výjevy spojené s osobnostmi donátorů kaple. Zásadní námětová odlišnost byla stvrzena už

v samotném materiálovém provedení. Zatímco nábo-ženské motivy měly být realizovány ušlechtilou techni-kou mozaiky, pro pozemské výjevy byla zvolena méně nákladná fresková výmalba. Pod vitrajovým oknem hodlal Kysela znázornit na jedné straně Beránka boží-ho v mozaice, ale v protilehlé pozici pak samotné donátory, a to v původní verzi z roku 1930 „v rozjímání a modlitbě“.91 O dva roky později zmiňoval Kysela ještě alternativní variantu zachycení členů rodu Bartoňů.92 Ta měla představovat Josefa Bartoně, jak uvádí své tři syny do chrámu. Téměř biblickému výjevu měly v po-zadí sekundovat další osobnosti spojené s výzdobou kaple, a to poslední stavitel katedrály Kamil Hilbert, autor ideového návrhu výzdoby profesor Cibulka a její autor František Kysela. Tento záměr však nebyl nako-nec uskutečněn a Bartoňové byli zachyceni ve ztiše-ném momentu kontemplace. Další motiv barvíře a tkal-ce, který by se však námětově vztahoval k Bartoňům, hodlal Kysela rozvinout ve spodní partii severní stěny, tedy v úrovni portrétů Bartoňů.

Ve výroční zprávě za rok 1931 je prvně uvádě-na „kaple Bartoňů“ a výdaje s ní spojené ve výši 5 301 korun.93 V roce 1932 činily náklady na kapli Bartoňů 7 679 korun, ale zřejmě dalších 172 947 zůstávalo disponibilních.94 Práce na výzdobě přímo v kapli byly zahájeny až v dubnu 1933.95 Umělecký sklenář Jan Jaroš vyhotovil šablony okenní kružby a v září přistoupil k zasklení horní části okenních polí. V listopadu byly na stěny kaple osazeny zkušební mozaiky, na jejichž základě doporučil Umělecký odbor Jednoty zadat defi-nitivní vyhotovení malíři Josefu Novákovi. V letních měsících následujícího roku vysekávali kameníci do stěn kaple lůžka pro obrazy i nápisy.96 Následně Josef Novák začal osazovat mozaikové výjevy a Jan Jaroš pokračoval v zasklívání okna. Kameníci ze stavební huti mezitím vytvářeli oltář z leštěného sliveneckého mramoru. Během roku 1935 byl na místě dokončen oltář a vsazen do něj obraz, Novák na západní stěnu osadil vyobrazení Blahoslavenství lačných a milosrd-ných a na stěnu východní Blahoslavenství lkajících.97 Zbývající prvek výzdoby, obraz tkalců a portrét doná-torů, měl František Kysela provést přímo do připrave-ných polí na stěnách kaple.

V roce 1936 vyzvala Jednota Bartoně, aby po vzoru ostatních kaplí navrhli nápis do standardizované bron-zové tabulky, která bude vsazena do podokenního pole v kapli. Bartoňové se s daným úkolem opět obrátili na Josefa Cibulku. Jeho první návrh propojoval motiv bla-hoslavenství se jmény Bartoňů. „Ke cti a chvále Boží a na paměť rodičů, kteří kráčeli cestou blahoslavenství, začali synové Josef a Cyril Bartoňové-Dobenínové v době tisícího výročí umučení svatého Václava zdobiti a zařízovati tuto kapli osmi blahoslavenství a dílo dokončili ve dvacátém roce republiky československé.“98 Umělecký odbor Jedno-ty však doporučil Bartoňům dvě stručnější verze nápisu, z nichž si bratři Bartoňové zvolili prostý nápis ve znění „K uctění památky svého zvěčnělého otce vyzdobili tuto kap-li průmyslníci Josef a Cyrill Bartoň-Dobenínové“.99 [12]

Jistým mementem 20. století a epilogem výzdoby kaple je vlastní portrét donátorů, který se stal obětí pozdějších politických zvratů a zřejmě z ideologických důvodů musel být odstraněn. O jeho existenci se však naštěstí dochovalo svědectví, fotografie Josefa Sudka, která právě detail portrétu Bartoňů zvěčnila.100

143L X / 2 0 1 2


Cyril Bartoň byl v roce 1945 za své četné zásluhy o dokončení výzdoby katedrály navržen do čela Jednoty pro dostavění hlavního chrámu sv. Víta. Takovou pozici se však ze zdravotních důvodů rozhodl nepřijmout.101 Vzhledem k dosaženému věku Josefa a Cyrila Bartoňů a rovněž s přihlédnutím k politickému vývoji, nastou-penému po skončení druhé světové války, lze proto prá-vě kapli Bartoňů v katedrále považovat za vyvrcholení a zároveň završení jejich snah o důstojnou reprezen-taci rodu.

Ačkoliv se firma Josef Bartoň a synové rozrostla do rozměrů dominantního podnikatelského subjektu v regionu Náchodska a jednoho ze stěžejních podni-ků textilního průmyslu v meziválečném Českosloven-sku, nevydali se Bartoňové cestou budování utopické

komuny ani nehodlali založit vzorné průmyslového sídliště. Zcela naopak svůj vklad se rozhodli utvářet nenásilnými, nicméně veskrze blahodárnými inter-vencemi do městské vybavenosti Náchoda, Nového Města nad Metují a Zbraslavi. Nepokoušeli se plošně setřít dosavadní kulturní úroveň, ale k historicky for-mované skutečnosti přidávali postupně další vrstvu. Spíše než paternalismus vůči svým zaměstnancům rozvíjeli patriotismus vůči českým zemím a jejich kul-turnímu dědictví. Spíše než životním poměrům svých zaměstnanců se věnovali potřebám svých spoluobčanů, k nimž patřili pochopitelně i zaměstnanci Bartoňových závodů. Veškeré jejich aktivity byly přitom prodchnuty vzletnou, ale upřímně cítěnou idejí kulturního rozvoje českého národa.

P o z n á m k y

1. Rod Bartoňů používal po nobilitaci v roce 1912 predikát z Dobenína. Jeho užívání však bylo ukončeno už v prosinci 1918 zákonem č. 61/1918 Sb. o zrušení šlechtictví, titulů a řádů. Nově se tehdy objevuje sdružené příjmení Bartoň-Dobenín. Přesto se během meziválečného období vyskytuje paralelně i používání jmen Bartoň, Bartoň z Dobenína nebo pouze pán z Dobenína. Ačkoliv nadpis tohoto textu nese jméno Bartoňové z Dobenína, které zdů-razňuje aristokratický moment v identitě rodu Bartoňů, rozhodla jsem se pro účely této studie pouze pro zjednodušené užívání jména Bartoň.

2. Jaroslav Charvát, Kronika rodu Bartoňů, I. díl, Náchod 1940. – Cyril rytíř Bartoň z Dobenína, ibidem, II. díl, Náchod 1940.

3. Milan Myška a kol., Historická encyklopedie podnikatelů Čech, Moravy a Slezska do poloviny XX. století, Ostrava 2003, s. 31.

4. Radka Martincová, Bartoňové z Dobenína. Národní identita v zrcadle společenských proměn (diplomová práce), Katedra mezi-národních vztahů a evropských studií FSS MU, Brno 2010.

5. Jan Županič, Nová šlechta rakouského císařství, Praha 2006, s. 190.

6. Kosmova kronika česká, Praha – Litomyšl 2005, s. 104.7. Jan Čížek – Zdeněk Jánský – Jiří Slavík, Filiální kostel svatého

Václava na Dobeníně, in: Stopami dějin Náchodska III. Sborník Stát-ního okresního archivu Náchod, Náchod 1997, s. 9–32.

8. Milan M. Buben – Karel Vavřínek, Almanach českých šlechtic-kých a rytířských rodů, Brandýs nad Labem 2004, s. 21.

9. Státní okresní archiv (SOkA) Náchod, fond Městská spořitel-na, Pamětní kniha Spořitelny městské v Náchodě, nestr.

10. František Žákavec, Dílo Dušana Jurkoviče. Kus dějin česko-slovenské architektury, Praha 1929, s. 161.

11. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 44.12. Viz Žákavec (pozn. 10), s. 157.13. Pavel Vlček, Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, Praha

2001, s. 391–392.14. Augustin Sedláček, Hrady, zámky a tvrze království Českého

II, Praha 1883, s. 148.15. Viz Charvát (pozn. 2), s. 97.16. Ibidem, s. 96–97.17. Viz Žákavec (pozn. 10), s. 161.18. Květa Křížová, Interiéry zámku v Novém Městě nad Metují

v Jurkovičově a Janákově úpravě, Zprávy památkové péče LXVIII, 2008, č. 2, s. 134–139.

19. Dana Bořutová, Architekt Dušan Samuel Jurkovič, Bratislava 2009.

20. Viz Žákavec (pozn. 10), s. 162.21. Kristina Uhlíková, Zdeněk Wirth, první dvě životní etapy

(1878–1939), Praha 2010, s. 24–25.22. Státní oblastní archiv Zámrsk, fond rodinný archiv Bartoňů,

karton 508 – Velkostatek Nové Město nad Metují, folio 93 – sta-vební povolení k přestavbě zámku, 12. 3. 1909.

23. Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i., Praha (ÚDU), oddělení dokumentace, fond Zdeněk Wirth, dopis Jurkoviče Wirthovi, Nové Město 12. 9. 1909.

24. Ibidem, dopis Jurkoviče Wirthovi, Nové Město 12. 9. 1909.

25. Václav Tille, Peklo u Nového Města n. M., Zlatá Praha XXVIII, 1910–1911, č. 8, 11. 11. 1910, s. 91–92, zde s. 91.

26. Viz Žákavec (pozn. 10), s. 170.27. Národní technické muzeum, Praha, archiv architektury

a stavitelství (NTM AAS), fond 85 – Janák, složka č. 76.28. Vendula Hnídková, Rondokubismus versus národní styl,

Umění LVII, 2009, s. 74–84, 112. – Eadem, Rondocubism versus National Style, RIHA Journal 0011 (08 November 2010).

29. František Hansl, Smíchovsko a Zbraslavsko, Praha 1899. – Pavel Vlček – Petr Sommer – Dušan Foltýn (edd.), Encyklopedie českých klášterů, Praha 1997, s. 590–596.

30. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 77.31. Viz Žákavec (pozn. 10), s. 180.32. ÚDU, oddělení dokumentace, fond Zdeněk Wirth, korespon-

dence, dopis Cyrila Bartoně Wirthovi, 13. 6. 1934.33. Státní oblastní archiv (SOA) Praha, fond 192 – velkostatek

Zbraslav, korespondence, folio 91, dopis Muchy Cyrilu Bartoňovi, Praha 1. 4. 1915.

34. Ibidem – velkostatek Zbraslav, korespondence, folio 93, dopis Cyrila Bartoně Muchovi, Náchod 19. 4. 1915.

35. Ibidem – velkostatek Zbraslav, korespondence, folio 147, dopis Muchy Cyrilu Bartoňovi, Praha 24. 3. 1916.

36. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 76.37. Ibidem – velkostatek Zbraslav, korespondence, folio 233,

dopis Bulgakova Cyrilu Bartoňovi, Praha 24. 9. 1945.38. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 77.39. Vladimír Novotný, Nová instalace Českomoravské zemské

galerie v Praze, Zprávy památkové péče V, 1941, sešit 8, s. 102–105, zde s. 102.

40. Vít Vlnas, 200 let Národní galerie v Praze, 1796–1996, Praha 1996, nestr.

41. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 70.42. Ibidem, s. 71.

144 L X / 2 0 1 2


43. Antonín Matějček, Poslední práce Jana Štursy, in: Jiří Še-bek (ed.), Jan Štursa. Svědectví současníků a dopisy, Praha 1962, s. 49–52, zde s. 51.

44. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 72.45. Lydia Baštecká – Ivana Ebelová (edd.), Náchod, Praha 2004,

s. 201.46. Čest prvním!, Náchodské listy XXIII–XXIV, 1927, č. 12, 18,

s. 3, 5.47. Tomáš Šimek, Nástin vývoje městských spořitelen v okrese

Náchod. Dějiny Městské spořitelny Náchod, Městské spořitelny Hronov a Spořitelny Jaroměř, Stopami dějin Náchodska V, Náchod 1999, s. 125–143.

48. SOkA (pozn. 9). 49. Ibidem.50. Ibidem.51. Ibidem.52. Ibidem.53. Ibidem.54. Ibidem.55. Ibidem.56. Ibidem.57. Ibidem.58. Ibidem.59. SOkA Náchod, fond Městská spořitelna, Fotoalbum Stavba

budovy Spořitelny městské v Náchodě 1928–1930, nestr.60. SOkA (pozn. 9). 61. AS [Alexandr Skalický st.], Vila Josefa Bartoně, in: Petr

Urlich (ed.), Slavné vily Královéhradeckého kraje, Praha 2009, s. 91–93.

62. Otakar Novotný, Jan Kotěra a jeho doba, Praha 1958, obr. 324–328.

63. Kotěrova stavba, Stavitel V, 1924, s. 131.64. NTM AAS, fond 85 – Janák, karton 32, dopis Janáka Cyrilu

Bartoňovi, Praha 2. 2. 1927. 65. Ibidem – Janák, složka č. 185.66. Josef Škvorecký, Zbabělci, Praha 1958. Cit. 2. vydání,

1964, s. 80.67. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 68.68. SOkA Náchod, fond Městská spořitelna, Historie Spořitelny

městské v Náchodě v obrazech 1891–1948.69. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 69.70. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 69.71. Alena Malá (ed.), Slovník českých a slovenských výtvarných

umělců, 1950–2005, sv. 15, Ostrava 2005, s. 170.

72. Viz Bartoň z Dobenína (pozn. 2), s. 69.73. Ibidem, s. 69.74. Ibidem, s. 68.75. ÚDU, oddělení dokumentace, fond Zdeněk Wirth, korespon-

dence, dopis Cyrila Bartoně Wirthovi, 20. 8. 1928.76. SOA Praha, fond 192 – velkostatek Zbraslav, koresponden-

ce, folio 98, dopis Muchy Cyrilu Bartoňovi, Praha 24. 3. 1916.77. Martin Kučera, Kultura v českých dějinách 19. století. Ke

zrodu, genezi a smyslu avantgard, Praha 2011, s. 89.78. Název kaple Bartoňů se užíval až do roku 1989, kdy byla

přejmenovaná na kapli sv. Anežky České.79. Výroční zpráva Jednoty pro dostavění hlav. chrámu sv. Víta

na hradě pražském za správní rok 1930, Praha 1931, s. 4.80. Ibidem, s. 14.81. Ibidem, s. 22.82. Archiv Pražského hradu (dále APH), fond Jednota, dopis

Jana Javůrka, 15. 11. 1929.83. APH, fond Jednota, dopis Dr. Palkovského zřejmě Hilbertovi,

10. 10. 1929.84. Ibidem, dopis Kysely předsedovi Jednoty, 12. 10. 1932.85. Ibidem, dopis předsedy Uměleckého odboru Metropolitní

kapitule, 27. 3. 1933.86. Ibidem, dopis Sedláka a Píchy Jednotě, 19. 11. 1929.87. Ibidem, dopis Hilberta Josefu Bartoňovi-Dobenínovi, 21. 11.

1929.88. Ibidem, Posudek Uměleckého odboru, 23. 3. 1933.89. „Blahoslavení, kteříž protivenství trpí pro spravedlnost, nebo

jejich jest království nebeské.“ Evangelium Sv. Mat. 5,10; „Blaho-slavení, kteříž lačnějí a žíznějí po spravedlnosti, nebo oni nasyceni budou.“ Evangelium Sv. Mat. 5,6.

90. APH, fond Jednota, dopis Kysely Jednotě, přijat 10. 10. 1930.91. Ibidem, dopis Kysely Jednotě, přijat 10. 10. 1930.92. Ibidem, dopis Kysely předsedovi Jednoty, 12. 10. 1932.93. Výroční zpráva Jednoty pro dostavění hlav. chrámu sv. Víta

na hradě pražském za správní rok 1931, Praha 1932, s. 13.94. Ibidem, správní rok 1932, Praha 1933, s. 14.95. Ibidem, správní rok 1933, Praha 1934, s. 10.96. Ibidem, správní rok 1934, Praha 1935, s. 8.97. Ibidem, správní rok 1935, Praha 1936, s. 8.98. APH, fond Jednota, nedatováno.99. Ibidem, dopis Cyrila Bartoně Jednotě, 10. 12. 1936.100. ÚDU, sbírka fotografií, fond Josefa Sudka.101. APH, fond Jednota, kopie dopisu Jednoty Cyrilu Bartoňovi

Dobenínovi, 26. 9. 1945.

Umění, identita a reprezentace. Bartoňové z Dobenína

Documents

Transcript of Umění, identita a reprezentace. Bartoňové z Dobenína