Trio Les Esprits

SCHUBERT

Side 1 66:11

FRANZ SCHUBERT 1797 – 1828

Sonata for Arpeggione [Cello] and Piano in A minor D 821 a-Moll · en la mineur

1 I Allegro moderato 11:28

2 II Adagio – attacca 3:54

3 III Allegretto 9:21

Trio for Piano, Violin and Cello No. 1 in B-flat major D 898 B-Dur · en si bémol majeur

4 I Allegro moderato 14:38

5 II Andante un poco mosso 11:02

6 III Scherzo. Allegro – Trio 6:49

7 IV Rondo. Allegro vivace – Presto 8:59

Side 2 76:34

Fantasia for Violin and Piano in C major D 934 C-Dur · en ut majeur

1 I Andante molto 3:33

2 II Allegretto – attacca 5:23

3 III Andantino – Tempo I – attacca 11:10

4 IV Allegro vivace – Allegretto – Presto 4:44

Trio for Piano, Violin and Cello No. 2 in E-flat major D 929 Es-Dur · en mi bémol majeur

5 I Allegro 15:34

6 II Andante con moto 9:37

7 III Scherzo. Allegro moderato – Trio 6:49

8 IV Allegro moderato 19:44

Trio Les Esprits Adam Laloum piano

Mi-sa Yang violin

Victor Julien-Laferrière cello

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way. The lengthy development section draws its strength from its bold modu-lations and leads to an Andantino that is a set of variations on the beautiful theme of the song Sei mir gegrüßt, a setting of a poem by Friedrich Rückert that dates from 1821/2. The successive transformations of the theme recall the freedom of tone that characterizes the set of variations in the Andantino from the “Trout” Quintet. Here they provide a focus for tumultuous exchanges between the violin and the piano, with the shade of Beethoven hovering over this typical-ly Schubertian dialogue. The final Alle-gro vivace is both abrupt and muscular, taking to its furthest extreme the warm rivalry between the two performers in the display of unbridled virtuosity that Bocklet and Slavík had demanded of the composer. The two Trios for piano, violin and cello tap into the same vein as the one that inspired the Fantasia for violin and piano. Both were written during the final months of 1827 and as with the Fanta-

sia were composed for Karl Maria von Bocklet. We do not know when the B-flat major Trio D 898 was first performed, but the E-flat major Trio D 929 was first heard at the Musikverein in Vienna on 26 December 1827, with a further perfor-mance following on 26 March 1828. At its first performance, Bocklet was joined by the violinist Ignaz Schuppanzigh (1776–1830) and by the violoncellist Josef Linke (1783–1837). (Schuppanzigh and Linke were members of the ensemble that had given the first performances of Beethoven’s op. 59 string quartets.) Both Trios are highly personal statements in terms of their train of thought and in-strumental writing, and in both of them it is the piano that calls the tune. Even so, both the violin and the violoncello contribute actively to the musical argu-ment thanks to Schubert’s skill in dis-tributing their varied roles between the two performers, a distribution that is conceived along very different lines from the one found in Beethoven’s chamber works – there seems little doubt that

FRANZ SCHUBERT did not always have the good fortune to witness the first pub-lic performances of his chamber works. His duets, trios, quartets and quintets, together with his Octet, may have been played in private, but such performances had no impact on the future of an artist who, looking for success and recognition, lacked material resources. Thanks to the perseverance and devotion of his broth-er Ferdinand, of friends and publishers and latterly of Mendelssohn, Schumann and Liszt, posterity has been able to do justice to this brilliant musician whose vast output continues to exert its sway over instrumentalists and singers alike. Recording Schubert’s music today is also tantamount to seeking out new ways of performing music which, by encouraging us to dream and to explore the world of heightened emotion, still speaks to the heart. This is the goal on which the members of the Trio Les Esprits have set their sights. In 1827 two young Czech musicians whom Viennese audiences had already

applauded for their talent – the pianist Karl Maria von Bocklet (1801–1881) and the violinist Josef Slavík (1806–1833) – invited Schubert to write a piece for piano and violin, which they performed at the Landhaus on 20 January 1828. The work in question was the Fantasia in C major D 934. Audiences appear to have been nonplussed by this expansive work, which was soon forgotten and not pub-lished until 1850. It is conceived along lines that recall those of the “Wanderer” Fantasia of 1822, its free form nonethe-less revealing affinities with that of a so-nata in four movements. In keeping with its first performers’ explicit wishes, it is committed to a demonstratively virtuosic style. In the opening Andante molto, the violin lazily unfurls its beautiful melodic line over uninterrupted arpeggiations on the piano, seemingly providing a prelude to the second section of the work, an energetic and impassioned Allegretto in which the two soloists engage in a duel at close quarters, taking in a number of Beethovenian reminiscences along the

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for arpeggione and piano had to wait un-til 1871, when it was published in Vienna by Johann Peter Gotthard. The autograph is currently in the Bibliothèque Nationale in Paris. The work was written in No-vember 1824 for Schubert’s friend Vin-cenz Schuster, who played the “guitare d’amour” that had been invented only a short time earlier by the Viennese luthi-er Johann Georg Staufer. The instrument was famous for the “beauty, fullness and sweetness of its tone” and, according to its maker, “came close to the sound of the oboe in its upper register and to the basset-horn in its lower register”. But the arpeggione soon fell into disuse, and the sonata that Schubert played in private with Schuster in 1824 sank into obscuri-ty until its reappearance in two different arrangements, one for violin and piano, the other for violoncello and piano. As a result of the string instrument’s tessitura, the violin was quickly replaced by the viola, whereas violoncellists have been able to invest this occasional work with its full range of expressive potential. The

work is characterized by its freshness and natural feeling and comprises three movements in which episodes of graceful charm alternate with others that are more tormented in tone. At its heart is an Ada-gio that is dreamlike in character, while the opening Allegro moderato, with its two subject groups, is both nostalgic and impassioned. The final movement is a fiery rondo whose refrain is popular in style, its subsidiary episodes offering the soloist a scope for the sort of virtuosi-ty that Schubert – so often melancholic by temperament – initially intended for Schuster, the sonata’s first interpreter. The different works that make up this programme reveal Schubert from different angles, but in each and every one of them it is hard not to imagine the composer, in the autumn of his short life, asking himself the ultimate question: “Do I not deserve a place above earth?”

Rémi Jacobs

Schubert was familiar with the trios of a composer to whom he looked up. We may assume an especial affinity with the “Archduke” Trio. Both D 898 and D 929 obey a structure that is entirely classi-cal in character, namely, that of a sona-ta in four movements. But Schubert sets out to enrich the musical content and the musical argument by increasing the number of melodic ideas, which he jux-taposes rather than contrasts in the way that Beethoven did. Schubert’s legendary prolixity offers ample opportunity for him to explore different states of mind, from manic high spirits to depression, in the different sections of each Trio. By abruptly alternating between major and minor and by frequently exploring remote tonalities, he creates a delightful instability of mood and an exquisite am-bivalence of emotion, both of which are the source of authentic feelings. Sweep-ing and impetuous, the opening Allegros dazzle by dint of their initial themes, the fluidity of the pianistic formulas that ac-company them and the power and gen-

erosity of their development, while the Scherzos, propelled by rhythmic motifs that recall a waltz, suggest nothing so much as a Viennese divertimento di-rected from the piano. The high points of both Trios are their Andantes, which take us to the very heart of Schubertian intimacy. Both are based on the theme of an imaginary wordless song. In the case of the first Trio this song is a kind of lul-laby with an impassioned episode at its centre, while in the second it is a dark and implacable march led by the violon-cello over repeated chords in the piano. The final movements are more popular in tone and exude vitality, good humour and wholesome virtuosity. Schubert had more luck with his Ger-man publisher in Leipzig, Heinrich Albert Probst, than he did with Probst’s Vien-nese competitors, and his second Trio was published in October 1828, only weeks before his death. The first Trio, converse-ly, was not published until 1836, when it was issued by Anton Diabelli in Vienna. For its part, the Sonata in A minor D 821

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in dem die beiden Instrumentalisten in-tensiv miteinander wetteifern und eini-ge Beethoven-Reminiszenzen anklingen. Nach einer Reihe gewagter Modulationen folgt ein Andantino mit drei Variationen über das prächtige, 1821/22 von Schu-bert auf ein Rückert-Gedicht kompo-nierte Lied Sei mir gegrüßt. Geige und Klavier führen auf ihrem Weg durch die verschiedenen Gestalten des Lieds eine Reihe lebhafter Zwiegespräche; ihr un-gezwungener Ton erinnert dabei an das Andantino des »Forellenquintetts«, und über Schuberts charakteristischer Klang-sprache schwebt Beethovens Schatten. Im schroffen, kräftigen Schlusssatz (Alle-gro vivace) erreicht der freundschaftliche Wettstreit der beiden Instrumentalpartner schließlich jene Apotheose entfesselter Virtuosität, die die beiden tschechischen Musiker von Schubert gefordert hatten. Die beiden Trios für Klavier, Violine und Violoncello sind von einem ähnli-chen Geist geprägt wie die Fantasie für Violine und Klavier. Schubert kompo-nierte sie in den letzten Monaten des

Jahres 1827, ebenfalls für den Pianisten Karl Maria von Bocklet. Wir wissen nicht genau, wann das B-Dur-Trio erstmals erklang, aber das Es-Dur-Trio erlebte seine Uraufführung am 26. Dezember 1827 im Wiener Musikverein mit einer zweiten Aufführung am 26. März 1828. Beim ersten Konzert spielte Bocklet das Trio zusammen mit zwei Musikern des Ensembles, das zuvor bereits Beethovens Streichquartette op. 59 uraufgeführt hatte: dem Geiger Ignaz Schuppanzigh (1776–1830) und dem Cellisten Josef Linke (1783–1837). Beide Werke zeich-nen sich durch eine sehr eigenständige Gedankenführung und Handhabung der Instrumente aus, bei der das Klavier die führende Rolle übernimmt, Geige und Cello dank einer geschickten Aufgaben-teilung jedoch umfassend beteiligt wer-den. Schubert legte dabei bewusst ein deutlich anderes Konzept als Beethoven zugrunde, dessen Trios, insbesondere das »Erzherzog-Trio«, er zweifellos kannte und den er als Vorbild bewunderte. Wäh-rend die Struktur der beiden Trios D 898

FRANZ SCHUBERT wurde nicht immer das Glück zuteil, die ersten öffentlichen Aufführungen seiner Kammermusikwer-ke miterleben zu können. Einige dieser Stücke – Duette, Trios, Quartette und Quintette – wurden zwar schon zu seinen Lebzeiten in Konzertsälen aufgeführt; die meisten erklangen jedoch lediglich im häuslichen, privaten Rahmen. Bei seiner Suche nach Anerkennung, Erfolg und Verbesserung seiner materiellen Lage bot dies dem Musiker natürlich keinerlei Per-spektiven. So ist es letztlich der Beharr-lichkeit und Selbstlosigkeit seines Bruders Ferdinand, seiner Freunde und Verleger sowie Mendelssohns, Schumanns und Liszts zu verdanken, dass zumindest die Nachwelt dem genialen Komponisten Gerechtigkeit widerfahren ließ, dessen gewaltiges Œuvre Instrumentalisten und Sänger bis heute in seinen Bann zieht. Die Einspielung von Schuberts Werken bedeutet für uns Heutige auch eine Suche nach neuen Ausdrucksformen für diese träumerische, gefühlsreiche Musik, die immer wieder direkt zum Herzen spricht.

Und diesem Ziel haben sich auch die Mu-siker des Trios Les Esprits verschrieben. Zwei junge, in Wien begeistert ge-feierte tschechische Musiker, der Pianist Karl Maria von Bocklet (1801–1881) und der Geiger Josef Slavík (1806–1833), or-derten 1827 bei Schubert ein Stück für Klavier und Violine, das sie am 20. Ja-nuar 1828 im Landhaus zu Gehör brach-ten. Es handelte sich um die Fantasie in C-Dur D 934. Das Publikum zeigte sich jedoch überfordert, sodass das komplexe Werk rasch in Vergessenheit geriet und schließlich erst 1850 gedruckt wurde. Die in freier Form gestaltete, nach dem Prinzip der »Wandererfantasie« für Kla-vier von 1822 konzipierte und struktu-rell einer Sonate in vier Sätzen ähnelnde Komposition entspricht mit ihrem klaren Bekenntnis zur Virtuosität den Wün-schen der beiden Auftraggeber. Im Kopf-satz (Andante molto) singt die Geige über kontinuierlichen Tremoli des Klaviers eine herrliche, langsame Melodie, die zum zweiten Satz überleitet – einem energie-geladenen, leidenschaftlichen Allegretto,

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1824 für seinen Freund Vincenz Schus-ter geschrieben, der das Spiel auf der kurz zuvor vom Wiener Geigenbauer Jo-hann Georg Staufer erfundenen »Guitare d’amour« (also dem Arpeggione) virtuos beherrschte. Der für seine »Schönheit, Fülle und Sanftheit« gerühmte Klang dieses Instruments ähnelte seinem Er-bauer zufolge »in der Höhe einer Oboe und in der Tiefe einem Bassetthorn«. Es kam jedoch schnell außer Gebrauch, und auch die Sonate, die Schubert im priva-ten Rahmen mit Schuster gespielt hatte, wurde erst durch zwei Bearbeitungen der Solostimme – für Violoncello bzw. Violine – dem Vergessen entrissen. Auf-grund ihres geeigneteren Tonumfangs ersetzte die Bratsche rasch die Geige, während die Cellisten der Ausdrucksfülle dieses Gelegenheitswerks gleich in vol-lem Maß zur Geltung verhalfen. In den drei Sätzen dieser frischen, natürlichen Sonate alternieren anmutige und melan-cholische Passagen. Das wunderbar träu-merische Adagio wird eingerahmt von einem bithematischen, leidenschaftlichen

und nostalgischen Allegro moderato so-wie einem lebhaften Rondo mit einem volksliedartigen Refrain und dazwischen Episoden, die alle die virtuosen Heraus-forderungen enthalten, die der oftmals doch so schwermütige Schubert seinem solistischen Partner stellen wollte. Bei der Betrachtung dieser Stücke, die Schuberts Schaffensreichtum in so viel-fältiger Form beleuchten, kommt einem früher oder später die Frage in den Sinn, die der Künstler am letzten Abend seines kurzen Lebens stellte: »Verdiene ich denn keinen Platz über der Erde?«

Rémi Jacobs

und D 929 der klassischen Sonatenform in vier Sätzen entspricht, bemüht sich Schubert, sie inhaltlich und ausdrucks-mäßig durch ein wahres Feuerwerk frei kombinierter melodischer Ideen anzurei-chern, während das allgegenwärtige Kla-vier für die Verbindung der Elemente zu einem Ganzen sorgt. Schuberts legendäre Weitschweifigkeit gibt ihm Gelegenheit, in den verschiedenen Abschnitten der Trios ausgiebig die ganze Bandbreite von ausgelassener Heiterkeit bis zu tiefer Schwermut auszukosten. Die plötzlichen Wechsel zwischen Dur- und Moll-Har-monien und der häufige Einsatz entlege-ner Tonarten erzeugen eine wunderbare emotionale Unsicherheit, eine Zwiespäl-tigkeit des Empfindens, die echte Gefühle weckt. Die feurigen Allegro-Kopfsätze der beiden Trios überzeugen mit ihren kraftvollen Anfangsthemen, der flüssigen Klavierbegleitung und einer energiege-ladenen, einfallsreichen Durchführung. Die von walzerähnlichen rhythmischen Motiven getragenen Scherzi, in denen das Klavier führt, sind echte Wiener Di-

vertimenti. Höhepunkte beider Trios sind jedoch die Andantes, die uns mitten ins Herz der Schubert’schen Innerlichkeit führen. Beide verarbeiten Themen imagi-närer Lieder ohne Worte: im ersten Trio ist es eine Art Wiegenlied, das sich kurz-zeitig zu wahrer Leidenschaft steigert; im zweiten ein unerbittlicher, düsterer Marsch, in dem Akkordwiederholungen des Klaviers den Hintergrund für eine Art episches Abenteuer des führenden Cellos bilden. Die an Volksmusik erinnernden Schlusssätze strotzen nur so vor Energie und gut gelaunter Virtuosität. Während das zweite Trio kurz vor Schuberts Tod 1828 bei seinem Leipziger Verleger Heinrich Albert Probst im Druck erschien, wurde das erste, D 898, erst 1836 von Anton Diabelli in Wien ver-öffentlicht. In dieser Stadt erschien auch die Erstausgabe der Sonate für Arpeg-gione und Klavier, deren Autograph in der Bibliothèque Nationale in Paris auf-bewahrt wird – allerdings erst 1871 und im Verlag von Johann Peter Gotthard. Schubert hatte das Stück im November

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Rückert que Schubert a mis en musique en 1822. Avec la liberté de ton qui ca-ractérise celles de l’Andantino du Quin-tette « La Truite », les métamorphoses du lied sont le siège d’échanges tumultueux entre violon et piano, où l’ombre de Bee-thoven continue de planer au-dessus du discours typiquement schubertien. Abrupt et musclé, l’Allegro vivace final porte au paroxysme la chaleureuse riva-lité qui réunit les deux partenaires à la virtuosité débridée telle qu’ils l’avaient sollicitée de Schubert. Les deux trios pour piano, violon et violoncelle proviennent de la veine dans laquelle Schubert a puisé aussi l’inspira-tion de sa Fantaisie pour violon et piano. Ils ont été composés dans les derniers mois de 1827, également à l’intention de Bocklet. Si l’on ignore la date de créa-tion du trio en si bémol majeur D. 898, le second Trio D. 929 a bénéficié d’une audition privée le 26 décembre 1827, avant d’être produit en public le 26 mars 1828. Pour l’occasion, le pianiste s’était entouré du violoniste Ignaz Schuppan-

zigh (1776-1830) et du violoncelliste Josef Linke (1783-1837), deux membres de la formation qui avait assuré l’inter-prétation inaugurale des quatuors op. 59 de Beethoven. Dans ces pages très per-sonnelles par l’écriture et la conduite de la pensée, le piano, d’évidence, mène le jeu. Mais le violon et le violoncelle y participent amplement grâce à l’habile répartition des rôles que Schubert a vou-lue dans une conception bien différente de celle de Beethoven : il n’y a nul doute qu’il connaissait parfaitement les trios de celui qu’il admirait comme son maître et, en particulier, le Trio « à l’Archiduc ». Les deux trios D. 899 et D. 929 obéissent à l’architecture toute classique de la sonate en quatre mouvements. Schubert entre-prend d’en enrichir le contenu et la ma-nière de dire la musique en multipliant les idées mélodiques en les juxtaposant plutôt que de les opposer comme le pra-tiquait Beethoven. Sa légendaire prolixi-té traduit dans les différentes parties les changements fréquents de ses états d’âme, entre exubérance et dépression. En fai-

FRANZ SCHUBERT n’a pas vraiment eu le bonheur de vivre les premières exécutions publiques de sa musique de chambre : ses duos, trios, quatuors, quin-tettes et octuor, ont pu être joués en pri-vé, hélas sans lendemain pour un artiste en quête de succès, de reconnaissance, et en peine de ressources matérielles. Par la persévérance et le dévouement de son frère Ferdinand, de ses amis et éditeurs, de Mendelssohn, de Schumann et de Liszt, la postérité a rendu justice à ce mu-sicien de génie dont l’œuvre immense ne cesse de séduire instrumentistes et chan-teurs. Enregistrer Schubert aujourd’hui, c’est aussi chercher une voie nouvelle dans l’expression d’une musique qui parle au cœur, toujours inspirée, propice au rêve, à l’exaltation des sentiments. C’est l’objectif que se sont fixés les musi-ciens du Trio Les Esprits. En 1827, deux jeunes musiciens tchèques que le public viennois a dis-tingués pour leur talent, le pianiste Karl Maria von Bocklet (1801-1881) et le vio-loniste Josef Slavík (1806-1833) passent

à Schubert la commande d’une partition pour piano et violon qu’ils vont faire en-tendre dans la salle de la Landhaus de Vienne le 20 janvier 1828. Quelque peu déroutés, les auditeurs semblent avoir boudé cette œuvre généreuse qui n’a été finalement publiée qu’en 1850. Conçue selon un schéma proche de la Wande-rer Fantaisie pour piano de 1822, cette partition dont la forme libre s’apparente à celle d’une sonate en quatre mouve-ments, affiche le parti pris d’une virtuo-sité ostensible correspondant aux vœux des interprètes. Porté par des batteries ininterrompues du piano, l’Andante mol-to initial laisse le violon déployer pa-resseusement sa belle ligne mélodique comme le prélude à la seconde partie, un Allegro énergique et passionné dans lequel les deux instrumentistes se livrent à un duel très serré, où passent quelques réminiscences beethovéniennes. L’im-portant développement qui se nourrit d’audacieuses modulations mène à l’An-dantino à variations construit sur le beau thème du lied Sei mir gegrüßt, poème de

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le violon a été avantageusement rempla-cé par l’alto tandis que les violoncellistes ont donné à cette œuvre de circonstance sa pleine mesure expressive. Caractérisée par sa fraîcheur et son naturel, la sonate comporte trois mouvements qui font al-terner grâce et tourments. Moment de rêve privilégié, son Adagio est précédé d’un Allegro moderato à deux thèmes, à la fois nostalgique et passionné, et suivi d’un rondo fougueux au refrain d’allure populaire, dont les couplets offrent au soliste les traits spécifiques de virtuosi-té que Schubert, souvent mélancolique, destinait à son interprète. À travers les différentes pages de ce programme qui montre Schubert sous ses différents jours, comment ne pas ressen-tir à un moment ou à un autre l’ultime interrogation d’un artiste au soir de sa courte vie : « Est-ce je ne mérite pas une place à la surface de la terre ? »

Rémi Jacobs

sant virevolter les harmonies du mode majeur au mode mineur et en multipliant les emprunts à des tonalités éloignées, il crée la délicieuse instabilité de l’humeur et l’exquise ambivalence du sentiment. Amples et fougueux, les premiers alle-gros brillent par la force de leurs thèmes d’ouverture, la fluidité des formules pia-nistiques qui les accompagnent, la puis-sance et la générosité de leur dévelop-pement, tandis que les scherzos, animés par des motifs rythmiques énergiques proches de la valse, offrent, sous la tu-telle du piano, un véritable divertisse-ment. Points culminants de ces deux trios, les andantes conduisent au cœur de l’intimité schubertienne. Ils s’appuient l’un et l’autre sur un thème de lied : sorte de berceuse dans le premier, agrémen-tée en son milieu d’un épisode passion-né ; marche implacable et sombre, dans le second, menée par le violoncelle sur les accords répétés du piano. Quant aux mouvements conclusifs nourris d’esprit populaire, ils débordent de vitalité, de bonne humeur et de saine virtuosité.

Plus chanceux avec l’éditeur allemand de Leipzig, Henri Albert Probst, Schubert voit la partition de son second trio pu-bliée peu avant sa mort. Mais le premier trio ne paraîtra qu’en 1836 chez Anton Diabelli à Vienne. Il faudra attendre 1871 pour que soit éditée, toujours à Vienne mais chez Johann Peter Gotthard, la par-tition de la Sonate pour arpeggione et piano dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque Nationale de France. Schu-bert l’a écrite en novembre 1824 à l’in-tention de son ami Vinzenz Schuster qui pratiquait cette « guitare d’amour » construite peu avant par le luthier vien-nois Johann Georg Staufer. Réputé pour « la beauté, la plénitude et la douceur du son », l’arpeggione, selon son facteur, « se rapprochait du hautbois dans l’aigu et du cor de basset dans le grave ». Mais le pro-totype tombe rapidement en désuétude et la sonate que Schubert a jouée en privé avec Schuster sombre dans l’oubli jusqu’à sa réapparition dans deux versions adap-tées, l’une pour violon, l’autre pour vio-loncelle. Pour une question de tessiture,

Recording: La Chaux-de-Fonds, Salle de musique,

January 16–18 & 22–25, 2018Executive Producer: Jack Ryan Smith

Producer & Mastering Engineer: Hugues Deschaux

Artwork: Anja Hoppe Design Editorial: texthouse

Photo: Shutterstock/Zdenka DarulaP & C 2019 Sony Music Entertainment

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