Traduction audiovisuelle : le sous-titrage

Claudia Scaramozzino

MATR.

Introduction

Dans cet essay on focalisera sur un phénomène très actuel à

l’intérieur du champ d’études de traduction : la traduction

audiovisuelle (TAV), qui a subi une évolution rapide au cours des

dernières décennies, grâce aussi aux grands progrès technologiques.

Les typologies principales de TAV seront analysées, tenant en compte

la grande importance que le rôle de l’image et des produits

audiovisuels possède dans la vie quotidienne de la société

d’aujourd’hui. Les principales caractéristiques du phénomène seront

présentées, en s’arrêtant à observer la polysémie inhérente au

produit audiovisuel. En effet, il s’agit d’un produit qui joint codes

différents à l’intérieur de lui-même : l’image et le son se

combinent, créant un multicode qui peut poser beaucoup de problèmes à

le traduire. Mon étude donc se concentrera spécifiquement sur le

sous-titrage, en partant de sa naissance, contemporaine à celle du

cinéma sonore, pour permettre aux spectateurs étrangers d’accéder au

produit cinématographique. Par la suite on analysera les aspects

principaux du sous-titrage et de la traduction pour le sous-titrage…

1.La traduction audiovisuelle (TAV)

Cette expression fait référence à toutes les modalités de

transfert linguistique qui se proposent de traduire les

dialogues originaux des produits audiovisuels, c’est-à-dire des

produits qui communiquent simultanément à travers le canal

acoustique et celui visuel, dans le but de les rendre

accessibles à un plus ample publique.1

Comme Perego affirme, la traduction audiovisuelle fait partie de

notre vie quotidienne, car à travers ce moyen beaucoup de films,

téléfilms, documentaires et programmes télévisés sont accessibles

dans notre écran. Cette manière particulière de traduction trouve

ses origines contextuellement à la naissance du cinéma sonore

dans les années ’30, et avec le temps elle est évoluée de manière

consistante grâce à l’évolution de la technologie et grâce à

l’expansion des produits audiovisuels à traduire. Perego explique

que, dans un premier temps, les traductions pour les films

1 Perego E., La traduzione audiovisiva, Carocci 2005, p.7 (mia traduzione)

étaient effectuées par des personnes inexpertes, qui ne

possédaient pas une préparation approprié : en effet, le rôle

professionnel du traducteur audiovisuel remonte aux temps

récents, signe d’une recherche de qualité dans les traductions.

En effet, avec le temps le publique a développé une sensibilité

particulière à l’égard de la traduction des films ou des séries

télévisés, au point de mettre en discussion la qualité de la

traduction d’un film car lointaine de la réplique originale.

Mais, les critiques à une traduction d’un professionnel, très

souvent, sont inexactes. On doit, plutôt, se demander s’il y a

des facteurs qui peuvent influencer les choix faits pendant le

travail de traduction.

La traduction audiovisuelle est devenue objet de discussion

seulement dans ces derniers temps. En Europe, pendant les années

’80 et ’90 du XX siècle, on assiste à une reconsidération des

minorités linguistiques et on peut considérer les media comme les

instruments utiles pour faciliter la communication et pour

promouvoir et renforcer l’identité linguistique-culturelle.

Après, l’époque de la digitalisation simplifie et accélère le

travail du traducteur audiovisuel et change la manière avec

laquelle les films sont tournés, perçus et distribués. La TAV

représente un secteur assez particulier dans le domaine de la

théorie de la traduction ; en effet, sa composante

intersémiotique est ce qui la caractérise et la distance d’autres

cadres d’études sur la traduction. Toutefois, cette discipline

est devenue objet d’étude au niveau académique et théorique

seulement à partir des années ’50, car jusqu’à ce moment-là elle

était considérée au dehors du domaine de la traduction. Diàz

Cintas cite comme première publication qui s’occupe de la

traduction audiovisuelle au niveau théorique Le sous-titrage de films. Sa

technique. Son esthétique du 1957, écrite par Simon Laks. L’étude

scientifique de la traduction a désormais conquit l’autonomie

comme discipline d’étude et la traduction audiovisuelle, vue

comme un des moyens principaux à travers lesquels un film

s’insère dans le patrimoine culturel d’un autre pays, occupe un

rôle de plus en plus important dans la communication moderne. A

cause des difficultés que la traduction audiovisuelle implique,

il est difficile de l’encadrer à l’intérieur du domaine de la

théorie de la traduction. Ces nombreuses difficultés générales,

que l’étude de la traduction filmique présente, dérivent de la

combinaison de plusieurs facteurs, qui embrassent un laborieux

retracement du matériel (film, liste des dialogues, etc.) et la

nature a-théorique ascripte à beaucoup d’études entrepris dans le

champ. Les difficultés concernent aussi le rayon d’action où ce

domaine de recherche intervient ; dans le cas du doublage, par

exemple, le caractère obligatoire de la synchronisation,

conditionne la traduction du texte à tel point que le passage de

la langue de départ et la langue cible n’est pas considéré à

l’unanimité un processus traductif analysable de manière

scientifique. Pour qui entreprend une analyse dans le champ de la

traduction filmique, il y a des complications objectives, d’ordre

pratique et théorique.

2.Caractéristiques de la TAV

Le terme « traduction audiovisuelle » (TAV) a été introduit dans

le champ académique pendant les années ’90. Cette définition

possède l’avantage d’inclure la composante sémiotique que la

traduction filmique implique. En effet, ce terme est utilisé pour

englober différentes pratiques traductives, utilisées dans les

moyens audiovisuels où il y a un transfert d’une langue à une

autre, qui implique une sorte d’interaction entre son et image. Le

sous-titrage et le doublage sont les méthodes de traduction

audiovisuelle, les plus diffusés, mais il y a aussi d’autres

typologies de TAV comme le « voice-over », la narration ou

l’interprétation. Le mot clé pour une traduction audiovisuelle de

succès est introspection et compréhension du produit et de la

fonction qu’il doit avoir, combinés avec la volonté de s’adapter.

2.1. Le traducteur audiovisuel

Dans le cadre d’évolution continue où cette discipline se

trouve, le rôle du traducteur aussi a été réévalué, à tel point

qu’aujourd’hui il est reconnu comme vrai professionnel. En

effet, la conscience de la nécessité de traducteurs qualifiés a

augmenté, à fin de garantir l’accès à des produits de qualité,

même si dans certains pays, surtout où il y a peu de ressources

économiques, le rôle du traducteur audiovisuel est encore

attribué à n’importe qui connait plus d’une langue, sans une

préparation professionnelle2. En réalité, le traducteur

audiovisuel représente une figure déterminante qui nécessite

d’une préparation appropriée pour répondre aux exigences

qualitatives demandées. Attributs fondamentaux pour un bon

traducteur audiovisuel, en effet, sont des solides bases

théoriques combinées avec une expérience pratique sur le

terrain.

2.2. Typologies de traduction audiovisuelle

Le but principal de la traduction audiovisuelle est celui de

rendre le spectateur capable de consommer de manière immédiate

et compréhensible le produit qu’il a choisi de regarder. Chaque

produit audiovisuel présente des difficultés à envisager pour

garantir une compréhension correcte, par exemple variantes

dialectaux, vélocité d’élocution, impossibilité de réécouter les

parties qui ne sont pas comprises, bruits externes,

superpositions de dialogues (Diaz Cintas, Ramael 2007 :89). La

globalisation dans le marché audiovisuel a amené chaque pays à

choisir les méthodes de traduction audiovisuelle que l’on pense

soient les plus appropriés à la médiation linguistique des

produits audiovisuels. Comme Diaz Cintas (2007) explique, la

traduction audiovisuelle compte nombreuses typologies de

transfert et d’adaptation linguistique. Il distingue, en effet,

différentes formes de traduction audiovisuelle, entre lesquelles

on peut mettre en évidence 8 typologies dominantes :

2 Perego E. 2005

Interprétation simultanée ;

« Voice over » ;

Commentaire libre ;

Traduction simultanée ;

Production multilingues.

L’étudiante ajoute autres cinq typologies de transfert

linguistique qui sont définies « challenging », c’est-à-dire

plus difficiles, mais très stimulantes :

Traduction des scripts ;

Sous-titrage simultanée ;

Sur-titrage (sopratitolazione) ;

Description audiovisuelle ;

Sous-titrage intralinguistique pour sourds.

On va analyser en détail les méthodes, les plus utilisés, pour

éclairer le domaine d’études, auquel il se réfère et quelles

sont ses applications.

2.2.1. Le Doublage

Le doublage est la typologie de traduction et diffusion

audiovisuelle, la plus diffusée en Italie. Elle consiste

dans la substitution de la colonne sonore originale avec

une autre nouvelle, contenante les dialogues traduits et

joués dans la langue de destination. Ce système implique

une grande précision dans la synchronisation aussi pour ce

qui concerne les mouvements labiaux des acteurs qui doivent

coïncider le plus possible, en pouvant de cette façon

donner au spectateur l’impression que les acteurs soient en

train de parler vraiment dans leur langue. Le doublage

représente une des modalités de transfert linguistique pour

les produits audiovisuels, une des plus dispendieuses soit

pour le nombre de personnel qui implique soit pour les

temps plus longs de réalisation3.

2.2.2. Le sous-titrage et le sous-titrage simultané

Le sous-titrage permit une traduction condensée des

dialogues originaux des films sous forme d’un texte écrit,

colloqué dans la partie basse de l’écran. Tandis que, le

sous-titrage simultané est une procédure qui est réalisée

simultanément à la reproduction d’un programme. Un

interprète réfère le message pendant qu’un technicien écrit

très vite ce qui aura visualisé comme sous-titre du

spectateur. Mais, cette typologie de traduction est

utilisée principalement pour transmettre des interviews ou

des nouvelles que pour la traduction filmique (Diàz Cintas

2009 :86).

2.2.3. Le « voice over »

Le « voice-over » est une méthode de traduction qui est

habituellement utilisée pour transmettre des interviews,

nouvelles, documentaires pourvus d’une traduction

simultanée au dialogue original. Les dialogues traduits

sont lus par des lecteurs professionnels ou, plus

fréquemment, par des journalistes. Il est difficile de3 Diàz Cintas J. 2009

colloquer cette typologie de traduction à l’intérieur de la

traduction audiovisuelle ; en effet elle est parfois

considérée comme une typologie intermède entre doublage et

sous-titrage. En réalité, c’est une version allégée du

doublage, étant donné que le texte traduit est proposé

oralement comme dans le doublage, mais l’élaboration des

contenus est effectuée à travers un travail de synthèse

comme pour le sous-titrage. Cette procédure ne crée pas

l’illusion que les personnages soient en train de

s’exprimer dans la langue du publique, mais selon Diàz

Cintas (2009) le « voice-over » est une typologie

traductive moins complexe respect au doublage, étant donné

qu’elle n’implique pas la synchronisation labiale, ni

l’embauchage des acteurs, en réduisant de cette façon le

prix de production, mais dans tous les cas en garançant au

spectateur l’accès d’un produit dans la propre langue.

2.3. La sémiotique de la TAV

On a déjà dit que la TAV représente une typologie particulière

de traduction et une de ses particularités réside dans le fait

que le transfert linguistique arrive sur des typologies

textuelles qui représentent une interrelation parmi codes

différents : visuel, verbale, et sonore4. La traduction

audiovisuelle se caractérise comme une activité polysémiotique,

4 Ranzato, I. 2010. La Traduzione Audiovisiva: Analisi degli Elementi

Culturospecifici. Roma: Bulzoni editore.

dont le lien principale est la présence simultanée d’images et

de dialogues, donc il est important de ne pas créer des

contrastes entre la traduction et les images originales. En

effet, s’il existait une discordance entre les deux codes, la

correcte réception du message original pourrait être compromise.

Chaume5 propose une liste de codes qui caractérisent les textes

audiovisuels, en les rapportant avec le travail du traducteur :

Le code linguistique : c’est l’élément principal d’un

texte, donc c’est où le traducteur travaille directement.

Le code linguistique d’un produit audiovisuel simule le

langage parlé, dont but est stimuler la spontanéité de la

conversation. Donc le traducteur doit essayer de donner la

même spontanéité au texte cible, en utilisant les

caractéristiques de la langue parlée.

Les codes paralinguistiques : ils concernent les éléments

suprasegmentaux « qui rendent complète et organique la

communication verbale humaine »6 . ces éléments peuvent

être pauses, silences, intonation de voix, etc.

Le code musical : à l’intérieur d’un film ou d’un

téléfilm, il est possible de trouver aussi des chansons.

Dans ce cas, le traducteur doit décider quelles

5 Chaume, F. 2004. Film Studies and Translation Studies: Two disciplines at Stake

in Audiovisual Translation, in Meta: Journal des traducteurs / Meta: Translators’

Journal, Volume 49, numéro 1, avril 2004, pp.12-24. Traduction Audiovisuelle /

Audiovisual Translation Sous la direction de Yves Gambier Direction: André Clas

(directeur) éditeur: Les Presses de l’Université de Montréal. 6 Canepari, L. 1985. L’intonazione. Linguistica e paralinguistica. Napoli: Liguori.Op. cit. in La Traduzione Audiovisiva, Perego (2007). P. 87

conventions utiliser : si le film est doublé, il peut

choisir si utiliser une colonne sonore différente pour les

parties chantées, ou utiliser la même chanson. Dans le cas

du sous-titrage, à l’intérieur du texte des chansons,

souvent le texte est en italique pour se différencier des

parties parlées.

Le code d’arrangement sonore : il se réfère aux sons du

texte audiovisuel. En effet, les sons peuvent être

diégétiques, c’est-à-dire qui appartiennent à l’histoire,

ou non-diégétiques, c’est-à-dire qui n’appartiennent pas

proprement à l’histoire, par exemple les voix off.

Le code iconographique : c’est le code, le plus

significatif au niveau visuel, et c’est le principal lien

pour le traducteur, qui doit adapter les dialogues au

labial des acteurs et aussi au contexte.

Le code photographique : il concerne les changements de

couleur, d’illumination et de prospective. Ca présente

deux problèmes pour le traducteur : le premier est la

différente connotation culturelle que certaines couleurs

peuvent avoir, laquelle peut varier de culture à culture.

Le second problème est le changement d’illumination, qui

dans le cas du sous-titrage, peut faire recourir à un

changement de la couleur du sous-titre.

Le code de typologies de cadrage : il se réfère surtout

aux cadrage de près ou aux gros plans sur les acteurs,

donc le traducteur doit choisir scrupuleusement les mots

qui s’approchent le plus au mouvement labial du texte

original, sans changer drastiquement le signifié.

Le code de mobilité : il est lié au code précédent et il

concerne les codes proxémiques et cinétiques. Respecter ce

code signifie coordonner les gestes et les expressions des

acteurs avec les mots.

Le code graphique : il concerne la présence de titres,

didascalies, soustitres, et objets qui contiennent des

inscriptions qui normalement sont traduites quand elles

représentent un élément fondamental pour une compréhension

complète du message.

Le code syntactique : il s’agit de l’association des

images et de la manière avec laquelle elles sont liées

l’une à l’autre. En effet, parfois la fonction de

certaines images est fonctionnelle au développement de la

trame. Pour comprendre pleinement le texte il est utile de

tenir en compte ces connexions.

De cette liste, on peut souligner le degré de difficulté du travail

du traducteur. Pour obtenir un résultat satisfaisant, le traducteur

doit faire attention à la dimension linguistique et aussi à tous ces

éléments transmis à travers le canal visuel.

3.Le sous-titrage

Dans cette section on présente les caractéristiques du sous-

titrage. La principale caractéristique de cette pratique de

traduction audiovisuelle consiste dans reproduire les dialogues de

la colonne sonore en forme écrite. (par écrit ?)

3.1. Classification des sous-titres

Diàz Cintas (2009) classifie les sous-titres en trois différentes

typologies : inter-linguistiques, intralinguistique et bilingues.

On va les analyser plus en détail :

Sous-titres inter-linguistiques : ils offrent la traduction

des dialogues dans sous forme de texte, qui est après

présenté comme sous-titre dans une langue différente de celle

des dialogues originaux ;

Sous-titres bilingues : ils sont applis dans les pays où on

parle deux (ou plus) langues, comme par exemple la Belgique,

ou dans les festivals cinématographiques internationaux.

Sous-titres intralinguistiques : ils ne donnent pas une

traduction, car le texte présenté sur l’écran est dans la

même langue de la colonne sonore originale ; plutôt ils

reproduisent, à l’intérieur de la même langue, les dialogues

oraux en forme écrite. Cette typologie de sous-titres est

adressée principalement à deux destinataires : pour les

personnes avec des problèmes acoustiques et pour les

étudiants de langues étrangères. Dans ces cas, les sous-

titres sont présentés de manière différente sur la base des

destinataires.

3.2. Origines du phénomène

Le cinéma, au temps de sa naissance en 1895, est muet et reste tel

jusqu’à la fin du ‘900, quand le cinéma sonore fait son apparition et

avec lui aussi l’intégration d’image et son, en donnant vie à la

dichotomie audiovisuelle qui le caractérise dans son état actuel7.

Dans un premier temps, le mot qui accompagnait l’image était désigné

comme « intertitre ou didascalie » et il est le précurseur direct du

sous-titre. Les premiers expérimentes avec les intertitres ont eu

lieu au début du XX siècle. Ils peuvent être décrits comme une

portion de film contenant un texte qui était projeté entre deux

scènes. Les intertitres étaient très utilisés dans les films muets et

ils étaient des phrases blanches sur un fond noir. Avec l’arrive du

son, ils étaient principalement éliminés. Dès 1927 l’emploi des

intertitres disparait, de cette façon les spectateurs peuvent écouter

la version originale et de la comprendre à travers les sous-titres.

Mais avec l’introduction de l’élément sonore, les difficultés

techniques et pratiques augmentent. La première solution prise pour

rendre les travails sonores accessibles dans autres langues, fut

celle des éditions multiples ; c’est-à-dire un film était tourné

entièrement de nouveau dans des versions linguistiques différentes,

souvent aussi avec des acteurs et directeurs différents8. Mais, cette

pratique fut abandonnée très bientôt à cause des couts et temps de

réalisation remarquables, et elle fut presque immédiatement

7 In Baccolini, R., Bollettieri Bosinelli R.M., Gavioli L. a cura di il doppiaggio:

Trasposizioni Linguistiche e culturali. Biblioteca della Scuola Superiore di Lingue Moderne per

Interpreti e Traduttori, Forlì 5- 19948 Ibidem 1994.

substituée par le sous-titrage. Dès le début du XX siècle

jusqu’aujourd’hui, le processus de sous-titrage s’est évolué

considérablement grâce aussi à l’amélioration des techniques

impliquées dans sa réalisation, qui aujourd’hui comprennent des

moyens qui assurent vitesse de réalisation, des couts limités et

qualité du produit.

3.3. Le sous-titrage dans les études sur la traduction

Beaucoup des spécialistes ne sont pas concordants dans la définition

du sous-titrage comme forme de traduction, due sa nature complexe et

multiforme. Tandis que, d’autres spécialistes voudraient atteindre la

reconnaissance du sous-titrage comme traduction, comme Pavesi (2007 :

112) qui, au fin d’atteindre ce but, focalise sa discussion sur la

dimension concernant la réduction textuelle. Evidemment un processus

de cette typologie-là varie de ce que l’on définit traduction réelle,

en effet presque jamais il est possible de traduire tout ce qu’il y a

dans l’original. En réalité, le public a tendance à analyser

principalement l’aspect traductif dans le sous-titre, lequel

effectivement constitue un aspect fondamental du sous-titrage, même

s’il est défini de manière différente car il s’agit d’une typologie

de traduction extrêmement spécialisée. Donc, il est évident comme le

sous-titrage représente une typologie particulière de traduction, et

en tant que tel, il applique des stratégies spécifiques, parmi

lesquelles, les plus caractéristiques sont simplification et

réduction textuelle. Maria Pavesi suggère (2002 : 128) :

Cambiano le intenzioni alla base del testo tradotto, che non

nasce come il testo originale, con lo scopo di accompagnare un

doppio canale le immagini accompagnate sullo schermo, ma con lo

scopo di assistere lo spettatore della comunità di arrivo nella

comprensione integrale del film. La traduzione, non sostituendo

il testo originale, ma aggiungendosi ad esso, ne perde così le

intenzioni, le motivazioni originali.

3.4. La variation diamésique dans le sous-titrage

Le sous-titrage implique une variation du code oral au code écrit,

dont le sous-titre aura des caractéristiques différentes de celles

qui caractérisent le texte oral de départ. Théoriquement, le sous-

titre devrait avoir les caractéristiques appartenant aux deux codes.

Mais, souvent le sous-titre évite d’utiliser des structures

typiquement orales, faisant prédominer les caractéristiques du texte

écrit. Comme Perego affirme (2002 : 52-7), pour éviter d’obtenir un

texte non naturel, il est fondamental de :

S’arrêter sur la portée communicative de chaque sous-titre ;

Considérer que les sous-titres sont textes de support ;

Reproduire des variétés linguistiques sociolinguistiques, en

comprenant aussi les expressions du registre soutenu et

familier ;

Se concentrer sur le signifié que certaines expressions

obtiennent en ce qui concerne le contexte ;

Rappeler que le public accepte a priori la synthèse des

dialogues et donc il tache d’éviter qu’ils aient un caractère

improbable et inadéquat.

C’est normal que les dialogues, transportés dans la forme écrite,

perdent l’authenticité de l’oralité, donc ce que le sous-titreur peut

faire est essayer de représenter les éléments syntactiques et

lexicaux du discours oral. En effet, la langue écrite ne peut pas

transférer correctement les situations où les voix se superposent, et

même pas quand les voix ont une fonctionne communicative spécifique.

Dans ces cas, la seule solution est une sélection forcée des éléments

à traduire.

3.5. La sémiotique dans le sous-titrage

Les films sont des textes avec une complexité sémiotique notable, où

systèmes différents coopèrent pour créer une cohérence narrative.

Dans le film, la lumière et le son créent deux systèmes fondamentaux

d’espace, de temps et d’interaction causale. Ça signifie que, comme

Diàz Cintas et Ramael affirment, même si le langage parlé d’un

programme audiovisuel est la source à traduire, le sous-titrage doit

tenir en compte aussi des autres systèmes sémiotiques du texte et

être pleinement conscient de l’apport qu’ils donnent au développement

de l’histoire comme un ensemble. D’un point de vue traductif, la

situation, la plus difficile, se manifeste quand un signe

linguistique (par ex. une phrase), se réfère métaphoriquement à un

signe iconographique ou à une image que la culture d’origine et celle

de destination ne partagent pas. De plus, les sous-titres ne doivent

pas seulement tenir en compte de l’information véhiculée à travers

des éléments visuels, mais le canal acoustique d’un film ne peut pas

être rendu seulement en le traduisant à travers des signes verbaux.

Il est important de tenir en compte certains paramètres comme la

cohésion sémiotique, la multi-modalité du langage, les mouvements de

la caméra et le montage, la variabilité linguistique, le langage

marqué, les dialectes, les sociolectes et les idiolectes, les mots

avec chargées émotivement.

3.6. La vulnérabilité du sous-titrage

Il est intéressant de noter comment beaucoup de personnes ont une

opinion négative des sous-titres, et ça est dû principalement à le

fait qu’un produit sous-titré donne la possibilité d’accéder soit aux

dialogues dans la langue originale, soit à ceux traduits en forme de

texte écrit. Ca amène les observateurs à faire immédiatement une

confrontation entre l’original et la traduction, amenant à ce que

Diàz Cintas et Ramael définissent comme « gossiping effect ». C’est-

à-dire, quand dans les sous-titres il n’y a pas des signes lexicaux

localisables aussi dans le sonore, les spectateurs tendent à penser

que le sous-titreur a omit des éléments, ne pas traduisant tous les

mots du dialogue, et cette perception est un des facteurs de

criticisme à l’égard de cette pratique. Trouver la solution au

problème est encore plus difficile à cause de la concurrence

d’internet et le streaming, qui imposent à l’adaptation une vitesse

d’accès impossible à achever avec l’organisation actuelle. Il est

évident que le métier de sous-titreur implique une préparation

spécifique à cause du nombre de compétences à maîtriser qui ne sont

pas seulement linguistiques mais, en plus d’une sensibilité au niveau

culturel, comprennent aussi des capacités techniques9. On peut penser

au phénomène du sous-titrage de séries télévisées étrangères produit

et diffusé en internet par les fansubber, qui est une pratique

désormais consolidée, mais qui ne garantit pas qualité ni précision

de la traduction exactement à cause de la formation d’amateur de qui

s’en occupe, en rendant le produit adéquat à une consommation vite et

peu exigeante.

Conclusions

Dans ce texte on a parlé de l’intéressant champ de la

traduction qui se configure dans la Traduction Audiovisuelle

9 Diàz Cintas J. Et Ramael A. 2007

(TAV), en commentant l’actualité du phénomène, encouragé par

les nouvelles technologies et par une volonté de rendre

accessibles les produits à un public, le plus ample possible,

dans une société de plus en plus globalisée et intéressée aux

exigences du marché. On a focalisé le discours plus en détail

sur le sous-titrage, une des typologies de TAV analysée, pour

se concentrer sur les caractéristiques typiques de la

traduction pour le sous-titrage et sa dimension

polysémiotique. Dans ce domaine, l’étude a successivement

continué avec la discussion des difficultés principales que

les sous-titreurs doivent envisager quad ils sont en train de

traduire la version sous-titrée d’un produit audiovisuel

étranger.

Bibliographie

Baccolini R., Bollettieri Bosinelli R. M., Gavioli L., (1994) a cura

di il doppiaggio : Trasposizioni linguistiche e culturali. Biblioteca della Scuola

Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, Forlì 5 -

1994.

Canepari L., (1985). L’intonazione. Linguistica e paralinguistica. Napoli :

Liguori 1985. Op. cit. in La traduzione audiovisiva, Perego (2005).

Chaume, F., Film Studies and Translation Studies : Two Disciplines at Stake in Audiovisual

Translation, (2004) in Meta : Journal des traducteurs / Meta :

Translator’s Journal, Volume 49, numéro 1, avril 2004, pp. 12-24.

Traduction audiovisuelle /Audiovisual Translation Sous la direction

de Yves Gambier Direction : André Clas (directeur) Editeur : Les

Presses de l’Université de Montréal.

Diàz Cintas J., Ramael A., (2007) Audiovisual Translation : Subtitling, St.

Jerome Publishing Manchester.

PAVESI

Perego E., (2005). La traduzione audiovisiva, Carocci.

Ranzato I., (2010). La Traduzione Audiovisiva : Analisi degli Elementi Culturospecifici.

Roma : Bulzoni editore.