Eduardo Adrián Porto

DNI 27.145.154

Seminario de Prensa Cultural

Prof. Alejandro Kaufman

Martes 21-24hs

1° cutrimestre de 2006

Espacio de producción estética, Hegemonía y constitución políticade la subjetividad.

DislocaciónLos conflictos y las tensiones que se hallan presentes en el seno de una sociedad dejan su impronta particular en la conformación política de las subjetividades. La constancia histórica de las relaciones sociales no es, por lo general, en absoluto armónica. Lo común de las relaciones de clase, de relaciones de género, de la emergencia de imaginarios sociales definiendo posiciones fundamentales de un “otro y de un “nosotros” se halla estrechamente vinculado con la historia de las relaciones políticas, de las relaciones económicas, de la violencia, de las relaciones de poder y de las definiciones acerca de las posicionesque los individuos adquieren en una sociedad. Esas definiciones sedan en permanente conflicto, y en nada se parecen a la horizontalidad y a la apertura de criterios que desde determinadosespacios configurados socialmente intenta darse como una conciliación histórica a las relaciones de clase. Los medios de comunicación se encuentran en medio de esta tensión. El circuito de las producciones culturales, en algún sentido, también. La conformación identitaria de los sujetos responde a luchas por hegemonizar un derecho que poco tiene que ver con la legalidad y con la legitimidad coercitiva que el Estado moderno otorga al cuerpo de las relaciones sociales. Se trata de un derecho apropiado, adquirido por posiciones de escala, por posiciones jerárquicas de los individuos en el seno de la sociedad. En esa lucha es en la que se tejen los consensos y las legitimidades por nombrar. Esa lucha, mediada por la violencia real y simbólica, “convive” en el cuerpo social a modo de una tensa calma y lleva sucorrelato político al sistema de las democracias como una resultante a cara lavada de las profundas tensiones que se enraízan en la sociedad. De lo que voy a tratar en este trabajo es

de arte. Pero no de la producción artística en si, sino del espacio dado a la producción poiética como ámbito donde éstas tensiones aparecen pero solo de un modo negativo. El espacio cultural, las resultantes producciones culturales de una época determinada, se dan históricamente como un lugar simbólico de inmunidad social. Al igual que sucede con la constitución histórica de la subjetividad, la producción poiética se edifica a partir de marcas históricas, técnicas y políticas que quedan en los cuerpos y en los imaginarios de una sociedad. Parece haber enel espacio de la producción estética, una intención para tejer losconsensos y las identificaciones, ligada con la historia de las luchas políticas y las relaciones de poder, pero en un sentido negativo. La configuración histórica de la identidad se constituyea partir de resistencias, negaciones y asimilaciones que la unen inevitablemente con procesos históricos. Una intención empecinada en una tendencia a conformarse, puertas adentro, como un espacio de producción no coaccionada y no coaccionable, nace en el seno del espacio de producción artística. Como una especie de ámbito exonerado de correspondencias políticas e históricas. Y que, sin embargo, se encuentra paradójica e inevitablemente ligado con la historia social. Y justamente es esa correspondencia la que se convierte en el telón de fondo que configura la emergencia de un espacio que se da las licencias para comprenderse como un lugar inmunizado contra las relaciones políticas, la coerción, la coacción y las relaciones de poder. Varias son las característicasque asume ese espacio como configuración identitaria. Características que involucran la relación entre un “nosotros” y un ”otro”, en cuanto a la definición de lo que le es propio y lo que le es ajeno, un vínculo particular con la historia de las relaciones políticas y las relaciones de poder, y la edificación de un tipo particular de subjetividad política como ideal receptivo de las producciones culturales.

Sin embargo quiero entender que dentro de lo que conforma ese inmenso aparato de producción expositiva que es el campo constitutivo de las producciones culturales, me referiré con mas énfasis a algunas formas mas puntuales donde se da este tipo de configuración histórica que vuelve a las producciones culturales,

por un lado, resultantes históricas y sociales y, por otro lado, voluntarias de una deshistorización profunda. Como ejemplos rondare entre la sala de museo y la sala de cine. La voluntad des-historizante (la historia es la historia de las relaciones de poder y las relaciones de clase) de la industria cultural es lo que tomaré para intentar comprender los mecanismos que esta utiliza para edificar un tipo de subjetividad inmunizada de las tensiones que producen en el cuerpo social las relaciones de poder. Pero sobre todas las cosas quiero entender cuál es el telónde fondo que le permite a la industria cultural erigir posiciones sociales dentro de las cuáles es asumida la posibilidad histórica de configurarse como un espacio des-historizado. La referencia a los medios de comunicación, resulta inevitable. La posibilidad de la existencia de un espacio sin historia es definitivamente imposible. Por lo que es consecuente comprender que la mera posibilidad de su aparición como bloque discursivo, como continuidad histórica, solo puede responder a una implantación proveniente de posiciones que han hegemonizado la tarea de nombrar.

Para continuar creo necesario correrme de un enfoque y dar densidad a otro. El enfoque que no pretendo abordar es el de la elaboración de la producción creativa como sujeta a vinculación histórica o no, de acuerdo con la propuesta narrativa que ofrece cada obra en particular. No me referiré a la obra en particular cuando mencione la tendencia deshistorizante que se halla en el seno del espacio digitado para la presentación de las produccionescinematográficas, o en la sala de museo. La producción artística se consustancia con una potencia creadora subjetiva, pero además, con una instancia de ludicidad con una dimensión lógica y matemática. El orden lógico del mundo es el orden que el lenguaje le ha dado en el juego de las combinaciones. El arte opera en estadimensión linguística. Con esto quiero referir que todo tipo de producción subjetiva, toda forma de la potencialidad creadora tiene una direccionalidad específica hacia un tipo de materialidaddistinta de la que ha emergido. Una especie de jeroglífico, de tamiz, que hace de esa potencia otra cosa distinta. Ese jeroglífico es el lenguaje mismo. Es mas, entre la potencialidad

creativa del individuo y el manejo de ese sistémico engranaje de piezas de combinación, que es el lenguaje (en cualquiera de sus formas de expresividad), reina una relación de extrañamiento y de aprendizaje. Se trata de una especie de tamiz. Ese aprendizaje, adquiere la forma de una somatización de la técnica. Es el caso dela fotografía, la pintura, la cinematografía, la música, la escritura. Ahora bien, hay en el lenguaje una propiedad que es, por un lado, la de la matematización del mundo. Su ordenamiento. Eimplicado en ello, la narratividad. Con narratividad quiero referirme a una porción espaciotemporal aprehendida por el sentido, convertido en un ordenamiento lógico entre rimas, asonancias, tiempos, planos, enfoques. La relación entre un ritmo,una medida es un tipo específico de relación con el tiempo y con el espacio. Es un ordenamiento propio del lenguaje operando sobre el universo de lo heteróclito. La narratividad tiene una relación específica con la historia a través del tiempo y el espacio. De manera que la producción artística se liga con el mundo a partir de este tamiz de carácter lingüístico, de carácter semántico y sintáctico. La obra de arte es brutalmente comunicativa. El sentido es eminentemente social, histórico y no individual. Pero el carácter de la materia con la que la intención poiética se cruza, se funde, esta inmerso en una forma de relación con la matemática, en sentido de un tipo de orden y relación con el tiempo y el espacio. Y por eso con la historia. Por tanto toda producción poiética es necesariamente social y es necesariamente histórica porque es consustancialmente comunicativa. Entonces, poruna parte, tenemos que, de acuerdo con la materia (si es posible llamarlo de esa manera) con la que la producción poiética opera (se cruza, se choca), la correlación del arte con la historia se vuelve inevitable. Es intrínseca. Y hasta podría decirse que no podríamos desmontarlas. ¿Puede existir, entonces, en la producciónpoiética ausencia de narratividad? No. No, en este sentido donde el lenguaje involucra la producción artística en medio de una relación particular con el tiempo y el espacio, pero sobre todo con el sentido. Diríamos que toda forma de producción creativa es necesariamente narración, diálogo, comunicación y, por supuesto, lenguaje. Y sin embargo, por otra parte, parece configurarse una

inercia tendiente a des-historizar el campo de las producciones culturales, a concebirlo autónomamente respecto de la historia, lapolítica y las relaciones de poder. De todo ese campo haré la referencia particular con la estética cinematográfica, con los medios de comunicación y con la dimensión expositiva de la sala demuseo.

¿De qué manera funciona esta tendencia des-historizante dentro delcampo de la producción cultural? ¿Qué hace que entre la producciónartística y la historia de los conflictos políticos y sociales coyunturales se abra un hiato que disloque y haga discontinua la relación de las producciones culturales con lo propiamente conflictivo de los fenómenos sociales? La hipótesis es la de una discontinuidad histórica que se da en el campo de la producción cultural con la realidad social y política, una fractura entre el universo de la creación semántica y los conflictos y tensiones quetrascienden a las sociedades contemporáneas. Discontinuidad que sucede por una tendencia idealizante de un tipo de subjetividad política edificada desde el momento creativo mismo, como ideal de individuo histórico de la recepción de la producción poiética. Ahora bien, antes de continuar con este punto que es el que constituye el nudo del trabajo quiero hacer un recorrido por el lenguaje como inherencia de toda forma de producción artística, para poder correrme del eje que pueda llevar a pensar que entiendola posibilidad de la existencia de una obra no narrativa, y por ende no histórica y no social. Y, además, para poder continuar conuna idea que es la de la aparición de una cierta tendencia del campo de producción cultural a comprenderse como indeterminado porlos conflictos y las tensiones trascendentes de la vida social. Es decir, históricamente, la producción artística dice y refiere su elaboración en relación intrínseca e inevitable con la sociedad, pero el tipo de subjetividad política a la que el acto comunicativo se dirige desde los espacios edificados para la producción cultural es eminentemente despolitizada y ahistórica. Aesta idea quiero acercarme mas adelante estableciendo una correlación con la noción de Kitsch (tomada como la presenta Mylan Kundera en La insoportable levedad del ser), como analogía de lo que sucede en la constitución de un orden universal lógico

totalizador del sentido. Ahora, para poder llegar a ella quiero rescatar propiedades del lenguaje que se hallan operando de acuerdo con la conformación de continuidades en la edificación de la subjetividad política. De esas propiedades, tan creativas, lúdicas como cristalizantes, es que intento dar cauce a la aparición de este sujeto para el que la obra de arte es concebida desde la instancia propia de la creación.

Un recorrido por el lenguajeLa gramática de los seres es su exégesis (…) En la época clásica el sistema de signaturas invierte la relación de lo visible con loinvisible (…) el ser de las cosas descansa en una oscuridad profunda de relaciones de emulación, simpathía, convenientia y analogía que el lenguaje ha depositado en ellas. El ser de las cosas, se va configurando en una mathesis de orden lógico.

Las Palabras y las Cosas, Michel Foucault

El arte es necesariamente lenguaje. Es un juego de combinaciones tendiente a operar a la manera de un tamiz jeroglífico entre una amplia e inconmensurable materia que es la intención voluntaria deproducción del sentido y su expresión, a partir de la somatizaciónde una técnica linguística. El arte, o la producción creativa, la poiesis, se halla entre medio de una narrativa o un tipo específico de narratividad. Y ello porque toda forma de producciónhalla al lenguaje como medio de la expresividad. El arte opera lúdicamente sobre las combinaciones posibles de los diferentes tipos de lenguaje. Ahora bien es necesario hacer la salvedad de loespecifico que cada lenguaje guarda para si mismo. Es decir, como volumen de herramientas disponibles, o a disposición, el arte no posee para la pintura las mismas potencialidades expresivas que guarda para la fotografía, para la escritura o para la el lenguajemusical. El arte de la combinación, en cada uno de los tipos específicos de lenguaje opera en una apertura y clausura constantede sentidos, de significaciones en relación con la materia que soporta. Aquí una de las salvedades que es necesario aclarar. La otra, es el tejido sobre el que la operación se imprime: los sujetos. El arte prolifera fundiéndose en el cuerpo, en el gesto,

en la palabra de quien encarna la proliferación del sentido hacia cualquiera de las formas posibles de expresividad, de acuerdo con el juego de combinaciones posibles que cada tipo de lenguaje otorga a esa potencia semántica. Lo que queda en el cierre es la inevitable inercia comunicativa de la obra de arte. La comunicación es sentido. Sentido producido socialmente, etcétera, etcétera. Si la producción artística, si la potencialidad semántica, es inevitablemente comunicativa ¿Puede, entonces, la producción poiética divorciarse de su correlación con la historia,la política, y los conflictos que se hallan inmersos en el cotidiano juego de relaciones sociales? No. En todo caso la producción creativa es una resultante histórica. Toda forma de la creatividad se cruza con la experiencia, con las marcas que las relaciones de poder, la coacción dejan en el tiempo y el espacio histórico de las relaciones sociales. Si intento comprender que enla implantación del espacio cultural aparece una resistencia a pertenecer y corresponderse con la historia, la política y los resultados de las luchas y los conflictos existentes en la raíz delas sociedades contemporáneas, entonces debo correrme del enfoque narrativo de la producción poiética. O mas bien deberíamos entender que la relación entre arte y sociedad se da consustancialmente. Entonces, proponiendo este piso conceptual, será necesario pensar el divorcio entre arte y sociedad como la resultante de una configuración histórica, que intenta perfilar undeterminado tipo de subjetividad y un tipo especifico de arraigo aconfiguraciones identitarias. Lo cual implica definiciones acerca de un sujeto propio al espacio cultural y un extraño, otro que queda, por la propia definición positiva del espacio, fuera del ámbito de pertenencia. Un cruce de relaciones políticas que hace emerger un ámbito dentro del que prolifera la edificación de un tipo de subjetividad y un tipo de identificación.

“Es el lenguaje el que ha levantado el universo de las relaciones lógicas del mundo. Mathesis. El que ha convertido un universo completo de lo incongruente y heteróclito en una instancia relacional y mutuamente involucrada de y entre las cosas del mundo” (Michel Foucault, Las Palabras y las Cosas”). El lenguaje tiene una capacidad multiplicadora. Si fuera posible de describir

diríase que las palabras van constituyéndose a la par de su propiouso. En la génesis de su uso se halla alojado un espíritu multiplicador, infinito, clasificador, ilimitado, proyectador. Es decir, el propio lenguaje abre el camino a un final no predecible.Sobre el lenguaje pende una capacidad oceánica, edificante, pero sobre todas las cosas poiética. Una capacidad metafórica que multiplica las posibilidades de ser de las cosas mismas. Una capacidad que opera sobre la conciencia, sobre la ideología, sobreel mundo y sobre el pensamiento. Si hubiéramos de encontrar registro de las posibilidades que el mundo tiene de constituirse asi mismo, es decir de manifestarse ante el hombre en todas sus dimensiones y posibilidades (al menos las históricamente dadas), deberíamos buscarlas en el lenguaje, en la oferta de sus recursos,en los estilos, en las formas y los géneros disponibles para decirlo. Deberíamos buscar en su carácter histórico y en su profunda raíz social la transformación de las ideas, de las cosas,y de las concepciones acerca de las cosas mismas. Es tan susceptible el mundo de ser constituido por el lenguaje, de ser convertido, de ser violentado, como vulnerable es el lenguaje a ser trastocado, mutilado, asimilado, re-significado, apropiado y reconvertido por el mundo. La alternativa entre un orden y su opuesto como parte de un todo, la contradicción, la creación (siempre correlativa con los límites de la implantación de la técnica moderna), la cultura, la cultura como contra-hegemonía, elarte, la pintura, la expresión corporal, “el bien” y “el mal”, el decir permanente de un bullicio, tenue pero constante, en la periferia del orden, la denuncia, la “polémica”, lo dicho, lo no dicho, lo prohibido, todo ello manifiesta de una manera que no escapa a la arena del lenguaje. No quiero pensar, de todas manerasal lenguaje como el espacio de comunión del mundo, donde lo que seconstituye como antagónico e irreconciliable se detiene a conciliar en una especie de “no lugar”, como en una Suiza, blanca,inconmovible y despolitizada. Se trata más bien del lenguaje como manifestación de fenómenos que no lo desdeñan en absoluto. Se trata de las formas en que lo hegemónico, el poder, la dominación,trata y constituye la alteridad. La forma en que la implantación técnica tamiza lo otro a través de esta propia capacidad

metafórica del lenguaje. Comprendiendo la alteridad como todo lo que es susceptible de ser dicho por la voz oficial y en los espacios legitimados por la cultura hegemónica, de tal modo que latransformen en su propio ser, con la licencia de la voz con autoridad. Es decir, sin contradecirlo, asume, incorpora, oficializa, legitima y constituye en Verdad una posición sobre lo propio y lo ajeno, y una validación sobre lo periférico. Una operación donde el poder se encarga de no dejar nada, en absoluto,fuera de las posibilidades del decir. Del propio decir. Arena de luchas por la hegemonía y la legitimidad para nombrar, acusar, juzgar, silenciar. Posición fundamental asumida en función de procesos históricos. Porque si en el lenguaje descansa una capacidad de proliferación metafórica que hace de bisagra entre elsujeto y el mundo, esa misma capacidad es la que lo vuelve permeable a las relaciones de poder. Por esa misma capacidad enquistada entre la subjetividad y la objetividad del mundo, entrela potencialidad poiética del sujeto y la exterioridad concreta del mundo de las relaciones sociales, es que el lenguaje se vuelvemateria aprehensible y objeto de coerción de las relaciones de poder. El lenguaje lleva las marcas del mundo tanto como éste las del lenguaje. Y una de las cuestiones que lo vuelven más cautivante es el mecanismo por el cual la dicción queda limitada. La manera en que esa posibilidad multiplicadora y poiética encuentra ante sí los topes hasta los que es posible constituir ese universo de relaciones. Es decir, contemplar que la eficacia que lleva al lenguaje a multiplicar el mundo es también la que lo convierte en su silenciador. En el desandar de ese complejo de relaciones internas que devela en el lenguaje la capacidad de decir lo visible y lo invisible, lo abstracto y lo concreto, de comparar, de establecer analogías, de constituir lo ideológico, demencionar lo susceptible de ser mencionado hasta el propio límite de lo que la dimensión de “lo pensable” permite, encontrar un instante en que esa constancia metafórica simplemente se detiene. El momento del silencio. Un precipicio ante el que el lenguaje, cautivo, se detiene sin más. Lo que quiero agotar es la explicación que sujeta la producción poiética a relaciones que enmarcan y direccionan su proliferación.

El decir tiene una estrecha relación con las dimensiones de lo social donde se cruza tanto el Poder, lo político, lo ideológico, las producciones culturales, lo no dicho, lo decible, siempre dentro de lo posible y susceptible de ser dicho. Encontrar el instante en que el decir se detiene de pronto lleva inevitablemente a preguntarse por los mecanismos que hacen proliferar al lenguaje pero también a preguntarse por los fenómenos que lo trascienden.

Que hay detrás del lenguaje es la incógnita que duerme en su uso. Quien se encuentra detrás del lenguaje es quizá la incógnita que acerca algunas respuestas para comprender la inevitable remisión del lenguaje con el poder. De vuelta, el lenguaje tiene un alma tan profunda como inaprehensible. Oscura. Oceánica. Susceptible. Inconmensurable. Sus mecanismos de proliferación sustancian en la superficie el funcionamiento aceitado de unidades de significación. Al menos en cuanto a lo que lo manifiesta. Y sin embargo algo lo antecede, lo prolifera, lo empuja al decir mismo. A la expresión. Abordarlo, desmenuzarlo provoca angustia y fascinación. El lenguaje sostiene una relación con el tiempo y el espacio. Se instala en el instante mismo donde se va de lo posible, de lo potencial a lo cristalizado. Y de ahí nuevamente a lo potencial. Se ramifica en el pensamiento, se somatiza en el gesto mismo de la significación, se condensa en el cuerpo, se dirige al espacio, pero, quizá, una de las cosas que lo hacen más cautivante, más propicio de ser atacado por la descripción es su carácter inacabado, su profundidad en la relación con el todo. El lenguaje puede reírse a carcajadas del mundo, puede huirle a la intención avasallante de la modernidad de aprehenderlo, de explicarlo, de cristalizarlo. Arena. Pero es su susceptibilidad loque lo vuelve objeto de procesos a través de los cuales, también, el Poder y la coacción se hacen cuerpo. El lenguaje mira hacia ambos lados, tiene una génesis lúdica tan apropiable y dispuesta al arte y a la creación, como a la dominación y al poder. A la coacción y a la influencia. A su utilización. El decir y el silencio, la posibilidad de su realización puede explicarse en parte entendiendo esta génesis. Cuando la palabra se ha vuelto cuerpo el lenguaje dice la creación y dice al pensamiento, como la

pintura dice a la hexis del cuerpo. La acción del Poder sobre los cuerpos opera de múltiples formas y conlleva mecanismos de los que, indudablemente, el lenguaje no se halla exento. Cuando se comprende la operación del poder, las instancias y los mecanismos por lo que se desenvuelve, no es posible desdeñar las operaciones por las que prolifera. Una de las cuestiones mas significativas es, quizá, comprender como la coacción se clava como agujas en esas dimensiones donde se desarrolla la relación entre el cuerpo yel espacio, dejando sus marcas en el lenguaje, en el decir, en lo mencionado, en lo por decir. El lenguaje posee una de esas raíces que fabrican la imprevisibilidad, aunque, también su susceptible materialidad puede gestar la cristalización de lo que toca. De ambas partes, puede accionar la poiesis sobre el mundo a un mismo tiempo que servir de instrumento de coacciones sobre el cuerpo. Y hasta, tal vez, remitir esa propensión subjetiva a convertirse en una cristalización operativa de las coacciones sobre el cuerpo. Demodo que los principios de funcionamiento, las regularidades auguradas por la Teoría total del funcionamiento de lo social pueden encontrarse con este ruido incómodo en la capilaridades de las relaciones de poder. Arena. Terreno arenoso. La remisión a lasmetáforas se vuelve inevitable. Las certezas pueden derrumbarse bajo los finos granos de su composición, cuando la tendencia histórica de convertir los terrenos en tierra firme, colapsan bajolos propios pies del observador. Susceptible de ser configurado y operado por la alteridad y susceptible de convertirse en herramienta del contra-decir oficial. Objetivable. Huidizo. Objetode cristalización y universalización de verdades. El lenguaje se halla en el espacio exacto en que puede reflejarse el poder hecho cuerpo. Hecho coacción física. Espacio de enfrentamiento entre la totalidad objetivante y la voluntad subjetiva del re-definir. Espacio exacto. Múltiple. Indefinible. Allí se hunde lo social sobre el cuerpo, de la misma forma que los pies lo hacen en la arena. Allí puede comprenderse mucho acerca de la acción estetizante sobre las conductas. El arte, la producción estética, es lenguaje. O mejor aún, opera en un ámbito que se define por la combinatoria de esos elementos que lo vuelven algo que va más alláde esa mera instancia de voluntad creadora, de intención

subjetiva. El arte, la producción estética, es técnica y es matemática. El arte es necesariamente una configuración social e histórica, porque el lenguaje involucra al cuerpo en esa dimensión. Ahora bien, de la proliferación poiética al silencio seda el suceso propio de la aparición de las relaciones de poder. Y sobre ello quiero acercar el enfoque. Existe un espacio abierto aldecir, pero existe, además, una configuración propia que corresponde lo dicho, o lo por decir, con un tipo específico de sujeto político, o, mejor dicho, con la idea que, en el espacio deproducción poiética, se tiene del potencial sujeto hacia el que laobra de arte se dirige. En este sentido, desde ese espacio se perfila sobre lo producido una estética de presentación. El silencio no tiene necesariamente que ver con una censura de lo queintenta decirse. No tiene que ver con una mutilación sobre la obraque provenga desde fuera de la producción poiética. El silencio noes una fuerza externa que vaya contra la proliferación semántica del acto de creación.

Pierre Giles y el acuerdo categórico con el serHechizada, Sofía empezaba a acercarse al cuadro cuando Rímini se detuvo a su lado. Rímini sintió el halo de la comunión en el que los envolvía el cuadro y se entregó. “Yoque ustedes no me acercaría tanto”. Creyendo que era un guardia abrieron los brazos en señal de inocencia, y retrocedieron unos pasos. Rímini alzó apenas la vistay miró de reojo el ojo rojo de los censores que parpadeaba. “No” dijo riéndose el hombre con algún desdén, “Ojalá fuera ese el problema”. Les llegó una ráfaga de olor inmundo como de ropa mal enjuagada, una mezcla de lavandina y moho. Volvió con cautela la cabeza; no pretendía mirarlo -estaba demasiado intimidado por la brutalidad con que el otro había irrumpido en sus vidas. El desconocido se adelantó. “Yo soy responsable de ese horror”, dijo, señalando el cuadro de Riltse, en un inglés disgustado, como si sólo lo hablara porque no tenía mas remedio. Rímini, tomado desorpresa, se vio obligado a detenerse en el hombre. Era alto, de hombros asimétricos, pura piel y huesos bajo un traje que veinte años atrás ya estaba pasadode moda. Tenía el pelo largo, con restos de una vieja tintura, alisado por una capa de mugre; una barba en desorden le crecía sobre las mejillas, y las mano, tan pálidasque las venas azules brillaban como dibujadas. “Usted, yo: todos, esa es la idea del cuadro” lo interrumpió Rímini. “No tiene derecho” lo amenazó, “Solo yo tengo

derecho a mirar ese cuadro y decir “Yo”, yo soy la cosa que miran esas dos caras espantadas. Yo, yo, yo, yo soy la cosa. Yo soy la causa. Y estuve ahí. Hace cuarenta y dos años. El campo, ordeñaba vacas con la bosta hasta los tobillos, la ropa tendida en la soga, la hamaca, las frutas podridas picoteadas por los pájaros. El canalla lo puso todo menos mi cara. ¿Por qué? Tóqueme, vamos tóqueme no soy un monstruo. Condenado a volver. La Ley dice que no puedo acercarme a más de cien metros de este cuadro. Soy hombre de campo: “metros” no significa nada para mí. Y la Ley no dice nada sobre este cuadro. Téngame esto señorita, un segundo. Será un segundo nada más.” ¿Quién tendrá la mezquindad de reprocharle un error de cálculo a un hombre que lleva casi cuarenta años con el corazón desgarrado? Por lo demás, nadiese toma un segundo para llevar a cabo el sueño de toda una vida, mucho menos cuando el sueño consiste en destrozar a golpes de hacha el único cuadro de Jeremy Riltse expuesto en el museo mas seguro de Londres. En rigor fueron tres minutos, contando desde el momento en que el pobre Pierre Giles depositó su monedero en manos de Sofía, extrajo la pequeña hacha (el mismo utensilio, según declaró después, con el que Riltse una vez casi zanja una de las muchas discusiones estériles que poblaban las siestas en el sur de Francia, y el mismo con el que Pierre Giles, en cumplimiento de una antigua promesa, se había decapitado su propio sexo sobre la mesa de carpintero de la galería, después de leer la carta donde Riltse le explicaba por qué lo dejaba para siempre) del bolsillo del saco e hizo trizas el cristal que protegía el cuadro, hasta el momento en que el personal de seguridad del museo, consiguió desarmarlo y reducirlo en el piso, en medio de un revuelo de vidrios rotos, girones de tela pintada, y trozos de marco y mampostería. (El pasado – Alan Pauls)

¿Donde se produce el silencio? ¿Donde aparece este tope hasta el que esa potencia creadora, indefinida, llega? Lo encuentro en el circuito constituido para la producción estética. En el límite de esta proliferación creativa hay un espacio. Un ámbito perfilado con una impronta de redireccionamiento del sentido. Ese espacio juega con el Poder a limitar el espacio de la expresividad, al punto de determinar una dirección enunciativa específica da a la producción poiética. Esa direccionalidad es conducida por un idealde subjetividad política prefigurada desde el instante creativo. Quizá pueda compararse más con un momento que es el de las posibilidades de lo decible, o lo que es susceptible de ser dicho y pensado. El precipicio ante el que el decir encuentra sus límites no está en un tipo de acción externa a la voz,

identificable, como podría ser el editor de notas de un medio de prensa. La producción poiética carece de esa figura autoritaria, externa y nominable. El Poder no ejerce su peso CONTRA esa producción de sentido. Lo que no implica que esa acción no exista.Ella existe, de hecho, es fácilmente reconocible y tiene nombre: Censura. En lo que intento describir, como espacio de producción poiética, no hay censura (me refiero a la direccionalidad que tomatoda producción creativa en relación con los circuitos legitimadospor las circunstancia histórica de las relaciones de poder), y sinembargo, sobre ese espacio opera una determinación interna que aparece con el acto mismo de elaboración combinatoria del lenguaje. La producción poiética tiene el status de un monólogo. Yes sobre ese status, que se erige una manera de concebir la direccionalidad del sentido de la obra de arte, en la configuración potencial de un sujeto político particular (A quien la obra se dirige) como impronta histórico-social que juega determinando esa producción. Sobre este punto es que comenzaré a dar cauce a la idea de un tipo específico de sujeto político hacia el que la forma de producción poiética se dirige. Un individuo expectante. Un espectador. El acto de creación configuraun ideal de visitante. Esa configuración es históricamente determinada. Y una de las características que podrían dar definición de la manera en que se erige esta subjetividad es el modo en que, muchas veces, la producción de la obra de arte funciona enunciativamente: Como un monólogo. El monólogo se diferencia de una obra dialéctica justamente, entre otras cosas, por el tipo de individuo ideal que involucra en la configuración del sentido. El lenguaje tiene esta doble capacidad. La de enmudecer y la de hacer hablar. La de cristalizar y la de interpelar. La interpelación como forma dialógica le roba el egocentrismo a la obra de arte. Desvía el peso de la dicción de lodicho al potencial probable de la respuesta. En la obra dialécticala producción del sentido no se cierra en la dicción. Queda abierto a la respuesta, a la discusión, al debate, a la participación, a la acción. Quizá la fugacidad es la que da esa posibilidad en el acontecer cotidiano. Fugacidad que la industria cultural se empecina en aprehender y re-configurar a la manera de

un monólogo. Ahí, en el diálogo un individuo completa el sentido, se hace presente. En el monólogo se da la aparición de la verdad dicha como una cristalización sin posibilidades de réplica, de respuesta. No intento con esto proponer la necesidad de la aparición de un tipo de producción artística que tenga la cintura para elaborar este diálogo, abriendo el juego a un tipo diferente de acción política y de sujeto político. Probablemente eso pueda quedar simplemente en nada. Las condiciones históricas son las quese encargan que esa hipotética configuración de sentido consiga supropósito o muera en un sótano de museo. No es la obra de arte la que hará instaurar el germen de la acción política en el seno de los procesos sociales. Más bien el espacio dado a la producción poiética funciona a la manera de una apropiación simbólica. Donde la lógica semántica que conduce la producción determinadas corrientes estéticas, es apropiada histórica y socialmente como dimensión simbólica correlativa, o no, con los procesos sociales, las relaciones de poder, las manifestaciones políticas, los conflictos y tensiones que se dan fuera de la sala que funciona como escenario de presentación de la creatividad. La discontinuidad entre la producción estética y la intemperante realidad se da a partir del establecimiento de una prefabricada lógica enunciativa. Una continuidad preestablecida en el momento de la producción poiética para el espacio expositivo de las producciones culturales. Lo que intento entender es como ese espacio de proliferación del sentido constituye un lugar, un espacio físico donde aparece la idealidad paradisíaca de una libertad, que posibilita, aparentemente, hablar sobre la totalidaddel mundo, pero que, a su vez, se halla condicionada históricamente, en la forma y en el para quien, a dialogar con un tipo específico de subjetividad constituida por características que lo expulsan de la intemperante realidad. En la constitución deesa subjetividad se halla un ideal cristalizado. Un paraíso totalizado. Mylan Kundera grafica este continuum con la idea de loque denomina La Gran Marcha. Un ideal estético totalizador que se comporta como si todo lo otro no existiese. En esa construcción, que Kundera define como un imperativo guiado por un acuerdo categórico con el ser, el mundo es por completo negado. En la constitución del

tipo de sujeto político creado en el espacio de producción poiética podría aparecer la idea de este imperativo. La obra de arte en si misma juega a comprometerse con el universo político enla dimensión simbólica de la producción, pero el hiato con la vidapolítica e histórica aparece en la idealización de un universo dialógico y de un tipo de individuo con el que se cruza en ese mismo universo. El lenguaje de la obra de arte cristaliza un espacio ideal de comunicación que va de la sala de museo a la butaca de cine, y, en ese espacio, otra idealidad crea a su visitante. El concepto de idealización me resulta extremadamente certero, puesto que lo que esta idea connota es un continuum. Una continuidad discursiva, donde el monólogo de la obra de arte, su egocentrismo, no permite la réplica, la posibilidad flotante de una respuesta, de una discusión con la obra. De un sujeto políticamente activo. Lo que la continuidad discursiva, lo que el monologo de la obra de arte atropella es la fugacidad. Tanto en lacinematografía como en el salón de museo la obra de arte se lleva consigo la centralidad de lo dicho. Allí no hay discusión. La hipotética probabilidad que el visitante se enoje con la obra de arte y la discuta o la rompa no entra en absoluto dentro de la lógica de montaje de ese universo armónico donde la obra lo dice todo hasta el punto de tomarse el derecho de atropellar lo intemperante imperativamente. Determinados efectos del lenguaje provocan el extrañamiento y la imposibilidad de pensar lo impensable. Provocan una cristalización que, entre otras cosas, tiende a, por ejemplo, a constituir una continuidad lógica respecto de la política, de los individuos, de las formaciones ideológicas. En este sentido la cristalización arremete con la fugacidad. Foucault tirando piedras detrás de las barricadas, en el Mayo del 68 a las vallas policiales que enfrentaban a los estudiantes, es tan impensable como real. En su negación está la muerte de la fugacidad por el pensamiento. La eyaculación de un desconocido sobre un cuadro de Riltse que vale millones, es un acto que pone en alerta el extrañamiento y la incongruencia. Ambasprovocadas cuando la totalización del sentido es sorprendida por la fugacidad del acontecer. El efecto que provocan las producciones ideológicas tiene una intrínseca vinculación con el

lenguaje en este sentido. Efectúan un continuum. Una síntesis de verdad incuestionable. Un efecto que engendra la continuidad prefabricada. En este sentido es que la industria cultural arma unespacio protegido contra la historia. Una zona liberada. Los mil malabares que la industria cultural hace para liberar esa zona es lo que me interesa. Por eso quiero hablar del espacio dado históricamente a las formas distintas de producción poiética.

Lo dicho, lo decible, lo por decir funciona históricamente de acuerdo con posibilidades configuradas por procesos sociales dondese cruza la dominación y el poder. Esa configuración es la que hace erigir un espacio de dicción. Un espacio de dicción hace que lo dicho no quede inmune a esa configuración histórica. Y es por eso, que pese a la intención de pensarse como espacio de proliferación del sentido, múltiple, indefinido, no coaccionado, el espacio de la producción poiética, es modelado históricamente desde el poder. Mónologo versus Diálogo. Aquí dos maneras de entender por qué ambas se corresponden con ámbitos particulares deemergencia, como podrían ser la cultura popular y/o la cultura letrada. En el espacio de la producción poiética, y en todo espacio de proliferación de sentido, se configura una dirección del sentido hacia un ideal de visitante. Hacia un ideal de sujeto.La producción del sentido, la narratividad de la obra de arte, el sentido literal de la obra de arte, y también el sentido flotante que aprehende una porción de tiempo y espacio, queda atrapada en las redes históricas de las relaciones de Poder.

En lo que sigue voy a proponer una caracterización puntual de determinados aspectos de este tipo de configuración al que intentoacercar el abordaje. En principio una explicación enunciativa de la dirección que toma el sentido en el espacio de proliferación semántica de la producción artística. Se trata de esta diferencia entre monólogo y diálogo. Más adelante la cuestión de la cristalización efectuada por esa constancia en la que el lenguaje se cruza con procesos sociales vinculados al poder y a las posibilidades de lo decible. Y finalmente la llegada a ese tipo desubjetividad comprendida como resultante histórica de procesos sociales.

Monólogo versus DiálogoHasta el análisis semántico y etimológico de ambas podría llevarnos a entender las condiciones sociales de emergencia de estas producciones de género. La posibilidad de la aparición de unsujeto histórico con determinadas características políticas y sociales depende, del tipo o el carácter de la construcción que deél se hace desde los ámbitos sociales de proliferación, como una especie de pre diseño ideal, pero también de las condiciones históricas que lo sitúan en la línea de cruce de tensiones sociales históricas y políticas. Quizá esto quede mas claro comprendiendo que existe una diferencia, por un lado, entre la manera en que se van constituyendo los sujetos políticos en una sociedad a partir de la configuración histórica que a ese individuo le dan los conflictos y las tensiones propias de las relaciones de poder que la trascienden (un tipo de subjetividad concebido por lo inevitable, por la carencia, la imprevisibilidad,la ausencia, la desprotección, la intemperante acción del poder sobre los cuerpos), y, por otro lado, el tipo de subjetividad que es prefigurado, idealmente, por determinados espacios al modo de un ideal preparado para ser seducido. El primero no es excluyente del segundo. Los conflictos sociales trascienden políticamente a ese sujeto para quien se ha edificado una lógica de la seducción desde esos otros espacios a los que refiero. Esa otra subjetividadpre-constituida, ideal, es la que emerge de las lógicas de mercado, y puede proliferar desde el campo de la cultura, los medios de comunicación hasta el campo político. Esto es particularmente visible en el campo de presentación de la cinematografía. Una tendencia a erigir sujetos como consumidores. La idea del individuo consumidor comporta características definidas. Un sujeto pasivo, expectante, pensado y diseñado minuciosamente para hacerlo ingresar a una especie de metáfora paradisíaca. Entiendo que por fuera de esta forma de pre-definir aesa subjetividad, a ese individuo consumidor, existe una historia que hace proliferar un tipo de subjetividad vinculada con los conflictos y las tensiones sociales. Este tipo de subjetividad se halla del lado de una intemperie, de una desprotección, de una lógica de lo inevitable, de una realidad, que, cruda, indolente y

brutal explota en la cara de los individuos. Quiero decir que la conformación de ambos tipos de sujeto no es excluyente en cuanto aquien se dirige, en un caso, y en quien se conforma, en otro. Se trata de dos lógicas opuestas de constitución de la subjetividad política. Una que se realiza sobre las frustraciones, el dolor, lacarencia, la impotencia, lo inevitable de una realidad que no tiene contemplaciones, en un espacio donde prima la fugacidad. Y otro perfectamente inteligido para la armonía y la exclusión de cualquier posibilidad de aparición de la intemperie. Sin duda ambas constituciones de este sujeto político, ideal e inevitable, responden a condiciones bien distintas de emergencia, y marca características particulares en cada caso. En el caso del consumidor, ese paraíso de sonido envolvente, que va de la sala decine al negocio de hamburguesas, excluye por definición el conflicto político. En el caso del sujeto inevitable, las marcas se vuelven impotencia hecha cotidianidad. Y la intemperie puede noerigir un tipo de sujeto consciente y políticamente activo por muchos años. Pero lo que mas me interesa es ver que ese individuo,es resultado de la de lo intemperante a lo que se halla expuesto.

El carácter propio de monólogo que la obra de arte toma para si seconstituye en un affaire con el modelo ideal de sujeto pasivo. Actualmente ese espacio conlleva características que hacen hablar de la intención de dirigir la acción poiética hacia este tipo de subjetividad expectante. Hay en el espacio de la producción artística un carácter específico que se asemeja con las lógicas demercado, en cuanto a la elaboración del tipo de subjetividad política ideal. Esto particularmente impreso en ese individuo en quien se idealiza la recepción de la interpretación de la obra de arte. Y allí es donde el carácter de monólogo que la obra de arte toma como resultante histórica, potencia la configuración de esta lógica de constitución de este ideal de subjetividad política. La obra de arte habla para este ideal de sujeto, para quien la indolencia y la fugacidad de la realidad están ausentes. Lo que noimplica que dentro de ese espacio aparezcan manifestaciones que aporten a la comprensión de las condiciones históricas de un momento determinado. No es sobre esto donde quiero detenerme, sinosobre las características generales del sujeto al que la

producción estética del cine se dirige. El tipo particular de sujeto histórico, que se prefigura políticamente. Sin duda es necesario especificar que no es lo mismo cualquier espacio constituido por la industria cultural. Y es por eso que considero que el traslado de las características de la subjetividad políticade la lógica de mercado al campo cultural puede notarse con mayor evidencia en áreas específicas, como lo es en el de la producción cinematográfica, y en los medios de comunicación.

Dos lágrimas“La primera rebelión de Sabina contra el comunismo no tuvo un carácter ético, sino estético. Pero lo que le producía rechazo era mucho menos la fealdad del mundo comunista (los palacios destrozados convertidos en establos) que la máscara de belleza que se ponía o, dicho de otro modo, el kitsch comunista. Diez años más tarde(cuando vivía ya en Norteamérica) un senador norteamericano la llevaba en su enorme automóvil. En el asiento trasero se apretujaban cuatro niños. El senador detuvo el coche; los niños bajaron y corrieron por el amplio césped hacia el edificio en que había una pista de patinaje sobre hielo. El senador, sentado al volante, miraba enternecido a las cuatro figuritas que corrían y se volvió luego hacia Sabina: “Mírelos, a esto lo llamo felicidad”. Tras aquellas palabras no solo había felicidad porque los niños corrieran y el césped creciera, sino también una expresión de comprensión hacia una mujer que procedía de uno de los países del comunismo donde, a juicio del senador, el césped no crece y los niños no corren”.

Pierre Giles, la historia que une a Pierre Giles con la obra de Riltse, existe. Pero el mecanismo expositivo que guarda la obra dearte con el espacio museo vuelve inaceptable la posibilidad que esa historia irrumpa en la sala. La forma en que la industria cultural prefigura el tipo de subjetividad política potencial de la sala de cine toma el carácter de una implantación. El gigantesco aparato expositivo de la industria cultural se sostienecon la condición de excluir lo heteróclito y lo intemperante propio del mundo real. El momento del ingreso a la sala de cine exige deshacerse de la fugacidad, de lo imprevisible del mundo, para dejarse seducir por la unilateralidad del discurso cinematográfico. Ese discurso comienza incluso antes de la proyección. La implantación refiere al emplazamiento de un

gigantesco aparato donde lo imprevisible es puesto en suspensión. Donde la intemperie del espacio y el tiempo exterior, con todas sus implicancias sobre el sujeto, es puesta en suspenso, es liberada para que el aparato de dicción sea puesto en marcha. Se trata de una acción deliberada sobre el tiempo y el espacio de la vida cotidiana que la industrialización de la cultura convierte engigantes de cemento. Lo mas interesante de este fenómeno es observar como la industrialización de la cultura aparece con toda su maquinaria en función de constituir un espacio para la hegemonización del espacio del decir. Es decir la apropiación material de los espacios en los que la cultura sea dicha. De modo tal que la existencia de cualquier otra forma de dicción de la cultura pueda emerger solo en el marco de una deslegitimación. La industria cultural va detrás de la apropiación de los espacios simbólicos de circulación ideológica. El punto es que el carácter que toma esta apropiación es el de la inmunidad. Gigantes de concreto que echan a proliferar emplazamientos para decirlo TODO. De manera que la cristalización lingüística adquiera el carácter de Verdad. Decir lo otro, nombrarlo, representarlo lleva implicancias a cuestas. Implicancias que se derivan de posiciones fundamentales. Posiciones hegemónicas que abren un espacio donde la historia de los conflictos sociales no cuenta. La industrialización de la cultura ha asumido para si la tarea de decirlo todo. Hasta el punto mismo de dar a lo otro (a todo en realidad) la dimensión en tercera persona. El circuito de las producciones culturales, en manos de la industria cultural, ha hecho desaparecer la auto-referencialidad. Occidente ha desaparecido. El circuito de las producciones culturales hace funcionar lo dicho de manera imperativa. Hace desaparecer la primera persona al nombrar. Occidente habla por la Verdad. La Verdad misma es dicha a partir de su voz. Y lo más significativo, quizá, es que esa verdad no podría jamás ser dicha por otra voz. Lo que conlleva la voluntad de cuestionarse acerca de los mecanismos por los que se ha convertido en tal. La historia del desarrollo del conocimiento esta inevitablemente ligada a la historia del desarrollo de Occidente. A la historia de las conquistas, de la sangre derramada en su nombre, a la historia de

los silencios, y a la historia de su expansión territorial, y, también,, de su extenso y constante proceso de expansión cultural.Lo mas trascendente es quizá observar como la vida misma no sucedemás, para Occidente, sino a través de ese gigantesco mecanismo tamizador de lo todo, que es el conocimiento constituido a partir de la dicción. Y no solo eso. Lo otro queda transformado en si mismo. Lo que cambia, quizá es, además, el carácter exponencial delo otro para quién ha asumido esa monstruosa tarea de decir la Verdad. Ahora bien, ello deja implicancias marcadas, además, en elpropio decir de la alteridad sobre si misma. Una vez conformada lahistoria a partir de esa voz, a partir de ese tamiz de lo todo, lahistoria no vuelve a suceder jamás de la misma manera. Occidente logra convertir lo otro en una repetición permanente, cristalizaday asimilada a las regularidades y comodidades de su propio relato hasta convertirlo en manufactura. “¿Cambia en algo la guerra entredos Estados africanos si se repite incontables veces en un eterno retorno? Cambia: Se convierte en un bloque que sobresale y perdura, y su estupidez será irreparable” (La insoportable Levedaddel Ser - Milan Kundera). La industrialización de la cultura llevaconsigo la hegemonización de la dicción. No importa ya lo que esa voz diga. Solo importa la hegemonización de ese espacio del decir.Puesto que una vez apropiado el derecho de decirlo todo, puesto que una vez emplazados esos gigantes de concreto, occidente ya no habla en primera persona. De allí emerge otra voz que es la que seadjudica la propiedad de nombrar, juzgar, acusar, pero siempre desde una posición totalizante. “El espacio cultural no es de derecha y no es de izquierda”. El mecanismo de dicción transformalas dimensiones de vivencialidad por un gigantesco escenario dondelo otro aparece en toda su expresión, pero solo a través de la palabra dicha por la voz que autoriza. Dentro del espacio apropiado por la industrialización de la cultura puede decirse y hablarse de todo, lo que no se puede es permitir que esa voz trascienda de ese espacio. Lo que no se puede es permitir que ese circuito quede deslegitimado como espacio de proliferación del sentido. Occidente ha creado la zona liberada para que el decir prolifere. Un espacio de cristalización del decir. Un espacio paraque los mecanismos del lenguaje, de la dicción den a la vida el

carácter expositivo que no debe ser discutido. Puesto que la exposición da la configuración política ideal del tipo de sujeto que es vital hacer emerger de ese espacio. El sujeto expectante. El sujeto pasivo y sin conflicto que se diferencia del que surge de las resultantes relaciones de poder. Del que ha somatizado las relaciones de poder como lo inevitable hecho cotidianidad. La vidano sucede mas en si misma, fuera del discurso del que la ha hecho cautiva, cuando la voz legítima de occidente la atrapa en su sistema de dicción. Esto no quiere decir que no tenga expresión. Sino que el gigantesco mecanismo de dicción ha proliferado de tal forma que lo otro tiene espacio solo dentro de las lógicas de funcionamiento establecidas por un agente que le es externo a si mismo. Occidente ha levantado las paredes de ese gran museo que daa todo la dimensión expositiva ante si mismo. Lo que resulta mas destacable es quizá observar el modo en que lo decible fue constituyéndose límites hacia adentro de la cultura occidental conun lenguaje hegemónico donde la alteridad no suceda mas que a través de ese tamiz por el que la realidad vuelve a ser dicha una y otra vez, despojando la fugacidad con que los hechos han sucedido a lo largo de la historia. Fugacidad. Fugacidad e imprevisibilidad con la que siguen sucediendo hoy día. Los mecanismos de dicción cristalizan lo otro y lo sirven como plato del día. Las cosas no pasan más, para occidente de manera imprevisible. La dicción de lo todo, la proliferación del saber debió posibilitarse la transición de estos mecanismos hacia adentro, de modo que nada escape a la susceptibilidad del decir. Lo que la industria cultural ha asumido para si, justamente, es esta inercia propia de occidente de dirigirse a la alteridad. Una totalidad de mecanismos que han ido, desde la época clásica a la modernidad, desde el lenguaje hasta la fotografía, desde la ciencia a la producción cinematográfica, desde la investigación alteatro, en dirección plena al aniquilamiento de la fugacidad a manos de un relato prefabricado y minuciosamente montado. El desarrollo del lenguaje sigue el camino del desarrollo del decir.

Los modos y formas de constituir la alteridad en una estática pieza de museo que va de una realidad que no para de suceder a unacristalización sin historia, sin presente y sin futuro. Los

cimientos de la industria cultural conservan la inercia de una historia contada hacia adentro. La radicalidad de la mirada resideen esbozar un intento de genealogía de la industria cultural en laactualidad constante del relato hegemónico. Ahora bien, ello no convierte al lenguaje en un sistema de significación que no pueda escapar a la acción cristalizante. La industrialización de la cultura, y sus procedimientos de las lógicas de mercado han convertido al lenguaje y sus formas para si mismo. Ha hecho del saber (y del lenguaje como su materialidad) un sistema de cristalización y des-territorialización de la historia. Occidente ha apuntado las ojivas del conocimiento al mundo de lo heteróclito. Y ello ha dejado sus huellas en los mecanismos por los que la industria cultural hace proliferar su funcionamiento hacia la alteridad. Las marcas de un tipo específico de uso del lenguaje recubre, como un velo, el proceder y las formas de funcionamiento de esa gran industria dirigida a re-presentar lo otro ante si mismo.

Industria cultural, dicción y cristalización “Cuando yo era pequeño veía a Dios sobre una nube. Era un anciano, tenía ojos, nariz, una larga barba, y yo me decía que, si tenía boca, debía comer. Y si come, también tenía que tener tripas. Pero aquella idea me asustaba porque sentía que la idea de las tripas de Dios era una blasfemia. Sin ningún tipo de preparación teológica comprendí la incompatibilidad entre la mierda y Dios. En el trasfondo de toda fe, religiosa o política, está el primer capítulo del Génesis, del que se desprendeque el mundo fue creado correctamente, que el ser es bueno, y que, por lo tanto, es correcto multiplicarse. A esta fe la denominamos acuerdo categórico con el ser. El ideal estético del acuerdo categórico con el ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese. Este ideal estético se llama Kitsch. El Kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: elkitsh elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. Por supuesto, el sentimiento que despierta el kitsch debe poder ser compartido por gran cantidad de gente. El kitsch provoca dos lágrimas de emoción. La primera lágrima dice: ¡Que hermoso, los niños corren por el césped! La segunda lágrima dice: ¡Que hermoso es estar emocionado junto con toda la humanidad al ver a los niños corriendo por el césped! Es la segunda lágrima la queconvierte al kitsch en kitsch. La hermandad de todos los hombres del mundo sólo

podrá edificarse sobre el kitsch”. (Mylan Kundera – La Insoportable Levedaddel Ser).

El cine, el teatro, las producciones culturales, la escritura, la pintura, la música, la expresión corporal se maneja en una especiede ámbito en que, también, desde allí, todo es susceptible de ser dicho. Esfera periférica, objeto de la modernidad más acuciante, yposibilidad (en latencia) constante de la voz negada. Pero sobre todo objeto del peligro constante de esa acción que constituye lo otro dentro (y solo dentro) de la gran sala de exposición que se ha adjudicado la propiedad de nombrar. Espacio donde se erige lo otro como discurso de la indiferencia. Un teatro montado con una perfección y minuciosidad incomparable, para que la sensibilidad por las desigualdades no se convierta en militancia. Pantalla grande para canalizar el suspiro que provoca la historia inevitable del pasado y el presente, con fecha y hora precisas, demodo que esa ráfaga de aire no se convierta en un hábito militanteimpostergable. La compasión provocada por la dureza con la que la realidad golpea a las personas es perfectamente aceptable. Nadie puede mezquinar indolentemente una lágrima por el otro cuando sufre. Tampoco lo hará la industria cultural. Y no impedirá que sutipo subjetivo ideal lo haga. Las lágrimas de compasión dignificanal sujeto que llora. Dentro del espacio que la industrialización de la cultura ha hegemonizado para la exposición de las producciones culturales las lágrimas de compasión son bienvenidas.Dentro de la sala de cine podemos llorar por las injusticias, porque las lágrimas son como ese ideal de subjetividad política que la industria cultural pretende: Alguien que llore hasta que ellagrimal lo permita. Porque alguien que llora las injusticias creeque ellas son inevitables. Como lo cree el dueño de la multinacional que motoriza la industria cinematográfica. Si todos lloramos por las injusticias, entonces tenemos dignidad y con eso alcanza. Lo que la industria cultural no puede concebir (ni decir), bajo ningún concepto, es que las lágrimas se conviertan enmilitancia. Allí el dueño de la multinacional nos quitará la mano del hombro porque estaremos violando el acuerdo categórico que establece la industrialización de la cultura con el ser de sus producciones: No se acciona sobre la realidad porque eso es

político. Las lágrimas tienen una propiedad particular y es que seacaban. Si las lágrimas de compasión funcionan entonces el señor dueño de la multinacional se encargará de realizar el perfecto montaje para que la compasión, la pena y las lágrimas sigan sucediendo dentro del espacio hegemonizado para las producciones culturales, pero ojo, siempre como compasión y como pena por una realidad inevitable. Porque si creemos que la realidad es injusta,entonces estaremos de acuerdo todos con el dueño de la multinacional y podremos llorar todos juntos en comunión. Ahora siempre que pensemos que la realidad es inevitable, nunca una realidad susceptible de transformación. Allí esta el hiato entre la historia de las relaciones políticas y las realidades de clase con el circuito de las producciones culturales. Y allí esta el continuum producido discursivamente por la industrialización de lacultura con el sujeto expectante ideal. El sujeto expectante es con quien el dueño de la multinacional puede abrazarse y mentir lamisma lágrima de compasión. Puesto que la compasión por el otro que sufre, define que quien la llora piensa que la realidad no cambiará, que es brutal y desalmada por esencia, entonces todo seguirá su camino natural. El tipo de acuerdo categórico que se halla en el espacio de la industrialización de la cultura es un continuum imperativo de diálogo con este sujeto ideal, similar a la emoción que provoca el kitsch en la Gran Marcha que Sabina detesta, pero ya no sobre la base de una comunión exultante y bella, sino sobre una compasión cínica. Mientras todos lloremos lamisma lágrima apenada, el dueño de la multinacional seguirá siendocada vez más dueño, el asistente pasivo seguirá siendo cada vez más pasivo, y quien sufre a la indolente realidad seguirá sufriéndola. Porque la realidad es inevitable. La discontinuidad con la historia de las relaciones de poder y con los conflictos sociales se produce con el guiño que los circuitos culturales le dan al tipo de sujeto ideal que configura. Un guiño que lo invita a seguir llorando pero jamás a moverse de ese llanto hacia otra forma de intervenir sobre la realidad. Ahí el cinismo.

Por eso la industrialización de la cultura no deja que nada escapea su posibilidad de realización. Un gran ambiente climatizado, unaexhaustiva investigación de los espacios para que cada instancia

de la vida tome su lugar de forma que nada escape a la utilidad. Todo se define desde esa voz. La violencia física no es necesaria cuando los espacios y tiempos quedan definidos de antemano. El saber y el análisis haciendo su gracia para complementar a la perfección la pre definición de los espacios donde cada acción de la vida misma opte por un acogedor lugar contra cualquier intento de situar al individuo ante la inclemente intemperie de la realidad. Montaje perfecto. Continuum idealizado. Sin hendiduras.Nombrar. Encierro crucial para que la indolencia trascienda de la culpa a la cultura. Significante fijo para el espacio inmune. La cultura debe ser definida como el ámbito de la inmunidad, donde las producciones culturales se sirvan en bandeja ante un individuocómodamente situado en un mullido bienestar. La realidad no debe reventarse jamás en la cara del espectador. Ni el dolor, ni la inclemencia pueden perturbar la calma relajante de tener ante si mismo ese tamiz de lo existente. Lo existente como aquello a lo que no haga falta intervenir. Mejor dicho, aquello con lo que no haga falta consustanciarse. El discurso de lo oficial tiene un andamiaje perfectamente atornillado para no politizar sus producciones. El consumo cultural debe posibilitar esa instancia en la que lo existente sea traspuesto ante la mirada del asistentecrítico. Tamiz. Trasposición. Mediación de una maquinaria montada para que Esto y Aquello no se conozcan jamás. Para que la realidadsea convertida en otra cosa mediante un filtro minuciosamente planeado para los sentidos. Una realidad que no deja de suceder. Fría, inclemente, constante, perseverante, indolente, la realidad simplemente persiste. Lo otro no debe dejar de ser mostrado, y sinembargo no debe permitirse la posibilidad de que sea, a la vez, intervenido. Un pase (accesible y tranquilizador) al bolsillo del caballero y a la cartera de la dama. Lo real no desaparece como tal. No se trata aquí de establecer si las producciones culturalesresponden o no a un modelo discursivo para decir la realidad o si se constituyen como alternativa a esa posición hegemónica. No importa en absoluto si el espacio de las producciones culturales permite, o no, que la voz de la alteridad se desenvuelva entre suspasillos. De hecho lo más importante en relación con el carácter múltiple del lenguaje es que efectivamente desde todo ese

andamiaje de la industria cultural, suceda el hecho fundamental dehacer oír la otra voz. Ella efectivamente debe ser integrada a formar parte de del mecanismo lingüístico de las producciones culturales. De lo que aquí se trata es que nunca, sin excepción, esa voz debe ser oída de manera directa. Es decir, siempre, sin excepción, debe ser dicha en la inmensa sala. Brutal aparato de dicción al servicio de la seducción del espectador. De principio afin la industria cultural debe envolver en un relato a la realidad. Olvido. La linealidad forma parte de ese ofrecimiento enbandeja. Monumental estudio dedicado a convertir la oscuridad, el sonido, los ángulos, las disposiciones espaciales, el encierro, lahexis corporal, la proxémica, las distancias en un gigantesco motor con los engranajes vedados para que el espectador olvide. Para que los sentidos dilaten las resistencias y puedan ser llevados por esa sinergia premeditada de recursos al punto exacto al que se busca que lleguen. Se trata efectivamente de una arguciaprefabricada de ritmos y tiempos dispuestos para la seducción de la percepción. Que es lo que vuelve tan aceitado al motor de la industria cultural? La intención, no declarada, de ofrecer la cultura como el espacio ideal para que ella no suceda más allá de sus muros. La industria cultural corre detrás de la hegemonizacióndel espacio en el que la realidad sea expresada puertas adentro. De lo que aquí se trata es de comprender como lo otro se convierteen objeto de la primera persona, del yo que tiene la capacidad de juzgarlo todo, de decirlo todo, de definir el nosotros y el ellos,con emplazamientos físicos bien delimitados para que lo otro no pueda decirse a si mismo por fuera de ellos. Capacidad legitimada por el saber, autoridad constituida para decir y silenciar, y delimitación definida para que el espacio inmunizado de la culturase levante como instancia de dicción de la alteridad. Todo lo dicho por, todo lo dicho al interior de sus muros, puede contradecir la hegemonía del discurso oficial, puede erigirse comovoz alternativa, pero no puede, nunca, permitir que nuestro espectador, realice el acto de chocarse con la fugacidad de lo existente en un tet a tet que lo deje sin voz. Al haber operado enfunción de constituir un “no lugar”, un espacio des-territorializado de correspondencias históricas y políticas, la

industria cultural juega a decir la verdad. Lo importante no es asumir una posición en primera persona, sino crear el efecto que haga parecer que dentro de sus muros jamás se habla en primera persona. La industrialización de la cultura hace proliferar una continuidad que tiene que ver con la adjudicación de un tipo de discursividad que no asume posiciones. El mismo efecto es históricamente creado por el lenguaje científico, y sirve de modelo al circense andamiaje de los medios de comunicación y los modelos discursivos del campo político. Así es. La modernidad tiene en sus manos la fabricación de los espacios para que lo otropueda ser hablado por el nosotros. Mecanismo para la convivencia tamizada con el mundo ante la imposibilidad de aceptar lo otro en su mismidad. Sin intentar hiper radicalizar la mirada sobre las producciones modernas de los ambientes de la cultura, el acercamiento tiende a observar una lógica probable de funcionamiento de aspectos específicos en que la modernidad expresa la totalidad del mundo, con la totalidad de los recursos disponibles, de manera que, en la configuración del tipo específico de subjetividad que ella erija, no se halle la posibilidad de la intervención en lo otro como acción militante. Más bien, sino, su demostración. La alteridad no desaparece del espectro visual de la modernidad. El cambio de forma es su modo deaparición tolerable.

Olvido y Velo. Para que la industrialización de la cultura lleve adelante su programa de dicción de la alteridad debe poder operarse de manera dinámica sobre el espectador en dos dimensiones. Uno de ellos reside en decorar amablemente la escena misma donde lo otro pueda ser mostrado sin perturbaciones. El propio escenario de dicción de la alteridad no debe permitir la irrupción de lo otro de una manera cruda y voraz. El espacio físico de lo cultural es el espacio de la inmunidad. Allí, paradójicamente, el espacio debe ser pensado en función de presentar la alteridad con ciertas precauciones que no den lugar ala irrupción de la realidad misma. Si aquí todo es susceptible de ser dicho, entonces nada debe irrumpir de manera discontinua en ese simulacro de paraíso edificado entre la obra y el espectador. Ni siquiera la propia realidad de la que se habla. Jamás debe

develarse la trastienda que hace funcionar esa gran maquinaria de la diversión. Jamás debe descubrirse la forma en que se aceita el sistémico funcionamiento de ese monumental esfuerzo montado alrededor de seducir los sentidos de quien queda atrapado en la sala. Esto implica un gigantesco escenario diegético donde la exposición involucre al espectador de manera pasiva. Un engranaje de funcionamiento para que el espectador olvide su propio cuerpo, desdibuje su presencia y distienda las barreras de la percepción, para que ella sea conducida inevitablemente al núcleo de la historia misma. La obra debe cerrarse en si misma y debe contar con el espectador de una manera no activa. Existe, para eso, una función bien delimitada para quien ocupa las gradas. El olvido opera con la diégesis de la obra. Pero no únicamente con ella. También, a través de las enormes obras de arquitectura exhaustivamente planificadas. Paredes acústicas. Sonido envolvente. Percepción dirigida. Ladrillo sobre ladrillo funcionalmente montado, desde la sala cerrada hasta la playa de estacionamiento, para ahuyentar la intemperie. Para edificar una continuidad gramatical de la des-realidad. Un relato custodiado por guardianes de cemento y técnicas modernas para despejar cualquier susceptible intento de aproximación de la exterioridad. La edificación de lo otro nace en el ingreso mismo a un salón espacialmente inteligido. Nada queda librado al azar una vez que se ha ingresado. Desde las alfombras hasta los direccionamientos de la mirada están funcionalmente digitados y estudiados.

La cuestión de decir lo otro no se instaura tan solo en las dimensiones discursivas del modo de constituir la alteridad. Es decir el direccionamiento al que se encausa el hecho del decir mismo no es lo otro por si, sino mas bien una especie de traspolación del objeto a modo de traducción, pero no ya en función de comprender lo otro en su profundidad y complejidad, sino con la intención de convertirlo en objeto de accesibilidad para una especie de “nosotros”. Y ello deja sus marcas en el deciry deja sus marcas en la forma específica de representación sobre lo que lo “otro” constituye para ese “nosotros”.

Sujeto“La idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto a como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna (…) El crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia”.

La Insoportable levedad del Ser – Mylan Kundera

Quizá muchas de las respuestas a este procedimiento de dicción y re-presentación de lo otro en dirección de lo propio puedan encontrarse en el sujeto para quien lo otro es vuelto a decir con las lógicas propias del discurso hegemónico. Ese individuo ante quien la verdad y el conocimiento funcionan de manera cristalizante. La posición que el sujeto ocupa, en este marco descriptivo sobre los procedimientos que la industrialización de la cultura utiliza para montar el continuum gramatical espaciotemporal de dicción, es fundamental. La emergencia de esta configuración social, la emergencia de este “no lugar”, es decir de una zona liberada con la jactancia de hablar sin posiciones políticas aparentes, se deriva de una resultante histórica tras lalucha por la hegemonización de los espacios culturales. Ahí es donde las relaciones históricas de poder se cruzan estableciendo la posibilidad de aparición de una configuración histórico-social que pueda concebirse como des-historizada y despolitizada. Con losmedios de comunicación sucede lo mismo. Aparecen constituyéndose como un espacio donde las determinantes históricas se suspenden. Donde la historia de las luchas y las tensiones que trascienden a la sociedad no los involucrara de manera alguna. Justamente esta posibilidad tiene como marco la recta histórica en la que la industrialización de la cultura adquiere un papel hegemónico en los procesos del decir. El efecto des-historizante de los espaciosculturales, tanto como el de los medios de comunicación, tiene quever con una posición histórica fundamental en la que la negación de la historia y de la política los convierte en configuraciones (siempre históricas y siempre políticas) donde todo es susceptiblede ser dicho. Asumen para si la tarea de la dicción totalizante. Y

constituyen el continuum edificando el modelo de sujeto político ideal. Al ser la industrialización de la cultura la que se ha apropiado de los mecanismos para hacer emerger este espacio del decir totalizante, son sus lógicas las que se imprimen como características propias del espacio de dicción. La subjetividad política resultante de ese espacio, como ideal presente en la salade proyección, se corresponde entonces con esas lógicas y procedimientos. De ahí es que comprendo que la aparición de este espacio (que se asume como imparcial, no posicionado políticamente, desideologizado, no coaccionado por ninguna de las formas de la conflictividad social, de las tensiones sociales) funciona como una implantación, como un artificio montado para la gramaticalidad. El continuum que el inmenso aparato de la industrialización de la cultura produce no se da en la proyección de la obra. No es la obra de arte la que gestiona la unilateralidad del decir. La totalización discursiva de ese “no lugar” constituido sobre la base de los conflictos sociales que niega, solo tiene posibilidad de realizarse a condición de haberseinstituido como resultante de procesos hegemónicos consustancialmente históricos y políticos. La identidad despolitizada y deshistorizada es de esta manera una resultante histórica real. Y, entonces, el espacio constituido por la industrialización de la cultura, resultante de la lucha hegemónicapor la apropiación los espacios de dicción se convierte, citando aSabina (personaje central del libro de Kundera), en una mentira comprensible detrás de la cual se esconde una verdad incomprensible. La comparación con el kitsch del que Kundera habla, tiene que ver con esta continuidad generada como un efecto de sentido en la que el lenguaje tiene un papel crucial. Un efectode sentido totalizador que descansa sobre la base de entenderse como zona liberada, como espacio inmune a la transición histórica de las relaciones sociales. La subjetividad política a la que ese continuum se aferra es también una resultante histórica. Desde losmedios de comunicación, la sala de cine y hasta desde el campo político este tipo de configuración histórica tiende a obrar sobrela idealidad de un sujeto no trascendido por la constitución histórica de los conflictos y las tensiones que se anidan en la

sociedad. La verdad incomprensible es justamente que ese individuojamás puede edificarse socialmente en ese marco que va a contramano de la historia porque su conformación es histórica y política, sea ello en sentido positivo o en sentido negativo. La mentira comprensible es la posibilidad que la historia da a la existencia de una configuración de sentido que se abre con la intención idealizada de pretenderse sin correspondencias ni determinaciones históricas. Desde los medios de comunicación se daparticularmente este mismo efecto del sentido de la inmunidad. Su mentira es la pretensión de objetividad ante los hechos históricos. Quizá desde los medios de comunicación este efecto delsentido adquiere, hace emerger incluso un oficio, como resultado del proceso industrializador de los ritmos de aparato fabril de laproducción cultural. El oficio del fotógrafo. Un perfil enmudecidodel individuo que se para ante la historia autoexcluyéndose de participar en la trascendencia de los procesos históricos. Un individuo que opera la maquinaria de proliferación de la industriacultural como un ausente político. El oficio del fotógrafo en los medios de comunicación es una de las emergencias mas urticantes deese engranaje industrial que ha proliferado en la apropiación de los espacios del decir. Es la imagen mas representativa del sujetoque no requiere poner en sacrificio su parcialidad política en el juego de las relaciones sociales. Su cuerpo aparece en la fotografía hasta el momento en que presiona el disparador de la cámara. Su cuerpo ha estado presente en el lugar para ejecutar la acción de fotografiar, pero en la resultante de su labor para la gigantesca industria cultural, prima su anonimato. Para graficar esto con más claridad, invito a visitar la sala principal de la escuela de periodismo TEA: Allí una enorme fotografía se brinda como una apología del ausentismo político. De un lado puede verse una línea de militares (a la derecha, guiño inútil para que no se crea que son ingenuos a las correspondencias políticas) enfrentados del otro lado por un cordón dirigente de Abuelas de Plaza de Mayo (a la izquierda), al frente de una manifestación. Lomas brutal de la fotografía, de todas formas, no es esto sino la aparición por debajo de una máquina de escribir y dos manos que laoperan. Traigo el ejemplo puesto que la obscenidad y la obviedad

de la imagen funcionan gráficamente a la perfección como idea del rol del periodismo al interior de esa gigantesca industria cultural. El anonimato y la tibieza política se convierten en ese espacio en bandera de heroísmo. Y viene a confirmar la voluntad inmunizadora que el espacio cultural guarda para caracterizarse a si mismo. Pero eso si, la industria que habla de todo, y que se posiciona como apropiador de ese “no lugar” político e histórico, tiene una lista interminable de ejemplos de apoyo a dictaduras militares y negocios con dictadores, de los que la apropiación repartida entre el Estado y Clarín de la empresa Papel Prensa, es solo uno. Si es necesario podría volver a citar la frase de Sabina, pero creo que las referencias están claramente marcadas.

El sujeto al que la industrialización de la cultura le habla es unindividuo al que se lo edifica en el anonimato político. La ausencia de parcialidad se convierte en apología de la industria cultural. El continuum discursivo de ese enorme aparato descansa sobre la tranquilidad de haber limpiado los rastros de la escena del crimen. Rastros que la vinculan con la política, con la historia y con las relaciones de poder que la convirtieron en lo que hoy es.

El imperativo del acuerdo categórico con el ser funciona como un bloque, como un artificio, como una implantación ideológica en losmedios de comunicación, en la industria cinematográfica y en la sala de museo. Y es ahí donde la relevancia del tipo de subjetividad política descripto se configura con radical importancia.