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Theodore VAN THULDEN

1606 - 1669

t m

a * »

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1 .

BIBLIOGRAPHIE

Archives

PH. ROMBOUTS, TH. VAN LERIUS, Lés liggéreh et autres archives historiques dela Gil de anversoise de Saint~Luc» La Haye» 1872.

Références

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LACLOTTE, (dir.), Petit Xaroussé de 1 à péintùre, Paris, 1979,

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Art ic les

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L i v r e s

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A.J. WAUTERS, La peinture f1 amande, Paris, (1883) , p. 246.R.H. WILENSKI, Flemish painters 1430-1830, London, 1960.

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2 .

Catalogues

exposition des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique,ib octobre-12 décembre 1965, Bruxelles, 1965.L'Ecole de Fontainebleau, exposition du Grand Palais, 17 octobre 1972-

ib Janvier 19/3, Paris, 1972.

La peinture flamande au temps de Rubéns. Lille, Calais, Arras, 1977.Le Siècle de Rubens dans les collections publiques françaises, exposition du

Grand Palais, 17 novembre 19//-13 mars 1978, Paris, 1977notice "Théodore Van Thùlden" dans Trésors d'art des églises de

,|Z!yxeJIJ[es, dans Annales de la Société royale~d'Archéologie de Bruxelles,T . 5 6 , 1 9 7 9 . ~

3 .

QUELQUES DONNEES BIOGRAPHIQUES

1 6 0 5 N a i s s a n c e à B o 1 s - l e - D u c .

1621-1622 Elève d'Abraham Van Blyenbergh.

1626-1627 Reçu maître dans la gui 1 de de Saint-Luc à Anvers.

1 6 3 1 à 1 6 3 4 S ' i n s t a l l e â P a r i s .Travaux, actuel lement disparus, pour l 'égl ise des Trinitaires

(scènes.de la vie.de Jean de Matha, fondateur de l'ordre).G r a v u r e d e c e s t o i l e s .Gravure des "Travaux d'Ulysse" d'après les peintures murales du

P r i m a t i c e e t d e N i c c o l o d e l l ' A b b a t e â F o n t a i n e b l e a u .

R e n t r e à A n v e r s .Participe, sous la direction de Rubens, à la décoration de la

vi l le pour les fest ivi tés de l 'Entrée solennelle du CardinalI n f a n t F e r d i n a n d .

Epouse Marie Van Balen, fille d'Henri Van Balen et filleule deR u b e n s . .

Reçoit la commande de la gravure des décors créés pour l'entréedu Cardinal Infant»accompagnée parun texte commémoratif deGaspard Gevaerts.

1639-1640 Doyen de la gui 1 de de Saint-Luc.

1642 Parution de'^Pompa triumphalis introitus Ferdinandi austriaciim

1643 Ruiné, quitte Anvers. S' instal le à Oirschot, puis à Bois-le-Duc.

1648 à 1651 Participe, aux côtés de Gonzales Coque, à la décoration de la"Salle d'Orange" à la Huis ten Bosch de La Haye.

1652 Dessine les cartons de vitraux pour la chapelle Notre-DameL i b é r a t r i c e à l a c a t h é d r a l e S a i n t - M i c h e l à B r u x e l l e s .

1 6 6 9 M e u r t à B o i s - l e - D u c .

m

1635

m .4 .

"A côté, dz/i domlncmXz/i doA» Rubeitô, l/on Vyck zt JoKdazvu, Za H.zch2AckzzoYvtzYvtzz jOAqa'à pK^ZYit dz nz A.2^zA\fQA aux maZt/LZA pA.ztznduu!i ZniznlzuM

quz dzA conbZdz/LCutioyi AupzA^Z(Uzttz& zX dzA gznzAatûatioyUt toajouJUi A,zpztzzA> *, *Et p^z&quz nuZiz poAt aiZZzuM, la /Lztation znt/LZ la -iuAzAtùnaXion dz qazlquzàuM, noAZA, zlzv^ au Aung dz kzK06 national d'unz poAt, zt la ^oa&zitcmation dzla ma&6z tznuz à Vzzant d'autxz pant, n*a é^ë p£ai d^zqiUJtlbn,zz quz dayUiVzxplonatLon dz la pzlntuAz ilamandz," Ces mots qui ouvrent l'article de KlausERTZ sur Jean Brueghel l'Aîné (1), peuvent être placés en exergue à touteapproche de notre peintre. Ce n'est pas sans lassitude que l'on parcourt lesnotices qui lui sont consacrées dans les ouvrages classiques: reprise à l'unissondes jugements de valeurs, répétition des mêmes exemples, bref, une documentationa s s e z m i n c e .

En 1977, année internationale Rubens, l'attention de la critique se porta heureusement sur les "petits" maîtres. Pour Van Thulden, une fois encore, la moissonfut décevante: la découverte en France d'un "Impontant l/an ThuZdzn ab^olmzntInconnu" (2) mais non exposé, des esquisses (3), et l'expression de quelquesregrets très généraux (4). A ce tableau tout de redites et d'imprécisions, i lconvient d'ajouter "qu'on tnuuvznu zn panticulizA dzà œpzJiqu a64ezl/on Thuldzn gn.àcz aux fizchzJickzA d'Main ROV" - non publiées! - et le mémoirede W. LAUREYSSENS tout aussi inédit! (5)

La confrontation des notices biographiques appelle quelques remarques qu'ilnous paraît plus intéressant de signaler plutôt que de décrire une fois encore

(1) Klaus ERTZ, Jean Brueghel l'Aîné, dans Bruegel, une dynastie de peintres,catalogue Europalia 80, Belgique - Exposition du Palais des Beaux-Arts,Bruxelles, 18 septembre-18 novembre 1980 - Bruxelles, 1980, p. 165.

(2) Jacques FOUCART et Jean LACAMBRE, dans Le siècle de Rubens dans lescollections publiques françaises, catalogue de l'exposition tenue au GrandPalais, 17 novembre 1977-13 mars 1978, Paris, 1977, p. 11: " zt czttmpontant Thuldzn ab^olumznt Inconnu - zncon.z un zx-CnuyzA à dzbaptUzn. -du ca/idinal Tz&ch à Vzglitz Saint-Symphontzn-dz-lay {Rhônz) "

(3) Id., op. cit., p. 18 : "Cz iut l'occxuton aui^i dz montn.zA bizn dzA zAquU^ZApzu connuzA dz czA maZtn,zA> - nouA hongzonh à dzA> intdXtA commz czux dzS c h u t z t d z T h u l d z n "

(4) id., op. cit., p. 18: N'z&t-tl poi tout à. la ioiA tnju&tz zt Mgnliicatiidz6 tzndanczA modzJmzA éimplC^iantzA quz pnziqu'aucun dz czA> tAZA boni pzin-tnjzA d'hÂAotuiz nz 6oiznt counjomnznt montn,^ dayu lz& gnxmcU muizz6 dzB z l g i q u j z "

(5) A. ROY, Théodore Van Thulden, Strasbourg, 1974 (thèse de doctorat de 3èmecycle, non publiée). Cité dans Jacques FOUCART et Jean LACAMBRE, op. cit.,p. 18 et bibl iographie.e tW. LAUREYSSENS, Théodore Van Thulden, zijn leven en zijn werk, Gand, 1960,(mémoire inédit).

5 .

l'ensemble d'une vie par ailleurs assez banale. (1) Les premières divergencesconcernent les dates de naissance et de mort. Si la Biographie universelleancienne et moderne (2) ainsi qu'Alfred MICHIELS (3) donnent pour la naissancela date de 1607, toutes les aut res not ices s 'accordent avec Mar ie-Louise HAIRS

pour voir naître notre peintre à Bois-le-Duc en 1606 sur foi de la date debaptême: 9 août 1606. (4) Quant au décès, la même Biographie universelle (5), .A. MICHIELS (6) mais aussi la Biographie nationale (7) le situent à Bois-le-Ducen 1676. Plus prudent, A.J. WAUTERS (8) fait suivre la date d'un point d'interrogation. De son côté, A. SIRET (9) signale que "d'ap^^èô ïmmeAzzeJi, Il y{Bolà-lz-Vac) décédé zn 1676, Il n'zxl&lz peu de pA.zuvQj> de czltz <u-&znXloyi",Aussi nous rangerons-nous à l'opinion de M.L. HAIRS (10) reprise dans les noticesplus récentes: Th. Van Thulden mourut en 1669 à Bois-le-Duc et fut enterrédans l'église Saint-Jean, celle-là même qui vit son baptême.

Van Thulden appartient de plein droit à l'école flamande tant par les influencesqu'il accuse, par son style que par son lieu de naissance. Bois-le-Duc appartint,en effet, aux Pays-Bas espagnols jusqu'en 1629. A. MICHIELS fait preuve d'unnationalisme abusif en le classant parmi les élèves étrangers de Rubens. (11)Avec cette remarque, nous abordons un problème beaucoup plus important, celuide la formation du maître. Fils de bonne bourgeoisie catholique, il figure

(1) Pour une présentation concise, voir Petit Larousse de la peinture. Pari s,197!s . v . T h u l d e n .Pour une biographie plus détaillée, on trouvera tous les éléments dansl'article de M.L. HAIRS Théodore Van Thulden 1606-1669, dans Revue belged'archéologie et d 'histoire de l 'ar t , t . 34, 1965, pp. 11-73.

(2) Biographie universelle ancienne et moderne, Paris et Leipzig, 1854, t. 41,p. 484.

(3) A. MICHIELS, Histoire de la peinture flamande depuis ses débuts jusqu'en1864, Paris, 18692, t. 8, p. 116.

(4) M.L. HAIRS, op. cit., p. 66.(5) Biographie universelle, op. cit., p. 484.(6) A. MICHIELS, op. cit., P. 131.(7) P. BAUTIER, Thulden (Théodore van) dans Biographie nation^ale^, Bruxelles,

1 9 3 0 - 3 2 , t . 2 5 , c o l . 1 4 9 .

(8) A.J. WAUTERS, La peinture flamande, Paris, (1883) , p. 246.(9) A. SIRET, Dictionnaire historique et raisonné des peintres de toutes lesécoles depuis l'origine de la peinture jusqu'à nos jours, Bruxelles, 1927^,

t . 2 , s . v. T h u l d e n .

(10) M.L. HAIRS, op. cit, p. 73.(11) A. MICHIELS, op. cit., p. 116.

6 .

dès 1622 dans les registres des peintres anversois comme apprenti d'Abraham/ai; Van Bl i jenbergh que tout le monde se plaît à qual i f ier d'obscur. (1) Les

renseignements que nous possédons sur lui sont peu nombreux. Il travailla entre1605 et 1623, voyagea en Angleterre où il fit les portraits de Jacques I et deCharles prince de Galles. Il rentre de ce séjour en 1622. Si la date du décèsde 1623 ou un peu plus tard est correcte, l'enseignement qu'il dispensa àThéodore Van Thulden n'a pas dû marquer profondément cet enfant de 15 ans.

Cinq ans plus tard, Théodore Van Thulden est repris comme maître à Anvers. Cinqans à propos desquels on se perd en conjonctures. Il est clair que la force

centripète de l'école rubénienne exerce son charme puissant sur les commentateursVan Thulden élève de Rubens, cette idée prit naissance dans l'affirmation de

GEVAERTS (2) qui rédigea la préface des gravures que notre peintre réalisa pourla commémoration de l'entrée solennelle du gouverneur Ferdinand d'Autriche àAnvers en 1635. Encore reprise en 1950 par R.H. WILENSKI (3), elle est fortementdiscutée et nuancée par M.L. HAIRS: "Houus cAoyom poavoVi dOit qut le. mot . isc l"ductpZz" zmployz pcvi GQ.vaQ.At6, doit qXaz pAU doju 6on 6zyi6 tz plu^ ZoAgz" (4)et plus loin: "Il convlznt plutôt d'oloAgln. Iz 6zm dz l'aiiVunatlon dz GzvaQjvU.on pouvait 6Z dOiz Vzlzvz d'un maltAZ loA6qu'on 6ulvalt plu6 ou moins {Idzlzmzntson stylz GzvazAts, voulant honoAzn. son zollaboAotzuA, lui donna pzut-ztJizcz tlt/LZ commz pAopAz à Iz ^lattzA, (5) En effet, on ne trouve nulle mention

^ d'une inscription de Théodore comme élève de Rubens dans la corporation. Un avis

plus formel est donné par Alain Roy en 1977 "Il zst pzu pAobablz qu'il ait ztê,commz on l'a souvznt dit, "l'zlzvz" dz Rubznô", (6) Un autre nythe.est plusfacilement détruit: sa participation aux oeuvres de Rubens pour la galerie deMédicis, au Palais du Luxembourg. D'après Jean-Baptiste DESCAMPS, Van Thulden"accompagna Rubens à Paris. (7) Déjà A. MICHIELS (8) réagit en proposant

(1) Ph. ROMBOUTS-Th. VAN LERIUS, De liggeren en andere historische archieven^ d e r A n t w e r p s c h e S i n t L u c a s g i l d e , A n v e r s - L a H a y e , 1 8 6 4 - 1 8 7 6 , t . 1 , p p . 5 7 4 , 6 3 7

(2) Pompa tnumphalis introitus Ferdinandi austriacii, Anvers, Jacques Van Meurs,1642: "Pictor celebrem, S. Rubenij olim discipulum".

(3) R.H. WILENSKI, Flemish painters 1430-1830, Londres, 1960, V.l, P. 669.^ ( 4 ) M . L . H A I R S , o p . c i t . , p . . 1 1 .

(5) id . , op. c i t . , pp. 67-68.(6) A. ROY, dans le catalogue expo, du Grand Palais 1977-1978, op. cit., s.v.

T h u l d e n .(7) J.B. DESCAMPS, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, Paris,

1753-1763, c i té dans M.L . HAIRS, op . c i t . , p . 11 .

(8) A. MICHIELS, op. cit., p. 116.

7 .

l'argument qui s'est imposé, M.L.HAIRS le reprend à son tour (1) en le présisant:Rubens t rava i l l e à son oeuv re en t re 1622-23 , l i v re l es de rn iè res to i l es en 1625 .

Van Thulden à ce moment n'est encore qu'apprenti. D'autre part le contrat accepté

par Rubens lui impose de peindre lui-même l'essentiel des tableaux.

Par contre, pour la période entre 1626 - année où il fut inscrit comme maître àAnvers - et 1631 - son départ pour Paris - , il semble bien que l'on puissesupposer sa présence dans l'atelier de Rubens. Il aurait contribué à la productionsous la d i rect ion de Jordaens aux côtés d 'un Vincent Malo, d 'un Peter Van Mol ,

d'un Erasme Quellin et autre Abraham Van Diepenbeeck. (2) A tel point que lescommentateurs de l'oeuvre de Rubens pensent trouver sa trace dans une oeuvre commela "sainte Thérèse". (3)

En 1631, il part pour Paris, séjour qui se prolongera jusqu'en 1634. A propos decette période, A. ROY parle d'un maniérisme tardif. (4) On sait que Van Thuldenexécuta la gravure des travaux d'Ulysse d'après les fresques du Primatice et deNiccolo delrAbate au palais de Fontainebleau.

1635. Retour à Anvers. Dès lors les notices s'accordent. Si le catalogue del'oeuvre pose maints problèmes, les principaux moments font l'unanimité. Nousn'y reviendrons pas.si ce n'est toutefois pour insister sur les rapports,certains cette fois, qui s'établirent avec Rubens.

Avril 1635. Grand moment pour la peinture d'histoire et l'allégorie: l'entréesolennelle à Anvers du Cardinal Infant Ferdinand. Fête qui marqua l'apothéosedu baroque flamand. Rubens est chargé de l'organisation des festivités. (5)Il dessine tous les projets et met à contribution pour les réaliser les artistesréunis à Anvers et, tout d'abord, ceux de son atelier. C'est ainsi que Van Thulden

(1) M. L. HAIRS, op. cit., pp. 11-12.{2).R.H. WILENSKI, op..cit., pp. 284 et.287.(3) R.H. WILENSKI, op. cit., pp. 285-286.(4) A. ROY, dans catalogue exposition du Grand Palais, 1977-1978, op. cit., s.v.

Va n T h u l d e n .

(5) Voir à ce sujet, entre autre, L. VAN PUYVELDE dans Le siècle de Rubens,catalogue de l'exposition tenue à Bruxelles 15 octobre - 12 décembre 1965,Bruxelles, 1965, pp. 222-224.

8 .

en réalisa une bonne part (1), Van Thulden qui était alors aux côtés d'Erasmeam Quellin un exécutant actif de l'atelier du grand maître. Lui aussi qui reçut -

comme nous l'avons déjà signalé - le 21 mai 1635 la commande de reproduire ledécor par la gravure illustrant le texte commémoratif de Gevaerts. Oeuvre pourl'exécution de laquelle il éprouva bien des déboires et qui entraîna sa ruine.(2)

Maniérisme, rubénisme, il est une autre composante, un autre pôle qui marque lapeinture de l'époque: Van Dijck. Les commentateurs, à ce propos, ne relèvent riende précis, se contentant de signaler l'influence dans l'une ou l'autre oeuvre.

^ El le s 'opéra sans doute par l ' in termédia i re de la gravure, par le rayonnementmême du génie de Van Dijck et surtout par les affinités de caractère. La robus^.tesse de Rubens ne correspond pas aux tendances de Van Thulden. Et à toutes les

opinions que nous avons lues, nous préférons celle de A. Roy: "Ap/ili» 6oyi aqXouaà Anv2JU, -cE dzveZoppz un 6tyZe. ptuit pn.ockz dz zzZjuL dz t/on V>Lj<ik quz dz cztuidz Rubzné", (3) Nous aimerions attirer l'attention sur un point qui^peut-être^a pu renforcer 1"influence de Van Dijck sur l'oeuvre de Van Thulden. (4) En 1635,alors âgé de 29 ans, Théodore épousa la fille de Henri Van Balen, filleule deRubens. Ce même Henri Van Balen fut à partir de 1610 le mâitre de Van Dijck.

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X x

Au-delà de.ces quelques remarques que nous inspiraient biographies etplus particulièrement la période de formation, nous voudrions examiner quelquesoeuvres pour en mieux cerner le style.

(1) R.H. WILENSKI, op. cit., p. 295.(2) M.L. HAIRS, op. cit., p. 68.

WLLAUREYSSENS ,dans Le siècle de Rubens, op. cit., p. 264.

(3) A. ROY dans le catalogue de l'Exposition tenue au Grand Palais, 17 novembre1977-13 mars 1978, op. cit., s.v. Thulden.

(4) Aller, au-delà de ce rapprochement, vers plus de certitude dépasse le cadred e c e t r a v a i 1 .

m , 9 .

LE MARTYRE DE SAINT ADRIENm

Eglise Saint-Michel - Gand.A u c u n e m e n t i o n .

^ B i b l . : - M I C H I E L S , o p . c i t . , p p . 1 1 9 - 1 2 1 .- Biograhie universelle , op. cit., p. 484.- M.L. HAIRS, op. cit., pl. 8 et pp. 51, 54, 55.

Il n'est guère possible de présenter l'oeuvre de Van Thulden sans parler d'untableau, ni signé, ni daté que la critique considère comme son chef-d'oeuvre.

le"MaAXyn.2. de, 6cu,nt Aci^cen/'appartient sans nul doute à la tradition rubénienne,ce qui n'a pas manqué de provoquer quelque exaltation chez les plus ancienscommentateurs. La lecture des pages de MICHIELS est à ce titre très intéressantesi l'on cherche le commentaire lyrique plus que l'analyse.

La toile nous montre Adrien, jeune officier supplicié par amputation des mainset des pieds, vers l'an 302 à Nicomédie. Les scènes de torture devant un autelmonumenta l n 'on t r ien de rare dans l 'éco le du maî t re anverso is mais leseul souvenir de l'exceptionnel "mcuity^z de. LcevÂ,n" ou encore de "Lamontée au caCvcuA&" laisse mesurer la distance qui sépare deux conceptions del'expression dramatique.

Fondée sur une structure pyramidale, l'oeuvre est enfermée dans les attitudessymétriques des deux figures monumentales du prêtre et du bourreau. Hors de cetriangle, ne sont qu'accessoires créant l'atmosphère baroque. La convergencedes lignes conduit le regard vers la figure trônant qui empêche l'oeil desortir de la toile. Le martyre, peint de face, jambes étendues en un très beauraccourci, occupe le centre de cette géométrie. Il y règne une unité organiqueclaire et parfaitement stable au sein d'une illusion de mouvement. En regardantle prêtre et le bourreau, nous ne pouvons nous empêcher de penser aux préceptesde Poussin. La recherche du geste, de l'attitude qui représentent le caractèreet synthétisent l'action. Et nous savons assez par l'exemple de ce maître quele geste dans sa théâtralité même ne suffit pas à créer le mouvement interned e l ' o e u v r e .

La facture reste douce bien que le traitement de la lumière soit, ici plusqu'en d'autres oeuvres, un élément de modelé et de profondeur. A la manière

10 .

d'un faisceau, elle met en évidence le martyre et sa femme, en effleurant aupassage les deux acolytes. Une trouée plus claire anime le fond oû voltigentdeux putti. Le reste de la scène beigne dans la pénombre, la torche n'y estd'aucune utilité. On a voulu trouver, bien sûr, les antécédents rubéniensdans une esquisse disparue attribuée au grand maître. Tout comme lui serait

^ emprunté le raccourci et les deux figures monumentales. Plus convainquantsans doute le rapprochement entre la femme et sainte Véronique de "Za montée,au caZvcuAe." particulièrement, croyons-nous, dans la versions d'Amsterdam.Mais cette comparaison, une fois encore accentue le fossé. Regardons Véronique,les cheveux décoiffés, les traits défaits, voyons la vigueur du pinceau quirend l'étoffe et les plis du vêtement et regardons maintenant Nathalie joltmentparée, la chevelure habillement nouée. Van Thulden ne montre pas la souffranc^pas plus que sa composition ni la psychologie despersonnages principaux n'exprimentle tourment. Son théâtre n'est pas celui du drame. Que l'on pense à la souffrancehagarde de saint Liévin et que l'on regarde le visage quasi extatique d'Adrien,la mine calme empreinte de douceur de sa femme. Avec Liévin, nous vivons unepassion humaine de tumulte et d'effroi, nous touchons,ici, un autre aspect dela spiritualité qui plus tard tombera dans la sensiblerie mièvre et quiétiste.Les couleurs contribuent à ce spectacle en mineur.

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11 .

La musique

Musées Royaux des Beaux-Arts - BruxellesCatalogue 466Signé, daté "T. l/on ThuZdm ec A® 165Î"Dimensions: 194 cm x 135 cm.

Bibl.: - M.L. HAIRS, op. cit., pp. 37-38 et 53.- H. SCHNEIDER, Theodoor Van Thulden en Noord-Nederland, dans Oud

Hol land , 1928 .- Petit Larousse de la peinture, s.v. Thulden.- P. BAUTIER, op. cit., col. 152.

Lorsqu'il peint cette allégorie de l'amour couronnant la musique, en 1652,Van Thulden , alors âgé de quarante-six ans, est en pleine maturité.

Il existe une deuxième version semblable, sans signature, au Musée central deBois-le-Duc. H. SCHNEIDER a voulu voir dans ce tableau le portrait de MarieVan Balen épouse de notre maître depuis 1535. Cette interprétation_,en rapportavec les vers écrits sur le socle qui sert de pose pieds, n'a en vérité convaincup e r s o n n e .

La composition est simple. Elle se construit dans un espace réduit. L'amourest presque dans le même plan que la jeune femme. Seul le fond creusé en nichedonne la sensation de profondeur. Van Thulden se plait à situer ses personnagesdans des architectures neutres, sobres. Ici, une simple moulure anime la paroi.La position du personnage principal,décentrée par rapport à l'axe de la niche,introduit un élément dynamique dans uneconposition essentiellement statique.

Van Thulden y a peint une jeune femme élégante, calme dont l'ampleur sesouvient du canon rubénien. Souvenir loiffta in sans doute, affadit, édulcoré.Le visage un peu large est plaisant sans réelle beauté,vide d'expression, ilreflète une douceur vague. Peint dans une matière lisse, le modelé est mou.

Le vêtement riche sans préciosité ne laisse pas deviner le corps masqué sous letissu qui tombe en de très beaux plis amples, sans tension.

A

L amour, dans une pose artificielle, un peu maladroite, répond bien aux mêmescaractères: la joliesse d'un visage un peu benêt placé sur un corps de trèsjoune adolescent, la musculature du torse, du ventre est bien observée mais lemodelé sans vigueur, sinon insuffisant, donne aux chairs une impression vagueun peu épaisse. Le raccourci de la jambe, correct mais un peu trop accentué,prolonge le geste emprunté et contribue à donner à la position son allurelégèrement déséquilibrée. Le drapé du vêtement est agréable et bien venu.

Les mains de Van Thulden sont assez typiques de sa manière. A la main poteléede la musicienne s'opposent des doigts aigus, doigts qui se découpent volontiersdans l'espace en des poses apprêtées. Si la main gauche de la musicienne estcommandée - nous le verrons par l'acte musical -, regardons le petit doigt de lamain gauche de l'amour.

Les couleurs de Van Thulden sont atténuées, sourdes. Les rouges et les bleussont éteints; l'amour est drapé dans un tissu d'un brun sans vie. Le maîtreaime opposer les carnations: un blanc laiteux ombré de gris pour la femme, pourl'homme, un ocre avec des plages plus-soutenues dans les ombres, cet ocre ternequi lui sert pour le.fond.

Fait très étonnant pour un peintre flamand. Van Thulden attache peu d'importanceaux matières. Nous ne sentons pas le tissu de la draperie, les fleurs sonttraitées rapidement, quelques larges touches rendent l'aspect purement formel.Il fuit le reflet, le chatoiement; l'empâtement de blanc sur les bijouxsert uniquement à donner le volume. L'exécution est tout aussi bâclée pour lescoussins oû la matière n'est pas rendue. Le bas de la robe est orné de plumestout aussi vagues et générales que celles qui caractérisent l'amour. L'attentionest d'autant plus attirée sur 1'instrument de la famille du luth - symbole parexcellence de la musique - exécuté avec une précision rigoureuse. L'identification en est aisée: il s'agit du théorbe qui apparaît dans le monde musicalvers 1570 et permet d'étendre dans le grave le registre du luth.A.P. de MIRIMONDE souligne qu'il est souvent représenté dans les tableaux àpartir de 1630 et assez rare dans les scènes de genre du début du XVIIèmesiècle. (ï) Notons au passage les connotations de l'instrument qui précisent(1) Voir les sujets musicaux, les trois belles études de A.P. de Mirimonde.A.P. de MIRIMONDE, Les sujets de musique chez les Caravagistes flamands,

het Koninklijk Museum voor schone Kunsten, Anvers, 1965,pp . 113—171 .

Antoine Watteau. dans. Gazette des Beaux-Arts,l y o i , p p . c b O - 2 o 8 . —

La musique dans les oeuvres flamandes du 17èrae siècle au Louvre, dansla Revue du Louvre et des Musées de France, 1963, pp. 167-182.Bien que nous ne renseignions pas de renvois précis, nous empruntons â cetauteur toutes nos informations. Toutefois, elles sont établies par recoupement, A.P. de Min monde n'ayant pas traité de ce tableau.

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le sens de l'allégorie: il ne s'agit pas de musique pour kermesse populaire,domaine privilégié de la cornemuse,ou encore de musique à danser signifiée. Te

plus souvent à l'époque, par une pochette mais bien d'une musique savante etgrave, le théorbe étant comme le luth un instrument polyphonique. Le nombrede cordes a varié dans l'histoire de l'instrument. Le modèle ici représentéest tendu de 19 cordes: 9 doubles plus la chanterelle, soit 10 rangs. Nous nedonnons pas ces détails par pédantisme. Mais le plupart des oeuvres de cetteépoque sont réalisées le plus souvent par des peintres qui connaissaient lestechniques instrumentales et travaillaient avec une précision telle que cesobservations peuvent aider l'historien de l'art - tout autant que l'historiende la musique - à situer une oeuvre non datée.

La musicienne n'est pas en repos. La pose de la main est très bien observéeet caractéristique du doigté de l'époque: le petit doigt posé sur la tablesert de pivot. Le pouce est réservé pour les basses. Les autres cordes sontattaquées par l ' index et le majeur,ici au repos. L' instrument,d'une très belleq u a l i t é , e s t o r n é d ' u n e j o l i e r o s e t t e .

Mais il est un autre aspect qui nous paraît important parce que propre à fairesentir le goût de Van Thulden: le traitement de la lumière. La torche, élémentdevenu secondaire, purement formel, eut été chez un autre groupe de peintres,un élément essentiel. Nous voulons parler de ceux que la critique a baptisé

Caravagistes flamands. Eux aussi traitent souvent, dans la meilleure tradition,de sujets musicaux. A la différence du Caravage, ils aiment , avec tout le sensdu concret des écoles du nord, représenter dans le tableau la source de

lumière, le plus souvent une bougie.

fié n'est pas un détour inutile que regarder quelques exemples de ce grouped'artistes. La confrontation fera mieux ressortir l'originalité de Van Thulden.Pensons au plus ancien caravagiste flamand Louis Pinson (1580-1617) peignant"Le, ckakte.nA eX te, ime.uA'\ La bougie toujours dans "La pcuitte. dz txictAac."gravure de Vorsterman d'après Adam de Coster (1586-1643). Pensons encore,toute bougie absente, à la lumière du "Vao" de Théodore Rombouts (1597-1637).

Il n'est nullement nécessaire d'épiloguer. Van Thulden qui, soulignons le au

passage, n'a pas "iatt" le voyage d'Italie ne doit rien à cet aspect de l'écoledu nord. La torche est ramenée au rang d'un accessoire obligé non fonctionnelcomme l'est la canne à pommeau d'argent d'un jeune dandy. Le maître fuit les

oppositions fortes d'ombre et de lumière, comme nous l'avons vu fuir d'éventuels

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reflets sur des tissus. Il diffuse dans ses toiles une lumière vague, égale,englobante.

Pour nous résumer, cette toile nous semble intéressante à plus d'un titre. Lacomposition simple, frontale, statique paraît marquée au coin du classicisme.Par-delà une allégorie de principe enore intellectuellement cohérente, unedouceur, un charme et pourquoi ne pas le dire une grâce qui laisse entrevoir lesrnythologies du XVIIlème siècle. Nous n'oserions pas faire de Van Thulden unprécurseur mais n'est-^ce"pas l 'intérêt de certains maîtres secondaires delaisser entrevoir dans leurs faiblesses mêmes ce qui deviendra par la suiteévolution marquée et goût nouveau? On a voulu voir en Van Thulden une éléganceà la Van Dijck, peut-être mais à notre avis on peut y mieux déceler l'empreintefrançaise. Nous sommes loin des recherches flamandes qu'elles aillent dans lesens du concret, du réalisme minutieux ou dans le sens d'un mouvement baroqueà l a s a n t é r o b u s t e .

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JEUNE SEIGNEUR RENONÇANT AU MONDE

Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Catalogue 923Dimensions: 335 cm x 120 cm.

Bibl.: - P.BAUTIER, op. cit., col. 153.- M.L. HAIRS, op. cit., pp. 41-42, 51.- R.H. WILENSKI, op. cit., pp. 277, 281, 296.

Ce tableau (1), bel exemple d'un genre souvent pratiqué par Van Thulden -s'inscrit dans le courant de la grande peinture religieuse quiconnaî t son p lus be l essor dans les mouvements de la Cont reRéforme. La mode é ta i t a lo rs à la magn i f i ca t ion des sa in ts e tautres bienheureux par le rappel de leur piété . Des di fférentesinterprétations, nous retiendrons celle qu'en donne M. L. HAIRS. Laprésence de moines cisterciens permet de penser à la réception dans leur ordred'un saint. Par son format et ses dimensions, la présence discrète à l'arrièreplan de deux religieuses, il pourrait s'agir d'un volet détaché au XVIIIèmesiècle d'un grand tableau traitant de "La lacXaXlon do, BeAnoAd", Seloncette hypothèse vraisemblable, il faudrait interpréter notre tableau commeune "Mczption do, ^ouint BoAnoAd ci Ctteaux". Le témoignage de DESCAMPS et laressemblance du jeune seigneur avec un moine qui est représenté aux côtés desaint Bernard dans le tableau de Ziehen (1657) situent cette oeuvre vers 1659.On sait en effet que Van Thulden travailla à plusieurs reprises pour lescisterciennes de Mali nés après que son frère Benoît, 1ui-même cistercien, eûtaccepté en 1655 leur direct ion spir i tuel le.

Confronté à un format particulièrement difficile. Van Thulden utilise remarquablement l'espace. Le point de vue adopté en contre plongée crée un dynamismetempéré. L'utilisation de marches permet un étagement en hauteur et met enévidence l'évêque au geste accueillant. Deux putti obligés comblent habilêm.eotle vide laissé dans la partie supérieure.

(1) Nous ne parlerons pas de la couleur puisque aussi bien il est inutile derecopier les commentaires de nos devanciés.Ce que nous avons "vu" - dans la réserve du Musée - de ce tableau couchésur le flanc ne nous permet pas un commentaire personnel à ce propos.

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Nous retrouvons le goût pour l'architecture ici beaucoup plus développée bien

^ que sobre sinon austère. Les deux vert icales puissantes des colonnes renfléesd'un portique sont prolongées par la triple verticalité des personnages duregistre médian. Le plan ainsi formé qui arrêterait le regard est adouci parla profondeur que module à l'arrière,un mur creusé en hémicycle allégé danssa partie supérieure par un motif de balustrade. Bien que nous ayons parlé deverticalité, l 'organisation des trois personnages, situés dans un même plan,souligne une horizontale qui tempère puissamment le mouvement ascendant. Unecomposition savante, claire et calme dans un cadre que bien des peintres de

^ l ' é c o l e r u b é n i e n n e e u s s e n t p o u s s é d a n s u n s e n s n e t t e m e n t p l u s b a r o q u e .

Plus rapidement que pour le tableau précédent, relevons les traits caracté

ristiques de la manière du maître. Le visage du jeune seigneur encadré delongs cheveux blonds,d'une grâce fade d'adolescent, est d'un modelé mou.Nulle trace de résolution chez ce jeune homme qui donne sa vie à l'Eglise maisplutôt l 'ébauche d'une sentimentalité inspirée qui sera développée par lestendances piétistes et verra son apothéose dans les productions de saint Sulpice.Les autres visages, aux formes pleines ne sont pas modelés avec plus de

vigueur si ce n'est celui de l'évêque dont l 'âge et la fonction déterminèrentpeut-être une facture plus travaillée. La figure du putto étendant le bras -assez laide en vérité - au front trop haut,se retrouve de manière caractéris-tique dans d'autres tableaux. La matière est étalée par un pinceau calme,sans souci du rendu des matières pratiquement indifférenciées dans le groupecentral. Le vêtement de l'évêque pourrait être un exemple d'austérité tout

apostolique si nous ne savions le peu d'intérêt de Van Thulden pour lesbrocarts, pierreries et autres ornements chatoyants. Les plis eux-mêmes, rares,sont à peine travaillés. La crosse,accessoire ébauché, s'éteint sur le mur defond. Les armes,què le jeune seigneur a déposées en signe de soumission, nesont pas davantage prétexte à des jeux de lumière. Par contre le chien trèsbeau est représenté en un excellent racourci. Présent dans plusieurs toiles,i l révèle,par 1'observation,des talants d'animalier bien que le pinceau necherche nullement à rendre le pelage. Les mains, une fois encore, méritent1'attention: doigts aigus et geste maniéré. Pas davantage que dans le tableau

précédent. Te traitement de la lumière ne cherche la diversité des ombres etlumières. Diffuse, égale, elle englobe la scène laissant dans la pénombreles éléments de l 'arrière plan.

Cette toile, qui ne manque pas d'une certaine monumentalité, traduit en

mineur, par une expression calme et raisonnable, une scène de piété oû leséléments baroques sont réduits à des "dttoUJU accldzntzts" par la volonté

d'a l ler s implement à l 'essent ie l .

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LE CHRIST A LA COLONNE^

Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Catalogue 464A u c u n e m e n t i o n

D imens ions : 164 cm x 119 cm.

Bibl.: - P. BAUTIER, op. cit., col. 152- M.L. HAIRS, op. cit., pp. 42, 45, 51.

Il existe de ce thème deux versions. Celle de Breda est signée et porte unedate illisible. La toile du musée de Bruxelles ne porte aucune mention. Latradition lui assigne pour origine le couvent cistercien de Mali nés pour

^ lequel, nous l 'avons vu. Van Thulden réalisa divers commandes. M.L. HAIRS

conteste l 'attr ibution de cette toi le à Van Thulden, el le y voit l 'oeuvre deJean Thomas d'Ypres (1617-1573). Le doute reste toutefois largement permis.L'attribution à Van Thulden garde, à l'examen, de très sérieux attraits.

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D'une grande sobriété, le Christ humilé s'impose par son humanité. Agenouillé,le corps fléchi, il se découpe sur le fond très sombre, quelques instrumentsde la passion jonchent le sol. Le peintre n'a pas cherché l'expression de lasouffrance physique mais plutôt celle d'une lassitude intérieure un peudéclamatoire. Le visage est beau, fin, bien dessiné mais plus mièvre quepathétique. Nous retrouvons, une fois encore, une sensibilité manquant devigueur. Nous comprenons mal que P. BAUTIER y l ise une Indicible,",La. facture de l 'orei l le contraste avec la manière générale. Notonsune vigueur un peu inhabituelle dans le traitement de la lumière qui animela gorge, l'épaule et la clavicule. Mais si le devant de la poitrine esttraité de la même manière, le côté de la cage thoracique retrouve sa mollesse.Nous observons également la couleur ocre des corps masculins plus dense dansles ombres. La main , une fois encore, aux doigts nerveux bien dessinésse découpe sur le fond en un geste compliqué. Si le visage est marqué d'uneélégance qui fait penser aux successeurs de Van Dijck, la lourdeur de

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l'anatomie décourage la comparaison, pas plus que ne peut etre retenu

l'exemple rubénien.

L'exemplaire de Bréda n'apporte rien à la connaissance de notre peintre.Relevons toutefois une accentuation du maniérisme dans la pose du corps etle geste des mains. Le torse aux formes pleines, contraste avec les jambesgrêles, particularité que nous avons aussi notée dans la Vlagctlation" deGérard Zegers à l'église Saint-Michel de Gand.

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n reste encore bien des toi les qui auraient mérité l 'attention. Mais les l imitesde ce travail nous imposent dé ne pas poursuivre. Notre choix d'oeuvres pourrait

paraître discutable aux yeux d'un spécialiste de Van Thulden. Il a été guidépar des motifs d'ordres divers. Le contact direct avec les oeuvres à Bruxellesmême, a pesé d'un poids qui serait peu admissible dans un travail plus ambi-tieux. Mais il est d'autres raisons. Les oeuvres retenues présentent à nos

yeux le mérite d'accuser ce qui sépare véritablement Van Thulden des génies de •son époque. Génies que l'enthousiasme des historiens de 1'art rendent un peuencombrants. Sur ce point, d'autres oeuvres du maître auraient pu apporter une

égale démonstration. Par contre, celles-ci dévoilent bien ce qui, en marge deRubens et de ses épigones, évoluera vers d'autres valeurs.

Peu enclin par nature à nous intéresser à la mode des grandes allégories du^ . . .

XVIIème siècle - et la faiblesse sans doute de ce travail est de ne pas avoirmontré combien Van Thulden y sacrifia - c'est avec plaisir que nous sentons

poindre, par-delà les formes traditionnelles et quelque peu fatiguées, un

^ nouvel esprit . Celui qui prélude^timidement sans dout^à la grâce et auxmythologies galantes.Pour audacieuse et incorrecte que soit l'image, nouspensons qu'avec moins d'apprêt et du rose aux joues "la Ua&lquo." de Bruxellesferait bonne figure dans une galerie du XVIIIème siècle. Le"PeA6ée dzZÂjjhxmt

^ kndKomidz" du musée de Nancy n'est pas éloigné de cet esprit qui donna auxdieux le bonheur des passions frivoles. Si l'historien que nous espéronsdevenir ne peut décemment rêver à de pareils télescopages, au moins peut-il,daris lé cadre d'un travail limité, opérer un choix.

Moins vigoureux, dépourvu de la fougue robuste du grand maître, loin desélongations raffinées de Van Dijck - dont il nous semble toutefois plusproche par l'élégance naturelle - Van Thulden enracine une sensibilité mesuréedans le courant français. Dans les commentaires, le poids de la volonté"ilamandô, nous a semblé tellement excessif que nous avons peut-être,à défaut du recul suffisant qu'apporte un long contact avec l'oeuvre, accentuécet aspect.

Le choix des compositions équilibrées, simples et calmes, dépourvues de mouvement réel, limite les éléments baroques au rang d'accessoires. La lumièreelle-même retrouve une discipline qui la neutralise. Et, s'il fallait poursuivrel'argumentation, le peu d'intérêt porté à la matière, à la couleur, aux naturesmortes qui ornent si volontiers les toiles contemporaines d'un Teniers, d'un JacobVan Oost-le-Vieux,serait suffisant pour donner à Van Thulden une place parti culièn