The Study of the Aesthetic Canon of the Antique Sculpture by Anthropological Methods/Анализ...

Вестник антропологии. 2012. Вып. 22

УДК 572

Анализ изобразительного канона античной скульптуры антропологическими методами

А.В. БЕЛИКОВ, Н.Н. ГОНЧАРОВАРоссия, Москва, Институт философии РАНРоссия, Москва, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Настоящая статья посвящена изучению перспектив использования антропологических методов для выявления закономерностей построения скульптурной формы. В качестве предмета исследования авторы используют хорошо изученный историей искусства антич-ный скульптурный материал. В результате авторам удалось выявить некоторые аспекты изменения скульптурных образов, причиной которых было формирование классического канона построения скульптурной формы.

Ключевые слова: античная скульптура, канон, обобщенный портрет, антропометрия, типология образа, пропорции лица, Гальтон.

ВведениеАнтропологическая наука за послед-

ние полтора века разработала весьма со-вершенный набор методик, позволяющий анализировать и обобщать информацию о человеческом облике. Междисципли-нарный потенциал этих методов стал ис-пользоваться для анализа (историками искусства) и построения (художниками) изобразительной формы практически одновременно и параллельно собственно с разработкой самих этих методик. По-стоянный и устойчивый интерес людей искусства к анатомии фиксируется устой-чиво ещё со времени Ренессанса и ассо-циируется в первую очередь с деятель-ностью Леонардо Да Винчи и Альбрехта Дюрера. Оба они, впрочем, основывались на гораздо более древней традиции, иду-щей ещё от «Физиогномики» Аристоте-ля [Aristotle, 1936], который поставил во взаимозависимость облик и харак-тер человека, и связал некоторые черты внешности человека с соответствующими характеристиками вида и поведения жи-вотных. Например, отважный и сильный человек уподобляется льву. Аристотелева физиогномика не теряла своей актуаль-ности для ученых и художников до начала

XIX века. До нас дошли рисунки Рубенса [Rubens, 1773], (рис. 1), а также труд Шар-ля Ле Брюна [LeBrun, 1806] «Сходство физиогномики человека и животных», (рис. 2).

Рис. 1. Рисунки Рубенса из книги «Théorie de la figure humaine»

115аналиЗ иЗоБраЗительного канона антиЧной скульптуры антропологиЧескиМи МетоДаМи

Особым направлением, в котором развивалось изучение лица и образа ху-дожниками и учеными было выявление и построение пропорциональных схем. Этот вектор также имеет античные кор-ни, и связан с размышлениями Платона об идеальном образе, главным образом в диалогах «Софист» и «Государство» [Plato, 1903], с утраченным «Каноном» Поликлета. Эти теории дошли до ренес-сансного времени через труды Витрувия,

Рис. 2. Рисунки Шарля Ле Брюна Рис. 3. Рисунок из альбома Виллара де Онненкура

Рис. 4. Рисунок из опубликованных лекций Петруса Кампера

и через средневековые трактаты, такие, как альбом французского архитектора первой половины XIII века Виллара де Онненкура [ThePortfolio…, 2009], или «Трактат об искусстве» Ченнино Ченни-ни [Thompson, 1933] писавшего в конце XIV – начале XVвв.

В ренессансное время интерес к про-порциональным построениям чрезвы-чайно усилился. Знаменитый «витруви-анский человек» Леонардо, и объемистый

116 а.В. БеликоВ, н.н. гонЧароВа

труд Дюрера [Dürer, 1528] знаменуют со-бой этот интерес. Изучение геометрии человеческого лица становится частью анатомии, науки, которая продолжает ид-ти рука об руку с живописью и ваянием. Во второй половине XVIII века голланд-ский анатом Петрус Кампер читает став-шие знаменитыми лекции о лицевом угле для художников [Camper, 1770] (рис. 4). Интересно, что рисунок демонстрирует эволюционные преобразования лице-вой части скелета задолго до появления оформленных эволюционных теорий.

На протяжении довольно долгого вре-мени и художники, и ученые, рассуждав-шие в рамках аристотелевой физиогно-мики, увязывали тип лица с характером и доминирующим в мимике выражением, тем самым смешивая анатомические и мимические характеристики человече-ской внешности.

Новое направление обозначили Ч. Дарвин и Ф. Гальтон. Их разработки легли в основу развития современных представлений о биологии и антропо-логии. Однако их открытия не привели к демонтажу старинной системы физио-гномики. Сам Дарвин в своей книге «Вы-ражение эмоций у животных и человека» [Darwin, 1872] демонстрирует некото-рую связь с идеями Кампера. Опирается на физиогномику и Чезаре Ломброзо, в 1876 году опубликовавший свою наибо-лее важную и влиятельную работу «Пре-ступный человек», которая выдержала пять изданий на итальянском и публи-ковалась на других европейских языках [Lombroso, 1876]. Свое второе, и поис-тине триумфальное рождение физиогно-мика претерпела со знаменитым трудом Э. Кречмера «Строение тела и характер» [Кречмер, 1930].

В настоящей работе нами была пред-принята попытка применить междис-циплинарный потенциал антрополо-гических методик анализа внешности человека для выявления закономерно-стей построения скульптурной формы мастерами античной Греции в архаиче-скую и классическую эпохи. За основу мы взяли метод обобщенного фотопор-

трета, авторство которого принадле-жит Френсису Гальтону, поскольку эта методика позволяет выявить в группе изображений общее, типическое, уво-дя одновременно на второй план всё частное как случайное. Таким образом, метод обобщенного портрета применен здесь для изучения типологических при-знаков художественных образов. Сам Ф. Гальтон в докладе «Combined Portraits, and the Combination of Sense Impressions Generally», прочитанном на заседании Философского Общества Бирмингема 13 ноября 1879 года, упоминает о составле-нии обобщенных портретов на основе древних медалей и скульптур [Galton 1879, р. 26–29]. Это замечание заслужи-вает особого внимания, поскольку оно связывает метод обобщенного портре-та с наукой об искусстве уже с момен-та возникновения метода. На вторую половину XIX века приходится эпоха становления иконографии как науки. Сформировавшаяся внутри нумизмати-ки как дисциплина, позволяющая типо-логизировать изображения на монетах и медалях, иконография шагнула далеко за пределы собственно нумизматики, став важным инструментом истории искусства. Современниками Ф. Гальтона были знаменитые историки искусства, занимавшиеся составлением объемных трудов, которые содержали подробную типологию образов. Это Й. Вильперт и его «Живопись катакомб» [Wilpert, 1903], А.Н. Дидрон «История Бога или иконография священных лиц”» [1843], А. Шпрингер «Иконографические очерки» [1860]. В это же время впервые публи-куется Афонская книга образцов, а в России создает свои труды Ф.И. Буслаев [1866]. Затем его ученик Н.П. Кондаков публикует классические труды «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» и «Иконография Богоматери» [ Кондаков, 1876, 1914–1915].

Еще в начале XVIII века ученые пред-принимают первые попытки осмысления места классического античного наследия в современном им искусстве. Бернар де


Монфокон публикует в 1719 году свой труд «Истолкованная и запечатленная в картинах античность». Среди историков искусства одним из первых пропорциями античных скульптур заинтересовался еще Винкельманн [Winckelmann, 1764]. В 1879 году известный скульптор Эмиль Сольди делает короткий доклад, посвященный пропорциям в греческой и египетской скульптуре для членов Парижского ан-тропологического общества [Soldi, 1879]. В этом докладе Сольди, в частности, вы-сказал сомнение в датировке скульптуры Аполлона Бельведерского, которую тогда было принято считать памятником клас-сической античной скульптуры. Сольди предположил, что эта скульптура отно-сится к более поздней, эллинистической эпохе, что впоследствии подтвердилось. Этот доклад можно считать отправной точкой в истории использования антро-пологических методов для анализа антич-ной скульптуры. В 1893 году немецкий археолог Август Калькманн публикует труд «Пропорции лица в греческом ис-

кусстве», в котором он предпринимает серию измерений классических греческих скульптур [Kalkmann, 1893]. В послевоен-ное время некоторые антропологические методы для изучения античной скульпту-ры применяет Ламберт Шнайдер, опу-бликовавший свой труд «Асимметрия греческих голов от V века до н.э. до Эл-линизма» [Schneider, 1973]. Гизела Рих-тер ставит специфику способов передачи человеческой анатомии в основу своей классификации греческой скульптуры архаического времени [Richter, 1942]. В настоящее время широко распростра-нены исследования антрополога, публи-кующего свои данные в сети интернет под именем Д. Понтикос (Pontikos).

Известны составленные им композит-ные (усредненные) портреты по методу Д. Перетта [Perrett et al., 1994] древних и современных греков, основываясь на ко-торых, он пытается доказать свою теорию непрерывной преемственности антро-пологического типа от древних греков к современным (рис. 5).

Рис. 5. Сравнение усредненных портретов современного и древнего грека, составленных Д. Понтикосом


Мы составили обобщенные портреты (рис. 6) для каждого периода античного искусства в обозначенных выше хроно-логических рамках, следуя принятой в ис-кусствознании периодизации. Создавая нашу выборку, мы осознанно пытались брать для каждого периода как выдаю-щиеся памятники, так и вполне типичные работы заменить на «среднего уровня (табл. 1).

Каждый обобщенный портрет вклю-чает в себя от 5 до 7 индивидуальных портретов, центрирование изображения происходит по внутренним углам глаз-ничной щели.

Таким образом, нами оказался охва-чен массив скульптурных образцов, включающий 42 мужские и 32 женские скульптуры, созданные примерно за трёх-сотлетний период, разделенный на две эпохи временем греко-персидских войн.

Учитывая принцип устойчивости ан-тропологического типа, а также факт не-прерывности культуры, религии, принци-пов государственности и языка в рассма-триваемый период, следует предположить, что рассматриваемая скульптура, создан-ная на относительно небольшой по гео-графическим меркам территории, должна демонстрировать один и тот же антропо-логический типаж, существующий, если верить исследованиям Д. Понтикоса, на этой территории и по сей день.

Между тем, составленные для каждого периода обобщенные портреты скуль-птур демонстрируют значительное из-менение художественного образа всего за

250 лет. На фоне утверждения об устой-чивости антропологического типа такое различие говорит либо о неправомер-ности утверждения о преемственности антропологического типа, либо о том, что скульптура не является прямым от-ражением такового. И тогда, собственно, возникает вопрос о том, отражением че-го является эта скульптура. Достаточно взглянуть на образцы древнеегипетской скульптуры для того, чтобы убедиться в том, что, хотя эта скульптура и отражает реальный антропологический тип древ-них египтян, сохраняя преемственность на протяжении всей своей истории, всё же в истории египетского искусства были периоды, когда в результате глобальных движений в культуре и религии искусство внезапно менялось. Искусство амарнско-го периода — наиболее красочное тому подтверждение. Таким образом, следует предположить, что скульптура, помимо зависимости от реальной антропологи-ческой среды, демонстрирует некоторую, и гораздо более глубокую, зависимость от культурных процессов, происходивших в обозначенный период. Авторы решили использовать методы антропологии для выявления закономерностей этих про-цессов.

Началом развития греческого искус-ства принято считать середину VII века до РХ, когда египетский фараон Псам-метих I пригласил восточногреческих и карийских наёмников на службу в свою армию. Это повлекло за собой возник-новение первых греческих поселений

Рис. 6. Обобщенные портреты женских скульптур различных периодов античного искусства1 — высокая архаика, 2 — поздняя архаика, 3 — строгий стиль, 4 — высокая и поздняя классика


Таблица 1Периодизация античного искусства и памятники, использованные в анализе

Период Памятники мужские Памятники женские

Арх

аика

(680

–480

гг. д

о РХ

)

Ранняя архаика (нач. VII в. – 570-е гг. до РХ)

Курос из музея Метрополитен (ок. 615 г. до РХ)Курос из святилища Аполлона Птойоса в Беотии. Археологический музей Афин (ок. 580 г. до РХ)Битон из святилища в Дельфах (Археологический музей в Дельфах) (ок. 580 г. до РХ)Мосхофор с Афинского акрополя. Музей Афинского акрополя (ок. 575 г. до РХ)Курос из Тенеи (ок. 575 г. до РХ)

Голова Геры (ок. 580 г. до РХ)Берлинская кора (ок. 570 г. до РХ)

Высокая архаика (570–525-е гг. до РХ)

Курос из Камейроса (ок. 550 гг до РХ)Курос Кроисоса (NAMA 3851) (540–530 гг. до РХ)Голова Райета (Carlsberg Glyptothek 418) (540–520 гг. до РХ)Курос из Фив №3 (555–540 гг. до РХ)Курос из Меренды (NAMA 4890) Курос из галереи Гетти (NAMA 3686) ( ок. 530 гг. до РХ)Курос из Воломандры (575–550 гг. до РХ)

Сфинкс из Афин (ок. 560 г. до РХ)Артемида. Слоновая кость из Олимпии (ок. 550 г. до РХ)Кора из храма Афины в Милете. (ок 550 г. до РХ)Кора Фрасиклея (ок. 550 г. до РХ)Кора Acr. 269 (ок. 540 г. до РХ)Кора Acr. 678 (540–530 гг. до РХ)Кора Acr. 685 (ок. 530 г. до РХ)Acr. 679 Кора в Пеплосе (ок. 530 г. до РХ)

Поздняя архаика (525–490-е гг. до РХ)

Аполлон из Пирея (530–520 гг. до РХ)Аполлон Стренгфорда (ок. 500 гг. до РХ)Мальчик Крития (490–480 гг. до РХ)Курос из Реджо, Калабрия (520–485 гг. до РХ)Курос №20 (NAMA 20) из святилища Аполлона Птойоса в Беотии (525-е – 490-е гг. до РХ)

Кора Acr. 682 (530–520 гг. до РХ)Кора Acr. 675 (520–510 гг. до РХ)Acr. 520. Афина из сцены гигантомахии с фронтона старого святилища на Акрополе (ок. 520 г. до РХ)Кора Acr. 674 (510–500 гг. до РХ)Acr. 686 Кора Эвтидика (ок. 490 г. до РХ)Афина из храма Афайи на Эгине (ок. 490 г. до РХ)

Клас

сика

(480

–325

гг. д

о РХ

) Ранняя классика «Cтрогий стиль» (480–450 гг. до РХ)

Аполлон с западного фронтона храма Зевса в Олимпии (471–456 гг. до РХ)Blond Boy (480 гг. до РХ)Дельфийский возничий (478–474 гг. до РХ)Геракл Мирона (480–440 гг. до РХ)Голова Персея Мирон (?) (480–440 гг. до РХ)Аполлон Кассельский (ок. 460–450 гг. до РХ)

Деидамия (ок. 471 г. до РХ)Голова Афины из Эгины (ок. 460 г. до РХ)Бронзовая голова Ники с Афинской Агоры (сер. V в. до РХ)Афродита Сосандра. Копия с оригинала Каламида (ок. 470 г. до РХ)


Период Памятники мужские Памятники женские

Клас

сика

(480

–325

гг. д

о РХ

)

Высокая классика века Перикла (450–400 гг. до РХ)

Аполлон (копия с оригинала Фидия) (490–430 гг. до РХ)Дискобол (копия с оригинала Мирона) (ок. 450 г. до РХ)Дорифор из Помпей (копия с оригинала Поликлета) (450–440 гг. до РХ). Археологический музей НеаполяГолова Гермеса (копия с оригинала Поликлета), галерея Питти (V в. до РХ)Дорифор (копия с оригинала Поликлета) (450–440 гг. до РХ). Музей Уолтерса, БалтиморАрес Боргезе Алкамена (ок. 420 г. до РХ)Диадумен (копия с оригинала Поликлета), (ок. 430 г. до РХ)Голова Эфеба Кресилай (Музей Метрополитен) (450–425 гг. до РХ)Диомед. Бостон (сер. V в. до РХ)

Амазонка (копия с оригинала Поликлета) (440–430 гг. до РХ)Амазонка (копия с оригинала Фидия) (440–430 гг. до РХ). Капитолийский музей, РимАфина Лемния (копия с оригинала Фидия) (440–430 гг. до РХ)Ника (предположительно копия с оригинала Фидия). Музей Афинской агоры (ок. 438 г. до РХ)Гера Фарнезе Археологический музей Неаполя (2-я пол V в. до РХ). Голова Геры из Аргоса (ок. 420 г. до РХ)Голова Афины с Афинской Агоры (поздний V в. до РХ)Гера Барберини (поздний V в. до РХ)

Поздняя классика (400–325 гг. до РХ)

Эфеб из Антикитеры (ок. 340 г. до РХ)Портрет Александра Македон ско го. Копия с оригинала Лисиппа из археологического музея в Стамбуле (330–320 гг. до РХ)Апоксиомен (ок. 330 гг. до РХ) Копия с оригинала Лисиппа из музея Пио-Клементино в РимеАпоксиомен (копия с оригинала Лисиппа) из Загреба (IV в. до РХ)Арес Людовизи (копия с оригинала Скопаса или Лисиппа (поздний IV в. до РХ) Гермес Фарнезе Праксителя (350–330 гг. до РХ)Юноша-атлет из музея Гетти (ок. 300 г. до РХ), возможно копия с оригинала ЛисиппаАполлон Бельведерский из Британского музея (350–325 гг. до РХ)1

Афродита Книдская Праксителя (350–330 гг. до РХ)Афродита Книдская (голова Кауфманна). Копия с оригинала Праксителя (ок. 360 г. до РХ)Голова Афины, Сицилия (1-я пол. IV в. до РХ)Деметра или Кора из Музея Гетти (350–300 гг. до РХ)Афродита Бартлетта Бостон (330–300 гг. до РХ)

1 Греческий оригинал Аполлона Бельведерского создан в эпоху Александра Македонского и считается одним из ранних эллинистических памятников. В обзор эта скульптура добавлена в качестве референса, указывающего направление развития античного канона в эпоху поздней классики.


в Египте. Именно тогда греки познако-мились со скульптурой из камня в на-туральную величину и больше, и, соб-ственно, впервые оказались в ситуации восприятия скульптуры как особого вида искусства, скульптуры отдельно-стоящей и не связанной с архитектурой, как это было на Востоке (например, у персов). Появление у греков настоящей круглой скульптуры собственного изготовления относится к середине VII века до Р.Х. Следует отметить, что уже в самом на-чале своего развития греческие мастера, как и египтяне, не копировали непосред-ственно натуру (хотя и имели в изобилии возможности для создания набросков во время спортивных состязаний), как это делает современный скульптор, создаю-щий портретное изображение непосред-ственно с натуры (о причинах мы скажем

ниже). Мастера наиболее древнего вре-мени использовали пропорциональные схемы построения образа, заимствован-ные от египтян эпохи Саитской дина-стии. Хотя до нас не дошло египетских текстов с описаниями канона, однако в списке книг в библиотеке храма в Эдфу упоминается о трактате под названием «Предписания для стенной живописи и канона пропорций». До нашего времени также дошли незаконченные египетские рельефы с нанесенной на них разметкой, так что некоторое представление о еги-петских канонах сохранилось. Не вда-ваясь в подробности, скажем лишь, что греки заимствовали наиболее позднюю и наиболее сложную пропорциональную систему, просуществовавшую в Египте до времени Клеопатры. Суть её состояла в делении роста на 7 частей, каждая из

Рис. 7. Сравнение пропорций египетского, архаического греческого и классического греческого канонов

1 — Скульптура фараона Менкаура (2548–2530 до РХ); 2 — курос Кройсоса (540–530 до РХ); 3 — Дорифор Поликлета. Римская копия с греческого оригинала 450–440 до РХ


которых делилась еще на 3, таким об-разом, всего рост человека делился на 21 часть. Надо отметить, что эта система и была использована для создания скуль-птур ранней греческой архаики. Историк Диодор Сицилийский сообщает о том, что «ритм» древней скульптуры Египта идентичен тому, что можно найти у ле-гендарного греческого мастера Дедала [Диодор Сицилийский, 1774] (рис. 7).

Падение Саитской династии в 524 го-ду до РХ и разорение Египта времен Кам-биса II очевидно не благоприятствовало развитию искусств и культурных свя-зей между греками и Египтом. В любом случае, после персидского завоевания Египта греческое искусство демонстриру-ет значительный отход от канонических норм, унаследованных от Египта и ассо-циирующихся с архаикой. В самой Греции это время связывается с периодом греко-персидских войн, которое соответствует эпохе поздней архаики в искусстве. По-следнюю черту под архаической эпохой подвел захват Афин персами в 480/79 гг. до РХ, во время которого значительная часть памятников архаического искус-ства была уничтожена или вывезена, а остатки были погребены самими греками в так называемом «персидском мусоре». Акрополь и город были отстроены заново уже в совершенно иной манере, которую затем стали называть классической. Со-гласно принятому в истории искусства мнению, одним из наиболее важных мо-ментов, положивших водораздел между архаикой и классикой, является возник-новение в Греции самостоятельных, неза-висимых от египетских, пропорциональ-ных построений сначала в архитектуре, а затем и в скульптуре. Эти рекомендации для мастеров, дополненные инструкция-ми, математическими и геометрическими расчетами и имеющими в целом харак-тер партитур, по которым мастер был призван «исполнять» конкретный храм или скульптуру, римский архитектор Витрувий обозначит понятием «ордер». Сами греки же использовали для их обо-значения слово «канон». Первоначально этим понятием обозначалась горизон-

тальная деталь ткацкого станка, от длины которой зависела ширина получаемого полотна. В период классики и раннего эллинизма таких канонов в скульпту-ре возникло несколько, но главнейшую роль среди них имеет наиболее ранний и знаменитый «Канон» Поликлета. Зна-менитый скульптор, основываясь на си-стеме пифагорейских геометрических расчетов, предположительно составил текст-инструкцию, который представ-лял собой набор отношений всех чле-нов тела по отношению к росту и друг к другу, и в качестве иллюстрации с этим расчётам создал знаменитую скульптуру «Дорифора». Понятно, что применение такого рода схем должно повлечь за со-бой, во-первых, унификацию образов, а во-вторых, в отсутствие натуры, сделать образы более обобщенными, неконкрет-ными, идеализированными.

В основе любой визуальности лежит проблема узнавания, где стиль и мане-ра возникают как конкретный дискурс (трактовка) этого узнавания. Скульптура и её прообраз оказываются разделены личностью скульптора, пребывающего под влиянием целой системы стереоти-пов, связанных в первую очередь с вопро-сом рефлексии восприятия. Рефлексия восприятия формирует целые структуры сознания, отвечающие за узнавание и создание изображений. Частными про-явлениями этих структур оказываются:

• спецификаработыснатурой,при-нятая в конкретном месте в конкретное время и то, как конкретный мастер трак-тует эту специфику;

• уровеньхудожественногомастер-ства и технологической оснащенности конкретного мастера, а также общий уро-вень технологических знаний в данном обществе;

• нормативныесистемыиправила,регламентирующие процесс создания ху-дожественной вещи (каноны), а также конкретное авторское понимание этих правил;

• локальныенюансыхудожественно-го вкуса и личные эстетические предпо-чтения мастера;


• личныйзрительныйопытмасте-ра, выражающийся в степени и качестве влияния на образ конкретной антрополо-гической среды.

С учетом того, что ко времени Высо-кой архаики технологии, используемые в скульптуре, в значительной степени стабилизировались, так же, как и сред-ний уровень художественного мастерства (что можно заметить по приведенным обобщенным портретам), мы должны признать, что факторы, связанные с непо-средственными умениями и знаниями ма-стера, не оказывают решающего влияния на создаваемый образ. Это значит, что главным предметом нашего исследования стали результаты работы структур чело-веческого сознания. Причем собственно скульптурные изображения интересуют нас лишь как проявления, своеобразные «симптомы», по которым мы можем су-дить о специфике работы этих структур сознания. В первую очередь мы постара-емся проследить с помощью антрополо-гических методов особенности влияния канонических нормативов на развитие греческой скульптуры. Первым о воз-

можности использования обобщенных портретов для такого рода исследований заговорил сам Ф. Гальтон, в уже упомя-нутом выше докладе перед философским обществом Бирмингема он предполо-жил, что обобщенный портрет может иллюстрировать работу неких структур человеческого сознания, связанных с вос-приятием и узнаванием [Galton, 1879, р. 26–29]. И.В. Перевозчиков говорит об «эмерджентном гештальте», имея в виду, очевидно, способность человеческого со-знания к спонтанному «схватыванию» и удержанию некоторых типологических черт облика, которые в дальнейшем ис-пользуются в рамках процесса «узнава-ния» лиц и распознавания предметов [Восточные славяне…, 1999, с. 97; Пере-возчиков, Маурер, 2009, с. 39]. Это тема гештальт-психологии и мы её здесь обой-дем, указав лишь, что эта способность должна наиболее остро проявляться, ког-да речь идет о создании изображений «в отрыве» от использования натуры.

Греки положили в основу своего искус-ства понятие «мимесис» — подражание. Таким образом, в нашем исследовании мы

Рис. 8. 1 — Гречанка из Ипати, фото 1930; 2 — Барельеф из храма Зевса в Олимпии 471–456 гг. до РХ


можем обозначить два «полюса», между которыми и развивалась греческая изо-бразительность. Первый полюс — макси-мально точное воспроизведение реальной видимой формы — эта мысль в конечном итоге приводит к идее непосредственного использования натуры. Второй полюс — подражание идеальной сущности предме-та, неизменной и совершенной — эта идея и приводит к возникновению собственно греческого канона (рис. 8).

В нашем экскурсе мы использовали цифровую эмуляцию метода обобщенных портретов Френсиса Гальтона [Беликов и др., в печати], а также статистический анализ имеющихся в нашем распоряже-нии изображений.

Материалы и методыОчевидные различия обобщенного

портрета архаической и классической скульптур позволили предположить, что эти различия могут быть описаны не только визуально, но и формально, ста-тистическими методами. Для этой цели были отобраны анфасные фотографии скульптурных изображений, созданных в период начала VII – конца IV века до н.э. На это время приходится развитие ар-хаики, становление и развитие классики и переход к эллинизму. Для наглядности изображения перехода, при статистиче-ской обработке материала нами обосо-блены скульптуры, относящиеся к так называемому строгому стилю, который историки искусства считают начальным периодом развития классического ис-кусства.

Всего проанализированы данные по 74 изображениям (табл. 1). Измерения проводились с помощью графического редактора AdobePhotoshop. Программа измерений включает в себя традицион-ные антропологические признаки: наи-большая ширина лица в скуловых дугах, ширина между углами нижней челюсти («бигониальная» ширина), ширина носа, длина левой и правой глазничной щели, высота лица морфологическая, высота верхней части лица, высота носа, высота слизистой части губ верхней и нижней, а

также угол наклона правой и левой глаз-ничной щели [Бунак, 1941].

Так как использованные в работе изо-бражения различны по размеру, един-ственно возможным способом сравнения их между собой стало сравнение про-порций. Рассчитаны следующие соотно-шения: индекс лица морфологический, верхнелицевой индекс, кроме того, ши-рина носа «нормирована» на скуловую ширину лица (то есть найдено отношение ширины носа к скуловой ширине лица), а высота слизистой части губ — на морфо-логическую высоту лица. Таким способом получены значения относительной шири-ны носа и относительной толщины губ. На основании углов наклона правой и левой глазничной щели рассчитан общий размер «угол между глазными щелями», который не зависит от наклона изображе-ния. Кроме этого рассчитаны два индекса, необходимые в исследовании, а именно, индекс высот лица и индекс соотношения ширин лица. Первый из них представ-ляет собой отношение высоты верхней части лица к морфологической высоте лица (h2:h1). Очевидно, что высокие зна-чения этого индекса означают пропор-циональное уменьшение высоты нижней челюсти в общей высоте лица и наоборот, уменьшение индекса высот лица означает увеличение нижнего этажа лица. Второй индекс есть отношение ширины между углами нижней челюсти к скуловой ши-рине лица (d2:d1, бигониальная ширина/скуловая ширина). Увеличение этого ин-декса означает увеличение нижнего этажа лица в широтном отношении, очевидно, что форма лица становится более пря-моугольной. Уменьшение индекса d2:d1 означает уменьшение ширины нижней челюсти, лицо при этом становится более треугольным. Полученные индексы и раз-меры стали главными характеристиками изучаемых лиц, именно они использова-ны при статистической обработке мате-риала. Анализ скульптуры проводится по тем же принципам, которые приняты в антропологии, то есть скульптурные изображения мужчин и женщин анали-зируются отдельно.


Результаты и обсуждениеПолученные индексы проанализиро-

ваны с точки зрения принятых в антро-пологии рубрикаций индексов. Наиболее интересные различия обнаружены в мор-фологическом индексе лица. По значе-ниям средних арифметических величин морфологический индекс лица практи-чески одинаков у групп архаики и клас-сики, но в группе классики встречены только лептопрозопы и гиперлептопро-зопы. В группе архаики, как у мужской скульптуры, так и у женской диапазон изменчивости шире и включает в себя и мезопрозопные варианты. Таким об-разом, уже на уровне первичного анали-за можно заметить, что вариабельность скульптурных изображений меньше, чем реальных лиц, при этом вариабельность в группе классики уменьшается по срав-нению с группой архаики.

Для выявления различий архаики и классики в мужской и женской подгруппе скульптур применены обычные статисти-ческие критерии: t-критерий Стьюдента и Т2-статистика Хотеллинга. Проведено по-парное сравнение классической и архаи-ческой скульптуры среди мужских лиц и

женских. Достоверные различия обнару-жены только по соотношению высот лица и общему углу между глазными щелями, но есть различия и по другим призна-кам, хотя и недостоверные. В частности, обнаружены отличия по относительной толщине губ и соотношению ширин ли-ца — бигониальной и скуловой, поэтому по статистике Хотеллинга группы архаи-ки и классики различаются достоверно с вероятностью Р=0.99, как в мужской, так и в женской скульптуре.

Различия подтверждает и дисперси-онный анализ, в который включены все четыре подгруппы. Причем по соотно-шению высот лица (индекс высот лица) мужские скульптуры архаики и классики различаются между собой меньше, чем мужские и женские лица внутри одной группы (рис. 9).

Если же рассматривать результаты дисперсионного анализа по другим при-знакам, например, по относительной высоте слизистой части губ, то можно видеть, что группа архаики в целом от-личается от группы классики в целом, а различия между мужскими и женскими лицами внутри одного временного ин-

Рис. 9. Результаты дисперсионного анализа по соотношению высот лица


Рис. 11. Результат дискриминантного анализа мужских лиц, относящихся к группам «архаики» и «классики»

Рис. 10. Результаты дисперсионного анализа по признаку «относительная толщина губ»

тервала (и, следовательно, одного стиля) значительно меньше (рис. 10).

Результаты дисперсионного анализа наглядно демонстрируют и различия в уровне изменчивости внутри выборки

архаики и классики. Необходимо под-черкнуть, что особенно малая изменчи-вость отмечена для показателя «индекс высот лица» в группе мужских скульптур классического периода. Очевидно, это


объясняется наличием жестко регла-ментированного описания пропорций лица.

Дискриминантный анализ, проведен-ный отдельно для выборки женской и мужской скульптуры, показал возмож-ность достоверного разделения групп архаики и классики в том случае, если в анализ не включены скульптуры, относя-щиеся к строгому стилю (рис. 11).

В этом виде анализа наибольшие на-грузки при выделении групп имеют два признака — угол между глазничными щелями и лицевой индекс (морфоло-гический), а также соотношение высот лица. Точность дискриминации в зави-симости от наличия или отсутствия об-разцов строгого стиля меняется. Так, в мужской выборке при исключении об-разцов строгого стиля точность дискри-минации достигает 100%, то есть отне-сение каждого конкретного образца к группе архаики или классики происходит абсолютно точно. Добавление образцов строгого стиля уменьшает точность дис-криминации в мужской выборке до 77%.

Женские скульптуры разделяются с до-стоверностью 70%, при этом добавление образцов строгого стиля меняет точность дискриминации несущественно, что мо-жет объясняться среди прочего и малым количеством образцов строгого стиля в женской выборке.

Эти закономерности хорошо иллю-стрируются графиками расположения индивидуальных значений в простран-стве двух признаков. Для графиков вы-браны те признаки, на которые падает наибольшая нагрузка в дискриминантном анализе, так как именно для них уровень внутригрупповой изменчивости суще-ственно ниже уровня межгрупповой. И для мужской, и для женской скульптуры такими признаками выступают индекс высот лица и угол между глазничными щелями (рис. 12, 13).

Угол между глазничными щелями хо-рошо разделяет архаические и класси-ческие скульптуры, по этому признаку практически нет трансгрессии. В группе мужских лиц различия между класси-ческой и архаической скульптурой осо-

Рис. 12. Положение мужских скульптур в пространстве двух признаков. По оси абсцисс — значение угла между глазничными щелями, по оси ординат — индекс высот лица. Образцы архаической скульптуры имеют маркировку «а», классической — «k», образцы строгого

стиля маркированы «СС»


Рис. 13. Положение женских скульптур в пространстве двух признаков. По оси абсцисс — значение угла между глазничными щелями, по оси ординат — индекс высот лица. Об-разцы архаической скульптуры имеют маркировку «а», классической — «k», образцы

строгого стиля маркированы «СС»

бенно отчетливы, причем большинство образцов скульптур строгого стиля об-разуют отдельный подкластер среди клас-сической скульптуры, наиболее удален-ный от архаики, что связано с заметным уменьшением индекса высот лица. Это означает, как уже говорилось выше, что у классической скульптуры в целом (а сре-ди группы классики у образцов строгого стиля в особенности) пропорционально увеличена высота нижнего этажа лица, т.е. высота нижней челюсти.

Вариабельность женской скульптуры группы классики выше, чем вариабель-ность мужской скульптуры того же пе-риода, при этом образцы строгого стиля не отделены от группы классики.

Так как хорошее разграничение групп архаики и классики происходит даже при использовании исходных признаков, мы применили процедуру канонического дискриминантного анализа для разделе-ния смешанной выборки, объединив не только группы архаической и классиче-ской скульптур, но и «женскую» и «муж-скую» часть выборки.

Результат канонического дискрими-нантного анализа представлен на рисун-ке (рис. 14). Первые две переменные опи-сывают 97% изменчивости. По первой канонической переменной наибольшие нагрузки приходятся на угол между глаз-ничными щелями, соотношение высот лица и соотношение ширин лица. Боль-шие значения вектора соответствуют большим значениям угла между глаз-ничными щелями (это значит, что ла-теральные углы глаза находятся ниже, чем медиальные или на том же уровне) в сочетании с малыми значениями обо-их индексов, что означает пропорцио-нальное увеличение нижней челюсти в высотном отношении и относительное уменьшение бигониальной ширины ли-ца. Как видно на графике, первый век-тор дифференцирует два скульптурных стиля — архаическую и классическую скульптуру. Нагрузки второго вектора связаны с увеличением индекса высот лица (а это означает уменьшение вы-соты нижней челюсти) в сочетании с увеличением относительной толщины


переменной группа архаической скуль-птуры довольно изменчива, а вот клас-сические образцы «послойно» дифферен-цируются и изменчивость каждого слоя по второй переменной (строгий стиль, классика-мужская скульптура, классика-женская скульптура) не превышает 3 сиг-мальных отклонений, что соответствует нормальной изменчивости однородной выборки. Можно предположить, что со-отношение высот и широтных размеров лица в группе классической скульптуры более регламентированы, чем в группе архаики.

Сравнение обобщенных портретов архаики в целом и классики в целом (рис. 15), без разбивки на отдельные пе-риоды, выявляет те же закономерности. Очевидно, что обобщенный портрет ар-хаической скульптуры отличается зна-чительно более размытыми контурами, что вероятнее всего свидетельствует о применении канонических схем в эпоху классики.

В то же время необходимо отметить, что в исследование не включены такие важные диагностические признаки, как степень уплощенности лица и угол вы-

Рис. 14. Результаты канонического дискриминантного анализа

губ и уменьшением индекса ширин ли-ца, то есть с еще большим уменьшением бигониальной ширины. Таким образом, второй вектор отделяет лица с малыми размерами нижней челюсти, при этом с увеличенным значением относительной высоты слизистой части губ. На графике видно, что это разделение касается, пре-жде всего, пула классической скульпту-ры. Это сочетание признаков отделяет образцы строгого стиля от образцов вы-сокой и поздней классики, а внутри клас-сики хорошо дифференцирует женскую и мужскую скульптуру.

Полученные результаты отчетливо свидетельствуют о наличии довольно строгого регламента в построении про-порций лица классической скульптуры. Наличие некого правила приводит к сужению нормальной изменчивости в пропорциях лица, особенно в общем ин-дексе лица и в соотношении высот лица. Очевидно, что вариабельность каждой из групп (архаика в целом и классика в целом) по первой переменной не превы-шает размаха двух сигмальных отклоне-ний, что меньше, чем нормальная измен-чивость однородной группы. По второй


ступания носа, а также особенности изо-бражения глазного яблока. Так, у архаи-ческих образцов глазное яблоко слегка выдвинуто относительно плоскости ор-биты, что, по мнению М.М. Герасимова, свидетельствует об открытом строении глазницы, которое более характерно для монголоидных групп [Герасимов, 1955, с. 74]. На профильных изображениях классических и архаических скульптур

Рис. 15. Обобщенные портреты архаической и классической скульптур: 1, 2 — женские лица архаики и классики; 3, 4 — мужские лица архаики и классики

можно отметить и еще один признак, хорошо дифференцирующий европеоид-ные и монголоидные группы — профили-ровку глазниц. М.М. Герасимов выделяет два типа постановки глазниц — верти-кальную, более характерную для монго-лоидных групп, и наклонную, характер-ную для европеоидов [Герасимов, 1955, с. 75–76]. Этот признак, легко определяе-мый на профильном изоб ражении чере-


па, требует формализации для описания его на живом лице или на скульптурном изображении лица, и поэтому не вклю-чен в программу нашего исследования, хотя различия лиц двух периодов по этому показателю достаточно очевидны (рис. 16).

Заключение1. Выделяемые с помощью антропо-

логических методов типы лиц скульптур-ных изображений соответствуют исполь-зуемой в истории искусств типологии образов.

2. Статистические методы показы-вают достоверные различия пропорций лица архаических скульптур и классиче-ских.

3. В наибольшей степени эти отличия проявляются в наклоне глаз, а также в соотношении высот и ширин лица и в от-носительной толщине губ. Очевидно, что различия в изученных антропологиче-ских признаках объясняются в большей

степени отражением действия канона, нежели изменением антропологической среды.

4. Однако необходимо отметить, что существуют признаки, не относящиеся к пропорциям лица, а, следовательно, не попадающие в сферу, регламентируемую каноном. Эти признаки могут быть либо отражением реального антропологиче-ского облика населения, либо, предпо-ложительно, связаны со сменой эстети-ческих стандартов эпохи. Эта гипотеза требует дальнейшей разработки.

5. Изменчивость архаической скуль-птуры выше изменчивости классической, что может быть объяснено возникнове-нием и широким распространением в эпоху классики собственно греческого канона построения скульптурной формы, регламентирующего пропорции изобра-жения.

6. Половой диморфизм в группе ар-хаики меньше, чем в группе классики. Различия мужской и женской скульптуры

Рис. 16. Различия между классической и архаической скульптурой по профилировке глаз-ниц. Наклонная профилировка (слева, классическая скульптура) и вертикальная (справа, архаическая скульптура). Рисунок демонстрирует также и степень выступания глазного

яблока (пояснение в тексте


классического периода связаны с соот-ношением высот лица и относительной высотой слизистой части губ.

7. В выборке классической скульп-ту ры происходит пропорциональное увеличение высоты нижней челюсти по сравнению с группой архаических изо-бражений. Это может восприниматься как проявление маскулинизации образа, но, по сути, является отражением при-менения канонической пропорции в изо-бражении женских лиц.

8. Антропологические методы ана-лиза изображения человеческого лица имеют большой потенциал междисци-плинарного использования.

ЛитератураБеликов А.В., Гончаров И.А., Гончарова Н.Н.

Алгоритмы использования оцифрованных изо-б ражений для создания обобщенного фотопорт-рета (в печати).

Бунак В.В. Антропометрия. Практический курс. М.: Учпедгиз, 1941. 363 с.

Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской ико-нописи: Сборник, изданный обществом древне-русского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866.

Герасимов М.М. Восстановление лица по че-репу (современный и ископаемый человек) // ТИЭ. Новая серия. Т. XXVIII. М.: Изд-во АН СССР, 1955. 585 с.

Восточные славяне. Антропология и этни-ческая истории. М.: Научный мир, 1999. 336 с.

Диодор Сицилийский. Историческая библиоте-ка. Ч. 1–6 / Пер. И.А. Алексеева. СПб., 1774–1775.

Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство Эгейского мира и древней Греции. М.: Искусство, 1970. 446 с.

Кондаков Н.П. История византийского ис-кусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей // Записки Имп. Новоросс. универси-тета. Ч. 21. Одесса, 1877.

Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. СПб., 1914–1915.

Кречмер Э. Строение тела и характер. 2 изд. М.; Л., 1930. 304 с.

Перевозчиков И.В., Маурер А.М. Обобщенный портрет: история, методы, результаты // Вестник Московского университета, серия XXIII, антропо-логия. 2009. № 1. С. 35–44.

Aristotle. Minor Works: Physiognomics. «Loeb classical library». Vol. 14. № 307. 1936.

Camper Petrus. Report of the content of two lectures (Dutch: Berigt van den zaaklyken inhoud van twee lessen), engraved by Reinier Vinkeles. R. Wild & J. Altheer, Utrecht. 1770.

Darwin Ch. The Expression of the Emotions // Man and Animals. John Murray. London, 1872.

Dürer A. Vier Bücher von Menschlicher Pro-portion (Four Books on Human Proportion). 1528.

Galton F. Combined Portraits, and the Combina-tion of Sense Impressions Generally // Proceedings of the Birmingham Philosophical Society. Vol. 2. 1879. Р. 26–29.

Kalkmann A. Die Proportionen des Gesichts in der griechischen Kunst. Berlin: Druck und Ferlag von Georg Reimer, 1893. 112 s.

Le Brun Charles. De la physionomie humaine et ani male dessins de Charles Le Brun gravés pour la Chal-cographie du musée Napoléon en 1806. Paris, 1806.

Lombroso Cesare. L’uomo delinquente. Milano, Hoepli, 1876.

Perrett D.I., May K., Yoshikawa S. Facial shape and judjments of female attractiveness // Nature. Vol. 368. 1994. Р. 239–242.

Plato. Platonis Opera / ed. John Burnet. Oxford University Press, 1903.

Pontikos Dienekes. Anthropology Blog. Racial Type of the Ancient Hellenes. URL: http://dienekes.blogspot.com/ (дата обращения 25.10.2012 г.)

Richter G.M.A. (With Irma Richter) Kouroi: Ar-chaic Greek Youths. Oxford University Press, 1942. 342 р.

Rubens P. Théorie de la figure humaine consi-dérée dans ses principes, soit en repos ou en mouve-mentouvrage traduit du Latin de Pierre. Paris: Pub-lished by Chez Charles-Antoine Jombert, 1773.

Schneider L.A. Asymmetrie Griechischer Kopfe Vom 5. Jh Bis Zum Hellenismus. Franz Steiner. Wies-baden, 1973. 170 р.

Soldi E. The Proportions of Greek & Egyptian Statues // Anthropology society of Paris. 1879.

The Portfolio of Villard de Honnecourt. A New Critical Edition and Color Facsimile by Carl F. Barnes Jr. Ashgate Publishing, Ltd., 2009. 424 р.

Thompson D.V. The Craftsman’s Handbook ‘Il Li-bro dell’ Arte’ by Cennino d’A. Cennini. New Haven: Yale University Press, 1933.

Winckelmann J.J. Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden, 1764.

Wilpert, Joseph. Die Malereien der Katakomben Roms. 2 Bde. Freiburg, Herder, 1903.


The Study of the Aesthetic Canon of the Antique Sculpture by Anthropological Methods

A.B. BElIkOV, N.N. GONCHArOVA

Russia, Moscow, Institute of Phylosophy RASRussia, Moscow, Lomonosov Moscow State University

This articleis devoted to studying the prospects of using anthropological methods to identify patterns of the sculptural forms composition. Authors use a well-studied by art history Greek archaic & classic sculptureas a subject of their study. As a result, the authors were able to identify some aspects of sculptural images evolution, which were caused by the formation of the classical Greek canon.

Key words: greek archaic and classic sculptureas, canonical proportions, combined portraits, anthropometry, image typology, face proportions, Galton.

The Study of the Aesthetic Canon of the Antique Sculpture by Anthropological Methods/Анализ...

Documents

Transcript of The Study of the Aesthetic Canon of the Antique Sculpture by Anthropological Methods/Анализ...