LA REVANCHE

DESGENRES

THEREVENGEOFGENRES

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LA REVANCHE DESGENRES ART CONTEMPORAIN AUSTRALIEN

THEREVENGE

OFGENRESAUSTRALIAN CONTEMPORARY ART

aïnu production

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Direction scientifiqueLucienne StrivayGeraldine Le Roux

Relecture et correctionLucienne StrivayCatherine PekovitsMarie de Ramefort

Conception graphique et mise en pagesStéphane Pennec

TraductionFerUlgJean MinetteChristine PagnoulleEriks UskalisCécile WastiauxCharles Wolfe

CouvertureTania Mason, The verge of Vale© Tania Mason

Aucune partie de cet ouvrage ne pourra être reproduite ni diffusée sous aucune forme ni par aucun moyen électro-nique, mécanique ou d’autre nature, sans l’autorisation écrite des propriétaires des droits et des producteurs de l’exposition.

Copyright 2007 by© aïnu éditions© Diff’Art PacificTous droits réservés

ISBN 978-2-917428-00-9Dépot légal Octobre 2007

Crédits photographiques© Mick Richards : p.162 à 167© Annick Darley : p.115© Roslyn Oxley9 Gallery : p.130 à 139© Brit’s Art & Promotion : p.123© Patrick Gries : p.23, 30, 56, 57, 82, 83, 114, 172, 173Pour les autres crédits, se reporter aux légendes des images.

Ce catalogue a bénéficié du soutien du Gouvernement du Queensland par le biais de QIAMEA (Queensland In-digenous Arts Marketing and Export Agency). QIAMEA soutient l’art aborigène du Queensland et aide à sa diffusion en Australie et à l’international.

This exhibition has been supported by the Queens-land Government, Australia through the Queensland Indigenous Arts Marketing and Export Agency (QIA-MEA), Department of the Premier and Cabinet. QIA-MEA promotes Queensland’s Indigenous arts industry through marketing and export activity throughout Australia and internationally.

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La revanche des genresArt contemporain australien

Commissariat

CommissaireGéraldine Le Roux

Co-commissaireLucienne Strivay

aïnu production

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Remerciements

Que tous les prêteurs qui par leur généreux concours, ont permis la réalisation de cette exposition trouvent ici l’expression de notre gratitude :

Brit’s Art & Promotion, AllemagneJean-Pierre Denys, ParisFonds national d’Art contemporain, Paris

et tous les prêteurs qui ont souhaité gardé l’anonymat.

Nous exprimons toute notre reconnaissance à tous ceux qui, à divers titres, nous ont aidés à la réalisation de cette exposition :

Joan Bond (QIAMEA), Didier Bouttefroy (Aïnu), Annick Darlay, Maryline Debord (FNAC), Benoît Gassiot-Talabot (FNAC), Brit Susan Hanstein (Brit’s Art & Promotion), Jacques Lemoine (Gras Savoye), Alain Loncle (Aïnu), Harriet O’Malley (Ambassade d’Australie en France), Roslyn Oxley, Nicole Muller (Les Brasseurs), Marcela Munoz (Aïnu), Sidney Peyroles (Cité des Arts, Paris), Marie de Ramefort (Aïnu), Avril Quaill (QIAMEA), Caroline Rimet (FNAC), Olivia Sophia (Roslyn Oxley9 Gallery), Laurence Vale, Geneviève Varlik (Cité des Arts, Paris).

Nous tenons à remercier tout particulièrement Lucienne Strivay pour sa précieuse collabora-tion scientifique tout au long de l’élaboration de ce catalogue.

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The present exhibition could not have taken place without the support of several international and Eu-ropean bodies, among which QIAMEA, The Australia Council, Art Queensland, NAVA, the University of Queensland, the Laboratory of Social Anthropology in Paris, the University of Liège and its President Monsieur Bernard Rentier, the Arts Faculty at the University of Liège and particularly its Dean Monsieur Jean-Pierre Bertrand, the translators and the FerUlg group (“Femmes et Recherches de l’Université de Liège”) which made it possible for this book to exist in two languages. I wish to thank with special warmth Dominique Mathieu and all those who committed themselves to the enterprise, Stéphane Pennec and Catherine Pekovits (Aïnu), Marjorie Llombart, Fabienne Maillard, Sylvie Gay and Olivier Cazagou (Diff’Art Pacific), Barbara Glowczewski, Franca Tamisari, Djon Mundine and all those artists who believe in the ex-hibition. Our special gratefulness to Lucienne Strivay for her precious collaboration, to Jeremy Hamers, who or-ganised the showing of Australian documentary films, and to all those who cannot be mentioned here for lack of space but without whom the project could not have been dreamed and carried out. One last word. The very notion of this exhibition was initiated and fed by the extraordinary stories of endurance and resistance I was told near Brisbane, Sydney, Lajamanu, Alice Springs, Auckland, Mel-bourne, Lockhart River – places that painted, sung and danced motifs link and connect across the ocean of red sand.

Géraldine Le Roux

FER ULg

Cette exposition n’aurait jamais pu être réalisée sans le soutien de plusieurs organismes interna-tionaux et européens : QIAMEA, The Australia Council, Art Queensland, NAVA, l’université du Queensland, le Laboratoire d’anthropologie sociale à Paris, l’Université de Liège en la per-sonne de Monsieur le Recteur B. Rentier, la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège et spécialement Monsieur le Doyen J.-P. Bertrand, le groupe «Femmes et Recher-ches de l’Université de Liège» FerUlg et les traducteurs qui ont permis que ce livre soit bi-lingue. Je tiens à remercier toutes les personnes qui se sont investies dans le projet : Dominique Mathieu, Stéphane Pennec et Catherine Pekovits (Aïnu), Marjorie Llombart, Fabienne Maillard, Sylvie Gay et Olivier Cazagou (Diff’Art Pacific), Barbara Glowczewski, Franca Tamisari, Djon Mundine et tous les artistes qui ont cru en l’exposition. Un grand merci à Lucienne Strivay pour sa précieuse collaboration, à Jérémy Hamers pour son travail sur le cinema documentaire, à tous ceux que, faute de place, nous ne pouvons citer dans ces remerciements mais sans qui ce projet n’aurait pu être imaginé et réalisé. Enfin, l’idée de cette exposition fut initiée puis nourrie par les extraordinaires récits de vie et de résistance que l’on m’a racontés du coté de Brisbane, Sydney, Lajamanu, Alice Springs, Auckland, Melbourne, Lockhart River, des lieux reliés et connectés entre eux par des motifs dansés, chantés et peints par delà l’océan de sable rouge.

Géraldine Le Roux

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SommaireContents

10 The Issue of Re-Presentation in Australia and in the Exhibition The Revenge of Genres

11 La question de la re-présentation en Aus-tralie et dans l’exposition La revanche des genres

Géraldine Le Roux

20 Jenny Fraser

26 Archie Moore

• Cartoon • Cartoon Archie Moore

32 Tony Albert

• “We are Hip-Hop”: Tony Albert and 50perCENT

• « We are Hip-Hop » : Tony Albert et 50perCENT

Tony Albert

38 The art of the encounter: the cheek, drama and subterfuge of performative tactics

39 L’art de la rencontre : audace, drame et subterfuge des tactiques performatives

Franca Tamisari

55 Vernon Ah Kee

58 Keren Ruki et Prins

• The pathway • Le chemin Keren Ruki

64 “Yolngu Wunguli”: Beyond Images. Spirit and Ancester’s Projection in Yolngu

contemporary art65 « Yolngu Wunguli »: Au-delà de l’image. L’esprit et la projection ancestrale dans

l’art contemporain Yolngu Joe Neparrnga Gumbula et Jessica De Largy Healy

80 George Milaypuma Gaykamangu

84 The paradigm of Indigenous Australians: anthropological phantasms, artistic crea-tions, and political resistance

85 Le paradigme des Aborigènes d’Australie: fantasmes anthropologiques, créativités artistiques et résistances politiques

Barbara Glowczewski

110 Barbara Gibson Nakamarra

• Draw me a dream... • Dessine-moi un rêve... Barbara Glowczewski

116 Chantal Fraser

• The Revenge of Genres • La revanche des genres Chantal Fraser

120 Rosella Namok

124 Laudanum Notes for a dream of Tracey Moffatt125 Laudanum Notes pour un rêve de Tracey Moffatt Carl Havelange

128 Tracey Moffatt

140 Dacchi Dang

• Liminal • Liminal Damien March

146 Like a hairstring147 Comme une corde de cheveux Lucienne Strivay

152 Tania Mason

• The Verge of Vale • The Verge of Vale Libby Knott

160 Simone Eisler

168 Lajamanu - Warnayaka art centre

174 Bibliographie

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“The truth of art, what makes art true, is its power to reveal what knowledge has no access to, some sort of ungoverned face of the world, as Adorno suggested, a place where imagination and reality can meet and celebrate.” (Mikel Dufrenne1)

ON THE INFLUENCE OF IDENTITY STEREOTYPES

Nearly over forty years after the Constitution was changed to grant Australian Indigenous citizenship and in spite of some of them

managing to access professions and work as lawyers, teachers and professors, consultants, curators, actors, writers, filmmakers, visual artists, and high level sportsmen and women, Aboriginal people in Australia are still largely invisible within Australian society: they are ignored on TV programs, cities push them to live in outer suburbs, the media hardly mention them except in the ‘dead dog’ column, and a majority of Australians do not personally know any Aboriginal person (see Marcia Langton). Given such marginalisation and racialism develop into fear and rejection. The absence of contact nourishes the stereotypes that Vernon Ah Kee so accurately captures. Statements are culled from everyday life; truisms that can be found in our shared language and reflect our alienated consciousness. In the Australian collective unconscious Australian Indigenous people are reduced to a few captions. A negative representation sees in them human beings who were unable to invent either writing or the wheel and who received access to knowledge from Western civilisation as salvation. A positive image sees in them a metaphor for a lost golden age when Man was a hunter-gatherer who lived in harmony with Mother-Earth. Such clichés show that Aboriginal people are perceived not as unique individuals but often as a kind of common generic category. Yet rather than the unseen ones, they are those on whom some people project their fear (of globalization, for instance) and their fantasies (of some retrieved primitive life). The Australian definition of aboriginality thus expresses an ambivalent attitude of attraction and repulsion. As Bronwyn Bancroft wrote, “for years we were

punished for being Black, now we’re punished for not being Black enough”2 .Young artist Tony Albert explores such ambiguities in representation with great humour. When he creates a character called 50perCENT, Albert develops a performative fiction on the identity of Aboriginal youth. In his photo series Ghetto Supastars we can see a gang of youth who dress in a fashion that is influenced by American rap and hip-hop, but revisited the Aboriginal way, with for instance an opossum tail instead of a tie. Turning the black US singer Fifty Cent into 50perCENT makes it possible to point to a relationship between colonial history and the poverty in which many Australian Indigenous people still live. Indeed the phrase “per cent” recalls the scientific experiments on stolen Aboriginal children in the years 1920-1950 aiming at testing eugenic theories.3 Eugenics as a theory, sought biological assimilation of Aboriginal people, which consisted in favouring ‘cross-breeding’ (over several generations) between the “superior” white race and those of “foreign” blood in order to create one single white race.4 Within the Aboriginal society it does not matter how many “per cent” of Aboriginal blood you have, but this is not always understood by non-Aboriginals who tend to be suspicious of people they perceive as not being “real Aborigines”. Archie Moore and Jenny Fraser explore the issue of the “authentic” representation of indigeneity. In hijacking Hergé’s work Tintin au Congo, Archie Moore establishes a distance from his personal history in order to better expose the psychological consequences of verbal and iconographical representations of otherness. In her video Name that Movie Jenny Fraser uses the history of film-making to show several sequences on the iconography of racism. As they attend Fraser’s zapping of intercultural stereotypes, visitors first laugh when they see the films from which sequences are taken but gradually as these are repeated the audience becomes aware of the power in the racist images that haunt our film heritage. Faced with these recurring prejudices, a history of social plunder, acculturation and racial discrimination, Australian Indigenous people sometimes feel alien to their own land. They must use the English language (while about 110 Aboriginal languages are still spoken), fit into administrative structures they have inherited from a colonial empire, give testimony of their ethnic origins in courts in order to retrieve their ancestors’ territories, and justify the way

THE ISSUE OF RE-PRESENTATION IN AUSTRALIA AND IN THE EXHIBITION THE

REVENGE OF GENRES

Géraldine LE ROUX Doctoral student, University of Queensland/EHESS, Paris

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« La vérité de l’art, par quoi l’art est vrai, c’est le pouvoir de révéler ce que le savoir ne peut maîtriser, un certain visage d’un monde non-administré, comme disait Adorno, où l’imaginaire célèbre ses retrouvailles avec le réel. » (Mikel Dufrenne, Art et politique)

DE L’INFLUENCE DES STÉRÉOTYPES IDENTITAIRES

Près de 40 ans après le changement de Constitution qui accorda aux Aborigènes la citoyenneté australienne et malgré le succès professionnel de certains d’entre

eux – avocats, professeurs, consultants, conservateurs, acteurs, écrivains, cinéastes, plasticiens, sportifs de haut niveau – la population aborigène est invisible au sein de la société australienne : les produits télévisuels les ignorent, les villes les rejettent dans des quartiers limitrophes, les médias les relèguent à la section faits-divers et la plupart des Australiens ne connaissent aucun Aborigène. Face à cette marginalisation, le racisme s’exacerbe dans la peur et le rejet. Ce non-contact accroît les images archétypales si bien exprimées dans les œuvres de Vernon Ah Kee. Des déclarations émanant du quotidien, des truismes empruntés à la langue de tous et qui sont le reflet d’une conscience aliénée. Dans l’inconscient collectif australien, l’Aborigène est réduit à quelques images. La représentation négative l’assimile à l’Homme qui n’a inventé ni l’écriture ni la roue et à qui la Civilisation a apporté la Connaissance salvatrice. L’image positive fait de l’Aborigène la métaphore d’un temps révolu où l’homme chasseur-cueilleur vivait en harmonie avec la Terre-Mère. Ces clichés montrent que le peuple aborigène est souvent considéré non pas comme un regroupement d’individus particuliers et uniques mais comme une sorte de dénominatif générique. L’Aborigène est n’importe qui et personne. Cependant il n’est pas celui qu’on ne voit pas, il est celui sur qui on déverse toutes nos peurs (mondialisation) et nos fantasmes (d’une primitivité retrouvée). La définition australienne de l’aboriginalité relève donc d’une attitude ambiguë d’attirance et de répulsion. Comme l’écrit Bronwyn Bancroft : « Pendant des années, nous avons été punis d’être noirs, maintenant nous sommes punis de ne pas être assez noirs »1. Le jeune artiste Tony Albert explore avec humour ces ambiguïtés de la représentation. En créant un personnage appelé 50perCENT, Albert élabore une fiction performative sur

l’identité des jeunes Aborigènes. Dans sa série photographique « Ghetto Supastars », on voit un gang de jeunes dont le style vestimentaire est influencé par le hip-hop et le rap américain mais revisité à la « mode » aborigène, avec par exemple une queue d’opossum en guise de cravate ! Le détournement du nom du chanteur américain noir Fifty Cent en 50perCENT permet de créer un rapport entre la pauvreté des Aborigènes et l’histoire coloniale. En effet, l’expression « per cent », « pourcentage » symbolise ici les expériences scientifiques des années 1920-1950 effectuées sur des enfants aborigènes volés2 pour tester la théorie eugénique. L’eugénisme est une théorie d’assimilation biologique qui consiste à favoriser sur plusieurs générations les croisements mixtes, entre la race « supérieure » blanche et les sangs « étrangers », pour créer une unique race, une race blanche3. Au sein de la société aborigène, le degré ou le « pourcentage » de sang importe peu mais ce point de vue n’est pas toujours compris par les non-aborigènes qui manifestent souvent des réactions négatives envers ceux qu’ils pensent n’être « pas de vrais Aborigènes ». Archie Moore et Jenny Fraser explorent cette question de la représentation « authentique » de l’indigénéité. En détournant l’œuvre de Hergé, Tintin au Congo, Archie Moore établit une distance vis à vis de son histoire personnelle pour mieux révéler les conséquences psychologiques des représentations verbales et iconographiques de l’altérité. Jenny Fraser détourne l’histoire du cinéma pour nous confronter devant la vidéo Name that movie à un montage à plusieurs séquences sur l’iconographie du racisme. Témoin d’un zapping du stéréotype interculturel, le visiteur rit et s’amuse à découvrir les films dont sont extraites ces séquences mais progressivement, dans l’expérience de la répétition, il prend conscience de la puissance de ces images raciales qui hantent notre héritage cinématographique. Face à ces préjugés récurrents, face à cette histoire de spoliation, d’acculturation et de discrimination raciale, les Aborigènes se sentent parfois étrangers sur leur propre terre. Ils doivent s’exprimer en anglais (environ 250 langues aborigènes sont encore parlées), utiliser des structures administratives héritées d’un

LA QUESTION DE LA RE-PRÉSENTATION EN AUSTRALIE ET DANS L’EXPOSITION LA REVANCHE DES GENRES

Géraldine LE ROUXDoctorante, University of Queensland/EHESS, Paris

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they behave, which non-indigenous people often find either “too” or “not enough” Aboriginal. So artists living in large cities have long been neglected by museums, which claimed that their artistic production was a bad copy of Western art. To respond to this new kind of racial discrimination Tony Albert painted a portrait of himself dressed with a T-shirt on which we can read “I am a young austrALIEN”. His installation pays homage to Aboriginal people who have become tolerated persons in their own country and who have fought to maintain their identity so as not to become alien to themselves. This correlation between Aboriginal society and immigrant populations was further reinforced by the ministerial changes that introduced the Department for Immigration and Multicultural and Indigenous Affairs in 2003. While issues relating to the cultural and political rights of Aborigines are basically different from those raised by immigration flows, those different communities are often subjected to a similar racial discrimination. They are pushed into outer-suburb based exclusion, unemployment, or demeaning jobs, and identity issues. Australia is a continent peopled by immigrants, originating from Ireland, Greece, Italy, Eastern Europe, England, Germany, China, Vietnam, the Pacific Islands and the Philippines. Since 1945 its population has tripled, reaching over 21 million inhabitants in 2006. The Samoan population, from which the artist Chantal Fraser comes, numbers in the several thousands. In the 1970s Australia received around 200,000 ‘boat people’ out of the 2 million of Vietnamese who fled their country after the events of 1975, etc. Nevertheless these migrations were not a new phenomenon. Aboriginal people have always maintained links with their neighbours, notably the Papuans and the inhabitants of the Pacific Islands, and Indonesian navigators (or “Macassans”). In the twentieth century the European settlers in Australia developed a form of trade in human beings as they imported Melanesians for sugar cane plantations on the Queensland coast. Numbers of Japanese people set themselves up in Western Australia as pearl seekers. Today’s contemporary artists each bear witness in their own way to this multiculturalism and their cultural heritage.With a Maori father and originating from New Zealand, Keren Ruki grew up in Australia, where she lives and works today. Growing up next to a father who was a dancer, and in a foreign country, her discovery of her culture is emblematic of what many Australian Pacific Islanders experience, such as the Samoan artist Chantal Fraser or the Maori artist Prins. The children of immigrants, they maintain a personal relationship with their indigenous culture, sometimes ambiguously located between attraction and denial, between knowledge instilled through daily activities and an ironic, or even dissenting, relationship with certain traditions. By enlarging the plastic tikis handed out by airline companies or by weaving, using fluorescent plastic tubes with ancestral techniques

to create security vests, Keren Ruki reinvents Maori artistic traditions. A self-taught artist, Chantal Fraser is of Samoan origin, was born in New Zealand and grew up in Queensland. On observing her daily environment and in particular the souvenir trinkets accumulated in her parents’ house — multicoloured plastic flowers, woven mats and baskets, photos — Chantal Fraser establishes a critical distance vis-à-vis indicators of identity representation and plays with the idea of genre through creating “hijacked” objects. Also on the thematic of identity frontiers and inspired by the urban environment, is Vietnamese artist Dacchi Dang’s work. This is poetically explored by his installation Limina and inspired by the fluidity with which artistic, social and political phenomena interconnect and become mixed over time, thus creating new symbolic representations of worlds.

CONTEMPORARY ABORIGINAL ARTS

If Australian indigenous people from cities and communities have invested themselves massively in art since the end of the 1970s, it is not so much for the opportunity of achieving financial independence it offers as for its cognitive functions: to convey values and political messages and to transmit to the young — those who have never known traditional society regulated by rituals, kinship links, and the ways of a semi-nomadic life — the knowledge and pride of their roots and their culture.Nonetheless, the history of art demonstrates that art in all its forms is very often the object of ideological recuperations that profoundly alter its meaning. In Australia, Aboriginal art has occasionally been used by the dominant powers in order to illustrate political messages. Thus the landscape paintings rendered in a realist style by Albert Namatjira in the 1940s were used to demonstrate the policy of acculturating Aboriginal peoples even though Namatjira used this technique to show to non-Aborigines the persistence of his culture, its intimate links with the territory and the continuity of rituals.Today, Aboriginal art is found in every museum and has become Australia’s standard export image, the reason for which millions of tourists visit the country. However, certain artists, such as the ProppaNOW collective, which includes Tony Albert and Vernon Ah Kee, suggest that this public representation exploits those Aborigines who continue to live precarious lives. In effect, the living conditions of a great majority of Aborigines are similar to those found in developing countries. Shanty towns are growing on the outskirts of towns, miserable neighbourhoods for Aborigines who come to drown their despair in alcohol, drugs and violence. In Aboriginal communities in the desert or in the north of Australia, drinking water and electricity is not always available; this is the case, for example, for Lajamanu, Balgo and Yuendumu, where Barbara Gibson Nakamarra lived. Whilst the sale of Aboriginal paintings has never been so strong and exhibitions have never been so numerous, the majority of visitors do not understand that these paintings, this basketworks, these photographs, and these videos have a very strong political meaning.

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empire colonial, démontrer leurs origines ethniques devant des tribunaux pour récupérer leurs territoires ancestraux et justifier leurs attitudes, parfois considérées par les non-aborigènes comme « trop » ou « pas assez » aborigènes. Ainsi les artistes issus des grandes villes furent longtemps ignorés par les musées qui estimaient que leur production artistique était « une pâle copie de l’art occidental ». Pour répondre à cette nouvelle forme de discrimination raciale, Tony Albert a fait son autoportrait, vêtu d’un tee-shirt sur lequel on peut lire « I am a young austrALIEN », « Je suis un jeune austrALIEN » – le terme étant la compression des mots « Austr » pour Australie et « alien » qui se traduit en français par « étranger ». Son installation rend hommage aux Aborigènes qui sont devenus des personnes en situation tolérée dans leur propre pays et qui luttent depuis toujours pour maintenir leur identité afin de ne pas s’aliéner, c’est-à-dire de ne pas se rendre étranger à eux-mêmes. Cette mise en corrélation entre la société aborigène et les populations immigrées fut renforcée en 2003 avec des modifications ministérielles à l’origine du Department for immigration and multicultural and indigenous affairs. Si les questions relatives aux droits politiques et culturels des Aborigènes sont fondamentalement différentes des questions posées par les flux d’immigrations, les communautés se reconnaissent parfois par la discrimination raciale dont elles sont victimes : exclusion dans des quartiers limitrophes, chômage, postes ou emplois dévalorisants et problèmes identitaires. L’Australie est un continent peuplé d’immigrés, venus d’Irlande, de Grèce, d’Italie, d’Europe de l’Est, d’Angleterre, d’Allemagne, de Chine, du Vietnam, des îles du Pacifique et des Philippines. Depuis 1945, sa population a triplé, atteignant en 2006 plus de 21 millions d’habitants. La population samoane, dont est issue l’artiste Chantal Fraser, atteint plusieurs milliers de personnes. Dans les années 1970, l’Australie accueillit environ 200 000 boat-people parmi les 2 millions de Vietnamiens d’outre-mer qui fuyaient leur pays après les évènements de 1975… Cependant ces migrations ne relèvent pas d’un phénomène nouveau. Depuis toujours les Aborigènes ont entretenu des liens avec leurs voisins, notamment les Papous et les habitants des îles du Pacifique puis avec les navigateurs indonésiens. Au 20ème siècle, les colons instaurèrent un trafic humain en déportant des Mélanésiens pour travailler dans leurs plantations de canne à sucre. De nombreux Japonais s’installèrent en Australie occidentale comme chercheurs de perles… Les artistes d’aujourd’hui témoignent chacun à leur manière de ce multiculturalisme et de leur héritage culturel. De père maori et originaire de Nouvelle-Zélande, Keren Ruki a grandi en Australie où elle vit et travaille aujourd’hui. Vivant auprès d’un père danseur dans un pays étranger, la découverte de sa culture est emblématique de celle expérimentée par de nombreux Pacific Islanders d’Australie, comme l’artiste samoane Chantal Fraser ou l’artiste maori Prins. Enfants d’immigrés, ils entretiennent avec leur culture autochtone une relation personnelle, parfois ambiguë entre l’attirance et le déni, entre la connaissance inculquée lors d’activités quotidiennes et un rapport ironique voir contestataire avec certaines traditions. En agrandissant des tikis en plastique offerts

par les compagnies aériennes ou en tissant selon des techniques ancestrales des tubes de plastique fluorescent sur des vestes de sécurité portées par les ouvriers, Keren Ruki réinvente des traditions artistiques maori. Chantal Fraser est d’origine samoane, née en Nouvelle-Zélande et a grandi dans l’État du Queensland. Artiste autodidacte, elle s’est formée à différentes pratiques artistiques par le biais d’ateliers et de recherches personnelles. En observant son environnement quotidien et plus particulièrement les objets-souvenirs qui s’accumulent dans la maison de ses parents – fleurs en plastique multicolore, nattes et paniers tissés, photos – Chantal Fraser établit une distance critique vis-à-vis des indices de représentations identitaires et manipule à travers la création d’objets détournés la question des genres. La thématique des frontières identitaires inspirées de l’environnement urbain est poétiquement explorée par l’artiste vietnamien Dacchi Dang dont l’installation Liminal s’inspire de la fluidité avec laquelle les phénomènes artistiques, sociaux et politiques s’interconnectent et s’entremêlent avec le temps, créant ainsi de nouvelles représentations symboliques des mondes.

LES ARTS CONTEMPORAINS ABORIGÈNES

Si les Aborigènes des villes et des communautés se sont massivement investis dans l’art depuis la fin des années 1970, ce n’est pas tant pour l’opportunité d’indépendance financière qu’il permet mais pour ses fonctions cognitives. L’art véhicule des valeurs et des messages politiques et transmettre aux jeunes, ceux qui n’ont pas connu la société traditionnelle régentée par les rituels, les liens de parenté et le mode de vie semi-nomadique, la connaissance et la fierté de leurs racines et de leur culture plurimillénaire.Or, l’histoire de l’art démontre que l’art sous toutes ses formes est très souvent l’objet de récupérations idéologiques qui modifient profondément son sens. En Australie, l’art aborigène fut ponctuellement instrumentalisé par le pouvoir dominant pour illustrer des messages politiques. Ainsi les peintures de paysage réalisées dans un style réaliste par Albert Namatjira dans les années 1940 furent utilisées pour démontrer le succès de la politique d’acculturation du peuple aborigène alors même que Namatjira utilisait cette technique pour démontrer aux non-Aborigènes la persistance de sa culture, de ses liens intimes avec le territoire et de la continuité des rituels. Aujourd’hui, l’art aborigène est présent dans tous les musées et est devenu l’imagerie d’Epinal de l’Australie, la raison pour laquelle des millions de touristes visitent ce pays. Pourtant, certains artistes, comme ceux du collectif ProppaNOW dont font partie Tony Albert et Vernon Ah Kee, suggèrent que cette représentation publique exploite les Aborigènes qui continuent de vivre dans des situations dramatiques.

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To fight against the system which would obscure or even transform the political and moral messages the works carry, some artists have taken a participatory path to create direct communication between Aboriginal and non-Aboriginal peoples and to prevent those in authority from eliminating from the culture, in the name of consumers, those elements in it which go beyond the existing total immanence, and from only allowing to exist those elements which fulfil a univocal function.5 A number of strategies have been imagined and put into action by artists from the 1970s onwards in order to generate greater knowledge of their culture.If since the end of the nineteenth century Aboriginal people have tried out the new artistic techniques brought by the settlers and then by anthropologists (over 200 drawings bear witness to these first intercultural contacts, notably works by William Barak and Tommy MacRae6) Aboriginal contemporary art was really born in the 1970s. After two centuries of plundering, oppression and assimilation, the Aborigines of the central desert, quickly followed by artists from the whole of Australia, decided, in the face of the acculturation of their children, to transfer certain elements of their ancestral culture onto permanent physical supports. Whilst the iconography and themes of contemporary Aboriginal art is inscribed in the continuity of artistic tradition, it is not a question of simply transcribing forms and subjects which are several thousands of years old. The artists draw from age-old forms and styles which they adapt to Western media and adjust their compositions to new formats. Much more than technique, it is the function and the meaning of the work of art which is more significantly transformed. Artists no longer paint only to venerate their creative ancestors but also to present to the Western world the contemporaneity, dynamism and originality of Aboriginal culture. Aboriginal art, such as it exists today, is inscribed at the heart of an intercultural approach and must be examined in relation to ancestral Aboriginal culture and to contemporary Australian society.

THE TREE OF KNOWLEDGE: THE WORKING METHOD AND SCENOGRAPHY FOR THE EXHIBITION THE REVENGE OF GENRES

In French “La revanche des genres” is almost eponymous with the French film The Revenge of the Blondes, in English Legally Blonde, it is not to pay homage to this satirical film but to introduce the question of translation. How to translate a word, a concept or a cultural phenomenon without changing its meaning in doing so, without adding to or alternatively losing all the richness it should carry? How can a curator re-present a given work? It seems to me that it is precisely at this level of translation, of re-presentation, that all the interest of exhibitions

lies. The hyphen is the link, the bond, the material which holds together two elements and which ensures their cohesion. The aim of the exhibition is not to present works of art, unique objects that will be automatically perceived as objects testifying to a specific issue in a given space and time context). On the contrary, we have to consider the network of complex relationships in which the works are inscribed. I conceive of the art object as a privileged witness of intercultural phenomena but also as an element which triggers new interculturalities. The object by itself, the object in itself, is nothing. It has to be given substance by dances, rituals, carried out at the heart of a group, thus becoming in its turn the centre of an exchange, of a collective encounter. It is the same for contemporary Aboriginal art. The basketwork, photographs, videos, and the performances that the artists have produced today serve to create a link, a dialogue between Aborigines and non-Aborigines, and aim to lead to shared knowledge and a dialogue on notions of rights and land-law. Every Aboriginal artist, whether they come from a large city or an isolated community in the bush, produces a discourse which re-examines Australia’s history. How do these messages evolve once they have left their creators? This question is of even greater importance for indigenous artists who do not in general have anything but the arts as their sole means of public expression and exerting public pressure. The Revenge of Genres exhibition examines the system of production and distribution on which the artist is dependent and which “de-territorialises” the art work, to borrow a term from Deleuze. The exhibition’s objective is not to freeze the object in whatever the tradition might be, but to present the object’s hidden face, in other words to present the works in their totality, as objects in movement, passing from the idea stage to the object stage and onto that of discourse. The different stages of an object’s life always generate new life spaces and forms of dialogue (and thus paradoxes!). To carry out this objective I adopted a particular working method and attempted to place interculturality at the centre of the approach. As a young researcher in anthropology I have been going to Australia for a few years now and as the exhibition’s curator I chose to create for The Revenge of Genres a sort of fictional story loaded with my personality and sensibility. The list of artists and the works chosen thus do not meet an exhaustive logic of all artistic and social phenomena, but bear witness to my life experience and the encounters that have fed it. Participating in this fiction are people I met, to whom I revealed my plans, my vision of art, my vision of the art industry and of Australia, and who, in their turn, interpreted, over-interpreted and misinterpreted my approach. In their turn, they created another vision, another re-presentation. The “Re” of the exhibition’s title in this way becomes the central point: the relationship between two discourses, the ball in a game of table tennis which never ceases moving back and forth between two protagonists, between those who make discourse. This way of working is inspired by the structure of Deleuze and Guattari’s rhizome: an infinite system of returns, an association of “nomadic” ideas, discontinuous fragments, points which can be connected together by the desire to act

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En effet, les conditions de vie d’une grande majorité des Aborigènes sont similaires à celles des pays en voie de développement. Des bidonvilles se développent à la lisière des villes, quartiers de misère pour les Aborigènes venus noyer leur détresse dans l’alcool, la drogue et la violence. Dans les communautés aborigènes du désert ou du nord de l’Australie, l’eau potable et l’électricité ne sont pas toujours disponibles, comme par exemple à Lajamanu, Balgo et Yuendumu où a vécu Barbara Gibson Nakamarra. Bien que la vente des peintures aborigènes n’ait jamais été si forte et les expositions si nombreuses, la plupart des visiteurs ne comprennent pas que ces peintures, ces vanneries, ces photographies et ces vidéos ont un sens politique très fort. Pour lutter contre ce système qui occulterait voire transformerait les messages politiques et moraux que portent les œuvres, certains artistes se sont engagés dans la voie participative pour créer une communication directe entre les peuples aborigènes et non-aborigènes et empêcher qu’au « nom des consommateurs, les responsables éliminent de la culture ce qui en elle dépasse l’immanence totale existante et ne laisse subsister que ce qui y remplit une fonction univoque.4 » De nombreuses tactiques furent imaginées et mises en place par les artistes à partir des années 1970 pour engendrer une meilleure connaissance de leur culture. Si depuis la fin du 19ème siècle des Aborigènes s’essayèrent aux nouvelles techniques artistiques apportées par les colons puis par les anthropologues (environ 200 dessins témoignent de ces premiers contacts interculturels. Voir notamment les œuvres de William Barak et de Tommy MacRae5), l’art aborigène contemporain prend véritablement naissance dans les années 1970. Après deux siècles de spoliation, d’oppression et d’assimilation, les Aborigènes du désert central, rapidement suivis par des artistes de toute l’Australie, décident, face à l’acculturation de leurs enfants, de transférer certains éléments de leur culture ancestrale sur des supports permanents. Bien que l’iconographie et les thèmes de l’art contemporain aborigène s’inscrivent dans la continuité de la tradition artistique, il ne s’agit pas d’une simple transcription de formes et de sujets plusieurs fois millénaires. Les artistes puisent dans le vocabulaire séculaire des formes et des styles qu’ils adaptent aux médias occidentaux et ajustent les compositions aux nouveaux formats. Bien plus que la technique, c’est la fonction et le sens de l’œuvre d’art qui se modifient le plus significativement. Les artistes ne peignent plus uniquement pour vénérer les ancêtres créateurs mais aussi pour présenter au monde occidental la contemporanéité, le dynamisme et l’originalité de la culture aborigène. L’art aborigène tel qu’il existe aujourd’hui s’inscrit donc au cœur d’une démarche interculturelle et doit être examiné en relation avec la culture aborigène ancestrale et avec la société australienne actuelle.

L’ARBRE DE LA CONNAISSANCE : MÉTHODE DE TRAVAIL ET SCÉNOGRAPHIE DE L’EXPOSITION LA REVANCHE DES GENRES

Si La revanche des genres est l’éponyme du film La revanche des blondes, Legally Blond, ce n’est pas à titre d’hommage pour ce film satirique mais pour introduire la question de la traduction. Comment traduire un mot, un concept, un phénomène culturel sans en changer le sens, sans y ajouter ou au contraire perdre toute la richesse dont il est porteur? Comment un commissaire d’exposition, un curator, peut-il re-présenter une œuvre ? Il m’a semblé que c’est justement à ce niveau de traduction, de re-présentation que se situe tout l’intérêt des expositions. Le tiret est le lien, le liant, la matière qui maintient ensemble deux éléments et qui assure leur cohésion. L’objectif de l’exposition n’est pas de présenter des œuvres d’art, des objets uniques qui seraient perçus automatiquement comme des objets-témoins d’une problématique fixée dans un cadre et une temporalité données. Il s’agit au contraire de considérer le réseau des relations complexes dans lesquelles les œuvres s’inscrivent. Je conçois l’objet d’art comme un témoin privilégié de phénomènes d’interculturalité mais aussi comme l’élément déclencheur de nouvelles interculturalités. L’objet seul, l’objet en lui-même, n’est rien. Il doit être actualisé par des paroles, des danses, des rites, réalisés au sein d’un groupe, devenant ainsi à son tour le centre d’un échange, d’une rencontre collective. Il en est de même avec l’art contemporain aborigène. Les vanneries, les photographies, les vidéos, les performances que les artistes réalisent aujourd’hui servent à créer un lien, un dialogue entre les Aborigènes et les non-Aborigènes pour engendrer une connaissance commune et un dialogue sur les notions de droits et de propriété foncière. Chaque artiste aborigène, qu’il vienne d’une grande ville ou d’une communauté isolée dans le bush, produit un discours qui réexamine l’histoire de l’Australie. Comment ces messages évoluent-ils après avoir quitté leurs créateurs ? Cette question est d’autant plus importante pour les artistes autochtones qu’ils n’ont, en général, comme seul moyen d’expression publique et de pression politique que les arts. L’exposition La revanche des genres examine le système de production et de distribution dont l’artiste est dépendant et qui « déterritorialise » l’œuvre, pour reprendre un terme de Deleuze. L’objectif de l’exposition n’est pas de figer l’objet dans une quelconque tradition mais de présenter la face cachée de l’objet, c’est-à-dire de présenter les œuvres dans leur totalité, comme des objets en mouvement, passant du stade de l’idée, au stade de l’objet puis du discours ; les différentes étapes de la vie de l’objet étant toujours génératrices de nouveaux espaces de vie et de dialogues (et donc de paradoxes !). Pour le réaliser, nous avons adopté une méthode de travail particulière et tenté de

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(dialogue, research, discover, reflect, and create). Such ideas have correlates in some initiates of the Kimberley, but also Papuans from Papua New Guinea, who use the image of a tree — a trunk and branches — to evoke the system of knowledge and the plurality of cognitive correlations.Classify, order, hierarchise. In the West, the Cartesian tradition leads us to name, always name and name again. But what do terms such as “Aboriginal art”, “primitive art”, or “French art” actually mean? The title of the exhibition, The Revenge of Genres, introduces a critical dimension as regards these categories. The aim of the exhibition is to present the works in their discursive totality, which means that they are accompanied by the discourses and theories which feed them. Thus the paintings by Barbara Gibson Nakamarra are presented along with numerous external documents: witness videos, interviews and newspaper extracts, which allow for all the different stages of an artwork to be grasped at once, from construction through to reception. Reviews of the different exhibitions in which the canvas has previously been presented illustrate the phenomenon of the general recuperation and instrumentalisation of art, and the different tactics artists use to protect the integrity of their message. In effect, if Aboriginal art was in the past recuperated by institutions to promote ideologies (the policies of acculturation, integration, and then multiculturalism), numerous artists are aware of this phenomenon and are thinking through the diverse tactics that can allow the integrity of their work and its intrinsic message to be preserved.This exhibition thus has a pre-eminently dialogic character which does not present itself in the form of an authoritative report. The exhibition must even be considered as an immense workshop, or at least as a work in progress, in which all the discourses feed each other. The exhibition must be read from a transversal position, each field (fine art, round tables, lectures, performances, documentaries, fictions, sound, etc.) rounding itself out in order to make the multiplicity of each discourse available. The omnipresence of words will challenge visitors and oblige them to leave behind their position as a visitor-witness of an inanimate object to become instead an actor-thinker of new considerations, new intercultural encounters.The path through the exhibition cannot thus be a straight line! It is serpentine, and comes and goes between different theories. The visitor is invited to discover many worlds and different ways of thinking. The installation by Simone Eisler, at the central point of the exhibition, invites the visitor to penetrate an imaginary world in which he or she can catch glimpses of and “re-vision” myths and reunite with their meanings. The idea behind the scenography is to lead visitors to rethink their relationships with the world. Aborigines, like many indigenous peoples, have been able to preserve extremely sensitive

cognitive abilities which allow them to understand and feel phenomena charged with energy. The intention of the exhibition is not to present charming curios but to make people feel this cognitive ability and lead visitors along a new path, a world of perceptions and dreams, a world in which art communicates with nature. If behind the image there is nature it is necessary, as Djon Mundine reminded me, to consider the landscape not only as trees, the ground, the flowers or the water, but also as stories, the sites of ceremonies, places charged with activity, languages, layers of memory superimposed on each other over time, and which melt into each other to re-create new particles. A myriad of memories. The superimposition of collective memory is re-gained in the work of Barbara Gibson Napangardi (see the article by Barbara Glowczewski) or that of Rosella Namok. The paintings by Aboriginal artists cannot be read in the tradition of our naturalistic landscape painting. The sites they paint are not only observed for their natural or physical beauty but for the presence and the history of the community they bear. This is particularly apparent in the work of Rosella Namok.Following local tradition, Rosella Namok has from her youngest days participated in Aboriginal ceremonies and aided her father in painting the bodies of the dancers. They applied with their fingers a paste — natural pigments mixed with very little water or acrylic — to the shoulders, chests and faces of the participants. The motifs painted represented the ancestral clan motifs inherited from their ancestors. This technique of tracing sacred/secret subjects is also nowadays used by the elders in their teaching of the younger generations. To aid novices in understanding their myths elders draw the motifs associated with the subject, dance or song in question, on the ground, with their fingers or twigs. These moments of intimacy with the people of her community and these moments of communion with the soil have influenced Namok in her contemporary practice of acrylic painting. In her painting, she uses the technique of imprinting. She establishes the base of her canvas with a roller, then, with her fingers or with a blade, slowly and with a single gesture, applies the preliminary material of her tableau. The imprinting technique used by Rosella carries an heuristic dimension in the understanding of the world, know-how and knowledge.For the Yolngu of Arnhem Land, George Milay Gaykamangu and Michael Mungula’s people, bones function as a metaphor illustrating the sacred character of ancestral power. For Simone Eisler, horns, hoofs, oyster shells and other organic objects must be collected and ritually transformed in order to pass from a state of death to a living state. Her objects are taken within a cycle of regeneration, life generating death, death re-creating life. She thus transforms dead objects into hybrid forms which take us, as do as her mother-of-pearl birds, towards a new level of consciousness. The installation being composed of compost and sand, the particles fly out into space, recalling one of the key elements of Aboriginal ontology: material is always discontinuous, and is made up of the “genes” of the Dreams sown by ancestors.7 This is one reason why paintings of the desert are made up of multitudes of points: each point represents a place and a history and between each place there is a path to be

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placer l’interculturalité au sein de ma démarche. Jeune chercheuse en anthropologie, je vais régulièrement en Australie depuis quelques années et ai choisi, en tant que commissaire de l’exposition, de créer pour La revanche des genres une sorte de récit fictionnel, chargé de ma personnalité et de ma sensibilité. La liste des artistes et des œuvres sélectionnées ne répond donc pas d’une logique d’exhaustivité des phénomènes artistiques et sociaux mais témoigne d’une histoire de vie et de rencontres. Dans cette fiction prennent place des personnes que j’ai rencontrées, à qui j’ai exposé mon projet, ma vision de l’art, de l’industrie artistique et de l’Australie et qui, à leur tour, ont interprété, sur-interprété, mes-interprété, ma démarche. À leur tour, ils ont créé une autre vision, une autre re-présentation. Le « re » du titre de l’exposition devenant ainsi le point central : le rapport entre deux discours, la balle d’une partie de ping-pong, celle qui ne cesse d’aller et venir entre deux protagonistes, entre des faiseurs de discours et de mondes. Cette technique de travail s’inspire de la structure du rhizome de Deleuze et Guattari : un système infini de renvois, une association d’idées « nomades », des fragments discontinus, des points qui peuvent être reliés entre eux par la volonté d’action (dialogues, recherche, découverte, réflexion, création). Certains initiés du Kimberley mais aussi des Papous de Papouasie Nouvelle Guinée utilisent l’image de l’arbre – un tronc et des ramures — pour évoquer le système des savoirs et la pluralité des corrélations cognitives. Classer, ranger, hiérarchiser. En Occident, la tradition cartésienne nous amène à nommer toujours et encore. Mais que veut dire art aborigène, art premier, art français ? Le titre de l’exposition La revanche des genres introduit une dimension critique à l’égard de ces catégories. L’intention de l’exposition est de présenter des œuvres dans leur totalité discursive c’est-à-dire accompagnée des discours et des théories dont elles se nourrissent. Ainsi les peintures de Barbara Gibson Nakamarra sont présentées avec de nombreux documents externes : des témoignages vidéos, des interviews, des extraits de journaux qui permettent de saisir à la fois les différentes étapes de la vie d’une œuvre : de la fabrication à la réception. Les analyses des différentes expositions dans lesquelles la toile fut présentée illustrent le phénomène de la récupération, de l’instrumentalisation de l’art en général et les différentes tactiques utilisées par les artistes pour protéger l’intégrité de leur message. En effet, si l’art aborigène fut par le passé parfois récupéré par les institutions pour promouvoir des idéologies (la politique d’acculturation, d’intégration puis le multiculturalisme), de nombreux artistes ont conscience de ce phénomène et réfléchissent à diverses tactiques pour conserver l’intégrité de leur œuvre et leur message intrinsèque. Il y a donc un caractère éminemment dialogique dans cette exposition qui ne se présente pas dans un rapport autoritaire. L’exposition doit même être considérée comme un immense workshop ou du moins un work-in-progress dans lequel les discours se nourrissent les uns les autres. L’exposition doit être lue dans une position de transversalité, chaque domaine (art plastique, tables-rondes, conférences, performances, documentaires, fictions, son, …) complétant l’autre afin de rendre présente la multiplicité des discours.

Cette omniprésence de la parole interpellera le visiteur et l’obligera à quitter sa position de visiteur-témoin d’un objet inanimé pour devenir un acteur-réflecteur de nouvelles pensées, de nouvelles rencontres interculturelles. Le chemin de l’exposition ne pouvait donc pas être une ligne droite ! C’est une serpentine qui va et vient entre différentes théories. Le visiteur est invité à découvrir plusieurs mondes et différents modes de pensées. L’installation de Simone Eisler, point central de l’exposition, invite le visiteur à pénétrer un monde imaginaire dans lequel il peut apercevoir et re-garder les mythes, percevoir et renouer avec ses sens. L’idée de la scénographie est d’emmener le visiteur à repenser son rapport au monde. Les Aborigènes comme beaucoup de peuples autochtones ont su conserver des phénomènes cognitifs extrêmement sensibles qui leur permettent de connaître et de sentir et d’être en contact avec des phénomènes énergétiques. Le propos de l’exposition n’est pas de présenter de jolis bibelots (Prichari) mais de faire sentir cette capacité cognitive et d’emmener le visiteur sur un nouveau chemin, un monde de perceptions et de rêves, un monde où l’art est en communication avec la nature. Si derrière l’image, il y a des paysages, il faut, comme me le rappellait Djon Mundine, considérer le paysage non pas seulement comme les arbres, la terre, les fleurs, l’eau mais aussi comme les récits, les lieux de cérémonies, les lieux chargés d’actions, les langues, les strates de mémoire qui se superposent au fil du temps, et qui se fondent entre elles pour recréer de nouvelles particules. Une myriade de souvenirs qui s’entrecroisent à la croisée des chemins dans la verticalité des villes et l’horizontalité des paysages. La superposition des mémoires collectives se retrouve dans l’œuvre de Rosella Namok. Les peintures des artistes aborigènes ne peuvent pas être lues dans la tradition de notre peinture de paysages naturalistes. Les sites qu’ils peignent ne sont pas uniquement observés pour leur beauté naturelle ou physique mais pour la présence et l’histoire de la communauté qu’ils portent. On ressent particulièrement bien cela dans l’œuvre de Rosella Namok. Suivant la tradition locale, Rosella Namok a dès son plus jeune âge participé aux cérémonies aborigènes et aidé son père à peindre le corps des danseurs. Ils appliquaient aux doigts une pâte – pigments naturels mélangés à très peu d’eau – sur les épaules, la poitrine et le visage des participants. Les motifs peints représentaient des motifs claniques ancestraux hérités de leurs ancêtres. Cette technique pour tracer des sujets sacrés est aussi couramment utilisée par les Anciens dans leur enseignement aux jeunes générations : pour aider les novices dans leur compréhension des mythes, ils dessinent sur le sol à l’aide du doigt ou de brindilles les motifs associés au sujet, au chant et à la danse en question. Ces moments d’intimité avec les gens de sa communauté

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travelled to venerate the ancestors and bring their tales recounting creation up to date. As for the Yolngu of Arnhem Land, they compose their paintings around cross-hatchings or rarrks to symbolize the emptiness of matter, substance; that which brings life from the ocean. Movement in the form of a step which is walked, danced or dreamt is thus essential to link the sites together, re-discover objects, and re-find the ancestors (Tamisari). Ebbings and flows symbolize the articulation of life. The paradigm of every group exhibition is to present simultaneously the singularity of each artist’s work and its intrinsic links with other artistic experiments, without however marginalizing them or transforming them into cultural icons. Conscious of the difficulty of this task, I have tried to connect with diverse people in order to generate new ideas, to explore new avenues of reflection. This plurality of conception would not have been respected without using documentary videos in which the artists express themselves, internet sites that present other curatory logics, lectures and round-tables, as well as this catalogue, written with many hands: artists, anthropologists, curator, and images. These documents allow for an explanation of the relationship between the artists and their original country as well as their host country. Everything is linked and each encrypted element holds a certain knowledge which opens in its turn another access door to knowledge. The dynamic of movement, mental and reticular navigation that Barbara Glowczewski talks of in her article is essential in order to understand the work of the artists. My departure point was thus a thought of multiplicity, which I tried to realize by going beyond a conception of writing governed by binary opposites: science and art, speech and writing, specialists and visitors, contemporary art and so-called primitive art. The objective of the exposition is not to reduce the artists’ works to fixed representations but to display different symbolic and social realities that link the histories of the past, the present, and the future. Its aim is to open up aesthetic avenues of reflection on the reduction of the interfaces between ourselves and the world(s) in order to grasp liaisons weaving themselves between the interior and exterior of the self; between the organic and the inorganic, between the real and the virtual, even if it means using the cracks on the screen to plunge into the desert’s immensity or into the televisual landscape of racism. If Aboriginal culture has been ignored and derided for a long time, it seems to me that it can be considered a founding element of the history of Australian art: it is in the logic of inclusion and exclusion, rejection and desire, incomprehensions and encounters with Aboriginal society that Australian artists have progressively outlined and drawn, and they continue to invent forms and features of a multicultural national heritage. It seemed interesting to me to present these influential phenomena together, even if it means that paradoxes had to be included!

Géraldine Le Roux

Translated by Eriks Uskalis

Notes

1 Dufrenne, Mikel, Art et politique, Paris, UGE-10/18, 1974.2 Bancroft, Bronwyn, From Little Things Big Things Grow: Indigenous artistic, political and cultural development in the New South Wales region of Australia from 1984-1994, 1993 quoted in Croft, Master in Arts Administration, Sydney, University of NSW, 1994, p.19.3 Wilson, R.D., Bringing Them Home: Report of the National Enquiry into the Separation of Aboriginal and Torres Strait Islander Children from their Families, Human Rights and Equal Opportunity Commission, Sydney, 1997.4 Pichot, André, L’eugénisme ou les généticiens saisis par la philanthropie, Paris, Hatier, 1995; Kevles, Daniel, Au nom de l’eugénisme. Génétique et politique dans le monde anglo-saxon, Paris, PUF, 1995.5 To paraphrase Theodor Adorno, Prisms (Studies in Contemporary German Social Thought), translated by Shierry Weber Nicholsen and Samuel Weber, The MIT Press, 1983, p.46.6 Stanton, John E., Nyungar landscapes: Aboriginal artists of the South-West: the heritage of Carrolup, Western Australia, Bern, Bern Museum of Anthropology, W.A., 1992, p.24 ; Sayers, Andrew, Aboriginal Artists of the Nineteenth Century, London, Oxford University Press, 1994, 162p.7 Glowczewski, Barbara, De Largy Healy, Jessica, Pistes de Rêves : Voyage en Terres Aborigènes, Paris, Éditions du Chêne, 2005, 168p.

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et ces moments de communion avec la terre et les ancêtres influencent Namok dans sa pratique contemporaine de la peinture à l’acrylique. Elle utilise dans ses peintures contemporaines la technique de l’empreinte. Elle exécute le fond de sa toile au rouleau, puis, au doigt ou avec une lame, elle grave, lentement et en un seul geste, la matière préliminaire du tableau. L’œuvre est donc chair et matière. La technique de l’empreinte qu’utilise Rosella porte une dimension heuristique de l’appréhension du monde, des savoirs-faire et de la connaissance. Pour les Yolngu de Terre d’Arnhem, le peuple de George Milay Gaykamangu et Michael Mungula, les os fonctionnent comme une métaphore illustrant le caractère sacré du pouvoir ancestral. Pour Simone Eisler, les cornes, les sabots, les coquilles d’huître et autres objets organiques doivent être ramassés et rituellement transformés pour passer du statut de mort à celui de vie. Ses objets sont pris dans un cycle de régénération, la vie engendrant la mort, la mort recréant la vie. Elle transforme donc des objets morts en des formes hybrides qui nous emmènent, tels ses oiseaux de nacre, vers de nouveaux niveaux de conscience. L’installation étant composée de compost et de sel ou de sable, les particules volent au sein de l’espace, rappelant l’un des éléments clés de l’ontologie aborigène : la matière est toujours discontinue, elle est constituée de « gènes » de Rêves semés par les êtres ancestraux6. C’est notamment pour cela que les peintures du désert sont faites d’une multitude de points : chaque point représente un lieu et une histoire et entre chaque lieu il y a un chemin à parcourir pour vénérer les ancêtres et réactualiser leurs récits de création. Les Yolngu de la terre d’Arnhem, eux, composent leurs peintures autour de croisillons pour symboliser le vide de la matière, la substance, celle qui du haut de l’océan sème la vie. Le mouvement sous forme de pas marché, dansé ou rêvé est donc essentiel pour relier ces sites, redécouvrir ces objets, retrouver ses ancêtres. Des flux et des reflux pour symboliser l’articulation de la vie. Le paradigme de toute exposition de groupe est de présenter à la fois la singularité du travail de chaque artiste et ses liens intrinsèques avec d’autres expériences artistiques, sans toutefois les marginaliser ni les transformer en des icônes culturelles. Consciente de la difficulté de cette tâche, j’ai cherché à m’associer à diverses personnes pour engendrer de nouvelles idées, explorer de nouvelles pistes de réflexion. Cette pluralité de conception n’aurait pu être respectée sans l’utilisation de documentaires vidéos dans lesquels les artistes s’expriment, de sites internet qui présentent d’autres logiques curatoriales, de conférences et de tables-rondes ainsi que ce catalogue écrit à plusieurs mains : artistes, conservateurs, anthropologues, curators, images. Ces documents permettent d’expliquer le rapport que les artistes ont avec leur terre d’origine et leur terre d’accueil. Tout est lié et chaque élément crypté détient un certain savoir qui ouvre à son tour une nouvelle porte d’accès à un savoir. La dynamique du mouvement, la navigation mentale et réticulaire dont parle Barbara Glowczewski dans son article sont essentielles pour comprendre le travail de ces artistes. Mon point de départ fut donc une pensée de la multiplicité, que j’ai tenté de mettre en image en dépassant une conception de l’écriture

régie par des oppositions binaires : science et art, parole et écriture, spécialistes et visiteurs, art contemporain et art dit premier. L’objectif de l’exposition est de ne pas réduire les œuvres des artistes à des représentations fixes mais d’exposer différentes réalités symboliques et sociales qui lient les histoires du passé, du présent et du futur. Cette exposition a pour objet d’ouvrir des pistes de réflexion esthétique sur la démultiplication des interfaces reliant les frontières entre nous-mêmes et le(s) monde(s) pour appréhender les liaisons qui se tissent entre l’extérieur et l’intérieur de soi, entre l’organique et l’inorganique, entre le réel et le virtuel, quitte à utiliser l’interstice de l’écran pour plonger dans l’immensité désertique ou dans le paysage télévisuel du racisme. Si la culture aborigène fut longtemps ignorée et bafouée, il me semble qu’elle peut être considérée comme l’élément fondateur de l’histoire de l’art australienne : c’est dans une logique d’inclusion et d’exclusion, de rejet et de désir, d’incompréhensions et de rencontres avec la société aborigène que les artistes australiens ont progressivement dessiné et continuent d’inventer les formes et les traits d’un patrimoine national multiculturel. Il me semblait intéressant de présenter ces phénomènes d’influences ensembles dans toute leur complexité, quitte à placer des paradoxes sur le chemin !

Géraldine Le Roux

Notes

1 Bronwyn Bancroft, 1993 cité dans Brenda Croft, From Little Things Big Things Grow: Indigenous artistic political and cultural development in the New South Wales region of Australia from 1984-1994, Maîtrise d’administration artistique, Sydney, University of NSW, 1984, p.19.2 Wilson, R.D., Bringing Them Home : Report of the National Enquiry into the Separation of Aboriginal and Torres Strait Islander Children from their Families , Human Rights and Equal Opportunity Commission, Sydney, 1997.3 Pichot, André, L’eugénisme ou les généticiens saisis par la philanthropie, Paris, éd. Hatier, 1995 ; Kevles, Daniel , Au nom de l’eugénisme. Génétique et politique dans le monde anglo-saxon, Paris, PUF, 1995.4 Théodor Adorno, Prismes : critique de la culture et de la société, trad. de l’allemand par Geneviève et Raine Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p.46.5 John E. Stanton, Nyungar Landscapes : Aboriginal Artists of the South-West : the Heritage of Carrolup, Western Australia, Bern, Museum of Anthrology, W.A., 1992, p.24; Andrew Sayers, Aboriginal Artists of the Nineteenth Century, Oxford, Oxford University Press, 1994, p. 162.6 Barbara Glowczewski et Jessica De Largy Healy, Pistes de Rêves, Paris, Éd. du Chêne, 2006.

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JennyFRASER

Née en 1971 dans l’État du Queensland. Artiste abo-rigène installée à Brisbane, elle crée des œuvres en utilisant les techniques de la communication de la publicité.It’s all about control témoigne de son arrestation et incarcération par la police australienne.

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JennyFRASER

«Mumsy’nt»Jenny Fraser, 2005

Photomontage, 155 x 110 cmCollection de l’artiste - © Jenny Fraser

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JennyFRASER

«Faster food»Jenny Fraser, 2005

Photographie numérique dans une boîte lumineuse, 40 x 77 cm

Collection de l’artiste - © Jenny Fraser

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JennyFRASER

«It’s all about control»Jenny Fraser, 2005

Photographie numérique, 60 x 90 cmCollection de l’artiste - © Jenny Fraser

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JennyFRASER

«Name that movie»Jenny Fraser, 2007

VidéogrammeCollection de l’artiste - © Jenny Fraser

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ArchieMOORE

Il naît en 1970 dans l’État du Queensland.Artiste pluridisciplinaire, son œuvre comporte des installations, des peintures, des sculptures de mots... Archie Moore interroge les mécanismes historiques d’oppression et d’ostracisme.

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ArchieMOORE

character as cool or someone I wanted to be associated with, which inevitably the classroom and the school teachers did. It took a few years of schooling for me to realise I was any different from the other kids and stereotypical depictions of race such as this one only heightened that distinction. I being the only Aboriginal (or indeed, only person of any race other than “white”), I desperately tried to be invisible and I remember the awkwardness that would arise from such moments where I would become the conspicuous member of the classroom. I remember feeling eyes turning towards me and I then sensing that they were thinking, “Hey, Archie is Little Black Sambo”. I would shrink inside whenever an image or a reference to a black person was presented on a screen or in a book reading and hope that they didn’t notice that I too, was black. What a role-model and what a figure to aspire to, was Little Black Sambo! Edward Hopper’s original deals with a sense of urban loneliness with all the customers in the diner dislocated from each other and their immediate surroundings. Gottfried Helnwein’s work often blends the low-brow pop culture with the high-brow intellectual depictions of his own country’s denial of involvement in the holocaust. Whereas Hopper has a melancholy about his works, Helnwein’s has a more disturbing edge, a trauma or some sort of abuse. His version of Nighthawks, titled Boulevard Of Broken Dreams, replaces the anonymous nobodies with well known, and dead, pop icons of American film and music. Taking the mood of the originals urban alienation with divorced inhabitants, empty streets and film nourish lighting, I substituted the children’s book characters into the frame as possible subjects and sources of that same sense of inter-personal remoteness. The perpetrators and the victim are in the same diner together, perhaps forced to share the same space, without any conciliatory gestures. It is a comment on race relations, admission of the wrongdoings of the past and the nature of humanity. It’s a document of a fairly unpopular movement in Australia currently in its death throes: reconciliation.

Archie Moore

CARTOON

In a country recognized for his comic makers, I thought I would choose Belgium’s most well-known comic as a starting point for my artworks. TinTin

has been accused of being racist and colonialist. One of the most controversial story is TinTin in the Congo in which TinTin hires a Congolese “boy” worker/sidekick called “Coco” but also blows up a Rhinoceros with a stick of dynamite. Hergé admitted that his paternalist stereotypical attitudes were of that era and even though he re-edited, toned down the prejudices and dehistoricised subsequent editions, there still remains a residue of the original intent. Some may argue that these views are out-dated and to a post-colonialist audience TinTin looks naive, rather than intentionally racist, but have these colonialist mind-sets really been extinguished for good? By constructing a replica of the first church built in the Congo out of this imperialist propaganda text, I make it obvious what is contained in that narrative: colonialism and marginalisation. This piece is a colonised's (Australian Aboriginal) view of the coloniser's (Belgium in the Congo) view of the colonised (native Congolese). Although colonialism, using Christianity as a vehicle, has clearly made its imprint on the landscapes of the invaded lands and also on children’s minds, the church that represents this is fragile and could easily be omitted by the closing of the book. The companion piece is titled Whitehawks. This is a copy of Helnwein's copy of Edward Hopper's Nighthawks. In my painting, I have Little Black Sambo standing in a diner surrounded by three other White characters from children’s books: Noddy, Bobette and TinTin. They all feature in narratives that have black racial stereotypes. In Noddy’s “Here Comes Noddy Again”, he is tricked by gollywogs into driving them into the “dark dark forest” where he is attacked, has his clothes and his car stolen. There is no doubt in the reader’s mind who you are meant to sympathise with as Noddy is described as “poor little” and the gollywogs associated with treachery and fear. Little Black Sambo is a racial stereotype with thick lips, big eyes and simpleton gestures. His mother and father are named “mumbo” and “jumbo”. I remember this story being read at school and to my recollection it would have been the only story to contain a “black” character. I didn’t regard this

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ArchieMOORE

CARTOON

Dans un pays célèbre pour ses auteurs de bandes dessinées, j'ai pensé que j'allais choisir comme point de départ de mes oeuvres le plus connu de ses héros,

Tintin. On l'a accusé d'être raciste et colonialiste. Dans un de ses albums les plus controversés Tintin au Congo, Tintin loue les services d'un boy congolais appelé « Coco » et explose un rhinocéros avec un béton de dynamite. Hergé a reconnu que ces attitudes paternalistes faisaient partie du contexte historique cependant, même si dans les rééditions il a atténué les préjugés, on sent toujours l'intention de départ. D'aucuns pourraient trouver que cette façon de voir est dépassée et pour un public postcolonial Tintin est davantage naïf que délibérément raciste mais ces schémas colonialistes ont-il vraiment disparu ? En construisant une réplique de la première église bâtie au Congo à partir de ce texte de propagande impérialiste, je veux montrer ce que recèle le récit : le colonialisme et la marginalisation. Cette oeuvre met donc en scène la perception d’un colonisé (Aborigène australien) et celle du colonisateur (la Belgique au Congo) des colonisés (les Congolais). Même si le colonialisme, en utilisant le christianisme, a laissé des traces dans les paysages des pays conquis et dans l'esprit de leurs enfants, l'église qui représente cette incursion est fragile et pourrait facilement être oubliée une fois le livre refermé. L'autre oeuvre s'intitule Whitehawks. C'est une copie de la copie qu'a faite Helnwein de Nighthawks, d'Edward Hopper. Dans mon tableau, on voit Sambo le petit noir dans un restaurant entouré de trois personnages blancs tirés de livres pour enfants : Oui-Oui, Bobette et Tintin. Tous sont impliqués dans des récits qui contiennent des clichés racistes. Dans une aventure de Oui-Oui, de vilains lutins lui demandent de les conduire dans une forêt très sombre où il se fait attaquer, voler son taxi et ses vêtements. Il ne fait pas de doute que le lecteur est censé s'identifier au « pauvre petit » Oui-Oui aux prises avec des lutins associés à la peur et à la trahison. SAMBO LE PETIT NOIR est un stéréotype raciste, doté de lèvres épaisses, de grands yeux et de gestes de demeuré. Sa mère et son père s'appellent « mumbo » et « jumbo », c'est tout dire. Je me souviens que quand on nous a lu cette histoire en classe (la première à ma connaissance où figurait un personnage « noir »), je n'ai pas du tout trouvé que Oui-Oui était un personnage sympathique, contrairement au reste de la classe et à l'instituteur. Il m'a fallu quelques années pour me rendre compte que j'étais différent des autres gosses et des façons de représenter les « races » aussi outrancières ne pouvaient que souligner cette différence. Comme j'étais le seul Aborigène (et même le seul élève

« non-blanc »), j'essayais désespérément de me rendre invisible et je me rappelle encore la gène qui me gagnait quand l'attention se tournait vers moi. Je sentais les regards converger et percevais que dans leur tête ils pensaient « Hé, mais Archie c'est notre Sambo le petit noir ». Je me sentais tout petit chaque fois qu'il était question d'une personne de couleur dans un film ou dans un livre et j'espérais que les autres n'allaient pas remarquer que j'étais noir aussi. Quel modèle dégradant que ce Sambo ! L’oeuvre d'Edward Hopper parle de la solitude urbaine en montrant tous les clients du restaurant isolés les uns des autres et coupés de leur environnement immédiat. L'oeuvre de Gottfried Helnwein combine souvent la culture pop et des représentations intellectuelles pour évoquer comment son pays, l'Autriche, nie toute implication dans l'Holocauste. S'il y a de la mélancolie dans l'oeuvre de Hopper, chez Helnwein règne plutôt quelque chose de dérangeant qui suggère un traumatisme quelconque. Sa version de Nighthawks, intitulée Boulevard Of Broken Dreams, remplace les quidams anonymes par des idoles célèbres et décédées de la culture pop américaine dans le domaine du cinéma et de la musique. Reprenant à mon compte l'atmosphère d'aliénation urbaine où les habitants ne se connaissent pas, les rues sont vides et l'éclairage rappelle les plateaux de tournage, j'ai utilisé des personnages de la littérature pour enfants comme sources possibles de ce même sentiment de distance entre les personnes. Les agresseurs et la victime sont dans le même restaurant, peut-être contraints et forcés de partager le même espace, sans que ne s'ébauche le moindre geste de réconciliation. C’est un commentaire sur les relations entre les « races », la reconnaissance du mal qui a été perpétré par le passé et la nature humaine. J'y parle d'un mouvement assez peu populaire en Australie, qui est aujourd'hui à l'agonie : la réconciliation.

Archie Moore

Traduit par Christine Pagnoulle

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ArchieMOORE

«Tintin au Congo»Archie Moore, 2007

Sculpture en papier, 52 x 30 x 10 cmCollection de l’artiste - © Archie Moore

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ArchieMOORE

«Whitehawks»Archie Moore, 2007

Huile sur toile, 120 x 90 cmCollection de l’artiste - © Archie Moore

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TonyALBERT

Né en 1981 à Brisbane d’un père aborigène et d’une mère blanche.Tony Albert utilise les médiums de la peinture, de la photographie et de la vidéo pour interroger l’identité aborigène au sein d’un environnement urbain. Il appartient au ProppaNow Collective Studio.

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TonyALBERT

Aboriginal Australia. Hip-Hop culture developed organically in the 1970s in New York and was epitomized by four fundamental elements, all of which are grounded in a Black history but informed by an urban surrounding. With a vast majority of Aboriginal youth living in urban centers the influence and adoption of this culture has been gradual.

50perCENT epitomizes the adoption of this culture by Aboriginal youth in Australia, as in many if not most

parts of the world, who feel disenfranchised with and alienated by the dominant culture and its societal structures. Hero, 50perCENT, is adored by his Black youths across the world. The rapper is lionized because he is a symbol of what any urban Black youth can be. This is a person who has obtained what the dominant culture has so long impeded Blacks from having. This is a Black man who has the flashy chains, rolls of cash and tight (read: good) clothes — markers of a higher society which have remained out of reach. It is particularly potent that the rapper does this through being Black; working within a Black

economy (as far as any economy can be Black) and speaking mostly to Black people — further making young Black kids idolize him.

Albert’s colleague at the ProppaNow collective studio and mentor Richard Bell makes a cameo appearance in the series, posed in possibly the most recognizable stance in hip-hop history. As The Notorious B.I.G. from his 1999 album

Tony Albert’s alter ego 50perCENT is a complex cultural self portrait of young urban Indigenous Australia. Here, Albert is reflecting the

influence of a global Black culture, originating in the USA, upon Aboriginal people in Australia.

The name “50perCENT” was devised by Albert in response to the rapping alias of Curtis Jackson; 50Cent. Albert manipulated his name to reflect his own identity of having dual heritage — An Aboriginal father and White Australian mother (Although raised very much in the Aboriginal community).

Here Albert is posed as the urban Black hero, surrounded by his rich, powerful and beautiful crew of collaborators such as Murri J. Blige and The Notorious B.E.L.L. Each of these characters takes on the role of Black cultural hero. But like Dead Prez sang in their hit in 2000, It’s bigger than Hip-Hop! these characters are not merely intelligent word plays on famous “urban legends” but are, in a sense, providing Aboriginal alternatives to these real life superstars — posed in defiant stances they shout out to all that here they are strong, defiant, rich, powerful, winners in a white mans world. Most importantly they show that an Aboriginal person can be just as rich, successful, glamorous and powerful as any other.

It is no surprise that this culture has been adopted by Black youths the world over, and has increasingly found its way into the arts, both visual and performing, of

«WE ARE HIP-HOP»1: TONY ALBERT AND 50PERCENT

«Sissy»Série Ghetto Supastars

Tony Albert, 2006Photographie, 100 x 100 cm

Collection de l’artiste© Tony Albert & Jan Manton Gallery, Brisbane

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TonyALBERT

L’image de 50perCENT, alias Tony Albert, donne le portrait d’une Australie indigène, jeune et urbaine et reflète l’influence d’une culture black planétaire,

provenant des États-Unis, sur les peuples aborigènes d’Australie.

Tony Albert a créé le nom « 50perCENT » par analogie avec celui du personnage que s’est bâti le rappeur américain Curtis Jackson : 50Cent. En jouant sur ce nom, Tony Albert représente le double héritage de son identité puisqu’il est né d’un père aborigène et d’une mère blanche, même s’il a grandi essentiellement dans une communauté aborigène.

Ici, Tony Albert pose comme un héros black de la ville, entouré d’une équipe de collaborateurs, tous beaux, riches et puissants, tels que Murri J. Blige, Sissy et The Notorious B.E.L.L.. Chacun d’eux peut ainsi endosser le rôle de héros culturel black. Mais comme le chantait en 2000 le groupe underground Dead Prez dans son titre « It’s bigger than Hip-Hop! », ces pseudonymes ne sont pas seulement des jeux de mots autour de célèbres « légendes urbaines ». En effet, ils fournissent, en un sens, des alternatives aborigènes aux superstars consacrées – posant dans des attitudes provocatrices, clamant qu’ils sont forts, riches et puissants, qu’ils sont des gagnants dans le monde des Blancs. Et plus important encore : ils démontrent que des Aborigènes peuvent aussi réussir, être riches et glamours.

Il n’est guère surprenant que cette culture ait été adoptée par des jeunes Blacks partout dans le monde, ni qu’elle se

soit imposée dans le monde artistique de l’Australie aborigène, tant sur la scène que dans les arts plastiques. Si la culture hip-hop a émergé dans les années 1970 à New York, elle prend racine dans l’histoire des populations opprimées et s’est forgée au contact d’un environnement urbain. Comme une large majorité des jeunes Aborigènes vivent dans des centres urbains, c’est donc tout naturellement qu’ils ont adopté cette culture.

5 0 p e r C E N T représente l’adoption de cette culture par les jeunes Aborigènes d’Australie. Comme un peu partout dans le monde, ils appartiennent à des groupes qui se sentent rejetés par la culture dominante et ses structures sociétales. Si le rappeur 50CENT est adulé par les jeunes Blacks dans le monde entier c’est qu’il représente ce que chacun d’entre eux peut devenir. Il a obtenu ce dont la culture dominante les a longtemps privés. Voilà un Black qui arbore les chaînes en or, «du flouze et des vêtements classes », tous ces indices de

réussite sociale qui étaient hors d’atteinte. C’est d’autant plus fascinant que c’est précisément par son appartenance black que ce rappeur réussit : en s’inscrivant dans une économie black (si tant est que cela existe) et en s’adressant avant tout à des Blacks, ce qui contribue à en faire l’idole des gosses défavorisés.

Richard Bell, mentor et collègue d’Albert au ProppaNow collective studio, apparaît dans la série,

«WE ARE HIP-HOP»1: TONY ALBERT

ET 50PERCENT

«50perCENT»Série Ghetto Supastars

Tony Albert, 2006Photographie, 100 x 100 cm

Collection de l’artiste© Tony Albert & Jan Manton Gallery, Brisbane

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TonyALBERT

cover for Born Again, “The Notorious B.E.L.L.” — Who has in the past labeled himself the “gangster rapper of Australian art”2 — stands with his hand out in front of the viewer, fingers spread, peering through from a higher or superior position as if looking down on a dominant society which tries in vain to hold him back.

In real life, Albert and 50perCENT probably have as many differences as similarities, however one parallel can be drawn between the two and that is the power of the worlds in which each resides. In America, the rapper has the power to tell his story through music,

and confronts and engages a wide audience with his politic. In Australia, this voice for Aboriginal people to tell their stories and engage and confront the dominant culture has been created through art. Here Albert finds a way to bring the two together in a witty, engaging and humorous way.

Tony Albert

Notes

1 Mos Def. “Fear Not of man”, Black on Both Sides, Rawkus Records/UMVD, 1999.2 Quoted in interview with Francine Stock, screened on “BBC World: Destination Art” program.

«Notorious B.E.L.L.»Série Ghetto Supastars

Tony Albert, 2006Photographie, 100 x 100 cm

Collection de l’artiste© Tony Albert & Jan Manton Gallery, Brisbane

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TonyALBERT

dans une pose qui est probablement l’attitude la plus reconnaissable de l’histoire du hip-hop. Tout comme The Notorious B.I.G. sur la couverture de l’album Born Again (1999), « The Notorious B.E.L.L. » – qui s’est fait appeler le « rappeur gangster de l’art australien »2 – se dresse la main tendue vers le spectateur, doigts écartés, scrutant de cette position supérieure une société dominante qui tente en vain de le retenir.

Dans la « vraie » vie, il y a probablement autant de différences que de similarités entre Tony Albert et 50CENT. Néanmoins, on peut relever un parallèle entre les deux : le pouvoir des mondes dans lesquels ils vivent. En Amérique, le rappeur réussit à raconter son histoire par la musique et à sensibiliser un large public à sa vision politique. En

Australie, c’est par l’art que les Aborigènes ont une voix, qu’ils racontent leur histoire et qu’ils s’opposent à la culture dominante. Dans cette œuvre, Tony Albert trouve le moyen de combiner les deux sur un mode délicieusement humoristique et engageant.

Tony Albert

Traduit par Christine Pagnoulle

Notes

1 Mos Def. « Fear Not of man », Black on Both Sides, Rawkus Records/UMVD, 1999.2 Cité dans une interview avec Francine Stock, présentée dans le programme « BBC World: Destination Art ».

«AustrALIEN»Tony Albert, 2006

Impression sur vinyl, 108 x 255 cmCollection de l’artiste

© Tony Albert

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“The force of performance is neither in the motivating intentions nor in the expected purpose or end, but in the thing itself: it is a ‘doing’ which, by accomplishing itself in the event, in the very single act of production and reception, submits a specific truth to a happening”.(Jankélévitch, 2003, p. 78)

“[À propos du sentiment] c’est peut-être le suprême garant de sa profondeur qu’il soit intelligent comme l’intelligence ne peut l’être : sans se forcer, précisément parce qu’il est ouverture et attention” .(Dufrenne, 1973, p. 503)

“… le sentiment se distingue de la présence en ce qu’il implique une nouvelle attitude du sujet : ce qu’il me révèle, il faut que je m’y accorde en répondant à la profondeur par la profondeur… Et c’est pourquoi le sentiment me met moi-même en question.” (Dufrenne,1953, p. 470)

In all European representations of Australia – from tourist brochures to magazines or the web — there is always a more or less direct and stylised

reference to objects, patterns or colours drawn from the rich and diverse Aboriginal cultural forms and art traditions. One of the most successful Australian commercial exports is certainly “Aboriginal art”, which, starting from the late 1980s, made its entrance into the international art market1.

The export of Aboriginal cultural production and its “controlled migration” from ethnographic exemplar to work of art is a typical example of the recodification of objects between two systems of meaning defined by West: the passage from a cultural to an artistic system, from tradition to modernity, from science to aesthetics (Clifford, 1993, p.149 ss). In other words, as most commentators have noted, the emergence and the appreciation of Aboriginal art is a construction of the colonial encounter (see for instance Langton, 2003, p. 86) and more precisely a product of complex historical processes of appropriation characterised by an increasingly voracious and consumeristic postmodernism (Michaels, 1989, Clifford, 1993, p. 221ff).

However, if it is thus necessary to analyse this phenomenon in terms of economic, cultural and political appropriation, it is also necessary not to assume that Indigenous artists have been and continue to be mere victims of this unrelenting postmodern cannibalism. Aboriginal artists — both in the rural communities, where art production is still linked to ceremonial life, and in the urban centres — “are not exempted from the postmodern condition” (Michaels, 1989, p. 27) and continue to be astute players. Indeed the way in which Indigenous artists have counter-appropriated Western technology and aesthetics criteria constitutes the success of Aboriginal art (Michael, 1989, 29; Tamisari, 2006).

In all its expressions — which include paintings, music and dance, sculpture, printing, weaving, photography, new media, film, — so called “Aboriginal art” refers to a host of long-standing, sophisticated and rich art traditions coming out of Australia: the product of societies which have been able to transform themselves and survive through time and more recently through physical and cultural violence. Paradoxically, it is the very categorisation of “Aboriginal art” that seems to be killing its creativity and innovation, and it is against this category that many artists have been struggling to be recognized and appreciated.

Many Indigenous art traditions have been prisoners of contradictory constructions: on the one hand, they are exalted as distinctive expressions of a unique Australian national identity; on the other, they are marginalised as sub-classes or genres that continue to be “discovered” and ushered into the world of Western fine art. From both perspectives, these forms have been appropriated at worst and domesticated at best. In other words, if it is obvious that “Aboriginal art … is a white thing”, as Richard Bell (2003) announced in a painting and an essay, the intercultural dimension of these objects cannot simply be explained in relation to the promotion of Aboriginal art by the Australian Government as a strategic policy for the economic development of Aboriginal communities (Altman & Taylor, 1991), nor can it be limited to a political strategy of the State aimed at the construction of a “postcolonial narrative of White Australia” providing a “means of resolving the long-standing conflict between European origins and the search for a national essence” (Nicoll, 1996, p. 710).

THE ART OF THE ENCOUNTER : THE CHEEK, DRAMA AND SUBTERFUGE

OF PERFORMATIVE TACTICS

Franca TAMISARIAdjunct Senior Lecturer, University of Queensland/Università di Venezia

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« La puissance de la représentation ne réside ni dans les intentions qui la motivent ni dans sa finalité ou le résultat qu’on en escompte, mais au coeur de la chose elle-même : c’est un « faire » qui, en s’accomplissant lui-même à travers son propre déroulement, à travers l’acte même de sa production et de sa réception dans ce qu’il a d’unique, confère une vérité spécifique à un événement. » (Jankélévitch, 2003)1

« [À propos du sentiment] C’est peut-être le suprême garant de sa profondeur qu’il soit intelligent comme l’intelligence ne peut l’être : sans se forcer, précisément parce qu’il est ouverture et attention. » (Dufrenne, 1973, p.503)

« … le sentiment se distingue de la présence en ce qu’il implique une nouvelle attitude du sujet : ce qu’il me révèle, il faut que je m’y accorde en répondant à la profondeur par la profondeur… Et c’est pourquoi le sentiment me met moi-même en question ». (Dufrenne, 1953, p.470)

Dans toutes les représentations européennes de l’Australie – des brochures touristiques à Internet en passant par les magazines – on trouve toujours

une référence plus ou moins directe et stylisée aux objets, motifs et couleurs tirés de la grande richesse et diversité des traditions artistiques et formes culturelles aborigènes. L’une des exportations commerciales australiennes les plus florissantes est sans conteste « l’art aborigène » qui, à la fin des années 80, a fait son apparition sur le marché international des arts.2

L’exportation de la production culturelle aborigène et sa « migration contrôlée » du statut de spécimen ethnographique à celui d’oeuvre d’art sont emblématiques de la recodification des objets entre deux systèmes de signification définis par l’Occident : le passage d’un système culturel à un système artistique, de la tradition à la modernité, des sciences à l’esthétique (Clifford, 1993, p.149 suiv.). En d’autres termes, comme la plupart des commentateurs l’ont noté, l’émergence et l’appréciation de l’art aborigène sont une fabrication de la rencontre coloniale (voir par exemple Langton, 2003, p. 86) et plus précisément un produit de processus historiques complexes d’appropriation caractérisés par un postmodernisme de plus en plus vorace et axés sur une consommation effrénée (Michaels, 1989, Clifford, 1993, p.221 suiv.).

Cependant, s’il est bien nécessaire d’analyser ce phénomène en termes d’appropriation économique, culturelle et politique, il l’est tout autant de ne pas supposer que les artistes indigènes ont été et sont toujours de simples victimes de cet inexorable cannibalisme postmoderne. Les artistes aborigènes – que ce soit dans les communautés rurales, où la production artistique est toujours liée à la vie cérémonielle, ou dans les centres urbains – « ne sont eux-mêmes pas exempts de la condition postmoderne » (Michaels, 1989, p. 27) et restent d’astucieux acteurs. Car la façon dont les artistes indigènes se sont appropriés en retour la technologie et les critères esthétiques occidentaux constitue la réussite de l’art aborigène (Michael, 1989, p. 29 ; Tamisari, 2006).

Dans toutes ses expressions – qui comprennent la peinture, la musique et la danse, la sculpture, l’imprimerie, le tissage, la photographie, les nouveaux media et le cinéma – le soi-disant « art aborigène » renvoie à une légion de longues traditions artistiques riches et raffinées issues du continent australien : le produit de sociétés qui ont réussi à se transformer et à survivre à travers les âges et, plus récemment, à travers la violence physique et culturelle. Paradoxalement, c’est le fait même de catégoriser l’« art aborigène » en tant que tel qui semble tuer sa créativité et son caractère innovant, et c’est contre cette catégorie que de nombreux artistes ont lutté pour être reconnus et appréciés.

Beaucoup de traditions artistiques indigènes ont été prisonnières de fabrications contradictoires : d’une part, elles sont portées aux nues en tant qu’expressions distinctives de l’identité nationale australienne ; d’autre part, elles sont marginalisées en tant que sous-classes ou genres que l’on continue à « découvrir » et à introduire dans le monde des beaux-arts occidentaux. Que l’on se place de l’un ou de l’autre point de vue, dans le pire des cas, on s’est approprié ces formes dans le meilleur des cas, on les a domestiquées. Autrement dit, s’il tombe sous le sens que « l’art aborigène… est un “produit blanc” », comme Richard Bell (2003) l’annonçait dans

L’ART DE LA RENCONTRE : AUDACE, DRAME ET SUBTERFUGE DES TACTIQUES PERFORMATIVES

Franca Tamisari Maître de conférence, University of Queensland/Università di Venezia

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Similarly, from an Indigenous perspective, the vitality and the gathering force of these traditions is neither reducible to expressions of political resistance nor to forms of counter-appropriation of techniques and contents in terms of materials, styles and subject matter. If the role of these art productions can be, and often is, understood and explained as forms of diplomacy, their national and international impact and success cannot entirely be understood as Indigenous political strategies in the narrow sense of the term. Rather, I propose that Indigenous art was and still is a performative tactic, a struggle that, forced to play in the territory of the enemy takes advantage of any opportunity to announce itself and confront. Trapped in discoursive framings, institutional rules, and the ever-shifting values, definitions and classifications of the art industry (i.e. traditional, modern, authentic, spiritual, tourist art) Aboriginal art, I suggest, is a challenge that realises itself in its request for participation and openness for engagement on the part of non-aboriginal spectators (Tamisari, 2005a; 2006a & 2006d).

“CREATIVE BRICOLAGE” AS TACTICS

The transformations of major Indigenous art traditions at the level of techniques, compositions and contents could be better interpreted as a process of “creative bricolage”, a concept that, I argue, should not be simply intended as counter-appropriation and integration of new instruments, materials, methods and aesthetic criteria — but rather as performance tactics that take advantage of all situations in order to encounter the viewer.

As Morris suggests with reference to the wider context of colonial processes of domestication of Indigenous subjects and their resistance to cultural practices imposed by the colonial State, the adoption and use of new methods and technique in art production can be seen as a “creative bricolage” effecting a “cultural synthesis” in which paintings and other art traditions have renewed and reinvented themselves, while maintaining strong continuities of meaning, values and ways of being from the past2. The paintings produced in the communities of the Central and Western Desert, for instance, the now famous and intricate dots patterns forming networks of concentric circles and lines, derive from the men’s ritual repertoire of sand sculptures and women’s ceremonial body designs. Here artists transformed the patterns made with wild cotton imbued with vegetable juices and white, black and yellow ochres through the employment of the wide range of bright acrylic colours applied on canvas. In Northeast Arnhem Land, the paintings executed on the body were transposed onto bark and the natural ochres were integrated with, and at times subsituted, by

acrylic colours. This process of cultural synthesis through art also characterises the “Aboriginalisation” of ideas, values and practices imposed by colonisers in missions, governement run communities and cattle stations: everyday experiences such as cattle herding, community life and Christian worship. More significantly, however, I propose that this cultural synthesis can also be found in artistic expressions that, at first sight, would seem to be completely removed from the past. In what follows, I propose that parallel to the ways in which Indigenous populations have managed to maintain distinct ways of life from the dominant society, their art has continued to transform and reinvent itself, maintaining specific cultural sensitivities and a distinctive identity. I thus turn my attention to “Aboriginal urban art” that includes a number of traditions emerging from the Indigneous peoples of the Southeastern regions of Australia who have borne the brunt of colonisation. Here, art expression tells of the surprising survival endured through resistance and collaboration, protest and displacement, resilience and humiliation. It is in this context that the creative bricolage in art production can be better understood as a performative tactic taking advantage of any opportunity to announce itself, to confront and to challenge. In De Certeau’s words:

“La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre. Aussi doit-elle jouer le terrain qui lui est imposé tel que l’organise la loi d’une force étrangère. Elle n’a pas le moyen de se tenir en elle-même, à distance, dans une position de retrait, de prévision et de rassemblement de soi : elle est mouvement « à l’intérieur du champ de vision de l’ennemi »….et dans l’espace contrôlé par lui. Elle n’a donc la possibilité de se donner un projet globale ni de totaliser l’adversaire dans un espace distinct, visible et objectivable. Elle fait du coup par coup. Elle profite des « occasions »… Il lui faut utiliser, vigilante, les failles que les conjonctures particulières ouvrent dans la surveillance du pouvoir propriétaire. Elle y braconne. Elle y crée des surprises… Elle est ruse. En somme, c’est un art du faible.” (Certeau, 1990, p. 60-61).

While several anthropological studies have focused on the political use of visual art and performance in intercultural contexts (see for instance Berndt, 1957; Morphy, 1983; and more recently Magowan, 2000; Deger, 2006, see discussion in Tamisari 2005a), urban indigenous artists’ performative tactics have been neglected3. However, it is in this context, that the the vitality and dynamism of Indigenous performative tactics is most evident. Beyond the appropriation of new techniques, the changing content represented, and the political messages, the vitality I am interested in exploring here needs to be sought in the impact that this art seeks to exercise in the attention it demands of the viewer. In line with my previous work on indigenous ceremonial performance, I continue to develop a phenomenological approach that roots the analysis of the meaning of art in its aesthetic experience rather than simply in the decoding of its symbolism, in what and how it expresses rather than what it might represent, how it affects rather than what it communicates (Tamisari, 2005, 2006).

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une peinture et dans un essai, la dimension interculturelle de ces objets ne s’explique pas simplement en relation à la promotion de l’art aborigène par le gouvernement australien en tant que stratégie politique pour le développement économique des communautés aborigènes (Altman et Taylor, 1991), non plus qu’elle ne peut être limitée à une stratégie politique de l’État visant à fabriquer une « histoire postcoloniale de l’Australie blanche » et fournissant un « moyen de résoudre le conflit de longue date entre les origines européennes et la recherche d’une essence nationale » (Nicoll, 1996, p. 710). De même, d’un point de vue indigène, la vitalité et la force croissante de ces traditions ne peuvent se réduire ni à des expressions de résistance politique ni à une contre-appropriation de techniques et de contenus sous forme de matériaux, de styles et de thèmes.

Si le rôle de ces productions artistiques peut être compris et expliqué, et c’est d’ailleurs souvent le cas, en termes de formes de diplomatie, leur impact et leur succès sur le plan national et international ne peuvent s’expliquer entièrement en tant que stratégies politiques indigènes au sens étroit du terme. J’aurais plutôt tendance à dire que l’art indigène a été et est toujours une tactique performative, une lutte où le protagoniste indigène, contraint de jouer en territoire ennemi, saisit la moindre occasion qui lui est donnée de se manifester et de provoquer une confrontation. Piégé dans des cadres discursifs, des règles institutionnelles et le glissement incessant des valeurs, définitions et classifications de l’industrie artistique (en l’occurrence, l’art touristique traditionnel, moderne, authentique, spirituel), l’art aborigène est, à mon sens, un défi qui se réalise dans sa demande de participation et d’ouverture à l’engagement de la part des spectateurs non-aborigènes (Tamisari, 2005a ; 2006a).

LES TACTIQUES DU « BRICOLAGE CRÉATIF »

Les transformations des traditions artistiques indigènes majeures au niveau des techniques, compositions et contenus pourraient plus justement être interprétées comme un processus de « bricolage créatif », un concept dont je crois qu’il ne devrait pas être simplement considéré comme révélant une intention de s’approprier et d’intégrer de nouveaux instruments, matériaux, méthodes et critères esthétiques – mais plutôt comme des tactiques performatives qui mettent à profit toutes les situations pour rencontrer le spectateur.

Comme Morris (1989) le suggère en faisant référence au contexte plus large des processus coloniaux de domestication de sujets indigènes et de leur résistance aux pratiques culturelles imposées par l’État colonial, l’adoption et l’utilisation de nouvelles méthodes et techniques dans la production artistique peuvent être vues comme un « bricolage créatif » opérant une « synthèse culturelle » dans laquelle les peintures et autres traditions artistiques se sont renouvelées et réinventées elles-mêmes, tout en maintenant de fortes continuités de sens, de valeurs

et de manières d’être qui plongent leurs racines dans le passé3. Les peintures réalisées dans les communautés du Désert Central et Occidental, par exemple, les maintenant célèbres motifs complexes à base de points formant des réseaux de cercles et de lignes concentriques, sont issus du répertoire rituel de sculptures sur sable des hommes et des motifs corporels, body painting, cérémoniaux des femmes. Ici, des artistes ont transformé les motifs réalisés avec du coton sauvage imbibé de jus végétaux et d’ocres blanches, noires et jaunes en utilisant la large palette des couleurs acryliques vives appliquées sur la toile. Au nord-est du pays d’Arnhem, les peintures exécutées sur corps ont été transposées sur de l’écorce, et les ocres naturelles ont été intégrées aux couleurs acryliques, et quelquefois remplacées par celles-ci. Ce processus de synthèse culturelle à travers l’art caractérise aussi l’« aboriginalisation » d’idées, de valeurs et de pratiques imposées par les colonisateurs dans les missions, les communautés placées sous contrôle du gouvernement et les stations de bétail : des expériences de la vie de tous les jours tels que la conduite de troupeaux de bétail, la vie communautaire et le culte chrétien. De façon plus significative, cependant, j’argumenterais que cette synthèse culturelle se retrouve aussi dans des expressions artistiques qui, à première vue, sembleraient complètement détachées du passé. Dans ce qui suit, je suggère que, parallèlement aux façons dont les populations indigènes ont réussi à maintenir des modes de vie distincts de la société dominante, leur art a continué à se renouveler et à se réinventer en conservant des sensibilités culturelles spécifiques et une identité distincte. À cet égard, je voudrais aborder l’« art urbain aborigène », qui regroupe un grand nombre de traditions issues des peuples indigènes du sud-est de l’Australie ayant subi le pire choc de la colonisation. Ici, l’expression artistique parle de l’étonnante survie à travers résistance et collaboration, protestation et déplacement, résilience et humiliation. C’est dans ce contexte que le « bricolage créatif » dans la production artistique peut mieux se comprendre comme une tactique performative mettant à profit la moindre occasion de se manifester, de faire face et de défier. Pour reprendre les termes de De Certeau :

« La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre. Aussi doit-elle jouer le terrain qui lui est imposé tel que l’organise la loi d’une force étrangère. Elle n’a pas le moyen de se tenir en elle-même, à distance, dans une position de retrait, de prévision et de rassemblement de soi : elle est mouvement « à l’intérieur du champ de vision de l’ennemi »…. et dans l’espace contrôlé par lui. Elle n’a donc pas la possibilité de se donner un projet global ni de totaliser l’adversaire dans un espace distinct, visible et objectivable. Elle fait du coup par coup. Elle profite des «occasions » … Il lui faut utiliser, vigilante, les failles que les conjonctures particulières ouvrent dans la surveillance du pouvoir propriétaire. Elle y

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In shifting attention to the aesthetic experience — intended as a modality of knowledge where the other is directly encountered through moments of immediate though ephemeral co-presence — this approach initiates an exploration of the meaning that Indigenous art acquires in the historical space of its production and reception: the space of a struggle for creativity and integrity against the domestication of neocolonial categories, values and practices that are imposed from the outside.

ART AS PERFORMANCE, PERFORMANCE AS ART: SOME EXAMPLES

The representation of Indigenous art inserts itself in the politics of representation, that is, the ways in which Aboriginality is defined through a series of contradictory discourses. In all contexts that range, for instance, from the legal process of land rights recognition to tourism, from debates in the academic circles and in the media, Aboriginal culture is on the one hand constructed as unchanged, pure, spiritual and authentic and, and on the other, as completely transformed, contaminated, opportunistic and artificial. In other words, Indigenous people are caught between attributions of immutable essences and the reproach of inauthenticity (Beckett, 1988, p. 194). In reference to Aboriginal art this contradiction is conveyed by celebrating aspects and contents that are accepted, contained and thus non-disturbing, and, at the same time, by disregarding the integrity and creativity of the artists. To paraphrase Thomas (1999, p. 210) if Aboriginal art works are thus desired, even craved, Aboriginal artists are not.

While it is undeniable that Aboriginal art has been appropriated at worst and domesticated at best by the same discourses that purport to promote it, it is also evident that, since the beginning of the 1980s, many Indigenous artists, in rural communities and in urban centres, have actively started breaking these neocolonial categories in a novel manner. Beyond the appropriation of techniques and the political message they communicate, these artists have started presenting or, as it were, “activating” their work through performative tactics that find new ways of breaking into the dominant framings imposed by the art market, thus destabilising its controlling power.

THE DRAMA OF DESTRUCTION4

Accepting a commission from the Australian Federal Government, Michael Nelson Tjakamarra, an artist from Central Australia, designed and realised an imposing mosaic at the entrance of Parliament House in Canberra. Once completed in 1988, the mosaic was presented by many art critics and politicians as

the symbol of the new politics of reconciliation embraced by the Australian Government in relation to the “Aboriginal question”5. As Nicoll (1996) argues, the strategic position of this art work constitutes the “foundation of the nationalist narrative” through which the state defines and contains Aboriginal culture within a discourse of recognition. In fact, as in most art commissions from Australian Indigenous artists, this recognition is selective and usually separates the aesthetic and religious aspects from its intrinsically political, legal and moral dimensions. The design reproduced in the mosaic is associated with the land of the artist and his group, and is one of the essential elements of the complex system of Ancestral Law that sanctions their sovereign property of that land and their ways of being. As Nicoll explains, this censured recognition became clear during the long negotiations between Indigenous representatives and the Australian Government held at the end of 1992 to transform the Mabo Decision into the Native Title Legislation. On this occasion Tjakamarra was photographed with a chisel in his hand ready to remove the central stone of the mosaic and, with this gesture, wanting to redefine the political and legal meaning of the design as a title deed to his land and by extension to all Indigenous land. There are no better words than the ones pronounced by the artist on this occasion:

“I am an artist and not a politician. I am not used standing up in front of everyone making speeches. I only speak for my paintings. And my paintings speak for me — and my culture. You don’t seem to understand. You look at my work, all you see is the pretty painting, a pretty picture. That’s why they asked me to come to Canberra and explain this forecourt mosaic.

You, the white people took this country from us. You must recognise Aboriginal people have our own culture, our Dreamtime, ceremonies, places where we held our corroborees for our Dreaming. It is what my painting is about.

My painting for the mosaic in the forecourt of Parliament House represent all the Indigenous people in this land, the wider Australia. That’s why I put all the different animals….the circle in the middle is one of my Dreamings, a place back home. But it also stands for this place, where all Aboriginal people come and meet together, just like we do in our ceremony, to discuss and work together. White people must understand that this land is Aboriginal people’s homeland, we are still here keeping the laws of the Dreaming. We want to keep our culture strongly for our children’s children. We cannot do this without our land.

This has all been changed. There is no longer a meeting place for Aboriginal people. The government of Australia are still not recognising our people and our culture. It is abusing my painting and insulting my people. It makes my people sad that government does not respect my painting or my people. I want to take my painting back to my people.” (Tjakamarra, 2000, p. 482-483, original emphasis)

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braconne. Elle y crée des surprises. … Elle est ruse. En somme, c’est un art du faible. » (De Certeau, 1990, p.60-61).

Alors que plusieurs études anthropologiques ont mis l’accent sur l’utilisation politique des performances et de l’art visuel dans des contextes interculturels (voir par exemple Berndt, 1957 ; Morphy 1983 ; et, plus récemment, Magowan, 2000 ; Deger, 2006, voir discussion dans Tamisari, 2005a), les tactiques performatives des artistes indigènes urbains ont été négligées4. C’est pourtant dans ce contexte que la vitalité et le dynamisme des tactiques de représentation indigène sont le plus évidents. Au-delà de l’appropriation de nouvelles techniques, du contenu changeant représenté et des messages politiques, la vitalité qu’il m’intéresse d’explorer ici réside plutôt dans l’impact que cet art cherche à exercer, dans l’attention qu’il exige du spectateur. Dans la ligne de mon précédent travail sur les pratiques cérémoniales indigènes, je continue à élaborer une approche phénoménologique qui ancre l’analyse du sens de l’art dans son expérience esthétique plutôt que simplement dans le décodage de son symbolisme ; dans ce qu’il exprime et la manière dont il le fait plutôt que dans ce qu’il pourrait représenter ; dans la manière dont il affecte l’observateur plutôt que dans ce qu’il communique (Tamisari, 2005 ; 2006).

En reportant l’attention sur l’expérience esthétique – considérée comme une modalité de la connaissance où l’autre est rencontré directement à travers des moments de coprésence immédiate bien qu’éphémère – cette approche amorce une exploration du sens que l’art indigène acquiert dans l’espace historique de sa production et de sa réception : l’espace d’une lutte pour la créativité et l’intégrité face à la domestication de catégories, valeurs et pratiques néocoloniales qui sont imposées de l’extérieur.

L’ART EN TANT QUE PERFORMANCE, LA PERFORMANCE EN TANT QU’ART : QUELQUES EXEMPLES

La représentation de l’art indigène s’insère dans les politiques de la représentation, c’est-à-dire les façons dont l’essence aborigène se définit à travers une série de discours contradictoires. Dans tous les contextes qui vont, par exemple, des procédures judiciaires de reconnaissance des droits territoriaux et des débats dans les cercles académiques jusqu’au tourisme, la culture aborigène est, d’une part, interprétée comme inchangée, pure, spirituelle et authentique et d’autre part comme complètement transformée, contaminée, opportuniste et artificielle. En d’autres termes, les indigènes sont pris entre les essences immuables qu’on leur attribue et le reproche d’inauthenticité qu’on leur fait (Beckett, 1988, p.194). En ce qui concerne l’art aborigène, cette contradiction se traduit par une tendance à célébrer des aspects et contenus qui sont acceptés, contrôlés et donc non-perturbants, tout en ignorant l’intégrité et la créativité des artistes. Pour paraphraser Thomas (1999, p.210), s’il est vrai que les œuvres d’art aborigènes sont désirées, voire ardemment sollicitées, en revanche les artistes aborigènes ne le sont

pas. Si l’on ne peut contester que l’art aborigène ait été dans le meilleur des cas approprié et dans le pire des cas domestiqué par ces mêmes discours qui prétendent le promouvoir, il est aussi évident que, depuis le début des années 80, de nombreux artistes indigènes, tant dans les communautés rurales que dans les centres urbains, ont entrepris de briser ces catégories néocoloniales d’une façon nouvelle. Au-delà de l’appropriation de techniques et du message politique qu’elles communiquent, ces artistes se sont mis à présenter ou, en quelque sorte, à « activer » leur œuvre à travers des tactiques performatives qui trouvent de nouvelles manières de faire irruption à l’intérieur des cadres dominants imposés par le marché des arts, déstabilisant ainsi son pouvoir contrôlant (voir Le Roux, 2007).

LE DRAME DE LA DESTRUCTION5

Ayant accepté une commission du Gouvernement fédéral australien, Michael Nelson Tjakamarra, un artiste d’Australie Centrale, conçut et réalisa une imposante mosaïque à l’entrée du Parlement à Canberra. Une fois achevée, en 1988, la mosaïque fut présentée par de nombreux critiques d’art et politiciens comme le symbole de la nouvelle politique de réconciliation menée par le Gouvernement australien par rapport à la « question aborigène »6 Comme Nicoll (1996) le suggère, la position stratégique de cette œuvre d’art constitue la « fondation du récit nationaliste » par le biais de laquelle l’État définit et contrôle la culture aborigène dans le cadre d’un discours de reconnaissance. En fait, comme dans la plupart des commissions d’art faisant intervenir des artistes indigènes australiens, cette reconnaissance est sélective et sépare habituellement les aspects esthétiques et religieux de ses dimensions intrinsèquement politiques, juridiques et morales. Le motif reproduit dans la mosaïque est associé au pays de l’artiste et à son groupe, et est l’un des éléments essentiels du système complexe de Loi ancestrale qui cautionne leur propriété souveraine de cette terre et leurs façons d’être. Comme Nicoll l’explique, cette reconnaissance censurée se révéla durant les longues négociations qui se sont tenues entre des représentants indigènes et le Gouvernement australien à la fin de 1992 pour transformer la Décision Mabo en Native Title Act. À cette occasion, Tjakamarra fut photographié un ciseau à la main, prêt à retirer la pierre centrale de la mosaïque et manifestant par ce geste une volonté de redéfinir le sens politique et juridique du motif en tant que titre de propriété sur sa terre et par extension sur tout le pays aborigène. Rien n’est plus éloquent que les paroles prononcées par l’artiste lui-même à cette occasion:

« Je suis un artiste, pas un homme politique. Je

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It is dramatic gesture of destruction that reveals the different dimensions and meanings of the work, and, most importantly makes of this work a form of reciprocal participation, involvement and responsibility.

THE SUBTERFUGE OF SILENCE AGAINST SILENCE

Among fourteen other artists, in 2002, Fiona Foley was short-listed to design and realize a public sculpture entitled Witnessing to Silence, as part of the development of the Brisbane Magistrate Court financed by the Queensland Government. As the artist recalls (Foley, in press), after many difficulties and the changes demanded by all parties involved (i.e., the client group, Government representatives, the project manager, curator, architect, Public Art Agency, Public Art Team and Public Art Advisory Group), she realised she had to mask the real meaning of her work in order to preserve her original concept design, and inspiration for the piece. The installation is made of a circle of cast bronze lilies emerging from a suspended mist and by several ash-coloured columns standing onto a paved area on which are engraved many place names. The structure proposed and the material chosen were presented as a celebration and respect for the alternating destructive and self-renewing force of the Australian environment with its recurrent floods and fires, scorching heats and cooling fogs. In another reading, the same colours, material and elements, however, wanted to remember the sites of many massacres where Aboriginal peoples’ bodies were often burned and thrown into the nearby lagoons. The names engraved on the tiles are ninety-four of these places in Queensland about which it was possible to find written documentation on these events.

The Brisbane Magistrate Court development was completed and launched with the official opening and speeches proper to these occasions in December 2004. However, it was not until March 2005 that the artist broke the silence and revealed her subterfuge, this time through an article published in The Australian (Cosic, 2005). It is not surprising that this news did not cause even a comment. If a period of silence was necessary for the artist in order to announce finally a truth which is often silenced if not openly denied, the best reply was more silence, perhaps one of the best weapons in the armoury of domestication. Queensland Art Minister Anna Blight, as Miriam Cosic (2005, p.14) reported in The Australian, “said …that she did not feel ambushed by the revelation” (cf. Foley, in press).

As in the example above, here I would like to draw attention to the fact that the artist had to revert to a stratagem, the sort of performance that a declaration to a newspaper can be, not only to avoid censorship and thus protect the integrity of her art and creativity.

The declaration to the newspaper is an attempt to break the silence of the past and that of the present, a way of seeking the participation in a face to face recognition of emotional, political and moral responsibility.

These were my thoughts while sitting on the other side of the road opposite the sculpture in November 2004 during the demonstration organised in protest against the death in custody of Cameron Doomagee on Palm Island . Over the heads of all assembled, the sculpture there, its meaning not yet made public, was a real silent witness waiting to come into the open, ready to encounter all of those who care to face and deal with its presence.

THE CHEEK OF PROVOCATION

Performative tactics are not limited to the events or happenings through which, as in the examples above, artists reappropriate their works by recontextualising their meanings. The force of Indigenous art, I argue, is in the work itself, in the manner that it seeks to affect the viewers. Richard Bell’s controversial, disturbing and confronting work is a case in point. Winner of the 2003 Telstra and Torres Strait Islander Art Award for his canvas Scientia E Metaphysical (Bell’s Theorem), Bell displays performative tactics not only in his provocative public behaviour as in the now famous T-shirt he donned at the prize-winning ceremony (Tamisari, 2004) but primarily in his art works.

The distinctive one-liners or “thirty second sound bytes”, as Bell calls them, written in block capitals across his canvases and sandwiched between bright colours and pourings of paint à la Pollock, or exchanged by the characters in the Lichtenstein Series, seem, at first sight, to limit meaning to the message simply at the level of communication. For instance, in Biblica Australis (2002), the phrase “A LIE/ 4/ A LIE/ AND/ A MYTH/ 4 A/ MYTH” jumps out of the canvas through the colours and the carousel of the names, dates and players in what can be considered the circus of legal and ideological acts in the history of land rights in Australia6. See also Blessed are… (2002), in which the message is “THE MEEK INHERITED THE EARTH (AND WE LOST IT)”; or in I am not (2002) which declares “I AM NOT A WOMAN BASHER” or another painting that declares: “DOMESTIC VIOLENCE SUCKS”. In some works Bell’s slogans are barely visible: written in white gravel underneath a thick layer of white paint the words, “I AM NOT SORRY” protrude like hardened scars on the skin (Delusional Grandeur, 2003).

The force of this work does not simply reside in what the words say so forcefully and directly. Yes, the words are provocative, but they are not simply slogans. They affect in the ways that they transform a saying into a “doing”. It is the directness, the actuality, and the intimacy of the address rather than the content that stirs up, the voice rather than the meaning of the words. In addressing the person in front of the work these words acquire a meaning through a direct face-to face encounter with a YOU in its totality, and in the NOW of a singular moment (Tamisari,

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n’ai pas l’habitude de me tenir face à une foule pour faire des discours. Je ne parle que pour mes peintures. Et mes peintures parlent pour moi – et ma culture. Vous ne semblez pas comprendre. Vous regardez mon œuvre, et tout ce que vous voyez, c’est la belle peinture, une belle image. C’est la raison pour laquelle ils m’ont demandé de venir à Canberra et d’expliquer cette mosaïque de façade. Vous, les hommes blancs, vous nous avez pris ce pays. Vous devez reconnaître que nous, Aborigènes, nous avons notre propre culture, notre Temps du Rêve, nos cérémonies, les lieux où se sont déroulés nos corroborees pour notre rêve. C’est de cela que ma peinture parle.

Ma peinture pour la mosaïque devant la Maison du Parlement représente tous les indigènes dans ce pays, la grande Australie. C’est pourquoi j’ai mis tous ces animaux différents… le cercle au milieu est un de mes lieux du rêve, un endroit près de chez moi. Mais il représente aussi ce lieu où tous les Aborigènes viennent se réunir, comme nous le faisons dans nos cérémonies, pour parler et travailler ensemble. Les Blancs doivent comprendre que cette terre est la patrie des Aborigènes ; nous sommes toujours ici pour garder les lois du Rêve. Nous voulons garder la force de notre culture pour les enfants de nos enfants. Ceci, nous ne pouvons pas le faire sans notre pays.

Tout ceci a changé. Il n’y a plus de lieu de rassemblement pour le peuple aborigène. Le gouvernement australien ne reconnaît toujours pas notre peuple et notre culture. Il maltraite ma peinture et insulte mon peuple. Mon peuple est triste car le gouvernement ne respecte pas ma peinture et ne respecte pas les Aborigènes. Je veux rendre ma peinture à mon peuple.» (Tjakamarra, 2000, p. 482-483).

C’est là un geste dramatique de destruction qui révèle les différentes dimensions et les différents sens de l’œuvre et qui, plus important encore, fait de cette oeuvre une forme de participation, d’implication et de responsabilité réciproque.

LE SUBTERFUGE DU SILENCE CONTRE LE SILENCE

En 2002, Fiona Foley fut sélectionnée avec quatorze autres artistes pour concevoir et réaliser une sculpture publique intitulée Witnessing to Silence, Témoignage au Silence, dans le cadre du développement de la Cour des magistrats de Brisbane financé par le gouvernement de Queensland. L’artiste se souvient (cf. Foley, 2007) que, après beaucoup de difficultés et de changements exigés par toutes les parties concernées (c’est-à-dire le groupe client, les représentants gouvernementaux, le chef de projet, le curateur, l’architecte, l’agence d’Art public et le Groupe consultatif d’Art public), elle se rendit compte qu’il lui fallait masquer le sens réel de son œuvre afin de pouvoir préserver sa conception initiale et son inspiration pour la pièce. La sculpture se compose d’un cercle de lis en bronze coulé émergeant d’un brouillard en suspension et de plusieurs colonnes couleur cendre qui se dressent sur une surface pavée où sont gravés de nombreux noms de

lieux. La structure proposée et le matériau choisi ont été présentés comme une célébration et une expression de respect pour les forces alternées de destruction et de renouvellement propres à la nature australienne avec ses crues et ses incendies récurrents, ses chaleurs torrides et ses brouillards glacés. Dans une autre lecture, cependant, les mêmes couleurs, matériaux et éléments entendaient commémorer les sites de nombreux massacres où souvent les corps des aborigènes avaient été brûlés et jetés dans des lagons proches. Les noms gravés sur les dalles correspondaient à 94 de ces lieux à Queensland, sur lesquels il était possible de trouver une documentation écrite relatant ces événements. Le développement de la Cour des magistrats de Brisbane fut achevé et lancé avec l’ouverture officielle et les discours de circonstance en décembre 2004. Cependant, ce ne fut pas avant mars 2005 que l’artiste rompit le silence et révéla son subterfuge, cette fois par le biais d’un article publié dans The Australian (Cosic, 2005). Il n’est guère surprenant que cette nouvelle ne suscita pas même un commentaire. Si une période de silence était nécessaire pour l’artiste avant d’annoncer finalement une vérité qui est souvent tue, voire niée ouvertement, la meilleure réponse était davantage le silence, peut-être la meilleure arme dans l’arsenal de domestication. Comme Miriam Cosic (2005, p.14) le rapporta dans la presse, le Ministre des Arts de Queensland, Anna Blight, « déclara qu’elle ne se sentait pas piégée par cette révélation » (cf. Foley, 2007).

Comme dans l’exemple ci-dessus, j’aimerais ici attirer l’attention sur le fait que l’artiste a dû recourir à un stratagème, en l’occurrence une sorte de performance sous forme de déclaration à la presse, non seulement pour éviter la censure mais aussi pour protéger l’intégrité de son art et de sa créativité. La déclaration au journal est une tentative de rompre le silence du passé comme celui du présent, une manière de solliciter une participation dans la reconnaissance en face à face d’une responsabilité émotionnelle, politique et morale.

Telles étaient mes pensées alors que j’étais assise en face de la sculpture, de l’autre côté de la route, en novembre 2004 durant la démonstration organisée pour protester contre la mort de Cameron Doomagee en détention préventive à Palm Island. À l’insu de toutes les personnes présentes, cette sculpture dont la signification n’avait pas encore été rendue publique était réellement un témoin silencieux attendant le moment de sortir de l’ombre, prêt à rencontrer tous ceux qui oseraient confronter sa présence et y répondre.

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in press). Thus the significance of Bell’s texts is not merely in the message itself but in the way that, emanding attention, they put the viewer on the spot, and launching a challenge, call the viewer to participate, to acknowledge, to react. Like the jester, Bell does not limit himself to telling us historical deeds or unmasking old and new forms of power with irreverence and subtle irony. Rather, by placing himself and the viewers as actors in the theatre of everyday life, he reminds us that social, moral and political recognition rests first of all in a commitment to openness: a form of participation that can only emerge from responsible encounters and the consequent intellectual and emotional challenges these encounters pose to the artist as well as to all the viewers who are open and receptive to take them up. The voice of this doing comes through the use of the first person pronouns in Bell’s texts (for instance: “I AM”, “I AM NOT A ROCK SPIDER”, “I AM HUMILIATED”, “I AM NOT SORRY”, and in a series of imperatives. In one canvas the artist whisper with a sense of forboding: “HIDE YOUR WIFE, YOUR MOTHER, YOUR SISTERS. HIDE YOUR HUSBAND. HIDE YOUR FATHER, YOUR BROTHERS, YOUR UNCLES, YOUR AUNTIES, YOUR COUSINS. HIDE YOUR INDIGNATION. HIDE YOUR LOVE. BE AFRAID. BE VERY AFRAID”. These forms of address contribute to the unsettling atmosphere of self-announcement and display, and set the scene for real-life encounters.

BEYOND PRESENCE

I would like to conclude referring to the series of portrait drawings that artist Vernon Ah Kee started producing from 2004. Known mainly for his canvases with confronting statements printed in large black and white block capitals, Ah Kee’s portrait series continue to address the same issues of racial relations, focusing on the representation, categorisation, marginalisation of, and the systematic discrimination against Indigenous people in Australia, albeit in a subtler and more powerful manner.

Every year, a few weeks before Christmas, The Bellas Milani Gallery organises a show in which small works by the artists it represents are sold to the local public. Despite the fact that no titles nor names were indicated, most works were still recognizable as they were small versions from each artists’ well known repertoire. Entering into the room on the first floor I immediately noticed six small drawings (20 x 25 cm), graffite on white boards, depicting silhouttes figures in profile or frontal postures. I was automatically drawn towards them and especially towards one. I did not know who among the artists might have made them and I was very surprised to find out they were Vernon Ah Kee’s contribution to the show.

One of these drawings caught my eye and continued to sustain the attention that it first demanded from me.The perfect oval of the head, the high forehead, the asymmetrical lines of the shoulders, the man’s face has no eyes but he stares ahead, still, as posing for a photograph7. The intensity of the stare comes from the frame of the body as it appears through the dark shadows gathering like dust on its contours. It is in the stiffness of the lips, the shadow across his neck, the stillness of the chest. The outside line is unfocused, blurred, diluting into the white. Its shape emerges from the black of the armpits, and down where the inner arms rest about the waist. The hands meet somewhere beyond the canvas, invisible yet touching. The contrast could not be stronger: the black out of the white, the white out of the black draw light from each other. But it is the dustiness that captures a movement, the ambiguous magic of dissolving images between appearance and disappearance. I thought of the shroud of Turin which makes death live forever. The negative of an old photograph that needs to be held against the light to be seen, or the inverted images on the mesh of a printing screen. The figure breathes in the void of the blank space it outlines. Stillness condenses movement. The motion of a piercing gaze that does not submit to scrutiny, although it is caught into its frame. The man is looking straight and through, defiant, proud, reproachful and silent. Surrender and resistance, a mixture of rage and submission. As with every person we

Vernon Ah KeeSans titre

2004Graphite sur toile

Milan, collection particulière© Vernon Ah Kee

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L’IMPERTINENCE DE LA PROVOCATION

Les tactiques de représentation ne se limitent pas aux événements ou situations à travers lesquels, comme dans les exemples ci-dessus, les artistes se réapproprient leurs œuvres en recontextualisant leur sens. La force de l’art indigène, à mon sens, réside dans l’œuvre même, dans la façon dont elle cherche à affecter les spectateurs. L’œuvre controversée, perturbante et confrontante de Richard Bell en est une éloquente illustration. Vainqueur du Telstra and Torres Strait Islander Art Award 2003 pour sa toile Science et métaphysique (Bell’s Theorem) Bell se livre à des tactiques performatives non seulement par son comportement provocateur en public, illustré par le maintenant célèbre T-shirt qu’il revêtit lors de la cérémonie de remise des prix (Tamisari, 2004b), mais principalement dans ses oeuvres d’art elles-mêmes.

Les slogans d’une ligne ou « épigrammes sonores instantanés », comme Bell les appelle, écrits en lettres capitales en travers de ses toiles et pris en sandwich entre des couleurs vives et de larges traînées de peinture style Pollock, ou encore échangés par les personnages dans les Séries Lichtenstein, semblent à première vue limiter le sens au message sur le seul plan de la communication. Par exemple, dans Biblica Australis (2002), la phrase « A LIE/ 4/ A LIE/ AND/ A MYTH/ 4 A/ MYTH »7 crève la toile à travers les couleurs et le carrousel des noms, dates et acteurs, au sein de ce qu’on peut considérer comme le cirque des actes juridiques et idéologiques dans l’histoire des droits territoriaux en Australie.8 Voir aussi Heureux sont… (2002), où le message est que « THE MEEK INHERITED THE EARTH (AND WE LOST IT) »9. Ou bien I am not (2002) qui déclare « I AM NOT A WOMAN BASHER »10. Ou bien une autre peinture qui déclare : « DOMESTIC VIOLENCE SUCKS».11 ». Dans d’autres œuvres, les slogans de Bell sont à peine visibles : tracés en gravier blanc sous une épaisse couche de couleur blanche, les mots « I AM NOT SORRY »12 font saillie comme des cicatrices durcies sur la peau (Delusional Grandeur, 2003).

La force de cette œuvre ne réside pas simplement dans ce que les mots disent si énergiquement et si directement. Certes, les mots sont provoquants, mais ce ne sont pas de simples slogans. Ils affectent en ce sens qu’ils transforment les paroles en « actes ».C’est le caractère direct, réel et intime de l’expression qui remue plutôt que son contenu ; c’est la voix plutôt que le sens des mots. Du fait même que ces mots s’adressent à la personne présente en face de l’œuvre, ils acquièrent un sens à travers un face-à-face avec un « VOUS » dans sa totalité, et dans le « MAINTENANT » d’un moment singulier (Tamisari, 2007). Dès lors, la signification des textes de Bell ne se trouve pas dans le message lui-même mais dans la façon dont, en exigeant l’attention, ils propulsent l’observateur sur place et, en lui lançant un défi, l’appellent à participer, à reconnaître, à réagir. Comme le bouffon, Bell ne se contente pas de nous relater des événements historiques ou de démasquer d’anciennes et nouvelles formes de pouvoir irrévérencieusement et avec une ironie subtile. En se plaçant lui-même et en plaçant les

spectateurs dans le théâtre de la vie quotidienne, il nous rappelle plutôt que la reconnaissance sociale, morale et politique repose d’abord et avant tout sur un engagement à l’ouverture : une forme de participation qui ne peut émerger que de rencontres responsables et, par voie de conséquence, des défis intellectuels et émotionnels que ces rencontres posent tant à l’artiste qu’à tous les spectateurs qui sont assez ouverts et réceptifs pour les relever. La voix de cet acte prend naissance à travers l’emploi des pronoms à la première personne dans les textes de Bell (par exemple : « I AM »13, « I AM NOT A ROCK SPIDER »14, « I AM HUMILIATED », « I AM NOT SORRY » et dans une série d’impératifs. Sur une toile, l’artiste murmure, avec comme un sombre pressentiment : « HIDE YOUR WIFE, YOUR MOTHER, YOUR SISTERS. HIDE YOUR HUSBAND. HIDE YOUR FATHER, YOUR BROTHERS, YOUR UNCLES, YOUR AUNTIES, YOUR COUSINS. HIDE YOUR INDIGNATION. HIDE YOUR LOVE. BE AFRAID. BE VERY AFRAID»15. Ces formes d’interpellation contribuent à créer l’atmosphère déstabilisante d’auto-manifestation et de dévoilement, plantant ainsi le décor pour des rencontres sur le vif.

AU-DELÀ DE LA PRÉSENCE

J’aimerais conclure en faisant référence à la série de portraits dessinés que l’artiste Vernon Ah Kee a commencé à réaliser à partir de 2004. Principalement connu pour ses toiles comportant des déclarations confrontantes tracées en grandes majuscules noires et blanches, avec la série de portraits , Ah Kee aborde à nouveau les problèmes de relations interraciales en mettant l’accent sur la description, la catégorisation, la marginalisation des indigènes en Australie et sur la discrimination systématique à leur égard, quoique d’une manière plus subtile et plus puissante.

Chaque année, quelques semaines avant Noël, la Galerie Bellas Milani organise un spectacle au cours duquel de petites œuvres des artistes qu’elle représente sont vendues au public local. Malgré le fait qu’aucun titre ou nom n’était indiqué, la plupart des œuvres étaient toujours reconnaissables comme versions réduites de pièces tirées du répertoire connu de chaque artiste. En entrant dans la salle du premier étage, je remarquai immédiatement six petits dessins (20 x 25 cm) au graphite sur panneaux blancs, représentant des personnages silhouettés dans des postures frontales ou de profil. Je fus automatiquement attiré par ces dessins et surtout par l’un d’entre eux. Je ne savais pas lequel de ces artistes avait pu les réaliser et fut très surprise de découvrir qu’ils constituaient la contribution de Vernon Ah Kee à l’exposition.

L’un de ces portraits, en particulier, capta mon regard et continua à soutenir l’attention qu’il avait

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do not merely meet but encounter, the man there is fully given but hidden. His powerful presence brings us to the brink of his depth. He invites or rather challenges us to engage, to go beyond presence.

CONCLUSIONS

If, as I argue, the efficacy of art resides in its experience, it is thus in aesthetic experience as a form of participation — a modality of co-presence and co-presencing — that the meaning of Indigenous art emerges at local, national and international levels (Tamisari, 2005, 2006, in press). The force of art is neither in strategic motivations, nor in its objectives, but, rather, in itself, in its actualisation. “…It is a ‘doing’ that realises itself in the encounter between art work and viewer” (Jankélévitch, 2003, p. 78). And it is this modality of “doing” that constitutes one of the most significant, albeit difficult to analyse, continuities with the principles and values of Aboriginal cultural productions that are rooted in ceremonial events. The productivity and force of these artworks reside in this “doing”, in the attention they demand from viewers outside the frame of the painting and the perimeter of the installation, beyond the symbolism of the signs, and the meaning of the message. Their “doing” is in the challenge they pose to all those who are open and receptive enough to take it up. The force of Indigenous art is generated by the performative tactics of its actualisation. It acquires meaning in its response to specific historical moments, and draws its efficacy from the impact it has in encountering the non-indigenous public face-to-face, thus actively contrasting neocolonial discourses, values and categories. It is the immediacy and intimacy of this encounter that allows a modality of pathic or drastic knowledge characteristic of aesthetic experience8. These performative tactics aim to establish a true exchange between artists and public: a dialogue of authentic confrontation of ideas and emotions that, although constrained and belittled by the suffocating neocolonial discourses and definitions, is able to create the conditions of possibility for the social — in terms of commitment, engagement and responsibility — to realise itself in a concrete, immediate and direct, though ephemeral, manner.

Franca Tamisari

Vernon Ah KeeSans titre

2004Graphite sur toile

Milan, collection particulière© Vernon Ah Kee

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d’emblée exigée de moi. L’ovale parfait de la tête, le front élevé, les lignes asymétriques des épaules ; le visage de l’homme n’a pas d’yeux mais il regarde fixement devant lui, immobile, comme s’il posait pour une photographie16. L’intensité de son regard provient de l’ossature du corps qui apparaît à travers les ombres obscures agglutinées sur ses contours comme de la poussière. Elle est dans la rigidité des lèvres, l’ombre en travers de sa nuque, l’immobilité de la poitrine. Le contour extérieur est imprécis, flou, se diluant dans le blanc. Sa forme émerge du noir des aisselles, et plus bas là où les faces intérieures des bras reposent sur la taille. Les mains se rencontrent quelque part au-delà de la toile, invisibles et pourtant se touchant. Le contraste ne pourrait pas être plus marqué : le noir sortant du blanc et le blanc sortant du noir tirent leur lumière l’un de l’autre. Mais c’est l’aspect poussiéreux qui capte un mouvement, la magie ambiguë d’images qui se dissolvent entre apparition et disparition. Cela m’a fait penser au suaire de Turin, qui fait vivre la mort à jamais. Le négatif d’une ancienne photographie qu’il faut tenir contre la lumière pour la voir, ou les images inversées sur les mailles d’une trame. Le personnage aspire le vide de l’espace blanc qu’il délimite. L’immobilité condense le mouvement. Le mouvement d’un regard perçant qui ne se laisse pas scruter, bien qu’il soit pris dans son cadre. L’homme regarde droit devant, comme à travers les choses, défiant, fier, plein de reproche et silencieux. Abandon et résistance, un mélange de rage et de soumission. Comme c’est le cas avec toute personne que nous ne faisons pas que croiser mais que nous rencontrons, cet homme est pleinement donné et pourtant caché. Sa puissante présence nous amène au bord de sa profondeur. Il nous invite ou plutôt nous met au défi de nous engager, d’aller au-delà de la présence.

CONCLUSIONS

Si, comme je le suggère, l’efficacité de l’art réside dans l’expérience que l’on en fait, c’est donc dans l’expérience esthétique en tant que forme de participation – une modalité de co-présence et de mise en présence – que le sens de l’art indigène émerge au niveau local, national et international (Tamisari, 2004a, 2005a, 2007). La force de l’art ne se trouve ni dans des motivations stratégiques, ni dans ses objectifs, mais plutôt en lui-même, dans sa propre réalisation. « … c’est un “faire” qui s’accomplit dans la rencontre entre l’oeuvre d’art et le spectateur» (Jankélévitch, 2003, p. 78). Et c’est cette modalité du « faire » qui constitue l’une des continuités les plus significatives, quoiqu’aussi l’une des plus difficiles à analyser, avec les principes et valeurs des productions culturelles aborigènes qui sont ancrées dans leurs événements cérémoniaux. La créativité et la puissance de ces œuvres d’art résident dans ce « faire », dans l’attention qu’elles exigent des spectateurs en dehors du cadre de la peinture et du périmètre de l’installation, au-delà du symbolisme des signes et du sens du message. Leur « faire » tient dans le défi qu’elles posent à tous ceux qui sont assez ouverts et réceptifs pour le relever. La force de l’art indigène est générée par les tactiques performatives inhérentes à

sa réalisation. Il acquiert du sens dans sa réponse à des moments historiques spécifiques, et tire son efficacité de l’impact qu’il exerce en rencontrant le public non-indigène face-à-face, contrastant ainsi activement les discours, valeurs et catégories néocoloniales. C’est l’immédiateté et l’intimité de cette rencontre qui permet une modalité de connaissance pathique ou drastique caractéristique de l’expérience esthétique (Tamisari, 2004a, 2005b).

Ces tactiques performatives visent à établir un réel échange entre artistes et public : un dialogue de confrontation authentique d’idées et d’émotions qui, bien que corseté et diminué par les discours étouffants et les définitions néo-coloniales, peut créer les conditions d’existence du social, conditions dans lesquelles – sous forme d’engagement et de responsabilité – il peut se réaliser de manière concrète, immédiate et directe, quoiqu’éphémère.

Franca Tamisari

Traduit par Jean Minette

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Notes

1 The statistics report that Aboriginal art and craft, including paintings on bark and canvas, wooden sculptures, t-shirts, tea towels and merchandising of all kind generates from eighteen to fifty millions Australian dollars a year (Myers, 2002, p. 120). The production of art for sale initiated in Australia at the beginning of the 1980s, while the“industry of imitation” exploded in 1988 on the occasion of the celebrations of the bicentinary of the establishment of the British colony in Sydney. In the same year the first international exhibition of Aboriginal art entitled Dreamings the Art of Aboriginal Australia, was presented at the Asia Society in New York (Sutton, 1988). 2 In analysing historical specificities of colonial relations between the Dhan-gadi people and the colonial State in New South Wales during the assimilation period (1950-1972), Morris analyses the response of the Dhan-gadi as a process of adaptation and resistance to the colonial system. The hegemonic processes imposed by the institutional regimes were resisted through a series of “cultural struggles” through which the Dhan-gadi “aboriginalised” the spaces and materials introduced thus maintaining principles and values at the basis of their social relations. In response to the introduction of small dwellings separating nuclear families composing the community and individualising people’s eating and sleeping habits, the Dhan-gadi transported outside the stoves located in the kitchen and used the houses mainly for shelter and storage and not for living as such. Cooking utensils changed but the cooking method remained the same. 3 Magowan (2000) explores the meaning of Indigenous dance as a means of “performative politics” referring to Indigenous dance companies (the Tjapukai Dance Theatre and the Bangarra Dance Theatre), and to several national events (for instance Gladys Tybingoompa’s improvised dance in front of the High Court of Australia following the Wik sentence in 1997; the introduction of then Prime Minister John Howard to a secret mens’ ceremony on Elcho Island in 1997 with the intent to convince him not to curtail the power of the Native Title Law approved by the previous Labour Government in 2003 (cf. McIntosh, 2000, p.55ss). More recent initiatives that could be understood as “performative politics” have emerged from Northeast Arnhem Land: for instance the Garma Festival promoted and organised by the Yothu-Yindi Foundation every August at Gulkula, near Yirrkala (see web page at http://www.garma.telstra.com/ ), and the ceremony staged by several Yolngu at the High Court of the Northern Territory in Darwin to mark the official recognition of the unjust trial and mysterious death of Dhakiyarr, a Yolngu leader, released from Darwin jail more than seventy years ago (see Murray, 2004). Another example of this “performative politics” is given by Wild, 1986.4 This and the following two examples are elaborated from Tamisari, 2006.5 The Australian Government established the Council for Aboriginal Reconciliation (1991-2001) with the aim of

promoting programs that could identify problems and propose solutions to reduce the disadvantage and marginalisation of Indigenous populations. The area of intervension included education, health, mining and industry. 6 The Historical events and dated cited in this painting, Terra Nullius, Gove, Mabo, Native Title, God, Millipurum, Cession 1770, 1971, 1976, 1992 appear alongside words such as “conquest” and “slaughter” which appear semi-concealed and in lower case. 7 Ah Kee explains (Le Roux, in press) that the drawings of his relatives are taken from a series of photographic portraits realised by anthropologist Tindale at the beginning of the Twentieth century and found in the archives of the South Australian Museum. These photographs were shot in a studio where Indigenous people were forced to pose in front of the camera under the surveillance of by local policemen. 8 In the context of music, Jankélévitch (2003) refers to the “drastic” as a type of knowledge which connotes physicality and risk and which flows from drastic action, the experience of the here and now of performed music. Straus (1966, p. 12) defines the pathic moment in perception as “the immediate communication we have with things on the basis of their changing mode of sensory giveness” and as “the immediately present, sensually vivid, still preconceptual communication” which is consequently “so difficult to understand conceptually”.

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6 Le gouvernement australien a institué le Council for Aboriginal Reconciliation (1991-2001) dans le but de promouvoir des programmes qui pourraient identifier les problèmes et proposer des solutions pour réduire les désavantages et la marginalisation des populations indigènes. Le domaine d’intervention englobait l’éducation, la santé, les mines et l’industrie. 7 « UN MENSONGE/ POUR/ UN MENSONGE/ ET/ UN MYTHE/ POUR UN MYTHE ».8 Les événements historiques cités et datés dans cette peinture, Terra Nullius, Gove, Mabo, Native Title, God, Millipurum, Cession 1770, 1971, 1976, 1992 apparaissent accompagnés de mots tels que « conquête » et « massacre » qui eux sont à demi dissimulés et en caractères plus petits. 9 « LES HUMBLES ONT REÇU LA TERRE EN HÉRITAGE (ET NOUS L’AVONS PERDUE) »10 « JE NE SUIS PAS UN COGNEUR DE FEMMES »11 « LA VIOLENCE DOMESTIQUE PUE »12 « JE NE SUIS PAS DÉSOLÉ »13 « JE SUIS »14 « JE NE SUIS PAS UNE ARAIGNÉE DU DÉSERT »15 « CACHEZ VOTRE FEMME, VOTRE MÈRE, VOS SŒURS. CACHEZ VOTRE MARI. CACHEZ VOTRE PÈRE, VOS FRÈRES, VOS ONCLES, VOS TANTES, VOS COUSINS. CACHEZ VOTRE INDIGNATION. CACHEZ VOTRE AMOUR. AYEZ PEUR AYEZ TRÈS PEUR ».16 Ah Kee explique (cf. Le Roux, 2007) que les dessins de ses parents sont tirés d’une série de portraits photographiques réalisés par l’anthropologue Tindale au début du 20ème siècle des archives du South Australian Museum. Ces photographies avaient été prises dans un studio où les indigènes étaient forcés de poser sous la surveillance de policiers locaux. 17 Dans le contexte musical, Jankélévitch (2003) fait allusion au « drastique » en tant que forme de connaissance qui connote une dimension physique et un risque, et qui découle de l’action drastique, l’expérience de l’ici et maintenant dans l’exécution musicale. Straus (1966, p.12) définit le moment pathique de la perception comme « la communication immédiate que nous avons avec les choses sur base de leur mode fluctuant de donné sensoriel » et comme « la communication encore pré-conceptuelle dans sa présence immédiate, dans sa vitalité sensuelle », et qui est par voie de conséquence « si difficile à comprendre sur le plan conceptuel ».

Notes

1 Ce texte est traduit directement d’après la version anglaise que C. Abbate a donné de Jankélevitch, V., Music and the innefable, Princeton, Princeton Universtiy Press, 2003.2 Les statistiques rapportent que l’art et l’artisanat aborigènes, y compris les peintures sur écorce et sur toile, sculptures sur bois, T-shirts, torchon cuisine et marchandises de toutes sortes génèrent un chiffre annuel allant de 18 à 50 millions de dollars australiens (Myers, 2002, p.120). La production d’art pour la vente a débuté en Australie dans les années 80, tandis que l’« industrie de l’imitation » a explosé en 1988 à l’occasion des célébrations du bicentenaire de l’établissement de la colonie britannique à Sidney. La même année, la première exposition internationale d’art aborigène, intitulée Dreamings: The Art of Aboriginal Australia, a été présenté à la Asia Society à New York (Sutton, 1988).3 En analysant les spécificités historiques des relations coloniales entre le peuple Dhan-gadi et l’état colonial à New South Wales durant la période d’assimilation (1950-1972), Morris analyse la réaction des Dhan-gadi en tant que processus d’adaptation et de résistance au système colonial. Une résistance aux processus hégémoniques imposés par les régimes institutionnels se manifesta par une série de « luttes culturelles » à travers lesquelles les Dhan-gadi « aboriginalisèrent » les espaces et matériaux introduits, maintenant ainsi les principes et valeurs qui sous-tendaient leurs relations sociales. En réponse à l’introduction de petites habitations séparant les noyaux familiaux qui composaient la communauté et individualisant leurs habitudes sur le plan de l’alimentation et du logement, les Dhan-gadi transportèrent à l’extérieur les réchauds placés dans la cuisine et utilisèrent les maisons principalement comme abris et entrepôts, plutôt que pour y vivre réellement. Les ustensiles de cuisine changèrent, mais la manière de cuisiner resta la même. 4 Magowan (2000) explore la signification des danses indigènes en tant que véhicule de « politique performative », faisant en ceci référence aux troupes de danse indigènes (telles que le Tjapukai Dance Theatre and le Bangarra Dance Theatre) ainsi qu’à plusieurs événements nationaux (par exemple la danse improvisée de Gladys Tybingoompa’s devant le Tribunal de première instance d’Australie suite à la sentence Wik en 1997 ; la présentation d’une cérémonie masculine secrète au Premier Ministre de l’époque, John Howard, sur Elcho Island en 1997 dans le but de convaincre celui-ci de ne pas restreindre les effets de la Loi sur les titres fonciers des autochtones (Native Title Act) approuvée par le précédent gouvernement travailliste en 2003 (cf. McIntosh 2000, p.55 suiv.). Des initiatives plus récentes qui pourraient être interpétées comme « politique performative » sont venues du Northeast Arnhem Land : par exemple le Festival Garma soutenu et organisé par la Fondation Yothu-Yindi chaque année au mois d’août à Gulkula, près de Yirrkala (voir la page web correspondante à www.garma.telstra.com), et la cérémonie mise en scène par plusieurs Yolngu à la Cour de justice du territoire du Nord, à Darwin, pour marquer la reconnaissance officielle du jugement injuste et de la mort mystérieuse de Dhakiyarr, un chef Yolngu, libéré de la prison de Darwin il y a plus de 70 ans (voir Murray, 2004). Un autre exemple de ce type de « politique de représentation » est fourni par Wild, 1986.5 Cet exemple et le deuxième ont été développés à partir de Tamisari, 2006b.

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VernonAH KEE

Né en 1967 dans l’État du Queensland. Il est issu des peuples Waanji et Yidindji originaires de ce même État. À partir de 2004, il réalise une série de portraits d’après des photographies ethnographiques des années 1920.

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«Leonard Andy»Vernon Ah Kee, 2004

Impression digitale sur mylar, 60 x 40 cmCollection de l’artiste

© Vernon Ah kee, courtesy Bellas Milani Gallery

VernonAH KEE

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VernonAH KEE

«Tolerance»Vernon Ah Kee, 2005

Impression digitale sur papier, 60 x 90 cmCollection de l’artiste

© Vernon Ah kee, courtesy Bellas Milani Gallery

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KerenRUKI

De père maori, Keren Ruki est née à Christchurch en Nouvelle-Zélande. Elle appartient à la tribu des Tainui. Elle est installée en Australie depuis l’âge de 9 ans. Dans les années 1990, après un diplôme en arts du textile, elle effectue un voyage en Nouvelle-Zélande afin de retrouver les traditions de tissage et s’imprégner de l’identité de son peuple.

PRINSNé à Dubaï. Il s’installe avec sa famille à Sydney où il s’adonne au graffiti. À partir de 2000, il transpose ce moyen d’expression sur du bois.Il expose souvent avec Keren Ruki.

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KerenRUKI&PRINS

Prins was born in Dubai and moved with his family to various countries around the world following where his fathers work took them until finally settling in Sydney. After an unsettled upbringing in the northern suburbs of Sydney, Haro established his credibility on the streets of Sydney through his graffiti. He eventually turned his hand to carving his tag (name in graffiti) out of wood as a way of reconnecting with his cultural heritage. Ruki was born in Christchurch (in the South Island of New Zealand) and was wrenched away from her home to live in Australia as a 9-year-old child. Ruki says she literally wove herself back into her culture. Starting with an arts degree in the early 90’s in which she majored in textiles, then finding herself back in New Zealand soaking up as much as she could about her family, her heritage and the weaving practices of her people.

The two artists have also shared the experience of journeying back to New Zealand together in 2000 as part of the Casula Powerhouse Arts Centre’s “Te Ara Tipu” (the pathway home) project. The project helped reconnect Haro in particular but it was an experience that drew them even closer together, helping them realise their unique position of being Maori artists and not living in New Zealand.

Ruki considers Prins her male counterpart, a balancing force, a Tainui brother. It is the way of the Maori that men and women are interconnected and compliment each other. Ruki and Prins hold a unique position in their adopted homelands. Both contemporary Maori artists living away from New Zealand they take their ancestors with them as they chart a new pathway forward through the land of the dreaming.

Keren Ruki

THE PATHWAY

Prins and Ruki have known each other since 1997 when they both featured in the exhibition “Devotion” at the Casula Powerhouse Arts

Centre in Western Sydney. They now live in different parts of New South Wales, Australia, with little contact but have always shared a strong sense of connectedness, through cultural ties, likeness of mind and similarity of experience, they are kindred spirits.

Prins and Ruki are both urban artists of Maori heritage living. Both artists are of Tainui descent (a Maori tribe from the North Island of New Zealand). However they were born and raised away from their tribal homelands, with only a feint thread of connection to their ancestral roots. They have both experienced displacement and cultural disconnection but have journeyed back to a place of cultural rediscovery and reconnection.

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KerenRUKI

&PRINS

LE CHEMIN

Prins et Ruki se connaissent depuis 1997, quand ils exposaient tous les deux au Casula Powerhouse Arts Centre à Sydney. Ils habitent actuellement dans

des coins différents de l’État de Nouvelle Galles du Sud (Australie) et se voient peu, mais ils ont gardé le sentiment d’un lien profond : des références culturelles communes, une façon de penser similaire et des expériences très proches en font des esprits apparentés.

Haro et Ruki sont tous deux des artistes urbains de tradition maori. Ils appartiennent à la tribu des Tainui (de l’île du Nord en Nouvelle-Zélande). Mais ils sont nés et ont grandi loin de leur terre d’origine en ne préservant qu’un lien ténu avec leurs traditions ancestrales. Ils ont tous les deux fait l’expérience de l’exil et de la perte de leur culture, mais ils ont pu retrouver le chemin d’une redécouverte et d’une « reliance » culturelles.

Prins est né à Dubai et a suivi sa famille dans les différents pays où le métier de son père les entraînait jusqu’à ce qu’ils s’installent enfin à Sydney. Après une adolescence houleuse dans la banlieue nord de Sydney, il s’est fait reconnaître en tant qu’artiste dans les rues de Sydney par ses graffiti. Il s’est même mis à sculpter son tag (son nom en graffiti) dans des morceaux de bois afin de renouer avec son héritage culturel.

Ruki est née à Christchurch (dans l’île sud de Nouvelle-Zélande) et a été arrachée à ses racines à l’âge de 9 ans, pour aller vivre en Australie. Ruki affirme qu’elle a littéralement tissé son retour à sa culture d’origine. Au début des années 1990, elle a obtenu un diplôme en arts du textile, puis est retournée en Nouvelle-Zélande, où elle s’est imprégnée de ce qu’elle a pu trouver de sa famille, de son héritage et des traditions de tissage propres à son peuple.

Les deux artistes ont aussi partagé l’expérience d’un retour en Nouvelle-Zélande en 2000 dans le cadre du projet « Te Ara Tipu » (« Le chemin vers chez soi ») du Casula Powerhouse Arts Centre. Ce projet a surtout aidé Prins à renouer avec ses traditions, mais cette expérience

les a encore davantage rapprochés en leur faisant comprendre leur situation unique d’artistes maoris en dehors de la Nouvelle-Zélande. Ruki voit dans Prins son alter ego masculin, une force équilibrante, un frère tainui. Les Maoris considèrent qu’hommes et femmes sont liés de façon complémentaire. Ruki et Prins ont une position unique dans leur pays d’adoption. Ces deux artistes maoris contemporains emmènent leurs ancêtres avec eux quand ils tracent de nouvelles pistes au pays du rêve.

Keren Ruki

Traduction Christine Pagnoulle

«Tiki»Keren Ruki, 2002-2006

Sculpture en résine, 47,5 x 29,5 cmCollection de l’artiste - © Keren Ruki

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«Cultural Safety Vest»Keren Ruki, 2002-2007

Veste de sécurité, tubes en plastique, fil de coton, nylon, 50 x 85 x 5 cm

Collection de l’artiste - © Keren Ruki

KerenRUKI

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PRINS

Sans titrePrins, 2005

Bois sculpté, 112 x 32 x 7 cmCollection de l’artiste - © Haro

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Conversation with Joe Neparrnga GumbulaIndigenous Research Fellow, Sydney University, Australian Research Council.Gex 15/07/071

Extracts

Can you introduce the Yolngu. Who are the Yolngu? Where do these artworks come from?

Yolngu people are from Australia, not the whole of Australia but from the north, north-east Arnhem Land, in the Northern Territory. They

are associated with the top of Australia. Among Yolngu there are two constitutions that they use through their daily life through songs, dances and paintings. Yolngu people’s art works have travelled a long way, within Australia, nationally and internationally as well. These are the paintings that we hold in Europe for the exhibition. The painting Djalumbu on funeral cycle Gupapuyngu is from a group of people of north-east Arnhem Land in the Northern Territory. There are several other groups as well compared to my group, the Gupapuyngu people. There are about 13 to 14 other groups of people: Gumatj, Narrkala, Warramiri, Wobulkarra, Mandjikai, Walamangu, and several others. This painting is from an artist, George Milay, an artist from north-east Arnhem Land. His clan group is Gupapuyngu. He painted a hollow log called djalumbu. Djalumbu is a hollow log coffin, which we use for the burial of the people. After the burial of the people on the ground, for approximately 5 or 6 years, they take the remains and make this sort of coffin to stand, and collect the images, some remains to put them in the hollow log to remind people, Gupapuyngu people as they represent as a monument for other people to see, the family, when they lost a very known person within the tribe or a group of people Gupapuyngu. The first one, the paintings on funeral cycle are of a catfish, manbiri, and a diving bird, burala. These particular species live in a billabong and they are

well known Gupapuyngu animals. And they represent my clan, Gupapuyngu people. So all Gupapuyngu people, not only George Milay but all the Gupapuyngu people can draw the same thing in these paintings too. And some of them are good artists too. On this hollow log, djalumbu, you have the same particular design of the animals here, catfish, manbiri, black and white diving duck, burala, long neck turtle, minhala. This is actually faced on the hollow log, the drawings are on the hollow log and the very top of the drawing is a hole, the hollow log’s hole which represents an eye, mel, a person’s eye, the spirit looking through the hole.In Gupapuyngu story about the hollow log, djalumbu, there was our ancestor, ancestor spirit, ancestral being, that’s our Gupapuyngu spirit, mokuy, called Murayana. One time in the Dreaming, Murayana went over to hunt for catfish, manbiri. He just caught some catfish he hunt that day, he caught lots and lots of catfish, which he ate on the ground. He ate and left the fins and the bones of the fish, birrinymal. And the fish bones, birrinymal, were stored high and high and high so that he can’t possibly clean it up. A heap, getting to the stage of a pile of bones. And the spirit, mokuy, decides to - this is way back in the history - and the spirit decides to get a hollow log coffin which he went over to get some of the trees, chop it down and make it as a hollow log. And then, he and his other spirits, mokuy, danced for the fish bones, birrinymal, and they start to put the fish bones into the hollow log. So that was the ancestral story of the Murayana to make these hollow logs and to perform a bunggul, which is dance, and that’s how Gupapuyngu people paint when they dance. They paint a catfish in the chest when they dance, and sometimes a diving duck, and sometimes a tortoise too, the long neck turtle. And this is the story for djalumbu, hollow log coffin.

You were just talking about the history, a long time ago, can you tell us about the history of Yolngu people, a quick overview of the history of Yolngu people.Yolngu is Aboriginal people in North East Arnhem Land. There are Dhuwa and Yirritja people, two constitutions meet together and therefore opposite. Even in the marriage system in our society, we marry different groups of names or of people, Dhuwa people. There are Dhuwa and Yirritja. Yirritja have to marry a Dhuwa woman and Dhuwa men have to marry a Yirritja woman. And this is

“YOLNGU WUNGULI”: BEYOND IMAGES.

SPIRIT AND ANCESTER’S PROJECTION IN YOLNGU CONTEMPORARY ART

Jessica De LARGY HEALY Doctoral student, University of Queensland/EHESS, Paris

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Entretien avec Joe Neparrnga GumbulaIndigenous Research Fellow à l’Université de Sydney et détenteur d’une ARC grant.Gex 15/07/071

Extraits

Pouvez-vous présenter les Yolngu ? Qui sont-ils ? D’où viennent ces œuvres d’art ?

Les Yolngu vivent en Australie, pas dans toute l’Australie mais dans le Nord, dans le nord-est de la Terre d’Arnhem, dans le Territoire du Nord. Ils sont

associés à la pointe de l’Australie, tout au Nord. Les Yolngu d’Australie sont les Dhuwa et les Yirritja. Il y a deux moitiés chez les Yolngu, deux constitutions qui sont présentes dans leur vie quotidienne à travers leurs chants, leurs danses et leurs peintures.Les oeuvres d’art Yolngu ont voyagé sur de longues distances, à l’intérieur de l’Australie, mais aussi internationalement.Voici les peintures que nous avons apportées en Europe pour l’exposition.La peinture Cycle funéraire Djalumbu émane d’un groupe, le groupe des Gupapuyngu du nord-est de la Terre d’Arnhem dans le Territoire du Nord. Il y a plusieurs autres groupes comparables au mien, celui des Gupapuyngu. Il

s’agit des Gumatj, des Narrkala, des Warramiri, des Wobulkarra, des Mandjikai, des Walamangu, et de plusieurs autres. Il y a environ 13 ou 14 autres groupes.Cette peinture est l’œuvre d’un artiste, George Milay, un artiste du nord-est de la Terre d’Arnhem. Il appartient au clan Gupapuyngu. Il a peint sur un rondin en creux appelé djalumbu. Un djalumbu est une urne funéraire, utilisée pour l’inhumation des personnes. À peu près 5 ou 6 ans après l’enterrement d’une personne dans la terre, on prend ses restes et on fabrique cette sorte de cercueil à ériger, on rassemble des images, et quelques restes que l’on met dans l’urne funéraire pour rappeler la personne ; les individus Gupapuyngu sont représentés par un monument qui reste visible pour leur famille ou les

« YOLNGU WUNGULI »: AU-DELÀ DE L’IMAGE. L’ESPRIT ET LA PROJECTION ANCESTRALE DANS L’ART CONTEMPORAIN YOLNGU

Jessica De LARGY HEALY Doctorante, University of Melbourne/EHESS, Paris

Wäpana, lieu-dit de Djiliwirri, territoire du clan Gupapuyngu, 2004.

© Jessica De Largy Healy

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the constitutional structure for Yolngu which has been there for a long time. And it is given by our ancestral belief, from the very beginning of time. So Yolngu people are having that knowledge through paintings. The elders especially in the communities painting, through painting the artworks and through the stories of our ancestral beings told that way to teach the young generations. So the Yolngu people are very strong today, with their stories, paintings and dances.

During the exhibition, the public will be able to see the film 10 Canoes by Rolf de Heer (2006). Could you tell us, for the people who see this film and who don’t know anything about how Yolngu live, can you tell us how Yolngu people live now compared to that film?Yolngu now live today in the modern world, with modern technology, people you know go to shops, people live as any other people living in the world, it is the modern world, people go to shops, people do work in hospitals, schools you know or any sources of work where our council or government employs people on a daily basis. So they got jobs in the communities as well. And mainly they go hunting as well, it is part of their living condition as well. People go hunting and they come back and they go to work again you know. And they are civilised, Yolngu are civilised at this stage, they are civilised, they are living like any other people in the country, any other people in the world. But they have the knowledge background of the significance of Yolngu Law.

Could you define Yolngu modernity? What does it mean to be a modern Yolngu?Modern Yolngu, modern Yolngu as I said living is just a modern world of living, how people living by survival or many sort of aspects in a Yolngu term of living, in living compared to the European way of living. And as I said the culture is still strong, it’s both laws, they handle both laws these days. It is the European law and the Yolngu law.

Can you tell us a few words about the missions? When the missionaries came in.In the 1920s, when the missions arrived at Milingimbi, this was too hard for some of the people who hadn’t seen Europeans before. And somehow they hadn’t negotiated with the Europeans during that time because it was so early for Yolngu people to translate some of their significance, you know, of everyday life to the Europeans who came there in the 1920s. So what it means was that there was no knowing of the living conditions that the missions brought to the community. It was so new to them and it was so difficult to them during that time. It took maybe two to three years and then they realised it was time to establish a community, like for instance housing needs; the agriculture was lead up to that point where you actually get something through the

European style of gardening the area, irrigation gardening, people employed. But really not fully employed, they were only wild guests, it was people who just came in, standing next to the missionaries or the first settlers, and they tried to explore their expertise as well through that way. And I think it was so hard for the people to compromise what sort of ideas they would put on because they were only followers during that time, following the missions, the constitutions or whatever they put that into you know. And it was very early and very little time for people to understand. And when years went by they learned something about how to run the mission with the Europeans in the first settlements, when they settled the community. So it was very hard for the first times and then after 10 years people realised and then every group of Yolngu people all around their estates, like the community, or like the land where they came from. Because most of the community during that time it wasn’t sort of, they were staying there but they were owners of, they owned other community as well, like homelands, outside of the main community which was first established during the missions.

They moved to somebody else’s land…They moved to somebody else’s land… so that’s why the structure of the missions during those mission times, or the government has to see that when the people are full by, you know, the numbers of people, that’s when you will be employed, because lots of people came in. So that was the main sources or the main reason how the missions tried to draw people in from various communities in their homeland, like outstations they called them, outstations. Something that is their rights of their homelands and that’s where all the paintings come from really. It is not from the one community. Yolngu people’s paintings come from their own land, their own places.

What’s the word in Yolngu matha?Wänga, own wänga, its homeland, or the hereditary ownership of the land. They were the Yolngu people of their own land. And when they were in missions these centralised ideas came in and then, you know, it left people in that field. And they enjoyed some of the life that was during the mission times and they explored something. And then the art world came in, idea of art world, what I mean is when they do the paintings and all that. And that was very good for the people to start exploring in their own paintings, in their own way, own ceremonies. And there were Dhuwa people and Yirritja people in Arnhem Land. This is how the Yolngu structure works.

You told me once that when the painter is painting something his mind is travelling somewhere.Yes. If the painter is painting something, objects or similar paintings like these ones, they are painting in a different country, in a different country but they are painting their dreams and their visions you know. They imitate, they imitate their journey to where their painting is really coming from. And the painting is really from the land where they are coming from really, where they belong to. Do you think the word “land” in English is the same as

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autres après la perte d’une personne très connue de la tribu ou du groupe Gupapuyngu.Les premiers motifs représentent un poisson-chat, manbiri, et un canard plongeur, burala. Ces espèces particulières vivent dans les billabongs2 et sont de célèbres animaux Gupapuyngu. Ils sont représentatifs de mon clan, les Gupapuyngu. En effet, tous les Gupapuyngu, et pas seulement George Milay, ont le droit de dessiner la même chose dans ces peintures. Certains d’entre eux sont également de bons artistes. Sur l’urne funéraire, djalumbu, au centre de la peinture, vous avez le même motif particulier des animaux, ici un poisson-chat, manbiri, un canard plongeur noir et blanc, burala, une tortue au long cou, minhala. C’est ce qui est effectivement représenté sur l’urne en bois, ces dessins sont sur l’urne, et tout au-dessus du dessin il y a un trou, le trou du rondin creux qui représente un œil, mel, un œil humain, l’esprit regardant par le trou.Dans le récit Gupapuyngu concernant l’urne funéraire, djalumbu, on trouve notre ancêtre, l’esprit de l’ancêtre, l’être ancestral, c’est notre esprit, mokuy, Gupapuyngu appelé Murayana. Un jour, durant le Temps du Rêve, Murayana s’en alla chasser le poisson-chat, manbiri. Rien que ce jour-là, il attrapa des tas de poissons-chats, qu’il mangea à même le sol. Il mangea en laissant les nageoires et les arêtes du poisson, birrinymal. Et les arêtes, birrinymal, s’accumulaient très haut, et de plus en plus haut, si bien qu’il n’était plus possible de nettoyer. Un tas, un monticule d’arêtes. Et l’esprit, mokuy, décide – dans ce temps très éloigné – l’esprit, décide de faire un cercueil en rondin creux. Il va parmi les arbres et en abat un, dont il fait un tronc funéraire. Alors, lui et ses autres esprits, mokuy, dansent devant les arêtes, birrinymal, et commencent à déposer ces arêtes dans le tronc. Voilà l’histoire ancestrale de Murayana, comment il a fabriqué ces troncs funéraires et exécuté un bunggul, c’est-à-dire une danse, et c’est ainsi que les Gupapuyngu peignent quand ils dansent. Ils se peignent un poisson-chat sur la poitrine, et parfois un canard plongeur, et parfois aussi une tortue, la tortue au long cou. Et voilà l’histoire du djalumbu, urne funéraire en rondin creux.

Vous venez de parler de l’histoire, l’histoire très ancienne, pouvez-vous nous parler de l’histoire du peuple Yolngu, nous donner un bref aperçu de son histoire ?Les Yolngu sont un peuple aborigène du nord-est de la Terre d’Arnhem. Il y a les Dhuwa et les Yirritja, avec deux constitutions complémentaires et opposées. Même dans le système de mariage de notre société, nous nous marions entre groupes différents. Il y a les Dhuwa et les Yirritja. Un homme Yirritja doit épouser une femme Dhuwa, et un homme Dhuwa doit épouser une femme Yirritja. C’est la structure constitutionnelle des Yolngu, qui existe depuis longtemps. Elle nous vient de notre croyance ancestrale, du tout début des temps. Et les Yolngu acquièrent cette connaissance par les peintures. Dans les communautés, les anciens enseignent aux jeunes générations, par la peinture d’œuvres d’art et par les récits de nos ancêtres. Les Yolngu sont donc très forts aujourd’hui, avec leurs récits, leurs peintures et leurs danses.

Au cours de cette exposition, le public pourra voir le film 10 Canoës de Rolf de Heer (2006). Pour les gens qui verront ce film et qui ne connaissent rien au mode de vie des Yolngu, pouvez-vous nous dire comment les Yolngu vivent aujourd’hui, par rapport à ce film ?Aujourd’hui, les Yolngu vivent dans le monde moderne, avec la technologie moderne, les gens vivent comme n’importe qui dans le monde. C’est le monde moderne : les gens vont au magasin, les gens travaillent dans des hôpitaux, des écoles, ou dans tout emploi à la journée fourni par notre conseil ou notre gouvernement. Donc ils travaillent dans les communautés. Ils trouvent aussi des emplois dans les communautés. Et la plupart du temps, ils vont aussi à la chasse, ça fait partie de leur mode de vie. Les gens vont à la chasse, et reviennent, et retournent au travail. Ils sont civilisés, les Yolngu sont civilisés à notre époque, ils sont civilisés, ils vivent comme n’importe quel autre citoyen dans le pays, comme n’importe qui d’autre dans le monde. Mais ils gardent toujours l’héritage culturel de la Loi Yolngu.

Pourriez-vous définir la modernité Yolngu ? Que signifie être un Yolngu moderne ?Les Yolngu modernes, comme je le disais, vivent dans un monde moderne – même si les gens continuent de vivre selon la tradition Yolngu, de chasse, de pêche et de cueillette – où plutôt survivent selon le mode de vie européen. Et comme je l’ai dit, si la culture est encore très forte, il y a deux lois. Et actuellement, les Yolngu s’accommodent des deux : la loi européenne et la loi Yolngu.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur les missions ? Quand les missionnaires sont arrivés ?Dans les années 1920, quand les missions sont arrivées à Milingimbi, c’était un trop grand choc pour certaines personnes qui n’avaient jamais vu d’Européens. Et d’une certaine façon, ils n’ont pas traité avec les Européens pendant cette période, parce que pour les Yolngu, c’était trop tôt pour transmettre aux Européens, venus dans les années 1920, le sens de leur vie quotidienne. Ça signifie qu’ils n’avaient aucune connaissance des conditions de vie que les missions apportaient à la communauté. C’était si nouveau, si difficile pour eux à cette époque. Deux ou trois ans ont été nécessaires avant qu’ils se rendent compte que le moment était venu d’établir une communauté, comme par exemple pour les besoins en logements. L’agriculture était arrivée à un point où vous pouviez effectivement gagner quelque chose du style européen avec le jardinage, l’irrigation, l’emploi des gens. Mais ils n’étaient pas employés à part entière, ils n’étaient que des invités libres, c’étaient des gens qui simplement venaient, côtoyaient les missionnaires ou les premiers colons, et qui essayaient d’observer leur expérience. Et je pense que c’était vraiment difficile pour les gens d’adopter les idées qu’ils présentaient, parce

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the word wänga? Or is wänga a different concept?Wänga is a land, wänga is a place. It’s two ways, wänga is a land and a place: the rivers and creeks, the mountains, the escarpments, the plains, the billabongs and that is wänga.

And winds and rains…And winds, and rains and every environment all around us. So one of the paintings here Midawarr is from George Milaypuma, an artist. He is a Gupapuyngu clan or Gupapuyngu clan group. He painted this painting at Milingimbi in 2000 - 2001. This is Milaypuma’s, the artist’s mother clan, his mother people, so because of the authority of his mother people too, he has authority to paint this. So this is the painting that he painted, it is Midawarr, and midawarr is a seasonal pattern. It tells the season, the pattern season of the food that grows in the bush. So after the big rains, we have midawarr. It all happens after the rains, these months now, June or May So that’s when everything grows in the nature. The food grows, the animals grow, it’s time to get something, it’s preparation for the new day. So this painting symbolises the midawarr. These three rarrk, or these three paintings, are the weather patterns of Djambarrpuyngu people, Djambarrpuygnu tribe. And inside this painting, in the middle paintings are three foods, yams that we get from the bush, get from the bush, it’s a yam, and this is called gulaka, or ganguri. Gulaka is natural food for Aboriginal people and that’s the food that we eat. And you can see the butterflies flying, the butterflies showing that everything is new. It’s in the new creation, midawarr. So people go hunting and get this food called ganguri.

And do you think that in these two paintings that come from two different clans both of them represent something to do with the natural world and the cycle of life? One is the billabong and the animals that live around the billabong, and life and death and how it regenerates. And that other one which represents how the food grows in the seasons, how the nature comes out and also that pattern of cycle of things…Yes, I think that both paintings are a circle in life, both paintings are a circle in seasons as well. I mean there is still way or people still think about where they want to hunt, what they want to hunt in a good season as well, the season to get these animals as well, the season to get these yams gulaka and these ones here, warrakan, the birds, catfish are guya, and this is minhala, the long neck turtle. And this is a seasonal painting as well, people go and gather what is the appropriate time to get those when they get fat, or when you know their livers are good to eat. A right timing of the pattern of seasons when they go hunting and do the collections of the animals or whatever, you know, the yams. It’s a seasonal

painting, these two popular paintings really talk about the seasons as well. And these paintings, and these people who actually paint some of their history of land and people and places. I think this is really significant in people’s world, in Yolngu world as well. Telling the stories to the rest of the world, how Australian Yolngu live and survive by their intelligent way of living.

Now that you are talking about the rest of the world, what do you think is the significance of seeing Yolngu art works in Europe? Do you think that Yolngu artworks in museums and exhibitions they have a role, a function, to tell something to the balanda who live in Europe?I think the journey of the artwork of Yolngu is really telling the story as well over the land, people and places. Yolngu art as well to be recognised by the rest of the world. And I think it is very good to understand the historical living or history of Yolngu people bark paintings. Because that is the only statement, the documentary document, people have documented the history of their lives, their stories, through art world as well, whether it is the paintings or the bunggul, the dances. Because some of the significance of the Yolngu people too, when they dance, it’s a body painting as well, and that is represented when it is a body painting or an arts painting. And I think it is really good for people, especially the institutions, and you know the museums and the art world who collect the information like art works for the Yolngu people I think, when somebody gets it, you know. Like, for instance my occupation at the moment at the University of Sydney archive, and I’m the first indigenous research fellow as well to get that information back to the community, that the art work of Yolngu people has been travelling around the world, you know. And expanding knowledge to interesting people as well to start look and study Yolngu paintings through their intellectual rights to explore more Yolngu further down in the line and use Yolngu as an example to go and perform in Europe with their artwork and I think, you know that it’s been really really good for people, like great artists, to come to Paris during their visit last year and painting the walls.

The artist Gulumbu Yunupingu for example ? …Gulumbu Yunupingu and John Mawurndjul and some others from Central Australia. I think that was really significant. So that’s the faces of the whole Yolngu art world to promote something, it’s really good for them, for their family and for their tribal people back at home and also for the rest of Australia or the rest of the world. Because that is the first instance I think, it is really a way to deal with art world to the world.

And do you think that for a European public, these paintings can express something by themselves? Or do you think they need to have a story that comes with them as in they need interpretation for the public to understand what it is about? Or does the visual effect of the painting is really good and touches people? Or do they need to have the story like you just said?I think to keep in, this is like historical as well and some Yolngu hasn’t written a history of Australia, especially

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qu’à cette époque, ils ne faisaient que suivre, suivre les missions, les constitutions... Ça, c’était le tout début, les gens avaient eu très peu de temps pour comprendre. Mais les années passant, ils ont appris comment diriger une mission avec les Européens dans les premières colonies, lorsqu’ils installaient la communauté. Donc les premiers moments ont été très difficiles, puis après 10 ans, les groupes Yolgnu de tous les territoires autour de la communauté ont pris conscience de la terre d’où ils venaient. Parce que durant cette période, même si ils vivaient dans la communauté, ils étaient les propriétaires fonciers d’autres territoires, leur terre ancestrale, à l’extérieur de la communauté principale qui avait été installée pour la première fois pendant les missions.

Ils se sont installés sur les terres de quelqu’un d’autre...Ils se sont installés sur les terres de quelqu’un d’autre... C’était la structure des missions à l’époque, et le gouvernement a remarqué que beaucoup de monde s’y pressait, parce que beaucoup venaient pour trouver un emploi. C’est l’explication principale de la réussite des missions, qui ont incité les gens de divers territoires ancestraux à venir dans les villages décentralisés, les outstations comme on les nomme. Ils avaient des droits sur leurs terres, et c’est de là que viennent toutes les peintures en réalité. Pas de la communauté centralisée. Les peintures du peuple Yolngu viennent de leur propre terre, de leurs lieux.

Quel est le mot en matha Yolngu ? Wänga, son propre wänga, son territoire ancestral (clanique), ou la propriété héréditaire de la terre. Le peuple Yolngu était sur sa propre terre. Et puis, sous le régime des missions, ces idées de centralisation sont apparues et ont laissé les gens dans ces conditions. Et ils ont apprécié certains aspects de la vie qu’ils avaient à l’époque des missions. Ils ont découvert des choses. Et puis le monde de l’art est arrivé, l’idée d’un monde de l’art, je veux dire quand ils font leurs peintures et tout ça. C’était une très bonne chose pour les gens de commencer à explorer leurs propres peintures, selon leur propre manière, leurs propres cérémonies. Et là, c’étaient les Dhuwa et les Yirritja en Terre d’Arnhem. C’est ainsi que la structure Yolngu fonctionne.

Vous m’avez dit une fois que, lorsque le peintre réalise une peinture, son esprit voyage quelque part.Oui. Si un peintre réalise quelque chose, des objets ou des peintures semblables à celles-ci, il peint dans un autre pays, un pays différent, mais il peint ses rêves et ses visions. Il imite le voyage jusqu’à l’endroit d’où sa peinture vient réellement. Et la peinture vient en réalité de la terre d’où il provient vraiment, à laquelle il appartient.

Pensez-vous que le mot « terre » en français ait le même sens que le mot wänga ? Ou wänga est-il un concept différent ?Wänga est une terre, wänga est un lieu. Wänga, c’est une terre et un lieu : les rivières et les ruisseaux, les montagnes, les escarpements, les plaines, les billabongs, c’est ça le

wänga.

Et les vents et les pluies...Et les vents, et les pluies, et tout notre environnement tout autour de nous.L’une des peintures ici, Midawarr, est de George Milaypuma, un artiste. Il est du clan, ou groupe clanique, Gupapuyngu. Cette peinture a été faite à Milingimbi, probablement en 2000-2001. C’est par le clan de la mère de l’artiste, le peuple de sa mère, et donc, à cause du droit du peuple de sa mer, qu’il a également le droit de peindre cela. Voici la peinture qu’il a réalisée, il s’agit du midawarr, midawarr étant une saison. Cela décrit la saison où la nourriture pousse dans le bush. Après les pluies abondantes, de novembre à décembre, c’est la sécheresse et la fin de cette période est ce qu’on appelle midawarr. C’est donc quand tout pousse dans la nature. La nourriture pousse, les animaux grandissent, c’est le moment de recevoir quelque chose, c’est la préparation à un jour nouveau. Cette peinture symbolise donc le midawarr. Ces trois rarrk, ou ces trois peintures, sont les signes caractéristiques de la saison des Djambarrpuyngu, de la tribu Djambarrpuyngu. Dans cette peinture, au milieu, il y a trois aliments, des ignames que nous trouvons dans le bush. Un igname s’appelle gulaka ou ganguri. Le gulaka est la nourriture naturelle pour les Aborigènes, et c’est la nourriture que nous mangeons. Vous pouvez voir des papillons qui volent, les papillons qui montrent que tout est nouveau. C’est la nouvelle création, midawarr. Ainsi, quand les gens vont chasser, ils trouvent cette nourriture appelée ganguri.

Pensez-vous que ces deux peintures, qui viennent de deux clans différents, représentent toutes deux quelque chose en rapport avec le monde de la nature et le cycle de la vie ? L’une est un billabong avec les animaux qui vivent autour du billabong, et la vie et la mort, et la régénération. Et cette autre peinture représente la manière dont la nourriture pousse au fil des saisons, dont la nature émerge, et aussi le cycle des choses...Oui, je pense que les deux peintures sont un cycle de vie, et les deux peintures sont aussi un cycle des saisons. Je veux dire que les hommes réfléchissent toujours à l’endroit où ils vont chasser, à ce qu’ils veulent chasser à la bonne saison, la saison pour trouver ces animaux, la saison pour trouver ces ignames sauvages, gulaka, et ces animaux-là : les oiseaux, warrakan, le poisson-chat guya et la tortue au long cou, minhala. C’est aussi une peinture saisonnière, les hommes vont récolter les choses quand c’est le bon moment, quand les animaux deviennent gras, ou quand ils savent que leurs foies sont bons à manger. Ils sont en phase avec le rythme des saisons quand ils vont chasser et prélèvent les animaux et le reste, les ignames. C’est une peinture saisonnière, ces deux peintures populaires racontent vraiment les saisons. Ces peintures, les gens qui

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Yolngu people have been living more than 40 000 years and this knowledge has been transferred through the knowledge of elder people to take upon and that’s how the knowledge expands from generation to generation to generation. I think this is the first step for Yolngu people to have their bark paintings and this is the historical statement as well for Yolngu people. And I think it is very important to start explore the Yolngu paintings in the written languages or in written something about what is the story beyond. Each painting holds the story of each group, each people in Arnhem Land which is Yolngu people as I said, this is Dhuwa people and Yirritja

people. And I think it is really good to express from their knowledge to tell which clan is this, how people live, how people survive, how people are related, how people move, how people hunt, and all those stories in their own land. This is the land, and the people and the painting and this is all documented in a piece of bark painting like this. I think this is really important you know when people start to explore something and tell a message through their paintings to other people especially in Europe, Australia or around the world. As I said, this is national and international paintings this time. I think it is really significant for Yolngu to have this sort of material in writing or in a brief, something that represents the story beyond the paintings.

Could you explain what for you is beauty, a beautiful painting?The beauty of the painting is significant, the beauty of the painting is the people’s mind and the people’s knowledge and the richness that people have through their paintings. I think it is very important for Yolngu people in north Arnhem Land to paint their history and to transfer their knowledge to younger generations. It’s the history of telling us a story behind the scene or behind the painting. It’s story telling as well, it’s educating numbers of Yolngu people when they see the paintings. And I think it is very important for Yolngu people to hold that responsibility from the generation to generation and passing that knowledge. Yolngu painting holds the property, it holds the significance of the land, the peace, the peace and the unity, peace and unity for Yolngu people. It shows the freedom and it shows the destiny and identification. It shows the identification of the people whose art is that, whoever is doing the art, Dhuwa or Yirritja people in Arnhem Land. So Yolngu have that feelings when they concentrate their minds to put a small, what they call, a small hair paint brush, they use the big objects or paintbrushes for what they draw, but touching,

the last ending of the touching is human hair. So that human hair is to transfer the knowledge of that image and that’s how the Yolngu knowledge or Yolngu paintings are

George Milaypuma Gaykamangu et sa sculpture de l’esprit ancestral Murayana, Milinginbi, 2005. © Jessica De Largy Healy

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peignent en font une part de l’histoire de leur terre, de leur peuple et de leurs lieux. Je pense que c’est vraiment important dans la vie des peuples, et dans le monde des Yolngu aussi. Cela raconte au reste du monde comment les Yolngu d’Australie vivent et survivent grâce à leur mode de vie intelligent.

Puisque vous parlez du reste du monde, que pensez-vous de l’importance de montrer l’art Yolngu en Europe ? Pensez-vous que les pièces d’art Yolngu dans les musées et les expositions jouent un rôle, ont pour fonction de raconter quelque chose aux balanda, Blancs, qui vivent en Europe ?Je pense que le voyage des pièces d’art Yolngu raconte vraiment l’histoire de la terre, du peuple et des lieux. L’art Yolngu doit être reconnu par le reste du monde. Je pense que c’est une très bonne chose de comprendre l’art de vivre et l’histoire des peintures sur écorce des Yolngu. Parce que c’est la seule expression, le seul document qui témoigne de l’histoire de leurs vies, de leur histoire, à travers le monde artistique, que ce soit les peintures ou le bunggul, les danses. En effet, quand les Yolngu dansent, les peintures corporelles ont aussi une signification. Je pense que c’est vraiment bien pour les gens, en particulier les institutions, les musées et le monde artistique, qui collectent des informations, comme les œuvres d’art des Yolngu, d’avoir des explications. Par exemple, mon travail actuel aux archives de l’université de Sydney fait de moi le premier chercheur indigène à rapporter cette information à la communauté : des œuvres d’art Yolngu ont voyagé tout autour du monde. Étendre cette connaissance aux personnes intéressantes, commencer à regarder et à étudier les peintures Yolngu, avec le droit intellectuel à explorer plus en détail, à utiliser les Yolngu comme exemple, pour aller en Europe et s’y produire avec leurs œuvres. Je pense que ç’a été vraiment très bon pour les gens, pour de grands artistes, de venir à Paris l’année dernière, et de réaliser des peintures murales (au musée du Quai Branly).

Gulumbu Yunupingu...Gulumbu Yunupingu et John Mawurndjul, et quelques autres d’Australie centrale. Je pense que c’était vraiment important. Tous les aspects de l’art Yolngu font connaître quelque chose. C’est vraiment une bonne chose pour eux, pour leur famille et pour leur tribu, quand ils rentrent chez eux, et aussi pour le reste de l’Australie et le reste du monde. Parce que c’est le premier exemple du genre, je pense ; et c’est réellement un moyen d’amener l’art au monde.

Pensez-vous que, pour un public européen, ces peintures peuvent exprimer quelque chose par elles-mêmes ? Ou pensez-vous qu’elles doivent être accompagnées d’une histoire, dans le sens où le public a besoin d’une interprétation pour comprendre ce qu’elles expriment ? Ou bien l’effet visuel est-il suffisamment fort pour toucher les gens ? Ou ont-ils besoin d’avoir l’histoire, comme vous venez de le dire ?Je pense que c’est historique aussi ; les Yolngu n’ont pas

d’histoire écrite, les Yolngu existent depuis plus de 40 000 ans, et leur savoir s’est transmis par les connaissances toujours reprises des anciens, et c’est comme ça que le savoir s’élargit de génération en génération. Je pense que c’est la première étape pour les Yolngu de montrer leurs peintures sur écorce, c’est une déclaration historique pour le peuple Yolngu. Et je pense qu’il est très important de commencer à examiner les peintures Yolngu par les langages écrits, ou dans quelque chose d’écrit sur l’histoire qui les sous-tend. Chaque peinture contient l’histoire de chaque groupe, de chaque peuple en Terre d’Arnhem qui est Yolngu, comme je l’ai dit, c’est-à-dire les Dhuwa et les Yirritja. Et je pense que c’est très bien de s’exprimer à partir de leurs connaissances, pour dire de quel clan il s’agit, comment les hommes vivent, comment les hommes survivent, comment les hommes sont en relation, comment les hommes se déplacent, comment les hommes chassent, et tous ces récits, sur leurs propres terres. Voici la terre, et le peuple, et la peinture, et tout cela est décrit sur un morceau d’écorce peinte comme celui-ci. Je trouve ça vraiment important que des gens se mettent à explorer les choses, et envoient un message à travers leurs peintures à d’autres gens, en particulier en Europe, en Australie, ou dans le monde entier. Comme je l’ai dit, ce sont maintenant des peintures nationales et internationales. Je pense que c’est vraiment important pour les Yolngu d’avoir ce type de support écrit, quelque chose qui représente l’histoire associée aux peintures.

Pourriez-vous expliquer ce qu’est pour vous la beauté, une belle peinture ?La beauté de la peinture est importante, la beauté de la peinture, c’est l’esprit des hommes et le savoir des hommes, et la richesse que les hommes gagnent par leurs peintures. Je pense qu’il est très important, pour les Yolngu du nord de la Terre d’Arnhem, de peindre leur histoire et de transférer leur savoir aux jeunes générations. Il s’agit de nous raconter un récit au-delà de la scène ou de la peinture. Ce récit instruit de nombreux Yolngu quand ils voient ces peintures. Et je pense que c’est très important pour les Yolngu de garder cette responsabilité, de génération en génération et de transmettre ce savoir. La peinture Yolngu est la gardienne de la propriété, la gardienne de l’importance de la terre, la paix, la paix et l’unité, la paix et l’unité pour le peuple Yolngu. Elle montre la liberté, elle montre la destinée et l’identité. Elle permet d’identifier le peuple qui l’a produite, qui que ce soit qui réalise cet art, les Dhuwa ou les Yirritja en Terre d’Arnhem. Ce sont les sentiments qu’ont les Yolngu lorsqu’ils se concentrent pour guider ce qu’ils appellent un petit pinceau de cheveux ; ils utilisent de grands pinceaux pour ce qu’ils dessinent, mais pour le toucher, à la fin, c’est le cheveu humain. C’est ainsi que le cheveu humain sert à transférer la connaissance de cette image, et c’est ainsi que le savoir Yolngu ou les

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painted. The last, to finish the last sequence of the whole painting is done by the hair of people. So that hair of people is very important. It tells the history of that hair. From the head and the human skull comes the hair. So when you take the hair from a person, it’s the knowledge you are taking from the person’s head. And when you are doing the painting, it is already something very important as I said, it’s the significance of all life being, all life forms and creation in our Yolngu world in paintings.

And the creation? when you talk about the creation, the artistic creation of when the painter is going to think of something and create?The artist creates something and again it is fulfilled by something beyond, something what has happened. The history of keeping that history was given when there were no human beings, when there was only a spirit, a spirit or the creation of the creators. The creators of creation are those, the very first of our ancestral beings who were on the land to form, to give and to form those places, to certain places that all Yolngu people have, Dhuwa and Yirritja in their works, in their knowledge has been transformed to them by these ancestors, ancestors in their time and passing that knowledge. See, it wasn’t the human beings passing on knowledge to the human beings, it was the creator or someone beyond. So it was our ancestral beings who passed on knowledge to Yolngu through that structure and it has been going on for thousands and thousands of years, just passing knowledge through Yolngu liya or head. And this is why it is important for Yolngu people, there is lots and lots, hundreds of art and artists in north Arnhem Land. Yolngu people create art which is very significant in their life time. It supports them and it supports the community as well or the generation of their ancestral beings. Transformation has gone through that aspect of giving that knowledge to generation to generation to generation and then the people are still painting. And nowadays Yolngu people are still painting from that structure from that history, of where or how they transformed that history to this world, to this generation now. And I think it is really good for the artists to contribute for the next generation through that aspect, through that line of duty, or that passage where you got that information, from the beginning of the creation to this time. And I think it is very important for Yolngu people to hold that destiny, to hold that freedom of their own, to start explore more things that you have been forgotten. And I think it is very important for Yolngu people too.

And is this why you are interested in finding all the paintings that are in the different collections in Europe?So what I was doing in Australia about my interest, for my people as well. The collection has been done from me to get the photos back to the community in

conjunction with some sort of a partnership with people and institutions in Australia to bring those images back to the community. I think I was asked in Europe something like “why do you want to have these photos? Why do you want those images of the paintings back to your community, or back to Australia? Why do you want it? The Law has already gone or disappeared? You lost the law? Whatever you have done in your community for a long time? Are you missing something? The links, missing links, missing something, you know, like missing generation or lost generation through the aspect of the art world?” It’s not that. As today, today Yolngu is so strong, they’ve got full culture still lives on, they got paintings still live on, their dances, their stories, their everyday life, what they do in the community is so strong in North-east Arnhem Land today. So, to get to that answer, or question, the answer was yes, I would like to bring this back to the community if we have to negotiate in a proper understanding to take a copy. We won’t take the originals, you can have the originals, but I will take the copy with me, digitising it, and taking it to the community. And the people will say yes, this is to show the 40 years ago, 50 years ago, or 70 years ago, you know some photos are from 76 years ago, it disappeared from the eyes, or the eyes or the vision of Yolngu people. It was disappeared. So later, in the decades that the people didn’t find who took the photos, who took the art paintings for Yolngu people? So this is the time to start to do the research of my own, from my knowledge to explore and try to get those paintings back to the community. Not the originals but the copy of the paintings, and take them back to the community. So there is a difference between 20 years ago and 60 years ago. It’s to understand what materials, what facilities they used during that time. Because now we got two worlds, two techniques to use for paintings. Nowadays people use acrylics and their brushes and their paint and their glues and whatever, you know, it is all modern. Like before people didn’t use acrylic, people used rocks, clay: white was clay, charcoal was something that burns on the ground, the other two is stone, the black is charcoal and the white is clay that we get from the rivers. The other two, the red and the yellow are ochres, and we use it in the rocks, we get it from the various places where we can find all the colours of the paintings. So I think it is very important. We are actually two, modern and the old technology, we still use that today. It is just an example like what my father has drawn 70 years ago. The knowledge is based in the community, the knowledge is there. All we just want is take his images and put it to our images and try putting a dimension to that. This was his and this is ours. So it’s a circle of the art world being in that format, how you bring that into that. It’s the same whatever your painting, it’s still based on the same name. It is still a Murayana painting, a ghost painting of ancestral beings. He done it differently, we done it differently but the name is still the same. And it brings back the memories, back to the community to fulfil that cluster. You fulfil that into that knowledge system as well, you bring it back to the community. And it delights you, it lighten you up again. It feels your spirit is back again. You know that is the main focus that I am looking at in my research today, to bring that material back so it

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peintures Yolngu sont peintes. À la fin, c’est le cheveu d’une personne qui sert à mettre la dernière touche à toute la peinture. C’est pourquoi les cheveux sont très importants. Ils racontent leur histoire. Le cheveu vient de la tête et du crâne humain. Si bien que, quand vous prenez le cheveu d’une personne, c’est la connaissance que vous prenez de la tête de cette personne. Et quand vous faites la peinture, c’est déjà quelque chose de très important comme je l’ai dit : c’est le sens de tout être vivant, toutes les formes de vie et la création dans notre monde Yolngu qu’on retrouve dans les peintures.

Et la création ? Quand vous parlez de la création, la création artistique au moment où le peintre va penser à quelque chose et créer ?L’artiste crée quelque chose, et à nouveau il est rempli par quelque chose de plus grand, quelque chose qui s’est passé. Cette histoire à préserver nous vient de quand il n’y avait pas d’êtres humains, quand il n’y avait qu’un esprit, un esprit ou la création des créateurs. Les créateurs de la création sont les tout premiers de nos grands ancêtres, qui étaient sur la terre pour fonder, pour nommer et pour façonner ces lieux, certains lieux qui sont communs à tous les Yolngu, Dhuwa et Yirritja, dans leurs œuvres, eux à qui le savoir a été apporté par ces ancêtres, sont devenus des ancêtres de leur temps et ont transmis cette connaissance. Ce ne sont pas des êtres humains qui ont transmis le savoir à des êtres humains, c’était le créateur, ou quelqu’un au-delà. Ce sont donc nos grands ancêtres qui ont fait passer la connaissance aux Yolngu par cette structure, et ça continue depuis des milliers et des milliers d’années, le savoir passant simplement par la tête ou liya des Yolngu. Et c’est pourquoi c’est important pour les Yolngu qu’il y ait des tas, des centaines d’artistes dans le nord de la Terre d’Arnhem. Les Yolngu créent un art qui revêt une grande importance dans leurs vies. Il les soutient et il soutient la communauté, qui est descendance de leurs grands ancêtres. Une transformation a eu lieu par cette transmission du savoir de génération en génération, et après ça, les gens peignent toujours. Et de nos jours, les Yolngu peignent toujours selon cette structure de l’histoire. Ils ont adapté cette histoire à ce monde, à cette génération d’aujourd’hui. Je trouve ça vraiment bien pour les artistes d’apporter leur contribution à la prochaine génération à travers cet aspect, à travers cette fonction, ce passage de témoin, où vous avez reçu cette information qui s’est transmise depuis le début de la création jusqu’à maintenant. Je pense que c’est très important pour les Yolngu de garder cette destinée, de garder leur liberté, de se mettre à explorer d’autres choses qui ont été oubliées. Je pense que c’est très important pour le peuple Yolngu aussi.

Est-ce la raison pour laquelle cela vous intéresse de retrouver toutes les peintures qui sont dans les différentes collections d’Europe ?Voilà ce que j’ai fait en Australie de mon centre d’intérêt, pour mon peuple. J’ai rassemblé des photos grâce à une sorte de partenariat avec les gens et les institutions en Australie, afin de ramener ces images à la communauté. Je pense qu’en Europe, on m’a posé des questions du genre :

« Pourquoi voulez-vous avoir ces photos ? Pourquoi souhaitez-vous rapatrier ces images des peintures dans votre communauté, ou en Australie ? Pourquoi le voulez-vous ? La Loi est-elle révolue ou a-t-elle disparu ? Vous avez perdu la Loi ? Qu’avez-vous fait dans votre communauté depuis tout ce temps ? Est-ce que quelque chose vous manque ? Les liens, les liens manquent, quelque chose manque, comme une génération manquante ou une génération perdue du point de vue du monde artistique ? » Ce n’est pas ça. Car aujourd’hui, les Yolngu sont très solides, ils ont une culture à part entière qui se perpétue encore. Ils ont les peintures qui se perpétuent encore, leurs danses, leurs récits, leur vie quotidienne. Ce qu’ils font dans la communauté est très fort dans le nord-est de la Terre d’Arnhem aujourd’hui. Donc, pour revenir à cette question, la réponse est oui, je voudrais ramener ceci à la communauté si nous pouvons négocier un accord convenable pour en prendre une copie. Nous ne prendrions pas les originaux, vous pouvez garder les originaux, mais j’en prendrais les copies, pour les digitaliser, et les emmener à la communauté. Et les gens diront oui, c’est pour montrer le passé d’il y a 40 ans, 50 ans, ou 70 ans, certaines photos datent d’il y a 76 ans, et cela a été soustrait à la vue du peuple Yolngu. Cela a disparu. Au cours des décennies les gens ne trouvaient pas qui avait pris les photos, qui avait pris les peintures des Yolngu. C’est donc le moment de commencer ma propre recherche, d’explorer à partir de ma connaissance, et d’essayer de ramener ces peintures à la communauté. Pas les originaux mais la copie des peintures, les ramener à la communauté. Il y a des différences entre ce qui a été fait il y a 20 ans et ce qui a été fait il y a 60 ans. Il faut comprendre quels matériaux, quelles ressources, ils ont utilisé à ces époques. Maintenant, nous avons deux mondes, deux techniques pour les peintures. De nos jours, les gens utilisent l’acrylique, et leurs pinceaux, leurs peintures et leurs colles, tout ça est moderne. Mais avant, les gens n’utilisaient pas l’acrylique, les gens utilisaient les roches, l’argile : le blanc était de l’argile que nous trouvons dans les rivières, le noir, le charbon de bois qu’on brûlait sur le sol, Les deux autres couleurs, le rouge et le jaune, sont des ocres que nous prenons dans les roches. Nous les trouvons à différents endroits où nous pouvons trouver toutes les couleurs de la palette. Je pense que c’est très important. En fait, nous avons les deux, la technologie moderne et l’ancienne, que nous utilisons encore aujourd’hui. C’est juste un exemple de la façon dont mon père dessinait il y a 70 ans. La connaissance est ancrée dans la communauté, la connaissance est là. Tout ce que nous voulons, c’est prendre ces images et les mettre à côté de nos images, et essayer de donner une dimension à cela. C’était la sienne et c’est la nôtre. C’est la même chose quelle que soit votre peinture, elle est toujours basée sur le même nom. C’est toujours une peinture de Murayana, une peinture

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will start perform, whether it is in the objects, or in a photograph itself, or just in a video or a DVD. So bring that material back and show it to the people. It is welcoming the older people coming back again to the land, to the place where it started from, where it came from. That is very important too. It is restoring that memory again. So for instance, if there is an art sculpture here, a sculpture, if maybe one day it will happen, especially the sacred objects, sacred objects are something that is really very important to Yolngu people. Because we make things around us, we make them feel free, feel like they are being with us. The spiritual people are being with us. And we perform them and they perform us. So we work together in that aspect, so we bring in that, something was value in our lifetime, something of value has been taken away. So if that value comes back to take the place where it belongs then we have a ceremony and that makes people happy and joy. Talks again, talk to that object again, you know. Make him feel free, make him feel not locked up in a small box, or in a dark room. And that is very important. See what we do in our everyday life, if we perform something that was done 70 years ago, we are there, we witness our own affairs, our own identity, our own respect to the sculpture and we are practical, we do it everyday, it is part of us, it is part of us, we work together. That’s when everybody is smiling, that’s, you know, when kids paint themselves, kids dance, to young people, to women and to old. Everybody is dancing to that way. That’s the Law, that’s the unity, we are bringing something to the community, and that’s where we perform a ceremony, an initiation, or whether it is just a normal ceremony or hollow log ceremony, or any sort of ceremony, a purification ceremony. And that’s all based on that strong framework to put it that way, the framework of what we have done. And that’s very important for Yolngu people. We have never lost something, our thing is still there, we perform it nearly everyday, not everyday but you know when a special request comes in to have this. So every tribe, as I said Dhuwa to Yirritja in Arnhem land, we come in. It is unity, it is based on something that is good for us. We call each other, we send an invitation, a special invitation to people to come along from a long way, even outside of the Yolngu block, or Yolngu area, so outside people come in to participate as well. I think that that is very important, very important that people play a role to become a role model in the community. Role model is very significant as I said, this is how we are touched by, this is our structure, our constitution, it is our law, it has been there for a long time from creation through our ancestors.

You were saying at the museum that the paintings were still alive…And the paintings are still alive. So probably if I walk and they seen me and maybe, who knows, they were laughing at me or making me welcome, but you know,

in a spirit. And I feel great.

Give me your concept or definition of art. You said before, art is a European concept, you don’t have that word in your language, but could you try to now in contemporary world… Well, how to put it, definition is a wording to describe an art. It’s just the law, rom, rom, Yolngu rom. For instance we have an artist who came here last year, and through that rom, Yolngu based on regular basis. They know when to start art. As we said, it is like going through the seasons, looking through the seasons. And I said I think it is very important for Yolngu to start when their mind is fulfilled with sadness and the passing of the generation, people passed away and they feel like they are homeless. They feel it straight away in their feeling. Feelings can tell Yolngu people. So what they do is there is a quietness, when they want to start their artwork. It’s a feeling, when they start they feel something that they want to continue to the art. People go walkabout, they go hunting you know, and there is an appropriate time to go and fetch some of these, they want to chop a tree down “yeah, this is going to be nice for this one”, you know, like a sculpture and they chop it down straight away. They see the barks getting really fresh, a right time for getting the bark off the tree. That’s after the wet, when the moisture still holds the big barks tree and they open it while the water, the dew of the water inside the bark is already there so it helps and they go round and round when they want to get a painting. So it’s a seasonal time too. And time to think about the people past, and time to relax and to do what they want to do. They then continue to do the artworks, the visual arts, they start to get ready to do that, ready to get all those stuff, to get ready. And when the right time comes, they stick to their artworks. So off they go, they switch the button on and off they go, they start painting something. It is not like the people, like you have got an invitation coming in, a curator coming in or someone from a museum. That’s not the appropriate time. They have knowledge to expand to find out when the season is right for them to do a bark painting or anything to do with artwork.

What happens when these artworks, these paintings carry a lot of stories, a lot of knowledge as we said, what happens when they get into the intercultural space? When they get into a museum or an exhibition, they still carry all the stories with them and how you think that when they are exhibited with other paintings from other people?Well this is happening in the community as well, we have arts and crafts centres based in the community. I think that was the very first instant, when they were painting just through their daily life, daily working hours, when they put their heads together and tried to perform something in the art world or art, promoting the art. That’s how their knowledge expands as well through their imitation, they imitate their life to such works they carry on, daily operation sort of thing. They don’t want to wait for the appropriate time, they have got a time span as well. If they sell their works to the arts and crafts centres, that’s

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d’un être, fantôme, ancestral. Mon père l’a représenté d’une façon, nous le faisons autrement, mais le nom est toujours le même. Cela ramène des souvenirs, de retour à la communauté pour compléter cet ensemble. Vous complétez aussi le système de connaissances, vous le ramenez à la communauté. Et ça vous ravit, ça vous illumine à nouveau. Vous ressentez le retour de votre esprit. C’est le principal objectif que je vise dans ma recherche aujourd’hui, de ramener ce matériel pour qu’il commence à jouer son rôle, qu’il soit sous la forme d’objets, d’une photographie, ou juste d’une vidéo ou d’un DVD. Ramener ce matériel et le montrer aux gens. Faire ça, c’est comme accueillir les personnes plus âgées qui reviennent à la terre, à l’endroit où ça a commencé, d’où c’est venu. C’est aussi très important. C’est rétablir la mémoire. Prenez l’exemple d’une sculpture, en particulier les objets sacrés, les objets sacrés sont quelque chose de vraiment très important pour les Yolngu. Parce que nous faisons des choses autour de nous, nous leur permettons de se sentir libres, de se sentir comme s’ils étaient avec nous. Le peuple spirituel est avec nous. Dans ce sens, nous travaillons ensemble, nous amenons cela. Quelque chose avait de la valeur dans notre vie, ce quelque chose de valeur nous a été enlevé. Si cette valeur est de retour pour prendre la place qui lui revient, nous faisons une cérémonie et ça rend les gens heureux et joyeux. Parler encore, parler encore à cet objet. Faire qu’il se sente libre, faire qu’il ne se sente pas enfermé dans une petite boîte, ou dans une pièce sombre. C’est très important. Ce que nous faisons dans notre vie quotidienne, si nous interprétons quelque chose qui a été réalisé il y a 70 ans, c’est être là, être témoins de nos propres affaires, de notre identité propre, de notre propre respect de la sculpture. Et nous le pratiquons, nous le faisons tous les jours, c’est une part de nous, nous travaillons ensemble. Quand c’est le cas, tout le monde est souriant, les enfants peignent, les enfants dansent avec les jeunes gens, les femmes et les vieilles personnes. Tout le monde danse de cette façon. C’est la Loi, c’est l’unité, nous apportons quelque chose à la communauté, et c’est le cas quand nous accomplissons une cérémonie, une initiation, que ce soit une cérémonie normale ou une cérémonie funèbre, ou n’importe quelle cérémonie, une cérémonie de purification. Tout est basé sur cette structure solide, cette structure de ce que nous avons fait. C’est très important pour le peuple Yolngu. Nous n’avons jamais rien perdu, notre substance est toujours là, nous la réalisons presque tous les jours. Pas tous les jours, mais quand une demande spéciale se présente pour le faire. Chaque tribu, comme je l’ai dit, les Dhuwa et Yirritja en Terre d’Arnhem, nous y venons. C’est l’unité, c’est basé sur quelque chose qui est bon pour nous. Nous nous appelons mutuellement, nous envoyons une invitation, une invitation spéciale aux gens qui parcourent un long chemin, qui viennent même de l’extérieur du bloc Yolngu, c’est ainsi que des gens extérieurs viennent aussi pour participer. Je pense que c’est très important, très important que des gens jouent un rôle qui devient un modèle dans la communauté. Le rôle de modèle est très important, comme je l’ai dit, c’est comme ça que nous sommes touchés, c’est notre structure, notre constitution, c’est notre loi. Elle est là depuis longtemps,

depuis la création par nos ancêtres.

Vous avez dit au musée que les peintures étaient toujours vivantes…Et les peintures sont toujours vivantes. Si je me promène, elles me voient probablement, et peut-être qu’elles se moquent de moi ou qu’elles me souhaitent la bienvenue, mais en esprit. Et je me sens bien.

Donnez-moi votre concept ou définition de l’art. Vous avez dit que l’art était un concept européen, vous n’avez pas ce mot dans votre langue, mais pourriez-vous essayer, maintenant, dans le monde contemporain…Bien, comment répondre ? Une définition est une formulation pour décrire ce qu’est l’art. C’est tout simplement la loi, rom, Yolngu rom. Par exemple, nous avons un artiste qui est venu ici l’année dernière, les Yolngu s’inspirent régulièrement de ce rom. Ils savent quand commencer une œuvre. Comme nous le disions, c’est comme avancer à travers les saisons, regarder à travers les saisons. Et je pense qu’il est très important pour les Yolngu de commencer quand leur esprit est rempli de tristesse, au passage des générations, au décès des hommes quand ils se sentent comme sans foyer. Ils le ressentent tout de suite dans leurs émotions. Les sentiments peuvent parler aux Yolngu. Le silence, la quiétude, s’installe quand ils désirent commencer leur pièce d’art. C’est un sentiment. Quand ils commencent, ils ressentent quelque chose qu’ils ont envie de prolonger dans l’art. Les hommes vont marcher, ils vont chasser, et il y a un moment qui convient pour aller chercher cela. Ils veulent abattre un arbre « oui, celui-ci sera bon », comme pour une sculpture, et ils l’abattent tout de suite. Ils voient quand les écorces sont fraîches, le bon moment pour écorcer l’arbre. C’est après la saison des pluies, quand l’humidité imprègne encore les grands arbres à écorces, et ils l’ouvrent tandis que l’eau, la rosée est toujours présente à l’intérieur de l’écorce, ce qui aide, et ils tournent progressivement tout autour quand ils veulent obtenir une peinture. C’est donc aussi un moment saisonnier. Et un moment pour penser aux personnes du passé, un moment pour se détendre et pour faire ce qu’ils ont envie de faire. Ils continuent alors à faire des pièces d’art, des arts visuels. Ils se préparent à faire ça, se préparent à obtenir toutes ces choses, pour être prêts. Et quand le bon moment arrive, ils se consacrent entièrement à leurs œuvres. Et c’est parti, ils tournent le bouton « on » et c’est parti, ils commencent à peindre quelque chose. Ce n’est pas comme si des gens l’avaient demandé, comme si vous aviez reçu une invitation à venir, un conservateur ou quelqu’un qui viendrait d’un musée. Ce n’est pas le bon moment. Ils ont la connaissance pour repérer quand la saison leur est favorable pour réaliser une peinture sur écorce ou tout ce qui a trait aux œuvres d’art.

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the way they can get something to feed their family. They don’t know where that artwork is going, but they know straight away that it will go further and further and that people will get the artwork from them. And they become named people, you know, professional artists. Their designs, their miny’tji, their acrylic lines, they become that. And they are very interesting people. Now this is a time it is a different scale, this is a time when the exhibition asks the people who actually sold the products after the main, where the arts is coming from. And that’s how they get ready for that, they already feel free for that, and they say “wow, I’m named in the community and these people like my artworks” and so they push it really forward and that’s how other people want to have their artwork. They put their effort to that, that’s the other section of how the art creates in the community. It’s expanding of the knowledge as well, it’s expands the knowledge, they want to put an extra sort of value sort of thing, to the work that they are doing, underlining more things that they look forward to be happening or about to happen. And that’s how they are very knowledgeable, they spend their time on art work more than the family, you know, family goes on later, after the art work is done because it’s a big job and that’s what they mostly concentrate on. The concentration is put to the place that they do.

These paintings also carry a role for the public overseas, to enter into the Yolngu way of looking at the world. They create a link. This is what Gulumbu Yunupingu said when she inaugurated her work at the Musée du Quai Branly in Paris which you will see, stars all over the ceiling of the building, and the universe. And she said when she spoke “my art talks about link” and it’s how everybody stands under the same stars. My understanding of this statement is that the art is a way of making a connection between people from different places. I think it is very important, yes, when a chosen artist has been going through the main stream, and recognised by the outside people, especially when the outside people are more interested in someone’s art, when they estimate their efforts and put in place what theory they are about to see, the theory, they pick up on someone who is the best. And that’s what happened to the artist in a different country. Because of the unity of all, living in the same world, it is not only compared to Australia but to Europe and America and elsewhere where the artwork is being sold or nominated to be part, of the curators or very special people especially who hold the museums, from director to curator. And I think that is very important, the opportunity for the artist. He or she will actually expand his/her life through his/her career to put a something, a message with him/her, from the community to a place somewhere else and that’s to unify the unity of all human beings. So

that represents the fullness of… it’s about time people will recognise Aboriginal Yolngu people artwork. And then, to fulfil that, the artists will have that hospitality on them to pass over to other people as well. And to unite, through that united, uniting through the whole concept of the art world. That makes a really fashionable, it’s a fashion, it’s a respect, it commemorises those principles, or those aspects in the art world to share that knowledge to other people as well. That’s how the artist propose their attraction, how they feel to join the other side of the people, the other side of the interesting people. And that’s the friendship through the art world and I think that it is very important for Yolngu people to have that sources, or ability, or have the strength, soul, spirit and to have that because dragging through that area is the life of people, their paintings and their knowledge and passing out to the generation that I have been talking about. It is not the generation of Yolngu people itself, but the next step, the generation of the rest of the human being in this world. So that is very important. This is how Yolngu people look at their world of understanding around them.

When we were at the Festival of Pacific Arts in 2004, Djambawa Marawili who is the chairman of ANKAAA (Association of Northern, Kimberley and Arnhem Aboriginal Artists Inc.) and part of the Australian delegation, he presented a painting, which he painted in Palau, to the Queen, one of the queens of Palau. And he was dancing…He was dancing, because there were only few people there at that time, there was me and Djambawa, and I was late to participate with him. So that was a gift of how he felt to give a message to the Queen of Palau. That’s within the basis in the community, when we are saying goodbye, or a farewell to a dear friend, we give something. That’s a different atmosphere, we give something with our mind and spirit, in our tribe, our family gathering. So we talk about that and we give as a present, to bring that present where his destination or her destination is. And then he will go and bring these memories with him as well. That was the statement. And I think Palau was another thing again, first time an Aboriginal person gives a bark painting to the Queen of Palau. And that was another step for the festival to remember, especially the country, the republic of Palau. They will keep that memory, from one of the person or elder of the indigenous person of Australia, or Yolngu from Arnhem Land has given the painting to the Queen of Palau. I think it is really good to put that statement so that people will start to think of Australia, or Yolngu people living in Australia.

What was interesting too with that painting is that he chose to represent the sea waters. And you then explained something that was very powerful about linking Yolngu and the rest of Australia to the rest of the pacific through the winds and the currents…Most of the song lines in Yolngu, especially my other group of family Gumatj and Warramiri people, they sing about the current, and the current is a never ending current. They start off with the north east, so the north east is the

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Que se passe-t-il quand ces œuvres d’art – ces peintures véhiculent beaucoup de récits, beaucoup de connaissances, comme nous l’avons dit – que se passe-t-il quand elles arrivent dans l’espace interculturel ? Quand elles arrivent dans un musée ou une exposition, elles comportent encore tous ces récits, et qu’en pensez-vous quand elles sont exposées avec les peintures d’autres peuples ?Cela se passe aussi dans la communauté, nous avons des centres d’artisanat d’art implantés dans la communauté. Je pense que c’était le tout premier moment, alors qu’ils peignaient juste dans leur vie quotidienne, leurs heures de travail, quand ils s’y sont mis tous ensemble pour essayer d’accomplir quelque chose dans le monde de l’art, de promouvoir l’art. C’est comme cela que leurs connaissances se développent aussi bien, par imitation, ils imitent leur vie à travers les œuvres qu’ils réalisent. Ils ne veulent pas attendre le moment opportun, ils ont aussi bien dégagé un espace de temps. S’ils vendent leurs œuvres aux centres d’artisanat, c’est un moyen pour eux d’obtenir de quoi nourrir leur famille. Ils ne savent pas où cette œuvre va aller, mais ils savent d’emblée qu’elle va aller plus loin et que quelqu’un va la recevoir d’eux. Et ça leur fait un nom, ils deviennent des artistes professionnels. Leurs dessins, leurs miny’tji, leurs acryliques, c’est ce qu’ils deviennent. Et ce sont des gens très intéressants. Notre époque est à une autre échelle. C’est une époque où une exposition se renseigne sur l’origine des œuvres auprès des gens qui ont vendu les produits. Ils se préparent à ça, ils se sentent déjà libres pour ça, et ils disent « waouh, j’ai un nom dans la communauté et ces gens aiment mes œuvres », et ils le font valoir. C’est ainsi que d’autres personnes veulent avoir leurs œuvres. Ils s’emploient à ça, c’est l’autre aspect de la création artistique dans la communauté. C’est aussi du développement de connaissances, ça élargit le savoir, ils veulent ajouter une sorte de valeur supplémentaire au travail qu’ils font, soulignant plus les choses qu’ils espèrent voir arriver ou qui sont sur le point d’arriver. Et c’est ainsi qu’ils s’y connaissent très bien, ils passent plus de temps sur le travail artistique qu’avec la famille. La famille passe après l’art, parce que c’est un immense travail et c’est là-dessus qu’ils se concentrent essentiellement. L’accent est mis sur le travail qu’ils font.

Ces peintures ont aussi un rôle pour le public à l’étranger, pour entrer dans façon dont les Yolngu voient le monde. Elles créent un lien. C’est ce que disait Gulumbu Yunupingu quand elle a inauguré son œuvre au Musée du Quai Branly à Paris que vous allez voir, des étoiles sur tout le plafond du bâtiment, et l’univers. Elle a dit dans son discours « mon art parle du lien, tout le monde regarde les mêmes étoiles ». Mon interprétation de cette phrase est que l’art est un moyen d’établir des liens entre des hommes issus de lieux différents.Je pense que c’est très important, quand un artiste choisi a suivi le courant dominant, et est reconnu par les gens de l’extérieur. Surtout quand les gens de l’extérieur s’intéressent plus à son art, quand ils estiment ses efforts et mettent en place une théorie de ce qu’ils vont voir. Ils repèrent celui qui est le meilleur. Et c’est ce qui

est arrivé à l’artiste dans un autre pays. À cause de l’unité de tout, parce que nous vivons dans le même monde, pas seulement par rapport à l’Australie, mais à l’Europe et à l’Amérique, et partout où l’art est vendu ou sélectionné, par les conservateurs ou des personnes qui s’occupent des musées, du directeur au conservateur. Je pense que c’est très important, cette opportunité pour l’artiste. Il, ou elle, va épanouir sa vie grâce à sa carrière en portant avec lui, ou elle, un message de la communauté vers un autre lieu, pour réaliser l’unité de tous les êtres humains. Cela représente la plénitude de… Il est grand temps que l’art du peuple aborigène soit reconnu. Ensuite, pour réaliser cela, les artistes porteront cette hospitalité pour la transmettre à d’autres. Et pour unifier, unifier à travers le concept du monde de l’art. Cela crée un mode d’être, c’est une façon de faire, un respect, cela commémore ce principe de partage des savoirs propre au monde de l’art. C’est ainsi que les artistes présentent leur ressenti, leurs émotions, pour touchers les autres personnes, les autres personnes intéressantes. C’est l’amitié à travers l’art, et je trouve ça très important pour les Yolngu d’avoir cette capacité, d’avoir cette force, l’âme, l’esprit, parce que dans ce domaine, il y a la vie des gens, leurs peintures et leur savoir, et le passage des générations dont j’ai parlé. Il ne s’agit pas de la génération du peuple Yolngu lui-même, mais de l’étape suivante, la génération de tout le reste du genre humain dans ce monde. C’est donc très important. C’est ainsi que les Yolngu regardent et comprennent le monde autour d’eux.

Lorsque nous nous trouvions au Festival des Arts du Pacifique en 2004, Djambawa Marawili, le président de l’ANKAAA (Association of Northern, Kimberley and Arnhem Aboriginal Artists, l’Association des Artistes aborigènes du Nord, du Kimberley et d’Arnhem), qui faisait partie de la délégation australienne, a présenté une peinture, qu’il avait réalisée à Palau pour la Reine, l’une des reines de Palau. Et il dansait...Il a dansé, parce qu’il n’y avait que quelques personnes présentes à ce moment : il y avait moi et Djambawa, j’étais resté pour participer avec lui. C’était un cadeau pour accompagner un message à la Reine de Palau. C’est dans les fondements de notre communauté. Quand nous disons au revoir, ou que nous faisons nos adieux à un ami cher, nous offrons quelque chose. C’est une ambiance différente, nous offrons quelque chose avec notre esprit, dans notre tribu, notre assemblée familiale. Donc, nous en parlons, et nous offrons un cadeau, qu’il ou elle amènera à son lieu de destination. Puis il s’en ira et emportera avec lui ces souvenirs. C’était la situation. Et je pense que Palau, c’était aussi autre chose : la première fois qu’une personne aborigène donnait une peinture sur écorce à la Reine de Palau. C’était une autre étape du festival à se rappeler, en particulier dans le pays, la république de Palau. Ils vont garder

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current coming from the pacific ocean, through the channel of Papua New Guinea and the Torres Strait islands and it goes right through to Arnhem Bay. And they perform something really good. And it’s a transformation of the water currents and that tells the unity through those people, the island people, from thousands of years they probably have met Australians and back again because Australia was a bigger island. So they could come for some reason and back again. And that’s how Yolngu live. Yolngu, what I mean is not the just Yolngu, but the island groups from the Pacific, the South Pacific and all the way to Polynesians Maori, Marshall islands, to Micronesia and all those sorts of people who are there. And I think the water currents are just going through the manikay songline the Gumatj sings, and the Warramiri too. You know they have these paddle dances as well, they have a boat or canoe dance as well, turtle dance, the great warriors, great hunters. And I think it is very important to link those significant, you know it’s the story beyond that. So that’s how the community my community where I come from people still participate in that bunggul, especially when they go hunting in a canoe, with paddles, when they go to get turtle or a dugong.

You were just saying this idea of linking people through the currents could link a big part of the Pacific. When you were saying that I was just thinking of what we were talking about before about when Gulumbu Yunupingu came to Paris and said that we can link everybody under the stars. And it’s like using these paintings to create unity among everybody, using the common features of the land and the environment because everybody lives here, everybody is a human being, and how we are linked through the same elements of the natural environment around us.Yeah, yes. I mean you know, how they think about, the artists, like Gulumbu when she said that time through her art work about stars, we are all living under the stars, she put something out to bring people in as well, because we are all human beings and of course we all live under the stars. And that’s how her experience on her artwork, and that’s another saying of the artwork on a personal level, to put that into public, to put that into what she thinks about the world. It is not only the artwork, Yolngu art work, it is about our own beings as well, how she explores the world herself. To put that you have to have feelings of other people as well. How you feel by your artwork. I think she explores something as well, and you know contribute that word to the whole of Europe through her artwork. And her artwork actually helps her out to see other country especially like her first time to Europe, in Paris. So that was really good. As I said, from the perspective of the artwork itself or of the artist she will or he will actually say something towards the nice audience who actually likes her artwork, to put

in the first message to put her on the stage, to put her on the front cover, to be recognised as an artist, a Yolngu artist from Arnhem Land. So I think that was really a good way, a good way to tell the people how she thinks about her artwork and the people surrounding her. Jessica de Largy Healy

Notes

1 Talk with Joe Neparrnga Gumbula during his european research residence, took place in Jessica De Largy’s family house, in Jura.

Joe Neparrnga Gumbula et Jessica De Largy Healy, Bâle, juillet 2007.

© A. Corn

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ce souvenir, celui d’une personne, d’un aîné des indigènes d’Australie, d’un Yolngu de la Terre d’Arnhem, qui a donné la peinture à la Reine de Palau. Je trouve ça vraiment très bien, ainsi les gens vont commencer s’intéresser à l’Australie, au peuple Yolngu vivant en Australie.

Ce qui était aussi intéressant avec cette peinture, c’est qu’il avait choisi de représenter les eaux de la mer. Et vous avez ensuite expliqué quelque chose de très fort à propos du lien des Yolngu et du reste de l’Australie au reste du Pacifique grâce aux vents et aux courants...La plupart des chansons Yolngu, en particulier celles de mon autre groupe familial, les Gumatj, et les Warramiri, parlent du courant, et ce courant ne s’arrête jamais. Si on commence par le nord-est, au nord-est le courant vient de l’océan Pacifique, passe par le chenal bordant la Papouasie-Nouvelle-Guinée et les îles du détroit de Torres, et continue tout droit vers la baie d’Arnhem. Ils font une très bonne chose. C’est une transformation des courants marins, et cela explique l’unité entre ces populations, les populations insulaires, qui ont probablement rencontré des Australiens il y a des milliers d’années, et qui sont revenus parce que l’Australie était une île plus grande. Ils ont pu venir pour l’une ou l’autre raison et revenir encore. C’est ainsi que vivent les Yolngu. Les Yolngu, mais je veux dire, pas seulement les Yolngu, mais les groupes insulaires du Pacifique, du Pacifique Sud et tout le passage vers les Polynésiens, Maoris, les îles Marshall, la Micronésie et tous ces types de peuples qui s’y trouvent. Je pense que les courants marins font le chemin que les Gumatj chantent dans leurs chansons manikay, et les Warramiri aussi. Ils ont ces danses des pagaies, ils ont aussi une danse du bateau ou du canoë, une danse de la tortue, les grands guerriers, les grands chasseurs. Et je pense qu’il est très important de relier ces choses significatives, c’est l’histoire qui est derrière tout ça. C’est ainsi que dans la communauté, ma communauté dont je suis originaire, les hommes participent encore à cette bunggul, en particulier quand ils vont chasser en canoë, avec des pagaies, quand ils vont chercher des tortues ou un dugong.Vous venez d’évoquer cette idée qu’un lien entre les peuples via les courants pourrait relier une grande partie du Pacifique. Quand vous avez dit ça, je pensais justement à ce dont nous avions parlé avant, quand Gulumbu Yunupingu est venue à Paris et a déclaré « nous pouvons relier tout le monde sous les étoiles ». C’est comme utiliser ces peintures pour créer, comme vous l’avez dit, l’unité entre tous, en utilisant les caractéristiques communes de la terre et de l’environnement, parce que tout le monde vit ici, tout le monde est un être humain, et comme êtres humains nous sommes reliés, au travers des mêmes éléments de l’environnement naturel autour de nous.Oui. C’est comme ça qu’ils réfléchissent, les artistes, comme Gulumbu quand par son œuvre, elle a parlé cette fois-là des étoiles. Nous vivons tous sous les étoiles. Elle a diffusé quelque chose pour rassembler les hommes, parce que nous sommes tous des êtres humains et, bien sûr, nous vivons tous sous les étoiles. C’est son expérience sur son art, et c’est une autre expression de l’art à un niveau

personnel, qu’elle ouvre au public, dans ce qu’elle pense du monde. La façon dont elle explore elle-même le monde, ce n’est pas seulement l’art, l’art Yolngu, mais il s’agit aussi de nos propres vies.Pour faire cela, vous devez aussi ressentir les émotions d’autres personnes. Comment vous vous sentez dans votre art ? Je pense qu’elle explore quelque chose, et qu’elle le partage avec toute l’Europe à travers son art. Et son art lui permet de sortir, de voir d’autres pays, en particulier sa première visite en Europe, à Paris. C’était donc très bien. Comme je l’ai dit, du point de vue de l’œuvre elle-même, ou de l’artiste, il ou elle va en fait s’adresser au public bienveillant qui aime effectivement son œuvre, comme premier message qui la met au devant de la scène, qui la met en première page, pour être reconnue comme une artiste, une artiste Yolngu de la Terre d’Arnhem. Je pense que c’était vraiment une bonne façon de dire aux gens ce qu’elle pense de son art et des gens qui l’entourent.

Jessica Largy Healy De

Traduit par Cécile Wastiaux

Notes

1 L’entretien s’est déroulé dans la maison familiale de Jessica De Largy Healy, dans le Jura, lors du séjour en Europe de Joe Neparrnga Gumbula dans le cadre de ses recherches.2 En Australie, terme désignant une mare résiduelle dans le cours d’une rivière pendant la saison sèche (NdT).

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GeorgeMILAYPUMA

GAYKAMANGU

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GeorgeMILAYPUMA

GAYKAMANGUIssu de la Terre d’Arnhem, il appartient au clan Gupapuyngu.Artiste peintre, certaines de ses œuvres intègrent les motifs caractéristiques de sa région d’origine et du clan Gupapuyngu, d’autres eprésentent des cycles funéraires.

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« Cycle funéraire Djalumbu »George Milaypuma Gaykamangu 2002-2003

Peinture sur écorce, 110 x 42 cmParis, coll. J.D.L.H.

© George Milaypuma Gaykamangu

George MILAYPUMA GAYKAMANGU

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George MILAYPUMA GAYKAMANGUet

Michael MUNGULA

«Midawarr, lianes et papillons»George Milaypuma Gaykamangu et Michael Mungula

2003Peinture sur écorce, 127 x 50 cm

Paris, coll. J.D.L.H.© George Milaypuma Gaykamangu & Michael Mungula

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The Indigenous Australians are still too often identified as a supposedly prehistoric prototype, survivors from the Stone Age, because they

were not producing iron at the time of colonisation two centuries ago. However, on going to live in the Australian desert in 1979, with the elders who had experienced the first contact of colonization in their infancy, living the life of semi-nomadic hunters before their confinement to a reserve, I was struck by something very modern in their relationships to images, to the body, and to dreams. This sense of modernity — some would say postmodernity — can be explained thus: the West experienced a paradigm shift in entering the audiovisual universe and then that of the internet, but the generalized connectedness which characterises the use of new technologies is also — in my view — a specific feature of the creative manipulation of myths and rituals carried out by the Indigenous Australians. In fact, the Indigenous Australians themselves use dream images as an associative memory, an articulate and contemporary virtual matrix to explain the dynamism of their combinations and connections, which are semantic, analogical and performative all at once. All the mythical narratives are rooted in the landscape: they move from place to place throughout the whole continent like narrated and sung serials relayed andpassed on from group to group. Each narrative is an itinerary. It recounts the epic tale of ancestral heroes, animals, plants, fire or the rain, who have left their traces as features of the landscape: hills or waterholes. These heroes are the ancestors of different groups to which they give their names, what anthropology has called totems.A lot of ink has flowed concerning the definition of

totemism since Durkheim, Mauss, Freud and Lévi-Strauss. Totemism has recently been redefined by Philippe Descola as one of the four universal ontologies which recount all the combinations of polarities that one can encounter in the world in terms of Self/Other relationships. I will here try to show that the ontological category of totemism as understood by Descola cannot by itself encapsulate Aboriginal ontology.

Bruce Chatwin’s Australian novel Songlines has met with a lot of critical acclaim since its publication in 1987 for its long reflection on nomadism which compares Indigenous Australians to other groups. In order to explain the Aboriginal “songlines”, Chatwin uses the metaphor of a dish of spaghetti. This may be a fruitful image for conveying the complexity of the entanglements of the songs and narratives that criss-cross the Australian continent. But there is also a risk of confusion in this image, as it gives a false idea of Aboriginal territoriality: that as semi-nomads the Indigenous Australians do nothing but move around, travel, and shift from place to place. In fact, they also lived in places to which they were and still remain very strongly attached: places they named and which are as much memory traces or engrams of collective mythical and historical heritage as they are of familial and individual experiences. As it happens those songs enumerate names of places and are all linked to such or such a named stage in the journeys of the totemic beings who are all described as moving from one place to another.

A lack of awareness of the importance for Indigenous Australians of places as memory engrams can lead to major misunderstandings, such as that of the French anthropologist Paul Topinard, who in the nineteenth century came to interpret in an “inhuman” manner his

THE PARADIGM OF INDIGENOUS AUSTRALIANS:

ANTHROPOLOGICAL PHANTASMS, ARTISTIC CREATIONS, AND

POLITICAL RESISTANCE1

Barbara GLOWCZEWSKI CNRS, Senior Fellow in Advance Studies, LAS-EHESS Paris

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Les Aborigènes sont encore souvent identifiés à un prototype supposé préhistorique, une survivance de l’âge de pierre, car ils ne fabriquaient pas de fer lors

de la colonisation il y a deux siècles. Or, en allant vivre dans le désert australien en 1979, avec des anciens qui avaient vécu le premier contact de la colonisation dans leur enfance, passant d’une vie de chasseurs semi-nomade à l’enfermement en réserve, j’ai été frappée, par quelque chose de très moderne dans leur rapport à l’image, au corps, et au rêve. Cet effet de modernité – certains diraient de postmodernité – peut s’expliquer : l’Occident a changé de paradigme en entrant dans l’univers de l’audiovisuel puis de l’Internet. Or le connexionisme généralisé qui caractérise l’usage des nouvelles technologies est aussi - selon moi - le propre de la manipulation créative des mythes et des rites par les Aborigènes. En effet, ces Aborigènes utilisent eux-mêmes l’image du rêve comme mémoire associative, matrice articulant virtuel et actuel pour expliquer la dynamique de leurs combinatoires et connexions à la fois sémantiques, analogiques et performatives. Tous les récits mythiques sont ancrés dans le paysage : ils se déroulent de lieu en lieu à travers tout le continent comme des feuilletons narratifs et chantés pris en relais de groupe en groupe. Chaque récit est un itinéraire. Il raconte l’épopée de héros ancestraux, animaux, plantes, feu ou pluie qui ont laissé des traces sous formes de traits du paysage : collines ou trous d’eau. Ces héros sont les ancêtres de différents groupes d’hommes auxquels ils donnnent leurs noms, ce que l’anthropologie a appelé des totems. La défition du totémisme a fait couler beaucoup d’encre depuis Durkehim, Mauss, Freud et Lévi-Strauss. Le totémisme a été récemment redéfini par Philippe Descola comme une des quatres ontologies universelles qui résumeraient toutes les combinaisons de polarités que l’ont peut rencontrer dans le monde dans la relation entre soi et autrui. Je vais essayer de montrer ici que la catégorie

ontologique du totémisme selon Descola ne peut pas résumer à elle seule l’ontologie aborigène.

Le roman australien de Bruce Chatwin, Songlines, « Chant des pistes », eut beaucoup de succès depuis sa sortie en 1988 (1987 en anglais) pour sa longue réflexion sur le nomadisme comparant les Aborigènes à d’autres peuples. Chatwin, pour expliquer les songlines aborigènes qui s’entrecroisent sur tout le continent, utilise la métaphore d’un plat de spaghettis. L’image est peut-être parlante pour suggérer la complexité des enchevêtrements de chants et d’histoires qui traversent le continent australien. Mais cette image prête aussi à confusion en donnant une idée fausse de la territorialité aborigène : les Aborigènes dans leur semi-nomadisme ne faisaient pas que bouger, avancer, se déplacer. Ils vivaient aussi dans des lieux auxquels ils étaient et sont toujours très attachés : des lieux qu’ils nomment et qui sont comme des engrammes tant du patrimoine collectif mythologique et historique, que des expériences familiales et individuelles. Les chants justement égrènent des noms de lieux et sont tous associés à telle ou telle étape nommée des voyages des êtres totémiques qui, tous, sont décrits comme se déplaçant d’un lieu à un autre.

Méconnaître l’importance que les Aborigènes accordent aux lieux comme engrammes de mémoire, peut être source de terribles malentendus. Tel l’anthropologue français Paul Topinard qui, au XIXe siècle, en vint à interpréter de manière « inhumaine » sa rencontre avec un Aborigène à Paris. La scène, qui se déroula en 1885, est racontée par Roslyn Poignant (2004) dans un excellent livre collectif intitulé Zoo humains :

LE PARADIGME DES ABORIGÈNES D’AUSTRALIE : FANTASMES ANTHROPOLOGIQUES, CRÉATIVITÉS ARTISTIQUES ET RÉSISTANCES POLITIQUES 1

Barbara GLOWCZEWSKICNRS, Directrice de recherches, LAS-EHESS Paris

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meeting with an Aborigine in Paris. The scene, which occurred in 1885, is recounted by Roslyn Poignant (2004) in an excellent collection of papers entitled Zoos humains (Human Zoos):

“Replying to Topinard, who was asking him about his notion of time, Billy [the Aboriginal man] listed the names of all the places he and his companions had passed through since they had left their region of Northern Queensland nearly three years previously, taken from there by the showman R.A. Cunningham to be exhibited in entertainment halls in America and Europe. One woman by the name of Jenny and her young son, Toby, also witnessed the meeting. The three of them were the only survivors of a group which numbered nine individuals at the start.”

Ten days earlier Jenny’s husband had died of tuberculosis in Paris. Roslyn Poignant stresses that the French academic Topinard did not understand “the importance of Billy’s performance” in listing for him all the places in the world the Aboriginal group had passed through over three years. Topinard observes that when Billy was interrupted he resumed speaking “from the previous town” but the anthropologist drew from this the conclusion that Billy simply had a prodigious “automatic” memory. Instead Roslyn Poignant reminds us that it is actually a case of “transforming a method of conceptualising space by developing it”, consisting of memorising the configuration of the terrain and the stages of the journey, rendering an account of this tour of the world and, Poignant suggests, a method of potentially “locating – or even anticipating - the way to return home, to Palm Island”.

Here we will examine the relationship between a traditional ontology of semi-nomadic Indigenous Australians living by hunting and gathering, and the links with the land and the territories of their descendents — who, having been removed from their lands, forced to become sedentary, and separated from their families, are today searching for ways to go back to their roots on territories which they have not grown up on. Australian law since 1993 indeed privileges the principle of Native Title inheritance on condition that Aboriginal heirs can prove continuous occupation of the territory together with sustained cultural practices (hunting, rituals, etc.). In an attempt to legitimise the territorial claims of exiled Indigenous Australians, Benjamin Smith (2006) talks of their attachment to certain territories in a way that cannot be reduced to nationalist motives, and this for an excellent reason: Indigenous Australians created stateless societies, but above all — as we will see — the logic of territorial inscription does not function as a form of collective or national identity. I also sometimes describe Indigenous Australians as “internal refugees”, exiled from their lands even if they live in Australia. But in order to understand

this attachment to the land which is at issue for Indigenous Australians, it will be necessary to take a step and revisit some notions of ontology, particularly in the light of certain current debates which contrast identity in terms of territorial rootedness, and diaspora.

TOTEMISM AND CONNECTEDNESS

Lévi-Strauss, in his The Savage Mind, remarks in passing that the Australian myths recounted by various missionaries in the nineteenth century are hardly appealing as they often consist of a simple list of toponyms. That which bothers the anthropologist in his search for meaning becomes a goldmine for those who know how to unpack the information condensed within each toponym.

In fact, the information thus encrypted in a name or a place is not only a mythical tale but also a knowledge of events and performances that only gain relevance by being connected.

The connections link these event-narratives:1) to other knowledge and performances concerning

the same site2) to other places on the same (song) line3) to other places in other songlines of the same

group4) to segments of other songlines, since each narrative

line and song is passed on in a relay, from language to language, over hundreds of kilometres, crossing the whole of Australia as a network stating everything that is named in the form of totemic narratives.

The cognitive complexity of the network of Australian toponyms constitutes what I have called Aboriginal mind maps (Glowczewski 1996, 2000).

Let us try first of all to follow the dynamic and “connecting” aspect of a songline. We know today that language and song are not located in the same hemisphere of the brain. In other words that which happens in song is not only of the order of speech but is also of the order of sound, pitch, the body, tone, and also the imprint of sound on its immediate surroundings, whether it be the echo, the soil or every person expected to hear this sound. A songline is thus like a flow, a soundvibration, which runs from place to place, which emerges or vanishes, each place being thought of as the trace or imprint of the diverse activities of totemic beings (Tamisari, 1998; Glowczewski, 2004).

These links between places take on concrete form through songs and mythical tales which recount the voyage of these beings from one place to another, on the land’s surface, underground (particularly in the case of reptile heroes) or in the sky (for birds and the rain). The movements of these totemic travellers are not inscribed just once and for all time. One can always add a place between two others, skip a place, or create new narrative and sung links between the various sites. When I say that these paths and their content

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« Répondant à Topinard qui l’interroge sur sa notion du temps, Billy (l’Aborigène) énumère le nom de tous les endroits par lesquels ses compagnons et lui sont passés depuis qu’ils ont quitté, voici presque trois ans, leur région du nord Queensland, emmenés par l’entrepreneur de spectacles R.A. Cunningham pour être exhibés dans des lieux de spectacles d’Amérique et d’Europe. Une femme du nom de Jenny et son jeune fils, Toby, assistent à la séance. Ce sont les trois seuls survivants d’un groupe qui comptait au départ neuf personnes. »

Dix jours plus tôt le mari de Jenny est mort de tuberculose à Paris. Roslyn Poignant souligne que le scientifique français Topinard ne comprend pas « l’importance de la performance » de Billy qui lui énumère tous les lieux du monde où la troupe aborigène est passée en 3 ans. Il observe que lorsque Billy est interrompu, il reprend « à partir de la ville précédente » mais l’anthropologue en conclut que Billy a tout simplement une prodigieuse mémoire « automatique ». Or Roslyn Poignant rappelle qu’il s’agit là de « transformer en le développant un mode de conceptualisation de l’espace », consistant à mémoriser la configuration du terrain et les étapes du voyage, pour rendre compte de ce tour du monde et, suggère Poignant, afin éventuellement de « repérer – voire d’anticiper – le chemin du retour au pays, l’île de Palm. »

Nous allons examiner ici la relation entre une ontologie traditionnelle des Aborigènes semi-nomades vivant de chasse et de cueillette et le rapport à la terre et au pays des descendants des Aborigènes qui, ayant été déplacés de leurs terres, sédentarisés de force, séparés de leurs familles, cherchent aujourd’hui à se ressourcer sur les terres où ils n’ont pas grandi. La loi australienne, depuis 1993, privilégie d’ailleurs le principe héréditaire du titre foncier autochtone Native title à condition que les héritiers aborigènes puissent prouver la continuité de leur occupation du sol avec des pratiques culturelles (chasse, rituels, etc). Dans la tentative de légitimation des revendications territoriales des exilés aborigènes, Benjamin Smith (2006) parle de leur attachement à l’égard de certaines terres d’une manière qui ne peut se réduire à des motivations de type nationaliste : et pour cause, les Aborigènes sont à l’origine de sociétés sans État, mais surtout – nous allons le voir – la logique d’inscription territoriale ne fonctionne pas comme une identité collective (nationale). Je définis aussi parfois les Aborigènes comme des « réfugiés de l’intérieur », exilés de leur terre même s’ils vivent en Australie. La terre détruite par la colonisation toujours se dérobe. Mais pour comprendre cet attachement à la terre qui est en jeu chez les Aborigènes, il va falloir revenir un peu sur les notions d’ontologie, notamment au regard de certains débats qui opposent aujourd’hui l’identité en termes d’ancrage territorial et de diaspora.

TOTÉMISME ET CONNEXIONNISME

Lévi-Strauss, dans La Pensée sauvage, remarque en passant que les mythes australiens rapportés par tel ou tel missionnaire ou anthropologue du siècle dernier

peuvent être rébarbatifs car ils se présentent souvent comme une simple liste de toponymes. Ce qui ennuie l’anthropologue en quête de sens devient une mine pour celui qui sait comment déployer les informations condensées dans chaque toponyme.En effet, les informations ainsi cryptées dans un nom de lieu sont, non seulement des récits mythiques, mais aussi des savoirs, des événements et des performances qui n’acquièrent de pertinence qu’en étant connectés.Les connexions relient ces récits événements : 1) à d’autres savoirs et performances du même lieu2) à d’autres lieux sur la même ligne (de chant) 3) à d’autres lieux d’autres lignes de chants du même groupe 4) à des segments de lignes d’autres groupes, puisque chaque ligne narrative et chantée est prise en relais, de langue en langue, sur des centaines de kilomètres, traversant toute l’Australie comme un réseau déclinant sous forme de récits totémiques tout ce qui est nommé.

La complexité cognitive des réseaux de toponymes australiens constitue ce que j’ai appelé, des cartes mentales aborigènes (Glowczewski,1996 ; CD-Rom Dream trackers, 2000). Essayons d’abord de suivre l’aspect dynamique et « connectant » d’une ligne de chant. Nous savons aujourd’hui que le langage et le chant ne se trouvent pas dans le même hémisphère du cerveau. Autrement dit, ce qui passe par le chant n’est pas seulement de l’ordre de la parole mais aussi et surtout de l’ordre du son, du corps, du timbre, et aussi de l’empreinte du son sur son support : que ce soit l’écho, la terre ou toute personne censée entendre ce son. Une ligne de chants est donc comme un flux, une vibration sonore, qui court de lieu en lieu, qui émerge ou s’estompe, chaque lieu étant pensé comme la trace, l’empreinte d’actions diverses d’êtres totémiques (Tamisari, 1998 ; Glowczewski, 2004). Ces liens entre les lieux se concrétisent par le chant et des récits mythiques qui racontent le voyage de ces êtres d’un lieu à autre, en surface, en sous-sol (notamment pour les héros reptiles) ou dans le ciel (pour les oiseaux ou la pluie). Les déplacements de ces voyageurs totémiques ne sont pas donnés une fois pour toutes. On peut toujours ajouter un nouveau lieu entre deux lieux, sauter un lieu, ou encore créer de nouveaux liens narratifs et chantés entre les lieux. Quand je dis que l’on peut changer les parcours et leur contenu, c’est à condition de respecter certaines règles. Il faut que toute nouvelle connexion passe par une sorte de boîte noire : l’expérience onirique ou visionnaire. L’interprétation des rêves et des visions doit être validée par l’entourage du visionnaire comme une vraie révélation des ancêtres du Rêve en étant notamment localisée dans un ou plusieurs lieux. Le Rêve, Dreaming, au sens aborigène est ce que j’ai appelé « un espace-temps relatif » : en effet

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may be modified, note that this is on condition that certain rules be respected.

It is necessary that each new connection passes through a kind of a black box: a dream-like or visionary experience. The interpretation of dreams and visions must be validated by the visionary’s entourage as a real revelation of the Dream ancestors by being notably localized in one or more places. Dreaming, in the Aboriginal sense, is what I have called a relative time-space: indeed, Dreaming both traces back the formation of the pre-human landscape and has a present dimension, that of a virtual life which continues to guide not only humans but also the universe. To summarise, the networks of Aboriginal songs already resemble a complex system. Like the Internet, it cannot really be fixed down, other connections are always possible, but it is necessary to recognise some sites in order to validate the activities from whichthese links emerge. These sites — for the Indigenous Australians — are both geographical and virtual in the sense that they are like portals to another dimension. The desert Warlpiri say, for example, that through one site one can reach all the others, a holographic image in which each part already contains the whole.2

Howard Morphy has demonstrated very well the epistemological and performative importance — for the Yolgnu of Arnhem Land — of ancestral connections: the title of one of his books is Ancestral Connections (1991). The Yolgnu became famous under the name of the Murngin through Warner’s Black Civilisation (1937) and then through what Lévi-Strauss’ called “the Murngin system”. The Yolgnu are also the producers of most of the bark art in the Karel Kupka collection held at the Musée du quai Branly in Paris, the Basel Ethnographic Museum (Museum der Kulturen, Basel) and the Canberra National Gallery, an art form which is remarkable for its paintings in the form of meshings, such as weavings or baskets, crosspieces of lines which form crosshatchings or “diamonds”, as the Yolngu say to express the brilliance and the value of these painted structures3. It is precisely the kinetic effect of these intercrossed lines - whose visual formula differs from clan to clan - which expresses the principle of connections, amongst others. Many other words in the language translate that also: for example, likan, the “elbow”, a part of the body thought in terms of the concept of linking. Jessica De Largy Healy (2007) works on the connectionist dynamism of the Yolgnu on the visual as well as performative level. Together we have published a book (Glowczewski and De Largy Healy, 2005) which compares precisely the Yolgnu way of translating connections with the ways of the Walpiri and their desert neighbours, whose graphical system is different: the famous network of circles/sites linked by lines/paths against a background of small dots that the contemporary art market has been familiar with for thirty years.

Since my first encounters with the Indigenous Australians in 1979, I have been very much impressed by the priority they seem to accord to an existential coming into being rather than to an essence understood as a substance. The territorial identity of semi-nomadic hunter-gatherers is mapped out as something hollow, as an absence. The tracker who hunts looks for prints to catch the prey: the trace of the absence is the sole proof that an action has taken place. In Aboriginal languages very complex concepts often insist on this notion of trace which is thought of as the only authenticity: the image in this sense is always true as it traces out the action which made it be inscribed on the ground, on the body or on an object.Everyone carries within themselves a multitude of futures, including totemic lines of becoming. A person is always a constellation of totems, not just a single totem. These totemic futures, some with behavioural and appearance characteristics, are virtual: they are only actualised when humans get busy with them through singing, dancing, or forming alliances according to certain rules. If they do not do so, it doesn’t work. In order to exist in totemistic potentials it is necessary to become connected to places which act as wells of attraction, a little in the image of synapses which according to neurophysiologists are now thought of as being dynamic and connected up according to certain laws of affinity.The multiplicity of Aboriginal avatars as a bodily extension of such or such an ancestor, human or non human, assumes a multiplicity of points of view that I called, twenty years ago, a topological form of holography4. Australian “totemism”, across all its local variants, insists on the fact that humans are the avatars of animals, but also plants and everything that is named within culture and nature, including places. For this reason places are simultaneously localized and subject to displacement: they walk with their avatars on dream pathways which leave identifiable and personifiable traces.

Indigenous Australians speak of the “Dreaming”, an English translation of local concepts expressed in different terms according to the Aboriginal language — there is more than two hundred — and according to the context (public, secret, ritual, joke, etc). Dreaming designates both the time-space of the memory of mythical actions with which humans communicate by dreaming, and an ensemble of religious and social operators. Dreamings, in the plural, designate all the hybrid ancestors with totemic names, the mythical narratives of which these ancestors are the heroes, the sacred sites, the geographical journeys, and designs wich are painted, sung or danced. An Aboriginal man or woman, to define his or her link with a place, can also say “I am such and such a Dreaming” (thus naming one or more of his totemic names).During rituals and negotiations for territorial compensation, totems (Dreamings) are perceived as energies which circulate among the participants of the same gender or of different genders, be they connected through the father’s line (agnates), the mother’s line (uterines) or through marriage (in-laws), by direct touch or through

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le Dreaming à la fois remonte à la formation du paysage préhumain, mais il est aussi une dimension présente, celle du virtuel de la vie, qui continue à guider non seulement les hommes mais tout l’univers. Pour résumer, le réseau des lignes de chants aborigènes, dans sa forme la plus simpliste, ressemble déjà à un système complexe. Tel l’Internet, on ne peut pas vraiment le fixer, il y a toujours de nouvelles connexions possibles, mais celles-ci supposent que soient reconnus des sites pour la validation des actions qui font émerger ces liens. Ces sites – pour les Aborigènes – sont à la fois géographiques et virtuels au sens où ils sont comme des portails vers une autre dimension. Les Warlpiri du désert disent, par exemple, que par un site on peut accéder à tous les autres, image quasi holographique où chaque partie contient déjà le tout2.

Howard Morphy a très bien montré l’importance épistémologique et performative – pour les Yolngu de la terre d’Arnhem – des connexions ancestrales : titre qu’il a donné à l’un de ses livres (Ancestral connections, 1991). Les Yolngu ont été rendus célèbres sous le nom de Murngin par le Black Civilisation de Warner (1937) puis le système dit murngin de Lévi-Strauss). Les Yolngu sont aussi les auteurs de la plupart des écorces de la collection Karel Kupka (Musée du quai Branly à Paris, musée d’ethnographie de Bâle et National Gallery de Canberra), un art particulièrement remarquable pour ses peintures en forme de maillages, comme des tissages ou des vanneries, croisillons de lignes qui s’entrelacent formant des losanges, des « diamants », disent les Yolngu pour exprimer la brillance et la valeur de ces structures peintes3. C’est précisément ces effets cinétiques de croisillons – dont les formules visuelles diffèrent pour chaque clan – qui expriment entre autres le principe des connexions. Des tas d’autres mots de la langue traduisent cela aussi : par exemple likan, le « coude », partie corporelle pensée comme le concept du lien. Jessica De Largy Healy (2007) travaille sur le dynamisme connexionniste des Yolngu tant au niveau visuel que performatif. Nous avons sorti ensemble un livre (Glowczewski et De Largy Healy, 2005) qui compare justement cette manière yolngu de traduire les connexions et la manière des Warlpiri et de leurs voisins du désert dont le système graphique est différent : les fameux réseaux de cercles/sites reliés par des lignes/chemins sur fonds de petits points que connaît le marché de l’art contemporain depuis une trentaine d’années.

Dès mes premières rencontres avec les Aborigènes en 1979, j’ai été très touchée par la priorité qu’ils semblaient accorder au « devenir » existentiel plutôt qu’à l’essence au sens de substance. L’identité territoriale des chasseurs-cueilleurs semi-nomades se définit comme quelque chose en creux, dans l’absence de ce qui a été. Le pisteur qui chasse cherche des empreintes pour attraper le gibier : la trace de l’absence est la seule preuve de vérité qu’une action a eu lieu. Dans les langues aborigènes des concepts fort complexes insistent souvent sur cette notion de trace qui est pensée comme la seule authenticité : l’image en ce sens est toujours vraie car elle fait trace d’une action qui l’a fait s’inscrire au sol, sur le corps ou un objet.

Chacun porte en soi une multitude de devenirs, y compris totémiques : on est toujours une constellation de totems, pas juste un seul totem. Ces devenirs totémiques, certains avec des caractéristiques de comportement et d’apparence, sont virtuels ; ils ne s’actualisent qu’à condition que les hommes y mettent du leur en chantant, dansant, s’alliant selon certaines règles. S’ils ne le font pas, ça ne marche plus. Pour exister dans ses devenirs totémiques, il faut se connecter à des lieux qui opèrent comme des puits d’attractions, un peu à l’image des synapses qui selon les neurophysiologistes sont aujourd’hui pensés comme dynamiques et se connectant selon certaines règles d’affinités.La multiplicité des avatars aborigènes comme extension corporelle de tel ou tel ancêtre, humain ou non-humain, suppose une multiplicité de points de vue que j’ai appelés, il y a vingt ans, une forme topologique d’holographie4. Le totémisme australien, par-delà toutes ses variantes locales, insiste sur le fait que les hommes sont des avatars d’animaux, mais aussi de plantes et de tout ce qui est nommé dans la culture et la nature, y compris les lieux. À ce titre, les lieux sont à la fois localisés et sujets à déplacement : ils se promènent avec leurs avatars sur des pistes de rêves qui laissent des traces identifiables et personnifiables.

Les Aborigènes d’Australie parlent à ce propos de Dreaming (traduction en anglais de concepts exprimés par des termes différents selon les langues aborigènes – il y en a plus de deux cents – et selon leur contexte : public, secret, rituel, humoristique, etc.). Dreaming, le « Rêvant », désigne à la fois l’espace-temps de la mémoire des actions mythiques avec laquelle les hommes communiquent en rêvant et un ensemble d’opérateurs religieux et sociaux. Les Dreamings au pluriel désignent en effet tous les ancêtres hybrides aux noms totémiques, les récits mythiques ayant ces êtres totémiques pour héros, les sites sacrés, les parcours géographiques, les motifs graphiques, chantés ou dansés. Un homme ou une femme Aborigène pour définir son lien à un lieu peut ainsi dire « je «suis» tel ou tel Dreaming » (en nommant un ou plusieurs de ses noms totémiques). Lors des rituels et des négociations sur les compensations territoriales, les totems (Dreamings) sont perçus comme des énergies qui circulent entre les participants d’un même sexe ou de sexes différents, qu’ils soient agnats, utérins ou alliés, par attouchement direct ou la médiation du sang, de cheveux coupés, de la sueur ou d’un objet rituel, ainsi que par les peintures (exécutées sur cet objet, le corps ou le sol). La circulation des énergies totémiques, du « courant » (électrique) et des « ondes » (magnétiques) imagées par l’eau et les orages, disent les Warlpiri et d’autres groupes, passent aussi par les chants ou simplement en rêve. La force spirituelle de ce qui circule par le corps et les visions transcende la transmission biologique, une

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the mediation of blood, cut hair, sweat or a ritual object, as well as paintings (executed on this object, the body, or the ground). The circulation of totemic energies, of “currents” (electric) and “waves” (magnetic) pictured by water and storms, say the Warlpiri and other groups, also takes place in songs or simply in dreams. The spiritual force of that which circulates through the body and the visions transcends biological transmission, an idea which is found in other societies across the planet. One could thus justify the emergence of new songs, paintings, dances and rituals as a message from the ancestors, a rememorisation of something which was always there in virtual form and was just waiting its activation.After the ground-breaking areas of investigation opened up by Durkheim, Freud and Lévi-Strauss, psychoanalysis and the social sciences constantly return to the cosmology of peoples successively referred to as “primitive”, “savage” and “first nations”. In the film Spirit of Anchor (Barker and Glowczewski, 2002), Tim Burrarrwanga refers to his “totemic” name as “scientific” because he knows that science classifies elements from nature and culture in the same way as the Yolngu of Arnhem Land do when they divide up everything that is named in two totemic halves and then amongst dozens of different clans. Behind this classificatory aspect, his name (kungkutirrmirriparinyungu “the habitat of the stingray”) is scientific because — as with hundreds of other Yolngu totemic names — this name expresses a system of indigenous knowledge about relationships between species and about the environment, where the latter is thought of as being not “beyond” but an extension of the actions of all of life’s manifestations: animals, plants, rain, fire, wind, humans, seasons, objects and other forms named in the language. All these levels are called luku, “foot”, “imprint”, that is to say a prototype and a mould from which other “copies” can be produced as true because the imprint is the proof of the actor (the agent) and the action that produces the trace.In the Central Australian desert, guruwarri are the images sown by the eternal dreaming beings in the form of virtual life particles, which are “developed” and “revealed” in humans, animals, plants or places. These images — which evoke the Turin Shroud on which the face of Christ is supposed to have been imprinted, or the negative of a film — are at once mental, like mythical narratives and the songs heard in dreams, and tangible, like paintings traced on diverse structures (body, sand, wooden or stone boards, canvases) in the form of imprinted signs. The word as sung is a moving image which leaves the imaginary space to alight on earth. The social structures which locate allies in a symbolic kinship network, the taboos which regulate drives through sexual and spatial restrictions, (eating), and (speaking) practices, the visual and performative

arts which represent frameworks for pathways through dramatic narratives, all of these seem to be founded on an existential and emotional distance, in the interior and exterior of each individual and collective subject. Each is recognised as singular whilst also being part of a network which has no limits as it can combine with others infinitely, as it offers as many new relationships as new elements and emotions which can be connected. The myth reactivated by rituals gives rise to associations of meaning as an aspect of procedural or dream-like memory.Didi-Hubermann (1997) has pointed out the tension between continuity and discontinuity which operates in the dream work as defined by Freud, between condensation (two elements collapsed into one) and displacement which recreate the otherness: “we are not talking about isolated terms but about knotted relationships, crystallising passages”. Experiencing dreams as knots and crystallized passages is something that can be observed in numerous myths, particularly amongst the Indigenous Australians, who have developed a relationship with dreams to the extent that they have become a fully fledged machine to think through the complexity of the real. Painting is mobilized to make the myths work as a process of creation which resists history by fixing itself (the process) onto places: every sacred site, which is represented by a circle (or concentric circles) in many paintings of the desert, is thought of as the space of radical transformation, a hole rather than a bridge. Every individual, seen also as a place, is thus also this hole in which are deployed different layers of stories, parallel time-spaces- which reunite through the synchronicity of the dream: the core of what Indigenous Australians call by different names in their languages and “Dreaming” in English.

“As I have become more familiar with the culture of the Gidja people, I have noticed that the tension in the stories, whether from the Ngarranngani (Dreaming) or the frontier (colonial) or both, is always partly resolved by an ending or closure and left partly unresolved by various elements, and by stories told and retold, in the Joonba rituals, and in other styles, such as the Manthe, or welcome country, involving the singing and smoking of guests by the traditional owners and guardians of sites.”

This statement by Marcia Langton (1997), an Aboriginal anthropologist who holds the Chair of Indigenous Studies at the University of Melbourne, insists on the conspicuous double characteristic contrasting the resolution/closure of totemic stories and the resolution/incompleteness drive of narrative and ritual performance (such as the presentation and identification of strangers to a place’s spirit guardians). If one compares this double characteristic to Philippe Descola’s four ontologies, defined as combinations of the four variables relative to the relationship between “Self” and “Other” extended to all existing things, Aboriginal ontology cannot be reduced to the category which in this matrix defines totemic ontology.Descola launched his theory on the basis of Lévi-Strauss’ definition of totemism (in Totemism Today): a very celebrated formula according to which humans

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idée qui se retrouve chez d’autres sociétés de la planète. On peut ainsi justifier la révélation de nouveaux chants, peintures, danses et rites comme un message des ancêtres, une remémoration de quelque chose qui était virtuellement là depuis toujours et attendait juste son activation.Depuis les chantiers ouverts par Durkheim, Freud et Lévi-Strauss, la psychanalyse et les sciences sociales reviennent sans cesse sur la cosmologie des peuples successivement désignés comme « primitifs », « sauvages », « nations premières ». Dans le film L’Esprit de l’Ancre (Barker et Glowczewski, 2002), Tim Burrarrwanga qualifie son nom « totémique » de « scientifique » car il sait que la science classe les éléments de la nature et la culture comme le font les Yolngu de la Terre d’Arnhem quand ils répartissent tout ce qui est nommé en deux moitiés totémiques puis entre des dizaines de clans. Derrière l’aspect classificatoire, son nom kungkutirrmirriparinyungu, « habitat de la raie pastenague », est « scientifique » car à l’instar de centaines d’autres noms totémiques yolngu, il traduit un système de connaissances indigènes sur les relations entre les espèces et avec l’environnement qui est pensé non comme « en-dehors » mais comme une extension des actions de toutes les manifestations de la vie : animaux, plantes, pluie, feu, vent, humains, saisons, objets, et autres formes nommées dans la langue. Tous ces niveaux sont dits luku, « pied », « empreinte », soit un prototype à partir duquel des « copies » peuvent être produites comme vraies car la trace est la preuve de l’acteur (agent) et de l’action qui ont fait trace. Dans le désert central australien, les guruwarri désignent des images semées par les êtres éternels du rêve sous forme de particules virtuelles de vie, qui sont « développées » et « révélées » dans les humains, les animaux, les plantes ou les lieux. Ces images – qui évoquent la Véronique romaine (où la face du Christ serait imprimée) et le négatif d’un film – sont à la fois mentales, comme les récits mythiques et les chants entendus en rêves, et palpables, telles les peintures tracées sur divers supports (corps, sable, tablettes, toiles) sous forme de signes empreintes. La parole chantée est image en mouvement qui sort de l’espace imaginaire pour se poser à terre. Les structures sociales qui situent les alliés dans un réseau de parenté symbolique, les tabous qui régulent les pulsions par les pratiques sexuelles, alimentaires, langagières, spatiales, les arts picturaux et performatifs qui figurent des trames d’itinéraires par des narrations dramatiques, tout cela semble se fonder sur un écart existentiel et émotionnel, à l’intérieur et à l’extérieur de chaque sujet individuel ou collectif. Chacun est reconnu comme singulier tout en étant pris dans un réseau qui n’a pas de limites et peut se conjuguer avec d’autres à l’infini, car il offre autant de relations nouvelles que de nouveaux éléments et sentiments à combiner. Le mythe réactualisé par des rites fonde les associations de sens comme un aspect de la mémoire procédurale ou onirique. Didi Hubermann commente la tension entre continuité et discontinuité, qui s’opère dans le travail du rêve selon Freud, entre la condensation (de 2 éléments dans le même) et le déplacement qui recrée de l’altérité : « il n’y a donc plus de «termes» qui vaillent, mais seulement des relations nouées, des passages qui se cristallisent ». Cette expérience du rêve

comme noeuds et passages cristallisés est observable dans de nombreux mythes, particulièrement chez les Australiens qui ont développé le rapport au rêve comme une véritable machine à réfléchir la complexité du réel. La peinture est mobilisée pour travailler le mythe comme un processus de création qui défie l’histoire en s’accrochant à des lieux : tout lieu sacré représenté par un cercle (qui peut être concentrique) dans la peinture du désert est pensé comme l’espace d’une transformation en profondeur, un trou plutôt qu’un pont. Tout individu en tant que lieu est ainsi ce trou où se déploient différentes couches de récits, des espaces-temps parallèles qui se rejoignent par la synchronie du rêve, ce que les Aborigènes appellent de différents noms dans leur langue, Dreaming en anglais.

« En me familiarisant avec la culture des Gidja, j’ai remarqué que la tension dans les récits, qu’ils se réfèrent au Dreaming, Ngarranngani, ou à la frontière (coloniale) ou aux deux, est toujours en partie résolue dans leur fin ou clôture et en partie laissée non résolue par divers éléments, ainsi que des récits racontés et reracontés, dans des rites Joonba et dans d’autres styles, tel le Manthe, «welcome country», rite de bienvenue au pays qui implique que les gardiens propriétaires des sites chantent et fassent une fumigation des invités ».

Cette citation de Marcia Langton (2005), anthropologue aborigène titulaire de la Chaire des Études indigènes à l’Université de Melbourne, insiste sur la double caractéristique d’apparente résolution/fermeture des récits totémiques et de non-résolution/inachèvement moteur de performance narrative et rituelle (telle la présentation et l’identification d’étrangers aux esprits gardiens d’un lieu). Si l’on compare cette double caractéristique aux quatre ontologies de Philippe Descola définies comme une combinatoire de quatre variables relatives au rapport entre « moi » et « autrui » étendu à tous les « existants », l’ontologie aborigène ne peut se réduire à la catégorie qui dans cette matrice définit l’ontologie « totémisme ». Descola (1996 ) est parti de la définition du totémisme de Lévi-Strauss (dans Le Totémisme aujourd’hui) : formule bien célèbre d’après laquelle les hommes se différencient entre eux selon la manière dont ils différencient et classent les animaux, les plantes et autres éléments supposés naturels. Selon Lévi-Strauss, la culture se distingue ainsi de la nature, les différences de la nature servent seulement de modèle de différenciation entre les hommes. Mais dans sa deuxième approche, Descola (2005, p.203 et suiv.) va au contraire définir le totémisme comme l’ontologie d’une double continuité fondée sur la ressemblance tant des physicalités que des intériorités des hommes et des autres « existants ». Pour définir cette ontologie du totémisme comme continuité entre nature et culture, il s’appuie surtout

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distinguish themselves from each other according to the manner in which they differentiate and classify animals, plants and other supposed natural elements. According to Lévi-Strauss, culture is also to be distinguished from nature, the differences in nature being only useful as a model of differentiating between humans. But in his second approach, Descola on the contrary defines totemism as the ontology of a double continuity based on physical and interior resemblances between humans and other existing phenomena. In order to define this ontology of totemism as continuity between nature and culture, he leans above all on Australian cases:The resemblance of interiorities corresponds to the identity of soul-essences and to the conformity of the members of a class to a type, whilst physical resemblances are founded on the identity of the substance and the behaviour of the humans and totemic species which give them their name (Descola, p. 323).Descola (2005, p. 324) however returns to Lévi-Strauss in granting him that discontinuity reappears between the clans while all the “entities”, “existants”, of each clan remain mixed up, forming a sort of collective ethos within the clan. Totemism in this way demonstrates the cosmogeny which distinguishes itself from an anthropogeny illustrated by animism (according to Descola a feature found more among the Amerindians); the two distinguish themselves from anthropocentrism (as characterizing European naturalism) and from the cosmocentrism of analogism (characteristic of the European theory of signatures, or certain African, Central American and Chinese divination systems, according to Descola). The four ontologies combine continuities and discontinuities in different ways:

Interior differences Interior resemblances

Physical differences NATURALISManthropocentrism

TOTEMISMcosmogenism

Physical resemblances ANALOGISMcosmocentrism

ANIMISManthropogenism

The polarisation of ontologies according to Philippe Descola.

I have been able to observe that the individual and collective practice of Aboriginal myths and rituals, when they serve to make sense of the past, interpret the present and provide future directions, seem to be deployed according to all the polarities proposed by Descola’s matrix and not just that of the physical and interior resemblances which for him characterises the main trend of Indigenous Australians’ totemic ontology. Certainly Australian totemism has a cosmogenic aspect thanks to the moral and human continuity that each totemic group defines between the humans and non-humans which give their names to each entity (animals, plants, elements). But this moral continuity, brought into play when the totemic beings are set up as models

of human law, does not exhaust their effectiveness in any way. On the contrary, the totemic beings can also embody the image of a transgression to be avoided — in this sense they become “non-human” (other than human, non indigenous “yapa-karri”, say the Warlpiri) of the same sort as the Indigenous Australians situated beyond relationships of alliance with the group. That which is “beyond the law” according to many Aboriginal people is also expelled from the domain of humanity as it becomes “non indigenous”: a phenomenon applying to humans as well as to all other entities, existants.

Many transgressive totemic beings are staged in Aboriginal myths. For example, Invincible married his daughters and their daughters, and so on (over and again?) asking them to kill any of their male baby up until they saved two of their boys who secretly grew up alone before finally taking revenge on their father: they became the ancestors of the medecine-men and inaugurated the laws of kinship amongst the groups they encountered, all along playing with them nonetheless, seducing the women when changing into two whirlwinds (Glowczewski, 2004). This Aboriginal myth of Invincible and his rejected sons, called Watikutjarra, “Two Men” (ancestors of shamans for around a hundred Aboriginal groups who speak different languages) reminds us of the Greek myth of Chronos — who by swallowing his children was refused the production of generations and thus the production of the chronological time which gives him his name. Furthermore Invincible, who married his daughters, sends us to all the planet’s incest myths. The myths of incest — common to both Freud’s psychoanalysis and Lévi-Strauss’ structuralism — are situated more closely to a naturalism which presents culture as springing from a tearing away from a state of disorder or chaos. This naturalism, based on a material continuity and a cultural discontinuity, embodies the anthropocentrism which, according to Descola, characterises the European world.Every incest myth — such as the Aboriginal myth of the incestuous Invincible and the two sons who resisted him and became civilizing heroes who gave many different kinship systems to humans of different language groups — raises questions about the definition of humanity. From the Aboriginal point of view, when the transgression causes a rift between human and non human, does it refer to something different from what is found in the West, which labels as monsters (supposedly non human) those who transgress the law or seem to resist it?Another foggy border also links totemism and animism. Instead of “de-socialising” plants and animals, Aboriginal spirituality think of all the forms in the universe as being “animated” by something in common which is not human, even though it can be expressed by relationships of kinship with the species and individualized tutelary spirits. In this accepted meaning of the term, certain groups in the Amazon defined by Descola as “animistic” seem to resemble pretty closely, when they practice shamanism, Aboriginal societies classified by anthropology as “totemist” but which seem to present shamanic type therapies and features. Nearly all Australian groups locate in their sacred sites this essence, soul, energy, wavelength and singularity common both to

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sur des cas australiens :La ressemblance des intériorités correspondrait à « l’identité des âmes-essences et à la conformité des membres d’une classe à un type », alors que « les ressemblances des physicalités » seraient fondées sur « l’identité de substance et de comportement » des hommes et des espèces totémiques qui leur donnent leur nom (Descola, 2005, p. 32 ).Descola (2005, p. 324) reprend toutefois Lévi-Strauss en lui accordant que la discontinuité ressurgit entre les clans alors que tous les « existants » de chaque clan restent confondus, formant une sorte d’éthos collectif au sein du clan. Le totémisme illustre ainsi le cosmogénisme qui se distingue de l’anthropogénisme illustré par l’animisme (caractérisant selon Descola des cas plutôt amérindiens) ; les deux se distinguent de l’anthropocentrisme (du naturalisme plutôt européen) et du cosmocentrisme de l’analogisme (caractérisant toujours selon Descola : l’Europe de la théorie des signatures, certains systèmes de divination africains, centre américains ou chinois). Les quatre ontologies combinent différemment continuité (ressemblance) et discontinuités :

Différence des intériorités

Ressemblance des intériorités

Ressemblance des physicalités

NATURALISMEanthropocentrisme

TOTEMISMEcosmogénisme

Différence desphysicalités

ANALOGISMEcosmocentrisme

ANIMISMEanthropogénisme

The polarisation of ontologies d’après Philippe Descola.

J’ai pu observer que la pratique individuelle et collective des mythes et des rites aborigènes, quand ils servent à faire sens du passé, interpréter le présent, et donner des directions pour le futur, semble se déployer selon toutes les polarités proposées par la matrice de Descola et pas seulement celle des resssemblances entre intériorités et physicalités qui caractérise pour lui la tendance prédominante de l’ontologie totémique des Aborigènes. Certes le totémisme australien a un aspect cosmogénique de par la continuité morale et humaine que chaque groupe totémique définit entre les humains et les non-humains qui donnent leurs noms à chaque entité (animaux, plantes, élements). Mais cette continuité morale, mise en scène lorsque les êtres totémiques sont érigés en modèles de la loi des hommes, n’épuise en rien leur efficacité. Au contraire, les êtres totémiques peuvent aussi être l’image même de la transgression à éviter – en ce sens ils deviennent « non-humains » (autres qu’humains, non-indigènes « yapa-karri » disent les Warlpiri) au même titre que des Aborigènes situés au-delà des relations d’alliance avec le groupe de référence. Ce qui est « hors-la-loi » selon les Aborigènes sort ainsi du champ de l’humanité en tant que « non-autochtone » : un phénomène concernant aussi bien les hommes que tous les autres « existants ».De nombreux êtres totémiques transgresseurs sont mis en scène dans les mythes. Par exemple, Invincible épousait ses filles (et les filles de ses filles, à l’infini) et demandait qu’elles

tuent tout nouveau-né mâle jusqu’à ce qu’elles en sauvent deux qui grandirent seuls en cachette pour finalement se venger de lui : ils devinrent les ancêtres des chamanes et instaurèrent des règles de parenté chez les groupes qu’ils rencontraient tout en se jouant d’eux, séduisant les femmes sous la forme de deux tornades (Glowczewski, 2004). Ce mythe aborigène d’Invincible et de ses fils rejetés, appelés Watikutjarra « Deux Hommes » (ancêtres des chamanes pour une centaine de groupes aborigènes de langues différentes) nous rappelle, d’une part, le mythe grec de Chronos – qui en avalant ses enfants refusait la reproduction des générations et donc la reproduction du temps chronologique qui lui donne son nom. D’autre part, Invincible qui épousait ses filles renvoie aux mythes sur l’inceste présents sur toute la planète. Les mythes de l’inceste – communs aussi bien à la psychanalyse de Freud qu’au structuralisme de Lévi-Strauss – se situent plutôt du côté du naturalisme qui pose la culture comme naissant de la rupture avec un état de désordre, voire de chaos. Ce naturalisme fondé sur une continuité matérielle et une discontinuité culturelle incarnerait l’anthropocentrisme qui, selon Descola, caractérise le monde européen.Tout mythe d’inceste – comme le mythe aborigène d’Invincible l’incestueux et des Deux fils qui lui ont résisté pour devenir des héros civilisateurs faisant dons de systèmes de parentés différents aux humains de langues différentes – pose la question de la définition de l’humanité. Du point de vue aborigène, quand la transgression fait coupure entre l’humain et le non-humain, parle-t-elle d’autre chose que l’Occident qui désigne comme monstres (supposés non-humains) ceux qui transgressent sa loi ou semblent lui résister ? Une autre frontière trouble relie aussi totémisme et animisme. Plutôt que de socialiser les plantes et les animaux, la spiritualité aborigène penserait toutes les formes de l’univers comme « animées » par quelque chose de commun qui n’est pas humain, bien que pouvant s’exprimer par des relations de parenté avec des espèces ou des esprits-tutélaires individualisés. Dans cette acception du terme, certains groupes définis par Descola comme « animistes » en Amazonie semblent, quand ils pratiquent le chamanisme, assez proches de sociétés aborigènes classées en anthropologie comme « totémistes » mais qui présentent des thérapies et des traits de type chamanique. Presque tous les groupes australiens localisent dans des sites sacrés cette essence, âme, énergie, onde, singularité commune à l’homme et à ses totems. Or l’importance des sites sacrés a été sous-estimée dans le recueil des mythes, tant en Australie qu’ailleurs, et l’on découvre aujourd’hui à quel point la localisation des récits est cruciale pour fixer mentalement des engrammes de la mémoire portés par les mythes.

Descola illustre sa quatrième ontologie, l’analogisme,

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humans and their totems. The importance of sacred sites has been underestimated in the collecting of myths, in Australia as well as elsewhere; we are discovering today to what extent the localization of stories is crucial in mentally fixing the engrams of memory carried by the myths.

Descola illustrates his fourth ontology, analogism, through African geomancy and Chinese divination. Australia also shows various occurrencies of analogism, a category Descola calls cosmocentric, corresponding to discontinuities (as much interior as physical) structured by correspondences within a system. We have seen that, amongst Indigenous Australians, thinking analogically is part and parcel of the techniques of trackers, a way of reading through association all the signs marking nature as much as culture. The imprint of the foot is an individual signature identifiable by every good hunter who, if he or she does not know the person, can at least say the gender, the age and the time of the walker. The landscape is riddled with other bodily images which are “animated” because they are recognized by contact with humans or their totemic avatars. Thus the hole of a particular rock with an oblong shape in the desert is read as an ancestral vagina which underground water will only come up to the surface if it is stimulated by the presence of the site’s guardians, who pay the water a visit, camp there, sleep, sing and dance the corresponding myth.In the same way the Yolngu from Arnhem Land articulate hundreds of analogies which range from the public to the esoteric. For example, the anchor of the Macassar fishermen(?) who have visited the north Australian coasts for centuries, is a totem, a Dreaming, Wangarr, associated to the trident shape of the stingray, another totem of the same clan The anchor which allows for a boat to stop or to sail away has also its analogy as an articulation, the movement also found in lightning, or music, as is explained by a Yolngu elder, Gaymala Yunupingu. This Anchor is simply called luku, the name for “foot” and “the print”, a term also used for the wheels of a car, the mast and sail of aboat — everything that sets something into motion, everything that “articulates” (Glowczewski, 2004; Barker and Glowczewski, 2002).

One of the fundamentals of memory — and by extension, of the unconscious, the world of dreams and thus all mythical thought — is undoubtedly the act of reading traces by means of the connections between forms (analogies). This may explain the sense of familiarity one has when looking at contemporary Aboriginal paintings, which resemble neural and synaptic networks. In the 1980s, I published work on the relevance of open networks for understanding particular Australian Aboriginal thought-systems and their relationship with the land, both in the structures and in the discourse of Indigenous Australians about themselves. I thus referred, at the time, to the work

of Deleuze and Guattari, including their analysis of the rhizome. I was criticised for this approach for some years but it captivated Félix Guattari and together we published in Chimères (1987) in the form of interviews. Later, I used the topological figure of the hypercube to give an account both of kinship networks and of a cosmology where there is no centre for everything, but as many centres as there are places or sites recognised as subjects.

I followed up the exploration of the reticular model in the 1990s by engaging in a multimedia project which seemed to me the ideal way of giving full value to the reticularity of the relationships between sacred sites and the stories which link them up in the form of an interactive schematic map: a network of points connecting up the totemic songlines which — are intertwined with each other. The Warlpiri elders were delighted that designing this experimental digital resource tool enabled us to bring to light and put into practice an insight into the reticularity required for navigating through the Aboriginal knowledges encrypted within places and songlines. A long negotiation over several years led to the production of the Dream trackers CD-ROM (Glowczewski, 2000), tested and used since 1998 by children and adults at the Lajamanu school and later distributed to a wider audience, notably to museums, to provide contexts for collections of Aboriginal desert art.

When I presented this analysis at Philippe Descola’s seminar at the Collège de France (4th April, 2007) his immediate response was to say that his four ontological categories are universal and found amongst all human societies, but certain polarities are emphasized more in certain groups. But he added that it is clear that since the birth of anthropology the Indigenous Australians have continued to throw researchers off the track by their complexity, despite the decades (more than a century) of attempts to analyse Australian totemism (including those of the illustrious Malinowski, who chose this for his first attempt at theoretical reflection before leaving for the Trobriand Islands).

NOSTALGIA AND OTHERNESS

I have been struck by the presence, in Aboriginal songs, of traditional poetry which insists on the love and nostalgia for places, the sorrow at having to leave behind these sacred sites when travelling along a songline. The songs teem with feelings of grief when one has to turn one’s back on a place. The tears of sadness of diverse totemic heroes, animals or plants become sources when one observes the territory disappearing in the distance as one walks. This is a recurrent theme in ritual songs. I have collected around a hundred hours of them among the Warlpiri of the central Australian desert. It is certainly possible that these songs of nostalgia became privileged because of the fact that people were obliged to become more sedentary in the reserves imposed on the generation of elders I worked with. But it seems to me more likely that it expresses that which Michel de Certeau called the strolling, or “deambulation”,

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par la géomancie africaine ou la divination chinoise. Or on retrouve aussi en Australie cet analogisme qu’il dit cosmocentré, correspondant à des discontinuités (tant intérieures que physiques) structurées par des correspondances dans un réseau. Nous avons vu que chez les Aborigènes, le penser par analogies est le propre de la pratique des pisteurs, mode de lecture par association de tous les signes marquant la nature comme la culture. L’empreinte de pied est une signature individuelle identifiable par tout bon chasseur. Le paysage est criblé d’autres images corporelles qui s’animent parce qu’elles sont « reconnues » au contact des hommes ou de leurs avatars totémiques. Ainsi, un trou de rocher en forme oblongue dans le désert d’un lieu donné est « lu » comme un vagin ancestral dont l’eau souterraine ne remonte à la surface qu’à condition d’être stimulée par la présence des gardiens du lieu qui viennent lu rendre visite, y camper, dormir, chanter et danser le mythe correspondant. De même, les Yolngu de la Terre d’Arnhem articulent des centaines d’analogies qui s’échelonnnent des publiques aux plus ésotériques. Par exemple l’ancre des pêcheurs de Macassar qui visitaient les côtes nord australiennes pendant des siècles, est un totem, un Dreaming, Wangarr, associé à la structure en forme de trident de la raie pastenague, un autre totem du même clan. L’ancre qui permet d’arrêter un bateau ou de le faire repartir présente sa propre analogie avec l’articulation qui met en mouvement, telles la foudre ou la musique, ce qu’explique une doyenne yolngu, Gaymala Yunupingu. Cette Ancre est justement appelée luku, du nom du « pied » et de l’« empreinte », un terme aussi utilisé pour les roues de voitures, le mât et la voile des bateaux soit tout ce qui met en mouvement, tout ce qui « articule » (Glowczewski, 2004 ; Barker et Glowczewski, film 2002).Lire des traces par connexions de formes (analogies) est sans doute un des fondements de la mémoire, de l’inconscient et de l’univers onirique et à ce titre de toute pensée mythique, d’où peut-être le sentiment de familiarité au regard des peintures aborigènes actuelles qui ressemblent à des réseaux de synapses et de neurones. Dans les années 1980, j’ai publié sur la pertinence du réseau ouvert pour rendre compte, notamment des systèmes de pensées et du rapport à la terre des Aborigènes d’Australie, à la fois au niveau des structures et du discours des Aborigènes sur eux-mêmes. Je me référais alors aux travaux de Deleuze et Guattari entre autres sur le rhizome (Glowczewski, 1981). On me reprocha cette démarche pendant des années, mais elle séduisit Félix Guattari et nous publiâmes ensemble, dans Chimères, deux séminaires sous forme d’entretiens (1987). Plus tard, j’ai utilisé la figure topologique de l’hypercube pour rendre compte, à la fois des réseaux de parenté et d’une cosmologie où il n’y a pas de centre pour tous, mais autant de centres que de lieux reconnus comme sujets.

J’ai poursuivi l’exploration du modèle réticulaire dans les années 1990 en m’engageant dans un travail en multimédia qui me sembla le moyen idéal pour mettre en valeur la réticularité des relations entre des sites sacrés, des récits qui les relient sous forme d’une carte schématique interactive : un réseau de points reliés par des lignes

totémiques qui s’entrecroisent. Les anciens warlpiri ont été très heureux qu’une telle construction d’un outil d’expérimentation numérique permette de rendre compte d’un aspect de la réticularité nécessaire pour naviguer entre les savoirs aborigènes cryptés dans des lieux et des lignes de chants. Une longue négociation sur plusieurs années a abouti à la réalisation d’un CD-Rom (Glowczewski, 2000) à la fois, dès 1998, pour un usage par les enfants et les adultes à l’école de Lajamanu et plus tard distribué au public, notamment dans les musées pour contextualiser les collections d’art aborigène du désert.

En présentant cette analyse à Philippe Descola au séminaire du Collège de France (4 avril 2007), sa réponse immédiate fut de dire que ses quatre catégories ontologiques sont universelles et présentes chez tous les humains, simplement certaines polarités seraint plus marquantes dans tel ou tel groupe. Mais il ajouta qu’il est clair que les Aborigènes continuent à dérouter par leur complexité depuis la naissance de l’anthropologie, et malgré les décennies (plus d’un siècle) de tentatives d’analyses du totémisme australien (y compris par le célèbre Malinowski qui en fit son premier essai de réflexion théorique avant de partir aux îles Trobriands).

NOSTALGIE ET ALTÉRITÉ

J’ai été frappée dans les chants aborigènes par la poésie traditionnelle qui insiste sur l’amour et la nostalgie des lieux, la douleur d’avoir à laisser derrière soi des sites sacrés quand on voyage sur une ligne de chant. Les chants abondent de sentimens de peine parce qu’on doit tourner son dos sur un endroit. Les larmes de tristesse de divers héros totémiques, animaux ou plantes, deviennent des sources lorsqu’on regarde un pays disparaître dans la distance de la marche. C’est un thème récurrent des chants rituels. J’en ai collecté une centaine d’heures chez les Warlpiri du désert central australien. Il est possible bien sûr que ces chants de nostalgie aient été privilégiés du fait que les gens ont été contraints à la sédentarisation dans les réserves imposées à la génération des anciens avec lesquels j’ai travaillé. Mais il me semble plutôt que cela exprime ce que Michel de Certeau appelait les déambulations du flâneur qui existe par sa marche. Un mot populaire en Australie, walkabout, exprime aussi les marches en brousse apparemment sans but. Il s’agit d’une manière déambulatoire d’être au monde : wandering en anglais, comme le wanderer de la chanson rock de Lou Reed ; on pense aussi à la tradition allemande du randonneur, der Wanderer, en forêt. Dans le désert australien, pour survivre, il faut toujours quitter des lieux auxquels on est attaché. Le voyage est nécessaire pour la chasse : la marche peut s’étendre sur des centaines de kilomètres selon les

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of the flâneur that comes into play when somebody walks. A popular word in Australian, “Walkabout”, also expresses apparently aimless walks in the bush. It concerns an ambulatory manner of being in the world: “wandering”, like the wanderer of Lou Reed’s rock song; one also thinks of the German tradition of “der Wanderer” in the forest.To survive in the Australian desert it is always necessary to leave places one has become attached to. Journeying is necessary for hunting: walking can extend over hundreds of kilometres depending onthe season, due to the small amounts of available water found here and there on the way. The image of self throughout this walk cannot be restricted to a single place: it is rather the unfolding of the places which in a way make each subject implode. It is this type of process which is referred to when shamanic myths invoke the notion of the split subject. The internal otherness of men and women emerges from their experience of walking: the subjectivity thus produced and reproduced is multiple.The notion of Otherness in Aboriginal ontology appears, in my view, neither in the supposed distance of men from nature (as Lévi-Strauss claimed), nor in the divisions between totemic classes/clans and the collective alter ego (as Descola has sugested), and not even in gender differences. Elsewhere I have discussed the androgyny, even transgenderedness, of numerous totemic heroes as well as of the ritual processes that lead men and women to identify with (or rather embody) such heroes. It seems to me that in Aboriginal ontology, Otherness passes through every moving creature or object, translating this ritual relationship of transformation and externalisation (like the image of a glove with its fingers turned inside out). The Warlpiri call kankarlu the outside, what lies above, the manifest and the actual and use the word kanunju to refer to the inside, what lies below, the hidden or the virtual. The shift from the virtual to the actual - when ancestral spirits are staged by performers - and the return from the actual to the virtual - when a ceremony is finished - characterises nearly all of the ritual activities whether they are used to encourage the fertility of the totemic species, to make the spirit of the dead vanish during mourning rituals, or to spread singular “essences”, or rather life-forces, through all the members of the collective group.The Indigenous Australians who were born on the land of their ancestors or those who were brought there from elsewhere talk about the legitimacy of the return to the land of diaspora Indigenous Australians who are the offspring of children who were removed by force for several generations by the authorities (an estimate suggests 1 in 5 children taken between 1905 and the 1970s). The indigenous discussion of the legitimacy of belonging towhat the Indigenous Australians today call “historical” people (because produced by the power of settler forced displacements) insists less on the principle of physical

“detachment” than on that of performative detachment. In other words, descendants brought up elsewhere have their place on the land of their ancestors even if they were not raised there but on condition that they can read the traces of the past they claim to identify with. In this sense coming to live on the land now, or becoming initiated, or relearning the language, is as much a sign of existential legitimacy acknowledged by the group as proof of indigeneity in relation to a given land.

The issue here thus pertains less to a logic of blood and more a logic of how to locate the active and enunciating body. The land has a language (as Alan Rumsey well demonstrated in 2001 in the case of the Ngarinyin). But this language is as much made up of songs, dances and other actions as it is made up of speech. If various studies in neurosciences have shown that dance and song are not activated in the same part of the brain as spoken language, in a similar way in the Aboriginal knowledge systems language is much more than symbolic. In Warlpiri (the language of the central desert where I have worked since 1979), talking is called wangka. But the same term is used for birds, thunder and anything within nature or culture that is expressed by sound: from the Warlpiri perspective, everything speaks because its sounds can be interpreted by those who know how to “track” them, in other words how to make them become activated through the traces — visual and sonorous — that these sounds leave on the body and its extensions. Bodily extensions consist of everything that exists, all terrestrial and celestial elements. In this sense there is no such thing as the environment but simply an elongation in the form of the metamorphoses of multiple avatars which appear through breaks and segmentation both continuously and discontinuously. These forms become autonomous in order to move around and connect up with each other in infinite variations.

With the new technologies and globalization we have entered a universe of networks where each subject negotiates its existence through intersecting a multitude of connections. The reticular model, whilst it can seem terrifying and new to us, as it globalises technological and economical rationales across the whole planet, was in its way also global and integrationist for Australians before colonisation. Before first contact, their individual singularity was drawn into the meshes of a parental network, whilst their local singularity was in a sense hooked onto a topology linking each person to the infinity of the cosmos as much as to each tiny particle of material substance.

“It seems that our societies consist of interactions between ‘the net’ and the ‘self’, between the ‘network society’ and the power of identity.” This definition, by Castells (1988), of our contemporary universe could just as well, in my view, apply to precolonial Australian ontology: to this paradoxical hybridization of a subjectivity at once localized by totemism and multiplied in the connectivity of associations and alliances, where the subject enfolded within a network society is always in a process of becoming journeys with multiple roles. Nonetheless, behind the

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saisons en raison du peu d’eau disponible ici ou là en chemin. L’image de soi dans cette marche ne peut se restreindre à un seul lieu : elle est déploiement de lieux qui font comme imploser chaque sujet. C’est à ce genre de processus que se réfère aussi la notion de sujet divisé invoquée à propos du mythe des chamanes. L’altérité interne des hommes et des femmes émerge de leur expérience de la marche : la subjectivité ainsi produite et reproduite est multiple.La notion d’altérité dans l’ontologie aborigène n’apparaît, selon moi, ni dans une supposée distance avec la nature (selon Lévi-Strauss), ni dans les divisions entre classes/clans totémiques et alter ego collectif (comme le suggère Descola) ou encore dans la différence entre les genres. J’ai commenté ailleurs l’aspect androgyne, même transgenre, de nombreux héros totémiques ainsi que le processus rituel qui permet aux hommes et aux femmes de s’identifier à (ou plutôt d’incarner) ces héros. Il me semble que dans l’ontologie aborigène, l’altérité traverse chaque « existant » en mouvement, traduisant cette relation rituelle du retournement du dedans au dehors (comme un gant aux doigts retournés). Les Warlpiri appellent kankarlu le dehors, le dessus, le manifeste, l’actuel et kanunju, le dedans, le dessous, le caché, le virtuel. Le passage du virtuel à l’actuel – quand les esprits sont mis en scène – et le renvoi de l’actuel au virtuel – quand une cérémonie est terminée – caractérise presque l’ensemble des activités rituelles qu’elles visent à encourager : la fertilité des espèces totémiques, faire partir l’esprit du mort dans les rites de deuil ou encore faire circuler les « essences », ou plutôt les forces-vitales singulières de tous les membres d’un même groupe collectif. Les Aborigènes qui sont nés sur la terre de leurs ancêtres ou ceux qui y ont grandi en étant amenés d’ailleurs discutent beaucoup de la légitimité du retour à la terre des diasporas aborigènes issues des enfants que l’administration leur enleva de force pendant plusieurs générations (on estime 1 enfant sur 5 enlevé entre 1905 et les années 1970). La discussion indigène sur l’appartenance de ce que les Aborigènes appellent aujourd’hui les populations « historiques » (car produites par la force des déplacements coloniaux) insiste moins sur le principe du « détachement » physique que sur celui du détachement performatif. Autrement dit, un descendant élevé ailleurs a « sa » place sur la terre de ses ancêtres, où il n’a pas grandi, à condition qu’il sache y lire les traces du passé auquel il prétend s’identifier. En ce sens, venir vivre maintenant sur la terre, se faire initier, réapprendre la langue, sont autant de signes de légitimité existentielle reconnue par le groupe comme preuve de l’autochtonie par rapport à une terre donnée.

Ce n’est pas tant ici une logique du sang que celle de l’inscription du corps actant et énonçant. La terre a une langue (comme l’a bien montré Alan Rumsey, 2001, pour les Ngarinyin). Mais cette langue est faite aussi bien de paroles, que de chants et de danses et autres actions. Si diverses études en neurosciences ont montré que le chant et la danse ne relèvent pas du même côté du cerveau que la langue parlée, similairement dans les systèmes de savoirs des Aborigènes, le langage est bien plus que du symbolique. En warlpiri (langue du désert central où j’ai

travaillé depuis 1979), « parler » se dit wangka. Mais le même terme est utilisé pour se référer aux cris des oiseaux, au tonnerre et à tout ce qui dans la nature ou la culture s’exprime par le son : du point de vue warlpiri, tout parle car ces sons sont interprétables si on sait les « pister », autrement dit les faire énacter à partir des traces – visuelles et sonores – que ces sons laissent dans le corps et ses extensions. Les extensions corporelles comprennent tout ce qui existe, élements terrestres et célestes. En ce sens, il n’y a pas d’environnement, mais simplement une élongation sous forme de métamorphoses d’avatars multiples qui se déploient à la fois en continu et de manière discontinue, par coupures et boutures. En effet, les formes s’autonomisent pour se déplacer se connecter entre elles selon des variations infinies.

Avec les nouvelles technologies et la globalisation, nous sommes entrés dans un univers de réseaux où chaque sujet négocie son existence au croisement d’une multitude de connexions. Le modèle réticulaire, pour être effrayant et, semble-t-il nouveau pour nous, car globalisant des logiques techniques et économiques à toute la planète, fut à sa façon aussi global et intégrateur pour les Australiens d’avant la colonisation. Avant le contact, leur singularité individuelle était prise dans les mailles du réseau parental, alors que leur singularité locale était comme accrochée à une topologie reliant chacun autant à l’infini du cosmos, qu’à toute particule infime de la matière. À préciser aussi que les réseaux d’échange faisaient circuler des objets et des rites à travers tout le continent.

« Il apparaît que nos sociétés sont constituées par l’interaction entre “net” et “self”, entre la “network society” et le pouvoir de l’identité.»Cette définition de Castells (1988) sur notre univers contemporain pourrait à mon avis tout aussi bien s’appliquer à l’ontologie aborigène précoloniale ; soit à cette hybridation paradoxale d’une subjectivité à la fois localisée par le totémisme et multipliée dans le connexionnisme des associations et des alliances, où le sujet pris dans une société en réseau est toujours en devenir dans des parcours à rôles multiples. Pourtant, on devine que, derrière la définition, il y a bien des effets de différence entre la mondialisation et la cosmologie réticulaire des Aborigènes. Par exemple, nous avons tendance à percevoir comme des monstres les superhéros des films actuels qui se métamorphosent partiellement même si leurs pouvoirs font effet d’identification pour de nombreux jeunes. Par contraste, les hybridations des héros totémiques mi-homme, mi-animaux, mi-végétaux, peuple pluie, vent ou feu, n’apparaissent pas comme des monstres en soi dans la perception des Aborigènes qui reconnaissent ou pratiquent une logique totémique. En revanche, pour les Aborigènes les monstres existent : ce sont ceux qui font peur, car ils surgissent de « nulle part », leur monstruosité

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definition it can be perceived that there are indeed (effects of) differences between globalization and the reticular cosmology of the first Australians. For example, we have a tendency to see as monsters the superheroes of contemporary films who partially metamorphose, even if their powers are a source of identification for a number of young people. By contrast, the hybridisations of totemic heroes - half man, half animal, half vegetable, wind, fire or rain people - do not appear as monsters in themselves in the perception of Indigenous Australians who practice or acknowledge a totemic logic. Still, monsters do exist for them: they are those beings that cause fear, because they spring up “out of nowhere”, and their monstrousness seems to be generated by the fact that they do not belong to a given place. They can take on multiple appearances: succubae, young, beautiful women with long blonde hair, giants covered in hair, dwarves with a hole where their faces should be, etc. Once a monster is localised visitors have to negotiate their right to remain on the monster’s land: one needs to introduce oneself in order to be accepted by the monster. The place in this sense appears to “familiarise” that which “deforms” it. In this way every apparent monster is virtually assimilable if it becomes familiar and mutual identification has taken place.What can emerge at the intersection of the reticular society (Castells’ “network society”) and the power of identity in our contemporary world? A multitude of identifications can emerge bearing discourses which are nationalistic, xenophobic or monstrously subhuman, as well as assertions of sovereignty and common human rights which sometimes suggest if not superhumanity then certainly surrealism. In a general way, it is up to each person to construct places, their “own places”, which will be territorialized through exclusion and openness. These constructions are not arbitrary when cultural, historical, religious or ethnic attachments determine the rootedness. However these constructions always remain experimental. To put it differently, the actors are allowed some interpretation, not only in terms of assigning significance but above all in terms of performance.In this game, to which we are all subjected, indigenous people today play a very particular role. First of all because they add the dream dimension to our disciplines, which find it more or less difficult to accept the loss of the wild and the exotic within critical approaches. But more important, indigenous people are having their say and are taking initiatives to prove first of all to themselves — and to others by extension — that the ontology of the “performers of thought”, that the Indigenous Australians are, still has a future.

ARTICULATING INDIGENEITY

My approach in anthropology is experimental as it

has been fed for thirty years by conflicting thinkers. With writing, images and the new technologies, I am looking to restore from the inside the words and experience of indigenous peoples. And I am still on a quest for arguments to legitimize an anthropology which is really in touch with our world. In the 1970s, anthropology was shaken by the arrival on the stage of minority, indigenous and alternative groups, a trend which was carried by the explosion of the Internet. This dynamic fed the way I worked. But for many years the inventive social responses of each discriminated group were trivialised or ignored. The media, public authorities and humanitarian institutions manipulate, deform or simply confiscate the spaces of action created by all those who, under the pretext that they are victims, are witnessing the denial of the right to be not only political subjects but also human beings. If, as anthropologists, we have the responsibility to present, analyse and criticize the manner in which each group engages on an existential quest, all too often — in anthropology as well as in cultural studies — this existential quest is reduced to terms of identity and territory as if identity localization guaranteed the authenticity of the group in question. Certainly anthropology is built upon the study of societies considered circumscribed by a place and a name, and often a language. However these last thirty years have shown in diverse disciplines — including anthropology — the relativity of the various ways identity is arranged.Since Roy Wagner’s The Invention of Culture (1981), Eric Hobsbawm and Terence Rangers’ The Invention of Tradition (1983), or James Clifford’s The Predicament of Culture (1988), there has been a burgeoning of writing which questions these contours, which were formerly reinforced by the “total social fact”. In addition to the overall process of “metissage” or hybridization , population displacements and the dance of genders, all identity concepts have been critiqued in the name of historical dynamics - notably the colonial empires of the West and the East - and the right of each society and its individuals to reinvent itself. In this process - certainly as salutary as a dose of spring cleaning - we have forgotten that each of us fixes onto diverse anchorings, which have a good or a bad press depending on the time or the place. In the comfort of lounges or aeroplanes, for example, we are happy to call ourselves cosmopolitan or de-territorialized and to feel at home no matter where we are: de-territorialisation has become a programme which serves above all the wealthy who have the means to situate themselves beyond borders which themselves continue to be produced through the new technologies in order to prevent - the Others” from journeying.

“How is ‘indigeneity” both rooted in and routed through particular places?’5 writes James Clifford (2001); “How shall we begin to think about a complex dynamic of local landedness6 and expansive social spaces? Should we think of a continuum of indigenous and diasporic situations? Or are there specifically indigenous kinds of diasporism? Lived dialectics of urban and rural? On and off the reservation? Island and native mainland experiences?” according to Clifford ; “There are real tensions, to be sure, along the

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semble générée par le fait qu’ils n’appartiennent pas à un lieu donné : ils peuvent prendre toutes les apparences notamment, comme les succubes, de belles jeunes filles aux longs cheveux blonds ou au contraire des géants couverts de poils, des nains avec un trou à la place du visage, etc. Une fois qu’un monstre est localisé, il s’agit de négocier le droit du visiteur à rester sur le territoire du monstre : il faut se présenter pour être accepté du monstre. Le lieu en ce sens semble « familiariser » les formes qui se « déforment ». En ce sens, tout monstre apparent est virtuellement assimilable s’il devient suffisamment familier parce qu’on s’est identifié.

Dans notre monde contemporain qu’est-ce qui peut émerger à l’intersection de la société réticulaire (la « network society » de Castells) et du pouvoir de l’identité ? Une multitude d’identifications peuvent émerger porteuses de discours aussi bien nationalistes, xénophobes et monstrueux d’inhumanité, que de revendications de souveraineté et de droits humains communautaires qui ont parfois des relents sinon de surhumanité en tout cas de surréalisme. D’une manière générale, il s’agit pour chacun de construire des lieux, des « chez soi » qui vont être territorialisés dans l’exclusion ou dans l’ouverture. Ces constructions ne sont pas arbitraires quand l’attachement culturel, historique, religieux ou ethnique détermine l’ancrage. Toutefois, ces constructions restent toujours expérimentales. Autrement dit, une certaine inteprétation est laissée aux acteurs, au sens non seulement signifiant mais surtout performatif. Dans ce jeu, auquel nous sommes tous confrontés, les autochtones aujourdhui jouent un rôle très particulier. D’abord ils continuent à faire rêver nos disciplines qui acceptent, plus ou moins, bien la perte du sauvage et de l’exotique dans la critique. Mais surtout les autochtones prennent la parole et agissent pour tenter de prouver d’abord à eux-mêmes – et aux autres par extension – que l’ontologie des « performeurs de la pensée » que beaucoup d’entre eux incarnent a encore de l’avenir.

ARTICULER L’INDIGÉNITÉ

Mon approche en anthropologie est expérimentale car nourrie depuis 30 ans de penseurs conflictuels. Avec l’écrit, l’image ou les nouvelles technologies, je cherche à restituer de l’intérieur la parole et l’expérience des indigènes. Et je suis toujours en quête d’arguments pour légitimer une anthropologie qui soit vraiment en prise avec notre monde. Dans les années 1970, l’anthropologie était secouée par la montée sur scène de groupes minoritaires, indigènes et alternatifs, mouvement qui fut porté par l’explosion d’Internet. Cette dynamique a nourri ma manière de travailler. Mais depuis quelques années, la plupart des réponses sociales inventives de tout groupe discriminé sont banalisées ou ignorées. Les media, les pouvoirs publics et les institutions humanitaires manipulent, détournent ou simplement confisquent les espaces d’action créés par tous ceux qui, sous prétexte d’être victimes, se voient dénier le droit d’être non seulement des sujets politiques mais des sujets humains. Si, en tant qu’anthropologues, nous avons

la responsabilité de présenter, analyser et critiquer la manière dont tout groupe humain s’engage dans une quête existentielle, trop souvent – en anthropologie comme dans les cultural studies – cette quête existentielle est rabattue en termes d’identité et de territoire comme si la localisation identitaire garantissait l’authenticité du groupe de référence. Bien sûr l’anthropologie s’est construite sur l’étude de sociétés pensées circonscrites dans un lieu et un nom, souvent une langue. Toutefois ces trente dernières années ont montré dans diverses disciplines – y compris en anthropologie – la relativité des agencements identitaires. Depuis The invention of culture de Roy Wagner (1981), The invention of tradition de Eric Hobsbawm et Terence Ranger (1983) ou encore Malaise dans la culture (« The predicament of Culture ») de James Clifford en 1988, il y a eu une inflation d’écrits remettant en question les contours autrefois rassurés par le fait social total. À côté des métissages, des déplacements de population et de la danse des genres, tous les concepts identitaires ont fait l’objet de critiques au nom de la dynamique historique – notamment des empires coloniaux d’occident ou d’orient – et du droit à la réinvention de toute société et de ses individus. Dans ce processus – certes salutaire comme la vieille lessive de printemps – on a oublié que chacun d’entre nous s’accroche à divers ancrages qui ont bonne ou mauvaise presse selon le lieu où on se place. Dans le confort des salons et des avions, par exemple, on a beau jeu de se dire cosmopolite et déterritorialisé car se sentant « chez soi » où que l’on soit, la déterritorialisation est devenue un programme qui sert avant tout les nantis qui ont les moyens de se situer au-delà des frontières qu’eux-mêmes continuent à produire avec de nouvelles technologies pour empêcher tous les « autres » de circuler.

« Comment l’“indigénité” est-elle à la fois enracinée dans et acheminée par des lieux particuliers ? » écrit James Clifford5 ; « De quelle façon pourrions nous commencer à penser la dynamique complexe du lien entre le sentiment local d’être-de-la-terre-comme - se-sentir-chez-soi [local landedness]6 et l’expansion des espaces sociaux ? Devrions-nous penser ces situations indigènes au regard des phénomènes de diaspora ? Ou bien existe-t-il des formes spécifiquement indigènes pour constituer une diaspora, pour vivre la dialectique entre urbanité et ruralité, pour être simultanément en et hors du point d’ancrage, ou encore pour expérimenter des origines insulaires et continentales ? » demande Clifford (2001), suggérant plus loin que « nous devons distinguer mais aussi (partiellement et avec beaucoup de soin) relier le “diasporisme” et l’“indigénisme” ». Clifford cite à ce propos Black Elk, un chaman Sioux et catéchiste catholique, qui en visite à Paris avait dit quelque chose comme : « Harney Peak (lieu-dit du nord Dakota) est le centre du monde. Et le

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continuum of indigenous locations”; “we need to distinguish, and also (carefully, partially) to connect ‘diasporism’ and ‘indigenism).” Clifford cites in this context a Sioux shaman and Catholic catechist, Black Elk, who on a visit to Paris said something like “Harney Peak [in the North Dakota Badlands] is the centre of the world. And wherever you are can be the centre of the world”. This discourse on the multiplicity of “the rootedness in displacement” characterizes a great number of so-called postcolonial writings. But Clifford is rightly attempting to critically point out the fact that the cosmopolitanism of being at home in the world is not exactly what the indigenous people of the Pacific Islands want to stress when they talk about journeying.

In a text in the journal Littérama’ohi, founded in Thaiti by Polynesian writers, including Flora Devatine and Chantal Spitz, I spoke of “pasts that anchor” and pasts that “help to move forwards” (Glowczewski, 2006). It seems to me that one cannot talk of putting down roots without talking about movement. Not because supposed postcolonial societies are adrift and diasporised because of colonization and globalization, but because the ontology of these societies were even before colonization thinking of movement in terms of the displacement of existential anchorings .The dynamism of a tradition in movement is very appropriate for the Pacific Islands, considering the incredible distances covered over the sea by peoples sharing languages and customs, and the reach of systems of exchange established well before colonialism. But if this paradigm of localization within movement is claimed by many Pacific islanders (whether Polynesian, Melanesian or Micronesian), I am persuaded it is also the case of Australian Indigenous Australians whose navigation was not maritime but mental, ritual and geographical, notably in the desert. It is mental navigation, walked, sung, or painted, that I have called the reticular systems of thought that the Indigenous Australians modelled in their own fashion by the projection of stories in a network of places connected by them over the whole continent.I have had the opportunity to share with the Elders since 1979 their experience and their memories as semi-nomads in the central Australian desert. The majority of these Indigenous Australians had their first contact with white people in their youth. I have also travelled a lot across the desert — by car, certainly — with Indigenous Australians who knew how to exist in this environment. I was very struck by the semi-nomadism of people who had been forcibly made sedentary in the reserves, this semi-nomadism being reproduced in their knowledge systems and encrypted in the myths and rituals that they deployed in order to travel virtually across their lands. This experience and performance of the world seemed to me a form of resistance to something ontologically

incompatible with that which the capitalistic bureaucracy attempted to impose on the Indigenous Australians: money, the consumption of prefabricated food, the management of budgets and plans which were supposed to lead to development.I do not want to highlight a conflict between tradition and modernity. On the contrary the attitude of the Indigenous Australians in the 1970s and 1980s seemed to me to be something strangely modern. In the 1990s a young researcher, Stéphane Lacam (2007), observed the same phenomenon amongst the young generation, who only rarely referred to myths and rituals but travelled around for hundreds of kilometres in makeshift cars, and without luggage. Lacam labelled them “People” (“Non-Travellers”, thus distinguishing them from the Gypsies. It was a form of nomadic experience which had survived the supposedly functional nomadism of way of life of hunter gatherers who must move around to feed themselves. The desert Indigenous Australians seem to be always on the point of leaving, as I have written elsewhere. It is not an idealised vision of the noble savage roaming in search of food. Very much to the contrary, as this being on the point of constant departure is often painful, unprompted, almost a form of a nostalgia cult, as the attachment to places is sorrowful when one knows that one will have to leave. It is not a question here of forced exile or of travelling for the pleasure of journeying, but more of an endless walk searching to inscribe and discover a series of traces. This walk is existential: it says a lot about humans who only exist through action, when tracing the imprints that prove their existence. Such journeys are not as idyllic as suggested in Bruce Chatwin’s Songlines, and in fact have become nowadays very self-destructive. But a sedentary life is an even greater source of anguish.Clifford suggests defining indigeneity (in the Pacific, following the example of America) as being by nature “articulated”. He here draws on - whilst nonetheless criticising - the postcolonial theory of articulation as defined, for example, by Stuart Hall (1986), - in part inspired by Gramsci - which presupposes that indigenous discourse and the claims of peoples called “First Nation” are only the historical result of worldwide decolonisation in the 1960s and the postmodern identity politics which followed, highlighting traditions which are said to be invented and claimed, as is the case in numerous intellectual milieu nourished by exiles. Clifford (2001), on the other hand, emphasises the importance of the Pacific sea of islands because, he says, it “helps us conceptualise practices of subaltern region-making, realities invisible to more world-sytemic, center-periphery models of globalization and locality”). Clifford seems to have been inspired by the numerous students originating from the Pacific, such as Teresia Teaiwa, and who have published much ever since.

“I have no solutions to the problem of the Pacifc’s marginalization in a global arena. What I do know is that we must NOT stop our investigations, explorations, ruminations in Pacific studies simply because the world marketplace of knowledge does not value this region as we do. Neither must we give in to the tempting rhetoric of

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centre du monde peut être où que vous soyiez » (Black Elk said something like, “Harney Peak [in the North Dakota Badlands] is the center of the world. And wherever you are can be the center of the world.”) Ce discours sur la multiplicité de l’ancrage dans le déplacement caractérise un grand nombre d’écrits dits postcoloniaux. Mais Clifford tente de critiquer justement le fait que ce cosmopolitisme de chez soi dans le monde n’est pas exactement ce que les autochtones des îles du Pacifique mettent en avant quand ils parlent de circulation.

Dans un texte de la revue Littérama’ohi, fondée à Tahiti par des écrivains polynésiens dont Flora Devatine et Chantal Spitz, j’ai parlé des « passés qui ancrent » et des passés « qui aident à passer » (Glowczewski, 2006). Il ne me semble pas qu’on puisse parler d’enracinement sans parler de mouvement. Non pas parce que les sociétés supposées postcoloniales seraient en dérive et en diaspora à cause de la colonisation et de la globalisation, mais bien plus parce que l’ontologie de ces sociétés avant la colonisation pensait déjà le mouvement en termes de déplacement d’ancrages existentiels. Le dynamisme d’une tradition en mouvement est tout à fait approprié pour les îles du Pacifique, considérant les incroyables distances parcourues en mer par des peuples partageant des langues et des coutumes, et l’étendue des systèmes d’échanges bien avant la colonisation. Mais si ce paradigme de la localisation dans le mouvement est revendiqué par beaucoup d’insulaires du Pacifique (qu’ils soient polynésiens, mélanésiens ou micronésiens), je suis persuadée que c’est aussi le cas des Aborigènes d’Australie dont la navigation n’était pas maritime mais à la fois mentale, rituelle et géographique notamment dans le désert. C’est cette navigation mentale, marchée, chantée ou peinte, que j’ai appelée la « pensée réticulaire » que les Aborigènes modélisent à leur façon par la projection de récits dans un réseau de lieux connectés entre eux sur tout le continent.J’ai eu la chance de partager avec les anciens depuis 1979 leur expérience et leurs souvenirs de semi-nomades dans le désert central australien. La plupart de ces Aborigènes avaient connu leur premier contact avec les Blancs dans leur enfance. J’ai aussi pas mal voyagé à travers le désert – certes en voiture – mais avec des Aborigènes qui savaient survivre dans cet environnement. Il m’est apparu de manière frappante que le semi-nomadisme de ceux qui avaient été sédentarisés de force dans des réserves, se reproduisait dans leur système de savoir crypté dans les mythes et les rites qu’ils mettaient en scène pour continuer à voyager virtuellement sur leurs terres. Cette expérience et performance du monde me sembla être alors une forme de résistance à quelque chose d’ontologiquement incompatible avec ce que la bureaucratie capitaliste tentait d’imposer aux Aborigènes : l’argent, la consommation de nourritures préfabriquées, la gestion de budgets et de plans d’un supposé développement. Je ne veux absolument pas dire qu’il s’agit d’un conflit entre tradition et modernité. Au contraire, l’attitude des Aborigènes des années 1970-1980 me semblait alors avoir quelque chose d’étrangement moderne. Dans les années

1990, un jeune chercheur, Stéphane Lacam (2007), observa la même chose dans la jeune génération, qui ne se référait plus que très rarement aux mythes et aux rites, mais parcourait des centaines de kilomètres dans des voitures de fortune et sans bagages. Lacam les appelait les « Gens du non-voyage », les distinguant ainsi des Gitans. Il s’agissait d’un vécu nomade qui survit au nomadisme supposé fonctionnel d’un mode de vie de chasseurs-cueilleurs qui doivent se déplacer pour se nourrir. Les Aborigènes du désert semblent être toujours en partance, ai-je écrit autrefois. Il ne s’agit pas d’une vision idéalisée du bon sauvage errant à la recherche de nourriture. Bien au contraire, cette partance est souvent douloureuse, pas motivée, presque une forme de culte de la nostalgie, car l’attachement aux lieux est douloureux surtout si on sait que l’on devra partir. Il ne s’agit pas ici d’exil forcé ou de voyage pour le plaisir de voyager, mais bien plutôt d’une marche sans fin cherchant à inscrire et capter des séries de traces. Cette marche est existentielle : elle dit quelque chose sur l’homme qui n’existe qu’en action, qu’en traceur d’empreintes qui prouvent son existence. De tels parcours ne sont pas aussi idylliques que le suggérait les Songlines de Bruce Chatwin, en fait ils sont devenus très auto-destructructeurs de nos jours. Mais la vie sédentaire est source d’encore plus de détresse.Clifford propose de définir l’indigénité (dans le Pacifique, à l’instar de celle d’Amérique) comme étant de nature « articulée ». Il se réfère ici – tout en la critiquant – à la théorie postcoloniale dite de l’articulation,par exemple telle que définie par Stuart Hall (1986) – en partie inspirée de Gramsci – qui présupppose que le discours indigène et les revendications des nations dites premières seraient seulement le résultat historique de la décolonisation mondiale des années 1960 et des politiques d’identité « postmodernes » qui s’en suivirent, avec les traditions dites inventées et revendiquées comme telles dans de nombreux milieux intellectuels nourris par des exilés. Clifford, au contraire, met en avant l’importance de l’ « Océan des îles » du Pacifique car, dit-il, elle nous « aide à conceptualiser des pratiques de fabrication de régions subalternes, de réalités invisibles dans des modèles de la globalisation et de la localité plus mondialement systémiques, construits sur l’opposition entre centre et périphérie » (p.476 : « The Pacific “sea of islands” helps us conceptualize practices of subaltern region-making, realities invisible to more world-systemic, center-periphery models of globalization and locality »). Clifford semble avoir été inspiré par de nombreux étudiants originaires du Pacifique qui, telle Teresia Teaiwa, ont beaucoup publié depuis :

« I have no solutions to the problem of the Pacifc’s marginalization in a global arena. What I do know is that we must NOT stop our investigations,

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Pacific exceptionalism — our greatest crime would be to ghettoize ourselves.” (Teaiwa, 2006).The vogue for the reinvention of culture has had the merit of making postcolonial and indigenous studies emerge into the light — even if only to open up new debates — and has given history the privilege of an anthropological re-reading which has today led to a criticism of colonialism7. All the same it should not be forgotten that the notion of the “reinvention of culture” has been criticized by many indigenous actors. It is a war of words which sometimes turns sour or even becomes a blood bath. We urgently need to understand — as Clifford (2001) says — what this “desire” that indigenous people call “the land”. It does not consist of an essentialist vision such as those which motivate various nationalisms, sacrifices for a country and ethnic cleansings. Clifford thus suggests that we replace the notion of the invention of tradition by that of a politics of articulation. The proposition is a very attractive one, all the more so as the word evokes speech: being articulated means being capable of being understood.The Warlpiri of the central Australian desert say that a child is above all the reincarnation of a “spirit-child”, kurruwalpa, that gives it the power precisely to “articulate”, that is to say both to speak and to move in order to walk, its way of being in the world. The double sense of articulation — language and the movement of the body — is interesting in this indigenous perspective. It also provides a response to the false debate concerning “whether or not the Indigenous Australians know about the relationship between reproduction and the sexual act”: the articulating spirit-child is said to choose its parents in order to be born, because a sexual act is not sufficient to make life emerge; there is no speech without a moving body. The other ontologically crucial aspect, along with the Aboriginal notion of the spirit-child as a condition of “articulation” of body and spirit, is that it comes from a particular place and this place will be the child’s secret name, its conception totem. In this sense we would have everything to gain in rethinking through indigenous knowledge systems in the light of various disciplines, notably the neurosciences which, in carrying out experiments on the brain, are knocking down many given assumptions.

THE FUTURE OF ANTHROPOLOGY FACED WITH AGENCY

Long live interdisciplinarity, is the message from academic institutions, but in this alliance between the disciplines there is not always an equal balance. The French National Centre of Scientific Research (CNRS) announced in 2006 that in the new allocation of “disciplinary” departments anthropology would be a part of the history department. The petition appeal launched by French anthropologists —

supported online by colleagues’ professional associations in Brazil, Australia and elsewhere — saved appearances in managing to obtain some changes in the details of the proposed disciplinary schema. But it remains the case that the whole of the technical apparatus which evaluates research in France — and abroad — continues to operate as if anthropological questions arose from either history or from the cognitive sciences. In other words, either we are asked to play the ostrich when confronted by the current chaos in looking for historical explanations which render legitimate and necessary the changes within (or even disappearance of) the societies we are expected to describe, or we are asked to restrict any attempt at social discussion or action to the determinants, so called biological, of the actors involved. These two sales offers, historical or cognitive, quite simply exclude people acting as agents in the social arena: they are no more than extras, no better than mounted butterflies. It is furthermore not surprising that the term “agency”, which crosses over the fields of anthropology, cultural studies and so called postcolonial studies in English-speaking countries is used very little in France. The Quebecers translate it in French, creating a new word on the model of the English one, — even though it was in part inspired by trends in Bourdieu and a large number of French philosophers, from Foucault to Deleuze. It is necessary as a matter of urgency to restore a place to an anthropology which does not reduce human experience either to the effects of colonial history or to cognitive systems. We must give full value to the fluidity of traditional identity organisational systems such as are flourishing today because they were founded on a fluidity which was underestimated at the time of colonisation, but which express very well the functioning of these pre-contact societies. It is in ceasing to contrast and oppose tradition and change that an archaeology of knowledge searching for moving signs will aid us to hear the power of people who are resisting.When I speak of resistance I do not necessarily mean it in a militant or destructive sense. What I understand by resistance is simply that which pushes humans, individually or collectively, to be creative in order to survive whilst leaning on certain values. It falls to us anthropologists to unpack what these values mean. To do that we are obliged to take into account the analyses that are today being produced by the spokespersons, university based academics or otherwise, of the peoples and populations we are working with.For example, Martin Nakata (2006), an Aboriginal academic working at the Jumbunna Indigenous House of Learning (University of Technology, at Sydney) points out that indigenous studies — whether in Australia, the Pacific, or amongst the Amerindians “are aiming to develop a discipline which can aid the already begun process of decolonising education. The goal of Indigenous Studies in this approach is not just decolonization through reviving indigenous knowledge systems but to defend them through restoring indigenous ontologies and epistemologies by the development of new frameworks to redress the submersion of knowledge systems during colonisation”.In the Pacific, an indigenous elite, previously trained

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explorations, ruminations in Pacific studies simply because the world markerplace of knowledge does not value this region as we do. Neither we must give in to the tempting rhetoric of Pacific exceptionalism — our greatest crime would be to ghettoize ourselves. » (Teaiwa, 2006)

La mode de la réinvention de la culture a eu le mérite de faire émerger les études postcoloniales et indigènes – ne serait-ce que pour ouvrir de nouveaux débats – et donner à l’histoire des passe-droits pour une relecture anthropologique qui aboutit en ce moment à une critique du colonialisme7. Toutefois, il ne faut pas oublier que la notion de « réinvention de la culture » est critiquée par beaucoup d’acteurs indigènes. Il s’agit d’une guerre des mots qui parfois tourne au vinaigre et même au bain de sang. La question est de comprendre – comme dit Clifford (2001) – ce que c’est que ce « désir » que les autochtones appellent la « terre », land. Il ne s’agit pas d’une vision essentialiste comme celle qui motive les nationalismes, le sacrifice pour la patrie et les épurations ethniques. Clifford propose donc de remplacer la notion d’invention de la culture par celle de politique d’articulation. La proposition est séduisante, d’autant plus que le mot évoque la parole : être articulé c’est pouvoir se faire comprendre.

Les Warlpiri du désert central disent qu’un enfant est avant tout l’incarnation d’un « esprit », kurruwalpa, qui lui donne le pouvoir justement d’ « articuler », c’est-à-dire à la fois de parler et de se mouvoir pour marcher, sa condition de prise sur le monde. Le double sens d’articulation – langage et mouvement du corps – est intéressant, dans cette perspective indigène. Il s’agit aussi d’une réponse au faux débat sur « Les Aborigènes savaient-ils ou non le rapport entre la reproduction et l’acte sexuel » : l’esprit qui articule est dit choisir ses parents pour naître, car « il ne suffit pas d’un rapport sexuel pour faire émerger la vie ? » : il n’y a pas de parole sans corps en mouvement et vice versa. L’autre aspect ontologiquement crucial, avec la notion aborigène de l’esprit-enfant comme condition d’« articulation» du corps et de l’esprit, c’est qu’il vient d’un lieu particulier et ce lieu sera le prénom secret de l’enfant, son totem dit de conception. En ce sens, nous aurions tout à gagner à repenser les savoirs indigènes à la lumière de diverses disciplines, notamment les neurosciences qui, partant d’expérimentations sur le cerveau, cassent de nombreux a priori.

L’AVENIR DE L’ANTHROPOLOGIE FACE À L’AGENCÉITÉ DES SUJETS

Vive l’interdisciplinarité nous disent les institutions scientifiques, mais dans ces alliances entre disciplines, la balance n’est pas équilibrée. En France, le Centre national de la recherche scientifique annonçait en 2006 que dans la nouvelle distribution des départements « disciplinaires », l’anthropologie ferait partie de l’histoire. L’appel à pétition des anthropologues français – soutenu en ligne par des associations professionnelles de collègues du Brésil, d’Australie ou d’ailleurs – a sauvé les apparences en aboutissant à faire remodeler quelques détails dans l’organigramme proposé des disciplines. Mais il reste que l’ensemble du dispositif qui évalue la recherche en France – et à l’étranger – continue à fonctionner comme si les questions anthropologiques relevaient soit de l’histoire soit

des sciences cognitives. Autrement dit, soit on nous demande de faire l’autruche face au grand désordre actuel en cherchant des explications historiques qui rendent légitime et nécessaire le changement (voire la disparition) des sociétés que nous sommes censés décrire, soit nous sommes invités à réduire toute tentative de parole et d’action sociale à des déterminismes supposés biologiques des acteurs impliqués. Ces deux OPA, historique ou cognitive, excluent tout simplement les acteurs du champ social en tant qu’agents : ils ne sont plus que des figurants, voire des papillons épinglés. Il n’est pas étonnant d’ailleurs que le terme d’agency qui traverse l’anthropologie, les cultural studies et les études dites postcoloniales des pays anglosaxons, soit très peu utilisé en France. Les Québéquois le traduisent par agencéité, pourtant il fut en partie inspiré par l’habitus de Bourdieu et un grand nombre de philosophes français, de Foucault à Deleuze. Il faut d’urgence redonner sa place à une anthropologie qui ne réduise le vécu des hommes ni à des effets de l’histoire coloniale, ni à des systèmes cognitifs. Nous devons mettre en valeur la fluidité des agencements identitaires traditionnels tels qu’ils fleurissent aujourd’hui parce que se fondant sur une fluidité qui fut sous-estimée au moment de la colonisation, mais qui traduit bien le fonctionnement même de ces sociétés avant le contact. C’est en cessant d’opposer tradition et changement, qu’une archéologie du savoir en quête de signes mouvants, devrait nous aider à entendre le pouvoir des hommes dans la résistance. Quand je parle de résistance, je ne veux pas dire au sens nécessairement militant ou résilient. J’entends par résistance ce qui pousse tout simplement les hommes, individuellement et collectivement, à créer pour survivre en s’appuyant sur certaines valeurs. À nous anthropologues de démêler ce que ces valeurs signifient. Pour cela nous sommes obligés de prendre en compte aujourd’hui les analyses que produisent les porte-paroles, universitaires ou non des peuples et populations avec lesquels nous travaillons. Par exemple Martin Nakata (2006), universitaire aborigène travaillant à la Jumbunna Indigenous House of Learning (University of Technology, à Sydney), fait remarquer que les études indigènes – que ce soit en Australie, dans le Pacifique ou chez les Amérindiens : « visent à développer une discipline qui puisse assister le processus déjà entamé de décolonisation de l’éducation. Le but des Études indigènes dans cette approche n’est pas juste de décoloniser par le revival des savoirs indigènes mais aussi de les défendre en restaurant des ontologies et des épistémologies indigènes par le développement de nouveaux cadres pour redresser la submersion des savoirs des peuples indigènes durant la colonisation ».

Dans le Pacifique, une élite autochtone, autrefois formée par de non-autochtones dans un cadre universitaire occidental, véhicule des représentations identitaires qui sont en partie nourries par des idéologies produites et soutenues par les intérêts coloniaux. Toutefois, ce serait très arrogant de prétendre que l’Occident a prévu toutes les réponses

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and educated by non indigenous peoples within a Western university framework, carries with them representations of identity which are in part fed by ideologies produces and supported by colonial interests. Nonetheless it would be very arrogant to allege that the West has anticipated all the political, social and cultural responses of colonised indigenous peoples. One could be cynical, but it would not be intellectually profitable to suppose that the West knows and controls everything just when so many things are going badly, conflicts which cannot be controlled are breaking out, when violence is rising and above all when - despite all this dysfunctioning - people survive individually and collectively and do not cease to create astonishing things, as Marshall Sahlins8 has demonstrated very well.As far as the Pacific is concerned, it is first of all necessary to take into account the non-Western powers disputing this strategic area. Indeed, other than the United States (who certainly have bases everywhere), Australia, which is acting the policeman, and France, which is trying to get people forget its nuclear explosions, there is also Japan, China, Taiwan, Indonesia or the Philippines. These Asiatic powers are competing with each other in the Pacific, and beyond their military and economic resources they benefit from two advantages: the size of the legal and illegal workforce which lives in diasporas across the whole of the Pacific and the geographical proximity which today sees piracy transformed into an institution which no doubt suits all the governments.Anthropologists’ observation sites are today more than ever defined by the junction of the perceptions of the different producers of images: the media, sciences, and the social actors concerned about the way they are presented through images. The contradictions of perspective often insist on this old paradigm: how can one claim to be different without necessarily bringing into play relationships based on dominant/dominated, elite/excluded, etc. An engaged anthropology must of necessity highlight the value of the manner in which groups express and live on a daily basis their right to speak, and act to keep or regain possession of their destiny and hold it in their own hands (Bensa, 2006). An original response has recently emerged precisely from the example of indigenous peoples who have chosen to step onto the stage of the media and national and international institutions to perform their existence in a world which lurches between spectacle and politics (Glowczewski and Henry, eds, 2007).Let us take the example of the process of drawing up at the UN the charter for the rights of indigenous peoples, voted on in June 2006 by the Universal Human Rights Commission9. Since the arrival in Geneva of the New Zealand Maori delegation in the 1980s, which was followed by hundreds of other representatives of indigenous people, the majority of associations and militants (activists?) who

selfdelegate themselves within this task refuse to fix the notion of indigeneity. The rights of indigenous peoples rest on the idea that age old (prime ancestral?) occupation of the land and genetic filiation guarantee “indigenous status”, or the indigeneity of the people concerned (close to 6% of the global population, or 370 million people) which would grant them the legitimacy to maintain the traditional links with the land which existed before notions of state sovereignty. But in the last instance it is the self declaration and the recognition of indigeneity by peer groups which guarantees this status is conferred10.It should be stressed that all these peoples - to which the UN reserves indigenous status - were before colonisation essentially hunter gatherers, and did not practice agriculture or sedentary farming. If the indigenous peoples’ ties to the land - defined economically beyond the “working” of the land or a transformation of nature through buildings and structures - are today defined in Western terms as ownership of the land, they themselves refer to this as an existential link which defines a certain ontology of the people concerned.The anthropologist Benjamin Richard Smith (2006) in an insightful article on Australian diasporas formed by the descendants of Indigenous Australians who were deported from their traditional lands in Northern Queensland, suggests a connection between contemporary selves, previous generations and “a stable and presentable” essence of place in the sense Derrida (1993) uses it. For Smith, Derrida’s “ontopological” understanding, when linked to “displacement”, can be applied to the manner in which indigenous people affirm their connections to the land, that is in differently from the way classical ethnographic interpretations which describe an affective attachment to the land (such as those discussed by André Béteille, 1987; and Adam Kuper, 2003). We have seen from the perspective of “rooted” Indigenous Australians who live on their lands, that those who live “uprooted” existences can become “re-rooted” as long as the land accepts them. For that to happen, negotiation has to take place as much among the living as with the land’s totemic spirits in order to reconnect what has been disconnected. Can we speak of a link to the land beyond a state and economic system of land transformation? I have here tried to outline the dynamics of these links to places which are sacred for the Indigenous Australians; constructed before colonization and regularly reconstructed since, they remain alive in their contemporary art as well as in their political initiatives, and are the very bedrock of what anthropology calls totemism in the Australian context. Too many anthropologists have underestimated this aspect, which is both geographical, topological and connectivist, of totemic identities. For my part I have been convinced from the earliest days in my work that the Indigenous Australians’ relationship with the land teaches us to think about our own deterritorialised and multiple identities. It is an aspect of the Aboriginal paradigm.

Barbara Glowczewski

Translated by Eriks UskalisAcknowledgements to Charles Wolfe

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politiques, sociales et culturelles des peuples autochtones colonisés. On peut être cynique, mais il n’est pas du tout rentable intellectuellement de supposer que l’Occident sait et contrôle tout quand justement tant de choses ne marchent pas, que des conflits éclatent qui ne sont pas maîtrisés, que la violence augmente et surtout que – malgré tout ce dysfonctionnement – les gens survivent individuellement et collectivement et n’arrêtent pas de créer des choses qui nous étonnent, comme l’a très bien montré Marshall Sahlins8.En ce qui concerne le Pacifique, il faut d’abord prendre en compte des puissances non-occidentales qui se disputent cette scène stratégique En effet, hormis les États-Unis (qui certes ont des bases partout), l’Australie qui joue au gendarme ou la France qui tente de faire oublier ses explosions nucléaires, il y a aussi le Japon, la Chine, Taiwan, l’Indonésie ou les Philippines. Ces puissances asiatiques sont en compétition dans le Pacifique, mais outre leurs ressources militaires et économiques, elles bénéficient de deux avantages : la masse de main-d’oeuvre légale ou illégale qui vit en diaspora à travers tout le Pacifique et la proximité géographique qui voit aujourd’hui la piraterie devenir une institution qui sans doute arrange tous les gouvernements. Les lieux d’observation des anthropologues sont plus que jamais définis aujourd’hui au croisement de perceptions de différents producteurs d’images : media, sciences, et les acteurs concernés par leur mise en images. Les contradictions de perspective insistent souvent sur ce vieux paradigme anthropologique qui n’en finit pas de se reproblématiser : comment peut-on revendiquer d’être différent sans induire nécessairement des rapports de dominants/dominés, élites/exclus, etc.? Une anthropologie impliquée nécessite de mettre en valeur la manière dont des groupes expriment et vivent leur droit à parler et agir pour tenir ou reprendre leur destin en main (Bensa, 2006).- Une réponse originale vient justement des peuples autochtones qui ont choisi de monter sur la scène des média et des institutions nationales et internationales pour performer leur existence dans un monde boitant entre spectacle et politique (Glowczewski et Henry, 2007).Prenons par exemple le processus d’élaboration à l’ONU de la charte des droits des peuples autochtones votée en juin 2006 par la Commission universelle des droits de l’homme9. Depuis l’arrivée à Genève de la délégation des Maori de Nouvelle-Zélande dans les années 1980, suivis par des centaines d’autres représentants des peuples autochtones, la plupart des associations et des militants qui s’autodésignent dans cette tâche refusent de figer la notion d’autochtonie. Les droits autochtones s’appuient sur l’idée que l’ancienneté de l’occupation du sol et la filiation génétique garantissent l’« autochtonie », l’« indigénité » des peuples concernés (près de 6% de la population mondiale, soit 370 millions de personnes) qui leur donneraient la légitimité de maintenir leurs liens traditionnels à la terre existants avant la notion de souveraineté étatique. Mais en dernière instance c’est l’auto-déclaration et la reconnaissance de l’autochtonie par les pairs qui en garantissent le statut10.À préciser que tous ces peuples – auxquels l’ONU réserve le statut d’autochtones – étaient avant la colonisation essentiellement des chasseurs-cueilleurs, ne pratiquant pas d’agriculture ou d’élevage sédentaire. Les liens fonciers des autochtones – économiquement définis hors d’un « travail » de la terre ou d’une transformation de la nature par des constructions – s’ils sont aujourd’hui définis

en termes de propriété du sol par le droit occidental, se réfèrent avant tout à un lien existentiel qui définit une certaine ontologie des peuples concernés. À ce titre, il est intéressant de revenir sur le concept d’ « ontopologie » que Derrida proposait en 1993 dans Spectres du marxisme à propos de sa huitième plaie du nouvel ordre mondial : les guerres ethniques, guidées selon lui « par un fantasme conceptuel primitif de la communauté et de l’État-nation, de la souveraineté, des frontières, du sol et du sang ».L’anthropologue Benjamin Richard Smith (2006), dans un bel article sur les diasporas australiennes constituées des descendants des Aborigènes qui furent déportés de leurs terres traditonnelles dans le nord Queensland, suggère une connexion entre les sujets (selves) contemporains, les générations antérieures et une « essence stable et présentable » du lieu au sens de Derrida. Pour lui, les compréhensions ontopologiques de Derrida reliées au « dé-placement » peuvent s’appliquer à la manière dont les indigènes affirment leurs connexions avec la terre, en se distinguant de la manière dont les interprétations ethnographiques classiques décrivent l’attachement affectif au lieu (telles que discutées par André Béteille, 1987 ou Adam Kuper, 2003). Selon Ben Smith, les autochtones qui ont été dépossédés de leur terre et sédentarisés dans des réserves ou des centres urbains, souvent très éloignés de leur lieu de naissance, (l’Australie fait 14 fois la France) sont par excellence des « déplacés » dont l’élan à s’engager dans des revendications territoriales sur des terres dont ils se disent les héritiers traditionnels se légitime justement d’un aspect « ontopologique ». Nous avons vu que du point de vue des Aborigènes « enracinés » qui vivent sur leurs terres, ceux qui se vivent comme « déracinés » peuvent se « réenraciner » à condition que la terre les accepte. Pour cela, il faut négocier tant avec les vivants qu’avec les esprits totémiques de la terre afin de pouvoir reconnecter ce qui a été déconnecté. Peut-on parler du lien à la terre en dehors d’un système étatique et économique de transformation du sol ? J’ai essayé de tracer ici la dynamique de ces liens aux lieux qui sont sacrés pour les Aborigènes d’Australie ; constitués avant la colonisation, recontruits régulièrment depuis, ils restent tant dans leur art contemporain, que dans leur démarche politique, le fondement même de ce que l’anthropologie a appelé le totémisme dans le contexte australien. La plupart des anthropologues ont sous-estimé l’aspect à la fois géographique, topologique et connexionniste des identités totémiques. Je suis pour ma part convaincue depuis mes premiers travaux que le rapport à la terre des Aborigènes nous apprend à penser nos propres identités multiples et déterritorialisées. C’est un aspect du paradigme aborigène.

Barbara Glowczewski

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Notes

1 A first version of this paper was given at Philippe Descola’s seminar at the Collège de France, April 4th, 2007.2 See also Wagner, 20013 The style of the Yolngu paintings is also often referred to as “X-Ray art”, because they show the inner structure (bones and organs) of the painted bodies of animals or humans. For the Yolngu the crosshatching also refers to the inner structure of the land or the sea. 4 Glowczewski, 1991 ; Wagner 2001. We are not here in the Amazonian perspective of Viveiros de Castro (1998) in the sense where in stories, personal pronouns manifest that animals would see themselves as humans, so long as they are in a position of subject.5 The question seems to play with the homophony of root and route, as in the routers which transmit computer traffic.6 The concept of “Landedness” goes back to the idea of an ancestral space (which can be maritime as the islanders of the Pacific stress) in which places and singular individuals are intimately connected, positioned but also in movement and on which indigenous people base their identity and their claims (personal communication by James Clifford). 7 For Australia and New Zealand, see for instance Attwood Bain and Fiona Magowan (eds), 2001.8 Essays published between 1990 and 1999, referred to by Alain Babadzan at Philippe Descola’s seminar, College de France, 14 March 2007, and partially translated in French (Marshall Sahlins, 2007). 9 33 member states voted in favour, 13 abstained, and 2 refused the charter (Canada and the Russian Federation). 10 See the « Majeure Réseaux autochtones » edited by B. Glowczewski & A. Soucaille, Multitudes n°30, Sept. 2007 (also online in 2008).

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Notes

1 Une première version de cet article a été donnée au Séminaire de Philippe Descola, Collège de France, 4 avril 2007.2 voir aussi Wagner, 2001.3 Le style des peintures Yolngu est aussi couramment désigné comme « X-ray painting », peinture au rayon X, en raison de la figuration des structures internes des corps représentés.4 Glowczewski, 1991 ; Wagner 2001. Nous ne sommes pas ici dans le perspectivisme amazonien de Viveiros de Castro (1998) au sens où, dans les récits, les pronoms personnels manifestent que les animaux se percevraient comme des hommes pour peu qu’ils se trouvent en position de sujet.5 « How is “«indigeneity” both rooted in and routed through particular places? » joue sur les mots en anglais : rooted (de root, « racine ») et routed (de « route ») qui évoquent les routeurs de transmission en informatique.6 Le concept de «Landedness» renvoie à l’idée d’un espace ancestral (qui peut être marin comme le souligneraient les insulaires du Pacifique) dans lequel des lieux et des individus singuliers sont intimement liés, positionnés mais aussi en mouvement et sur lequel les peuples indigènes fondent leur identité et leurs revendications, communication personnelle de James Clifford. (traduction française des citations de Clifford par Martin Préaud).7 Pour l’Australie et la Nouvelle Zélande, voir par exemple Attwood Bain Fiona Magowan, 2001.8 Essais publiés entre 1990 et 1999 évoqués par A. Babadzan au séminaire de Ph. Descola le 14 mars 2007 et partiellement traduits dans La recherche du vrai sauvage et autres essais, Paris, Gallimard.9 33 États membres ont voté en sa faveur, 13 se sont abstenus et 2 ont refusé la charte (le Canada et la fédération de Russie).10 Voir à ce propos la « Majeure Réseaux autochtones » sous la direction de B. Glowczewski et A. Soucaille, Multitudes n°30, sept. 2007 (aussi en ligne en 2008).

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BarbaraGIBSON NAKAMARRA

Née dans le désert central, elle a vécu à Lajamanu où elle a commencé à peindre en 1986. Elle est décédée en 2000.

Ses peintures sont des transpositions de ses Rêves.

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BarbaraGIBSON NAKAMARRA

“Barbara Gibson Nakamarra, Nakakut, has painted [Four Dreaming around yarturlayartulu] her yawakiyi Plum and janganpa Possum Dreaming tracks: the travelling ancestors are traced with E shape footprints. They meet their ancestral brothers and sisters of the ngurlu Seed and wampana Wallaby Dreaming whose fooprints look like two 7 back to back. The meandering black lines show the meeting of the two Dreaming routes in the Tanami Desert: the circles and half-circles represent sacred sites, such as Yarturluyarturlu, where the bodies of the Possum fighters turned into granite boulders, and Rirrrinjarra, the waterhole created when a flood of Plums entered the ground. It is the conception place of the artist’s spirit.”2

Barbara Glowczewski

Translated by Christine Pagnoulle

Notes

1 Barbara Glowczewski, Yapa, Peintures Aborigènes de Balgo et Lajamanu, Paris, Baudoin Lebon éditeur, 1991, p. 166.

2 B. Glowczewski and J. De Largy Healy, Pistes de Rêves, voyages en terres aborigènes, eds du Chêne, 2005, p.131. Accounts of the Plum and Possum Dreamings by Barbara Gibson can be found on the Dream trackers CD-ROM, Unesco, 2001, and in Les Rêveurs du Désert, Actes Sud, 1996; for the Seed and wallaby Dreaming see B. Glowczewski and J. De Largy Healy, Pistes de Rêves, voyages en terres aborigènes, eds du Chêne, 2005.

DRAW ME A DREAM …ABOUT BARBARA GIBSON NAKAMARRA

Most of the desert aboriginal paintings look like topological maps: they transpose Dreaming myths in the form of circles, ovals or arcs which correspond to geograpical sites eventually linked by itineraries (tracks) figured by straight or meandering lines. This apparent aerial vision (from above) is in fact also subterranean, (i.e. looking upwards): a double point of view of the mythical Being watching the life on earth from the four dimensional space where they live forever, a space where the stars join the inside of the earth. That is why the paintings which are painted whilst spread out on the ground can be looked at and hung on the wall in any way. In these maps the measurements of the distances between the sites and often their orientation do not count, it is the structure of the networks between the varied elements that is important.This topological negation of proportions can be observed in children’s drawings but this does not mean that Aborigines are at a pre-rational stage of thought. On the contrary, topology is used in the field of artificial intelligence to approach the complexity of the human mind and by astro-physisists to explore the forms of the universe. Therefore if Aboriginals people have institutionalized something of the topological mode of reasoning in their systems of knowledge and of apprehension of the cosmos, we may have a lot to learn from them.1

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BarbaraGIBSON NAKAMARRA

DESSINE-MOI UN RÊVE …À PROPOS DE BARBARA GIBSON NAKAMARRA

La plupart des peintures aborigènes du désert apparaissent comme des cartes topologiques. Elles transposent des

Rêves-mythes sous la forme de cercles, d’ovales ou d’arcs correspondants à des sites géographiques éventuellement reliés par des itinéraires en lignes droites ou méandreuses. Cette vision en apparence aérienne (par au-dessus) est en fait également souterraine (par en dessous) : double point de vue des êtres mythiques regardant la vie sur terre de cet espace à quatre dimensions où ils vivent pour l’éternité, espace où les étoiles rejoignent le souterrain. C’est pourquoi les tableaux qui sont peints posés sur le sol peuvent se regarder et être accrochés au mur dans n’importe quel sens. Dans ces « cartes », seuls comptent les réseaux de connexions entre les divers éléments au détriment des mesures et souvent de l’orientation des sites les uns par rapport aux autres.La négation topologique des proportions est observable dans les dessins d’enfants mais cela ne veut pas dire que les Aborigènes en seraient à un stade pré-rationnel. Au contraire, la topologie est utilisée en intelligence artificielle pour cerner la complexité de l’esprit humain et par les astro-physiciens pour explorer les formes de l’univers. À ce titre, si les Aborigènes ont institutionnalisé quelque chose du raisonnement topologique dans leurs systèmes de connaissance et d’appréhension du cosmos, nous avons beaucoup à en apprendre.1

« Barbara Gibson Nakamarra, Nakakut, a peint [Four Dreaming around yarturlayartulu] l’itinéraire de son Rêve Prune yawakiyi et Opossum janganpa : la piste des voyageurs ancestraux est tracée avec des empreintes en forme de E. Ils rencontrent leurs frères et soeurs ancestraux du Rêve Graine ngurlu et Wallaby wampana dont les empreintes sont en forme de deux 7 dos à dos. Les méandres noirs montrent la rencontre des chemins des deux Rêves dans le désert Tanami : les cercles et demi cercles représentent les sites sacrés, tel Yarturluyarturlu, où les corps des combattants Opossum sont devenus des rochers de granite, et Rirrrinjarra, le trou d’eau créé par la marée des Prunes qui entra sous terre. C’est le lieu de conception de l’esprit de l’artiste. »2

Barbara Glowczewski

Notes

1 B. Glowczewski, 1991, p. 111 et 102.

2 B. Glowczewski et J. De Largy Healy, Pistes de Rêves, voyages en terres aborigènes, Paris, Éd. du Chêne, 2005, p.131. Une explication du Rêve de la Prune et d’Opossum est donnée par l’artiste Barbara Gibson dans le CR-ROM Dream trackers, Unesco, 2001 et dans l’ouvrage Les Rêveurs du Désert, Actes Sud, 1996 ; pour Seed and wallaby Dreaming, voir B. Glowczewski et J. De Largy Healy, Pistes de Rêves, voyages en terres aborigènes, Paris, Éd. du Chêne, 2005.

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BarbaraGIBSON NAKAMARRA

«Four Dreamings aroundYarturlayartulu»

Barbara Gibson Nakamarra, 1987Acrylique sur toile, 168 x 116 cm

Paris, coll. particulière© Barbara Glowczewski

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BarbaraGIBSON NAKAMARRA

«Le rêve des prunes»Barbara Gibson Nakamarra, 1996

Acrylique sur toile, 126 x 77 cmParis, coll. Jean-Pierre Denys

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ChantalFRASER

D’origine samoane, elle naît en Nouvelle-Zélande. Installée dans la région de Brisbane, elle est une des fondatrices de l’organisation Pan Pacific Oceania qui apporte une aide aux samoans installés dans l’État du Queensland. Son travail rend hommage aux femmes samoanes établies en Australie.

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ChantalFRASER

«O Le Taualuga» (détail)Chantal Fraser, 2007

Matériaux divers : torchon de cuisine, chutes de tissu,… tirages numériques

40x40x60 cm (sculptures), 110x150 cm (photographies)Collection de l’artiste - © Chantal Fraser

fabric off cuts and thread. I am interested in using the resources that surround me – making use of what is there and contorting a banal material into a precious form.

Sitting behind the headdresses are images of various Samoan figures. I have chosen key women in the Samoan community, who I perceive as resilient, strong, diverse, and who exude their own sense of Fa’a Samoa (Samoan Way). These figures have each made an impact on my progression as an artist, woman and Samoan living in Australia. The portraits sit behind the headdresses, silent and patient, waiting for the moment when the enduring efforts of our community will be recognized and executed by our Government.The images evoke a graceful presence of these women dressed with dignity, pride and in corporate attire – ready for an assembly and ready for their painstaking work to be met with welcome.

Chantal Fraser

THE REVENGE OF GENRES

For the past 18 months I have been deeply involved in Pacific Island community development in the Brisbane region. The organization I assisted

in establishing, Pan Pacific Oceania, focused on the concept of Pacific Islanders servicing Pacific Islanders. For many years, the Queensland Government has tried with minor or no success, to put in place a policy for the Pacific Island community of Brisbane. Our community’s view was the only people who can and should deal with our issues are our own – in the old and new ways that only our own people know how.

Many key figures in the Brisbane Samoan community have for years fought endlessly for the access and funds to develop plans and strategies to service and better our community. Firsthand, I have seen many become mentally exhausted through years of approaching local government sectors to listen and digest their research and proposal – to hear our voice.

At a meeting between the Pacific Community and the Local Queensland Government, I was dismayed with the government’s lack of interest in and disrespect for the Pacific Island community and their strategies configured for Pacific Islanders. Key spokespersons within this Pacific group were met with mediocre responses and aloofness for cultural protocol – even when we met them half way. Finding a common ground of understanding seems to pose a conundrum, at what point does change emerge? Our people were looked upon in the same presumptuous manner I had witnessed my father experience when I was younger.

The installation sits as a series of headdresses taken from the idea of the graceful Tuiga, worn by the Samoan Taupou (village maiden). Each headdress has been meticulously folded, manipulated into shapes and stitched together – perhaps an interpretation of the patience, repetition, and persistence of our community as we merge the competencies of cultural and corporate life through painstaking process and research. The headdresses have been constructed with everyday objects; kitchen towel, tissue paper,

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ChantalFRASER

LA REVANCHE DES GENRES

Ces 18 derniers mois, je me suis beaucoup investie pour la communauté des Pacific Islanders, les personnes originaires des îles du Pacifique qui vivent

dans la région de Brisbane. L’organisation que nous avons fondée, Pan Pacific Oceania, promeut le fait que ce soit des gens provenant des îles du Pacifique qui s’occupent des besoins de leurs compatriotes et non pas, comme ce fut le cas pendant des années, le gouvernement du Queensland qui tenta (en vain ou presque) de mettre en place des aides. Nous considérons que nous sommes seuls habilités à traiter nos problèmes, selon les méthodes ancestrales ou nouvelles que nous sommes seuls à connaître.

Bien des personnalités de la communauté samoane à Brisbane se battent sans relâche depuis des années pour obtenir des fonds leur permettant de mettre en oeuvre des stratégies visant à améliorer le sort de notre communauté. J’ai pu constater moi-même l’épuisement auquel les menaient des années à essayer, encore et encore, d’expliquer nos propositions aux pouvoirs locaux, à tenter de leur faire entendre notre voix.

Lors d’une réunion entre notre communauté et le gouvernement du Queensland, j’ai été profondément gênée par le manque d’intérêt et de respect manifesté par le pouvoir local envers notre communauté et les stratégies proposées. Les interventions de porte-parole importants ne suscitaient que des réactions détachées et sans réelle implication, même quand nous faisions des compromis. Il semble bien difficile de trouver un terrain d’entente : quand le changement va-t-il pouvoir se manifester ? Le mépris dont nous faisions l’objet était le même que celui dont mon père avait fait l’expérience.

L’installation consiste en une série de photographies et de coiffes inspirées par la gracieuse Tuiga portée, à Samoa, par les jeunes femmes des vilages, celles que l’on appelle les Taupou. Dans l’installation, chaque coiffe a été soigneusement pliée, mise en forme et cousue – ce qui reflète peut-être la patience, la répétition et la persistance de notre communauté quand il s’agit de combiner nos compétences sociales et culturelles en une recherche minutieuse. Ces coiffes ont été fabriquées à partir d’objets de la vie quotidienne : torchon de vaisselle, essuie-tout, chutes de tissus, fils dépareillés. Ce qui m’intéresse, c’est d’utiliser ce qui m’entoure, ce qui est là, et façonner de transformer un matériau banal en une forme artistique.

Derrière les coiffes, des portraits de personnalités samoanes sont exposés. J’ai choisi de photographier des femmes qui ont marqué leur communauté grâce à leurs actions, des femmes que j’admire pour leur force, leur courage, leur fierté et le sens unique avec lequel elles expriment le Samoan way, la manière d’être samoane. Chacune de ces femmes a marqué mon développement en tant qu’artiste, femme et citoyenne de Samoa établie en Australie. Ces portraits se dressent derrière les coiffes, patients et silencieux, dans l’attente du moment où les efforts persistants de notre communauté seront reconnus par le gouvernement et où il nous donnera les moyens de notre action. Ces images évoquent la présence gracieuse de ces femmes dignes et nobles, en habit de cérémonie, prêtes à participer à une assemblée, prêtes à voir leur travail harassant enfin récompensé.

Chantal Fraser

Traduit par Christine Pagnoulle

«O Le Taualuga» (détail)Chantal Fraser, 2007

Collection de l’artiste - © Chantal Fraser

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RoselaNAMOK

Née en 1979, Rosella Namok est peintre. Elle appar-tient au groupe des artistes de Lockhart River. Très jeune, elle participe aux cérémonies aborigènes. Des dessins sur les corps des danseurs, ou ceux tracés sur le sol, elle garde l’idée de l’empreinte. Au couteau et au doigt, elle travaille l’épaisseur de la peinture acrylique et présente des œuvres remarquables par leurs effets de matière.

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Rosella NAMOK

«Sun shower»Rosella Namok, 2005

Acrylique sur toile97.5 x 245 cm

Allemagne, Brit’s Art & Promotion© Lockhart River Art Center & Rosella

Namok

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… that is only mentioned by chance and perhaps for the fun of it, in a medley of stories and hodgepodge of references, between tenses between genres between genders, straddling memory, gothic or film noir, stereoscope, studio portraits, theatre of the self, pictures that are on display and others that are shown on the sly, exchanged in secret, the invention of photography, its diversions, and soon the movie, that has to this day been true to its task of confirming that things do not exist. The fuzziness of old pictures, effecting presence, old bodies, words, skin, eyes from another shore that are yet ours, strangely, obstinately. Is the sense of being alive necessarily bound up with a peripheral position? Is artifice the condition of truth?

Laudanum is an opium tincture our great grand parents made a sometimes immoderate usage of to check the condition of their dreams or to explore the other side of the picture. Or perhaps just in order not to see and in an attempt to bear with the world. Is it still possible to make pictures, is it still possible to write and what’s the point? Sometimes I am choked in fear. My head aches. I feel as though I was suffocating. What is seeing, looking, remembering? Perhaps only telling stories, possible, impossible stories, entangled in forms and tenses, fragments of stories, opaque and transparent stories, cock and bull stories. Stories without beginning and without end, pieces of oneself that emerge as from a dream.

And sometimes I am afraid of nothing. Something indefinite is freed and I think I own the world. You come upon some device and decide without quite knowing why that it will underlie your next series of pictures. A few pin heads in the sandpit that you wish to bring to incandescence. Serendipity. A device is a vehicle or a trap for images: you never quite know which ones will be caught. Those images that fall in the trap are always discoveries that are beyond the device’s premeditation. So every picture is new and solitary.

LAUDANUMNOTES FOR A DREAMOF TRACEY MOFFATT

Carl HAVELANGE Senior Lecturer, Université de Liège

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… dont il n’est question que par hasard et peut-être pour rire, dans un fouillis d’histoires et fatras de références, entre les temps entre les genres, à cheval sur la mémoire, « gothic » ou cinéma noir, stéréoscope, portraits de studio, théâtre de soi, des images que l’on montre publiquement et d’autres qui circulent sous le manteau, qui s’échangent en secret, l’invention de la photographie, ses détournements, et le cinéma, bientôt, qui continue jusqu’à aujourd’hui à vérifier l’inexistence des choses. Le trouble des anciennes images, effets de présence, les corps anciens, les mots, les yeux, la peau, regards d’une autre rive et pourtant nôtres, curieusement, obstinément. Le sentiment d’exister est-il nécessairement lié à une position de périphérie ? L’artifice est-il la condition de la vérité ?

Laudanum est une teinture d’opium dont nos arrière-grands-parents faisaient un usage parfois immodéré pour vérifier l’état de leurs rêves ou pour explorer l’envers du décor. Ou peut-être simplement pour ne pas voir et pour tenter de rendre le monde supportable. Est-il encore possible de faire des images, est-il encore possible d’écrire et à quoi bon ? Parfois la peur m’étreint. J’ai mal à la tête. Je crois que je vais étouffer. Qu’est-ce que voir, regarder, se souvenir ? Peut-être seulement raconter des histoires, possibles, impossibles, enchâssées dans les temps et dans les formes, des fragments d’histoires, des histoires sans queue ni tête, opaques et transparentes. Des histoires sans début et sans fin, morceaux de soi qui surgissent comme d’un rêve.

Et parfois je n’ai peur de rien. Quelque chose d’indéterminé se libère et je crois que je suis propriétaire du monde. Il y a un dispositif, dont on décide un jour sans trop savoir pourquoi qu’il sera celui d’une prochaine série d’images. Quelques têtes d’épingles dans le bac à sable et dont on voudrait qu’elles fussent portées à leur point d’incandescence. Serendipity. Un dispositif est un véhicule ou un piège à images : on ne sait jamais tout à fait lesquelles y seront prises. Les images qui tombent dans le piège sont toujours des découvertes qui échappent à la préméditation du dispositif. Alors chaque image est nouvelle et solitaire.

LAUDANUMNOTES POUR UN RÊVE DE TRACEY MOFFATT

CARL HAVELANGEMaître de recherches, Université de Liège

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Here are two women, cloistered in a house that is haunted by memory, who stage the world, who turn it inside out like a glove, repeating ad libitum the scripts of submission and freedom, of violence and abandon. No benevolence in the cogs of time, only the cold mechanism of history and dream. Places of memory? Loving-kindness never comes first. It eventually happens, sometimes. Happiness is an epiphenomenon, or possibly an act of resistance, an unlikely escape out of the jails of history, or the irrational flight of a loneliness you wish to share. Among girls, we can laugh at anything.

This is our fathers, shameful story, whose inheritors we are, who killed their mothers and raped their daughters, who, as the Roman Catholics conquerors they were, uttered a thousand words of hatred and love, who manoeuvered for their cause to be better heard, who decided on the meaning of history, who wrote books, undertook long and perilous journeys, who furbished their weapons, rigged their ships, landed on all unknown shores, and rejoiced at their enemies, sadness, who built large houses in which they liked to feast and who became the owners of the world, who drove powerful cars and wore the hats of American gangsters, who have long cried on their lot and who have come to terms with their conscience… This is the blood of the world that falls on the world in scorching vertical rains.

(I don’t want to be saved. I don’t want to be loved. To any word of love I will answer with hatred and contempt. I am dead or will be dead some day. I will be drowned and my belly, swollen with water and mud, will float my corpse. I will be in the river bed flowing to the ocean, and clouds will move across my eyes. My skin will flake along. I will be a fish and feed on salt, I will be a pebble or a waterweed on which currents come and beat. I will be a seahorse with translucid bones. In the green water of the Pacific I will be coral, and in the North I will be mist. I will be microscopic plankton, cell or larva between two grains of sand. I will be a drop of water, steam or smoke.)

Death does not exist, only matter, waiting, that burns and is burned. Memory is a theatre of papers. Time runs under the skin. We are afraid of nothing, we are afraid of everything. We are alive. It is because we have seen that we can look, because we have read that we can write. Is time a multiple of one thousand? We stand in the midst of things. We record the range of the damage. We think of yesterday and we think of tomorrow. We wake up. We know moments of exhilaration: “I will be the bread of red herbs that rises under your skin, a fir tree of mist, the tree that stand in its shirt at the door of your nights, I will only drink from your spring, you will be my single lie.” Is memory the primary material of forgetfulness, that is only mentioned by chance and perhaps for the fun of it?

Carl HavelangeTranslated by Christine Pagnoulle

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Ce sont deux femmes, recluses dans une maison hantée par le souvenir et qui mettent en scène le monde, qui le tournent et le retournent comme un gant, répétant ad libitum les scénarii de la soumission et de la liberté, de la violence et de l’abandon. Aucune bienveillance dans les rouages du temps, mais la seule et froide mécanique de l’histoire et du rêve. Lieux de mémoires ? La tendresse n’est jamais donnée en premier. Elle advient malgré tout, parfois. Le bonheur est un épiphénomène ou peut-être un acte de résistance, improbable échappée des prisons de l’histoire ou l’envol irraisonné d’une solitude que l’on voudrait partager. Entre filles, on peut rire de tout.

C’est l’histoire honteuse de nos pères, dont nous sommes les héritiers, qui ont tué leurs mères et violé leurs filles, catholiques et conquérants, qui ont proféré mille paroles de haine et d’amour, qui ont manœuvré pour que leur cause fût mieux entendue, qui ont décidé du sens de l’histoire, qui ont écrit des livres, entrepris de longues et périlleuses expéditions, qui ont fourbi leurs armes, gréé leurs navires, abordé toutes terres inconnues et qui se sont réjouis de la tristesse de leurs ennemis, qui ont construit de vastes demeures dans lesquelles il leur était agréable de festoyer et qui sont devenus propriétaires du monde, qui ont piloté de puissantes automobiles et porté des chapeaux de gangsters américains, qui ont longtemps pleuré sur leur sort et qui se sont arrangés avec leur conscience… C’est le sang du monde qui tombe sur le monde en pluies brûlantes et verticales.

(Je ne veux pas être sauvée. Je ne veux pas être aimée. À toute parole d’amour je répondrai par la haine et le mépris. Je suis morte ou serai morte un jour. Je serai noyée et mon ventre gonflé d’eau et de vase fera que je flotte. Je serai dans le lit du fleuve à rejoindre l’océan et dans mes yeux passeront les nuages. Au fil de l’eau s’en ira ma peau. Je serai poisson et me nourrirai de sel, je serai galet ou algue battue par les courants. Je serai l’hippocampe au squelette translucide. Dans l’eau verte du Pacifique je serai corail et buée dans le nord. Je serai plancton microscopique, cellule ou larve entre deux grains de sable. Je serai goutte d’eau, vapeur ou fumée).

La mort n’existe pas, mais la matière seule, en attente, qui brûle et se consume. La mémoire est un théâtre de papiers. Le temps est sous la peau. On n’a peur de rien, on a peur de tout. On est en vie. C’est d’avoir vu que l’on regarde, d’avoir lu que l’on écrit. Le temps est-il un multiple de mille ? On se tient au milieu des choses. On constate l’ampleur des dégâts. On pense à hier et on pense à demain. On s’éveille. On connaît des moments d’exaltation : « Je serai le pain d’herbes rouges qui lève sous ta peau, sapin de brume, l’arbre en chemise aux portes de tes nuits, je ne boirai qu’à ta source, tu seras mon unique mensonge ». La mémoire est-elle la matière première de l’oubli, dont il n’est question que par hasard et peut-être pour rire ?

Carl Havelange

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TraceyMOFFATT

Née en 1960 à Brisbane dans l’État du Queensland, Tracey Moffatt est d’origine aborigène. Elle vit et tra-vaille aujourd’hui à New-York.

Entre érotisme et voyeurisme, ses photographies et films questionnent le regard porté sur l’autre.

Mondialement reconnue, Tracey Moffatt a exposé à la Maison Européene de la photographie à Paris, à la Kunthalle de Vienne, à la Fundació la Caixa à Barcelone.

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 6/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Galerie Laage - Salomom, Paris

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 8/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 9/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 11/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 12/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 13/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

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«Série Laudanum - N° 14/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

TraceyMOFFATT

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 16/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 17/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Galerie Laage - Salomon, Paris

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TraceyMOFFATT

«Série Laudanum - N° 19/19»Tracey Moffatt, 1998

Photogravures sur papier, 57.2 x 76.4 cm Tirage réalisé par Jon Goodman

Paris, Fonds national d’art contemporain© FNAC, ministère de la culture et de la communication, Paris

Courtesy Gabrielle Salomom / Art Conseil, Paris

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DacchiDANG

D’origine vietnamienne, Dacchi Dang s’installe en Australie dans les années 1980 après la chute de Saigon. Remarquée par l’Unesco, son installation The boat, l’a fait connaître auprès du grand public en 2004.

L’installation Liminal est une exploration poétique du statut politique des réfugiés.

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DacchiDANG

from that of the Viet Cong, or North Vietnamese army. This contradiction can also be seen in the experience of Vietnamese immigrants settled in Australia. Despite being offered a place within Australian society, Vietnamese have been subject to an inculcated racial vilification and prejudice that can be traced back to the beginnings of European colonisation of terra australis.

This work manifests the very liminality of Dang’s political and existential status, one that is common to all refugees: they are held to no longer belong to their homeland, nor are they unconditionally accepted into the land of their exile. Yet it does not overtly bespeak of or denounce violence and political hypocrisy: rather, Liminal poetically manifests the lived legacies that become, over time, the very fabric of normality.

The circular, cyclic motion of each image reflects the interrelated nature of two cultures confronting each other, and then slowly melding. The images act as a storage space of multiple layers, or spheres, of information varying with how each viewer accesses, relates, recalls or responds. It becomes incumbent upon the viewer engage with these layers, building a relationship between one to the other from one or multiple cultural perspectives. In effect we are being placed amidst the enforced cathexes of multiplicity that refugees must negotiate through their lives within the Everyday. Liminal asks how much each of us is willing to explore unknown, or denied aspects that are intrinsic to our own culture and lives. And if so, are we willing to remain open to difference.

Damien March

LIMINAL

Dacchi Dang’s Liminal encapsulates the complex and fractured spaces created by the violent enmeshment of disparate cultures. The nine

beautiful, sensitively textured pieces interweave multiple historical and political trajectories integral to contemporary Vietnam and France. On the one hand, images reference ancient Vietnamese culture and contemporary urban life in scapes often dominated by the residual presence of France’s colonial occupation. On the other, the landscape, society, architecture and Vietnamese immigrants, of France. They are borne of both the artist’s return to a homeland and cultural environment that he, as with tens of thousands of others, was forced to flee; and, his journey to the nation that dominated the nation of his birth during the 19th and 20th centuries.

In addition to this, however, we must also acknowledge the effect Dang’s experiences in Australia during the last 25 years as a settled refugee has on his work. As with many other first world nations, Australia’s predominant political and cultural narratives place its society amongst the van garde of progressive society. Self-perceptions of idealised post-Enlightenment values, such as tolerance, compassion, and ethical rectitude, abound in a broad spectrum of representational practices and discourse. Issues of race, gender, poverty, crime, and national identity are often dominated by a self-image that is quite divorced from the socio-political and psycho-social domain from which it originates.

Australia’s acceptance of nearly 200,000 Vietnamese “boat people” thirty years ago is espoused as an example of our nation’s benevolence. However, despite providing sanctuary to thousands of people who had survived persecution, Australia has yet to collectively come to terms with its own role in the West’s hegemonic interventions throughout South East Asia. The realities of both Australia’s and the United States’ military actions in Vietnam underscore its racial components. Despite nominally being an allie of South Vietnam, the treatment of the South Vietnamese all too often differed little

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DacchiDANG

LIMINAL

Liminal, de Dacchi Dang, explore les espaces complexes et fracturés que crée le heurt de cultures différentes. Ces neuf pièces, à la texture magnifiquement travaillée,

tissent des trajectoires politiques et historiques multiples qui font partie intégrante du Vietnam et de la France d’aujourd’hui. D’un côté, les images renvoient à l’antique culture vietnamienne et à la vie urbaine contemporaine dans des paysages souvent dominés par la présence résiduelle de l’occupation coloniale française. De l’autre, elles évoquent le monde des immigrants vietnamiens en France, un contexte social, des paysages et architectures françaises. Ces images sont le fruit du retour de l’artiste à une terre et à un environnement culturel qu’il avait du fuir, avec des dizaines de milliers d’autres, et de son voyage dans la nation qui avait dominé son pays natal aux 19e et 20e siècles.

Nous devons néanmoins également reconnaître l’effet qu’a eu sur son oeuvre l’expérience de Dang en tant que réfugié en Australie pendant 25 ans. Comme dans beaucoup de nations, les discours politiques et culturels dominants placent la société australienne à l’avant-garde des attitudes progressistes. Les auto-perceptions de valeurs idéalisées comme la tolérance, la compassion et la droiture éthique sont légion dans un large éventail de discours et de pratiques représentationnelles. Racisme, sexisme, pauvreté, criminalité, sont des problèmes trop souvent recouverts par une image flatteuse auto-produite, coupée de la réalité psycho-sociale et socio-politique d’où elle provient.

On donne volontiers comme exemple de la bienveillance de l’Australie, l’accueil, il y a une trentaine d’années, de quelque 200 000 boat people vietnamiens. Pourtant, même si le pays a donné asile à des milliers de persécutés, il doit encore reconnaître son rôle dans les interventions hégémoniques de l’Occident dans le Sud-Est asiatique. La réalité des interventions militaires de l’Australie et des États-Unis au Vietnam ont mis en évidence sa composante raciste. Alors qu’en principe, le Sud-Vietnam était un allié, la façon dont les soldats traitaient les Vietnamiens du Sud était fort semblable à l’attitude qu’ils adoptaient

face aux Vietcongs ou à l’armée nord-vietnamienne. Cette contradiction se retrouve dans l’expérience des immigrants Vietnamiens établis en Australie. Même si une place leur est offerte dans la société australienne, ils sont en même temps soumis à un dénigrement systématique qui remonte au début de la colonisation européenne sur la terra australis.

L’installation de Dang manifeste la liminalité même de son statut politique et existentiel, un statut commun à tous les réfugiés : ils ne sont plus censés appartenir à leur terre d’origine, mais ils ne sont pas non plus pleinement acceptés dans leur pays d’exil. Pourtant il ne s’agit pas d’une dénonciation explicite de la violence ou de l’hypocrisie politique, Liminal est plutôt d’une manifestation poétique d’héritages complexes qui deviennent avec le temps la trame même du normal.

Le mouvement circulaire, cyclique de chaque image reflète la relation étroite entre les deux cultures qui s’affrontent puis fusionnent lentement. Les images agissent comme un espace de rangement combinant plusieurs niveaux ou sphères d’information qui varient selon la façon dont le spectateur y accède et y réagit. C’est au spectateur de jongler avec ces couches de sens, de créer des rapports entre elles, à partir de perspectives culturelles diverses. En fait nous nous retrouvons dans les cathexes d’une multiplicité imposée que les réfugiés doivent négocier au quotidien dans leur existence. Liminal nous pose la question : jusqu’où sommes-nous prêts à explorer des aspects inconnus ou refoulés qui font partie intégrante de notre culture et de nos vies ? Sommes-nous prêts à accueillir la différence ?

Damien March

Traduit par Christine Pagnoulle

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DacchiDANG

«Liminal»Dacchi Dang, 2006

Série de 9 photographies, d. 79 cm chacuneCollection de l’artiste - © Dacchi Dang

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“If you do not institute a surface of inscription, the non-hidden will remain non-visible. Surface is not the opposite of depth (we return to the surface) but of interpretation.” (Gilles Deleuze, 1986)

Beyond the texts that they carry, books have a history. The present book relies on a network of encounters which a rational mind could see as

an association of frail elements. As frail as hair.

Yet the book is here. As might happen anywhere, in the heart of the desert women have woven, and continue to weave, hairstrings. Hairstrings to define exchanges, made up into bracelets to symbolise and link in the form of a ritual all those women through whom A Dream will pass. Through the interweaving of the most flimsy of strands, the basic essentials are passed on and explored: energy, memory, meaning, images, people’s lives, and the complexity of the world. In the same way, this is what we are doing here.

The aim of the exhibition is not to expose, with the violence implied in the verb, but, as Deleuze suggests, to become a surface on which things can be inscribed, following a twisting pathway to launch Dreams, release images, welcome forms, and listen to elusive messages. Barbara Gibson Nakamarra have produced paintings of the earth where the landscapes tell us again and again, under their pointillist graphic codes, that we have to “track the real”1. Living barks, by George Milaypuma Gaykamangu and Michael Mungula, testify to the history and way of life of the Yolngu. The memory of Samoan hands find a culture of resistance in the suburbs of exile and the ancestral methods of weaving and wickerwork. Since much earlier than we care to imagine, Australia has received what tides and currents have brought to its shores. Today, in its larger cities, Australia is witnessing attempts to re-establish a respect for the singularity of experiences and journeys without renouncing older ways of operating. Such an interweaving of diasporas with indigenous consciousness (facing, more than ever before, refugee status in its own land), negates any attempt to use restrictive categories. Community painters, such as Rosella Namok, whose fingers left the bodies of dancers to move on canvas, immigrants from overseas such as Dacchi Dang, who keeps exploring frontiers, fractures and fusions, even Anglo-Saxon

artists such as Tania Mason or Simone Eisler, whose silent call catches the earth’s malaise and a dissatisfaction with our way of living, all claim that a cosmological alternative, with practical consequences, is urgently needed. The benefits that modernity has brought, such as the right for other ontologies to exist, also make it possible for us see what is being mortgaged by that modernity, to expose its contradictions and how odd the values behind it can be.

All of the artists represented here also show to what extent the notion of art and even creation itself are traps. While there is no doubt that the perception of and concern for beauty (however relative the term may be) represent an anthropological universal reference2, the whole mechanism of the art market, the productions it deals in (“productions”: words always betray the system they serve) and the Promethean position which Western modernity has given to the artist, turns out to belong to a specific time and place. Art historians know how inadequate the notion of art as we use it today is when dealing with works from the Middle Ages. Joe Neparrnga Gumbula and Jessica De Largy Healy highlight here that the language of the Yolngu people has no equivalent word for “art”, as is the case in several other languages. This linguistic problem may also be why so many ethnologists have been reluctant to use the current discourse of art history to write about practices and objects with which they have become familiar, while obstinately trying to have them acknowledged as works of art3. Misunderstandings are still difficult to overcome as demonstrated by the Louvre’s polite but formal refusal to host objects belonging to non-Western arts until the Quai Branly Musuem was opened, and by debates about the appropriateness of showing such objects in museums, although nobody now would question their force and splendour.

What we have to think through, and what many contemporary “creators” attempt to achieve, is the vitality of a performative tactic that moves the viewer, leading their engagement with the work of art from that of spectator to that of participant. Such forms of initiation involve a deconstruction of decorative effect which, when it is used, is done so merely to express political commitment4. We think of works not only by painters, sculptors, and videographers, but also those photographers of a history that

LIKE A HAIRSTRING

Lucienne STRIVAY Adjunct Senior Lecturer, University of Liège

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« Si vous ne constituez pas une surface d’inscription, le non-caché restera non-visible. La surface ne s’oppose pas à la profondeur (on revient à la surface), mais à l’interprétation.» (Gilles Deleuze, 1986)

Sous les textes qu’ils transportent, tous les livres ont une histoire. Celui-ci repose sur un réseau de rencontres qu’un esprit strictement rationnel pourrait

percevoir comme une association d’éléments fragiles. Fragiles comme peut l’être un cheveu.

Pourtant, ce livre existe. Comme un peu partout, dans le désert central, des femmes ont filé et filent encore des cordes de cheveux. Des ficelles de cheveux pour articuler des échanges, pour s’en faire des bracelets, pour relier rituellement toutes celles par qui un Rêve passera. Par l’entrecroisement du ténu circule et s’explore l’essentiel : l’énergie, la mémoire, le sens, les images, la vie des gens et la complexité du monde.

Non pas exposer dans toute la violence du geste, plutôt « constituer une surface d’inscription », propulser des Rêves, laisser passer des images, accueillir des formes, écouter des messages intangibles en suivant un chemin sinueux. Avec Barbara Gibson Nakamarra, ces peintures de la terre où tout le paysage nous dit, sous ses codes graphiques pointillistes, qu’il faut « pister le réel »1 . Les écorces vivantes, réalisées par George Milaypuma Gaykamangu et Michael Mungula, qui témoignent du mode d’existence et de l’histoire des Yolngu. La mémoire des mains samoanes qui retrouvent, dans les banlieues de l’exil, dans les voies ancestrales du tissage ou de la vannerie, la culture d’une résistance... Depuis beaucoup plus longtemps que ne veulent nos stéréotypes, l’Australie a reçu ce que les courants déposaient sur ses rivages. Elle voit aujourd’hui, bon gré mal gré, apparaître dans ses grandes villes des tentatives de réancrage qui respectent la singularité des expériences et des parcours sans renier de vieilles façons de fonctionner. Cet entrelacement des diasporas et de la conscience indigène plus que jamais en butte à son statut de réfugié sur son propre territoire, invalide toute tentative de catégorisation étroite. Les peintres des communautés, on pense à Rosella Namok dont les doigts ont quitté les corps des danseurs pour marquer la toile, les immigrés de la mer comme Dacchi Dang, toujours à explorer les frontières, les fractures et les fusions, les créateurs anglo-saxons même, comme Tania Mason ou Simone Eisler, dont l’appel silencieux happe les malaises de la planète et l’insatisfaction de nos usages, tous réclament ou disent l’urgence d’une alternative cosmologique et de ses

corollaires pragmatiques. Les acquis de la modernité, comme les droits à l’existence d’autres ontologies, permettent de dire tout ce qu’elle hypothèque, de révéler ses contradictions et l’étrangeté des valeurs qui, le plus souvent, la meuvent effectivement. Tous nous montrent aussi à quel point les concepts d’art et peut-être même de création sont des pièges. S’il ne fait aucun doute que la perception, le souci de la beauté (en dépit de toute la relativité du terme), la relation esthétique, constituent un universel anthropologique2, la grande machine du marché de l’art, les productions qu’elle manipule – productions: le vocabulaire trahit toujours le système qu’il sert – et la position prométhéenne où l’Occident moderne a placé l’artiste s’avèrent très « localisées » dans le temps. Les historiens de l’art savent parfaitement à quel point le concept d’art tel que nous l’utilisons est inadéquat pour notre propre Moyen Âge. Joe Neparrnga Gumbula et Jessica De Largy Healy soulignent ici même qu’il n’existe pas de terme équivalent dans la langue du peuple Yolngu (comme dans un certain nombre d’autres langues d’ailleurs). C’est sans doute aussi la raison pour laquelle tant d’ethnologues se sont montrés frileux à parler des pratiques et des objets dont ils étaient devenus familiers sur le terrain dans les termes du discours le plus couramment mis en place par l’histoire de l’art mais si obstinés à leur obtenir la reconnaissance légitime de chefs-d’oeuvre3. Les malentendus sont d’ailleurs encore malaisés à résoudre ainsi que le montre la réticence courtoise mais formelle du Louvre à intégrer et à conserver les objets d’« arts premiers » avant l’ouverture du Quai Branly, mais aussi les débats qui entourent la muséalisation de ces objets dont personne ne songerait plus à contester la force et la splendeur.

Ce qu’il s’agit de penser, et ce que cherchent aussi nombre de « créateurs » contemporains, c’est la vitalité d’une tactique performative qui affecte le spectateur et entraîne son engagement dans une co-présence. Ce sont des modes d’activation qui déconstruisent tout effet décoratif ou se bornent à l’utiliser pour manifester une assignation proprement

COMME UNE CORDE DE CHEVEUX

Lucienne STRIVAYMaître de conférence, Université de Liège

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was not photographed, and portraits such as those by Vernon Ah Kee which take us back to the worst kind of ethnographic photography to give vibrancy back to those faces that one had tried to reduce to type. “In the 1970’s a complaint made often against ‘left-wing’ Marxist artist-teachers at art schools was that students weren’t taught practical techniques such as drawing craftsmanship anymore, but only leftish propaganda about social causes and political theory; that is, the form versus content argument. Vernon puts the lie to this. He had always sketched and drawn but moved to political statements in text-based art in an attempt to show that white Australia’ has a black history.” (Djon Mundine, 2007)

In a present that ploughs time on both sides of its axis, ll things start from a footprint, sometimes barely distinguishable. A trace, but also what it becomes, the trace through which everything comes into being.

When Jessica De Largy Healy asked Joe Neparrnga Gumbula this devil of a question on my behalf: “could you define your view of art, beauty, creation?”, his first response was to offer other words: “art ? the Law5 but also knowledge. Knowledge as it was transmitted, transformed, and as it must be transmitted to explore the world. Beauty, laden and burdened with meaning, as a collective understanding of the world, and as a way of negotiating with the world. But also, using Gulumbu Yunupingu’s words in his speech at the Quai Branly Museum, a way of relating all human beings to each other beyond their respective cultures thanks to their common relation to nature and the cosmos”.

It is remarkable that the same questions, when asked of other Australian artists6 without any aboriginal origins, yielded echoes of similar concerns: nature as a network of cyclical interconnections of which man is a part, a fact we tend to forget (Simone Eisler7) , art as a way of existing and a rootedness in the earth (Tania Mason8) , creation as a form of exploration and a quest for meaning (Dacchi Dang9) . And for all of them art is a powerful connection with memory and with history. Yet beyond those general features which we could no doubt find among many European artists, each artist betrays differences that point to divergent cosmological causes. Liminal by Dacchi Dang hangs, in a circle, the circles of the universe that cross and influence each other: flow of attractions, entanglements, antipathies, the power of that which cannot be seen. Simone Eisler naturalises mankind’s need, as individual and as part of a community, to recover a harmonious integration

with the environment10. She is fascinated by gardens, with their soil somewhere between salt and humus in which she sees the forgotten routes of journeys once taken by invisible bodies—humans, animals, spirits. The central position of people’s relation to the natural world is thus prominent, as indeed is their relation to history, though with varying nuances since figuration does not necessarily function in a unified fashion11.

Still, pictorial representation seems to us as valid an approach as that developed by science or philosophy, and this not only in terms of creation but also in terms of access to knowledge. It obviously cannot replace the technical effectiveness of what can be measured and quantified, nor is this ever its intention, but thanks to emotional involvement pictorial representation allows for the development of a fuller understanding of depths, and understanding which can reach somewhere that reason had decided to reject and which intrigues some phenomenologists. Western European cosmology has gradually, but more and more definitively, separated art from science and culture from nature, and developed a paradoxical discourse around art, simultaneously presenting it as the supreme expression of human consciousness and skill and disparaging its vague, inaccurate and imprecise nature. As often happens, such division boosted a fascination for scientific knowledge, resulting in high expectations from photography and leading Impressionist painters to analyse, and experiment with, their approach to light. But we tend to deny artistic activity the power to transmit knowledge. The emphasis has been placed, instead, on a race for modernity at all costs, where even the traditional technical skills in which art has its roots have been dismissed. One consequence of the proposed encounter with Australian tracks and trails should be to prompt our fresh consideration of another way of inscribing forms in the cognitive field.

It is also another way of inscribing the arts in the political, social and intercultural spheres as well as in that of a jeopardised cosmology that does not know which way turn. As Barbara Glowczewski reminds us: “From my very first encounter with Aborigines I emphasized my fascination for the way they combine multiple identities such as totemic developments, family relations, and symbolical androgyny and thus for the way they manage to play not only with human intersubjectivity but with all sorts of elements in the environment, which they perceive as interacting with humans. All those elements are animated, not in the sense of having a soul but in the sense of being moved in dynamic relationships that are transformed as they change interacting components, whether humans, animals, plants, minerals, artefacts or indeed ideas.” Connections between human and non-human beings that are so deeply wanting today are as obvious as those that link them to places, to a respectful attitude to resources, to ritual knowledge and its

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politique4. Travail des peintres, des sculpteurs, des vidéastes mais aussi des photographes d’une histoire qu’on n’a pas photographiée, et des portraits comme ceux de Vernon Ah Kee qui reviennent sur des photographies ethnographiques de la pire espèce pour rendre une présence vibrante à des visages qu’on a tenté de réduire au type. « Dans les années 70, on reprochait couramment aux créateurs de “l’aile gauche” marxiste enseignant dans les écoles d’art de ne plus former leurs étudiants à la maîtrise des bases de leur métier comme le dessin et les connaissances techniques, mais de se limiter à une propagande gauchiste les sensibilisant aux causes sociales et à la théorie politique. On invoquait donc l’argument de la forme contre le fond. Vernon a fait mentir toutes ces affirmations. Il a toujours croqué et dessiné mais en impulsant des prises de positions politiques dans des formes artistiques incluant des textes pour tenter de montrer que l’Australie blanche a une histoire noire. » (Djon Mundine, 2007)

Dans une actualité qui travaille largement le temps de part et d’autre de son axe, tous partent d’une empreinte, à peine perceptible parfois. La trace, mais aussi ce qui advient, la trace par où tout devient.

Lorsque Jessica De Largy Healy a posé de ma part à Joe Neparrnga Gumbula cette question infernale : « pourriez-vous nous donner votre conception de l’art, de la beauté, de la création ? », sa première réaction a été de nous tendre d’autres mots : « l’art ? La Loi5 mais aussi la connaissance. La connaissance telle qu’elle a été transmise, transformée, et doit être transmise pour explorer les choses. La beauté comme charge de sens, comme intelligence collective du monde et comme moyen de négocier avec lui. Mais aussi, à travers la reprise du discours de Gulumbu Yunupingu au Quai Branly, le moyen de créer du lien entre tous les hommes, au-delà de leur appartenance culturelle, grâce à leur rapport commun à la nature et au cosmos ».

Singulièrement, les mêmes questions adressées à quelques autres artistes6 pratiquant en Australie sans partager aucune appartenance aborigène, donnent, pour partie des échos de préoccupations proches : la nature comme un réseau d’interconnexions cycliques dont l’homme fait partie, ce qu’il tend à oublier (Simone Eisler7), l’art comme mode d’existence et l’attachement à la terre (Tania Mason8), la création comme forme d’exploration et de recherche de sens (Dacchi Dang9). Et pour tous, un lien puissant à la mémoire comme à l’histoire. Cependant, au-delà de ces grands traits que nous pourrions sans doute retrouver chez un certain nombre de créateurs européens, chacun laisse paraître des différences d’agencéïté qui indiquent des fondements cosmologiques divergents. Liminal de Dacchi Dang suspend, en cercle, des cercles d’univers qui se croisent et s’influencent : flux des attractions, des emboîtements, des antipathies, force de l’invisible. Simone Eisler, de son

côté, naturalise10 la nécessité pour l’homme, comme individu et comme communauté, de retrouver une intégration harmonieuse à l’environnement. Mais elle interroge le jardin, entre l’humus et le sel, comme itinéraire de parcours oubliés de corps invisibles, êtres humains, animaux, esprits. La centralité de la relation au monde de la nature s’impose donc, comme la situation dans l’histoire, mais avec des nuances considérables qui ne présentent pas nécessairement une modalité unifiée de la figuration11.

Il reste que la mise en images nous apparaît comme une démarche d’une validité équivalente à celle des sciences ou de la philosophie, non seulement comme pôle de « création » mais comme mode de connaissance. Elle ne peut (et ne veut) se substituer à l’efficacité technique du mesurable et du quantifiable mais elle permet, par l’implication émotionnelle, une intelligence de l’ouverture et de la profondeur, une intelligence qui peut atteindre une part de ce que la raison a décidé d’écarter et qui a interpellé certains phénoménologues. La cosmologie d’Europe occidentale a, peu à peu, séparé de manière de plus en plus nette, l’art et la science comme la culture et la nature et tenu sur le premier un discours paradoxal, le présentant à la fois comme l’expression suprême de la conscience et de l’habileté humaine mais le dépréciant en même temps au titre de son caractère diffus, imprécis, insaisissable. Comme souvent, le poids de ce partage a renforcé la fascination pour la connaissance scientifique jusqu’à nourrir les plus hautes ambitions pour la photographie et conduire les impressionnistes par exemple à une approche analytique autant qu’expérimentale de la lumière. Mais les compétences de transmission d’un savoir estimable sont déniées à ce que nous désignons comme activité artistique et l’accent a été porté sur une demande de nouveauté à tout prix, libérée même d’une forme d’enseignement de la maîtrise technique où elle s’enracine. La rencontre avec les pistes australiennes, entre autres, devrait nous laisser songer à nouveau à une autre façon d’inscrire les formes dans l’espace cognitif.

Une autre façon aussi d’inscrire les arts dans le territoire du politique, de l’interculturel et du social comme dans la crise d’une cosmologie fragilisée qui cherche où diriger son chemin. Comme le rappelle Barbara Glowczewski : « J’ai souligné dès mes premiers travaux avec les Aborigènes ma fascination pour leur manière de conjuguer des identités multiples – devenirs totémiques, rôles de parenté, androgynie symbolique, etc – et de jouer ainsi avec l’intersubjectivité non seulement des hommes mais encore avec tous les éléments de l’environnement,

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formal expressions12. We can find in those connections other ways of weaving the components of the world and of re-inventing a yearning for togetherness.

The diversity we have privileged in the choice of texts—in their style, their tonality, their modes and genres (essays, interviews, poems, artists’ statements)—is part and parcel of the spirit of the enterprise: a polyphony of complementary voices. “We always write in order to give life, to liberate life when it is constrained, to sketch escape trails. For us to be able to do this, language must not be some homogeneous system but in a state of constantly heterogeneous unbalance: style gouges differences in potential between which something can occur, a lightning can emerge out of language itself, and make us see and think what was hidden in the shadow of words, entities we hardly suspected” (Deleuze, 1988).

Is it necessary to add that The Revenge of the Genres is the first shoot of a rhizome that promises to go a long way? Did you say “Walkabout”?

Lucienne Strivay

Translated by Christine PagnoulleAcknowledgments to Charles Wolfe

References

DELEUZE, Gilles, “Entretien avec Robert Maggiori”, Libération, 2-3 septembre 1986. (Reprinted in Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, Minuit, 1990.)

DELEUZE, Gilles, “Entretien avec Raymond Bellour et François Ewald”, Magazine littéraire, September 1988. (Reprinted in Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, Minuit, 1990.)

DESCOLA, Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

DESCOLA, Philippe, “La fabrique des images”, in Howes, David and Marcoux, Jean-Sébastien (eds), “La culture sensible”, Anthropologie et sociétés, vol.30, n°3, 2006.

GLOWCZEWSKI, Barbara, Du Rêve à la Loi chez les Aborigènes, Paris, PUF, 1991.

GLOWCZEWSKI, Barbara, Rêves en colère. Alliances aborigènes dans le Nord-Ouest australien, Paris, Plon, 2004.

GLOWCZEWSKI, Barbara and DE LARGY HEALY, Jessica, Pistes de rêves, Voyage en terres aborigènes, Paris, Éd. du Chêne, 2005.

GLOWCZEWSKI, Barbara and HENRY Rosita (eds), Le défi indigène, Montreuil, Aux lieux d’être, 2007.

MUNDINE, Djon,”Sunshine State - Smart State”, exhibition, presentation by the Contemporary Art Campbelltown Arts Centre, August 2007.

Notes

1 B. Glowczewski, J. De Largy Healy, Pistes de rêves, Voyage en terres aborigènes, Paris, Éd. Du Chêne, 2005. 2. At Philippe Descola’s seminar (28 March 2007), J.-M. Schaeffer raised the question as to what extent we could, without falling into a biological reductionism, point to a structural homology between human esthetic relation and creation on the one hand and the sophisticated shaping of bowers by the bowerbirds in New Guinea and Australia, on the other. An esthetic theory that would highlight the relations we develop with a given class of objects, though not in a position to determine whether there is intentionality or consciousness, would bringabout in both cases acts of externalisation drawing on similar mental resources: internal models, possibilities to carry them out, a synthetic assessment, corrections, a range of sequential behaviour with interactive modulation depending on the partner’s response. 3. See Franca Tamisari’s contribution, which emphasises the way the white world appropriated aboriginal forms and the controlled migration of aboriginal [we can say indigenous in a wide sense] cultural production from the status of ethnographic items to that of works of art. [...] two systems of signification defined by the Western world, a move from a cultural to an artistic system, from tradition to modernity, from sciences to esthetics. 4. See Franca Tamisari’s contribution. 5. This is the very condition of humanity which is a magnet for all there is. To better appreciate the extension of the word, see Glowczewski, Du Rêve à la Loi chez les Aborigènes, Paris, P.U.F., 1991. 6. Thanks to Géraldine Le Roux for having been my ambassador to the artists she met. 7. Email received on 25 July 2007. 8. Email received on 19 July 2007. 9. Email received on 14 July 2007. 10. She emphasizes the fact that part of our memory is encoded in our DNA but she also sees in tracks and trails the memory of former travelling. 11. We refer here to Philippe Descola’s current research on modalities of figuration defined as a universal operation through which material objects are invested with social agency through a shaping action. In Par-delà nature et culture his analysis posits that the ontologies he studies have an impact on the making of images, the kind of represented entities, the formal codes used to make them visible, and the kind of expected agency. 12. See Chapter 4 in Barbara Glowczewski’s, Rêves en colère (“Leçon d’écologie”).

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qui sont perçus comme agissant en interaction avec les hommes. Tous ces éléments sont animés non pas au sens d’être habités d’une âme mais propulsés dans des relations dynamiques qui se transforment en changeant à chaque fois un peu les éléments qui interagissent, que ce soit des humains, des animaux, des plantes, des minéraux, des objets, mais aussi des idées. » (2007). Les connexions entre les groupes humains et les existants non humains dont tant de personnes perçoivent le manque chez nous aujourd’hui, sont patents comme celles qui les lient aux lieux, au respect des ressources, du savoir rituel et à ses expressions formelles12. On peut y découvrir d’autres manières de tisser les composants du monde et d’inventer des volontés de vivre ensemble.

La diversité cultivée dans le choix des textes, dans leur allure, leur timbre et leur modalité d’abord des phénomènes – essais, entretiens, poème, déclarations d’artistes – s’inscrit délibérément dans l’esprit de la revanche des genres : la polyphonie de voix complémentaires. « On écrit toujours pour donner la vie, pour libérer la vie là où elle est emprisonnée, pour tracer des lignes de fuite. Pour cela, il faut que le langage ne soit pas un système homogène, mais un déséquilibre, toujours hétérogène : le style y creuse des différences de potentiels entre lesquelles quelque chose peut passer, se passer, un éclair surgir qui va sortir du langage même, et nous faire voir et penser ce qui restait dans l’ombre autour des mots, ces entités dont on soupçonnait à peine l’existence. » (G. Deleuze, 1988).

Faut-il préciser que La revanche des genres plante le premier tronçon d’un rhizome promis à cheminer ? « Walkabout » avez-vous dit ?

Lucienne Strivay

Références

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DELEUZE, Gilles, « Entretien avec Raymond Bellour et François Ewald », Magazine littéraire, septembre 1988. (Texte réédité dans Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, Ed. de Minuit, 1990.)

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1. B. Glowczewki et J. De Largy Healy, Pistes de rêves, Voyage en terres aborigènes, Paris, Éditions du Chêne, 2005. 2. J.-M. Schaeffer soulevait au séminaire de Philippe Descola (28 mars 2007) la question de savoir dans quelle mesure on ne pouvait pas, sans réductionnisme biologique, parler d’homologie structurale entre la creation, la relation esthétique humaine et les constructions sophistiquées de « berceaux » des oiseaux jardiniers de Nouvelle-Guinée et d’Australie, par exemple. Dans une théorie esthétique qui mettrait en avant les relations que nous entretenons avec certaines classes d’objets, et sans que l’on puisse à ce jour élucider la question de l’intentionnalité et de la conscience, on aurait bien, dans les deux cas, des activités d’extériorisation mettant en oeuvre les mêmes resources mentales : des modèles internes, les possibilités de les réaliser, une evaluation synthétique, des retouches, un repertoire comportemental en séquence avec modulation interactive selon les réactions du partenaire. 3. On se reportera au texte donné ici par Franca Tamisari qui souligne l’appropriation des formes aborigènes par le monde blanc et la «“ migration contrôlée” de la production culturelle aborigène [nous dirions indigène, au sens large] du statut de specimen ethnographique à celui d’oeuvre d’art [...] deux systèmes de signification defines par l’Occident : le passage d’un système culturel artistique, de la tradition à la modernité, des sciences à l’esthétique». 4. Ici encore on se reportera à la recherche de Franca Tamisari 5. Il s’agit de la condition même de l’humanité mais elle coordonne tout ce qui est. Pour mesurer l’ampleur de champ du terme, on se reportera à B. Glowczewski, Du Rêve à la Loi chez les Aborigènes, Paris, P.U.F., 1991. 6. Je remercie Géraldine Le Roux d’avoir une fois encore été mon ambassadrice auprès des artistes qu’elle a rencontrés. 7. Communication par courriel le 25 juillet 2007. 8. Communication par courriel le 19 juillet 2007. 9. Communication par courriel le 14 juillet 2007. 10. Elle souligne notamment qu’une part de notre mémoire est inscrite dans notre AND mais elle voit également dans les pistes la mémoire des voyages. 11. Nous nous référons ici aux recherches actuelles de Philippe Descola sur les modalités de la figuration définie comme l’opération universelle vers laquelle les objets matériels sont investis d’une agence sociale à la suite d’une action de façonnement. Cette analyse pose l’hypothèse de l’incidence des ontologies dégagées dans Par-delà nature et culture (2005) sur la fabrication des images, le type d’entités représentées, les codes formels qui les donnent à voir et le type d’agence escompté. 12. On se reportera notamment à la « Leçon d’écologie » qui constitue le chapitre 4 de Rêves en colère (B. Glowczewski, 2004).

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TaniaMASON

Artiste australienne d’origine anglo-saxonne, Tania Mason crée des œuvres poétiques inspirées de la nature. Ses créations de plumes en papier sur toile de coton, ses dessins au fusain sont une évocation de la fragilité de l’écosystème en même temps qu’ils les dénoncent

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TaniaMASON

The justly black and white atmosphere of this environmental issue pertaining to our feathered friends is represented accurately by the toneless style of Mason’s artworks. There is no admiration here for the colourless lumber jacketed man with his fierce aim and turbulent manner. He is certainly no Mr.Andrews as portrayed by the esteemed Gainsborough in the 18th Century painting, Mr. and Mrs. Andrews. Such images depicted wealthy landowners who were so often represented as if on pedestals, evidently holding a gun, dead kill at their feet revealing a conjunction between affluence, land ownership and possession of arms, all things that would have been rich in meaning at the time. Here we have it in black and white, no fuss, just straight to the point.

Furthermore, the premise of Verge of Vale is broadened by an accompanying installation consisting of drawn animations film projected onto a backdrop of feathers. The addition and consequence of this footage manages to convey a needed sense of free will and openness in what could otherwise be viewed a forlorn exhibit. We ask, is the birds sovereignty about to be lost, or will it continue to flap its wings and soar openly? It is a vaporous illusion, perhaps of things past, possibly extinct, yet there is also the suggestion of divine release and deliverance.

Libby Knott

THE VERGE OF VALE

Armed with her signature tools, the blackest of charcoal and the whitest paper, Tania Mason has produced an exhibition of intriguing

silhouette style drawings depicting a rather affecting circumstance – that of birds falling from the sky, visibly dead and silent. While bird imagery in art is customarily associated with their graceful flight through soaring skies, depicted somewhat as metaphors emanating an air of freedom, liberty, and independence, here, however alongside delicate monochromatically rendered nests and lone feathers we witness a shooter blatantly aiming at them.

The Verge of Vale, as the title suggests, is concerned with the ever increasing number of native bird species becoming extinct around the world. Having researched the issue over some time Mason has startled herself into making artworks that ask the viewer to think twice about the fragility of nature. She asks us to look at the role man has long played in bird life reduction and the impact it has upon the planet. Mason knows that “game shooting” is not the definitive reason bird numbers have decreased – she is aware that evidence points towards the negative impact a new or inappropriate species can have on a fragile eco-system and that ultimately it is man who either consciously, or negligently introduces them. It is the native birds that are most often overcome by the introduced species, outnumbered and eventually destroyed. Here we can recognize the ironic twist – the introduced variety can (and usually will) proliferate uncontrollably thus needing to be culled. The birds end up at the mercy of man and his gun. It’s a lose lose situation for the creatures. Of course this is all just the tip of the iceberg, however it gives its full and baleful meaning to the saying we use so offhandedly at times “.... as dead as a Dodo”

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TaniaMASON

THE VERGE OF VALE

Armée de ses outils-signatures, le charbon le plus noir et le papier le plus blanc, Tania Mason a produit une installation de silhouettes intriguantes captées

dans un moment tragique : des oiseaux tombant du ciel, manifestement morts et silencieux. Alors que dans les œuvres d’art, les représentations d’oiseaux sont en général associées à la grâce de leur vol dans des cieux sans limites, métaphores suggérant liberté et indépendance, ici, à côté de leurs plumes désolées et de leurs nids rendus en monochromes délicats, nous voyons un chasseur qui les tient dans son viseur.

Comme le titre le suggère, The Verge of Vale attire l’attention sur le nombre croissant d’espèces d’oiseaux endémiques qui disparaissent de la surface du globe. Après avoir étudié pendant quelque temps cette question, Tania Mason a concu des œuvres qui demandent au spectateur de réfléchir à la fragilité de la nature. Elle veut que nous prenions conscience du rôle que l’homme joue depuis longtemps dans la réduction de la diversité aviaire et plus généralement de notre impact sur la planète. Elle sait bien sûr que la chasse n’est pas la raison principale de la réduction du nombre d’espèces ; elle est consciente de l’impact négatif que peut avoir l’introduction d’une nouvelle espèce sur un écosystème et du fait qu’en dernière analyse, le plus souvent, c’est l’homme qui en est responsable, soit par négligence, soit délibérément. Ce sont les espèces indigènes qui en sont les premières victimes. Reconnaissons ici une touche d’ironie sombre : la nouvelle espèce prolifère souvent de façon incontrôlée et doit donc être abattue. Les oiseaux se retrouvent à la merci des hommes et de leurs fusils. C’est une situation perdant/perdant pour toutes les créatures. Certes ce n’est là que la partie émergée de l’iceberg, mais cela ne peut que nous rappeler le sort souvent oublié des dodos de l’île Maurice qui inspirèrent l’expression australienne « aussi mort qu’un Dodo ».

Le style dépouillé des oeuvres de Tania Mason convient parfaitement à l’évocation de ce problème écologique qui frappe nos amis ailés. Nulle admiration pour l’homme au blouson privé de couleur qui épaule avec une détermination farouche. Rien de commun avec le Mr Andrews représenté par le grand Gainsborough sur la toile du 18e siècle intitulée Mr and Mrs Andrews. Ce type d’images mettaient en scène, et comme sur un piédestal, de riches propriétaires terriens, fusil en main, volatiles tués à leurs pieds, le tout montrant la conjonction entre possession de terres, détention d’armes à feu et richesse ; des éléments qui avaient une tout autre résonance à l’époque. Ici l’image est en noir et blanc, dépouillée et directe.

Le propos de The Verge of Vale est soutenu par une installation comprenant une vidéo d’images animées projetées sur un arrière-plan de plumes. Cette projection ajoute un sentiment bien nécessaire de libre arbitre et d’ouverture à ce qui pourrait être perçu sinon comme bien sombre. La question est bien : la souveraineté des oiseaux est-elle sur le point d’être perdue, ou va-t-elle continuer à déployer ses ailes ? C’est une illusion évanescente, peut-être d’un temps perdu, quoique on perçoive aussi comme une suggestion de délivrance divine.

Libby Knott

Traduit par Christine Pagnoulle

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TaniaMASON

«Wall of Feathers: The Verge of Vale»Tania Mason, 2005-2006

Panneaux de plumes de papier sur toile de coton146x146 cm

Collection de l’artiste - © Tania Mason

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TaniaMASON

«Wall of Feathers: The Verge of Vale»Tania Mason, 2005-2006

Projection d’images (Support DVD) et panneaux de plumes de papier sur toile de coton

146x146 cmCollection de l’artiste - © Tania Mason

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TaniaMASON

«Feathers and Birds»Tania Mason, 2005-2006

Fusain sur papier, 50x56 cmCollection de l’artiste - © Tania Mason

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TaniaMASON

«Wall of Feathers: The Verge of Vale»Tania Mason, 2005-2006

Projection d’images (Support DVD) et panneaux de plumes de papier sur toile de coton

146x146 cmCollection de l’artiste - © Tania Mason

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SimoneEISLER

Artiste australienne d’origine anglo-saxone, Simone Eisler créé Anima Requiem. Cette instal-lation présente le jardin comme lieu de régénéra-tion. Dans l’ambiance d’un conte, coquilles, feuilles mortes et sabots deviennent des formes hybrides, promesses d’une nouvelle vie.

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SimoneEISLER

«Animal requiem»Simone Eisler, 2004

Installation avec matériaux divers (sabots et cornes, coquilles, cire végétale, cole, sable noir, sel marin, terreau, compost,...)

Collection de l’artiste - © Simone Eisler

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SimoneEISLER

«Animal requiem» (détail)Simone Eisler, 2004

Installation avec matériaux divers (sabots et cornes, coquilles, cire végétale, cole, sable noir, sel marin, terreau, compost,...)

Collection de l’artiste - © Simone Eisler

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SimoneEISLER

«Animal requiem» (détail)Simone Eisler, 2004

Installation avec matériaux divers (sabots et cornes, coquilles, cire végétale, cole, sable noir, sel marin, terreau, compost,...)

Collection de l’artiste - © Simone Eisler

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SimoneEISLER

«Animal requiem» (détail)Simone Eisler, 2004

Installation avec matériaux divers (sabots et cornes, coquilles, cire végétale, cole, sable noir, sel marin, terreau, compost,...)

Collection de l’artiste - © Simone Eisler

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SimoneEISLER

«Animal requiem» (détail)Simone Eisler, 2004

Installation avec matériaux divers (sabots et cornes, coquilles, cire végétale, cole, sable noir, sel marin, terreau, compost,...)

Collection de l’artiste - © Simone Eisler

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LAJAMANU WARNAYAKA ART CENTRE

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world and still continue to interact with it, influencing the cycle of seasons, the vegetation growth, the abundance of water and food, the well-being of people.

The iconographic vocabulary of the paintings from Lajamanu is limited to a few patterns with concentric and oblong shapes, straight and undulate lines, several figurative patterns and dots. These patterns are not abstract but are ideograms which represent the artist’s dreaming. Their meaning comes from their context and is generated by specific codes. The compositions are usually made with an horizontal plan and the paintings must be read as a map. This aesthetic comes from the old semi-nomad hunter-gatherers way of life. In each painting, the artist expresses his or her own vision of the country and its daily life.

Indigenous artists are interested in ancestral designs for their intrinsic beauty and emotions which resonate throughout generations. In these ancestral designs there are emotions that are transmitted from generation to generation. Each transmission involves change according to the style and the personality of the artist. Those artists reproduce themes that are important for their life: personal memories, changing landscapes, socio-economics issues... The artist builds his or her own pictorial architecture with a one-tempo rhythm in which past, present and future are linked.

Géraldine Le Roux

Australian indigenous people use the expression Jukurrpa or “Dreaming” to indicate a few things : the ancestors who have shaped the world, the mythical stories and the epic tales, the totems, the land and the Law which dictate the social and religious behaviours. These topics are recurrent in indigenous arts and the paintings are often entitled “dream”. Because the indigenous artist is the custodian of his people’s traditions, he uses song, dance, drawing and colour to keep his immaterial patrimony active and to transmit it to the future generations.

In the 1970s, after fifty years of oppression and acculturation policies, the elders from Papunya, a settlement 240km northwest of Alice Springs, decided to translate their ancestral artistic traditions to western media thereby creating permanent images of their history and mythology. This new practice drew great enthusiasm from other communities — Utopia, Balgo, Yuendumu, Lajamanu, etc. While adapting this new technique to their own stories and patterns, they created different regional styles. To facilitate the management and the promotion of these new artworks, the communities created art centres self-managed by the artists.

Lajamanu is a community of approximatively 800 people, 600km southwest of Katherine and built on Gurindji land but where Walpiri and Aranda also live. The “Warnayaka Art Centre” was created in 1991, allowing artists such as Aby Jangala or Lorna Fencer Napurrula to work and to be recognized internationally. The artists Topsie Sampson Napurrula, Beryl Barnes Nakamara, Mona Napaltjarri Rockman, Judy Napaltjarri Walker, Biddy Nungarrayi, Alice Kelly Napaltjarri, Rosie Tasman Napurrula, Lily Hargraves Nungurrayi and Margaret Martin Nungurrayi work there.

Desert artists do not try to produce naturalistic representation of landscape. They express the feelings they experiment in front of a particular geographic site and its related stories. The paintings reproduce ancestral “dreamings”, the epic tales of the mythical ancestors. The ancestors shaped the

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Les Aborigènes utilisent l’expression Jukurrpa ou « Rêve » pour désigner plusieurs choses : les ancêtres créateurs qui ont façonné le monde, les récits mythiques qui racontent les épopées originelles, les totems, la terre, et les lois qui régissent la conduite sociale et religieuse des hommes. Ces sujets sont récurrents dans les arts aborigènes et les tableaux portent souvent le titre de « Rêve ». Comme l’artiste aborigène est le gardien des traditions de son peuple, le verbe, la danse, le dessin et la couleur l’aident à maintenir en vie son patrimoine immatériel et à le transmettre aux générations futures.

Dans les années 1970, après plus de 50 ans de politique d’oppression et d’assimilation, les Anciens de Papunya, une communauté aborigène située à 240km d’Alice Springs, décidèrent de transposer leurs traditions artistiques ancestrales sur des média occidentaux afin de reproduire de manière permanente les scènes historiques et mythologiques de leur culture. Cette nouvelle pratique suscita un véritable enthousiasme dans les communautés voisines, Utopia, Balgo, Yuendumu, Lajamanu, etc. qui adoptèrent cette nouvelle technique en l’adaptant à leurs propres histoires, générant ainsi des variations stylistiques régionales. Pour faciliter la gestion et la promotion de ces nouvelles œuvres, les communautés se dotèrent de centres artistiques autogérés par les artistes.

Lajamanu est une communauté d’environ 800 personnes située à 600 km au sud-ouest de Katherine, construite sur la terre des Gurindji mais où vivent aussi des Walpiri et des Aranda. Le « Warnayaka Art Centre » fut fondé en 1991, permettant à des artistes comme Aby Jangala ou Lorna Fencer Napurrula de faire carrière et d’être reconnus internationalement. Les artistes Topsie Sampson Napurrula, Beryl Barnes Nakamara, Mona Napaltjarri Rockman, Judy Napaltjarri Walker, Biddy Nungarrayi, Alice Kelly Napaltjarri, Rosie Tasman Napurrula, Lily Hargraves Nungurrayi et Margaret Martin Nungurrayi y travaillent actuellement.

Les artistes du désert ne cherchent pas à produire une représentation naturaliste du paysage mais ils expriment les sensations qu’ils éprouvent face à un site géographique déterminé et associé à un mythe particulier. Les peintures mettent en scène les « rêves » ancestraux, c’est-à-dire les

pérégrinations et les épopées des ancêtres mythiques qui façonnèrent le monde et qui continuent d’interférer sur le devenir du monde, le cycle des saisons, la pousse des végétaux, l’abondance de l’eau et de la nourriture, le bien-être des hommes. Le répertoire iconographique des peintures de Lajamanu est restreint à quelques motifs de forme oblongue, ou concentrique, à des lignes droites et sinueuses, à quelques motifs figuratifs et à des points plus ou moins épais. Ce ne sont pas des motifs abstraits mais des idéogrammes représentatifs du Rêve de l’artiste qui fonctionnent selon des codes bien définis et prennent leur sens par le contexte pour lequel ils ont été peints. Les compositions sont généralement exécutées en contre-plongée, selon un plan horizontal. Les peintures doivent être lues comme des cartes, ce principe découlant de l’ancien mode de vie de chasseur-cueilleur semi-nomade. Dans chaque peinture, l’artiste exprime donc sa vision de son pays et de son environnement quotidien.

Les artistes aborigènes s’intéressent aux formes séculaires pour leur beauté intrinsèque, pour l’émotion qu’elles véhiculent et parce qu’elles résonnent en eux. Il y a dans ces styles plusieurs fois millénaires des émotions transmises de génération en génération, des souvenirs collectifs qui revivent et évoluent lors de chaque transmission. Les artistes ne reproduisent pas des sujets avec lequel ils ne sont pas en conformité, ils mettent en scène les thèmes qui affectent leur vie : souvenirs personnels, paysages changeants, enjeux socio-politiques, ... L’artiste construit sa propre architecture picturale avec un rythme à un temps où le passé, le présent et le futur sont liés.

Géraldine Le Roux

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Alice Kelly NapaltjarriPigeon Dreaming2007Acrylique sur toile30 x 40 cmParis, collection particulière

Beryl Barnes NakamaraBush Yams 2007Acrylique sur toile30 x 40 cmParis, collection particulière

Beryl Barnes NakamaraBush Yam Dreaming2007Acrylique sur toile30 x 40 cmParis, collection particulière

Biddy NungarrayiLong Snake Dreaming2007Acrylique sur toile30 x 40 cmParis, collection particulière

Judy Napaltjarri WalkerMala (Wallaby Dreaming)2007Acrylique sur toile30 x 40 cmParis, collection particulière

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Lily Hargraves NungarrayiTurkey Dreaming (Le rêve de la dinde)

2007Acrylique sur toile

30 x 40 cmLiège, collection particulière

Margaret Martin NungarrayiWitchetty Ggrug Dreaming (Le rêve de la chenille)

2007Acrylique sur toile

30 x 40 cmParis, collection particulière

Mona Napaltjarri RockmanBuderrigar

2007Acrylique sur toile

30 x 40 cmParis, collection particulière

Rosie Tasman NapurrulaNgurlu (Seed dreaming)

2007Acrylique sur toile

30 x 40 cmParis, collection particulière

Topsie Sampson Napurrula Ngurlu (Small Seed Dreaming)

2007Acrylique sur toile

30 x 40 cmParis, collection particulière

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Ouvrages générauxCARUANA,Wally, L’Art des Aborigènes d’Australie, Paris, Thames & Hudson, coll. L’univers de l’art, 1994, 216 p.

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MUECKE, Stephen et SHOEMAKER, Adam, Les Aborigènes d’Australie, Paris, Gallimard, coll. Découvertes, 2002.

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« Danser sur une carte. Art, politique et économie aborigènes », Chantier Peuples autochtones, Vacarme, http://www.vacarme.eu.org/article1291.html

Quelques sites internet

http://www.fineartforum.org/Gallery/cybertribe/proppanow/http://semioweb.msh-paris.fr/AAR/949/home.asp?id=949http://www.pasifikastyles.org.uk/index.phphttp://www.kooriweb.org/http://www.diffart-pacific.com/

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