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5-2021

THE ARRANGING TECHNIQUES OF LEON “SMOOTH” EDWARDS THE ARRANGING TECHNIQUES OF LEON “SMOOTH” EDWARDS

AND THEIR APPLICATION TO CALYPSO-STYLED CLASSICAL AND THEIR APPLICATION TO CALYPSO-STYLED CLASSICAL

MUSIC ARRANGEMENTS FOR STEEL ORCHESTRA MUSIC ARRANGEMENTS FOR STEEL ORCHESTRA

Michelle A. Rudder Stephen F. Austin State University, themiche@outlook.com

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THE ARRANGING TECHNIQUES OF LEON “SMOOTH” EDWARDS AND THEIR THE ARRANGING TECHNIQUES OF LEON “SMOOTH” EDWARDS AND THEIR APPLICATION TO CALYPSO-STYLED CLASSICAL MUSIC ARRANGEMENTS FOR APPLICATION TO CALYPSO-STYLED CLASSICAL MUSIC ARRANGEMENTS FOR STEEL ORCHESTRA STEEL ORCHESTRA

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THE ARRANGING TECHNIQUES OF LEON “SMOOTH” EDWARDS AND THEIR APPLICATION TO CALYPSO-STYLED CLASSICAL MUSIC ARRANGEMENTS

FOR STEEL ORCHESTRA

By

MICHELLE RUDDER, B.Sc., MBA, M.Sc., B.M.

Presented to the Faculty of the Graduate School of

Stephen F. Austin State University

In Partial Fulfilment

Of the Requirements

For the Degree of

Master of Music

STEPHEN F. AUSTIN STATE UNIVERSITY

May 2021

THE ARRANGING TECHNIQUES OF LEON “SMOOTH” EDWARDS AND THEIR

APPLICATION TO CALYPSO-STYLED CLASSICAL MUSIC ARRANGEMENTS FOR

STEEL ORCHESTRA

By

MICHELLE RUDDER, B.Sc., MBA, M.Sc., B.M.

APPROVED: Dr. Samantha Inman, Thesis Director Dr. Stephen Lias, Committee Member Dr. Bradley Meyer, Committee Member Dr. Court Carney, Committee Member

Pauline M. Sampson, Ph.D Dean of Research and Graduate Studies

i

ABSTRACT

The steelpan was invented in the 1930s in Trinidad and Tobago. It has evolved

over the past eighty years. Although steelbands are now found across the globe and at all

levels of music education, academic research regarding the music of the steelpan and its

composers and arrangers is scarce. This paper examines six works for steelband by Leon

“Smooth” Edwards, a prominent arranger of indigenous steelband music for the

Panorama competition in Trinidad and Tobago. Music scores for four of the works have

been notated for the first time. The paper documents Edwards’ variation development

techniques, voicing, and orchestration. The analysis then guides the creation of an

arrangement for steelband of J.S. Bach’s Orchestral Suite in D major: Air, in the

rhythmic calypso style of the Panorama arrangement, similar to the pieces performed for

the Carnival Bomb competitions of the 1950s and 1960s.

ii

ACKNOWLEDGEMENTS

I wish to thank several persons formally and publicly for their role in bringing this

thesis to fruition. I am extremely grateful to Dr. Samantha Inman, my thesis advisor, who

provided her knowledge, experience, guidance and especially her attention to detail and

high quality standards. I would also like to extend my thanks to Dr. Stephen Lias as both

a committee member and my teacher for scoring, arranging and composing as I applied

his knowledge, feedback and advice to this thesis.

Many thanks to Dr. Bradley Meyer and Dr. Courtney Carney for agreeing to serve

on my committee and for their input in their areas of specialty. I also want to

acknowledge the other faculty who contributed to in my learning experience at SFA: Dr.

Jamie Weaver, Dr. Alexander Amato, Dr. Andrew Parr and Ms. Erica Lopez.

I am especially indebted to Mr. Leon “Smooth” Edwards for allowing me into his

space and sharing his music with me. I want to extend my deepest appreciation and

gratitude to Mr. Edwards for his invaluable time that he gave reviewing the scores and

ensuring that they were a good representation of his works, for his patience and practical

suggestions, and for his interview on his life’s experiences.

Finally, I want to thank my husband, Jemmott Hazlewood, for his unending love

and unwavering support as he walked this journey with me.

iii

TABLE OF CONTENTS

ABSTRACT ..................................................................................................................................... i

ACKNOWLEDGEMENTS .......................................................................................................... ii

LIST OF FIGURES ...................................................................................................................... iv

FOREWORD ................................................................................................................................. 1

CHAPTER 1: INTRODUCTION ................................................................................................. 3

CHAPTER 2: LEON “SMOOTH” EDWARDS ....................................................................... 13

CHAPTER 3: FUNDAMENTALS OF THE CONVENTIONAL STEEL ORCHESTRA ... 22

CHAPTER 4: ANALYSIS METHOD ....................................................................................... 31

CHAPTER 5: WOMAN ON DE BASS...................................................................................... 37

CHAPTER 6: CURRY TABANCA............................................................................................ 46

CHAPTER 7: PAN LAMENTATION ....................................................................................... 58

CHAPTER 8: IT’S SHOWTIME ............................................................................................... 67

CHAPTER 9: FULL EXTREME ............................................................................................... 77

CHAPTER 10: MORE SOKAH ................................................................................................. 85

CHAPTER 11: WINE BACH ..................................................................................................... 94

CHAPTER 12: CONCLUSION ................................................................................................ 113

BIBLIOGRAPHY ...................................................................................................................... 116

DISCOGRAPHY ....................................................................................................................... 121

APPENDIX I .............................................................................................................................. 123

APPENDIX II ............................................................................................................................. 265

VITA ........................................................................................................................................... 289

iv

LIST OF FIGURES

Figure 2.1 Leon Edwards’ Achievements Panorama 1976 – 2020 ……………………. 20 Figure 3.1 Steelpan Family…………………………………………………………….. 23 Figure 3.2 Strum Rhythms……………………………………………………………... 25 Figure 3.3 Bass Rhythms………………………………………………………………. 25 Figure 3.4 The Engine Room…………………………………………………………... 27 Figure 3.5 Count-In Rhythms………………………………………………………….. 28 Figure 3.6 Composition of a Large Steelband…………………………………………. 28 Figure 3.7 Pan Family………………………………………………………………….. 30 Figure 4.1 Sentence Themes…………………………………………………………… 32 Figure 4.2 Period Themes……………………………………………………………… 32 Figure 4.3 Hybrid Themes……………………………………………………………... 33 Figure 4.4 Compound Themes…………………………………………………………. 34 Figure 5.1 Woman on de Bass Themes………………………………………………....38 Figure 5.2 Woman on de Bass Form Diagram………………………………………….39 Figure 5.3 Variation of Themes Contrasting Ideas…………………………………….. 41 Figure 5.4 Variations Using Phrase Extensions………………………………………... 42 Figure 5.5 Variations Using Motivic Development……………………………………. 43 Figure 5.6 Variations Using Re-Orchestration………………………………………… 45 Figure 6.1 Curry Tabanca Themes……………………………………………………...47 Figure 6.2 Curry Tabanca Form Diagram………………………………………………48 Figure 6.3 Motivic Development Through Fragmentation TR1, TR2………………….50 Figure 6.4 Motivic Development Through Fragmentation TR3……………………….. 51 Figure 6.5 Phrase Expansion and Extension Through Motivic Development B1……... 52 Figure 6.6 Motivic Development and Ostinato B3…………………………………….. 53 Figure 6.7 Tassa Drum Rhythms………………………………………………………. 55 Figure 6.8 Variations Through Modulations……………………………………………56 Figure 7.1 Pan Lamentation Themes…………………………………………………... 59 Figure 7.2 Pan Lamentation Form Diagram…………………………………………… 60 Figure 7.3 Continuation Phrase Deviation……………………………………………... 61 Figure 7.4 Cadential Phrase Deviation………………………………………………… 62 Figure 7.5 Phrase Deviation Theme Variation A2……………………………………...63 Figure 7.6 Phrase Deviation Theme Variation C2……………………………………... 65 Figure 7.7 Variation III Word Painting…………………………………………………66 Figure 8.1 It's Showtime Themes……………………………………………………… 68 Figure 8.2 It's Showtime Form Diagram………………………………………………. 69 Figure 8.3 Melodic Exchange and Counterpoint Theme A1…………………………... 70

v

Figure 8.4 Melodic Exchanges Theme A2……………………………………………….71 Figure 8.5 Full Counterpoint Variation III……………………………………………….72 Figure 8.6 Call and Response…………………………………………………………….73 Figure 8.7 Bass Melodies………………………………………………………………...75 Figure 8.8 Ṣàngó Bata Drum Rhythm…………………………………………………….76 Figure 9.1 Full Extreme Themes………………………………………………………....78 Figure 9.2 Full Extreme Form Diagram…………….………………………………….....79 Figure 9.3 Theme B Variations…………………………………………………………...81 Figure 9.4 Phrase Variations Theme A1….……………………………………………....82 Figure 9.5 Phrase Variations Theme A3………………………………………………….82 Figure 9.6 Word Painting - "Fire, Fire" by Calypso Rose………………………………..84 Figure 10.1 More Sokah Themes………………………………………………………....86 Figure 10.2 More Sokah Form Diagram………………………………………………….87 Figure 10.3 Four Voiced with Cello……………………………………………………...89 Figure 10.4 "Om Shanti Om" Chorus…………………………………………………….90 Figure 10.5 Transition TR4 Tenor Climax……………………………………………….91 Figure 10.6 Transition TR4 Voice Increase…………………………………………........91 Figure 10.7 Transition TR4 Tension Increase…………………………………………….92 Figure 11.1 Arranging Techniques……………………………………………………….95 Figure 11. 2 Wine Bach Themes…………………………………………………………97 Figure 11.3 Wine Bach Form Diagram…………………………………………………..98 Figure 11.4 Phrase Deviations…………………………………………………………..100 Figure 11. 5 Transition Passages………………………………………………………..102 Figure 11.6 Broken Chord Accompaniment…………………………………………….103 Figure 11.7 Calypso Rhythms…………………………………………………………..104 Figure 11.8 Percussion Ensemble Emulation…………………………………………...105 Figure 11.9 Four Independent Voices…………………………………………………...107 Figure 11.10 Two Independent Voices………………………………………………….109 Figure 11.11 Orchestrating the Climax…………………………………………………111

1

FOREWORD

The steelpan has evolved and developed over the past eighty years. Steel orchestras,

also known as steelbands, perform in countries across the globe and the instrument is

present at all levels of music education.1 Every year in Trinidad and Tobago, the origin

of the steelband, dozens of new arrangements or compositions are created and performed

at the Panorama competition during the Carnival celebrations, yet very few music scores

for these works exist.2 The composers and arrangers of this indigenous steelband music

are among the most skilled innovators in their field, yet their life and work are not being

documented.

Whom will the music scholar study in two hundred years when steelpan music

literature is being taught? Pianists study Frederic Chopin as one of the great composers of

piano repertoire during a significant period of development of the piano. In piano

competitions, they are often judged by their ability to reproduce the Polish essence when

performing his mazurkas and polonaises. Similarly, future pannists studying the history

and music of the steelpan should be exposed to the pioneers of the instrument’s native

environment and the unique music from which it was born.3 Being a national of Trinidad

1. A steel orchestra is an orchestra made up only of steelpans and percussion, and consists of all

members in the steelpan family: tenor, second, guitar, cello, and bass pans, in sections similar to a conventional orchestra.

2. Panorama is a month-long music festival that is part of the Carnival celebrations, where steelbands compete through three stages: preliminaries, semi-finals and finals, playing eight to ten minute arrangements of calypsos.

3. A pannist is a musician who plays the steelpan.

2

and Tobago, I am passionate about the significance of posterity and the need to build and

preserve the body of indigenous steelpan music literature. This paper will contribute to

that process by notating, analyzing, and documenting some of the works of one of the

most prolific steelband arrangers of this era from Trinidad and Tobago, Leon “Smooth”

Edwards.

3

CHAPTER 1: INTRODUCTION

The steelpan or steel drum is considered one of the most significant acoustic

musical instruments created in the twentieth century. This innovative product of

industrial waste was born out of a need for alternative means of music making after the

ruling British colonial government of a small Caribbean island outlawed African and

Indian drums, and the bamboo percussion instruments that succeeded them.4 The period

was the late 1930s, World War II was erupting, and oil to fuel the machinery of global

combat was pumped out of the ground in the south of the island, and shipped overseas to

be distributed and consumed. The discarded oil barrels found their way into the island’s

annual Carnival celebrations as a substitute for the drums and bamboo and quite by

accident, this new instrument was literally beaten into existence about eighty years ago.5

As a musical instrument, the steelpan is still quite young. The US Navy Steelband

of the 1960s toured the States promoting its novelty and capabilities.6 The steelpan and

its orchestra, the steelband, entered the mainstream music arena just over thirty years ago.

From its roots in the twin-island Caribbean republic, Trinidad and Tobago, it has spread

4. The British Peace Preservation Ordinance of 1884 outlawed African drumming. Indian Hindu and

Muslim drumming was also outlawed; Charissa Granger, “Dwelling in Movement: Panorama, Tourism and Performance,” Contemporary Music Review 34, 1 (October 2015): 54-66, DOI: 10.1080/07494467.2015.1077566; The bamboo percussion instruments were referred to as “tamboo bamboo”, tamboo from the French word “tambour” meaning drum. They consisted of hollow pieces of bamboo cut to different lengths to create different pitched sounds by stomping it on the ground.

5. Angela Smith, Steel Drums and Steelbands: A History (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2012), 20-30.

6. Angela Smith, Steel Drums and Steelbands, 108-114.

4

globally. Steel orchestras can be found throughout North America, Europe and Asia,

especially Japan, performing all genres of music. The instrument is included in music

curricula at all education levels.7 Still, there is a dearth of pedagogical material to support

these programs.

Academic research has focused predominantly on the steelpan’s history and cultural

impact, with some scientific exploration of its acoustic characteristics and the material

science of its fabrication. The core of its music, however, has received very little

attention. Ian Meiman researched and documented arranging issues like pitch

displacements for clarity of the music, the need for roll markings, the omission of

articulations due to the nature of the pan sound, and choosing between pitch

displacements and re-assignment to another voice.8 These orchestration topics are yet to

be documented in any formal manual. Very few textbooks on technique exist and there

are no published books on arranging for the steelband.9 Fully notated arrangements for

steelpan are rare and original compositions specifically for the instrument are even less

common. Several websites provide only introductory information on the instruments that

make up the steel orchestra, with their ranges and their roles.10 Overall, the study of the

7. Brandon L. Haskett, “A Survey Study of U.S. Collegiate and K–12 Steel Band Directors’ Attitudes

Relating to Steel Band Curriculum and Pedagogy,” Applications of Research in Music Education 34, 2 (February 2016): 5–12.

8. Ian Joseph Meiman, “An Analysis of Western Art Music Arrangements for Steel Pan Chamber Ensemble,” (DMA diss., University of Southern Mississippi, 2019).

9. The Study of Orchestration by Samuel Adler, a standard textbook for graduate study in composition, assigned only half of a page for the steelpan, with a simple description of the instrument and no additional information on types and ranges of the different pans

10. Gaye Magnus, “Steelpan (steeldrums) Information, Tips and Advice,” Steelpan (steeldrums) Information, accessed August 16, 2020, https://www.steelpan-steeldrums-information.com/.

5

music of the steelpan, steelpan literature, and its composers and arrangers is scarce.

The reason for the lack of steelpan literature lies in its youth and its development.

The tradition of steelpan music involves learning by rote rather than from music score. In

addition, the evolution of the steelpan and the steel orchestra has centered on its role in

the Carnival of Trinidad and Tobago, with the associated socio-economic and political

influences. In the early 1950s, the steelband was a major source of music for the Carnival

street parade; however, it was considered the street music of the lower classes. Bands of

pannists who lacked formal musical training played mostly arrangements of popular

calypsos.11 In 1954 while Trinidad and Tobago was still a British colony, the England-

adjudicated biennial National Music Festival included the steelpan for the first time, and

required performance of a classical music repertoire.12 In spite of this, there was still an

attitude of disdain toward the instrument by the middle and upper classes of the society.

The steelbands responded by bringing classical music to the streets at Carnival time,

playing arrangements of familiar classical pieces like Beethoven’s “Minuet in G” or

Liszt’s “Leibestraum,” but infused with the calypso rhythms to which people could

dance. The steelbands’ selections for the parade were a well-guarded secret and on the

Carnival’s Jouvay morning, when passing a certain location, they would start their

11. A calypso is a type of folk song originating from Trinidad, and found in other parts of the English-

speaking Caribbean with African rhythms and witty or satiric lyrics. 12. Shannon Dudley, "Dropping the Bomb: Steelband Performance and Meaning in 1960s Trinidad,"

Ethnomusicology 46, no. 1 (2002): 138.

6

piece.13 The anticipation and intrigue were so palpable that when the piece was finally

revealed on the road, it was referred to as “dropping the bomb.”14 An event called the

Bomb evolved from this practice, where steelbands playing arrangements of classical

music to calypso beats would compete for prizes. Shannon Dudley posited that this

phenomenon sought to gain recognition and respect for the instrument and its musicians.

Revelers danced to renditions of Handel, Mozart and Beethoven.15 The classical music

would appeal to the colonial upper classes while still preserving the indigenous nature of

the instrument. The calypso rhythms that were native to Trinidad and Tobago kept the

local culture rooted in the music as it blended into the Carnival celebrations.16

Acquiescence by the upper classes was gradual and only realized decades later.

The second major aspect of the steelband's growth path is the annual Panorama

competition. The country gained its independence from Britain in 1962. The first

Panorama competition was held during the following year’s Carnival celebrations in

1963, and has continued to the present.17 Panorama created a national competition for

steelbands performing native music adjudicated by locals, in response to the country’s

independence. The format of the competition calls for an eight- to ten-minute

13. Jouvay is the French patois or dialect term for “jour ouvert” translating to “opening day”. It is the

first day of the street parade and commences at 2:00am on the Carnival Monday. 14. Shannon Dudley, "Dropping the Bomb: Steelband Performance and Meaning in 1960s Trinidad,"

Ethnomusicology 46, no. 1 (2002): 135-164. 15. Shannon Dudley, “Dropping the Bomb,” 140. 16. Shannon Dudley, “Ray Holman and the Changing Role of the Steelband, 1957-72,” Latin

American Music Review 22, no. 2 (Fall/Winter 2001): 189. 17. “Steelband,” Trinidad and Tobago National Library and Information System Authority, accessed

August 30, 2020, https://www.nalis.gov.tt/Resources/Subject-Guide/Steelband.

7

arrangement of a popular calypso or soca song.18 Original compositions are allowed, but

the regulations mandate that the music must be of the calypso or soca genre indigenous to

Trinidad and Tobago. The month-long competition now involves fifty to sixty small,

medium, and large steelbands.19 The final stage of the large band category occurs on the

Saturday night before Carnival with the top eight to ten steel orchestras in the country.20

The arrangements are generally variations on a theme or modified sonata forms, executed

by the ensembles of highly skilled steelpan musicians.21

Because of its strong ties to Carnival, Panorama presentations have suffered from

the disposable nature of all aspects of Carnival creations. They are forgotten after that

season has ended to make way for new creations in the following year. The majority of

pannists still cannot read musical scores, a condition that has not changed since the

advent of the Bomb. The arrangers do not notate their works. Instead, small segments of

music are presented to the sections of the band for memorization at each nightly practice

session in the weeks leading up to the event. After Carnival, this unscored music is

18. Soca is the popular dance music of Trinidad and Tobago, evolved from calypso with some

influence of East Indian rhythms. 19. The small bands number fifty to sixty players, the medium bands number seventy to ninety players,

and the large bands number one hundred to one hundred and twenty players; “Rules and Regulations,” Panorama, 2020, Panorama, Pan Trinbago, Pg.7, accessed February 4, 2021, https://www.pantrinbago.co.tt/Portals/0/Documents/PANORAMA%202020/Panorama%202020%20Further%20revised%20rules%20October%204.pdf.

20. “News and General Information - Panorama 2020,” Panorama, Pan Trinbago, accessed February 4, 2020, https://www.pantrinbago.co.tt/Panorama/Panorama-2020-Celebrate-de-Pan/News-and-General-Information-Panorama-2020.

21. Aaron Ziegler, “Challenging the Trinidad and Tobago Panorama Construct: An Analysis of Compositional Styles of Ray Holman, Liam Teague, and Andy Narell,” DMA thesis, University of Iowa, 2015.

8

usually never performed again and with time is forgotten by the pannists themselves. The

notion of preservation for posterity has not been considered, so scholarly research is an

even less likely concern. Thankfully, due to the Internet, old recordings of some

Panorama performances are now easily found online. However, formal study and

documentation of steelband music, which is a significant part of the further development

of the instrument, has not been forthcoming.

These competitions have nonetheless forged a generation of steelband music

composers and arrangers whose names and works are largely unknown outside of

Trinidad and Tobago. Local music connoisseurs have always suggested that the

Panorama competition is really a battle among the top arrangers who tend to be attached

to particular bands over the long term because at that level, both the skill of the players

and the quality of the instruments are almost indistinguishable between the bands. The

creativity and complexity of the arranger's work determines the outcome. In the context

of steelband music for Panorama, the terms arrangers and arranging do not carry the

standard connotations. Adam Walters, British composition fellow at the University of

Trinidad and Tobago, opined that whereas arranging in the United Kingdom or the

United States may mean transcribing existing music to be played on different

instruments, in the context of Panorama, arranging is more like a “creative act of

composition.”22 The original song just provides thematic material, and the arranger

22. Adam Walters, “Arranging for Panorama, with a Focus on the Working Methods of Leon ‘Smooth’

Edwards, Arranger for the All Stars Steel Orchestra,” Researchgate, 2020,

9

develops and expands it melodically, harmonically, and rhythmically. The soul of

steelband music therefore lies in the works of these composer-arrangers from Trinidad

and Tobago and scholarly research should start with these.

Among the top arrangers in the country is Leon Edwards. Walters describes

Edwards as “one of the greatest exponents of the art form.”23 Affectionately known as

“Smooth,” Edwards has been the arranger for the Trinidad All Stars steelband since 1976.

As of 2021, he has led the band into the top three places of the Panorama Finals twenty-

five times, and to victory nine times.24 He shares the top spot of most victories with Jit

Samaroo, and of most times placed in the top three with Len “Boogsie” Sharpe. Edwards

is the most prolific winning arranger in the Panorama competition from its inception to

date. Aaron Zeigler studied the works of Panorama winners between 2005 and 2014 for

trends in arranging techniques. He found that the most common practices were: theme

and variations, forte-piano or subito-piano followed by a crescendo in all voices, fast

tempos of 120 beats per minute or more, melody in low voices, jam sections, call and

response, chromatic modulation, dropping of the bass voice, chromatic runs leading out

of the introduction, change in tonality, direct modulation, rhythm breaks and “own

tunes.”25 Surprisingly, he found that Leon Edwards employed the least of these

https://www.researchgate.net/publication/339593393_Arranging_for_Panorama_with_a_focus_on_the_working_methods_of_Leon_Smooth_Edwards_arranger_for_the_All_Stars_Steel_Orchestra.

23 Adam Walters, “Arranging for Panorama.” 24. “Panorama Results 1963 - ,” Panorama, Pan Trinbago, accessed September 14, 2020,

http://www.pantrinbago.co.tt/Panorama/Panorama-Results-through-the-years. 25. An “own tune” is an original work composed by the arranger or musical director of a steel

orchestra or by a composer commissioned by the steel orchestra, created specifically for the steelpan and/ or for the purpose of the Panorama competition.

10

techniques among the winners during that period, yet placed in the top three in nine of the

ten years and won four times.26 Kenyon Williams examined the styles of four winning

steelband arrangers: Ray Holman, Jit Samaroo, Len “Boogsie” Sharpe, and Ken

“Professor” Philmore. He recognized Leon Edwards as an arranger who should have also

been studied, and attributed his omission to the absence of published or notated work.27

A few websites promote sheet music for steelpan. Only one having a very limited

offering of transcriptions of Panorama arrangements was found.28 Leon Edwards’ works

were not among them.

Chapters 5 to 12 and Appendix I of this thesis transcribes and analyses six of

Edwards’ pieces, starting the process of documenting this distinguished arranger’s

contributions to the richness of the indigenous steelband music of Trinidad and Tobago. I

have created the first fully notated scores of four works from recordings: “Pan

Lamentation,” “It’s Showtime,” “Full Extreme,” and “More Sokah.” I have also refined

the scores obtained for “Woman on de Bass” and “Curry Tabanca” by converting them to

the appropriate cut time and adding dynamics and articulations. I then analyzed and

documented the arranging techniques employed in these six works. When Brandon

Haskett examined the progress of the steelpan in the North American music education

26. Aaron Zeigler, “Challenging the Panorama Construct,” 29–32. 27. Kenyon Williams, “By Which All Others Are Judged: An Analytical Look at the Arranging Styles

of Four Panorama Arrangers with an Original Composition for Steel Drum Ensemble” (MA thesis, University of Kentucky, 2003), 179.

28. “Sheet Music,” Panyard Inc., accessed September 20, 2020, https://www.panyard.com/product-category/sheet-music/.

11

system, he identified limited experience of music directors and unavailability of sheet

music as the main challenges associated with the steelpan.29 The preservation of

Edwards’ arrangements in these musical scores will add to the body of available steelpan

music literature for performance, and the formal documentation of Edwards’ arranging

techniques will provide groundwork for further study.

In Chapter 11 and Appendix II, I have applied the techniques discovered in my

analyses to create an arrangement of J.S. Bach's Orchestral Suite No. 3 in D Major, BWV

1068: Air, entitled “Wine Bach”, in the calypso-style similar to that of the Bomb

competitions in the 1950s and 1960s. Williams noted that in North America, the

steelband was incorporated into many music programs to fulfil the multicultural, world

music requirement.30 He asserts that although some ensembles were attempting to play

the more technically challenging arrangements from the Panorama competitions, many

did not really understand the spirit of the music. They were simply playing the notes.31

The approach of using a popular classical music work as the basis of a steelband

arrangement may address that failing. This blend of genres may promote a deeper

understanding of the nuances of native steelband music through the use of classical music

melodies and motifs with which musicians are already familiar. By creating and making

such a work available, I hope to make a meaningful and effective contribution to steelpan

29. Brandon Haskett, “A Survey Study of U.S. Collegiate and K–12 Steel Band Directors’ Attitudes

Relating to Steel Band Curriculum and Pedagogy,” Applications of Research in Music Education 34, no. 2 (February 2016): 5–12.

30. Kenyon Williams, “By Which All Others Are Judged,” 8. 31. Kenyon Williams, “By Which All Others Are Judged,” 11.

12

music literature and promote the indigenous form of its music in a manner that may be

appreciated by other cultures.

13

CHAPTER 2: LEON “SMOOTH” EDWARDS

Leon “Smooth” Edwards, Assistant Musical Director of the band Massy Trinidad

All Stars, is one of the top arrangers for steelband in Trinidad and Tobago. For over forty

years, he has composed or arranged thirty-five pieces for the annual Panorama steelband

competition, resulting in twenty-five placements in the top-three, of which nine were

victories. He has accomplished this remarkable standing in spite of being absent from the

competition arena for almost a decade. This short biography of his life’s journey was

gleaned from an interview with Leon Edwards, unless otherwise indicated. It displays the

exceptional talent and dedication of this true veteran of the art form.

Edwards’ gift for music emerged early in his childhood. He was born in 1952 in

Port of Spain, Trinidad and Tobago, the seventh of eight siblings. He grew up at Jackson

Place, east of the Dry River (St. Ann’s River) in east Port of Spain, an area with an

abundance of steelbands, and attended Bethlehem Boys Roman Catholic primary school.

His father played the cuatro and his grandfather played in a combo, but music was not

openly promoted in the home.32 However, as a child, he was always interested in musical

instruments, requesting mouth organs or xylophones for Christmas. He was first

introduced to indigenous tuned percussion instruments when he was about eight years

32. The cuatro is a four string instrument derived from the guitar, and used in Latin American and

Caribbean folk music.

14

old.33 Two of his older brothers were involved with steelbands; Winston, who was a

member of Dem Fortunates and Solo Harmonites and the eldest, George, who played

with a steelband called City Symphony. On one occasion, Winston brought home a set a

tuned juice tins with instructions that they must not be touched. Of course, Edwards could

not resist the temptation of a new musical instrument and secretly taught himself to play

them. When Winston eventually caught him, one afternoon upon returning home earlier

than expected, he was so impressed with what he heard that he allowed Edwards to

continue practicing with them. His introduction to the steelpan occurred about a year later

when George brought home a tenor pan and placed it under the stairs at the back of their

house.34 Edwards found the steelpan, retrieved it from its hiding place, and started to

play with it, picking out songs by ear. He picked out the song “Danny Boy” and was

amusing himself when, on coming to the end, he heard a loud applause. His playing had

attracted the attention of passers-by on their way to work, who gathered around in awe.

He was nine years old.

During his teenage years, his attraction to the steelpan grew and he pursued this

interest avidly. After primary school, he attended Queen’s Royal College secondary

school where mathematics was his favorite subject. Musical activities at the school were

limited to a jazz band, in which he did not participate. Instead, he would follow the boys

in his neighborhood who were playing with steelbands. Under the pretext of taking out

33. There were several tuned percussion instruments made from metal cans, milk or juice tins and

garbage bins that developed alongside the steelpan. 34. In those days, the stigma attached to the steelpan necessitated that it be left outside of the house.

15

the garbage, he would run away to the panyards.35 He joined Trinidad All Stars. At that

time, because of the recent disturbances among the steelbands including acts of violence,

there was a social stigma associated the steelpan, so his mother would have been against

him partaking in that activity.36 She could not know. In 1968, at the age of sixteen, he

was inducted into their “road side.”37 He played on the road during the Carnival

celebrations for the first time. His brothers saw him, told their mother and his secret was

exposed. Fortunately, his mother allowed him to continue. A year later in 1969, he

experienced his first Panorama with Trinidad All Stars playing the single tenor pan and

assisting the double tenor section for the Bomb competition. He was also competent with

that instrument, and double tenor players tended to more difficult to find than single tenor

players were. The next year in 1970, after he completed secondary school, he was able to

devote more time to practice and joined the “stage side.” Edwards performed so

remarkably on the double tenor that the manager decided to keep him in that section and

promoted him to section leader.

He spent the next five years honing his skills as he began arranging for the stage

side in conjunction with other players. The opportunity to arrange for Trinidad All Stars

35. A panyard is the location of operation of a steelband, where they assemble, rehearse, store their

pans and conduct the business of the steelband. It is usually a large lot of land in a community, with covered open space, offices and storage.

36. Hooliganism and violence between steelbands had been occurring in recent years, so parents were discouraging their young sons from participating in anything associated with the steelpan.

37. Within a steelband, there are several “sides” that define which group of players would perform at specific events. The “road side” plays for the Carnival activities and includes the “Panorama side.” The “stage side” is the core group that performs different genres of music at events throughout the year, and practises consistently as a group.

16

in the annual Panorama competition presented itself in 1976. Neville Jules, the band’s

leader, tuner and musical arranger, had migrated to the United States in 1970. Jerry

Jemmott, their classical music arranger, attempted unsuccessfully to fill the role of

arranger for Panorama. Rudy Wells replaced him. Under Wells, they enjoyed their first

ever victory at Panorama in 1973, but the next year the band was disqualified for going

over the time limit. In 1975, they failed to progress past the preliminary stage because a

judge thought that their tune of choice was not appropriate. Subsequently, Wells also left

Trinidad and Tobago to study in the United States. During this time Hamilton “Web”

Alexander, the band’s captain, who lived next door to Edwards had overheard him

practicing. Alexander was impressed with the improvisations that Edwards was creating

from a popular song. He surmised that Edwards could leverage this skill to produce a

Panorama arrangement and proposed that he take the reins from Wells. Edwards felt

intimidated by the enormity of the request, but agreed to accept the challenge on the

condition that it would be a joint effort with three other band members. That year in

1976, from over fifty participating bands, they progressed to the final stage and placed

eighth. In 1977, the band only made it to the semi-final stage. In 1978, they placed eighth

again. In 1979, the Panorama competition was cancelled. The steelbands boycotted the

event because of the poor remuneration that they received as appearance fees. By 1980,

there was discontent within Trinidad All Stars over Edwards’ inability to lead them to

victory or at least a place in the top three. Some were openly clamoring for Wells to

return. Meanwhile, Edwards was making plans in his personal life. He intended to get

17

married that year and contemplated migrating to the United States to provide better

opportunities for his family. His awareness of the level of dissatisfaction with his

performance influenced his decision. However, Wells did not return that year and

Edwards continued to arrange for the competition.

The year 1980 was a pivot year for Edwards in many ways. The week before

Panorama finals, he married Claudette. He prepared to leave the country right after

Carnival and did, and he tasted his first Panorama victory for Trinidad All Stars with

“Woman on de Bass.” Dalton Narine describes the moment in his article dated January

31, 2013:

Victory put Edwards on a pedestal right away, and his pride swelled the way he felt at nine when, walled in by city life, he sat on the front porch of the family home and picked out the notes of Danny Boy on George's pan. The cheers from the Savannah crowd now were madder than the applause the little boy got back then from passers-by who hung back out of curiosity to hear him play an Irish tune that everyone sang in primary school.38

This event cemented his career as a steelband arranger. Still, he left for the United States

right after but returned for the next season in 1981 just to arrange for Panorama. He

secured another victory with the song “Unknown Band” by Superblue. He travelled

between the United States and Trinidad and Tobago again in 1982 and 1983, and chose to

remain in Trinidad after that year. He obtained a job as Steelband Development Officer

with the Ministry of Culture. During the period of the 1980s, he enjoyed another victory

in 1986 with “The Hammer” by David Rudder. He also placed second twice, and third on

38. Dalton Narine, “Arranger Leon Edwards – One Smooth Operator,” Trinidad and Tobago

Guardian, January 31st, 2013, https://www.guardian.co.tt/article-6.2.394505.a47cb39214.

18

three occasions. In 1988; however, tensions were developing within the band’s

management and executive causing the resignation of several persons. In 1989, Edwards

also left Trinidad All Stars, Trinidad and Tobago, and returned to the Unites States. His

first thirteen years of arranging ended.

Once in the United States, Edwards decided to focus on his family and making

sure that his three girls, Lisa, Cherie, and Cheveonne, availed themselves of all the

opportunities that country presented. The family moved to Maryland. There, he decided

to devote his life to Christianity. He played the steelpan with the church services band at

the Evangel Temple in Washington D.C. He worked with young people in the

Washington D.C/ Maryland area where he lived, introducing them to the steelpan as an

educational musical instrument. He did similar work with youths in Austin, Texas. He

taught technical skills to the Metropolitan Steel Symphony Orchestra, a steelband in

Maryland formed by members of the Seventh Day Adventist Church. As a musical

director at the Cultural Academy for Excellence (CAFE), he lectured extensively on the

value of the steelpan as a first world musical instrument and participated in the formation

of two youth steelbands, Positive Vibrations and his own youth band. He also managed

his company Smooth Pan Sounds, where he made solo performances in the Washington

D.C. area. He had lost the desire for Panorama and did not miss arranging for almost a

decade. Then, one night in 1998, he had a dream that it was time to return to the

Panorama stage to put his talent to that use. He did not mention the dream to anyone but

two days later, Trinidad All Stars telephoned him and he recommenced what he had

19

started in 1976.

From 1998 to 2008, Edwards resumed his annual trek between the United States

and Trinidad and Tobago to arrange for Trinidad All Stars in the Panorama competition.

He carried them to the finals every year, blessed them with victories in 2002 and 2007,

five second places, and one third place. In 2009, after his three daughters completed their

graduate university education, Edwards returned to Trinidad and Tobago to reside. Since

then, he has continued to accumulate Panorama accolades with five more victories,

including the 2015 International Panorama competition. In addition, he achieved six more

placements in the top three. Two of these were from his own compositions, “Pan Rivalry”

and “Large is Large” in 2009 and 2010 respectively. His achievements to date are shown

in Figure 2.1.39 In 2010, the President of the University of Trinidad and Tobago

contracted him to head an outreach programme for at-risk youths, carrying the steelpan to

them in their neighborhoods. The effort expanded to teach music literacy to pannists in

various communities as the tradition of learning by ear and the inability to read music

scores persisted.

Edwards is currently a Senior Instructor at the Academy for the Performing Arts

of the University of Trinidad and Tobago. He is the Programme Leader and Instructor for

the Certificate in Pan and Music Literacy and the coordinator for the Pan Tuning

programme. When asked about the name “Smooth,” by which he is fondly called,

39. Ronald C. Emrit, “Leon Edwards,” Steelband, Best of Trinidad, accessed February 2, 2020,

http://www.bestoftrinidad.com/steelband/edwards.html

20

Edwards responds that it has nothing to do with his arranging prowess. In the panyards,

everyone had a nickname. In his early years in the 1970s, when someone would ask,

“How are you doing?” the prescribed response was, “I’m cool.” He wanted to be different

so he would respond with, “I’m smooth.” Because of that response, whenever he was

meeting anyone for the first time in the panyard, and the person asked, “Who is this?” the

others would reply, “He’s smooth.” The person would follow with, “Hello, Smooth,” and

so “Smooth” became his nickname.40

Year Finals Song Artist/ Composer 1976 8th Pan in Harmony Lord Kitchener 1977 - Republic Dance Lord Kitchener 1978 8th The Dog Lord Kitchener 1979 No Panorama Competition 1980 1st Woman on de Bass Scrunter 1981 1st Unknown Band Blue Boy 1982 2nd Heat Kitchener 1983 3rd Rebecca Blue Boy 1984 2nd Don't Back Back Sparrow 1985 3rd Soucouyant Crazy 1986 1st The Hammer David Rudder 1987 4th Curry Tabanca Mighty Trini 1988 7th Pan in Yuh Rookungutungkung Mighty Duke 1998 3rd Me and My Lady Car Wash 1999 7th We Having a Ball Umar Mohammed 2000 6th Jump for Joy Superblue 2001 2nd Rain Melody Preacher 2002 1st Fire Storm De Fosto 2003 2nd Pandora De Fosto 2004 2nd Ah Pay Mih Dues De Fosto

40. Michelle Rudder, interview with Leon Edwards, January 30, 2020.

21

Year Finals Song Artist/ Composer 2005 7th Free Up Tambu 2006 2nd Soca Warriors De Fosto 2007 1st Pan Lamentation De Fosto 2008 2nd Thunder Coming Down Edwin Pouchet and Alvin Daniel 2009 3rd Pan Rivalry Leon Edwards 2010 3rd Large Is Large Leon Edwards 2011 1st It's Showtime Edwin Pouchet and Alvin Daniel 2012 1st Play Yourself Clive Telemaque 2013 2nd Bounce and Drive Clive Telemaque 2014 2nd Excitement Clive Telemaque

2015 1st Unquestionable Clive Telemaque

2016 6th Leave We Alone Clive Telemaque

2017 1st Full Extreme Ultimate Rejects ft. MX Prime

2018 5th Lightning Flash Ultimate Rejects ft. MX Prime

2019 3rd So Long Nadia Batson 2020 2nd More Sokah Nailah Blackman

Figure 2.1 Leon Edwards' Achievements Panorama 1976 - 2020

22

CHAPTER 3: FUNDAMENTALS OF THE CONVENTIONAL STEEL ORCHESTRA

The steelband or steel orchestra comprises the steelpan family of instruments and an

unpitched percussion section. The steelpan, often abbreviated to “pan,” is also called the

steel drum; however, the name “steelpan” is more appropriate. The word “drum”

connotes a membranophone, whereas the steelpan is an idiophone.41 Some sources claim

that the pan is a blend of both categories, the only hybrid percussion instrument in

existence.42 They reason that the steel’s surface is stretched like a membrane when it is

pounded into the concave shape, and the whole instrument vibrates when it is struck. In

writing or arranging for the steel orchestra, it is important to know the characteristics of

the members of the pan family as each is assigned a distinctive role based on its range,

tone and timbre.

Figure 3.1 shows the six main types of steelpans and their features. The name of

each type of steelpan relates to its role. Though trends are emerging among the

manufacturers, there are no set standards for these instruments. All of the ranges and even

the layout of notes may vary depending on the pan maker.43 The tenor pan has the

41. Oxford English dictionary defines a membranophone as an instrument in which the sound is

produced by a stretched membrane, such as a drum, and an idiophone as an instrument the whole of which vibrates to produce a sound when struck, shaken, or scraped, such as a bell, gong, or rattle.

42. Orane Shaw, “Arranging for Steelpan,” UWI Panoridim Steel Orchestra, accessed August 16, 2020, http://www.panoridim.net/news/article-arranging-steelpan.

43. Gaye Magnus, “Steelpan (steeldrums) Information, Tips and Advice,” Steelpan (steeldrums) Information, accessed August 16, 2020, https://www.steelpan-steeldrums-information.com/.

23

Steelpan Description Range Timbre Position Tenor One pan C4 - F6 Bright and shrill Frontline Double Tenor Two pans F3 - C6 Bright and brassy Double Second Two pans E3 - Eb6 Warm, less bright Guitar Two pans C#3 – G#4 Darker, dampened Mid-range

Three pans B2 – C#5 Cello Three pans C3 - Bb4 Warmer, deeper and

sustained Four pans G2 - Bb4 Tenor Bass Six Bass

Four pans F2 - E4 Deep, clear Background Six pans A1 - E3 Deep, round, sustained

Figure 3.1 Steelpan Family

highest range and a bright, shrill sound. It generally plays the main melody and is

referred to as the lead pan in some countries. The double tenor pan has a bright, brassy,

sound and a lower range than the single tenor. It is also assigned the main melody, which

it usually fortifies by playing an octave lower than the single tenor. The double second

has a slightly wider range than the double tenor and a warmer, less piercing sound. It is

called the second because it is often assigned the homorhythmic harmony, usually a third

above the double tenor. Its versatility also makes it suitable for the lead melody,

countermelodies, or dyad accompaniment with the guitar or cello sections. The guitar pan

has a narrow range with a darker, muted quality. As its name suggests, it is used

primarily for playing dyad accompaniment that forms chords in harmonic progression,

usually with syncopated rhythms. The cello pan has a wider range than the guitar, with a

warmer, deeper sound and a longer sustain. It is another flexible instrument. Though it

often plays dyad accompaniment with the guitars, arpeggios and broken chords are also

assigned to the cello pan. Its name reflects the reminiscence of a cello when it hums deep

24

countermelodies with the second pans. The tenor bass and the six bass are, as their names

suggest, the instruments of the bass. The blend of these two bass pans in unison result in

a cleaner sound from the tenor bass and a deep, round, sustained sound from the six

bass.44 Eight, nine, and twelve bass pans are also found in many large conventional

steelbands. There is a specialized pan called the quadrophonic pan. It is in the mid-range

and though found in many steel orchestras, it is one of the most difficult to master

because of its physical design and layout. It has the widest range of all pans, from B2 to

Bb5.

A significant aspect of indigenous steelband music is the rhythmic accompaniment

in the dyads of the guitar pans, and the bass parts of the arrangement. The steelpan was

created to play the native calypso music of Trinidad and Tobago, hence those calypso

rhythms influence the accompaniment assigned to those sections. There are several

rhythms that the guitar pans play in a manner idiomatically called “strumming,” as it is

meant to emulate the accompaniment style of a guitar. Figure 3.2 shows four examples of

common patterns that may be assigned to the second, guitar or cello pans that strum

harmonic progressions as accompaniment.45 It is important to note that the time signature

is cut time. Calypso music, particularly the faster variety that serves as dance music for

Carnival celebrations, is written in cut time hence indigenous steelband music based on

44. Joseph Peck, A Practical Guide to Writing for the Steel Drums (pans), Panhead Music Publishing,

2014, 4-8, http://josephpeckmusic.com/wp-content/uploads/2018/06/Joseph_Peck-Writing-for-the-Steelpan-2014version.pdf.

45. Joseph Peck, A Practical Guide to Writing for the Steel Drums (pans), 10.

25

these calypso rhythms are also written in cut time. Two characteristic bass rhythms are

shown in Figure 3.3. Together, the strum and bass form the standard accompaniment for

a traditional steelband arrangement.

Figure 3.2 Strum Rhythms

Figure 3.3 Bass Rhythms

26

At the heart of the orchestra is a percussion section, referred to as “the engine

room.” It is the driving force behind the rhythmic energy of the steelband. It comprises a

drum set, conga drums, scratchers or guiros, shakers, cowbells, claves, and iron discs.

The iron discs, also known as “the iron,” are an important part of the engine room.

Originally discarded car brake drums were used, but now percussionists get their iron

discs custom-made and tuned to their specifications.46 The iron holds a constant pattern

of quaver beats on which all the other percussion rhythms fall. It is a fundamental part of

the rhythmic stability of the engine room and has a unifying effect.47 Figure 3.4 shows

the three most common rhythms. The other percussion instruments have specific

rhythmic roles. The most popular rhythms for these are also shown in Figure 3.4. Another

role of the iron is the count-in that sets the tempo and starts the performance. The count-

in is generally eight measures long and incorporates patterns that derive from the West

African bell rhythm.48 Figure 3.5 illustrates two examples of the count-in rhythms that

the iron of the engine room plays. The percussion parts of the engine room are not

notated on the steelband musical scores presented in this paper. Their inclusion is

assumed as a standard part of the orchestra for indigenous steelband music, and is

sustained throughout the performance unless pauses are indicated in instructions.

46. PanPodium, “The Engine Room in a Steelband,” PanPodium, accessed February 8, 2020,

https://www.panpodium.com/home/2020/1/25/engine-room-in-a-steelband#. 47. Lennard V. Moses, “A Cultural Analysis of Afro-Caribbean Rhythm, Strumming, and Movement

for the North American School Steelband,” (DMA Diss., The Ohio State University, 2008), 37. https://etd.ohiolink.edu/apexprod/rws_etd/send_file/send?accession=osu1228186937&disposition=inline

48. A bell rhythm is a rhythmic pattern produced by hitting a bell or other idiophonic instrument that is usually the key or core of the music.

27

Figure 3.4 The Engine Room

28

Finally, the number of players in each section is a significant factor in the steel

orchestra as this influences the balance of the voices and the overall quality of the sound

of the music. In a large steel orchestra of one hundred players in the Panorama

competition, for example the Trinidad All Stars for which Leon Edwards is the arranger,

the configuration of the sections approximate the numbers shown in in Figure 3.6. The

engine room would have an additional ten to fifteen players. Smaller ensembles

Section Role Number of Players

Tenor Frontline 32 Double Tenor Frontline 8 Double Second Frontline 12 Triple Guitar Mid-range 14 Four Cello Mid-range 12 Tenor Bass Background 6 Six Bass Background 16

Figure 3.6 Composition of a Large Steelband49

49. Adam Walters, “Arranging for Panorama, with a Focus on the Working Methods of Leon ‘Smooth’

Edwards, Arranger for the All Stars Steel Orchestra,” in Tour de Force: A Musical Journey of the Caribbean by C. Gangelhoff and C. LeGrand, (Sound Caribbean, 2019), 72-76.

Figure 3.5 Count-In Rhythms

29

and orchestras of up to thirty persons would have a ratio of frontline to midrange to

background pans of approximately 2:1:1.50

When conceptualising a steelpan arrangement, three approaches are considered a

good starting point. The first is the chorale approach of SATB, where the tenor pans play

the role of soprano, the double tenor and double second pans play alto, guitar and cello

play tenor and the bass, as the name suggests.51 The second approach creates analogies

between the steel orchestra and a conventional orchestra or chamber ensemble as

arranged in Ian Meiman’s arrangement of Mozart’s serenade No. 13 in G for pan quartet.

The tenor and double tenor pans emulate the violins I and II respectively, the double

second pan is assigned the viola, and the cello assigned the cello and bass part.52 The

tenor pans may also be assigned to trumpet parts or similar instruments with high

registers, the second and guitar pans to mid-range woodwind parts and the cello pan, to

trombone parts. The third approach, for indigenous music based on calypsos or soca, can

be summarized as discussed in the description of the pan family members. The tenors

play the lead melody, the seconds play harmony, the guitars and cellos strum chord

accompaniment and the bass play the bass part. Beyond this, it is left to the creativity and

50. Gaye Magnus, “The Size of Steelbands,” Steelpan (steeldrums) Information, accessed February 9,

2021, https://www.steelpan-steeldrums-information.com/. 51. “How to find Free Full-Band Music Scores for your Steel Pan Band (Steel Drum Band)”, Vistapan

Steel Instruments, accessed February 10, 2021, https://vistapan.com/how-to-find-full-band-scores-steel-pans/.

52. Ian Joseph Meiman, “An Analysis of Western Art Music Arrangements for Steel Pan Chamber Ensemble,” (DMA diss., University of Southern Mississippi, 2019), 85.

30

innovation of the arranger to switch conventional roles, re-assign lead parts to any

section, and orchestrate the music to achieve his own musical objectives.

Figure 3.7 Pan Family Photographs courtesy: Panland Trinidad and Tobago Limited, Metal Sounds, Grinnell College, MH Percussion Limited, and Percussion Plus.

31

CHAPTER 4: ANALYSIS METHOD

One of the most common approaches to arranging for the Panorama competition is

the use of the variations-on-a-theme form. The calypso and soca songs that form the basis

of the arrangement consists of the typical introduction, verse, chorus and bridge

configuration that generate themes. These themes are manipulated in several ways to

create the eight-to-ten-minute works. Leon Edwards applies this form in the six

arrangements under study. Although his music can be classed under the genre of modern

world music, aspects of classical music form theory prove to be useful analytical tools.

William Caplin describes four types of themes: sentence, period, hybrid and

compound. The most important is the sentence theme, which consist of presentation,

continuation and cadential phrases.53 The presentation phrase opens with a basic idea in

the first two measures, which repeats. The continuation phrase follows with a shorter unit

or fragment that also repeats, creating an accelerating effect. The continuation phrase

then ends with a cadential idea to close the theme. Figure 4.1 is an example of a sentence

theme.

Periods consist of antecedent and consequent phrases. The antecedent phrase opens

with a basic idea, which is followed by a contrasting idea with a half cadence.

53. William E. Caplin, Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of

Haydn, Mozart, and Beethoven, (New York: Oxford University Press, 1998); William E. Caplin, Analysing Classical Music Form: An Approach for the Classroom, (Oxford University Press, 2013), 33.

32

The basic idea repeats at the start of the consequent phrase, which ends with a contrasting

idea and a perfect authentic cadence. The contrasting ideas may also end with an

imperfect authentic cadence. Figure 4.2 provides an example.

The hybrid themes are four combinations of functions from sentences and periods:

antecedent and continuation, antecedent and cadential, combined basic idea and

continuation, and combined basic idea and consequent. Figure 4.3 shows the four hybrid

types. The last two start with a compound basic idea (c.b.i.), which is a blend of a

Figure 4.1 Sentence Theme

Figure 4.2 Period Theme

33

presentation and an antecedent. The phrase has a basic idea and a contrasting idea but

does not end with a cadence.

Figure 4.3 Hybrid Themes

34

Compound themes combine sentences and periods to create longer sections.

Compound periods comprise compound antecedents and compound consequents.

Compound antecedents may be presentation and continuation, compound basic idea and

continuation, or antecedent and continuation. The compound consequent simply repeats

the antecedent phrase but ends on a perfect or imperfect authentic cadence. Compound

sentences comprise compound presentations and continuations that end with a cadence.

The compound presentation is a repeated compound basic idea. An example of each is

shown in Figure 4.4.

Figure 4.4 Compound Themes

35

The analysis of Edwards’ works in the next six chapters involves identifying the

themes and describing the methods by which the variations are developed. All of the

themes fall into one of the categories that Caplin defines. The following nomenclature

facilitates this identification and description. Each theme is assigned a capital letter; for

example, theme A for verse and theme B for chorus. Each variation of a theme is

assigned a number. Theme variation A1 is the first variation of theme A; theme variation

B2 is the second variation of theme B and so on. Within the themes, there are motifs that

are the basic ideas, contrasting ideas, fragments or, as in compound types, compound

basic ideas. These motifs are described in common letters; for example, a1 may be the

motif from the basic idea in theme A, b3 may be the cadential motif in theme B and so

on. The first figure presented for each analysis is the summary of themes.

The variation-on-a-theme structure of each arrangement is clearly illustrated on the

form diagram that accompanies each analysis. All of the works starts with either a

prelude or an introduction. A prelude previews motifs from the themes to come, whereas

an introduction consists unrelated musical ideas. The exposition section then presents the

themes. Variation sections follow and the arrangement ends with a coda. In general, there

are three variation sections. These are labelled variation I, variation II and so on. Within

each section, the themes are indicated by their letter names, starting measure numbers,

and tonic key. Passages that are not complete themes are represented by the name of the

motif that presents, for example a1, b2 or c1. Between themes, there are passages that

consist of original musical ideas, or are based on extensive manipulation of particular

36

motifs. They facilitate the transition between the themes. The transition passages that

comprise of original material are labelled TR1, TR2 and so on, in order of their

appearance. If they also contain known motifs, the label will indicate this; for example,

TR2/ b1 is a passage of mostly original musical ideas that also presents the b1 motif at

some point.

As the next six chapters demonstrate, each of Edwards’ arrangements involves one

or more techniques that are unique to the work, or that stand out as being uniquely

applied. There are common features across all works, for example, the conventional

orchestration configuration described in Chapter 3. Some specific variation techniques

observed include re-orchestration, theme phrase extension and expansion, and rhythmic

alteration of the melodies. Edwards also emulates the rhythms and sounds of indigenous

drums and percussion ensembles. They are applied in all of the works; therefore, rather

than repeat techniques already observed and discussed, each analysis emphasizes aspects

of the work that are most notable.

37

CHAPTER 5: WOMAN ON DE BASS

“Woman on de Bass” is Edwards’ first Panorama victory in 1980. The arrangement

is based on the calypso composed and performed by Irwin “Scrunter” Johnson.54 The

song is about an Indian woman, later revealed as Annie Lopez, who played the bass pan

with Desperadoes, one of the top steelbands in Trinidad and Tobago. At that time, it was

uncommon for both a woman and someone of that ethnicity to play the pan.55 Edwards

incorporates typical compositional techniques in each variation section such as

application of original non-thematic material within theme presentations and transition

passages, phrase extension using motivic development, and re-orchestration to create an

eight-and-a-half-minute work that is considered a classic steelband arrangement.

The original calypso has two major sections: a verse and a chorus that consists of a

vocal passage and an instrumental passage. Hence, the two major themes shown in Figure

5.1, contribute to the variations. Theme A, the verse, is a compound sentence. The

chorus, theme B, is also a compound sentence. The continuation of theme B is essentially

a variation of the continuation of theme A, and it is the melody that the woman on the

bass plays. The themes include several motifs that form the basis of the variations. These

54. Cool4rocknroll, “Woman On The Bass – Scrunter,” published November 15, 2011, Video, 5:16,

https://www.youtube.com/watch?v=SCmKjrAbi6M; TrinidadAllStars, “Woman on the Bass. Trinidad All Stars Winner,” published February 27, 2008, Video, 8:18, https://youtu.be/yBc7zVPwwpI.

55. Dalton Narine, “The Genius of the Woman on the Bass,” When Steel Talks, accessed 13 February, 2021, https://www.panonthenet.com/news/2012/sep/the-genius-of-woman-on-the-bass-9-24-2012.htm.

38

are annotated in Figure 1 as a1, a2, a3, a4, b1, and b2, and will be referred to by these

letter names throughout this analysis. The score is shown in Appendix 1, page 125.

Figure 5.1 Woman on de Bass Themes

39

The arrangement is constructed on a variations-on-a-theme form, consisting of a

prelude, the exposition of the themes, and three variation sections. The form diagram in

Figure 5.2 provides an overview of the structure. New variation sections start where a

new variation of theme A follows a theme B or its variation. Each variation features a key

change. The piece starts in the key of D major and modulates to A minor in variation I.

Variation II contains two key changes: first to A Major and then to Bb Major. A key

change from Bb major to the original key, D Major, occurs in variation III.

Section Prelude Exposition

Theme b1 a1 b1 b2 A B

m. 1 8 13 16 |: 22 54 :| |: 58 84 :|

Key DM

Key as RN I

Section Variation I

Theme A1 B1 A1 TR1/a4

m. 85 117 134 163

Key DM am

Key as RN I v

Section Variation II

Theme A2 A3 TR2/a3 B2

m. 171 198 222 |: 242 288 :| 289

Key AM Bb

Key as RN V bVI

Section Variation III

Theme A4 TR3/a3 TR4/b1 B3 TR5/a2 B4 b TR6/a4 a1

m. 293 317 333 353 370 382 397 430 457 469

Key Bb DM

Key as RN bVI I

Figure 5.2 Woman on de Bass Form Diagram

40

The piece opens with a prelude and exposition that conforms to the conventional

configuration of the steelband orchestra described in Chapter 3. The prelude starts with

the theme B motif, b1. It then proceeds sequentially through the a1, b1, and b2 motifs

offering snippets of the themes to follow. The exposition unveils the themes and

establishes the orchestration baseline from which the variations emerge. The tenor pans

play the melodies of the basic ideas of the themes. The double second pans alternate

between strumming and playing the contrasting ideas that the brass instruments carry in

the original song at m.27 and m.35. The guitar and cello pans strum accompaniment

while the bass pans play the bass notes that support the harmony.

In the first variation technique observed, Edwards replaces the contrasting ideas of

the themes’ presentations with new material while retaining the basic ideas or altering them

minimally. Figure 5.3 compares the contrasting ideas of theme A’s and theme B’s

presentations to those of their variations. A1 and B1 occur in variation I. A3 and B2 occur

in variation II. The contrasting ideas do not bear any features from the original versions or

associated motifs. The retention of the basic ideas provides strong references to the original

themes making this approach effective.

As another technique, Edwards extends the themes’ phrases using motivic

development. In variation II, the cadential idea a3 of theme variation A3 is extended by

altering, repeating, and re-harmonizing a3. The new phrase, labelled TR2/a3, starts at m.

222. Figure 5.4 shows this excerpt. The first three notes of a3 is altered and repeated in a3’

and a3’’, at m. 224 and m.228. Instead of proceeding to a variation of the motif a4, a new

41

motif creates an imperfect authentic cadence at m.226 and m.230. This extension leads to

a variation of a4 at m.236 that repeats at m.238 and m.240, to lead into theme B2.

The effect increases the cadential idea of the theme from nine measures to twenty-one

measures. Edwards uses this method again in section variation III, to extend the cadential

idea of theme variation A4 into transition passage TR3 at m.315. The three-note segment

of the a3 motif repeats while alternating between the dominant and the tonic. Figure 5.5

shows the extension with the repeated segment. A second transition passage TR4 follows

at m.333. It repeats an altered b1 motif in a call and response, also alternating between the

dominant and the tonic. TR4 leads to theme variation B3, which combines the altered b1

Figure 5.3 Variations of Themes' Contrasting Ideas

42

motif b1’ as the basic idea with the three-note segment from the a3 motif as the contrasting

idea, to create a unique variation based on the blending of the two motifs.

Figure 5 4 Variations Using Phrase Extensions

43

The theme is also harmonized on dominant seventh of the sub-dominant (I7 or V7/IV) and

alternates between this and the dominant (V).

The third technique that Edwards applies is re-orchestration. In this work,

conservative theme variations are interspersed with those with greater rhythmic or motivic

deviations. When a theme returns with less modification, Edwards re-orchestrates the

Figure 5 5 Variations Using Motivic Development

44

passage instead to create the variant, resulting in an effective blend of contrast and

consistency. An example of this occurs in theme B2 at m.242. Themes A2 and A3 contain

passages of extensive rhythmic and motivic development. A transition passage of original

material, TR2, leads to a theme B2 that is not significantly altered. This re-establishment

of order has an exhaling effect after the tensions of the previous deviations. However, rather

than apply the conventional configuration of the first theme, Edwards maintains interest by

re-orchestrating the passage instead. Figure 5.6 compares the conventional orchestration of

theme B with that of theme variation B2. In theme B, the tenors play the b1 motif or basic

idea. The cellos and guitars play the contrasting idea. For the theme variation B2, the guitar

and cellos now play the basic idea or the slightly modified motif b1’, and the tenors play

the contrasting idea. The seconds support both ideas. This technique is seen again with

theme variation A4 at m.293. The preceding theme B2 is extended through repetition of

new contrasting ideas and modulation to a new key. Theme A4 arrives with an unaltered

melody, re- orchestrated so that the guitars, cellos, and basses play the melody of the motif,

and the tenors and seconds play a broken chord accompaniment.

The arrangement of “Woman on de Bass” entails simple techniques of varying the

contrasting ideas, extending the phrases with creative motivic work and original passages,

and re-orchestrating areas of less extensive variation. Edwards also uses modulations and

key changes to introduce variations and affect the energy and movement of the

arrangement. This is demonstrated in his 1987 work, “Curry Tabanca.”

45

Figure 5. 6 Variation Using Re-Orchestration

46

CHAPTER 6: CURRY TABANCA

In 1987, Edwards arranged “Curry Tabanca,” by Robert “Might Trini” Elias.

Though it placed just fourth in that year’s Panorama competition, it has become a classic

in steelband music repertoire, like “Woman on de Bass.”56 Massy Trinidad All Stars

steelband revived “Curry Tabanca” in the 2015 International Panorama competition and

were victorious.57 The original song’s structure consists of verse, chorus, and

instrumental chorus. Therefore, two themes are identified that form the basis of the

variations-on-a-theme arrangement. Figure 6.1 shows theme A, the verse, and theme B,

the chorus. Theme A is a compound sentence that ends on a half cadence. Theme B is a

compound period of nested sentences that ends on a perfect authentic cadence. Four

motifs are identified on the score: a1, a2, b1, and b2. Passages based on the manipulation

of these motifs form a significant aspect of this arrangement. Another important feature

of this arrangement is Edwards’ use of Indian drumming rhythms.

The form diagram in Figure 6.2 shows the structure: introduction, exposition, three

variations, and a coda. Unlike “Woman on de Bass,” the introduction of “Curry Tabanca”

does not reveal any of the thematic material. The exposition presents Themes A and B.

56. Panorama works are seldom ever played again after the competition. Even recordings are forgotten.

A select few, however, have continued to get airplay on the radio or by disc jockeys at dance parties over many decades. These are considered classic works.; Visual Art and Production, “De Mighty Trini - Curry Tabanca - Hibiscus Records,” Video, 7:30, https://youtu.be/LCwyVGzPcDY; TrinidadAllStars, “Curry Tabanca – Trinidad All Stars,” Video, 10:40, https://youtu.be/4xg_Z0IWNGk.

57. In 2015, an international competition involving steelbands from all over the world took place in Trinidad and Tobago. The jury panel was also international.

47

Figure 6. 1 Curry Tabanca Themes

48

Each subsequent section starts with a variation of Theme A and contains material from

both themes. Passages labelled common letters ‘a’ or ‘b’ contain a specific motif from

theme A or B, either as phrases of motif manipulation or as an ostinato supporting

improvisatory material. Three transitional passages that blend original material and

altered motifs are labelled TR with the motif name, for example, TR1/b1. These passages

extend the presentation and continuation phrases, and the cadential ideas of the themes.

The score is shown in Appendix I, page 144.

Section Introduction Exposition

Theme A B TR1/ b1

m. 1 9 17 |: 44 75 :| |: 77 118 :| 121

Key EM cm EM EM

Key as RN

I vi I I

Section Variation I

Theme TR2/ a1 A1 B1 b2 b2 TR3/ b1 B2

m. 129 149 190 231 239 245 265

Key EM F#M B

Key as RN

I II V

Section Variation II

Theme A3 B3

m. 300 336

Key F#M

Key as RN

II

Section Variation III Coda Theme A4 TR4/a1 B4 b2 b1 b2 b1

m. |: 400 423 :| 425 440 462 506 522 602 622 630 Key F#M G Key as RN

II bIII

Figure 6 2 Curry Tabanca Form Diagram

49

They create tension, build excitement, or introduce the next variation. Six key changes

occur. Figure 6.2 illustrates these at m.9 and m.17 in the introduction, m.239 and m.265

in variation I, m.300 at the start of variation II, and m.440 in variation III. The extensive

rhythmic and motivic developments used to create original material, and the many

modulations make this work a masterpiece among steelband Panorama arrangements.

The first example of motivic manipulation starts at the end of theme B where

motif fragmentation is applied. The transition passage TR1/b1 leads to the transition

passage TR2/a1, which introduces theme A1. Figure 6.3 shows the motif b1’ at m.124,

which is a combination of the motif b1 and the fragment frag1 from the basic idea of

theme B. The fragment frag1’, in b1’, repeats in ascending minor thirds. The transition

passage TR2/a1 that follows, starts with the motif a1’, which is a1 with the last notes

played as a fourth interval. The fourth is played rhythmically as frag2, a four-note motif.

The motifs a1’ and frag2 repeat at m.133. At m.138, the motif is altered by raising the B

by a semitone to C, and creating an interval a fourth below. That interval is played with

the rhythmic pattern as frag2’ and then repeated as a single note. The fragment is then

reduced to a three-note motif frag2’’ at m.142, which repeats in descending semitones to

m.144. The fragment is again further reduced to a single note, repeated with an

accelerating effect. These notes ascend in semitones to end with two four-note motifs at

m.147. The passage leads into theme A1. This method of motivic development using

increasing fragmentation continues in section variation I. Figure 6.4 shows the transition

50

passage TR3/ b1 from m.251, which leads to the second variation of theme B, B2. The

latter segment of motif b1, shown bracketed, is at the core of the development.

Figure 6.3 Motivic Development Through Fragmentation TR1, TR2

51

It forms part of a new motif as seen from mm. 251-254 and is further fragmented from

m.255 through m.263. The passage then ends with a motif that mimics the rhythm of b1.

Extensive motivic development of theme B dominates section Variation I. Theme

variation B1, which precedes TR3/ b1, contains creative manipulation of the b1 motif to

produce the tenor part from mm. 190-203. Figure 6.5 shows the first part of the basic

idea, the altered motif b1’ at m.190, which repeats with an ascending melody that ends

with the second part of the basic idea in m.196. The basic idea of theme B1 increases

from four measures to eight measures expanding the presentation phrase of the theme.

The b4 motif that forms the perfect authentic cadence of theme B is then altered to create

the second, guitar and cello parts playing in unison from mm. 207-230. The altered motif

Figure 6.4 Motivic Development Through Fragmentation TR3

52

repeats as an ostinato supporting the tenors for twenty-four measures, and extending the

cadential idea of the theme.

Another example of extensive motivic development occurs in theme variation B3

in the variation II section. This variation is sixty-three measures because the consequent

phrase is lengthened using motivic manipulation. The main part of the theme ends at

m.367. The cadential idea features the guitars and cellos playing a variant of the motif,

Figure 6.5 Phrase Expansion and Extension Through Motivic Development B1

53

b3, in a strumming manner from m.360. This is illustrated in Figure 6.6. From mm. 368-

399, a fragment of this variant motif repeats as an ostinato, extending the phrase. The

cadential idea is extended by repetition through mm. 384-399. The bass used in the

cadence at m.392 is based on the theme A motif, a1, and this ostinato bass carries over

into theme variation A4 in section variation III.

Figure 6.6 Motivic Development and Ostinato B3

54

Edwards’ innovative use of tassa drumming rhythms within this arrangement is

one of the most appealing aspects of this work. Tassa drumming of Trinidad and Tobago

derives from Dhol-Tasha drumming found in the folk music of northern India.58 “Curry

Tabanca” is about a man’s lovesickness due to the loss of his Indian lover; he is yearning

for her curry. Elements of Indian musical instruments, for example, the sitar and the

tabla, appear in the introduction of the song. Edwards’ incorporates these ethnic elements

in the rhythms of several passages. There are two types of rhythmic patterns – duple time

and triple time. Figure 6.7 shows examples of these drum patterns as they appear in the

arrangement. The first instance of tassa rhythms is the triple time rhythm played by the

tenors and seconds, that occurs in m.33 at the highlight of the introduction. Triple time

form appears again in section variation III at m.482 leading to the coda. The coda starts

with the tenors playing the duple time rhythm at m.506. Unlike the previous instances

where only the tenors and seconds played in unison, the coda from mm. 506-521 features

different rhythms played across all of the pan sections to simulate a full tassa ensemble.

The tenors and seconds playing the two types of duple time rhythms emulate the tassa

drum, while the guitar and cello pans alternate between a triple time tassa roll and a duple

58. William Tantam, “Tassa Drumming as an Icon of Indianness in Trinidad and Tobago,” Centre for

Integrated Caribbean Research, January 2018, accessed February 18, 2021, https://cicr.blogs.sas.ac.uk/2018/01/22/tassa-drumming-as-an-icon-of-indianness-in-trinidad-and-tobago/.

55

time dhol or bass. The bass pans play a different dhol rhythm. This occurs again at the

climax of the coda from mm. 586-601 just before the end.

Edwards has employed several key changes throughout this piece with specific

effects. The first occurs in the introduction with a brief change from E major to C minor.

The next modulation occurs in section variation I after the cadential idea extension of

Figure 6.7 Tassa Drum Rhythms

56

theme variation, B1. The b2 motif returns, played by the cellos and guitars in a

strumming manner at m.231. Figure 6.8 shows the passage from m.237. The direct

modulation up one tone to F# major at m.239 reinforces the motif when it repeats. The

ensuing transitory passage of extensive manipulation of b1 and original material builds

tension. Figure 6.8 shows theme B2 from m.261. The pivot through the F# major chords

that act as the dominant at m.263, modulates to B major. The resulting perfect authentic

cadence at m.265 effectively releases that tension built from TR3/b1. Theme B2

continues in B major. At the end of the theme at m.300, there is an evaded cadence.

Figure 6.8 Variations Through Modulations

57

The chord progression at m.296 starts on the dominant, F# major, with an expectation to

resolve to the tonic, B major. Instead, theme A3 starts in F# major at m.300. This

modulation from B major to F# major, its dominant, by retaining that chord establishes a

new energy baseline from which to re-build. The final key change occurs in section

variation III. The F# major key persists from section variation II to the transition passage,

TR4/a1 in section variation III. The transition passage builds energy and tension and ends

on the B7, the dominant seventh. However, instead of resolving to the tonic, it pivots on

the B note to step up a semitone to G major. This releases some of the tension but

simultaneously raises the energy level to prepare for the coda and grand ending.

Much of the creative motivic work in “Curry Tabanca” presents in the transitions

between themes and in cadential ideas extension with motivic manipulations:

fragmentation, repetition, and ostinato. Edwards also created new sounds through clever

percussion emulation and movement through key modulations. The next arrangement,

‘Pan Lamentation,” focuses on alterations that Edwards applies within the phrases of the

themes, to create unique variations that maintain the attention of the listener.

58

CHAPTER 7: PAN LAMENTATION

“Pan Lamentation” is a 2007 calypso by Winston “The Original de Fosto

Himself” Scarborough. Leon Edwards’ arrangement of this song placed 1st in that year’s

Panorama competition.59 De Fosto sings about the perception of an uncertain future for

the steelpan in Trinidad and Tobago, the under-valuing of the pan man and his music, and

its adoption in foreign countries that are taking over its development.60 He laments, “Pan

is in danger.” In spite of being a lamentation, the calypso has an upbeat, joyful sound that

Edwards maintains in his arrangement. The structure of the song is: Intro, Verse, Chorus,

and Transition to Verse. The chorus has two main themes. The intro and the transition

share motivic material. Four themes form the basis of Edwards’ arrangement. Figure 7.1

presents Theme A from the verse, theme B from the first part of the chorus, theme C

from the second part of the chorus, and theme D, which is the transition to the verse.

Figure 7.2 shows the formal structure of the arrangement starting with the

prelude, which introduces material from themes A, B and C, but not D. The exposition

presents the three themes as they appear in the original song: A for the verse is thirty-two

measures, B for the first part of the chorus is sixteen measures, and C for the second part

of the chorus is forty measures. There are three variation sections.

59. Panforthepeople, “De Fosto – Pan Lamentation,” published February 25, 2020, Video, 5:35,

https://youtu.be/znSmOg12nds; TrinidadAllStars, “Pan Lamentation - Trinidad All Stars Winner 2007,” published January 31, 2008, Video, 8:24, https://youtu.be/lLxXgF5m9o4.

60. Pan man is a colloquial term for the steelpan musician or pannist.

59

Figure 7.1 Pan Lamentation Themes

60

Each section starts with a variation of theme A, and contains material from themes B and

C. The length and complexity of the variations increase with each iteration primarily due

to a compositional technique that Caplin calls phrase deviations: the compression,

extension, and expansion of the thematic phrases, and interpolation with new material.61

Section Prelude Exposition Theme a b c A B C m. 1 9 21 37 57 88 105 Key FM Key as RN I

Section Variation I

Theme A1 B1 C1

m. 145 177 193

Key FM

Key as RN I

Section Variation II

Theme A2 B2 C2

m. 241 320 336

Key GM

Key as RN II

Section Variation III Coda Theme A3 b D b a m. 400 434 463 471 501 515 521 Key GM Key as RN II

Figure 7.2 Pan Lamentation Form Diagram

61. William E. Caplin, Analysing Classical Music Form: An Approach for the Classroom, (New York:

Oxford University Press, 2013), 123.

61

Edwards uses conventional orchestration for most of this work but executes most phrase

deviations, the main compositional technique in this arrangement, with re-orchestrations.

Edwards also introduces word painting. Appendix I, page 174 shows the music score.

The first deviations of phrase compression and extension occur in theme C1. The

presentation is compressed to eight measures by omitting the contrasting idea, while the

continuation phrase is extended and cadential idea is expanded by repetition of various

motifs. In the continuation of theme C1, seen in Figure 7.3, the three-measure motif c3

repeats twice. The second time, it replaces the first part of the cadential idea and is

followed by the second part of the cadential idea. The continuation is extended from

twelve to twenty measures. To effect this extension, the phrase is also re-orchestrated.

Figure 7.3 Continuation Phrase Deviation

62

The motif starts in the tenor pans but the guitar and cello pans repeat it, while the tenors

play ascending and descending chromatic scales and the seconds strum. The cadential

idea that follows in Figure 7.4 expands by eight measures to create a period theme. In the

expansion, a modified c5 motif from the cadential idea forms the basic idea of theme C1

with new material as the contrasting idea. This antecedent conforms to the harmonic

motion of the continuation phrase. The consequent repeats the basic idea and ends with

the original cadential idea motif as the contrasting idea. This expansion is cleverly

effected as a counterpoint passage between the tenors and seconds on one hand, and the

guitar and cello pans on the other, the latter echoing variant melodies of the former.

Figure 7.4 Cadential Phrase Deviation

63

Theme A2 of section variation II features extensive extension, expansion, and

interpolation with new material, punctuated with recognizable motifs. It is eighty

measures compared to the original length of theme A, thirty-two measures. Motif

manipulation yields widely variant passages that bear little resemblance to their source.

Figure 7.5 shows the presentation from mm. 241-245, which starts with the motif a1.

The ensuing basic idea expands to ten measures of original material. In this theme

variation, the basic idea does not occur twice. Rather, there is a contrasting idea of new

material at m. 251 that involves the bass pans’ response to the second pans at m.255. The

presentation becomes twenty measures. The music score in Appendix I provides the

Figure 7.5 Phrase Deviations Theme Variation A2

64

details not shown in Figure 7.5. Edwards places a signpost at m.261 with the identifiable

continuation motif a2, which has been rhythmically altered. The motif shown in Figure

7.5 from mm. 261-268 recurs in descending thirds to a half cadence. Chords and bass

arpeggios prolong the dominant from mm. 269-280, expanding the continuation to twenty

measures. The motif a3 at m.281 marks the start of the cadential idea, which is extended

to thirty measures by repeating the idea three times at m.289, m.297, and m.305. Finally,

after the cadence at m.311, the tonic is also prolonged by nine measures with alternating

dominant and tonic chords.

Themes B2 and C2 also exploit phrase deviation techniques. Theme B2 maintains

its sixteen-measure length by expanding the basic and contrasting ideas of the antecedent

to sixteen measures at m.320, and omitting the consequent. Theme variation C2,

however, is sixty-four measures compared to forty, the length of the original theme C. It

features an interpolation of original material between the presentation and the

continuation. The presentation, which starts at m.336, has an accented quarter note every

two measures. Figure 7.6 shows the repeated basic idea of the presentation from m.344.

The accented quarter note continues beyond the end of the presentation phrase to new

motifs, starting at m.352, and punctuates the end of every measure producing an

accelerating affect. This interpolation lasts twenty-four measures.

Section variation III employs several techniques discussed previously and

introduces an area of word painting. After the extensive deviations of variation II, theme

A3 is re-orchestrated when it returns in its original form at the start of variation III.

65

This technique is also observed in “Curry Tabanca.” The guitar, cello and bass pans play

the melody instead of the tenors and seconds. At mm. 430-433 and mm. 487-494, the

tenor pans emulate the rhythms of the engine room: the drums and percussion section, a

feature also observed in the other arrangements. Next, Theme D, which forms part of the

introduction and the transition between the chorus and each verse in the original song,

appears for the first time just before the coda at m.462. The words sung in this theme are,

“Pan in danger, pan in danger still.” The bass responds with the b1 motif, and the tenors

and seconds begin full measure rolls at an interval of a second part creating a discordant

sound. Shortened half note and quarter note rolls, emulate the sound of a siren. Edwards

introduces word painting as this passage cleverly associates the siren with the “pan in

danger” message, both environmental danger with the sound of a fire or police siren, and

in danger of dying with an ambulance siren.

Figure 7.6 Phrase Deviation Theme Variation C2

66

The coda is short, but it effectively delivers a powerful completion consistent with

the momentum that has driven the movement to this point. It is preceded by six measures

of heavily syncopated accented beats on the dominant at m.495, which create such

tension that when the cadence arrives on the first beat of the bar at m.501, there is a

significant release of energy and the feeling of finality. The closing section contains

another area of rising chromatics that builds energy and leads to the final perfect

authentic cadence at m.515, which incorporates aspects of the motif a1 to end the

movement.

The analysis of “Pan Lamentation” focused on the progressive use of phrase

deviation with each variation section. The arrangement also introduced areas where the

standard strumming of the second, guitar and cello pans was substituted with

counterpoint and other melodic passages, providing a refreshing reprieve from the

constancy of the strum. “It’s Showtime” takes this a step further and presents more

counterpoint, conversations and call-and-response among the pans, achieved by assigning

new roles to those sections.

Figure 7.7 Variation III Word Painting

67

CHAPTER 8: IT’S SHOWTIME

“It’s Showtime” by Edwin Pouchet and Alvin Daniel was written specifically for

Panorama 2011.62 These two composers are well known for calypsos that are ideal for

steelband arrangements. Edwards produced the winning arrangement of this tune for

Panorama that year while Pouchet’s own arrangement for his steelband, Silver Stars,

placed third.63 The original song consists of verse, chorus, and instrumental chorus. The

chorus comprises two distinct sections hence three themes are identified: A for the verse,

B for the first section of the chorus and C for the second section. The themes and their

main motifs are shown in Figure 8.1. The score is shown in Appendix I, page 199.

The variations-on-a-theme arrangement consists of a prelude that incorporates

motifs from themes A and B, the exposition, three variations and a coda. The form

diagram in Figure 8.2 shows several interpolating passages of original material labelled

TR1 – 6. Some of these include motif manipulations of a1, b1, and b2. As observed with

other arrangements, each successive variation section gets progressively longer in this

work. Extension, expansion, and interpolation of themes contribute to both modified and

new material that increase the length and complexity of the variations. In addition to this

compositional technique, Edwards employs another dimension in “It’s Showtime”.

62. Richard Gooding, “Trinidad Carnival 2011 Panorama Finals Trinidad All Stars - It's Showtime,”

published March 6, 2011, Video, 9:04, https://youtu.be/AtPcBIpZASM. 63. “National Panorama Result 2011,” Panorama, PanTrinbago: The World Governing Body for

Steelpan, accessed February 20, 2021, https://www.pantrinbago.co.tt/Panorama/Panorama-2011/aid/27.

68

Figure 8.1 It's Showtime Themes

69

The guitar and cello pans often relinquish their conventional role of providing a rhythmic

strum, and engage in conversations with other instrument sections through call and

response, and counterpoint. The bass also participates with more melodic lines rather than

single notes supporting harmonic motion. These methods are especially exploited in this

arrangement.

Section Prelude Exposition Theme a1 b3 b2 A B C m. 1 20 34 41 68 92 108 Key EM Key as RN I

Section Variation I

Theme A1 TR1 B1 C1 TR2/a1

m. 132 156 164 187 222

Key EM

Key as RN I

Section Variation II Theme A2 TR3/a2 A3 TR4 B2 C2 TR5/b2 m. 238 278 295 318 335 409 419 Key FM Key as RN bII

Section Variation III Coda Theme a1 b1 TR6 a1 m. 453 469 475 489 497 505 533 Key FM Key as RN bII

Figure 8.2 It's Showtime Form Diagram

70

The exposition establishes the three major themes using the conventional

configuration of the melody in the tenors and seconds, rhythmic strum accompaniment in

the guitar and cello, and bass notes. The first example of exchange between instruments

occurs in theme A1 in variation I, shown in Figure 8.3. The presentation’s melody passes

between the instrument sections. The tenors play the melody of the theme’s presentation

at m.132 until m.142 when the guitars and cellos take over.

Figure 8.3 Melodic Exchange and Counterpoint Theme A1

71

At m.147, the tenors resume the melodic role. The strumming ceases for this duration and

the bass plays counterpoint against the tenors from mm.132-139, before the cellos assume

the melodic role. Strumming is limited in variation I to the extent that, when it appears

for six bars at m.148, two bars at m.162, and eight bars at m.196: sixteen bars out of one

hundred and six in total, there is an effect of a refreshing accent rather than a background

constant. A similar example appears in theme A2. It starts with a melodic exchange

between tenors, and cellos comparable to that of theme A1. At m.254, in Figure 8.4, a

conversation between the cellos and the seconds ensues, while the guitar does not strum

but instead, plays single chords punctuating specific accents.

Figure 8.4 Melodic Exchanges Theme A2

72

Edwards has infused this arrangement with areas of counterpoint that add interest to

the variations. He executes this by relying on the percussion section to provide rhythmic

support and to fill the musical space, removing the strumming accompaniment

requirement from the guitars and cellos. The degree of interchange between the

instruments increases with each variation section. In Variation I, theme A1 passed the

melody between the instrument sections. Variation II, theme A2, featured a tighter

conversation between the two voices with some overlap. Variation III goes further into a

Figure 8.5 Full Counterpoint Variation III

73

full passage of counterpoint between tenors and seconds, and the guitars and cellos from

mm. 453-468, shown in Figure 8.5. The seconds harmonize the tenor melody, which is a

variant of the theme A presentation. The cellos and guitars hum an independent original

countermelody.

Several passages of call and response add to the conversations between instrument

parts. Edwards does not limit this technique to the interplay of melodies between

instruments as seen at m.138 shown in Figure 8.6. He also employs this method with

accompanying rhythms. The first example occurs in the prelude at m.34. Figure 8.6

shows the opening motif a1 called by the tenor, with the guitars and cellos responding

and continuing in alternating single measures of melody and rhythmic accompaniment. In

section variation I, in the transition TR1 at m.156, call and response occurs between the

seconds and cellos playing the melody, and the tenors playing the rhythmic

accompaniment. This recurs at m.230 in the second transition passage, TR2. The tenors

call the melody, while the other sections respond with an accompaniment. This is a novel

alternative to a constant strum from the mid-range instruments, providing snippets of

rhythmic accompaniment effectively.

Another remarkable feature of this arrangement is Edwards’ use of particularly

melodious bass parts. Traditionally, the bass pans play simple, single notes to support the

harmony. Instead, this work features passages of tuneful phrases, even when the bass is

not carrying the theme. It is often difficult to hear the melodies in the lower registers of

the bass pan because of its timbre; therefore, Edwards pairs the bass with the cellos.

74

This provides a clearer sound on those occasions. Figure 8.7 shows several examples. In

section variation I, where theme A1 starts at m.132, the bass pans supported by the cellos

play a countermelody to the tenor part before resuming the role of harmonic support. At

the transition TR1, at the end of theme A1, the bass plays a distinct melody while the

cello and second sections, and the tenor and guitar sections engage in call and response.

Figure 8.6 Call and Response

75

In theme C1 at m.204, the tenors play the simple one-note motif, c1, while the seconds

strum. The bass plays a strong motif here in contrast to the tenors. At the cadence at

m.218, the tenors stop playing and the bass supported by the cellos take the lead with a

melodic arpeggio. In section variation II, theme B1 at m.338, the tenors are again playing

a one-note motif, this time a segment of b1. The bass indulges in a beautiful eight-

measure melodious phrase.

Figure 8.7 Bass Melodies

76

“It’s Showtime” displays other techniques discussed in the previous arrangements;

for example, the use of rhythms generally found in percussion ensembles. In this work at

m. 477, Edwards has included six measures of the Trinidad Òrìṣà Ṣàngó beat.64 The bass

pans play the main rhythm that the big bata drum beats, while the tenors play the rhythms

of the smaller bata drums, shown in Figure 8.8. However, the highlight of “It’s

Showtime” is its deviation from the standard mid-range strum toward more creative

alternatives. Next, the challenge of arranging modern soca music for steelband is

examined.

64. ObafemiO, “Orisa Lifestyle in Trinidad and Tobago: Sango,” published May 17, 2008, Video:

9:04, accessed February 21, 2021, https://youtu.be/jxyyPBcbp8Y.

Figure 8.8 Ṣàngó Bata Drum Rhythm

77

CHAPTER 9: FULL EXTREME

“Full Extreme” by Ultimate Rejects, featuring Edghill “MX Prime” Thomas, was

the 2017 Carnival Road March winner.65 It is of the modern soca genre, which is

characterized by fast tempo, simple one-pitch melodies, and minimal harmonic motion.

These party music selections have been dubbed “one note, one chord” music and are not

generally used as material for steelband arrangements because their lack of musical

motion. Edwards took a risk and charted new territory by choosing “Full Extreme” as his

source material. His arrangement won that year’s Panorama competition.66 The original

song’s structure consists of a short introduction, verse, a two-part chorus, and an ostinato

“jam” section. The music of the introduction, which reappears toward the end of the

song, does not feature in Edwards’ work. Therefore, the arrangement has just four

themes, shown in Figure 9.1. These are A for the verse, B for the first part of the chorus,

C for the second part of the chorus, and D for the ostinato section. The score is shown in

Appendix I, page 244. As seen in the form diagram in Figure 9.2, Edwards’ arrangement

consists of a prelude, exposition of the themes, three variations, and a short coda. The

prelude previews motifs from themes B, C, and D. The exposition introduces only themes

A, B and C. Theme D; however, does not appear until later in the song.

65. Mark Lyndersay, “Trinidad’s Road March: Backstory,” Caribbean Beat, January 2018,

https://www.caribbean-beat.com/issue-149/how-to-win-the-road-backstory#axzz6n7RMFF4k; 66. FoxFuse. “Ultimate Rejects – “Full Extreme,” https://youtu.be/rpxExb0qYbA; TrinidadAllStars.

“Full Extreme – Massy Trinidad All Stars Panorama Champions 2017,” https://youtu.be/-LAR8HJuJyU.

78

Figure 9.1 Full Extreme Themes

79

The monotonous nature of the music is evident. The compound basic idea of Theme A’s

presentation consists basic ideas repeated four times, and the cadential idea repeats twice.

Themes B and C consist motifs that repeat eight times, and theme D, is a repetition.

Edwards uses several approaches to overcome this specific challenge, some of which

have been discussed previously. For example, replacing contrasting ideas with new

motifs, creating ostinato from altered motifs, and re-orchestrating parts to replace

strumming with conversation and counterpoint.

Section Prelude Exposition

Theme d a c A B C TR1

m. 1 7 32 40 63 95 111 126

Key EM

Key as RN I

Section Variation I

Theme A1 B1 TR2 C1

m. 133 165 181 189

Key EM

Key as RN I

Section Variation II

Theme A2 B2

TR3

m. 221 255 268 270

Key EM GM

Key as RN I bIII

Section Variation III Coda Theme A3 B3 C2 D TR4 B4 TR5/b1 D1 TR6 Coda m. 274 306 322 338 367 392 409 435 448 498 521 Key GM Key as RN bIII

Figure 9.2 Full Extreme Form Diagram

80

The excessive repetition of the b motif in Theme B poses a particular challenge

since the chorus is the highlight of the song and appears several times in the arrangement.

The b motif consists of the same note played five times, and it repeats four times. To

break the monotony each time a theme variation of B appears, Edwards changes the bass

melody, and creates motion in the other sections. Figure 9.3 illustrates examples. Each

theme variation presents with a different bass as indicated. In theme B1 at m.165, the

second and guitar pans play chromatic passages with the b motif serving as

accompaniment. In theme B2, harmonic motion is generated through the chromatic

modulations from E major to G major that occur at m.264 in the consequent phrase.

Theme B3 is re-harmonized and the tenors, seconds, and guitars play the motif within a

G6 chord. This is cleverly executed by maintaining the E-B interval in the tenor that was

played in the E major key, on the new G major chord. In the consequent, the seconds

continue playing the G6 chord, while the tenors play chromatic passages. In theme

variations B4 and B5, at m.392 and m.427, acciaccaturas on G and D notes further

punctuate the G6 chord maintained as the motif.

For themes A and C, Edwards introduces new melodies in the variations, reducing

the tedium of phrase recurrence. In theme A1 shown in Figure 9.4, he appends these

melodies to the basic ideas in the presentation, but retains the continuation in its original

form. In theme A3 shown in Figure 9.5, the compound basic ideas of the presentation

also consists of distinct basic and contrasting ideas rather than four repeating basic ideas.

81

He further creates distinct and unique continuation and cadential ideas. In the theme C

variations, C1 and C2, Edwards uses the motif as an ostinato played by the second,

guitar, and cello pans. Between m.189 and m.220 of theme C1, he assigns ascending and

descending chromatic runs to the tenor pans while the motif repeats. In theme C2, the

Figure 9.3 Theme B Variations

82

tenors play trills or rolls for the first eight measures and ascending and descending

chromatic scales for the last eight measures, all on the ostinato motif. He also changes the

bass melody for each variation.

Figure 9.4 Phrase Variations Theme A1

Figure 9.5 Phrase Variations Theme A3

83

The orchestration of this arrangement does not follow the typical conventions.

Rather, it conforms to the musical simplicity associated with dance party music. There

are many areas with just two voices: tenor, second and guitar playing melody, and cello

and bass playing bass. The seconds often form a third voice of homorhythmic harmony

with the tenors, with the effect of two voices. When there is no strumming, the percussion

section fills the space rhythmically. In this arrangement, Edwards often reduces the

voices further to all instruments playing in unison with dramatic effect. In previous

arrangements, this configuration would be limited to the introduction and the coda

sections. In “Full Extreme,” the full orchestra in unison punctuates several sections. At

m.219; for example, two measures of unison brings section variation I to an end. In theme

variation A2, the presentation consists two voices in call and response, but the

continuation at m.239 is full orchestra in unison punctuated with vocalized shouts. The

percussion accompaniment ceases for a dramatic effect. Section variation II ends with

four measures of unison at m.270. Single measures of unison at the end of theme

variation A3 at m.305, at the end of theme variation B3 at m.321, again at the end of

theme variation C2 at m.337, and closing the transition TR4 at m.391, add to the

dynamics of section variation III.

Another feature worth noting in this arrangement is Edwards’ use of word

painting, which was first noted in the “Pan Lamentation” arrangement. In “Full

Extreme,” the transition passage TR5 in section variation III is quoted from another

calypso. The words to the second part of the verse are, “The city could burn down, we’re

84

jamming still.” At m.419, the band shouts “Fire !” and at m.420, shown in figure 9.6,

Edwards inserts eight measures taken from the chorus of the 1966 calypso by McCartha

“Calypso Rose” Sandy-Lewis, entitled “Fire, Fire.” The use of that melody, which is the

main motif of that calypso’s chorus, word paints the burning of the city though one would

need to be familiar with old calypsos to recognize it.

The “Full Extreme” arrangement heralds a new era in arranging for Panorama. It

signals the acceptance of party soca music as material for steelband arrangements. Since

guitar pan strumming and bass notes usually reflect the harmonic progressions in the

music, that orchestration is not appropriate or applicable to party soca arrangements

because the source material lacks harmonic movement. Edwards worked with that

limitation and still delivered a substantial work. In the next arrangement, he pushed the

boundaries further to create polyphony that is more complex in another party soca

arrangement.

Figure 9.6 Word Painting - "Fire, Fire" by Calypso Rose

85

CHAPTER 10: MORE SOKAH

“More Sokah” is a 2020 production by Nailah Blackman. This young artist has been

creating dance party soca music with arrangement for the Panorama competition in

mind.67 In 2020, both the 1st and 2nd place winners played arrangements of this song.

Trinidad All Stars placed second with Edwards’ arrangement.68 The song consists three

verses, each with a different melody, one of which repeats twice at the end. The chorus

has three parts; therefore, there are six themes. These are shown in Figure 10.1: three

themes, B, C, and D from the chorus and three themes, A, E, and F, for each verse. With

so much thematic material, the challenge of this arrangement is coherency in the

variations. Fortunately, as shown previously, the party soca genre is minimalist

characterized by simple repeated motifs, and many of those motifs consists of a single

repeated pitch. This simplicity makes the amount of thematic material more manageable.

The song does not conform to the typical modern song forms and the arrangement is

therefore not a typical variation-on-a-theme arrangement. Figure 10.2 shows its structure:

a prelude, an exposition 1, a variation of 1, an exposition 2, another variation of 1, and a

coda, approximating an AABA form. Theme A represents the first verse. Themes B, C and

D represent the three parts of the chorus. Themes E and F are the other two verses.

67. “Iron Man,” Panorama 2019, When Steel Talks, accessed February 21, 2021,

https://www.panonthenet.com/tnt/2019/tunes/iron-love.htm; Nailah Blackman Official, “Nailah Blackman - More Sokah", published November 13, 2019, Video, 4:20, https://youtu.be/BYgkqQ4enIc.

68. Panfan63, “More Sokah” - Trinidad All-Stars (2020 LARGE BAND Finals),” published February 23, 2020, Video, 8:03, https://youtu.be/DL8ICpzslkA.

86

Figure 10.1 More Sokah Themes

87

The prelude introduces motifs from several parts of the chorus. Exposition I presents the

first verse and the chorus: themes A, B, C and D. Section variation II follows with

variations of these. The last two verses, themes E and F, are presented in exposition II,

followed by a long passage of non-thematic material. Variation II delivers a second variant

of the first verse and parts of the chorus: themes A, B, and D. This leads to the coda, where

the piece ends with the theme C motif. See Appendix I, page 248 for the music score.

Section Prelude Exposition I

Theme b d c A B C D

m. 1 12 20 56 72 87 104

Key FM

Key as RN I

Section Variation I

Theme A1 A2 B1 C1 D1 TR2/c c

m. 120 138 155 171 193 231 239

Key FM GbM

Key as RN I bII

Section Exposition II

Theme E F C2 TR3 TR4 TR5

m. 251 267 285 301 317 365

Key GbM

Key as RN bII

Section Variation II Coda Theme A3 B2 a D2 TR6 c m. 397 414 430 441 474 486 490 503 Key GbM Key as RN bII

Figure 10.2 More Sokah Form Diagram

88

In “More Sokah,” Edwards continues with the trend of less strumming by the guitar

or the cello pans. In previous arrangements, both parts would play either counterpoint or

arpeggiated melodies in lieu of strumming. In “More Sokah,” the guitar pans often

continue to strum, while the cellos create a fourth voice playing countermelodies or

broken chords. Figure 10.3 shows four examples. At m.88 in theme C, the cellos play

broken chords while the guitars strum. At m.201, the cellos play a countermelody to the

bass instead of in unison supporting the bass, which they would otherwise do. At m.409,

they hum ascending tones in rolls. This extra layer of instrumentation adds texture and

density to the themes’ simple constructs.

As with “Full Extreme,” music from another calypso has been used in the

arrangement, though not directly as word painting. The music of transition passage TR5

at m.365, is the chorus from the song entitled “Om Shanty Om” by the late calypsonian

Garfield “Lord Shorty” Blackman. Lord Shorty, also called Ras Shorty I, is known as the

Father of Soca.69 In the 1970s, he started experimenting with the fusion of east Indian

rhythms and the west African rhythms found in the calypso beat. He created a new

musical sound that he called sokah, now spelt soca. “Om Shanty Om” was one of his first

songs using this new soca beat. His granddaughter, Nailah, composed “More Sokah.” In

tribute to the Father of Soca and grandfather of Nailah, Edwards’ arrangement of “More

Sokah” climaxes at that passage TR5 that plays the “Om Shanty Om” chorus.

69. Ranjana Bimsingh, “The Father of Soca,” The Evolution of Soca, accessed February 21, 2021,

https://ranjanasinghblog.wordpress.com/history-of-soca-in-tt/.

89

Figure 10.3 Four Voices with Cello

90

This is shown in Figure 10.4. Characteristic of his arrangements, the pans beat out the

rhythm of the Indian tabla drum from mm. 377-384.

One of the highlights of Edwards’ arrangement of “More Sokah” is in the measures

leading to the “Om Shanty Om” climax. Starting at m.337 and spanning the next thirty

measures, the music builds not only in volume through a crescendo but also in energy and

tension that is eventually released in transition passage, TR5. This buildup is achieved

through several mechanisms. First, the contour of the melody in the tenor and second is

rising. Figure 10.5 shows the ascending slope of tenor and second pans parts for

transition passage TR4. As it rises, there is an increase in energy. Increasing tension is

also associated with that passage in the tenors and second pans due to the increasing

interval between top and bottom notes from m.449 to m.455. The interval increases to a

full octave and builds tension. While this is occurring, the number of voices also

increases. Figure 10.6 shows the increase in voices, starting with two voices at m.337

where the tenor, second and guitar play one line and the cello and bass play another. A

third voice is added at m.345, where the guitar and cello pans introduce a new part.

Figure 10.4 "Om Shanti Om" Chorus

91

At m.349, a fourth voice is added when the guitar pans break from the cellos and start to

strum. This layering of instruments through additional voices has the effect of increasing

energy. At the maximum of four voices, a further increase in energy is accomplished by

introducing strumming in the guitar pans, and rolls on ascending notes in the cello pans.

Figure 10.5 Transition TR4 Tenor Climax

Figure 10.6 Transition TR4 Voice Increase

92

The rhythmic motions of the strumming followed by the increase note frequency of the

rolls add kinetic energy to the passage. Finally, further tension builds by holding the last

configuration over four measures: the octave interval on the tenors and seconds, the strum

on the guitars, the rolls of the highest note on the cellos and the bass ostinato. Figure 10.7

shows the last nine measures that lead to the climax.

After the climax, the piece settles into a reinforcement of the themes, a

recapitulation of uncomplicated, pleasant variations that lead to the coda. The coda

climaxes with a restatement of the motif “We want more Sokah!”

The analysis of these six works by Leon “Smooth” Edwards have illuminated

specific techniques that make these arrangements appealing and outstanding in the annual

Panorama competitions. The analysis has also revealed the evolution of his arranging

style over the four decades of his career, starting with the simple melodic and rhythmic

variation, and replacement of themes’ contrasting ideas in “Woman on de Bass,” and

Figure 10.7 Transition TR4 Tension Increase

93

progressing to re-orchestration for increasing complexity and his use of polyphony in

“More Sokah.” Moreover, the mechanisms that he has employed are essentially

techniques that have been used by celebrated western classical composers over the

centuries. Caplin’s theme theory that describes the music of Haydn, Mozart and

Beethoven applies well to many aspects of his arrangements, notably the phrase deviation

techniques seen in “Pan Lamentation.” His use of fragmentation and acceleration in

“Curry Tabanca” is reminiscent of the development practices seen in many of

Beethoven’s works.70 It is ironic that as the Bomb brought calypso arrangement to

classical music, the Panorama competition has brought classical arrangement to calypsos

and soca through the vehicle of the steel orchestra.71

Among his most outstanding innovations are his arrangements of the pan sections to

emulate indigenous non-pitched percussion ensembles like the tassa drum ensemble of

“Curry Tabanca”, engine room percussion in “Pan Lamentation,” and the Sango drums of

“It’s Showtime.” This exotic blend of foreign and indigenous, classical and

contemporary, old world and new world is the subtle genius of the Panorama steelband

arrangements of Leon “Smooth” Edwards.

70. Margarita Rodriguez, “Aspects of Completion in Beethoven’s Middle Period Codas,” (MM thesis,

Michigan State University, 2012), https://d.lib.msu.edu/etd/1519/datastream/OBJ/download/Aspects_of_completion_in_Beethoven_s_middle_period_codas.pdf.

71. Shannon Dudley, “Dropping the Bomb: Steelband Performance and Meaning in 1960s Trinidad," Ethnomusicology 46, no. 1 (2002): 160.

94

CHAPTER 11: WINE BACH

ARRANGEMENT OF BACH’S ORCHESTRAL SUITE NO. 3, AIR

The composition techniques revealed in the analysis of the six works by Leon

Edwards guided my arrangement of a classical music work in a style similar to that of the

Panorama competitions, using the philosophy of the Bomb competition’s classical music

arrangements of the 1950s and 1960s. The techniques observed in Edwards’

arrangements fall into the broad categories of theme phrase deviation, motivic

development, voicing and orchestration, and accompaniment. Phrase deviations affect the

structure of the arrangement. Motivic development creates the detail of the musical

variations. Voicing, orchestration, and accompaniment affect the execution of the

arrangement by a steel orchestra. Figure 11.1 shows the specific techniques that have

been used in the arrangement under appropriate category heading, as they will be

discussed.

The work selected for arrangement is J.S. Bach’s Orchestral Suite No. 3 in D,

BVW 1068, 2nd movement, Air.72 This piece is commonly known as “Air on a G String,”

the popular version of the Air by August Wilhemj, in C major for piano and violin.73

72. Cheesehoven, “BBC Proms 2020 – Bach Day 8 – Air on a G String,” published August 16, 2010,

Video, 5:11, https://youtu.be/nqEOTYZuu-M. 73. Wendy Thompson and Christopher Fifield, "Wilhemj, August," ed. Alison Latham, in The Oxford

Companion to Music (Oxford University Press, 2011), https://www-oxfordreference-com.steenproxy.sfasu.edu/view/10.1093/acref/9780199579037.001.0001/acref-9780199579037-e-7339.

95

The arrangement retains D major as the initial key. One criterion for selection is that the

work should ideally have two or three well-defined themes to be used as the basis of the

arrangement. Another important criterion is that the work must be well known so that the

general listener would be sufficiently familiar with the themes and motifs to appreciate

Phrase Deviation Motivic Development

Accompaniment Voicing and Orchestration

Replace the contrasting ideas of the themes’ antecedents with new material.

Develop transition passages between themes using extended or fragmented motifs as ostinato.

Reduce the strumming accompaniment, and limit it to specific sections as accents to increase the rhythmic energy.

Re-orchestrate less modified theme variations, exchanging the roles between the tenor and second, and cello and guitar sections.

Extend phrases with re-harmonized passages of motivic development, especially cadential motifs.

Modulate to new keys through direct modulation upward in semitones to build energy, and through pivot chords as secondary dominants to release tension.

Alternate strumming with broken chord or arpeggio accompaniment.

Re-purpose the guitars or cellos to increase the number of independent voices, and add new texture and density through conversation, call and response and counterpoint.

Repeat the basic idea of the phrase several times while replacing contrasting ideas with each repetition.

Employ new thematic material using other methods such as word painting and quotations.

Emulate non-pitched percussion ensembles.

Reduce the number of independent voices from three or two to unison, to create dramatic effects and accents.

Build musical climax with ascending contours, by increasing number of independent voices, adding rolls and sustaining the peak over several measures.

Figure 11.1 Arranging Techniques

96

the developments and variations. The Air meets these requirements.

The arrangement has been entitled “Wine Bach,” a play on the term “wine back”

that refers to a form of dancing native to Trinidad and Tobago called wining. The wine is

danced to calypso and soca music and is very prevalent during the Carnival festivities.

The term to “wine back” is to perform this dance with one’s back to one’s dance partner.

The name “Wine Bach” celebrates the blend of Bach’s music with calypso rhythms

played by a steel orchestra, in a way that people could dance on the streets at Carnival

time.74 That is the tradition of the Bomb. The score is in Appendix II, page 269.

Figure 11.2 shows the three themes of the air: themes A, B, and C. They are all

hybrid themes consisting of antecedent, continuation, and cadential sections. The original

work has a 4/4 time signature, however, the arrangement is in cut time which is the norm

for calypso music. The themes are twenty-four, sixteen, and thirty-two measures long

respectively. The basic and contrasting ideas of the antecedents and fragments of the

continuations generate several motifs identified as a1, a2, b1, and b2. These are used in

the development of the movement.

The arrangement has a variations-on-a-theme form, as the diagram in Figure 11.3

illustrates. The prelude hints at theme A and B, but not theme C. It is fifty-eight measures

(fifty-three seconds) long. This length is consistent with observations of Edward’s works.

74 Tedx Talks, “The Hip as a Weapon: Sonja Dumas at TEDxPortofSpain,” published February 11,

2013, Video, 14:02. https://youtu.be/NF0aaCyxQyg; Well-known Trinidadian dancer and choreographer, Sonja Dumas, in her 2013 TEDx talk entitled “The Hip as a Weapon: The Negotiating Power and Identity of the Trinidad and Tobago ‘wine’” describes ‘wining’ as the rotating, gyrating and oscillating of the pelvic region usually done rhythmically to music in a festive environment.

97

Figure 11.2 Wine Bach Themes

98

In the context of a Bomb competition, the long introduction builds anticipation as the

audience attempts to determine the piece being presented. When the band finally delivers

the first recognizable theme after that period of expectation, they have dropped their

“bomb.”75 The exposition presents the three themes as they appear in the original work.

Section Prelude Exposition Theme Intro b2 a2 A B C m. 1 22 34 59 83 99 Key DM Key as RN I

Section Variation I

Theme A1 B1 C1 TR1

m. 139 167 194 217 233

Key DM EM

Key as RN I II

Section Variation II Theme A2 TR2 B2 C2 TR3/ a1 C3 m. 237 266 282 298 324 360 Key EM Key as RN II

Section Variation III Coda Theme A3 b2 a1 m. 374 406 432 448 482 Key F#M Key as RN III

Figure 11.3 Wine Bach Form Diagram

75. IsDePanInMe, “Steelband and Calypso/ Bomb Tunes,” published March 16, 2008, Video, 5:54,

https://youtu.be/ZzkXVKpKjVs; Dr. Roderick Thompson, Trinidadian steelband researcher, explains in his interview entitled “Steelband and Calypso/ Bomb Tunes” that in the Bomb competition, not even the judges knew what the steelband would be presenting until they started to play.

99

There are three variation sections. Each starts with a variation of theme A. Section

variation I consists of one variation of each theme with a transition passage to theme A2

in section variation II. Section variation II has variations of themes A and B, and two

variations of theme C. There are transition passages between A2 and B2, and between C2

and C3. Section variation III comprises variations of theme A and part of theme B, but

lacks a variation of theme C. The theme variations differ in length from those in the

exposition implying the use of phrase deviations: extension, expansion, compression, and

interpolation. The work ends with a forty five-measure coda section. There are two key

changes. The first occurs at the end of section variation I, a modulation to E major. The

second occurs at the coda, which modulates to F# major. The arrangement’s duration is

seven minutes and thirty seconds at 128 bpm.

The three types of phrase deviations shown in Figure 11.1 feature as variation

methods. The first involves replacing the contrasting ideas of themes’ antecedents with

new material. The antecedent of theme A1 shown in Figure 11.4 has a new contrasting

idea at m.143. This method recurs in theme B1 with a new contrasting idea at m.170, and

in theme A3 with a new contrasting idea at m.364. The second type of phrase deviation

extends theme phrases by re-harmonizing passages with repeated motifs. An example of

this occurs in theme A2 at m.254. Figure 11.4 shows the motif a3 in theme A, which is

modified to create the motif a3’ at m.254. The motif a3’ is repeated and transposed up by

a second to create motif a3’’ at m.256. The motif a4 is also modified to create a4’ in

theme A1 at m.258. The new motif repeats several times over the next six measures.

100

This re-harmonizing and repetition extends the cadential phrase in theme A1 from seven

measures to twelve. The third variation method repeats the basic idea of the phrases

several times while changing the contrasting idea each time. The modified basic idea in

Figure 11.4 Phrase Deviations

101

theme B1 at m.167 is shown in Figure 11.4. The contrasting idea at m.170 differs from

that of the original theme B. The basic idea of theme B1 repeats at m.175, and a different

contrasting idea follows at m.178. This method of repeating the basic idea and inserting

new contrasting ideas presents again in theme A3. The basic idea at m.360 repeats at

m.368, with a different contrasting idea following each.

Transition passages between themes, sections consisting of non-thematic material,

and extensively modified theme motifs enhance the development of the variations. These

often involve ostinato around which new melodies arise. Transition passage TR3 employs

this variation method. In Figure 11.5, two motifs form an ostinato. The first comprises the

two-quarter note fragments, m1, from mm. 324-326. This motif repeats in the tenor and

second pans at m.328, and switches to the guitar and cello pans at m.332 where an added

rhythm is inserted. The result creates an ostinato over the next twenty measures. The

second motif is a rhythmic passage labelled m2, played by the guitar and cello. It repeats

at m.328 before switching to the tenors and seconds at m.332, joining the ostinato. At

m.340, from the start of theme segment a1, the second motif plays intermittently. This

ostinato of two motifs creates a transition passage of thirty-six measures that effectively

enriches the movement from one theme to another.

As discussed previously, the basic structure of the steelband music includes an

accompaniment voice that usually comprises second, guitar or cello pans playing dyads

that form chords in harmonic progression. They beat a syncopated rhythm idiomatically

called strumming. Breaking the monotony of this continuous strum strengthens the

102

arrangement by adding variety to the texture of the music. Further, limiting the

strumming to specific areas as an accent enhances the effect. This concept has been

applied in several areas of the work. The arrangement starts with the conventional strum.

Figure 11.5 Transition Passages

103

It starts in the exposition and in theme A1 in section variation I. Beyond this, strumming

is limited to just a few passages: theme C1 from mm. 194-205, theme B2 from mm. 282-

296, theme C2 from mm. 316-322, TR2 into theme C3, and the last eleven measures

leading to the coda. The strum accentuates and energizes these specific areas. To add

further variety, broken chord accompaniment complements the strum in theme C2, shown

in Figure 11.6. The last two measures of transition passage, TR3, feature strumming in

the guitar and cello parts. At m.360, theme C3, the strumming continues in the guitar

alone. The cello and second pans play a broken chord accompaniment, enriching the

sound.

Figure 11.6 Broken Chord Accompaniment

104

One of the most innovative use of the steelpan sections is in their emulation of

unpitched percussion instruments. This technique seen in so many of Edwards’ works is

also applied to “Wine Bach.” The first instance occurs at the transition passage TR1, at

m.225. The tenors, seconds, and guitars beat two notes with a calypso rhythm that is

typically played by conga drums or other percussion. When theme A2 starts at m.237,

shown in Figure 11.7, the second, guitar and cello sections play the melody and

countermelody while the tenors maintain the two-note calypso rhythm as the

accompaniment. This has the effect of percussion accompanying the melody and bass.

The same percussive calypso rhythm is the used to alter the melody in theme B2. The

idea is further developed in transition passage, TR2, shown in Figure 11.8. Each pan part

plays a motif based on a specific rhythm in a steelband’s percussion section.

Figure 11.7 Calypso Rhythms

105

The single tenors emulate the iron brake drum, the double tenors and guitars play the

rhythm of the snare drum, the second and cello sections play the rhythm of the congas,

while the bass plays the rhythm of the cowbell.76 The result is a unique sound of pitched

percussion simulating unpitched percussion. This feature reappears in the coda,

contributing to the drama of the finale.

Phrase deviations, motivic development, and accompaniment are general

composition methods. Techniques specific to steel orchestra lie in voicing and

orchestration. The theme phrases move between specific instrument sections to effect the

76. The engine room or percussion section was discussed in Chapter 3, 32-33.

Figure 11.8 Percussion Ensemble Emulation

106

movement of the arrangement. One approach observed in Edwards’ works, as outlined in

Figure 11.1, employs re-orchestration specifically upon return to a theme with minimal

modification. The re-orchestration hence becomes a significant part the variation. Theme

variation A2 at m.237 in section variation II carries a largely unmodified theme A. Here,

the guitars and cellos play the theme’s melody instead of the tenors. The antecedent

phrase’s melody in theme variation C2 at m.298 also has also been re-orchestrated to the

guitar, cello, and bass sections. The contrast is particularly effective since it follows a

significantly rhythmically altered theme B2, played by the tenors.

Another role for the guitars or cellos involves their relinquishing the strumming part

to provide an added voice for counterpoint or call and response. The standard

orchestration consists three independent voices: melody, accompaniment, and bass. The

change in texture that results when deviating from this standard, either by increasing or

decreasing the number of voices, enhances the arrangement. There are several passages

where the number of independent voices is increased. The first occurs at theme C1,

shown in figure 11.9. The exposition and most of variation section I conforms to the

standard orchestration. Theme B1 precedes Theme C1 with tenors strumming the

accompaniment, and guitar and cello parts carrying the melody. At m.194, theme C1, re-

orchestration occurs with the melody returning to the tenors. The accompaniment returns

to the guitars, however, the cellos do not assume that role with the guitars. Instead, they

play a unique melody as an added fourth voice for the next seven measures.

107

This enriches the texture of that passage. Theme A2, in Figure 11.9, also features an

increase in the number of voices at m.237. The preceding transition passage, TR1,

employs two independent voices: the tenors, seconds and guitars, and the cellos and

basses. The tenors play a rhythmic motif that serves as an accompaniment. The seconds

and guitars play the motif homorhythmically with the tenors, harmonizing a third apart.

The cellos and basses play the bass part. In theme A2, the tenors continue to play the

rhythmic accompaniment, and the bass retains its role. The guitars and cellos assume the

Figure 11.9 Four Independent Voices

108

melody of the theme, relinquishing the accompaniment mode of the previous passage,

and the seconds play a countermelody. The counterpoint persists for sixteen measures.

The countermelody in this theme variation employs another of Edwards’ techniques:

creating new thematic material from word painting or quotation. It is the theme from

Gary Brooker’s 1967 song, “A Whiter Shade of Pale.” This theme was selected as the

countermelody because it is reputed to have been inspired by this Bach Air.77 It bears

many similarities to the Air’s theme A and blends pleasantly in counterpoint.

A decrease in the number of independent voices also adds interest to the

arrangement in a manner similar to voice increase. Playing in unison may create musical

accents and add drama. Single voice and unison have been used strategically in several

sections of the arrangement. In the introduction, the tenors and seconds alone play the

fast chromatic passage leading to the exposition from mm. 47-57, as a single voice. The

clarity and single focus of the pans in the passage effectively execute the increasing

energy leading to the exposition. At the end of the exposition at m.131, eight measures of

unison strumming accent the end of the section and at m.163, four measures of unison

strumming accent the end of theme A1. Reducing the number of independent voices may

also cause more instrument parts to play in unison or octaves, adding strength to the each

voice. Sometimes, depending on the nature of the parts, fewer voices are required to

prevent muddiness in the sound. In figure 11.10, theme C2 features a fast chromatic

77. Rod Liddle, "It is J.S. Bach who should claim royalties for 'A Whiter Shade of Pale,” The

Spectator, November 18, 2006, 22-23.

109

passage played by the tenors and seconds as an accompaniment. Theme B1, which

precedes it, carries three voices: the melody in the tenors, seconds, and cellos, strum in

the guitars and the bass. When the tenors and seconds start the chromatic part, the guitar,

cello and bass sections play the melody in unison and octaves, reducing the number of

independent voices to two. The dense chromatic pattern necessitates this. At the end of

the passage at m.316, the three-voice orchestration resumes.

Figure 11.10 Two Independent Voices

110

One of the most significant aspects of orchestration lies in the creation of musical

climaxes in a movement. Edwards achieved these by manipulating contours, number of

voices, and articulations. “Wine Bach” employs all of these mechanisms in the twenty-six

measures from mm. 406-431. The passage shown in Figure 11.11 builds energy and

tension to arrive at the coda. The contour of the tenor and second pan parts is sweeping

ascents from mm. 406-420 that start at B3 and end at C#6, a span of over two octaves. In

addition, each motif covers an octave over two measures from mm. 406-413, then

increases in frequency to a shorter interval of a third over one measure from mm. 413-

420. A sense of urgency arises from the ascending contour. While this activity occurs in

the tenors and seconds, the number of independent voices also grows. The sections start

in unison at m.404, a base level, and split to two voices at the launch of the ascent at m.

406. The tenor, second and guitar pans play in unison and octaves, while the cello and

bass play in octaves. At m.414, where the ascents increase in frequency, a further split

occurs and the number of independent voices increases to three. The tenors and seconds

continue with their ascending contour, while the guitar and cello pans combine to play

repeated quarter notes. These also rise by a full tone at each measure until m.418,

contributing to the intensification. The bass retains its part. At m.420, the tenors and

seconds reach their peak and sustain this level for the next eleven measures. During this

time, the number of independent voices increases to four as the guitars break from the

cellos and start an energizing, syncopated strum that is also sustained.

111

Figure 11.11 Orchestrating the Climax

112

At m.426, the cellos change from a four-quarter note motif, to continuous rolls with an

ascending contour that peaks and holds at m.430. The escalating effects of all of these

rising and increasing elements combine to maximize the climactic effect at the arrival of

the coda, m.432.

The full score for “Wine Bach” is included in Appendix II, and an audio rendition

in MP3 format has been submitted, and is also available at this SoundCloud address:

https://soundcloud.com/user-709428686/wine-bach-1/s-DcBb2GZgt7J

113

CHAPTER 12: CONCLUSION

This process of notating, analyzing and documenting these six works has uncovered

and confirmed the richness of the musical arrangements composed by this fine musician,

Leon “Smooth” Edwards. In spite of a lack of formal training in composition, Edwards

has demonstrated mastery of many techniques used by classical composers for traditional

orchestra and applied these to contemporary works for the steelband. This blend of

disciplines has created a unique genre of steelband music that must be documented and

conserved.

One of the major challenges in accomplishing this goal lay with the notation

process. The quality of steelband performance recordings is poor and it is often difficult

to discern which parts each pan section plays. For example, differentiating the tenors and

the seconds, or the guitars and the cellos can be difficult. A keen knowledge of the timbre

of each type of steelpan informed some decisions. In some cases, I carefully observed the

motion of the players in videos to guide my choices. In other cases, consultation with

Edwards provided insight. There were portions where the bass parts could not be

accurately heard and Edwards himself was unable to decipher the poor quality recording.

Then, a judgement based on what he knows to be his composition style provided that

direction. Chord voicing also posed problems, and best inferences were made. The result,

therefore, is not an accurately notated score but a good representation of the work,

perhaps the first edition. Future corrections may yield other editions, a phenomenon that I

114

have observed with classical works of past centuries.

The analyses represent a strategic cross section of his work. Two productions are

from early in his career during the 1980s, prior to his migration to the United States. Two

are from the first decade of the 21st century after his return to arranging for Panorama.

The last two are within the last five years and are based on more modern soca music as

source material. The analysis of this selection revealed the progression of his style and

technique over the decades. He started with simple idea replacement and phrase deviation

techniques, and progressed to increase use of polyphony while assigning less traditional

parts to the pan sections. His manipulation of independent voices, increasing or

decreasing the number create dynamics and his additive layering of parts to generate

climactic events showed a maturing of his composition style. Edwards is pushing the

boundaries of steelband orchestration in a manner seen during the development period of

the conventional symphony orchestra.

The documentation of these works lays the foundation for further research, and it

may guide musicians in their study of steelband composition and orchestration. I had

never composed or arranged for steelband before my creation of “Wine Bach.” My

choices of the parts assigned to the pans, the type of melodies, harmonies, variations and

counterpoint created between the sections and my orchestration decisions were based

solely and directly from the knowledge that I acquired from this exercise. I have taught

myself steelband arranging in the style of Leon “Smooth” Edwards. Other arrangers have

their own unique style. Edwards’ appeals to me, and “Wine Bach” may be regarded as

115

my own interpretation of his style. Further, I hope to create an album of calypso style

arrangements for steelband of J.S. Bach’s music, with the dream of having these

performed at the Bachfest in Leipzig, Germany.

My vision is for all of Edwards’ thirty-five existing works to be documented in

multiple volumes. Two of the works were already notated, and these were further refined

with articulations and dynamics. I have added four more fully notated works. His own

original pieces especially must be scored. Unfortunately, recordings of many of the older

performances have been lost, and there may be no benefit in locating past players for

assistance as they would have likely forgotten the music that they memorized so many

decades ago. Such an undertaking would be therefore be limited to the availability of

recorded performances of the Trinidad All Stars steelband. I hope, however, to lead the

notation of future arrangements, to capture the music at the time of its genesis in the

panyard, prior to the final night competition. This concept is not limited to Leon

Edwards. The works of other top arrangers, for example, the late Jit Samaroo, Lennox

“Boogsie” Sharpe, Clive Bradley, and Pelham Goddard need to be notated to build a

library of the musical works of the best composers and arrangers of indigenous steelband

music of Trinidad and Tobago.

116

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123

APPENDIX I

Musical Scores:

a. Woman on de Bass

b. Curry Tabanca

c. Pan Lamentation

d. It’s Showtime

e. Full Extreme

f. More Sokah

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Woman on de BassIrwin Reyes Johnson aka Scrunter

©1981

Score

Arranger: Leon "Smooth" EdwardsPanorama 1981Catelli All Stars

124

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2 Woman on de Bass

125

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3Woman on de Bass

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4 Woman on de Bass

127

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Sgl Tenor

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Sgl Tenor

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5Woman on de Bass

128

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

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154

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6 Woman on de Bass

129

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163

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7Woman on de Bass

130

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8 Woman on de Bass

131

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Sgl Tenor

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

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9Woman on de Bass

132

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Sgl Tenor

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Dbl Scnds

Gtr

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10 Woman on de Bass

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11Woman on de Bass

134

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12 Woman on de Bass

135

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13Woman on de Bass

136

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Sgl Tenor

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14 Woman on de Bass

137

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Sgl Tenor

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15Woman on de Bass

138

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Sgl Tenor

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Sgl Tenor

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Sgl Tenor

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16 Woman on de Bass

139

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Sgl Tenor

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Sgl Tenor

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Gtr

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435 ‰ −œ −œ Ιœ

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17Woman on de Bass

140

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Sgl Tenor

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Sgl Tenor

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Gtr

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Sgl Tenor

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18 Woman on de Bass

141

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Curry TabancaRobert "Mighty Trini" Elias

©1986

Score

Arranger: Leon "Smooth" EdwardsTrinidad All StarsPanorama 1986

142

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3Curry Tabanca

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6 Curry Tabanca

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7Curry Tabanca

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8 Curry Tabanca

149

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9Curry Tabanca

150

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10 Curry Tabanca

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16 Curry Tabanca

157

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17Curry Tabanca

158

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18 Curry Tabanca

159

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19Curry Tabanca

160

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20 Curry Tabanca

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21Curry Tabanca

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22 Curry Tabanca

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23Curry Tabanca

164

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24 Curry Tabanca

165

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25Curry Tabanca

166

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27Curry Tabanca

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28 Curry Tabanca

169

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29Curry Tabanca

170

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30 Curry Tabanca

171

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Ε

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Pan LamentationWinston Scarborough aka De Fosto

©2007

Score

Arranger: Leon Smooth EdwardsPanorama 2007

Trinidad All Stars

172

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α

α

α

α

α

α

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

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Sgl Tenor

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Dbl Scnds

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2 Pan Lamentation

173

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

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43 Œ ‰ Ιœæ œ œ

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Sgl Tenor

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3Pan Lamentation

174

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Sgl Tenor

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71

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78

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4 Pan Lamentation

175

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Sgl Tenor

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

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Sgl Tenor

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99 œ œ œ œ œ œ

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5Pan Lamentation

176

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

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106

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Sgl Tenor

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113 ∑

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Sgl Tenor

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Gtr

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6 Pan Lamentation

177

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α

α

α

α

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

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Sgl Tenor

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134 œ œ œ œ

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7Pan Lamentation

178

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148

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Sgl Tenor

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8 Pan Lamentation

179

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9Pan Lamentation

180

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204 œ œ æ̇

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10 Pan Lamentation

181

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218 œ œ∀ œ œ œ œ œ œα

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225

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11Pan Lamentation

182

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Sgl Tenor

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239

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12 Pan Lamentation

183

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∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

253 ∑

∑

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∑

∑

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∑

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∑

∑

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∑

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

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260 ∑

∑

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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267 æ̇ ‰ œ Ιœ

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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∑

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ε

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∑

∑

∑

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13Pan Lamentation

184

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∀

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∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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274

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

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∑

∑

∑Perc. stops.

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ο

ο

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ϖϖæ

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ƒ

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Sgl Tenor

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Gtr

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281

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Sgl Tenor

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288 œα œ œ œ∀ œ œ œ∀ œµ

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14 Pan Lamentation

185

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∀

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∀

∀

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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295

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ε

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ε

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Ο

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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∀

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Sgl Tenor

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Dbl Scnds

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302

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œ œ œ∀ ιœ œ∀ ιœ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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309 Œ − ιœ ιœ œ ιœ

Œ − ιœ ιœ œ ιœ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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∑

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œœ œœ œœ Œ

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15Pan Lamentation

186

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∀

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∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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316 œ Ιœ œ Ιœ œ

œ ιœ œ ιœ œ

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∑

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Sgl Tenor

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323

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∀

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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330

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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ε

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16 Pan Lamentation

187

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∀

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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337 Ó Œ œ

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

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345 Ó Œ œ

Ó Œ œ

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∑

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Sgl Tenor

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Dbl Scnds

Gtr

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353 Œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œœ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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17Pan Lamentation

188

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∀

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Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

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360 œ œα œ œ œ œ∀ œµ œα

œ œα œ œ œ œ∀ œµ œα

œ œα œ œ œ œ∀ œµ œα‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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∀

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Sgl Tenor

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Dbl Scnds

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Bass

366 œ œ∀ œ œµ œ∀ œ œα œµ

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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œ œα œ œ œ œ∀ œµ œα‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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œ œ œ œ∀ œ œα œµ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

372 œ œ œ œ∀ œ œ∀ œ œµ

œ œ œ œ∀ œ œ∀ œ œµ

œ œ œ œ∀ œ œ∀ œ œµ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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œ œα œ œα œ œ œ œ∀‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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œ œ∀ œ œµ œ∀ œ œα œµ

œ œ∀ œ œµ œ∀ œ œα œµ

œ œ∀ œ œµ œ∀ œ œα œµ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

−œ ιœ œ œ

œ œα œ œα œ œ œ œ∀

œ œα œ œα œ œ œ œ∀

œ œα œ œα œ œ œ œ∀‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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Œ − ιœæ œæ œ

Œ − ιœæ œæ œ

Œ − ιœæ œæ œ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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Ε

Ε

ΕΟ

Ο

Ε

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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Œ − ιœæ œæ œ

Œ − ιœæ œæ œ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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18 Pan Lamentation

189

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∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

379

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‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙ ˙

Œ − ιœæ œæ œ

Œ − ιœæ œæ œ

Œ − ιœæ œæ œ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

−œ ιœ œ œ

œ œ æ̇œ œ æ̇

œ œ æ̇

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙ ˙

Œ − Ιœæ œæ œ

Œ − Ιœæ œæ œ

Œ − ιœæ œæ œ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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œ œ æ̇œ œ æ̇

œ œ æ̇

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙ ˙

Œ − Ιœæ œæ œ

Œ − Ιœæ œæ œ

Œ − ιœα æ œæ œ

‰−−œœα −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

−œ ιœ œ œ

œ œ ˙αæœ œ ˙αæ

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−−œœα −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙ ˙

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∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

386 Œ − Ιœæ œæ œ

Œ − Ιœæ œæ œ

Œ − ιœæ œæ œ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

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œ œ æ̇‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙ ˙

Ιœ œ Ιœ œ Œ

ιœ œ ιœ œ Œ

ιœœ œœ ιœœ œœ Œ

Ιœœ œœ Ιœœ œœ Œ

Ó Œ œ œ

Ó Œ œ œε

ε

ε

ε

ε

ε

∑

∑

∑

∑œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œ

Ιœ œ Ιœ œ Œ

ιœ œ ιœ œ Œ

ιœœ œœ ιœœ œœ Œ

Ιœœ œœ Ιœœ œœ Œ

Ó Œ œ œ

Ó Œ œ œ

∑

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œ

Ιœ œ Ιœ œ œ œ œ

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∑

∑

∑

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∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

393 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ Œ

∑

∑

∑

Ιœ œ Ιœ œ œ œ œ

ιœ œ ιœ œ œ œ œιœ œ ιœ œ œ œ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙ ˙

œ œ œæ œ

œ œ œæ œ

œ œ œæ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙ ˙

œ œ∀ œ œ∀ œ œα œµ œ

œ œ∀ œ œ∀ œ œα œµ œ

œ œ∀ œ œ∀ œ œα œµ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

˙

œ Œ Ó

œŒ Ó

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19Pan Lamentation

190

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∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

400 Œ œ∀ œ œα œµ œ œA3

Œ œ∀ œ œα œµ œ œŒ œ∀ œ œα œµ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

ε

ε

ε

Ε

Ε

Ε

œ œ œ œ œ∀ œ

œ œ œ œ œ∀ œ

œ œ œ œ œ∀ œ∑

∑

∑

œ Œ Ó

œ Œ Ó

œ Œ Ó

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œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ Ιœ œ Ιœ

œ œ œ œ ιœ œ ιœ

œ œ œ œ ιœ œ ιœ

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∑

∑

Ó Œ − ιœ

Ó Œ − ιœ

Ó Œ − ιœ

˙ œ œ

˙ œ œ

˙ œ œ

œα œ œæ œ ‰ ιœ

œα œ œæ œ ‰ ιœ

œα œ œæ œ ‰ ιœ

∑

∑

∑

Ó Œ − ιœÓ Œ − ιœÓ Œ − ιœ˙ œ œ

˙ œ œ

˙ œ œ

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

407

œ œ œ∀ œ œ œ œ

œ œ œ∀ œ œ œ œ

œ œ œ∀ œ œ œ œ∑

∑

∑

‰ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œα œ œ œ œ œ œ

œ œα œ œ œ œ œ œ

œ œα œ œ œ œ œ œ

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œœα œ

œ œ œ œ œ œœα œœ

œ œ œ œ œ œœα œœ

∑

∑

∑

ε

ε

ε

Ιœα œ Ιœ œ œ œ œ

ιœœα œœ ιœœ œœ œœ œœ œœιœœα œœ ιœœ œœ œœ œœ œœ

˙ œ œ

˙ œ œ

˙ œ œ

‰ œ œ œ∀ œ œ œ∀ œ

‰ œ œ œ∀ œ œ œ∀ œ

‰ œ œ œ∀ œ œ œ∀ œ

∑

∑

∑

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∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

414 œ Œ Ó

œ Œ Ó

œ Œ Ó

˙ œ œ

˙ œ œ

˙ œ œ

Œ œ∀ œ œµ œ œ œ

Œ œ∀ œ œµ œ œ œ

Œ œ∀ œ œµ œ œ œ

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

œ œ Œ Ιœ œ Ιœ

œ œ Œ Ιœ œ Ιœ

œ œ Œ Ιœ œ Ιœ

˙ ‰ œ Ιœ

˙ ‰ œ Ιœ

˙ ‰ œ ιœ

Ε

Ε

Ε

œ œ œ Œ œ œ∀œ œ œ Œ œ œ∀œ œ œ Œ œ œ∀˙ Ó

˙ Ó

˙ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ Œ ‰ Ιœ

˙ Œ ‰ Ιœ

˙ Œ − ιœ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ Ó

œ œ Ó

œ œ Ó

Œ œ∀ œ œ œ œ

Œ œ∀ œ œ œ œ

Œ œ∀ œ œ œ œ

Ó œ œ

Ó œ œ

Ó œ œ

20 Pan Lamentation

191

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>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

421

œ∀ œ œ œ œ œ œ

œ∀ œ œ œ œ œ œ

œ∀ œ œ œ œ œ œÓ −œ ιœ

Ó −œ ιœ

Ó −œ ιœ

œ∀ œ œ œµ œ œ œ œ

œ∀ œ œ œµ œ œ œ œ

œ∀ œ œ œµ œ œ œ œ

˙ Ó

˙

˙ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ − Ιœ Ιœ œ Ιœ

Œ − ιœ ιœ œ ιœ

Œ − ιœ ιœ œ ιœ

œ œ œ∀ œ œ œ∀ œ œ

œ œ œ∀ œ œ œ∀ œ œ

œ œ œ∀ œ œ œ∀ œ œ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

œ œα œ œ œµ œ œ œ

œ œα œ œ œµ œ œ œ

œ œα œ œ œµ œ œ œ

Œ − Ιœ Ιœ œ Ιœ

Œ − ιœ ιœ œ ιœ

Œ − ιœ ιœ œ ιœ

œ œ∀ œ œ œ∀ œ œ∀ œ

œ œ∀ œ œ œ∀ œ œ∀ œ

œ œ∀ œ œ œ∀ œ œ∀ œ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

428 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ‰ œ Ιœ

˙ ‰ œ Ιœ

˙ ‰ œ ιœ

œ œ œ œ ˙̇

œ œ œ œ ˙̇

œ œ œ œ ˙̇

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙Perc. stops, only hi-hat

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

œœ Œ Ó

œ Œ Ó

œ Œ Ó

œ Œ Ó

ε

ε

ε

ε

ε

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

∑

∑

∑

∑

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

∑

∑

∑

∑

ε

ε

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

−œ œ œα œ œ −œµ œ œα œ œ3 3

∑

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œPerc. resumes.

ε

ε

ε

Ε

Ε

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

435

æ̇ Ó

æ̇ Ó

æ̇ Ó

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œ

æ̇

æ̇

æ̇Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œ

œ œ æ̇

œ œ æ̇

œ œ æ̇Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œ

Œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œ

œ œ æ̇

œ œ æ̇œ œ æ̇Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœœ œœ œœ

−œ ιœ œ œ

21Pan Lamentation

192

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

442 œ œ Ó

œ œ Ó

œœ œœ Ó

Ó œ œ

Ó œ œ

Ó œ œ

Ε

Ε

Ε

Ε

Ε

Ε

œ œ Ó

œ œ Ó

œœ œœ Ó

Ó œ œ

Ó œ œ

Ó œ œ

œ œ Ó

œ œ Ó

œœ œœ Ó

Ó œ œ

Ó œ œ

Ó œ œ

œœ œœ Ó

œœ œœ Ó

œœ œœ Ó

Ó œα œ

Ó œα œ

Ó œ œ

œ œ Œ œ∀

œ œ Œ œ∀œœ Œ Œ œ

œ Œ œµ œα

œ Œ œµ œα

Ó Œ œ∀

Œ œ Œ œ∀

Œ œ Œ œ∀Œ œ Œ œ∀œ œ œ œα

œ œ œ œα

Œ œ Œ œ∀

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

Œ œ Œ œµ

Œ œ Œ œµ

Œ œ Œ œµœ∀ œ œ œ

œ∀ œ œ œ

Œ œ Œ œµ

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

449 Œ œ Œ œ

Œ œ Œ œ

Œ œ Œ œœ∀ œ∀ œ œ

œ∀ œ∀ œ œ

Œ œ Œ œ

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ Œ Óœ Œ Ó

œ Œ Ó

ε

ε

ε

ε

ε

ε

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

∑

∑

∑

Ο

Ο

Ο

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ Œ3 3

∑

∑

∑

cresc.

cresc.

cresc.

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

∑

∑

∑

%

%

%>

>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

456 œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

ϖæϖæ

∑

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

ϖæϖæ

∑

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

ϖæϖæ

∑

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

æ̇ æ̇

æ̇ æ̇

∑Perc. stop

˙ œ œ

˙̇ œ œ˙̇ Ó

˙

˙

˙ Ó

ε

ε

εε

ε

ε

=

=

=

=

=

=

22 Pan Lamentation

193

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%>

>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

463 −œ Ιœ œ ŒD

−œ ιœ œ Œ

∑

Ó Œ œœ

Ó Œ œœ

−œ ιœ œ œPerc. resume

Ε

Ε

Ó œ œ

Ó œ œ

œ œ œ Ó

Œ œœ Œ œœ

Œ œœ Œ œœ

Ó ˙

−œ Ιœ œ Œ

−œ Ιœ œ Œ

∑

Ó Œ œœ

Ó Œ œœ

−œ ιœ œ œ

Ó œ œ

Ó œ œ

œ œ œ Ó

Œ œœ Œ œœ

Œ œœ Œ œœ

Ó ˙

−œ Ιœ œ œ

−œ ιœ œ œ

∑

Ó Œ œœ

Ó Œ œœ

−œ ιœ œ œ

Ó œ œ

Ó œ œ

œ œ œ Ó

Œ œœ Œ œœ

Œ œœ Œ œœ

Ó ˙

−œ Ιœ œ Œ

−œ Ιœ œ Œ

∑

Ó Œ œœ

Ó Œ œœ

−œ ιœ œ œ

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

470 ∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œŒ œœ Œ œœ

Œ œœ Œ œœ

∑

œ œ∀ œ Œ œ œb

œ œ∀ œ Œ œ œ

œ œ∀ œ Œ œ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

−œ Ιœ œ œ œ

−œ ιœ œ œ œ

Ο

Ε

Ε

Ε

ε

ε

œΜ œ œ œ œ œ

œΜ œ œ œ œ œ

œΜ œ œ œ œ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

œ Œ Ó

œ Œ Ó

œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ Œ œ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

−œ Ιœ œ œ œ

−œ ιœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∀

œ œ œ œ œ œ œ œ∀

œ œ œ œ œ œ œ œ∀‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

œ Œ Ó

œ Œ Ó

œ œ∀ œ Œ œ œ

œ œ∀ œ Œ œ œ

œ œ∀ œ Œ œ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

−œ Ιœ œ œ œ

−œ ιœ œ œ œ

œΜ œ œ œ œ œ

œΜ œ œ œ œ œ

œΜ œ œ œ œ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

œ Œ Ó

œ Œ Ó

%

%

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

477 œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ Œ œ œ‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

−œ Ιœ œ œ œ

−œ ιœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∀

œ œ œ œ œ œ œ œ∀

œ œ œ œ œ œ œ œ∀‰ −−œœ −−œœ Ιœœ

œ Œ Ó

œ Œ Ó

ϖæ

ϖæ

ϖæ

∑

∑

∑

ο

ο

ο

ϖæ

ϖæ

ϖæ

∑

∑

∑

ο

ο

ο

ϖæ

ϖæ

ϖæ

∑

∑

∑

ο

ο

ο

ϖæ

ϖæ

ϖæ

∑

∑

∑

ο

ο

ο

æ̇ æ̇

æ̇ æ̇

æ̇ æ̇

∑

∑

∑

Ε

Ε

Ε

23Pan Lamentation

194

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>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

484

æ̇ æ̇

æ̇ æ̇

æ̇ æ̇

∑

∑

∑

Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ

Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ

Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

ε

ε

ε

ε

ε

ε

Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ

Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ

Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ Ó

œ Œ Ó

œ Œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

∑

%

%

%>

>

>

∀

∀

∀

∀

∀

∀

Sgl Tenor

Dbl Tenor

Dbl Scnds

Gtr

Cllo

Bass

491

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

∑Perc. stops.

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

Ó Œ œ

Ó Œ œœ

Ó Œ œœ

Ó Œ œœ‰ œ œ œ œ Œ

‰ œ œ œ œ Œ

Ó Œ œPerc. resumes.

Ε

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24 Pan Lamentation

195

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Sgl Tenor

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25Pan Lamentation

196

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It's ShowtimeEdwin Pouchet &Alvin Daniell

©2011

Score

Arranger: Leon Smooth Edwards

Panaroma 2011Trinidad All Stars

197

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22

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2 It's Showtime

198

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43

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3It's Showtime

199

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78

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4 It's Showtime

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92

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5It's Showtime

201

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6 It's Showtime

202

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7It's Showtime

203

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148

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8 It's Showtime

204

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183

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9It's Showtime

205

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204 −œ Ιœ Œ œ

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10 It's Showtime

206

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218 ˙ Ó

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Sgl. Tnr.

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11It's Showtime

207

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Sgl. Tnr.

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Sgl. Tnr.

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Sgl. Tnr.

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246

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12 It's Showtime

208

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Sgl. Tnr.

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253 ∑

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Sgl. Tnr.

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260 ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

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Sgl. Tnr.

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267 ‰ œ œ œ œ œ œ œ

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13It's Showtime

209

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Sgl. Tnr.

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274 ‰ œ œ œ œ œ œ œ

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Sgl. Tnr.

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Bass

281

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Sgl. Tnr.

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∑

∑

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∑

∑

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∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑(drum roll,,,,,,,,,,,,,,,,,,,)

∑<Showtime!>

∑<Showtime!>

∑<Showtime!>

∑<Showtime!>

∑<Showtime!>

∑<Showtime!>

œ œ œ∀ œ œ œ œ œA3

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Œ œœ Œ œœ

Œ œœ Œ œœ

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14 It's Showtime

210

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α

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Sgl. Tnr.

Dbl. Tnr.

Dbl. Snd.

Gtr.

Cllo

Bass

295

œ œ œ∀ œ œ œ œ œ

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∑

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α

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Sgl. Tnr.

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Gtr.

Cllo

Bass

302 œœ œœα Œ œ œ

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15It's Showtime

211

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16 It's Showtime

212

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17It's Showtime

213

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18 It's Showtime

214

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19It's Showtime

215

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20 It's Showtime

216

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21It's Showtime

217

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22 It's Showtime

218

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23It's Showtime

219

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24 It's Showtime

220

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25It's Showtime

221

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Sgl. Tnr.

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513

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Ιœ œ Ιœ Ιœ œ Ιœ

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Sgl. Tnr.

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Sgl. Tnr.

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∑

∑Perc. stops.

ϖϖæϖϖæϖϖæϖϖæœ œ œ œ

œ œ œ œPerc resumes playing quarter beats.

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Ιœœ−−œœ Ó

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26 It's Showtime

222

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∀ ∀ ∀ ∀

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∀ ∀ ∀ ∀

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Single Tenor

Double Tenor

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Guitar

Cllo

Bass

œœ œœ œœ œœ Œ

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(h = 130)

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Sgl Tnr

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Cllo

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∑

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Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

Cllo

Bass

19 ∑

∑

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Full ExtremeEdghill "MX Prime" Thomas

©2017

Score

Arranger: Leon Smooth EdwardsTrinidad All StarsPanorama 2017

223

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2 Full Extreme

224

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3Full Extreme

225

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4 Full Extreme

226

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Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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144

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6 Full Extreme

228

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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152

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Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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Bass

160 ˙̇æ

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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167 œœæ ‰ Ιœœ œœ œœ œœ

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œ œ œ œ œ œ œ œ∀œ œ œ œ œ œ œ œ∀œ œ œ œ œ œ œ œ∀

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7Full Extreme

229

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∀ ∀ ∀ ∀

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Sgl Tnr

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Dbl 2nd

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174 œœ œœæ˙̇

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Sgl Tnr

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Dbl 2nd

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181 ˙̇æ ‰ −−œœµ

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Ó ‰ œ œ œ

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Sgl Tnr

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Dbl 2nd

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189 ∑

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œµ œα œ œ œ œ œ

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œµ œ œ œ œα œ œ

œµ œ œ œ œα œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œ

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8 Full Extreme

230

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

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Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

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œµ œα œ œ œ œ œ

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œµ œ œ œ œα œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œ

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œµ œα œ œ œ œ œ

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

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Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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203 œµ œ œ œ œα œ œ

œµ œ œ œ œα œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œœœ ‰ Ιœ œ œ œ

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œµ œ œ∀ œ œ œ∀ œ œα

œµ œ œ∀ œ œ œ∀ œ œα

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œ œ Œ ‰ Ιœœ

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Ιœ −œµ Ιœ œ Ιœ

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ϖ

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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Bass

210 −œ Ιœ œ œ

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œ œ Œ ‰ Ιœœ

œ œ œ œ

Ιœ −œµ Ιœ œ Ιœ

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œ œ œ œα œ œµ œ∀

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Ιœ −œµ Ιœ œ Ιœ

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œ Œ ιœ∀ œ ιœα

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œ œ Œ ‰ Ιœœ

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œ œ œ œ

9Full Extreme

231

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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Bass

217 œ Œ œ œ∀ Œ

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−œ ιœ ˙

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ƒ

ƒ

ƒ

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œ ‰ Ιœ Ιœ œ Ιœ

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œ Œ Ó

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<Percussion stops>

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Ε

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(wood block, hi hat, toms only..............................................................

Ε

Ε

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Ó ‰ œ Ιœ

œ œ ˙œ œ ˙œ œ ˙

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œ œ œµ œ œ

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Ó ‰œ Ιœ

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∀ ∀ ∀ ∀

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Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

Cllo

Bass

225 Ó ‰ œ Ιœ

Ó ‰ œ Ιœ

œ œ œµ œ œœ œ œµ œ œ

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∑

œ œ ˙œ œ ˙

Ó ‰ œ ιœ

Ó ‰œ Ιœ

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Ó ‰ œ Ιœ

Ó ‰ œ Ιœ

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ϖæϖæ

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Ó ‰œ Ιœ

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woodblock, hit-hat, toms...........................................................................................................................................................................................................................................................................................

œ œ ˙œ œ ˙

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Ó ‰œ Ιœ

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Ó ‰ œ Ιœ

Ó ‰ œ Ιœ

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œ œ œµ œ œ

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Ó ‰œ Ιœ

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Ó ‰ œ Ιœ

Ó ‰ œ Ιœ

œ œ œµ œ œœ œ œµ œ œ

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∀ ∀ ∀ ∀

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∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

Cllo

Bass

234 œ œ ˙œ œ ˙

Ó ‰ œ ιœ

Ó ‰œ Ιœ

Ó ‰œ Ιœ

∑woodblock, hi-hat, toms.................................................................................................................................................................)

Ó ‰ œ ιœ

Ó ‰ œ Ιœ

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∑

Œ œœ Œ œœ

Œ œœ Œ œœ

∑

∑

∑

∑

Œ œœ Ó

Œ œœ Ó

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Ó ‰ œ Ιœ

Ó ‰ œ Ιœ

∑

∑

∑

Œ œœ Œ œœ

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Œ œœ Œ œœ

∑

Ó Œ œœ

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Ó Œ œœ<Woy!>

Ó Œ œœ<Woy!>

Ó Œ œœ<Woy!>

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10 Full Extreme

232

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∀ ∀ ∀ ∀

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∀ ∀ ∀ ∀

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Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

Cllo

Bass

244 œœ œœ ˙̇

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Ó Œ œœ<Woy!>

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<Woy!>

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Ó Œ œœ<Woy!>

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œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ

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œ œ œ œ

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œœ œœ œœ œœ

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11Full Extreme

233

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12 Full Extreme

234

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13Full Extreme

235

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14 Full Extreme

236

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15Full Extreme

237

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16 Full Extreme

238

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17Full Extreme

239

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18 Full Extreme

240

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19Full Extreme

241

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20 Full Extreme

242

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Dbl Tnr

Dbl 2nd

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489 œ∀ œ œ œ œ œ œ œ

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∑

∑

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∑

∑

∑(drumset toms roll...................................................)

œ∀ œ œ œ œ œ œ œ

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∑

∑

∑

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Œ ‰ Ιœ œ œ œ

Œ ‰ ιœ œ œ œ<Percussion resumes>

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Dbl 2nd

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496 œ∀ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ

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21Full Extreme

243

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∀

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∀

Sgl Tnr

Dbl Tnr

Dbl 2nd

Gtr

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503 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

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510 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

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Dbl 2nd

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517 œœ œœ œœ œœ œœ œœ

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22 Full Extreme

244

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α

α

Β

Β

Β

Β

Β

Β

Single Tenor

Double Tenor

Double Seconds

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Œ œ Ó

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α

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Sgl. Tnr.

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∑<we want more sokah>

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More SokahNailah Blackman

©2020

Score

Arranger: Leon "Smooth" EdwardsTrinidad All StarsPanorama 2020

245

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α

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α

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Sgl. Tnr.

Dbl. Tnr.

Dbl. 2nds

Gtr.

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Sgl. Tnr.

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38

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α

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Sgl. Tnr.

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Bass

47

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Œ − Ιœœ œœ œœ

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Œ − Ιœœ œœ œœ

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2 More Sokah

246

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α

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Sgl. Tnr.

Dbl. Tnr.

Dbl. 2nds

Gtr.

Cllo

Bass

55

Ιœœ œ Ιœ Ιœ œ Ιœ

ιœœ œ ιœ ιœ œ ιœ

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Sgl. Tnr.

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4 More Sokah

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5More Sokah

249

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Sgl. Tnr.

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6 More Sokah

250

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Sgl. Tnr.

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7More Sokah

251

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Sgl. Tnr.

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Gtr.

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13More Sokah

257

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383

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259

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17More Sokah

261

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446

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454 œ œ œ œ œ œ œ œ

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18 More Sokah

262

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Sgl. Tnr.

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Dbl. 2nds

Gtr.

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461 œ œ œ œ −œ ιœ

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Sgl. Tnr.

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468 œ œ œ œ −œ Ιœ

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Sgl. Tnr.

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Gtr.

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475 œ œ œ œ œ œ œ

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19More Sokah

263

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Sgl. Tnr.

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Gtr.

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483 œ œµ œ œ œ œ

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Sgl. Tnr.

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Gtr.

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491 œ œ œ œ œ œ œ œ

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Sgl. Tnr.

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Gtr.

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498 œ œ œ œ œ œ œ œ

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20 More Sokah

264

265

APPENDIX II

Musical score : Wine Bach.

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∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

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Β

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Single Tenor

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Guitar

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15

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Wine BachJ.S. Bach

©2020

Score

Arranged by: Michelle RudderOrchestral Suite in D Major: Air

266

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∀ ∀

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Sgl. Tnr.

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Sgl. Tnr.

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29 œ œ œ œ œ

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Œ − ιœ œ œ

Œ − ιœœµ œœ œœŒ − Ι

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Sgl. Tnr.

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Dbl. 2nd

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36

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Œ − ιœ œ œŒ − ιœœ œœ œœŒ − Ι

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ιœ −œ −œ ιœŒ − ιœœ œœ œœŒ − Ιœœ∀ œœ œœ

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2 Wine Bach

267

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Sgl. Tnr.

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43

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Sgl. Tnr.

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50

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Sgl. Tnr.

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Cllo

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57

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3Wine Bach

268

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4 Wine Bach

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5Wine Bach

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6 Wine Bach

271

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8 Wine Bach

273

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9Wine Bach

274

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204

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10 Wine Bach

275

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225

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11Wine Bach

276

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Sgl. Tnr.

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232

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Sgl. Tnr.

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239

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Sgl. Tnr.

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12 Wine Bach

277

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Sgl. Tnr.

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Sgl. Tnr.

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Sgl. Tnr.

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267 œ œ œ œ œ œ œ œ

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13Wine Bach

278

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Sgl. Tnr.

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Dbl. 2nd

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274 œ œ œ œ œ œ œ œ

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Sgl. Tnr.

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281 ϖ

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Ιœ œ Ιœ œ œ œ

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Sgl. Tnr.

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288 ιœ œ ιœ œ œ œ

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14 Wine Bach

279

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Sgl. Tnr.

Dbl. Tnr.

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295

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Sgl. Tnr.

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Sgl. Tnr.

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Dbl. 2nd

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15Wine Bach

280

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Sgl. Tnr.

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Dbl. 2nd

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20 Wine Bach

285

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Dbl. 2nd

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Sgl. Tnr.

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23Wine Bach

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VITA

Michelle Rudder is a native of Trinidad and Tobago. Her first profession was in the field of

electrical/ electronics engineering having earned a B.Sc. Electrical Engineering from University

of the West Indies. She progressed to information and communication technology (ICT)

management and earned an MBA, with an Information Technology concentration, and an M.Sc.

in Management Information Systems from University of Texas at Dallas.

Michelle studied classical piano performance and music theory privately from the age of

five, and achieved grade 8 in piano performance from the Associated Board Royal Schools of

Music. Her creative explorations started as a teenager, first arranging piano transcriptions of

popular music and then composing her first piece at age fifteen. She created vocal and

instrumental music in both popular and adult contemporary style, dabbling in electronic music

and synthesizers, as well as art music for piano solo.

Sadly, her work as an ICT Manager eventually impeded her musical pursuits until recently

when she resumed her academic studies in music. She obtained an Artist Diploma from the

University of Trinidad and Tobago and the DipABRSM from the Associated Board Royal

Schools of Music in 2015, a Bachelor of Music from the College of Arts, Science and

Technology of Trinidad and Tobago graduating summa cum laude in 2018, and was admitted to

the Master of Music programme at Stephen F. Austin State University in Nacogdoches Texas in

2019. Her output is eclectic in style, from classical art music to adult contemporary with jazz and

Caribbean influences. She writes mainly for solo piano, chamber music and small electronic

bands.

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Permanent Address: School of Music Stephen F. Austin State University Box 13043, SFA Station Nacogdoches, TX 75962-3043

The style guide used for this thesis was: A Manual for Writers of Research Papers, Theses, and Dissertations by Kate L. Turabian, 9th Edition.

This thesis was typed by Michelle Rudder