2

Ilustrația de pe copertă: Ines Nițescu (9ani)

© Irina Sârbu Toate drepturile rezervate

EDITURA MUZICALĂ , 2019

Calea Victoriei nr. 141, sector 1 București Editură recunoscută CNCS

Tel. Fax: 021.312.98.67 e-mail: em@edituramuzicala.ro

www.edituramuzicala.ro

Imprimat la Tipografia Editurii Anima, București

Descrierea CIP a Bibliotecii Na ț ionale a României SÂRBU, IRINA Teatrul muzical pentru copii: eveniment artist ic ș i act educativ / Irina Sârbu - București: Editura Muzicală, 2019 Conține bibliografie ISBN 978-973-42-1063-3 792

1

IRINA SÂRBU

TEATRUL MUZICAL PENTRU COPII:

EVENIMENT ARTISTIC ȘI ACT EDUCATIV

EDITURA MUZICALĂ Bucureșt i , 2019

3

ARGUMENT Te at rul ca prile j de dist racț ie ș i inst rume nt de e ducaț ie

„Părțile componente ale unei opere sunt poemul, muzica și decorul. Prin

poezie se vorbește spiritului, prin muzică urechii, prin pictură ochilor; și

toate trebuie să se reunească spre a emoționa inima și a-i transmite

simultan aceeași impresie prin organe diferite.“

(Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la musique, 1764)

În acest moment – cel de al doilea deceniu al secolului XXI – teatrul

muzical pentru copii se bucură de o atenție cu totul deosebită, unică până acum

în istoria genului. Fiecare mare teatru muzical are proiecte consistente destinate

atât educației, cât și familiarizării tinerelor generații cu spectacolul de teatru

muzical. Paleta de genuri fiind fantastic de largă și de diversă, ne-am concentrat

cercetarea pe spectacolul de teatru liric pe care îl considerăm cel mai complex și,

implicit, cel mai interesant și mai captivant pentru publicul tânăr. Fiecare instituție

– de stat sau privată – are spectacole și proiecte de mai mare sau mai mică

anvergură, la care sunt invitați copiii. Prezentul studiu își propune să ofere, la final,

o perspectivă reală asupra acestor mișcări, în egală măsură artistice și educative, la

nivel european. Obiectiv, informația majoră va veni din spațiul germanic unde

tradiția a fost, este și, probabil, va rămâne cea mai consistentă și cea mai

puternică. Nu vor lipsi desigur din peisaj nici Anglia, Franța, Spania ca și alte țări

europene, printre care și România. Semnalăm dintru început, importanța

crescândă în timp, pe care a căpătat-o latura teatrală din tandemul teatru-muzică.

Această realitate argumentează și susține puternic opțiunea noastră de a face, în

cadrul unui institut de teatru, o teză doar aparent pe temă muzicală. Se va vedea,

la final, că, de fapt, teatrul, cu tot ce implică el, a ridicat, a perpetuat și, mai ales, a

ținut spectacolul liric în viață și în atenția publicului, timp de peste patru secole.

Nu minimalizăm prin afirmația noastră substanțialul aport al muzicii la spectacolul

liric contemporan, dar, chiar și la o privire superficială, se observă cert că atenția

organizatorilor se îndreaptă predilect către componenta vizuală. Este o orientare

impusă, în cele din urmă, de marele public și de competiția în care spectacolul

4

live intră, fără să vrea, cu televiziunea, cu filmul și chiar cu jocurile pe calculator, în

care, de asemenea, vizualul câștigă – încet, dar sigur – din ce în ce mai mult teren.

Iar impactul acestora asupra minților tinere este covârșitor.

Acest text se dorește o pledoarie convingătoare în favoarea teatrului

muzical pentru copii, sub dublul profit: cel al culturii și cel al educației. Vom

susține, cu exemple concrete, faptul că, în genere, copiii se simt la fel de bine în

ambele spații ale sălii de spectacol: și pe scaunele din sală, ca spectatori, și pe

scenă, ca artiști. De asemenea, la sfârșitul lecturii, cititorul va fi convins de rolul

major pe care teatrul îl are în această formă de spectacol, la a cărui supraviețuire și

dezvoltare, a contribuit, contribuie și va contribui, din plin. Această constatare

explică și susține numărul mare de proiecte care, de-a lungul timpului, s-au

străduit să apropie cu mare succes mintea și sufletele tinere de acest gen.

Prima parte a cercetării pe care o propunem este o panoramare a istoriei

genului liric, a teatrului muzical, în care te atrul a jucat mereu un rol important,

uneori dominant. Vom întări afirmația noastră printr-o călătorie în timp la curtea

Regelui Soare, în Parisul copleșit de spectacolele grand opé ra, și în casa lui

Richard Wagner, la celebrul teatru “Festspielhaus“ de la Bayreuth. Şi vom

conchide la finalul lecturii, fiind deja în perfectă cunoștință de cauză, că tot te atrul

este componenta care ține în viață și impune și astăzi spectacolele lirice, în prim-

planul vieții muzicale internaționale.

Partea a doua cuprinde o cercetare ce nu are încă precedent in literatura

noastră, asupra formelor de manifestare ale teatrului muzical pentru copii în

spațiul european, cu informații consistente de istorie, cronologie, repertoriu,

spectacole și imagini.

Primul subcapitol se referă la lucrările ce ar putea alcătui un portofoliu al

spectacolelor de teatru liric pentru copii. Partiturile sunt ordonate după sursele

de inspirație, mai întâi orientale: Sche re zade , Abu Hasan, Aladin, Ali Baba,

Frumoasa Mage lone , Se miramis, Sindbad, 1001 de nopti, Turandot; iar apoi

occidentale: poveștile lui Charles Perrault, povestile Fraților Grimm, poveștile lui

Hans Christian Andersen.

5

La fiecare subiect, există o listă cu lucrările de teatru liric cunoscute, pe

care le-a inspirat (vezi în Anexe). Apoi, lucrările care s-au impus și au rezistat

timpului – sau care, la momentul premierei, au avut un impact ce justifică

păstrarea lor în istorie – sunt prezentate cu subiectele relatate pe scurt și cu

comentarii informative de diferite dimensiuni. Prezentarea libretelor permite

comparații între modalitățile în care compozitorii și libretiștii au dorit să intervină

în modelul original pentru a servi cât mai bine scopului propus: un spectacol-

basm cu cât mai multă culoare, cât mai multă acțiune și cât mai generoase oferte

de punere în scenă. Aici, lucrările inspirate din povestea Frumoasa din pădure a

adormită și Ce nușăre asa ni se par cele mai interesante. Am acordat o atenție

deosebită și un spațiu mai extins singurei opere românești care a fost scrisă cu

adevărat pentru copii: Motanul încălțat de Cornel Trăilescu. Acolo unde datele

premierelor sunt prea îndepărtate în timp, am apelat la consemnările presei

pentru a le prezenta. Acolo unde niciuna dintre creații nu s-a impus și nu a rezistat

timpului, am păstrat doar lista lucrărilor cunoscute, ca pe o informație necesară

perspectivei de ansamblu asupra subiectului cercetat. Am semnalat – căci ni s-a

părut interesant – și unele lucrări inspirate din povești, dar care, datorită libretului

reinterpretat, se adresează mai mult oamenilor mari, de exemplu spectacolul

semnat de Heinz Holliger, Schne e wittche n (Albă ca Zăpada), operă după R.

Walser, „care începe acțiunea acolo unde Frații Grimm o sfârșesc“, cu premiera la

Zürich, în octombrie 1998 (tema acestui spectacol este cunoscută, dar nu este

vorba de o piesă de teatru muzical pentru copii, ci mai degrabă de o interpretare

expresionistă a unor conflicte inter-familiale în cele mai diverse nuanțe, de la vină

la erotism) sau spectacolul lui Helmut Lachenmann, Das Mädche n mit de n

Schwe fe lhölze rn (Fe tița cu chibrituri), de „Musik mit Bildern“ (muzică însoțită de

tablouri), un libret de compozitor, după povestirea lui Hans Christian Andersen, la

care sunt adăugate texte de Leonardo da Vinci și Gudrun Ensslin, cu premiera în

data de 26.01.1997, la Hamburgischen Staatsoper. Atunci când a fost cazul, nu am

ezitat să prezentăm/povestim tot spectacolul în desfășurarea sa, pentru o

informație cât mai completă și mai convingătoare în pledoaria pentru importanța

laturii scenice teatrale în spectacolul de teatru muzical.

6

Partea a treia a studiului nostru se axează pe valențele educative ale

spectacolului liric pentru copii. O descriere teoretică precede prezentarea

concretă a primelor spectacole scrise pentru copii și prezentate de aceștia, în

școli: Dido and Ae ne as de Henry Purcell, partitură de teatru liric, creată în 1689 la

Boarding School for Girls din Londra și Appolo und Hyacinth de W.A. Mozart,

compusă în 1767 pentru tinerele eleve ale liceului atașat Universității Benedictine

din orașul austriac Salzburg. Astăzi, exemplul clasic și viu pentru o operă didactică

pentru copii este Le t’ s Make an Ope ra (Hai să face m o ope ră), din 1949, de la

Aldeburgh, cunoscută în spațiul românesc și sub titlul Micul coșar, concepută de

compozitorul englez Benjamin Britten, pe un libret de Eric Crozier. Vom adăuga și

alte exemple.

O a doua parte consistentă a acestui capitol va fi ocupată de adaptări – în

scop educativ artistic, desigur, dar nu numai – ale unor mari titluri din repertoriul

teatrului liric internațional. Dată fiind importanța reformei wagneriene pentru

subiectul central al acestei lucrări, ne vom axa predilect pe creația maestrului de

la Bayreuth – tetralogia Ine lul Nibe lungului, partiturile Olande zul zburător,

Tannhäuse r, Lohe ngrin, Tristan și Isolda, în versiunile prezentate de proiectul

Wagne r pe ntru copii de la Bayreuth dar și pe alte scene europene. Vom acorda

un spațiu cuprinzător și altor capodopere, aparținând altor compozitori, printre

care Mozart, Rossini, Monteverdi, Verdi, Weber… desigur, în adaptări

spectaculoase pentru cei mai tineri melomani. Fiecare spectacol va cuprinde și o

prezentare a contextului în care acesta a fost produs și s-a desfășurat, permițând

astfel inserarea în cercetare a unor informații – în nici un caz complete! – asupra

secțiunilor pentru copii înființate pe lângă mari teatre muzicale, de tradiție, din

lume, precum operele din Viena, Hamburg, Paris, Berlin etc.

Conștienți de imposibilitatea realizării unei lucrări care să epuizeze

tematica propusă, considerăm totuși aceasta a doua parte a lucrării ca o

contribuție absolut originală la cunoașterea detaliată a mișcării internaționale

contemporane în teatrul liric pentru copii, un consistent și solid punct de sprijin

pentru investigații viitoare.

7

Dintotdeauna, teatrul a fost, în egală măsură, o ocazie de distracție dar și un

instrument de educație: teatrul grec oferea privitorilor ore de încântare, în care

eroi și zei stăteau alături în situații extreme și pre-dictate, adesea cu deznodământ

tragic de neevitat, în care, povestea fiind cunoscută de toți, se urmărea măiestria

autorului în a recompune, în manieră proprie, inspirată și originală, fapte grave și

cu valoare de simbol (Oe dip); teatrul clasic francez ridică onoarea, virtutea,

cinstea, sacrificiul la rang de model universal (Cidul); în teatrul de stradă italian,

comme dia de ll’arte , spectatorul se regăsește în mod ușor și vesel stânjenit,

uneori, într-unul dintre personajele-cadru: Arlechino, Brighella, Zani, Pantalone, Il

Dotto–re etc.; teatrul romantic devine o oglindă fidelă a vieții de fiecare zi,

dominată acum însă de sentimente și emoții puternice, adesea distructive,

familiare însă tuturor, și care declanșează, în cele mai multe cazuri, conflicte

puternice cu efecte multiple și diverse (Faust); iar ceea ce este în general

cunoscut ca „teatru modern“ își diversifică uluitor formele și mijloacele de

expresie, încercând să cuprindă și să ofere astăzi, în maniere originale și

spectaculoase, tot ceea ce arta spectacolului de teatru a adunat de-a lungul

veacurilor.

Muzica a fost mereu un element nelipsit al spectacolelor de teatru. La

început cu rol decorativ minor, de colorare și înfrumusețare a cuvântului

atotputernic, dar apoi, treptat, cu o ascensiune spectaculoasă până la poziția de

egalitate cu acesta. Istoria muzicii consemnează premiera din 1597, de la palatul

Corsi din Florenza, a pastoralei cu un prolog și șase tablouri Daphné de Jacopo

Peri (1561–1633), pe un libret de Ottavio Rinuccini, ca momentul nașterii genului

liric al teatrului muzical. Libretistul vorbește despre o simplă încercare de a cânta

cuvintele după modelul – imaginar! – al tragediei antice, având ca rezultat un stil

de recitativ cântat – re citar cantando –, care se va dezvolta și manifesta plenar cu

rol de model perfect, în capodopera Orfe o de Claudio Monteverdi, care și-a avut

premiera la Mantua, în 1607. În acest nou tip de teatru – acum muzical –, sunetul

câștigă din ce în ce mai mult teren, iar disputa prima le parole dopo la musica sau

prima la musica dopo le parole rămâne în actualitate, chiar dacă acest conflict a

început în timpul lui Christoph Willibald Gluck (1714–1787) și înclină mereu balanța

8

într-o parte sau alta, excepție făcând doar Richard Wagner (1813–1883), compozitor

și poet totodată, pentru care cuvântul și sunetul stau într-un perfect echilibru,

sunt de egală valoare, fără ca unul sau altul dintre răspunsuri să se impună.

Date fiind calitățile și efectele benefice certe ale tuturor formelor de

manifestare artistică – de la amuzamentul de calitate, având efecte curative, și

până la educația în spiritul frumosului –, creatorii nu au ezitat să le folosească și să

le experimenteze și asupra vârstelor tinere. Desigur, dat fiind că folosește „doar“

cuvântul, teatrul a fost poate cel mai la îndemână, dar, în scurt timp, muzica i s-a

alăturat în frumoasele și stimulantele forme de teatru muzical.

Față de teatrul vorbit, teatrul liric – implicit și în spectacolele pentru copii –

are un imens avantaj, cel al apropierii, înțelegerii, cunoașterii prin emoție

nedefinită concret. Cântat, textul nu este întotdeauna înțeles, impactul muzicii

este însă copleșitor și el acționează direct asupra sentimentelor, declanșând

prompt râs, lacrimi, compasiune... Teatrul liric este un gen în care rațiunea nu își

prea găsește locul. În această lumină, accesul copiilor la teatrul muzical pare mult

mai simplu, ei sunt mult mai dispuși decât adulții să reacționeze naiv, acceptând

convenția. Atunci când sunt puși în situația să facă teatru muzical, ei o fac

jucându-se și de bună credință, iar rezultatul este… uluitor. Căci, în acest caz,

copiii nu joacă, ci se joacă de-adevărat, cu jucării mai puțin obișnuite, dar totuși…

cu jucării. Genul liric se dovedește a fi o complicată artă hermeneutică pentru

adulți și, în același timp, o plăcere pentru copii.

Putem trage o singură concluzie: și teatrul muzical pentru copii poate – și

trebuie – să fie conceput în adevăratul sens al cuvântului – teatru și muzică

reunite – și există un repertoriu accesibil chiar și celor mai mici. Opera pentru

copii are propriile caracteristici ce o definesc și o impun. În lucrarea sa Kinde rope r

ist die e ige ntliche Ope r. Zur Tipologie e ine r missve rstande n Gattung/ Ope ra

pe ntru copii e ste ope ră re ală. De spre tipologia unui ge n gre șit înțe le s,1

cercetătorul Ingolf Huhn detaliază:

1 Huhn, Ingolf, Kinderoper ist die eigentliche Oper. Zur Typologie einer missverstanden Gattung în

Schriften der Europaischen Musiktheater-Akademie, Band 6, Kinderoper, ConBrio Verlaggesellschaft, 2004 p. 63

9

1. Teatrul liric pentru copii aparține genului liric, ceea ce înseamnă că este

re-creare vie și în forme proprii, muzicale, a unui fragment de viață

adevărată. Muzica nu este completare sau suport al cuvântului, ci chiar

esența acțiunilor dramatice propuse, rescrisă pentru instrumente și voci.

În perceperea genului liric, copiii au un mare avantaj față de adulți: nu li

se pare ciudat că, pe scenă, oamenii cântă. Ei înșiși își însoțesc de multe

ori, în cel mai natural mod, jocul sau alte acțiuni, cu cântec.

2. Teatrul liric pentru copii funcționează ca o povestire. De aceea are nevoie

de magie, de mister, de încântare, de vis... Nu are nevoie de logică! Are

nevoie de uimirea și curiozitatea față de necunoscut, care conduc direct

către cunoaștere.

3. Ca și adulții, copiii au nevoie de un spectacol de teatru liric în care să se

vorbească despre problemele lor. Dar nu au nevoie ca viața lor cotidiană

să fie identic reprezentată pe scenă.

Spectacolul de teatru fascinează copiii – acesta este un adevăr demult

recunoscut. La 3 aprilie 1823, în casa lui Goethe din Frauenplan, de la Leipzig, se

discuta despre teatru și despre transformările lui în mai bine, de când la

conducerea teatrului curții fusese numit un cântăreț de operă, dl. Karl Strohmezer.

„Observ de la distanță, fără să fiu prezent“ – afirma Goethe. „Cu doar două luni

înainte, copiii mei veneau seara de la teatru cu totul nemulțumiți de ceea ce

văzuseră. Nu le plăcea nimic din ceea ce li se oferea la teatru. Acum însă, totul s-a

schimbat: ieri seara s-au întors radiind, de la spectacolul la care, pentru prima

oară, au putut plânge după pofta inimii și asta pentru că au văzut drama Wonne

der Tränen [Bucuria lacrimilor] de Kotzebue.“2

Cu siguranță, afectiv, reacția copiilor este identică – sau poate mai

profundă, mai sinceră – și la spectacolul liric destinat lor. 2 idem, p. 65

10

O primă analiză a spectacolelor de teatru muzical pentru copii se poate

împărți în două mari categorii:

— povești muzicale pentru copii (spectacole de profesioniști), unde cel mai

cunoscut exemplu este opera Hänse l și Gre te l (1893, Weimar) de

Engelbert Humperdinck (1854–1921), cu un posibil echivalent românesc în

opera pentru copii Motanul încălțat (1961) de Cornel Trăilescu

— partituri destinate copiilor atât ca public, cât și ca interpreți, primul mare

exemplu din repertoriul universal fiind opera didactică pentru copii Le t’s

Make an Ope ra (Hai să face m o ope ră), cunoscută în spațiul românesc sub

titlul Micul coșar (1949, Aldeburgh), concepută de compozitorul englez

Benjamin Britten, pe un libret de Eric Crozier. Pe scenă, stau alături

cântăreți profesioniști (povestitorul, guvernanta, dădaca, vizitiul…) și copii

de la opt la cincisprezece ani – se specifică în partitură –interpretînd roluri

bine conturate muzical, printre care chiar rolul principal al micuțului coșar

Sam, a cărui poveste tristă, dar cu final fericit, este savurată intens de

publicul tânăr invitat și el să participe în calitate de cor (înainte de

spectacol, celor prezenți în sală li se distribuie foi volante cu texte și

muzică).

Toate marile teatre lirice au astăzi proiecte destinate copiilor, unele îi

implică direct, ca interpreți. Altele le oferă doar statutul de spectator. De câteva

decenii, pe acoperișul Operei din Viena, funcționează un spațiu – un cort! –

construit și destinat spectacolelor de teatru liric pentru copii. Musical-ul a abordat

cu bucurie, plăcere și maxim efect, partituri destinate copiilor, în care s-au lansat

melodii nemuritoare. Teatrul radiofonic cu componentă muzicală a contribuit mult

în această direcție, la fel și filmul muzical pentru copii (Sune tul muzicii, Marry

Poppins). Mai puțin răspândit, dar totuși cu o viață interesantă, este teatrul liric de

marionete – cel mai bun și mai cunoscut exemplu fiind Opera cu Marionete de la

11

Salzburg, dar existând un teatru asemănător și la Praga. Centrul Karajan de la

Viena rescrie si reface – de fapt trebuie sa vorbesc la timpul trecut căci acest

centru nu mai există de câțiva ani... – spectacolele lirice tradiționale în versiuni

simplificate, pe care copiii le joacă și le cântă, familiarizându-se cu marile titluri din

repertoriul liric, la care vor avea mult mai ușor acces, pregătiți fiind la nivel practic

și plăcut. „Il Cantie re Inte rnazionale d'Arte “ este un festival muzical destinat

teatrului liric pentru tineret – și nu numai –, fondat de compozitorul Hans Werner

Henze, în 1976, în localitatea Montepulciano din Italia. Păstrând corect proporțiile,

semnalez că un proiect de mare anvergură de educație prin și pentru muzică, prin

intermediul unei noi forme de teatru muzical, oferă începând cu anul 2010,

proiectul românesc „Clasic e fantastic. Copilăriile marilor muzicie ni, în care am fost

și sunt puternic implicată (www.clasicefantastic.ro).

12

CAPITOLUL I

IMP ORTANȚA SP ECTACOLULUI VIZUAL

ÎN SP ECTACOLUL DE TEATRU LIRIC ( ISTORIE)

„Astăzi, orice mare oraș care se respectă, posedă câte o

mare sala de concerte. Muzica, prin ea însăși, a

devenit un spectacol.“

Jaques Chailley

Împlinirea supremă – adevărată operă de artă – consacrată în timp de istoria

genului de teatru muzical, este teatrul liric, respectiv opera. Toate celelalte forme

– vodevilul, parodia, comedia muzicală, farsa, opereta, musical-ul etc. – sunt doar

pași care au făcut posibilă cristalizarea unei forme de teatru muzical numită teatru

liric sau operă – foarte departe de scopul inițial al teatrului cu muzică, cel de pur

amuzament imediat –, care accede la statutul serios de operă de artă completă și

complexă, unică în felul ei.

O partitură de teatru liric sau operă nu este valorificată plenar fără

componentele sale teatrale – joc, decor, costum, lumini etc. –, încorporate în

întreg, prin însuși numele genului. Foarte puține partituri de operă, iar acestea cu

adevărat de geniu, suportă o interpretare concertantă. Ceva mai numeroase sunt

ariile și corurile – forme muzicale scurte – care, prezentate în concerte simfonice,

rezistă datorită fie unui context istoric atașat – de ex. Corul sclavilor din Nabucco

de Verdi –, fie frumuseții deosebite a liniei melodice sau a frumuseții momentelor

pur instrumentale din partitură. Există lucrări valoroase, care au marcat puternic și

definitiv istoria de peste patru secole a teatrului liric. Dar chiar și ele, pentru a

supraviețui timpului, au avut nevoie de... ajutor. Muzica și libretul unei opere

rămân neschimbate. Ce se schimbă însă, de la epocă la epocă, este „haina“ pe

care partitura o îmbracă și care este mereu alta: altă viziune regizorală, alte

costume, alte decoruri, altă interpretare actoricească, în funcție de moda timpului

– și nu numai... Secolul XX a readus la viață opera barocă, în montări moderne

spectaculoase și interpretări surprinzătoare – de exemplu opera Giulio Ce sare

(1724) de Händel, cu acțiunea adaptată (în 1990) de celebrul regizor american

13

Peter Sellers, pentru contextul războiului din golf sau varianta lui Parsifal (1882),

imaginata de Stefan Herheim în anul 2008, pe scena de la Bayreuth, ca o metaforă

de dimensiuni uriașe, cu îngeri și demoni, în care sunt punctate cele mai

importante momente ale istoriei poporului german.

Condiția schimbării de viziune regizorală vizează și supraviețuirea teatrului

dramatic și aici modernitatea interpretărilor unor texte cu sensuri etern valabile

uluiește deseori. În teatrul liric însă, adaosul muzical oferă un tărâm mult mai

generos, în care imaginația să se poată desfășura în și mai multe direcții și, în

consecință, teatrul, vizualul, scena cu tot ce presupune ea, fac spectacolul mai

viu, mai colorat, mai atractiv.

Nimeni nu poate nega importanța dimensiunii spe ctacularului3 sau dacă

dorim, a spe ctaculosului4 în operă (teatru liric). Vom merge mai departe în

discuția noastră cu termenul spe ctacular, căci ne convine mai mult prezența

cuvintelor sce nic și te atral din explicația conținutului său. Raportat la teatrul –

unde termenul se află la el acasă -, în operă, adică teatrul cântat, câmpul de

desfășurare este unul propriu, ce combină textul cu muzica.

De peste patru secole, opera sau teatrul liric, sinteza tuturor formelor artistice,

regina tuturor artelor, este mai proaspătă ca oricând, iar cei mai mari regizori,

cântăreți, dirijori… își încearcă puterile, reușind spectacole fantastice. Opera

combină într-o manieră unică, dramatismul unui text literar, cu emoția și forța

muzicii cu grația și frumusețea mișcării, a dansului. Unul dintre cele mai repetate

reproșuri adresate operei, de-a lungul timpului, este artificialitatea, și mai ales

depărtarea de realitate (cine vorbește cântând!?) care impune, ca unică posibilă

atitudine, acceptarea fără crâcnire a convenției. Nimic mai simplu, căci în acest tip

de spectacol, nimeni nu caută realitate practică și pragmatică! Chiar și astăzi, în

epoca filmului și a televiziunii, în cea a unei culturi populare în care realul este

ridicat la rang de lege!

3 Spectacular – ceea ce ține de un spectacol, impresionant, scenic, teatral (cf. Dictionar de

sinonime) 4 Spectaculos – care atrage privirile, care impresionează prin aspectul plăcut, prin strălucire;

impresionant, spectacular (cf. DEX)

14

Astăzi, când numai ce mișcă mai poate capta atenția și cuvântul scris pierde

din ce în ce mai mult teren în fata imaginii concrete, și mai ales mișcate, acest

triumf al empiricului duce la o situație în care fantezia este condamnată la moarte,

în duelul cu realitatea. În urmă cu… o sută sau chiar mai puțini ani, publicul nu

avea nicio problemă că pe scena de operă nu se vedea nimic real ci… castele de

carton, săbii de lemn, flori artificiale si costume demodate! Se știa atunci că nu

mergi la operă ca să vezi realitatea concretă, ci ca să asiști la un spectacol al

sentimentelor, al emoțiilor, al spiritului. Această atitudine este valabilă și astăzi.

Nu este vorba nici măcar despre cât de frumos cântă un cântăreț, nu, chiar dacă

vocea este un detaliu esențial în reușita spectacolului. În operă este vorba, în

primul și în primul rând, de muzică și de felul în care ea, muzica explorează și

aduce la suprafață cele mai intime și mai puternice sentimente omenești. Toate

celelalte arte nu fac apoi decât să ajute acest scop final. Cel puțin, așa ar trebui să

fie. Prin muzică, se ajunge la o expresivitate și la un mesaj la care cuvântul rostit,

gestul sau artele plastice, fiecare luate separate, pot doar visa. Muzica se ridică

deasupra concretului, deasupra minții, înaripând sentimentele și fantezia. „Muzica

modernă“ – considera Honoré de Balzac – „este o limbă de mii de ori mai bogată

decât limba vorbită, creată pentru a exprima ceea ce poate fi rostit doar în minte.

Declanșează sentimente și gânduri în formele lor ancestrale, și asta în acele părți

din noi, în care sentimentele și ideile se nasc; dar le lasă așa cum sunt, în fiecare

dintre noi. Puterea de a acționa direct asupra ființei noastre interioare este una

dintre cele mai extraordinare forțe ale muzicii.“5 Dar, cum arta se mlădiază mereu

și ia formele cerute și dictate de dorințele publicului, spectacolul, teatralul iese

din ce în ce mai mult în evidență, generator deosebit de prolific de noutate,

uimire și încântare. Spectatorilor li se cere să-și țină nu numai urechile, ci și ochii

larg deschiși. Muzica nu se rezumă doar la a crea atmosferă și a suporta sonor

desfășurarea unei acțiuni. Ea, muzica, îndeplinește și rolul de comentator

atoateștiutor, ascuns privirilor (orchestra este nevăzută spectatorilor, este

coborâtă în fosa din fața scenei), dar un comentator omniprezent.

5 Walsh, Michael, Keine Angst vor Oper, Piper, München, 1997, p. 29

15

În operă, mai există un foarte mare avantaj – se poate vorbi și cânta în paralel –

duete, terțete, cvartete, cvintete, octete, mari scene de ansamblu cu soliști și

cor... Multe voci care își cântă fiecare partitura, personaje care își spun poveștile

în același timp și nimeni nu este deranjat de asta. Este de neimaginat o astfel de

situație pe o scenă de teatru vorbit. Informația este astfel eficient condensată și

trimisă, în timp record, către publicul care primește tot atâtea chei către

cunoașterea personajelor. Căci, repetăm afirmația ce atinge esența spectacolului

liric: în operă este vorba întotdeauna de sentimente, iar ea, opera, este cea mai

profund umană formă de artă ce a reușit să fie creată vreodată.

În al său comic-cinic lexicon The De vil s Dictionary (Dicționarul diavolului) din

1906, editorialistul, jurnalistul, fabulistul și autorul de satire și povestiri scurte,

americanul Ambrose Gwinnett Bierce explica cuvântul operă astfel: „Un spectacol

care prezintă viața într-o altă lume decât cea obișnuită, ai cărei locuitori știu doar

să cânte, nu să și vorbească, care nu fac mișcări, ci gesturi și nu folosesc poziții, ci

doar atitudini.“6 Este foarte interesantă și servește pledoariei noastre pentru

importanța teatrului, al jocului scenic în operă, opoziția dintre poziție 7 cu

subînțeles de pasiv și atitudine 8 cu subînțeles de activ.

O operă poate fi și doar ascultată, muzica poate declanșa enorme plăceri în cel

care se lasă încântat de forța interpretării, calitatea vocilor, spectaculosul

acrobațiilor vocale (dacă este cazul!). Totuși, cea mai plenară valorificare a tuturor

componentelor ce fac dintr-o partitură lirică un complex spectacol în care sunt

implicate muzica, drama, dansul, gestul, forma, culoarea… nu se poate realiza

decât pe o scenă de teatru. Fără scenografie, costume sau mișcare, opera pare…

dezbrăcată.

La mijlocul secolului al XVI-lea, valorile umaniste revin în prim-plan și atât

filozofii cât și artiștii încearcă să reconstituie, prin filtrul propriu, valorile Greciei

antice. Pentru muzicieni, noua orientare însemna practic o revoltă față de

6 idem p.29 7 poziție – 1) loc ocupat de un obiect sau de o persoană, în raport cu alt obiect sau cu altă

persoană, 2) mod de așezare sau de situare în spațiu, DEX 8 atitudine – 1) ținută sau poziție a corpului, 2) fel de a fi sau de a se comporta (reprezentând o

anumită concepție; comportare), DEX

16

exagerat de complicatul format la care ajunsese polifonia Renașterii în care,

sufocate de un imens număr de voci în contrapunct, principalele linii melodice nu

mai puteau fi auzite. Se impunea o ordonare a materialului muzical prin

simplificare, o întoarcere la izvoarele muzicii vocale. Şi așa începe istoria teatrului

liric.

Ope ra, un ge n muzical de st inat să fie cânt at pe o sce nă de t e at ru

Pentru un cântăreț de operă talentul

actoricesc este foarte, foarte important.

Dar desigur, numai dacă are și voce!

Titto Gobbi

Cum poate fi explicată importanța dimensiunii spectacularului în teatrul

liric? Răspunsurile posibile ar conduce la început, către origini, iar mai apoi, către

așteptările publicului.

Opera este un gen muzical destinat să fie cântat pe o scenă. Acest tip de

muzică aparține atât repertoriului muzicii clasice, cât și repertoriilor romantic,

modern sau contemporan. Este o formă de teatru, deci o reprezentație scenică, cu

mișcare, cu decoruri, cu costume. Diferența față de ceea ce ne-am obișnuit să

numim teatru, adică te atrul vorbit, este că replicile sunt cântate și că în fosă se află

un – mai mic sau mai mare – ansamblu instrumental. Şi, de multe ori, pe scenă

evoluează și dansatori, în consistente numere de balet.

Istoria spectacolului liric, așa cum îl cunoaștem astăzi, începe în secolul al

XVI-lea, in Italia, către sfârșitul perioadei renascentiste. Timpul și locul au, fiecare,

importanța lor. Printre strămoșii genului, se numără mai multe tipuri de spectacole

din epoca Renașterii, cu mulți figuranți pe scenă, cu actori, dansatori și

instrumentiști. În 1597, Jacopo Peri (1561–1633) scrie Daphné , care este considerată

prima operă din istoria universală a muzicii. Din păcate, partitura s-a pierdut. Era

vorba despre o pastorală concepută ca un prolog urmat de șase tablouri.

Dimensiunea vizuală este puternic evidențiată – denumirea de pastorală

(compoziție muzicală în care sunt evocate crâmpeie din viața câmpenească,

17

rurală) sugerează clar contextul în care se desfășoară acțiunea și statutul social al

personajelor principale. Puținele fragmente rămase sunt documente prețioase

despre felul cum a fost gândit primul spectacol de… teatru cântat.

Acompaniamentul muzical era asigurat de un chitarrone (sau te orbă), un lirone

(sau lira da gamba) și o lăută. „Daphné este o experiență,“ – afirmă Ottavio

Rinuccini (1562–1621), poetul și libretistul care a scris textul – „o simplă încercare a

ceea ce ar putea fi cântul în epocă.“9 Intenția era de a reînvia vechile forme pe

care umaniștii le credeau proprii recitativelor lirice din tragediile antice grecești:

fave llare cantando (vorbire cântată). Cu Daphné , ia ființă un nou stil muzical, cel

care se va concretiza pentru prima oară în acel re citar cantando din L’Orfe o de

Monteverdi. Deocamdată, în Daphné , găsim doar forma embrionară care însă

încearcă să răspundă atât nevoilor expresive, cât și dorinței de caracterizare a

personajelor, preocupare dublă ce stă la baza întregii evoluții viitoare a teatrului

muzical.

Istoria muzicii consideră ca primă ope ră păstrată (ce a ajuns până în zilele

noastre) Euridice , cu muzica de Peri, libretul de Rinuccini, care a avut premiera la

6 octombrie 1600, la Florența, cu ocazia căsătoriei Mariei de Medicis cu Henric de

Navarra. Dacă această Euridice deschide drumul, L’Orfe o, cu muzica de

Monteverdi și libretul de Alessandro Striggio, este prima lucrare de ace st ge n

re cunoscută ca fiind o capodope ră (1607, Palatul Ducal din Mantua).

Opera este rodul gândirii și activității artistice ale compozitorilor adunați în

așa-numita Came rata fiore ntina sau Came rata di Bardi. Prima lor întâlnire a avut

loc în anul 1573. Constituiau un cerc de spirite cultivate, adunate din inițiativa

contelui Bardi, în Florența dominată de cunoscuții protectori ai artelor din celebra

familie de Medici. Principalele teme abordate au fost viitorul muzicii și al dramei.

S-a dovedit că, pe lângă drumurile separate, cele două arte și-au găsit și un viitor

comun: teatrul liric. Membrii Came rate i au decis să caute și să găsească fuziunea

artistică a valorilor poetice și muzicale care, conform gânditorilor greci, ar putea fi,

9 Tranchefort, François-René, L’ Opera, Édition de Seuil, 1983, p.22: „Daphné est une expérience

tentée à titre de simple essai de ce que pouvait être le chant de son temps.”

18

pentru omenire, modelul acestei armonii supreme. Strădaniile lor au dus la

apariția primelor opere.

Teoria lor cerea ca sinteza să fie făcută pe baza unui statut de egalitate ca

importanță, între părțile componente. Practica a dovedit însă că acest echilibru

este imposibil și, în timp, balanța a înclinat mereu într-o parte sau alta (importanta

textului, importanța muzicii). Dezechilibrul a existat de la început prin creditul

acordat în principal textului, ca teren mai sigur și mai cunoscut decât lumea

sunetelor. Această convingere a marcat profund tânărul gen liric. Came rata

fiore ntina impune cuvântul. Apoi însuși Monteverdi este convins de importanța

primordială a cuvântului scris, care trebuie să comande armoniei, și nu să o

servească.

Echilibrul instabil al cântarului, pe ale cărui talgere se află cuvântul și

sunetul, este permanent. Dar indiferent de cine este la cârmă – cuvântul sau

sunetul –, decorul, costumul, iar mai târziu mișcarea scenică își mențin importanța

majoră în economia spectacolului liric. Spectacularul se dezvoltă în ritm și manieră

proprii. el a fost întotdeauna prezent și la loc de cinste în spectacolul muzical de

orice tip.

Primul mare compozitor italian de operă este considerat Claudio Monte-

verdi (1567–1643). Începând cu anul 1607, operele sale – La Favola d’Orfe o (1608),

Il Ritorno d’ Ulisse in Patria (1641), L’ Incoronazione di Pope e a (1642) –, s-au

răspândit în întreaga țară, având mare success, mai ales la Veneția.

Opera italiană ajunge în Franța, în 1645. La inițiativa vestitului cardinal

Mazarin, o trupă din Veneția este invitată să joace în fața regelui Louis XIV,

desigur, o lucrare italiană. Succesul a fost imens. Dar prima partitură de operă

franceză va apărea doar în 1670. Este o comedie-balet în cinci acte, plină de

muzică, dans și cântece, scrisă în 1670 – Burghe zul ge ntilom de Molière, cu

muzica lui Jean-Baptiste Lully (1632–1687) –, prezentată în fața regelui Louis al XIV-

lea la castelul de la Chambord. Faptul că, pe lângă numele dramaturgului și cel al

compozitorului s-au păstrat și cele ale lui Pierre Beauchamp (coregraf), Carlo

Vigarani (decoruri) și al cavalerului d’ Arvieux (costume), arată câtă atenție s-a dat,

în spectacol, acestor… „detalii“ de vizual scenic.

19

Încă de la primele spectacole ale nou-născutei dramma pe r musica, vizualul a

jucat un rol esențial. Este vorba, la început, de evenimente de curte princiară,

implicit reflexie a celui mai somptuos și mai rafinat gust al capetelor încoronate,

singurele în stare să plătească pentru a-și oferi această plăcere supremă. De

exemplu, Orfe o de Peri, cu premiera la Florenza în 1600, la Palazzo Pitti, a fost o

lucrare scrisă pentru prinț și invitații acestuia. Gelos pe strălucirea curții rivalului

său florentin, ducele de Mantua a dorit să aibă și el un Orfe u propriu, pe care l-a

comandat lui Monteverdi și l-a prezentat în fața invitaților săi, la 24 februarie 1607,

în palatul ducal Accademia degl'Invaghiti din Mantua. Aceasta formă de spectacol

însă va avea un enorm succes atunci când va deveni accesibilă marelui public. În

volumul său 40.000 de ani de muzică, Jaques Chailley scrie:

„Adevărații creatori ai publicului cu plată, au fost fără îndoială prinții Barberini,

care, văzând voga acestor divertismente princiare, însă ocazionale, au avut idea

de a deschide, la Roma, în anul 1632 un teatru de operă permanent, la care

publicul să plătească.“10

În 1637 își deschide larg porțile teatrul de operă „San Cassiano“, din Veneția.

„Exemplul a fost urmat peste tot, dar mai întâi în Anglia, unde astfel de spectacole

s-au numit măști. În anul 1639, sir William Davenant a obținut de la Carol I un

patent ce-i permitea să deschidă un teatru to e xe rcise musik and musical

pre se ntme nts [pentru a executa muzică și a da reprezentații cu muzică].

În Franța, primul teatru de operă, cel al lui Cambert și Perrin, deschis în anul

1669, i-a avut ca spectatori pe oamenii din popor, iar sala Jeu de Paume, care a

fost amenajată în acest scop, ne arată limpede, prin aspectul său dărăpănat, care

era caracterul acelor spectacole. Încasarea prețului de intrare, lăsată în seama

unui om de afaceri necinstit, marchizul de Sourdéac, se făcea, după cum spun

cronicarii, într-o dezordine de necrezut, care favoriza cele mai nerușinate fraude,

și care a dus, în cele din urmă, la întemnițarea trio-ului de afaceriști. Urmarea se

10 Chailley, Jaques, 40.000 de ani de muzică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din RSR,

București, 1967, p.114

20

cunoaște: Lully a profitat de situație pentru a-i smulge lui Cambert privilegiul

deținut de acesta; la rândul său, Cambert și-a strămutat câmpul de activitate la

Londra, unde opera a păstrat multă vreme – până la Haendel inclusiv –, amprenta

franceză. La Paris însă, printr-un straniu concurs de împrejurări, Lully a redat

operei caracterul ei originar de spectacol destinat monarhului, iar publicul din

rândurile poporului, deposedat de opera adevărată, pentru care prinsese gust, a

fost nevoit să se mulțumească cu spectacolele de bâlci – ceea ce explică, în parte,

succesul operei comice franceze.“11

În Germania, prima scenă de operă a fost construită la Hamburg, în 1678. Pe

parcursul secolelor XVII-XVIII, construcția acestor săli era subvenționată de clasele

avute, această formă de mecenat susținându-le ambițiile politice și consolidându-

le prestigiul social.

Îndată ce opera devine accesibilă publicului larg, chiar acest public

pretinde, din partea tinerei opere, din ce în ce mai multă teatralitate, din ce în ce

mai mult spectacular: costume, decoruri, efecte vizuale... pentru care acceptă să

plătească. S-ar putea afirma fără teamă de a greși că, pentru societatea italiană din

perioadele Renașterii și Barocului, teatrul era înainte de toate spectacol, mai

exact plăcere vizuală. Din momentul în care drama lirică depășește cadrul strâmt

al cenaclului lui Bardi din Florența, libretele – și chiar muzica – sunt repede

împinse în plan secund, în favoarea imaginației decoratorilor și a priceperii

tehnicienilor de scenă. Iluzia devine un scop în sine.

În prima jumătate a secolului al XVII-lea, la Veneția, fenomenul atinge

apogeul. Comercialul impune ferm regulile lui, teatrul devine o afacere care, prin

costume, decoruri și efecte, trebuie să atragă toate privirile și să producă... bani.

Privirile trebuie să fie încântate, mintea și sufletele... mai puțin. Aceste presiuni au

efecte profunde asupra genului. Opera venețiană devine din ce în ce mai

strălucitoare și mai... exterioară, abordând mai ales subiecte istorice cu eroi

fabuloși, acțiuni trepidante ce se petrec, de preferință, în spații exotice,

luxuriante. Alegoria, simbolul, mitologia cu mesaje profunde de viață și de moarte

dispar. 11 Chailley, Jaques, op.cit. p.129

21

Cuvântul pierde teren dintr-un motiv simplu – e mai greu să-l înțelegi atunci când

este cântat. Mai ales atunci când „spectacularul“ muzical – ornamentele, pasajele

de acrobație vocală ce declanșează ropote de aplauze și aduc faimă și respect

uriașe – câștigă din ce în ce mai mult teren. În prefața la piesa sa Androme da, din

1650, Pierre Corneille mărturisește că s-a ferit să folosească muzica în momentele-

cheie ale piesei, evitând astfel pericolul ca vorbele să nu fie înțelese. Noul gen se

dezvoltă rapid și acel parlar cantando al florentinilor și venețienilor se transformă

în cântul italian cu ornamente; recitativul se cco (neacompaniat), care face ca

acțiunea să avanseze clar și ușor, iar ariile, ca numere separate și închise, de sine

stătătoare, permit demonstrațiile de virtuozitate ale cântăreților, atât de așteptate

și de gustate de public.

Principala preocupare a libretiștilor este acum să scrie un text ce poate fi

bine și ușor pus pe muzică, și nu invers. În timp, se ajunge chiar la un repertoar de

stereotipuri dramatice, un fel de limbă de lemn, pe care se sprijină libretele.

Definitoriu pentru acest limbaj de lemn este generozitatea fonetică a materialului

lingvistic folosit.

În opera barocă, scenografia va fi un factor important în trasarea granițelor

clare între teatrul vorbit și teatrul muzical. Există, în epocă, în Franța, un teatru

fantastic, un teatru al mașinăriilor. Interesant este că acest tip de spectacol s-a

dezvoltat apoi sub directa influență a operei. Se știe că decorurile somptuoase și

perfecțiunea mașinăriilor de scenă, din două spectacole lirice, La Finta Pazza de

Giacomo Strozzi și Francesco Sacrati și L’Orfe o de Luigi Rossi, puse în scenă de

Torelli și reprezentate la solicitarea cardinalului Mazarin în 1645 și 1647, la Petit

Bourbon și, respectiv, la Palais Royal, i-a incitat pe actorii de la Comédiens du

Marais să realizeze și ei piese de teatru cu mașinării de scenă capabile să ofere

efecte fantastice. Mai mult, pentru spectacolul său cu Androme da, Pierre

Corneille a împrumutat pur și simplu decorurile și mașinăriile construite de Torelli

pentru L’ Orfe o de Rossi!12

Această dezvoltare fantastică a vizualului scenic – scenografiile luxoase – ,

conduc la diminuarea din ce în ce mai concretă a rolurilor actorilor și textului – 12 Fontaine, Gérard, Le décor de l Opéra. Une rêve éveillé, Édition Plime/Adès, Paris, 1996

22

proză și poezie. Treptat teatrul stricto se nsu este eliminat din spectacolul de

teatru. În Anglia, de exemplu, introducerea în teatru a scenografiei italiene de

operă (1632, Inigo Jones) va omorî încet, dar sigur, drama elisabetană. Dispare

orice sensibilitate poetică, iar pe scenă se succed, goale dar strălucitoare, doar

tablouri de mișcare și lumină. Viața artistică franceză pășește pe același drum,

ajungând chiar mai departe. Să ne gândim doar la arhitectul italian Giovanni

Niccolo Servandoni – cel care a conceput, printre altele, și planurile bisericii

Saint-Sulpice din Paris! –, care a realizat multe decoruri de operă și care, în 1734,

primește autorizația de a prezenta în „sala de mașini“ de la Tuileries, așa-numite

drame -pantomime , spectacole în care decorul era elementul principal. Conceput

doar ca o succesiune de tablouri, spectacolul, pur si simplu vizual, renunțase la

texte și era susținut numai de mimi.

Italia nu rămâne nici ea mai prejos. A rămas în legendă spectacolul de

operă de la Veneția, din 1752, Il Mondo alle rove ro (libret de Carlo Goldoni,

muzica de Baldassare Galuppi), în care decorurile lui Attilio Codognato erau

alcătuite din cristale prețioase și oglinzi de o bogăție uluitoare – de unde și ideea

de a permite vizionarea decorurilor și în afara spectacolelor, contra unei modeste

taxe de intrare!

În timp, s-a dovedit că teatrul liric corespunde, raportat la teatrul vorbit,

mult mai concret unei necesități de plăcere superficială. Bazându-se numai pe

limbaj, pe cuvânt, teatrul rămâne ancorat puternic în sfera intelectului, producând

puternice plăceri ale minții, căreia i se adresează direct, permițându-și chiar să

ignore, uneori, ochii.

Opera – teatrul muzical –, în schimb, s-a format și s-a definit ca un produs

scenic, unde iluzia și plăcerile senzuale, mai ales cele vizuale, se dovedesc un

scop în sine. Efectul scenic este scop principal, nu mitul sau istoria pe care le are

ca pretext. Şi pentru obținerea acestui efect, niciodată n-au fost precupețite

imaginația, inventivitatea inginerilor, îndrăzneala și măiestria regizorilor, a

creatorilor de decoruri și costume, de la primele spectacole lirice și până astăzi.

23

Mome nt e cruciale ale is t orie i sce ne i de t e at ru liric...

Dominația spectacularului vizual în teatrul liric este o constantă, de la

începuturi și până astăzi. Nu sunt puțin lucru patru secole de existență. Este

argumentul suprem ce susține afirmația că opera este cu adevărat... teatru!

În acest sens, am dori să ne oprim în următoarele pagini mai atent asupra a două

consistente perioade din istoria genului liric care, din punct de vedere scenic – și

nu întotdeauna muzical!!!! –, au marcat dezvoltarea spectacolului de operă.

Acestea sunt baletul de curte, în timpul Regelui Soare, opera barocă franceză, cu

grand opé ra pariziană, și reforma wagneriană. Le vom comenta pe rând.

... de la bale t ul de curt e din t impul Re ge lui Soare ...

„Istoria consemnează că maestrul de balet al

regelui Soare, Pierre Beauchamps, era plătit cu

2000 de livre, în timp ce profesorul de scriere al

monarhului primea doar 300.“

James R. Anthony

În noaptea de 15 spre 16 octombrie 1551, începând de la orele nouă seara și

până la trei și jumătate dimineața, a fost prezentat la palatul Petit Bourbon din

Paris, primul balet de curte, ca zi secundă a festivităților ocazionate de căsătoria

dintre Ducele de Joyeuse și sora reginei, Marguerite de Vaudemont. Proiectul a

costat 200000 de lire și a fost cel mai important demers al timpului în a uni

poezia, gestul, muzica, dansul și decorul într-un impunător eveniment artistic, cu

acțiune coerentă și continuă. Se pare că acest Balle t comique de la Re ine , cum a

fost numit ulterior, a fost încă o tentativa de amuzament obișnuit la curtea regilor

de Valois în secolul XVI. Personaje mitologice, nimfe și satiri, elogiul monarhiei,

aluzii politice și mai ales o complicată mașinărie teatrală plasau evenimentul în

trena mascaradelor și pastoralelor italiene, dar desigur, cu un imens plus de fast și

strălucire, tipic franțuzești.

24

În 1582, un pas mai departe în aceeași direcție a spectacolului muzical

complex, conduce către începuturile dramei lirice franceze. Un subiect unic se va

impune și va da naștere, în timp, la numeroase variațiuni pe aceeași temă:

puterea vrăjitoarei Circe trebuie anihilată prin intervențiile lui Mercur, Pallas, Pan

și Jupiter, pentru ca armonia, rațiunea și ordinea să fie restabilite. Subtextul

cuprindea desigur aluzii politice și mai ales consistente gesturi de omagiu și flatare

față de rege. Acompaniamentul muzical cuprindea opt coruri – unul de 4, cinci de

5 si unul de 6 voci –, două solo-uri vocale, două duete cu refren coral și două

seturi cu muzică instrumentală de dans. Acompaniamentele instrumentale pentru

momentele solistice și cele de duet, nu erau scrise. De fapt, în ce privește partea

instrumentală a spectacolului, informațiile sunt destul de vagi. Se vorbește despre

flage ole tte , orgue s douce s, harpe , lout, lire, oboi, trompete, viori... Mai știm că în

momentul descinderii lui Jupiter, 50 de muzicieni – voci și instrumente – cântau

împreună într-o voûte doré e , o mașinărie-nor luminată din interior.

În dezvoltarea ulterioară a acestui tip de spectacole de curte, s-au păstrat

succesiunile tradiționale: arie, versuri recitate și baletul pe care, probabil, cădea

accentul principal teatral, datorită costumelor somptuoase și mișcărilor

complicate. Un loc aparte îl ocupă numitul grand balle t, dansat la final de

spectacol de către nobilime și, cel puțin o dată pe an, de însuși regele. Se pare că

luxul exorbitant al costumelor atrăgea atenția publicului, care, uluit și încântat,

ierta mai ușor lipsa de abilitate a dansatorilor. În numitele bale te ale re ge lui ,

bărbații interpretau personajele feminine. În baletele reginei, doamnelor nobile li

se permitea accesul pe scenă.

La curtea franceză, acest gen de spectacol de amuzament a cunoscut

perioada sa de glorie începând cu sfârșitul secolului XVI și până la moartea

compozitorului Lully, în 1687 . Mașinăriile de scenă erau un permanent motiv de

întrecere între realizatori. Mașiniștii erau aduși de obicei din Italia și, în

spectacolele secolului XVII, se puteau vedea deseori schimbări de decor cu

viteze incredibile, care plasau acțiunea în câmpii nesfârșite, pe vârfurile

înzăpezite ale Alpilor, pe mări frământate de furtuni îngrozitoare, în adâncurile

infernului sau în înălțimile cerurilor ce se deschid la apariția lui Jupiter.

25

La 26 februarie 1651, un balet fastuos marchează curtea lui Ludovic al

XIV-lea, Regele Soare. Monarhul, în vârstă de 12 ani, dansează pentru prima oară

pe scenă. Forma spectacolului se amplifică și se diversifică. În cea de a doua

secțiune – care dura de la ora nouă seara, până la miezul nopții, și a început apoi

să se numească dive rtisme nt –, erau obligatoriu implicați regele, Molière și

compozitorii Lambert si Lully. În patru secțiuni distincte, ce evocau spațiul orar de

la trei dimineața și până la răsăritul soarelui, regele era identificat consecvent cu

astrul strălucitor, devenind pentru toți Le Roi Soleil/Regele Soare.

„La ivirea zorilor, un minunat car coboară din înalturi, fiind cel mai frumos

Soare văzut vreodată, care alungă norii și promite cea mai frumoasă și mai

strălucitoare zi pe pământ. Spiritele apar și îi aduc omagiul lor.“13 Toate acestea

formează Marele Balet (Ballet Royal de la Nuit). Imaginea, mesajul sunt

impresionante și merită întru totul învățarea de către un tânăr monarh a pașilor

care nu ies din schemă.

Compozitorul florentin Gianbattista Lulli (1632–1687) are onoarea ca, la

numai douăzeci de ani, să danseze pe scenă alături de Regele Soare, el devenind

ulterior Jean Baptiste Lully. Fusese prezentat inițial curții Franței ca dansator și

violonist, dar a ajuns apoi maestrul recunoscut al barocului francez. În 1653, este

numit compozitorul curții și întreaga sa atenție se concentrează pe compunerea

de balete, lucrări ce presupun multă muzică, text, și mai ales costume și decoruri

fastuoase. Între 1654–1671, el a compus 26 de astfel de balete de curte, care,

împletind muzica instrumentală cu cea vocală, pregătesc terenul pentru nașterea

operei franceze, prin primele tragedii muzicale, care erau, desigur, toate pe teme

mitologice. Opera franceză nu a putut fi niciodată despărțită de balet și de aici

fastul deosebit ce-i va rămâne propriu și definitoriu, peste ani.

Ludovic al XIV-lea apare pentru ultima oară pe scenă în 1670. Spectacolele

sale preferate rămân totuși cele de curte, de dimensiuni mai reduse, pline însă de

fast și imaginație. Monarhul dădea o atenție deosebită pregătirii sale artistice și

istoria consemnează că maestrul său de balet, Pierre Beauchamps, era plătit cu

13 Anthony, James R., French Baroque Music. From Beaujoyeux to Rameau, Amadeus Press,

Portland, Oregon , 1997, p.53

26

2000 de livre în timp ce profesorul de scriere al monarhului primea doar 300.14

După 1680, baletul de curte pierde din importanță, lăsând însă scenei lirice o

moștenire teatrală fantastică, ce va fi valorificată pe deplin. Mai trebuie să

spunem că viziunea clasic moderată, tipic franceză, a fost puternic influențată de

barocul fastuos al spectacolului italian. Dar niciodată francezii nu au acceptat ca

Parisul secolului XVII să aibă o operă italiană. În ciuda insistențelor cardinalului

Mazarin, italian de origine (Giulio Raimondo Mazzarini 1602–1661), a sumelor

imense de bani investite pentru aducerea celor mai mari muzicieni italieni, ca și a

suportului neprecupețit al reginei-mamă, timp de șaisprezece ani, la Paris nu a

putut fi acceptată o trupă permanentă de operă italiană. Spectacole ocazionale

aveau însă loc, frecvent.

În august 1661, Nicolas Fouquet, ministru al finanțelor (surinte ndand de s

finance s) organizează o mare petrecere muzicală în stil italian, pentru a-l onora pe

„cel mai mare rege al lumii“. Molière scrie piesa Le s Fache ux/Pisălogii în 15 zile,

pentru acest eveniment, iar Pierre Beauchamps, coregraf si compozitor, scrie

muzica pentru această comedie-balet, prima din seria de douăsprezece care va

urma. În Le s Fache ux, Molière avea la dispoziție puțini dansatori și de aceea a

hotărât să introducă numerele dansante în textul comediei, realizând astfel un tot

unitar comedie-balet. Ideea nu era nouă, ea este însă perfectată și adusă

consecvent pe scenă de Molière. Colaborarea acestuia cu Lully începe în 1664,

tot în direcția comediei-balet, de astă dată cu Le Mariage forcé /Căsătorie cu de -a

sila și va merge până în 1670, până la reprezentația Le Bourge ois

ge ntilhomme /Burghe zul ge ntilom, pe care „Gazette de France“ din 18 octombrie

1670 o numește „bale t compus din șase intrări acompaniate de o come die “.15

Muzica, vocile cântăreților și cele ale instrumentiștilor, melodiile sunt organic

inserate în desfășurarea acțiunii. Lully a compus deosebit de inspirate arii, duete,

triouri, dansuri... Primul act se încheie cu dansul ucenicilor croitori. Actul II

cuprinde un amplu moment de dans cu passe pie d și două rigaudons, pe care, cei

șase bucătari care pregătesc festinul îl dansează împreună. Actul IV începe cu o

14 Anthony, James R., op. cit. p.61 15 Anthony, James R., op. cit. p.72

27

scenă în care muzicienii ridică paharele și cântă două chansons à boire ,

acompaniați de orchestră, urmează apoi un duet Un pe tit doigt, un alt duet

Buvons, buvons chè re s amis și un trio Sus, sus, du vin partout. Apoi, ceremonia

turcească de înnobilare a eroului principal se desfășoară cu muzică și dansuri –

coruri, dialoguri, arii, momente de balet... Comedia se sfârșește cu un act V care

este un consistent număr de balet, pregătit dinainte. În comediile-balet până și

instrumentele puteau căpăta rol de... actori de teatru.

În comediile-balet ale lui Molière, precum Ge orge Dandin sau Le s Amants

magnifique s, germenul viitoarei tragedii lirice franceze, care a culminat cu grand

opé ra poate fi perfect detectat: textul lui Molière este un autentic libret. Apoi,

aproape întreg spectacolul se cântă. Finalul apoteotic este cert „operistic“,

decorativ și somptuos, scris într-o strălucitoare tonalitate de re major. Momentul

culminant este apariția lui Apollo, dansat de rege, în acompaniament de

trompete și tobe, o combinație magnifică între comedia-balet și baletul de curte.

Apoi, comedia-balet este pur și simplu sacrificată de ambițiile compozitorului

Lully, după moartea neașteptată a lui Molière, în 1673. Cu 3000 de livre primite

de la rege, Lully amenajează într-o aripă a Palatului Regal, o adevărată scenă de

operă, pe care, în curând se vor juca... trage dii cu muzică.

Un Manual pe ntru construcții de sce ne de te atru și mașinării, scris de

Nicola Sabbatini și publicat în 1638, oferă mai multe soluții pentru rapide și

spectaculoase schimbări de decor și spațiu de joc. Una dintre ele, poate cea mai

accesibilă, se numea pe riaktoi.16 Mașinăriile scenei italiene nu au fost populare în

Franța înainte de anul 1640. În 1645, Cardinalul Mazarin îl aduce la curtea franceză

16 Vechi sistem de schimbare a scenei de teatru, între acte sau tablouri. A fost descris de Vitruvius

în scrierea sa De architectura (sec 14 î. Hr.) ca o prismă triangulară turnată, construită din lemn, și care avea pictate pe fiecare dintre cele trei laturi ale sale, diferite scene. Când una dintre ele era dezvăluită publicului, celelalte doua rămâneau ascunse și puteau fi schimbate, în funcție de necesități. Erau manevrate ca și paginile unei cărți. Acest tip de decor era folosit în Grecia, în perioada elenistică ce începe în anul 323 î.Hr, imediat după moartea lui Alexandru cel Mare. Termenul îi aparține istoricului german Johann Gustav Droysen și se referă la răspândirea culturii grecești în rândurile populațiilor ne-grece, cucerite de Alexandru cel Mare. După Droysen, civilizația elenistică a reprezentat o fuziune între cultura greacă și cea a Orientului Mijociu. Principalele centre culturale s-au extins din Grecia continentală la Pergam, Rodos, Antiohia și Alexandria. Sfârșitul perioadei elenistice este considerat anul 31 î.Hr., când regatul Egiptului ptolemeic a fost înfrânt de romani prin Bătălia de la Actium. Tehnica de periaktos a fost reînviată de teatrul italian în jurul anului 1500. (Wikipedia, enciclopedia liberă)

28

pe inginerul și designerul italian Giacomo Torelli (1608–1678) – cunoscut în epocă

și ca mare le vrăjitor al scenelor de teatru – , pentru a construi decorurile necesare

spectacolelor de la Palatul Regal. Pierre Corneille, părintele tragediei clasice

franceze, primește comanda pentru piesa Androme da, concepută în așa fel încât

fiecare act și fiecare tablou să ceară un alt decor. Mai mult, schimbările de decor

se realizau cu atâta discreție, încât, pur și simplu, pe neașteptate, publicul își

dădea seama că spațiul de joc s-a schimbat. Scena turnantă a fost unul dintre

secretele reușitei acestei performanțe.

Italianul Gaspare Vigarani (1586–1663) este un nume puternic legat de

mașinăriile de scenă. Rivalitatea dintre el și Torelli este binecunoscută. În 1659,

când ajunge la curtea franceză, Vigarani distruge toate construcțiile lui Torelli.

Istoria a păstrat totuși desenele acestuia în marea Encyclopé die (1751–1772) a

filosofului francez Denis Diderot.

Vigarani a fost chemat la Paris pentru a superviza pregătirile spectacolelor

ce urmau să marcheze căsătoria Regelui Soare cu Infanta Spaniei, Maria Theresa.

Pentru a-și demonstra imaginația și știința, Vigarani construiește în grădinile

Tuileries o fantastică Salle de s Machine s, de fapt, o imensă scenă de teatru. Inițial,

planurile prevedeau ca această construcție să fie din lemn, căci nu era destinată

să dureze mai mult decât sărbătorile ocazionate de marele eveniment din anul

1660. Dar proiectul a fost modificat și s-a optat pentru o clădire solidă. Această

schimbare a făcut ca lucrările să nu poată fi terminate la timp, pentru marea

căsătorie. Numită Salle de s Machine s, clădirea a fost inaugurată la 7 februarie

1662, cu opera Ercole Amante (în franceză: He rcule amoure ux/He rcule

îndrăgostit) de compozitorul italian Francesco Cavalli și cu muzica pentru cele 18

balete si inte rme dii adăugată de Lully, pentru a satisface gustul francez al vremii.

Conceput ca un generos spațiu pentru spectacole cu multe efecte

speciale, sala avea 13m înălțime, iar fosa, unde erau adăpostite și toate

mecanismele scenei, avea o adâncime de 5m. Numărul publicului putea atinge

5000, căci sala avea peste 40m lungime, deși doar 10m lățime. Nici vocile

cântăreților și nici sunetul instrumentelor nu puteau fi auzite într-un spațiu atât de

29

mare.17 Din păcate întreaga clădire Salle de s Machine s a fost distrusă într-un

incendiu, în timpul Comunei din Paris, la 23 mai 1871.

Performanțele tehnice ale inginerului italian au avut, cu siguranță, un greu

cuvânt de spus, în dezvoltarea ulterioară a operei franceze. Interesul era mai ales

pentru mașinăriile care construiau infernul, dar nu numai. De exemplu, în

spectacolul Psyché , pentru apariția lui Venus în Prolog, Vigarani a construit trei

mașinării, una mai mare și două mai mici, care reprezentau norii. În libretul datat

1671, momentul era descris astfel: „O imensă mașinărie coboară din cer, între alte

două mașinării mai mici. La început, toate trei sunt învelite în nori, dar pe măsura

ce coboară, norii se înmulțesc și se desfășoară până acoperă întreaga scenă.“18

Opulentul spectacol de operă (teatru liric!) se bazează desigur și pe ingenioasele

experiențe de scenă ale spectacolelor de teatru dramatic (din care însă muzica nu

lipsea). În 1648, la Théâtre du Marais, supranumit datorită performanțelor de scenă

și Théâtre de s Machine s, se prezintă tragedia lui Chapoton La grande journé e de s

machine s ou le mariage d'Orphé e t d'Éuridice , în care mașinistul de scenă Denis

Buffequin se pare că a realizat adevărate minuni cu ajutorul „... celor mai minunate

și mai extraordinare mașini pe care secolul nostru, ca și secolul trecut, le-au putut

inventa.“19 Spectacolul conținea multă muzică, valorificând oferta generoasă a

personajului principal, cântărețul Orfeu.

În Grand Larousse , Pierre Corneille este numit „părintele operei moderne“.

Istoria a pus la îndoiala afirmația, căci, în tragedia sa Androme da (1650), pe scena

din palatul Petit Bourbonne, dramaturgul s-a plâns de faptul că, atunci când sunt

cântate, cuvintele nu pot fi bine înțelese, așa că a exclus orice suport muzical din

textul ce conținea informații importante pentru acțiune. Muzica, astăzi pierdută,

17 J. de la Roche, Voyage d'un amateur des arts, en Flandre, dans les Pays-Bas, en Hollande, en France,

en Savoye, en Italie, en Suisse, fait dans les années 1775-76-77-78, Amsterdam 1783, volume 1, p. 94: „La salle avait été conçue pour accueillir les grands spectacles à machines – avec des changements de décors à vue – mis à la mode par l’Italie: le plafond de scène culminait à 13 mètres et la fosse, où se logeaient toutes les machineries, avait 5 mètres de profondeur. De plus, la sale proprement dite, qui pouvait accueillir au moins 5 000 spectateurs, avait plus de quarante mètres de long, alors qu’elle n’en avait qu'une dizaine de large. Les voix des chanteurs et le son des instruments étaient inaudibles dans un tel espace.”

18 Anthony, James R., French Baroque Music. From Beaujoyeux to Rameau, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1997 p.80

19 Anthony, James R., op. cit. p.82

30

semnată de compozitorul Charles Coypeau zis Dassoucy, era folosită doar pentru

satisfacția urechilor publicului, care privea fascinat fantastica mișcare de tehnică

scenică din spectacol. Mașinăriile și performanțele lor erau esențiale, nu muzica.

Exemplele sunt numeroase, printre ele și momentul în care Perseu ucide

monstrul.

Există însă multe tragedii în care textul este supus muzicii și acesta este

drumul ce va conduce către operă. Esența transformării, pe care o implică

opțiunea pentru cea din urmă, este cuprinsă într-o scrisoare pe care poetul Pierre

Perrin o scrie la 30 aprilie 1659 și în care definește clar avantajele operei față de

drama doar vorbită: „O astfel de formă de teatru [teatrul liric] are toate avantajele

teatrului vorbit, la care adaugă avantajele de expresivitate și pasiune cuprinse în

liniile melodice ale vocii care urcă și coboară. Astfel, mai multe cuvinte repetate

în moduri dintre cele mai plăcute, le fixează mai bine și mai puternic, în

imaginație și în memorie. De asemenea, faptul că permite mai multor persoane să

rostească același lucru, în același timp, și să exprime prin concertul vocilor lor,

unitatea de gândire și simțire – sau uneori chiar exprimând în același timp în fel

diferit, sentimente și trăiri diferite –, precum și alte multe astfel de detalii

minunate, au efecte extraordinare...“20

În acest capitol al detaliilor extraordinare se includ, desigur, teatralitatea

spectacolului, mișcarea, gestul, dansul, scenografia, costumul... detalii din ce în ce

mai importante și mai fastuoase, până la reușita a ceea ce francezii vor numi

„grand opé ra“. Această denumire apare în 1673 și definește ceea ce a însemnat

spectacolul Cadmus e t He rmione , pe text de Quilnaut, inspirat de opt fabule din

Me tamorfoze le lui Ovidiu și cu muzica lui Lully, adică sinteza absolută între

baletul de curte, pastorala-balet, comedia-balet, tragedia-balet, performanțele

mașinăriilor scenice și opera italiană, pe care le subordonează, cel puțin în

principiu, unei unități dramatice.

În perioada 1673–1687, anul morții sale, compozitorul a scris 11 opere pe

librete de Quinaut și sub directa supraveghere a Academiei Franceze (Academie

20 Anthony, James R., op. cit., p.90

31

des Inscriptions et Belles Lettres), care aviza fiecare vers. Regele devine un

partizan înfocat al operei.

Pentru a se ajunge cu adevărat la marea creație lirică, muzica se va

desprinde greu de dominația poeziei – atât în tragedie cât și în comedie. Inițial,

ea, muzica, a fost concepută numai pentru a plăcea, nu și pentru a educa, pentru

fantasticul scenei, și nu pentru adevărul vieții. De aceea, mașinăriile de scenă își

găsesc aici deocamdată locul cel mai potrivit. Nimic nu este mai apreciat într-o

operă decât rezolvarea conflictelor prin implicarea spectaculoasă a unui miracol

sau o apariție din categoria de us e x machina. În aceste cazuri desigur, spectacolul

este impresionant pentru ochi, dar atinge mai puțin profunzimile sufletului. De

aceea, operele încep să fie renegate de unii creatori, considerate chiar jucării

pentru copii, un „nimic“ plin cu muzică, dans, mașinării și decorații, un magnific

non-sens cu totul lipsit de valoare. Este definiția timpului pentru noua „grand

opé ra“ în care teatralul anihilează cu totul muzica. O sută de ani mai târziu, genul

va atinge apogeul, va dezlănțui un mare foc de artificii, dar istoria nu va păstra

(aproape) nimic din somptuoasele partituri printre care amintim Muta din Portici

de Francois Auber (1828), Robe rt le diable (1831) , Hughe noții (1836), Le Prophè te

(1849), L'Africaine (1865) de Giacomo Meyerbeer, La Juive de Fromental Halevy

(1835), La Re ine de Saaba de Gounod (1862), Le roi de Lahore (1877) sau Le Cid

(1885) de Jules Massenet...

... prin grand opéra...

„Îmi este perfect egal în ce limbă se cântă

o operă, atâta timp cât este o limbă pe

care eu nu o înțeleg.“

fizicianul Sir Edward Appleton,

laureat al Premiului Nobel, în 1974

În secolul al XVIII-lea, în Franța apare un gen nou, opera istorico-romantică.

Ne aflăm in perioada marilor descoperiri arheologice – Herculanum (1719), Pompei

32

(1748) –; acum au loc marile expediții ale lui Bonaparte în Egipt; în paralel sunt

redescoperite arta evului mediu, arta renașterii, arta gotică... O ofertă imensă de

subiecte cu tentă istorico-documentară solicită decoruri cu o consistentă

componentă evocatoare de realitate și de adevăr. Mișcarea culminează prin

apariția așa-numitei „grand opé ra“ („marea operă“), care își merită pe deplin

numele.

Când, în 1828, Eugène Scribe îndrăznește să refacă libretul lui Germain

Delavigne pentru opera La Mue tte de Portici (Muta din Portici), extinzându-l de la

trei la cinci acte, scriitorul semnează cu adevărat actul de naștere al „grand opé ra“

și spectacolul de teatru muzical intră într-o nouă fază istorică. Noul spectacol liric

preia mult din tradiția trecutului – dans, costum, grandioase efecte de scenă etc.

Deși spectacularul a fost dintotdeauna o parte importantă a teatrului liric, în

general, și al operei franceze, în special, deși marii pictori ai Academiei Franceze

au oferit prin lucrările lor generoase surse de inspirație pentru decoruri, după

1820, tehnica nou-descoperitelor spe ctacole optice începe să influențeze

puternic scena de teatru muzical. Ne referim mai ales la peisajele din panorama21

și efectele de lumină din diorama22. Perioada despre care vorbim a fost extrem de

generoasă cu descoperiri tehnice ce au putut fi folosite pentru a crea minuni pe

scenele de teatru. Printre acestea, pe primul loc, poate, se situează tehnica

iluziilor – și aici mă refer în primul rând la diorama lui Daguerre, tehnică

revoluționară pe care scenograful Operei Naționale din Paris, Pierre Ciceri o

apreciază și o folosește din plin, dar nu numai el. Daguerre a lucrat pentru scena

Operei din Paris în perioada 1816–1822. Marea sa descoperire, o pânză pictată pe

ambele fețe, și care schimba imaginea în funcție de poziționarea sursei de lumină,

a fost folosită pentru prima oară în montarea operei Muta din Portici de Auber, în

anul 1828.

21 panoramă – priveliște din natură cu orizont larg, văzută de departe și de la înălțime (DEX) 22 dioramă – 1) tablou de mari dimensiuni alcătuit din mai multe planuri, reprezentând, de

obicei, o scenă istorică sau un peisaj, care, datorită unei iluminări speciale, dă spectacolului impresia realității (DEX)

33

Datorită vizualului – în niciun caz datorită muzicii sau subiectului, în sine! –,

spectacolele lirice fascinează publicul. Se încearcă totuși o armonizare a sunetelor

cu imaginea, fără prea mare succes însă. Vizualul se impune copleșitor.

Mai ales atunci când ambiția inginerilor de scenă a cerut ca decorurile să

nu mai fie doar acoperite de imagini fantastice, ci aceste imagini să prindă și...

viață, să se miște, să fie animate. Un aparat numit phe nakistiscop a reușit să

creeze iluzia unei mișcări perpetue: caii au fost pictați pe un disc care, prin

învârtire și prin iluminare dădea pe scenă aparența unui galop fantastic. Şi astfel

de exemple sunt nenumărate. Căci spectacolul de grand opé ra căuta în mod

special să aducă pe scenă... ficțiunea „reală“ a unor situații extreme – cataclisme,

erupții de vulcani, explozii și incendii devastatoare, procesiuni și ceremonii

fastuoase.

Să ne amintim că spectacolul muzical baroc (vezi capitolul referitor la

curtea franceză în timpul Regelui Soare) ajunsese la realizări scenice fantastice.

Inspirați de un astfel de trecut, și compozitorii secolului XVIII tind spre a mulțumi

mai mult ochii și mai puțin auzul, oferind în operele lor ocazii nenumărate pentru

efecte scenice, spre încântarea supremă a publicului. Deseori, despre

spectacolele cu opere de Meyerbeer se vorbea ca despre adevărate minuni.

Putem lua ca model producția operei Robe rt le Diable , o sinteză asupra

posibilităților tehnice din culisele Operei Franceze. Așa au fost reprezentate toate

operele lui Meyerbeer spre deliciul publicului și revolta viitorului mare reformator

al spectacolului liric, Richard Wagner, contemporan cu Meyerbeer. El apreciază

Robe rt le Diable (Robe rt diavolul) drept o operă-mașinărie, opé ra-machine 23 și,

după premiera cu Le Prophè te (Profe tul) din 1849, afirmă că montarea a oferit

nenumărate efecte fără vreo motivație în acțiune, în dramaturgie, ori în psihologia

personajelor! Printre acestea, s-ar număra și invadarea scenei cu nori deși de

ceață care, disipându-se apoi, lasă să se vadă în depărtare zidurile orașului

Münster, patinatori pe un lac înghețat, explozia citadelei, imensa scenă a

încoronării cu trei coruri reunite. În întreaga lucrare – cu subiect facil: un profet

23 Emily I. Dolan, John Tresch, A Sublime Invasion: Meyerbeer, Balzac, and the Opera Machine, în The

Opera Quarterly, Volum 27, Nr, 1, 2011, p.4-31, publicat de Oxford University Press

34

mincinos reușește să fie încoronat în fruntea unei secte eretice și însângerează

Germania secolului XVI –, muzica se rezuma la un rol pur decorativ.

Revenim la ideea că noul spectacol de teatru liric preia mult din tradiția

trecutului – dans, costum, grandioase efecte de scenă etc. Când, în 1831, Giacomo

Meyerbeer (1791–1864), creator al genului, scrie opera Robe rt le Diable , direcția

Operei din Paris era asigurată de doctorul Véron, care declanșează o adevărată

febră a căutărilor în direcția spectacularului, dusă uneori – am văzut deja – până la

absurd. Scena suprapopulată de figuranți, decoruri imense, broderii, tapiserii

opere de artă, costume somptuoase... Publicul era în delir mai ales când pe scenă

apăreau chiar și... cai adevărați (1835, La Juive de Scribe și Halévy). Din păcate, în

context, muzica intră într-un con de umbră. Şi nu este singură în acest exil. Alături

de ea, poezia, cântul, dansul sunt reduse la statutul de simplu pretext. De aceea,

din lucrările scrise în această perioadă și care, în epocă, au fost pe buzele tuturor

și se jucau cu casa închisă, istoria nu a păstrat prea multe pagini muzicale. Unul

dintre motive ar fi încercarea compozitorilor de a juxtapune două niveluri

separate de percepție, care nu pot fi amestecate fără ca una dintre componente

să piardă: muzica și spectacularul (vizualul) care reușesc, aparent doar împreună,

o splendidă alegorie scenică, pe care muzica, singură, nu ar fi putut-o realiza.

Istoricii plasează decăderea genului grand opé ra, la mijlocul secolului al XIX-lea,

decădere care s-a produs mai cu seamă datorită apetitului crescând pentru efecte

vizuale fără niciun suport real în muzică sau în dramă. Obiectiv, acest amestec de

componente vizuale și muzicale nelegate prin nimic una de alta, a declanșat în

public, un haos mental. Şi va fi el, publicul, cel care, extenuat de atâtea senzații

diverse, va ajunge să le refuze, declanșând astfel, decăderea genului. Richard

Wagner și, desigur, în aceeași perioadă, contemporanul său Giuseppe Verdi, vor fi

compozitorii care vor încerca să readucă vizualul sub dominația muzicii, căutând

soluții să reechilibreze balansul sunet-cuvânt-imagine și să redea astfel

spectacolului de teatru liric integritatea estetică. Pentru discuția noastră,

experiența wagneriană ni se pare cea mai interesantă.

35

… la re v olu ț ia wagne riană ș i ope ra de art ă a v iit orului

„Richard Wagner – primul regizor din lume!“

Eduard Hanslick

În 1885, la doi ani după moartea compozitorului, criticul vienez Eduard

Hanslick îl numea pe Richard Wagner „primul regizor din lume“ și înțelegea prin

aceasta, poziția pe care noi, astăzi, am defini-o ca „producător“ sau „director de

scenă“.24 Compozitorul a fost la fel de intens preocupat atât de muzică și de

versuri, cât și de realizarea scenică a dramelor sale muzicale – teatru pe muzică.

De aceea, istoria îl evidențiază prin preocupările ce depășesc cadrul muzicii.

Dintru început, Wagner a fost libretistul propriilor opere și, în timp, ambițiile sale

de regizor au fost din ce în ce mai mari și mai concrete. A pășit ferm și eficient pe

acest drum, începând cu Olande zul zburător. Primele sale experiențe scenice cu

adevărat importante vor avea loc la Paris, în cei doi ani si jumătate (septembrie

1839 – aprilie 1842), petrecuți în capitala Franței.

În momentul sosirii la Paris, Wagner are deja o consistentă experiență de

director muzical la teatrul din Riga și o remarcabilă activitate de dirijor în teatre

lirice germane. Cunoaște bine repertoriul, este familiarizat cu spectacolul de tip

grand opé ra – de exemplu, Muta din Portici de Auber. Ceea ce îl interesa în mod

deosebit și ceea ce numai opera franceză îi putea oferi, era suportul financiar

substanțial de care se bucurau producțiile lirice, ca și tehnica de scenă ce stătea

la dispoziția realizatorilor de spectacole. Wagner va părăsi totuși Parisul, dezamăgit

fiind de favoritismul alegerii repertoriului și de goliciunea conținutului producțiilor

de operă, menite parcă numai a impresiona ochii, nu și urechile și sufletul. Revine

la Dresda, unde succesul operei sale Rie nzi (octombrie 1842) îi deschide drum

către o noua premieră, Olande zul zburător (ianuarie 1843). Olande zul zburător

impune deja, prin însuși subiectul ales, o montare scenică specială, dacă ar fi să

amintim fie și numai apariția impunătoare și terifiantă a vasului fantomă, în primul

act, și moartea celor doi, Olandezul și Senta, în valurile înspumate ale mării, la

24 Carnegy, Patrick, Wagner and the Art of the Theatre, Editat de Patrick Carnegy in 2006, Yale

University Press p.3

36

final. Este primul pas către drama muzicală wagneriană și către dorințele

compozitorului de a schimba atât decorul în scena de operă, cât și maniera de joc

a cântăreților. Toate aceste indicații și sugestii sunt cuprinse în primele schițe ale

lucrării. Wagner compune muzica pentru anume gesturi, expresii sau mișcări ale

personajelor, indicații care apar clar înscrise în partitură, în paginile muzicale ce

sugerează acțiuni sau trăiri și sentimente. Wagner este extrem de subtil psihologic

în intențiile sale de a interconecta textul, muzica, gestul și decorul scenei; cere

imperios realizatorilor să transpună concret lucruri incredibile, de neacceptat

pentru o minte rațională, în imagini scenice credibile, și mai ales convingătoare,

conducând astfel spre lărgirea orizontului estetic al noțiunii de spectacol; nu ezită

să schimbe, să refacă noi și noi variante ale partiturii, lărgind suportul literar, ca și

pe cel muzical, pentru a susține imaginea. Este imensul avantaj al compozitorului-

libretist!

Richard Wagner este cu siguranță cel care a deschis drumul care a dus la

fantasticele montări scenice de astăzi, în realizarea cărora se întrec cele mai mari

teatre muzicale din lume. Compozitorul visa, iar imaginația sa găsea soluții

uimitoare, forțând limitele tehnicii de scenă ale timpului său. Deseori, frustrările și

dezamăgirile erau mari. Să amintim că scena vieneză renunță în aprilie 1863, dupa

77 de repetiții, la realizarea premierei mondiale cu Tristan și Isolda.

Opera din Dresda a fost prima care i-a oferit lui Wagner condițiile unor

montări așa cum acesta și le dorea. Ca și șansa de a lucra cu cântăreții pe care și-i

dorea. Dar implicarea activă în revoluția de la 1848 l-a trimis pe Wagner într-un

exil forțat în Elveția, la Geneva. Compozitorul nu a putut fi prezent la montările

operelor sale pe scenele germane: 1849, Tannhäuse r și 1850, Lohe ngrin la

Weimar. Bunul său prieten Franz Liszt a fost însărcinat cu supravegherea acestora.

Wagner a scris două eseuri cuprinzând viziunea sa asupra spectacolelor Olande zul

zburător și Tannhäuse r, în care, erijându-se în regizor, compozitorul dă indicații

clare de decor și mișcare. De asemenea, nici dirijorul Wagner nu stă deoparte,

dând la fel de multe detalii de orientare și pentru realizarea muzicală. Termenul

de regizor este folosit în teatrul vorbit din 1770. În teatrul liric însă... cântăreții și

acutele lor erau în prim plan, mișcarea și expresivitatea gesturilor fiind supuse sau

37

chiar sacrificate vocilor. Richard Wagner consideră că cei care lucrează la mișcarea

scenică, teatrală, cel care imaginează scenografia și dirijorul, nu se supun

îndeajuns coordonării dramatice a partiturii și că un regizor trebuie să ia în mână și

să împletească inteligent toate aceste fire. Wagner nu acceptă caietul de regie

impus mai ales de Opera din Paris (livre t de mise e n scè ne ) și care este preluat

apoi și de alte teatre, considerându-l îngrăditor și inhibant pentru trăirile

adevărate – și mai ales spontane – ale cântăreților, când aceștia reușesc să se

identifice cu adevărat cu rolul. În spațiul germanic, Re gie buch (caietul de regie)

sau Dirigirbuch (caietul de dirijat) sunt aproape identice cu Souffle urbuch (caietul

sufleurului), cuprinzând textul, dar ignorând cu totul muzica. Wagner cere noului

tip de regizor să studieze cu atenție partitura și să-i descopere sugestiile de

mișcare scenică și de conexiuni psihologice. Această muncă de descoperire și

înțelegere în detaliu, trebuie făcută împreună cu dirijorul. Acesta, la rândul său,

trebuie să studieze cu atenție maximă libretul și să găsească ascunsele conexiuni

între text și muzică. De fapt, studierea atentă a libretului trebuie să fie obligatorie

pentru toți cei implicați în spectacol, înainte de începerea propriu-zisă a

repetițiilor. Primul care a inventat Le se probe (repetiția de citire la masă), a fost

Carl Maria von Weber (1786–1826), părintele operei germane. În 1817, acesta

înființează la Dresda prima companie germană de operă, în paralel cu o trupă de

operă italiană bine instalată și de mare succes. În aceste Le se probe , cu care

începea pregătirea unui viitor spectacol liric, Weber era principalul protagonist:

citea textul în fața întregului ansamblu, îl analiza, îl juca, marca momentele

importante ale acțiunii și cele mai dramatice momente. Wagner a fost un mare

admirator al acestui muzician, pe care l-a întâlnit de multe ori în casa părintească.

Când își pregătea propriile spectacole, compozitorul dădea un spațiu generos și

importanță majoră momentelor de pregătire „la masă“, în care, ca la teatru, se

citea și se interpreta textul cît mai nuanțat, dar fără muzică. După modelul

mentorului său, și Wagner interpreta rolurile în fața cântăreților săi, în întâlnirile

pregătitoare. Carl Maria von Weber a murit înainte de a-și fi putut consolida și

pune în practică ideile pe care Wagner le preia, le duce mai departe, le dezvoltă

și dă o nouă formă spectacolului liric.

38

Numai cineva care putea citi partitura putea înțelege și apoi transmite

regizorului și interpreților informații esențiale despre adevărata desfășurare a

acțiunii. Richard Wagner a fost cel mai fantastic maestru al unei complicate

dramaturgii muzicale, ascunsă în note. În Dinamica le itmotive lor în Te tralogia

wagne riană. Amurgul ze ilor – primul volum dintr-o serie obligatorie de patru –,

Alice Mavrodin propune „o metodă de abordare a muzicii lui Wagner: cum

trebuie ea «citită» pentru a i se desluși sensul“.25 Iată un exemplu de ce ne poate

spune o astfel de lectură:

„Aspectul dramaturgic al utilizării leitmotivelor este fascinant, în sensul că se

creează un al doilea «text», paralel cu libretul, care spune ceea ce cuvintele nu

spun. Cazul cel mai tulburător îl constituie poate prezența motivului morții în

Prolog, atunci când nornele se îndeamnă una pe alta să continue povestirea.

Nornele nu întrevăd sfârșitul zeilor: firul pe care-l torc se rupe în mod

inexplicabil și ele se duc la Erda ca să afle tălmăcirea. Despre moarte știe

numai… Wagner, care-și transmite mesajul ascultătorilor. Astfel de „dezvăluiri“

muzicale sunt nenumărate. Le menționez numai pe cele mai evidente:

Actul I: Hagen nu participă la jurământul frăției dintre Siegfried și Gunther, iar

Sigfried vrea să știe de ce. Hagen spune că, fiind bastard, are sângele impur, dar

adevăratul motiv ni-l transmite muzica, printr-o aluzie la tema inelului. Într-

adevăr, Hagen intenționează să-l ucidă pe Siegfried, pentru a-i lua inelul puterii

și nu vrea să se implice într-un jurământ pe care știe precis că-l va călca.

Actul II: Leitmotivul crimei apare în scenele 1 și 5, cu mult înainte ca cineva să

aducă vorba despre uciderea lui Siegfried, deși toată lumea numai la asta se

gândește…

Actul III: Întâlnirea vânătorilor – o scenă absolut normală și pașnică – e susținută

de un comentariu orchestral dur până la brutalitate. Textul e complet anodin:

„Puneți jos vânatul și aduceți burduful cu vin!“ – comandă Hagen. Dar s-ar

părea că sumbrul personaj plănuiește deja uciderea lui Siegfried, orchestra

desfigurează temele victimei potențiale, tratându-le cu o violență de-a dreptul

șocantă. Este vorba de un fel de înfruntare virtuală Hagen-Siegfried, pe care

25 Mavrodin, Alice, Dinamica leitmotivelor în Tetralogia wagneriană. Amurgul zeilor, vol. I , Editura

Muzicală, București, 2013

39

versurile libretului n-o reflectă sub nici o formă. Ea se petrece numai în mintea

criminalului și… în acompaniamentul orchestral.“

Alice Mavrodin (text scris la cerere și destinat integrării în acest studiu)

Wagner reproșează cântăreților că aceștia acordă prea mare atenție vocii și

prea puțina atenție jocului, personajului pe care îl interpretează. Compozitorul

refuză gesturile emfatice, pozele de scenă, gesturile fără acoperire, atitudinea

apatică față de personaj... acel tip de spectacol de operă static, pe care îl numește

conce rt în costume . Regizorul trebuie să schimbe totul, iar interpreții trebuie să

accepte. Dar pentru asta, ei trebuie să cunoască și să înțeleagă în cele mai mici

detalii, poezia și muzica, relațiile dintre ele. Este portretul ideal al celui mai

modern regizor de operă sau teatru muzical, de astăzi. Richard Wagner este

convins că există o singură persoană capabilă să îl depășească pe mimul sau

interpretul inspirat: „autorul, care poate să uite cu totul de sine, în bucuria actului

mimetic. Puterea poetului asupra mimului [interpretului – n.n.] este fără de limite,

atunci când îi stau la dispoziție cele mai bune exemple“26. Această idee va sta, în

1852 la Weimar, la baza montării operei Olande zul zburător, pentru care Wagner

concepe un adevărat eseu–manual intitulat Be me rkunge n zur Aufführung de r

Ope r Der fliegende Holländer“ (Observații asupra prezentării operei Olande zul

zburător)27, care să cuprindă toate ideile și indicațiile sale de montare scenică și

interpretare actoricească. Acest text este considerat astăzi ca unul dintre cele mai

interesante studii de caz asupra a ceea ce este posibil (sau imposibil!) într-un

spectacol de operă, oferind de asemenea o perspectivă nouă și cuprinzătoare

asupra dimensiunilor și implicațiilor unui spectacol liric.

Prima notă a ritornellei din arie corespunde primului pas pe care

Olandezul îl face pe țărm. Se mișcă încet și precaut, așa cum fac marinarii care,

după un timp îndelungat petrecut pe mare, pășesc din nou pe uscat, și

26 Wagner, Richard, Über Schauspieler und Sänger (1872), în Sämtliche Schriften und Dichtungen,

Volksausgabe, vol. 9, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1911, p. 226 27 Wagner, Richard, Bemerkungen zur Aufführung der Oper Der fliegende Holländer (1852), în

Sämtliche Werke, vol. 24, Dokumente und Texte zu Der fliegende Holländer, Editor: Egon Voss, Mainz, B. Schott’s Söhne, 2004, p.110

40

mișcările lui sunt acompaniate de figurațiile sinuoase, sugerând valuri, de la

violoncele și viole. La primul tact al celei de a treia măsuri, mai face un pas, tot

cu mâinile pe lângă corp și cu capul plecat. Pașii trei și patru corespund

acelorași note ce revin în măsurile opt și zece. /.../ Atunci când repetă

cuvintele „Dies der Verdammnis Schreckgebot!“ [în traducere liberă: aceasta este

spaima damnațiunii], își pleacă capul și apoi întreg corpul [atitudinea]. Rămâne

în această poziție primele patru măsuri ale postludiului orchestral, iar apoi, în

cea de a cincea măsură, pe tremolo-ul viorilor pe nota mi bemol, ridică ochii

către cer, dar restul corpului rămâne aplecat în jos. Pe discretul răpăit de tobă

din măsura a noua a postludiului, începe să tremure ca și când ar avea frisoane,

își strânge palmele în pumni, iar buzele lui tremură și ele, atunci când începe

fraza „Dich frage ich“ (Pe tine te întreb)… Privirea rămâne ridicată, fixată spre

cer.28

Richard Wagner era un actor înnăscut – Nietzsche îl considera cel mai mare

actor al tuturor timpurilor. Totuși, Wagner era conștient că avea nevoie de ajutor

pentru a imagina pe scenă cum personajele lui – zei, pitici, balauri, oameni,

sirene... – mergeau, înotau, se târau, zburau... Filozofia lui Richard Wagner

referitoare la ceea ce înseamnă, mai precis referitor la ceea ce ar trebui să devină

opera, se centrează pe ideea că spectacolul liric nu trebuie să se rezume la o

partitură cântată pe o scenă de lemn, ci să devină o adevărată dramă – pe un

adevăt text de teatru – puse pe muzică. Compozitorul cerea actorie și credibilitate

teatrală, nu doar o perfectă interpretare muzicală. Scenele germane de la mijlocul

secolului al XIX-lea nu îi puteau satisface dorințele. Wagner nu renunță la visele

sale și caută soluții. Este momentul în care apare în viața sa Richard Fricke (1818–

1903), de la micul teatru ducal din Dessau, maestru de balet, violonist și chiar

compozitor. Fricke vine la Bayreuth și devine mâna dreapta a lui Wagner în

conceperea grandiosului Ring.29 Pe lângă măiestrie, Fricke avea o mare calitate:

28 Risi, Clemens și Fraser, Jake, The Gestures of the Dutchman: Wagner's Staging Instructions, 1852

and Today în The Opera Quarterly, Vol. 28, Nr. 3-4, 2012, p. 159-171, Oxford University Press, p. 160

29 Toată această perioadă este descrisă în amănunt de maestrul de balet într-un jurnal care în 1906 este publicat sub titlul Bayreuth vor dreissig Jahren (Bayreuth în urmă cu 30 de ani) .

41

credea cu putere în forța sugestiei, mai ales atunci când Wagner părea a cere

imposibilul, deși nu era sigur că și în cazul în care efectul cerut reușea, acesta nu

ar fi declanșat doar râsul publicului, subminând seriozitatea și solemnitatea

întregului. De exemplu, Fricke era convins că dragonul din Sie gfrie d nu trebuia să

apară pe scenă, ci trebuia să rămână ascuns privirilor publicului, în timp ce

Wagner era convins că monstrul trebuie să fie și văzut, nu numai auzit. Balaurul a

fost creat, în sudul Londrei, de Richard Keene din Wandsworth, care a fost rugat să

furnizeze și un car imens pentru Fricka în apariția zeiței în Walkyria, un urs și păsări

pentru Sie gfrie d.30 Istoria consemnează că, cel puțin dragonul de mucava, a

provocat ilaritate la premieră.

Cât privește controversata problemă a plutirii „reale“ a Fetelor Rinului în

Aurul Rinului, la premiera de la München s-a adoptat soluția de compromis în care

dubluri erau legate în chingi și purtate în scenă, pe orizontală, de trepiede înalte

pe roți, în timp ce cântărețele cântau partitura din culise. Dar Wagner nu a fost

satisfăcut și, ca să învingă teama interpretelor, se povestește că s-a lăsat el însuși

legat și purtat în timp ce juca și cânta partitura, reușind să fie atât de convingător

încât, la următorul spectacol, cântărețele au acceptat să se supună acestor „cazne“

și să fie legate în „mașinile de înotat“.31

Wagner dorea să transforme iluzia în realitate, contrar rațiunii obiective. În

locul decorurilor pictate bogat și spectaculos, atât de potrivite operelor cu

subiecte eroice prezentate la Paris – și nu numai –, muzicianul caută un limbaj

scenic vizual nou pentru reprezentarea unor drame în care mitul și poezia

coexistau armonios. Nu a reușit să-l găsească, timpul nu sosise încă, dar l-a intuit și

viitorul va dovedi că drumul indicat de el era cel mai bun pentru supraviețuirea și

dezvoltarea teatrului liric. Richard Wagner nu a fost primul, dar a fost cel mai

radical revoluționar al genului liric. Realismul unei scene de teatru este cu

siguranță o convenție unanim acceptată; ceva relativ și plin de subiectivitate în

percepția decorurilor desenate.

Completat cu alte documente de familie, jurnalul va fi republicat in 1983, cu un titlu nou Richard Wagner auf der Probe (Richard Wagner în repeti ț ie) .

30 Carnegy, Patrick, op. cit. pag. 90 31 idem, ibidem

42

În anii 1830, schimbările de decor erau de fapt schimbări de tablouri, în general cu

peisaje romantice și cu cât mai multe ruine și umbre desenate. Efectele erau clar

adăugate și nu integrate organic acțiunii și spectacolului. Wagner dorește ca

scena sa să fie oglinda exactă a imaginației sale, realizată atât de convingător, încât

spectatorul să accepte foarte ușor iluzia și chiar să o trăiască intens și sincer. Prin

realismul scenic cerut, Wagner viza reproducerea cea mai perfectă a lumii de

mituri și legende în care se desfășoară acțiunea operelor sale – Olande zul

zburător, Lohe ngrin, Tannhäuse r, tetralogia Ine lul Nibe lungului, Tristan și Isolda,

Parsifal... Ceea ce Wagner căuta, era animarea, investirea cu viață „adevărată“ a

ficțiunii – peisajele trebuie să pară reale, cântăreții trebuie să își trăiască intens și

veridic rolurile, iar spectatorii trebuie să se concentreze numai și numai asupra

scenei.

Contribuția muzicii la întreg nu trebuie să fie niciodată formală, decorativă

sau suficientă sie înseși. Sarcina muzicii este să dea respirație mitului și să îl

prezinte direct minții și simțurilor. Cuvintele, textul trebuie să fie clar și ușor de

înțeles în fiecare moment. Celor trei arte – muzica, dansul (mișcarea) și poezia – li

se adaugă artele vizuale: arhitectura, pictura, sculptura. Arhitectura teatrului

trebuie să impresioneze, pictura va decora scena, iar sculptura trebuie să renască

și să respire în carnea și sângele cântăreților.32

Pentru Wagner, imaginea scenei are un rol esențial în „opera de artă a

viitorului“. Trebuie sa fie expresia vizuală perfectă a muzicii și a dramei poetice

reunite. În orgoliul său imens, compozitorul era convins că el și numai el poate

realiza această perfecțiune, în timp ce alții ar putea altera și chiar compromite

ideea. Provocarea căutată și acceptată era aceea de a găsi un limbaj scenic pentru

reprezentarea mitului. Cea mai mare problemă era că el, Wagner – și nimeni

altcineva, de fapt! – nu știa cum arată cu adevărat un zeu, un gigant, un nibelung…

Ceea ce știa, era că drama își avea rădăcinile în mituri, dar cerea, pe scenă, o cu

totul altă abordare decât cele obișnuite. Iar el, Wagner, trebuia să găsească acest

corespondent vizual, să descopere, practic, un nou limbaj scenic pentru

reprezentarea miturilor. Era sigur că în spatele tuturor posibilelor imagini, trebuie 32 Carnegy, Patrick, op. cit. p.40

43

să stea natura și deoarece, pentru pictorii romantici, natura era un subiect

predilect, Wagner a crezut că poate fi ajutat de ei, avansând chiar ideea că cei mai

mari pictori ai momentului nu mai trebuie să își irosească talentul pentru pânze

mici, păstrate în colecții private, ci trebuie să abordeze o artă vie, destinată

marelui public, adică să picteze decoruri de operă.33

De multe ori, Wagner și-a dirijat singur spectacolele pe diferite scene,

impunându-și, desigur, și viziunea regizorală. Prin bunăvoința și generozitatea

regelui Ludovic al II-lea al Bavariei, teatrul din München i-a stat la dispoziție și aici

au fost prezentate operele Tristan și Isolda și Mae ștrii cântăre ți din Nürnbe rg,

partituri cu relativ reduse cerințe de spectaculos scenic. Dar pentru realizarea

visului său de ambiții nemaiauzite, pentru tetralogia Ine lul Nibe lungului, scena de

la München și dotările ei s-au dovedit a fi insuficiente. Ludovic al II-lea îi cere

celebrului arhitect Gottfried Semper să realizeze planurile pentru un nou teatru în

oraș, gândit anume pentru Tetralogie, ceea ce se și întâmplă, doar că Wagner nu

va fi pe deplin mulțumit de ele. Şi așa s-a ajuns la ideea construirii propriului său

teatru, la Bayreuth, o mică localitate în apropiere de Nürnberg. În planurile sale,

compozitorul preia câteva dintre ideile lui Semper: o sală ca un amfiteatru,

prosceniu dublu34 și orchestra ascunsă cu totul privirilor publicului, astfel încât

acesta să se poată concentra numai la ce se întâmplă pe scenă. Esențial pentru

teatrul de la Bayreuth este mașinăria scenei, iar aici Wagner a avut nevoie de

adevărați experți. Carl Brandt s-a numărat cu siguranță printre ei. Totul ar fi fost

poate mai ușor câțiva ani mai târziu, când se dezvoltă tehnologiile de electricitate

și iluminare. Totuși, scena de la Bayreuth își deschide porțile în 1876 și realizările

de aici au făcut istorie, atât datorită viziunii lui Richard Wagner, cât și ingeniozității

celor chemați să facă posibile pe scenă, efectele dorite de creator.

Importanța acordată cuvântului, ca și importanța dimensiunii scenice în

operă au fost argumentele ce l-au determinat pe Richard Wagner să construiască

teatrul său Festspielhaus de la Bayreuth și să inițieze festivalul care îi poartă

numele.

33 Carnegy, Patrick, op. cit. p.48 34 prosceniu – (în teatrul antic) parte a teatrului corespunzătoare scenei și avanscenei (DEX)

44

Concepția sălii de spectacol – gândită și construită de compozitor – este

până astăzi, unică: din momentul în care spectatorul este așezat pe scaun, el se

găsește într-un spațiu construit anume pentru a privi – într-un teatru! Nimic nu

deranjează traiectoria privirii sale către scenă; orchestra este ascunsă într-un abis

mistic, din care se ridică, după dorința lui Wagner, misterioasă, și copleșitoare, ca

un vápor îmbătător și copleșitor, ce declanșează o stare de entuziasm magic ce

transformă scena într-o imagine perfect credibilă a vieții.

Constatăm, o dată în plus, importanța dimensiunilor dramaticului și

vizualului în concepția unuia dintre cei mai mari compozitori de opera, ai tuturor

timpurilor.

Conform experienței wagneriene, totul este subordonat muzicii, chiar dacă

libretul, respectiv cuvântul au fost concepute cu cea mai mare grijă, tot de

compozitor, pentru deplina armonie a întregului. Dar muzica dă timpul teatral

adevărat: ea dictează mișcările actorilor, organizează spațiul scenic. Formula

magică arată acum, așa: muzică-actor-spațiu-lumină. Tactarea dirijorului este

elementul esențial, care transformă radical viziunea unui regizor de teatru, atunci

când acesta trece la teatrul muzical , la operă.

Întreg secolul al XIX-lea a fost puternic marcat de spectacular, mai ales în

succesul imens de public al genului liric. Nici creația germanului Richard Wagner

nu scapă de aceste influențe. Criticii nu ezită să acuze această „slăbiciune“,

această concesie făcută vulgului, dar nu era cazul, Wagner credea cu deplină

sinceritate, neinfluențat de nimeni și de nimic, în visul său, după cum rezultă mai

ales din articolele ce apar după premiera ciclului Ine lul Nibe lungului, la Bayreuth,

în 1876. Criticul Eduard Hanslik notează în 1880, în publicația „Musicalische

Stationen“, că niciodată nu s-a mai văzut așa o cantitate de efecte scenice într-un

spectacol de operă, efecte ce păreau imposibile, de neimaginat. El enumeră

fetele Rinului, care plutesc în valuri adânci; zeii care trec peste un curcubeu

„adevărat“; transformările piticului Alberich în leu și apoi în broască; monstrul ce

aruncă flăcări pe nări; focul magic din Amurgul ze ilor... Hanslik consideră

compozitorul prea puțin preocupat de sugestiile poetice ale libretului conceput

de el însuși. Întreaga sa atenție pare a se fi concentrat în a scrie muzică pentru

45

„mașini magice“, în dorința de a provoca publicului senzații tari, prin orice

mijloace!

Importanța deosebită a spectacularului, a vizualului a rămas valabilă peste

timp, până astăzi, când se manifestă plenar în spectacolele lirice contemporane

din întreaga lume. Opera din Paris, Scala din Milano, scena de pe lacul din

Bregenz, Arenele din Verona, și mai ales celebra Metropolitan Opera House din

New York – și nu numai! – se întrec în montări dintre cel mai fastuoase și mai

complicate, care, trebuie să recunoaștem, țin în viață – și mai ales asigura succesul

total – al unui spectacol de operă.

S-ar putea crede că inovațiile scenelor contemporane sunt nu atât

fantastice, cât mai ales… originale. Nu este întotdeauna așa. Richard Wagner a

imaginat în secolul XIX plutirea fetelor Rinului, rezolvata cu instalații de lemn,

rudimentare, care alunecau pe roți și în care cântărețele erau prinse incomod de

mijloc, pe orizontală. În versiunea atât de aclamată, discutată, apreciată și analizată

a tetralogiei pe scena de la Metropolitan (stagiunea 2012–2013, regizor Robert

Lepage), fetele Rinului sunt din nou prinse de mijloc – de data aceasta însă, de

sus, cu un sistem asemănător alpinismului utilitar citadin – și transportate în toate

direcțiile, căutându-se iluzia de plutire în apă, la fel de incomod și de primejdios

ca în urmă cu peste 150 de ani! De remarcat că această soluție a mai fost găsită și

de alți regizori, de-a lungul timpului, dar realizată primitiv mai ales comparativ cu

posibilitățile proiecțiilor cinematografice. Se pare că aspectul teatral, spectacular,

al partiturii lirice, provocarea scenei și a imaginației compozitorului-poet, primul

regizor de operă în adevăratul sens al cuvântului, a asigurat tetralogiei – și putem

extrapola cu generozitate la întreg repertoriul valoros de teatru muzical conceput

în ultimele patru secole –, o existență eternă într-un proces de permanentă

reinventare.

46

CAPITOLUL II

TEATRUL MUZICAL P ENTRU COP II. REP ERTORIU

Atunci când copiii joacă teatru, cântă și fac

muzică, produc și aud sunete pe care, mai târziu

le vor întâlni din nou în săli de concert și,

sperăm, și în săli de operă: sunetele timpului

nostru. Făcând muzică și cântând ei acceptă ca

naturale sunetele pe care alții le consideră

neobișnuite și care fac parte din realitatea

noastră.

Hans Werner Henze

În ultimele decenii, în întreaga lume, teatrul muzical pentru copii, sub toate

formele sale de mai mari sau mai mici dimensiuni, este sistematic inclus în

repertorii. Nevoia de a asigura publicul de mâine se combină eficient și creator cu

dorința de a educa sufletele tinere pentru armonie și frumos. Preocupările pentru

un teatru muzical pentru copii au început demult, există exemple încă din jocurile

medievale, mai ales cele cu tentă biblică, dar spectacole de teatru muzical cu

adevărat „adevărate“ apar de abia la sfârșitul secolului al XIX-lea. Este cert faptul că

teatrul pentru copii – cu sau fără muzică – s-a dezvoltat în timp, de la stadiul de

activitate pur pedagogică practicată acasă și apoi în școli, până la statutul de

activitate artistică ce se poate desfășura pe o scenă profesionistă de teatru, spre

deliciul unui public numeros și eterogen.

Trecem ușor peste drama iezuită, cu tentă pronunțat didactică, din secolul

XVI, ca și peste scenetele de familie, toate cu muzică, pregătite îndelung și jucate

cu pasiune în fața rudelor și prietenilor adunați în fața brazilor de Crăciun și al

ouălor de Paști. Treptat, din cadrul intim al familiei, teatrul muzical incipient

destinat copiilor și tinerilor a intrat în sălile de clasă, primind certe valențe

educative și morale, fie cu tentă generală, fie cu tentă contemporană – ca

implicații social-politice ale perioadei istorice date. Personajele sunt, în general,

eroi de poveste sau animale, dar sunt urcate pe scenă și personaje pe care copii

47

le întâlnesc în casele lor sau pe străzi. Astfel, teatrul în general, și – ceea ce ne

interesează aici, direct – teatrul muzical, în special, ajunge să facă parte din

cotidian.

Logic, următorul pas este scena adevărată și aici repertoriul se îmbogățește

constant de la, de exemplu Pove ste a Ce nușăre se i (1873) pe care autorul ei Carl

August Görner (1806–1884) o mai numește și come die de Crăciun cu cânte c și

dans, până la, recunoscută de istoria muzicii, prima mare operă pentru copii,

modelul-modelelor pentru tot ce va urma în istoria acestui gen, și anume

povestea Hänse l și Gre te l (1893) de Engelbert Humperdinck (1854–1921). Pornită

din intenția unei reprezentații de familie, cu povestea cuprinsă în câteva

cântecele acompaniate la pian și legate de replici vorbite, lucrarea a ajuns, la final,

la dimensiuni complexe: trei mari acte de teatru muzical adevărat, în trena

maestrului-maeștrilor care a revoluționat genul, Richard Wagner, pe care

Engelbert Humperdinck l-a adorat și din care și-a făcut un model. În sală, se

bucură în egală măsură, părinții și copiii. Au parte de acțiune, de morală, cât și de

o muzică deosebit de frumoasă.

Am văzut că, după ce a fost mult timp apanajul sălilor mici din palatele

princiare, începând cu secolul XIX, teatrul muzical iese în stradă, devine bun

public și ofertă culturală pentru mulțimi. Fenomenul ia amploare în general, iar

teatrul, acum liric, pentru copii în special, mai ales în Germania, unde, apar curând

alte lucrări inspirate de povești celebre, printre acestea Fe tița cu chibrituri (1897),

după Hans Christian Andersen, de compozitorul August Enna sau, în 1905, o altă

Ce nușăre asă, tot după Charles Perrault, de compozitorul Leo Blech. Tradiția

impune combinarea plăcutului cu utilul, dorința de amuzament a copiilor, cu

scopurile educative ale părinților.

Longevitatea repertoriului clasic de operă pentru copii, actualitatea și

succesul spectacolelor de acest gen astăzi, îmbogățirea constantă a listei cu titluri

de creații aparținând unor mari compozitori – printre ei Benjamin Britten, Kurt

Weill, Hans Werner Henze… – este o realitate. Iar titlurile ce stau la dispoziție ca

surse de inspirație aparțin celor mai mari povestitori ai tuturor timpurilor: frații

Grimm, H. Ch. Andersen, Charles Perrault... Astfel, afișele teatrelor lirice din

48

întreaga Europă sunt pline de Cenușărese, Albe ca Zăpada, Motani încălțați,

Scufițe roșii, Muzicanții din Bremen și Mici sirene...

La începutul secolului XX, teatrul muzical pentru copii capătă impulsuri noi.

Contextul social este binevoitor, au loc profunde reforme pedagogice, iar

mișcările artistice de amatori sunt din ce în ce mai consistente, pe toate planurile

artei. Teatrul muzical „de școală“ are ca prototip De r Jasage r (1930), muzica de Kurt

Weil, textul de Bertolt Brecht. Lucrări ce îmbracă aceeași formă, căci au același

scop, sunt Wir baue n e ine Stadt (Construim un oraș) de Paul Hindemith (1930),

Cre ss e rtrinkt/Cre ss se îne acă de Wolfgang Fortner (tot 1930) sau Das

Eise nbahnspie l (Jocul cu tre nule țul) de Paul Dessau (1932). Adăugăm și lucrarea

englezului Benjamin Britten Le t’ s make an Ope ra (Hai să face m o ope ră) sau

Micul coșar, scrisă în 1949, care se joacă cu mare succes până în zilele noastre și

va rămâne cu siguranță pe afișele viitorului.

Aceste partituri ating mai multe scopuri, printre acestea și familiarizarea

copiilor și tinerilor cu muzica modernă, dar și cu probleme sociale ale timpului lor.

Încă un exemplu, mai puțin celebru decât cele enumerate, dar edificator pentru

afirmația noastră este opera veselă pentru școlari (lustige Schulope r): Wir baue n

uns e in Auto und fahre n in die We lt (Ne construim un automobil și călătorim prin

lume ), scrisă de Georg Blumensaats în 1932. Dar despre teatrul muzical ca mijloc

de educație, vom vorbi pe larg, în capitolul următor.

Te at rul muzical pe nt ru copii. P riv ire de ansamblu, clas ificări

Opera – spectacol dramatic și liric în care se caută să fie

reunite toate frumusețile artelor plastice, în reprezentarea

unei acțiuni pline de pasiune pentru a trezi, cu ajutorul unor

senzații agreabile, interesul și imaginația.

Jean-Jacques Rousseau

Teatrul muzical pentru copii include, în denumirea generică, opera (cântată

și jucată de artiști profesioniști pe o scenă de teatru) și opera pentru copii, cântată

49

și jucată de copii (eventual, alături de artiști profesioniști), pe o scenă de teatru.

Teatrul muzical pentru copii cuprinde o multitudine de genuri pe care, mai ales

muzicologia germană, le identifică cel mai bine, pe baza unei practici îndelungate

și a unei tradiții solide care funcționează până astăzi. Genul cuprinde de la mici

cantate scenice până la așa numita Schulope r (operă sau teatru muzical în școala)

gândită și practicată ca o disciplină artistică înscrisă în programa de studiu – de la

piese de teatru cu inserții de numere muzicale, până la partituri lirice de mari

dimensiuni, spectacole de operă adevărată (muzicologia le numește generic

Märche nope rn (opere-poveste), care acoperă o întreagă seară (Ce nușăre asa de

Rossini, Hänse l și Gre te l de Humperdinck, Motanul încălțat de Cornel Trăilescu

etc.).

Clasificarea formelor de spectacol pentru copii ce includ muzica în

desfășurarea lor, se poate face și după criterii diferite:35

— după genuri sau forme muzicale: vodevil, singspie l, operetă, operă, balet (cu

tematică pentru copii)

— după genul literar al libretului: material pedagogic (Le hrstück), fabulă muzicală,

comedie muzicală, poveste muzicală, operă sau musical (teatru muzical)

— după teme și motive: operă fantastică, grusical (thrille r), we ste rn pentru copii

etc.

— după stiluri muzicale: jazz-, pop-, rock-musical

— după vârstele publicului căruia lucrarea îi este destinată: operă pentru copii,

operetă, musical și operă pentru tineri (adolescenți)

— după locul de desfășurare: dramă școlară, operă școlară (Schuldrama,

Schulope r)

— în funcție de suportul media – operă radiofonică, operă de televiziune

35 Regler-Bellinger, Brigitte, Kinder- und Jugendmusiktheater în Musik in Gegenwart und Geschichte,

Bd. 5, Kassel 1996, p.43ff

50

Cercetarea noastră se va axa, în această primă încercare de prezentare a

fenomenului teatrului muzical pentru copii în literatura română de specialitate, pe

genurile mari de teatru muzical, în principal te atrul liric pe ntru – și cu – copii,

atingând doar în treacăt și altele dintre formele mai sus amintite, a căror cercetare

și sintetizare rămâne sarcina unui alt volum.

În concepția noastră și potrivit pentru acest studiu, o primă încercare de

ordonare a spectacolelor de teatru muzical pentru copii impune două mari

categorii:

— povești muzicale pentru copii (spectacole de profesioniști), unde cel mai

cunoscut exemplu este opera Hänse l și Gre te l (1893 Weimar) de Engelbert

Humperdinck cu posibile echivalente românești, operele pentru copii

Pove ste a țapului de Max Eisicovitz, Motanul încălțat (1961) de Cornel Trăilescu

și Cuore (1983) de Carmen Petra Basacopol;

— partiturile destinate copiilor atât ca public cât și ca interpreți, desigur, în

colaborare cu artiștii profesioniști, primul mare exemplu din repertoriul

universal fiind opera didactică pentru copii Le t’ s Make an Ope ra (Hai să face m

o ope ră), în spațiul românesc cunoscută și sub titulatura Micul coșar (1949,

Aldeburgh), concepută de compozitorul englez Benjamin Britten pe un libret

de Eric Crozier;

— mari titluri din repertoriul teatrului liric readaptate în spectacole de teatru

muzical pentru copii.

Acest al treilea subcapitol cuprinde lucrări inspirate din povești sau de

personaje îndrăgite de copii. Partiturile nu au fost scrise în totalitate pentru copii,

dar subiectele le-au trimis către cei mici, care s-au bucurat de ele. Şi astfel, în sală

pot sta alături și cei mici și cei mari. Un mare spațiu va fi acordat felului în care

gigantica tetralogie Ine lul Nibe lungului de Richard Wagner a fost adaptată și

prezentată copiilor în secțiunea destinată lor, de Festivalul Wagner de la

Bayreuth, dar și pe alte mari scene europene.

51

P ov e ș t i muzicale pe nt ru copii.

Te at ru liric, spe ct acole de profe sioniș t i

Acest capitol va cuprinde lucrările care astăzi sunt considerate potrivite

pentru publicul tânăr. Unele dintre ele nu au avut, dintru început, această

destinație, dar subiectele abordate le fac accesibile și celor mai mici. Atracția

principala sunt personajele de poveste, binecunoscute și foarte îndrăgite, ale

căror aventuri și peripeții sunt acum însoțite de muzică.

Una dintre cele mai dificile provocări ale acestei cercetări a fost felul în

care trebuie făcută sistematizarea repertoriului de teatru liric pentru copii: după

cronologia premierelor, după perioada de viață a compozitorilor, după subiectele

abordate... Pentru o oglindă cât mai fidelă și mai detaliată a informației, am optat

pentru ultima variantă, cea a prezentării lucrărilor pe sfere de inspirație sau de

influență. Am prezentat sub formă de listă, lucrările cu același subiect, și am

detaliat apoi lucrările care s-au impus și au rezistat timpului. În cazul în care

povestea suferă, de la partitură la partitură, modificări interesante, am prezentat

mai multe partituri (de exemplu în cazul Cenușăreasa), chiar dacă peste unele s-a

așternut uitarea. În cazurile în care nu am reușit să obținem informații directe

despre lucrări, pentru prezentarea lor, am apelat la citate din presă.

În enumerarea partiturilor inspirate din povești, am inclus, pur informativ, și

cîteva care sunt povești, dar povești destinate, ca interpretare și mesaj, celor mari.

În consecință, aceste lucrări nu sunt destinate copiilor. Cele mai edificatoare

exemple sunt:

— Heinz Holliger (n.1939) – Schne e wittche n (Albă ca Zăpada), operă după Robert

Walser „care începe acțiunea acolo unde frații Grimm o sfârșesc“, cu premiera la

Zürich, în octombrie 1998 (tema este cea cunoscută, dar nu este vorba de o piesă

de teatru muzical pentru copii, ci mai degrabă de o interpretare expresionistă a

unor conflicte inter-familiale în cele mai diverse nuanțe, de la vină la erotism)

și

52

— Helmut Lachenmann (n.1935) – Das Mädche n mit de n Schwe fe lhölze rn (Fe tița

cu chibrituri), muzică însoțită de tablouri (Musik mit Bilde rn). Libretul de

compozitor, după povestirea lui Hans Christian Andersen, la care sunt adăugate

texte de Leonardo da Vinci și Gudrun Ensslin. Premiera a avut-o la 26 ianuarie

1997, la Hamburgischen Staatsoper.

Formula de prezentare a lucrărilor cuprinde personajele, libretul și

informații generale despre partitură și despre circulația ei, în timp, în repertoriile

teatrelor lirice din Europa. Am spus povestea (sinopsisul), atunci când am avut

aceeași poveste tratată muzical de mai mulți compozitori, de mai multe ori, tocmai

pentru a arăta intervențiile libretiștilor în text, schimbările operate în acțiune,

adăugarea sau renunțarea la personaje, la episoade din poveste etc. – toate

făcute în favoarea folosirii tuturor resurselor de teatru muzical, ținându-se totuși

cont și de limitele obiectiv impuse ale acestuia, în comparație cu libertatea

absolută a literaturii.

OPERE DE INSPIRAȚ IE ORIENTALĂ

( Se he re zade , Abu Hasan, Aladin, Ali Baba, F rumoasa Mage lone ,

Se miramis, Sindbad, 10 0 1 de nopt i, Turandot )

Wolfgang Amade us Mozart ( 1756 – 1791 Flautul fermecat singspiel în două act e ( cinci t ablouri) libre t ul de J . Emmanue l Schickane de r P re mie ra la 30 se pt e mbrie 1791, Vie na, The at e r auf de r Wie de n

P e rsonaje le :

Tamino, un prinț egiptean; Papageno, o creatură ciudată jumătate om, jumătate

pasăre; Regina Nopții, personaj malefic; cele trei Doamne, slujitoarele Reginei

53

Nopții; Pamina, fiica Reginei Nopții; Sarastro, mare preot al zeităților Isis și Osiris;

Monostatos, un maur în slujba lui Sarastro; Papagena, viitoarea soție a lui

Papageno; cei trei băieți

Subie ct ul:

Act ul I. Rătăcit într-o pădure, prințul Tamino este atacat de un balaur fioros.

Tânărul strigă disperat după ajutor, iar apoi, pierzându-și cunoștința, cade la

pământ. Apar Cele Trei Doamne, ucid balaurul, apoi dispar să ducă Reginei Nopții

vestea celor întâmplate.

Când se trezește din leșin, Tamino găsește lângă el o apariție ciudată, jumătate

om, jumătate pasăre, care se numește Papageno și care declară că el ar fi ucis

balaurul. Reapar Cele Trei Doamne, care îl pedepsesc pe lăudăros, închizându-i

gura cu un lacăt. Apoi, ele îi dau lui Tamino un medalion cu chipul unei minunate

fete, pe nume Pamina, care, spun ele, a fost răpită și dusă în captivitate de un om

foarte rău, Sarastro. Dorința Reginei Nopții, care apare în scenă, anunțată de

tunete și fulgere, este ca Tamino să îi salveze fiica. Prințul se îndrăgostește de

imaginea din medalion și este gata să pornească la drum. Papageno este iertat de

pedeapsă doar cu condiția de a-l însoți și de a-l ajuta. Drept arme, prințul capătă

un flaut, iar Papageno, un joc de clopoței. Conduși de Cei Trei Băieți, prințul și

păsărarul pornesc spre tărâmul lui Sarastro.

Aici, Pamina este chinuită de maurul Monostatos care o urmărește cu dragostea

lui. Prințesa îl întâlnește pe Papageno și află că Tamino a sosit să o salveze.

Păsărarul este însă trist, căci visează și el la o soție care să-i semene, să-i stea

alături și să îl facă fericit. Pamina îl asigură că visul i se va împlini.

Cei Trei Băieți l-au condus pe Tamino până în fața porților regatului lui Sarastro.

Tânărul începe să cânte din flautul lui fermecat și întreaga natura este vrăjită.

Povestea Reginei Nopții se dovedește neadevărată. Sarastro nu este un om rău, ci

dimpotrivă. Este adevărat că el a răpit-o pe Pamina, dar numai pentru a o salva de

influența nefastă a Reginei Nopții.

Monostatos îl descoperă pe Papageno și încearcă să-l prindă, dar păsărarul începe

să sune din clopoței și toți maurii, vrăjiți, încep să danseze.

54

Tamino și Pamina s-au îndrăgostit de la prima vedere. Sarastro însă îi desparte,

anunțând că vor fi supuși unor grele încercări menite a demonstra tăria

sentimentelor lor.

Act ul II. Tamino este gata să se supună oricărei încercări. Papageno ezită, deși i

s-a promis și lui o soție. Cei doi tineri sunt supuși probei tăcerii. Guralivul

Papageno nu rezistă. Apare Regina Nopții, care îi cere Paminei să îl ucidă pe

Sarastro. Furios că este din nou refuzat, Monostatos încearcă să-i facă rău fetei, dar

Sarastro o salvează. Preotul cunoaște și complotul Reginei Nopții, dar crede cu

tărie în nevinovăția Paminei. Mai mult, el o asigură că nu va face niciun gest de

răzbunare. Tamino și Papageno ajung într-o grotă întunecoasă. Aici, o bătrână

urâtă îl asaltează pe păsărar cu declarațiile ei de dragoste. Acesta fuge disperat.

Tamino scoate flautul și pune în sunetele lui, toată dragostea sa sinceră pentru

Pamina. Fata apare, dar prințul nu a primit dezlegarea de a vorbi. Dârz, Tamino

tace chiar și atunci când Pamina îl acuză ca nu o mai iubește.

În templu, preoții pregătesc ultima încercare pentru cei doi tineri. Papageno

abandonează, refuzând să se supună oricărei noi interdicții. Tot ce își dorește este

o cupă mare plină cu vin bun și o soție. Crezându-se părăsită, Pamina încearcă să

își ia viața, dar Cei Trei Băieți o opresc. Ei o asigură pe fată de dragostea sinceră a

prințului. Fericită, Pamina acceptă să îl reîntâlnească.

De mână, Tamino și Pamina trec și ultima probă, cea a apei și a focului. Exasperat,

Papageno încearcă și el acum să își ia viața, dar este oprit tot de Cei Trei Băieți.

Resemnat, el cedează insistențelor bătrânei și acceptă să o ia de soție. În acel

moment, femeia se transformă în Papagena, o tânără și frumoasă fată, asemenea

lui. Cei doi se îmbrățișează fericiți și visează la un viitor plin de mici papageni și

papagene.

Corul preaslăvește triumful binelui asupra răului. Tamino și Pamina sunt uniți de

marele preot Sarastro.

Informaț i i ge ne rale :

Complexitatea subiectului din Flautul fe rme cat de Mozart este extraordinară. La

fel și popularitatea lucrării: povestea, muzica, personajele sunt binecunoscute. Şi

55

la fel de fascinați sunt și micuțul de opt ani, și adultul de optzeci. Lucrarea poate fi

concepută ca un simplu basm pentru copii sau ca un testament de o filosofie

profundă, cu puternice implicații masonice. În acest singspie l, muzica alternează

cu replicile vorbite. Lucrarea a fost destinată unei scene de dimensiuni reduse,

dintr-un teatru de la periferia Vienei, dar, în timp, generozitatea sugestiilor

teatrale a dus la montări fastuoase, în care imaginația regizorilor și cea a creatorilor

de costume și decoruri a fost lăsată să se desfășoare liber. Personajele sunt foarte

bine conturate și ingenios concepute (Regina Nopții, omul-pasăre, maurul),

cântăreții trebuie să fie și actori ce rostesc convingător replicile în proză și să

trăiască veridic complexitatea situațiilor ce se succed cu repeziciune. Astăzi,

Flautul fe rme cat de Mozart, în versiunea sa originală sau într-o versiune redusă ca

timp și simplificată ca acțiune, se plasează în topul ofertelor de teatru muzical

pentru copii din întreaga lume.

De la primele montări, regizorii se întrec în versiuni fanteziste inspirate de lucrare.

Momente ca apariția monstrului, cea a Reginei Nopții sau cele trei probe sunt

doar câteva dintre provocările generoase. Memorabilă pentru noul concept de

Musikthe ate r, a rămas cea realizată de Walter Felsenstein în 1954, pe scena

Operei Comice din Berlinul de Est. Ca un pandant original, având același statut de

unicat, este montarea Flautului fe rme cat, pe aceeași scenă, în 2013, de regizoarea

Suzanne Andrade, care renunță la decorurile tradiționale în favoarea desenelor

animate și a fragmentelor de film mut, în care cântăreții-actori se integrează

perfect. Jean Pierre Ponelle realizează și el o versiune memorabilă a Flautului în

anul 1982, pentru Festivalul de la Salzburg (din distribuție a făcut parte și soprana

româncă Ileana Cotrubaș).

Toate scenele de teatru liric din lume au în repertoriu Flautul fe rme cat. Una dintre

cele mai ciudate montări este cea de la la Zürich, din februarie 2007. Conform

direcției Re githe ate r, regizorul Martin Kuśej pornește arhicunoscuta poveste a

flautului fermecat de la Tamino și Pamina, acum o pereche pe cale de a se căsători

și care, chiar înainte de sărutul care pecetluiește legământul, se vede catapultată

într-o lume a viselor și coșmarelor, a fricii și dorurilor, a așteptărilor și

constrângerilor. Această lume prinde formă datorită imaginației scenografului Rolf

56

Glittenberg, care construiește pe scenă pivnițe și labirinte, în care Tamino se

rătăcește repede. El este confruntat cu un alt om – Papageno – care este exact

opusul, dar și jumătatea sa, alter-ego-ul său. Trei doamne oarbe aduc un portret

pe care îl dau lui Tamino – este portretul Paminei pe care el trebuie să o elibereze

din captivitatea lui Sarastro. Probele pe care Tamino trebuie să le treacă, la

început singur, apoi împreună cu Pamina, trimit la poveste și la mister, la singspie l

copilăresc sau mare spectacol de teatru muzical, glumă și seriozitate în același

timp.

La polul opus, viziune fantastică, plină de imaginație creatoare ce își pune în

practică ideile apelând la cea mai modernă și mai performantă tehnică de scenă,

este cea semnată de trupa La Fura dels Baus, grup catalan înființat în anul 1979 la

Barcelona și care are statut de unicat prin tehnologia pe care o folosește în

crearea unor spectacole fantastice de sunet și lumină. Printre cele mai mari

reușite se numără și Flautul fe rme cat de Mozart, realizat în 2003 pentru Trienala

de la Ruhr și revizuit apoi, în2005 pentru La Bastille din Paris și Teatro Real din

Madrid.

F rançois Adrie n Boie ldie u ( 1775-1834 ) Le calife du Bagdad (Califul din Bagdad) ope ră comică înt r-un act libre t ul de Claude de Saint -J ust ( 1768-1826) P re mie ra în 16.0 9.180 0 , la Opé ra-Comique ( F av art )

P e rsonaje le :

Isaoun, califul din Bagdad; Zétulbé, o tînără femeie din Bagdad; Késie, prietenul

lui Zétulbé; Lémaïde, mama lui Zétulbé; Judecătorul

Subie ct ul:

Isaoun, califul din Bagdad, obișnuiește să cutreiere liber străzile orașului, deghizat

în om de rând, cu numele „Il Bondocani“. Cu două luni înainte ca acțiunea să

înceapă, califul a salvat-o pe Zétulbé din mâinile unei bande de tâlhari și tânăra

57

fată s-a îndrăgostit de el. Dar mama fetei refuză să o lase să se mărite cu un

sărăntoc (califul deghizat). Ea este uimită când cel care se numea „Il Bondocani“

ordonă însoțitorilor lui să îi aducă fetei daruri bogate, inclusiv o casetă cu bijuterii.

Crezând că este vorba de un tâlhar, vecinii alertează poliția. Oamenii legii sosesc

și încearcă să spargă ușa casei lui Zétulbé. După câteva mici aventuri, califul își

recunoaște adevărata identitate și cei doi se pot acum căsători, cu binecuvântarea

mamei.

Informaț i i ge ne rale :

De la premiera de la Paris, din 16 septembrie 1800, partitura lui Boildieu a devenit

extrem de populară în întreaga Europă. Califul din Bagdad face parte din seria

operelor de mare vogă, în epoca în care subiectele orientale erau deosebit de

apreciate. Montările, costumele, muzica erau vii, colorate și specifice

(instrumente populare). Se pare că acest opus al lui Boieldieu l-a influențat

puternic pe Carl Maria von Weber când a scris Abu Hassan.

Carl Maria v on We be r ( 1786-1826) Abu Hassan ope ră comică înt r-un act libre t ul de F ranz Carl Hie me r, inspirat de pov e st e a Adormitul trezit din cule ge re a 1001 de nopți pre mie ra la 12 ianuarie 1811, Re side nz The at e r, Münche n

P e rsonaje le :

Abu Hassan; Fatime, soția lui Abu Hassan; Omar, un cămătar;

Califul din Bagdad (rol vorbit); Zobeide, soția califului (rol vorbit)

Subie ct ul:

Abu Hassan este unul dintre favoriții califului din Bagdad. Din păcate, el este

înglodat în datorii. Căutând o soluție, își trimite soția, pe Fatime, să îi anunțe

moartea Zobeidei, soția califului. Conform tradiției, Fatime trebuie să primească

50 de monede de aur pentru înmormântare și o bucată scumpă de material din

care să își facă un veșmânt.

58

În casa lui Abu Hassan intră Omar, cel mai înverșunat dintre creditori. Îndrăgostit

de Fatime și amăgit de promisiuni, el acceptă totuși ca, înaintea sa, să fie plătite

datoriile mai mici către alți creditori.

Fatime revine cu banii. Este rândul lui Abu Hassan să se înfățișeze califului cu

aceeași poveste, doar că acum Fatime ar fi fost cea care a murit, și să primească și

el suma cuvenită pentru moartea soției sale. Reapare Omar care îi cere Fatimei un

sărut. Dar Abu Hassan revine mai repede decât se aștepta și cămătarul este nevoit

să se ascundă și să tremure de frica de a fi descoperit. Cei doi soți se amuză pe

seama lui.

Apare Mesrur, un slujitor al califului care dorește să verifice daca Fatime a murit cu

adevărat. Califul și soția lui vor să știe dacă într-adevăr, cei doi soți au murit și dacă

da, care a murit cel dintâi. Mesrur o vede pe Fatime întinsă pe divan și pe Abu

Hassan plângând lângă ea. Pleacă să ducă vestea califului.

Imediat apare doica lui Zobeide care, de astă dată, îl vede pe Abu Hassan zăcând

și pe Fatime scăldată în lacrimi. Pleacă și ea să spună cele văzute.

Derutați, califul și soția lui vin la locuința lui Abu Hassan. Acum, cei doi soți, cu

ochii închiși, sunt întinși , unul lângă altul. Califul dorește neapărat să afle cine a

murit primul și oferă 1000 de galbeni celui care îi va aduce informația corectă.

Abu Hassan sare în picioare strigând „eu am murit primul, eu...“, după care cere

iertare califului pentru faptele sale dar… cere și recompensa. Fatime procedează la

fel. Impresionat, califul îi iartă. După ce, în speranța de a cuceri bunăvoința

Fatimei, Omar l-a iertat pe Abu Hassan de datorii, cămătarul cade în dizgrație și

este exilat.

Informaț i i ge ne rale :

Când a scris Abu Hassan, Carl Maria von Weber avea doar 17 ani. Lucrarea este

concepută pe linia deschisă de Răpire a din se rai (1872) de Mozart, în stilul foarte la

modă, inspirat din colorata și pitorească muzică turcească (numerele muzicale

alternează cu recitative, în stil singspie l)

Autentică, dar astăzi practic necunoscută, partitura Abu Hassan nu atinge verva

creației rossiniene, dar stă cu cinste între Mozart și Schubert, ca un minunat

59

exemplu de teatru muzical comic. Exegeții consideră că lucrarea ar merita o soartă

mai bună.

Luigi Che rubini ( 1760 -184 2) Ali Baba ou les quarante voleurs (Ali Baba și cei 40 de hoți) P rolog ș i 4 act e libre t de August in Eugè ne Scribe ș i A.H.J . Mé le sv ille pre mie ra 22.0 7. 1833 Opé ra, Salle de la rue Le P e le t ie r, P aris

P e rsonaje le :

Ali-Baba, un negustor bogat din Isphahan; Délia, fiica lui; Morgiane, sclava Déliei;

Nadir, un tânăr; Aboul-Hassan, inspector șef; Ours-Kan, șeful hoților;

Calaf, trezorierul hoților; Thamar, al doilea șef al hoților; Phaor, sclav al lui Ali

Baba; Bayade re (dansatoare), hoți, sclavi, popor din Isphahan, polițai, soldați etc.

Subie ct ul:

Nadir, un tânăr plin de calități, dar sărac, nu mai speră ca dragostea lui pentru

frumoasa Délia să se împlinească. Tatăl fetei, Ali Baba, a promis-o de nevastă

bogatului inspector Aboul-Hassan. Din întâmplare, Nadir, descoperă comoara

ascunsă în peșteră de către hoți. Îmbogățit peste noapte, tânărul devine pentru

Ali Baba un potențial ginere. Dar, înainte de a-și da consimțământul la căsătorie,

Ali Baba cere să i se arate intrarea în peștera fermecată și să-i dezvăluie formula

fermecată. Aceasta este: „Sesam, deschide-te!“

Hoții atacă și confiscă o caravană a lui Ali Baba ca și 40 de baloturi de cafea, marfă

de contrabandă, pe care negustorul încercase să o salveze de răzbunătorul

Aboul-Hassan. Din pradă, face parte și Délia. În loc să îi omoare pe prizonieri, hoții

acceptă să îi elibereze, contra unei mari sume de bani. Deghizați în neguțători

obișnuiți, șeful hoților și secundul său duc ei înșiși scrisoarea de răscumpărare și o

depun în mâinile lui Nadir.

De fapt, este vorba doar de un joc, căci cei 40 de hoți sunt ascunși în sacii de

cafea din căruțele negustorilor „cinstiți“, care plănuiesc să prade satul. O slujnică

60

descoperă totul și se grăbește să îl informeze pe Nadir. Situația pare disperată,

căci gărzile au fost înlocuite cu oamenii lui Ours-Kan. Dar apare Aboul-Hassan cu

o trupă de soldați și totul iese la iveală, când acesta ordonă ca cele 40 de baloturi

de cafea de contrabandă să fie aruncate în foc.

Informaț i i ge ne rale :

Când scrie Ali Baba și ce i 40 de hoți, Luigi Cherubini, în vârstă de 73 de ani, este la

sfârșitul carierei sale. Maestru al genului grand opé ra, și de astă dată, compozitorul

găsește nenumărate ocazii să înscrie în cele 180 de minute ale spectacolului,

strălucitoare scene de ansambluri, cu cor și balet, acompaniate de cea mai

numeroasă orchestră la care Cherubini a făcut vreodată apel și din care nu lipsesc

instrumentele exotice, de culoare, specifice muzicii turce.

Montarea se pretează la decoruri grandioase și la costume colorate, strălucitoare

și bogate. Dar lucrarea nu a avut succes, pierzând în competiția cu producția de

teatru muzical a „omului zilei“, care era Rossini, reprezentantul muzicii italiene în

plină ofensivă, al cărui impresionant Guillaume Te ll avusese premiera cu succes

răsunător cu cinci ani înainte, în 1829.

În stagiunea 2010–2011, Studioul de la Opera National du Rhin Strassbourg-Colmar

a prezentat 26 de reprezentații cu o adaptare după opera lui Luigi Cherubini Ali

Baba și ce i 40 de hoți. Din trei ore au rămas cam o oră și jumătate. Regia

spectacolului a fost semnată Markus Bothe, pe scenă s-au aflat cei mai tineri

cântăreți din ansamblul instituției, și-a dat concursul orchestra simfonică a

Conservatorului din Strassbourg și au fost implicați în producție și copii din grupul

„Le s pe tits chante urs“ de la Maîtrise de l’ONR, care au fost solicitați pentru rolurile

celor 40 de hoți.

Spectacolul s-a jucat cu mare succes la Teatrul Municipal din Colmar, sala

Auditorium, Cité de la musique e t de la danse din Strassbourg, la Mulhouse La

Sinne și chiar la L’Athé né e , Thé âtre Louis Jouve t din Paris.

61

P e t e r Corne lius ( 1824 -1874 ) Der Barbier von Bagdad (Bărbierul din Bagdad) ope ră comică înt r-un act libre t ul de compozit or inspirat din pov e ș t ile din 10 0 1 de nopț i pre mie ra la 15 de ce mbrie 1858, We imar, Hoft he at e r

P e rsonaje le :

Nureddin; Bostana; Abdul Hassan Ali Ebn Bekar,bărbier; Baba Mustapha; cadiul;

califul

Subie ct ul:

Nureddin este îndrăgostit de Margiana, fata cadiului. Bostana, o rudă a acestuia, îl

ajută să întâlnească fata, dar pentru asta tânărul trebuie să devină prezentabil.

Abdul Hassan Ali Ebn Bekar, bărbierul se va ocupa de el. Mai mult, va țese intrigi și

va găsi ocazii să îi ajute pe cei doi.

Margiana îl așteaptă pe Nureddin în spațiul destinat femeilor din casa tatălui ei.

Acesta îi propune fetei căsătoria cu un prieten bogat. După plecarea tatălui apare

și Nureddin dar, ca să nu fie descoperit, este nevoit să se ascundă într-o ladă cu

bijuterii și este cărat afară de servitori. Când bărbierul se implică, situațiile comice

se țin lanț, dar, în final, cei doi tineri se pot căsători și sunt fericiți.

Informaț i i ge ne rale :

Bărbie rul lui Peter Cornelius este foarte asemănător Bărbie rului lui Rossini (opera

Bărbie rul din Se vilia cu premiera în 1816, la Roma). Partitura iese din tiparul

teatrului liric german de epocă, și nu conține dialoguri vorbite. La premieră,

spectacolul nu a avut succes și nu s-a mai jucat niciodată în timpul vieții

compozitorului. Ulterior a fost reluată pe câteva scene mari din lume (1890,

Metropolitan Opera House New York și 1891, Londra), dar nu a reușit să se impună

în repertoriu.

62

Gian Carlo Me not t i ( 1911– 20 0 7) Amahl und die nachtlichen Besucher (Amahl și oaspeții nocturni) ope ră-pov e st e înt r-un act , cu subie ct de Crăciun, libre t de compozit or pre mie ra în 24 de ce mbrie 1951, la Ne w York

P e rsonaje le :

Amahl, un copil infirm de 12 ani; Mama lui Amahl;

Cei trei Magi: Kaspar, Melchior, Balthasar Pajul

Subie ct ul:

Un copil infirm oferă ospitalitate celor trei magi în drumul lor către Bethleem.

Pentru a-și arăta recunoștința, cei trei Regi săvârșesc un miracol și... Amahl începe

să danseze.

Informaț i i ge ne rale :

Menotti a scris această lucrare cu destinație precisă: un spectacol de teatru

muzical pentru televiziune. Libretul conceput de compozitor este declarat inspirat

din tabloul lui Hieronimus Bosch, Adorația Magilor (1485-1500). Este vorba de fapt

de o pastorală idilică cu generoase sugestii de mise -e n-scè ne , date fiind misterul,

implicațiile fantastice, naivitatea și sentimentul profund religios ale subiectului.

Rolul lui Amahl, băiatul de 12 ani, poate fi interpretat de un copil, dar și de o

mezzo-soprană. În indicațiile sale, compozitorul cere o voce de băiat.

63

Nino Rot a ( 1911– 1979) Aladino e la lampada magica (Aladin și lampa fermecată) pov e st ire lirică (f iaba lirica) în t re i act e ș i 11 t ablouri libre t ul de Vinci Ve rgine lli inspirat din ce le 10 0 1 de nopț i pre mie ra la 22 mart ie , 20 0 2 , Köln, Yakult Halle

P e rsonaje le :

Aladino; Vrăjitorul din Magreb; Principesa Badr-al-Budùr; Mama lui Aladino;

Regele; Marele ministru; Fierarul; trei prieteni ai lui Aladino;

Însoțitoarea principesei Badr-al-Budùr; Spiritul lampei; Spiritul inelului

Subie ct ul:

Aladin își dorește puține lucruri: să se joace cu prietenii lui pe străzi, să lucreze cât

mai puțin și totuși să fie bogat, să fie întotdeauna sătul și, cândva, să ia de nevastă

pe cea mai frumoasă fată din țară. Ușor de spus, greu de făcut, căci tatăl lui Aladin

a murit și a fost doar un simplu fierar. Mama lui Aladin se întreabă îngrijorată ce se

va alege din fiul ei cel chiulangiu. Dar, ajutând un vrăjitor rău care i-a câștigat

încrederea și acceptând să îl numească unchi, Aladin primește din partea acestuia

un inel. Prietenia vrăjitorului este însă minciună, el dorește doar să îl folosească

pe Aladin ca să ajungă la o lampă fermecată ce se află ascunsă într-o peșteră

adâncă, alături de alte comori neprețuite. Cel care are această lampă dispune de

toată puterea lumii și este mai presus de toți regii și împărații. Aladin se dumirește

repede și simte că viața îi este în pericol, amenințată de vrăjitor. Spiritul inelului si

spiritul lămpii fermecate îl ajută nu numai să scape, dar chiar să o cucerească pe

frumoasa principesă Badr-al-Budùr.

Informaț i i ge ne rale :

Cea de a treia lucrare de teatru muzical pentru copii a compozitorului Nino Rota

(după Lo scoiattolo in gamba (Ve ve rița ce a iste ață) din 1959 și Re ge le porcar,

scrisă în 1925–1926) este scrisă în trena wagneriană cu ecouri evidente din

Prokofiev, Rimski-Korsakov, Verdi și Puccini dar, cu siguranță, „… o lucrare

64

valoroasă din ultimii 20 de ani în Italia, care me rită să fie ascultată.“36 Partitura nu a

fost gândită nici de compozitor, nici de libretist (compozitorul însuși în colaborare

cu Vinci Verginelli, istoric de artă și, în tinerețe admirator și secretar al lui

d'Annunzio) ca o adevărată operă pentru copii, dar rezultatul final se potrivește

perfect acestui gen. Din minunatul ciclu 1001 de nopți, alături de povestea lui Ali

Baba , povestea lui Aladin este si ea foarte cunoscută atât celor mici cât și celor

mari.

Rota a lucrat la Aladin al său cinci ani, începând cu 1963 – timp în care a mai scris

muzică la filme celebre ca 8 ½, regizor Federico Fellini, Ghe pardul, regizor

Luchino Visconti și Rome o și Julie ta, regizor Franco Zeffirelli, după care a urmat

muzica la Nașul. Libretul se concentrează pe firul roșu al acțiunii, eliminând

numeroase episoade secundare.

Premiera are loc pe scena de la Teatro San Carlo din Neapole, în anul 1968. Zece

ani mai târziu, lucrarea revizuită va fi prezentată la Teatro all’Opera din Roma. Va

circula apoi mult în Europa, în versiune redusă (orchestră și text), ca o poveste

cântată pentru copii. Una dintre cele mai vestite montări scenice are loc în 16

aprilie 2004, la Opera de Stat din Viena, în cadrul „Staatsoper für Kinder“, în cortul

pentru copii construit de Mobilkom Austria, pe acoperișul istoricei clădiri. Această

verisune circulă pe un dvd datat 2005 (regia Thomas Birkmeir). Opera a fost

păstrata în repertoriu și în stagiunea 2012–2013. Sunt cunoscute și spectacolele

relativ recente de la Opera Națională din Atena (2008), de la Opéra du Rhin din

Strassbourg în stagiunea 2009–2010.

Acest Aladin e t la lampe me rve ille use de Nino Rota, la Opera du Rhin, 2010, a

luat premiul pentru cea mai bună scenografie (Cré ation de me ille ur e le me nt

scé nique ) din partea Syndicat Profe ssione l de la Critique de Thé âtre , Musique e t

Dance . Această versiune scenică semnată Waut Koeken – regia de Marnik Baert,

decorurile de Marcoen Dolhain, costumele de Carmen Van Nyvelseel.

36 „L’Espresso”, 21 ianuarie 1968

65

P OVEȘTILE LUI CHARLES P ERRAULT37

Motanul încălțat (Kotow v sapogach, El Gato con Botas,

Der geschtiefelte Kater, Der rote Stiefel, Puss in Boots)

Cé sar Ant onov ici Cui ( 1835– 1918) Kotow v sapogach (Motanul încălțat ) ope ră pe nt ru copii în 2 act e ș i 4 t ablouri libre t de Michail Lwowski pre mie ra Tiflis , 1916

P e rsonaje le :

Motanul; Jean, fiul cel mai mic al morarului; Marchizul de Carabas;

Fiul mijlociu al morarului; Fiul cel mai mare al morarului; Regele; Prințesa; Fiica

regelui

Subie ct ul:

La moartea tatălui său, morarul, Jean, fiul cel mic, primește drept moștenire doar

un motan. Acesta este însă năzdrăvan și, prin istețime și mai ales prin prestanța pe

care i-o dă perechea de cizme roșii pe care o poartă, ajunge sfătuitorul regelui.

Motanul aranjează lucrurile în așa fel încât stăpânul lui să ajungă logodnicul

prințesei și astfel, moștenitorul regatului.

Informaț i i ge ne rale :

Opera compozitorului rus a fost, imediat după moartea sa, în 1918, acoperită de

uitare. După aproape un secol de la premiera, ea revine pasager, într-un spectacol

de aproape o oră, în atenția lumii teatrului liric pentru copii în stagiunile 2010–

2011–2012, prin montările de la Berlin, Staatsoper Unter den Linden (versiune

37 Charles Perrault (1628–1703) a fost un scriitor francez care, în 1695, în vârstă de 67 de ani, a decis

să-și părăsească postul de secretar și să se dedice cu totul literaturii pentru copii. În 1697, publică Histoires ou contes du temps passé (Istorii sau povestiri din timpuri trecute), cu subtitlul Les Contes de ma Mère l’Oye (Poveștile mamei mele, gâsca) și devine celebru peste noapte. Textele sale reiau, în variantă nouă, povești scrise de Marie-Catherine Le Jumel de Barneville, Baroness d'Aulnoy, înainte de 1690 , printre ele și Cenușereasa, dar a căror paternitate posteritatea i-a acordat-o scriitorului.

66

camerală aranjată pentru o orchestră de copii și pentru interpreți copii, regia

Isabel Ostermann ) și de la la Opéra du Rhin din Strassbourg, în stagiunea 2011–

2012, în aranjamentul lui Douglas Brown și în regia lui Jean-Philippe Delavault.

Xav ie r Mont salv at ge ( 1912– 20 0 2) El Gato con Botas (Motanul încălțat ) ope ră pe nt ru copii înt r-un act ș i cinci sce ne libre t ul de Né st or Luján pre mie ra pe 10 ianuarie 194 8, la Gran Te at re de l L ice u, Barce lona

P e rsonaje le :

Motanul (rol în travesti, mezzo-soprană); Fiul cel mic; Prințesa; Regele; Monstrul

Subie ct ul:

Povestea cunoscută a lui lui Charles Perrault, libretul conform cu originalul

Informaț i i ge ne rale :

Compozitorul catalan Montsalvatge, aparține celor mai talentați reprezentanți ai

muzicii spaniole din secolul XX.

Muzica sa amestecă într-o manieră originală, creatoare, ecouri de muzică spaniolă

veche, cu inflexiuni romantice târzii și sonorități moderne, contemporane.

Opera sa pentru copii este o partitură mare, complexă, ce include orchestră mare

și recitative acompaniate la pian. Cuprinde multe interludii orchestrale, poate

prea lungi și care pun probleme unei montări scenice.

Partitura nu a ieșit din spațiul spaniol. Un spectacol cu totul aparte este cel care

folosește marionete și care a fost realizat la Barcelona, pe scena de la Gran Teatre

del Liceu sau cel de la Opera din Dortmund.

67

Corne l Tră i le scu ( 1926– 20 19) Motanul încălțat ope ră în t re i act e libre t ul de Tudor Mușat e scu ș i Nina St oice v a, după basmul Le Chat botté de Charle s P e rrault pre mie ra pe 22 mart ie 1964 , Bucure ș t i, Ope ra Română

P e rsonaje le :

Cotoșmanul; Domnița; Doica; Ionică; Împăratul; Marele Dregător; Robul;

Uriașul; Un curtezan; Patru Slujitori; Doi Tâlhari; Majordomul; Iepurașul Alb

Subie ct ul:

Act ul I. Ionică, un tânăr orfan și sărac, se simte atât de nenorocit încât vrea să își

pună capăt zilelor. Pe neașteptate, Motanul, singura lui avere și singurul lui

prieten, începe să-i vorbească și să îl certe.

Se apropie câțiva slujitori ai Împăratului, care vânează un iepuraș alb. Ionică se

ascunde și Motanul înfruntă slujitorii. El se prezintă drept Cavalerul Cotoșman și îi

amenință că, stăpânul său, Voievodul de Carambas-Bambas-Strambas, pe al cărui

pământ se află, îi va pedepsi aspru. Binevoitor însă, Motanul găsește o soluție:

slujitorii pot pleca dacă vor duce Împăratului solia că însuși voievodul Ionică îi va

aduce Domniței, în dar, iepurașul alb.

Slujitorii pleacă și Ionică iese din ascunzătoare nedumerit de cele auzite. Motanul

nu apucă să-i explice nimic, pentru că apar doi tâlhari în ceartă mare pentru o

boccea furată. Speriați de Motanul care le vorbește cu grai omenesc, hoții fug

uitând de pradă. În boccea, Motanul găsește un guleraș, o pelerină și o pereche

de cizme. Bucuros, îmbracă hainele și devine un adevărat cavaler.

Act ul II. La curtea Împăratului, toată lumea doarme. Doar Marele Dregător

uneltește neobosit, urmărind să fure puterea. Deocamdată, el îi cere Împăratului o

mărire de bir.

68

Motanul ajunge la palat cu darul voievodului Ionică, iepurașul cel alb. El surprinde

discuția și intervine: poporul nu mai are de unde plăti, e sărăcit cu totul. Simțind

primejdia, Marele Dregător îl previne pe Împărat că acest obraznic urmărește să îi

ia tronul. La porunca stăpânului, slujitorii îl prind pe Motan și îl întemnițează în

turn. Dar patru dintre ei îl ajută să sară pe fereastră și, drept pedeapsă, acum

slujitorii sunt închiși în turn. Aici, ei întâlnesc un rob condamnat să ude cu

lacrimile lui coroana de sărbătoare a Împăratului. Motanul revine să își salveze

prietenii. Robul îndrăznește și reușește să își rupă lanțurile. Prizonierii fug.

Motanul rămâne în urmă și îl doboară pe Marele Dregător, aruncându-i în față praf

de strănutat.

În camera Domniței, Doica tocmai cântă un cântec de leagăn. Fata visează cu

ochii deschiși, la un frumos tânăr pe care l-a zărit doar o clipă în sala tronului.

Marele Dregător încearcă să îl omoare pe Împărat în somn, dar Motanul, slujitorii

credincioși și Robul îi sar în ajutor. Acum, Marele Dregător este închis în turn.

Motanul invită toată adunarea să pornească către curtea marelui voievod Ionică.

Act ul III. Conform planului imaginat de Motan, Ionică se dezbracă și se ascunde.

Motanul începe să-și plângă cu voce tare stăpânul jefuit de tâlhari și aruncat în

râu. Alaiul curții se apropie, Împăratul aude cele întâmplate și poruncește ca haine

cusute cu fir să fie aduse în grabă pentru Voievodul Ionică. Astfel îmbrăcat, acesta

ia ochii tuturor și o impresionează puternic pe Domniță.

Planul Motanului este din ce în ce mai îndrăzneț. El arată în depărtare un castel

impunător, declarând că este al stăpânului său. Alaiul pornește spre castelul care,

de fapt, este al unui Uriaș destul de fioros. Dar totul se rezolvă când te numești

Cotoșman și ai cizme roșii!

Motanul aleargă și sosește primul la castel. El aduce în dar Uriașului coroana de

sărbătoare a Împăratului, pe care cei patru slujitori credincioși o aduc cu greu.

Lăudăros, Uriașul afirmă că se poate preface în orice animal și, ca dovadă, devine

un leu fioros, iar apoi... un șoricel mititel, pe care Motanul îl prinde ușor și îl

înghite. Acum castelul este cu adevărat al Voievodului Ionică și toți se pregătesc

de nuntă.

69

Informaț i i ge ne rale :

Despre spectacolul de la București am găsit o descriere ce ne este de mare folos

căci pe lângă muzică, semnatarul vorbește – luând chiar atitudine uneori critică –

și despre scenă.

„Actul 1. O față de cortină cu gărzi și cu semnale de fanfară, apoi sala tronului.

Aici tocmai se desfășoară un bogat și reușit concert vocal instrumental de

sforăituri, dat de o înaltă adunare de leneși și chefli: Împăratul și curtenii săi. În

toiul acestui concert, începe să se precipite o avalanșă de scene comice și

dramatice: venirea cavalerului Cotoșman, anunțat de cei patru viteji, care intră

cu marșul lor caraghios; conflictul motanului cu sinistrul Mare-Dregător;

salvarea lui Cotoșman de la întemnițare de către cei patru slujitori viteji și

întemnițarea acestora în locul motanului fugit. Totul se desfășoară viu,

palpitant, cu mult umor și comic buf, pe recitativ și parlato. Sfârșitul tabloului

este un ansamblu generos, compus din replici scurte ale grupului de soliști, ale

corpului de curteni și ale grupului celor patru slujitori viteji. Copiii – cred –

percep cu greu acest final, din cauza amestecului de texte.

În tabloul următor – un turn de închisoare – sunt impresionante, ca muzică și ca

frumusețe a ideii, aria Robului care udă cu lacrimi coroana de zile mari a

Împăratului, precum și venirea Cotoșmanului ca să-și salveze prietenii (pe cei

patru viteji). Iar eliberarea ia amploare și sensuri eroice. Tabloul sfârșește cu o

scenă comică între motan și Marele Dregător.

În iatacul Domniței, are loc o scenă cu multă melodie: cântecul doicii, corul

fetelor torcătoare, cântecul Domniței îndrăgostite de Ionică. Apoi, în altă scenă,

dialoguri umoristice între Iepurașul Alb și Împărat și – contrast reușit – scena cu

Marele Dregător care vine să-și ducă la îndeplinire planul (de a uzurpa tronul) și

este oprit la timp de către Cotoșman, Robul și cei patru viteji. După ce Marele

Dregător este demascat și făcut inofensiv, toți pleacă cu alai să-i mulțumească

voievodului Ionică, stăpânul lui Cotoșman. Ansamblul general este aici o mare

piesă corală (Să mergem cu toții...)

Suntem iar în poiana cu coliba lui Ionică (din tabloul I). Acesta oftează și el de

dorul Domniței. Cotoșmanul pune la cale lucrurile astfel încât visul stăpânului

70

său să se realizeze. Vine alaiul împărătesc. Prin trucuri dinainte aranjate, Ionică

devine repede voievod, se înțelege de minune cu aleasa inimii și toți pornesc

spre castelul pretins al voievodului Ionică, deocamdată castelul Marelui Uriaș.

Aici, remarcabil ca muzică, este duetul Ionică-Domnița.

Ultimul tablou. Asistăm la masa căpcăunului – scene de groază, cu o melodie

foarte sugestivă a acestuia și cu muzică descriptivă reușită. Cotoșmanul îl

convinge până la urmă pe Uriaș să se facă șoricel și... îl înghite! Apoi vine alaiul

împărătesc și, bineînțeles, are loc nunta lui Ionică cu Domnița. Scena însă se

amplifică, între altele, cu primirea oaspeților lui Cotoșman – eroii celor mai

cunoscute basme –, fiecare fiind primiți cu pompă și cu muzică adecvată.

Cortina cade pe începutul ospățului – un cor general, O nuntă ca-n basme...“38.

Opera Motanul încălțat de Cornel Trăilescu este cea mai cunoscută și mai

îndrăgită operă românească pentru copii. La premiera din 1964, în programul de

sală, compozitorul povestește cum s-a conturat acest proiect:

...Să vă spun cum mi-a venit ideea să scriu o operă pentru voi, dragi copii.

Cunosc un băiețel căruia îi place tare mult muzica și mereu se roagă de părinții

lui să îl ducă la operă, mai ales duminica, la matineu. A văzut de câteva ori

Bărbierul din Sevilia, Traviata, Răpirea din Serai și pe Cio-Cio-San. Ştie chiar și

unele arii pe dinafară. Odată, băiețelul pe care îl chema Sorin m-a întrebat:

— Nu-i așa că autorii de opere sunt toți oameni bătrâni?

— Mai mult sau mai puțin, Sorine. Dar de ce mă întrebi?

— Pentru că toate operele pe care le-am văzut vorbesc numai despre oameni

mari. Ei, dacă ar putea și copiii să scrie opere!...

Multă vreme m-am gândit că Sorin poate nu este singurul copil care ar vrea să

vadă opere pe înțelesul lui. Ba chiar cred că toți copiii așteaptă asemenea

lucrări. Şi, cum cei mici nu au cum să compună opere – e o treabă cam

complicată –, m-am hotărât să încerc eu. Am văzut piesa Motanul încălțat, mi-a

plăcut și... iată opera.Dacă vă place, vă promit să mai scriu și alta.39

38 Parocescu, Nicolae: Noi creații. Opera Motanul încălțat de Cornel Trăilescu, în revista Muzica nr. 7,

iunie 1964, p. 23 39 Program de sală la Motanul încălțat, Opera Română București, 1973

71

Muzica denotă o puternică influență folclorică, are armonii viu colorate, ritmuri

sprințare, personaje foarte bine conturate atât dramaturgic, cât și muzical.

Interesant este faptul că Motanul este interpretat de o... soprană! Publicul tânăr

nu pare însă a fi prea deranjat de această excentricitate.

Libretul se îndepărtează puțin de la povestea originară bine-cunoscută.

Meritul celor doi scriitori constă în faptul că, păstrând în linii mari fabulația și

personajele imaginate de Perrault, au creat un libret în care elementul fantastic

și latura cultural-educativă se întrepătrund neîncetat. Urmărind pățaniile

binecunoscute ale năstrușnicului Cotoșman și ale stăpânului său, tânărul Ionică,

copiii află totodată de existența unor suverani zaharisiți, manevrați din umbră

de Mari Dregători, care-și realizează cu ajutorul lor interesele materiale,

constată că robii aruncați de aceștia în întunericul temnițelor sunt în stare să-și

rupă lanțurile și să se întoarcă împotriva asupritorilor lor. Toate acestea nu sunt

însă prezentate în forma aridă a unei lecții, ci înveșmântate în haina unui

spectacol atractiv, condimentat cu numeroase poante comice, care stârnesc

hazul general. Una dintre sursele neîncetate de voie bună a copiilor o

constituie evoluția micului iepure alb, sacrificat de Perrault încă de la începutul

basmului său, dar lăsat de Mușatescu și Stoiceva să-și continue existența

scenică de-a lungul întregii opere, spre marea bucurie a asistenței. Reușită ni se

pare și ideea autorilor, de a aduce, ca oaspeți la nunta lui Ionică și a Domniței

din finalul spectacolului, o seamă de eroi din alte basme mult îndrăgite de cei

mici, de la „colega“ de volum a Motanului, faimoasa Scufiță Roșie, până la

populara Capră cu trei iezi, născută pe plaiurile românești, din pana măiastră a

lui Creangă.40 (6)

Am renunțat la descrierea simplificată, pe acte și tablouri a operei și am ales să o

prezentăm așa cum a consemnat-o un martor la premieră, dl. Nicolae Parocescu

într-un articol publicat în revista „Muzica“. Prezentarea este atât de vie, de

40 Elian, Edgar: La Teatrul de Operetă și Balet, Motanul încălțat, în „Informația Bucureștiului”, nr.

3321 din 9.04.19647

72

colorată, de detaliată dramaturgic și muzical încât, eu cel puțin, am impresia că

„văd“ ce s-a întâmplat pe scenă:

O mică piesă orchestrală, cu o parte mijlocie ușor încordată dramatic, pe o

melodie-cântec de copii de autentică frumusețe, stabilește sugestiv, ca un

preludiu, atmosfera de basm și poezie. Prima scenă ne prezintă un grup de

iepurași care se joacă; printre ei este Iepurașul Alb, unul dintre eroii cei mai

simpatici ai operei Motanul încălțat.

În aceeași atmosferă și, parțial, cu aceleași elemente, în recitativ și parlato, se

desfășoară scena plină de haz și fantezie în care motanul, cu aerul unui frate

mai mic, dar mai înțelept, face o morală strașnică stăpânului său, care tocmai

voia să se spânzure din cauza sărăciei. Hazul ajunge la culme când cei patru

slujitori viteji ai Împăratului, care urmăreau Iepurașul Alb, apar cu un simpatic

marș grotesc și se sperie de moarte la apariția motanului năzdrăvan. Acum se

naște planul motanului de a-l însura pe Ionică, stăpânul său, cu fata Împăratului.

Întâmplarea face ca niște hoți de drumul mare, înspăimântați și ei de motanul

vorbitor, să-i lase acestuia o legătură cu lucruri de furat; tocmai ce-i trebuia

motanului: îmbrăcăminte și sabie de cavaler. Aria Sunt cavalerul Cotoșman, în

care motanul își cântă istețimea și își dezvăluie planurile, amintește prototipul

vestitului Bărbier [din Sevillia de Rossini – n.n.] 41(7).

Într-un comentariu ce ne atrage atenția, Theodor Drăgulescu consideră că

„Autorul își propune câștigarea publicului de partea sa compunând o muzică

pentru „spe ctacol“ [s.n.], cu virtuți imediate pentru punerea în scenă dar, în

același timp, și mai mult decât atât, o „muzică-spe ctacol“ [s.n.], care trăiește și

singură ca atare, sugerând prin plasticitatea ei acțiunea, desfășurarea ei /.../ Un

element frecvent în partitura vocală îl constituie recitativul și stilul parlato.“42

Revenind la articolul lui Nicolae Parocescu mai citim și cităm: „Libretul conceput

ca un basm-comedie este adaptat în bună măsură la specificul spectacolului de

41 Parocescu, Nicolae: Noi creații. Opera Motanul încălțat de Cornel Trăilescu, în revista „Muzica”

nr. 7, iunie 1964 p.237 42 Drăgulescu, Teodor, emisiune de radio Opera românească contemporană – Motanul încălțat de

Cornel Trăilescu, miercuri 21.02.1968, programul II, orele 22.35 –23.00

73

operă. Totuși, cum se va vedea mai jos, el rămâne încă într-o oarecare măsură

tributar conce pție i te atrului [s.n.], prin faptul că acțiunea ce se desfășoară este

încă prea densă, și prin faptul că nu ține de ajuns seama de un anumit schematism

specific basmului în general și operei, în special. O mai atentă simplificare a

acțiunii ar fi permis amplificarea firească a momentelor muzicale în acele scene

unde sunt prevăzute unele necesare oaze lirice.“43

Un reproș foarte interesant din punctul nostru de vedere – autorul revine asupra

lui, într-un fragment anterior semnalase că „basmul se combină cu opereta“ – căci,

se pare, compozitorul Cornel Trăilescu și-a gândit lucrarea ținând cont sincer și

convins de faptul că o creație lirică este, înainte de toate te atru muzical. Şi alți

comentatori au subliniat valoarea descriptivă a muzicii sale, cu intenția evidentă a

compozitorului de a scrie o „muzică-spe ctacol“44. Că opțiunea sa a fost justă, o

dovedește enormul succes al lucrării, care a supraviețuit timp de o jumătate de

secol.

La premiera mondială din 22 martie 1964, regia a fost semnată de Hero Lupescu și

decorurile de Ofelia Tutoveanu. În rolul titular a fost soprana Magda Ianculescu,

iar în rolul împăratului, tenorul Valentin Teodorian.

Generozitatea partiturii în ce privește valențele sale teatrale a atras și regizori de

teatru care s-au apropiat cu bucurie de acest Motan încălțat, atât de simpatic și de

vesel, realizând o montare nouă a operei după 42 de ani de la premieră.

Versiunea 2006 a Operei Naționale București (premiera la 4 mai) este semnată

de reputatul om de teatru Gelu Colceag. Prima întâlnire a regizorului cu teatrul

liric a fost spectacolul Pe te r Pan de Laurențiu Profeta, tot pe scena operei

bucureștene. După 20 de ani, revine pe aceeași scenă tot cu o operă pentru

copii, Motanul încălțat. Despre această nouă provocare regizorul notează:

Există un mare pariu pe care regizorul de teatru trebuie să îl câștige, atunci când

pășește pe tărâmul fascinant, dar deosebit de dificil, al spectacolului de operă:

construcția unui univers scenic, în același timp cât se poate de liber, dar și

43 Parocescu Nicolae, op. cit. 44 Drăgulescu, Teodor, op.cit.

74

deosebit de riguros. Nimic nu poate fi mai captivant pentru un regizor care

pornește să realizeze un spectacol de operă, decât exercițiul fanteziei,

constrâns de obligațiile partiturii muzicale și ale libretului. Dacă timpul scenic

în operă este conferit de muzica având rigorile ei, spațiul scenic devine

teritoriul unde libertatea regizorului se poate manifesta nestăvilit. Lucrul cu

scenograful și cu graficianul, cu coregraful și cu maestrul de cor, munca

migăloasă cu soliștii-interpreți, cu corul și cu baletul, realizarea scenotehnicii și

a luminilor, dar mai cu seamă, strânsa colaborare cu compozitorul și dirijorul,

au fost instrumentele specifice prin care concepția mea regizorală s-a putut

concretiza într-o viziune nouă, fără a trăda dimensiunea poetică a muzicii.45

Se pare că Gelu Colceag a reușit un spectacol cu adevărat extraordinar. O

dovedește succesul la public și consemnările cronicarilor:

Spectacolul poartă amprenta regizorului care l-a construit în stilul său

caracteristic, cu multă imaginație, cu forță de sugestie și cu simț extraordinar al

sufletului de copil și a ceea ce așteaptă un copil de la un astfel de spectacol. A

reușit să creeze un tărâm fascinant de poveste, cu toate elementele necesare:

culoare, mișcare, efecte de lumini, și, ceea ce este extraordinar pentru micuții

spectatori, dar deopotrivă de plăcut și pentru cei maturi, în fundal este un ecran

unde rulează imagini animate care se întrepătrund cu acțiunea de pe scenă,

personajele din film venind pe scenă și invers, cele de pe scenă intrând în film.

Ceea ce se întâmplă pe scenă este deopotrivă incitant, poetic, feeric, pentru că

Gelu Colceag a creat o feerie.46

45 Program de sala ONB, 4 mai 2006 46 Dodrea, Mihaela, Motanul încălțat revine la Opera Națională după 42 de ani, în „Fan.Art, Revistp

de analiza și informatie culturală”, Nr. 8, 9 iunie 2006, http://www.fanart.ro/acropolis/189.html

75

Cenușăreasa

(Aschenbrödel, Cendrillon, Cinderella, Popelka, Cenerentola, Soljuschka)

Nicolas Isouard ( 1773– 1818) Cendrillon (Cenușăreasa) ope ră comică/fe e rie cu dialoguri v orbit e , în 3 act e libre t ul de C.G. Et ie nne pre mie ra 22.0 2.1810 Thé ât re F e yde au, P aris

P e rsonaje le :

Ramir, un prinț din Salerno; Alidor, ministrul curții și astrolog; Dandini, grăjdar șef

al curții;

Baronul de Montefiascone; Clorinde și Tisbé, fiicele lui;

Cendrillon/Cenușăreasa, fiica lui vitregă;

Subie ct ul:

Act ul I. Cenușăreasa este fiica vitregă a baronului de Montefiascone. Ea trăiește

în casa baronului, alături de cele două fiice ale acestuia, Clorinde și Tisbé, care o

tratează ca pe o servitoare. În casă se fac mari pregătiri pentru un bal, când apare

un cerșetor care cere ospitalitate. Cenușăreasa îl primește cu căldură, dar cele

două surori îl alungă fără să știe că cerșetorul era, de fapt, ministrul prințului,

Alidor, acum deghizat. Acesta îi promite Cenușăresei că va fi răsplătită pentru

inima ei bună.

Prințul aude de bunătatea Cenușăresei și vrea să o cunoască. Bate și el la ușa

casei baronului, deghizat în servitorul său, Dandini, și le cunoaște pe cele trei

surori. Clorinde și Tisbé pleacă la bal. Alidor promite fetei ca va ajunge și ea, la

acest bal.

Act ul II. Cenușăreasa se trezește în castelul prințului, îmbrăcată într-o minunată

rochie de bal. Alidor o asigură că nimeni nu o va recunoaște și îi oferă un trandafir.

Cenușăreasa îl întâlnește pe prinț, dar acesta se prezintă încă drept servitorul

Dandini. Cenușăreasa îl acceptă drept cavaler al ei într-un joc de societate, pe

76

care prințul Dandini îl câștigă. Dar când o cere de soție, fata dispare, lăsând în

urma ei un condur de cristal.

Act ul III. În casa baronului, Clorinde și Thisbé vorbesc despre cele petrecute la

bal, unde prințul s-a îndrăgostit de o frumoasă necunoscută. Acum, fata este

căutată în tot ținutul. Mai exact, este căutată cea care a purtat condurul de cristal,

la balul de la curte. Prințul ajunge și la casa baronului. Condurul se potrivește

perfect pe piciorul Cenușăresei. Prințul o cere de nevastă și fata acceptă cu

bucurie.

Informaț i i ge ne rale :

Ce ndrillon de Nicolas Isouard a avut mare succes în Europa, până în anul 1877,

după care a fost eclipsată de opera cu același titlu de Rossini. Interesante sunt

schimbările operate în poveste. Nu apare mama vitregă, locul și rolul ei sunt luate

de baronul de Montefiascone. În povestea originală nu apare nici cerșetorul sau

valetul sau prințul, travestiți care vizitează casa Cenușăresei. Compozitorul și

libretistul au pus un evident accent pe latura teatrală a lucrării, căci dialoguri

vorbite sunt intercalate în partitură.

Gioacchino Rossini ( 1792– 1868) Cenerentola ossia La Bonta in triomfo/ Cenușăreasa sau bunătatea triumfă) dramma gioccoso în 2 act e libre t ul J acopo F e rre t t i, după v e rs iune a france ză a lui C.G. Et ie nne din 1810 pre mie ra 25.0 1.1817, Roma

P e rsonaje le :

Don Ramiro, prinț de Salerno; Dandini, valetul său;

Don Magnifico, baron de Montefiascone; Clorinda și Thisbé, fiicele baronului;

Angelina (Cenușăreasa), fiica vitregă a baronului; Alidoro, filosof și magician

77

Subie ct ul:

Act ul I. Cenușăreasa își plânge soarta tristă: este servitoare în casa tatălui ei

vitreg. Apare Alidoro, prieten și confident al prințului, acum deghizat în cerșetor.

Clorinda și Thisbé vor să îl alunge dar, miloasă, Cenușăreasa îi oferă un pahar cu

apă.

În casa lui Don Magnifico se fac pregătiri mari – este anunțată sosirea prințului,

Don Ramiro. Acesta apare însă, deghizat în valetul său, Dandini. Între Angelina și

falsul valet se înfiripă un sentiment de dragoste.

Apare Dandini, purtând hainele prințului. Toți sunt gata să plece la balul de la

palat. Don Magnifico îi spune falsului prinț, că cea de a treia fiică a sa a murit și că

Angelina (Cenușăreasa) este doar o slujnică. După plecarea tuturor, Alidoro

revine și îi promite Angelinei ajutor, pentru ca tânăra fată să ajungă și ea la bal.

La palat, petrecerea este în plină desfășurare. Don Magnifico degustă vinuri, în

timp ce Clorinda și Thisbé îl copleșesc cu atenții pe falsul prinț. Apare o nouă

invitată, nimeni nu o cunoaște, dar asemănarea ei cu Cenușăreasa este uimitoare.

Act ul II. Valetul deghizat în prinț s-a îndrăgostit de Cenușăreasa. Fata îi vorbește

însă despre dragostea ei pentru... falsul valet Dandini. Auzind-o, Don Ramiro se

apropie și o cere de soție. Înainte de a accepta, Angelina dorește să îl cunoască

cu adevărat. La plecare, ea oferă prințului încă deghizat în Dandini, una dintre

cele două brățări identice pe care le poartă. Don Magnifico îl întreabă pe falsul

prinț dacă acceptă mâna uneia dintre cele două surori. Dezvăluindu-și adevărata

identitate, valetul Dandini refuză arătând că diferența de rang nu permite o astfel

de alianță.

Ajunse acasă, Clorinda și Thisbé discută îngrijorate despre asemănarea frapantă

dintre frumoasa necunscută și sora lor vitregă. Magicianul Alidoro declanșează o

furtună îngrozitoare, în timpul căreia prințul și valetul lui sunt nevoiți să ceară

adăpost în casa baronului. Don Ramiro descoperă pe mâna Cenușăresei o brățară

identică cu cea pe care o poartă și el, darul frumoasei necunoscute. Cei doi tineri

se recunosc și se îmbrățișează spre uimirea tuturor. La palat, Don Magnifico și cele

două surori se înfățișează în fața Angelinei, cerându-i iertare pentru purtarea lor.

Generoasă, fata îi iartă și toți au parte de un final fericit.

78

Informaț i i ge ne rale :

Incontestabil, dintre toate lucrările de teatru liric inspirate de basmul

Ce nușăre asa, partitura lui Rossini este cea mai reușită și cea mai celebră. Ea este

înscrisă și astăzi pe toate marile afișe ale celor mai mari teatre lirice din lume.

Rossini și libretistul său preiau, parțial, libretul scris de C.G. Etienne și folosit de

Niccolò Isouard în 1810 în a sa Ce ndrillon. Totuși, Jacopo Ferretti operează

modificări în poveste – de exemplu renunță la condurul de cristal și optează

pentru două brățări gemene.

Rossini a compus partitura Cenușăresei în 24 de zile. Avea 25 de ani.

J ule s Masse ne t ( 184 2– 1912) Cendrillon ope ră-basm în 4 act e libre t ul de He nri Ain, după pov e st ire a lui Charle s P e rrault pre mie ra pe 24 .0 5. 1899, la P aris , Opé ra Comique

P e rsonaje le :

Lucette (Cenușăreasa); Doamna de la Haltière, mama vitregă a Lucettei;

Le Prince charmant (Prințul fermecător); Zâna;

Noémie și Dorothée, surorile vitrege ale Lucettei; Pandolfe, tatăl Lucettei;

Regele; Decanul facultății; Le Surinte ndant de s plaisirs (supra-intendentul

plăcerilor); Primul ministru; Cele șase spirite

Subie ct ul:

P rologul. În fața cortinei, sunt prezentate personajele, iar publicul este invitat să

se bucure de poveste, profitând de ocazia de a evada din realitatea întunecată și

de a se bucura de fantastic. Ultimele cuvinte ale prologului vor fi repetate la

finalul spectacolului.

Act ul I. În casa doamnei de la Haltière se fac mari pregătiri de bal. Pandolfe, cel

de al doilea soț al doamnei de la Haltière, se întreabă oare de ce a părăsit el tihna

conacului de țară pentru această viață agitată, alături de o contesă înfumurată și

79

cele două fiice ale ei. Tatălui îi este milă și de soarta fiicei lui din prima căsătorie,

Lucetta.

Doamna de la Haltière își învață fetele, pe Noémie și pe Dorothée, cum să atragă

la bal, atenția prințului. Pandolfe se resemnează și acceptă să le însoțească.

Apare Lucetta, cântând despre cât de mult și-a dorit să meargă la bal. Dar asta nu

se va întâmpla. Fata adoarme la căldura focului din șemineu. Apare Zâna, nașa ei,

care o îmbracă într-o minunată rochie de bal, dar îi spune că vraja nu durează

decât până la miezul nopții. De asemenea, Zâna îi spune că pantofii de cristal o

vor apăra și că, datorită lor, Lucetta nu va fi recunoscută de familia ei. După ce

promite că se va întoarce înainte de miezul nopții, fata pleacă la bal.

Act ul II. La balul de la palat, toți petrec, numai prințul este copleșit de

melancolie. Regele îi reamintește că este de datoria lui să își aleagă în această

seară o soție. După cinci numere de balet, în care candidatele sunt prezentate,

apare Lucetta care îi cucerește pe toți, mai puțin pe mama vitregă și pe cele două

surori. Prințul se îndrăgostește pe loc, dar atunci când ceasul bate miezul nopții,

Lucetta dispare fără urmă.

Act ul III. Ajunsă acasă, Lucetta constată că a pierdut un condur de cristal. Dar

este fericită pentru tot ce s-a petrecut la bal. Familia se întoarce și mama și cele

două fete discută despre frumoasa necunoscută pe care prințul ar trebui să o

alunge. Lucetta este gata să intervină, dar, înfuriat, tatăl alungă din cameră,

femeile guralive. Apoi, înduioșat, el îi promite Lucettei că se vor întoarce la viața

lor fericită de la țară. După ce tatăl se duce la culcare, Lucetta se gândește la

moartea mamei ei și hotărăște că, pentru a-l cruța pe Pandolfe de alte suferințe,

trebuie să părăsească noua casă și să plece singură în noapte.

Prin vraja zânelor, prințul și Cenușăreasa se întâlnesc sub un stejar din pădurea

fermecată. Prințul îi oferă fetei inima lui și, în peisajul feeric populat de spiriduși,

tinerii își cântă fericirea.

Act ul IV. Lucetta a fost găsită fără cunoștință și adusă în casa tatălui ei. Pandolfe

o veghează și când fata se trezește îi povestește despre momentele de delir în

care Lucetta vorbea despre prinț, despre dragostea lor și despre un condur de

sticlă. Tatăl își convinge fata că totul nu a fost decât un vis.

80

Apar doamna de la Haltière și fetele ei, care vorbesc despre o nouă prezentare la

palat a tuturor fetelor care ar putea fi interesante pentru prințul care trebuie să își

aleagă o soție. Un trimis oficial trece pe la fiecare casă și roagă fetele să încerce un

condur de sticlă. În acel moment, Lucetta își dă seama că ceea ce a crezut a fi un

vis, este de fapt, realitate.

La palat, prințul o recunoaște pe Lucetta ascunsă printre fete și o alege – ea va fi

soția lui. Toată lumea, chiar și mama vitregă, ovaționează.

Informaț i i ge ne rale :

Ce nușăre asa de Massenet nu a fost niciodată o operă de mare succes, deși a fost

jucată în Europa și în întreaga lume, la Buenos Aires, New Orleans, Cairo,

Philadelphia sau Montreal. Lucrarea de teatru muzical este plină de umor, o

calitate până acum – înainte de Ce ndrillon, Massenet mai scrisese 14 opere – nu

foarte evidentă la compozitorul francez. Libretistul Henri Cain s-a inspirat din

basmul lui Perrault dar a înlăturat detaliile considerate neimportante și a adăugat

câteva situații interesante (ca întâlnirea celor doi tineri în pădurea fermecată).

Massenet însuși a dat dovadă de imaginație și originalitate atunci când a scris rolul

prințului pentru o soprană, rol în travesti. Teatralitatea demersului său în partitură

accentuează puternic ideea de teatru muzical.

P auline Viardot ( 1821– 1910 ) Cendrillon ope ră comică de came ră , în t re i act e , cu dialoguri pre mie ra la P aris , în salonul compozit oare i, la 23 aprilie 190 4

P e rsonaje le :

Baronul de Pictordu; Marie, numită și Cenușăreasa, fata lui Pictordu;

Armelinde și Maguelonne, fetele lui Pictordu și surorile Mariei;

Zâna, nașa Cenușăresei;

Le Prince charmant (Prințul fermecător); Contele Barigoule, valetul prințului

81

Subie ct ul:

Act ul I. Marie (Cenușăreasa) este slujnică în casa tatălui ei, un nobil scăpătat

într-o Franță a anului 1904. Lucrarea începe cu un cântec popular, în care Marie

vorbește despre un prinț care nu își găsește o nevastă căci nu caută decât

prințese.

La ușă bate un cerșetor care cere mâncare și bani. În timp ce Marie iese să ceară

surorilor ei câțiva bănuți, cerșetorul se descoperă ca fiind prințul deghizat, pornit

acum în căutarea unei soții, chiar și printre oamenii de rând. Marie nu a primit

nimic de la surorile ei, dar oferă cerșetorului câteva monezi, din puținul ei.

Apar Armelinde și Maguelonne, care se grăbesc să îl alunge pe cerșetor.

Cenușăreasa își reia cântecul, dar este întreruptă din nou. Prințul bate la ușă și se

prezintă acum drept valetul Barigoule, care aduce o invitație la balul ce urmează

să aibă loc în aceeași seara, la palat. Cele două surori acceptă bucuroase și încep

să se pregătească.

Marie se gândește la vizitator ca la un personaj distins și atrăgător. Apare Pictordu,

în halat de baie. Marie îl salută, numindu-l tată, Pictordu însă refuză să o numească

fiică. El își amintește cu nostalgie de vremurile când înainte să fie baron era…

zarzavagiu.

Apar Armelinde și Maguelonne care îi povestesc despre invitația la palat și îl

îndeamnă să se grăbească cu pregătirile. Cele două fete își bat joc de

Cenușăreasă, sugerându-i că ar putea și ea veni la bal. Fata răspunde că tot ceea

ce își dorește este dragostea familiei ei.

Rămasă singură, Cenușăreasa își reia cântecul în care strecoară gânduri despre

valet și despre cât de mult ar dori să îl reîntâlnească. Apare Zâna care face vrăjile

cuvenite și Maria pleacă spre palat. Ea știe că vraja durează până la miezul nopții.

După ce fata pleacă, Zâna o urmează.

Act ul II. La palat, prințul și valetul său au schimbat din nou rolurile. Apare familia

Pictordu care îl copleșește pe Prinț, de fapt pe Barigoule, cu atenții și lingușeli.

Prințul travestit în valet observă în mulțime o minunată fată. O recunoaște pe

Marie, cea de care s-a îndrăgostit pe când era deghizat în cerșetor. Marie îl

recunoaște și ea pe frumosul și distinsul valet care i-a rămas în suflet.

82

Se anunță un menuet. După dans, oaspeții sunt invitați la masă. Prințul și Marie au

un moment numai al lor, care se încheie cu un sărut. În acea clipă, orologiul bate

miezul nopții și Marie fuge speriată, pierzându-și pe scări un pantofior de bal.

Act ul III. În casa lui, baron Pictordu se gândește la bal și mai ales la prințul (de

fapt Barigoule) pe care are impresia că l-a mai întâlnit cândva, demult. Valetul

apare, își dezvăluie identitatea și se dovedește că el a lucrat cândva ca zarzavagiu,

alături de Pictordu. Barigoule mai spune că prințul o caută pe cea care a purtat

pantofiorul de bal pierdut ca să o ceară de soție.

Apare prințul cu suita lui, dar pantofiorul nu se potrivește niciuneia dintre cele

două surori. Barigoule își amintește însă că mai există o fată în familie.

Cenușăreasa este adusă din bucătărie și pantofiorul i se potrivește perfect. Prințul

o cere de soție și fata acceptă. Tatăl și cele două surori își cer iertare pentru felul

în care au tratat-o pe Cenușăreasa. Apare și Zâna, care dă binecuvântarea celor

doi tineri. Totul se termină în bucurie cu un… sărut.

Informaț i i ge ne rale :

Spre deosebire de toate lucrările prezentate până acum și care aleg lumea

poveștilor ca loc de desfășurare a acțiunii, Pauline Viardot plasează povestea

Cenușăresei la începutul secolului XX, în Franța. Este vorba de o lucrare de teatru

muzical de dimensiuni camerale, în trei acte, cu dialoguri vorbite, dar care durează

mai puțin de o oră. S-a vehiculat ideea că libretul ar fi fost scris de scriitorul rus

Ivan Turgheniev, prieten și posibil iubit al cântăreței, dar zvonurile au fost

infirmate.

Pauline Viardot a fost o fantastică soprană, obișnuită cu scena de teatru liric. Are

83 de ani când are loc premiera Ce nușăre se i. Acum, în calitate de compozitoare,

ea nu ezită să introducă în spectacol elemente de teatru muzical ce pot fi redate

scenic, spectaculos. Sub acest aspect, libretul ei se apropie mai mult de povestea

originală. Zâna face vrăjile „la vedere“: un dovleac e transformat în caleașcă,

șoriceii devin cai, șopârlele valeți și un șobolan este transformat în vizitiu, iar

zdrențele în care Cenușăreasa este îmbrăcată, devin o rochie minunată. Totuși,

83

libretul suferă schimbări, locul mamei vitrege este luat de un nemilos tată vitreg,

iar Zâna participă și ea la balul de la palat, unde amuză oaspeții cu un cântec.

P OVEȘTILE F RAȚ ILOR GRIMM47

Enge lbe rt Humpe rdinck ( 1854 – 1921) Hänsel und Gretel (Hänsel și Gretel) Märchenspiel ( pov e st e muzicală) în t re i t ablouri libre t de Ade lhe id We e t t e ( 1858-1916) pre mie ra We imar 23.12.1893 Hoft he at e r

P e rsonaje le :

Hänsel; Gretel, sora lui Hänsel; Vrăjitoarea; Gertrude, mama celor doi frați Hänsel

și Gretel; Peter, tatăl celor doi frați, Hänsel și Gretel; Vânzătorul de nisip; Cor de

copii

Subie ct ul:

Tabloul I. Hänsel și Gretel sunt copiii unui om sărac, pe nume Peter și al soției

lui, Gertrude. Singuri, ei cântă și joacă jocuri copilărești și uită de treaba în casa pe

care ar fi trebuit să o facă în absența părinților. Când mama revine și găsește toată

casa în dezordine, se supără și vrea să îi bată pe copii. Din greșeală însă, lovește

ulciorul care se sparge și tot laptele din el se împrăștie. Atunci, mama îi trimite pe

copii să adune fructe de pădure căci în casă nu mai este nimic altceva de

mâncare. Supărată și obosită, adoarme cu capul pe masă. Apare Peter vesel și

încărcat de bunătăți: aduce cârnați, slănină, unt, cafea, ouă... Povestește cum

măturile lui au avut mare căutare în orașul aflat în sărbătoare. A vândut tot și așa a

avut bani pentru mâncare. Întreabă apoi de copii. Dându-și seama că afara s-a

47 Frații Grimm (Gebrüder Grimm), Jacob (1785–1863) și Wilhelm (1786–1859) Grimm au fost

folcloriști, lingviști, filologi, doctori în drept, cunoscuți în toată lumea pentru colecția de basme publicată în două volume. La 20 decembrie 1812, frații Grimm au publicat primul volum din colecția de basme Kinder- und Hausmärchen (Povești pentru copii și familie), conținând 86 de povești; al doilea volum, conținând alte 70 de povești, a apărut în 1814.

84

întunecat, părinții se sperie și fug să îi caute pe Hänsel și pe Gretel în pădurea în

care, se știe, pândește o vrăjitoare foarte rea.

Tabloul II. Copii au coșurile pline de fragi. Acum s-au oprit să se odihnească.

Hänsel a împletit o coroană de flori, o așează pe capul surorii lui și o proclamă

regina pădurii. Cucul începe să cânte și copiii își amintesc povestea care spune că

pasărea cântă atunci când a găsit un cuib străin în care și-a pus ouăle pentru ca o

altă pasăre să îi crească puișorii. Flămânzi, cel doi frați golesc coșulețele cu fragi.

Speriați, încep să culeagă alte fructe dar își dau seama că s-a întunecat deja și

pădurea, până nu demult caldă și prietenoasă, acum a devenit ascunsă și

amenințătoare. Gretel e din ce în ce mai speriată, Hänsel nu e nici el foarte liniștit

dar caută să își îmbărbăteze sora.

Apare o făptură mică și ciudată. Este vânzătoarea de nisip. Ea se apropie

prietenoasă de copii și le aruncă nisip în ochi. Cu acest gest le dă binecuvântarea

de seară și cei doi adorm sub un brad. Deodată, cețurile dispar și cerul nopții se

umple de luminițe care se dovedesc a fi îngeri care, chemați de binecuvântarea

de seară, se grupează în jurul copiilor adormiți apărându-i de orice primejdie.

Tabloul III. Dimineața apare vânzătoarea de nisip care scutură picături de rouă

peste ochii încă adormiți. Gretel se trezește prima și după ce salută păsările din

pădure, îl trezește cu un cântec vesel și pe Hänsel. Copiii constată că au avut

același vis și, căutând să arate locurile în care s-au așezat îngerii, se trezesc

deodată în fața unei căsuțe minunate, construită din turtă dulce, prăjituri, torturi,

zahăr și stafide. Rup o bucățică din zid și încep să mănânce, dar din casă se aude o

voce care întreabă cine ronțăie căsuța. Vântul, cântul – răspund copii și mănâncă

mai departe. Ei nu se îngrijorează nici când vocea se aude din nou și pune aceeași

întrebare. Deodată, Hänsel simte un laț în jurul gâtului și lațul se strânge. Apare o

cotoroanță amenințătoare dar cu vorbe dulci și gesturi prietenești. Copiii nu o

cred și, după ce Hänsel s-a eliberat de laț, ei încearcă să fugă. Dar vrăjitoarea îi

oprește rostind o vrajă. Ea îl închide pe Hänsel într-o cușcă. Rostește o altă vrajă și

Gretel se poate din nou mișca. Cotoroanța o trimite pe fată în casă să pună masa.

Ea însăși aprinde focul într-un cuptor și, cu gândul la minunata mâncare pe care o

va pregăti, face un dans sălbatec în jurul casei, călare pe mătură.

85

La porunca vrăjitoarei, Gretel aduce stafide și migdale cu care îl hrănește pe

Hänsel. Apoi, ea îi cere fetei să se uite în cuptorul încins, dacă turta dulce este

gata. Hänsel își avertizează sora de viclenia vrăjitoarei. Gretel se preface

neîndemânatecă și cere babei să-i arate cum să se uite în cuptor. Când baba stă

cu capul aplecat în cuptor, Hänsel reușește să se elibereze din cușca în care era

închis, și, cu forțele unite, copiii dau un brânci vrăjitoarei și închid repede ușa

cuptorului. Cuptorul se prăbușește cu mare zgomot și în locul lui apar o mulțime

de copii care au fost vrăjiți și transformați în prăjiturile din pereții căsuței. Toți se

îmbrățișează fericiți.

Din depărtare se aud chemările măturarului Peter, care își caută copiii. Hänsel și

Gretel aleargă în brațele părinților. Din cuptorul prăbușit, copiii trag afara

vrăjitoarea transformată într-o o imensă turtă dulce.

Informaț i i ge ne rale :

Hänse l și Gre te l de Engelbert Humperdinck este prototipul spectacolului de

teatru liric pentru copii. Este cea mai îndrăgită lucrare din repertoriul pentru cei

mici, cântecelele ei sunt pe buzele tuturor, iar drăgălășenia celor doi frați și

aventurile lor în pădurea fermecată și la căsuța vrăjitoarei, oferă realizatorilor

posibilitatea unor montări pline de farmec, culoare, imaginație și originalitate.

F rie drich Klose ( 1862– 194 2) I lsebill . Das Märchen vom Fischer und seiner Frau (Povestea pescarului și a soției sale) o s imfonie dramat ică în cinci părț i , cu v ale n ț e de t e at ru liric libre t ul Hugo Hoffmann pre mie ra la 7 iunie 190 3 Karlsruhe , Hoft he at e r

P e rsonaje le :

Pescarul; Isebill, soția lui; Peștele prins (somnul);

Un predicator cruciat; Prietena cavalerului

86

Subie ct ul:

Un pescar și soția lui locuiesc într-o colibă de lemn și duc o viață săracă și simplă.

Într-o zi, pescarul are norocul să prindă în năvod un pește uriaș, un somn. Peștele

este fermecat și el promite pescarului împlinirea tuturor dorințelor dacă îi va da

drumul din nou, în apă. Pescarul acceptă, dăruiește viața peștelui, dar,

deocamdată, nu are nicio dorință.

Întors acasă, bărbatul povestește soției sale întâmplarea. Aceasta reacționează

prompt. Pentru că din depărtare se aude cântecul vesel al țăranilor care muncesc

la câmp, ea își dorește imediat o fermă bogată cu mulți servitori. Peștele îi

îndeplinește dorința.

Într-o zi, la fermă se oprește o soție de cavaler. Isebill are o nouă dorință: să fie și

ea soție de cavaler și să trăiască într-un castel minunat. În clipa următoare, ea și

pescarul se află în castelul Welsenstein.

Atunci când un preot îl cheamă pe pescarul – acum cavaler – să participe la

cruciadă, Isebill își dă seama de forța bisericii și și-o dorește. Peștele îi

îndeplinește dorința și acum femeia este cea care dă binecuvântarea și trimite

cavalerii în războiul sfânt. Dar dorința ei de putere nu este pe deplin satisfăcută.

După ce trăiește o furtună îngrozitoare, femeia dorește să dispună și de forțele

naturii. Vrea să aibă forța lui… Dumnezeu! Peștele este chemat să îi îndeplinească

dorința. Dar se pare că Isebill a mers prea departe și cei doi soți se regăsesc, de la

o clipă la alta, în sărăcăcioasa lor colibă de pe malul apei, de unde a început

aventura puterii.

Informaț i i ge ne rale :

Partitura lui Friedrich Klose, o comandă a teatrului din Karlsuhe, nu a supraviețuit

timpului. Din păcate, în afară de subiect, nu există alte informații.

87

Ingfrie d Hoffmann ( n. 1935) Vom Fischer und seiner Frau (Despre pescar și soția lui) ope ră-jazz înt r-un act pe un libre t de Barbara Hass pre mie ra la 16 mai 20 10 , Köln, Ope ra pe nt ru Copii.

P e rsonaje le :

Pescarul; Isebill, soția lui; Peștele prins (somnul)

Subie ct ul:

Într-o zi, un pescar sărac prinde în plasă un pește uriaș. Acesta este de fapt un

prinț blestemat. Pescarul îi dăruiește viața și capătă promisiunea împlinirii tuturor

dorințelor. Chiar dacă pescarul nu își dorește nimic, soția lui este de altă părere.

Pentru început ea cere o casă micuță, dar, treptat, lăcomia ei crește mereu până

când femeia ajunge să își dorească să fie împărat, papă și apoi chiar Dumnezeu.

Pentru că a depășit orice limită, este pedepsită și, pierzând tot ce a căpătat,

ajunge din nou să trăiască în coliba sărăcăcioasă de pe malul apei,

Informaț i i ge ne rale :

Interpretul de jazz Ingfried Hoffmann a scris această partitură la comanda Operei

pentru Copii din Köln, ca o primă lucrare de teatru liric în stil jazz-istic. Fiind un

exemplu cu totul aparte, vom acorda mai mult spațiu informațiilor referitoare la

partitură și la spectacol.

„Compozitorul preia forma tradițională a genului, dar umple ariile, momentele

de dans și scenele de ansamblu cu muzică latino, blues, soul sau rock /.../ În

aceea perioadă, Opera pentru Copii din Köln activa într-un vechi local de jazz

numit Altes Pfandhaus. În timpul spectacolului, încăperea ovală se prefăcea

într-un loc pe o margine de apă, cu un far, lumină albastră și o casă sărăcăcioasă

de pescar /.../ O oră de fantastice jocuri de lumini, de muzică, de dans și de

distracție. (regia Elena Tzavara)“48

„Copiii, cu vârste de la patru ani, iau contact prin premiera Despre pescar și soția

lui, cu o lume aparte – cea a jazz-ului, până acum inexistentă într-un spectacol 48 în „Kölner Stadt-Anzeiger”, articol nesemnat, 17.05.2010

88

de teatru liric pregătit pentru ei. Copiii se familiarizează cu ritmuri și sonorități

de jazz, cu atât de caracteristicile „Blue-Notes“. Cât despre morală, spectatorii

învață că este bine să te mulțumești și să prețuiești întotdeauna ceea ce ai și să

nu îți dorești mai mult decât poți primi“49

Mașiniștii de scenă construiesc un decor ca o imensă păpușă Matrioșka, case și

palate din ce în ce mai mari, unele peste altele. Copiii se bucură căci au acces la

acel dincolo de culise real, ce nu se vede niciodată pe un ecran de televizor unde

totul se petrece și se transformă digital. Marele câștig al consumatorilor de cultură

de astăzi este, în cazul unor astfel de spectacole live, că se aude și se vede de-

adevăratelea totul, se urmăresc interpreții de la mică distanță și se percepe efortul

lor. Copiii devin sensibili la mediul de teatru sau de teatru muzical care se

construiește viu de fiecare dată, spre deosebire de conservele ce stau tuturor la

dispoziție, pe marile și micile ecrane. Peștele îndeplinește supus toate dorințele

femeii, dar natura reacționează cu putere prin mișcări învolburate de ape (efecte

de scenă) în fața cărora copiii se retrag speriați. În lumea apelor, viețuitoare ca

crabi, caracatițe, meduze… se plâng de amenințarea din ce în ce mai grea a

omului, care le vânează ca să le omoare și să le mănânce. Ultima dorință a lui

Isebill nu mai este îndeplinită și femeia pierde tot ce a câștigat, dar trage din tot ce

i s-a întâmplat și învățămintele cuvenite: își iubește soțul și este mulțumită de

viața ei simplă. Peștele scapă de blestem și redevine prinț. El pășește pe uscat

purtând ochelari de soare la modă, viețuitoarele mării sunt fericite și pe scenă se

încinge un dans fantastic plin de ritm și culoare, acompaniat de puternicele

aplauze ale publicului încântat.50

49 Moll, Andreas, Uraufführung der Kinderoper Der Fischer und seine Frau, 18.05.2010,

http://www.meinesuedstadt.de/kultur/urauff%C3%BChrung-der-kinderoper-der-fischer-und-seine-frau

50 Cramer, Michael, Jam session mit Butt und Ilsebill în „Online Musik Magazin”, http://www.omm.de/veranstaltungen/musiktheater20112012/K-vom-fischer.html

89

Wolfgang Mit t e re r ( n. 1958) Das tapfere Schneiderlein (Croitorașul cel viteaz) ope ră mică (Kleinoper) pe nt ru oame ni înce pând de la 6 ani libre t ul He lga Ut z după F raț i i Grimm pre mie ra în 20 0 6, la Wie ne r Tasche nope r

P e rsonaje le :

Croitorașul; Prințesa; Împăratul; Vânzătoarea de marmeladă; trei Uriași;

Unicornul; Mistrețul; Doi Sfătuitori

Subie ct ul:

Povestea viteazului Croitoraș începe într-un atelier sărăcăcios și sfârșește la curtea

unui împărat. După ce omoară dintr-o lovitură șapte muște care atentaseră la felia

lui de pâine cu magiun, încântat de sine, Croitorașul își țese un brâu pe care coase

cuvintele Şapte dintr-o lovitură, cu care se înfățișează în fața prințesei care este

deosebit de impresionată de forța și de curajul său. Vrea însă de bărbat numai un

erou adevărat și de aceea, pretendentul este supus unor grele încercări. Plin de

încredere în forțele lui, viteaz, deștept și mai ales inventiv, Croitorașul

demonstrează că este un adevărat Hercule: învinge un porc mistreț și un unicorn.

Prințesa îl acceptă de soț, dar în curând își dă seama că alesul ei nu este chiar

ceea ce păruse a fi. Ca să scape de soț de acum nedorit, îi poruncește să lupte

împotriva celor trei uriași fioroși. Nimeni nu a fost în stare să îi învingă. Istețimea îl

salvează și de astă dată pe Croitorașul care va rămâne astfel pe tron, alături de

prințesă, până la sfârșitul zilelor lui. Dar, după victoria finală, primul lucru pe care îl

face eroul nostru este să își savureze felia de pâine cu marmeladă, pe care

ucisese, la început, cele șapte muște lacome.

Informaț i i ge ne rale :

Austriacul Wolfgang Mitterer este un exponent de frunte al muzicii electronice

experimentale. Prin universul sonor pe care îl imaginează în lucrarea sa de teatru

muzical Croitorașul ce l vite az, compozitorul își invită publicul într-o lume în care

stau alături voci de cântăreți, bâzâit de muște, grohăituri de porc mistreț, sforăituri

cutremurătoare și clopote de nuntă. Momentele clar înscrise în partitură

90

alternează cu cele de improvizație, în care instrumentele electronice sunt

mânuite cu virtuozitate și imaginație. De aceea, povestea este însoțită mai puțin

de sonorități obișnuite iubitorilor de teatru liric. Ea este susținută de zgomote

explicite produse mai ales cu ajutorul instrumentelor electroacustice.

„Mica operă“ Croitorașul ce l vite az a fost scrisă pentru Opera de Buzunar

(Tasche nope r) de pe lângă Opera de Stat din Viena și a avut premiera în anul

2006 (regia Jewgenij Sitochin). Au urmat montările de la Berlin (premiera 1

decembrie 2012, regia Maximilian von Mayenburg, scenografia Magda Willi,

costumele Sabrina Heubischl) și de la Dresda (premiera 9 decembrie 2012, regia

Kay Link, scenografia și costumele Dennis Ennen). Durata spectacolului este de

aproximativ o oră.

P re sa de spre pre mie ra mondială de la Vie na:

„Libretista Helga Utz l-a întrebat pe Mitterer dacă pentru copii, compune altfel

decât pentru cei mari. „Copiii percep imediat subtilitatea liniilor melodice și nu

trebuie asurziți cu banale tra-la-la-uri, de obicei cu volumul dat la maximum“

răspunde compozitorul, „/.../ Copiii se identifică foarte bine cu personajul

Croitorașului. Eu personal îl iubesc sincer. Nu este numai viteaz ci este și /.../

fricos. Mai ales în fața animalelor sălbatice și a uriașilor. Dar știe că trebuie să se

gândească foarte bine la ce are de făcut. Rămâne însă încrezător și relaxat. /.../“

Regizorul Jewgenij Sitochin este și actor și, foarte important, este și clown

format la vechea școală rusă. Opera de Buzunar din Viena aduce pe scenă

numai artiști profesioniști. Copiii nu sunt interesați de teorie, de concepție, de

idei despre lucrare. Ei vor să vadă piesa jucată în fața lor: vor să vadă concret, un

croitoraș viteaz și simpatic care pleacă în lumea largă, învinge uriași, mistreți și

unicorni, și este răsplătit cu mâna unei prințese și o jumătate dintr-o împărăție.

Ca gen artistic complex, teatrul liric trebuie să fie bogat, colorat și plin de efecte

sonore, vizuale și de orice alt fel.“

Neues vom österreichischen Musikgeschehen, în „Musikmagazin“, 05.12.200651

51 http://www.musicaustria.at/magazin/artikel-berichte/wolfgang-mitterer-das-tapfere-

schneiderlein

91

P re sa de spre mont are a de la Be rlin:

„Regizorul Maximilian von Mayenburg povestește cu mijloace simple. Copiii

stau în jurul scenei, în jurul poveștii deci, și văd de aproape cum Croitorașul se

luptă întâi cu muștele, apoi cu propriul frigider care îi stă în cale, ca un uriaș...

Chiar și porcul mistreț, după ce este fugărit și vânat, va fi închis tot în același

frigider.“

Frühauf, Rosemarie, Der mit dem Kühlschrank kämpft, Das tapfere Schneiderlein als

Weihnachtsmärchen der Staatsoper im Schillertheater Berlin, , 3 decembrie 201252

Aceeași echipă tânără care a montat la Bayreuth Inelul Nibelungului pentru copii

– regizorul Maximilian von Mayenburg și scenografa Magda Willi – au ales să

spună povestea Croitorașului, într-un spațiu mic, ca pe o glumă. Un enorm

frigider roșu servește drept poartă de intrare. Apoi, în același frigider,

Croitorașul descoperă brâul pe care scrie cu litere fosforescente „Şapte dintr-o

lovitură!“ Apoi frigiderul se transformă într-un uriaș, după care devine capcană

pentru porcul mistreț /.../ Vânzătoarea de marmeladă de la început este de

fapt un alter ego al Prințesei. Cei doi sfătuitori ai regelui se contrazic mereu. Ei

vor juca și rolurile mistrețului, unicornului și uriașilor.“

Pachl, Peter P., In der Marmeladenwelt: Wolfgang Mitterers „Das tapfere Schneiderlein“ in der Werkstatt der Berliner Staatsoper im Schillertheater53,

Ce sar Ant onov ici Cui ( 1835– 1918) Krasnaja schapotschka (Scufița Roșie) ope ră pov e st e pe nt ru copii, în 2 act e libre t de M. P ol

P e rsonaje le :

Bunica; Mama; Scufița Roșie; Lupul; Vânătorul; Tăietorul de lemne

52 http://www.epochtimes.de/Das-tapfere-Schneiderlein-als-Weihnachtsmaerchen-der-

Staatsoper-im-Schillertheater-Berlin-a1041557.html 53 http://www.nmz.de/online/in-der-marmeladenwelt-wolfgang-mitterers-das-tapfere-

schneiderlein-in-der-werkstatt-der-berlin

92

Subie ct ul:

Act ul I. Tabloul 1. Corul începe să spună povestea. La marginea unei păduri se

află coliba în care trăiește Scufița Roșie. Fetița se pregătește să plece la Bunica ei

ca să-i ducă un coșuleț cu prăjiturele proaspete. Mama o sfătuiește să treacă

repede prin pădure și să nu vorbească cu străini.

Act ul I. Tabloul II. O pădure înfricoșătoare. Se aud zgomotele făcute de

Tăietorul de lemne. Obosită, Scufița Roșie se oprește să se odihnească. Apare

Lupul. El se apropie de fetiță și îi vorbește despre o scurtătură către casa Bunicii.

O provoacă la o întrecere, fetița acceptă și amândoi o iau la fugă în direcții diferite.

Obosit, Tăietorul de lemne își încheie ziua de muncă.

Act ul II. Corul spune povestea mai departe. Aflăm că Lupul care nu a mâncat de

trei zile a reușit să ajungă primul la casa Bunicii. Pe scenă vedem o poiană din fața

casei, dar și interiorul acesteia. Apare Lupul care, pretinzând că este Scufița Roșie,

reușește să intre în casă și o înghite pe Bunică. Apoi, îmbrăcând hainele femeii, se

bagă în pat și se acoperă bine. Ajunge și Scufița Roșie. Ea se miră nespus de felul

ciudat în care arată Bunica ei. Lupul o înghite și pe ea. De casă se apropie câțiva

vânători și tăietori de lemne care urmăresc Lupul pe care l-au văzut intrând în casa

Bunicii. Îl găsesc în pat, sforăind sătul, îi taie burta imensă și le salvează pe Bunică

și pe Scufița Roșie. Dar după ce burta Lupului este cusută la loc, oamenii îl iartă și,

cu condiția să fie bun și cuminte, îi redau viața și libertatea.

Informaț i i ge ne rale :

Este interesant faptul că, în lucrarea sa de teatru liric, compozitorul rus Cezar Cui,

schimbă finalul poveștii lui Perrault. Lupul este iertat și eliberat pe baza unei

promisiuni. Libretul a fost scris de Marina Stanislavona Pol, care recunoaște

povestea lui Perrault drept sursă de inspirație. Corul preia funcția de povestitor.

Data premierei absolute s-a pierdut. Partitura a fost tipărită în 1912. Prima dată de

spectacol despre care există informații este 1921, când spectacolul a fost realizat la

93

Gomel, în actuala Bielorusia, de către studenții Conservatorului Popular și ai Şcolii

Tehnice din oraș.54

St e fan J ohanne s Hanke ( n. 1984 ) Der Teufel mit den drei goldenen Haaren (Dracul cu cele trei f ire de păr de aur) l ibre t ul Dorot he a Hart mann pre mie ra pe 11 mai 20 12, la J unge St aat sope r, Hanov ra

P e rsonaje le :

Prințesa; Copilul cel norocos; Dracul; Bunica Dracului; Trei hoți; Regele

Subie ct ul:

Într-un regat cândva prosper, oamenii au sărăcit și viața a devenit cenușie și grea.

Pomul care făcea mere de aur nu mai are frunze și flori. Iar fântâna din care se

scotea numai vin, acum a secat.

În regat apare un om, nici prinț nici cavaler, care are curajul să declare: m-am

născut norocos, vreau să o iau pe prințesă de soție. Împăratul nu are încredere în

necunoscutul pretendent și îi cere să îndeplinească o faptă imposibilă: să-i aducă

trei fire de păr de aur din capul Dracului. Tânărul nu se teme, căci știe că, și în iad,

poți găsi ajutor. Bunica dracului este de acord să îl ajute și norocosul revine la

palat cu cele trei fire de păr de aur.

Informaț i i ge ne rale :

Lucrarea este o comandă de spectacol de teatru muzical pentru copii făcută de

Opera de Stat din Hanovra, tânărului compozitor Stefan Johannes Hanke. Durata

este de 60 minute. Libretista Dorothea Hartmann preia din povestea Fraților

Grimm (mult simplificată), ideea că un tânăr care își urmărește țelul fără teamă și

fără ezitări, bazându-se uneori chiar nejustificat pe propriile calități, printre care

numără și norocul, poate să învingă și să își îndeplinească dorințele. Infernul

54 Sursa: Wikipedia

94

pierde din aura lui întunecată și înfricoșătoare și capătă nuanțe umane prin

legătura strânsă dintre un drac naiv și copilăros și vicleana lui bunică.

Enge lbe rt Humpe rdinck Dornröschen (Frumoasa adormită) Märchenoper ( ope ră-pov e st e ) înt r-un act ( t re i sce ne ) cu un pre ludiu libre t ul de Elisabe t h Ebe ling ș i Be rt ha Le hrmann-F ilhé s pre mie ra pe 12.11.190 2, la F rankfurt , St adt t he at e r

P e rsonaje le :

Povestitorul; Rosa, regina zânelor; Röschen, fiica lui Ringold și al lui Armgart;

Dämonia, zâna cea rea; Morphina, zâna somnului;

Reinhold, fiul regelui din insula fermecată; Regele;

Zâne: Mab, Sophia, Flora, Veritas, Bella, Viola, Pietas, Poesis, Hulda; Regina

Subie ct ul:

P re ludiul: Regele și regina au așteptat mult timp să aibă un copil. Acum au o

fetiță al cărei botez va începe în curând. Regina este îngrijorată pentru viitorul

copilului, regele o asigură că nimic rău nu se va întâmpla căci a invitat la

ceremonie douăsprezece zâne care vor veghea asupra fetiței. Nu a invitat-o însă

pe zâna cea rea, Dämonia. Îngrijorarea reginei crește, căci acum se teme de

răzbunarea acesteia.

Ceremonia începe. Primul dar îl face Regina zânelor, Rosa, care îi dă fetiței numele

ei. Pe rând, zânele urează copilului numai de bine. Deodată apare Dämonia care

aruncă un blestem: la 15 ani, fetița se va înțepa cu un fus și va muri. Părinții sunt

disperați, dar a mai rămas o zână care nu și-a făcut darul. Este Morphina, zâna

somnului care îmblânzește puțin blestemul: Rosa nu va muri, ci va cădea într-un

somn adânc. Va putea fi trezită din somn de un prinț care să îi dăruiască un vechi

inel de familie, dar daca asta nu se va întâmpla în o sută de ani, Rosa va muri.

Regele ordonă să fie distruse toate roțile și războaiele de tors din împărăție.

95

Sce na 1. 15 ani mai târziu. Prințesa își sărbătorește ziua de naștere. Cu această

ocazie va primi în dar un vechi inel de logodnă ce a aparținut strămoșilor ei. Fata

capătă permisiunea să petreacă puțin timp singură în grădină. Dorind să vadă ceva

din împrejurimile care până acum i-au fost interzise, fata se urcă în turnul înalt al

castelului. Aici întâlnește o femeie bătrână care stă la un război de țesut. La

îndemnul ei, Rosa ia în mână fusul, se înțeapă și cade pe loc într-un somn adânc.

Alături de ea, adorm toți cei care se află în castel.

Sce na 2. O sută de ani mai târziu. Tânărul prinț Reinhold are mereu același vis în

care îi apare un trandafir. Bătrânul și înțeleptul curator al galeriei de portrete din

castel, îi arată portretul prințesei Rosa, de care prințul se îndrăgostește pe loc. Îi

află povestea și hotărăște să o salveze. Curatorul îi atrage atenția că mai are la

dispoziție doar trei zile, că Dämonia, zâna cea rea este foarte puternică și că mai

trebuie să găsească și vechiul inel de familie fără de care vraja nu poate fi ruptă.

Prințul nu poate găsi inelul. Este la capătul puterilor, când apare Dämonia. Fără să-

și dezvăluie identitatea, zâna cea rea, dorind să îl întârzie, îl trimite pe prinț în cer

unde acesta se poate sfătui cu Soarele, cu Luna și cu Stelele. Prințul pleacă la

drum și, după ce supraviețuiește dansului sferelor, reușește să ajungă la Astre.

Soarele și luna nu îl pot ajuta, iar stelele îi spun că deși ele observă tot ce se

întâmplă pe Pământ, niciuna nu a văzut inelul.

Sce na 3. Reîntors pe pământ, Reinhold pornește către castelul prințesei

adormite. Ajutat de stele, prințul găsește inelul căutat în minele din adâncuri, în

care lucrează piticii. Este din nou gata de drum să-și salveze iubita. Apare Dämonia

care încearcă să îl seducă, dar inelul îi amintește lui Reinhold de prințesa Rosa.

Furioasă, zâna cea rea trimite peste Pământ un îngheț puternic, dar soarele

topește totul cu căldura razelor lui.

Prințul ajunge la castel. Aici o găsește pe Rosa, dar drumul către patul fetei este

îngreunat de tufe de mărăcini, printre care Reinhold își croiește drum cu greu.

Dämonia reapare și între ea și prinț începe o luptă pe viață și pe moarte. Reinhold

iese învingător și odată cu moartea Dämoniei, bariera de mărăcini dispare și

drumul către patul Rosei este deschis. Fata este trezită cu un sărut și, odată cu ea,

96

revin la viață toți locuitorii castelului. Regina zânelor apare și explică tot ce s-a

întâmplat. Cei doi tineri se îmbrățișează fericiți.

Informaț i i ge ne rale :

Humperdinck a dorit ca opera lui să se desfășoare fără pauză. Durata spectacolului

este de o oră și jumătate. Muzica se rezumă la un rol de acompaniament și de

atmosferă pentru scena pe care se petrec lucruri fantastice cu zâne, prinți,

prințese, astre și pitici… Pentru a face scena mai spectaculoasă, cele două

libretiste care au pornit declarat de la povestea Fraților Grimm, îmbogățesc și

diversifică acțiunea aducând în joc, printre altele, un inel, o călătorie în ceruri, una

sub pământ și o luptă a prințului cu zâna cea rea.

Partitura nu a avut succes și nu a reușit să se mențină în repertorii, fiind puternic

eclipsată de geniala lucrare de teatru liric pentru copii Hänsel ș i Gretel pe care

Humperdinck o scrisese deja în 1893. Am reușit să găsim informații doar despre o

singură versiune, cea realizată pe scena Operei din Leipzig, de semi-concert, în

februarie 2014, cu regia semnată de Verena Graubner.

Ot t orino Re spighi ( 1879– 1936) La Bella addormentata nel bosco (Frumoasa adormită în pădure) f iaba musicale în t re i act e libre t ul Gian Bist olfi pre mie ra laTe at ro Ode scalchi Roma, în 13 aprilie 1922

P e rsonaje le :

Regele; Regina; Prințesa; Prințul; Zâna Albastră; Bufonul;

Privighetoarea; Bătrâna; Ducesa; Zâna Verde; Heraldul

Subie ct ul:

Act ul I. Sce na 1. În anul 1620, la țară, într-un peisaj minunat, o câmpie plină de

flori multicolore, la marginea unui lac. Cântecul privighetorii se întrece cu cel al

cucului până când începe un dans zburdalnic al broaștelor. Ambasadorul regal și

97

Heraldul anunță nașterea unei prințese și invită toate zânele la curte pentru

botez. Apar Zâna Albastră și prietenele ei, care au acceptat să fie toate nașele

micii prințese. Zânele pornesc în zbor spre palat și, în liniștea naturii, doar

cântecele celor două păsări, privighetoarea și cucul, se mai aud.

Act ul I. Sce na 2. În marea sală de primire a castelului, bufonul improvizează un

comic cântec de leagăn pentru mica prințesă. Regele și Regina apar însoțiți de

zâne și de alți oaspeți de seamă. Zânele se strâng încântate în jurul leagănului. Un

grup de nimfe-trandafiri dansează un vals languros. Ceremonia atinge momentul

de apogeu marcat printr-un marș și prin sunete de clopote, dar este întreruptă de

apariția Zânei Verzi, care, furioasă, îi face pe oaspeți să dispară în flăcări și nori de

fum. Apoi, în fața părinților înspăimântați, zâna oferă copilului darul ei anunțând

că, la vârsta de 20 de ani, prințesa se va înțepa la deget cu un fus și va adormi

pentru totdeauna.

După ce Zâna Verde dispare, regele îl cheamă pe șeful țesătorilor din oraș și îi

cere să distrugă toate războaiele și toate fusele din regat. Zâna Albastră nu poate

destrăma blestemul, dar cere ajutor întregului Cer de Stele ca acestea să vegheze

neîntrerupt asupra prințesei.

Act ul II. Sce na 1. Au trecut 20 de ani. La castel, într-un foișor îndepărtat și

ascuns, o bătrână fără dinți stă așezată la o roată de tors și cântă un cântec despre

singurătate. Femeia se ridică și iese să mai aducă lână. Apare prințesa cântând un

cântec vesel despre bucuria primăverii. Ea o salută pe pisica bănuitoare, care îi

prezintă totuși roata de tors, și cele trei personaje se prind într-un dans vesel.

Bătrâna revine și la rugămintea prințesei, o învață pe aceasta să toarcă punându-i

un fus în mână. Pisica nu-și dă imediat seama ce se întâmplă, dar, oricum, este

prea târziu: prințesa s-a înțepat în deget și cade la pământ, adormită. Bătrâna fuge

după ajutor, în timp ce roata de tors începe un dans triumfal în jurul victimei Zânei

Verzi.

Act ul II. Sce na 2. În apartamentele regale, cei cinci doctori înarmați cu seringi

lungi, îl informează pe împărat că boala fiicei lui este necunoscută, deci nu poate fi

tratată. După ce doctorii sunt concediați, regele și regina își unesc vocile într-un

duet îndoliat. Apare un cortegiu funerar. Purtată de două marmote albe într-o

98

lectică, prințesa pare doar adormită. Sunt angajate bocitoare profesioniste care,

fără succes, încearcă să o trezească pe prințesă cu melodii diverse. Zâna Albastră

poruncește ca prințesa să fie pusă într-un alcov și aruncă asupra tuturor, propria ei

vrajă: toată curtea va fi cuprinsă de un somn adânc. Dar va veni o vreme când fata

va fi trezită de sărutul unui prinț. Până atunci, o armată de păianjeni acoperă

castelul și pe toți cei adormiți, cu pânzele lor argintii.

Act ul III. Sce na 1. Au trecut cam 300 de ani și acțiunea se desfășoară în 1940.

Ne aflăm într-o pădure iar în depărtare se poate vedea castelul vrăjit. Un tăietor

de lemne începe să cânte și fârtații i se alătură. Apare Prințul April însoțit de

ducesă și de un grup de vânători. Printre ei se află și domnul Dollar Cheques,

președintele unei bogate societăți americane cu numele 'Paper-Hunt' (vânătorii

de hârtie). După un superficial flirt cu ducesa, prințul se arată interesat de castelul

acoperit de iederă ce se vede în depărtare. Tăietorul de lemne îi spune povestea

prințesei adormite care încă mai așteaptă acolo sărutul unui prinț. April vrea să

rupă vraja și toată societatea se grăbește să se întoarcă acasă. Ducesa este deja

geloasă, dar se lasă ușor consolată de dl. Dollar care se oferă să o cumpere pe

prințesa adormită, oricât ar costa acest lucru.

Prințul își părăsește calul și plin de speranță se apropie de castelul vrăjit.

Act ul III. Sce na 2. În sala mare de primire, acum în paragină, în care prințesa

zace adormită, April îi salută ironic pe toți cei adormiți în jurul ei. Din depărtare se

aud voci care îi promit dragoste și care îi spun că primăvara îl va ajuta să rupă vraja.

Act ul III. Sce na 3. Un păianjen uriaș încearcă să îl prindă pe prinț în plasa lui,

dar este omorât cu o lovitură de cravașă. Deodată, alcovul prințesei este puternic

luminat. Prințul se apropie, o sărută și rupe vraja. Prințesa și toți cei din jur se

trezesc. După un pasional duet de dragoste, Zâna Albastră face o ultimă vrajă: ea

transformă camera ruinată a castelului, într-o minunată sală a tronului. Prințul,

Prințesa, Regele, Regina, toți curtenii sunt fericiți. Apare și grupul 'Paper-Hunt'

care reușește să aducă întreaga societate a secolului XVII în timpurile moderne,

cu ajutorul unui dans nouve au style Fox-Trot.

99

Informaț i i ge ne rale :

Povestea partiturii lui Respighi este interesantă și originală. Compozitorul și-a

destinat lucrarea unui ansamblu de marionete, cu acompaniamentul unei

orchestre de mici dimensiuni. În acest format, premiera mondială a fost realizată în

1922, de compania de marionete Podrecca pe scena de la Teatro Odescalchi din

Roma și a avut un succes imens, ce s-a întins pe 20 de ani, cu turnee în Turcia,

Grecia, Egipt, Bulgaria, Rusia, Canada, Australia și Japonia.

În anul 1933, la cererea teatrului din Torino, Respighi a realizat o nouă versiune de

teatru muzical a partiturii, pe care o intitulează acum La be lla dorme nte ne l bosco

(Frumoasa care doarme în pădure ). Dirijează el însuși premiera din 9 aprilie 1934.

Destinația spectacolului era clară: copiii. Peste 100 de copii au mimat acțiunea pe

scenă în timp ce artiștii profesioniști își cântau rolurile din fosa orchestrei, așa cum

se întâmplase și la premiera cu marionete, de la Roma. Rolul Privighetorii, cuplat

cu cel al Zânei Albastre este extrem de dificil, eclipsând partitura prințesei.

Datorită dificultăților de montare, dar și libretului destul de dezlânat, opera lui

Respighi nu s-a impus în fața timpului și rămâne doar un document cu succes

efemer în versiunea sa pentru marionete. Rarele ocazii în care lucrarea a văzut

luminile rampei rămân documente prețioase pentru istoria teatrului liric universal.

Avem informații asupra unei singure montări scenice, cea din 16 noiembrie 2007,

în cadrul celei de a 48-a stagiuni lirice a Teatro Rendano din Cosenza, Italia, cu

regia semnata de Lisa Ferlazzo Natoli.

Iris Te r Schiphorst ( n. 1956) Die Gansämag (Păzitoarea gâștelor) ope ră pe nt ru copii libre t ul de He lga Ut z pre mie ra în 18.0 2.20 10 , la Die Wie ne r Tasche nope r

P e rsonaje le :

Prințesa; Regina, mama ei și Kürdchen, păzitoarea gâștelor (rol dublu);

o servitoare; Regele și Măcelarul (rol dublu); Prințul și Calul (actor sau dansator)

100

Subie ct ul:

Regina își trimite fiica într-un regat îndepărtat ca să se căsătorească cu un prinț.

Purtând un talisman primit în dar de la mama ei și însoțită de o servitoare și de

Fallada, un cal fermecat care poate vorbi, prințesa pornește la drum. Dar, în timpul

călătoriei, servitoarea refuză să își mai slujească stăpâna.

Când prințesa îngenunchează în fața unui izvor ca să bea apă, ea își pierde

talismanul. Din acel moment, servitoarea dobândește putere asupra fetei pe care

nu o mai protejează nimic. Femeia schimbă rolurile, îi poruncește prințesei să tacă

și, atunci când ajung la palat, se mărită ea cu prințul ales. Îngrijorată că Fallada ar

putea-o trăda, servitoarea ucide calul.

Adevărata prințesă ajunge păzitore de gâște. Ea lucrează la cotețe împreună cu

Kürdchen. La cererea prințesei, capul calului este agățat deasupra porților

orașului. De câte ori fata se apropie de porți, capul calului îi vorbește. Kürdchen

vede ce se întâmplă și povestește totul regelui. Acesta o cheamă pe păzitoarea lui

de gâște, dar aceasta, aflată sub jurământul tăcerii, nu poate vorbi. Regele îi

sugerează să intre într-un cuptor și acolo să vorbească singură despre durerea ei.

Așa află ce s-a întâmplat.

Regele spune povestea la o petrecere și își întreabă nora (fosta servitoare) ce

pedeapsă s-ar putea da pentru o astfel de trădare. Pedeapsa sugerată îi va fi ei

aplicată și adevărata prințesă se va căsători cu prințul.

Informaț i i ge ne rale :

În libretul ei, deși declarat inspirat din povestea Fraților Grimm, Helga Utz se

îndepărtează mult de textul original (de care Petre Ispirescu se apropie mult în

povestirea lui Sare a-n bucate ). În viziunea nouă, o prințesă trădată de servitoarea

ei, ajunge păzitoare de gâște la palatul prințului cu care ar fi trebuit să se

căsătorească. Dar cu ajutorul calului vorbitor Fallada și al adevărului care iese

întotdeauna la iveală, în final, fetei i se face dreptate. Acțiunea este vie și plină de

poezie și de umor, iar sfârșitul este… ca în povești! La spectacolul de aproximativ o

oră, sunt invitați copii cu vârste începând de la 6-7 ani.

101

La premiera mondială de la Viena, în 2010, realizată în coproducție cu

RADIALSYSTEM V. regia a fost semnată de Jewgenij Sitochin, iar scenografia și

costumele de Roland Olbeter care a gândit scena ca o imensă carte de povești la

care i se dau paginile după ce sunt citite. Succesul a fost imens.

POVEȘTILE LUI HANS CHRISTIAN ANDERSEN 55

Ernst Toch ( 1887– 1964 ) Die Prinzessin auf der Erbse (Prințesa și bobul de mazăre) pov e st e muzicală înt r-un act libre t ul Be nno Elkan ( 1877-1960 ) pre mie ra Bade n-Bade n 17.0 7.1927

P e rsonaje le :

Regele; Regina; Prințul; Cancelarul; Ministrul; Doica; O prințesă străină;

Povestitorul

Subie ct ul:

De mult timp, regele și regina caută o soție pentru fiul lor, prințul, care se pare că

nu are niciun cuvânt de spus în această problemă.

La curte apare pe neașteptate o tânără fată, care pretinde că este de obârșie

împărătească. Cum o vede, prințul se îndrăgostește imediat de ea. Dar regina nu

este convinsă că fata este cu adevărat prințesă. Împreună cu doica, hotărăște să o

supună pe fată testului cu bobul de mazăre. Sub un munte de saltele este așezat

un bob de mazăre. O adevărată prințesă trebuie să îl simtă și, din cauza lui, să nu

poată dormi. Așa se și întâmplă, dimineața fata se plânge tuturor că a avut o

noapte albă din cauza bobului de mazăre de sub saltele. Acum, când toți sunt

convinși că este cu adevărat prințesă, ea poate să devină soția prințului.

55 Hans Christian Andersen (1805–1875) a fost un scriitor danez care a rămas în istorie datorită

poveștilor sale minunate. Printre acestea se numără și Crăiasa zăpezii, Mica sirenă, Hainele cele noi ale împăratului, Fetița cu chibrituri, Prințesa și bobul de mazăre, Privighetoarea...

102

Informaț i i ge ne rale :

Spectacolul durează cca. 50 de minute. Lucrarea a fost comisionată în 1927

compozitorului Ernst Toch, de Festivalul de Muzică de Cameră din Baden-Baden,

în acea perioadă un eveniment de prim rang al vieții muzicale moderne.

Din colaborarea lui Ernst Toch cu libretistul Benno Elkan, a rezultat o lucrare de

teatru muzical pentru copii reprezentativă pentru secolul XX. De notat evidenta

tentă expresionistă a partiturii. Deși a rămas consemnată de istoria muzicii ca o

mare reușită, Prințe sa și bobul de mazăre de Ernst Toch nu este des cântată. Am

găsit două spectacole-document în spațiul liric german, cel din 2012 de la Semper

Oper din Dresda (premiera la 26 februarie) cu regia lui Manfred Weiß și decorurile

și costumele semnate Timo Dentler, un proiect realizat în colaborare cu câteva

școli (vezi capitolul educație prin teatrul liric), și cel din ianuarie 2013, în regia

semnată Svenja Tiedt și decorurile și costumele Tatianei Ivschina, pe scena de la

Deutsche Oper am Rhein, coproducție cu teatrele din Duisburg și Düsseldorf.

Despre acest spectacol Svenja Tiedt mărturisește:

„Ne-am inspirat din satira grotescă a textului.“ Şi așa s-a ajuns la tablouri rupte

parcă din reprezentațiile de circ sau din castingul de televiziune – se prezintă

șase prințese pentru poziția de soție a prințului. Povestea lui Andersen, în care

este vorba de apusul regalității și răsăritul epocii burgheze, este transpusă în

contemporaneitate. Iar muntele de saltele ascunde de fapt mult mai mult decât

un bob de mazăre! Mesajul nu este în niciun caz acela că un prinț poate fi

cucerit printr-o sensibilitate fizică excesivă. Inima tinerilor trebuie cucerită cu

orice preț, de exemplu, chiar și de clowni!“

Anne Horstmeier în Ein wunderschöner Matratzenberg, în „WAZ.de“56

56 http://www.derwesten.de/staedte/duisburg/ein-wunderschoener-matratzenberg-

id7465456.html#plx1875370243

103

He lmut Lache nmann ( n.1935) Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Fetița cu chibrituri) muzică cu t ablouri (Musik mit Bildern) l ibre t ul de compozit or după pov e st ire a lui Hans Chris t ian Ande rse n, la care sunt adăugat e t e xt e de Le onardo da Vinci ș i Gudrun Ensslin pre mie ra la 26.0 1.1997 , Hamburgische n St aat sope r

P e rsonaje le :

În operă nu sunt indicate personaje cunoscute. Există doar două soprane, o

povestitoare, un cor și un grup de 3 instrumentiști soliști care, atunci când este

nevoie, părăsesc orchestra și urcă pe scenă participând la poveste. Există totuși

indicate câteva roluri: Solosopran; Solosopran 2; Povestitor; Fetița; Cineastul; Fata

de pe raft; Unchiul ud; Bunica, Negrul, roluri mute.

Informaț i i ge ne rale :

Teatru muzical prin excelență, Das Märche n mit de n Schwe fe lhölze rn de Helmut

Lachenmann este una dintre lucrările radicale din istoria genului.

Helmut Lachenmann povestește:

În perioada în care regizorul Achim Freyer pregătea spectacolul, el m-a

întrebat: „Dorești ca publicul să fie mișcat, emoționat de această lucrare?” I-am

răspuns spontan și sincer: „Cum îți imaginezi că ar putea fi altfel? Crezi că există

o singură lucrare de artă care să nu aibă vocația de a emoționa, dacă nu întreg

publicul, cel puțin o persoană... și de la care publicul să nu aștepte emoție? Mai

mult: un compozitor, un pictor, un poet nu ar trebui să realizeze o operă de

artă, dacă el însuși nu a fost emoționat de subiect.”

Totuși, mi-am dat imediat seama că răspunsul meu nu era satisfăcător. /.../

Mica vânzătoare de chibrituri, a cărei poveste are implicații atât de profunde,

nu și-a dorit să impresioneze pe nimeni. Era chinuită de frig, de frică, era

disperată, abandonată de toți, atunci când ia hotărârea să aprindă ea însăși

chibriturile pe care trebuia să le vândă, căutând astfel un pic de căldură, un pic

104

de lumină, un pic de speranță. În flacăra fragilă a chibriturilor, în seara de Anul

Nou, ea găsește iluzia efemeră a tot ce își dorește, iluzie ce dispare în moarte.57

În libretul de concepție proprie, compozitorul respectă povestea tragică scrisă de

Hans Christian Andersen cu fetița săracă ce va muri înghețată în noaptea de Anul

Nou. Este o metaforă pentru indiferența și lipsa de interes față de săracii marilor

orașe. Dar nu numai povestea este folosită, în ea sunt intercalate texte cu

referințe literare, muzicale și istorice. De fapt soarta fetiței lui Andersen este

asociată sorții teroristei germane Gudrun Ensslin58, o prietenă din copilărie a

compozitorului. Din scrisorile ei din închisoare, Lachenmann a extras câteva

pasaje. Le-a adăugat și câteva fragmente literare în care Leonardo da Vinci

dezbate problema înțelegerii.

În întregul lui, libretul primește astfel implicații de critică socială și puternic

protest. Povestea lui Hans Christian Andersen despre fetița care îngheață în frigul

iernii devine, la Lachenmann, un studiu profound despre nepăsarea societății,

despre singurătate și despre tragedia persoanelor fără adăpost. Această lucrare de

teatru muzical este denumită de compozitor „muzică cu tablouri“ căci vizualul

joacă un rol esențial în spectacolul care, în cele din urmă, poate fi interpretat ca

un film cu o coloană sonoră cu totul specială prin expresivitatea și capacitatea ei

de a sugera imagini, sentimente, trăiri… De la publicul său, compozitorul așteaptă

o audiție lipsită de prejudecăți, bucuria copilărească și uimirea de a descoperi

situații uluitoare, neobișnuite și neașteptate. Durata spectacolului este de cca.

două ore.

În partitură există doar două voci care cântă. În rest, textul este rostit de un

povestitor, iar personajele alcătuiesc tablourile mișcătoare pe care muzica le

sugerează întru totul. S-a dezbătut mult dacă partitura lui Lachenmann este sau nu

o operă, în adevăratul sens al cuvântului. După cum am informat deja,

compozitorul însuși a ales formularea „muzică cu tablouri“. Imaginile sunt cuprinse

57 Musiktheater. Music Theater. Opéra et ballet 2008, Breitkopf Härtel , Wiesbaden, Leipzig, Paris 58 Gudrun Ensslin (1940–1977) a fost organizatoarea unui grup de guerilla „Rote Armee Fraktion”.

A fost implicată în cinci atacuri cu bombe care au cauzat moartea a patru oameni. A fost arestată și închisă în 1972.

105

în muzică, extrem de sugestive, acoperind sonor o arie între muzică și zgomot:

tremuratul buzelor, fâșâitul bățului de chibrit care se aprinde, viziunile

încântătoare, lucirile stelelor în noaptea geroasă de iarnă… Partitura muzicală are

în ea multă teatralitate.59

Şi totuși, lucrarea a fost înscrisă în repertoriul unor mari scene de teatru liric, în

montări scenice diverse.

În viziunea premierei mondiale de la Opera de Stat din Hamburg, Achim Freyer,

regizor, scenograf și pictor, mai ține încă la identitatea vizuală a personajelor, care

sunt aduse pe scenă, dar a căror mobilitate pare redusă, de unde și un joc și

gestică minimaliste. În 2001, regizorul Peter Mussbach semnează o nouă versiune

scenică a operei, la Paris și la Stuttgart60 în care scena este cu totul goală. De fapt,

nici nu mai există scenă, numai un imens portal negru. În acest portal se deschid

uneori ferestre în cadrul cărora se mișcă siluete umane – se bănuiește mai mult

decât se vede. „Este de fapt o extraordinară reușită regizorală. Văzul este – ca la

muzica lui Lachenmann, auzul – însăși tema adusă în discuție.“61

Pentru premiera de la Berlin, regizorul David Hermann și scenograful Christof

Hetzer au revenit la ideea de spectacol de teatru muzical. Decorurile Christof

Hetzer merg până în înaltul scenei. Faptul că se lucra încă la marea cortină de fier,

face spațiul normal al scenei inaccesibil spectacolului. La dispoziție au rămas doar

fața scenei și câteva spații pe laterale pentru instrumentiști și coriști.

O casă cu trei etaje. O vedem secționată. Şi orchestra este amplasată pe scenă.

Astfel, și muzica, și faptele sunt la vedere, împreună, și nicio latură a spectacolului

de teatru muzical nu poate fi ignorată. Cele două soprane solo citesc și cântă

partitura privind în Handbuch de utsche r Lyric/ Manualul poe zie i ge rmane . Muzica

exprimă o imensă frustrare, cele două femei sunt nemulțumite de soarta lor și de

această cameră în care locuiesc de mult timp.

59 „Die Deutsche Bühne”,

http://www.die-deutschebuehne.de/Kurzkritiken/Musiktheater/ Lachenmann/ Schwefelhoelzer/ Anekdoten

60 coproducție Staatsoper Stuttgart, Festival d'Automne de Paris și Opéra National de Paris. Premieră: 17. September 2001 la Palais Garnier Paris; Premieră la Stuttgart: 12. Oktober 2001, pe scena de la Staatsoper

61 Klaus Georg Koch în „Berliner Zeitung”, 20.09.2001

106

Ele se urcă pe pianul din mijlocul unei camere și se învelesc în pături. Un unchi ud

de viforniță intră în cameră după ce a escaladat un zid din fața ferestrei și aduce cu

el sticle goale pe care le umple cu artificii.

În etajul de deasupra, un Cineast privește înregistrări mizerabile tehnic. Pe una

dintre ele este chiar uciderea unei frumoase blonde, al cărui corp îl păstrează pe

un raft. Fantoma fetei îl caută și încearcă să schimbe cursul evenimentelor, dar, în

final, va muri cu capul în frigider.

Fetița (cu chibrituri!) nu are adăpost și trăiește într-o coloană de aerisire a casei,

care duce din pivniță până la acoperișul sub care este amenajat un laborator foto.

Drumul în sus, prin țevi, îi este îngreunat de intervenția unui Negru care și-a găsit

el, adăpost pe acoperiș. Când totuși ajunge sus, în laborator, fetița amestecă

substanțe periculoase. Fetița descoperă un spațiu chiar sub acoperiș. Un călugăr

asiatic intră în rolul bunicii fetei – bunica arată ca moartea! – și amândouă

personajele dansează împreună. Uneori, rafale ale unei puternice furtuni de

zăpadă sunt proiectate pe un ecran.

La sfârșit, o instrumentistă îmbrăcată în rochie neagră și cu părul lung și roșu, care

cântă la o orgă de gură numită Shô, o muzică de ritual japonez, apare ca un alter-

ego al fetiței care moare înghețată, deși are iluzia căldurii.

Întrebarea dacă lucrarea lui Lachemann este cu adevărat o operă, mai ales o

operă pentru copii, rămâne deschisă. După cum și răspunsul la întrebarea dacă

povestea Fe tița cu chibrituri de Hans Christian Andersen este cu adevărat

destinată copiilor, este foarte greu de dat. Cert este un singur lucru – concentrat

foarte bine în cuvintele criticului german Matthias Nöther –, și anume că „În ultimii

15 ani, Fe tița cu chibrituri de Lachenmann a devenit un sinonim pentru drumul pe

care teatrul muzical trebuie să meargă, în dorința de a redeveni, scenic și muzical

deopotrivă, în întregul lui, o imagine a lumii moderne, fără a ține cont de gusturi,

mode sau economii. /.../ Este prototipul avangardei operei, respectiv a teatrului

liric.“62

62 Mark des Märchens. Abbild der modernen Welt de Matthias Nöther, în

http://noetherskritiken.de/2012/09/16/deutsche-oper-lachenmann-madchen-mit-den-schwefelholzern/

107

Igor St rav insky ( 1882– 1971) Le Rossignol/ Privighetoarea pov e st ire lirică în t re i act e libre t de St e pan St e panov ici Mit ussow 1878-194 2 ș i compozit or pre mie ra P aris 26.0 5.1914 , Opé ra

P e rsonaje le :

Privighetoarea; Bucătăreasa; Pescarul; Împăratul Chinei; Valetul; Învățatul;

Moartea

Subie ct ul:

Act ul I. Pescarul simte noaptea lipsa cântecului privighetorii care îi face viața și

munca mult mai ușoare. Pasărea apare și cântă în triluri minunate despre

frumusețea florilor, a lunii, a soarelui… Pescarul ascultă fericit. Dar nu este singur

în întunericul nopții. Un grup de slujitori ai curții imperiale vor să găsească

privighetoarea. Sunt străini și nefamiliarizați cu natura, astfel încât iau drept cântec

al păsării fie un muget de vacă, fie orăcăitul unei broaște. Bucătăreasa îi ajută și

identifică privighetoarea, care este invitată la curte pentru a-i cânta însuși

împăratului. Pasărea acceptă.

Act ul II. Sosirea privighetorii este anunțată la palat cu surle și trâmbițe. Regele se

arată cu mare pompă în fața supușilor. Privighetoarea îi cântă și regele este atât de

mișcat, încât dorește să îi dăruiască păsării medalionul său de aur în formă de

papuc, pe care îl poartă mereu atârnat la gât. Privighetoarea refuză. Apare un

trimis al împăratului Japoniei, care aduce în dar împăratului Chinei o minunată

mașinărie reprezentând o privighetoare de aur. Triluri mecanice încântă acum

curtenii. Adevărata privighetoare se ascunde atunci, împăratul se supără și ordonă

alungarea ei din regat.

Act ul III. Timpul a trecut și împăratul Chinei zace pe patul lui de moarte,

înconjurat de spirite care îi amintesc fără milă tot ce a făcut în viață. Înfricoșat,

împăratul încearcă să le alunge, dar la strigătele lui de ajutor nu răspunde decât

privighetoarea care se întoarce și cu cântecul ei, alungă duhurile rele. Până și

Moartea este vrăjită de cântecul minunat al păsării. Aceasta tace și cere Morții să

108

îi redea împăratului coroana. Numai după aceea, va reîncepe să cânte. Moartea

ezită, dar îi lasă totuși împăratului coroana. Privighetoarea cere înapoi și sceptrul și

spada. Promite, în schimb, că va cânta noaptea întreagă. Moartea acceptă târgul.

Şi privighetoarea cântă despre frumusețea grădinilor din palat, a grădinilor de

dincolo de zidul alb împrejmuitor, despre frumusețea grădinii Morții, despre

morminte și despre roua care cade aici dimineața pe mușchiul verde. Încântată,

Moartea se retrage.

De camera împăratului se apropie curtenii, convinși că suveranul lor a murit, dar,

vesel și mulțumit, împăratul le deschide ușa și le urează o dimineață frumoasă, iar

privighetorii îi oferă din nou un rang înalt.

Informaț i i ge ne rale :

Libretistul Mitusoff a respectat, în general, desfășurarea poveștii lui Andersen,

micile modificări au fost necesare doar pentru adaptarea acțiunii la o desfășurare

de teatru muzical. Ideea de bază, mesajul lucrării confirmă succesul etern al naturii

și naturalului asupra mecanismelor care imită. Lucrarea are doar o valoare istorică,

nu este o partitură de succes, căci este lipsită de unitate și coerență muzicale.

Explicația este simplă: după ce a terminat primul act, în 1909, Stravinsky a trebuit

să se întrerupă timp de cinci ani și să compună la solicitarea lui Serge Diaghilev

muzica pentru baletul Pasăre a de foc. Au urmat alte două balete, Pe trușka și

Sărbătoare a primăve rii și, abia după aceea a revenit la Privighe toare a.

Experiențele sale componistice i-au schimbat însă radical stilul, așa că între primul

act și restul de două este o imensă diferență ce rupe unitatea lucrării. Diferența

este între actul I, liniștit, melodios, misterios și cel de al doilea, care se desfășoară

la curtea împăratului Chinei, dominat de sonorități colorate, țipătoare chiar. La

sugestia lui Diaghilev, la premiera din 1914 de la Paris, cântăreții au fost poziționați

în orchestră, iar pe scenă, personajele au dansat, o soluție originală și neobișnuită

pentru un spectacol de teatru muzical. Există în lucrare totuși momente minunate,

cu mare potențial scenic, ca de exemplu dialogul Privighetorii cu Moartea, în care

sunt implicate două instrumente mai speciale: mandolina și ghitara.

109

Conștient de minusurile operei sale, Stravinsky a renunțat la ea, păstrând cele mai

frumoase pagini într-un poem simfonic, Le chant du rossignol (1917).

Sunt extrem de rare reprezentațiile scenice cu opera Privighe toare a. În 2010,

partitura a fost inclusă în Festivalul Aix-en-Provence, în regia lui Robert Lepage, ca

o producție a Operei din Lyon. Fabulosul oriental al scenei a asigurat succesul.

Pentru această chinezărie, reprezentare exotică a unei Chine imaginare, Robert

Lepage a ales să amestece diferite tehnici tradiționale asiatice: teatrul balinez

de umbre, marionetele bunraku japoneze, marionetele de apă vietnameze. Şi

spațiile obișnuite ale unui spectacol liric (fosă/scenă/decor) sunt

metamorfozate. Orchestra este amplasată în spatele scenei, iar cântăreții sunt

aduși în prim plan, deasupra unei fose pline de apă, pe care plutesc bărci cu

marionete și alte elemente de decor mânuite discret de oameni-amfibii.

Fiecare cântăreț mânuiește în spațiul acvatic alter egoul său, o păpușă în

miniatură, ce poartă exact același costum. 63

Mai există informații și despre un spectacol datat 2012 cu Privighe toare a lui

Stravinsky pe scena Operei din Köln, coproducție cu teatrele lirice din Duissbug și

Düsseldorf. Regia este semnată de Svenja Tiedt.

Puțină acțiune în poveste dar multă mișcare pe scenă. În sonoritățile calde și

misterioase ale primului act, pădurea se mișcă ușor. Odată cu cântecul de

dimineață al privighetorii viața se insinuează printre pomi și tufișuri. Dansatorii

se unduiesc ca frunzele în adierea vîntului. Slujitorii împăratului, veniți să caute

privighetoarea, alunecă neîndemânateci pe frunze.

Pasărea ajunge în marele oraș, plin de lumini, culori și zgomote. Împăratul este

prins într-un imens portret de hârtie. El revine la dimensiuni umane doar când

aude cântecul privighetorii. Mașinăria care o înlocuiește este un imens ecran în

fața căruia împăratul începe să moară.

Pe scenă totul devine rece, începe să ningă. Apare Moartea cu însoțitorii ei

îmbrăcați în halate alb cu roșu, cu capetele acoperite de podoabe bogate și toți

63 http://www.sceneweb.fr/2012/04/robert-lepage-et-ses-fables/

110

încep să danseze în așteptarea bucuroasă a noii victime. Moartea este

întunecată și tăcută. Dar cântecul despre vară, căldură și miresme de flori al

Privighetorii reușește să cucerească nu numai inimile simplului pescar și

puternicului împărat ci chiar și inima Morții. Este o fantastică declarație de

dragoste făcută muzicii.

Robert Lepage et ses fables, 14 avril 2012

(fragment reprodus din dosarul de presă)

Nino Rot a I l principe porcaro (Prințul porcar) ope ră comică în t re i act e , libre t ul de compozit or pre mie ra la 27.0 9.20 13, Ve ne ț ia, Te at ro Goldoni.

P e rsonaje le :

Prințesa; Prințul; Doica; Patru doamne de la curte; Maestrul de ceremonii;

Împăratul; Doi ambasadori; Doi portari.

Subie ct ul:

Maestrul de ceremonii anunță că, la palat, au sosit doi trimiși care au adus pentru

prințesă, daruri de la prințul lor: un trandafir minunat și o privighetoare. Prințesa,

care nu era familiarizată cu natura și cu frumusețile ei și care nu prețuia decât ce

iese din mâinile omului, nu știe ce să facă cu cele primite. Ea rupe trandafirul și

privighetorii i se dă drumul să zboare din colivia ei, căci pasărea are un penaj

cenușiu care nu poate bucura ochii.

Prințul vine el însuși la palatul prințesei și intră ca slujbaș la porci. Are la el o mică

orgă din care cântă atrăgând astfel atenția prințesei. Aceasta vrea să aibă

instrumentul. Prințul fixează prețul: zece sărutări. Prințesa este de acord, dar sunt

surprinși de împăratul care, furios, îi alungă din împărăție.

Rătăcind pe drumuri, cei doi ajung la castelul prințului. Acesta este întâmpinat cu

drag de supușii săi și își dezvăluie adevărata identitate. Prințesa însă este lăsată în

111

fața porților palatului așa cum și ea, cândva, aruncase darurile prințului. Acesta nu

are nevoie de o prințesă înfumurată și nesimțitoare la adevărata frumusețe.

Informaț i i ge ne rale :

Partitura a fost compusă în anul 1924, când Nino Rota avea doar 13 ani și durează

cca. 40 de minute. Imaginea este familiară copiilor: un prinț care cere mâna unei

prințese. Tânărul muzician a știut să surprindă minunat naivitatea, dulceața,

comicul, grotescul întâmplărilor. Partitura originală s-a pierdut în timpul celui de al

doilea război mondial, dar un elev al lui Rota, Nicola Scardicchio a refăcut-o

(reorchestrat-o) pe baza unei reducții pentru voci și pian. Tema este de fapt lupta

dintre natural și artificial. Privighetoarea mai apare în poveștile lui Andersen. Nino

Rota este fascinat de opera Privighe toare a compusă de Igor Stravinsky după

povestea cu același titlu de Andersen. Răspunsul său este această partitură de

teatru liric cu tentă comică Prințul porcar, rezultatul talentului și al ambiției unui

copil.

Numărul compozitorilor care s-au inspirat în lucrările lor de teatru liric din

povestiri ce au încântat copilăriile multor generații este impresionant. Am adunat

în acest capitol acele titluri pentru care istoria muzicii a păstrat informații, de la caz

la caz, mai consistente sau mai succinte. Interesante sunt însă, ca informație ce

completează consistent cercetarea pe care ne-am propus-o, și titlurile ce s-au

uitat, căci, la vremea și pentru publicul lor, acestea au produs, de cele mai multe

ori, clipe de încântare. Aceste titluri se identifică, cel mai adesea, cu numele

personajului principal al poveștii. (vezi anexele)

112

CAPITOLUL III

INIȚIEREA, DERULAREA Ș I IMP LEMENTAREA DEMERSULUI EDUCATIV

ÎN ARTELE SCENICE P ENTRU COP II ( TEATRUL MUZICAL)

Dar nu ar fi mai bine să rămânem la teatrul vorbit, nu ar fi mai simplu?!

Nu, pentru că este mult mai plăcut să faci teatru pe muzică și să cânți!

Benjamin Britten, Hai să facem o operă

P e dagogie muzicală . Cât e v a me t ode de apropie re a copiilor

de art a sune t e lor, în ge ne ral, ș i de t e at rul muzical, în spe cial

Dintotdeauna scena – adevărată sau improvizată în biserică, familie, școală

etc. – s-a dovedit un excelent mediu de exerciții și inițiere artistică – în general și

muzical, în special. De la spectacolul de teatru muzical, prin serile de balet sau de

concert simfonic sau cameral, posibilitățile de a uni spațiul vizual și cel sonor sunt

nenumărate. Şi asta înaripează imaginația și dezvoltă sensibilitatea, dacă ar fi să

enumerăm doar două dintre nenumăratele implicații educative pe care le

presupune apropierea, activă (participarea directă în reprezentație) sau pasivă

(asistența) de un spectacol, oricare ar fi el. Cu atât mai generoase sunt beneficiile,

în cazul contactului activ cu un spectacol de teatru muzical.

Importanța teatrului, privit ca joc și prezent de la cele mai mici vârste în

viața copilului (care începe prin a mima ceea ce vede în jur), este demult

cercetată și apreciată la justa ei valoare. A face teatru este parcă cel mai la

îndemână, practicarea tuturor celorlalte arte presupune deja un efort de învățare

în plus, cu rezultate însă, excepționale. Psihologii sunt în total acord că arta, în

aproape oricare dintre formele sale, a fost recunoscută dintotdeauna pentru

influența benefică asupra omului, conferind armonie interioară, echilibru,

entuziasm, o experiență bogată de viață. Muzica joacă un rol important în

armonizarea activităților analitice si artistice ale creierului uman, precum și în

dezvoltarea neurologică, adăugând după sine performanța academică a copilului

113

și deprinderea unor obiceiuri utile de-a lungul vieții. Copiii de vârstă preșcolară

care participă la activități muzicale de grup, precum diverse joculețe muzicale sau

interpretarea diferitelor cântecele specifice vârstei lor, vor fi mult mai sociabili,

deschiși, vor comunica mai bine și vor avea încrederea de sine dezvoltată.64

Susțin ideea că un om educat, în speță un copil educat este, în primul rând

un copil avantajat. Aici intervine, de asemenea, importanța muzicii în viața

copilului, deoarece studiul unui instrument presupune de cele mai multe ori o

disciplină sporită, mai ales în cazuri de performanță. De asemenea, copiii care

studiază un instrument sau cântă cu vocea, solo sau în grup, au în general, o

atitudine mult mai deschisă, mai pozitivă față de cei din jur, emană entuziasm și

spiritualitate. Nu toți însă vizează performanța, majoritatea se apropie de muzică

din plăcere (a lor sau a părinților). Şi nu există nimic mai frumos decât ca sunetul

să se suprapună cuvântului, povestea să se potențeze astfel și să se îmbogățească

expresiv. Mesajului trimis către public i se adaugă complementar și complex,

bogăția și profunzimea trăirii artistice a interpretului, într-o alta dimensiune,

complementară cuvântului. În acest caz, apropierea de la cea mai mică vârstă, de

repertoriul de teatru muzical este recomandată, explicată și justificată pe deplin.

Impactul cuvântului cântat asupra ascultătorilor de orice vârstă, dar mai ales

asupra copiilor și tinerilor cu personalitatea și mai ales gândirea în formare, a fost

cunoscut cu multe sute de ani în urmă. Johann Mattheson (1681–1764) era convins

că „Melodia sporește nu numai plăcerea de moment a ascultătorilor. Prin faptul că

ea, muzica cu text, are un triplu impact asupra ascultătorului – gândire, cuvânt și

sunet – efectul este mai profund și se prelungește pe parcursul a câtorva zile. Este

o plăcere sporită de complexitatea combinației și plusul de viață, de profunzime și

de strălucire, pe care teatrul în sine îl capătă prin adăugarea componentei

muzicale.“65

64 Nutt, Amy Ellis, Music lessons spur emotional and behavioral growth in children, new study says în

The Washington, „Post” din 7 ianuarie 2015; American Psychological Association Musical training can improve language and reading în „BBC News. Helth” din 9 August 2014 ; Melissa Hogenboom Moving to the rhythm can help language skills, în „BBC News Health” din 18.09.2013

65 Grandjean-Gremminger, Andrea, Oper für Kinder. Zur Gattung und ihrer Geschichte, Peter Lang Internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2008, p.35

114

Este deci de dorit pentru copii, ca ei să se apropie și, dacă este posibil, să

fie direct implicați în teatru, în general, și în teatrul muzical, în special. Căci, este

știut, fiecare om aude, înțelege, interpretează, se bucură și trăiește un eveniment

artistic conform experiențelor sale prealabile. Iar vârstele mici sunt libere, sunt

deschise la nou, nu au ideile preconcepute ale adulților. O lucrare de teatru

muzical pentru copii are nevoie de o logică, de un conținut și de personaje

capabile să intereseze micii spectatori. Realismul crud nu prea își are locul pe

scena teatrului pentru copii, în general, în schimb se găsește aici un câmp liber și

generos, deschis poveștii, poeziei, fanteziei, imaginației, care permit evadarea din

ternul cotidian. Nici muzica nu are granițe impuse, ea scapă legilor și se supune

unor deziderate precum expresivitatea, capacitatea de a drescrie, de a sugera, de

a imagina și, pentru atingerea lor, orice experiment sonor nou și vizionar este

acceptat și, mai mult, înțeles. Cu o singură condiție: calitatea impecabilă a actului

artistic.

Au existat și există numeroase experimente social-pedagogice care au

urmărit și concretizat efectul unei educații muzical-artistice asupra copiilor.

Amintesc aici doar celebrele Efe ctul Mozart – experiment inventatat de Alfred A.

Tomatis și dezvoltat ulterior de doi cercetători americani din California (medicii

Gordon Shaw si Frances Rauscher).66 Aceștia au dat naștere unei teorii conform

căreia creierul unui copil sub trei ani poate fi stimulat, dacă ascultă unele sonate

sau creații ale lui Mozart; me toda Dalcroze inițiată la începutul secolului XX de

muzicianul și pedagogul elvețian Émile Jaques-Dalcroze și care folosește trei

concepte fundamentale: folosirea solfegiului, a improvizației și a euritmiei67.

Euritmia este cel mai puternic legată de numele lui Dalcroze care propune pentru

prima oară un fel de gimnastică ritmică ce permite învățarea, înțelegerea și

practicarea muzicii – văzută ca un complex de ritmuri, structuri și expresii –, prin

mișcare. Metoda propusă susține ideea că muzica este limbajul fundamental al

66 BBC Radio, Science, The Mozart Effect, 12 decembrie 2002, ora 11.30, http://www.

bbc.co.uk/radio4/science/mozarteffect.shtml 67 această componentă este definită în DEX drept „armonie de sunete, de linii, de mișcări etc. (în

muzică, în dans, în vorbire etc.”

115

creierului omenesc și de aceea, cel mai puternic legată de eu-l interior68. Me toda

Kodály69 a fost dezvoltată la mijlocul secolului XX, mai ales în Ungaria, și a preluat

numele creatorului ei, compozitorul și pedagogul Zoltán Kodály. Ea presupune o

educație muzicală în trepte de dificultate, începută de la cea mai fragedă vârstă,

strâns legată de universul cântecului popular și implicând, pe rând, ascultarea

pasivă pentru un prim contact, apoi învățarea notației muzicale și implicarea

personală în interpretare, căreia, la un anume moment, i se adaugă și mișcarea;

celebra metodă Orff-Schulwe rck70 dezvoltată și implementată la München de

compozitorul și pedagogul Carl Orff, creatorul celebrei Carmina Burana, propune

alcătuirea unui instrumentar bogat de, mai ales, instrumente de percuție, mare

parte improvizate din cele mai ciudate materiale – pietre, scoici, lemne, fructe

uscate – în ritmul cărora copii (chiar și adulții interesați să-și dezvolte sensibilitatea

și să trăiască muzica la vârste mai înaintate) să se miște inspirat și mai ales liber,

intrând într-un univers artistic cu totul special; me toda Carabo-Cone 71, inițiată de

violonista Madeleine Carabo-Cone, merge mai departe, oferind copiilor, pe lângă

activitatea muzicală implicată, recuzită, costume și jucării. Micii artiști făceau

muzică, se mișcau, dansau povestind o acțiune. Metoda a fost deosebit de

apreciată de celebrul psiholog Jean Piaget; mai amintim, deși este foarte departe

de conceptele educative și spiritualitatea europene, și Me toda japone ză Suzuki72,

care propune o educație muzicală de grup, începând cu vârsta de trei ani, în care

învățarea se realizează doar… după ureche.

Am remarcat că în majoritatea metodelor prezentate, muzicii i se alătură

mișcarea, costumul, recuzita și… povestea. Făcând mental un amplu salt de

calitate și timp, putem aprecia ca evidentă, apropierea genului de teatru muzical

de teatrul dramatic. Muzica potențează cuvântul, iar povestea, gestul, mișcarea

dau artei sunetelor un sens mult mai perceptibil, mai concret. Efectele nu întârzie

să se arate. Revenim asupra ideii că arta, în aproape oricare din formele sale, dar 68 Vanderspar, Elizabeth, A Dalcroze handbook: principles and guidelines for teaching eurhythmics.

London: Roehampton Institute, 1984 69 Young, Percy, Zoltán Kodály: A Hungarian Musician, London: Ernest Benn, 1964 70 Sârbu, Cristina Maria, Carl Orff. Viața și opera, Editura Anima, București, 1995 71 http://en.wikipedia.org/wiki/Music_education#Carabo-Cone_Method 72 http://www.suzukimusic.org.au/suzuki.htm

116

muzica, în special, a fost recunoscută dintotdeauna pentru influența benefică

asupra omului, conferind armonie interioară, echilibru, entuziasm, o experiență de

viață bogată. Muzica joacă un rol esențial în dezvoltarea copiilor, dincolo de

relaxarea și buna dispoziție ce se ascund în spatele ei. Studierea unui instrument

muzical, activitatea în cadrul unui cor sau pe o scenă de teatru ajută la dezvoltarea

memoriei, la deprinderea noțiunilor matematice și la îmbunătățirea procesului

învățării, dar și la posibilitatea legării unor prietenii strânse între cei mici, prin

creșterea gradului de socializare. Cele mai favorizate sunt dezvoltarea limbajului,

ușurarea procesului învățării, dezvoltarea memoriei verbale, îmbunătățirea

activităților sociale, dezvoltarea conștiinței de sine și a personalității. Efectele

benefice ale terapiei prin artă sunt atât de clare, încât psihologii și medicii de

specialitate nu au ezitat să o folosească obținând astfel, printre multe alte

beneficii: inducerea unei stări de liniște si relaxare, diminuând anxietatea și

tensiunea, atunci când copilul este agitat, timorat, neliniștit; determinarea unei

serii de stări afective tonice, în cazul muzicii antrenante, care stimulează

deschiderea și mișcarea, permițând descărcarea tensiunilor și conștientizarea

armonioasă a propriului corp; îmbunătățirea comportamentului și a capacității de

socializare, prin disponibilitatea și deschiderea pe care o creează; facilizarea

comunicării prin dezinhibare, deoarece expresiile și trăirile emoționale constituie

forme de comunicare.

Am făcut această succintă trecere în revistă a implicațiilor artelor, în

general, și a muzicii, în special, în educația și formarea personalității copiilor și

tinerilor pentru a face ușor pasul către repertoriul de teatru muzical cu scop

pedagogic. Ceea ce presupune, cu siguranță, și componenta teatrală. Pe scenă,

muzica poate susține un decor, un gest, o idee sau poate să spună doar prin ea

însăși, o poveste. Poate să caracterizeze un personaj sau poate să demaște un

neadevăr spus mincinos prin cuvinte. Prin adăugarea muzicii la cuvinte, teatrul

dramatic se transformă în teatru muzical și capătă noi dimensiuni. Pe lângă

excitația văzului și a intelectului, teatrul muzical îmbogățește trăirea artistică și

prin excitarea auzului. Asta cere un plus de atenție, un plus de concentrare și

astfel îmbogățește aceste două activități cerebrale. Este normal deci ca activități

117

concrete de implicare în teatru, în general, și în teatrul muzical, în special, să fie

desfășurate în școli, de la cele mai mici vârste. La dezvoltarea atenției și a

concentrării, se mai adaugă beneficiile stimulării imaginației, a implicării

sentimentale, a fanteziei și, desigur, a creativității. Impactul teatrului muzical

asupra copiilor este direct și puternic. Până la o anumită vârstă, el solicită mai

puțin rațiunea și se adresează direct simțurilor căci „…un text cântat are un impact

mult mai mare decât un text vorbit, el combină rațiunea cu afectivitatea, solicitând

astfel omul, în întregul lui“73.

În cartea sa Inte rnationale s Musikthe ate r für Kinde r und Juge ndliche .

Musikführe r und Dokume ntation zu 900 Ope rn, Ope re tte n, Singspie le n und

Musicals sowie vie le n ande re n Forme n, publicată în anul 1990, cercetătoarea

Brigitte Regler-Bellinger prezintă deja 900 de lucrări de teatru muzical, în

majoritatea lor compuse dupa anii 1950, de 530 de compozitori din Europa,

America de Nord, Asia, Oceania, Africa și din – la acea dată – URSS. Preocuparea

compozitorilor pentru teatrul muzical pentru copii, se manifestă în cele mai

diverse forme: opere, operete, singspieluri, musicaluri etc. Atenția autoarei se

concentrează pe ceea ce ea numește Ope r für Kinde r (teatru muzical/liric pentru

copii interpretat de profesioniști) și Kinde rope r (teatru muzical pentru copii în

care aceștia sunt și interpreții de pe scenă). Partiturile abordate sunt și ele

catalogate și distribuite în compartimente clare: teatru muzical școlar, teatru

muzical pentru tineret, operă-poveste, operetă pentru copii, singspie l (teatru cu

muzică), partituri de teatru muzical cu scop didactic declarat (Le hrstück), operă

radiofonică (Funkope r), operă pentru televiziune. Asta dacă ne referim la genuri

universale, prezente în liteaturile de teatru muzical ale majorității culturilor. Apoi,

în spațiul anglofon se vorbește de school ope ra, juve nile ope ra, hillybilly musical,

nativity ope ra, christmas ope re tta sau și mai specialele church ope ra, ballad

ope ra, stre e t-the atre ope ra, childre ns pantomime … În Spania se vorbește despre

zarzue la infantile .74

73 Grandjean-Gremminger, Andrea, Oper für Kinder. Zur Gattung und ihrer Geschichte, Peter Lang

Internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2008, p.35 74 Internationales Musiktheater für Kinder und Jugendliche. Musikführer und Dokumentation zu 900

Opern, Operetten, Singspielen und Musicals sowie vielen anderen Forme, p.8

118

Toate aceste denumiri acoperă de fapt aproape același lucru: teatru

muzical cu numere de sine stătătoare, în cele mai multe cazuri legate între ele de

dialoguri. Forma consacrată de teatru liric (operă) își găsește rar locul în

compozițiile pentru copii. Pentru cei mai mici, și chiar pentru adolescenți, partea

de teatru, jocul și dialogurile vorbite par a fi absolut necesare pentru a stârni un

interes real care să se concretizeze cu un spectacol pe scenă. De la data publicării

cărții și până în anul 2014, lista celor 900 de titluri s-a mai îmbogățit cu, cel puțin,

câteva zeci de titluri.

Atunci când scriu teatru muzical pentru copii și tineri, am văzut deja în

capitolul precedent, compozitorilor le stau la dispoziție generoase surse de

inspirație, diferite însă în funcție de epocă. Totuși, pe primele locuri, mai ales dacă

este vorba de cei mai mici, stau poveștile fraților Grimm, cele ale lui Andersen și

Perrault, ca și cele din culegerile 1001 de nopți. Pentru grupa următoare de vârstă,

animalele în povești și fabule sunt deosebit de atractive. Urmează apoi, o paletă

practic inepuizabilă de subiecte, de la cele biblice, la problemele zilelor de astăzi

(poluarea, politica, discriminarea etc.). Ne vom referi la fiecare, în parte, la

momentul potrivit.

PRIMELE LUCRĂRI DE TEATRU LIRIC CREATE ÎN SCOP DIDACTIC

Teatrul muzical pentru copii este, ca gen, la fel de vechi ca și repertoriul liric

pentru adulți. Dar, spectacolele pentru copii susținute de interpreți profesioniști se

dezvoltă vizibil începând cu secolul XIX când, prin democratizarea genului, copiii

devin un public adevărat, capabil să umple o sală de spectacol. Până la acest

moment, spectacolele muzicale pentru copii și tineri avuseseră loc doar în cadrul

strict al școlilor – bisericești sau laice – sau în familii. Spectacolul muzical școlar

(Schuloper) este definit de Riemann în al său Musiklexikon drept „o lucrare scenică

însoțită de muzică, al cărei conținut și necesități tehnice să fie la îndemâna unor

tineri cu vârstele cuprinse între 6 și 18 ani, capabili să realizeze spectacolul prin

119

propriile forțe intelectuale și muzicale. O astfel de lucrare este alcătuită din /…/ text

vorbit cu inserții muzicale (cântece, coruri, dansuri, momente de pantomimă și

chiar piese instrumentale) și ea aparține, conform regulilor genului, de singspiel. Dar

există și partituri cu recitative și pagini muzicale elaborate, care se apropie mai mult

de cantata scenică.“75. Aceste lucrări concepute pentru activitatea școlară au și o

puternică latură educativ-morală, pe lângă dezvoltarea abilităților artistice ale

copiilor. De aceea, primele informații despre istoria genului coboară în evul mediu,

în școlile mănăstirești sau cele de pe lângă biserici, unde activau serioase coruri de

băieți, iar subiectele erau alese din Biblie, conform preceptelor educației religioase,

dar și necesității de a învăța limba latină. Tot Riemann, în același Musiklexikon,

vorbește despre cele mai vechi lucrări de acest gen, atribuindu-le Roswithei von

Gandersheim (930-1000).

Perioada umanistă întoarce privirile către antichitatea greacă și teatrul ei.

Forma lucrărilor muzicale școlare din secolul XVI prevedea mai ales coruri finale,

intermedii muzicale între acte și, desigur, în cantitate mai mică, momente dansate.

Astfel se vorbește că ar fi fost lucrarea de teatru cu muzică realizată la 1500 în scop

didactic Ludus Diane de Conradus Celtis (1459–1508)76 .

În perioada Contrareformei (cca. 1570–1770), în Germania, benedictinii și

iezuiții dau o atenție din ce în ce mai mare teatrului muzical în scop educativ. Între

actele piesei de teatru în limba latină, sunt intercalate din ce în ce mai consistente

momente lirice care, alăturate, pot forma un spectacol paralel de teatru muzical. Ele

se numeau comedii și cel mai interesant și mai important exemplu, atât pentru

măiestria realizării, cât și pentru faptul că partitura s-a păstrat și lucrarea se joacă

încă și astăzi, este drama școlară interludiu latin Apollo et Hyacinthus (KV 38 (1767)

de Wolfgang Amadeus Mozart. Din aceeași perioadă, dar cu actul de naștere

semnat în Anglia, datează și capodopera Dido and Aeneas de Henry Purcell (1668).

În perioada iluministă, rolul educativ al teatrului muzical pentru copii crește,

iar suportul familiei devine mai substanțial. Literatura pentru copii devine mai

consistentă, iar educația artistică este menită nu numai să dezvolte sensibilități și 75 Grandjean-Gremminger, Andrea, Oper für Kinder. Zur Gattung und ihrer Geschichte ,

Peter Lang Internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2008. p.69 76 Idem, p.70

120

talente, dar să confere și siguranță în mișcare, seriozitate în atitudine și mai ales

folosirea unei limbi literare de cea mai aleasă calitate. În acest demers, muzica

pierde din importanță și această alunecare pe pantă descendentă a teatrului

muzical pentru copii va dura pană la începutul secolului XX, când, prin

preocupările unor compozitori precum Paul Hindemith, Kurt Weil sau Hans

Joachim Moser, teatrul muzical școlar revine în actualitate.

Primele două lucrări de teatru liric adevărat, cu destinație declarat didactică,

au fost scrise la un interval de o sută de ani, una de alta. Este vorba de Dido and

Aeneas (1668) al englezului Henry Purcell și Apollo und Hyacinthus (KV 38, (1767) de

Wolfgang Amadeus Mozart. Cele două lucrări au multe puncte comune, pornind

de la importanța lor pe lista opusurilor celor doi compozitori: Dido and Aeneas este

singura operă adevărată scrisă de Purcell, iar Apollo und Hyacinthus este prima

operă adevărată scrisă de copilul Mozart, la vârsta de 11 ani. Remarcabil – dar

explicabil dacă privim contextul epocii – este faptul că ambele subiecte sunt extrase

din mitologie.

Henry Purcell (1659–1695 ) Dido and Aeneas operă cu prolog și trei acte l ibret de Nahum Tate Premiera vara – probabil în luna iulie – a anului 1668, la Şcoala de Fete „Josias Priest“ din Londra.

Personajele: Dido (cunoscută și ca Elissa), Regina Cartaginei – soprană sau mezzo-soprană); Belinda, sora lui Dido – soprană lejeră; O femeie – soprană sau mezzo-soprană; Aeneas, Prinț din Troia – tenor sau bariton înalt; Vrăjitoare, vrajitor mezzo-soprană, contralto, contratenor sau bass; Prima vrăjitoare – mezzo-soprană; A doua vrăjitoare – mezzo-soprană; Spirit, sub înfățișarea lui Mercur – soprană sau contratenor; Primul marinar – tenor; Corul – patru voci (toți membrii corului iau pe rând înfățișări de curteni, vrăjitori, cupidoni sau marinari)

Subiectul:

Act ul I. La curtea lui Dido. Regina este înconjurată de întreaga curte. Sora ei

Belinda încearcă să o încurajeze căci Dido este copleșită de gânduri negre.

121

Belinda este convinsă că sursa tristeții lui Dido este prințul troian Aeneas și

sugerează că toate problemele Cartaginei s-ar rezolva, dacă cei doi s-ar căsători.

Dido își manifestă temerea că o astfel de dragoste ar transforma-o într-o regină

slabă, dar Belinda o asigură că și eroii pot iubi. Apare Aeneas care este primit cu

răceală de regina care, totuși, ar fi dispusă să accepte o propunere de căsătorie.

Actul II . Scena 1. Peștera vrăjitoarelor. Vrăjitorii și vrăjitoarele doresc distrugerea

Cartaginei, implicit a reginei Dido. Ei alcătuiesc un plan: un spirit travestit în Mercur

va merge la Aeneas și va încerca să îl tenteze să părăsească Cartagina și să se

îndrepte spre Italia. Cu inima frântă, cu siguranță, Dido va muri. Se pune la cale o

furtună care să o determine pe Dido și întreaga sa curte să renunțe la vânătoarea

plănuită. Când vraja este gata, spiritele întunericului dispar și ele.

Actul II . Scena 2. Într-un crâng. În timpul vânătorii, însoțiți de întreaga curte,

Dido și Aeneas se opresc într-un crâng să admire frumusețea naturii. În jurul lor se

întâmplă multe, apar zei ai vânătorii, se organizează un picnic etc., dar totul se

oprește când Dido aude tunete din depărtare și îi spune Belindei să îi îndemne pe

toți să se întoarcă la castel pentru a evita furtuna. Toți se retrag, doar Aeneas este

oprit de falsul Mercur trimis de vrăjitoare. Acesta pretinde că este mesagerul lui

Jupiter, care îi cere lui Aeneas să își continue imediat călătoria ca să-și împlinească

menirea de a construi o nouă Troie. Aeneas acceptă să se supună comenzii zeului,

dar are inima frântă la gândul că o va părăsi pe Dido. Totuși, el este gata să înceapă

pregătirile de plecare.

Actul III . Scena 1. În portul Cartaginei. Marinarii pregătesc plecarea flotei troiene.

Ei cântă veseli. Li se alătură vocile la fel de vesele, dar și amenințătoare, ale

vrăjitoarelor care apar. Acestea sunt bucuroase că planul le-a reușit și vorbesc

despre felul în care îl vor ucide pe Aeneas, când acesta va fi pe apă. Are loc un dans

în trei secțiuni, după care scena se golește.

Actul III . Scena 2. La palat. Dido si Belinda sunt șocate de dispariția lui Aeneas.

Dido este disperată și Belinda încearcă să o consoleze. Apare Aeneas, care s-a

întors din drum, dar Dido este convinsă că va fi părăsită chiar înainte ca el să spună

un cuvânt. Aeneas confirmă și vorbește despre porunca zeilor pe care Dido o ia în

derâdere. Aeneas este gata să ignore voința zeilor și să rămână alături de ea, dar

122

Dido îl respinge furioasă că eroul s-a putut gândi chiar și o clipă să o părăsească. Ea

îl obligă să plece și declară că, după plecarea lui, nu mai așteaptă decât moartea.

Sfârșitul reginei și implicit al poveștii se apropie, când Dido își cântă celebrul

lamento. Corul are ultimul cuvânt și cere cupidonilor să împrăștie trandafiri pe

mormântul reginei, flori minunate asemeni sufletului ei.

Comentariu:

Purcell a scris 47 de muzici de scenă, 6 încercări de teatru muzical și o singură

partitură de teatru liric autentic, Dido and Aeneas. Lucrarea nu a fost concepută

pentru o scenă profesionistă, ci pentru reprezentații școlare, în scop didactic. Dacă

nu ar fi fost o comandă pentru un grup de amatori, capodopera nu ar fi fost scrisă

niciodată. Prin intermediul unor partituri de teatru muzical, cu texte moralizatoare,

cu idealuri înalte, elevii puteau să își demonstreze știința, sensibilitatea și talentele

artistice. Declarată de compozitorul însuși drept „operă“, Dido and Aeneas s-a jucat

în premieră absolută în pensionul de fete nobile din Chelsea. De aici și preferința

pentru rolurile feminine. Directorul pensionului era maestrul de balet Josias Priest.

În pension, la mare preț erau disciplinele canto, dans și interpretare instrumentală.

Inspirat de spectacolele de operă și balet ale lui Lully, Purcell merge totuși un pas

mai departe, dând muzicii un rol dominant, iar baletului – unul secundar.

Mai mult, dată fiind destinația partiturii – o scenă de școală – lucrarea nu își propune

fastul și spectacolul complicat al operelor franceze din epocă. Şi pentru că o

producție școlară nu poate fi prea lungă, opera lui Purcell durează mai puțin de o

oră, definindu-se astfel drept „o lucrare de teatru muzical concepută pentru

amatori“77

Originile libretului se găsesc în piesa Brutus of Alba de Tate, jucată la Dorset Garden

cu zece ani în urmă. Textul este simplu și adaptat nevoilor muzicii, poezia nu este

foarte profundă, lasă conveniențele să înflorească și personajele par a se mișca

asemeni unor marionete. Acțiunea a fost mult simplificată și pentru claritate, și

pentru durată, dar și pentru un plus de forță expresivă a unor fapte tragice clare,

neîncărcate de acțiuni adiacente. Ideal pentru un experiment școlar de teatru 77 Westrup, J.A., Purcell , J.M.Dent and Sons Ltd, p.115

123

muzical! Publicului i s-a oferit o atmosferă intimă, o partitură camerală scurtă, sub

60 de minute, și cu doar trei personaje principale. Muzical, rolurile sunt simple.

Totuși, Aeneas a fost cântat de un tenor cântăreț profesionist! Şi corul se pare că a

fost acoperit cu cântăreți profesioniști, iar la premieră, Purcell s-a aflat el însuși, la

clavecin. Reprezentația s-a desfășurat în cerc închis, în afara pensionului ecourile au

fost slabe, iar despre o reluare nu a fost vorba niciodată.

Desigur, eroii poartă alte nume, dar Purcell preia din piesa Brutus of Alba,

vrăjitoarele, personaje extrem de populare în spectacolele din epocă. Din Aeneida

lui Virgiliu, sursa inițială de inspirație, Juno a fost înlocuită cu vrăjitoarele, căci

publicul, mai ales cel aristocratic, asista cu plăcere la astfel de scene colorate, chiar

și într-un timp în care se mai credea în existența vrăjitoarelor și, din când în când, se

mai auzea de arderi pe rug sau ucideri brutale.78 Există doua personaje feminine,

unul secundar, Belinda, și unul principal cu adevărat, Dido. Conflictul între forțele

răului – vrăjitoarele – și cele ale binelui – Dido și dragostea ei – este clar statutat și

mai ales bine reprezentat muzical și scenic.

Tate reface textul piesei și îl adaptează noului statut de libret – de aici slaba calitate

a poeziei. Este evident că noul text a fost conceput pentru a fi pus pe muzică:

propoziții scurte, exclamații teatrale, cuvinte cu sonoritate bună.

Dansurile sunt prezente în prolog și mai ales în foarte lunga scenă a vrăjitoarelor.

Este interesantă împărțirea muzicii între cele două personaje principale – Dido are

două arii superbe, în timp ce Aeneas are doar câteva măsuri de recitativ. Chiar și

duetul din actul III dintre Dido și Aeneas e de fapt un solo (Dido) cu intercalări de

recitative (Aeneas).

Dido și Aeneas este o lucrare pe tradiția spectacolelor de teatru muzical a

francezului Lully, cu multe numere de cor și balet, care fac legătura între

78 Dido si Aeneas de Purcell este una dintre cele mai cunoscute partituri de teatru muzical ale

barocului englez. Lucrarea poate fi interpretată ca o alegorie cu sens politic contemporan epocii. Lui Purcell nu îi erau străine aceste gesturi. Astfel, prologul (Uvertura) poate fi privit ca o alegorie a fericirii căsătoriei dintre doi monarhi, concret William al III-lea al Angliei (1650–1702) si Mary a II-a a Angliei (1662–1694). Într-un poem datat 1686, Nahum Tate făcea aluzie la Jammes al II-lea al Angliei (1633–1701) ca alter ego al lui Aeneas, care, împiedicat de vrăjitoare (aluzie la Biserica Romano Catolică), este silit să o abandoneze pe Dido (poporul englez). Este încă o posibilă explicație pentru apariția vrăjitoarelor în opera lui Purcell, căci ele nu au existat în Eneida lui Virgiliu, unde soarta eroului este hotărâtă de zei, și nu de niște obscure spirite malefice.

124

momentele de recitativ și scenele propriu-zise, care înlănțuiesc acțiunea, dar

Purcell introduce aici arii adevărate, după modelul teatrului muzical italian

(venețian și napoletan, unde corurile și dansurile erau cantități neglijabile).

Compozitorul englez face astfel o sinteză între cele două forme de spectacol,

realizând o partitură de teatru muzical originală.

Corul are un rol major în spectacol, el participă, comentează. Sunt 38 de numere

dintre care 15 cu cor. De cele mai multe ori, un solo este urmat de comentariul

corului. Corul are exact rolul corului din tragedia antică. Este prezent în fiecare

scenă, se implică în acțiune, comentează și are posibilitatea să încheie apoteotic. În

plus, coriștii capată și roluri de dansatori cu măști, după modelul francez foarte drag

englezilor.

Muzica articulează foarte bine atât acțiunile exterioare, cât și trăirile interioare ale

personajelor. Melodiile sunt deosebit de expresive și esențializate, încărcate de

emoție pură, date fiind cuvintele pe care le susțin și care povestesc, simplu si direct,

despre o dragoste tragică. Exclamații dureroase – și mai ales teatrale – de ah! sunt

inserate ca minime ornamente (appogiatturi), în discursul muzical.

Acompaniamentul instrumental este simplu, dar melodios și expresiv.

Wolfgang Amade us Mozart Apollo und Hyacinth Int e rme diu lat in în două părț i l ibret de pater Rufinus Widl Premiera la 13 mai 1767, în Sala de festivități a Universității din Salzburg, în interpretarea studenților – numai voci bărbătești).

Personajele:

Oebalus, Rege al Lacedaemoniei – tenor; Melia, fiica lui Oebalus – soprană;

Hyacinthus, fiul lui Oebalus si fratele Meliei – soprană; Apollo – alto; Zephyrus,

prietenul lui Hyacinthus și îndrăgostit de Melia – alto; Primul preot al lui Apollo –

bas; Al doilea preot al lui Apollo – bas

125

Subiectul:

Regele Oebalus și fiul său Hyacinthus se pregătesc să aducă o ofrandă lui Apollo.

Zeul apare gata să îi ofere lui Hyacinthus prietenia sa, iar Meliei, dragostea sa.

Bucuria fetei încântate că va deveni soția unui zeu, este risipită de sosirea lui

Zephirus care anunță că un disc lansat de Apollo i-a ucis fratele. Răvășită, Melia nu

știe ce să creadă și imploră zeii să o lase în viață pentru ca să își poată găsi fratele.

Acesta, muribund, îl acuză pe Zephirus. Tatăl și fiica își cântă durerea într-un

minunat duet, care îl mișcă pe Apollo atât de profund încâ zeul transformă trupul

neînsuflețit al lui Hyacinthus într-o minunată floare de primăvară. Apoi, zeul oferă

din nou Meliei dragostea lui.

Comentariu:

Obiceiul Universităților, mai ales al celor patronate de iezuiți, era ca, la fiecare

sfârșit de an – la sfârșit de august sau început de septembrie –, studenții să pună ei

înșiși în scenă piese de teatru. Universitatea din Salzburg avea încă din 1657, o mică

scenă de teatru. În anul 1661, Sala de Festivități a Universității este dotată cu o scenă

mai mare, care dispune acum și de decoruri și poate fi amenajată ca un adevărat

teatru, admirat de toți pentru dotările sale tehnice. În ocaziile festive, era prezentată

câte o piesă de teatru în limba latină, scrisă de profesori pe teme biblice, cu

puternice implicații morale, pe care studenții o jucau în fața publicului. De obicei,

atunci când era vorba de o piesă de teatru, tragedie sau comedie, existau, între

acte, după modelul italian al operei seria, intermedii muzicale, cunoscute sub

denumirea de „chorus“. Compunerea lor era datoria capel-maestrului universității.

La 13 mai 1767, studenții umaniști au interpretat tragedia Clementia Croesi de pater

Rufinus Widl. Între cele doua părți, de astă dată, a fost intercalat intermediul Apollo

et Hyacinthus sau Hyacinthi Methamorphosis de Wolfgang Amadeus Mozart. Este

cea de a doua lucrare de teatru liric pe care istoria genului o consemnează ca fiind

scrisă în scop didactic și vine la o sută de ani după partitura Dido and Aeneas (1668)

de Purcell. Apollo und Hyacinthus (KV 38, 1767) este prima partitură de acest gen,

scrisa de Mozart. Acesta ar fi un prim punct comun cu Dido and Aeneas de Purcell.

Subiectul este inspirat din mitologia greacă – încă un punct comun între cele două

126

lucrări destinate unor producții școlare – și se regăsește inițial în scrierile poetului

roman Ovidius. Parintele Rufinus Widl a scris libretul în limba latină, aranjându-l

conform uzanțelor impuse la Universitatea patronată de iezuiți.

În 1768, Wolfgang Amadeus Mozart, în vârstă de 12 ani, mai scrie două partituri de

teatru muzical: Bastien und Bastienne și La finta semplice. În 1770, primește prima

comandă oficială de la teatrul din Milano și așa apare Mitridate, Re di Ponto. Până

atunci, interesul pentru teatrul muzical se manifestase doar prin 15 arii scrise între

vârstele de 8 și 10 ani, la Salzburg, Londra și Haga.

Tatăl copilului-minune, Leopold Mozart, el însuși muzician de prestigiu, ținea

neapărat ca fiul său să își dovedească talentul, nu numai în partituri instrumentale, ci

și în lucrări scenice, de teatru muzical. Începuse să se gândească la asta încă din

1764, când, la Londra, Mozart era entuziasmat de spectacolele și vocile cântăreților

italieni, și mai ales de felul în care sunetele, combinate cu cuvintele, capătă un

consistent plus de forță și de expresivitate. Mai mult, în partiturile de teatru muzical,

copilul de 8 ani era atras de poveste, de personaje, de decoruri și de costume, de

întreg spectacolul în care teatrul, pe lângă muzică, avea un rol principal. Dorința de

a scrie teatru muzical i se va împlini în 1767, când apare partitura Appolo und

Hyacintus. Până atunci, Wolfgang sondează și descoperă cu uimire și cu pasiune,

chiar și în creația sa pur instrumentală, capacitățile uluitoare ale muzicii de a

povesti, de a sugera o acțiune, de a contura sonor personaje, într-o dramaturgie

muzicală care, peste timp, îl va detașa pe compozitorul genial de ceilalți mari

compozitori ai tuturor timpurilor. Am putea spune chiar că întreaga muzică

instrumentală mozartiană este un imens teatru, în care instrumentele, gândite și

scrise dupa modelul vocii umane, povestesc, descriu, acționează într-o dramaturgie

perfect organizată. O uriașă lume de teatru muzical, în care cuvintele vor veni apoi

doar cu un plus de concretețe, peste sensurile deja existente, și mai ales clare, ale

sunetelor, peste o tipologie a rolurilor deja intrinsecă muzicii, cu personaje și tipare

afective clare. De aici, și până la scena de teatru, personaje, decoruri și costume

„adevărate“ nu mai erau decât puțini pași. Primul a dus către arie, în care vocea

cântă versurile pe care muzica le susține și le completeaza expresiv – și aici ma refer

127

la cele 15 arii amintite mai sus79, în care Mozart experimentează din ce în ce mai

bine combinația între sunet, cuvânt și culoare de voce. Versurile tragediilor lui

Metastasio se dovedesc a fi un suport ideal. Urmează primul contact real cu scena:

un intermediu latin, intitulat Apollo und Hyacinthus.

În 1768, Leopold Mozart vorbește despre lucrare ca despre o… comedie. Fiul său

Wolfgang Amadeus scrie muzica pentru o comedie pentru Universitatea din

Salzburg.80 Se pare însă că, conform tradiției, noțiunea de comedie era legată strâns

de cea de teatru, chiar și atunci când era vorba de un subiect trist, iar tatăl a dorit să

sublinieze faptul că muzica scrisă de fiul său era destinată unei reprezentații de

teatru, chiar dacă aceasta era de fapt spectacolul de școală cu tragedia Clementia

Croesi de pater Rufinus Widl. Uzanța cerea ca între actele tragediei să fie intercalate

intermedii muzicale. Așa se întâmpla la marile spectacole de opera seria, între actele

căreia erau intercalate intermedii comice, unele geniale, care au supraviețuit

timpului în reprezentații de sine stătătoare.81

Același prelat Rufinus Widl a scris și textul pentru Apollo, iar rolurile erau gândite

pentru tinerii elevi de gimnaziu, cu vârste între 12 și 18 ani. Compozitorul avea… 11

ani! Iar lucrarea sa, scrisă în 1767, se va numi Schuldrama – dramă (piesă) școlară.

În momentul compunerii lui Apollo, micul Mozart era într-o perioadă de căutari și

de experimente în domeniul teatrului muzical. În această primă lucrare, partea

muzicală este deseori – și poate prea evident – pliată sensurilor acțiunii și mai ales

textului, și de aceea, melodiile, armoniile, ritmurile, simetria frazei ies deseori din

matca tradițională, în favoarea dorinței de a exprima sonor, cât mai concret. În

balansul dintre muzică și teatrul-scenă, teatrul-scena atârnă mult mai greu, astfel

79 Dintre acestea, au ajuns până la noi, doar trei: Conservati fedele 1765; Per pietà, bell'idol mio și O

temerario Arbace! … Per quel paterno amplesso, 1766 – arii pentru soprană și orchestră, pe texte de Metastasio.

80 Suhring, Peter, Die fruhestens Opern Mozarts. Untersuchungen im Anschluss an Jacobsthals Strassburger Vorlesungen, Edit. Barenreiter, Kassel, 2006, p.72

81 Cel mai bun exemplu ce ne stă la îndemână este La Serva Padrona (Servitoarea stăpână), o opera buffa de compozitorul italian Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), compusă pe un libret de Gennaro Antonio Federico, după piesa lui Jacopo Angello Nelli. Lucrarea durează doar 45 de minute și a fost prezentată la Neapole, în 5 septembrie 1733, în premieră, ca un intermezzo între cele două acte ale unei mari opere seria, Il prigonier superbo, scrisă tot de Pergolesi.

128

încât analiștii descoperă în partitura muzicală puncte slabe82, cu care nu erau

obișnuiți, date fiind antecedentele simfonice ale micului compozitor, care scrisese

deja, printre altele, șaisprezece sonate pentru vioară și pian, un concert pentru pian

și orchestră și cinci simfonii. Această permanentă preocupare pentru dramaturgie,

personaj, acțiune, afect în muzică, l-a condus pe Mozart către statutul de cel mai

mare creator de teatru muzical al tuturor timpurilor. Stângăciile din Apollo arată

doar de unde a plecat compozitorul și fac și mai evidentă dezvoltarea

spectaculoasă a drumului către capodopera mozartiană. Genialitatea

compozitorului ca dramaturg în arta sunetelor nu face însă obiectul acestui studiu.

Ne concentrăm acum pe prima sa partitură de teatru muzical ca demers educativ în

favoarea unui grup de elevi, muzicieni amatori, între 12 și 18 ani, care au interpretat

cu mare bucurie o piesă de teatru „pusă pe muzică“, într-un mod deosebit, de

copilul de 11 ani, Wolfgang Amadeus Mozart, desigur, imperfect din punct de

vedere muzical, dar plină de sugestii dramatice inspiratoare.

Textul părintelui Rufinus Widel era – atât pentru tragedia centrală cât și pentru

interludiul Apollo und Hyacinthus –, în limba latină. Probabil că tatăl l-a sensibilizat

pe copilul Mozart privind rafinamentele și nuanțele estetice ale textului, astfel încât

compozitorul să poată scrie evidențiind – dramatic! – fiecare implicație

sentimentală, fiecare schimbare de acțiune sau de atitudine între protagoniști. Şi

instinctul muzical al micuțului artist a funcționat fără greș. Cu amendamentul că au

fost puse pe muzică texte și dialoguri în proză, și nu în versuri latine cu metrul atât

de complicat. Metrul latin a trebuit sa fie abandonat, mai ales pentru recitative,

astfel încât textul a fost rescris în versuri libere, adaptate după melodica libretelor

italiene.

Este uimitoare maniera în care copilul a reușit să surprindă în sunete, emoții și

situații care sigur ii erau complet străine. El rămâne însă fidel caracteristicilor

descriptive ale muzicii. Descrierea e cea care capătă importanță, în detrimentul

trăirilor psihologice. Este absolut normal la așa o vârstă fragedă. Mai ales că pentru

82 Suhring, Peter, Die fruhestens Opern Mozarts. Untersuchungen im Anschluss an Jacobsthals

Strassburger Vorlesungen. Edit. Barenreiter- Kassel, 2006, p.78

129

astfel de atitudini puerile, învățăcelului îi stăteau la dispoziție numeroase exemple

create de compozitori adulți ai timpului.83 (20)

În manuscrisul autograf, Mozart a înscris el însuși textul, desigur plin de greșeli de

ortografie.84 Sensul cuvintelor i-a fost însă, întotdeauna, foarte clar. Acțiunea a fost

mult simplificată. Planul lucrării, deasemenea – era totuși vorba de interpreți

studenți, deci de tineri amatori. Din motive „pioase“, rolul Meliei, cea iubită de

Apollo și Zephirus, este destul de lipsit de consistență. Discretă este și căsătoria

finală. Nu este vorba practic de desfășurarea unei povești, a unei acțiuni, ci mai mult

de înlănțuirea unor momente în care se desfășoară arii si duete consistente, după

tiparele cunoscute ale numerelor închise, de sine stătătoare. După o scurtă uvertură

în două părți, scrisă simplu dar corect, „ca la carte“, acțiunea începe cu un recitativ.

Această parte introductivă numita prologus, conține, în întregul ei, trei recitative, un

moment de cor și două arii, în care Zephirus, apoi Apollo cântă dragostea lor

pentru Melia. Apoi, partitura mozartiană este întreruptă de primele două acte ale

tragediei Clementia Croesi.

După finalul actului secund al piesei de teatru, este intercalat chorus I, pentru care

Mozart a scris trei recitative: două arii – în prima Melia dă glas bucuriei de a fi iubită

de un zeu, iar în a doua, Zephirus, după ce a anunțat uciderea lui Hyacinthus de

către Apollo, speră ca lucrurile să ia o întorsătură favorabilă dragostei lui –, urmate

de un duet Melia-Apollo. Partitura muzicală se rupe din nou, pentru a face loc

ultimelor două acte din piesa de teatru.

Finalul aparține din nou teatrului muzical. Mozart scrie un chorus II, alcătuit din trei

recitative: o arie – Oebalus cere pedeapsa cuvenită lui Zephirus pentru crima

comisă –, un duet – Oebalus-Melia, în care se dă glas temerilor că moartea lui

Hyacinthus și alungarea lui Apollo vor atrage asupra lor furia zeilor – și, în final, un

terțet Oebalus-Melia-Apollo, în care… toate sunt bune când se sfârșesc cu bine.

83 Idem, p.126: „Il n’ est pas étonnant qu’ à onze ans, Wolfgang n’ apporte aucune attention à

caractériser musicalement un caractère psychologique ou le progrès d’ une action. Mais il faut remarquer /… / qu’ il reste fidèle aux préoccupations descriptives /…/. Cette prédominance de la description sur l’ expression n’ a rien que de très normal à un tel àge, ancore fallait-il souligner le gout que Wolfang rencontrait alentour chez beaucoup d’ adultes pour la puérilité de telles descriptions.

84 Idem, p.117

130

Orchestra implicată în reprezentație este alcătuită dintr-un cvartet de coarde cu

două viole, corni și oboaie. „Comedia latină“, este scrisă în întregime, în tradiția

teatrului muzical italian, pe care Mozart îl studiase atent în călătoriile lui.

BENJAMIN BRITTEN ( 1913 – 1976)

CREAȚ IA DE TEATRU MUZICAL PENTRU COPII Ș I TINERI

Compozitorul și libretistul [Britten și Crozier – n.n.] au creat

un divertisment prin care ar trebui să demonstreze copiilor

cum se concepe o operă și faptul că acest gen, teatrul liric,

are un potențial fantastic în a spune povești credibile, cu o

intensitate emoțională care, investită doar în cuvinte [replici

de teatru vorbit – n.n.], ar putea produce o senzatie

neplăcută.

Peter Ewans

În cei aproape două sute de ani câți despart Apollo und Hyacinthus de Mozart

de o altă mare lucrare de teatru muzical scrisă la comandă, Le t’s Make an Ope ra

(Hai să face m o ope ră), cunoscută și ca Little Swe e p (Micul coșar), op. 50, de

Benjamin Britten, teatrul muzical în școli nu a încetat să existe. Trecând prin

diversele perioade istorice, genul se conturează și se consolidează în timp, fără a

lăsa însă, în istoria genului, lucrări de referință.

Compozitorul englez Benjamin Britten (1913–1976) a fost întreaga sa viață

preocupat de educarea muzicală a copiilor și tinerilor. În acest sens, pe lista

opusurilor sale își găsesc locul partituri dedicate celor mai mici interpreți amatori,

lucrări ocazionale, unele cu conținut religios, sau piese de teatru muzical, atent și

responsabil concepute, în scopul de a educa prin și pentru muzică. Prin ce a scris,

compozitorul a dat ocazia școlarilor să iasă din clasele de studiu, să se urce pe scenă

și, mai ales, să se bucure din plin, făcând muzică, dar mai ales teatru muzical, gen

pentru care a pledat cu convingere întreaga lui viață.

131

Lista opusurilor scrise de Benjamin Britten pentru copii și tineri este

consistentă și diversă. Şi chiar dacă unele lucrări nu sunt explicit destinate scenei, în

fiecare se află mereu câte un sâmbure de teatralitate ce le face mai atrăgătoare și

mai plăcute pentru interpreți.

Friday Afternoons (op. 7) este o culegere de 12 cântece compuse între 1933–

1935. Ele sunt dedicate fratelui compozitorului, profesor de școală, precum și

tuturor celor care vor dori să le cânte. Sunt foarte melodioase și plăcute. Fiecare

conține câte o poveste ce se poate „îmbrăca“ în joc, costum și decor. Se cântă și

astăzi cu mare succes, și mai ales cu plăcere. Cel mai cunoscut cântec este o

Colindă de Crăciun.

Saint Nicolas (op. 42) este datată zece ani mai târziu și este prima cantată

scrisă de Britten și destinată aniversării centenarului Colegiului Lancing (24 iulie

1948). Textul este semnat de Eric Crozier. Compozitorul a scris povestea muzicală a

Sfântului Nicolae, pentru forțele interpretative ce i-au stat la dispoziție: un cor mare

de băieți și un cor de fete, la care s-au adaugat o orchestră de coarde, un

percuționist și două piane. Majoritatea cântăreților și instrumentiștilor pot fi

amatori. Britten a cerut doar șase muzicieni profesioniști, șefii de partidă de la corzi,

primul percuționist și tenorul care cântă partitura. Saint Nicolas este prima lucrare în

care Britten amestecă în distribuție profesioniști cu amatori.

Britten a fost convins de rolul educativ al teatrului muzical, ca și de dorința și

aptitudinile tinerilor de a se implica într-un astfel de demers artistic și, de aceea, a

scris partituri complexe chiar și pentru interpreți copii. În 1949, prezintă o lucrare

în două părți, Le t’s Make an Ope ra (Hai să face m o ope ră), o piesă de teatru și The

Little Swe e p (Micul coșar) – acum teatru muzical, prin care dorește să explice

copiilor mecanismele unui teatru liric și felul în care este concepută partitura ce

unește mișcarea, cuvântul și sunetul. Compozitorul vrea să demonstreze că acest

gen de teatru muzical are un potențial fantastic în a spune convingător povești, cu

o intensitate emoțională care, investită doar în replici de teatru vorbit, ar putea da

132

impresia de forțat, de nesincer.85 Emoția este foarte importantă în teatrul liric și de

aceea, în lucrarea lui Britten, emoția are o paletă variată de expresii: uimire,

disperare, compasiune, bucurie, curaj, risc, exuberanță… Relațiile cu teatrul vorbit

sunt strânse. Se pleacă de la teatrul vorbit (partea întâia) și se ajunge la teatrul

cântat (partea a doua). Chiar și în partea secundă, sunt păstrate multe elemente

din teatrul vorbit – multe dialoguri lipsite de acompaniament leagă numerele

muzicale, iar Miss Baggott este un rol vorbit, un personaj-caricatură, a cărui intrare

este precedată de pantomime. Muzica lui Britten este nouă, proaspată și de aceea

mult mai interesantă decât cea cu care școlarii erau obisnuiți: imnuri religioase și

cântece moralizatoare.86

În Noye’s Fludde (Potopul lui Noe), op. 59, nu este vorba propriu-zis de o lucrare

de teatru muzical sau liric, ci de o cantată care are totuși substanțiale resurse

scenice, explorate cu plăcere în majoritatea reprezentațiilor. Partitura lui Britten

este un lanț de imnuri legate între ele prin dialolguri acompaniate. Specificul de

teatru muzical sau liric este dat de extensia partiturii instrumentale ce întărește

cuvintele și însoțește acțiunea. Cele mai bune sunt momentele în care animalele

intră în arcă și apoi ies din arcă, adevărate scene de teatru, ce necesită repetiții

atente, astfel încât mișcarea să se plieze perfect pe muzică. Restul tablourilor sunt

mai mult statice, descriptive, evocative, narative. Si totuși, Britten și-a numit lucrarea

„operă“, declarând-o deci voit „teatru muzical“ și cere „punerea ei în scenă“, mai

ales în biserici sau în săli mari, nu pe o scenă de teatru.87

Psalm 150, op. 67 a fost scris în mai 1962 pentru centenarul liceului Old

Buckenham Hall School (vechiul South Lodge School), unde Britten a fost elev

între anii 1923 și 1928. Destinată unui cor de copii, cu disponibilități muzicale

modeste, partitura poate fi interpretată în diferite variante, mai complexe sau mai

simpliste ca număr de voci, cu un acompaniament instrumental variabil (de la

instrumente cu coarde și o tobă, până la, aleatoriu, instrumente de suflat). Desigur,

85 Evans, Peter, The Music of Benjamin Britten, Edit J.M.Dent&Sons Ldt Londra, 1979, p.265 86 Lucrării îi este destinat un capitol special. 87 Lucrării îi este destinat un capitol special.

133

și în acest caz, publicul este invitat să participe și o face ușor, datorită simplității

punerii în pagină a muzicii. Prin această permanentă implicare a publicului în

interpretarea acestor lucrări, Britten urmărește consecvent strângerea relațiilor

afective între membrii comunității, dar și dezinhibarea celor care, cu totul lipsiți de

educație muzicală, ar putea să ezite să se implice, ratând astfel experiența minunată

a unui act artistic muzical, aflat la îndemâna tuturor, și care produce satisfacții

intense și imediate.

The Golden Vanity, op. 78 este scrisă pentru copii talentați și, mai ales, cu o

complexă educație muzicală. Destinatarii acestui „vaudeville“88 pentru voci de

băieți și pian, au fost membrii celebrului Cor de Băieți din Viena, care l-au cântat în

primă audiție absolută, la festivalul de la Aldeburgh, în 3 iunie 1967. Împreună cu

libretistul Colin Graham, Britten reușește să realizeze o mini-piesă de teatru

muzical: se spune povestea unei aprige bătălii pe mare, în timpul căreia un băiat

care deservea cabinele aduce victoria echipajului de pe vasul The Golde n Vanity,

forând găuri în corpul corabiei piraților, pe care astfel, o scufundă. Totuși, aflând

despre cine este vorba, căpitanul de pe corabia ce poartă semnificativul nume

The Golde n Vanity, nu-și ține promisiunea – de a-și da fata de soție celui care

salvează nava – și îl lasă pe băiat să se înece. Spiritul acestuia însă va bântui nava

(o situație obișnuită pentru Britten, care a folosit-o și în opera în patru acte Billy

Budd, op. 50, din 1950–1951 și în Curle w Rive r, op. 71, o parabolă destinată

reprezentațiilor în biserică, din 1964).

În prezentarea pe care lucrarea o are în Britte n The matic Catalogue / Catalogul

the matic al lucrărilor lui Britte n89 este menționată indicația precisă pe care

compozitorul a înscris-o pe partitură și care vizează latura teatrală a interpretării:

„The Vaudeville should be given in costume but without scenery /…/ The

action /…/ should be mimed in a simple way and only a few basic properties, 88 vodevil – specie de comedie ușoară sau de farsă (într-un act), în textul căreia sunt intercalate

cuplete care se cântă pe melodii cunoscute și cu acompaniament orchestral (DEX) 89 http://www.brittenproject.org/works/BTC1129

134

such as telescopes and a rope, are needed. /.../ A drum should be used for the

sound of cannon fire.“90 Lucrarea este de fapt o operă în miniatură. Dureaza 18

minute și este cântată – și mai ales jucată – cu mare plăcere, de interpreții

cărora, partea muzicală, nu le ridică probleme. Britten nu cere un

acompaniament orchestral ci doar un pian la care se adaugă „instrumentele de

făcut zgomote“.

Children’s Crusade/ Cruciada copiilor op. 82 este tot o lucrare (o baladă, de asta

data) aniversară, destinată a fi interpretată în Catedrala Sf. Paul din Londra, cu

ocazia împlinirii a cinci ani de existență a Fondului Salvați Copiii (19 mai 1969).

Britten a ales un text de Brecht, inspirat de Războiul Civil din Spania, și a conceput

partitura pentru un foarte bun cor de băieți, alcătuit din elevi de la școala

Wandsworth, instituție recunoscută pentru calitatea cu totul aparte a educației

muzicale, însoțit de un consistent grup de percuție, la care se alătură două piane și

orga. Textul lui Bertold Brecht este greu, apăsător, crud... el spune povestea unui

copil polonez orfan, în perioada de început a celui de Al Doilea Război Mondial,

care rătăcește în căutarea speranței și... găsește un câine. Copilul trece prin

încercări grele și... se maturizează dureros. Se atașază unui grup de copii nefericiți și

ei, care nu fac față situațiilor-limită și cedează. Eroul nostru moare. Ultimul cuvânt

este adresat câinelui său.

Structura lucrării urmărește același tipar: numere muzicale legate prin recitative,

doar că acestea, recitativele, sunt în general mult mai scurte. Există desigur și

excepții, momente narative consistente, pline de dramatism. Părțile muzicale sunt

mai lungi și mai complexe, fie că este vorba de numerele pur instrumentale, fie că

este vorba de corul acompaniat. Partitura este foarte elaborată și ea rămâne

accesibilă doar unor interpreți – copii sau adolescenți – cu foarte bună educație

muzicală. Pe lângă corul de copii, Britten a impus o foarte bogată și colorată

secțiune de percuție.

90 „Vodevilul trebuie să fie jucat în costume, dar fără decoruri /…/ Acțiunea /.../ trebuie să fie

mimată cât mai simplu posibil și este nevoie doar de câteva obiecte de bază, ca un telescop și o frânghie /.../ O tobă va marca salvele de tun /…/.”

135

Chiar începutul lucrării este exploziv, el sugerează larma asurzitoare a unui

câmp de luptă. Deși în aparență doar sonor, momentul este extrem de „vizual“. Şi

nu este singurul caz când partea muzicală descrie fapte și acțiuni concrete. Copiii

sunt chemați să mânuiască toate aceste instrumente de percuție, așa cum

compozitorul a presupus că și la cele două piane pot fi tot interpreți-copii, dar cu

bună educație muzicală. Doar scriitura pentru orgă este complexă și cere un

instrumentist profesionist. Mesajul umanist este clar și credibil, iar faptul că el este și

rostit și cântat crește impactul asupra publicului.

Welcome Ode, op. 95, pentru cor de copii sau tineri și orchestră mare, a fost

terminată la 19 august 1976, cu patru luni înainte de moartea compozitorului. Este

vorba de o cantată scurtă pentru cor de copii și orchestră, scrisă pentru vizita pe

care regina Angliei a făcut-o la 11 iulie 1977, la Ipswich, cu ocazia sărbătorilor

dedicate jubileului de argint – 25 de ani de la încoronarea sa. Este o lucrare dificilă,

dar dezvoltarea spectaculoasă a învățământului muzical în Anglia, ca și creșterea

impresionantă a numărului de orchestre de tineret, l-au încurajat pe compozitor în

opțiunea sa, care, cu 30 de ani în urmă, când a scris Saint Nicolas, ar fi fost de

neimaginat.

Lucrarea durează mai puțin de 8 minute. Este semnificativ faptul că Britten a

conceput ultima sa lucrare tocmai pentru copiii pe care i-a iubit atât de mult, pe tot

parcursul vieții sale. Inițial, compozitorul s-a gândit să scrie un acompaniament

orchestral pentru un ansamblu mic, dar, ulterior, a conceput partituri numeroase

pentru diferite instrumente, acestea urmând a fi folosite în măsura

disponibilităților existente. Muzica si textul – fragmente disparate alăturate – se

unesc într-o lucrare festivă, înălțătoare, exuberantă.

136

Let’s Make an Opera/ Hai să facem o operă) an entertainment for young people/ un div e rt isme nt pe nt ru t ine ri) t e xt de Eric Crozie r se joacă de obice i împre una cu The Little Sweep/ Micul coșar ope ră în t re i sce ne , pe nt ru copii t e xt de Eric Crozie r pre mie ra lucrării în forma sa int e grală , în 14 iunie 194 9, J ubile e Hall, Alde burgh F e st iv al

De când Purcell a scris Dido si Aeneas pentru

școala de fete a lui Josias Priest din Chelsea, nu a

mai fost scrisă o operă mai frumoasă pentru

interpreți copii.

Erich Walter White

P e rsonaje le piesei de teatru și ale operei:

Adulț i: Norman Chaffinch, un entuziast actor amator și producător; Black Bob, un

hornar rău; Tom, căruțașul (bas), Gladys Parworthy; o vecină binevoitoare, și ea

actriță amatoare cu experiență; Miss Baggott, menajera de la Iken Hall (contralto);

Elisabeth Parrish, profesoara de engleză și de muzică, drăguță și extrem de

binevoitoare, îi ajută pe copii sa facă spectacolul de operă; Rowan, dădaca verilor

Crome din Woodbridge (soprană); Anne Dougall, tânără lucrătoare la bancă,

prietenă cu Elisabeth Parrish; Juliet Brook, de 14 ani, unul dintre copiii din Iken Hal

(soprană); Max Westleton, funcționar angajat, bun la toate, în Leiston Printing

Works; Clem, fiul lui Black Bob și ajutorul său, și Alfred, grădinar din Iken Hall

(tenor); Dirijorul, organist la biserica locală

Copii: Johnnie Chaffinch, 15 ani, bun la matematică, știe tot despre fitile și

circuite; Johnny Crome, 15 ani, unul dintre verii din Woodbridge (voce de copil,

subțire, înaltă); Tina Chaffinch, 9 ani, zâmbitoare, liniștită, timidă; Tina Crome, 8

ani, unul dintre verii din Woodbridge (voce de copil, subțire, înaltă); Gay Denton,

13 ani, acasă în vacanță; Gay Brook, 13 ani, unul dintre copiii din Iken Hall (voce de

137

copil, subțire, înaltă); Sophie Stevenson, 11 ani, o fată generoasă cu un zâmbet

larg; Sophie Brook, 10 ani, unul dintre copiii din Iken Hall (voce de copil, subțire,

înaltă); Sammy Fisher, 8 ani, cântăreț în corul bisericii; Sam („Sammy“) Sparrow, 8

ani, unul dintre ajutoarele lui Black Bob (voce de copil, subțire, înaltă); Hugh Lark,

8 ani, și el cântăreț în corul bisericii; Hugh („Hughie“) Crome, 8 ani, fratele geamăn

al Tinei (voce de copil, subțire, înaltă)

Subie ct ul: Let’s make an Opera/ Hai să facem o operă)

Act ul I. Un grup de actori amatori, adulți și copii, se hotărăsc să scrie și să pună în

scenă o operă. Subiectul este propus de Gladys care spune povestea micului Sam,

se pare adevărată, pe care ea a auzit-o de la bunica ei. Aceasta avea 14 ani, când l-

a întâlnit pe micul ajutor de coșar Sam, care suferea cumplit de pe urma durității

meșterului său, care îl obliga să facă cele mai murdare și mai periculoase munci.

Atunci, în 1809 sau în 1810, povestea a avut un sfârsit fericit, căci tatăl Crome l-a

răscumpărat pe micul Sam și l-a făcut ajutor de grădinar. Mama lui Gladys își

amintește și ea de bunul grădinar-șef, Samuel Sparrow, cel care, întotdeauna, de

ziua ei, îi aducea caise proaspete.

Atât adulții, cât și copiii sunt încântați de poveste și hotărăsc să o folosească

pentru opera pe care o vor scrie împreuna. Publicul asistă practic la apariția

lucrării și a spectacolului, la repetiții, și învață chiar împreună cu interpreții patru

cântece cu care va participa activ la spectacolul de teatru muzical.

În timp, Crozier a revizuit partitura, extinzând prima parte, cea de teatru, la două

acte (revenind ulterior, în 1965, din nou la unul) în care prezintă clar cum se scrie o

piesă de teatru liric și cum se pune ea în scenă. Textul este în proză, dar conține

multe numere muzicale. Cred că o mai amănunțită prezentare a acestei secțiuni de

teatru vorbit ar fi instructivă și mai ales necesară pentru ca să devină clar conceptul

lucrării, în întregul lui.

În prima scenă , un grup de copii se adună, după ore, într-o sală de muzică,

împreuna cu câțiva profesori. Gladys spune o poveste, cea a micului ajutor de coșar

Sam și toți cei prezenți se hotărăsc să facă un spectacol de teatru. Dar nu teatru

138

vorbit, ci teatru cântat, care este mai expresiv și care produce mai multă plăcere

interpreților.

Un copil manifestă rețineri față de ideea de operă – se vorbește cântând! – dar... se

pune pe muzică momentul cel mai dramatic, când Sam roagă să nu fie trimis din

nou în hornul întunecat: Please, don’t send me up again (Vă rog, nu mă mai trimiteți

iar acolo sus). Rezultatul dovedește cum, cântate, cuvintele au un impact emoțional

mult mai mare decât atunci când sunt „doar“ rostite.

Se împart rolurile, apoi se face libretul – totul este o creație colectivă. Şi atunci când,

obiectiv, se mai naște întrebarea cum și de ce teatru cântat, compozitorul explică

din nou că un teatru muzical spune într-un mod cu totul aparte și mai ales deosebit

de plăcut, o poveste cu cuvinte și cu sunete, că nu este totuși nimic nou, sunt doar

cunoscutele replici din vorbirea curentă dar... replicile se dau, se rostesc pe muzică.

Prima scenă se termină cu o veselă urare pusă „spontan“ pe muzică, și anume cu

cuvintele Let’s Make an opera (Hai să facem o operă!.) Copiii pleacă, compozitorul

începe să lucreze la pian.

Scena a doua începe tot cu compozitorul care lucrează preocupat la pian. Apare

libretista, nesigură pe ceea ce a scris. Compozitorul ia textul, merge la pian, face

câteva corecturi ca să potrivească cuvintele pe muzica și... se declară mulțumit de

acest început. Apare și Elisabeth, care repetă partea ei, acompaniată de pian, iar

compozitorul îi explică ce a făcut greșit, povestește cum muzica însoțește, anunță și

susține acțiunea... cum ea, muzica, pregătește intrarea vocilor și că ea, interpreta,

trebuie să știe să exprime toate acestea. Repetă din nou, muzica pare foarte

potrivită pe cuvinte, le dă forță de sugestie, le încarcă de emoție... Compozitorul

indică acele cuvintele ce trebuiesc subliniate, explică felul cum curge fraza

muzicală, de ce trebuie respirat într-un anume loc... cum muzica subliniază și

susține acțiunea, cum, practic, cântul este de fapt o... vorbire, în cazul de față un

monolog, doar că muzica îl susține minunat, întărește și îmbogățește emoția din

situație. Apar și ceilalți copii implicați, însoțiți de profesoara lor. Par obosiți, dar

sosirea unei căzi de baie îi trezește, le stârnește interesul și curiozitatea. Acum se va

repeta scena cu baia lui Sam. Tuturor li se împart partituri, toți se adună în jurul

pianului și... repetă. Compozitorul le explică ce au de făcut și mai ales cum trebuie

139

să asculte muzica și sugestiile ei. Se mai repetă câteva momente din partitură dar…

vin și forțe noi. Un pianist se alătură compozitorului, apoi un dirijor adevărat preia

conducerea repetițiilor. Rolurile sunt clar explicate atât interpreților, cât și

publicului. Dar mai e nevoie de interpreți. Un adult vine să dea o audiție, după

toate regulile casting-ului. Copiilor le place foarte mult cum cântă și e acceptat.

Apoi, un băiețel care dorește rolul lui Sam, arată și el ce poate, într-un cântec. Şi

primește rolul.

În timp ce compozitorul și pianistul lucrează la noi momente muzicale, este adusă

valiza în care urmează să fie închis Sam și se verifică dacă încape copilul în ea. Se

repetă scena în care vizitiul și grădinarul nu pot ridica valiza în care a fost ascuns

micul coșar. Copiii au deja peruci, un început de costum... Cu ajutorul tuturor,

valiza e scoasă. Apoi se repetă scena în care copiii își cântă mila față de micuțul

Sam, care le spune povestea lui tristă. Dirijorul le explică cum să se uite la el și cum

să cânte împreună scena de ansamblu. Momentul se reia de câteva ori și abia după

ce muzica este cântată corect, ea se combină cu jocul, cu expresivitatea gestului.

Copiilor li se explică cum trebuie să asculte și să urmărească muzica, să facă ce le

cere ea, un rittardando, de exemplu, care dă dintr-o dată un plus de expresivitate

liniei melodice. Apoi se cântă Cântecul trăsurii, cu gesturi explicite. Este o melodie

ușoara și publicul are textul, deci va fi ușor de învățat. E momentul în care

compozitorul cere publicului scuze că a trebuit să aștepte așa de mult, până să se

termine repetiția cu actorii, dar că acum se va ocupa numai și numai de cei prezenți

în sală, la spectacol, că îi va ajuta să învețe cele patru cântece scrise pentru ei.

Publicul mobilizat și încântat prinde repede melodiile pe care le redă cu mare

plăcere. Acum, nimic nu mai împiedică trecerea la secțiunea secundă a serii,

interpretarea în spectacol cu public a operei la a cărei naștere am asistat, Micul

coșar. Pianul de pe scenă dispare și în fosă apare un ansamblu orchestral mic,

cvartet de coarde, pian la patru mâini și percuție.

Act ul II. The Little Sweep/ Micul coșar. Acțiunea se petrece în anul 1810. În

absența mamei, cei trei copii Brock din Iken Hall își vizitează verii din familia

Crome. Ei sunt însoțiți de dădaca lor și vizita nu durează decât o zi.

140

Primul cântec cu publicul The Swe e p's Song (Cânte cul coșarului) se cântă înainte

de începerea propriu-zisă a acțiunii.

Sce na I. Cortina se ridică și ne aflăm în camera copiilor din Iken Hall, unde

dădaca Rowan acoperă mobilele pentru a le proteja de murdăria pe care sigur o

vor face coșarii chemați să curețe hornurile. Aceștia sosesc, conduși de dna

Baggott, bătrâna și acra menajera. Sunt doi, meșterul coșar Black Bob și fiul și

ajutorul lui, Clam, la fel de urât, de necioplit și de înnegrit, ca și tatăl său. Mai

apare și un copil mic și slab, care duce pe umeri un pachet uriaș de perii de

curățat hornurile. Este Sam, cel de al doilea ajutor al meșterului, cel care este

trimis să urce și să curețe cele mai ascunse, mai primejdioase si mai murdare

cotloane. Doica este șocată de apariția fragilă și nenorocită a lui Sam și îl imploră

pe Black Bob să nu îl silească să urce în coș. Acesta râde, își bate joc de ea și Sam

este urcat în primul șemineu ca să curețe hornul. Când termină, reapare, negru de

funingine din cap până în picioare. Îngrozită, Rowan părăsește camera, iar coșarii

pleacă și ei, pregătindu-se să curețe al doilea horn.

Juliet intră pe furiș în cameră. Copiii se joacă de-a v-ați-ascunselea. Ea se apropie

de un dulap și se acoperă cu cearceaful mare și alb care îl protejează. Johnny o

găsește în ascunzătoarea ei, dar bucuria jocului este întreruptă de țipetele ce se

aud din șemineu. Sam s-a blocat în horn, nu se mai poate mișca și strigă după

ajutor. Atrași de țipete, apar și ceilalți patru copii care, unindu-și forțele – și mai

ales cântând cântecul Pull the rope ge ntly (Trage ți frânghia ușor), reușesc să îl

disloce pe Sam, care cade în șemineu. Ca și Rowan, cei șase copii sunt profund

impresionați de slăbiciunea, murdăria și mai ales disperarea lui Sam. Ei se hotărăsc

să îl salveze de stăpânul lui, îl ascund și lasă urme false care să arate că micul coșar

ar fi ieșit pe fereastră. Apoi se ascund toți, pe lângă mobilele acoperite.

În cameră intră doica Rowan, menajera Baggott, Black Bob și fiul său Clem. Aceștia

îl caută pe Sam și ies, induși în eroare de falsele urme de pe geam. Rămasă

singură, doica Rowan cântă o mică arie Run, poor swe e p boy (Fugi, sărmane micuț

coșar). Copiii încep să iasă din ascunzătorile lor și îi cer doicii să îi ajute să-l salveze

pe Sam. Rowan este de acord. Dar, înainte de toate, Sam trebuie dus la baie, unde

141

să fie curățat de funinginea de pe tot corpul. Cortina cade, în timp ce încep

pregătirile pentru baie.

Sce na II. Al doilea cântec cu publicul Sammy's Bath ( Baia lui Sammy) este din

nou cântat în fața cortinei lăsate. În el se vorbește despre cum Sam este bine

frecat și curățat în apă, astfel încât, atunci când cortina se ridică, el apare „mai alb

decât o lebădă“.

Copii încep să-i pună întrebări, cine este, de unde vine, cum a ajuns coșar la o

vârstă atât de mică... Sam povestește cum tatăl lui a fost muncitor cu brațele, dar a

avut un accident și nu a mai putut lucra. Sărăcită până la limită, când în casă nu s-a

mai găsit nimic de mâncare, familia l-a vândut ca ajutor de hornar și... asta e tot.

Sam acceptă ideea de a lucra, căci doar împlinește in curând... 9 ani! Copiii sunt

îngroziți de ce aud. Mai aflăm că familia lui Sam locuiește în satul Little Glemham

care este și satul de baștină al dădacei Rowan.

Johhny concepe un plan de salvare. Sam va fi ascuns în marele geamantan de

călătorie al copiilor Crome și astfel, va putea fi scos din casă, fără ca cineva să îl

vadă. Rowan este de acord, dar în cameră năvălește menajera furioasă pe coșari,

nu numai pentru că nu și-au făcut treaba, dar și pentru că îi acuză pe cei din casă

că îl ascund pe Sam. Copiii se regrupează rapid, Sam e ascuns, și toți o privesc pe

doamna Baggott cu ochii mari, neștiutori și mai ales nevinovați. Dar dezordinea

din cameră îi dă menajerei de bănuit și ea este foarte aproape să îl descopere pe

Sam în ascunzătoarea lui. În acel moment, Juliet mimează o durere bruscă și un

leșin. Toată atenția se concentrează asupra ei. În timp ce fata este condusă în

dormitor, Johnny îi șoptește lui Sam să stea liniștit, căci mâine, când copiii Crome

vor pleca acasă, și el va fi un om liber.

Sce na III. Cel de al treilea cântec al publicului The Night Song (Cânte cul nopții)

vorbește despre noaptea care trece. Britten cere aici patru grupuri de interpreți,

care se angajează într-un fel de... competiție. Grupurile au și identitate: bufnițele,

stârcii, țestoasele și cintezoii (scatiii).

În camera ei, în halat de casă, Juliet primește micul dejun adus de Rowan pe o

tavă. Ea îl cheamă pe Sam, acesta iese din dulapul în care era ascuns și mănâncă

cu poftă, în timp ce Juliet cântă un minunat cântec de adio. Ea îi oferă apoi bani,

142

pe care însă Sam îi refuză. Apar și ceilalți copii. Cei trei Crome sunt gata de

plecare. Sam este închis într-un geamantan, împreună cu o porție generoasa de

mâncare, dar problemele apar atunci când vizitiul Tom și grădinarul Alfred

constată că geamantanul este prea greu și nu pot să îl ridice. Toți copiii sar în

ajutor și geamantanul este dus la trăsură, care se îndepărtează apoi, ducându-i

spre casă pe Johnny și pe cei doi frați gemeni ai săi.

Pentru final, toți interpreții revin în scenă pentru cel de al patrulea cântec al

publicului, Coaching Song (Cânte cul trăsurii), pe care, în scenă, se improvizează

din mobile, o trăsură trasă de cai, cu care Sam este purtat în siguranță, spre

libertate.

Come nt ariu:

The Little Sweep (Micul coșar) este o parte dintr-un spectacol-divertisment cu

scop educativ dedicat copiilor care, în întregul său, se numește Let’s Make an

Opera (Hai să facem o operă). Micul ajutor de coșar, pe nume Sam, în vârstă de

8 ani, devine personaj principal cu o partitură vocală pe măsura lucrării. Libretistul

Eric Crozier care s-a inspirat din culegerea Songs of Innocence de William Blake, din

care face parte și cântecul cu numarul 7, intitulat The Chimney Sweeper / Cel are

curăță hornurile În ciuda veseliei aparente, lucrarea este încărcată de tristețe, de

reproș față de societatea care permite unor părinți, fie ei și foarte săraci, să își vândă

copilul unui coșar care îl folosește fără milă, căci obiceiul de a folosi copii pentru

curățarea celor mai dificile colțuri ale hornurilor a fost interzis doar spre sfărșitul

secolului al XIX-lea.

În luna iunie a anului 1949, când partitura lui Britten era prezentată în premieră,

ultimul fost copil-coșar, dl. Joseph Lawrence din Windlesham-Surrey își sărbătorea

cea de-a 100-a aniversare!91. Compozitorul Benjamin Britten și libretistul Erich

Crozier reușesc să vorbească în lucrarea lor de teatru muzical cu scop declarat

educativ, într-o manieră extrem de delicată și de sensibilă, despre lucruri tragice ale

91 White, Eric Walter, Benjamin.Brit ten. His Life and Operas , Faber and Faber, Londra, 1981,

p.146

143

căror semnificații nu vor putea fi uitate nici de copiii si nici de adulții de pe scenă

sau din sala de spectacol. O primă reușită certă.

Sam are opt ani. Sunt șase copii care îl salvează. Distribuția cere pentru aceste șapte

roluri șapte copii cu disponibilități actoricești și vocale deosebite (băieții obligatoriu

înainte de schimbarea de voce!). Distribuția se completează cu șase roluri de adulți

(două dintre ele pot fi dublate, deci necesarul obligatoriu ar fi de patru adulți actori-

cântăreți amatori sau profesioniști).

Pe lângă cei de pe scenă, compozitorul și libretistul au avut minunata idee să

implice în acțiune, întreaga audiență prezentă în sala de spectacol: publicului îi sunt

distribuite notele a patru cântece, pe care va trebui să le cânte la momentele

potrivite: The Sweep’s Song (Cântecul coșarului) e în loc de uvertură, Sammy’s Bath

(Baia lui Sammy) și The Night Song (Cântecul nopții) apar ca interludii între scenele I și

II, respectiv, II și III, iar Coaching Song (Cântecul trăsurii) are rol de epilog. O atare

performanță nu poate fi realizată fără o pregătire prealabilă. Şi aici, Britten și Crozier

găsesc motivul ideal pentru prima parte a spectacolului. Lucrarea trebuie

prezentată cu repetiții cu tot, pentru ca publicul să înțeleagă, din interior, procesul

realizării unui astfel de spectacol muzical. Sub această formă nouă, originală și

ingenioasă, întregul proiect Let’s Make an Opera a fost prezentat în 1949 în cadrul

Festivalului de la Aldenburgh.

Între cele 18 numere muzicale, sunt dialoguri vorbite. Melodiile numerelor

muzicale sunt simple și frumoase, astfel încât ele au devenit ușor, șlagăre. Dar

frumusețea în simplitate este dovada supremă a măiestriei compozitorului

Benjamin Britten. Tot de măiestrie vorbim și în scenele de ansamblu, cu replici

numeroase și acțiune alertă.

Şi dacă vocile copiilor sunt menajate, nu sunt puse la grele încercări de virtuozitate

sau de ambitus, Britten cere totuși micilor interpreți și știință muzicală, mai ales când

pune în pagină forme complicate contrapunctic, de exemplu passacaglia de la

finalul scenei secunde. Pe muzica ce curge aproape de la sine, ușor și melodios, în

ritmuri pline de viață, mișcarea scenică și jocul actoricesc vin parcă de la sine, iar

copiii se simt minunat, împliniți artistic din toate punctele de vedere. Astfel, scopul

educativ propus este atins: – se face teatru și se face și muzică. Desigur, există și o

144

morală dar, în principal, compozitorul și-a propus și a reușit o pledoarie

convingătoare pentru, în general, educație prin și pentru teatru și, în special,

educație prin și pentru muzică.

Noye’s Fludde/ Potopul lui Noe ope ră înt r-un act , de st inat ă unor int e rpre ț i în majorit at e amat ori, cu pre dile cț ie copii ș i adole sce n ț i l ibre t ul de Eric Crozie r, inspirat din așa-numit e le „Che st e r myst e ry“ sau “miracole “ din se colul XV, care spun pov e ș t i biblice , aici pe ce a a pot opului ș i a lui Noe pre mie ra la 18 iunie 1958, în cadrul fe st iv alului de la Alde nburgh, Orford Church

P e rsonaje le :

Vocea lui Dumnezeu – rol vorbit; Noe, bass-bariton; Soția lui Noe, contralto;

Sem, băiat cu voce înaltă de sopran; Ham, băiat cu voce înaltă de sopran;

Jaffett – tenor sau băiat cu voce înaltă de sopran;

Doamna Sem, tânără fată cu voce de soprană;

Doamna Ham, tânără fată cu voce de soprană;

Doamna Jaffett, tânără fată cu voce de soprană;

Prietenele doamnei Noe, tinere fete cu voci de soprane;

Corbul, rol mut; Porumbelul, rol mut; Corul de copii al animalelor si păsărilor

Subie ct ul:

După ce publicul intonează imnul Lord Je sus, think on me (Doamne , îndură-te de

noi), Vocea lui Dumnezeu i se adresează lui Noe, avertizându-l de apropiatul

sfârșit al unei lumi dominate de păcat. Aceeași Voce îi poruncește lui Noe să

construiască o arcă („a shippe “)92, cu care să se salveze împreună cu familia lui. Cei

trei fii și soțiile lor aduc unelte și se apucă de treabă, în timp ce soția lui Noe și

prietenele ei își bat joc de acest plan.

92 vas mare cu pânze, folosit, în trecut, la transport, arca lui Noe fiind corabia legendară a lui Noe,

supraviețuitorul potopului biblic, cf. DEX

145

Când arca este gata, Noe încearcă să își convingă soția să se urce în arcă, dar ea

refuză și cei doi soți încep să se certe. Vocea lui Dumnezeu se face auzită iar,

anunțând de data aceasta cele 40 de zile și 40 de nopți de potop. Apoi îl

sfătuiește pe Noe să umple arca cu tot felul de animale. Acestea sosesc în perechi

și se îmbarcă, în timp ce Noe, fiii și nurorile lui, privesc și comentează. Noe

poruncește întregii familii să se îmbarce, dar soția lui și prietenele ei refuză din

nou, preferând să râdă de ceea ce se întâmplă. Cu greu, băieții reușesc să o urce

pe mama lor în arcă, în timp ce primele valuri îi acoperă prietenele rămase pe

uscat. Furioasă, soția își pălmuiește soțul. Furtuna este din ce în ce mai puternică,

iar în momentul culminant, din arcă se aude un imn de slavă adresat lui

Dumnezeu. Publicul își unește vocile cu cele ale copiilor de pe scenă și, în timp

ce cântă versurile, furtuna începe să se potolească. Atunci când totul în jur este

calm din nou, Noe trimite Corbul spunând: „If this foule come not againe/ it is a

signe soth to sayne/ that dry it is on hill or playne.“ („ Dacă nu se întoarce corbul,

e semn că a ajuns pe uscat și că suntem salvați.“) El trimite apoi Porumbelul, care

se întoarce cu o ramură de măslin în cioc. Noe vede în asta un semn din partea

Domnului căruia îi mulțumește că le-a salvat viețile.

Vocea Domnului se aude și cere ca toți să părăsească arca. Coborând, oameni și

animale cântă Alle luia și apoi, împreună cu publicul, o rugăciune. Dumnezeu

promite că nu va mai distruge niciodată pământul printr-un alt potop și aruncă

peste pământ, apă și oameni, un curcubeu minunat. Cei de pe scenă încep să

cânte un imn și publicul se alătură din nou corului. Pe scenă, Noe, rămas singur,

primește binecuvântarea Domnului și promisiunea acestuia de a uita, de acum

înainte, orice gând de răzbunare. Lucrarea se încheie cu cuvintele „And nowe fare

well, my darling deare“ („Şi acum la revedere, dragii mei“), pe care Noe le

adresează publicului, înainte de a părăsi scena.

Come nt ariu:

Potopul lui Noe este o partitură de teatru liric scurtă, într-un act, care conține roluri

potrivite pentru o largă paletă de interpreți, amatori și profesioniști. Dacă în Saint

Nicolas, eroul principal se detașa net, alergând mult în fața restului plutonului de

146

interpreți, în Noe’s Fludde, compozitorul reușește, cu o măiestrie și inspirație

genuine, să așeze toți interpreții pe aceeași linie de plecare și, mai ales, pe aceeași

linie de sosire. În 1957, lucrarea a fost o comandă a direcției de educație școlară

(Schools Broadcasting) a instituției de televiziune Associate d-Re diffusion, ca un

episod dintr-o serie dedicată actului de creație muzicală. Când instituția a dat

faliment, un alt post de televiziune se oferă să continue proiectul. Britten trebuia

să imagineze piesa, repetiția și pregătirea muzicală, astfel încât, la final, scopul

educativ propus să fie atins și copiii să știe cum se scrie și cum se pregătește o

astfel de reprezentație de teatru muzical. La început, compozitorul s-a temut să nu

repete ceea ce făcuse deja in Hai să face m o ope ră, dar, în cele din urmă, a

acceptat.93

Lucrarea este gata în luna martie a anului 1958 și este dedicată „To my nephew and

nieces, Sebastian, Sally and Roguey Welford, and my young friend Ronald Dunca“

(„Nepoților și nepoatelor mele, Sebastian, Sally si Roguey Welford și tânărului meu

prieten Ronald Duncan“ [unul dintre finii lui Britten – n.n.]“)94

Opera va fi interpretată în spațiul din Oxford Church, în cadrul festivalului de la

Aldeburgh, la 18 iunie 1958. Regia a fost semnată de Colin Graham, cel care a

imaginat și decorurile, iar costumele au fost desenate de Ceri Richards.

Numai rolurile lui Noe și cel al soției sale solicită cântăreți profesioniști, toate

celelalte personaje pot fi interpretate și cântate de copii sau adolescenți, amatori.

Interpreții rolurilor fiilor lui Noe trebuie să aibă vârste cuprinse între 11 și 15 ani,

voci bune și reale calități de actori. Prietenele dnei Noe trebuie să fie fete mai

mari, cu voci puternice și, din nou, cu reale calități actoricești. Copiii care vor

interpreta animalele trebuie sa fie de vârste diferite (între 7 și 8 ani) și de înălțimi

diferite, căci cei mai mari vor fi animalele mai mari – leii, leoparzii, caii, cămilele

etc. –, iar cei mai mici vor fi șobolani, șoricei și păsări.95

93 Britten, Benjamin (2008). Reed, Philip; Cooke, Mervyn; Mitchell, Donald, eds. Letters from a

Life: The Selected Letters of Benjamin Britten, Volume IV, 1952–1957, Woodbridge: The Boydell Press. Letter dated 15 April 1957, p. 564

94 Idem, p.10 95 Britten Noye's Fludde pocket score, Boosey & Hawkes, 1958

147

Printr-o muzică simplă – nu simplistă! –, puternic încărcată de sentimente și

semnificații umane profunde, Britten reușește să capteze atenția tinerilor. Reușește

și cu substanțialul ajutor al textului lui Eric Crozier, care folosește cuvinte simple și

fraze scurte și clare, scrise în limba engleză veche, medievală. De aici și numele lui

„Noye“, astfel ortografiat, care are o savoare și o putere de sugestie magice, atunci

când spune... povești. În acest caz, povestea potopului și cea a lui Noe este

presărată cu imnuri religioase întru slava lui Dumnezeu, care se cântă împreună cu

întreaga asistență, dând reprezentației o consistență și o încărcătură afectivă sporite.

În textul-poveste, Britten introduce trei imnuri religioase, împreună cu invocația în

limba greacă Kyrie e le ison (Doamne miluie ște ), care se cântă atunci când

animalele intră și apoi ies din arcă – un mare cor de copii evocă momentul pe care

îl și joacă, cu mare plăcere – și un cor pe Alle luia.

Există și două momente de balet care implică doi copii, interpreții rolurilor

Corbului și Porumbelului.

Orchestra, instrumentiștii, dirijorul sunt așezați la vedere și fac parte din spectacol.

În orchestră este nevoie doar de un mic nucleu de profesioniști: pian la patru

mâini, conducătorii de partide ale unui cvintet de coarde cu două viori, Block-

flöte, și timpanii. În rest, copiii pot prelua instrumentele, atât orchestra de coarde,

cât mai ales pe cele de percuție: goarne de fanfară pentru animale, clopoței

pentru curcubeu, diverse improvizații sonore pentru descrierea furtunii. Pentru

prima oară, Britten include atât de mulți copii în ansamblul său orchestral.

Cazul compozitorului Benjamin Britten, un creator atât de dedicat educației

muzicale pentru copii și tineri este, cred, cu totul special în contextual istoriei

universale a muzicii. Mai există creatori care, ocazional, au mai scris partituri de

teatru muzical pentru copii. Am ales să vă mai prezentăm trei lucrări edificatoare

pentru gen dar extrem de diferite unele de altele, deși au toate un singur

destinatar: copiii. Dedicată unui gimnaziu la care au studiat fiul său Franz și nepoții

săi, Richard și Christian, partitura De s Ese ls Schate n (De spre umbra măgarului) nu

este încă terminată în anul morții compozitorului Richard Strauss. Hans Krasa scrie

Brundibár pentru copiii evrei de la un orfelinat din Praga și, cu aproape aceiași

148

interpreți, prezintă spectacolul de teatru muzical de 50 de ori în lagărul de la

Terezin; iar portughezul Fernando Correa de Oliveira a intrat în istoria muzicii țării

sale ca primul autor de lucrări de teatru liric pentru copii, partitura O

cabula/Le ne șul.

ALTE PARTITURI DE TEATRU MUZICAL CONCEPUTE DECLARAT ÎN SCOP DIDACTIC

Richard Strauss (1864 – 1949 Des Esels Schaten/ Despre umbra măgarului comedie-Singspiel în 6 tablouri l ibretul de Hans Adler, după romanul Die Abderiten/ Locuitorii din Abdera de Christoph Martin Wielands premiera pe 7 iunie 1964, la Gimnaziul Umanist din Ettal durata 80 minute

P e rsonaje le :

Struthion, un dentist – bas; Antrax, stăpânul măgarului – tenor; Krobyle, soția lui –

contralto; Gorgo, fiica lui – soprano; Philippides, judecătorul orașului – bariton;

Physignatus, avocat – tenor; Polyphonus, avocat – bas; Kenteterion, căpetenia

breslei cârpacilor – bas; Preoți, orășeni, servitori – roluri mute; Corul orășenilor,

corul gărzilor

Subiectul:

Actiunea se petrece în Abdera (Tracia) în secolul 5 î.de Hr. Un dentist merge la un

târg unde speră să găsească mulți clienți. Pentru a-și căra tot instrumentarul necesar,

el închiriază un măgar. Stăpânul măgarului îl însoțește pentru ca, după ce dentistul

ajunge în târg, să se întoarcă acasă împreuna cu animalul. E foarte cald și la un

popas, dentistul caută să se așeze la umbra măgarului. La fel dorește și stăpânul

acestuia, dar nu este loc pentru amândoi. Începe cearta asupra răspunsului la

întrebarea dacă, odata cu măgarul, dentistul a închiriat și umbra lui. El zice că da,

stăpânul zice că nu. Se reîntorc în oraș și merg la judecător. Acesta se cam grăbește,

149

căci seara ar dori să meargă la teatru. Dentistul susține că a închiriat măgarul cu tot

ce este al măgarului, deci și cu umbra lui. Stăpânul susține că a închiriat măgarul ca

animal de povară, nu ca apărător de soare astfel încât... pentru al doilea serviciu

trebuie plătit în plus. Judecătorul oferă o soluție de compromis: din suma cerută în

plus, dentistul să plătească jumătate și totul să se încheie aici. Cei doi par a fi de

acord, dar intervin avocații dornici de câștig, care, fiecare, își incită clientul să nu

cedeze. Și astfel, cazul va ajunge în judecată publică, deoarece nu situația în sine

are importanță, ci principiul care stă la baza ordinei și chiar a existenței unui oraș.

Locuitorii se împart în două tabere la fel de zgomotoase. Procesul durează mult,

pledoariile sunt pătimașe, situațiile tragic-comice, zilele trec și... nu se ajunge la

niciun rezultat. Liniștea și stabilitatea orașului sunt puternic amenințate, căci nimeni

nu cedează. Până când se cere ca obiectul disputei, măgarul, să fie adus în fața

judecății. Este adus, mai exact, târât, căci uitat fiind de toți, fără mâncare și fără apă,

bietul animal a murit. Procesul se poate încheia acum, dar, în costurile sale sunt

introduși și banii pentru un monument în cinstea măgarului, astfel încât, peste timp,

acesta să amintească cum poate fi distrusă într-o clipă, o republică înfloritoare,

atunci când locuitorii ajung să se certe pentru umbra unui măgar.

Comentariu:

Deși în 1942, după ce scrie Cappriccio, compozitorul german Richard Straus (1864-

1949) declara că nu va mai compune pentru scena de teatru muzical, de sub pana

lui va mai ieși o lucrare scenică dedicată gimnaziului umanist din Ettal, unde

fuseseră elevi fiul său Franz și nepoții săi, Richard și Christian.

După terminarea celui de Al Doilea Război Mondial, Richard Strauss demarase o

acțiune puternică pentru reformarea învățământului muzical, în liceele din Bavaria.

În opinia sa, tinerii ar trebui să ajungă să poată citi o partitură de Beethoven sau de

Wagner la fel cum citesc un text de Homer.96 În 1947, directorul gimnaziului,

preotul prof. dr. Stephan Schaller l-a rugat pe Richard Strauss să scrie un Singspiel

(teatru cu muzică) pentru teatrul școlar, lucrare prin care elevii să poată avea un

96 Grandjean-Gremminger, Andrea, Oper für Kinder. Zur Gattung und ihrer Geschichte. Peter Lang

Internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main 2008, p.78

150

acces practic și ușor la o lucrare scrisă de un mare compozitor.97 Richard Strauss nu

poate refuza și alege să se inspire din romanul Die Abderiten (Cei din Abdera) (1789)

de Christoph Martin Wielands, căci locuitorii din orașul-republică Abdera de pe

coasta Traciei, sunt modele tipice pentru cetățenii antichității, atât pentru felul lor

de a fi, a gândi și a acționa, cât și pentru felul în care au organizat, social și politic,

viața și activitatea în orașul lor. Compozitorul se oprește asupra unui anume

moment, o dispută-dezbatere plină de tâlc asupra „umbrei măgarului“. Întrebarea

care se pune este dacă cel ce închiriază un măgar, trebuie sa plătească nu numai

pentru animal, ci și pentru umbra acestuia? Disputa din ce în ce mai aprigă împarte

locuitorii orașului în două tabere din ce în ce mai furioase.

Strauss dorește un text concentrat, esențializat, ca să scrie un Singspiel – teatru cu

muzică – având melodii simple și cuplete pline de haz. Proiectul inițial viza două

acte și 9 tablouri, în total 18 numere muzicale, în care să fie caracterizate situații,

personaje, animale... Fiecare tablou era de fapt un dialog în proză, dar la început și

la sfârșit erau alipite numere muzicale închise: cântecele, arii, scene de ansamblu,

scene de cor, interludii instrumentale… Dar compozitorul nu reușește să scrie multe

părți din lucrare, căci moare la 8 septembrie 1949. Rămâne în manuscris un material

bogat, dar numai pentru șapte numere muzicale plus uvertura, Balta broaștelor. Au

trebuit să treacă 15 ani până când lucrarea să fie adusă într-un stadiu care să permită

prezentarea ei pe scenă. Această reușită i se datorează inițiatorului proiectului, dr.

Schaller, care a și condus prima reprezentație. Profesorul de muzică din gimnaziu,

dr. Karl Haussner, el însuși compozitor și mai ales bun cunoscător al stilului

straussian, și-a asumat sarcina de a termina partitura care, în final, va avea un singur

act și doar 6 tablouri. O mare parte din lucrare consta din dialoguri în proză.

Opțiunea pentru o orchestră mică a fost determinată de dorința de a oferi chiar

elevilor posibilitatea de a cânta căci, în intenția compozitorului, lucrarea rămane un

opus destinat școlarilor, după cum reiese dintr-o scrisoare din 1 mai 1949 adresată

scriitorului Hans Addler: „Nu pot hotărî astăzi dacă voi putea termina eu însumi

această lucrărică sau voi fi nevoit să o las moștenire, ceea ce am schițat deja, unui

97 Idem, ibidem

151

binevoitor și talentat urmaș. În orice caz, a ieșit o piesă mică foarte drăguță pentru

elevi din învățământul mediu.“98

Premiera are loc în 7 iunie 1964 la gimnaziul din Ettal, cu ocazia aniversărilor

prilejuite de împlinirea a 100 de ani de la nașterea compozitorului Richard Strauss.

Ulterior au fost realizate și alte versiuni, care au vizat mai ales modificarea

componenței orchestrei, mărirea și completarea instrumentelor, în ideea de a

obținute o sonoritate tipic straussiană.99

Hans Kras (1938–1943) Brundibár operă pentru copii în două acte l ibretul de Adolf Hoffmaister premiera pe 23 septembrie 1943, la Cazarma din Theresienstadt (Terezin) interpreți: prizonierii din lag ăr durata: 30 minute

Interpreți: cor de copii cu 10 roluri principale; un alt cor de copii din culise

Subiectul:

Acțiunea se petrece pe o stradă dintr-un oraș pe care se află o școală, o lăptărie, o

băcănie. Aninka si Pepicek trebuie să cumpere lapte pentru mama lor bolnava. Nu

au bani, dar vor să îi cîștige ca și flașnetarul Brundibar care, pentru cântecul său,

capătă bani pe care trecătorii îi aruncă în șapca lui. Copiii cântă, dar nimeni nu le dă

atenție. Ba chiar sunt alungați pentru că tulbură liniștea străzii. Ei își dau seama că

vocile lor slabe nu pot atrage atenția trecătorilor, mai ales când sunetul flașnetei

este atât de puternic și de pătrunzător. La chemarea lor, li se alătură câinele, pisica

98 Regler–Bellinger, Brigitte, Internationales Musiktheater für Kinder und Jugendliche. Musikführer und

Dokumentation zu 900 Opern, Operetten, Singspielen und Musicals sowie vielen anderen Formen, Haag und Herchen, Frankfurt am Main 1990 pa409: „Ob ich das Werklein selbst noch vollenden kann oder einem begabten Nachvolger und Bearbeiter dessen, was ich schon skizziert habe, uberlassen muss, kann ich heute nicht entscheiden. Auf jeden Fall ist e sein sehr hübsches Stückchen für Mittelschüler geworden.”

99 La premieră, orchestra a fost alcătuită din 2 flaute, 2 clarinete, 2 trompete, 2 tromboane, pian, percuție si corzi.

152

și vrabia, care adună toți copiii din oraș. A doua zi, corul vocilor lor atrage atenția și

șapca lui Pepicek se umple de monezi. Supărat, flașnetarul Brundibar încearcă să le

ia banii, dar este oprit de intervenția animalelor și a copiilor. Apoi, aceștia cântă

veseli despre prietenie și bucuria de a-ți ajuta semenii la nevoie.

Comentariu:

Partitura este scrisă în 1938, cu un an înainte de izbucnirea celui de al Doilea Razboi

Mondial. Cu această lucrare de teatru muzical, compozitorul Hans Krasa (1899

Praga – 1944 Auschwitz) și libretistul Adolf Hoffmaister intenționau să se prezinte la

un concurs care, deși anunțat, din motive politice, a fost anulat. Totuși, lucrarea a

fost pusă în scenă în iarna anului 1942 în condiții speciale, în cadrul orfelinatului

evreiesc din Praga, care, în acea perioadă de război, adăpostea copii rămași fără

părinți.

La 19 august 1942, compozitorul evreu ceh Hans Krasa este deportat în ghetoul de la

Theresienstadt, unde, în 1943 sunt aduși aproape toți copii din orfelinatul praghez,

împreună cu profesorii lor. Din echipa care a lucrat la premiera Brundibar doar

Adolf Hoffmaister a reușit să se salveze, părăsind Cehoslovacia în 1939.

În lagăr, compozitorul reface din memorie partitura operei pe baza unei reducții

pentru pian ce se afla încă în posesia lui. Pentru orchestră, folosește instrumentele

ce îi stau la dispoziție: flaut, clarinet, chitară, acordeon, pian, percuție, vioară,

violoncel, contrabas... Şi scenografia a fost refăcută conform celei originale de la

premiera pragheză, căci creatorul ei, František Zelenka, fost regizor la Teatrul

Național Ceh, se afla și el în lagăr. La 23 septembrie 1943, are loc premiera din

cazarma lagărului din Theresienstadt. Aici opera s-a jucat de peste 50 de ori.

Spectacolul era menit să distragă atenția copiilor din lagăr de la ceea ce li se

întâmpla părinților lor sau ce urma să li se întâmple chiar lor. Există un film realizat

de naziști pentru un program de propagandă Der Führer schenkt den Juden eine Stadt

(Führerul dăruiește evreilor un oraș). În documentar este cuprins și spectacolul

Brundibar. Imediat ce filmările s-au încheiat, toți participanții – copiii, compozitorul,

153

instrumentiștii – sunt încărcați în camioane și trimiși la Auschwitz unde, cei mai

mulți dintre ei, sunt trimiși imediat în camerele de gazare.100

Fragmente din acel spectacol Brundibar sunt incluse în documentarul Voices of the

Children (Voci ale copiilor), realizat de Zuzana Justman și recompensat cu un premiu

Emmy. Regizoarea este o supraviețuitoare de la Terezin și a cântat chiar în cor, în

spectacolul cu Brundibar de acolo. În același film, apare și Ela Weissberger, cea care

a jucat rolul pisicii. De la ea aflăm că pentru a juca în această lucrare de teatru

muzical, copiilor evrei li s-a dat voie, în mod excepțional și doar pe parcursul

reprezentației, să își desprindă din piept steaua galbenă101.

Partitura se pierde, dar se regăsește un extras de pian. Este un document neprețuit

al unor timpuri negre. Flașnetarul Brundibar se pare că a fost un personaj real,

cunoscut în epocă, de pe străzile Pragăi. Lui i se atribuie semnificația răului, poate fi

identificat ușor cu Hitler.

Împotriva acestui rău, luptă și ies câștigători copiii, sinceri și curați, buni și darnici,

gata să se ajute la greu. Pe lângă ei, animalele sunt simboluri ale slăbiciunii fizice,

dar și ale devoțiunii și prieteniei.

Fernando Correa de Oliveira (1921 – 2004 O cabula (Leneșa) operă pentru copii într -un act l ibretul de compozitor premiera la 1 februarie 1970, Porto, Teatro de S. Juao durata 25 minute

Personajele:

Cor de femei sau de copii. Balet. Orchestra alcătuită din coarde, percuție și pian

(șapte muzicieni, toți interpreți profesioniști)

100 Sursa: Wikipedia 101 Idem

154

Subiect:

Acțiunea se petrece în 1970, în Portugalia. Împreună cu profesoara lor, elevele au

ieșit în aer liber, pentru o lecție practică despre natură. O elevă extrem de leneșă,

nu este deloc interesată nici de flori, nici de animale, nici de minerale și... adoarme

în timpul lecției. Visează cum se întâlnește cu profesoara care a devenit Mama

Natură și cu cele trei prietene ale ei, care sunt acum reginele faunei, florei și

regnului animal. De la fiecare, leneșa primește câte o palmă. Colegele de clasă o

găsesc pe leneșă dormind și vor să îi joace o farsă. O leagă de mâini și de picioare, îi

acoperă ochii și apoi, o trezesc. Încă pe jumătate adormită, fetița este speriată de

moarte, imploră pe cea pe care o crede Mama Natură și pe „regine“ să îi cruțe viața,

promite că va fi cea mai bună elevă din clasă și mai ales că se va interesa

îndeaproape de tot ceea ce înseamnă natură. Când i se ia legătura de pe ochi,

văzând în jur numai fețe cunoscute și zâmbitoare, fetița înțelege ca i s-a jucat o farsă.

Totuși, vrea să își țină promisiunea. Înainte însă, toate vor lua o pauză de la învățat și

se vor bucura de aerul curat și de frumusețile naturii.

Comentariu:

Compozitorul portughez Fernando Correa de Oliveira este autorul primei opere

pentru copii din muzica portugheză. Povestea aleasă este legată de școală și de

procesul de învățare. Pentru o elevă leneșă, chiar și o oră de școală în aer liber este

un coșmar. Visul ei cu Mama Natură și reginele este redat de compozitor printr-un

balet. Muzica este modernă, plină de sonorități și efecte contemporane. Spațiul de

desfășurare al acțiunii permite o punere în scenă vie și colorată, în care jocul

actoricesc se desfășoară firesc.

155

Hans We rne r He nze ( 1926 – 20 12) Pollicino l ibre t de Giuse ppe Di Le v a ( aut ori ai t e xt e lor originale : F raț i i Grimm,

Charle s P e rrault , Carlo Collodi) pre mie ra: 2 august 1980 , la Mont e pulciano în cadrul fe st iv alului „Cant ie re Int e rnazionale d' Art e “ Int e rpre ț i: copii ș i adulț i din localit at e ș i din împre jurimi Ansamblul inst rume nt al Conce nt us P olit ianus ( 4 0 inst rume nt iș t i) Re gia: Willy De cke r; Sce nografia: P e t e r Nage l; Cost ume le : Marion Ge rre t z) Durat a: 85 minut e

P e rsonaje le :

Voci de copii: Pollicino; cei șase frați ai lui; Clotilde, fiica Mâncătorului de Oameni

și cele șase surori ale ei; Dl. Bufniță; Dna Coțofană; Dna Vulpiță; Dna Iepure; Dl.

Arici; Dl. Porc Mistreț

Interpreți adulți: Domnul Lup; tatăl lui Pollicino; mama lui Pollicino; Mâncătorul

de Oameni; soția Mâncătorului de Oameni.

Subie ct ul:

Pollicino are șase frați și întreaga familie locuiește în mare sărăcie. Tatăl este

tăietor de lemne și nu a mai câștigat nimic de câteva luni. În consecință, nu are cu

ce să își hrănească numeroasa familie. Cei doi părinți se hotărăsc să își

abandoneze cei șapte băieți în adâncul pădurii. Prima încercare eșuează căci,

auzind planul părinților, Pollicino marchează drumul cu pietre și astfel reușește să

își aducă frații înapoi la casa părintească, tocmai în momentul în care tatăl lor a

reușit să câștige niște bani și, pentru scurt timp, mâncarea revine pe masa familiei.

A doua oară, Pollicino nu mai reușește să găsească drumul de întors acasă.

Animalele pădurii îi ajută pe copiii rătăciți și îi îndreaptă către o casă ascunsă în

desiș. Un lup îl conduce pe Pollicino către acest adăpost. Din nefericire, în casă

locuiește Mâncătorul de Oameni, soția lui și cele șapte fete ale lor. Tatăl ar dori

să-i înfulece pe loc pe copiii care i-au trecut neștiutori pragul, dar soția lui,

înduioșată de ei, îl convinge să amâne ospățul pentru ziua următoare. Cei șapte

156

băieți sunt închiși în camera în care trăiesc cele șapte fete ale Mâncătorului de

Oameni. Clotilde, cea mai în vârstă dintre surori, îi mărturisește lui Pollicino că de

mult căutau ele o posibilitate să scape din casa părintească. Cei 14 copii reușesc

să fugă, dar, chiar înainte să ajungă să iasă din pădure, un râu lat și vijelios le taie

calea. Ajutați de toate animalele și cu eforturi mari, reușesc să treacă apa. Când se

află în singuranță, Pollicino și Clotilde își dau seama că s-au îndrăgostit unul de

celălalt.

Come nt ariu:

Date fiind complexitatea scriiturii, ca și necesarul de practică instrumentală și

vocală de un nivel foarte ridicat, lucrări de genul Dido and Aeneas de Henry Purcell

și Apollo und Hyacinth de Wolfgang Amadeus Mozart nu mai apar în repertoriul

teatrelor lirice ale secolelor XX și XXI. Rar, unele teatre mai realizează proiecte cu

The Little Swe e p (Micul coșar) de Britten. La același nivel de măiestrie și exigență,

în cea de a doua jumătate a secolului XX, istoria genului mai consemnează o

singură partitură pentru copii, opera-poveste pentru copii Pollicino de Hans

Werner Henze, scrisă în anul 1979 pentru locuitorii din Montepulciano și din

împrejurimi. O partitură gândită să fie jucată, cântată și acompaniată instrumental

de copii. Există totuși și cinci roluri pentru adulți. Cei șapte copii părăsiți în pădure

au și părinți, dar aceștia au mai degrabă roluri secundare. Personajele principale

sunt corul de băieți, Pollicino și cei șase frați ai lui și, deasemenea, copacii de

toate felurile ce populează pădurea și toate animalele și păsările care mișună

printre ei: iepuri, lupi, bufnițe, arici, mistreți, cucuvele.

Întreaga creație muzicală a compozitorului german Hans Werner Henze este

puternic implicată social și fiecare titlu are câte un mesaj evident. În cazul de față,

prin Pollicino, pe lângă poveste, compozitorul subliniază și fragila și ingrata

condiție a copilului în societatea contemporană, ca cel mai slab, mai neajutorat și

deci cel mai vulnerabil individ din comunitate. În lucrare, se vorbește despre

viață, curaj, încredere și prietenie. Desigur, în poveste, întreaga natură sare în

ajutorul băieților abanadonați. În realitate însă...

157

Partitura este concepută anume pentru copii, care trebuie să fie și pe scenă și în

fosă. „Am avut nevoie de întreaga mea forță ca să pot scrie simplu“, a declarat

Hans Werner Henze.

Rolurile nu sunt ușoare, iar scriitura modernă contemporană, departe de echilibrul

clasic al partiturilor din secolele trecute, sporește dificultățile de interpretare. Cei

implicați în spectacol trebuie obligatoriu să fie antrenați o perioadă consistentă de

timp. Instrumentele din orchestră conțin mult din instrumentarul lui Carl Orff, un

alt împătimit al educației muzicale la copii, dar nu numai. Ele pot fi mânuite de

copii, dar există totuși câteva partituri care presupun instrumentiști profesioniști:

cele scrise pentru pian, pentru vioara solistă și pentru armoniu. De asemenea,

dirijorul spectacolului trebuie să fie un muzician profesionist.

Instrumentele se identifică cu unele personaje și unele acțiuni, prin tehnica leit-

motivelor (motive însoțitoare): armoniul este legat de lumea atât de agitată a

adulților; ghitara simbolizează puritatea și natura; instrumentul numit Blockflöte se

identifică sufletelor copiilor. Scenele cântate în care există și scurte dialoguri

vorbite sunt legate între ele prin interludii orchestrale – vals, tango, marș – care

dau publicului ocazia să se relaxeze după numerele concepute în clasicul tipar

liric: arii, duete, scene de ansamblu.

În cei peste 35 de ani care au trecut de la premieră, partitura a fost preluată în

câteva școli, dar nu în prea multe, dat fiind efortul foarte mare pe care un astfel de

spectacol îl presupune102, dar și pe unele scene mari de teatru liric, precum

102   10 noiembrie 1998, Garry Walker Royal Northern College of Music, Manchester, United

Kingdom; 7 aprilie 2005, Orchestra de la Westfälischen Schule für Musik, Münster,

Choralsingschule des Bachchores, Gütersloh, Joachim Harder Stadthalle, Gütersloh; 20 aprilie

2005 Corul de copii Sotto Voce – Claire Gibault Théâtre du Châtelet – Paris – France; 27 august

2006 Festivalul Menuhin, Gstaad 2006, Orchestra Şcolii de muzică din cadrul Academiei de

Muzică a orașului Basel, Elveția; 17 septembrie 2006, Festivalul Montepulciano, o producție a

Şcolii de Muzică și a Şcolii pentru Artă și Teatru ale orașului Neuss, Montepulciano, Italia; 26

august 2007, Festivalul Menuhin, 2007, Orchestra Şcolii de Muzică din cadrul Academiei de

Muzică a orașului Basel, Elveția; 12 martie 2010, Orchestra Şcolii de Muzică de Stat, Gießen,

Corul de Copii și de Tineri al Teatrului de Stat, Martin Gärtner TiL-Studiobühne, Gießen,

Germania; 24 februarie 2015, orchestra Conservatorului „Luigi Cherubini” din Florența, Coro di

158

Covent Garden din Londra, Festivalul de la Schwetzingen (Germania), Menuhin

Festival Gstaad (Elveția), edițiile 2006 și 2007, Volksoper și Staatsoper din Viena,

Théâtre du Châtelet din Paris, teatrele din Rotterdam, Olanda, Graz, Salzburg,

Baden din Austria, Lisabona din Portugalia, Oslo din Norvegia, Berlin, Rostock,

Weimar, Münster, Aachen din Germania, Montpellier din Franța, Florența, Torino

din Italia, St. Gallen din Elveția, și chiar în Minneapolis, în SUA.

Pe piață circulă un DVD cu spectacolul de la Opera de Stat din Viena103.

Deși puternic ancorată în practicile contemporane de compoziție, muzica lui Hans

Werner Henze se dorește melodioasă și accesibilă. „Hans Werner Henze a readus

creația lirică în actualitate, continuând o tradiție de mare succes și de mare

popularitate, tradiție ce se bazează pe capodopere. Drumul său ca muzician și ca

dramaturg a fost marcat de încercări și experimente unele reușite, altele mai

puțin, dar care, cu timpul, l-au convins pe creator că formula ideală este un

amestec de simplitate, expresivitate, melodii citate, cantabilitate, sinceritate.“104

Pollicino adoptă formula ideală pentru o partitură destinată copiilor. Iar atracția,

fascinația compozitorului față de teatru, nu a făcut decât să netezească drumul

lucrării către un succes fulminant și să o aducă atât în atenția marilor scene din

lume, cât – foarte important! – și în atenția școlilor cu ansambluri instrumentale și

vocale ambițioase. Istoria compozitorului menționează primele sale contacte cu

muzica și, în mod special, cele cu teatrul, căci scena este parte componentă

obligatorie și deosebit de bogată în spectacolul cu Pollicino, denumit – cu intenție

evidentă – „poveste muzicală“, ce trebuie să conțină obligatoriu toate

Voci Bianche, Associazione Landini e Alessandro Cadario, Teatro Goldoni, Florența, Italia.

Pentru 2016 știm deja că sunt programate spectacolele: 10 februarie 2016 Orchestra

Gimnaziului Academic din Linz; Kepler-KonSort, Corul Gimnaziului Academic din Linz, Dennis

Russell Davies Spittelwiese, Linz, Austria 103 Dirigent: Gerrit Prießnitz; Inszenierung: René Zisterer; mit: Caroline Wenborne, Hans Peter

Kammerer, Mattheus Sinko, Clarisse Jähn u.a.; Bühnenorchester der Wiener Staatsoper; running Time: 61 minute

104 Sârbu, Cristina Maria, Hans Werner Henze și creația sa lirică, Editura Anima, București, 1997, p. 230

159

ingredientele atât de diverse ale poveștii, și în muzică, dar, cel mai mult, în

montarea scenică.

„Fascinația teatrului a început pentru mine de când aveam șase sau șapte ani și

părinții mi-au adus în dar, de Crăciun, un teatru de păpuși. Mi s-a părut cel mai

frumos lucru din lume. Am crescut la țară, unde nu exista teatru, nici măcar un

radio sau un cinematograf. Abia cam prin anul 1936 – cred că aveam 10 ani –

părinții mei au primit un difuzor și atunci am putut auzi și eu muzică

instrumentală. Îmi amintesc că, de trei ori pe săptămână, se transmitea, timp de

una sau două ore, muzică de Mozart. Nu am pierdut niciuna dintre aceste

emisiuni. Pentru mine, radioul a fost legătura cu o altă lume, în care mi-am dorit

neapărat să ajung. Am început apoi să primesc lecții de muzică și primele

compoziții le-am scris la 12 sau 13 ani. /.../ Am ajuns apoi la o școală de muzică

unde erau pregătiți instrumentiștii de orchestră. Acolo am întâlnit primii

muzicieni adevărați, profesori de pian, de compoziție. /.../ În acel oraș, în

Braunschweig, exista desigur un teatru, unde, cu puțini bani, în picioare,

studenții aveau acces. Îmi amintesc foarte bine că în anul acela am mers la toate

reprezentațiile cu Nunta lui Figaro și, de fiecare dată când se ajungea la scena

din grădina care era plină de liliac, iar în text se cânta despre aceste flori, deși

puteam vedea și știam foarte bine că florile sunt făcute din hârtie vopsită, mi se

părea că ele începeau să miroasă și asta datorită magiei muzicii! Ce înseamnă

asta oare? Să fie vorba de secretul teatrului? De secretul muzicii? Să fie ceea ce

muzica reușește prin teatru?“105

Regizori inspirați au încercat și au reușit să transmită și chiar să întărească mesajul

cu semn pozitiv al lucrării. René Zisterer, autorul spectacolului de la Viena, din

stagiunea 2012-2013 povestește: „Spre sfârșitul spectacolului, copiii trebuie să

treacă apa unui fluviu dezlănțuit. Am construit o punte largă ce leagă scena,

trecând peste orchestră, cu sala în care se află publicul. Așa am reușit să creăm

senzația că cei de pe scenă au reușit să treacă cu ajutorul prietenilor din sală.

Aceștia pot spune: am reușit împreună să învingem pericolele. Deci la final, o

105 Idem Ibidem

160

mare comunitate unește scena cu sala. Ultimul cântec din partitură trebuie să fie

cântat de toți cei prezenți împreună. În luna ianuarie am trimis partitura acestui

cântec școlilor din oraș și astfel, cei care vor veni la spectacol vor putea cânta

împreună cu personajele.“ 106

Dav id Be dford ( 1937 – 20 11

The Death of Baldur (Moartea lui Baldur)

În cartea Brigittei Regler-Bellinger, Kinde r- und Juge ndmusikthe ate r107, am găsit

informații interesante despre o trilogie destinată uzului școlar, comandată și jucată

de o școală din Scoția. O consemnăm ca o informație menită a îmbogăți

perspective asupra partiturilor serioase de teatru liric, destinate elevilor.

În 1980, la Elgin, Scoția, are loc premiera cu The De ath of Baldur (Moarte a lui

Baldur), o operă pentru tineret într-un act, cu prolog și epilog, durata 60 minute,

comandă a școlii Gordonscoun. Moartea lui Baldur108 este prima parte a unei

trilogii de operă pentru tineret, pentru care compozitorul englez David Bedford

(1937–2011) și libretistul Terry Bagg s-au inspirat din tetralogia Ine lul Nibe lungului

106 Stefan Ender, Wir wollten es so original wie möglich machen, Interview în „Der Standard”, 26.

April 2013 http://derstandard.at/1363709324687/Wir-wollten-es-so-original-wie-moeglich-

machen 107 Regler-Bellinger, Brigitte: Kinder- und Jugendmusiktheater în Musik in Gegenwart und Geschichte,

Bd. 5, Kassel, 1996 108 Baldur (scris și Balder sau Baldr) este în mitologia nordică zeul luminii, al bucuriei, al purității, al

frumuseții și al inocenței. Iubit atât de zei, cât și de oameni, a fost considerat cel mai bun din

panteonul germano-scandinav. Cu toate că avea o putere mică, era inteligent, prietenos și

elocvent. Fiu al lui Odin și al lui Frigg, Baldur a avut-o ca soție pe Nanna, fiica lui Nep, având cu

ea un fiu: pe Forseti, zeul justiției. Datorită măreției și frumuseții lui, toate forțele naturii au

hotărât să nu îl rănească, în afară de vâsc. Diabolicul zeu Loki s-a folosit de această slăbiciune.

Manipulându-l pe fratele zeului, Hod, care era orb, el l-a omorât pe Baldur. În mitologia

nordică, una dintre cele mai tragice secvențe este moartea lui Baldur, zeul luminii și al purității.

Sfârșitul fusese anticipat de Frigg, mama sa, zeița cerului, cea care cunoaște destinele tuturor,

dar nu are voie să le dezvăluie nimănui. (Sursa: Wikipedia)

161

de Richard Wagner, implicit din legendele nordului Edda. Partea a doua trilogiei

este The Ragnarok (operă pentru tineret într-un act, 70 minute, premiera în 1983,

la Elgin, Scoția, la Gordonscoun School, comandă a acestei școli), și cea de a treia

Fridiof’s Saga (operă pentru tineret într-un act, 70 minute, premiera în 1981, la

Elgin, Scoția, Gordonscoun School, comandă a acestei școli). Compozitorul a scris

roluri consistente pentru băieți, chiar rolul titular Baldur, zeu al primăverii și al

iubirii – voce de băiat (sopran) – și Loki, zeul nenorocului și al nenorocirilor – voce

înaltă de băiat. Pentru interpretarea completă a celor trei partituri, în trei zile

consecutive sau în trei săptămâni consecutive, este nevoie ca mai multe școli să

își unească forțele. Este nevoie de 150 de interpreți, instrumentiști și cântăreți.

Spectacolele sunt dificile și ca teatru, mișcare, decor, costume, căci ele aduc în

scenă zei, uriași, vrăjitoare, animale fantastice, lupte încrâncenate109.

109 Regler-Bellinger, Brigitte: Kinder- und Jugendmusiktheater, în Musik in Gegenwart und Geschichte,

Bd. 5, Kassel, 1996

162

CAPITOLUL IV

MARI P ARTITURI L IRICE DIN REP ERTORIUL UNIVERSAL ÎN VARIANTE

DE TEATRU MUZICAL P ENTRU COP II

Acest capitol cuprinde lucrări din marele repertoriu de teatru liric.

Partiturile nu au fost scrise pentru copii, dar versiuni adaptate pe înțelesul celor

mici le-au permis și acestora să se bucure de ele, pregătindu-i pentru întâlnirea cu

capodoperele teatrului liric. Un mare spațiu va fi acordat felului în care gigantica

tetralogie Ine lul Nibe lungului de Richard Wagner a fost adaptată și prezentată

copiilor, în secțiunea destinată lor de Festivalul Wagner de la Bayreuth, dar și pe

alte scene europene. Principala metodă folosită – aici, dar și în majoritatea

demersurilor ce au același scop – este teatralizarea partiturii muzicale,

simplificarea ei prin intercalarea de dialoguri vorbite sau de momente narative,

atribuite unui comentator-povestitor între numerele muzicale atent selectate. În

acest subcapitol își vor găsi locul si alte partituri celebre ca Răpire a din se rai de

Mozart, Fre ischütz de Weber, Falstaff și Rigole tto de Verdi sau Orfe o de

Monteverdi – desigur, toate în versiuni adaptate capacităților de înțelegere ale

celor mai mici spectatori. Prezentarea acestor proiecte cu totul speciale permite

înserarea în studiul nostru și a unor informații referitoare la activități cu totul

speciale ce se desfășoară astăzi în câteva dintre cele mai importante instituții de

profil – teatre muzicale – din Europa, ca și la câteva proiecte pe care aceste

instituții le derulează prin școli. Cele mai importante teatre lirice din lume se

ocupă intens de copiii și tinerii pe care doresc să îi familiarizeze cu acest gen de

spectacole, implicându-i în producții de mai mare sau mai mică anvergură.

Deseori, partiturile sunt realizate și la comandă, de către tineri compozitori

contemporani. Aceste spectacole sunt încurajate și ajutate de întreaga

comunitate – prin foruri locale, radio, televiziune, asociații etc. –, astfel că, în timp,

au apărut adevărate festivaluri de teatru muzical pentru copii și tineri, precum

Buxton Festival (Anglia); Carintischer Sommers în Ossiach și Villach, care au anual

o componentă Carintischer Kindersommer (Germania); Cantiere Internazionale

163

d’Arte din Montepulciano (Italia) sau Festivalul de operă pentru copii de la

Komische Oper, Berlin. Paleta eforturilor de a aduce copiii și tinerii cât mai

aproape de spectacolele de teatru liric este complexă și variată. Acest capitol își

propune ca, din elemente reprezentative extrase din viața muzicală europeană, să

alcătuiască o imagine cât mai cuprinzătoare și convingătoare a ceea ce s-a

întâmplat, în ultimele decenii, în acest fascinant domeniu al teatrului muzical, al

teatrului liric, pentru copii.

Ope re le lui Richard Wagne r ( 1813– 1883)

adapt at e pe nt ru spe ct acole de t e at ru muzical pe nt ru copii.

P roie ct ul Wagne r pe nt ru copii de la Bayre ut h

„El [Richard Wagner – n.n.] a spus cândva că a început

să studieze muzica pentru ca apoi să poată face teatru.

Wagner este deci un om de teatru!“

Regizorul Waut Koeken

Am vorbit deja pe larg despre compozitorul Richard Wagner și reforma sa în

domeniul teatrului liric, despre statutul său unic în istoria muzicii universale, căci,

pe lângă muzică, și-a scris și propriile librete și a înscris în partitură și precise

indicații de regie. Richard Wagner este considerat și primul regizor – în adevăratul

și complexul sens al cuvântului – de teatru liric, din istoria genului. Muzica

maestrului de la Bayreuth nu este la îndemâna tuturor, ea este complexă și

complicată și nu își dezvăluie ușor frumusețea. Uimirea a fost mare când, în

momentul în care vine la conducerea Festivalului Wagner de la Bayreuth,

Katharina Wagner (strănepoata lui Richard Wagner) inițiază un uriaș proiect

Wagne r pe ntru copii, în cadrul căruia, până astăzi toate marile partituri

164

wagneriene au versiuni reduse – cele 16 ore ale Te tralogie i sunt concentrate în 90

de minute, de exemplu –, de foarte mare succes. Începând cu anul 2009, acest

proiect s-a dezvoltat spectaculos. Am avut acces la șase dintre cele șapte

spectacole; despre Olande zul zburător am găsit câteva informații doar în presă –

dvd-ul cu înregistrarea din anul 2009 nu mai este de găsit.

Bayreuth este orășelul în care compozitorul Richard Wagner și-a construit

propriul teatru, după propriile planuri și destinat numai reprezentării propriilor

lucrări. Primele spectacole prezentate aici în 1876 au fost cele patru părți ale

tetralogiei Ine lul Nibe lungului. Ediția a doua a festivalului a avut loc în 1882, când a

fost prezentat Parsifal. Cu întreruperi, festivalul a supraviețuit până în 1951,

moment în care primește o periodicitate anuală fermă. În lunile iulie și august,

melomanii pleacă în pelerinaj către Bayreuth pentru a asista la cele cca. 30 de

spectacole. Fenomenul este impresionant: conducerea festivalului a aparținut

mereu familiei Wagner: 1876–1882 Richard Wagner; 1883–1906 Cosima Wagner;

1908-1930 Siegfried Wagner; 1951–1966 Wolfgang și Wielland Wagner; 1966–2008

Wolfgang Wagner; iar din 2009 conducerea este preluată de surorile Katharina

Wagner și Eva Wagner-Pasquier. Am semnalat deja că, în 2009, Katharina Wagner

a demarat un proiect fantastic numit Wagne r für Kinde r (Wagne r pe ntru copii).

Toate marile opere ale compozitorului german urmau să capete forme adaptate

capacității de înțelegere a celor mai mici potențiali spectatori. S-a lucrat cu mari

artiști wagnerieni, cu regizori inspirați, cu orchestratori, cu libretiști, care au reușit,

timpul a dovedit-o, spectacole wagneriene pentru copii care s-au bucurat de un

succes răsunător. S-au găsit soluții pentru toate marile partituri, chiar și pentru

tetralogie, pentru Tristan și Isolda, chiar și pentru Parsifal. În paginile următoare

vom detalia modul în care s-a lucrat și vom inista mai ales asupra principalului aliat

în acest demers de dimensiuni uriașe – teatrul!

Spectacolele Wagner pentru copii de la Bayreuth s-au ordonat în felul următor:

2009 – Olande zul zburător (63 minute); 2010 – Tannhäuse r (70 minute); 201 –

Ine lul Nibe lungului (100 minute); 2012 – Mae ștrii cântăre ți din Nürnbe rg (75

minute); 2013 – Tristan și Isolda (90 minute); 2014 – Lohe ngrin (75 minute); 2015 –

Parsifal (68 minute).

165

Micul Olandez zburător

Bayre ut h, 20 0 9

Pentru mine, teatrul a fost un mare loc de joacă

plin de aventuri. Astăzi doresc ca și alți copii să

poată să se bucure de asta.

Katharina Wagner

Într-un interviu publicat de Axel Brüggemann în Bild110 Katharina Wagner

sintetizează imaginea și intențiile pe care le are cu acest proiect Wagne r pe ntru

copii la Bayreuth. Principalul scop a fost asigurarea publicului de mâine pentru

sălile de operă: „Opera are o imagine proastă. Nu trebuie să contăm doar pe

spectatorii de astăzi. Trebuie să promovăm spectacolul liric la toate nivelele și să

luăm în considerare toate vârstele. Opera pentru toți a fost una dintre ideile de

bază ce l-au călăuzit pe Richard Wagner. Dorim să dăm viață acestei viziuni.“

Mulți oameni maturi chiar consideră operele wagneriene imposibil de

înțeles, ei consideră că sunt foarte lungi ca timp și au acțiuni extrem de

complicate ce implică numeroase personaje. Cu siguranță, trebuie să ajungi la o

anumită vârstă și la un anumit nivel de cunoștințe pentru a te putea bucura de

frumusețea lor. Katarina Wagner nu este de acord cu această idee pe care o

consideră preconcepută și neadevărată: „Tocmai operele wagneriene sunt foarte

potrivite pentru copii. Este vorba de pitici, uriași, marinari, prințese răpite, despre

vrăji și fantome /.../ exact ca și în Harry Potter. Este uimitor cu câtă dezinvoltură se

apropie copiii de operele lui Wagner, chiar de teme complicate, precum credința

sau blestemul puternic și de lungă durată. Cheia este muzica ce are un impact

puternic și instantaneu. Copii sunt captivați de poveste și ei au o fantezie fără

granițe. În asta stă și secretul versiunii noastre de Olandez zburător. De obicei,

într-un spectacol de operă, copii sunt siliți să stea liniștiți și să tacă, părinții sunt

chiar nemulțumiți dacă ei se plictisesc. Noi vrem să trezim curiozitatea copiilor și

110 12.07.2009

166

să le dăm ocazia să se joace în cadrul spectacolului nostru de teatru muzical.“111

Reținem ideea principală: copiii implicați în spectacolul la care participă.

„Cea mai importantă componentă a conceptului nostru este faptul că implicăm

copiii în realizarea spectacolului. Costumele și decorurile au rezultat în urma

unui concurs între școli. Libretul lui Alexander Busche și viziunea scenică a lui

Alvaro Schoeck oferă copiilor multe posibilități de a participa activ: deschid

sipete cu comori, mânuiesc mașini de vânt, întind pânzele corăbiei... Un bătrân

marinar stă tot timpul de vorbă cu ei. Şi așa, opera devine interesantă. Desigur,

aud multe păreri sceptice, dar sunt convinsă că adulții minimalizează talentele

celor mici. /.../ Copiii sunt capabili de multe, dar... nu trebuie constrânși.

Trebuie să le arăți drumuri, dar să îi lași pe ei să-l aleagă pe cel mai bun care să

ducă spre operă, un drum care să îi încânte și să îi lase să se confrunte cu

propriile lor întrebări. Pentru asta este nevoie de răbdare și de încredere în

puterea de înțelegere a copiilor.“112

Începutul s-a făcut în 2009, în cadrul celei de a 98-a ediții a Festivalului

Wagner de la Bayreuth. Opera aleasă a fost Olande zul zburător (1843). Un

spectacol redus ca timp de la 180 la 63 de minute și gândit pentru copii între 6 și

10-12 ani. Orchestra a fost redusă și ea, de la 150 la 19 instrumentiști. Locul de

desfășurare: Probebühne IV (scena de repetiție nr. IV), o hală imensă.

Din păcate, după cum am semnalat deja, adaptarea pentru copii a

Olande zului zburător este singurul spectacol la care nu am avut acces. Dvd-urile

s-au epuizat de mult și mi-au stat la dispoziție doar cronicile publicate în presă și

câteva prezentări video scurte ale montării. Din acestea reiese că Matelotul

devine un personaj principal, în același timp povestitor și animator care ține

permanent legătura cu sala. Interpretul este un actor, nu un cântăreț. În spectacol,

momentele de proză sunt lungi și numeroase. Soluția de a adapta această operă la

o versiune pentru copii pare să fi fost aceea a teatralizării, a jocului vorbit care

111 Idem 112 Idem

167

leagă scurte fragmente muzicale care marchează momentele principale ale

desfășurării acțiunii. Sunt evidențiate fațetele spectaculoase și de poveste ale

acțiunii – legenda, blestemul, vasul fantomă, personajul olandezului... –, pe care

copiii le pot înțelege repede și bine. Copiii să nu se plictisească nicio clipă! – a

fost principala preocupare a realizatorilor. Li se pun întrebări, ei pun întrebări, cei

mai norocoși ajung pe scenă, unde pot mânui diverse decoruri și mașini, printre

care, desigur, cea mai interesantă este mașina de făcut vânt.

Organizatorii recunosc că au luat drept modele de spectacole pentru copii

diferite producții prezentate pe scenele teatrelor din Köln, Stuttgart, Mannheim,

Hamburg și Berlin113, dar, la final, ce s-a reușit la Bayreuth cu Olande zul a devenit

un unicat. Cu mult timp înainte de premieră, Katharina Wagner și Alexander

Busche au călătorit prin Germania și s-au oprit la multe școli, unde au fost

organizate adevărate ateliere de lucru pe tema Olande zului zburător. Actori au

jucat în fața copiilor povestea, pentru ca ei s-o înțeleagă cât mai bine. Se pare că

discuțiile și dezbaterile au depășit cadrul școlii și au ajuns și în familii. „Şi astfel,

opera lui Wagner a ajuns peste noapte, subiect dezbătut la cină!“, afirmă

Alexander Busche114. Poveștile sunt iubite de copii, ele le dezvoltă imaginația și

spiritul improvizatoric.

Cu ajutorul Fair Play Stiftung au fost organizate concursuri la care au participat

schițe de decoruri și de costume făcute de copii. O școală din Köln a câștigat și

astfel, toate costumele au fost create după schițele copiilor. Soliștii au fost artiști

consacrați, dar și debutanți, astfel ca alăturarea de generații să nu fie numai în sală,

ci și între interpreți. În întregul său, proiectul a fost realizat în cooperare cu

Hochschule für Musik “Hanns Eisler“ din Berlin. Au fost implicați studenții claselor

de regie de teatru.

113 Martina Helmig, Wagner für Kinder – Schauergeschichte mit Happy End în „Die Welt”, 24.07.09 114 Idem

168

Olandezul Zburător (versiunea originală) ope ră în t re i act e libre t ul de compozit or, după Memoires de Herr von Schnabelewopski de H. He ine pre mie ra la Dre sda, Hoffope r, pe 2 ianuarie 184 3

P e rsonaje le :

Daland, navigator norvegian; Senta, fiica lui; Erik, vânător, logodnicul Sentei;

Mary, doica Sentei; timonierul lui Daland; Olandezul;

marinari norvegieni, mateloți de pe vasul Olandezului, fete, locuitori

Subie ct ul:

Acțiunea se desfășoară pe coasta norvegiană, în 1650.

Act ul I. Furtună pe mare. Un mic vas de pescuit e silit să se adăpostească la țărm.

În așteptarea vântului prielnic, Daland și oamenii lui se odihnesc. Pe nesimțite, un

vas straniu cu pânze roșii acostează. Este vasul Olandezului Zburător, navigatorul

blestemat să bântuie pe mări timp de șapte ani, după care, doar într-o singură zi

are voie să pună piciorul pe uscat pentru a-și căuta o femeie care, din dragoste

pentru el, să fie pregătită pentru supremul sacrificiu. Olandezul coboară de pe vas

și își cântă nefericirea. Daland se trezește, îl vede pe străin, intră în vorbă cu el, e

atras de bogățiile minunate pe care acesta este pregătit să le plătească pentru o

soție credincioasă și îl invită în casa lui, să îi cunoască fiica, pe Senta.

Act ul II. Între fetele care torc vesele și fără griji sub supravegherea doicii Mary,

Senta stă îngândurată. Ea spune legenda olandezului rătăcitor și, exaltată,

mărturisește dorința de a-l salva pe nenorocit de blestemul crunt. Anunțat de Eric,

Daland își face apariția. Dar nu e singur, lângă el se află un străin, pe care Senta îl

recunoaște imediat: este chiar chipul din tabloul pe care îl are pe peretele din

camera ei, este chipul întunecat al olandezului blestemat. Cu bucurie, acceptă să

îi fie soție credincioasă. Nunta este stabilită pentru a doua zi.

Act ul III. La țărm, vasul de pescuit al lui Daland și vasul Olandezului Zburător

stau ancorate alături. Eric încearcă să o convingă pe Senta să revină asupra

căsătoriei cu străinul. Acesta îi vede vorbind și se crede înșelat. Se urcă pe vas și

dă ordin să se ridice pânzele pentru a pleca din nou să rătăcească pe ape încă

169

șapte ani lungi. Disperată, Senta se aruncă în valuri, oferind astfel dovada iubirii și

a credinței. Vasul blestemat se scufundă, iar deasupra apelor apar figurile celor doi

îndrăgostiți uniți și salvați pentru totdeauna, prin sacrificiul iubirii.

Richard Wagne r, Chris t oph Ulrich Me ie r

Der kleine Fliegende Holländer ( Micul Olandez Zburător)

libre t : Ale xande r Busche

pre mie ra: 26 Iulie 20 0 9 Bayre ut h

Regizorul Alvaro Schoeck și-a propus să joace povestea Olandezului cât

mai simplu, cât mai veridic și pentru asta a cerut interpreților să se comporte ca

niște copii, folosind gesturile, atitudinile, mimica celor mici. Alexander Busche a

imaginat întregul concept și a adaptat libretul lui Wagner în care a introdus foarte

multă proză (povestire) și dialoguri vorbite, între care strecoară și scurte fragmente

muzicale în momentele în care sunetul dă greutate și mai mult înțeles cuvintelor.

De fapt, personajul principal este Bătrânul Marinar interpretat de un actor. Noua

partitură, alcătuită din fragmente originale, a fost realizată de Christoph Ulrich

Meier, care a condus în spectacol orchestra alcătuită din 19 instrumentiști de la

Kammerphilharmonie Leipzig. Scenografia, simplă și ea, a fost imaginată de Merle

Vierck și aduce în prim plan, două șine pe care alunecă pe rând, o drezină cu rol

de vapor sau o mașină de făcut vânt. Acțiunea nu se mai petrece în anul 1650, pe

coasta norvegiană, ci în zilele noastre, într-un spațiu de joc simplu, camera Sentei,

în care domină paturile suprapuse, cameră pe care, cu bunăvoință și imaginație,

un copăcel o transformă într-un țărm de mare, unde acostează navele și se

întâlnesc Dalland și Olandezul. După ce copiii din sală răspund la întrebarea „cine

sunteți și cine v-a lăsat să intrați aici?“, matelotul spune povestea olandezului care

navighează pe mare, luptându-se deseori cu vânturi puternice și furtuni amenin-

țătoare. Copiii sunt rugați să ajute, să șuiere ca vântul, toată sala, să bată din

picioare ca tunetul...

170

Doi copii sunt chemați în ajutor pe scenă, la mânuirea mașinii de vânt, și nimic nu

îi împiedică să se amuze îndreptând jetul puternic de aer și în direcția publicului.

Alți copii sunt chemați în spațiul de joc ca să danseze și ei, în scena petrecerii

marinărești. Iar când se aude cântecul mateloților, pe cele două șine din fața

scenei este adus un caiac lung cu marinari care trag la rame. În camera ei de

adolescentă, îmbrăcată în costum de pirat, dar jucându-se cu un ursuleț de pluș,

Senta desenează pe ușă figura olandezului din legenda care îi stârnise imaginația.

Iar olandezul intră în cameră brutal, scoțând ușa din țâțâni, spre deliciul publicului.

Câte două sute de copii însoțiți de părinți au participat la fiecare dintre cele

zece reprezentații cu Olande zul Zburător. Pentru ei, intrarea a fost gratuită, pentru

adulți, prețul unui bilet a fost de 20 de euro.

Conceptul este (aparent!) simplu și original: povestea redusă la esență,

adusă la nivelul de înțelegere al copiilor și implicarea efectivă a acestora în

producție și în reprezentație. La final, toți cei prezenți pot pătrunde în culise, pot

descoperi machiajul, costumul, decorul, toată munca din spatele luminilor

reflectoarelor.

Fiind primul spectacol de acest fel, realizatorii au fost deosebit de prudenți,

astfel încât opera s-a transformat practic într-o piesă de teatru cu inserții muzicale.

Aceeași formulă o va adopta, în 2010, și Tannhäuse r pentru copii, cel de al doilea

spectacol din seria Wagner pentru copii din cadrul Festivalului de la Bayreuth.

Tannhäuser ( pe nt ru copii)

Bayre ut h, 20 10

Cel de al doilea spectacol din ciclul Wagne r pe ntru copii de la Bayreuth a fost

Tannhäuse r. Costumele producției au fost concepute tot de elevi. Aceeași

fundație Fair Play a organizat competiția la care au participat cinci școli din Berlin,

Forchheim, Köln, Langenzenn și Münster. Câștigători au fost elevii de la școala

„Nelson-Mandela“ din Berlin. Au fost implicați, și de data aceasta, studenții

claselor de regie de teatru de la Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ din Berlin.

171

Spațiul de desfășurare a fost același spațiu de repetiție numit Probebühne nr. 4 în

care au încăput 200 de copii la fiecare reprezentație.

Richard Wagne r Tannhäuser ( v e rs iune a originală) ope ră romant ică în t re i act e libre t ul de compozit or pre mie ra la Dre sda, Hoffope r, 19 oct ombrie 184 5

P e rsonaje le :

Herman, landgraf de Turingia; Tannhäuser; Wolfram von Eschenbach;

Walter von der Vogelweide; Biterolf; Heinrich der Schreiber;

Reinmar von Zweter; Elisabeth, nepoata landgrafului; Venus;

un păstor; paji, nobili, pelerini, sirene, nimfe, bacante.

Subie ct ul:

Acțiunea se desfășoară în Turingia, în preajma castelului Wartburg, la începutul

secolului al XIII-lea.

Act ul I. Tannhäuser este un cavaler-cântăreț care, plictisit de viața searbădă de la

curtea din Thuringia, pleacă în interzisul Venusberg, o grotă fermecată, tărâm al

plăcerilor vinovate și al voluptății. Se plictisește însă din nou și revine pe pământ,

unde își întâlnește vechii prieteni, dar evită să le spună unde a dispărut atâta timp.

Când Wolfram rostește numele Elisabeth-ei, nepoata regelui, dorința de a o

revedea este destul de puternică pentru a-l determina totuși pe Tannhäuser să își

urmeze prietenii la castel.

Act ul II. Fericită, Elisabeth îl primește pe Tannhäuser fără să își mai ascundă

sentimentele de dragoste față de cavalerul copleșit și el de revedere. Este tocmai

momentul desfășurării celebrului concurs al cavalerilor cântăreți de la Wartburg, la

care Tannhäuser se hotărăște să participe. Tema concursului va fi iubirea. Wolfram

începe cu un cântec în care proslăvește sentimentul pur, înălțător de care trebuie

să te bucuri discret și mai ales platonic. Pe neașteptate, Tannhäuser intervine cu

172

un cântec exaltat și viguros, în care evocă plăcerile iubirii pătimașe, carnale, așa

cum a cunoscut-o el în timpul petrecut în Venusberg. Doar Elisabeth îl poate salva

de mânia cavalerilor. Pentru a-și ispăși greaua vină, Tannhäuser este trimis la

Roma, de unde se va întoarce numai după ce va primi din partea papei iertarea

păcatelor. El se îndepărtează, alăturându-se unui grup de pelerini.

Act ul III. Timpul a trecut și pelerinii se reîntorc. Tannhäuser nu se află însă

printre ei. Elisabeth este disperată și o invocă pe Fecioara Maria, oferindu-și

propria viață în schimbul iertării grelelor păcate săvârșite de omul iubit.

Tannhäuser apare. E îmbrăcat în zdrențe. Papa nu i-a acordat iertarea. „Păcatele

tale nu vor fi iertate decât când toiagul din lemn mort, va înflori“, au fost cuvintele

lui. Din depărtare se aud cântecele ademenitoare din Venusberg, apare chiar

Venus, care încearcă să îl readucă pe cavaler în puterea ei. Acesta este gata să

cedeze, când pe lângă ei trece o procesiune funerară, ducând trupul neînsuflețit

al lui Elisabeth. Copleșit de remușcări, Tannhäuser se prăbușește la pământ. Dar

jertfa a adus iertarea dorită și un toiag din mâna unui pelerin înflorește.

Richard Wagne r, Tamin J ulian Le e , Ale xande r Busche Tannhäuser ( pe nt ru copii) libre t ul de Ale xande r Busche , Re yna Bruns pre mie ra pe 25 Iulie 20 10 , la Bayre ut h

Conceptul imaginat de Alexander Busche în colaborare cu Reyna Bruns

pentru un Tannhäuse r pentru copii urmărește din nou reinterpretarea faptelor

într-un context familiar copiilor. De astă dată însă, noua poveste este extrem de

departe de model, căpătând noi dimensiuni și originale interpretări.

Tannhäuser trăiește alături de alți tineri într-un internat. În dormitorul

comun, el își scrie cântecele pe care le acompaniază singur, la o chitară mică.

Nimeni nu îl înțelege. Disperat, băiatul părăsește internatul, iese în lumea cea

mare, unde o întâlnește pe Venus, o adolescentă rebelă care îl conduce în spațiul

promiscuu în care locuiește împreună cu prietenii ei. Dar Tannhäuser nu se simte

bine nici aici. După celebra arie Oh lass mich zie hn (Lasă-mă să ple c), el se

173

reîntoarce printre colegii lui de la internat. Convins de Wolfram, tânărul acceptă

să se reîntoarcă și la școală, în clasa în care îl așteaptă colega lui, Elisabeth.

La un concurs școlar de cântece, Wolfram cântă tandru și pur despre

prietenie, dar ascultându-l, Tannhäuser se plictisește și se bucură atunci când

Venus apare pe neașteptate. O apariție care uimește și revoltă adunarea elevilor

și profesorilor. Drept pedeapsă pentru prietenia nepotrivită, Tannhäuser este

trimis un an la Roma, să o uite (corul pelerinilor). Întoarcerea sa este așteptată cu

nerăbdare de Venus, Elisabeth și Wolfram. În final, se găsește o soluție care să îi

păstreze pe toți împreună.

Muzica este cea originală – marile arii există –, doar redusă prin salturi mari.

Fragmentele muzicale sunt legate cu dialoguri vorbite. Personajele și situațiile

sunt astfel concepute încât copiii să se regăsească în ele: rebela Venus, Elisabeth

cea frumoasă și cuminte, Tannhäuser cel impulsiv și necontrolat, Wolfram cel bun

și înțelept, internatul cu stilul lui sever de viață sau clasa de la școală. Povestea a

fost, în esență, păstrată, dar locul de desfășurare este altul. Desigur, în noul

context, și personajele primesc alte identități. Din grijă excesivă încă pentru

destinatarii spectacolului – copiii –, ca și în Olande zul Zburător, proza domină net,

ca timp, iar fragmentele muzicale – deși toate marile momente (marile arii) sunt

cântate – sunt reduse la mai puțin de jumătate din dimensiunile lor reale, uneori

chiar la mai puțin, păstrându-se doar tema. Şi tot ca în Olande zul Zburător,

accentuarea laturii teatrale, de joc a fost soluția aleasă ca fiind cea mai potrivită

pentru a facilita accesul celor mici la partitura de teatru muzical. Sunt interesante

câteva astfel de detalii ce permit cititorului să înțeleagă mai bine concepția ce a

stat la baza acestui Tannhäuse r pentru copii de la Bayreuth. Descrierea

desfășurării este făcută pe baza DVD-ului existent, care conține întreg

spectacolul.115

115 Tannhäuser für Kinder (Tannhäuser pentru copii), Bayreuther Festspiele; 2010; Înregistrare live a

unui spectacol din festival; O producție United Motion KG, Berlin; Conceptul: Alexander Busche, Reyna Bruns; Selecția muzicală: Alexander Busche; Prelucrearea muzicală: Tammin Julian Lee; Adaptarea textului: Reyna Bruns; Loc de desfășurare: Scena de repetiții nr. IV din cadrul Festivalului de la Bayreuth; Spectacolul este o producție BF Medien GmbH, comandă a Bayreuther Festspiele în cooperare cu clasa de Regie de teatru muzical de la Hochschule für Musik Hans Eisler, Berlin; Coducerea muzicală: Hartmut Keil; Regia: Reyna Burns; Scenografia: Lea Walloschkw; Durata: 70 minute

174

Pe treptele ce urcă în lateralul scenei, câțiva băieți desfășoară activități

diverse: unul citește, unul se joacă cu un cub colorat, unul mănâncă cipsuri, doi

joacă zaruri și unul ciupește corzile unei chitare mici, schițând melodia uneia

dintre cele mai cunoscute arii din operă. Zgomotele din jur se ordonează într-un

ritm pregnant conturat – zaruri, cipsuri, foi de hârtie… – pe care chitaristul își

potrivește melodia. Un sunet de fluier, un ordin – ora stingerii. Ne aflăm într-un

dormitor de internat.

Pregătiri de culcare, perne, pături apoi... liniște. Doar chitaristul insistă să

cânte, deranjându-i pe cei care au adormit deja. El încearcă să găsească fraze

scurte, din care se va alcătui marea arie a lui Tannhäuser dedicată lui Venus.

Uvertura izbucnește cu motivul Venusberg. Începe o bătălie cu perne prin care se

încearcă reducerea la tăcere a cântărețului compozitor, care culminează cu

împrăștierea foilor cu note pe jos. Şi instrumentul pare a fi în pericol.

Apare supraveghetorul care, cu fluierul, cere ordine. Câțiva băieți – ajutați

de copiii chemați din public – adună așternuturile împrăștiate, în timp ce

cântărețul caută să își regăsească inspirația, ciupind din nou, aceeași temă, pe

corzile micii chitare. Supraveghetorul i se adresează cu numele de Tannhäuser.

Tuturor li se cere să se culce din nou, dar dorința lui Tannhäuser de a cânta este

atât de mare încât... se întâmplă o vrajă, lumina se stinge și când se reaprinde

cântărețul are în mâini o adevărata chitară. Înțelegem că și-a părăsit prietenii și a

părăsit internatul. Dar e bucuros să fie singur. Vede parcă pentru prima oară copiii

din public și îi întreabă: „sunteți doar în fantezia mea sau sunteți adevărați?“ Copiii

răspund „adevărați, adevărați…“ Tannhäuser le spune că vrea să fie poet și

compozitor și le cere un creion și hârtie. Capătă cele cerute și începe din nou să

scrie, cu eforturi vizibile de concentrare, care sfârșesc prin a-l trânti la pământ.

În scenă apare un personaj ciudat, o fată cu o claie de păr vopsită în toate

culorile, ciorapi în combinații de verde, roșu și mov, cu un skateboard în mână, pe

care îl așează pe jos și începe să plutească prin scenă. Se prezintă: „Sunt Venus!“,

„Iar eu Tannhäuser!“ Dialogul se leagă: „Tanny, ce faci aici, afară, la ore atât de

târzii? “ „Dar tu? “ „Ce zic părinții tăi? “ „Dar ai tăi?... “ „Hai cu mine. “ „Unde? “ „O să

vezi...

175

Cei doi se urcă pe skateboard, mimează un zbor și ajung în locuința fetei.

Un perete ce acoperise orchestra se ridică, din pod coboară tentacule colorate

mișcătoare. Muzică, Venusberg. (De remarcat că este foarte multă vorbă, în

primele 15 minute nu se aud voci cântând, doar puțină muzică instrumentală.)

Printre tentacule, se ascund câțiva coriști, sunt prietenii lui Venus, care

arată și se poartă ca și ea. Atmosfera este întunecoasă și misterioasă. În scenă

apare un păianjen uriaș, fosforescent, mânuit de un mașinist aproape invizibil în

tricoul său negru. Insecta rămâne imobilă și neplăcută, cu mânuitorul culcat lângă

ea. Apar și alți păianjeni care acoperă treptat mare parte din spațiul de joc.

Tannhäuser e nedumerit. „De ce toate astea?“ „De ce nu?“, răspunde Venus „E

frumos...“ „ De unde vin eu, totul are o noimă“, gândește cu voce tare Tannhäuser.

Se aud voci. Sunt scurte intervenții ale corului. Locul pare totuși să îl inspire

pe cântăreț. Venus descoperă chitara și Tannhäuser recunoaște că este

instrumentul lui. Își cânta scurt propria compoziție, Cânte cul lui Tannhäuse r, dar

se oprește căci nu este gata. Venus recunoaște în el un poet. Tannhäuser îi

dedică acest cântec, pe care îl cântă acum cu acompaniament de harpă. Este

preaslăvirea lui Venus și a frumuseților și plăcerilor dragostei. Scrie în timp ce

cântă, iar la final mărturisește că vrea să plece ca să își poată termina compoziția.

Se intră muzical scurt în duetul Tannhäuser-Venus. Fata nu vrea să îl lase, totuși

Tannhäuser pleacă și în urma lui totul dispare.

Schimbare de decor pe muzică. În scenă sunt aduse câteva panouri pe care

sunt desenate blocuri cu multe etaje și un distribuitor de ziare (în versiunea

originală era un păstor) își cântă cântecul, pedalând pe o bicicletă, în timp ce

aruncă ziarele peste gardurile curților. Unele dintre ele ajung, din greșeală, chiar și

în public.

Un grup de coriști (ar trebui să fie pelerinii care se îndreaptă către Roma)

apar cântând în timp ce curăță scena cu perii late. Tannhäuser se plânge că

nimeni nu îi aduce micul dejun. Situația i se pare un coșmar. Unul dintre

măturători se oprește, deschide un termos și îi oferă un pahar cu o băutură caldă.

Pe semnalele de corn se face întuneric. Fragmentele muzicale continuă să fie

scurte și puține, legate între ele de multă proză.

176

Apare un grup care îl recunoaște pe Tannhäuser. Sunt vechii lui prieteni.

(mult dialog). Se pare că, deși Tannhäuser s-a certat cu ei, sunt dispuși totuși să îl

primească înapoi în cercul lor, dacă se va comporta bine. Îl întreabă unde a fost,

Tannhäuser nu vrea să spună, vrea să plece dar... numele de Elisabeth îl face să

rămână. Wolfram cântă despre minunata făptură a lui Elisabeth, nepoata

directorului internatului, și toți îl ascultă fermecați. El îi spune apoi lui Tannhäuser

că, de când el a dispărut, Elisabeth este profund nefericită. Toți sunt de părere că

doar reîntoarcerea lui Tannhäuser îi poate readuce zâmbetul pe buze. Băiatul

acceptă să se întoarcă la școală alături de prietenii lui.

Schimbare de decor din nou – la vedere și cu ajutorul copiilor –: o masă

lunguiață și tablă pe perete. Ne aflăm într-un laborator școlar.

Elisabeth pare o elevă cuminte și silitoare. Îmbrăcată într-o uniformă sobră,

neagră, ea lucrează la calculator, scriind din când în când câte ceva pe tablă. O

face pe introducerea instrumentală la marea sa arie, cu care începe actul secund

al operei și din care va intona doar câteva fraze legate între ele prin cuvinte

vorbite, după care se trece din nou la proză. Totul este pustiu și rece fără

Tannhäuser. Elisabeth e tristă. Când iată, Tannhäuser e împins înăuntru de

Wolfram. Surprinsă, dar bucuroasă, Elisabeth îl întreabă unde a fost, băiatul vrea să

răspundă, probabil sincer, dar Wolfram strănută demonstrativ și îl întrerupe

mereu, astfel încât, până la urmă, nu spune nimic. Wolfram aduce în discuție

ideea unui somn profund populat de vise. „Şi cum te-ai trezit din vis și te-ai

întors?“ întreabă Elisabeth. „Printr-o vrajă... “, răspunde Tannhäuser. Atunci, fata se

apropie și îi șoptește ceva la ureche. „Cum, când cânt eu, ești cuprinsă parcă de o

vrajă?“ Elisabeth încuviințează. Şi recunoaște deschis că vrea să fie cea mai bună

prietenă a lui. Wolfram se înfurie și întreabă ce este el, care este locul lui?...

Elisabeth îi spune că este... cel de al doilea cel mai bun prieten al ei! Wolfram e

nemulțumit și se adresează sălii: „Până acum, eu am fost cel mai bun prieten. Eu

i-am spus ai răbdare, Tannhäuser se va întoarce, și i-am dat speranță. Când el nu a

vrut să se întoarcă, eu i-am spus, vino, Elisabeth te așteaptă... Şi acum ei sunt din

nou împreună, fericiți, și eu...“

177

Fragment scurt din duetul de dragoste Tannhäuser-Elisabeth. Apare un

domn cu joben alb. Joacă rolul Landgrafului, dar de fapt este directorul

internatului și unchiul lui Elisabeth. El propune ca, în cinstea revenirii lui

Tannhäuser, să organizeze un concurs pentru cântăreți. Elisabeth e încântată. Deși

refuză la început: „De ce eu, mereu eu?“, ea acceptă să fie cea care va înmâna

câștigătorului, premiul.

Se aud trompetele ce anunță începerea concursului. Elevii candidați încep

să apară. La fel și publicul, care se așează pe scenă, pe jos. Sunt copiii care cântă

un fragment coral. Tuturor li se împart pahare goale de șampanie și perii de curățat

sticle, pe post de... înghețată. Cântăreții se aliniază. Unul dintre ei mănâncă cipsuri

și... face zgomotul specific. Pe scenă este adus un flamingo uriaș, pe post de

decor. E roșu…

Directorul cântă scurt, salută adunarea, apoi continuă vorbind despre

concursul care este deja o tradiție în școală. Educația muzicală este și ea o politică

a landului. Publicul va fi juriu. Tannhäuser vine în fața publicului și mărturisește că

tot ce se spune sunt doar... bla-bla-uri. „Iată cum aud eu acest discurs“, spune el –

și reia discursul directorului cu fragmente de cuvinte și multe bla-bla-uri

intercalate... Este un moment extrem de gustat de public.

Acțiunea revine la realitate și directorul îl cheamă pe Tannhäuser la ordine.

Tema cântăreților va fi prietenia (în original, era iubirea). Concursul este declarat

deschis (cor, o frază cântată).

Pe scenă sunt aduși copii din public și fiecare este așezat lângă un

concurent. Pe muzică, Elisabeth este legată la ochi si învârtită. Când se oprește,

mâna ei întinsă îl indică pe cel care va intra primul în concurs. Este Wolfram. Din

înaltul scenei, coboară un cerc fosforescent verde. Wolfram pășește sub el și

începe să cânte. Un alt concurent continuă să ronțăie cipsuri fâșâind punga

zgomotos. Wolfram cântă despre sentimentul prieteniei pe care pe care îl

compară cu un izvor limpede, străveziu, pe care nu ar îndrăzni să îl atingă, ca să

nu-l tulbure. Tannhäuser se plictisește vizibil. Din perete, spărgându-l, apare

Venus. Toți privesc cu suspiciune apariția colorată și rebelă. Tannhäuser intervine

și își bate joc de Wolfram căci nu, izvorul nu trebuie să rămână neatins,

178

dimpotrivă, trebuie să îți înmoi buzele în el și să te bucuri, să sorbi din plin

frumusețile și plăcerile vieții, așa cum a făcu el, Tannhäuser , atunci când a fost în

adăpostul lui Venus. În timp ce cântă, cunoscutele tentacule colorate și mișcă-

toare ies din pereți extrase brutal de Venus. Concurenții ripostează, Venus sare în

apărarea lui Tannhäuser și, alături, cei doi înfruntă întreaga adunare care devine

agresivă. Venus reușește să fugă, dar Tannhäuser este încolțit. Îi vine în ajutor tot

Venus care se întoarce cu păianjenii ei. Toată adunarea este îngrozită de ce se

întâmplă. Corul reintră în scenă și Tannhäuser și Venus sunt îngenunchiați. Dar

intervine Elisabeth care, plângând, îi reproșează lui Tannhäuser existența unei alte

fete pe care el o consideră cea mai bună prietenă. Directorul îl alungă pe

Tannhäuser din școală. Totuși, Elisabeth îl roagă să îi mai dea tânărului o șansă.

Tannhäuser este impresionat de intervenția ei. Primește o a doua șansă dar...

trebuie să plece un an, în străintătate. Mai exact la Roma, un oraș din Italia. Unde

trebuie să se gândească asupra faptelor lui și să își reevalueze poziția. Tannhäuser

acceptă. O întreabă însă pe Elisabeth dacă atunci când va reveni, vor fi din nou

prieteni. „Să vedem“, răspunde fata. Tannhäuser pleacă.

Același decor, tentaculele care acum zac nemișcate la pământ. Spărturile

din pereți mai există. Elisabeth intră printr-una din ele. Ea desenează pe foi mari,

cu creioane colorate. Scurt fragment muzical instrumental ambiental... Apoi vorbă.

Elisabeth e tristă și singură. Ea cere publicului poze cu Tannhäuser, de care

îi este foarte dor. Se pare că li s-a cerut copiilor dinainte să facă portretul. Se

strânge un top consistent de foi de hârtie desenate. Apare Wolfram care o întrea-

bă pe Elisabeth cum a fost în vacanță... „Rău, singură aici, fără nimeni...“, răspunde

ea. Şi în așteptarea lui Tannhäuser căruia, crede ea, îi este desigur foarte greu la

Roma. „Şi eu am fost în Italia, dar la Milano. “ Elisabeth nu manifestă nici un interes

față de călătoria lui Wolfram sau cadoul pe care acesta i l-a adus. Băiatul suferă

tăcut...

Peretele dispare și reapare o jumătate de tablă și un panou cu imaginea

blocurilor. Elevii se adună, începe o oră de curs. Wolfram e absent, scrie un nou

cântec pentru Elisabeth, Aria luce afărului. O cântă (fragment) și nici nu își dă

seama că ora s-a terminat și colegii lui părăsesc clasa.

179

Reapar peretele și tentaculele colorate. Tannhäuser intră, alunecând pe

unul dintre ele. Dar e batjocoritor, când i se adresează lui Wolfram, numindu-l

elev model. „Cum a fost la Roma?“ întreabă Wolfram. „Nu mă întreba… un oraș

mare plin de biserici și de sunete de clopote... și cu mii de pelerini sosiți să își

capete iertarea păcatelor. Nu m-am amestecat printre ei... (fragment cântat). Sunt

un caz pierdut, nu pot fi ajutat. M-am întors doar să o caut pe Venus“, vine

răspunsul. Aceasta apare pe skateboard-ul ei și îi urează bun venit. Se îmbrăți-

șează, Wolfram se repede să-i despartă, dar nu reușește. Duet, fragment scurt.

Wolfram îndeasă înapoi în perete tentaculele fără viață. Tannhäuser nu vrea să se

despartă de Venus, până când Wolfram nu rostește din nou numele Elisabeth-ei.

Aceasta apare, dar rochia ei cuminte, de elevă silitoare, s-a transformat într-una

scurtă, decoltată, cu două breteluțe și decorațiuni colorate. Are o cutie cu desene

și împreună cu Tannhäuser se uită la ele. Venus pare învinsă. Corul cântă despre

salvarea lui Tannhäuser. Toți și-au schimbat îmbrăcămintea, peste tricourile negre

poartă pelerine de plastic viu colorate. Venus se integrează și ea în grup și se pare

că este acceptată. Tannhäuser și Elisabeth se iau de mână fericiți. Porțile

hangarului în care s-a desfășurat spectacolul se deschid și apare flamingo-ul roșu

imens. Pe corul pelerinilor, toți ies, părăsind scena. În urmă, privind după ei,

rămâne doar directorul internatului.

Desigur, pentru adaptarea subiectului așa cum l-a imaginat Wagner la 1845,

la un spectacol pentru copii datat 2010, autorii au făcut risipă de imaginație. Şi,

într-adevăr, se pare că publicul tânăr și foarte tânăr se regăsește în faptele ce se

petrec pe scenă și în personajele implicate. Desigur, la momentul premierei,

presa a apreciat reușita, dar s-au auzit și voci cârtitoare, ce acuzau mesajul pe care

acest spectacol s-ar putea crede că îl transmite.

„În timpurile acestea în care, în emisiunile TV pentru copii, ca și în cele care

preced sau succed aceste emisiuni, sexul nu mai este un tabu /.../ s-ar putea ca

imaginea oferită pentru adăpostul lui Venus, unde toți se droghează, să fi

funcționat pentru copii, ca un loc periculos, deci interzis. Nimic din restul

implicațiilor acțiunii originale nu s-a păstrat. Iar un singur cântec despre adevărata

180

prietenie nu rezolvă nimic, mai ales atunci când și tot ceea ce se referă la războiul

cântăreților de pe Wartburg nu apare.“, scrie „Neue Musik Zeitung“.116

Iar cronicarul de la New York Times, adoptând o formulare glumeață,

observă: „Personajul Venus a fost cel favorit pentru public, și nu cred că tocmai

acesta este mesajul care s-a dorit a fi trimis. Dar... cui îi pasă!“

Tannhäuser pentru copii de la Bayreuth s-a bucurat de un succes uriaș.

Revenim și insistăm – prezentarea a dovedit-o din plin – asupra laturii de teatru

vorbit pe care autorii au ales să o întărească aducând-o în prim plan și lăsând

muzica undeva departe, în urmă. La spectacolele următoare însă, ei își vor

reconsidera opțiunile și, treptat, muzica își va reintra în drepturile care i se cuvin

într-o producție de teatru muzical. Va fi mai greu pentru copiii din public – va fi

greu pentru ei să reziste la un Tristan și Isolda de 90 de minute!- dar mult mai

profitabil pentru imaginea compozitorului Richard Wagner.

Inelul Nibelungului ( pe nt ru copii)

Bayre ut h, 20 11

Premiera versiunii pentru copii a Ine lului Nibe lungului (1876) a avut loc în

cadrul ediției 2011 a Festivalului de la Bayreuth. Hartmut Keil, Maximilian von

Mayenburg și Saskia Bladt au reușit ceea ce mulți au considerat imposibil: întreaga

Te tralogie wagneriană care acoperă 16 ore, sintetizată într-un spectacol pentru

copii, cu două acte a câte 45 de minute fiecare, despărțite de o pauză de 20 de

minute. Conform tradiției – căci la o a treia producție din ciclul Richard Wagne r

pe ntru copii, se poate vorbi deja de o tradiție –, costumele au fost realizate din

nou în urma unui concurs realizat în colaborare cu Fundația Fair Play la care au

participat elevi din cinci școli din Berlin, iar câștigătoare a fost clasa 4c de la Birger-

Forell-Grundschule. Toți participanții la concurs au fost invitați la Bayreuth să vadă

116 Peter P. Pachl, Internat und Auslandsaufenthalt als Strafe: Kinderoper „Tannhäuser” bei den

Bayreuther Festspielen, în NMZ („Neue Musik Zeitung”) din 26.07

181

premiera, care s-a desfășurat tot în Scena de repetiție nr. 4 din cadrul complexului

Festivalului Wagner de la Bayreuth.

În cele două acte, multe acțiuni colaterale din Te tralogie sunt omise dar, în

esență, firul poveștii rămâne cel imaginat de Richard Wagner, care a adus pe

scenă zei, uriași, pitici, sirene, păsări fermecate... într-o poveste fascinantă, plină

de culoare și de miez. Iată faptele în desfășurarea lor așa cum le-a imaginat

compozitorul german în premiera integrală a ciclului Ine lul Nibe lungului care a

avut loc în 1876, la Bayreuth

Richard Wagne r Aurul Rinului ope ră în pat ru sce ne libre t ul de compozit or, inspirat de le ge nde le nordice pre mie ra la Münche n, Hofft he at e r, pe 22 se pt e mbrie 1869 ( pre mie ra ciclului int e gral la Bayre ut h, august 1876)

P e rsonaje le :

Wotan, stăpânul zeilor, cârmuitorul Walhalei; Donner, zeul tunetelor;

Froth, fratele zeiței Freia, zeul primăverii;

Loge, zeul focului; Fasolt și Fafner, doi uriași; Alberich și Mime;

Fricka, soția lui Wotan; Freia, zeița primăverii și tinereții; Erda, zeița pământului;

Woglinde, Wellgunde, Flosshilde, fiicele Rinului; nibelungi, zei, zeițe.

Subie ct ul:

Acțiunea se petrece în timpuri legendare.

Piticul Alberich fură comoara numită „Aurul Rinului“, pe care fetele fluviului nu au

fost în stare să o păzească. Pentru a obține aurul, Alberich rostește un jurământ

groaznic, prin care renunță pentru totdeauna la dragoste.

Wotan, zeul zeilor a hotărât și își construiască o nouă cetate, Walhalla. Pentru asta

a angajat doi uriași, pe frații Fasolt și Fafner. Aceștia au terminat cetatea și acum

182

așteaptă să fie plătiți. Wotan e destul de încurcat... plata a fost un aspect la care

nu s-a gândit. La sugestia lui Loge, zeul focului, el coboară sub pământ, în

Nibelheim, tărâmul piticilor și, prin viclenie, reușește să fure de la Alberich

comoara Rinului. Simbolul acestei comori este un inel, pe care piticul îl purta

mândru pe deget. Acum, inelul trece de pe mâna lui, pe mâna lui Wotan. Gestul

însă este însoțit de un blestem groaznic: inelul va aduce celui care îl poartă numai

nenorociri...

Uriașii sunt de acord să primească aurul, dar, lacomi, vor și inelul ce sclipește

puternic pe mâna zeului. Presat de Loge și împotriva voinței sale, Wotan renunță

la bijuteria ce l-a făcut, pentru câteva ore, cel mai puternic personaj din întreaga

lume a oamenilor și a zeilor. Dar blestemul inelului începe să lucreze și, în cearta

pentru inel, Fafner își ucide fratele, pe Fasolt.

Alaiul zeilor conduși de Wotan, se îndreaptă majestuos către porțile noii cetăți

Walhalla.

Richard Wagne r Walkyria ope ră în t re i act e libre t ul de compozit or pre mie ra la Münche n, Hoft he at e r, în 26 iunie 1870

P e rsonaje le :

Siegmund, fiul lui Wotan; Sieglinde, fiica lui Wotan; Hunding, soțul ei;

Wotan; Fricka;

Walkyriile, femei războinice: Brünnhilde, Hemwinge, Gerhilde, Ortlinde,

Waltraute, Siegrune, Grimgerde, Schwertleide, Rossweisse.

Subie ct ul:

Acțiunea se desfășoară în continuarea primei opere (considerată prolog), în

timpuri legendare.

183

Act ul I. În adâncul pădurii, într-o casă construită în jurul unui copac, trăiesc

Hunding și soția lui Sieglinde. Într-o noapte cu furtună, la ușa casei, bate un străin.

Chiar și în absența soțului ei, Sieglinde îi deschide și între cei doi se înfiripă un

sentiment de dragoste. Ceea ce niciunul nu știe, este că sunt frați, despărțiți

cândva de mult, în copilărie, și că tatăl lor este chiar Wotan, care s-a îndrăgostit de

o pământeană.

La întoarcerea sa, Hunding găsește în casă un bărbat, în care îl identifică pe

Siegmund, unul dintre membrii unui clan dușman. Legile ospeției îl împiedică să îl

alunge, dar, a doua zi, în lumina soarelui, se vor bate pe viață și pe moarte.

Siglinde strecoară în paharul lui Hunding un somnifer puternic și astfel, la adă-

postul întunericului, îl poate întâlni pe Siegmund. Cei doi își mărturisesc

dragostea.

Siegmund este îngrijorat: cu ce va lupta a doua zi? nu are nicio armă! Siglinde îi

arată o spadă înfiptă adânc în trunchiul unui copac. Un necunoscut o lăsase acolo,

pentru ca un mare erou să se folosească de ea. Până acum nici un războinic nu a

putut scoate spada din trunchiul copacului. Siegmund reușește și cei doi se

îmbrățișează fericiți.

Act ul II. Pe înălțimile munților trăiesc walkyriile, fetele războinice, fiicele zeului

zeilor. Rolul lor este să îi adune pe eroii căzuți și să îi conducă în cetatea lui

Wotan, în Walhalla. Wotan o cheamă pe cea mai iubită walkyrie, pe Brünnhilde, și

îi poruncește să îl apere pe Siegmund în lupta cu Hunding. Dar Fricka, soția lui

Wotan și apărătoarea căsniciei, nu poate accepta ca legătura incestuoasă dintre

Siglinde și Siegfried să dureze, chiar dacă femeia a rămas însărcinată. Contrar

voinței sale, Wotan îi spune Brünnhildei că Siegfried trebuie să moară. Walkyria

înțelege însă durerea tatălui silit să își piardă fiul și, nedând ascultare poruncii, îl

ajută pe Siegfried, care însă cade ucis chiar de fulgerul lancei lui Wotan, care îi

rupe spada. Brünnhilde o salvează pe Sieglinde, adăpostind-o în adâncul pădurii.

Act ul III. Brünnhilde primește de la Wotan pedeapsa pentru neascultare. Își va

pierde puterile, va deveni o muritoare oarecare și va fi adormită în mijlocul unui

cerc de flăcări. Doar un erou va putea să se apropie de ea și să o trezească.

184

Richard Wagne r Siegfried ope ră în t re i act e libre t ul de compozit or pre mie ra la Bayre ut h, F e st spie lhaus, 16 august 1876

P e rsonaje le :

Siegfried, fiul Sieglindei; Mime, un nibelung, fratele lui Alberich; Brünnhilde;

Alberich; Wotan; Fafner; Erda; Pasărea

Subie ct ul:

Act ul I. În adâncul pădurii, în coliba nibelungului Mime, fratele lui Alberich,

primul care a furat comoara Rinului, trăiește Siegfried. Băiatul nu își cunoaște

părinții, a fost crescut de piticul Mime. Deseori Siegfried se întreba – și îl întrebă și

pe Mime – de ce toți copiii seamănă cu părinții lor, numai ei doi nu! Până la urmă,

Mime recunoaște că nu este tatăl lui adevărat și îi spune trista lui poveste: este

fiul lui Siegmund și al nefericitei Sieglinde. La Mime se află și o spadă frântă de

lancea lui Wotan, zeul zeilor. A fost spada tatălui lui Siegfried, Siegmund pe care

mama lui, Sieglinde, a salvat-o. Amândoi au murit. Această spadă nu poate fi

reparată decât de un erou adevărat ce nu cunoaște frica. Mime a încercat să

lipească cele două bucăți și nu a reușit. Siegfried reușește și învârte victorios

spada sclipitoare prin aer. Este gata de aventură, este gata de fapte mari de vitejie.

Mime folosește prilejul și îi povestește despre un balaur, Fafner, care trăiește într-

o grotă întunecoasă, păzind o comoară uriașă, furată cândva prin înșelăciune din

apele adânci ale Rinului. Ce ar fi ca Siegfried să îl ucidă și să ia comoara care îl va

face stăpânul lumii?! Un inel de aur este simbolul puterii, iar un coif fermecat îl va

face nevăzut sau îl va putea preschimba în orice va dori.

Mime are însă planuri ascunse, el vrea sa îl ucidă pe Siegfried cu o băutură otrăvită

și apoi să ia el în stăpânire comoara și puterea.

185

Act ul II. Viteaz și naiv, Siegfried pleacă în căutarea balaurului. Pe drum, prin

pădure, aude cântecul minunat al unei păsări și, în joacă, încearcă să îl imite.

Siegfried găsește balaurul, îl înfruntă și îl omoară. După ce ucide balaurul și îi gustă

sângele – care-l stropise pe deget și îl ustura – tânărul începe să înțeleagă graiul

păsărilor, al căror cântec îl admirase până atunci fără a-l pricepe. Pasărea cântă din

nou și îl previne de planul mârșav al lui Mime. Lingușitor, Mime se apropie cu

băutura otrăvită, dar Siegfried îl refuză și îl omoară.

De la pasăre, Siegfried află de povestea unei ființe minunate, o walkyrie, o femeie

războinică, fiică a lui Wotan, zeul zeilor. Ea zace adormită pe un vârf de munte,

înconjurată de flăcările unui foc ce o înconjoară protector. Numai eroul eroilor

poate trece de acest foc și o poate trezi.

Act ul III. Siegfried o găsește pe walkyria Brünnhilde, trece prin foc, o trezește și îi

câștigă dragostea.

Richard Wagne r Amurgul zeilor ope ră în t re i act e cu prolog libre t ul de compozit or pre mie ra la Bayre ut h, F e st spie lhaus, pe 17 august 1876

P e rsonaje le :

Siegfried; Brünnhilde, logodnica sa; Alberich; Hagen, fiul său; Gunther, regele

Gibichungilor; Gutrune, sora lui; Waltraute, o walkyrie; cele trei norne;

Woglinde, Wellgunde, Flosshilde, fiicele Rinului; curteni, slujitori.

Subie ct ul:

Act ul I. Ca semn al credinței, Siegfried pune în degetul Brünnhildei, inelul

fermecat, simbol al puterii, iar femeia îi dăruiește calul ei, Grane cu care a

186

cutreierat cândva văzduhul în cavalcade furtunoase. Dar Siegfried dorește să

plece în căutare de noi aventuri. Promite că se va reîntoarce și se îndepărtează

într-o barcă, plutind pe apele Rinului. Înainte de plecare însă, pentru a-l proteja,

Brünnhilde l-a făcut invulnerabil, cu excepția spatelui, pentru că un viteaz nu se

va întoarce niciodată cu spatele la dușman.

Act ul II. Siegfried ajunge la împărăția lui Gunther. Aici trăiește și Hagen, fratele

vitreg al lui Gunther și fiu al lui Alberich, care, știind povestea aurului și a inelului,

își dorește comoara pentru el. E rău, e mincinos, e intrigant... La sfatul lui, Gunther

îl vrăjește pe Siegfried, care o uită pe Brünnhilde și se îndrăgostește acum de

Gudrun, sora regelui. Mai mult, folosind coiful vrăjit și luând chipul lui Gunther,

Siegfried o cucerește pe Brünnhilde, pe care o aduce regelui drept soție. Dar

inelul de pe deget l-a trădat și Brünnhilde știe acum cine a învins-o. La curtea lui

Gunther, ea îl întâlnește pe Siegfried, care însă nu o recunoaște și rămâne,

îndrăgostit, alături de Gudrun. Brünnhilde este disperată și furioasă. Atât de

furioasă, încât îi dezvăluie lui Hagen punctul vulnerabil al eroului.

Act ul III. În timpul unei vânători, Hagen îl ucide pe Siegfried. Sosește și

Brünnhilde care acum regretă profund mărturisirea făcută, mai ales că află și

despre vraja care a schimbat sentimentele lui Siegfried față de ea. Fosta walkyrie

ia inelul, și-l pune pe deget și decide să moară alături de cel iubit, astfel încât,

atunci când apele Rinului vor veni să spele cenușa rugului, inelul să poată reveni

în adâncurile din care a fost scos. Călare, ea se arunca în apele Rinului. Văzând

cum inelul dispare în ape, Hagen se arunca după ea, iar fetele Rinului, păzitoarele

comorii, îl trag la fund și îl înneacă. Walhalla see prăbușește cuprinsă de flăcări.

Epoca zeilor s-a sfârșit.

Nu toate poveștile au sfârșit fericit. Şi totuși, există un sens în moartea eroului. Toți

cei răi au fost uciși, lumea a reintrat în orânduirea ei firească, iar aurul, sursa răului,

sursa puterii greșit folosite, este bine ascuns în adâncuri de ape, așa că există

toate șansele ca lumea să devină mai bună.

187

Richard Wagne r Hart mut Ke il, Maximilian v on Maye nburg ș i Saskia Bladt Inelul Nibelungului ( pe nt ru copii) Hart mut Ke il, Maximilian v on Maye nburg 24 Iulie 20 11 Bayre ut h

La Bayreuth, varianta pentru copii a Te tralogie i (90 de minute împărțite în două

acte) urmează povestea de bază. Sunt excluse totuși toate întâmplările ce se

petrec al curtea regelui Gunther. Prin simplificare, multe personaje din varianta

originală a partiturii wagneriene dispar acum: zeii Fricka, Freia, Donner și Froh,

Günther și Gutrune, grupul de walkyrii (cu excepția Brünnhildei).

În varianta Hartmut Keil, Maximilian von Mayenburg și Saskia Bladt, soluția aleasă

este tot succesiunea dialog-muzică–dialog-muzică. În prelucrarea partiturii s-a

optat pentru un colaj în care sunt prezente leit-motivele principale (plânsul

Fetelor Rinului, semnalul de corn al lui Siegfried, cavalcada walkyriilor, cântecul

păsării pădurii, călătoria lui Siegfried pe Rin etc.), dar s-a renunțat la marile arii care

sunt prezente cu cel mult o frază care să aducă în atenția publicului un anume

motiv important, legat de un anume personaj sau o anume acțiune. În versiunea

Wagne r pe ntru copii. Ine lul Nibe lungului, faptele se petrec în felul următor: (des-

crierea este făcută pe baza DVD-ului existent care conține întreg spectacolul).117

La începutul actului I, Wotan discută cu Loge despre cererea giganților de a o lua

pe Freia ca gaj că vor fi plătiți pentru ridicarea cetății. Contractul a fost semnat

chiar de Wotan, care, ca orice șef, nu a citit ce a semnat. Wotan îi poruncește lui

Loge să rezolve problema.

Muzica începe cu Pre ludiu la Aurul Rinului. Loge pornește la drum cu un rucsac în

spate. Atmosfera se întunecă, se face albastră ca apele fluviului. Înfrigurat, zeul își

scoate jobenul, îl pune în fața lui și acesta se transformă într-o sobiță cu cărbuni

încinși. Apoi își pune pe cap o glugă, scoate din rucsac un măr și începe să îl

117 Richard Wagner für Kinder, Der Ring des Nibelungen; Concept: Hartmut Keil, Maximilian von

Mayenburg; Aranjament muzical: Saskia Bladt; Probebühne IV din cadrul complezului Bayreuther Festspiele; Maximilian von Mayenburg (director); Magda Willi (designs); Ismael Schott (lighting); Thomas Zengerle (video); Brandenburg State Orchestra, Frankfurt an der Oder (30 persoane); Hartmut Keil (dirijor)

188

mănânce. Se aud râsetele și, speriat, Loge stinge focul, își pune jobenul pe cap și

se ascunde în public.

Muzica preludiului continuă. Fetele Rinului intră pe patine cu care alunecă pe

apele înghețate ale fluviului. E iarnă și e frig. Scena e un spațiul gol și albastru. În

spate, o cortină înaltă de culoare albastru închis. Fetele vorbesc între ele și se

bucură de jocul lor. Încep să cânte conform partiturii. Apare Alberich, clătinându-

se stângaci pe patine. Muzica alătură doar frazele esențiale pentru derularea și

înțelegerea acțiunii. Alberich încearcă să se apropie, alunecă și cade. Fetele

Rinului râd de el. O rază de soare luminează comoara apelor.

Momente vorbite alternează consecvent cu momentele cântate. Fetele Rinului și

Alberich vorbesc despre comoară și blestemul ei. Cel care o va fura nu va mai

putea cunoaște niciodată iubirea. Dar cel care va purta pe deget un inel făcut din

acest aur, va fi stăpânul lumii.

Fetele își bat joc de Alberich. Disperat, acesta trage și cortina albastră din spate

cade și dezvăluie publicului orchestra amplasată în semicerc, pe un mic podium,

în fața căruia, pe o masă, se află un Althorn, un corn mai special, de dimensiuni

mai mari, un instrument din metal strălucitor, al cărui pavilion reprezintă comoara.

De muștiucul lui este atârnat un inel. Alberich ia instrumentul și dispare cu el.

Din public, Loge a asistat la toata scena. Deasupra orchestrei exista o pasarelă la

care se ajunge pe o scară curbată. Este spațiul de joc al zeilor. Sus, ni se arată

Wotan dormind. Zeul se trezește. Îi întreabă pe copii: „L-ați văzut pe Loge? “

Acesta, pitit jos, face disperat semne ca „nuuuu!“, dar copii îl deconspiră. Wotan e

furios că Loge nu a găsit nimic care să o înlocuiască pe Freia, în fața uriașilor. Loge

scoate o hartă și îi arată pe unde a colindat, prin întreaga lume dar... nu a găsit

nimic. Îi povestește apoi cum Alberich a furat aurul Rinului, cum inelul dă putere

absolută celui care îl poartă și îi asigură toate bogățiile lumii. Cu acest aur, giganții

ar putea fi plătiți. Loge și Wotan se grăbesc către Nibelheim, locul de sub pământ

unde trăiește Alberich.

Pe muzică, se ridică din nou cortina albastru închis de fundal, simbolizând acum

adâncurile pământului. Coborând treptele, Wotan și Loge dau senzația că se duc,

de fapt, sub pământ. De sub cortină, din podiumul orchestrei, ies șapte copii care

189

răsucesc în mâini o bucată mare de pânză aurie simbolizând aurul. Ei sunt sclavii

care lucrează pentru Alberich. Acesta apare cu pavilionul tubei sub braț și cu

inelul pe deget. Copiii sunt speriați și terorizați.

Urmează un dialog vorbit, alternând cu cântec. Wotan și Loge se apropie de pitic

și se prefac că îl admiră pentru puterea lui. Acesta se laudă cu coiful care îl poate

face nevăzut. Coiful este de fapt pavilionul cornului. Cu ajutorul lui, Alberich se

mai poate și transforma în orice animal. Vizitatorii cer o demonstrație. Punându-și

coiful pe cap, Alberich se transformă într-un balaur uriaș cu multe capete și multe

brațe. Copiii adunați în jurul lui ajută la transformare. Muzica însoțește toată

mișcarea cu leit-motivele potrivite. Loge nu se arată impresionat, și nici speriat. El

spune că e ușor să te transformi în ceva maaaare dar imposibil să te transformi în

ceva miiiiic. Întărâtat, Alberich se transformă într-o broscuță. Acoperit de copii, el

dispare sub perdeaua de sub care apare pâlnia de corn în care se află o broscuță.

Loge prinde pâlnia cu un laț gros și astfel îl trage afară pe Alberich, legat și el.

Piticul e învins. Este dus sus, pe pasarelă. Wotan îi cere aurul. Primește bucata de

pânză ce simbolizează avuția. Alberich încearcă, viclean, să păstreze inelul, dar

zeul i-l ia și și-l pune pe deget. Disperat, Alberich blestemă inelul: cel care îl

poartă va aduce moarte, fratele își va ucide fratele, toate relele vor cădea pe capul

celui care deține inelul. Apoi piticul dispare printr-o trapă în podiumul orchestrei.

Loge îi atrage atenția lui Wotan, asupra blestemului, dar zeul este prea încântat de

inel, ca să îl asculte. Se aud pașii grei ai giganților care se apropie.

Giganții sunt două fețe bărbătești încruntate, proiectate ca două medalioane mari,

deasupra scenei. Când îi prezintă publicului, Wotan le încurcă numele. Moment

comic de dialog vorbit, urmat apoi de muzică. Apare și Freia, o adolescentă

delicată. Giganților li se oferă aurul, adică instrumentul muzical și bucata de

material auriu cu care Freia este acoperită. Uriașii acceptă, dar trebuie să fie atât

de mult aur, încât nimic să nu se mai vadă din trupul zeiței. Undeva, a rămas

neastupat un mic spațiu prin care se vede un ochi al Freiei. Giganții cer inelul,

Wotan nu vrea să îl dea, dar Loge îl convinge amintind de blestemul lui Alberich.

Într-adevăr, cei doi uriași se ceartă pe inel și Fafner îl ucide pe Fasolt, fratele lui.

Blestemul funcționează.

190

Wotan regretă inelul și vrea să îl ia înapoi. Loge îl oprește. Nu îi va putea face față

lui Fafner care, prin inel, a căpătat o forță și mai mare. Zeul are nevoie de cineva

care să lupte pentru el. Dar cine? Un erou... dar cine?... „Poate unul dintre

numeroșii tăi copii“, sugerează Loge... Wotan se gândește la Siegmund. Dar acesta

este un fugar, nu are arme... „Dă-i o armă“ spune Loge. „Aș putea să îi dau spada

mea, cu ea ar fi de neînvins“ gândește zeul zeilor. Da, dar ce va spune Fricka, soția

lui?! Din cauza ei, Siegmund, unul dintre numeroșii copii din afara căsniciei,

trebuie să fugă și să se ascundă mereu. „Pot să îi ascund spada mea într-un copac,

unde el o va găsi... “

Copacul se află în stânga scenei, înalt și majestuos. Wotan înfige spada în trunchiul

lui. Orchestra intonează motivul Nothung. Se continuă cu începutul din Walkyria.

E o noapte întunecoasă și ploioasă – demonstrativ, Wotan deschide o umbrelă –,

prin care Siegmund aleargă fără țintă, epuizat și disperat. Wotan dispare,

părăsindu-l pe Loge în ploaie. Acesta se așează într-un ungher și urmărește ce se

întâmplă pe scenă.

Alergând, Siegmund se prăbușește epuizat, lângă copacul-casă al Sieglindei și al

soțului ei, Hunding. Apare Sieglinde – dialog vorbit –, care îi oferă străinului un

pahar de vin și îi spune unde se află. Siegmund vrea să fugă, dar pe motivul lui

Hunding, acesta apare și cei doi se înfruntă. Hunding îi este lui Siegmund dușman,

l-a vânat multe zile prin pădure și acum îl găsește în casa lui! Bărbatul scoate

spada, Siegmund vrea să o scoată și el, dar își amintește că nu are armă. Hunding

se apropie amenințător. Dar legea ospeției îi impune să îl accepte pentru o

noapte, în casa lui, pe cel fără de adăpost. Sieglinde îi toarnă în vin un somnifer,

Hunding bea și adoarme. Câteva detalii de comportament stârnesc râsul sălii, de

exemplu, după ce bea, Hunding râgâie satisfăcut.

Rămas singur, Siegmund mărturisește că s-a îndrăgostit de Sieglinde, și intonează

un fragment din Cânte cul primăve rii. De pe pasarelă, Freia agață flori mari, roșii de

crengile copacului. Sieglinde răspunde sentimentelor străinului. Duet. Dialog cu

sala. Siegmund are nevoie de o spadă. Unde o găsește? „Acolo... Acolo!“, strigă

copiii, arătând spre copac. Siegmund se repede la primul violonist și ia un arcuș.

„Nuuu...“, strigă copiii, „acolo sus în copac.“ Orchestra intonează motivul Nothung.

191

Loge se îndreaptă spre spadă și o face să strălucească. Sieglinde spune că spada

nu poate fi scoasă din trunchi decât de Siegmund, fiul neînfricat al lui Zeus.

Siegmund recunoaște că el este acela și scoate spada din trunchi. Cei doi tineri se

îmbrățișează sub privirea reprobatoare a lui Loge, care știe că ei sunt frați.

Dialog vorbit: ceartă între Wotan și soția lui Fricka. Aceasta a aflat de spada din

copac și vrea ca Wotan să o scoată, astfel încât fiul lui nelegitim să rămână

vulnerabil. Dar e prea târziu, spada a dispărut. De la Loge, Wotan află că a luat-o

Siegmund și că el urmează să se lupte dimineața cu Hunding pe care, desigur,

datorită armei vrăjite Nothung, îl va învinge. Înspăimântat de reacția Frickăi,

Wotan ar vrea acum să împiedice asta. Cum? Loge îi dă din nou soluția: poate că și

acum, unul dintre nenumărații lui copii l-ar putea ajuta. Wotan se gândește ime-

diat la Brünnhilde, singura care poate vorbi oamenilor în somn. Să apară în visele

lui Siegmund și să îi spună că trebuie să piardă lupta de a doua zi. La chemarea lui

Loge, Brünnhilde apare. Orchestra intonează un fragment din Cavalcada

walkyriilor. Cu gesturi explicite – și amuzante pentru public - Wotan încearcă să

atenueze zgomotul, dar și orchestra, și Brünnhilde sunt de nestăpânit. Într-un

dialog vorbit, Wotan îi spune ce dorește de la ea. Brünnhilde nu poate accepta că

zeul vrea să își omoare propriul fiu, dar acesta invocă mânia Frickăi. Porunca lui e

fermă, Siegmund trebuie să moară și dacă nu se supune, walkyria va fi aspru

pedepsită, chiar dacă este fiica lui favorită. Muzică, dialog pe tema luptei, apoi

Brünnhilde i se adresează lui Siegmund în vis și îi spune că Wotan i-a hotărât

moartea. Siegmund nu înțelege cu ce i-a greșit tatălui său și se întreabă disperat

ce se va întâmpla cu Sieglinde care, probabil, va trebui să se întoarcă la soțul ei.

Brünnhilde nu mai suportă, hotărăște că se va gândi și va face ceva pentru ei, chiar

dacă Wotan se va supăra foarte rău pe ea. Siegmund se trezește, e dimineață și

Hunding apare. Muzică. Are loc lupta. Brünnhilde îl ajută pe Siegmund, dar

intervine Wotan care îi rupe spada cu sulița lui fermecată și astfel, Hagen îl poate

ucide. Brünnhilde o scoate pe Sieglinde din scenă și o ascunde printre spectatori.

Furios, Wotan își strigă fiica. Ea trebuie să vină în fața lui și să își primească

pedeapsa pentru neascultare. Brünnhilde adună cele două bucăți ale spadei și i le

dă Sieglindei care trebuie să le păstreze pentru viitorul ei copil, al cărui tată este

192

Siegmund. Copilul va fi un băiat, se va numi Siegfried și va fi un erou. Sieglinde

fuge să se ascundă în pădure.

Dialog vorbit între Wotan și Brünnhilde: Walkyria va fi transformată în muritoare și

Wotan o va adormi. Pentru a o feri de primejdii, o va încercui cu un brâu de foc.

Brünnhilde urcă pe pasarelă și dispare. Va reveni cu o altă rochie, acum roșie, cea

de muritoare, și, rămâne așezată între crengile încărcate de flori roșii ale

copacului. Wotan îl cheamă pe Loge, acesta iese printr-o trapă, de sub orchestră,

și încinge trunchiul copacului cu un brâu de foc. Fragment din Rămas bun-ul lui

Wotan (Final Walkyria).

Act ul II începe cu muzică. Alternând frazele cântate cu replici vorbite, Mime

încearcă să lipească cele două bucăți ale spadei Nothung. El lucrează pe o masă

pe care se mai află o oală mare, morcovi, cartofi, linguri de lemn, râșnițe de sare și

de piper... și diferite alte ustensile de bucătărie. Încearcă să lipească spada cu...

bandă lată de lipit. Nu merge... Mime își amintește că a auzit undeva că numai cel

care nu cunoaște teama, poate lipi spada cea vestită. Desigur, nu este cazul lui. Şi-

ar dori mult comoara și, mai ales, inelul pe care gigantul Fafner, prefăcut acum în

balaur, le păzește într-o grotă întunecoasă și adâncă. Dar pentru asta, cineva

trebuie să omoare balaurul. Şi înainte de asta, să repare spada. Poate Siegfried...

Acesta apare, vede bucățile de spadă, află povestea. Când aude cuvântul teamă,

este uimit: ce înseamnă teamă?, el nu cunoaște acest cuvânt... Mime îi vorbește

despre balaurul fioros Fafner și Siegfried este gata să îl înfrunte, dar... are nevoie

de o armă. Cu ușurință, el se pregătește să folosească oala mare de supă, ca să

lipească pe soba încinsă, cele două bucăți de fier și să călească apoi spada în apa

clocotindă. Ca să încingă și mai mult focul, pune lemne și... foi de hârtie din

partiturile violoniștilor. Ba chiar și o vioară întreagă...

Fericit, Mime dezvăluie copiilor că după ce Siegfried va ucide cu spada cea nouă

balaurul și va fi obosit și însetat, el îi va da un pahar cu un somnifer puternic și

astfel va putea fura inelul și va rămâne doar el stăpânul aurului. Deocamdată însă,

cântând momentul din partitură compus de Wagner pentru momentul când spada

este lucrată pe nicovală cu lovituri grele de ciocan, Siegfried își pune pe cap o

bonetă de bucătar, bagă cele două bucăți de spadă în oală, adaugă morcovii,

193

cartofii, pune sare și piper, amestecă cu lingura de lemn, cu care apoi face mult

zgomot, lovind-o de marginile și de capacul oalei, și, când supa este gata, scoate

spada Nothung întreagă și strălucitoare. Este un moment extraordinar, unul dintre

cele mai reușite, ca idee, din întreaga montare.

În spațiul rămas gol, dintr-o trapă de sub podiumul orchestrei iese Alberich.

Urcând spre pasarelă, el îl descoperă pe Wotan, deghizat în călător. Şi Alberich, și

Wotan doresc inelul. Înțelegem că amândoi se află în apropierea grotei lui Fafner,

în timp ce amândoi știu că Siegfried este pe drum, hotărât să omoare balaurul.

Alberich mărturisește că are un fiu, pe nume Hagen care, și el, își dorește inelul și

de care Siegfried trebuie să se ferească cu mare grijă.

Alberich dispare, zeul rămâne ascuns și urmărește ce se întâmplă. În scenă apar

Siegfried și Mime. Acesta, fricos, se ascunde și tânărul rămâne singur în fața grotei

în care, presupune el, doarme Fafner. Trebuie să îl trezească. Pentru asta are

nevoie de zgomot și zgomot pot face... instrumentiștii de pe scenă și mai ales...

cornistul. Acesta intonează celebrul motiv al lui Siegfried. Şi muzica începe,

evocând momentul apariției balaurului. O gură imensă se ridică și doi ochi uriași

sunt proiectați pe perdeaua de fundal, după modelul medalioanelor în care au

fost prezentați giganții. Urmează – muzical – înfruntarea dintre Fafner și Siegfried.

Balaurul este învăluit de fum și flăcări. Siegfried intră curajos în gura lui, lupta

începe și, desigur, cu spada în mână, eroul dă balaurului lovitura mortală, direct în

inimă. Muzica însoțește întreg momentul.

Siegfried intră în peșteră, să caute comoara. Apare Mime cu băutura menită să

satisfacă setea celui care a învins în lupta grea. Piticul este pregătit să îi fure inelul

ce se va afla cu siguranță pe degetul eroului. Siegfried apare cu instrumentul

muzical, desfăcut în bucăți, cu care nu știe ce să facă. Pune pavilionul deoparte și

zărește pe muștiuc inelul pe care hotărăște să îl păstreze.

Muzică și vorbă. Sus, pe pasarelă, lângă copacul în care doarme Brünnhilde

ascunsă de frunze, se aude cântecul unei păsări (un flaut). Pasărea este o păpușă

cu cioc, lungă, îmbrăcată pe mâna cântăreței ce poartă și ea, straie colorate.

Siegfried nu înțelege limbajul păsării. Dar, în timp ce își șterge spada de poalele

cămășii, eroul se taie la un deget și, speriat, suge sângele din rană (și consideră că

194

are gust bun, de ketchup!). Sângele lui s-a amestecat cu sângele balaurului și

astfel, Siegfried poate acum înțelege graiul păsării (voce și cuvinte). De la pasăre

află de planul lui Mime și de somniferul pe care acesta l-a pregătit. Mime apare,

oferă băutura, Siegfried îl obligă pe pitic să o bea și acesta dispare.

Pasărea îi cântă acum lui Siegfried despre fecioara adormită, Brünnhilde, pe care

i-o arată în copac. Siegfried se repede să o salveze, dar, pe trepte, Wotan îl

oprește. Zeul vrea să se convingă că Siegfried este cu adevărat eroul fără de frică,

cel care are spada Nothung. Cei doi se înfruntă și spada taie în două lancea lui

Wotan. Simbolic, asta înseamnă că și puterea zeului zeilor a luat sfârșit. Wotan se

recunoaște învins și lasă cale liberă lui Siegfried către Brünnhilde. „Du-te“, spune

el. „OK! “, răspunde Siegfried. El trece ușor prin flăcări și sărută fata care se

trezește. La început, ea se sperie de Siegfried. Apoi vrea să afle cine este eroul

care a trezit-o.

Întuneric. În scenă apar Alberich și fiul său Hagen, pe care tatăl îl anunță că a sosit

timpul să devină stăpânul inelului dătător de putere absolută. Hagen este de

acord, dar este și îngrijorat, căci știe că Siegfried este cel mai mare și mai puternic

erou al lumii. Dar va găsi o cale.

Copacul se luminează din nou. Siegfried acceptă că o iubește pe Brünnhilde, că

vrea să o ia de nevastă, dar are nevoie și de înțelegerea ei: el este un erou și

trebuie să mai facă ceva acte de vitejie, care să îi confirme statutul. Brünnhilde

este de acord ca el să plece, mai ales că, atâta vreme cât are spada Nothung,

Siegfried este de neînvins. Ea îl va aștepta oricât de mult va fi nevoie. Siegfried

pleacă.

Hagen se apropie de Brünnhilde și o întreabă de ce e singură. „Îmi aștept soțul, pe

Siegfried, care se va reîntoarce curând“, răspunde femeia. „Oare?!“, se întreabă

Hagen, dar dacă eroul ajungând printre oameni, la o curte împărătească, s-ar

îndrăgosti de o altă prințesă și ar uita-o pe Brünnhilde? „Niciodată!“, răspunde

aceasta. „Totuși, se poate întâmpla ușor...“, continuă Hagen să vorbească

insinuant. „Sau se poate întâmpla să fie atacat, poate e în pericol chiar acum.“

Hagen vrea să afle drumul pe care a plecat Siegfried ca să îl poată ajuta. „Nu e

nevoie“, răspunde sigură pe ea Brünnhilde, „Vraja mea l-a făcut invulnerabil. Doar

195

în spate mai poate fi lovit. Totuși, du-te după el, găsește-l și adu-mi-l înapoi“, îi

cere fosta walkyrie. „Desigur, așa voi face...“, răspunde Hagen și pleacă pe drumul

ce i se arată.

Apare Siegfried cu o undiță lungă în mână. El se oprește pe malurile Rinului și

pescuiește. Ca greutate pentru fir, pune inelul de aur. De undiță i se agață însă

Fetele Rinului care cer inelul înapoi. Siegfried este gata să renunțe la bijuterie

dar... de ce vor fetele inelul?

Ele spun povestea și insistă mai ales asupra blestemului aruncat asupra bijuteriei și

de care cel care îl are, trebuie să se teamă. Teamă... Siegfried nu cunoaște teama!

Va păstra inelul. Fetele, plângând, dispar în ape.

Apare Hagen înarmat cu o suliță. „Ai un frumos inel de aur... “ „Da, să mă uit mai

bine la el, toți îl doresc, pentru mine aurul și bogăția nu înseamnă nimic“,

răspunde Siegfried. El începe să urce în copac unde îl aștreaptă Brünnhilde, când

Hagen îl străpunge cu sulița în spate. Siegfried cade mort sub privirile îngrozite ale

Brunhildei. Şi Fetele Rinului au văzut ce s-a întâmplat. Hagen îl acoperă pe

Siegfried cu pelerina lui neagră. De sub podiumul orchestrei se târăște Alberich.

Toți ochii sunt ațintiți pe mâna care poartă inelul. Brünnhilde se apropie și se

prăbușește plângând lângă corpul neînsuflețit al iubitului ei. Hagen o împinge și

vrea sa ia inelul. „Nu! Eu sunt femeia pe care a iubit-o, inelul este al meu“,

ripostează Brünnhilde. „Şi numai eu pot salva lumea de ceea ce acest inel

îngrozitor înseamnă. “ Inelul trebuie să dispară în adâncurile apei, doar așa lumea

își va restabili echilibrul.

Hagen și Alberich se luptă pe viață și pe moarte, pentru inel. Acesta însă ajunge la

Fetele Rinului care iau cornul ce reprezintă comoara și îl așează din nou la locul

lui, adică... în orchestră, în timp ce valuri de lumină albastră, simbolizând apele

Rinului, îi acoperă pe Alberich și pe Hagen, care continuă să se lupte.

Excepțională varianta acestei tetralogii Ine lul Nibe lungului, adaptată pentru copii.

Ei urcă pe scenă, participă la acțiune. Publicul din sală este implicat, atunci când

este nevoie, personajele se ascund printre copii (Loge, Sieglinde, Brünnhilde).

Aceștia sunt provocați cu întrebări ce le sunt adresate direct de pe scenă și la care

răspund cu bucurie. Copii se urcă și pe scenă, șapte la număr, și devin piticii

196

muncitori în Nibelheim, cei care se transformă în coada uriașă, cu picioare și cu

mâini, a balaurului Alberich.

Chiar dacă povestea este foarte tensionată, în acțiune au fost introduse multe

elemente umoristice. Scena în care Siegfried lipește spada pe sobă și o călește în

oala de supă este... memorabilă. Zgomotul ustensilelor de bucătărie sunt pliate

perfect partiturii wagneriene. După ce bea, Hagen râgâie dizgrațios, dar... comic.

La Cavalcada walkyriilor, Wotan se adresează exasperat copiilor: „Iarăși fac atât de

mult zgomot!!“, iar Siegfried îi adresează lui Wotan un americănesc „OK!“ Cei care

sunt mereu prezenți în scenă și care conduc, practic, prin intervențiile lor, firul

acțiunii, sunt Wotan și Loge, zeul focului. Acesta este îmbrăcat în haine roșii și din

pălăria înaltă de pe cap scoate flăcări pe care le folosește în diferite scopuri:

aprinde o sobiță, aprinde crengile copacului în care doarme Brünnhilde etc.

Ingenioase sunt și proiecțiile prin care sunt rezolvate eficient, și mai ales

spectaculos, aparițiile uriașilor și ale balaurului Fafner. Ingenioasă este și păpușa-

marionetă în care se întrupează Pasărea Pădurii.

Regizorul a cerut personajelor să joace explicit, cu umor, accentuând gesturile,

copilărindu-se chiar uneori (Siegfried). Desigur, personajul preferat de toți este

tânărul erou ce nu cunoaște frica.

Tetralogia Ine lul Nibe lungului în versiunea sa pentru copii a fost aleasă de

Siemens, partener al Festivalului Wagner de la Bayreuth, pentru o prezentare în

aer liber în data de 14 august 2011 în cadrul proiectului Public Vie wing.118 Pe un

ecran de leduri cu o suprafață de 180m2, spectacolul filmat a fost prezentat în fața

a mii de spectatori de toate vârstele. Apoi, în cinci corturi special amenajate, a

început ceea ce s-a numit “Wagner Erlebnisparcours für Kinder“: copiii cu vârste

de peste șapte ani, au fost invitați să pătrundă în culisele reprezentației, să

încerce și să îmbrace costume, să mânuiască spade mai mult sau mai puțin

fermecate, să se transforme chiar, în personajele preferate. A fost o acțiune de

dimensiuni uriașe care sigur s-a întipărit definitiv în mintea tuturor participanților.

118(http://www.siemens.com/press/de/events/2011/corporate/2011-06-festspielnacht.php,

Siemens Festspielnacht 2011 Wagner für alle, bei den 100. Bayreuther Festspielen München, Bayreuth, 25. Juli 2011, anunț fără semnătură

197

Maeștrii cântăreți din Nürnberg

Bayre ut h, 20 12

Spectacolul Mae ștrii cântăre ți din Nürnbe rg pentru copii are 75 de minute

și se desfășoară fără pauză. Sunt așteptați copii între 7 și 10 ani. Spectacolul

deschide ediția 2012 a Festivalului de la Bayreuth, în ziua de 25 iunie, la ora 13 și

este urmat de încă nouă reprezentații, atingând numărul devenit deja standard de

zece, desigur, jucate toate cu sala arhiplină, în același spațiu de joc: Scena de

repetiții nr. 4, din complexul Festivalului (Probe bühne IV de r Bayre uthe r

Fe stspie le ). Costumele au fost din nou schițate de elevi, iar studenții clasei de

machiaj (Maske nbild) de la Bayerischen Theaterakademie „August Everding“ au

fost răspunzători de realizarea lor practică. Pentru prima oară este implicat în

spectacol un cor de copii, cântând chiar fragmente din partitura wagneriană. Elevii

de la Phorms-Schule din Frankfurt am Main au petrecut, împreună cu părinții, trei

săptămâni la Bayreuth, participând activ și interesat la repetiții.

Adaptarea spectacolului diferă de cele precedente – Olande zul Zburător,

Tannhäuse r, Ine lul Nibe lungului, în variantele lor pentru copii. Pentru Mae ștrii

cântăre ți, s-a optat pentru muzică, multă muzică și cât mai puține replici vorbite,

chiar și acestea alternând cu replici cântate. Vorba face de fapt legătura între

părțile muzicale și nu invers, așa cum se întâmplase până acum. Partitura se

pretează acestui gen de prelucrare pentru că este extrem de teatrală, muzica

susține și împlinește acțiunea, pe scenă se întâmplă multe, povestea este bogată,

interesantă și antrenantă. Astfel, cu fiecare nou segment ce susține, pe rând,

întâmplările din actele I, II și III ale versiunii originale, muzica este din ce în ce mai

multă și vorba din ce în ce mai puțină. Rămâne însă la mare preț jocul actoricesc,

mișcarea, gestul care valorifică expresiv și amuzant fiecare sunet.

Modalitățile prin care Katharina Wagner dorește să își promoveze proiectul

se diversifică. Pentru prima oară am găsit în bibliografia ce mi-a stat la dispoziție,

informații despre acțiuni de grup școlar ce au precedat premiera din festivalul de

la Bayreuth. Aflăm astfel din revista de pe internet a școlii generale din Icho119 că,

119 http://www.ichoschule.de/wagner-f%C3%BCr-kinder-bayreuth-meistersinger-n%C3%BCrnberg

198

în penultima zi de școală, 14 copii de la Şcoala generală din oraș, însoțiți de

profesoara Egger, dau curs unei invitații venite din partea societății Kinder und

Opern (Copiii și opera)120, de a pleca în excursie la Bayreuth. Iată cum este

descrisă această zi121:

„După o oră de mers cu trenul, timp în care am mâncat și ne-am jucat, am

ajuns, în sfârșit la Bayreuth. Am traversat orașul în pas de marș și am văzut multe

străduțe numite după operele și personajele lui Richard Wagner. Clădirea

Festspielhaus [Teatrul de la Bayreuth – n.n.] ne-a impresionat profund, dar, din

păcate, portarul nu ne-a lăsat să intrăm. Nu au ajutat nici implorările doamnei

Egger. Așa că a trebuit să ne mulțumim cu o incursiune în istoria operei,

condusă de profesoara noastră, chiar în Spațiul de Repetiție nr. IV, unde se

lucra la Maeștrii cântăreți, varianta pentru copii. Am fost captivați de originala

montare scenică, în care și publicul era implicat. Totul era gândit pentru a fi pe

înțelesul nostru. Costumele erau foarte colorate, iar muzica era minunată.

Înainte să pornim înapoi, ne-am recăpătat forțele cu o înghețată.“

Regizoarea acestor Mae ștrii cântăre ți pentru copii este Eva-Maria Weiss

care, împreună cu Hartmut Keil, a avut ca primă sarcină reducerea acțiunii prin

selectarea momentelor principale și renunțarea la personajele extrem de

numeroase. Astfel, maeștrii cântăreți, deși apar în scenă, nu sunt individualizați

prin partitura lor muzicală, ci prin atitudine de grup, și mai ales prin costum. Ei

aparțin diverselor bresle de meșteșugari și fiecare poartă, în costumul lui, un

element distinctiv, care îi caracterizează ocupația: blănarul poartă pe cap un

animal, cel ce lucrează în cupru are bucle din acest material, florarul își poartă un

petec de iarbă verde ca pe o pălărie, iar grădinarul... o varză! Copiii s-au întrecut în

jocuri îndrăznețe de imaginație! Într-un interviu, regizoarea vorbește pe larg

despre rețeta unui spectacol de teatru muzical pentru copii de succes:

120 Kinder und Opern e.V.(www.kinderundopern.de 121 http://www.ichoschule.de/wagner-f%C3%BCr-kinder-bayreuth-meistersinger-n%C3%BCrnberg

199

„Înainte de toate trebuie să fie o bună piesă de teatru, trebuie să aibă tensiune

în acțiune și să fie foarte bine jucată. Esența muzicii trebuie să ajungă la copii. Şi

apoi trebuie explicat logic de ce se cântă pe scenă în loc să se vorbească. În

Maeștrii cântăreți avem foarte multe caractere însoțite fiecare de o muzică

diferită. Cel mai adesea am folosit replicile vorbite pentru a sintetiza mai

convenabil mesajul frazelor cântate (...) Este de neimaginat ce costume au putut

crea copii! Totul este culoare! Şi dacă vorbim de culoare trebuie să spun că se

pictează, se desenează mult în acest spectacol, mai ales cu creta pe tablă. Așa

am reușit și schimbările de decor care ne duc mereu în alte spații de joc... Iar în

timpul reprezentației, copiii din public au la dispoziție hârtie și culori pentru a-

și desena personajul preferat.“122

Pentru obișnuita comparație, iată varianta originală a poveștii Mae ștrii

cântăre ți din Nürnbe rg, așa cum a conceput-o Richard Wagner, în 1867. Vom

vedea că versiunea pentru copii urmărește perfect desfășurarea acțiunii

capodoperei.

Richard Wagne r Die Meistersinger von Nürnberg (Maeștrii cântăreți din Nürnberg) come die lirică în t re i act e libre t ul de compozit or pre mie ra la 21 iunie 1868, la Münche n

P e rsonaje le : Hans Sachs, cizmar și conducător al maeștrilor cântăreți; Sixtus Beckmesser, secretar municipal; Veit Pogner, aurar; Walter von Stolzing, un tânăr cavaler; David, ucenicul lui Sachs; Eva, fiica lui Pogner; Magdalena, doica Evei; maeștrii cântăreți, locuitori ai orașului. Subie ct ul: Acțiunea se petrece în orașul german Nürnberg, în secolul XVI.

122 Eva-Maria Weiss inszeniert die Meistersinger von Nürnberg für Kinder, un interviu de Gert-Dieter

Meier ,în „Kurier Bayreuth” din 24.07.2012, http://www.nordbayerischer-kurier.de/nachrichten/ eva_maria_weiss_inszeniert_die_meistersinger_von_n_rnberg_f_r_kinder

200

Act ul I. După slujbă, în fața bisericii, cavalerul Walter von Stolzing o zărește pe

Eva, fiica lui Pogner. Tinerii sunt puternic atrași unul spre celălalt. Eva mărturisește

că nu este încă logodită, dar, după cum a hotărât tatăl ei, va fi soția celui care va fi

câștigătorul apropiatului concurs dintre maeștrii cântăreți din oraș. Walter se

hotărăște să participe, deși nu este deloc pregătit. Dar toți concurenții trebuie să

fie membrii acceptați ai societății și astfel, tânărul se prezintă la un examen în fața

„maeștrilor“. Întrebat unde a învățat regulile poeziei, Walter recunoaște că nu a

avut alt profesor decât frumusețile naturii. Desigur, el cade la acest examen, deși

este susținut de cizmarul Hans Sachs. Greșelile marcate fără milă de pedantul

Beckmesser sunt dovada supremă a neștiinței candidatului.

Act ul II. Deși este și el îndrăgostit de Eva, Hans Sachs, meșter cizmar și maestru

cântăreț respectat de toți, sprijină și încurajează sentimentele tinerilor. Fiind și el

îndrăgostit de Eva, Beckmesser îi cântă o serenadă, dar este bruiat de loviturile de

ciocan ale lui Hans Sachs, care, chiar și la această oră târzie din noapte, lucrează la

încălțări. Treziți din somn, locuitorii cartierului declanșează un adevărat scandal.

Act ul III. E dimineață și, în atelierul lui Sachs și la îndemnul acestuia, Walter

compune versurile unei minunate poezii de dragoste, foarte potrivite pentru un

cântec de concurs. Într-un moment de neatenție, Beckmesser intră în încăpere și

descoperă, pe o tăbliță, versurile compuse de Walter. Neștiind ce e cu ele,

hotărăște să le fure și să le folosească a doua zi în concurs. E surprins de Hans

Sachs, care însă nu se supără și chiar dăruiește versurile colegului său cântăreț.

Concursul maeștrilor cântăreți se desfășoară în aer liber, pe o pajiște minunată.

Beckmesser se face de râs cu versurile pentru care nu găsește nicio melodie

potrivită care să urmeze regulile impuse unui cântec „de maestru“. Hans Sachs

dezvăluie adevărata identitate a poetului care a scris versurile și care este

cavalerul Walter von Stolzing. El cântă în fața tuturor un cântec nou și proaspăt,

care cucerește publicul. Este declarat câștigător și primește mâna Evei. Pentru

maeștrii cântăreți din oraș începe o nouă eră. Totuși, fata nu ezită și, în semn de

admirație și respect, în aplauzele tuturor, ea așează cununa de lauri pe capul lui

Hans Sachs.

201

Richard Wagne r, Marko Zdrale k Maeștrii cântăreți din Nürnberg l ibre t : Ale xande r Busche , Re yna Bruns pre mie ra: 25 Iulie 20 12, Bayre ut h

Descrierea este făcută pe baza DVD-ului existent care conține întreg

spectacolul.123

Orchestra este amplasată în partea din față a spațiului de joc, la totală

vedere și este împărțită în două grupuri compacte: în stânga coardele, în dreapta

suflătorii. Pupitrele sunt verzi și sunt tăiate în forme de case si turnuri.

Ca decor, o coală mare de hârtie în dreapta scenei, pe care patru ucenici,

doi copii mai mici și doi mai mari, fredonând motivul principal al uverturii, tema

maeștrilor cântăreți, desenează o siluetă lungă, cu păr buclat, cu un ornament

mare dar nedefinit în păr și cu o rochie lungă.

Din culise, un grup de copii își adaugă vocile celor de pe scenă. Rezultă un

cor dezlânat și fals, fără acordaj.

Când desenul e gata, coala este ruptă în două și în spatele ei apare Eva. E

clar acum, copiii au vrut să-i facă portretul. Ornamentul din păr se dovedește a fi

un măr tăiat în patru și așezat pe o farfurioară. Asocierea este clară: Eva și mărul,

fructul oprit.

Fata salută copiii. Își dă seama că e singură și îi roagă pe copii să deseneze

repede și celelalte personaje ale operei. Sunt meșterii care alcătuiesc grupul

maeștrilor cântăreți și care fiecare are o altă meserie al cărei semn distinctiv îl

poartă în costum. Maeștrii intră și se amestecă printre copii, le împart foi de hârtie

și creioane și sunt gata să pozeze.

Apare dirijorul și se atacă uvertura. Personajele sunt dispuse acum în jurul

publicului și pe scenă, în fața unor foi imense și fiecare desenează case, pomi,

imagini ale unui oraș, Nürnberg. Cel care poartă tichie de bucătar desenează o

casă pe care scrie Brutărie, Eva desenează un copac plin de mere roșii... etc. 123 Richard Wagner für Kinder. Die Meistersinger von Nürnberg. Live-Mitschnitt von den Bayreuther

Festspielen 2012; Fassung: Hartmut Keil, Eva-Maria Weiss; Musikalische Bearbeitung: Marko Zdralek; Musikalische Leitung: Hartmut Keil; Inszenierung: Eva-Maria Weiss; Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder; Chor der Phorms-Schule Frankfurt am Main

202

Pe finalul uverturii – prescurtată desigur –, Eva se așează pe un taburet, în mijlocul

spațiului rotund de joc, care nu e prea mare și e foarte aproape de copii, scoate

un măr și începe să îl mănânce.

În scenă intră un tânăr, Walter, cu o bicicletă, pe al cărei ghidon e fixat un

cap de cal din carton. Eva îi cere să se apropie și admiră bidiviul. Walter e îmbrăcat

colorat, e blond și are o frizură buclată, înaltă, ca o creastă. Eva oferă mărul,

calului: ridică botul de carton și bagă mărul care alunecă ușor în săculețul de

dedesubt.

Walter încearcă să atragă atenția fetei, spunându-și numele: „Walte r.“

Primește prompt răspunsul: „Eva!“ Fata scoate din buzunar un alt măr, mușcă, dar

se îneacă atunci când Walter o întreabă dacă este logodită. Replicile vorbite

alternează cu cele cântate, într-un dialog ce curge vesel. Apare și Magdalena,

doica Evei – se cântă în terțet. Doica îi spune tânărului că Eva va fi logodită mâine

cu cel care va câștiga concursul maeștrilor cântăreți. Da, fata este premiul. Walter

decide să se prezinte și el la concurs și chiar să câștige premiul dar... asta nu se

poate, i se explică, pentru că la concurs pot participa doar maeștrii cântăreți.

Walter decide să intre în acest grup elitist. „Că doar știu să cânt un cântec de

dragoste!“ și exemplifică prin Music was my first love (2008) de John Miles. Râsete

și amuzament spontan în sală. Eva și Magdalena constată că Walter are nevoie de

ajutor, căci nu despre un astfel de cântec este vorba. Ele îl cheamă pe David și pe

alți tineri ucenici. Magdalena îl roagă pe David să îl învețe pe Walter regulile după

care trebuie să fie compus un cântec de dragoste. Acesta acceptă, femeile pleacă

și intră copiii. David începe lecția despre melodie și despre poezie și copiii de pe

scenă, ucenicii, îl ajută. Lui Walter lecția i se pare lungă și complicată și vrea

ceva... concentrat și scurt, care să îl facă practic în aceeași zi maestru cântăreț, ca

să se poată prezenta la concurs. David e îngrozit de această pretenție absurdă și

încearcă să îi explice ce înseamnă să fii maestru cântăreț. Pe tăblițele ce le poartă

agățate la gât, copiii desenează note muzicale de durate diferite. David îi explică

lui Walter valorile notelor. Apoi vorbește despre cânt și expresivitate și despre

rolul cuvintelor. E atât de mult și atât de greu, încât nici chiar el, David, care învață

de un an, nu a ajuns să știe tot și este încă ucenic. Copiii îl mângâie și îl

203

consolează, pe un fragment muzical lung, în care dau o replică și copiii – ucenicii –

din cor.

Se anunță sosirea maeștrilor. Ucenicii fug în fundul scenei, unde se așează

cuminți pe scaune și asistă la derularea acțiunii. Walter se înfățișează în fața

maeștrilor și declară curajos că vrea să devină maestru cântăreț.

Începe examenul. Lui Walter i se cere să cânte un cântec pe o temă aleasă

și el alege dragostea. Beckmesser notează cu grijă și satisfacție, cu creta pe o

tablă, toate greșelile, adică abaterile de la regulă, căci cântecul lui Walter nu se

supune niciunei legi, e liber, inspirat, înaripat. Toți maeștrii sunt îngroziți de ce au

auzit. Cântecul care curge liber și plin de viață îl impresionează însă pe cizmarul

Hans Sachs, poate cel mai respectat maestru cântăreț din întregul grup. Aici

intervine un alt fragment muzical lung. Hans Sachs îl apără pe Walter împotriva

tuturor.

Hans Sachs cântă întreagă pledoarie a sa pentru Walter. Cearta izbucnește

între maeștri. Walter își cântă din nou cântecul, copiii din corul ucenicilor intervin

iarăși. Apoi toți ies, rămâne numai Hans Sachs, care recunoaște cât de interesant i

s-a părut cântecul lui Walter, deși acesta nu se supune regulilor. Maestrul

vorbește copiilor despre legăturile muzicii cu cele mai ascunse și adânci

sentimente, cu natura, cu... viața întreagă. Este iarăși un moment lung cântat.

Apare Eva, care îl caută pe Walter. Sachs pleacă. Urmează un duet Eva-

Magdalena, despre Walter care a impresionat-o puternic pe fată. Tânărul apare

călare pe bicicleta-cal și povestește despre examenul său eșuat, despre

Beckmesser, despre legile pe care maeștrii le impun și pe care el nici nu le

cunoaște dar nici nu le înțelege.

Beckmesser vrea să cânte un cântec sub balconul Evei, în timp ce

Magdalena stă ascunsă după o perdea. Este cântecul cu care vrea să se prezinte a

doua zi la concurs. Hans Sachs îl bruiază cu lovituri de ciocan căci e cizmar și, chiar

dacă e miezul nopții, trebuie să repare pantofi. Beckmesser îl roagă să îi asculte

cântecul și să-și spună părerea. Hans e de acord doar că va marca cu o lovitură de

ciocan fiecare greșeală.

204

Beckmesser cântă. Hans Sach lovește tot mai des cu ciocanul. Beckmesser

insistă să cânte, Hans Sachs bate din ce în ce mai tare cu ciocanul, lumea se

trezește și iese din case. Toți sunt furioși și încep să se bată. Corul de copii și chiar

copiii din public se implică veseli.

După ce în oraș s-a restabilit liniștea și toți s-au dus din nou la culcare, Hans

Sachs vorbește despre el, despre bătrânețe și despre dragostea lui secretă pentru

Eva. Totuși înțelept, înțelege că trebuie să își reprime sentimentele nepotrivite și

hotărăște să îl ajute pe Walter să câștige pentru ca astfel, cei doi îndrăgostiți să

poată fi împreună. Tânărul apare jucându-se cu un măr. E trist că nu va putea

participa la concurs. Hans Sach îl încurajează și îl asigură că va participa și chiar va

câștiga premiul. Îi propune ca împreună să conceapă cântecul. Hans va scrie pe

tablă cuvintele pe care le va dicta Walter, poezia de dragoste inspirată de

sentimentele pentru Eva. Melodia vine de la sine. (Moment muzical lung).

Sachs și Walter au terminat de scris versurile, acum cântecul este gata. Cei

doi pleacă și în scenă apare Beckmesser. El descoperă cântecul scris pe tablă și

intitulat Cânte cul Eve i. Hans Sachs revine și recunoaște că pe tablă este scrisul lui.

Cerneala încă nu s-a uscat. „E un cântec de dragoste...“, spune Beckmesser; „Da!“,

recunoaște Sachs. Dar cizmarul este generos și, daca Beckmesser vrea, el îi

dăruiește versurile. Beckmesser e fericit și pleacă. Hans spune publicului că este

sigur că Beckmesser nu va reuși nimic, chiar dacă versurile sunt foarte bune.

Se apropie momentul în care va începe concursul. Copiii-ucenici

desenează pe tăblițe atârnate de gât, apoi se aliniază pe post de public, în spatele

scenei. Apar și cântăreții. Şi copiii-ucenici cântă. Totul se desfășoară pe muzică, pe

multă muzică.

Începe concursul. Primul candidat este și cel mai bătrân, Beckmesser. El

cântă versurile lui Walter într-o manieră veche și desuetă, muzica nu se potrivește

deloc cu cuvintele, toți sunt uimiți, toți râd. Cântărețul greșește, amestecă

versurile, toți se amuză. Beckmesser îl acuză pe Sachs de versurile nereușite.

Acesta respinge acuzația și cere să se găsească cineva care să redea versurilor

frumusețea lor adevărată. Apare Walter care cântă minunatul lui cântec de

205

dragoste, proaspăt, inspirat, liber, nesupus legilor vechi și îngrăditoare. Numai

sentiment, muzica e în slujba cuvintelor... Toți sunt încântați.

Walter este declarat câștigător. Eva se aruncă în brațele lui. Beckmesser

este făcut de rușine, ca hoț de versuri. Hans Sachs îl împacă însă, spunându-i că

trebuie să accepte noul, schimbarea, abaterea de la regulile vechi, dacă totul e

spre binele muzicii. Cei doi rivali își strâng mâna. Corul cântă apoteoza lui Hans

Sachs, în timp ce Walter o urcă pe Eva pe bicicleta-cal și... totul e bine când se

sfârșește cu bine.

În spațiul destinat publicului, copiii stau pe jos și părinții pe băncuțe.

Entuziasmul este imens, simpatia tuturor merge mai ales către Hans Sachs, dar și

Walter și Eva sunt foarte iubiți. Posibilitatea de a desena sporește plăcerea. Şi

astfel, acest spectacol wagnerian pentru copii este și el o reușită. Autorii au

înțeles că muzica nu trebuie anulată în favoarea teatrului și că acțiunea poate fi

bine urmărită de copii și atunci când pe scenă nu se vorbește și se joacă numai,

dar se și cântă mult. Din ce în ce mai mult. Este conceptul care va guverna pe mai

departe și versiunile pentru copii ale operelor Tristan și Isolda (2013) și Lohe ngrin

(2014).

Tristan și Isolda

Bayre ut h, 20 13

Cu Tristan și Isolda pentru copii (premiera 27 iulie 2013, Festivalul de la

Bayreuth, 10 spectacole în total), proiectul demarat de Katharina Wagner în 2009

cu Olande zul zburător cotește radical către o viziune în care muzica domină clar,

cantitativ, fragmentele vorbite, iar spectacolul se apropie din ce în ce mai mult de

genul teatrului liric. Pentru accesul cât mai eficient al celor mici la capodopera

wagneriană, care nu este deloc ușoară, nici chiar pentru adulți, muzica este

încărcată cu elemente de teatru, nu rareori cu tentă comică, în ciuda unui subiect

tragic prin excelență. Fiecare program de sală al spectacolelor din ciclul Wagne r

206

pe ntru copii a avut un simbol, o mascotă. Din păcate nu știu animalul ales pentru

Olande zul zburător, dar pentru Tannhäuse r a fost un flamingo grațios, pentru

Ine lul Nibe lungului un broscoi simpatic verde ce ține în mână un mare inel auriu,

pentru Mae ștrii cântăre ți, o musculiță drăguță care poartă un felinar cu o lumânare

aprinsă înăuntru; Tristan și Isolda are un peștișor, Lohe ngrin (2014) o lebădă și

Parsifal (2015) un căluț cu coamă blondă.

În programul de sală, povestea lui Tristan și a Isoldei este explicată copiilor

cât se poate de simplu și de atractiv. Şi dacă povești ca Tannhäuse r, Mae ștrii

cântăre ți sau legenda Ine lul Nibe lungului s-au pretat destul de ușor unei adaptări

pentru înțelesul copiilor, cu totul alta este situația acestei povești de dragoste fără

sfârșit fericit. Organizatorii și-au luat măsuri de precauție și felul în care

personajele se mișcă pe scenă, jocul încărcat de gesturi, ochiade complice și

situații comice bine alese și perfect credibile în context, atenuează latura tragică a

poveștii, provocând zâmbete.

Costumele au fost din nou schițate de elevi proveniți de astă dată din

școlile orașului natal al lui Wagner, Leipzig, și realizate de studenții de la clasele

de machiaj, teatru și film de la Bayerische Theaterakademie „August Everding“ din

München. Locul de prezentare al spectacolului este aceeași scenă de repetiție

din cadrul complexului Festivalului de la Bayreuth.

Daniel Weber (prelucrarea libretului) și Marko Zdralek (reducția partiturii)

au reușit să concentreze în 90 de minute fără pauză, întreaga poveste și întreaga

partitură wagneriană, de unde s-au păstrat toate leit-motivele definitorii. Cu

siguranță, după spectacol, copiii vor păstra în memorie celebrul acord Tristan ca și

alte melodii legate de personaje sau de acțiuni. Regizorul Michael Höppner a

imaginat, în scenografia ingenioasă și interesantă concepută de Judith Philipp, o

mișcare permanentă. Totul se petrece pe un vas mare și lung, pe care copiii din

public sunt pasageri și asistă de foarte aproape, la tot ceea ce se întâmplă. De

câteva ori sunt și implicați direct, li se cere ajutorul la lăsarea sau ridicarea ancorei,

li se cere să tacă și să nu intervină atunci când Brangäne schimbă cele două

băuturi vrăjite, trebuie să dea din cap aprobator atunci când Isolda se plânge

vehement de nedreptatea pe care i-a făcut-o Tristan...

207

Pe scenă, în timp ce muzica curge, se întâmplă tot felul de lucruri hazlii și

interesante: Tristan pescuiește și prinde un pește măricel, Isolda împarte copiilor

bomboane aduse din țara ei, Brangäne lucrează la o masă plină de retorte și

eprubete colorate, care scot fum și în care prepară băuturile vrăjite, la prima lor

întâlnire Tristan și Isolda mănâncă spaghete, Melot ține totul sub observație

datorită celor doi ochi pictați pe dosul mâinilor lui permanent ridicate și

direcționate către locul de acțiune, regele Marke are coroana prinsă de o perucă

ce îi alunecă de pe cap și Tristan trebuie să îi reîmprospăteze lipiciul de pe

chelie... La sfârșitul spectacolului, copiilor li s-au împărțit flacoane cu cele două

băuturi, licoarea dragostei și cea a morții. Prima avea gust de vișine, cea de a

doua... nu se știe, căci nimeni nu a dorit să o încerce!124. Pornind de la povestea

lui Wagner, acest Tristan și Isolda pentru copii se transformă fascinant într-o

legendă frumoasă despre dragoste, viață și moarte, iar personajele sunt îndrăgite

de copii. Un cronicar a menționat în comentariul său cum, după spectacol, o fetiță

s-a apropiat de soprana Irene Theorin, interpreta rolului titular, și a asigurat-o că o

va iubi pe Isolda toată viața!125

Richard Wagne r Tristan și Isolda dramă muzicală în t re i act e libre t ul de compozit or, după v e chi le ge nde me die v ale pre mie ra la Münche n, Hofft he at e r, pe 10 iunie 1865 P e rsonaje le : Tristan; regele Marke; Isolda; Brangäne, însoțitoarea ei; Kurwenal, scutierul lui Tristan; Melot, cavaler; un marinar, un păstor, un pilot, echipaj, cavaleri, scutieri Subie ct ul: Acțiunea se desfășoară în Anglia, în ținuturile Cornwall și Kareol, în timpuri legendare.

124 „Ruhr Nachrichten” http://www.ruhrnachrichten.de/leben-und-erleben/kultur-region/

Bayreuther-Festspiel-Tristan-und-Isolde-fuer-Kinder;art1541,2077223 125 Deutsche Welle 12.08.2013 Anastassia Boutsko, http://www.dw.de/tristan-und-isolde-als-

kinderoper/a-17013877

208

Act ul I. O corabie se îndreaptă spre uscat. Isolda cea frumoasă este condusă la

castelul Regelui Marke, urmând să-i devină soție. Tristan este cel care o însoțește,

același Tristan care i-a ucis cândva, logodnicul. Furioasă și dezamăgită de viața

care o așteaptă, Isolda vrea să se răzbune; împreună cu Tristan, va bea filtrul

morții. Însoțitoarea ei Brangäne schimbă însă, în ultima clipă, filtrele vrăjite și cei

doi beau băutura dragostei eterne. Vasul acostează. Regele Marke urcă să își

întâmpine logodnica. Tristan și Isolda sunt siliți să se despartă.

Act ul II. E noapte. În parcul castelului, însoțită de Brangäne, Isolda îl așteaptă pe

Tristan. Dă semnalul convenit: o torță aprinsă la fereastră. Tristan apare și cei doi

se îmbrățișează cu pasiune. Dar sunt surprinși de Melot și de regele Marke. Tristan

este rănit în lupta cu Melot.

Act ul III. În castelul său, Tristan, rănit grav, este vegheat de slujitorul său

credincios, Kurwenal. El o așteaptă pe Isolda. Aceasta sosește, dar Tristan nu mai

are puterea decât să îi moară în brațe. Cu un alt vas sosesc Regele Marke și

Kurwenal. Brangäne i-a mărturisit regelui povestea filtrului vrăjit care îi condamnă

pe Tristan și pe Isolda la o dragoste veșnică. Acum, Marke este decis să îi ierte pe

cei pe care nu îi mai poate acuza de trădare. Dar ajunge prea târziu. La căpătâiul

iubitului ei, după ce dă glas unui sfâșietor cântec de dragoste (Lie be stod), Isolda

se stinge și ea.

Richard Wagne r, Danie l We be r, Marko Zdrale k, Michae l Höppne r Tristan și Isolda ( v e rs iune a pe nt ru copii) libre t ul: Danie l We be r pre mie ra: 27 iulie 20 13 Bayre ut h

Descrierea este făcută după dvd-ul publicat de Festivalul Wagner126.

Pe spațiul de joc, este construit din scânduri, mare și lung, un vas cu două

punți. Pe cea de jos, sunt Isolda și Brangäne, pe cea de sus, un marinar. Copiii sunt

126 DVD Richard Wagner für Kinder – Tristan und Isolde, Live-Mitschnitt von den Bayreuther Festspielen

2013; Fassung: Daniel Weber; Musikalische Bearbeitung: Marko Zdralek; Musikalische Leitung: Boris Schäfer; Inszenierung: Michael Höppner; Bühnenbild: Judith Philipp; Isolde: Irène Theorin; Tristan: Hans-Georg Priese; Brangäne: Simone Schröder; Kurwenal: Jukka Rasilainen; König Marke: Martin Snell; Seemann/Melot: Stefan Heibach; Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt

209

așezați pe laturile vasului, ca și cum ar călători și ei. Orchestra e așezată în spațiul

în care se presupune că este apa.

Preludiul. Se ridică ancora. Marinarul pare trezit din somn. El îmbracă un

tricou. Brangäne și Isolda privesc apa din jur, speriate. Fiecare femeie are în mână

câte o boccea. Privind în zare, marinarul ridică neputincios din umeri, nu se vede

încă pământul. Doi marinari ridică o velă albă. Brusc, Brängane se ridică și scoate

din bagaj, o rochie de mireasă – care seamănă cu vela! –, pe care încearcă să o

arate Isoldei. Femeia refuză să se uite la ea. Face tristă semne de adio, unui ceva

numai de ea știut. Poartă pictată pe obraz o mare lacrimă curgătoare.

De sub punte apare Tristan. Are instrumente de pescuit și, absent, aruncă

undița în apă.

Matelotul începe un cântec marinăresc prin care îi explică Isoldei cum

vasul alunecă ușor pe ape, împins de vântul din pânze. Din gesturile lui reiese că

nu este vinovat că uscatul nu se vede încă. Isolda strânge bocceaua ei la piept, ca

pe o comoară, și e cuprinsă de o puternică stare de agitație, în care apare

cuvântul moarte . Este revoltată, pe tot parcursul călătoriei Tristan a ignorat-o și

comunică asta publicului. Brangäne se duce să îi vorbească lui Tristan. Acesta, fără

să lase undița, i se adresează foarte respectuos. Ştie că a fost o călătorie grea, dar

uscatul nu este departe. Brangäne îi cere lui Tristan să vină în fața Isoldei. În jur,

marinarii se ocupă de treburile obișnuite pe un vas: spală puntea, inspectează

pânzele etc.

Se cântă mult și cursiv.

Urmărind de departe dialogul lui Brangäne cu Tristan, maimuțărindu-l,

Isolda își bate joc de vorbele bărbatului. Acesta se întrerupe căci... a mușcat un

pește. Îl scoate cu greu din apă, e mărcicel, Brangäne îl ajută cu minciogul.

Vorbă, scenă destul de lungă.

Brangäne se reîntoarce. Isolda întreabă ce spune Tristan, va veni la

chemarea ei?... Ea povestește cum Tristan i-a omorât logodnicul, apoi i-a tăiat

acestuia capul, pe care i l-a trimis ei, cu cea mai mare obrăznicie. Ridică bocceaua

și înțelegem că acest cap este acolo. Tristan a făcut totul pentru a-și servi regele,

pe Marke, iar Isolda este dusă acum să-i fie acestuia soție. Furioasă, aruncă rochia

210

de mireasă în apă, dar Brangäne o recuperează cu minciogul. Isolde povestește

mai departe, vorbind. Poporul ei era atunci în război cu ostașii lui Marke, intervine

Brangäne. Acum, căsătoria cu regele va asigura, pe viitor, pacea. „Te vei căsători

cu un bărbat bun, vei fi regină, veți avea copii, o să fii o mamă fericită...“ Dar Isolda

nu pare prea convinsă. Trebuie să uiți, spune Brangäne. „Nu pot să uit, răspunde

Isolda. Duc dorul logodnicului, în fiecare minut. Tristan a scăpat nepedepsit și eu

nu mai am țară! Şi mai și trebuie să mă mărit cu un rege pe care nu îl cunosc și, cu

atât mai mult, nu îl iubesc...“ „Cred că pot să te ajut“, spune Brangäne. „Am la mine

o băutură fermecată, elixirul dragostei.“ Scoate sticluța, o arată copiilor și explică:

cei care beau din acest elixir se îndrăgostesc pentru totdeauna. Isolda trebuie să

bea împreună cu regele Marke și dragostea lor va fi veșnică. Trecutul va fi uitat și

viitorul va fi fericit.

În timp ce femeile vorbesc, mișcarea în scenă continuă. Un marinar nu

reușește să deschidă un șezlong, altul pescuiește un papuc...

Isolda refuză ferm elixirul dragostei și îi cere, în schimb, Brangänei, să îi

prepare alt elixir, cel al morții. Dintr-un cufăr de lemn, scoate o instalație cu

eprubete și retorte, totul este pregătit pentru ca Brangäne să prepare elixirul pe

care ea, Isolda îl va bea împreună cu Tristan. „Ce prostie îngrozitoare!“,

comentează Brangäne.

Muzică. Brangäne încearcă să schimbe gândurile Isoldei, dar aceasta este

hotărâtă: Brangäne va prepara elixirul a cărui rețetă – pe care o arată copiilor – are

pe ea un cap de mort. Îl va bea cu bucurie și va muri împreună cu Tristan. Între

timp, acesta a lăsat undița și își încinge spada. Se pregătește să apară în fața

viitoarei lui regine, într-o ținută cuviincioasă. Duet tensionat Isolde-Brangäne.

Ascunsă de o perdea, Brangäne începe să prepare elixirul morții.

Tristan apare în fața Isoldei. Cu bunăvoință falsă, ea îl invită să intre. Se

simte tensiunea enormă dintre cei doi. Isolde se joacă cu coada ei groasă și

blondă, din părul care îi ajunge până la pământ. Tristan întreabă de ce a fost

chemat. Isolde scoate din boccea un coif, simbolizând capul logodnicului ei mort

și îl înfruntă pe Tristan, ucigașul. Datoria nu a fost plătită. Îngenunchind, Tristan își

211

oferă viața, în contul acestei datorii. Isolda vorbește, respectiv cântă, adresându-

se copiilor, despre curajul logodnicului ei mort.

Pe șezlong, pe puntea înaltă, cu o perspectivă perfectă, Melot stă aparent

absent. Dar ține ridicate palmele celor două mâini care au, pe dosul lor, lipit câte

un ochi mare. Dialogul celor doi este observat și înregistrat. Tristan scoate spada și

o oferă Isoldei pentru ca aceasta să îl omoare.

În spate, Brangäne amestecă lichide, retortele scot fum, elixirul morții se

prepară. Masa de lucru este luminată misterios în roșu, galben, albastru, verde...

Isolda restituie spada lui Tristan și îi propune o băutură de împăcare.

Brangäne face semn că totul e pregătit. Tristan nu prea înțelege, e uimit,

nedumerit... Brangäne toarnă elixirul morții într-o eprubetă, pe care o agită

puternic. Deodată se aud vocile mateloților... „Pământ, se vede pământ... “

Brangäne se sperie. „Unde suntem?“, întreabă Tristan. „Am ajuns la țel“, răspunde

Isolde, „Hai să bem.“

Din nou dialogul vorbit ia locul muzicii, dar pentru doar câteva clipe. „Nu

mai e mult și o să mă predai regelui tău, Marke...“ În spatele celor doi, cu gesturi

explicite, Brangäne arată copiilor că a înlocuit filtrul morții cu cel al dragostei, a

cărui sticluță deja cunoscută, a scos-o din buzunarul rochiei. Cu degetul pe buze,

cere copiilor să nu divulge secretul. Apoi, ascunde sticluța într-un material negru

și o dă Isoldei .

„Ştiu ce este în sticluță, e băutura morții... “, spune Tristan.

„Pământ!... “, strigă din nou un matelot.

„Ești hoț, trădător, ucigaș... “, acuză Isolda cu vehemență.

„Nimic să nu mai stea între noi“, răspunde Tristan și bea.

Muzica reîncepe, dar vorba continuă pe muzică. Tristan cade în genunchi.

„Lasă-mi jumătate!“, strigă Isolda și îi ia sticluța din mână. Bea. Convinși că vor

muri, amândoi se întind unul lângă celălalt. Isolde scoate din părul ei două flori

albastre, fiecare va muri cu o floare în mână. Motivul dragostei curge în orchestră.

Se face întuneric. Spațiul din jurul celor două corpuri se colorează puternic

în roșu. Brangäne dă târcoale îngrijorate, în timp ce restul mateloților nu bagă de

seamă ce se întâmplă, ocupați să privească uscatul ce se apropie. Se face lumină și

212

cei doi se privesc nedumeriți. Trăiesc! Apoi din priviri le izbucnește o dragoste

imensă. Nu mai sunt în stare decât să se cheme pe nume. În jurul lor echipajul se

agită, Regele Marke va urca la bord să își primească mireasa. Brangäne

mărturisește: „Ați băut filtrul dragoste i, nu pe ce l al morții.“ Dar celor doi nu le

pasă. Brangäne încearcă să îi despartă, dar nu reușește. Regele Marke urcă la bord

și, cu greu, Brangäne o aduce pe Isolde în fața lui, cu rochia albă aruncată pe spate

și voalul de mireasă pus strâmb.

Tăcere. Ignorând-o pe Isolde, Regele Marke se îndreaptă grăbit spre Tristan.

Își ia de pe cap coroana de care este lipită peruca și dezvăluie un cap ras ca o bilă.

Întinde peruca spre Tristan, acesta îi pune pe mijloc puțin lipici, regele o reașează

pe capul său și de abia acum se îndreaptă spre Isolde. Tristan, stângaci, pune

mâna Isoldei în mâna regelui. Cei doi se fâstâcesc, reușesc totuși să își coordoneze

mișcările și părăsesc vasul.

Se lasă ancora, se strâng, pânzele. Absent, Tristan își adună uneltele de

pescuit. Marinarii intră printre copii, își iau rămas bun, strâng mâini și... ies din

scenă. Brangäne rămâne singură.

Apare Isolde. Dialog. A fugit de la palat. Aduce un coș cu bucate și anunță

că și Tristan va sosi în curând. Brangäne e speriată. Cum să se întâlnească aici, pe

vapor, în portul regelui Marke?! Însuși regele îi poate surprinde sau Melot, spionul

lui... „Vezi, ce noroc că am înlocuit în ultima clipă filtrul morții cu cel al dragostei...“

Isolde șocată, scapă coșul din mână. „Noroc?!... Nici vorbă. Viața mea“, spune

Isolde, e mai rea decât moartea. “ „Dar ești soția Regelui, obișnuiește-te cu ideea.

Şi scoate-ți-l pe Tristan din minte!“, o sfătuiește Brangäne. „Imposibil, filtrul tău a

lucrat minunat.“ Isolde scoate o lanternă și îi cere lui Brangäne să stingă lumina și

să îi dea lui Tristan semnalul că poate veni.

Muzică. Isolde dă semnalul luminos, agitând lanterna. Femeile târăsc cu

greu o ladă pe care Isolde întinde masa. Apare Tristan cu un buchet de flori de

câmp. Tulburată, Isolde scapă mâncarea pe jos și Brangäne se repede să o adune.

Marele duet de dragoste Tristan-Isolde... Dar muzica se oprește brusc.

Vorbă. Brangäne îi face atenți, sunt în primejdie de moarte, pot fi

descoperiți... Cei doi îndrăgostiți par că nu o aud. Brangäne se urcă pe puntea

213

superioară și stă de pază. „Apar zorile“, anunță ea fără ca cineva să o audă. Tristan

și Isolda stau fericiți unul lângă altul. „În curând, regele și suita lui se vor întoarce

de la vânătoare“, spune Tristan. „Aș dori ca noaptea să nu se mai sfârșească“,

răspunde Isolda.

Muzică duet – de dragoste. Din podea, se ridică o trapă, o mână cu un ochi

pictat pe ea se ridică și îi spionează pe cei doi. E Melot. În duet, se aude tema

morții Isoldei. „Salve ază-te Tristan!“, strigă Brangäne, dar puntea este plină deja de

oamenii lui Marke. Regele urcă la bord. Îl privește pe Tristan uimit, îngrozit, jignit,

amenințător... Tristan pleacă vinovat capul, dar ține spada în mână. Totul îi acuză

pe cei doi: masa, paharele, florile... mai ales florile ... „E adevărat că m-ai trădat?“,

întreabă Marke. Regele e puternic afectat, căci a crezut sincer în virtutea lui

Tristan. Punându-și întrebări, regele rupe petalele unei margarete, ca în jocul de

copii „mă iubește, nu mă iubește“. Se aude motivul Tristan. Cavalerul se

recunoaște vinovat de trădare și... își străpunge pieptul cu propria spadă. Se

prăbușește și pare a-și fi pierdut viața.Toți pleacă. Lângă Tristan, căzut la pământ,

nu rămâne decât slujitorul său credincios, Kurwenal, care, cu greu, smulge spada

din pieptul stăpânului. Apoi ridică pânzele...

Muzica reîncepe cu primele acorduri ale actului III. Kurwenal îl acoperă pe

Tristan cu o velă. Apoi se îndreaptă spre orchestră, primește de la un instrumentist

un fluier, la care începe să cânte, mimând celebra temă solo, intonată în partitura

originală de cornul englez. Tristan ridică o mână. Se pare că acest cântec l-a adus

la viață. Uimit și bucuros, Kurwenal cântă mai departe. Degetele lui Tristan se

mișcă în ritmul sunetelor.

Câteva replici vorbite întrerup curgerea muzicii. „Unde sunt?“, întreabă

Tristan. „Am murit...? S-au terminat toate necazurile?“ „Ești pe un vapor“, răspunde

Kurwenal, „Trăiești“. Tristan descoperă rana adâncă din pieptul său: „De unde vine

asta?...“ „Suntem fugari“, răspunde Kurwenal. „Te duc departe de țara Regelui

Marke, unde pentru tine nu mai este decât durere și suferință.“ Ia o hartă și îi

explică: „Te duc în țara în care te-ai născut... “ „Unde e Isolda?“, întreabă Tristan,

„Ai grijă să vină și ea, nu vreau să mor singur.“ Încurcat, Kurwenal răspunde „Cum

poruncești tu, stăpâne Tristan...“

214

Muzica reîncepe și va continua să curgă, cu doar câteva replici vorbite

intercalate, până la finalul spectacolului. Tristan cântă despre dragostea dintre el și

Isolda. Kurwenal îi povestește tot ce s-a întâmplat. Cavalerul pare că nu îl aude,

descoperă masa, cele două farfurii, cele două pahare din care au băut el și Isolda,

lanterna cu care i s-a făcut semnul de liberă trecere... Gândul la Isolda îl face

fericit. Agită lanterna în semnale frenetice. E sigur că credincioasa lui Isolda va

veni. Kurwenal sfâșie o pânză și arată copiilor cum face din ea un pansament pe

care îl pune pe rana din pieptul lui Tristan. Când o atinge, se vede că acesta suferă

cumplit. Disperat, face din nou semnale luminoase cu lanterna. I se pare că vede

o navă apropiindu-se. Kurwenal însă... nu vede nimic, deși cercetează întinderea

apei cu ocheanul. Tristan se prăbușește fără putere, dar muzica îl readuce din nou

la viață căci revine solo-ul de corn englez – Kurwenal cântă din nou. Tristan se

ridică, dar cu greu. „Oare se vede nava?“ „Sigur“, răspunde Kurwenal mințind, „va

ajunge chiar astăzi...“ În muzică, motivele cunoscute se împletesc mereu, revin

obsedant – sigur vor fi reținute de copii. „Isolda va ve ni...“ Tristan face din hartă, o

bărcuță de hârtie – iată nava cu care va sosi Isolda...

Se aud semnale de trompetă. De astă dată, o navă se apropie cu adevărat.

Kurwenal face semnale cu o pânză albă. Tristan este înnebunit de bucurie.

Corabia e în pericol, se sfărâma de stânci, se scufundă, dar Kurwenal aruncă un

colac de salvare și o trage pe Isolda pe vas. Tristan cade la pământ, răpus de

durere. Isolda îl privește îngrozită. Kurwenal anunță apropierea unei alte corăbii.

Isolda descoperă rana din pieptul lui Tristan, îl primește pe muribund în brațele ei.

Tristan îngenunchează fericit, cu capul pe genunchii iubitei. Moare pronunțându-i

numele. În aceeași clipă, pe vas urcă Brangäne și Melot. Acesta încrucișează spada

cu Kurwenal și este ucis. Împietrită de durere, Isolda nu vede nimic în jurul ei. La

bord urcă și regele Marke.

Dialog scurt. Regele Marke: „Aici zace el, Tristan. Mort. Cel atât de drag

mie... “ „Isolda! “, strigă Brangäne... Isolda nu răspunde dar, cercetându-i pulsul,

Brangäne descoperă că trăiește încă. „I-am spus regelui despre filtrul dragostei,

acum a înțeles totul și vă iartă pe amândoi.“

215

Muzică. Moarte a Isolde i acoperă ultimele patru minute din spectacol.

Isolda cântă despre dragoste și moarte. Muzica e într-o curgere copleșitoare.

Kurwenal și Brangäne împodobesc colacul de salvare cu flori și îl depun la

picioarele lui Tristan, ca pe o coroană. Isolde moare. Regele Marke ridică o velă în

fața celor doi și pe ultimele acorduri ale muzicii sunt proiectate imagini care arată

cum Isolda și Tristan se ridică, se iau de mână și pășesc alături fericiți. Dragostea a

triumfat în fața morții. Îndrăgostiții sunt pentru totdeauna împreună.

Pentru prima oară se riscă un spectacol pentru copii de 90 de minute pe o

temă grea, așa cum este povestea lui Tristan și a Isoldei. Pe scena destinată

copiilor, evoluează cântăreți wagnerieni consacrați deja pe marea scenă a

Festivalului de la Bayreuth, ca Irene Theorin, care a fost o superbă Isolda în

spectacolul semnat de regizorul Christopher Marthaler, cu ultimul șir de

reprezentații în anul 2012. De fapt, ca de obicei, cântăreții, tineri sau consacrați,

sunt excepționali – Simone Schröder (Brangäne), Martin Snell (König Marke),

Hans-Georg Priese (Tristan), Jukka Rasilainen (Kurwenal) și Stefan Heibach

(Seemann) – și toți acceptă să joace pentru copii, cu umor și cu gesturi

demonstrative, care accentuează latura teatrală a interpretării. Libretul este foarte

fidel originalului, partitura prescurtată cuprinde toate marile momente ale operei,

iar regizorul folosește fiecare clipă pentru a anima scena cu acțiuni paralele,

gesturi expresive, situații cotidiene, în care copiii să se poată regăsi – spaghetele

cu ketchup –, soluții ingenioase, care par a fi decupate din jocurile celor mici –

ochii pictați pe dosurile palmelor lui Melot –, și chiar momente de umor – peruca

Regelui Marke, partida de pescuit a lui Tristan, colacul de salvare cu care este

adusă Isolda pe țărm... Copiii sunt mai puțin implicați în spectacol decât în

spectacolele precedente cu Olande zul zburător, Ine lul Nibe lungului și Mae ștrii

cântăre ți. Ei sunt mai mult ascultătorii, cărora personajele le povestesc întâmplări

din trecut, le cer părerea despre faptele la care asistă sau le cer ajutor – la ridicatul

grelei ancore, de exemplu. Pentru prima oară în această serie de spectacole

pentru copii se folosesc proiecțiile de film, integrate în acțiune. Se cântă mult,

scenele vorbite sunt puține și scurte, uneori o replică vorbită pe muzică face

eficient legătura între două personaje sau două situații. Iar regizorul s-a silit să

216

imagineze mișcare, multă mișcare care să țină, pe cât posibil, treaz interesul celor

mici astfel încât, la final, aflăm de la comentatorul Wolfgang Bager cum „... Cu un

amestec de ușurare și încântare, publicul tânăr a aplaudat.“127

Lohengrin

Bayre ut h, 20 14

În 2014, proiectul Richard Wagne r pe ntru copii din cadrul Festivalului anual

de la Bayreuth pare să își fi stabilit definitiv, pe lângă un tipar de pregătire, și o

echipă specializată în a transforma operele wagneriene în spectacole de teatru

muzical pentru cei mai mici melomani. Ansamblul Brandenburgisches Staats-

orchester din Frankfurt am Oder s-a implicat în proiect, începând cu cel de al

doilea spectacol, Tannhäuse r din 2010. S-au implicat apoi cei 19 instrumentiști de

la Kammerphilharmonie Leipzig, conduși Christoph Ulrich Meier, cel care a

realizat și reducția și adaptarea muzicii folosită în Olande zul zburător (2009).

Următorul dirijor al orchestrei, venit din Frankfurt, a fost Hartmut Keil –

Tannhäuse r 2010, Ine lul Nibe lungului 2011 și Mae ștrii cântăre ți din Nürnbe rg 2012

–, pentru ca din 2013, odată cu Tristan și Isolda, și apoi și în 2014, în acest

Lohe ngrin, bagheta să treacă în mâna lui Boris Schäfer. Şi proiectul Parsifal pentru

copii cu premiera în iulie 2015, păstreză ansamblul Brandenburgisches

Staatsorchester din Frankfurt am Oder, condus tot de Boris Schäfer.

Începând cu 2013, echipa cuprinzând muzicianul ce prelucrează partitura și

libretistul ce adaptează textul, s-a fixat și ea, la Marko Zdralek și Daniel Weber.

Cei doi au realizat Tristan și Isolda (2013) și Lohe ngrin (2014).

127 „Sudkurier Bayreuth” din 31.07.2013 http://www.suedkurier.de/nachrichten/kultur/Bayreuther-

Festspiele-Tristan-und-Isolde-fuer-Kinder;art10399,6193225

217

Ideea de a primi idei de costume de la schițele unor școlari talentați se

perpetuează. Aceeași Fair Play Stiftung organizează concursul între școli, concurs

în care cea mai mare miză este costumul lui Lohengrin. S-au întrecut elevii de la

gimnaziul Friedrich-Schiller din Ludwigsburg și un grup de copii din cadrul

Katholischen Freien Bildungszentrum „St. Kilian“ din Heilbronn. Toți concurenții au

putut apoi asista gratuit la o reprezentație din festival. Câștigători au fost cei care

au conceput pentru Lohengrin un costum de nuntă, negru, cu pantofi albi de

sport, iar pentru Gertrude o complicată împletitură cu șerpi în păr și cu o rochie

mulată, tot din piele de șarpe, și l-au imaginat pe Telramund purtând un turban.

Interesantă și spectaculoasă este și ideea cu capul de lebădă pe care micul frate al

Elsei îl poartă, atunci când se află sub puterea vrăjii.

Evenimentele din jurul celor zece reprezentații se diversifică de la an la an.

Încă din anul 2013, au existat școli care au organizat excursii prevăzând vizite în

orașul Bayreuth, la teatrul lui Wagner, și participări la o repetiție a spectacolului

pentru copii. Avem informații despre astfel de proiecte și din vara anului 2014.

Asociația JAS (Jugends Sozialarbeit an Schulen) scrie despre un grup de 18 școlari

de vârste diferite – între 6 și 10 ani – care, însoțiți de două profesoare, au vizitat

Bayreuthul și au participat la o repetiție cu Lohe ngrin. Copiii s-au distrat minunat,

se pare, în frumoasa grădină din jurul celebrei Festspielhaus și au apreciat

repetiția la care au asistat: „... la sfârșit, lebăda s-a transformat într-un băiețel și asta

ne-a impresionat în mod deosebit /.../ dar /.../ ne-a impresionat și orchestra mare

și puternică/.../și faptul că Lohengrin, cavalerul s-a plimbat pe scenă într-un

automobil curios /.../ și, de fapt, nu arăta chiar ca un cavaler mândru, ci un pic...

stângaci, cam tont [tollpatschig] “128.

Din 2014, există și tentative de a face din proiectul Wagne r pe ntru copii de

la Bayreuth o acțiune cu mai multe implicații sociale. Pentru prima oară, asociația

americană cu filieră în Germania „A.T.Kearney“ (www.atkearney.de) include

spectacolele pentru copii de la Bayreuth în acțiunile de dezvoltare ale unei

politici prin care se încearcă armonizarea vieții de familie cu activitățile

128 Ausflug nach Bayreuth am 29.7.2014, Frau Gerstacker, Frau Weidner zusammen mit 18 Kindern aus

verschiedenen Klassenstufen, https://gsfrauenstrasse.wordpress.com/wagner-fur-kinder-2014/

218

profesionale, în ideea că productivitatea la locul de muncă este condiționată de

stabilitatea unui echilibru familial. Prin concursul Kinde r male n Ope r. Ticke ts für

die Kinde rope r Lohengrin in Bayre uth zu ge winne n, „A.T.Kearney“ devine

partener al Festivalului de la Bayreuth. La concurs, sunt invitați copii între șase și

zece ani, care doresc să facă desene despre... operă, în general, și despre

Lohe ngrin, versiunea de teatru muzical pentru copii, în special. Se dorește

implicarea întregii familii în această acțiune. Premiile sunt câte opt bilete la

spectacolele din 25 și 26 iulie 2015. Fiecare copil câștigător poate fi însoțit de un

adult.129

Spațiul de desfășurare al celor 10 reprezentații a rămas mereu Probebühne

IV din complexul Festspielhaus. Copiii stau pe jos, părinții în spate, pe băncuțe. Şi

tehnica de cumpărare a biletelor se perfecționează, căci, a devenit clar, numărul

de locuri disponibile nu sunt de ajuns pentru toți doritorii. Biletele la Lohengrin

pentru copii pot fi cumpărate numai on line! Pe site-ul Festivalului sunt postate

din timp, informații precise. Grupurile școlare organizate mari au prioritate în

rezervări. Copiii au intrare gratuită. Cu fiecare solicitare, nu pot fi rezervate mai

mult de patru bilete gratuite și alături, doar două bilete pentru însoțitori adulți

(primul bilet 10eur, al doilea 20eur!). O persoană nu poate face mai mult de o

singură rezervare. Şi dacă nu primește răspuns până în data de 20 mai 2015,

înseamnă că solicitarea sa nu poate fi onorată. Rezervările se operează în ordinea

sosirii lor.130 Este amuzant faptul că unele site-uri care preiau aceste informații și

care știu cât este de complicat să ajungi la un bilet, includ la sfârșitul

comunicatelor și o urare de noroc: Wir wünsche n vie l Glück für Ihre Be we rbung!

(Vă dorim mult noroc în solicitarea dumneavoastră!)131

Rolurile din aceste spectacole pentru copii încep să fie distribuite din ce în ce

mai evident unor cântăreți de primă mărime care, mai toți, au apărut deja pe

scena mare de la Festspielhaus. Ştim deja că în rolul Isoldei a fost minunata Irene

129 Wettbewerb „Kinder malen Oper”: Tickets für die Kinderoper „Lohengrin” in Bayreuth zu

gewinnen, „Pressemitteilungen” http://www.atkearney.de/en/pressemitteilungen/-/asset_ publisher/00OIL7Jc67KL/content/id/4588500

130 www.bayreuther-festspiele.de 131 „Kultura. Das On Line Magasin”, http://www.livekritik.de/kultura-extra/musik/spezial/

bayreutherfestspiele2014_lohengrinfuerkinder.php

219

Theorin. Şi distribuția din Lohe ngrin este extrem de atractivă: interpretul rolului

titular, Norbert Ernst este și Loge, pe scena mare de la Festspielhaus în montarea

2014, a tetralogiei Ine lul Nibe lungului. În aceeași producție sunt implicate și

Alexandra Petersamer – Ortrud în Lohe ngrin și walkyria Rossweiße în Te tralogie –

și Christiane Kohl – Elsa în Lohe ngrin și cea de a treia Nornă tot în Te tralogie .

Jukka Rasilainen joacă rolul lui Telramund după ce a fost Kurwenal, Telramund,

Amfortas și Olandezul zburător pe scena mare.

Richard Wagne r Lohengrin ope ră romant ică în t re i act e ( 4 t ablouri) libre t ul de compozit or pre mie ra la We imar, Hofft he at e r, pe 28 august 1850

P e rsonaje le : regele Henric Păsărarul; Lohengrin; Elsa de Brabant; Friedrich von Telramund, conte de Brabant; Ortrud, soția lui; un herald al regelui; fratele Elsei; nobili, paji, servitori, popor.

Subie ct ul:

Acțiunea se desfășoară la Anvers, în prima jumătate a secolului al X-lea.

Act ul I. Acuzată de Telramund că și-a ucis fratele, Elsa este adusă în fața judecății

nobililor din ținutul Brabant. Fata se declară nevinovată și conform cutumei,

dorește ca un cavaler să lupte pe viață și pe moarte cu cel care o acuză, pentru a-i

dovedi buna-credință. Acest cavaler va fi un necunoscut care se apropie într-o

barcă trasă de o lebădă. El acceptă să lupte pentru Elsa și, dacă învinge, să o ia de

soție. Pune o singură condiție: să nu fie întrebat cine este și de unde vine. Lupta

are loc, Telramund este învins dar străinul îi cruță viața. Mulțimea îl aclamă.

Act ul II. Telramund este neconsolat și își acuză soția, pe Ortrud, că l-a împins pe

un drum fals, atunci când i-a spus că a văzut-o pe Elsa ucigându-și fratele. De fapt,

Ortrud vrea pentru ea coroana și puterea ce i se cuvin Elsei. Ea continuă să țeasă

intrigi, bizuindu-se pe nesiguranța celei gata să ia de bărbat un necunoscut, fără să

știe cum se numește acesta și de unde vine. În fața Elsei, mimează căința și cere

iertare. Nu scapă însă niciun prilej să arunce vorbe cu două înțelesuri despre

220

cavalerul necunoscut. Acesta o conduce pe Elsa la altar. Din mulțime, apare

Telramund care îl acuză că a ieșit din luptă învingător, nu pe merit, ci prin vrajă. Îi

cere în fața tuturor, străinului, să își spună numele. „Doar în fața Elsei, dacă ea

dorește să întrebe“, vine răspunsul. Dar Elsa are deplină încredere și ceremonia

de nuntă continuă.

Act ul III. Cuvintele lui Ortrud au rămas totuși întipărite în mintea Elsei. Tânăra

mireasă este cuprinsă de gânduri negre, pe care în zadar soțul ei încearcă să le

alunge. Ea sfârșește prin a pune întrebarea fatală. Telramund năvălește în încăpere

într-o nouă tentativă de a-l ucide pe cavalerul străin, dar este el însuși ucis de

acesta. „Vei afla răspunsul mâine, în fața tuturor, după care voi fi nevoit să plec și

să te părăsesc“, sunt cuvintele pline de regret și de durere pe care el le adresează

Elsei.

În locul în care a apărut la început, în fața tuturor, străinul își dezvăluie

identitatea: este Lohengrin, fiul lui Parsifal, cavaler al mesei rotunde. Apoi, se

pregătește de plecare. În zadar încearcă Elsa disperată să îl oprească. Din zare,

barca trasă de lebădă a apărut deja. Lohengrin dezleagă vraja rea făcută de Ortrud

și lebăda se transformă în fratele Elsei. Apoi pleacă.

Richard Wagne r, Marko Zdrale k, Danie l We be r Lohengrin libre t ul de Danie l We be r pre mie ra pe 25 iulie 20 14 , la Bayre ut h

Descrierea după dvd-dul editat de BF Medien înb 2014, înregistrare din

spectacol.132

Orchestra este amplasată în spatele spațiului de joc, după o perdea. Spațiul

de joc este delimitat prin patru cadre mari de lemn dotate cu falduri generoase și

albe, de pânză. Primul personaj care intră în scenă, pe primele acorduri ale

132 Richard Wagner für Kinder, Lohengrin, Live-Mitschnitt von den Bayreuther Festspielen 2014;

Fassung: Daniel Weber; Musikalische Bearbeitung: Marko Zdralek; Musikalische Leitung: Boris Schäfer; Inszenierung: Maria-Magdalena Kwaschik; Bühnenbild: Alexander Schulz; Lohengrin: Norbert Ernst; Elsa von Brabant: Christiane Kohl; Friedrich von Telramund: Jukka Rasilainen; Ortrud: Alexandra Petersamer; Heinrich der Vogler: Raimund Nolte; Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt am Oder

221

Pre ludiului, este Elsa. Ea găsește o carte pe care începe să o citească. Pe un

moment muzical culminant, de după perdea, apar două personaje cu alură

princiară, care pășesc majestuos și se opresc în mijlocul scenei. Ea este Ortrud cea

rea și poartă pe cap o împletitură de șerpi și o rochie din piele de șarpe; el este

Telramund și poartă un costum colorat și o pălărie cu o pană mândră. Amândoi par

mulțumiți și victorioși. Apare o fetiță, le șoptește ceva la ureche și cei doi se retrag

după perdea, în fața orchestrei, unde rămân pe loc. Li se vede conturul siluetelor.

Este primul pas către jocul de umbre, pe care regizoarea îl va folosi din plin pe

parcursul spectacolului. În tot acest timp, celebrul Pre ludiu curge și Elsa citește.

Pe finalul muzicii, Ortrud și Telramund revin în scenă. În spatele lor, pe

două rânduri, se aliniază două grupuri de copii, care le imită mișcările mândre și

privirile curioase aruncate către Elsa care citește.

Muzica încetează. Un copil a adus în scenă un scaun. Pe semnal de

trompete, intră în scenă Regele Heinrich. El este nedumerit de prezența lui

Ortrud și a lui Telramund. Ortrud îi urează cu voce mieroasă, bun sosit în Brabant.

Apoi Telramund (care este bâlbâit!) explică revoltat cum micul Gottfried a

dispărut. Ortrud o acuză pe Elsa că și-a omorât fratele. A plecat cu el în pădure și

s-a întors singură.

Muzica reîncepe. Partitura are salturi, dar replicile se înșiruie astfel încât

povestea se poate urmări ușor. Telramund o acuză și el pe Elsa, care citește

netulburată. Copiii repetă în spatele personajelor unele gesturi, mai ales cele care

exprimă o atitudine: acuzatoare, de tristețe fățarnică, de ținută mândră, princiară

etc. Telramund cere să fie încoronat rege, familia lui și cea a soției sale îi dau acest

drept. Regele o cheamă pe Elsa în fața judecății. Auzindu-și numele, fata se

oprește din citit, închide cartea și se înfățișează regelui.

Se pare că Elsa citește chiar povestea care se joacă în apropierea ei. Când i

se cere să dea explicații, caută răspunsul și îl află din carte. Există undeva un

cavaler care va veni să o salveze, el știe că este nevinovată de moartea fratelui ei.

Nimeni nu înțelege nimic.

Dialog scurt. Regele îi pune Elsei întrebări, la care ea nu răspunde, căci s-a

cufundat din nou în lectură. Atunci propune judecata lui Dumnezeu: obiceiul

222

cere ca doi luptători, fiecare reprezentând câte o parte implicată în conflict, să se

lupte și dreptatea va fi de partea câștigătorului.

Muzica reîncepe cu același tip de salturi și replici ce fac acțiunea să curgă.

Regele îl întreabă pe Telramund dacă acceptă să lupte pe viață și pe moarte

pentru dreptatea lui și răspunsul este afirmativ. Elsa, care citește mereu, este și ea

de acord. Dar cine va lupta pentru ea? Răspunsul este căutat din nou în carte. Va

veni un cavaler în ajutor, el trebuie doar chemat...

Pe muzică, decorul se schimbă. Cele patru cadre mari de lemn cu perdele

care au acoperit orchestra, sunt mutate de copii pe lateralele scenei. Orchestra

este acum la vedere.

Elsa citește. Telramund îmbracă un coif și o armură din cartoane de la cutii

vechi. Are acum și o spadă de lemn.

Grupul de copii revine în spatele lui, fiecare este costumat la fel. Elsa

rămâne mereu în mijlocul scenei citind, absentă la tot ce se întâmplă în jur.

Muzica curge neîntrerupt. Pe semnalul de suflători, regele cheamă pe

oricine ar dori să lupte pentru a apăra onoarea Elsei. Se așteaptă în tăcere. Doar

Ortrud întreabă răutăcios (vorbit): „Nu scrie în cartea pe care o citești cine va veni

să te salveze?... “ „Ba da“, răspunde Elsa, „dar nu pot să spun cu voce tare cine... “

Chemarea se repetă. Luminile se sting și în scenă apare un vehicul ciudat, luminat

de un girofar, un fel de telemobil pe trei roți mari de bicicletă, condus de

Lohengrin și care poartă un copil îmbrăcat în straie albe strălucitoare, cu pene și

cioc de lebădă, cu brațul întins, arătând parcă drumul. Din vehicul coboară șoferul,

care își scoate casca protectoare, descarcă un geamantan și o sabie de lemn, după

care își ia rămas bun de la copilul-lebădă, care dispare, trăgând după el și

vehiculul. Cavalerul se prezintă în fața regelui, comunicându-i dorința de a lupta

pentru Elsa. Când o vede pe fată, este profund tulburat.

Dialog scurt. Cavalerul întreabă dacă Elsa îl acceptă ca protector și, dacă va

fi de acord, în caz că iese victorios, să îi devină soție. Momentul este extrem de

comic, căci Lohengrin joacă scena ca un adolescent timid, la prima lui declarație

de dragoste, stângaci, dar simpatic. Publicul se amuză și chiar este invitat să o facă

prin privirile complice, pe care Lohengrin le aruncă des. Elsa este de acord. Cartea

223

din mâna ei a dispărut. Acum a intrat în poveste cu adevărat, trăiește viața

propriului personaj. Cavalerul pare fericit, dar pune o condiție: fata să nu îl întrebe

niciodată cine este și de unde vine.

Muzica se reia cu celebrul motiv Nie sollst du mich be frage n (Să nu mă

între bi niciodată). Elsa este de acord din nou.

Printr-o scurtă replică vorbită, regele cere tuturor să se ridice în picioare,

pentru a fi rostită rugăciunea ca adevărul să triumfe. Toți se ridică, inclusiv

publicul. Acum lupta poate începe. Corul de copii cântă: se va lupta până la

ultima suflare și Domnul va decide. Telramund adoarme de plictiseală. Ortrud îl

trezește în brânci.

Lupta începe, copiii sunt de partea lui Telramund, Cavalerul trebuie să se

lupte cu toți, dar învinge. Îi întinde rivalului o cursă, scoțând câteva scânduri din

pardoseala scenei și Telramund cade în această groapă, din care nu mai poate ieși.

Lohengrin îi cruță însă viața. Copiii sunt acum de partea lui, ei aruncă coifurile și

platoșele din carton și toți îmbracă tricouri în culorile pe care le poartă Cavalerul.

Sunt roșii și au pe spate cusute câtă o literă care încă nu înseamnă nimic. Copilul-

lebădă traversează scena ca o fantomă.

Tot pe muzică, cele patru cadre mari de lemn acoperite cu perdele se mută

din nou, de astă dată, chiar în fața publicului. Schimbare de atmosferă. Copilul-

lebădă reapare și se așează discret într-un colț al spațiului de joc de unde asistă.

Un scurt dialog. De după perdele ies Ortrud și Telramund. Ei se sperie de

băiatul-lebădă și îl alungă. Ortrud mărturisește că ea a făcut ca tânărul prinț să

dispară. Telramund este îngrozit.

Muzică. Duet. Telramund o acuză pe Ortrud de decăderea și rușinea lui. În

timp ce cântă, Ortrud îi schimbă hainele colorate, de cavaler, cu altele, închise la

culoare și mai simple.

Un scurt dialog. Ortrud își liniștește soțul și îi spune că nu a fost învins în

luptă dreaptă, ci printr-o vrajă rea, căci sigur Lohengrin este vrăjitor. El mai poate fi

învins dacă, spune Ortrud, Elsa va fi convinsă să îi pună întrebările interzise, de

unde vine, cine este, care este numele lui.

224

Muzică. Duet Ortrud și Telramund, moment lung în care Ortrud strecoară în

mintea lui Telramund îndoieli și suspiciuni. „Nu știm cine este acest cavaler adus

de lebădă... “ este concluzia care deschide noi perspective. Rămasă singură,

Ortrud invocă în ajutor forțele răului. Elsa o aude și apare de după perdea. „Unde

ești?“, întreabă ea. „Aici, la picioarele tale... “, răspunde Ortrud lingușitoare și

mincinoasă...

Dialog vorbit între Elsa și Ortrud: „...și ce faci aici?.... ajută-mă cu voalul de

mireasă... “ Ortrud întreabă insinuant ce va face pastorul atunci când, în fața

altarului, o va întreba vrei să îl iei de soț pe...“ și nu va putea rosti niciun nume.

Elsa o întrerupe. „Îl iubesc și am încredere în el.“ „Atunci întreabă-l...“, plusează

Ortrud.

Muzică. Duet Ortrud-Elsa pe tema lui Lohengrin care ascunde totul despre

el și... cine știe ce ascunde... Elsa răspunde evocând din nou încrederea și

dragostea cu care Lohengrin a apărat-o. Cearta lor e auzită, regele și cavalerul

apar. Vor să o alunge pe Ortrud, dar Elsa se opune, din milă. Elsa, cavalerul și

regele se pregătesc pentru alaiul de nuntă, Ortrud este lăsată în urmă.

Schimbare de decor. Cadrele cu perdele ajung din nou pe laterală și

descoperă scena, Elsa și cavalerul sunt în fața altarului, cu spatele la public. Din

orchestră, apare Telramund care îl acuză pe cavaler de vrăjitorie și îl atacă. Regele

îl întreabă „Ce cauți aici?“ Muzica continuă. Telramund îl întreabă direct pe cavaler

cine este și de unde vine... Cavalerul nu va răspunde la întrebări decât dacă

acestea îi vor fi puse de Elsa și aceasta spune „nu!“ Băiatul-lebădă reapare, el se

așează într-un colț și mănâncă un sandvici.

Începe slujba, mirii se așează pe două scăunele plasate în orchestră, iar

regele în fața lor, la nivelul dirijorului. Cei doi sunt uniți prin gesturi simbolice și un

sărut pecetluiește căsătoria. Telramund și Ortrud pândesc din umbră.

Mirii se întorc cu fața la public și începe marșul nupțial – foarte lung

fragmentul, cu joc de scenă pe muzica instrumentală. Copiii aruncă petale de flori,

cavalerul taie o panglică albă, copiii mută din nou cadrele de lemn cu perdele în

față, astupând vederea către spațiul de joc. Din laterale, intră alți copii care cântă

marșul nupțial. Ei au în mâini felinare de hârtie, pe care le agață de cadrele de

225

lemn. Începe duetul în care Elsa și cavalerul își declară dragostea. Perechea intră

după perdele. Relațiile dintre ei sunt jucate în umbre mișcătoare, văzute prin

perdele ce protejează îndeajuns intimitatea unei camere. Elsa ar dori totuși să îi

știe numele, să îl rostească cu dragoste. Cavalerul îi întoarce spatele, speriat. Apoi

Elsa are o vedenie: lebăda care se apropie și vrea să îl ducă pe cavaler, departe.

Din disperarea de a-l pierde, Elsa insistă, vrea să știe cine e și de unde vine... Îi

pune întrebările... în zadar. Cavalerul încearcă să o oprească. Excepțională ideea

jocului de umbre! Telramund apare și îl atacă pe cavalerul care însă îl ucide cu

spada. Totul pe joc de umbre... „Ai distrus fericirea noastră...“ – mișcarea sugerează

perfect desfășurarea dialogului și atitudinile celor implicați. Este una dintre cele

mai frumoase scene. Și curge muzica... „Să mergem în fața regelui, acolo îți voi

răspunde...“ Copiii mută din nou perdelele pe laterale. Apoi se așează în fața

spațiului de joc, cu spatele la public, dar literele de pe tricourile lor tot nu spun

încă nimic. Motivul lui Lohengrin se repetă obsedant.

În scenă, Ortrud veghează la căpătâiul soțului ei. Nu mai are pe cap

împletitura de șerpi, ci o podoabă înaltă din pene negre. Și curge muzica...

Urmează un dialog vorbit scurt: Lohegrin îi povestește regelui cum a fost

atacat de Telramund pe care l-a ucis. „Şi ne-am despărțit...“, spune Elsa, care apare

din nou cu cartea în mână. „Elsa, de ce m-ai întrebat cum mă cheamă? Vei vedea

ce se va întâmpla acum.“ Elsa citește din carte: „Cavalerul străin, dacă va fi

întrebat, va trebui să își dezvăluie rangul și numele. Apoi va trebui să plece...“ Elsa

este îngrozită de ce a aflat, regele este uimit și el.

Muzică – aria lui Lohengrin, pe care tenorul o cântă copiilor din public, ca și

cum ar depăna o poveste. Când își spune numele, copii de pe scenă se

rearanjează și acum literele de pe tricourile lor alcătuiesc numele: Lohengrin.

Dându-și seama ce a făcut, Elsa este cutremurată. I se pare că vede lebăda

sosind... Copiii o înconjoară. Ortrude se ridică mândră și victorioasă. Din mijlocul

scenei, pâlpâie o lumină. Lohengrin dă scândurile la o parte și apare băiatul-

lebădă. Lohengrin îl salută apoi izbucnește: „O, Elsa , ce-ai făcut, aș fi rămas lângă

tine și am fi fost fericiți... dar acum trebuie să te părăsesc, iubita mea soție...“

Pleacă lăsând lebăda doar pe jumătate ieșită din podeaua scenei.

226

Ortrud anunță batjocoritor că acum, moștenitorul Brabantului este...

copilul-lebădă. Lohngrin o aude, revine și decide că trebuie să transforme lebăda

din nou în om. În acest moment s-a intervenit în libretul original, cu elemente noi

care schimba puțin cursul și deznodământul faptelor. Gestul a fost făcut în scop

teatral.

Scenă vorbită. Lohengrin încearcă diferite formule vrăjitorești cunoscute

din povești... „Hocus, pocus, vervantibus... Nu! Sind sara daus, Gottfried komm

raus! Nu! Nu merge cu formule vechi vrăjitorești, trebuie ceva nou...“ Scena este

amuzantă, copiii participă din plin, este un moment deosebit de inspirat gândit de

regizoarea Maria-Magdalena Kwaschik. „Expeliamus!“ (Încântați copiii recunosc

replica din Harry Potter!) Ortrud râde batjocoritor. Tot căutând o soluție,

Lohengrin își amintește că în povești trebuie să săruți personajele vrăjite ca să le

transformi în ceea ce au fost ele inițial. Dar lebăda nu se lasă sărutată, dă din cap

cu putere, nu, nu aceasta este soluția... Disperat, Lohengrin i se adresează lui

Ortrud: „Ce ai făcut vrăjitoare blestemată?“ „Nu știu“, răspunde aceasta, râzând.

Dar Lohengrin observă că Ortrud poartă un guler mare negru, asemănător cu

gulerul alb din jurul gâtului copilului lebădă. Muzică intensă. Cavalerul rupe

gulerul lebedei, care dispare pentru a reapărea sub înfățișarea lui Gottfried, fratele

Elsei. „Iată regele Brabantului!“ anunță Lohengrin și apoi pleacă. Elsa își

îmbrățișează fratele, Lohengrin străbate scena pe telemobilul lui cu girofarul aprins

și se pierde în culise, în timp ce băiatul este urcat pe tron și aclamat de mulțime.

De foarte mare și bun efect este integrarea majorității dialogurilor vorbite

cu rol de legătură și explicație, între diferitele momente ale acțiunii, pe muzică,

fără o întrerupere și un enunț pe gol. Drumul parcurs de la Olande zul zburător

pentru copii din 2009, și până la acest Lohe ngrin pentru copii din 2014, este uriaș

și acumulările pe parcursul lui au fost în folosul muzicii. Desigur, partea teatrală a

rămas la fel de puternică, jocul actoricesc este îngroșat și este demonstrativ,

subliniind caractere și fapte și implicând, de câte ori este posibil, și publicul, prin

cooptarea acestuia ca martor sau sfătuitor în secrete, luări de hotărâri, gânduri,

declarații... Dar, pentru prima oară, publicul din sală nu este solicitat să ia parte

direct la acțiune – cu o singură excepție, când regele solicită tuturor să se ridice în

227

picioare, atunci când se rostește rugăciunea. În schimb, pentru prima oară în

spectacolele ciclului Wagner pentru copii, pe scenă se află un adevărat cor de

copii, care cântă partitura wagneriană – fragmente din ea – și se implică și direct în

acțiune. Acest cor are 13 membri de la Kinder- und Spatzenchors, de la

Hochschule für Evangelische Kirchenmusik din Bayreuth. Ei se ocupă de

schimbările de decor, îl susțin la început pe Telramund, apoi pe Lohengrin și, în

câteva momente, precum corul mulțimii, corul alaiului de nuntă, cântă câteva

fraze la unison. Interpretarea muzicală exemplară este dublată de acțiuni și gesturi

cu puternice implicații comice, care se bucură de aprecierea publicului: un

Telramund bâlbâit, care adoarme pe discursul regelui, telemobilul lui Lohengrin,

scena în care cavalerul încearcă să rupă vraja. Am apreciat în mod deosebit ideea

de bază a montării: povestea din poveste, plasarea pe rând, a personajului Elsei, în

realitate – când citește – sau în ficțiune – atunci când preia și trăiește convins,

identitatea personajului.

Succesul acestui Lohe ngrin pentru copii este cert și confirmat atât de

afluența de public care a ocupat toate locurile la toate cele zece reprezentațiile,

cât și de comentariile criticilor de specialitate. Regia și viziunea spectacolului sunt

aduse cu precădere în discuție, cu sens pozitiv, dar este apreciată și interpretarea

cântăreților și a orchestrei, ca și modalitatea de adaptare a partiturii wagneriene.

Nu sunt uitate nici efectele pur teatrale ale montării.

„Regia Mariei-Magdalena Kwaschik spune istoria ca pe o poveste. Copiii sunt vizibil captivați și asistă tăcuți și aproape nemișcați. Vârstele lor sunt cuprinse între 4-5 și 12 ani. “133 „În opera pentru copii Lohengrin, regizoarea Maria-Magdalena Kwaschik folo-sește jocul de umbre ca pe un mijloc estetic pentru a stimula fantezia copiilor.

133 Bayreuter Festspiele, 2014: Lohengrin (für Kinder, pour enfants), le 30 juillet 2014 (Dir.mus: Boris

Schäfer; Mis en scène: Maria-Magdalena Kwaschik), fără semnatură, 5 august 2014, http://wanderer. blog.lemonde.fr/2014/08/05/bayreuther-festspiele-2014-lohengrin-fur-kinderpour-enfants-le-30-juillet-2014-dir-mus-boris-schafer-ms-en-scene-maria-magdalena-kwaschik/

228

Şi, prin această metodă, unele scene ale lucrării pot fi prezentate pe înțelesul celor mici.“134 „Telramund este Jukka Rasilainen, care nu a fost distribuit în acest an în spectacolele de pe scena mare, dar care a cântat aici Kurwenal în producția lui Marthaler și, de asemenea, în timp, rolurile Telramund, Amfortas și Olandezul. Acest Telramund al său a fost minunat! Ca personaj, este un prostovan care trage mereu cu ochiul către public, dar vocal, nu se putea să fie mai bine cântat! Într-o astfel de sală, de mici dimensiuni, este nevoie de un cântăreț care să aibă sensul frazei, o dicție impecabilă și care să știe foarte bine să comunice. Jukka Rasilainen are toate aceste calități.“135 „În acest an, Lohengrin a fost o experiență cu totul diferită față de Tristan-ul de anul trecut și spectacolul a fost absolut minunat, mai ales datorită atitudinii mult mai serioase în intenția de a aduce tinerii cât mai aproape de adevărata muzică a lui Wagner. Așa cum ați putut citi în recenzia mea de anul trecut, am scris atunci că mi-aș fi dorit ca muzica să își spună mai mult propria poveste, astfel încât copii să audă sonoritățile wagneriene adevărate, legate între ele prin scurte dialoguri, iar ceea ce ni s-a propus a fost mai degrabă un CD cu „best of Wagner“, în trak-uri mult prea scurte și tăiate brutal. Ceea ce mi-am dorit, s-a întâmplat în acest an. În loc să avem muzica hăcuită drastic, partitura a fost lăsată să curgă liber, în spații generoase, astfel încât ce am auzit, am putut recunoaște fără greutate ca Wagner autentic.“136 „Este o realizare fermecătoare, care demonstrează cum se pot realiza efecte impresionante cu mijloace relativ simple: când Ortrud (Alexandra Petersamer) își cântă aria ei, plină de furie și de ură, și luminile se schimbă des, misterios și amenințător, totul pare atât de natural încât copiii din primul rând – cei care stau așezați practic pe podea – simt nevoia să se îndepărteze la o distanță sigură.“137

134 http://www.bf-medien.de/2014/08/das-spiel-mit-licht-und-schatten/ 135 Bayreuter Festspiele, 2014: Lohengrin (für Kinder, pour enfants), le 30 juillet 2014 (Dir.mus: Boris

Schäfer; Mis en scène: Maria-Magdalena Kwaschik), fără semnatură, 5 august 2014, http://wanderer. blog.lemonde.fr/2014/08/05/bayreuther-festspiele-2014-lohengrin-fur-kinderpour-enfants-le-30-juillet-2014-dir-mus-boris-schafer-ms-en-scene-maria-magdalena-kwaschik/

136 Jim Pritchard, Bayreuth Opens Up Wagner to a Younger Audience, http://seenandheard-international.com/2014/08/bayreuth-opens-up-wagner-to-a-younger-audience/?doing_wp_cron =1434001490.0576610565185546875000

137 Regina Ehm-Klier în Lohengrin junior, 17. August 2014 http://www.festspieleblog.de/2014/08/ lohengrin-junior/

229

P a r s i f a l

B a y r e u t h , 2 01 5

Spectacolul Parsifal pentru copii se desfășoară fără pauză. Sunt

așteptați copii între 7 și 10 ani și, ca de obicei, reprezentația deschide

ediția din acel an a Festivalului de la Bayreuth, în ziua de 25 iulie, la ora 13,

tot pe Scena de repetiții nr.4, din complexul Festivalului (Probebühne IV

der Bayreuther Festspiele).

Graalul se consideră a fi cupa din care, la Cina cea de taină, Isus a băut vin

și în care, după crucificare, a fost strâns sângele Lui. Acest obiect sacru se află în

păstrarea unor cavaleri ce s-au numit „ai Graalului“, uniți de o puternică, sinceră și

profundă credință. Ei trăiesc pe înălțimile munților Pirinei, în castelul Monsalvat,

pe care regele Titurel l-a construit pentru a adăposti cupa. Acum, cavalerii sunt

conduși de fiul lui Titurel, Amfortas, păstrătorul Lăncii sfinte, al cărei vârf l-a

străpuns pe Isus pe Cruce. În momentul desfășurării acțiunii din opera lui Wagner,

situația cavalerilor Graalului este grea căci, corupt de Klingsor, Amfortas a fost rănit

cu propria sa lance, iar rana nu se vindecă decât dacă este atinsă cu arma care a

provocat-o și care acum se află în mâna dușmanului său.

La o astfel de poveste, cu înțelesuri atât de greu de descifrat, sunt invitați

să asiste copiii! Principalele gesturi de adaptare a uriașului opus wagnerian, care

durează, de la dirijor la dirijor, între 4 si 4.30 ore, au fost eliminarea totală a

momentelor numeroase și lungi de cor, a referirilor la implicații religioase și

sociale, precum și regândirea acțiunii în forma lineară a unei povești despre un

rege rănit, a cărui rană sângerândă nu poate fi vindecată decât de atingerea suliței

care a provocat-o. Așa au imaginat Katharina Wagner, Nikolaus Richter și regizorul

Tristan Braun repovestirea lui Parsifal, pentru copii. Partitura este redusă la 68 de

minute de muzică, orchestra este alcătuită din 30 de instrumentiști. Spațiile de joc

au fost gândite cât mai familiar universului copiilor – o pădure cu un izvor (sau,

dacă dorim, o grădină zen!), un magazin de dulciuri „contemporane“ – atât de

fățoasele lollipop, zahăr pe băț în cele mai atrăgătoare forme și culori, supt cu

230

patimă de către copiii ce pot alege diverse arome de fructe! –, plin de baloane

colorate și confetti, un adevărat Candy-Land. Gândul obișnuiților sălilor de teatru

muzical zboară ușor către casa de turtă dulce și zahăr din opera Hänse l și Gre te l

de Humperdinck și autorii nu-i neagă influența, deși Kundry nu aduce nici pe

departe cu vrăjitoarea cea rea și cu negi pe nas. Costumele au fost imaginate de

clasele a VI-a de la Gimnazium „Comenius“ din Düsseldorf, iar studenții de la

clasele de machiaj din cadrul Academiei bavareze de teatru „August Everding“ au

desenat grimele personajelor. Cea mai spectaculoasă apariție este cea a

vrăjitorului Klingsor, într-un costum cu pelerină și ciorapi lungi, roșii ca sângele, cu

o mască amenințătoare de șarpe veninos și cu o vorbire în care mișcările

exagerate ale limbii trimit și mai clar – dacă mai era nevoie – la imaginea unei

reptile aducătoare de moarte.

Ca de obicei, scenariștii au apelat la procedee/mijloace prin care acțiunea

să fie cât mai clar explicată copiilor. Cred că se vorbește și se joacă/mimează mai

mult decât în celelalte versiuni wagneriene pentru copii. Probabil pentru că

povestea lui Parsifal și a Graalului este atât de complicată și trebuie explicată prin

cuvinte clare, pe înțelesul tuturor. Muzica instrumentală, orchestra, joacă însă un

rol principal în economia spectacolului, povestind și sugerând deosebit de

expresiv, fapte și sentimente dincolo de gesturi și cuvinte. Astfel, pe Pre ludiu, se

joacă /mimează scena rănirii lui Amfortas de către Klingsor, chiar cu spada pe care

regele, cu atenția distrasă de frumoasa Kundry, o scapă din mâini. Ca și în original,

Gurnemanz deține și acum rolul de povestitor, dar schimbă de multe ori cântul,

pe replica de teatru, cu care explică și se adresează uneori direct copiilor,

cerându-le părerea. Umorul nu lipsește din text – Gurnemanz i se adresează lui

Parsifal cu „OK! Te duc la Graal.“, iar în secțiunea finală, când castelul cavalerilor

este trist, dărăpănat și pare părăsit, același Gurnemanz se plânge publicului: „Nu

mai avem personal. Nici măcar turiști!“ În mijlocul apariției sale cutremurătoare,

bătrânul Titurel oprește orchestra „Nein! Herr Kapellmeister! Stop!“ (Nu! Domnule

dirijor! Stop!) și începe să i se adreseze supărat fiului rănit și lipsit de puteri : „So

geht das nicht, wo ist der Speer? Amfortas, hast du ihn verloren? Was bist du nur

231

für ein König!? “ (Așa nu se poate, unde este lancea? Amfortas, ai pierdut-o? Ce fel

de rege ești tu!?). Iar în discursul său amenințător în care își declară ura față de

purii cavaleri, a fost introdus un moment în care vrăjitorul Klingsor începe să țipe

ca un copil care dorește cu orice preț o jucărie: „Ich will den Graal!!!“ (Vreau

Graalul!!!). Iar acest Graal, cupa/potirul wagnerian, s-a transformat acum, pentru

copii, într-o piatră fermecată, așa cum a imaginat-o Wolfram von Eschenbach

(1190–1217), celebrul poet german din evul mediu, al cărui nume este strâns legat

de apariția și înflorirea romanului cavaleresc, în al său Parsival scris în 25000 de

versuri.

Sunt câteva replici și situații în care copiii regăsesc ușor elemente din viața

lor cotidiană. Iar ca atmosfera de basm să le devină și mai familiară, Klingsor se

folosește în jocul său de o oglindă fermecată și un glob de sticlă fermecat și el.

Grădina fermecată a lui Klingsor se transformă într-un magazin de dulciuri

colorate. Fetele-flori sunt acum fete-bomboane care îi atrag pe toți cei care se

apropie, cu tot felul de bunătăți de zahăr. Kundry încearcă să îl ademenească pe

Parsifal cu un măr verde, de zahăr, pe care depune un sărut discret, dar evident.

Tânărul însă rezistă tentației – îl va învinge pe vrăjitorul cel rău, va recupera spada,

îl va vindeca pe Amfortas și va deveni, el însuși, noul rege al cavalerilor Graalului –

în această producție, grupul cavalerilor fiind redus doar la… patru persoane.

Toți comentatorii vorbesc numai în superlative despre cântăreți – unii

dintre ei wagnerieni consacrați pe marea scenă de la Festspielhaus – și despre

instrumentiști. Ca de obicei, coordonatoarea proiectului „Richard Wagner pentru

copii“, Katarina Wagner a ales pentru cei mai mici spectatori, numai ce este mai

bun!

Urmând tiparul folosit și în toate celelalte prezentări wagneriene,

descrierea versiunii Parsifal pe ntru copii urmează doar după ce oferim cititorilor

noștri povestea lui Parsifal așa cum a gândit-o și a pus-o în sonorități splendide,

genialul compozitor german.

232

R i c h a r d W a g n e r P a r s i f a l ope ră în t re i act e libre t ul de compozit or p r e m i e r a l a Bayre ut h, F e s t s p i e l h a u s , 26 iulie 1882

P e rsonaje le :

Amfortas, regele cavalerilor Sfântului Graal; Titurel, tatăl lui Amfortas;

Gurnemanz, cavaler al Sfântului Graal; Parsifal; Klingsor; Kundry;

doi cavaleri ai Sfântului Graal

Subie ct ul:

Act ul I. Cavalerii Graalului sunt îngrijorați. Rănit, regele lor Amfortas nu mai poate

oficia slujba în care potirul sfânt – cel de la care își trag ei puterile cu totul speciale

– le este arătat. Gurnemanz cere să fie pregătită baia regelui, în speranța că,

reconfortat, acesta va putea oficia totuși ritualul pe are toți îl așteaptă.

Apare Kundry, o femeie ciudată, slujitoare devotată a cavalerilor. Dar, deseori, ea

dispare pentru lungi perioade de timp, fără ca cineva să știe unde este și ce face.

Acum a revenit cu un posibil leac pentru rănile lui Amfortas, deși se știe că doar o

atingere a lăncii sfinte care l-a rănit poate să îi aducă alinarea dorită. Dar lancea se

află în posesia celui mai crunt dușman al cavalerilor, vrăjitorul Klingsor. Gurnemanz

le spune tuturor celor prezenți trista istorie: refuzat în dorința lui de a deveni și el

un pur cavaler al Graalului, Klingsor își folosește puterile malefice pentru a crea, în

apropierea castelului Monsalvat, o grădină fermecată în care splendide fete-flori îi

atrag pe cei care trec prin preajmă și îi conving să păcătuiască. Nici măcar

Amfortas, acum rege al Graalului, nu a putut rezista și, pășind în grădina fermecată,

și-a pierdut lancea sfântă cu care, apoi, a fost rănit de Klingsor. Iar rana nu se

închide... Copleșit de durere, Amfortas nu mai poate ridica în fața cavalerilor

Sfântul Potir al Graalului.

Pe scenă se prăbușește o lebădă, pasăre sacră, străpunsă de o săgeată. Cel care a

ucis-o este un tânăr ciudat, care, întrebat de Gurnemanz, nu poate să spună nici

cine e și nici de unde vine. A păstrat în amintire doar un nume, Herzeleide,

numele mamei lui. Kundry își amintește că a întâlnit-o atunci când femeia era pe

233

moarte și că ea i-a cerut să-i transmită fiului ei, Parsifal, un ultim adio. Tînărul știe

acum cum îl cheamă și că mama lui a murit. Vestea îi provoacă o profundă

suferință.

Este adus Amfortas, care va încerca să oficieze slujba. La insistențele lui

Gurnemanz, care speră ca tânărul să fie salvatorul Graalului, Parsifal este lăsat să

asiste la ceremonie. Este însă uimit, nedumerit, neștiutor... paralizat de tot ceea ce

se întâmplă. Dezamăgit, Gurnemanz se îndepărtează.

Act ul II. Totuși, vrăjitorul Klingsor recunoaște în Parsifal pe cel menit să devină

salvatorul și stăpânul Graalului. O revedem pe Kundry, de astă dată cu totul în

stăpânirea hipnotică a vrăjitorului care îi porunește să îl atragă pe Parsifal în

grădina fermecată și să îl seducă. Parsifal se apropie. După o scurtă luptă cu

păzitorii grădinii – foști cavaleri ai Graalului, acum păcătoși în serviciul lui Klingsor –

, din care iese victorios, el pășește în grădina fermecată. Fetele-flori îl strigă, îl

ademenesc, dar tînărul rezistă și încearcă să plece. Aude însă o voce care îi

rostește numele... așa cum numai mama lui o făcea. Se oprește, se întoarce și se

apropie de cea care l-a chemat, minunata Kundry. Amintirea mamei, pe care a

părăsit-o și care a murit singură, îi provoacă remușcări cumplite. Se simte tot mai

atras de Kundry care îi vorbește despre dragostea al cărei fruct a fost el, Parsifal –

un sentiment minunat această dragoste, pe care ar trebui să îl încerce și el... Dar

sărutul ademenitor al femeii nu îi provoacă tînărului decât o imensă durere fizică;

în fața ochilor îi apare imaginea lui Amfortas, rănit și chinuit. O respinge pe Kundry

și aceasta, plină de furie, îl amenință cu moartea. În mâna lui Klingsor, lancea

fermecată se îndreaptă spre pieptul tânărului. Dar – miracol! – în zborul ei, lancea

rămâne nemișcată în aer. Parsifal o prinde, cu un semn magic distruge grădina și

pleacă urmărit de privirile lui Kundry, căzută la pământ.

Act ul III. Lângă coliba în care locuiește, la marginea pădurii, Gurnemanz o

găsește pe Kundry leșinată. O aduce la viață, dar fata nu-i poate spune ce s-a

întâmplat. Din depărtare, se apropie un cavaler îmbrăcat într-o armură strălucitare.

Este Parsifal care poartă în mână lancea sfântă pe care dorește să o redea regelui

Amfortas. Dar multe s-au întâmplat de la plecarea lui: bătrânul rege Titurel a murit

și fiul lui, Amfortas, sfâșiat de durerile provocate de rana mereu deschisă, nu a mai

234

putut oficia slujba. Lipsiți de puterea Graalului, cavalerii abia se mai mișcă. Parsifal

o atinge cu lancea fermecată pe Kundry. Apoi, tânărul este condus în fața lui

Amfortas care, la capătul puterilor, cere să fie ucis. Atingerea lancei fermecate îl

vindecă miraculos. Apoi, de la altar, Parsifal oficiază slujba, ridicând cu mâinile lui,

potirul sfânt, care strălucește puternic. Kundry își dă fericită ultima suflare.

Amfortas și Gurnemanz îngenunchează. Graalul are de acum un nou rege.

Richard Wagne r, Marko Zdrale k Parsifal für Kinder (Parsifal pentru copii) sce nariul: Kat harina Wagne r, Nicolaus Richt e r, Tris t an Braun pre mie ra: 25 iulie 20 15, Bayre ut h, F e st spie lhaus 138

Diafanele sonorități ale Pre ludiului se fac auzite din spatele scenei, unde

este ascunsă orchestra. În fața publicului, un decor auster delimitează spațiul de

joc. Fundalul este acoperit de o pânză subțire, pe care sunt schițate trunchiuri și

coroane de copaci, sugerând o pădure deasă, bătrână și întunecoasă. În cele două

părți, două turnuri de veghe, părăginite, ridicate din scânduri, multe dintre ele

rupte. În fiecare turn, veghează un cavaler înarmat. Într-o latură, un copac mort,

din care a mai rămas în picioare doar trunchiul retezat puțin mai sus de înălțimea

unui stat de om. În partea opusă, un ochi de apă îngrădit de un semicerc de

pietre, închis apoi de un buștean. Câteva petice de iarbă. Peste tot sunt

împrăștiate fașe lungi și însângerate

Intră Gurnemanz. Un bătrân încă viguros, drept, dar – se vede clar –

împovărat de griji. Poartă în mâini un coș de nuiele din care ies câteva frunze și pe

care îl așează jos. Pe umerii lui coboară plete blond-cărunte, neîngrijite. Poartă

pantaloni scurți maro și o cămașă albă, acoperite de o blană mare, lungă și grea.

138 Descrierea este făcută pe baza DVD-ului existent, care conține întreg spectacolul, cu

următoarea distribuție: Amfortas: Raimund Nolte, Titurel: Andreas Hörl, Gurnemanz: Jukka Rasilainen, Parsifal: Benjamin Bruns, Klingsor: Kay StiefermannKundry: Alexandra Petersamer, Blumenmädchen: Christiane Koh, Blumenmädchen: Desislava Danova, Blumenmädchen: Tanja Christine Kuhn, Blumenmädchen: Simone Schröder; Conceptul: Katharina Wagner, Nicolaus Richter, Tristan Braun; Reducerea muzicală: Marko Zdralek; Regizor: Tristan Braun; Costume: Anneliese Neudecker; Dirijor: Boris Schäfer, Orchestra: Brandenburgische Staatsorches-ter Frankfurt (Oder).

235

Personajul impune respect. Gurnemanz începe să adune fașele murdare. O face

cu o tristețe dublată de furie neputincioasă. Ajunge lângă apă și îi verifică

temperatura cu degetul. Pare mulțumit. Mai verifică o dată întreg spațiul din fața

lui, apoi face un semn aprobator către cei doi cavaleri-paznici. Iese încet. Toate

mișcările lui exprimă o imensă durere resemnată.

Pre ludiul continuă. Scena s-a schimbat. E cufundată în întuneric. În mijloc,

un soclu înalt pe care este așezată o cutie mare acoperită de o pânză. Apar

Amfortas cu coroana pe cap și lancea în mână, urmărit de Klingsor. Se

joacă/mimează fapte petrecute înainte de începerea propriu-zisă a poveștii.

Vrăjitorul încearcă să ia lancea regelui, dar nu reușește. Cu un semn, el o cheamă

pe Kundry în ajutor. Aceasta apare cu un zâmbet larg pe față. Poartă o rochie

lungă, neagră, acoperită de o capă mare, de culoarea sângelui. Părul blond este

strâns într-un coc înalt în jurul căruia se încolăcește, atârnând apoi pe umăr,

decorativ, un șnur gros de aceeași culoare sângerie. Ea îi oferă lui Amfortas un măr

verde, de zahăr, un lollipop, pe care a depus un sărut tandru. Pofticios, regele

mușcă și, imediat, se prăbușește. Râzând victorioasă, Kundry dispare. Klingsor ia

lancea regelui, străpunge profund trupul căzut, și o urmează și el. Apare

Gurnemanz. Amfortas cere ajutor, se ridică cu greu și cei doi ies și ei din scena

peste care coboară din nou întunericul.

Revenim în prezentul spectacolului. Pre ludiul s-a încheiat. Gurnemanz îi

descoperă pe cei doi paznici dormind. Furios, îi trezește și le ordonă să

pregătească baia regelui. El însuși scoate din coșul cu frunze, un clondir mic din

care toarnă o licoare incoloră într-un vas din fața lui. Vasul începe să fumege

abundent – ca o adevărata poțiune vrăjitorească! În fața ochilor curioși și uimiți ai

celor doi cavaleri, bătrânul mărunțește câteva frunze pe care le aruncă în vasul în

care amestecă apoi cu un băț de lemn. Fumul gros se împrăștie, umplând scena.

Vizual, pentru copii, momentul este spectaculos.

Apare Kundry. Gâfâie, se vede că a alergat. E desculță. Poartă o rochie

strâmtă de sac, de culoarea mușchiului, dar în jurul taliei și în părul ciufulit se mai

zăresc fire roșii de lână. Cu o mină în care frica se amestecă cu speranța, ea îi

întinde lui Gurnemanz un flacon mic. Acesta îl primește, îi miroase conținutul,

236

pare mulțumit și toarnă licoarea de culoarea sângelui în vasul fumegând. Umilă,

Kundry se retrage lângă unul dintre turnurile de pază și se ghemuiește la pământ.

Gurnemanz poruncește celor doi cavaleri să îl aducă pe rege. Acesta apare,

dar se mișcă greu, poartă în jurul abdomenului un pansament mare plin de sânge.

Are pe cap coroana și pe umeri mantia purpurie tivită cu aur. Între timp, vorbind,

Gurnemanz se adresează publicului explicând situația: cum rana gravă nu se

închide, cum regele suferă peste poate și că toți cei din jur, inclusiv Kundry, o

persoană foarte ciudată, fac tot ce pot ca sa îi aline suferința. Apoi, cu speranță, el

îi întreabă pe copii: „Aveți voi vreo idee? Ce am putea face mai mult ?“ Răspunsul

e tăcere.

Amfortas a ajuns la apă, s-a așezat pe buștean și cavalerii îi spală rana

descoperită. Se vede că regele are dureri mari, insuportabile, pe care le cântă în

câteva fraze muzicale disperate. E bandajat din nou.

Vorbind, Gurnemanz îi reproșează lui Amfortas că nu i-a spus niciodată cum

a fost rănit. Acesta îi povestește despre vizita la castelul lui Klingsor. Cavalerii trag

cu urechea foarte atenți la cuvintele regelui lor. Cu greu, acesta recunoaște că a

pierdut, nu știe cum, lancea, în grădina vrăjitorului. Kundry izbucnește într-un

hohot de râs care îi uimește pe toți. Amfortas continuă să susțină că este victima

unei vrăji rele, că s-a dus la Klingsor să îl ucidă cu spada sfântă, dar că acesta, mai

puternic decât s-ar fi crezut, a reușit să îi fure arma cu care l-a străpuns apoi,

provocându-i o rană care nu se mai vindecă. În timp ce regele se îndepărtează

sprijinit de cei doi cavaleri, Gurnemanz întreabă publicul „Cine oare ne va aduce

acum lancea sfântă înapoi?!“ Din nou, tăcere.

Momentul de proză se încheie, iar instrumentele de suflat anunță puternic

că urmează să se întâmple ceva important. Muzica crește tensiunea. Apare un

cavaler ducând pe brațe corpul unei lebede străpunse de o săgeată. Gurnemanz

și Kundry sunt îngroziți. „Cine a omorât această lebădă?!“ tună Gurnemanz.

Replicile vorbite alternează cu cele cântate. Uciderea unei lebede este un păcat,

legile Graalului o interzic. „Ați văzut cumva făptașul?“ întreabă Gurnemanz

publicul. Niciun răspuns. Printre copii, apare un tânăr înarmat cu un arc. „Eu sunt

făptașul“ cântă el vesel, mândru, entuziasmat de măiestria lui de vînător. Dar

237

vederea frumoasei lebede însângerate și lipsită de viață îl impresionează totuși

profund. Este evident că începe să-și regrete fapta.

Dialogul vorbit care începe este sacadat și neliniștit. Tânărul știe foarte

puțin despre el.

GURNEMANZ: — Cum ai putut face așa ceva?

STRĂINUL: — Nu știu!

— De unde vii?

— Nu știu!

— Cine îți este tată ?

— Nu știu?

— Cum ai ajuns pe acest drum ?

— Nu știu!

— Cum te numești?

— Nu știu!

Răspunsurile par sincere. Gurnemanz îl privește uimit, neîncrezător.

„Trebuie să fie prost ori... cu totul inocent…“ Această descoperire îl pune pe

gânduri pe bătrânul cavaler. Cineva i-a spus cândva, demult, că un tânăr neștiutor

și pur va salva regatul Graalului și pe cavalerii lui.

— Te voi duce să vezi Graalul și atunci vom ști daca ești tu alesul!

— Dar… ce este Graalul ? se aude timid, întrebarea..

— Asta s-au întrebat mulți!, rostește mândru Gurnemanz. Dar numai noi știm adevărul!

Adresându-se publicului: „Promiteți să nu mai spuneți la nimeni?“

„Daaaaaa…“, răspund copiii în cor. Și Gurnemanz începe povestea (vorbită):

Graalul este o veche piatră prețioasă cu puteri supranaturale. Cavalerii care o

au și o păzesc au primit puteri uriașe, ies victorioși din orice bătălie și au viață

fără de moarte. Li se impune o singură condiție: să nu pună dulciuri în gură!

Interdicția stârnește zâmbete și râsete în public.

238

Graalul poate fi vazut și admirat într-un ritual… Vei participa la acest ritual…

Vino… Il va oficia fiul lui Titurel, regele Amfortas, deși el este... atât de rușinat…

și torturat de dureri grele.

Și adresându-se publicului Gurnemanz spune „Sperăm ca în curând să

apară un erou care îi va prelua sarcinile. “

„Asta-i super interesant!“ – este reacția ucigașului lebedei, care a ascultat

totul extrem de atent. Apoi, cei doi ies grăbiți să ajungă la timp pentru ritualul

Graalului.

Muzica reîncepe. Este majestuoasă, marcând importanța evenimentului.

(Partitura lui Wagner aduce aici ecouri din opera Mae ștrii cântăre ți din Nurnbe rg.)

Cortina de fundal se retrage pe laterale, descoperind deja cunoscutul soclu pe

care se află misterioasa cutie acoperită cu o pânză. Printr-un frumos și sugestiv joc

de umbre, figura uriașă a regelui se profilează pe fundal, apoi acesta intră în scenă,

mergând greu, cu bandajul din jurul trupului din nou plin de sânge. Se vede că

suferă, iar privirile lui se îndreaptă disperate către cutia ascunsă. Respiră greu și e

gata să se prăbușească. Gurnemanz și trei cavaleri se apropie, se închină pe rând

în fața lui, apoi își ocupă locurile, pregătiți pentru descoperirea Graalului. Valuri de

fum ce acoperă scena sporesc atmosfera de mister.

O umbră uriașă se profilează pe fundal. Se mișcă greu. Se îndreaptă spre

unul dintre turnurile de veghe, urcă și pe platformă apare un bătrân cărunt,

gârbovit de ani, dar cu o privire încă puternică. Părul rar și barba lungă și căruntă îi

dau o înfățișare stranie. Este fostul rege Titurel, care se adresează amenințător

fiului său. „Voi putea oare astăzi să admir minunatul Graal ? Sau trebuie să mor fără

această ultimă bucurie?! Eu sunt prea slab să oficiez ritualul. Este datoria ta.

Descoperă Graalul!“ În genunchi, Amfortas se târăște încet către soclu. Se ridică

cu greu. Trage pânza. Gurmenanz îi aduce o făclie aprinsă. Durerea fizică pare că îl

copleșete pe rege. Totuși, ia făclia și aprinde hârtia subțire care acoperă Graalul.

Aceasta arde cu o flacără puternică, roșie, ce strălucește în întuneric, descoperind

piatra fermecată. Cu eforturi supraomenești, Amfortas încearcă de trei ori să o ia în

mână, să o ridice și să o arate cavalerilor din ce în ce mai îngrijorați, dar nu

239

reușește. Muzica crește mereu tensiunea, până când… furios, Titurel începe să

strige: „Stop, stop, domnule dirijor oprește muzica. Așa nu se poate, unde este

lancea? Doar nu ai lăsat pe cineva să ți-o fure… Sper că nu pe Klingsor…?!“

Amfortas răspunde la acuzele tatălui său prin gesturi timide dar… explicite. Furios,

bătrânul îi alungă pe toți. (Momentul este destul de comic, în ciuda semnificațiilor

tragice ale textului. Furia bătrânului este îngroșată, jucată puternic și stârnește

râsul.)

Soclul cu Graalul este acoperit și ne regăsim din nou în pădurea de la

început. Tânărul străin este puternic impresionat de cele văzute, vrea din tot

sufletul să îl ajute pe Amfortas, pentru care simte o compasiune profundă. Dar

cum? „Nu este atât de simplu, mulți dintre cavalerii noștri au încercat, niciunul

însă nu s-a mai întors... Poate tu…“ îi spune Gurnemanz malițios! „Ai putea să

încerci să îl înfrunți pe Klingsor?!.. Ești doar cam prost!... Pleacă!“

Scena este din nou în întuneric. Treptat, apar niște siluete mișcătoare. Ele

dispar în public și revin alergând, trăgând o pânză uriașă peste capetele copiilor,

acoperind și scena. Par valurile unei ape uriașe care se învolburează amenințător.

Imaginea în mișcare rezonează perfect cu muzica ce o însoțește. Momentul este

destul de lung, căci este nevoie de timp pentru ca scena să fie aranjată pentru

tabloul următor – grădina fermecată a lui Klingsor –, care, în versiunea Parsifal

pe ntru copii a fost înlocuită cu un magazin multicolor, plin de dulciuri apetisante

(un alt fel de căsuță a vrăjitoarei din Hänse l și Gre te l de Humperdinck!) Pânza

este lăsată să cadă, dar acoperă totuși scena, cu tot ce este pe ea. Deasupra, într-

o nișă argintată, poate fi văzut vrăjitorul Klingsor, ce pare să doarmă cu fața

ascunsă de faldurile mantiei roșii, în genunchi, sprijinit de lancea fermecată pe

care o strânge cu putere în mâini. Kundry este culcată la pământ, așa cum am

lăsat-o în primul tablou, sub unul dintre turnuri. Somnul însă îi este agitat și asta se

vede.

Klingsor se mișcă, se trezește, se ridică și întoarce către public o față

zâmbitoare, dar fioroasă, o față de șarpe, acoperită cu mari pete albe și negre, ce

iese dintr-un guler înalt, uriaș, de culoarea sângelui. Poartă o fustă de piele

despicată în față și ciorapi roșii în cizme lungi, negre. Ingenios, din spatele lui apar

240

două mâini, una îi ia lancea, care rămâne dreaptă în spatele vrăjitorului, cu mâna

care o sprijină la vedere, iar cealaltă îi pune în căușul palmei stângi, un glob de

aur. În el vede Klingsor viitorul, pe tânărul care se apropie și pe care, este sigur –

mimica lui nu lasă loc îndoielii – îl va ucide. „A venit timpul... “ cântă el. Aleargă

prin public, își flutură mantia, arată tuturor globul, e într-o evidentă agitație

euforică. Își reia spada – „Puritatea, inocența nu au în fața mea nicio șansă!“ –,

limba i se plimbă spasmodic prin gură, e un adevărat șarpe gata să hipnotizeze și

să ucidă. Cântul se transformă într-un țipăt histeric: „Vreau Graalul! Eu vreau

Graaaaaalul!“ Apoi, continuă vorbind, descoperind copiilor secretul: nu va avea

Graalul decât atunci când îi va învinge pe toți cavalerii care păzesc piatra sfântă.

Cel care se apropie nu este încă un cavaler adevărat, dar Klingsor știe – și șoptește

înspăimântat – că ar putea fi cel sortit să-l vindece pe Amfortas și să salveze

Graalul. Dar el, marele vrăjitor trebuie să se miște repede și să îl anihileze pe

tânăr. Klingsor își cheamă fetele și pe Kundry care va trebui să joace rolul principal

în ademenirea vrăjmașului, astfel încât Klingsor să îl poată răni cu lancea

fermecată. Kundry țipă „NU vreau!“ și bate din picior, supărată. Klingsor o privește

zâmbind: „Și totuși, trebuie să o faci!“ Iese râzând malefic.

Kundry trage imensa pânză albastră care acoperă scena și descoperă trei

fete îmbrăcate colorat, cu ciorapi roșii, verzi sau aurii, în fuste roze scurte și

rotunde, cu bluze intens colorate și purtând cocuri înalte, blonde sau peruci

umflate, albastre, verzi și mov, împodobite și ele cu pompoane colorate.

Decorurile, până atunci pliate, sunt ridicate pe verticală, devenind tije uriașe de

lollipop-uri. O a patra fată, cu aceeași costumație, împinge în scenă un cărucior cu

un tort uriaș, construit în etaje, acoperit din abundeță cu straturi de frișcă,

decorate cu mici bomboane pe băț, rotunde și colorate. Din coșuri de nuiele,

petale de trandafiri sunt aruncate generos, în fața căruciorului... se pare că a fost

adusă o regină a dulciurilor! „Nimeni nu poate rezista acestor tentații“ cântă fetele

servindu-se cu bomboane și lingându-și degetele care, se sugerează, sunt pline

de frișcă delicioasă. Vârful tortului se deschide și patru baloane se înalță drept,

rămânând totuși legate prin sfori lungi de prăjutura din care se ridică un fum verde

și gros. Din mijlocul tortului ies cele patru fete-bomboane – la Wagner, în original,

241

erau fete-flori menite să ademenească toți cavalerii! – mere de zahăr, verzi și

apetisante, înfipte în bețe scurte.

Cântecul fetelor devine tandru și dulce, jocul alert e înlocuit cu mișcări

lente... se apropie tânărul străin. „Vino, vino băiete...“ cântă fetele-bomboane.

Fiecare ia câte un balon pe care îl flutură ademenitor în fața ochilor uimiți ai

vizitatorului. Acesta se apără instinctiv: „Stați, stați, ce faceți?“ O voce se ridică

deasupra celorlalte, rostind un nume: „Parsifal“. Tânărul încremenește. O mână de

femeie iese din decor, făcându-i semn să se apropie. Numele de Parsifal a trezit,

evident, sentimente puternice în tânărul derutat. Își amintește că așa il chema

mama lui, atunci când era copil. Apare Kundry, zâmbitoare. E îmbrăcată într-o

scurtă rochie roz, poartă pantofi roz cu tocuri, mănuși lungi tot roz, are plete lungi,

blonde, pline de bucle, cu care se joacă discret și poartă pe cap o coroană de

bomboane de zahăr roz, pe bețe scurte. Se mișcă exagerat, se vede că joacă un

rol, vrea să ademenească, să atragă cu orice preț, ochii i se mișcă alunecoși, iar

genele se zbat puternic. Rostește din nou moale numele „Parsifal!“ „O cunoști pe

mama?“ – întreabă tânărul cu vocea tremurândă. „Sigur că da, Parsifal. Te așteptam,

mama ta mi-a spus că o să vii.“ Kundry se servește copios din bomboanele de pe

tort. Replicile vorbite alternează cu cele cântate. Kundry povestește cum l-a văzut

pe el, pe Parsifal, copil, în brațele mamei căreia îi spune și numele, Herzelaide. Ea

l-a iubit, l-a îngrijit, l-a alintat... Parsifal suferă: „Am uitat-o cu totul. Ce om rău

sunt!“ Kundry este și mai persuasivă, și mai ademenitoare, apasă pe sentimentele

cele mai dureroase – remușcarea, vina... Și efectul este cel scontat. Parsifal se

pierde din ce în ce mai mult cu firea. „Mama ta te-a iubit mult. Și mi-a lăsat ceva

pentru tine... un sărut... în care e cuprinsă toată dragostea ei de mamă.“ La un

semn al ei, o fată se apropie, îi întinde coșulețul din care Kundry scoate un măr

verde, de zahăr, pe care depune tandru un sărut. Îl întinde către Parsifal. Scena se

întunecă. Bomboana pare că are o forță de magnet. Parsifal nu se poate opune, e

vrăjit, se apropie, cade în genunchi. Hohotind victorioasă, Kundry apropie mărul

de buzele tînărului. În spatele ei, Klingsor are deja lancea pregătită să o înfigă în

trupul lui. Dar Parsifal îl vede, își revine, scote un „NU!“ cutremurător. Vederea

lăncii i-a amintit de Amfortas. Kundry e nedumerită, privește mărul cu suspiciune,

242

nu înțelege de ce vraja nu a funcționat așa cum se cuvine. Îl aruncă departe, cu

dispreț. Parsifal își amintește din ce în ce mai multe, despre rana regelui, despre

durerile groaznice pe care acesta este nevoit să le îndure și pe care parcă le simte

și el, în propriul trup. Kundry scoate, dintr-un alt coșuleț, încă un măr verde de

zahăr, pe care i-l întinde. O secundă, Parsifal pare că cedează, își dorește sărutul

mamei, dar nu! Aruncă mărul. O apostrofează pe Kundry: „Nu și nu. Tu ești cea

vinovată de suferința lui Amfortas. Tu și numai tu!“ „Dar trebuie să rămâi aici“ strigă

Kundry disperată, oferindu-i un al treilea măr. Parsifal refuză vehement și încearcă

să se îndepărteze. Fetele-bomboane îl împiedică. Kundry își schimbă atitudinea cu

totul – privirea i se întunecă, îl lovește brutal pe Parsifal, îl îmbrâncește puternic,

cu ură... Apare Klingsor, într-unul dintre turnuri. Înghesuit de fete, Parsifal pare că

nu are scăpare. Klingsor ridică lancea și o îndreraptă către pieptul băiatului, dar

acesta o prinde din zbor... acum el este cel puternic, el este cel care îl ucide pe

Klingsor. Regatul dulce al vrăjitorului se prăbușește, acoperit de întuneric. Rostind

numele lui Amfortas, Parsifal părăsește în fugă scena.

Pentru ultimul tablou ne regăsim din nou în decorul de la început. Apare

Gurnemanz, mult îmbătrânit, slăbit, cu pași nesiguri. Se sprijină cu greu într-un

baston, trupul îi este cocârjat. Observă trist: „Nimeni... sunt singur... nici măcar

turiști...“ Ia cu greu de jos coșul cu leacuri și se îndreaptă către apă. Toate

decorurile răsturnate, care în scena anterioară au fost bomboane uriașe, căzute

acum la pământ, dau impresia deplorabilă a unui spațiu neîngrijit și părăsit.

Bătrânul e surprins – și pare chiar îngrijorat – de apropierea unui străin. Coiful îi

ascunde acestuia obrazul și poartă în mână o lance. Cei doi se privesc intens. Apoi

străinul își descoperă fața și este recunoscut – este cel care a ucis lebăda, tînărul

prostuț pe care el l-a alungat din regatul Graalului.

Din nou dialog vorbit. „Da, am plecat, dar am făcut ce mi-ai spus. Am

colindat lumea și am făcut fapte de vitejie. Dar drumurile m-au condus din nou

aici, la Amfortas.“ Gurnemanz recunoaște cutremurat lancea din mâna tânărului.

„Trebuie să fii un erou“ conchide el. „Și trebuie să fii cel pe care noi îl așteptăm de

foarte mult timp. Viitorul nostru rege!“ Fericit și plin de speranță, bătrânul

243

Gurnemanz se pleacă în fața lui Parsifal. Apoi se îndreaptă, cârja îi cade din mînă și

glasul lui răsună puternic, cântând a bucurie.

„Te voi duce la Amfortas. Îi merge foarte rău și rău ne merge tuturor aici în

regat.“ Gurnemanz se mișcă încet și greu. Se oprește, își privește ceasul de la mînă

și observă că este ora pentru slujba Graalului. Agitat și nerăbdător, Parsifal

încearcă să îl facă să se grăbească. Se sprijină amândoi de lance și pornesc din

nou.

Cortina de fundal se trage, descoperind iarăși sala Graalului. Amfortas este

prăbușit la pământ, lângă soclul pe care, știm acum, se află piatra sfântă. În jur, pe

jos, fașe însângerate. Intră cavalerii. Se vede că sunt furioși pe regele lor. Îl privesc

mustrător, chiar cu ură. Își ocupă locurile cuvenite și așteaptă ritualul. Dar se învârt

pe loc, ca leii în cușcă. Apare Titurel, mai slab și mai cărunt. Fără să se poată ridica,

Amfortas îi privește disperat. Titurel dă glas gândurilor tuturor: „Trebuie, trebuie să

ne arăți Graalul!“ Disperat și neputincios, Amfortas refuză, aruncându-și coroana

regală de pe cap. Leșină. Pe trupul lui, bandajul e plin de sânge.

Intră Parsifal și Gurnemanz. Tânărul atinge rana lui Amfortas cu vârful lăncii,

acesta își revine pe loc, scoate bandajele însângerate și constată cu uimire că

trupul îi este întreg și curat. „Ți-am adus înapoi lancea“ – cântă Parsifal. Regele o

primește fericit din mâinile lui și o așază la locul ei, lângă soclu. Lucrurile au

revenit pe făgașul lor normal. „Și acum să vedem Graalul!“ cântă din nou Parsifal.

Gurnemanz aduce facla aprinsă. Amfortas scoate pânza ce acoperă cutia de pe

soclu. Dar nu el va aprinde hârtia protectoare – hârtie ce arde cu o flacără

puternică galben-roșietică, spre încântarea celor din public care scapă exclamații

de uimire –, și nu el va atinge și ridica piatra sfântă! Ritualul va fi îndeplinit de

Parsifal, noul rege al Graalului, pe capul căruia este așezată coroana și în fața

căruia toți se închină.

244

Ope re le lui Richard Wagne r adapt at e pe nt ru spe ct acole de

t e at ru muzical pe nt ru copii, pe alt e sce ne de t e at ru muzical din

Europa

Zânele, Vie na 20 12

Ne vom ocupa în acest capitol de câteva spectacole wagneriene destinate

copiilor, pe alte scene decât cea de la Bayreuth. Vom începe prezentarea lor,

folosind criteriul cronologiei creației wagneriene, cu Zâne le de la Bayreuth,

spectacol realizat în colaborare cu opera din Leipzig. În ambele orașe, spectacolul

a fost aspru criticat, începând mai ales cu partitura lui Wagner, operă de tinerețe,

prima partitură de teatru muzical terminată de compozitor, pe care, se pare, doar

versiunea pentru copii de la Viena o mai poate salva. Este o partitură despre care

nu am mai vorbit până acum, deci, se impune o scurtă prezentare.

Richard Wagne r Die Feen/ Zânele ope ră romant ică în 3 act e ș i 7 t ablouri libre t ul de compozit or după o fabulă de Carlo Gozzi, La Donna Serpente pre mie ra la Münche n, la Ope ra, pe 29 iunie 1888 P e rsonaje le : Arindal, rege din Tramond; Lora, sora lui; Drolla, servitoarea Lorei; Harald, un general; Ada, Zemina, Farzana, zâne; Gunther, Morald și Gernot, însoțitorii regelui; Groma, un magician; Regele zânelor; doamne de la curte, servitori, războinici, popor, zâne, spirite, oameni de bronz. Subie ct ul:

Acțiunea se petrece în lumea basmelor.

La o vânătoare, Arindal, regele din Tramond, întâlnește un cerb alb care, în fața lui,

se preface într-o femeie minunat de frumoasă – zâna Ada –, de care se îndrăgos-

tește. Regele zânelor acceptă pământeanul în regatul lui, dar pune o condiție: nu

245

o va lăsa pe Ada singură mai mult de un an. Dacă face asta, Ada se va preface în

piatră.

În regatul Tramond izbucnește un război, iar Lora, sora lui Arindal, nu face față

situației. Ea își cheamă fratele în ajutor, acesta se duce și, fără să își dea seama,

absența lui din țara zânelor depășește un an. Când realizează greșeala, se întoarce

în grabă, dar nu mai găsește decât o piatră gri și rece, în care a fost închis trupul

Adei. Regele zânelor știe un secret: cu forța muzicii, Ada poate fi readusă la viață.

Arindal cântă și reușește ceea ce părea la început imposibil. Ada se află din nou,

vie și minunată, alături de el.

Richard Wagne r, Marc Aure l F loros Die Feen (Zânele) libre t de Danie la Baumann pre mie ra pe 3 mart ie 20 12, la Vie na

O astfel de poveste pare a fi un material ideal pentru un spectacol pentru

copii, așa cum a fost și cel de la Viena, ce s-a desfășurat în cortul construit pe

acoperișul celebrei Opere de Stat în stagiunea 2012–2013, cu ocazia sărbătoririi a

200 de ani de la nașterea lui Richard Wagner. Partitura a fost adaptată de Marc-

Aurel Floros (muzică) și Daniela Baumann (text). Am urmărit și îmi voi baza

comentariile pe un spectacol înregistrat live din anul 2012, care circula pe un dvd

Bel Air Edition. Durata lui este de 48 de minute, iar timpul este egal împărțit în trei

fragmente distincte, ce se desfășoară, pe rând, în tărâmul zânelor, în regatul lui

Arindal și apoi din nou în tărâmul zânelor.139

Scena din cortul de pe acoperișul Operei de Stat din Viena, spațiu special

amenajat și destinat spectacolelor pentru copii, este mică și foarte aproape de

public. Există un sentiment al comuniunii scenă-sală, iar cei mici pot vedea și 139 Kinderoper nach Richard Wagner: Die Feen , Live aus dem Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper,

2012 (Bel Air Edition); mit: Gergely Németi (Arindal), Daniela Fally (Ada), Sorin Coliban (Feenkönig, Harald), Donna Ellen (Zemina), Monika Bohinec (Farzana), Caroline Wenborne (Lora), Michael Roider (Gunther), Hans Peter Kammerer (Gernot); Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros; Inszenierung: Waut Koeken; Bühnenbild: Agnes Hasun; Kostüme: Carmen van Nyvelseel; Video: Victoria Coeln; Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, Musikalische Leitung: Kathleen Kelly; Spieldauer: 48 Minuten

246

urmări ușor jocul și sentimentele personajelor. Pentru acest spectacol cu Zâne le ,

scenografa Agnes Hasun a imaginat o... groapă de gunoi, un cimitir al mașinilor. Nu

pot să nu mă întreb de ce?! Şi primesc răspunsul chiar de la regizorul Waut

Koeken, un artist belgian cu solide cursuri de istoria artei și de filosofie:

„Spectacolul este pentru copii aflați încă la vârsta poveștilor, deci între șase și

zece ani. Adevărat, locul de desfășurare al acțiunii este un cimitir al mașinilor,

dar pe parcursul spectacolului, prin lumini, el va fi puternic transformat.

Stabilim mai întâi un contact cu publicul și îl întrebăm dacă crede în zâne și în

vrăji. Depănăm apoi cu adevărat o poveste care trebuie să captiveze și să te

facă să uiți unde ești [într-un cimitir al mașinilor – n.n.], dar această poveste nu

este doar colorată și naivă, ci pune întrebări referitoare la posibile legături între

lumea magică și lumea noastră. Nu sunt împotriva actualizărilor, ele sunt

îndreptățite, cu condiția să nu fie banale.“140

Înțeleg că, dacă reușești să intri în poveste, este cu atât mai interesant și mai

provocator să îți poți imagina un regat puternic și o feerică lume a zânelor, cu cât

mai murdar și mai neplăcut este locul pe care îl ai în față. Atmosfera de fantastic se

obține din proiecțiile video de pe fundal, cerul înstelat de deasupra scenei,

aparițiile neașteptate ale zânelor din pământ, dintr-un portbagaj sau dintr-o cutie

de scule, din armele de jucărie și costumele lui Arindal și cele ale prietenilor lui

(costumele Carmen van Nyvelseel). Forma ciudată a urechilor zânelor, ascuțite la

vârfuri, este un detaliu amuzant, menit a sublinia diferența dintre muritori și

ființele supranaturale. La fel și sărutul care, în țara zânelor, nu vizează buzele, ci

apropierea și frecarea delicată a nasurilor; și – să nu uităm – piatra prețioasă pe

care toți cei care cred în vrăji, o poartă lipită pe frunte.

Începutul este de poveste. Pe fundal, o proiecție de film cu o căprioară care

aleargă și trei siluete fragile de zâne, abia ghicite... Voce din off: „Crezi în zâne?

Sigur, ai văzut deja una... Se spune că noi trăim la adăpost, într-o lume de vis... Fără

140 Barbara Petsch, Der belgische Regisseur Waut Koeken inszeniert ein Märchen für Kinder: Auf einem

Schrottplatz auf dem Dach der Wiener Staatsoper, în „Die Presse. Schaufenster”, http:// diepresse.com/home/ kultur/news/736292/ Waut-Koeken_Feenzauber

247

griji.../Zânele chicotesc.../ Dar nu este chiar așa... Zâne se află peste tot, asta a

descoperit și prințul Arindal când mergea la vânătoare prin văi și munți...“

Începe muzica, filmul continuă, căprioara aleargă. Cortina de material vaporos

și transparent se dă la o parte. Un teren viran, printre coline, cu resturi de mașini,

o caroserie ruginită de Mini-Cooper, un scaun desperecheat. Sosește Arindal.

Prințul e îmbrăcat ca un muncitor, în cămașă și pantaloni de camuflaj, cu bocanci,

cu o pelerină scurtă pe umeri și o șapcă cu cozoroc. Are în mână o arbaletă în

miniatură. Arindal crede că zărește o căprioară, trage, căprioara cade, se pare că a

rănit-o... Se apropie și descoperă... nu o căprioară, ci o zână speriată, dar neatinsă

de săgeată. Mișcările ei sunt grațioase și temătoare, ca cele ale unei căprioare. Cei

doi tineri sunt profund impresionați unul de celălalt. Prințul îi cere zânei Ada să

rămână alături de el. Din pământ răsare o floare, pe care prințul o rupe și i-o oferă.

Cu polen din cupa florii, Ada îl vrăjește. Prințul nu înțelege ce se întâmplă cu el.

Adoarme. Cu aceleași mișcări delicate și temătoare, Ada îl mângâie și își cântă aria

Poate un om să iube ască cu ade vărat o zână...

Prințul se trezește... a avut un vis minunat... E fericit când o vede pe Ada. Visul

a devenit realitate.

În jur apar alte ființe fantastice. O zână iese din portbagajul mașinii, alta dintr-o

cutie aruncată, zânele apar și de după coline, un personaj, cu un imens buchet de

flori pe cap în loc de pălărie, apare și el ieșind pară din adâncuri. Este regele

ținutului zânelor și e uimit de prezenta unui om în regatul sau. Acceptă dragostea

celor doi – „cu puterea dragostei ai deschis porțile regatului meu!“ – dar îl

avertizează pe Arindal că nu are dreptul să stea mai mult de un an departe de cea

pe care o iubește. Altfel, ea se va preface în piatra. Și va rămâne așa timp de 100

de ani! Ada îi dă lui Arindal inima ei, sub forma unui medalion pe care îl poartă și

pe care acum îl pune la gâtul celui iubit. Toți sunt fericiți și se pregătesc de nuntă.

Duetul celor doi miri se desfășoară în timp ce ei sunt acoperiți, simbolic, cu un văl

alb.

Zânele îi urează lui Arindal bun venit în lumea lor. Una dintre zâne umple

scena cu baloane colorate de săpun. Scenă de ansamblu în care toți cântă. Zâna

248

din portbagaj reapare cu un platou cu bunătăți, din care toți se ospătează. Se văd

căpșunile imense. Cortina este trasă. Urmează partea mediană a spectacolului.

Proiecții, noapte, lună, apă... Apoi din nou zi, copaci și deodată o sonoritate

amenințătoare din orchestră. Se evidențiază pianul.

Cortina se trage și în caroseria dezafectată, acum pe post de vehicul de război,

stau trei bărbați și un al patrulea, care conduce învârtind volanul. Au rucsacuri,

șepci de piele, ochelari negri, haine de camuflaj. Se opresc, pare că mașina s-a

stricat, drumul e accidentat, plin de gropi. Toți se dau jos. Poartă în mâini arbalete

de jucărie, prevăzute cu jet de lumină. Unul dintre ei se dovedește a fi o femeie,

Lora, sora lui Arindal, pentru care povara coroanei regatului – pe care o poartă

peste șapcă – este mult prea grea. După dispariția fratelui ei, țara a fost copleșită

de războaie. Arie: „Arindal unde ești, sora ta are nevoie de tine, regatul e sfâșiat

de lupte ...“

În timpul ariei, tovarășii ei caută pe o hartă să afle unde au ajuns. Toți ar vrea să

ajute, dar nu pot. Doar Arindal ar putea face ceva. Moment de dialog, pe curgere

de muzică instrumentală, în care Gunther și Gernot vorbesc despre Arindal, care

sigur a fost prins de zâne și vrăjit. Şi asta o să li se întâmple și lor! Unul dintre ei,

Gunther, e curajos, „îl vom salva pe Arindal!“ Cel de al doilea, scutierul Gernot, e

temător și cântă despre legendele cu zâne rele care fură bărbații... Prietenul lui e

amuzat. Scoate din portbagajul mașinii o armură. Duetul este mișcat, proaspăt,

ușor, simpatic...

Apar zânele pe care cei doi nu le văd. Ele ascultă și apoi hotărăsc să arate

oamenilor de ce sunt ele în stare... fac vrăji... mult fum... și are loc o scenă

decupată parcă din Hamle t de Shakespeare.

Cei doi ridică o armură și un coif, alcătuind un fel de statuie și cu un megafon

mare strigă numele lui Arindal. Acesta apare și, prin pâcla de ceață, crede că are în

față spectrul tatălui său, care îi reproșează dispariția timp de șapte ani și îi porun-

cește să revină la poporul în mare cumpănă, care are nevoie de el.

De abia acum, Arindal își dă seama că se află de șapte ani în regatul zânelor.

Gândul la sora lui rămasă singură și remușcările îl copleșesc.

249

Zânele îl deconspiră pe Gernot care mânuise armura. Apoi dispar și reapar

oamenii. Ei se bucură, crezând că l-au salvat pe Arindal de zânele cele rele și îi

povestesc tot ce s-a întâmplat în absența lui. Arindal se hotărăște pe loc: îi va

urma, convins că trebuie să își ajute sora și să salveze regatul. Trio. Dar are inima

îndurerată, o va părăsi pe Ada.

Este îmbrăcat cu armura. Toți se urcă în mașină și vor să plece, dar vraja zânelor

îi împietrește. Zânele sunt supărate: „Oamenii ăștia și războaiele lor, atâtea

războaie... și atâta durere... Poate Arindal se va întoarce la timp la Ada... dar dacă

lipsește mai mult de un an... ce se va întâmpla...“

O întreagă armată năvălește în scenă. Zânele fug din nou, speriate. Treziți din

vrajă, Arindal și prietenii lui își întâmpină cu bucurie camarazii. Acum, deși am

rămas în cimitirul de mașini, pare că suntem în sala tronului: vedem un scaun

vechi și rupt, pe care Arindal se așează în aclamațiile tuturor. Coroana îi este pusă

pe cap de Lora, sora lui. „Ţi l-am adus“, spune Gunther și îi mărturisește Lorei

dragostea lui. Ea îl acceptă de soț.

Arindal nu e prea fericit de spada, armura și coroana, pe care le poartă. De sub

armură, scoate darul Adei, inima zânei, pe care o poartă la piept. Dar ascunde

bijuteria și ridică spada convins că aceasta este datoria lui. Trio. Arindal pleacă la

luptă. Cortina.

Este proiectat, din nou, filmul de la început, cu siluetele zânelor care cântă

despre pericolul ce o pândește pe Ada, care va fi transformată în piatră dacă

Arindal nu revine la timp.

Anul a trecut. Ada e tristă, Arindal a uitat-o. „Nu! spun zânele, „Te iube ște ,

cândva va re ve ni... “ „Nu! M-a uitat, simt piatra cum îmi cuprinde trupul“, plânge

Ada. „Mai e ste timp, mai e ste spe ranță“, o liniștesc zânele... „doar când soare le va

răsări, te ve i transforma în piatră...

Rămasă singură, Ada, simte cum trupul îi e cuprins de piatra rece. Arie. O

prelată mare de plastic, simbolizând piatra o acoperă treptat.

Se aud strigăte victorioase. Apare Arindal. A învins dușmanii și e sărbătorit de

toți. Dar el nu vrea decât să plece. Îi încredințează coroana lui Gunther și aleargă

să o caute pe Ada. Ştie că a depășit timpul permis să stea departe. Totuși mai

250

speră... Ajunge lângă trupul acoperit de prelata de sub care se mai văd pletele

roșii ale zânei... O recunoaște, e disperat... Cade la pământ plângând... Apare

regele zânelor, care îi spune că doar dragostea adevărată și puternică pusă în

cântec o poate aduce pe Ada înapoi. „Dar pentru asta trebuie să crezi în vrăji... “ și

doar cei însemnați cu o piatră prețioasă în frunte pot face asta. Pe fruntea lui

Arindal este lipit semnul dătător de puteri magice. Acum el trebuie să cânte un

cântec de dragoste. Prințul se adresează publicului: „Un cântec de iubire o poate

salva pe Ada? Dragii mei elfi, vreți să mă ajutați?... “ Arie. Zânele coboară în public

și încep să lipească pe frunțile copiilor pietrele fermecate. Toți sunt atrași în

povestea în care, acum, pot crede.

Ada începe să se miște. Ea revine la viață. Cei doi se îmbrățișează. Toți sunt

fericiți. Apar Lora și Gunther. Arindal le dă lor regatul. Dar și scutierul lui Arindal,

Gernot vrea să rămână în lumea zânelor. Ada spune: „toți ce i ce vor să fie

împre ună cu noi să își de a mâna“. Ansamblu de final. Cu cuvintele „Dragoste a e ste

ce l mai bun și mai frumos lucru, dragoste a învinge războiul și aduce fe ricire a“,

spectacolul se încheie în aclamațiile tuturor.

Această versiune pentru copii a Zâne lor lui Richard Wagner, prezentată în

cortul de pe acoperișul Operei de Stat din Viena la 3 martie 2012 ora 11, este, cu

adevărat, o producție de teatru liric. Marc-Aurel Floros a realizat salturi uriașe,

reducând cele aproape trei ore de muzică la 45 de minute. Astfel, acțiunea se

desfășoară extrem de rapid, numai în momentele esențiale. Muzica este pusă în

drepturile ei, în câteva arii, duete, terțete și scene de ansamblu. Aceste momente

– aria Adei Poate un om să iube ască cu ade vărat o zână...; aria Lorei Arindal unde

e ști, sora ta are ne voie de tine , re gatul e sfâșiat de lupte ...; aria Adei când simte

că trupul i se transformă în piatră, cântecul de dragoste al lui Arindal... –

marchează momentele principale ale operei și sunt, mai ales ariile, momente de

meditație interioară asupra unor teme majore: dragostea, datoria, disperarea de a

fi uitat și părăsit... Spectacolul este o curgere muzicală aproape continuă. Sunt

foarte puține dialoguri, chiar și ele rostite pe părți instrumentale și menite să

explice întâmplarea în două cuvinte. Iar cuvântul pe gol se folosește o singură

dată, aproape de final, atunci când Arindal iese din poveste și se adresează

251

publicului: „Oare un cântec de iubire o poate salva pe Ada “, întreabă el... „Dragii

mei elfi, vreți să mă ajutați... “ este deja arie. Libretul este ca o poveste pe care o

citești cântând. O poveste desigur cu final fericit, o pledoarie pentru bunătate și

pentru iubire, și nu pentru ură și război.

Stufoasa partitură wagneriană a fost redusă la un ansamblu mic alcătuit din

cvartet de coarde, clarinet, percuție, harpă și pian. Reducția operată de Marc-

Aurel Floros este ingenioasă, inspirată și mai ales eficientă, reușind să sugereze și

sonor lumea fantastică în care se desfășoară povestea.

„Arta este un îndemn la meditație. Este minunat să citește toate vechile legende

pe care, capodopere ale tuturor timpurilor, le-au reinterpretat mereu și mereu.

Ele narează situații universal valabile ce permit reinterpretări din perspective

diferite. Dar nu trebuie abordate simplist, mai ales atunci când este vorba de un

conflict între putere și iubire. Am găsit multe povești și referiri la zâne în scrierile

unor Shakespeare, Eduard Möricke, Goethe, John Keats, Edgar Allan Poe, Percy

Byshe Shelley...Şi am ajuns să mă întreb de ce există zânele. Am ajuns la

concluzia că ele sunt necesare lumii sufletului.“141 Regizorul consideră magia sălii și a scenei de spectacol drept cel mai

prețios aliat. Iar romantismul este o perioadă istorică plină de magie și mister. „Cred ca noi trăim astăzi într-o lume fermecată. Magia se află în tot ceea

ce ne înconjoară dacă – cu ajutorul fanteziei! – suntem dispuși să o descoperim.

În Zânele doresc să evidențiez dualismul între lumea oamenilor și cea a magiei

și să conving că oricine poate să facă trecerea între ele cu condiția să dorească

și să aibă abilitatea de a visa. Desigur, copiii cunosc diferențele între o lume

imaginară și una concret reală. Realitatea este și ea prezentă în lucrare. Cu

mijloace simple, fără mari artificii de butaforie, în spectacolul nostru, dorim să

oferim copiilor șansa de a pendula ușor și frumos între aceste două lumi“,

mărturisește Waut Koeken.142

Regizorul crede că marile teme ale existenței nu trebuiesc evitate sau

simplificate într-un spectacol pentru copii, căci uneori, aceștia înțeleg mult mai

mult și mai corect lucrurile decât adulții. 141 idem 142 idem

252

„Nu vreau să modernizez în mod banal lucrarea, dar nici nu vreau să

prezint doar o poveste simplă și naivă. Ce vreau să aud de la publicul meu tânăr

după spectacol? Că muzica a fost frumoasă; că scena i-a fermecat; și că ei au

putut să viseze alături de noi.“143 Toți cei implicați au abordat cu totală devoțiune și seriozitate această

provocare. Soprana de coloratură Daniela Fally este încântată de rolul ei într-un

spectacol de teatru muzical pentru copii: „Copiii sunt un public extrem de dificil,

dar, în același timp, știu să mulțumească din tot sufletul. Nu poți să îi înșeli, trebuie

să fii tot timpul puternic implicat în acțiune și în rol, altfel încep să facă zgomot și

să se plictisească. Şi nu vrem asta, în nici un caz.“144

Comentariile criticilor s-au împărțit însă pro și contra.

„Trebuie să ne imaginăm că, în primul rând, stă o fetiță încălțată cu pantofiori

negri de lac, cu funde mari în păr și cu obrajii roșii de emoție. În fața ei, un

decor de hârtie colorată, ca în cărțile cu basme...(...).. O vocea feminină, dulce

întreabă Crezi în zâne?...în timp ce o căprioară albastră aleargă grațios pe

cortina transparentă. Nu mai rămâne timp de gândire nici pentru cei mari și nici

pentru cei mici. Uvertura care durează 10 minute este singura pagină completă

conformă întru totul cu originalul wagnerian...(...)...Cu trucuri de vrăjitor,

spectaculoase efecte de lumini, baloane colorate de săpun și urechiușe cu

vârfuri ascuțite pentru zâne, arme și armuri de jucărie pentru cavaleri, marea

operă romantică este adaptată la un format copilăresc.“145

Comentatorul Christoph Irrgeher este sceptic. El pune sub un serios semn

al întrebării dacă copiii, conduși de plasatoare la cele mai bune locuri, pot urmări

cu adevărat această poveste de dragoste. Iar replici de genul „Grea apasă povara

de pe umerii mei“ susțin totuși convingerea că Wagner nu a făcut carieră în genul

143 idem 144 Peter Jarolin Sopranistin Daniela Fally über Die Feen, în „Kurier” 03.03.2012, http://kurier.at/

kultur/sopranistin-daniela-fally-ueber-die-feen/769.957 145 Wagners Frühwerk für Kinder bei Bel Air. „Glaubst Du an Feen?” fără autor și fără dată,

http://operalounge.de/dvd/oper-dvd/glaubst-du-an-feen

253

operei pentru copii, conchide cronicarul. 146

Chiar dacă acceptă ideea că povestea este destul de grea, Doundou Tchil

apreciază că „...în atmosfera intimă a unui teatru în miniatură, publicul este atras în

poveste. Efectul magic este atât de puternic încât rațiunea poate fi ignorată.“147

O reacție extremă, profund negativă vine din partea sponsorilor, care însă

nu acuză partitura lui Wagner, ci sunt revoltați de calitatea interpretării. În

consecință, își retrag suportul financiar:

„Am sponsorizat cinci opere pentru copii. Este minunat să vezi cât de

încântați sunt cei mici... Dar, calitatea nu a fost satisfăcătoare. Zânele a fost un

caz penibil. Ne-a fost pur și simplu jenă că numele nostru este pe afiș. O operă

pentru copii trebuie să aibă o distribuție mult mai bună.“148

Mărturisesc că, după ce am urmărit spectacolul înregistrat, îmi permit să nu

fiu de acord cu reproșul sponsorilor. Şi conchid că, totuși, Zâne le de la Opera de

Stat din Viena este un spectacol feeric pentru copii, iar aceștia vin și se bucură

urmărind fantastica poveste a prințului Arindal și a frumoasei zâne Ada. Şi aleg

pentru finalul acestui capitol cuvintele regizorului Waut Koeken ale cărui dorințe

consider că au fost împlinite:

„Ce vreau să aud de la publicul meu tânăr după spectacol? Că muzica a

fost frumoasă; că scena i-a fermecat; și că copiii au putut să viseze alături de

noi.“149

146 Christoph Irrgeher, Kinderoper. Die Feen flattern in der Hochoper în „Wienerzeitung”

din28.02.2013, http://www.wienerzeitung.at/themen_channel/musik/klassik_oper/528322_Die-Feen-flattern-in-der-Hochoper.html

147 Doundou Tchil, Wagner Die Feen Wiener Staatsoper Wednesday, 5 February 2014, http://classical-iconoclast.blogspot.ro/2014/02/wagner-die-feen-wiener-staatsoper.html

148 Die Übersiedlung der Kinderoper in die Walfischgasse und der Abbau des Zeltes auf der Oper sorgen für Misstöne: Milliardär Martin Schlaff und seine Frau Barbara beenden jetzt ihr Sponsoring, în „Heute” 30.11.2014, http://www.heute.at/news/oesterreich/wien/art23652,1102200

149 Barbara Petsch, Der belgische Regisseur Waut Koeken inszeniert ein Märchen für Kinder: Auf einem Schrottplatz auf dem Dach der Wiener Staatsoper, în „Die Presse. Schaufenster”, http:// diepresse.com/home/ kultur/news/736292/ Waut-Koeken_Feenzauber

254

Olandezul zburăto r

la Te at rul de Buzunar pe nt ru Copii

din

Lübe ck

Opera de Buzunar (Taschenoper) din Lübeck este o acțiune privată, inițiată

în anul 2005, de doi împătimiți ai teatrului muzical, Magrit Dürr și Iulian Metzger.

Scopul declarat era apropierea copiilor de acest gen de spectacol, prin

prelucrarea și adaptarea marilor partituri, după principiul „Face m ope re mari

pe ntru copii mici“150. Spectacolele durează cam o oră, acțiunea este povestită pe

înțelesul tuturor, costumele sunt colorate, decorurile mobile, astfel încât Opera

de Buzunar se poate deplasa oriunde sunt copii. Din anul 2006, spectacolele sunt

realizate în colaborare cu Teatrul din Lübeck, a cărui Sală Studio pentru tineri este

adesea folosită.

În vara anului 2015, Opera der Buzunar (Taschenoper) din Lübeck a

sărbătorit cu bucurie 10 ani de activitate. Printre spectacolele dedicate copiilor

începând cu vârsta de 6 ani și care s-au bucurat de mare succes, atât din partea

publicului, cât și din cea a cunoscătorilor – în august 2010 proiectul a fost distins

cu importantul premiu „Rheingau Musikpreis“ –, se numără Fre ischütz de Weber,

Pove stirile lui Hoffmann de Offenbach, Răpire a din se rai de Mozart, Aurul Rinului,

Sie gfrie d și Olande zul zburător de Richard Wagner. Pentru copii începând cu

vârsta de 12 ani, există și un Rigole tto de Verdi. În general, partea muzicală este

susținută de un ansamblu mic și câteva voci: pentru Pove stirile lui Hoffmann,

acordeon, vioară și patru voci; pentru Rigole tto harpă, vioară, violoncel chitară și

cinci voci; pentru Răpire a din se rai cvartet de coarde și trei voci; pentru Sie gfrie d

și Aurul Rinului cvintet de suflători de alamă (trompetă, doi corni, trombon și tubă)

și șapte cântăreți; pentru Olande zul zburător două acordeoane și patru cântăreți.

150 http://jungeohren.com/profil.htm?ID=209

255

Richard Wagne r, Iulian Me t zge r Olandezul zburător libre t : Magrit Dürr, Iulian Me t zge r pre mie ra: 9 noie mbrie 20 0 9 Lübe ck

Concentrându-ne asupra acestui ultim titlu, spunem că libretul este aranjat

de Magrit Dürr și Iulian Metzger, partitura doar de Iulian Metzger, aranjamentul

pentru acordeoane este făcut de Dirk Rave și regia spectacolului este semnată de

Marc von Reth. De la primele replici, realizatorii spectacolului se adresează direct

micilor spectatori: „Povestea Olande zului zburător vă este cu siguranță cunoscută.

Ea vorbește despre un vas blestemat, căruia nu îi este permis să acosteze în niciun

port și care, astfel, rătăcește mereu pe ape, de ani și ani... De vină este căpitanul,

un olandez care, cu mult timp în urmă, a riscat viața lui și a echipajului său, doar

din ambiția de a trece pe lângă un cap stâncos și primejdios – al cărui nume nu mi-

l mai amintesc – jurând că va reuși chiar de ar fi să rămână pe mare până la sfârșitul

timpului. Dracul l-a auzit și l-a ajutat să își împlinească dorința, cu plata prețului

numit. Olandezul are o singură șansă să scape de blestem: dragostea și credința

unei femei l-ar putea mântui. Dar dracul, prost cum îl știm, nu crede în dragostea

unei femei, așa că... îi permite totuși să își încerce norocul și să coboare pe țărm o

dată la șapte ani...“151 La Opera de Buzunar, totul se petrece ca într-un adevărat

teatru liric. Doar că spectatorii-copii pot să cânte împreună cu cei de pe scenă și,

uneori, chiar să participe intervenind în acțiune. Din fericire, pe youtube circulă o

variantă integrală a spectacolului Olande zul zburător de la Opera de buzunar din

Lübeck, înregistrarea unui spectacol din anul 2009, 9 noiembrie, când micul

ansamblu se afla în turneu la Berlin, juca la Teatrul Tribune și, astfel, îl putem

comenta în detaliu. Înregistrarea durează 70 de minute.152

Spectacolul începe cu un om de serviciu care curăță spațiul dintre primul

rând de scaune și scenă, ca și când ar curăța puntea unui vapor. În dreapta scenei,

o construcție ciudată cu patru roți, în spatele ei, în dreapta și în stânga, câte o

151 http://www.marcvonreth.de/der-fliegende-hollaender/ 152 https://www.youtube.com/watch?v=5RScmXNCUAo, Musikalische Leitung: Julian Metzger,

Inszenierung: Marc von Reth, Ausstattung: Katia Diegmann. Eine Produktion der Taschenoper Lübeck mit dem Theater Lübeck. mehr auf: marcvonreth.de

256

masă cu câte un personaj care pare să doarmă. Cortina ce acoperă culisele din

spate, se deschide și pe scenă intră o fată și un bărbat. Ei mișcă vehiculul ciudat

până în mijlocul scenei. Omul de serviciu, matelotul, curăță în continuare același

spațiu. Apoi cei trei se adresează sălii: „Unde este căpitanul? Fără căpitan nu

există povestea Olandezului zburător...“ (text vorbit). „Tu vei fi căpitanul“, spune

fata arătând spre cel care o însoțește. „Iar tu, deschide cutia...“, îi spune ea omului

de serviciu. Acesta se apropie și... răsucește o cheie uriașă, care face zgomotul

unui arc tras, la care cele două siluete din spatele celor două mese tresar ca niște

păpuși. Descoperim că ei sunt cei doi acordeoniști care încep să cânte. Pe

sunetele acordeonului care intonează – destul de fals, ca o veche boite à

musique – începutul uverturii, căpitanul Daland intră în scenă. El îi provoacă pe

copii la un vesel salut marinăresc (teatru vorbit). Reacțiile sunt spontane,

bucuroase, puternice. În spatele lui, apare un alt personaj cu o mașinărie ciudată

în mâini: se va dovedi a fi o mașină de vânt. Înainte însă, se pare că un căpitan nu

poate fi căpitan, dacă nu are și un vas. Cei din jur scot din cutia pe patru roți

elemente care, asamblate, dau imaginea unui vas: o ancoră este aruncată în sală și

copii o prind, echipajul îmbracă veste de salvare, căpitanul primește chiar și o

mică timonă, pe care o învârte demonstrativ. Nu lipsește desigur nici tunica cu

bumbi strălucitori și chipiul pe care căpitanul le îmbracă mândru.

În timp ce echipajul scoate vâsle și pânze, căpitanul vorbește sălii despre

călătoria pe mare, dorul de casă și mai ales despre fiica lui, Senta, pe care o va

reîntâlni în curând, atunci când va ajunge la țărm. „Fiica mea“, spune căpitanul,

„este ciudată, visează de ani mulți la un personaj de legendă, numit Olandezul

zburător. Toată ziua stă și îi privește portretul. Spune că mântuirea acestui

nenorocit stă într-o femeie care îl va iubi și va accepta să îl urmeze. Şi eu știu,

Senta crede că ea este acea femeie. Ce prostie! Uite, timonierul meu, Eric ar fi un

soț mult mai bun pentru ea.“

Acompaniați de acordeoane, toți cei din scenă cântă corul mateloților. Pe

muzică, se înalță un mic catarg, de care sunt agățate pânzele. Vaporul improvizat

este gata. „Şi acum“, spune căpitanul, „toți cei care au ținut ancora și încă doi-trei,

să vină la mine pe scenă.“ Patru copii urcă pe scenă și sunt conduși către mașina

257

de vânt. Între timp, vaporul a fost construit și se poate deplasa pe patru roți mari.

„Acum am nevoie de un nume pentru vaporul meu...“, spune căpitanul. Din sală

se aude o voce: „Olandezul zburător“. „Nu, nu“, spune Dalland, „așa se numește

vasul fantomă, nu, eu vreau un alt nume. Unul frumos...“ „Yolivacea!“, strigă un

copil. „Bun dar... oare cum se scrie!“, se întreabă căpitanul. Dialogul cu copiii este

foarte drăguț și antrenant. Se cer literele din care este alcătuit cuvântul. Copilul le

spune, dar când ajunge la „Yoli“, căpitanul nu mai are loc și conchide că și „Yoli“

este un nume foarte frumos pentru vasul lui și... așa rămâne.

Daland se urcă în vapor și cere mașinii de vânt să îi sufle în pânze.

Acordeoniștii cântă începutul uverturii, furtuna. Cei patru copii antrenează mașina

de vânt și, pe lângă ea, au și câteva foale mici cu care încearcă să trimită aer în

pânze.

Muzica se stinge încet, timonierului Eric i se face rău și varsă peste

marginea vaporului. Își revine. Acordeoniștii intonează motivul Sentei. Timonierul

deschide o umbrelă mare și galbenă. Din înaltul scenei, cade apă. Căpitanul și Eric

se adăpostesc sub umbrela de pe care apa cade șuvoi.

Daland scoate un ochean și privește în depărtări... Urmează dialogul cântat

Dalland-Eric (timonierul), despre țărmul care se vede și se apropie, despre casa în

care Senta își așteaptă tatăl... Cele două acordeoane acompaniază. Dar vântul nu

bate și deci trebuie să rămână la mal, până vor putea să navigheze din nou spre

casă. Pe vapor se strâng pânze, e multă mișcare. Apoi, obosit, căpitanul se culcă.

Eric rămâne de veghe. Acordeoanele intonează fragmente din corul vesel al

marinarilor, întrerupt de acorduri sumbre. Timonierul cântă despre aventurile lui

pe mare, prin furtuni periculoase, în timp ce acasă, îl așteaptă fata dragă. Înainte,

el a agățat un mic năvod de marginile vasului, năvod în care cei patru copii,

discret, îi bagă câțiva pești. Matelotul cântă vântului din sud, căruia îi cere să vină

și să-i împingă vasul spre casă. Discret, le sugerează copiilor să pornească mașina

de vânt, ceea ce ei și fac. Căpitanul se trezește și, cântând veseli, cei doi pornesc

spre casă. Copiii părăsesc scena și coboară la locurile lor.

258

Textul este mult concentrat, muzica la fel, dar spectacolul are continuitate

și sens. Jocul actorilor este mult exagerat, cu gesturi mari, foarte potrivit pentru

vârstele mici ale copiilor din sală.

Un mașinist vine și împinge vaporul până la marginea scenei, unde el este

transformat și pregătit pentru tabloul următor. Acordeoniștii se ridică și, cântând,

vin în față. Când încheie cu câteva acorduri pregnante, copiii aplaudă. Prima parte

a spectacolului s-a încheiat. S-au scurs 28, din cele 77 de minute!

Putem deja aprecia că maniera în care este prezentată partitura wagneriană

se apropie mai mult de teatru cu muzică, decât de cea de teatru liric propriu-zis.

Chiar și comprimarea orchestrei la două acordeoane minimalizează muzica, în

favoarea unui efect sonor exterior. Fragmentele sunt reduse la câteva teme: corul

marinarilor, uvertura cu cele două motive, cel a vasului fantomă și cel al Sentei și

cântecul matelotului ce cheamă vântul să-i împingă vasul spre casă.

În partea secundă, ciudata construcție pe patru roți ce s-a dorit a fi un vas

cu ancoră, pânze și timonă, se transformă într-un spațiu de joc închis, camera

Sentei. Mașiniștii împing din nou decorul în mijlocul scenei, iar cei doi

acordeoniști își ocupă locurile pe scaune, retrăgându-se în planul doi.

Bucata de material care, așezată oblic, sugera pânza de vas, acum este

întinsă orizontal și pare a fi un perete. În mijlocul decorului, un băiat pare că

doarme. Acordeoanele încep din nou uvertura cu motivul Olandezului și a

Vasului-fantomă. Băiatul tresare, se ridică, își smulge șapca, de sub care apar două

codițe împletite. Nu este un băiat, ci este o fată, chiar dacă poartă bocanci și

pantaloni groși de pescar. E Senta, care începe să cânte Balada Olande zului

zburător. Ea se adresează publicului, ca și cum pentru el ar spune povestea

înfricoșătoare. În timp ce cântă, pune rufele la spălat în hubloul tăiat în peretele

fostului vas și aruncă tot acolo detergent dintr-o cutie ce are pe ea portretul

Olandezului. Apoi atârnă cutia pe perete, ca pe un tablou. Brusc, pe Cânte cul

fusului, în scenă apar trei personaje masculine ciudate, cu căști protectoare mari și

cu monocicluri dotate cu claxoane de gumă. Ei fluieră din jucării de copil,

dansează cu Senta și încep chiar să cânte Cânte cul fusului. În acest timp, fata

scoate din mașina de spălat o fustă mare albastră și o îmbracă.

259

Vorbind, anunță că va cânta Balada Olande zului zburător cel care... și cuprinde în

câteva cuvinte prima parte a poveștii. Apoi, reia Balada, cântând... Cei trei o

ascultă în tăcere, cumințiți și pătrunși parcă de ce aud. Chiar speriați de ce aud...

Dar Senta se oprește din cântat și, amuzată de frica lor, le spune, vorbind din nou,

că, totuși, există o soluție care să pună capăt suferințelor navigatorului blestemat:

o femeie care să îl iubească și să îl urmeze. Motivul Sentei este intonat în cor de

Senta și de cei trei băieți a cappe lla, fără acordeoane. Este un efect frumos, un

moment sensibil și delicat. În timp ce cântă, Senta își desface codițele și își lasă

părul liber pe umeri, gest pe care l-am interpretat ca pe un simbol al despărțirii de

copilărie.

Acordeoanele intervin anunțând că trebuie să se întâmple ceva: Senta

aleargă agitată prin scenă... Pe motivul Olandezului, ea desprinde de pe perete

cutia de detergent cu chipul încruntat și o strânge cu drag la piept. Apoi reia

cântând povestea femeii care îl poate salva. Pe pânza-perete din spate, se

decupează un pătrat în care apare chipul Olandezului, pe care Senta îl descoperă

cu un ascuțit țipăt de surpriză.

Muzical, este chiar momentul wagnerian al apariției Olandezului în camera

fetei. Surprinzător, dar cele două acordeoane reușesc să susțină tensiunea scenei!

În alte momente, nu vor reuși această performanță. Olandezul începe să își cânte

aria – plasată de Wagner, de fapt, în primul act, când personajul pune piciorul pe

uscat după o peregrinare de șapte ani. Olandezul pătrunde în camera Sentei cu

totul. El îi cântă fetei despre blestemul care îl chinuie și speranța lui de mântuire

prin femeia visată. La un moment dat, nu mai cântă, ci își povestește soarta tristă,

printr-un monolog tensionat, în care declară că știe că nu va găsi niciodată femeia

care să îl iubească și să îl urmeze. Se adresează direct Sentei, de care se apropie

pas cu pas. Apoi reia finalul ariei. Este atât de disperat, gata să leșine, încât Senta îi

oferă un pahar cu apă. Apoi, bărbatul o părăsește pe Senta, fugind nu se știe unde.

Doar prezența paharului pe care fata îl ridică de pe jos dovedește că această

întâlnire nu a fost un vis.

În scenă apare vesel timonierul Eric, care, în această versiune, ia locul unui

alt personaj din partitura wagneriană – scenariștii au comasat două roluri într-unul

260

singur, Timonierul și Eric – și joacă povestea acestuia. E un moment de teatru

vorbit. Eric este îndrăgostit de Senta, cu care este și logodit. Senta este tulburată.

Îi spune imediat că l-a văzut pe Olandezul care a vizitat-o chiar în camera ei.

Timonierul Eric nu crede și o sfătuiește să-și ignore himerele. Dar Senta insistă: „a

fost o întâlnire adevărată, este chiar așa cum mi l-am imaginat!“ Agață din nou

cutia de detergent pe perete: „și sigur are nevoie de mine“. Eric începe să își

cânte aria de dragoste, scoțând din buzunare daruri pentru iubita lui: pești,

caracatițe, alte viețuitoare ale mării, care sunt aruncate într-o găleată cu apă.

Publicul e amuzat. Senta ba îl ascultă, ba se lasă furată de imaginea Olandezului...

Şi, ciudat, începe să își împletească din nou părul în codițe! Ea intră în duet cu

Eric-Timonierul, pe care îl roagă să o lase să își urmeze visul. Acesta nu vrea, se

agață de fusta ei, de picioarele ei, dar fata îl împinge și pleacă fugind tocmai când

Daland intră în cameră.

Un alt moment vorbit. Căpitanul se adresează din nou direct publicului:

„Cei doi nu par fericiți, Senta e dificilă. Ce se întâmplă? Chiar sunteți toți obsedați

de fantoma acestui Olandez zburător?... Eu știu ce am de făcut: să găsesc cât mai

repede un logodnic nou pentru Senta... Şi cum facem asta?“ Daland scoate un

ochean și începe să cerceteze publicul din sală, care reacționează cu râsete

amuzate. Căpitanul nu e mulțumit de ce vede... „Cam tineri... prea multe fete...“

Deodată observă ceva: „Un vas mare intră în port, aruncă ancora, oare cine e

căpitanul?...“ Începe să cânte strigătul său către puntea vasului străin... „Cine ești,

de unde vii, arată-te... “ (fragment din primul act al operei) Îi răspunde o voce

obosită... E Olandezul (tot din actul prim al operei este dialogul) „... vin de

departe...“ Cei doi se întâlnesc în casa în care Daland oferă ospitalitate străinului.

Acesta apare ducând pe umăr macheta unui vas cu pânze roșii. Continuă

fragmentul din actul I, prima întâlnire a Olandezului cu Daland, în care străinul se

prezintă. Cu acompaniament de acordeoane.

Cântul se oprește și începe dialogul în proză. „Am peregrinat în întreaga lume, dar

niciodată nu am avut o casă. Dacă mă primești în casa ta, chiar și pentru o scurtă

perioadă de timp, te voi plăti împărătește. Am bogății nesfârșite, dar nu am nevoie

de ele...“ Din macheta vasului de pe umăr, scoate un capăt de șal, pe care Daland

261

îl trage cu totul și pare încântat de valoarea lui. E impresionat: „Am o fată, Senta,

poate ai noroc cu ea...“ Olandezul face mișcări surprinse, speriate. Căpitanul se

adresează din nou publicului: „Ce șal frumos, ar fi minunat pentru Senta mea... și

el, Olandezul... e bogat... mi-ar plăcea de ginere... dar să o întreb chiar pe ea…“

Începe muzica. Senta apare. Se bucură de întâlnirea cu tatăl ei, primește cu

bucurie șalul în dar. Daland i se adresează direct „Vrei să îl iei de bărbat pe acest

om? Vine de departe... e bogat...“ Senta e uimită... se uită la Olandez... se uită la

imaginea de pe cutia de detergent agățată pe perete... Cei doi se privesc uitând

parcă de tot și de toate. Înțelegând că e de prisos, Daland pleacă. Fragment cântat

din duetul de dragoste Senta-Olandez.

Olandezul își dezbracă haina și o introduce în mașina de spălat. Pe furiș,

Senta își despletește codițele. Apoi, mâinile celor doi se unesc pe... mașina de

spălat.

Dialog vorbit. Olandezul: „Chiar vrei să mă eliberezi de blestem?... Daca da,

mâine facem nunta. Până atunci, te mai poți gândi...“ Senta: „Mâine va fi nunta. Nu

am nevoie de timp de gândire...“

Cei doi părăsesc scena. Apare Daland care se adresează – vorbit – din nou

copiilor din sală. „Dragi prieteni, dragi copii... Toți sunteți invitați la nunta iubitei

mele fiice Senta cu acest bogat navigator... Oare cum se numește? O să îl întreb

cu prima ocazie. Şi voi, dacă aveți daruri, aur, bijuterii... orice, trimiteți-le în față, să

le stivuiesc pe scenă. Cum, nu aveți? Nu-i nimic, vă invit totuși să vă serviți din

acest minunat bufet.“ Se duce la găleata cu pește: „Avem pește gătit în toate

felurile... Deci, nu aveți cadouri... atunci poate vreți să ne urați Sentei și mie,

numai bine, viață lungă...“ Se aud da-uri timide. „Atunci, poate ne gândim la

altceva...“, continuă Dalland discuția cu sala. „Cred că vreau să pregătesc o

surpriză pentru nuntă... și pentru asta am nevoie de ajutor.“ Alege patru copii cu

care dispare în spatele scenei.

Între timp, apar timonierul Eric și un mașinist, care aranjează monociclurile

deja cunoscute sub forma unor roți ce trag o trăsură. „Acum, să se ridice în

picioare toate fetițele care au codițe“, cere căpitanul. Rumoare în public. „Ele vor

262

fi caii de la trăsură!“ Râsete în sală. Câteva fetițe cu codițe urcă pe scenă. E chemat

și un băiețel pe post de lacheu însoțitor la spatele trăsurii.

Toți cei rămași în public sunt invitați acum să învețe și ei cântecul de nuntă

pe care Dalland îl va cânta – e cântecul mateloților, cunoscut deja din primul act.

Cor.

În timp ce publicul scandează și apoi cântă, fetițele sunt înhămate și

învățate cum să meargă ca un cal în trap. Iar camera pe patru roți e transformată în

caleașcă de nuntă...

Publicul ajunge să cânte foarte bine. Apar Senta și Olandezul. Cele trei

fetițe ridică monociclurile și... galopează. Lacheul din spate scutură în ritm, o

zbârnâitoare. Publicul cântă, cei de pe scenă cântă, se aruncă pălării în aer,

veselie mare.

Dar unde este mirele?

Dintre aburi denși și lăptoși, Olandezul apare în sunetele corului

mateloților de pe vasul fantomă. Are cu el patru copii îmbrăcați în giulgiuri lungi și

purtând măști cu chipuri îngrozite, descompuse, de hârtie albă. Astfel de fețe puse

pe spatele capului, îmbracă și Daland și Timonierul Eric. Toți devin corul

fantomelor. În timp ce ei cântă, Senta deshamă fetițele, care îngenunchează într-

un spațiu mai ferit, pe scenă, cu spatele la public. Senta rămâne cu ele.

Caleașca de nuntă e transformată din nou într-o navă cu pânze, acum

sângerii. Căpitanul este gata de plecare. În fața tuturor recunoaște că este

Olandezul zburător cu vasul fantomă despre care s-au născut atâtea legende.

Sigur, acum că a aflat, Senta nu va mai dori să îl ia de bărbat și el trebuie să plece

din nou pe ape, pentru încă șapte ani! „Am știut tot timpul cine ești“, răspunde

Senta. „Am visat la tine dintotdeauna. Nu mi-e frică de tine.“ Vorbind, ea scoate

măștile albe de pe fețele copiilor. „Voi pleca cu tine și te voi elibera de blestem.“

„Nu Senta, rămâi cu mine!“, strigă disperat timonierul Eric. „Să ne întrecem“, spune

Daland. Şi întinde o sfoară, la un capăt trag Daland, Eric și fetițele-căluți, în partea

opusă, Olandezul, Senta și cei patru copii-mateloți de pe vasul fantomă.

Întrecerea marinărească se desfășoară pe ultimele minute ale operei. Câștigă

Senta și Olandezul. El se urcă în vas. Ea îl urmează și cântă ultimele cuvinte, care,

263

în opera lui Wagner, preced sacrificiul suprem al fetei, aruncarea în valurile

oceanului. Aici, Senta și Olandezul se așează în vas, scot două vâsle și pornesc

împreună la drum pe ape. Toți cei din jur fac semne de rămas-bun. Final fericit.

Mai lungă, partea a doua a spectacolului folosește material muzical din

primele două acte: aria Olandezului din primul act, cântecul fusului (cor), balada

Sentei, duetul Olandez-Senta, cântecul mateloților... Spre deosebire de partitura

wagneriană originală, acum există un final fericit, ales pentru mulțumirea

publicului. Povestea este coerentă, sunt destul de lungi momentele cântate, bine

punctate cele vorbite. Interacțiunea cu copiii din sală este consistentă și concretă.

Pentru ei, jocul a fost încărcat teatral cu gesturi și obiecte cotidiene: mașina de

spălat, detergentul, băgatul rufelor, scosul rufelor, îmbrăcarea fustei albastre,

împletitul și despletitul codițelor...

Din punctul meu de vedere, în această a doua parte, în general,

prelucrarea pentru cele două acordeoane nu este convingătoare – uneori am

impresia că este un țârâit de greier răgușit, care mai mult deranjează vocile, decât

le ajută. Dar, după reacția copiilor, se pare că aceștia sunt satisfăcuți. În final,

această versiune de Olande z zburător mulțumește pe toată lumea și publicul

pleacă fredonând vesel cântecul mateloților, învățat ca presupus cântec de nuntă,

spre finalul reprezentației.

Inelul Nibelungului

Vie na, 20 0 7

Pe acoperișul Operei de Stat din Viena, din inițiativa celui mai longeviv

director al instituției, timișoreanul Ioan Holender s-a construit un spațiu destinat

teatrului liric pentru copii. Un gest de un curaj uriaș! Dacă nu ar fi fost convins de

utilitatea lui, nu l-ar fi făcut și nu ar fi reușit să implice și forurile competente de

necesitatea imperioasă a unui asemenea demers. Construcția – de fapt un cort

264

conceput după planurile arhitectului Wilhelm Holzbauer, cel care a realizat și

modernul teatru liric din Amsterdam – este amplasată deasupra intrării, pe

acoperișul clădirii cunoscute în întreaga lume, cu care face corp comun armonios.

Aici, cu susținerea financiară generoasă a Mobilkom, au loc spectacole lirice

pentru copii, iar compozitorii se întrec în a scrie noi partituri de teatru muzical. La

fiecare reprezentație, toate locurile sunt vândute.

În 17 noiembrie 2007, când în cortul de pe acoperișul Operei de Stat din

Viena se prezenta Ine lul Nibe lungului pentru copii, presa a vorbit despre o

„premieră europeană“. Spectacolul fusese montat în premieră mondială în anul

2005, la Tokio, iar cei doi realizatori, regizorul german Matthias von Stegmann

(concepția și libretul) și compozitorul japonez Hirofumi Misawa au acceptat să

aducă spectacolul în Europa, în 2007, la Viena și apoi, în 2008, pe scena Operei

din Zürich. Este un spectacol strălucitor, plin de umor, cu costume ingenioase și

elegante și cu acțiunea redusă de la 16 ore la 70 de minute, care trec ca o adiere

proaspătă. În perioada 1991–2006, Matthias von Stegmann a fost angajat la

festivalul de la Bayreuth, ca asistent de regie și apoi ca regizor. Experiența

acumulată în chiar teatrul lui Wagner i-a fost de mare folos atunci când și-a pus

imaginația la încercare pentru a realiza un spectacol cu Te tralogia pentru copii, pe

scena de la New Theatre Tokyo. Colaborarea cu compozitorul Hirofumi Misawa a

fost excepțională. Muzicianul născut în Japonia, dar absolvent al Hochschule der

Kunste din Berlin, este un recunoscut interpret, pasionat de muzica barocă.

Totuși, a avut și interesul, și șansa de a lucra, în perioada 1999–2003, cu Corul

Festivalului Wagner de la Bayreuth, în perioadele de mare succes ale formației,

cele în care muzicienii au fost conduși de maeștrii de cor de uriașă reputație,

Norbert Balatsch și Eberhard Friedrich. În urma acestui stagiu, cunoștințele sale în

domeniul creației wagneriene s-au dezvoltat și aprofundat, astfel încât prelucrarea

partiturii Ine lului a fost făcută în deplină cunoștință și cu maximă responsabilitate,

în așa fel încât partitura wagneriană să nu aibă de suferit în expresivitate și mesaj.

265

Spectacolul de la Viena s-a bucurat de un succes imens, ceea ce a

determinat producătorii să realizeze o înregistrare care circulă pe DVD.153

Adaptarea destinată celor mai mici potențiali melomani a impus intervenții

nu numai în durata spectacolului, ci și în desfășurarea acțiunii, care este mult

simplificată.

Primul personaj care apare pe scenă este Pasărea Pădurii. Ea are și rolul de

povestitor care urmărește, ca un maestru de ceremonii, desfășurarea acțiunii și

oferă mereu copiilor, explicații despre ceea ce văd și mai ales aud. O poveste

antrenantă care, spre deosebire de capodopera wagneriană, are un happy-end.

Iar muzical, fragmentele alese sunt legate între ele impecabil, cu o mână de

maestru. Povestea alternează momente muzicale cu dialoguri vorbite. Firul roșu

urmărește aventurile lui Siegfried și ale Păsării pădurii. Subiectul remaniat ar arăta

cam așa:

Fafner cel rău urmărește să fure o spadă pe care nimeni nu are dreptul să o

atingă. Walkyriile încearcă să îl împiedice. Atunci când Fafner o ia prizonieră pe

una dintre ele, Brünnhilde vrea să folosească spada pentru a o salva, dar tăișul se

rupe și Fafner fuge.

Pentru a-și pedepsi fiica neascultătoare, Wotan o cufundă într-un somn

adânc și, cu ajutorul lui Loge, zeul focului, o înconjoară cu un inel protector de

flăcări.

O mică pasăre a pădurii, curioasă, a urmărit toată întâmplarea, i se face milă

de Brünnhilde cea adormită și se gândește că Siegfried, eroul neînfricat ar putea

să trezească fata. În momentul în care pasărea îi arată lui Siegfried portretul

Brünnhildei, tânărul se îndrăgostește pe loc și pornește în căutarea ei. Pasărea îi

atrage atenția că walkyiriilor le plac mult cadourile și îi vorbește lui Siegfried de un

inel de aur pe care îl au și îl păzesc cu strășnicie, fiicele Rinului. Pasărea și eroul se

scufundă în apele fluviului.

153 Wagners Nibelungenring für Kinder. Oper für Kinder aus dem Kindernopernzelt der Wiener

Staatsoper, Wien 2007, Collectors Mine 1 DVD, 2007; Libretto: Matthias von Stegmann; Bühnenorchester der Wiener Staatsoper; Besetzung: Waldvöglein – Daniela Fally, Brünnhilde – Ildikó Raimondi, Siegfried – Herwig Pecoraro, Wotan – Adrian Eröd, Fafner – Janusz Monarcha, Helmwige, Woglinde – Teodora Gheroghiu, Waltraute, Wellgunde – Sophie Marilley, Roßweiße, Floßhilde – Zoryana Kushpler, Loge – Christian Herden

266

Pe fundul apei, Fetele Rinului se joacă cu comoara lor și se bucură de

strălucirea aurului. Fafner se apropie și, profitând de surprinderea fetelor, fură

inelul și, odată cu el, întreagă comoara Rinului. Sosiți și ei pe tărâmul apelor,

Siegfried și Pasărea Pădurii află că inelul pe care îl caută a fost furat. În pofida unei

urmăriri crâncene, Fafner reușește să dispară cu prada. Pasărea Pădurii mai

reușește să vadă, îngrozită, cum Fafner se transformă într-un balaur uriaș. Lipsit de

arme, Siegfried nu poate lupta cu mâinile goale împotriva monstrului. Totul pare

pierdut, când Wotan apare și el. Zeul regretă pedeapsa grea dată Brünnhildei și

dorește acum să își salveze fiica.

Pasărea Pădurii îi vorbește lui Wotan despre Siegfried. Zeul și eroul cad de

acord că, pentru salvarea Brünnhildei, este nevoie ca spada ruptă sa fie lipită și

apoi, folosită pentru uciderea balaurului și recuperarea inelului. Siegfried bate

fierul spadei pe o nicovală și reușește să refacă spada legendară, numită Nothung.

Însoțiți de Pasărea Pădurii, Wotan și Siegfried, acum înarmat, se apropie

precauți de peștera balaurului Fafner. Tânărul trezește bestia și se oferă să îi cruțe

viața dacă inelul și aurul furate îi vor fi date de bunăvoie. Fafner refuză, urmează o

luptă crâncenă, din care Siegfried va ieși învingător. Pentru a-și salva viața, Fafner

renunță la inel.

Siegfried pătrunde în cercul de foc ce o înconjoară pe Brünhilde și o

trezește. Cei doi tineri își mărturisesc dragostea și hotărăsc să se căsătorească. În

momentul în care Wotan începe să oficieze ritualul, se aud vocile Fetelor Rinului,

care deplâng pierderea comorii. Siegfried trebuie să recunoască că inelul pe care

e gata să îl dăruiască Brünnhildei, nu este al lui, ci aparține, de drept, Fetelor

Rinului. Brünnhilde îl asigură că ea crede în dragostea lui, chiar și dacă nu

primește niciun cadou. Inelul este restituit Fetelor Rinului. Copleșit de remușcări,

Fafner apare și restituie restul comorii, care dispare în adâncurile apelor fluviului.

Nunta lui Siegfried cu Brünnhilde poate acum începe cu fast și mare bucurie.

Pe baza înregistrării video, facem următoarea prezentare-analiză a

spectacolului:

267

Richard Wagne r, Hirofumi Misawa Inelul Nibelungului l ibre t de Mat t hias v on St e gmann pre mie ra pe 17 noie mbrie 20 0 7, la Vie na

În fața cortinei lăsate, în partea dreaptă a scenei, pe un suport transparent,

este așezată spada Nothung. Deasupra ei, un avertisment scris: „Nu atingeti!“

Apare Pasărea Pădurii, ea poartă un costum cu penaj roșu aprins. Se adresează

copiilor (vorbit), întrebându-i dacă nu au văzut walkyriile, femeile războinice, pe

care ea ar dori să le întâlnească. Ele pot fi recunoscute ușor după tema muzicală

ce le însoțește mereu. Din orchestră se aude tema Cavalcadei walkyriilor. Pasărea

– soprană – spune că walkyriile se înțeleg între ele și se recunosc și printr-un

semnal strigat numai de ele cunoscut – exemplifică vocal. Ele sunt păzitoarele

spadei fermecate Nothung. „Copii, dacă cineva se apropie și vrea să pună mâna

pe armă“, spune Pasărea, „vă rog să strigați toți taaaare: Alaaaaaarm!“ Sala este de

acord. De ce spada nu poate fi atinsă? Copiii vor afla din poveste.

Apare Fafner – jumătate om, jumătate balaur. El rupe hârtia cu interdicția și

încearcă să atingă spada. Toți copii strigă „Alaaaaaaarm!“ Orchestra intonează

Cavalcada Walkyriilor. Acestea apar și Fafner este încolțit. Walkyriile, trei la număr,

își cântă chemările – prelucrate pentru orchestră mică, și ca muzică și ca text, dar

în spiritul lui Wagner. Apare și Brünnhilde. Fafner prinde una dintre walkyrii și

pentru a o salva, în ciuda avertizărilor surorilor, Brünnhilde folosește spada

interzisă. Aceasta se rupe în mâinile ei. Se aude vocea tunătoare a lui Wotan.

Fafner dispare, surorile fac scut în fața Brünnhildei când apare zeul furios.

Costumul său este împodobit cu coarne mari de cerb. Moment vorbit: walkyriile

sunt alungate și Wotan îi reproșează Brünnhildei ca a atins spada care a fost

destinată doar celui mai mare erou, care nu cunoaște frica. Așa se explică faptul că

spada s-a rupt. Pedeapsa va fi grea, femeia-războinic va fi adormită pentru

totdeauna și înconjurată de un inel de flăcări.

Muzică. Zeul focului, Loge, este chemat în ajutor. Costum minunat, ca un foc

uriaș cu flăcări roșii și galbene. Interpretul este un balerin. El va aprinde focul.

268

Brünnhilde e adormită și se cântă un scurt fragment din adio-ul lui Wotan. Apoi

orchestra însoțește sonor jocul flăcărilor pe care Loge le întețește. Ele au aparența

unor imense evantaie roșii, uriașe și tremurătoare.

După plecarea lui Wotan apare Pasărea Pădurii care a văzut toată întâmplarea.

Ea îi face Brünnhildei o poză cu telefonul mobil, pentru ca să o poată arăta eroului

Siegfried, de la care speră să capete ajutor pentru salvarea fetei. În orchestră, se

aude tema Păsării Pădurii...

Se pregătește decorul pentru scena următoare. Acțiunea începe ca un teatru-

pantomimă. Brünnhilde – adormită – dispare în burta scenei, dar rămân flăcările,

evantaiele uriașe ce pot fi considerate acum... tufe de flori. În scenă năvălește

comic Siegfried, care aleargă năuc și nu știe parcă ce să facă cu forța lui uriașă. El

pare, datorită costumului care are o aripă atârnată pe spate, un... bondar uriaș!

Tocmai a nimerit în cotețul de găini, pe care l-a dărâmat și de unde iese plin de

fulgi. Pasărea îi vorbește cu șuierături și triluri, dar el nu înțelege limba păsărilor.

Urmează un joc comic: Siegfried ia un fluier, cântă întâi cu sunet subțire, apoi cu

sunet gros, apoi suflă în câteva baloane... Se sperie, leșină. Pasărea îl trezește cu

sunetele unui corn, coborât, legat fiind cu ață, din înaltul scenei. Fericit, Siegfried

apucă instrumentul și mimează celebrul semnal scris de Wagner și atribuit lui ca

motiv însoțitor.

Moment muzical. Lumina se concentrează pe pasărea care intonează doar cu

onomatopee momentul în care, în operă, în original, îi vorbește eroului despre

Brünnhilde adormită. Surprinzător, acum Siegfried o înțelege chiar dacă el nu aude

cuvinte. Concluzie – cu ajutorul muzicii oamenii se pot înțelege chiar și cu

păsările! Pasărea cântă din nou de astă dată cu cuvinte. Auzim povestea

Brünnhildei. Pasărea îi dă să vadă imaginea captată pe telefonul mobil. Siegfried se

îndrăgostește pe loc și hotărăște să o salveze pe frumoasa adormită.

Moment vorbit. Pasărea îl întreabă dacă are un cadou pentru Brünnhilde.

Siegfried e nedumerit. Pasărea îi povestește despre un fluviu mare ce se numește

Rin și în care trăiesc niște ființe fantastice, Fetele Rinului. În posesia lor se află un

inel minunat care ar fi cadoul ideal pentru Brünnhilde.

269

Moment muzical. Cei doi se hotărăsc să plece în căutarea inelului. Înainte însă,

cu cunoscutul semnal de corn, Pasărea cheamă patru marinari, de fapt mașiniști,

care, din evantaiele care au fost întâi flăcări, apoi tufe de flori, alcătuiesc pânzele

unei corăbii cu care Pasărea și Siegfried călătoresc pe apă. În tot acest timp, se

aude muzica celebră a Călătorie i lui Sie gfrie d pe Rin, desigur, în varianta pentru

orchestră mică. Totul e foarte comic...

Scena rămâne goală. De sus este lăsată o imensă pânză pe care marinarii o

aduc spre fața scenei; este albastră și se vălurește ușor, dând senzația de apă în

mișcare. Muzica trece acum în Pre ludiul la Aurul Rinului. Apar cele trei fete ale

fluviului cu costume de om–pește. Ele vorbesc despre comoara din adâncul

apelor pe care o păzesc. Apele se dau deoparte și descoperă comoara ascunsă în

scoici imense. Se apropie Fafner care vrea sa fure inelul și comoara care îl vor face

cel mai puternic om din lume. După o scurtă luptă cu Fetele Rinului, reușește șă

plece cu inelul pe deget. Când ajung și ei, Pasărea cu Siegfried, află ce s-a

întâmplat și pornesc în urmărirea lui Fafner. Totul se petrece pe sub valurile apei

(pânza vălurită) dar hoțul reușește să dispară.

Moment vorbit. Apa dispare și Pasărea vede în depărtare cum Fafner se

preschimbă într-un balaur uriaș.

Moment muzical. Scena goală, în spate, larg, proiecția unei păduri cu copaci cu

frunze foșnitoare. Disperat, Siegfried cântă despre dorința sa de a avea o sabie

puternică cu care să-l ucidă pe balaur. Dar de unde să ia arma... Apare Wotan care

regretă pedeapsa prea aspră dată celei mai iubite fiice, Brünnhilde. Şi mai regretă

și că spada e ruptă și că numai cu ajutor ei, un erou al putea izbândi ceva.

Moment vorbit. Pasărea i-l prezintă pe Siegfried lui Wotan drept eroul de care

acesta are nevoie. Cei doi povestesc despre furtul inelului, pe care Siegfried ar fi

dorit să i-l dăruiască Brünnhildei, după ce o trezește din somn. Dar acum, orice

speranță a dispărut, căci neînarmat nu poate lupta și învinge balaurul Fafner.

Wotan îi arată spada ruptă. Cele două bucăți trebuiesc lipite și atunci spada va fi

din nou arma neînfrântă numită Nothung. Siegfried se declară super-erou și este

sigur că va putea reface spada.

270

Moment muzical. Se face o nicovală din pietroaie, se aprinde un foc și Siegfried

lipește spada. Pasărea se simte minunat, Wotan suferă de zgomotul prea mare.

Acțiune pe muzică. Cântul alternează cu replici scurte, vorbite. Apoi totul

dispare din scenă și cei trei pornesc spre peștera lui Fafner.

E întuneric și primejdiile par a pândi de peste tot. Muzica lui Wagner este

deosebit de sugestivă. Siegfried îl strigă pe balaurul care iese din peștera lui,

nemulțumit că a fost trezit din somn. Este un cap uriaș și fioros ce apare sfâșiind un

ecran de hârtie. Siegfried îi cere inelul. Începe lupta, balaurul iese cu totul din

bârlog, este purtat de câteva perechi de picioare (marinarii) și la coadă, Fafner

însuși. În luptă, Siegfried taie corpul balaurului în bucăți care se desprind și dispar

până când în scenă nu mai rămâne decât Fafner, învins și îngenunchiat. Siegfried îi

ia inelul, dar îi cruță viața.

Wotan îl laudă pe super-eroul de la care așteaptă acum salvarea Brünnhildei.

În timp ce el cântă, din adâncul scenei se ridică Brünnhilde adormită. Siegfried

compară imaginea fetei cu cea de pe telefonul mobil al Păsării și se declară

mulțumit. După îndelungi ezitări, o sărută. Brünnhilde se trezește. Ea salută

soarele și lumina zilei. La întrebarea cine a trezit-o, Siegfried răspunde „Eu!“ Cei

doi se îmbrățișează. În câteva replici vorbite, Siegfried o cere de soție și

Brünnhilde acceptă. Cei doi sunt fericiți și își cântă dragostea. Dar când Wotan

vrea să le unească mâinile, se aude plânsul Fetelor Rinului, care își cer inelul și

comoara înapoi. Aflând povestea inelului, Bürnnhilde decide să renunțe la

bijuteria furată, care revine la Fetele Rinului. Pentru a fi fericiți, cei doi tineri au

nevoie doar de sentimentele lor curate. Şi totul se termină cu o poză de grup, în

care își găsesc locul toate personajele.

Spectacolul este plin de mișcare, de culoare și mai ales de umor. Cel mai

simpatic personaj este desigur, Pasărea Pădurii care se și află aproape tot timpul în

scenă, conducând desfășurarea acțiunii, fie prin participare directă, fie prin

comentarii către public. Remarcăm salturile mari realizate atât în partitură cât și în

poveste. Multe personaje nu apar, precum zeii dintre care rămân doar Wotan și

Loge. Odată cu personajele, toate acțiunile în care ele au fost implicate, dispar.

271

Povestea se structurează clar și pe înțelesul copiilor, fără să își piardă nimic din

emoție, semnificație sau frumusețe. Concepția regizorală este ingenioasă și plină

de umor, cu gag-uri de impact imediat – Wotan își astupă disperat urechile atunci

când voinicul Siegfried lipește cu barosul cele două părți încinse ale spadei

Nothung –, costumele sunt spectaculoase, decorurile simple, iar soluțiile scenice

pline de imaginație. Idei ca cea a folosirii telefonului mobil pentru ca portretul

Brünnhildei să poată ajunge la Siegfried aduc nota necesară de

contemporaneitate, de cotidian obișnuit, în care copiii se regăsesc. Muzica este

alcătuită din principalele motive wagneriene, care sunt repetate și rămân astfel în

memorie. Textul este readaptat nevoilor desfășurării acțiunii. Iar teatrul este folosit

la maximum, cu multă mișcare în scenă și personaje care joacă cu implicare și

naturalețe, rămânând permanent în contact direct cu publicul, pe care îl iau ca

martor la tot ce se întâmplă. Este cert că micii spectatori pleacă din sala de

spectacol încântați, inspirați, și mai ales familiarizați cu marea operă wagneriană,

ale cărei principale motive le rămân în memorie și sigur le vor recunoaște cu

plăcere, legându-le de personajele și de momentele poveștii, și mai ales de

numele compozitorului Richard Wagner.

Micul Inel

Hamburg, 20 0 8

Când am dorit să mă documentez asupra activității teatrului muzical

Opernloft din Hamburg, am încercat, înainte de toate, să îmi explic acest nume.

Loft nu este un cuvânt ce trebuie căutat într-un dicționar al limbii germane, ci într-

unul al limbii engleze, unde cuvântul semnifică o locuință în... pod... Limba

germană l-a preluat în combinația Loftwohnung, cu semnificația unei locuințe într-

un spațiu neconvențional, într-un hangar sau într-o fabrică dezafectată.154 Şi Loft a

ajuns, în limbaj uzual, prescurtarea denumirii pentru un astfel de spațiu. Teatrul 154 https://de.wikipedia.org/wiki/Loftwohnung

272

Opernloft din Hamburg și-a început activitatea într-un astfel de spațiu, un hangar

părăsit.

În anul 2002, Yvonne Bernbom și Inken Rahardt pun bazele unui teatru

muzical privat pentru tineri, Junge Musikthe ate r, Hamburg. În 2007, scena pentru

repetiții a acestui teatru se va transforma ea însăși într-un original și de sine

stătător spațiu de spectacol cu cca. 100 de locuri și inaugurat sub titulatura de

Opernloft. În vara anului 2010, activitatea de la Opernloft se mută în fosta tiparniță

a editurii Axel Springer din Hamburg. Spațiul unui mezanin acoperă 1500 de m2 și

a fost transformat în 2010 într-un adevărat teatru, cu o sală de spectacol de 300m2

și cu o capacitate de 195 de locuri. Aici se prezintă spectacole de teatru muzical

pentru copii, adolescenți și oameni maturi. Scopul principal este inițierea

publicului tânăr în spectacolul de teatru liric și, în acest scop, au fost conturate

proiecte speciale ca Ope raBre ve (partituri mari de teatru muzical, reduse și

adaptate pentru vârstele mici), Ele ctr'Ope ra (un amestec de muzică clasică cu

muzică electronică) și Ope rn für Kinde r (opere pentru copii). Nicio reprezentație

nu durează mai mult de 90 de minute.155. Opernloft se dorește un teatru tânăr, în

care să se spună povești interesante, care să îi atragă pe spectatorii de astăzi.

Totul este simplu, coerent, vesel, plin de imaginație și de umor. Dialogurile sunt în

limba germană și, dacă se cântă într-o limbă străină, există întotdeauna, prezentată

la vedere, traducerea în limba germană. Pentru tot ceea ce a realizat, în 2010,

Opernloft, acest teatru privat din Hamburg, a primit premiul Pegasus.

În ciuda unui renume internațional, instituția Opernloft se află în această

vară a anului 2015 într-o situație critică. Editura dorește să dea o altă destinație

spațiului, astfel încât ansamblul trebuie să se mute, cu birouri și spectacole, încă

nu se știe unde. O situație aproape disperată, pe care direcțiunea speră totuși să

o remedieze și, depășind impasul, să-și continue activitatea de care, cert, publicul

tânăr din Hamburg are mare nevoie156

Micul Ine l / De r kle ine Ring de la Hamburg (premiera la 02.06.2008) intră

în categoria spectacolelor Ope ra Bre ve . Cele 16 ore ale Tetralogiei wagneriene au

155 https://de.wikipedia.org/wiki/Opernloft 156 http://www.opernloft.de/

273

fost reduse la 90 de minute. Vorbim despre acest spectacol pe baza unui treiler

de cca. 6 minute157, la care adăugăm informații din câteva cronici.

Istoria consemnează cum, înainte de spectacolele de pe scena de la

Festspielhaus, Richard Wagner a prezentat cele patru părți ale ciclului său Ine lul

Nibe lungului – Aurul Rinului, Walkyria, Sie gfrie d și Amurgul ze ilor –, în întâlniri

private, în camera sa de primire din vila Wahnfried din Bayreuth, când,

acompaniindu-se la pian, interpreta cântând și jucând, toate rolurile din partitură,

cu o versatilitate demnă de un mare actor.158 Poate că această informație a stat la

baza versiunii Ine lului de la Hamburg. Sau la fel de verosimil ar fi ca regizoarea

Inken Rahardt să se fi inspirat din jocurile dintotdeauna ale copiilor, când aceștia,

ușor și cu mare bucurie, interpretează mai multe roluri deodată, atunci când spun,

respectiv joacă o poveste.

Richard Wagne r, Markus Bruke r Micul Inel (Der kleine Ring) libre t de Inke n Rahardt , Susann Obe racke pre mie ra la 2 iunie 20 0 8

Povestea Ine lului așa cum este depănată ea pe scena de la Opernloft din

Hamburg, are patru personaje, patru fete. Ele se întâlnesc pentru o plimbare pe

role, dar, înainte de asta, trebuie rezolvată o pedeapsă, o temă pentru acasă

suplimentară, pe care obraznica Vero trebuie să o scrie: un referat despre Ine lului

Nibe lungului. Ea și-a chemat în ajutor sora și încă două prietene. „Care ine l?!“, se

întreabă acestea, nedumerite. Treptat, cele patru fete pătrund în legendă și,

parcurgând momentele principale – așa cum trebuie ele așternute în caietul cu

teme pentru acasă –, încep să improvizeze acțiunea, jucând fiecare mai multe

roluri și folosind ca recuzită obiecte obișnuite din camera unei adolescente:

dulapul, paturile, saltelele, pernele...; inelul este realizat din părțile componente –

157 https://www.youtube.com/watch?v=E2rEJ7ejN_M 158 Das Ringlein des Nibelungen: Wagner in nur 90 Minuten, fără autor, la informații, http://www.

abendblatt.de/kultur-live/article107412164/Das-Ringlein-des-Nibelungen-Wagner-in-nur-90-Minuten.html 02.06.08

274

de plastic și elastice – ale unui cerc hula-hop, destinat exercițiilor de gimnastică;

spada lui Siegfried – de jucărie laser! – va fi ascuțită pe roata unei biciclete;

Cavalcada Walkyriilor se desfășoară vijelios tot pe bicicletele îngrădite în mișcările

lor de spațiul mic al camerei; balaurul fioros este din pluș, mândra cetate Walhalla

este căsuța în care trăiesc păpușile Barbie și Ken, flăcările focului sunt panglici

folosite în exercițiile de gimnastică artistică... Fetele descoperă cum Alberich a

furat de la Fetele Rinului – trei dintre ele se trântesc pe o saltea întinsă pe podea

și mimează mișcări de înot bras și craul –, comoara denumită Aurul Rinului din care

și-a făcut un inel, care îi dă purtătorului puteri fără de limite; cum, cu ajutorul

spadei sale Nothung, Siegfried îl omoară pe balaurul Fafner, câștigă inelul și

reușește să o salveze pe walkyria Brünnhilde din cercul de foc ce o înconjoară.

Așa este prezentată copiilor uriașa lucrare wagneriană, simplu povestită, ca pentru

ei, cu mult umor și muzică minunată! Sub forma unei petreci în pijama!159. Cele

patru fete joacă cu bucurie orice rol cerut de poveste. Vero este pe rând

Brünnhilde, Woglinde, Pasărea Pădurii, Mime și alte personaje secundare; Simi

trece de la Siegmund la Siegfried,la walkyria Wellgunde și la alte personaje

secundare; Claudi se amuză jucându-i pe Alberich, Sieglinde, Mime și alte

personaje secundare; iar Dani, parcă mai versată, se transformă din Fiică a Rinului,

Flosshilde, în zeul-zeilor Wotan, în bătrâna și înțeleapta zeiță Erda, în întunecatul

Hagen, ca și în alte personaje secundare. Singurul punct slab al acestui spectacol

viu, amuzant și atât de apropiat de viața cotidiană a copiilor, mi se pare a fi partea

muzicală. Fantastica muzică a Te tralogie i wagneriene, ce presupune o orchestră

supradimensionată, cu un uriaș compartiment de suflători, este redusă la un pian

și două viori! O coloană sonoră săracă în nuanțe și culori, o luptă dintru început

pierdută a muzicienilor cu uriașa partitură. Acest spectacol pune evident accentul

pe componenta teatrală – fragmente muzicale alternând cu alerte dialoguri

vorbite, totul înglobat în multă, foarte multă mișcare – și mai puțin pe cea

muzicală, care este practic redusă la un permanent acompaniament discret, chiar

și în momentele necesar furtunoase. Dar copiii sunt fascinați de ce se petrece în 159 Wagners Heldendrama im Pyjama, în „Hamburger Morgenpost“, 4.6.2008, fără autor, la

secțiunea recomandări, http://www.mopo.de/news/opernloft-wagners-heldendrama-im-pyjama,5066732, 5413208.html

275

fața lor: acțiuni în care se regăsesc cu deosebită plăcere, căci cine nu joacă teatru

în micuțul spațiu al celor patru pereți ai camerei sale, imaginându-și că este erou,

balaur, domniță sau pasăre fermecată?! Şi poate, când vor crește, nu vor ezita să

meargă la un spectacol de teatru muzical wagnerian adevărat, în care să

regăsească, acum la adevărate dimensiuni și valoare, aceste atât de plăcute

amintiri din copilărie.

Aurul Rinului

Te at rul de Buzunar din Lübe ck, 20 0 9

În versiunea Operei de Buzunar din Lübeck, Aurul Rinului160 este o

„Familie nope r“161, adică o lucrare la care se poate merge în grup – părinți, copii,

bunici, prieteni –, iar bucuria este egală pentru toți. Organizatorii au pus chiar la

dispoziția celor interesați un dosar ce cuprinde materiale didactice pentru școlile

care ar dori să prezinte – înainte de spectacol – sau să aprofundeze – după

spectacol – povestea, semnificația și desigur, muzica ei.162 Documentația este

diversă și consistentă, de la scurta prezentare a activității Operei de Buzunar, prin

distribuția spectacolului și câteva articole de presă, de la capitolul Cine e cine în

Aurul Rinului?, care cuprinde desigur și povestea, până la o mapă cu desene ce se

oferă a fi colorate și care sunt, desigur, siluetele personajelor principale și cuprind

chiar și indicarea materialelor din care sunt alcătuite diferitele părți ale

costumelor, și mergând până la o prezentare în Powe r-Point a lucrării, ceva mai

serioasă, cu referiri directe la spectacolul Aurul Rinului din cadrul Festivalul de la

160 Das Rheingold für Kinder, Eine Bearbeitung nach Richard Wagner für sechs Sänger und

Blechbläserquintett (Trompete, zwei Hörner, Posaune und Tuba); Libretto: Margrit Dürr und Julian Metzger; Musikalische Einrichtung und Arrangement: Julian Metzger; Inszenierung: Sascha Mink; Ausstattung: Katia Diegmann; Dramaturgie: Katharina Kost; Musikalische Leitung: Carl Augustin; Woglinde/Freya/Probeschreizwerg: Margrit Dürr; Wellgunde/Fricka: Regine Gebhardt; Floßhilde/ Faffna/Erda: Valentina Fetisova; Loge: Henning Kothe; Alberich/Fasolt: Titus Witt; Wotan: Jan Westendorff; Lemmy`s Brass; în cooperare cu teatrul din Lübeck; Premiera în martie 2009

161 http://www.saschamink.de/Rheingold/Rheingold.html 162 http://www.taschenoper-luebeck.de/unterrichtsmaterialien/das-rheingold-f%C3%BCr-kinder

276

Bayreuth. Materialul este alcătuit cu dragoste, bunăvoință și responsabilitate, de o

profesoară, doamna Henrike Zurmühl, de la Kalandschule și pus la dispoziția

tuturor celor interesați. Textele sunt atractive și scrise într-o manieră ce poate

capta atenția celor mici. Prezentările personajelor principale stau, desigur, alături

de imagini colorate și, de exemplu, despre Wotan se scrie că este zeul zeilor, dar

firea lui este capricioasă și... leneșă, astfel că nu te poți aștepta de la el să-și

părăsească bucuros tihna căminului și să pornească în lumea plină de întâmplări

neplăcute și primejdii neprevăzute. Despre cei doi giganți, acum o pereche

alcătuită din Fafna și Fasolt, se spune că da, au ridicat cetatea pentru Wotan și

acum așteaptă plata, dar că el, Fafner nu ar avea nimic împotrivă să o păstreze pe

Freia, în timp ce soția lui Fafna, geloasă peste poate, este cu totul împotrivă. În

dosar, documentației teoretice i se adaugă și una practică, ce cuprinde, în

versiune pentru voce și două piane, principalele motive ale operei – al mărului

dătător de viață îngrijit de Freia, al aurului Rinului, al giganților, al burgului

Walhalla, al uriașului Fafner preschimbat în balaur...

Pe Youtube circulă patru fragmente scurte din spectacol, dar însumate ca

timp, ele aduna cam 20 de minute163 ceea ce ne permite o scurtă prezentare în

care deducția logică completează imaginile concrete.

Richard Wagne r, J ulian Me t zge r Aurul Rinului libre t de Margrit Dürr, Julian Metzger pre mie ra pe 17 aprilie 20 0 9

Tabloul 1. În spatele scenei, o imagine pictată, cu o cetate ce parcă plutește în

aer. Dacă te uiți atent, ea este alcătuită din rotițe care angrenează, în diferite

poziții, turnul Eiffel, marele Big Ben din Londra și uriașul Sfinx. Pe scenă, în primul

tablou, sunt amplasate creste mici de valuri înspumate, unele fixe, altele pe arcuri,

163 https://www.youtube.com/watch?v=9DE9NHPm6Wg;

https://www.youtube.com/watch?v=TJwz KDsNFvA; https://www.youtube.com/watch?v=8p0iFFTiWcI; https://www.youtube.com/watch?v=VMa_ QgEk61U

277

pe care fetele Rinului le activează din când în când, dând senzația de mișcare.

Fetele au costume colorate, una ca un pește plin de văluri, roșu ca focul, alta ca o

meduză cu o imensă pălărie translucidă și mișcătoare, a treia într-o coloristică

argintiu cu negru și cu cenușiu, cu înotătoare mari, atașate de palme și o creastă

impunătoare. Atunci când nu cântă, Fetele Rinului își mișcă buzele după modelul

peștilor, simulând respirația subacvatică. Orchestra este în spatele spațiului de

joc, la vedere.

Când Alberich se transformă într-o broscuță, el poartă pe cap un imens costum de

scafandru și mânuiește cu dreapta doi ochi bulbucați, mici și verzi , care se ițesc

fie prin hubloul costumului, fie pe marginile lui... Când vrea să îl prindă, Loge îi ia

cei doi ochișori, ca și capul costumului de scafandru...

De fapt, inelul este imens și este târât de proprietarii care se schimbă mereu, cu

un lanț gros și greu. La un moment dat, Wotan îl poartă chiar pe cap, ca pe o

coroană.

Uriașii au pantofi cu platforme înalte și coafuri foarte înalte, ca mici turnuri. Sunt

un bărbat și o femeie, un cuplu, Fasolt și Fafna. În loc de degete au șurubelnițe,

clești și chei, în păr au împletite ciocane și fierăstraie.

Scene de dialog destul de lungi – acțiunea vorbită – alternează cu fragmente

cântate.

Tabloul 2. Acțiunea se petrece într-un sat de indieni, cu corturi tipice nomazilor.

E un provizorat în care zeii locuiesc. până este gata impunătoarea cetate Walhalla.

Ca să audă mai bine ce spune Wotan, cum descrie el cetatea, opt copii din sală

sunt aduși pe scenă. Fricka se joacă cu un acvariu mic, în care înoată un peștișor

roșu. Costumele tuturor sunt un amestec între fustele țigănești și hainele

burgheze, ornate cu funde și blănuri. Freia are o rochie vaporoasă, lungă și albă, la

care poartă un lung cordon alcătuit din mere aurii înșirate. Ea va începe să

mănânce din aceste mere, în timp ce Fricka ia din ele și le împarte

instrumentiștilor.

Acvariul cu peștișorul roșu trece pe rând, pe la fiecare personaj. De exemplu,

atunci când se caută un mod de a o salva pe Freia, zeița apare și trece mută prin

scenă cu acest acvariu în mână – simbol al aurului ascuns în ape.

278

Tabloul 3. Loge este legătura principală cu publicul, al cărui rol îl schimbă de la

caz la caz. De exemplu, în tabloul trei, el informează că toți copiii din sală sunt

acum piticii supuși lui Alberich și chinuiți de acesta, în adâncurile pământului, ca

sclavi aurari. Ei trebuie să țipe de teamă și durere, iar Loge aduce un personaj – un

astfel de pitic – care îi învață pe copii cum să țipe și chiar face câteva exerciții cu

ei. Mulțumit, Loge decretează că cei opt copii deja aduși pe scenă vor fi ajutoarele

lui în acțiunea de înfrângere a lui Alberich. În acest tablou, piticul apare îmbrăcat

într-o mare manta militară care – mie cel puțin – îmi amintește de... Stalin! Târăște

după el marele inel legat de un lanț. E amenințător și neîndurător cu supușii și,

dirijați de piticul cunoscut, copiii din sală țipă bucuroși, la comandă.

Tabloul 4 . În scena finală, aurul este simbolizat prin crestele de valuri și capul

costumului de scafandru. Cei care o acoperă pe Freia cu această recuzită sunt tot

copiii din public. În cearta dintre giganți pentru inel, Fafna – mezzosoprană – își

scoate fierăstrăul din frizura înaltă și își omoară soțul. În final, cântăreții și copiii

mărșăluiesc spre cetatea din fundal, care începe să tremure, mișcându-și părțile

componente... turnul Eifel, marele Big Ben din Londra, și uriașul Sfinx. Lumina se

stinge și rămâne doar un singur spot ce luminează acvariul și peștișorul roșu din el.

În buna tradiție a Operei de Buzunar din Lübeck, copiii din sală sunt mereu aduși

pe scenă și implicați în spectacol, în forme ingenioase și atractive. În Aurul Rinului,

ei sunt pe rând ajutoare în diferite ocazii, pitici, zei... Libretul a fost prelucrat,

unele personaje au dispărut, acțiunea este mult simplificată, există chiar unele

replici introduse, care modifică ușor textul lui Wagner... Dar important este că

noua formă, cu o dramaturgie teatrală și una muzicală noi – acum prelucrare

pentru cvintet de suflători de alamă –, nu alterează și nu afectează, de fapt, esența

partiturii wagneriene și că „Aurul Rinului pentru copii la Taschenoper din Lübeck,

este perfect înțeles de copiii de clasa a II-a!“164

Informații despre acest spectacol, care mi se pare drăguț și mai ales original,

aflăm din câteva cronici și interviuri pe care le-am parcurs. Pe lângă laude, am fost

interesați de declarațiile autorilor acestei versiuni: „Este o poveste cu multe 164 Eva Maria Mester, Grosse Oper für kleine Leute în „Die Welt“, 28.03.2009

279

implicații supranaturale... Sunt sirene, uriași, zei atotputernici, se fac multe vrăji și

chiar și un balaur apare pe scenă. Minunat subiect pentru copii!“, declară Magrit

Dürr. „Pentru mine este foarte important ca personajele să fie credibile.Şi asta

este posibil, doar dacă le dai profile psihologie corecte, justificate. Sub acest

aspect, nu există nicio diferență între teatrul pentru copii și teatrul pentru adulți.

Am scurtat mult povestea, păstrând totuși esența. Povestim despre cum și-a turnat

Alberich inelul de aur și cum Wotan și Loge i l-au furat, ca să plătească uriașii“,

adaugă regizorul Sacha Mink.165 Şi tot din presă aflăm – și asta confirmă aprecierea

și recunoașterea rolului și a importanței activității instituției Taschenoper din

Lübeck – că „Mai mulți sponsori au donat generos fonduri pentru realizarea

acestei producții!“166

Siegfried

Te at rul de Buzunar din Lübe ck, 20 12

Richard Wagne r, J ulian Me t zge r Siegfried Libre t ul de Margrit Dürr, Julian Metzger P re mie ra pe 8 aprilie 20 12, la Lübe ck

Echipa de la Sie gfrie d167, este aceeași care a lucrat și cu câțiva ani înainte la

Aurul Rinului, pe scena Operei de Buzunar din Lübeck. Din păcate, am găsit foarte

puține materiale documentare, atât ca presă, cât și ca video, astfel încât

165 Rheingold fur Kinder, în „Lübecker Nachrichten“ din 27.03.2009, semnat FEL 166 Das Rheingold für Kinder. 20.000 Unterstutzunk für Lubecks Taschenoper, în „Lübecker

Stadtzeitung“ din 31 .03.2009, nesemnat 167 Siegfried. Eine Bearbeitung für die Taschenoper Lübeck nach Richard Wagner (Walküre, Siegfried und

Götterdämmerung für 7 Sänger und Blechblasquintett); Libretto: Margrit Dürr; Musikalische Einrich-tung und Arrangement: Julian Metzger; Regie: Sascha Mink; Austattungsleitung: Katia Diegmann; Dramaturgie: Katrin Ötting; Musikalische Leitung: Carl Augustin; Freia, Waldvöglein, Gutrune, Woglinde: Margrit Dürr; Fricka, Floßhilde, Drache: Regine Gebhardt; Brünnhilde: Anja Eva Kreutzfeldt; Siegfried: Thomas Andersson; Loge, Mime: Henning Kothe; Alberich, Gunther: Titus Witt; Wotan, Hagen, Stimme des Drachen: Jan Westendorff; Lemmy`s Brass; Premiera 24.11.2012

280

prezentarea acestui spectacol va fi, obiectiv, foarte sumară. Avem totuși la

dispoziție un material didactic destinat, ca și în cazul Aurului Rinului, școlilor,

profesorilor și elevilor care doresc să se apropie de partitura wagneriană, în mai

mult decât un singur spectacol privit din sală. (vezi în Anexe). Dosarul este mai

bogat – și Sie gfrie d este în genere mai complex – decât era Aurul Rinului.

Capitolele oferă din nou o scurtă prezentare a instituției, la care se alătură acum și

o lungă și onorantă listă de sponsori! Urmează apoi o „Incursiune rapidă în

subie ct“, urmată de o interesantă selecție de dialoguri extrase din libret, în care

copiii nu numai să recunoască povestea, dar să se și regăsească ei înșiși, așa cum

muzicienii i-au inclus în spectacol. Mai găsești o machetă de hârtie din care, dacă

o decupezi, poți construi un balaur, un dialog cu realizatorii spectacolului și câteva

fragmente muzicale cu principalele motive aranjate pentru pian, cu liniile

melodice evidențiate și purtătoare de text. Într-un capitol special, sunt adunate

informații generale despre Wagner, despre Te tralogie , despre cine e cine în

poveste, un mic catalog de termeni de mișcare și expresie muzicală, o prezentare

a tehnicii leit-motivelor și chiar, indicate prin adrese pe youtube, fragmente din

interpretările originale ale principalelor leit-motive. Ca imagine, sunt notele, scrise

pe portativ școlărește, și ca audiție, este un fragment original impresionant.168

Toată această informație este și mai structurată și mai sintetizată, într-un alt dosar,

destinat explicit doar profesorilor, spre a fi folosit drept material de lucru, o

documentație-exemplu de respect și de profesionalism. M-au interesat în mod

deosebit declarațiile realizatorilor spectacolului. Spicuiesc169:

Margrit Dürr ( l ibretul): „Pentru noi a fost important ca saga lui Siegfried să

fie coerentă și spectacolul nostru să cuprindă în el muzica din partitura originală

compusă de Richard Wagner. Prelucrările noastre să fie de sine stătătoare, dar

ele să nu atingă în niciun fel originalul, pe care îl iubim.“

168 http://www.taschenoper-luebeck.de/unterrichtsmaterialien/siegfried-f%C3%BCr-kinder/

Materialmap-pe Siegfried für Kinder.pdf 169 idem

281

Sascha Mink (regia): „Limbajul muzical wagnerian este cu totul în slujba

scenei, a teatrului. Nu este o muzică doar ca să fie muzică, ci este foarte clară,

poate fi foarte bine înțeleasă. Încărcătura ei emotivă ajunge și la cei care nu

cunosc tehnica leit-motivelor folosită de compozitor. Muzica sugerează și

susține acțiuni concrete și, sub acest aspect, se aseamănă mult cu muzica de

film. Margrit și Julian [Julian Metzger cel care a prelucrat partitura originală –

n.n.] au făcut o treabă foarte bună, în selectarea scenelor. Eu am primit de-a

gata o poveste cu Siegfried în centrul acțiunii și, astfel, am lucrat pe această

direcție fără însă să neglijez și celelalte personaje implicate.

Julian Metzger (compozitor): Cum o spunem noi, povestea e simplă și

poate fi concentrată în puține cuvinte: Siegfried nu se teme nici de balauri nici

de pitici, nici de foc și nici de oameni răi. Ca să iasă victorios din toate luptele

are totuși nevoie de noroc și de ajutor. Fericirea lui este spre folosul tuturor.

Katia Diegmann (decoruri): El [Siegfried – n.n.] vine, vede, este ușor confuz

și... câștigă, învinge.

Interesante sunt și descrierile pe care cântăreții sunt solicitați să le facă

personajelor pe care le interpretează:

Henning Kothe: Îl joc pe Mime, care nu mai are picioare și se deplasează pe

un fel de cărucior pe care și l-a confecționat singur. Pentru mine a fost foarte

interesant să văd câte nu se pot face atunci când nu ai picioare, dar și câte se

pot face când ești într-o astfel de situație.

Margrit Dürr: Freia este un pic nebună... Şi Gudrune este destul de prostuță și

bea prea mult.

Regine Gebhardt: Cele trei roluri ale mele sunt foarte diferite: energica zeiță

Fricka, o vitează fiică a Rinului și cumplitul balaur. Trebuie să fii capabil să

comuți foarte repede și asta îmi face deosebită plăcere.

282

Jan Westendorff: Toate greșelile lui Wotan trebuie să fie iertate, doar este

zeul-zeilor. În cazul lui Hagen însă, este exact pe dos: fiecare greșeală este de

două ori mai rea pentru el. Wotan este suveran, nu are îndoieli. Hagen este

sfâșiat de îndoieli!

Anja Eva Kreutzfeldt: În această versiune, Brünnhilde este salvatoarea

tuturor: ea îl scapă de Siegfried din capcana lui Hagen și dă înapoi Fetelor

Rinului inelul ce le aparține de drept.

Thomas Andersson: Personajul meu, Siegfried, a crescut în pădure. Este

incredibil de puternic, nu se teme de nimic și este mereu vesel și binevoitor.

Mai este însă și foarte naiv și total nepregătit pentru o lume plină de conflicte.

Titus Witt: Gunther este un conducător care nu își poate îndeplini obligațiile.

Alberich nu există cu adevărat, ci doar în mintea lui Hagen, ca un personaj

fantomă ce i-a bântuit copilăria.

Interviul este mult mai lung și mai complex, dar am ales din el ceea ce mi-a

folosit la alcătuirea cât de cât a unei imagini despre felul cum arată acest Sie gfrie d

pe scena de la Taschenoper din Lübeck. Nu e singura versiune în care un cântăreț

joacă mai multe roluri. Un Mime fără picioare, un Alberich inexistent și o Freia...,

amețită însă sunt... noutăți absolute! Finalul fericit, în care fata (Brünnhilde)

rămâne cu băiatul (Siegfried), a mai fost adus în scenă, modificând versiunea

wagneriană originală, în ideea de a da copiilor un sfârșit pozitiv, în care binele

învinge răul. Nu degeaba un cronicar nota Sie gfrie d für Kinde r, se hr fre i nach

Richard Wagne r (Siegfried pentru copii. O prelucrare foarte liberă după Richard

Wagner).170

În stagiunea 2013–2015, acest Siegfried pentru copii a fost păstrat încă un an

în repertoriul Operei de Buzunar din Lübeck. O recunoaștere a valorii și a

succesului unui spectacol vesel și colorat, care deapănă în 60 de minute

fantasticele aventuri ale eroului Siegfried.

170 http://www.der-neue-merker.eu/lubeck-taschenoper-siegfried-fur-kinder-premiere

283

Inelul Nibelungului

v e rs iune pe nt ru copii la Te at rul de St at din Bie le fe ld, în 20 14

Ine lul Nibe lungului pentru copii de pe scena Teatrului din Bielefeld171 este

de fapt spectacolul care a fost prezentat la Opera Regală din Amsterdam. Aceeași

echipă de realizatori a lucrat și pentru scena germană, această versiune dedicată

curioșilor de la 8 la 88 de ani. Partitura wagneriană a fost redusă la numai o oră și

jumătate, iar subiectul s-a transformat neașteptat: plecată în excursie, o clasă de

elevi se rătăcește în pădure, întâlnește zei, walkyrii, Fete ale Rinului și ajunge să

fie implicată în lupta pentru inel, semn al puterii absolute asupra întregii lumi.

Există o scurtă prezentare a spectacolului care circulă pe youtube172. Se pare că

ideea de bază a regizorului a fost că, prinși în vârtejul acțiunii în care sunt implicați,

cei doi tineri însoțitori ai grupului de foarte mici copii refac, aproape fără să vrea și

uimiți de ceea ce li se întâmplă, povestea de dragoste dintre Siegfried și

Brünnhilde. Dar, totul este răstălmăcit și repovestit în așa fel încât profunda

tragedie din Te tralogie se transformă într-o incredibilă aventură, foarte amuzantă

pentru public, mai ales că nu are urmări grave.

Încheiem aici prezentarea spectacolelor wagneriene adaptate pentru copii,

pe scene europene. Desigur, nu am epuizat informațiile pe care le-am strâns –

știm că Ine lul Nibe lungului a mai cunoscut o foarte interesantă și atractivă

versiune la Amsterdam (realizatori Lotte de Beer și Jonathan Dove 1990); o

somptuoasă versiune scenică, la Leipzig (în cooperare cu festivalul de la Bayreuth,

autori Hartmut Keil și Maximilian von Mayenburg, regia Jasmin Solfaghari, ianuarie

2013); o versiune strălucitoare și plină de poezie pe scena teatrului Mariinski din 171 Musikalische Leitung: Merijn van Driesten; Inszenierung: Lotte de Beer; Bühne und Kostüme:

Marouscha Levy; Dramaturgie: Fedora Wesseler; Regieassistenz & Abendspielleitung: Michael Britsch Musikalische Einstudierung: Francesco Damiani; Adam Laslett: Anahit Ter-Tatshatyan; Bühnenbildassistenz: Olga Gromova; 1. Rheintochter / 1. Walküre / Freia: Cornelie Isenbürger, Melanie Kreuter; 2. Rheintochter / 2. Walküre / Gutrune: Christiane Linke; 3. Rheintochter / 3. Walküre / Erda: Sünne Peters; Sieglinde / Brünnhilde: Sarah Kuffner; Siegmund / Siegfried: Daniel Pataky; Mime / Fafner: Lianghua Gong; Alberich: Caio Monteiro; Wotan: Frank Dolphin Wong; Fasolt / Hunding / Gunther / Fafner als Wurm: Moon Soo Park; Bert, Lehrer: Arent-Jan Linde; Rita, Lehrerin: Anne Lamsvelt; Mit: Chorinis, Bielefelder Philharmoniker, Statisterie; Premiere 15.03.14, Stadttheater Bielefeld, http://www.theater-bielefeld.de/programm /detail/detail/ringetje/

172 https://www.youtube.com/watch?v=5eDRmzWw2AA

284

Sankt Petersburg (autori Natalia Entelis, Cristina Larina, Gavriel Geine, Kamil

Kutâev, martie, 2012); o splendidă, foarte originală versiune la Paris, la Opera

Bastille (autori Marius Stieghorst, Charlotte Nessi, Christophe Ghristi, Agnès de

Jacquelot, martie 2015); o montare camerală mai modestă, la Jungen Oper

Münster, (Daniel C. Schindler și Ralf Soiron, noiembrie 2013)… Considerăm însă că

spectacolele prezentate sunt suficiente pentru a trage concluzii consistente

asupra manierei de lucru în care muzicieni, libretiști, regizori și interpreți

contemporani s-au apropiat și au înțeles să recreeze pentru copii capodoperele

wagneriene.

Totuși, pentru completarea informației din capitolul Mari partituri lirice din

re pe rtoriul unive rsal în variante de te atru muzical pe ntru copii, trebuie să mai

amintim, fie și superficial, și alte spectacole, în afara celor wagneriene, care și-au

propus să prezinte copiilor, pe înțelesul lor, capodopere ale genului liric.

Alt e mari part it uri lirice din re pe rt oriul univ e rsal

în v ariant e de t e at ru muzical pe nt ru copii

După toate câte le-am aflat analizând spectacolele wagneriene pentru

copii, pe diferite scene, nimic nu ne mai poate uimi și, vom recunoaște, în

spectacolele pe care le prezentăm în continuare, aceleași abordări și aceleași

metode de a gândi o adaptare pentru copii, căci principiile sunt aceleași și

rezultatele diferă doar în funcție de posibilitățile financiare, mărimea și ambițiile

realizatorilor. Astfel, instituțiile mici – așa-numitele opere de buzunar,

Taschenoper – vor realiza spectacole în care vor domina vorba, povestea, dialogul,

costumele, personajele, acțiunea, decorul..., iar muzica va trece în plan secund –

avem deja modelul Olande zului de la Taschenoper din Lübeck, cu coloana sonoră

susținută de doi acordeoniști –, în timp ce marile scene de teatru liric – de la

Viena de exemplu – nu vor ezita să implice, de pilda, într-un Flautul fe rme cat

285

pentru copii, celebrul ansamblu Wiener Philharmoniker și pe maestrul Seiji

Ozawa.

La Opera din Frankfurt, există un ciclu de spectacole Ope r für Kinde r care

își propune să adapteze marile partituri ale repertoriului liric, astfel încât copiii să

poată fi familiarizați cu ele. Fiecare spectacol durează cam o oră și dintre ultimele

producții din stagiunea 2013–2014, semnalăm un Don Giovanni pentru copii și,

începând cu data de 22.03.2014, ora 13,30, un Falstaff de Giuseppe Verdi. Despre

Don Giovanni vom vorbi în spațiul destinat operelor mozartiene. Acum, câteva

cuvinte despre acest Falstaff, unul dintre foarte rarele titluri verdiene adaptate

pentru cei mai mici spectatori de teatru liric, căci creația marelui compozitor

italian se pare că nu oferă – comparativ cu partiturile lui Richard Wagner – destulă

poveste și destulă imaginație și magie, pentru ca realizatorii de spectacole de

teatru muzical pentru copii să se apropie de ele. Personajul Falstaff are un semn

distinctiv, ce nu poate fi ignorat și care aduce, involuntar, zâmbetul pe buzele

tuturor: o burtă imensă, pe care o poartă mândru și demn! Acest uriaș trebuie să

fie hrănit și doar un prânz al său cuprinde șase găini, 30 de ulcioare cu vin, trei

curcani, doi fazani și mai multe sardele... Dar toate acestea costă! Cavalerul

încearcă să stoarcă bani de la două doamne respectabile din oraș, dar... nu prea

reușește. Un spectacol la care se râde mult și sincer, cu un libret adaptat de

Deborah Einspieler, în regia Corinnei Tetzel, cu costumele imaginate de Ricarda

Marose, în decorurile Stephaniei Rauch și cu numerele muzicale acompaniate nu

de orchestră ci de un pian.

Revenim acum la Opera de Buzunar din Lübeck, tot în spațiul verdian. De

astă dată semnalăm un Rigole tto pentru tineri, începând cu vârsta de 12 ani.

Conceptul spectacolului este semnat de aceeași Margrit Dürr (libretul) și Julian

Metzger (partitura), iar versiunea muzicală cere cinci cântăreți și un mic ansamblu

instrumental, alcătuit din harpă, vioară, violoncel și chitară. Regia spectacolului îi

aparține lui Sascha Mink, iar decorurile sunt semnate de Katia Diegmann. Două

personaje – Maddalena și Spara (Sparafucile, în original) – sunt cei care conduc

286

publicul prin poveste. Personajul principal este Rigoletto, un prosper, dar lipsit de

scrupule om de afaceri, pentru care doar două lucruri sunt importante în viață:

cariera politică ce îi cere să câștige alegerile din orașul în care trăiește și fiica lui,

Gilda, pe care o iubește nespus. Tinerețea lui Rigoletto a fost aventuroasă și nu

lipsită de umbre. Are un trecut misterios și dubios. Acum clamează mereu

nevinovăția și își ține, ostentativ, mâinile cât mai curate ștergându-le mereu cu

mici șervețele umede, dezinfectante.

Gilda nu mai este un copil și protecția paternă o deranjează tot mai mult. Ea

începe să descopere lumea și preferă calculatorul, florilor pe care ar trebui să le

îngrijească mereu. Pentru un pic de libertate, începe să mintă. Iar atunci când

întâlnește un prinț American, ea se îndrăgostește pe loc. Acesta însă nu o ia în

serios și preferă să își petreacă timpul cu noii lui prieteni, Maddalena și Spara.

Când Rigoletto îl întâlnește pe prințul American, el se revede parcă pe sine, într-o

tinerețe tulbure și iresponsabilă. Ştie la ce trebuie să se aștepte. Încearcă să îl

atragă pe Spara de partea lui, pentru a urzi planuri care să îi despartă pe cei doi

tineri dar... sfârșitul nu este întotdeauna cel dorit.

Libretul este în așa fel conceput, încât să aducă în fața tinerilor – care nu

mai sunt copii! – probleme obișnuite de zi cu zi, cum ar fi relațiile dintre părinți și

copii și cât de greu este ca generațiile să se înțeleagă, mai ales atunci când cei

tineri se cred atoateștiutori și invincibili.

Din anul 2004, o altă operă de buzunar, de astă dată din Puchheim,

produce spectacole pentru copii, în care prezintă partituri lirice, în aranjamente

proprii destinate vârstelor mici. La 1 decembrie 2007, a avut loc premiera

Călătorie la Re ims de Gioacchino Rossini. Spectacolul acoperă 80 de minute, din

cele 18 roluri au mai rămas 10, ce pot fi interpretate de doar șase cântăreți, iar

bogata partitură muzicală rossiniană a fost redusă pentru un ansamblu de cinci

instrumente: pian, vioară, flaut, contrabas și acordeon. Acțiunea este adaptată din

nou unor împrejurări cu care copiii se pot întâlni ușor în viața cotidiană:

personajul principal este un grup de turiști care face traseul Cate drale e urope ne

în cinci zile . Grupul poposește la Innsbruck, la hotelul „La liliacul galben“. Aici

287

trebuie să întâlnească turiștii de pe ruta Re șe dințe impe riale în cinci zile , alături

de care își va continua apoi călătoria spre Reims. Dar autobuzul pleacă fără a

îmbarca turiștii turului Cate drale e urope ne ... Mai sunt însă locuri disponibile în

autobuzul de Paris, care face traseul Capitale e urope ne in cinci zile , dar care nu a

sosit încă și cei din turul Cate drale e urope ne în cinci zile se hotărăsc să își

schimbe traseul și să își continue totuși călătoria, acum spre capitala franceză. Dar

multe se întâmplă până la sosirea autobuzului și haosul se înstăpânește în scurt

timp.

La Tasschenoper din Lübeck, copiii au putut urmări, în 2006, o adaptare pe

înțelesul lor, a operei Orfe o compusă de Claudio Monteverdi, în anul 1607.

Libretul și partitura au fost prelucrate de aceiași neobosiți promotori ai

spectacolelor de teatru muzical pentru cei mici, Margrit Dürr și Julian Metzger, iar

regizorul spectacolului a fost Rainer Dettki. Povestea simplă a fost percepută ușor.

În ziua nunții, Euridice este mușcată de un șarpe. Disperat, cântărețul Orfeu

pleacă după ea în adâncurile Hadesului și, într-un final fericit – altul decât în

versiunea originală –, reușește să o readucă pe Euridice pe pământ.

Ca de obicei, realizatorii spectacolului solicită mereu copiii din sală, pe care îi

antrenează cu povești, cu întrebări și pe care îi aduc chiar pe scenă, unde,

încântați, aceștia ajută la desfășurarea acțiunii: flutură benzi albastre sugerând

apele Stixului, dansează în fața lui Pluto și o fac atât de frumos, încât acesta

acceptă, încântat, să o redea pe Euridice lui Orfeu. Margrit Dürr joacă de astă dată

rolul povestitorului care leagă între ele, numerele muzicale susținute de un

ansamblu alcătuit din orgă și clavecin, contrabas, violoncel și viola da gamba și

trombon.173

Premiera spectacolului De r Fre ischütz für Kinde r / Vânătorul ble ste mat pe ntru

copii de Carl Maria von Weber a avut loc în seara zilei de 16 mai 2015 pe scena de

la Musikalische Komödie din Leipzig. Capodopera ce punea în 1821 bazele

teatrului liric german este reinterpretată în cheie contemporană de regizoarea 173 http://www.puchheimer-taschenoper.de/

288

Jasmin Solfaghari care semnează concepția, adaptarea și regia spectacolului. Ideea

este ingenioasă și simplă: orice copil se teme de un examen pe care dacă nu îl

trece cu brio va fi copleșit de reproșurile părinților. Nici un copil nu merge, de

bună-voie, noaptea, în pădure! Totuși, atunci când ai în jur și asculți prieteni

nepotriviți, în situații extreme ești tentat să cauți căi ocolite, să trișezi chiar și..

totul nu poate sfârși decât prost, așa cum se întâmplă și în povestea vânătorului

care, pentru a câștiga un concurs de tir și cu el mâna fetei iubite, face un pact cu

diavolul și desigur, este foarte aproape de a pierde totul. În viziunea Jasminei

Solfaghari, în De r Fre ischütz pentru copii se vorbește tot despre bine și rău,

despre cinste, despre prietenie și despre posibilitatea reală ca viața să dea celui

care a greșit o a doua șansă. Totul, îmbrăcat în splendidele și mai ales

nemuritoarele melodii ale lui Carl Maria von Weber.

Pe youtube174 circulă un încântător clip de șase minute cu prezentarea

spectacolului Pove stirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach, într-o versiune

copilărească a Operei de Buzunar din Lübeck.

Imaginația celor doi autori ai conceptului, Margrit Dürr și Julian Metzger, au

transformat figura romantic-tragică a poetului Hoffman în imaginea trist-comică a

unui poet rămas fără inspirație și care trebuie să apeleze la „muza“ lui, pisicuța din

casă. Hoffmann se îndrăgostește mereu de cine nu trebuie: frumoasa Olympia

este de fapt un automat de dulciuri, Giulietta este doar o imagine falsă dintr-o

oglindă, iar Antonia este și ea de neatins pentru poet. Şi dacă nu ar fi existat

pisicuța-muză, Hoffmann ar fi căzut de mult pradă vrăjitorului celui rău, Miracle.

Tot spectacolul este presărat cu gag-uri și glume, la care copiii participă bucuroși.

Câțiva sunt aduși pe scenă, ei devin asistenții lui Hoffmann, se îngrijesc de foile de

hârtie și de tot ce este necesar scrisului. Unii au fost îndemnați să arunce câte un

bănuț în automatul Olympia și fiecare a fost răsplătit cu câte un pachețel dulce...

Toți cei prezenți în sală învață bucuroși împreună cu personajele piesei un cântec

vesel. Partitura muzicală a fost adaptată (Dirk Rave) și redusă pentru două

instrumente, acordeon și vioară, iar regizorul Marc von Reth a gândit acțiunea 174 http://www.youtube.com/watch?v=KcydpmC6n6M

289

alert și vesel, spre deliciul unei săli fremătătoare. Premiera spectacolului a avut loc

la 28 octombrie 2015.

Nici Cosi fan tutte de Mozart nu ar părea o lucrare care să poată fi adaptată

la un spectacol pentru copii. Şi totuși, compania Puchheimer Taschenoper a ales-

o pentru a sărbători cum se cuvine, în 4 octombrie 2014, împlinirea a 10 ani de

existență. Prelucrarea originalului – Silke Wenzel, muzica și Michael Kaller, libretul

– a fost făcută în ideea de a transpune povestea ce se petrece în partitura

mozartiană în secolul 18, acum, în zilele noastre. Unde? Pe puntea unui minunat

vas de croazieră! Dorabella îl iubește pe Ferrando și Fiordiligi îl iubește pe

Guglielmo. Totuși, lucrurile nu sunt chiar atât de clare – și mai ales stabile – și ele

se mișcă oarecum în ritmul în care leagănă puntea unui vas în mers. Glumeața

Despina pune un pariu că femeile nu pot fi credincioase. Cei doi bărbați, Ferrando

și Guglielmo acceptă pariul fără să bănuiască ce furtună va declanșa gestul lor.

Finalul restabilește oarecum echilibrul, dar... cei patru tineri nu par a fi tocmai

siguri că pentru ei mai există un viitor comun.

La începutul spectacolului, pe puntea vasului, având ca decor cerul și

marea, toate personajele fotografiază încântate cu smart-phonurile lor. Îi așteaptă

apoi îmbietoare fotolii de plajă, acoperite cu prosoape colorate. Echipajul, alcătuit

din cântăreți și instrumentiști, poartă cămăși albe și cravate albastre. Orchestranții

au pe cap coifuri de hârtie, care să îi apere de soarele puternic. Chor Cantus P, un

cor de amatori cu o activitate de peste 30 de ani, comentează acțiunea în

megafoane, leagă scenele și intercalează în muzica lui Mozart, patru șlagăre ale

anilor '50, care vorbesc despre mare, despre soare și despre frumoasa Italie,

repertoriu de local, explicat prin faptul că publicul este întâmpinat și salutat la

intrarea în Bordbistro (bistroul de la bord). În aceeași idee, ansamblul instrumental

alcătuit din pian, vioară, flaut, acordeon și contrabas este completat cu un saxofon

și cu un cajón (instrument de percuție din Peru, din lemn și cu șase fețe), o cutie

pe care interpretul stă așezat și o lovește cu palmele. Totul perfect în atmosfera

unui element de e nte rtaining la bordul unui vas de croazieră, unde călătorii nu

doresc altceva decât să se distreze. Şi o fac de cele mai multe ori în grup, astfel

290

încât, reducția operată pe partitură evită ariile, preferând scenele de ansamblu, de

la duet la cvintet. Una dintre cele mai reușite scene este la finalul primei părți, cea

în care camerista Despina propune celor doi tineri pariul pe care îl va câștiga.175

Încheiem micul nostru grupaj cu Flautul fe rme cat. Dintre toate operele lui

Wolfgang Amadeus Mozart, Flautul este considerat cea mai potrivită pentru

vârstele mici. Dincolo – sau mai bine spus, înainte – de conținutul ei profund

filozofic, de sorginte masonică, redat într-o manieră proprie și mai ales originală,

capodopera mozartiană pare o poveste cu personaje fantastice – regine, prinți,

prințese, balauri etc. – și cu acțiuni ce converg clar către triumful binelui asupra

răului. Este motivul principal pentru care teatrele lirice trec lucrarea la capitolul de

repertoriu pentru copii și o tratează ca atare, ca pe o poveste genial pusă pe

muzică și extrem de generoasă în sugestii teatrale de mișcare, decor și costum.

Lungimile partiturii ridică totuși probleme și astfel, există multe versiuni

scurtate și adaptate pentru spectacole de teatru muzical pentru copii. Aproape

fiecare mare teatru de operă din lume are un Flaut fe rme cat al lui, cât mai colorat,

cât mai strălucitor, cât mai vesel. Ne oprim acum însă asupra unui singur

spectacol, cel de la Viena, în care sunt implicați parte dintre cei mai buni

muzicieni ai lumii: orchestra Wiener Philharmoniker și dirijorul japonez Seiji

Ozawa. Este un foarte bun exemplu despre felul cum poate fi conceput un

spectacol de teatru liric pentru copii, cu participarea celor mai buni muzicieni și

într-un spațiu istoric menit să impresioneze și să atragă: Sala mare a Operei de Stat

din Viena.

Din 2003, în fiecare an, după celebrul bal de la mijloc de februarie, Opera

de Stat din Viena mai păstrează o zi scena dezafectată, și în imensul spațiul gol

astfel obținut, mii de copii, unii așezați pe jos, pe parchet, alții înghesuiți cu zecile

în lojile de deasupra, asistă fascinați la un spectacol intitulat Flautul fe rme cat

pe ntru copii. Prin acest Flaut fe rme cat pe ntru copii, implicând cei mai buni artiști

ai teatrului, opera vieneză dorește să își cucerească și să își asigure publicul de

mâine. Proiectul este semnat de directorul de atunci al instituției, Ioan Holender, 175 http://www.puchheimer-taschenoper.de/

291

care și apare în prima distribuție, în rolul unui... copac. Orchestra – și ce orchestră!

–, celebra Wiener Philharmoniker și dirijorul ei, maestrul de imensă reputație

internațională Seiji Ozawa- coboară în mijlocul celor mici, alături de care... se

copilăresc cu o bucurie totală și mai ales, sinceră. Remarc doar că maestrul Ozawa

intră în scenă strivit aproape de o imensă tobă mare, în care bate punctând

măsura, după care, atunci când nu conduce orchestra, șade cuminte pe podiumul

său de dirijor, de unde participă la acțiune, printr-o mimică extrem de simpatică

sau prin replici scurte, amplificate de microfonul portabil. Maestrul de ceremonii

este Papageno, omul-pasăre care spune povestea, introduce momentele

muzicale și încheie reprezentația cu simpaticul duet Papageno-Papagena. Din

distribuție fac întotdeauna parte, cântăreți de prim rang ai scenei vieneze... Pentru

copii, numai ce este mai bun! Desigur, partitura este mult redusă, practic se

prezintă doar câteva momente instrumentale și câteva arii. În rest... poveste și

educație. Tema muzicală conducătoare este cea a flautului fermecat. Urmează,

doar fragmente, din Uvertură, aria lui Papageno, aria lui Tamino fascinat de

portretul Paminei, duetul Papageno-Pamina, momentul în care jocul de clopoței îl

vrăjește pe Monostatos, apoi cel în care sunetul flautului domesticește animalele

sălbatice – excelent momentul în care printre copii apar struți, lei, crocodili, urși!...

–, aria Paminei care se crede părăsită de Tamino, scena ultimei probe pe care

Tamino și Pamina o trec cu bine, datorită ajutorului flautului fermecat și, cum am

spus, duetul final Papageno-Papagena. Între aceste numere musicale, Papageno

vorbește nu numai despre poveste, ci și despre ce înseamnă un teatru, cu toată

magia lui (joc de lumini în sală), despre personaje și felul în care ele sunt

îmbrăcate și se mișcă..., iar maestrul Ozawa profită de câteva momente, în care,

preluând conducerea, prezintă, pe rând, instrumentele din orchestră (fiecare

instrument se ridică și cântă câte un fragment melodic). Efectul este extraordinar,

copii sunt încântați, iar scopul educativ atins pe deplin, printr-un spectacol de o

calitate artistică ireproșabilă.176

176 Die Zauberflöte für Kinder, DVD: Live-Aufnahme aus der Wiener Staatsoper aus dem Jahr 2003 in

der Dekoration des Wiener Opernballs, Mit: Walter Fink (Sarastro); Arnold Bezuyen (Tamino); Marlis Petersen (Königin der Nacht); Genia Kühmeier (Pamina); Hans Peter Kammerer (Papageno); Ileana Tonca (Papagena); Herwig Pecoraro (Monostatos) und Direktor Ioan

292

ÎN LOC DE CONCLUZII

TEATRUL MUZICAL, EVENIMENT ARTISTIC Ș I ACT EDUCATIV

Sunt un artist cu dublă formație: muzicală și teatrală. Am 12 ani de pian

clasic la un liceu de specialitate, 4 ani la un institut de teatru, secția actorie și un

masterat în aceeași specialitate: actorie. Mi-am ales cariera de cântăreață de jazz,

dar nu numai, și, în ultimii ani, un proiect cu totul special și foarte drag mie m-a

adus în lumea teatrului cu muzică pentru cei mai mici dintre cei mici. Este vorba

de proiectul Clasic e fantastic. Copilăria marilor muzicie ni, prin care, împreună cu

colegii din trupa Clasic e fantastic încercăm să familiarizăm copiii cu arta sunetelor

prin spectacole anume concepute pentru ei și în care muzica joacă un rol

principal. (Vezi Anexele.) Curioasă, am început să cercetez ce se întâmplă în lume

în această direcție, cea a educației muzicale a copiilor, în general, și cea a

educației muzicale prin intermediul teatrului muzical, în special. Am descoperit în

marile teatre lirice din Europa un univers uluitor, activități intense și susținute,

soluții ingenioase, spectacole de un nivel artistic cum nu mi-aș fi imaginat, o

investiție de forțe din domenii diverse – libretiști, muzicieni, actori, regizori,

scenografi etc. –, toate dirijate către un scop educativ declarat și ferm urmărit:

pregătirea celor mai tinere generații prin și pentru muzică și teatru, astfel încât ele,

astfel educate și sensibilizate, să devină publicul care, la maturitate, să caute, să

aprecieze și mai ales să se bucure de un bun spectacol de teatru liric. Includ acest

gen de spectacol în categoria „musică clasică“, iar influența acestui gen de muzică

asupra copiilor și tinerilor este clar și constant evidențiată cu sens pozitiv de

cercetări de specialitate din trecut, și mai ales din prezent, când se caută o

revigorare a metodelor de educație și formare, din toate punctele de vedere, a

minților și sufletelor tinere, aflate, se pare, într-un derapaj de opțiune.177

Holender „Ein Baum“; Wiener Philharmoniker; Dirigent: Seiji Ozawa ; Spieldauer: 65 Minuten; Bildregie: Thomas Bogensberger

177 Citat din Raluca Moisă: Cât de deștept ești în funcție de muzica pe care o asculți, publicat pe 28 octombrie 2014 (pe http://adevarul.ro/entertainment/muzica/studiu-destept-infunctie-muzica-asculti-1_544fb9280d133766a8509128/index.html): „Dacă asculți Beyoncé, nu te numeri printre cele mai inteligente persoane, potrivit studiului realizat la colegiile din SUA. Un

293

Ceea ce am descoperit, m-a încântat și m-a determinat să încep o

cercetare și apoi o ordonare a informațiilor adunate, astfel încât, la final, să obțin o

privire de ansamblu asupra fenomenului „teatru muzical pentru copii în spațiul

European“. Formele de manifestare ale acestui gen, denumit generic teatru

musical, sunt atât de numeroase și atât de diverse, încât am optat și am ales să

urmăresc drumul cel mai consistent și cel mai spectaculos: cel al teatrului liric.

Desigur, cercetarea nu poate avea, în limitele celor 300 de pagini, pretenția de

exhaustivitate, dar ea poate oferi celor interesați un tablou consistent și

convingător asupra temei propuse acum, la început de secol XXI. Astăzi – ca și la

începuturile datate cu secole în urmă –, în teatrul liric pentru copii se îmbină

creator două componente esențiale în urmărirea scopului propus: latura artistică

și cea educativă. În procesul de inițiere a copiilor în teatrul muzical, ele sunt

indisolubil legate.

În întregul ei, generic, la orice vârstă, arta – cu toate formele ei de

exprimare – este un rezultat concret a ceea ce se înțelege sub noțiunea de

„talent“, dar și al sensibilității și mai ales al creativității celui care se apleacă asupra

studiu realizat pe peste o mie de colegii din SUA, relevă faptul că intelectul și personalitatea sunt strâns corelate cu genurile de muzică pe care le ascultăm. Astfel, cei mai inteligenți oameni preferă, de obicei, muzica clasică, în timp ce la polul opus se situează genuri precum hip-hop sau R&B. /…/ Studiul a fost realizat pe baza notelor obținute de tineri americani care au susținut examenul de admitere la colegiu, corelate cu preferințele muzicale ale acestora (cuantificate prin numărul de like-uri de pe Facebook), potrivit independent.co.uk. Astfel, tinerii care ascultau Beethoven, Radiohead și Bob Dylan, se numărau printre cei mai inteligenți studenți, în timp ce la polul opus s-au situat tinerii are ascultau Beyoncé și Lil Wayne. Studenții care au obținut note medii, preferau, spre exemplu, artiști precum Coldplay, Maroon 5, The Doors și Bon Jovi. Clasamentul include 133 de artiști preferați (dintr-o listă de 1445) ai tinerilor care studiază la 1352 de colegii americane. Cei 133 de muzicieni au fost corelați cu notele obținute la testele de admitere. Astfel, primele zece poziții (care corespund celor mai mari note) sunt ocupate, în ordine, de: Beethoven (muzică clasică), Sufjan Stevens (indie), Counting Crows (rock), Guster (indie), Radiohead (alternativ), Ben Folds (indie), U2 (rock), Bob Dylan (rock clasic), Norah Jones (jazz) și The Shins (indie). În primele 50 de poziții se situează titani ai rockului clasic precum Led Zeppelin (12), David Bowie (17), Pink Floyd (31), Jimi Hendrix (32), dar și artiști precum Frank Sinatra (35), Elton John (44) și AC/DC (47). Spre finalul clasamentului, după poziția 100, printre artiștii preferați ai studenților (care au obținut note mici de admitere) se numără Justin Timberlake (pop, poziția 116), Jay Z (hip-hop, 121), Beyoncé (R&B, 129) și Lil Wayne (hip-hop, 133). Un alt studiu realizat pe 36.000 de persoane a arătat că personalitatea este, de asemenea, în strânsă legătură cu genul muzical preferat. Astfel, cercetătorii au descoperit că oamenii care ascultă muzică pop sunt onești, dar lipsiți de creativitate; fanii rap-ului au foarte multă încredere în ei; cei care preferă heavy metal sunt pașnici, dar nu au încredere în ei; fanii genului indie sunt introvertiți și cam leneși; iar cei care ascultă jazz și muzică clasică sunt foarte inteligenți și au multă încredere în forțele proprii.“

294

cuvintelor, culorilor, formelor sau sunetelor...,pentru a nu ne referi decât la cele

mai uzuale arte: literature, poezia, pictura, sculptura și muzica.

„Obiectiv și democratic, toți oamenii au dreptul la arta – ca practicieni sau

consumatori. Şi asta chiar dacă ne gândim numai la efectele terapeutice unice

ale artelor – mai ales privirea unui tablou sau ascultarea unei piese muzicale –,

la activitățile pe care le declanșează, în egală măsură, în mințile și sufletele

sănătoase sau bolnave. Nu cred că este greșită afirmația că, urmărind scopuri

precise, accepțiunea noțiunii de alfabetizare ar trebui extinsă, la nivel de mase,

de la scris-citit, la percepția fenomenelor artistice.“178

Plastica și muzica au fost deseori invocate în pereche, fie de pictori, fie de

muzicieni. Primii vorbesc despre armonia și ritmul culorilor, ceilalți se referă la

culorile și strălucirea sunetelor. De fapt, totul merge mult mai adânc, în timpurile

trecute, la ceea ce muzicologia germană numește cu un cuvânt intraductibil, dar

perfect potrivit conceptului, Ge samtkunstwe rk (produs al tuturor artelor reunite).

Termenul era bine cunoscut în antichitatea greacă, a cărei percepție asupra

teatrului lega indisolubil cuvântul de sunet, imagine și gest. Tradiția s-a pierdut,

dar a redevenit actuală în evul mediu, când preferințele artistice merg din nou

către scena de teatru pe care cuvântul, sunetul, decorul, costumul, mișcarea

formează un tot unitar în care fiecare componentă are rolul ei, bine definit. S-a

căutat voit reînvierea tradiției teatrului antic, dar rezultatul s-a reconfigurat într-un

gen nou, care s-a numit operă, teatru muzical sau genul liric și care reunește din

nou, toate artele. Istoria noii forme de spectacol muzical a fost destul de agitată,

date fiind desuetudinea obiectivă a unui astfel de hybrid, ca și de costurile

exorbitante ale unei astfel de producții scenice, considerate de mare lux. Deseori,

balanța ajunge chiar să se dezechilibreze, ridicând aspectele teatrale ale genului

în defavoarea celor muzicale. Astăzi, vocile cu adevărat mari sunt din ce în ce mai

puține, în consecință, supraviețuirea teatrului liric a reorientat reflectorul către

aspectele vizuale, teatrale ale producțiilor lirice. Treptat, odată cu dezvoltarea 178 Manfred Wagner, Europäische Kulturgeschichte: gelebt, gedacht, vermittelt, Editura Böhlau 2009

Wien-Koln- Weimar

295

tehnică, acest vizual se completează cu grafică de calculator și tot felul de alte

efecte, în care filmul este implicat. Din ce în ce mai mult, pentru ochi, din ce în ce

mai puțin pentru... ureche. Şi decorurile, scenografia, costumele, mișcarea... fac un

uriaș pas înainte lăsând – cu excepția teatrelor muzicale celor mai bogate din

lume – vocile și orchestra în urma lor, la o distanță variabilă, de la caz la caz. Astfel,

capodoperele istoriei muzicii sunt readuse în atenția publicului în haine noi,

bogate și strălucitoare. Succesul este pe măsura sumelor investite în spectacol.

Publicul, cândva redus la cunoscători, poate acum să se diversifice major, având,

prin vizual, asigurat accesul cel puțin la latura teatrală a spectacolului. Muzica i se

va alipi, mai mult sau mai puțin de la sine, mai mult sau mai puțin comod și

armonios. Teatrul liric este astăzi un produs de consum, preferat de grupuri din ce

în ce mai numeroase, în care melomanii stau fără probleme alături de amatorii de

teatru vorbit, care descoperă și ei, uimiți și încântați, ofertele și avantajele

teatrului cântat. Avantaje de care, de-a lungul timpului, s-au bucurat și copiii.

Incontestabil, preocupări pentru alcătuirea unui repertoriu liric pentru copii

au existat de foarte mult timp, căci, în această formă de teatru cu muzică, copiii și

tinerii se regăsesc cu plăcere. Față de teatrul vorbit, teatrul liric – implicit și în

spectacolele pentru copii – are un imens avantaj, cel al apropierii, înțelegerii,

cunoașterii prin emoție nedefinită concret. Cântat, textul nu este întotdeauna

înțeles, impactul muzicii este însă copleșitor și el acționează direct asupra

sentimentelor, declanșând prompt râs, lacrimi, compasiune... Teatrul liric este un

gen în care rațiunea nu își prea găsește locul. În această lumină, accesul copiilor la

teatrul muzical pare mult mai simplu, ei sunt mult mai dispuși decât adulții să

reacționeze naiv, acceptând convenția. Atunci când sunt puși în situația să facă

teatru muzical, ei o fac jucându-se și de bună credință, iar rezultatul este... uluitor.

Căci, în acest caz, copii nu joacă ci se joacă adevărat, cu jucării mai puțin

obișnuite, dar totuși... jucării (Manfred Wagner). Aceștia primesc, sub cunoscuta

formă de Ge samtkunstwe rk – opera de artă totală, în concepția lui Richard

Wagner, compozitorul-poet declarat primul regizor al scenei lirice, în cel mai

adevărat și mai complex înțeles al termenului – tot ce este necesar pentru

stimularea jocului și a imaginației: text, imagine, sunet, gest, spațiu, formă,

296

culoare... „integrate într-un act social, în care o mică gustare dulce, un pahar

răcoritor și un vioi schimb de opinii înainte, în pauză și după spectacol, transformă

spectatorul solitar, în membru al unei comunități vesele, care se recunoaște într-o

poveste, oricât de fantezistă ar fi ea, poveste pe care o ia cu sine acasă și de care

se bucură mult timp, fredonând, desenând sau chiar jucând personajul preferat.

Poate prelua totul dintr-un spectacol ce oferă totul.“179

Pentru o accesibilitate imediată, organizatorii încep din ce în ce mai des să

renunțe la informația stufoasă sau la prea evidentele tente moralizatoare, optând,

se pare, cu mai mari șanse de reușită în numitele direcții – informație, educație –

pentru momente mai plăcute de mișcare, dans, cântec, cu care cei mai tineri

consumatori de artă și cultură sunt invitați să se implice. Teatrul liric este cea mai

complexă formă de artă imaginată de forța creatoare a omului. Ea convinge,

încântă și implică, în egală măsură. Declanșează emoție, declanșează lacrimă și râs.

Este reală și, în același timp, ireală, o formă paralelă de viață ce produce însă

plăcere și satisfacție, prin faptul că fiecare se poate regăsi în ea, fie concret, banal,

fie ideal, ca aspirație, ca vis. Personajul principal este întotdeauna omul, cu cele

mai profunde sentimente ale sale, cu cele mai intense trăiri provocate de

conflicte valabile încă și astăzi, exprimate în maniere diverse, marcate de epocă,

modă, viață, socială... Legat de acest om și de existența lui, se spun povești, iar

copiilor le plac atât de mult poveștile, sigur, și citite, dar mai ales când ele sunt

jucate, cântate „de-adevăratelea“, în decoruri și costume, pe o scenă feeric

luminată.

Am început prin a pune bazele teoretice ale cercetării ce urma să o

desfășor. Şi pentru că instituția de învățământ care mă patronează este una de

teatru, am realizat o sinteză asupra importanței recunoscute și acceptate a

componentei vizual-teatrale în spectacolul de teatru liric. Am afirmat și susținut

apoi ideea că opera este un gen muzical destinat să fie cântat pe o scenă și că

acest tip de muzică aparține, în proporție covârșitoare, repertoriului muzicii

clasice, dar că se regăsește și în repertoriile romantic, modern sau contemporan;

că este o formă de teatru, deci o reprezentație scenică, cu mișcare, cu decoruri, 179 idem

297

cu costume... și că diferența față de ceea ce ne-am obișnuit să numim teatru,

adică te atru vorbit este că replicile sunt cântate și că în fosă se află un – mai mic

sau mai mare – ansamblu instrumental. De fapt, „opera este o dramă pusă pe

muzică, ea folosește o orchestră, un cor, câțiva cântăreți soliști și uneori actori,

dansatori, figuranți /.../, construită ca o piesă de teatru“180.

Am abordat subiectul din perspectivă istorică și din perspectivă

contemporană. Şi am constatat ca numărul de titluri ce stau la dispoziția

organizatorilor de viață muzicală este destul de mare. Cel mai la îndemână sunt

marile lucrări deja impuse de secole în circuit. În capitolele mari nu m-am referit

prea mult la creația lirică contemporană pentru copii – cu excepția adaptărilor

marilor titluri, pentru vârstele cele mai mici. Principalul motiv este că, în pofida

numărului foarte mare de titluri care apar an de an pe afișe, aproape nici unul nu

mai are consistența, vitalitatea, complexitatea și valoarea opusurilor deja

consemnate de istorie. Numărul lucrărilor de teatru liric scrise de compozitori

contemporani este foarte mare, dar viața lor este foarte scurtă – uneori, doar

premiera. Iar accentul se pune pe teatru, pe joc, pe decor , pe costume, iar

muzica este redusă, în general, la cântecele simple, ușor de adunat în sertarul

„pentru copii“. Desigur, există compozitori recunoscuți drept creatori de opere

pentru copii – printre aceștia: franțuzoaica Isabelle Aboulker, germanii Wilfried

Hiller, Johannes Wulff-Woesten și Frank Schwemmer sau englezul Jonathan Dove.

Libretele folosite spun fie povești cunoscute, fie povești inventate, fie povești

cunoscute... reinventate.

Isabelle Aboulker (n.1938) folosește, în general, povești bine cunoscute –

precum Ce nușe re asa sau Tom De ge țe l –, pe care le prezintă în spectacole scurte

– de cca. 30 de minute –, de mică anvergură scenică, mai mult versiuni camerale,

în care un actor citește povestea, personajele cântă, iar acompaniamentul muzical

este asigurat doar de un pian.

180 „L’opéra est un drame mis en musique avec un orchestre, un choeur, des chanteurs solistes et

parfois des acteurs, des danseurs, des figurants /.../ construit comme une pièce de théatre.“ în Daphné Migrenne, Peut-on étudier un opéra à l’école primaire? Memoire de recherche à l'Universitė d’Orlėans, IUFM, Centre Val de Loire, 4 Oct 2011, p.9

298

Tot din povești binecunoscute se inspiră și Jonathan Dove (n. 1959), dar

spectacolele realizate pe partiturile lui permit o altă anvergură decât cele ale

Isabellei Aboulker. The Adve nture s of Pinocchio (Ave nturile lui Pinocchio) se

numește opera sa scrisă pe un libret de Alasdair Middleton, fidel poveștii lui Carlo

Collodi, comandă primită de la Opera North și Sadler's Wells Theatre, cu premiera

la 21 decembrie 2007, în sala de la Grand Theatre Leeds. Datorită unor montări

spectaculoase, lucrarea a rezistat în timp, în repertoriul teatrului din Leeds, care a

realizat în 2010 și turnee de succes în Edinburgh, Salford, Newcastle sau

Nottingham. Spectacolul are decoruri elaborate, complicate și aduce în scenă și

dansatori, păpușari, acrobați și coruri numeroase. Muzica este concepută în

manieră contemporană, modernă și nu este foarte ușoară, nici de cântat, nici de

ascultat. O delicată undă de rafinament l-a determinat pe Jonathan Dove să

folosească pentru rolul vulpii, o voce rară și cu totul aparte, cum este cea de

contratenor.

„Fă-mă, fă-mă! se aud, la ridicarea cortinei, strigă-te dintr-un buștean singuratic

și trist. Apoi, când trupul lui Pinocchio se conturează în mâinile păpușarului

Gepetto, care îl scoate din acest buștean și îi dă viață, este marcat cu

sonoritățile specifice filmelor horror din anii '30. Dove /.../evită clișeele și este

adeptul sugestiilor cu mijloace puține: de exemplu visătoarele rulade de harpă

prezente atunci când Pinocchio visează să devină un băiețel adevărat sau

acordurile pregnante și sacadate de acordeon, care dau scenelor de ansamblu

consistența agitată a mulțimii dezordonate. În cele 20 de scene cuprinse în cele

două acte, acțiunea curge rapid, astfel încât puținele momente calme sunt cu

atât mai expresive: reconcilierea dintre Gepetto și Pinocchio în burta unui

pește este un astfel de moment minunat. /…/ Deliranta inventivitate a

regizorului Martin Duncan și decorurile și costumele lui Francis O Connor sunt

cele care impresionează cu adevărat: apariția Marelui Pescar Verde, care îl

prinde pe Pinocchio și vrea să îl mănânce sau strălucirile țipătoare din Funland,

în care elevii obraznici sunt transformați în măgari, iar Pinocchio ajunge într-un

circ. Sfârșitul fericit este inevitabil, dar nu pare deloc un truc ieftin; este

299

neașteptată situația în care singur pe scenă, acum băiețel adevărat, Pinocchio

privește în jos la micuța păpușă de lemn care a fost cândva.“181

În 2 noiembrie 2008, pe scena de la Komischen Oper Berlin, are loc

premiera operei cu aventuri (Abenteueroper) în 15 tablouri Robin Hood, cu

muzica scrisă de compozitorul contemporan Frank Schwemmer, pe libretul

Michael Frowin, operă-comandă a celebrei instituții de cultură din capitala

germană.

Inspirat, păstrând povestea, libretistul o aduce la zi, într-un context familiar

copiilor: jocurile pe calculator. Spectacolul durează două ore și 15 minute. Daniel

și prietenii lui joacă des jocul preferat denumit Robin Hood. Dar niciunul dintre ei

nu știe că programul are un defect și, dacă apeși pe o tastă greșită, se deschide o

fereastră și jucătorul este aspirat în mijlocul acțiunii, chiar acolo în pădurea

Sherwood, în îndepărtatul ev mediu. Dar aici nu sunt doar bunul Robin Hood și

prietenii lui, ci și răul Prinț John, care dorește să le facă rău. Atunci când fratele

său Richard Inimă de Leu nu revine în Anglia, John pune mâna pe putere și

asuprește fără milă poporul. Pe cei care nu i se supun, îi prinde și îi întemnițează.

Printre aceștia se află și copiii care, din greșeală, au fost proiectați în poveste.

Împreună cu Robin Hood și prietenii lui, Daniel începe o amplă acțiune de salvare

în timp și în spații „reale“. Asistăm la bătălii pe viață și pe moarte în care însă

Daniel capătă un ajutor neașteptat de la tatăl său, care, căutându-și fiul dispărut,

intră și el în lumea virtuală. Până la urmă, cea care îi salvează pe toți este mama

care găsește la calculator combinația corectă de taste prin care îi aduce pe toți,

întregi și nevătămați, în camera copiilor, acolo unde a început aventura. Frank

Schwemmer și Michael Frowin au realizat o nouă versiune a poveștii, care a fost,

de nenumărate ori, adaptată ca film, teatru radiofonic, desene animate, comics-uri

și, în cele din urmă, ca joc pe calculator, păstrându-și, sub oricare din aceste

forme, prospețimea și suspansul. O partitură cu dialoguri amuzante, situații

181 Rickson, Graham: Jonathan Dove's grand opera makes a welcome return. The Adventures of

Pinocchio, Opera North în Theaterdesk.com, 17 September 2010, http://www.theartsdesk.com/ opera/adventures-pinocchio-opera-north

300

neașteptate și minunate ocazii pentru corul nostru de copii să arate ce știu și ce

pot.182

Wilfried Hiller (n.1941) este unul dintre cei mai cunoscuți și mai prolifici

compozitori germani contemporani. Lucrările solide și serioase, jucate mult pe

scene profesioniste, au impus-o ca autor de partituri pentru copii, cu subiecte ce

ocolesc repertoriul clasic al poveștilor tradiționale. Cariera sa de compozitor de

teatru muzical pentru copii a început în anul 1978 când, la Roma fiind, cu o bursă

la Villa Massimo, l-a cunoscut pe scriitorul de cărți pentru copii Michael Ende

(1929–1995). Împreună, timp de 17 ani, au realizat lucrări cu succes cert de teatru

muzical pentru copii, în care folosesc, în general, marionete. Sunt povești

fantastice ce stârnesc imaginația și o potențează cu ajutorul muzicii și al teatrului.

Din genul teatrului muzical amintim Traumfre sse rche n (Micuțul care mănâncă

vise le ), un Sie ngspie l (replicile vorbite alternează cu momentele muzicale) pentru

copii. Premiera a avut loc în 1991, la Bremen. Durează cca. o oră și jumătate.

În regatul somnului ușor, principala preocupare a tuturor este să doarmă

liniștit și bine. Cel care doarme cel mai mult devine Rege. Dar fiica acestuia este

extrem de curioasă. Ea nu se poate abține să nu coboare în pivniță și să deschidă

o ușă interzisă. În spatele ei, îl găsește pe mâncătorul de vise, un personaj

fantastic, ce se hrănește cu visele urâte și care are o poftă de mâncare imposibil

de potolit, pe care însă îl alungă la capătul lumii, căci părinții i-au interzis să stea

de vorbă sau să se joace cu ființe urâte.

Mica prințesă Schlafitchen din Ţara Somnului Ușor nu mai poate să doarmă

din cauza unor vise foarte agitate și urâte. Se pare că nimeni nu o poate ajuta. Şi

asta se întâmplă tuturor supușilor din regatul somnului ușor. Asta până când

Regele pornește într-o călătorie lungă și primejdioasă, în căutarea antidotului. În

India, află că statul în cap poate fi de ajutor celor care visează urât. Un cowboy

american îi spune că visele urâte pot fi, pur și simplu, mestecate și apoi, scuipate.

Când aproape că își pierduse speranța, Regele îl întâlnește pe Devoratorul de

Vise. Acesta îi scrie Regelui o poezioară, pe care prințesa să o rostească de fiecare 182 http://www.youtube.com/watch?v=xrlVF2KAjMk

301

dată, înainte de culcare, și somnul îi va fi dulce și liniștit, fără de coșmaruri.

Versurile îl cheamă pe Devoratorul de Vise și îl roagă să mănânce toate

coșmarurile și să lase doar gândurile și imaginile frumoase și senine care pot

bucura un copil.

Partitura solicită zece cântăreți și un ansamblu instrumental cu un

consistent departament de percuție.

Sunt puține, de fapt, partiturile de teatru liric, în adevăratul sens al

cuvântului, scrise de compozitori contemporani pentru copii. Chiar dacă există

muzică, formele preferate, considerate mai accesibile și cu impact imediat, sunt

teatrul cu muzică, musicalul, Sie ngspie l-ul, teatrul de marionete... Totuși, există

excepții. De curând a avut loc la Dresda, premiera unei partituri ce răspunde la

toate cerințele unui autentic spectacol liric pentru copii – cântăreți, orchestră,

partitură complexă –, chiar dacă nu este declarată „operă“, ci Musikthe ate r (teatru

musical).

La 27.04.2013 are loc la Dresda, pe scena de la Semperoper Junge Szene,

premiera operei pentru copii Prinz Busse l, comandă a Semper Oper Dresden, cu

muzica lui Johannes Wulff-Woesten (n. 1966), scrisă pe un libret în care regizorul

și libretistul Manfred Weiss s-a inspirat din romanul omonim al scriitoarei olandeze

Joke van Leeuwen.183

Personajul principal dorește să se numească Bussel, deși adevăratul său

nume este, banal, Josofus. Are o pasiune: muzica. Şi o mare dorință: să cânte

alături de cele șapte surori ale lui în fața Reginei, la aniversarea zilei ei de naștere.

Dar surorile îl alungă, sigur va greși și le va face de rușine.

Neconsolat, Josofus își construiește o lume imaginară, în care devine prinț,

Regina îi este mamă și el participă la tot felul de aventuri cu final mai mult sau mai

183 Prinz Bussel, teatru muzical (Musiktheater) pentru toți, începând cu vârsta de 6 ani; Durata: o ora și

zece minute, fără pauză; Muzica Johannes Wulff-Woesten; Libretul Manfred Weiss, inspirat din romanul omonim al scriitoarei olandeze Joke van Leeuwen; Premiera la 27.04.2013 Semperoper Junge Szene; Dirijor: Johannes Wulff-Woesten; Regia: Valentina Simeonova; Scenografia și costumelre: Lena Lukjanova; Ansamblul instrumental este alcătuit anume, pentru acest proiect-spectacol. Este orchestră mică de cameră cu corzi și suflători, în general, fiecare cu prestație solistică, cu participarea unei orchestre și a corului de copii al Semperoper Dresda.

302

puțin fericit. Este povestea unui copil care își caută locul în viață și își dorește

visele împlinite. Nimic nu îl poate opri, iar încrederea totală în propriile forțe îl

ajută să reușească. În final, va cânta alături de surorile lui în fața Reginei. E fericit!

În articolul publicat în revista „Semperoper Magazin“184, Anne Gerber

prezintă, ajutată de mărturisirile libretistului Manfred Weiss și cele ale

compozitorul Johannes Wulff-Woesten, cum a prins contur această partitură.

Răspunsul la întrebarea-cheie pe care libretistul recunoaște că și-o pune

întotdeauna este: „De ce să fac un teatru muzical dintr-un anume subiect? Există

subiecte minunate, care însă nu au nicio legătură cu muzica.“ Prinz Busse l are însă

muzica cuprinsă în poveste: sora lui Bussel cântă cu mare plăcere și prințul însuși

își dorește să apară pe scenă alături de ea. De aici, o ofertă de momente și de

scene în care muzica pare indispensabilă. Aflăm că libretistul Manfred Weiss a

transformat romanul într-un text în proză, cu dialoguri și monoloage. Apoi, a lăsat

timpul să lucreze, și-a pus fantezia la încercare, ca să descopere cum gândesc

personajele, cum vorbesc, cum se poartă, cum simt... a rescris textul... a început să

caute locul și rolul muzicii în întreg... a scris versiunea finală a libretului, care i s-a

potrivit a fi... în versuri. Ultimul gest a fost acela de a confrunta libretul cu romanul,

astfel încât totul să se potrivească cu sursa inițială...

Pentru creatorul Johannes Wulff-Woesten, opera nu se limitează strict la

sectorul copii, ci se extinde către adolescenți și tineri. Temele prezente în libret

cer acest lucru – senzația de a fi părăsit, senzația că nimeni pe lume nu te

înțelege, senzația că nu ești în stare de nimic... Compozitorul a căutat melodii

cunoscute copiilor sau linii melodice ușor de reținut și de fredonat, dar nu a omis

nici pagini de sursă uneori impresionistă, uneori expresionistă... care să deschidă

publicului tânăr porțile de acces către marele teatru liric.

Pe Youtube circulă un fragment de prezentare de peste 3 minute, care

convinge ușor că Prinz Busse l este o reușită creație de teatru liric pentru copii,

pusă în scenă la Dresda cu umor, vitalitate și strălucire. Interesant este faptul că,

184 Gerber, Anne, Kosmos Oper. Wie entsteht eine neue Oper?, în „Semperoper Magazin“, Dresden,

2012/2013 pag.47

303

pentru rolul titular, compozitorul a optat pentru o voce de mezzosoprană și

formula în travesti.185

Toate spectacolele la care s-a referit cercetarea noastră m-au ajutat să

concretizez stadiul în care se află astăzi interesul marilor – sau micilor – scene de

teatru muzical față de spectacolele pentru copii. Toate marile teatre europene au

proiecte, mai mici sau mai mari, destinate publicului tânăr. În Anexele cercetării

noastre se găsesc câteva proiecte speciale, din care putem aprecia anvergura

unor astfel de demersuri:

- La scuola all’opera, Attività didattica del Teatro Regio Torino, in collaborazione

con Città di Torino, Regione Piemonte, Agiscuola,stagiunea 2011–2012,

Pinocchio

- Pacific Opera Victoria &The Belfry Theatre, Study Guide for Let’s Make an Opera &

The Little Sweep At the Belfry Theatre, 1291 Gladstone at Fernwood

- Richard Wagner fur Kinder, Die Meistersinger von Nürnberg, Caiet program

Bayreuth 2012

- Dossier de presse, Saison 2010-2011, Opéra national du Rhin, Colmar, Strassbourg

– Ali Baba ou les Quarante Voleurs după Cherubini

Cel mai interesant și mai complex program de educație muzicală pentru copii

ni s-a părut a fi cel desfășurat de ani buni de către Opéra National du Rhin,

Strassbourg. Aici a existat chiar și un proiect de teatru liric desfășurat în spitale186

și un altul în care au fost implicați tineri delicvenți187. Iar Opera din Stuttgard, se

poate mândri cu un proiect muzical educațional unic: teatrul liric pentru orbi,

Nimme rland (Pe te r Pan) cu premiera la 13 martie 2014.188

185 https://www.semperoper.de/spielplan/stuecke/stid/bussel/57977.html video 186 Action culturelle „Aller au devant des publics empêchés. Culture à l'hôpital“ (vezi anexa) 187 În „Croisements“ nr. 3, april, mai, iunie 2010, p. 23-24 188 https://www.oper-stuttgart.com/schedule/nimmerland/

304

Şi istoria muzicii românești consemnează câteva titluri de partituri lirice

destinate copiilor. Genul teatrului liric se dezvoltă la noi mai târziu și, după

comedii cu cântecele și vodeviluri, prima producție de teatru muzical cu oarecare

pretenții este prezentată la Iași, de abia în anul 1848, opereta Baba Hârcă, de

Alexandru Flechtenmacher. Urmează, pe aceeași linie a teatrului muzical,

partiturile lui Eduard Caudella, compozitorul care dezvoltă genul și ajunge să ofere

istoriei muzicii românești prima operă adevărată Pe tru Rare ș (1885–1889), cu

premiera la București, pe 1 noiembrie 1900. Atât subiectele, cât și muzica acestor

prime partituri românești de teatru liric – ca și aproape întreaga creație

românească de gen – sunt strâns legate de creația populară și de istoria neamului

nostru. Pașii înainte se fac greu, date fiind condițiile istorice care au permis

înființarea unei opere românești ca instituție fermă de abia în anul 1920, la Cluj și

1921, la București.

Este de la sine înțeles că și puținele tentative făcute de compozitorii

români de a crea operă pentru copii au avut, în general, tot surse românești de

inspirație: Alexandru Zirra scrie Capra cu tre i ie zi (1940); Hermann Klee compune

un Făt Frumos (premiera 8 noiembrie 1924, Cluj); opera pentru copii Papură

Împărat de Lucian Teodosiu (premiera 8 noiembrie 1943, București) folosește

piesa Sînziana și Pe pe le a, inspirată lui Vasile Alecsandri de basmul cu același

nume. Excepție de la regula subiectelor românești în lucrările lirice pentru copii

sunt Pove ste a țapului (premiera august 1954, la București) după un basm al

scriitorului sovietic Marșak, opera Motanul încălțat de Cornel Trăilescu, musicalul

Pe te r Pan de Laurențiu Profeta (1991) și Cuore . Inimă de copil (1983) de Carmen

Petra Basacopol – muzica și libretul –, după romanul cu același titlu de Edmondo

de Amicis. Din păcate, din tot acest repertoriu românesc de gen, doar Motanul

încălțat de Cornel Trăilescu a supraviețuit trecerii anilor, de aceea am inclus

prezentarea lucrării în capitolul II al cercetării noastre, acordându-i un spațiu mai

consistent.

Nu este însă exclus ca un nou titlu autohton să se impună în

repertoriile teatrelor lirice românești și mă refer la opera lui Dan Dediu

305

Münchausen, stăpânul minciunilor (Münchausen, Herr der Lügen) scrisă pe

libretul lui Holger Siemann, care a avut premiera la Berlin (15 spectacole), iar

pe scena de la Neuköllner Oper, regia Boris von Poser, la 3 noiembrie 2002.

În țară, aceast operă de cameră în două acte a fost prezetată la București,

Studioul de Operă al Universității Naționale de Muzică, în cadrul Festivalului

„Săptămâna Internațională a Muzicii Noi“, în mai 2004 (două reprezentații).

Lucrarea a fost înscrisă și în programul Festivalului Internațional „George

Enescu“, ediția 2015, în interpretarea Operei Comice pentru copii București

(19 și 21 septembrie 2015).

În viziunea compozitorului Dan Dediu, povestea lui Münchausen este

mai actuală ca oricând acum, în era computerului, internetului și a

comunicării instantanee prin smartphone, într-o epocă multimedia stra-

tificată imagistic.

Datornicul Münchausen se ascunde de creditori, iar la un iarmaroc,

întâlnește actori care câștigă de pe urma faimei și numelui său: Münchheim,

în costum de Münchausen, valorificând vestitele minciuni ale baronului, și

mai moderna Frau Kern, ademenindu-și clienții cu al său „Münchhoskop“,

aparat de generat minciuni vizuale pe bandă rulantă. Ca să mai micșoreze din

povara datoriilor, baronul acceptă să se pună în slujba doamnei Kern. Lucru

care, evident, nu-i priește. Urmează două scene în care realitatea și fantezia

nu se mai disting clar una de cealaltă, iar în final, baronul – împreună cu Frau

Kern, Münchheim, creditorul său și pajul său, Karl (dar, de fapt, iubita sa

Lisbeth în travesti) – deschide o firmă care să comercializeze în mod pro-

fesional poveștile sale.

Scena este acompaniată de un ansamblu intrumental alcătuit din flaut,

clarinet (plus clarinet bas), corn în fa, vioară, violoncel și pian. Traducerea

libretului în limba română este realizată tot de Dan Dediu.

306

Spectacole de teatru liric pentru copii au avut loc sporadic pe scenele

teatrelor lirice românești – excepție același Motan încălțat de Trăilescu și desigur,

Hänse l și Gre te l de Humperdinck, din repertoriul universal. Totuși, trebuie

semnalată cu mândrie, existența la București a unei Opere Comice pentru Copii,

cu o istorie foarte frumoasă și consistentă. În volumul Ope ra Comică pe ntru Copii,

un chihlimbar în soare , (Arvin Press 2015), criticul muzical Smaranda Oțeanu-

Bunea, directorul fondator al OCC declară:

„Am scos această carte-document pentru că am făcut un bilanț al celor 16 ani

de la fondarea Operei Comice pentru Copii. 16 ani de la fondarea Operei

Comice și 12 ani de la instituționalizare, de când a devenit instituție de stat sub

egida Primăriei Capitalei. Este o companie unică în viața muzicală românească

și internațională și aici, în cartea aceasta document, se cuprind toate stagiunile

Operei Comice pentru Copii de până acum, cu toate premierele de operă,

operetă, musical, fragmentele de presă de-a lungul anilor, 35 de premii

internaționale, 35 de premii naționale, 60 de titluri din repertoriul permanent.

Este o companie de succes, care este cunoscută în întreaga lume. Am avut 34

de turnee internaționale. Este o companie foarte iubită de copii.“189

Primul spectacol prezentat de compania Opera Comică pentru Copii a fost

Dire ctorul de te atru de Wolfgang Amadeus Mozart. Pe afișe, s-au alăturat apoi –

selectăm – La Se rva padrona de Giovanni Pergolesi, Pimpinone de Georg Philipp

Telemann, Bastie n și Bastie nne de Mozart, Te le fonul de Gian Carlo Menotti, Il

Signor Bruschino de Gioachino Rossini... Reducțiile partiturilor mențin momentele

muzicale principale, iar acompaniamentul este asigurat mereu de un ansamblu

instrumental mic. La realizarea spectacolelor, au lucrat mereu regizori consacrați

în teatru și operă, iar scenografia și costumele au fost realizate de profesioniști de

primă mărime din viața românească de spectacol. Pentru ca impactul să fie cel

dorit, la intensitate maximă, organizatorii au încheiat practic înțelegeri cu școlile,

astfel încât, publicul este adus organizat, pe clase, în autobuze speciale, iar fiecare

189 http://www.agerpres.ro/cultura/2015/02/11/carte-despre-opera-comica-pentru-copii-

semnata-de-smaranda-oteanu-bunea-lansata-la-bucuresti-11-39-54

307

reprezentație are sala plină. Demersul inițiatoarei acestui proiect de foarte mare

anvergură, cu statut de unicat, a fost curajos, original și vizionar totodată, iar

succesul de public, pe scena de acasă, ca și cel obținut pe scene din întreaga

lume și concretizat în numeroase premii internaționale, este cea mai bună dovadă

a profesionalismului și implicării totale a tuturor artiștilor participanți.

Prin toate aspectele pe care le-am evidențiat, considerăm că am reușit să

convingem pe deplin că spectacolele de teatru liric pentru copii sunt, în egală

măsură, eveniment artistic și act educativ. Forțe artistice consistente și la fel de

consistente suporturi financiare fac posibil acest lucru, pe marile scene de teatru

liric, europene. Oameni talentați și pasionați realizează și ei, la scară mai mică dar

cu impact evident, propriile producții de spectacole muzicale pentru copii pe care

le itinerează curajos. Teatru și muzică, decor și costum, realitate și magie, trecut și

prezent... totul se adună într-o experiență fantastică paralelă cu cotidianul, ce

îmbogățește mintea și sufletul. Cum oare reușește spectacolul de teatru liric acest

lucru? Găsim răspunsurile în întrebările retorice ale compozitorului Hans Werner

Henze. Să ni le reamintim:

În acel oraș, în Braunschweig, exista desigur un teatru unde, cu puțini bani, în

picioare, studenții aveau acces. Îmi amintesc foarte bine că în anul acela, am

mers la toate reprezentațiile cu Nunta lui Figaro și, de fiecare dată când se

ajungea la scena din grădina care era plină de liliac, iar în text se cânta despre

aceste flori, deși puteam vedea și știam foarte bine că florile sunt făcute din

hârtie vopsită, mi se părea că ele începeau să miroase și asta datorită magiei

muzicii! Ce înseamnă asta oare? Să fie vorba de secretul teatrului? De secretul

muzicii? Să fie ceea ce muzica reușește prin teatru?190

190 Sârbu, Cristina Maria, Hans Werner Henze și creația sa lirică, Editura Anima, București,1997, p.230

308

ANEXA I

ALTE OPERE INSPIRATE DIN POVEȘTI SI …. PENTRU COPII Ș I TINERI

De inspira ț ie orientală (Șeherezade, Abu Hasan, Aladin, Ali Baba, Frumoasa Magelone, Semiramis,

Simbad, 1001 de nopti, Turandot)

1810 Müller, Wenzel, Die Wunderlampe (Lampa fermecată) Zauberoper (operă fantastică) în 4 acte libretul de Josef Alois Gleich premiera la Praga, 1810

1817 Roter–Reiter, Franz, Die Wunderlampe (Lampa fermecată) Zauberoper (operă fantastică) premiera 26.08.1817, Josefstadter Theater, Viena

1818 Isouard, Niccolò, Aladin ou la lampe merveilleuse (Aladin și lampa fermecată) operă-feerie ramasă neterminată și finalizată de A.M. Benincori premiera 06.02.1822, Paris, Grand Opér

1917 Sekles, Bernhard (1872–1934) Scheharazade operă, op. 26, preludiu și 3 acte libret de Gerdt von Bassewitz (1878–1923) premiera Hoffoper Mannheim, 02.11.1917

1973 Sheck, Helmut Der kleine Muck (Micul Muck) Schuloper (operă pentru școlari) premiera Nördlingen, 18.07.1973

2009 Arriaga, Juan Crisóstomo de (1806–826), Die arabische Prinzessin (Prințesa arabă) operă-poveste libretul de Paula Fünfeck după o poveste arabă premiera 14.07.2009, Cultural Palace, Ramallah

2011 Schwertsik, Kurt (n. 1935), Chalifa und die Affen (Califul și maimuța) operă de cameră libretul de Kristine Tornquist, după o poveste din 1001 de nopți premiera 26.08.2011, Expedithalle der Brotfabrik, Viena

309

Din poveș t i le lui Charles Perrault

M otanul încă l țat

(Kotow v sapogach, El Gato con Botas, Der geschtiefelte Kater, Der rote St iefel , Puss in Boots)

1953 Sutermeister, Heinrich (1910–1995), Der gestiefelte Kater

operă pentru radio, televiziune și scenă după Frații Grimm premiera Berna, 1953

1953 Girnatis, Walter (1894–1981), Der gestiefelte Kater propiect școlar (Schuloper) în patru acte libretul de Erich Colberg premiera Soltau 18.12.1953

1964 Kronsteiner, Hermann (1914–1994), Der gestiefelte Kater operă într-un act libret de Josef Perndl după Frații Grimm premiera Linz, 16.01.1964

1967 Monter, Josef (n.1931), Der gestiefelte Kater operă pentru copii (Kinderoper) premiera Prüm, 30.09.1967

1973/74 Bialas, Günter, Der gestiefelte Kater oder Wie man das Speil spielt (Motanul încălțat sau Cum se joaca jocul) operă comică în 2 acte și 9 tabouri, cu prolog și epilog libretul de Tankred Dorst (n.1925) după J.L Tieck premiera Schwetzingen Festspiele 19.05.1975 versiune nouă 18.07.1987, Staatstheater München

1975 Valdambrini, Francesco (n. 1933), Der gestiefelte Kater operă după J.L.Tieck premiera Bonn 9.03.1975

1990 Hocke, Wolfgang (n. 1937), Der gestiefelte Kater operă pentru copii (Kinderoper) în 8 tablouri libret de Heinz Kahlau (n. 1931) premiera Steinbach 16.06.1990

310

Alte poveș t i de Charles Perrault

Cenușăreasa (Aschenbrödel, Cendril lon, Cinderella, Popelka, Cenerentola, Zolushka)

1759 Laruette, Jean Louis Cendrillon

operă într-un act libretul Louis Anseaume premiera 20 februarie 1759, Le théâtre de la Foire St-Germain, Paris

1810 Steibelt, Daniel, Cendrillon libretul de C.G. Etienne premiera 26.10.1810, Sankt Petersburg

1896 Litterscheid, Franz, Der Feenliebling (Cea iubită de zâne) Märchenoper (operă-poveste) premiera 25.10. 1896, Koblenz

1900 Wolf-Ferrari, Ermanno, Cenerentola musikalischen Märchen (poveste muzicală) în 3 acte libretul de Maria Pezzè-Pascolato premiera 22.02.1900, La Fenice Veneția

1902 Mraczek, Joseph Gustav, Der gläserne Pantoffel (Pantoful de cristal) romantische Märchenoper (operă- poveste romantică) în 3 acte și 8 tablouri premiera Brno, 14.04.1902

1906 Assafev, Boris W., Zolushka operă pentru copii premieră privată la Sankt Petersburg, iarna lui 1906-1907

Din povesti le Fra ț i lor Grimm

Hänsel und Gretel (Hänsel ș i Gretel)

1893 Weette, Adelheid, Hänsel und Gretel Märchenspiel (poveste muzicală) în 3 tablouri libret de Adelheid Weette (1858–1916) premiera 23.12.1893 Hoftheater Weimar 120 min.

1956 Semmler, Rudolf (1904–1988), Hänsel und Gretel heitere Märchenoper (poveste muzicală senină) în 2 acte, libret de Wilhelm Busch (1832–1908) premiera Zürich 09.06.1956

1956 Schröder, Hanning (1896–1987), Hänsel und Gretel Schuloper (proiect pedagogic) premiera Leipzig, 1956

Croitorașul cel v i teaz (Das tapfere Schneiderlein)

311

1956 Bausznern, Dietrich von (1928–1980), Das Tapfere Schneiderlein

Jugendoper (operă pentru tineret) în 4 tablouri libret de Wolfgang Martin Schede (1898–1975) premiera Überlingen 26.09.1959 90 min.

1962 Aumüller, Hans (1926–1991), Das Tapfere Schneiderl operă în 4 tablouri libret de Margrit Lenk premiera Halberstadt 31.05.1962

Scufi ța Roș ie (Rotkäppchen , Le peti t chaperon rouge)

1818 Boieldieu, Francois-Adrien (1775–1834), Le peti t chaperon operă comică în 3 acte, libret de Marie E.G. Théaulor (1787–1841), premiera Paris, Opera Comique, 1818

1845 Loder, Edward James (1813–1865), The Lit t le Red Riding Hood operă premiera 1845, Londra, Drury Lane

Frumoasa din pădurea adorm ită (Dornröschen, La belle ou bois dormant, La bella dormente nel bosco)

1927 Poldini, Ede Dornröschen Märchenspiel für die Jugend (operă-poveste pentru tineri) premiera Budapesta 1927

1933 Kainz,Walter, Dornröschen Kinderoper (operă pentru copii) premiera Voitsberg 25.05.1933

1980 Hässy, Gunter, Dornröschen Kinderoper (operă pentru copii) premiera Köln, 05.07.1981

1918 Höfer, Franz Dornröschen Märchenoper (operă-poveste) premiera Nurnberg 24.11.1918 Stadttheater

1932 Schumacher, Richard, Dornröschen Schuloper (proiect pedagogic) premiera Bverlin 1933

312

Albă ca zăpada (Schneewittchen, Perce-Neige)

1902 Zimmer, Karl (1869–1935), Schneewittchen Märchenoper operă poveste, libret de Johannes Lehmann, premiera Freiberg, 28.04.1902

1931 Scharff, Anton (1867–1935), Schneewittchen operă în 3 tablouri, libret de compozitor, premiera 11.04.1931, Theater am Rosenhugel, Viena

1841 Weingartner, Felix Paul (1863–1942), Schneewittchen operă în 8 tablouri, premiera Basel 1941

1998 Holliger, Heinz (n. 1939), - Schneewittchen operă după R.Walser

„care începe acțiunea acolo unde Frații Grimm o sfârșesc”, premiera Zürich, octombrie 1998

(Tema este cunoscută, dar nu este vorba de o piesă de teatru muzical pentru copii, ci mai degrabă de o interpretare expresionistă a unor conflicte inter-familiale în cele mai diverse nuanțe, de la vină, la erotism).

Regele broscoi (Der Froschkönig)

1922 Roesner, Leonhard ( 1889–1970), Der Froschkönig

Schuloper (proiect pedagogic) premiera Waldenburg 20.02.1922

Poveș t i le lui Hans Christ ian Andersen

Prin țesa ș i bobul de m azăre (Die Prinzessin auf der Erbse, Prinsesen paa aerten)

1900 Enna, August Emil (1859–1939), Prinsesen paa aerten operă comică într-un act, libret de P.A. Rosenberg, premiera Aarhus, Danemarca

1949 Fecker, Adolf (n. 1912), Die Prinzessin auf der Erbse proiect pedagogic Schuloper în 4 tablouri, libretul de compozitor, premiera Hamburg, Fühlsbüttel, 01.07.1949

1980 Lund, Gudrun (n. 1930), Die Prinzessin auf der Erbse poveste muzicală text de compozitor, premiera februarie 1992 Musikhogskolan, Göteborg,

313

Hainele cele noi ale împăratului (Des Kaisers neue Kleider, Der nackte König, Die neuen Kleider

Pomádé király ruhája, Cisárove nové šati)

1928 Wagner-Régeny, Rudolf, Der nackte König operă mică în 3 tablouri, libret de Vera Braun premiera Gera 01.12.1928 50 minute

1953 Gerdes, Kurt (1902–1957), Die neuen Kleider Oper für grosse und kleine Leute (operă pentru mici și mari) libretul de compozitor, premiera Potsdam 07.04.1953

1953 Ránki, György, Pomádé király ruhája operă-poveste în două acte, libretul de Amy Károlyi, premiera la Budapesta, 1953

1953 Lofer, Hans (1900–1974), Des Kaisers neue Kleider operă în 3 acte, libretul de compozitor, premiera Gelsenkirchen, 2.12.1953

1954 Kaufmann, Otto (n. 1927), Des Kaisers neue Kleider Schuloper (proiect pedagogic) într-un act, libret de compozitor, premiera Münster, 13.11.1954

1957 Westien, Fritz ( n. 1925), Des Kaisers neue Kleider Schuloper (proiect pedagogic) libret de compozitor, premiera Weimar 01.04.1957

1957 Hummel, Bertold (n. 1925), Des Kaisers neue Kleider operă în 5 tablouri op. 10 libret de Oskar Gitzinger, premiera Freiburg, 19.06.1957

1965/66 Beneś, Juraj (n. 1940), - Cisárove nové šati operă într-un act, libretul de compozitor, premiera Bratislava 29.03.1969

1962,2013 Milos Vacek, Des Kaisers neue Kleider operetă pe motive din povestea lui H. Ch. Andersen libretul Miroslav Homolka. premiera mondială în octombrie 2013, Komische Oper Berlin. (după moartea compozitorului)

314

Cră iasa zăpezii (Die Schneekönigin, The Snow Queen)

1957 Thies, Kurt (1911–1982), Die Schneekönigin

Märchenoper (operă-poveste) în 4 acte, libret de Harald Netzbrandt, premiera Trier 18.01.1957

1961 Schultze, Norbert (1911–?), Die Schneekönigin operă pentru copii cu 45 de numere muzicale, libretul de Horst-Hans Jochmann, premiera Hildesheim, 1961

1964 Burkhard, Paul (1911–1977), Die Schneekönigin operă-poveste în 10 tablouri, premiera Zurich, 28.11.1964

Feti ța cu chibrituri (Das M ädchen mit den Schwefelhölzern, Den l i l le Pige m ed Svolvst ikkerne)

1897 Enna, August Emil (1859–1939), Den l i l le Pige m ed Svolvst ikkerne

operă într-un act, libretul de O. Rode, premiera Kopenhaga, 13.11.1897

???? Mancusi, Guido (n. 1966), Das M ädchen mit den Schwefelhölzern, Schuloper (proiect pedagogic) în 3 acte, libret de Manfred Derler, premiera Viena 09.03.1987

Privighetoarea ș i trandafirul Der Kaiser und die Nachtigall , Die chinesische Nachtigall ,

Le Rossignol, Nattergalen)

1910 August, Enna; K. Friis-Møller, Nattergalen operă în trei acte premiera 1910 Kopenhagen

1939 Irmler, Alfred (1891–1975), Die Nachtigall operă în 4 tablouri, libret de Rudolf Gahlbeck, premiera Düsseldorf, 17.05.1939

1948 Micheelsen, Hans Friedrich (1902–1973), Der Kaiser und die Nachtigall operă în 5 tablouri, libret de Sabine Hermann, premiera Bayreuth, 21.05.1948

315

1935 Frischenschlager, Friedrich (1885–1970), Der Kaiser und die Nachtigall proiect pedagogic în 2 acte, libret de Hernerth Scheffer, Schuloper premiera Salzburg 02.07.1935

1982 Schmitt, Meinrad (n. 1935), Die chinesische Nachtigall operă pentru copii Kinderoper în 14 scene, libret de compozitor, premiera Augsburg 15.07.1982

Prin țul porcar (Der Schweinehirt)

1981 Schedl, Gerhard (1957–2000), Der Schweinehirt

operă pentru copii. libretul de Attila Böcs, premiera în 1981 la Dresda.

Alte poveș t i

Aventuri le lui Pinocchio (Pinocchios Abenteuer)

1970 Schwaen, Kurt Pinocchios Abenteuer, Schuloper (proiect pedagogic) premiera Zwickau 23.09.1970

Albă ca zăpada (Snegurocika)

1882 Rimski-Korsakov, Nicolai (1844–1908), Snegurocika operă, „poveste de primăvară” în 4 acte cu un prolog, libretul de compozitor, după A.N. Ostrowski, premiera 29.01.1882, Marien Theater, Sankt Petersburg

Robin Hood

1784 Shield, William (1748–1829), Robin Hood or Sherwood Forest operă în 3 acte, libret de Leonard MacNally (1752-1820), premiera 17.04.1784, Covent Garden, Londra

1818 Addison, John (cca. 1766–1844), Robinet the Bandit , operă, premiera 1818, Covent Carden, Londra

316

1860 Macfarren, George Alexander (1813–1887), Robin Hood , operă în 3 acte, libret de John Oxenford (1812–1877), premiera 11.10.1869, Her Majestis’s Theatre, Londra

1879 Dietrich, Albert Hermann (1829–1908), Robin Hood , operă în 3 acte op. 34, libret de Reinhard Mosen (1841–?), premiera Frankfurt am Main, 6.04.1879

1896 Tiersot, Jean-Baptiste (1848–1922), Le jeu de Robin et de M arion , operă comică într-un act, aranjament după pastorala lui Adam de la Halle libret Emil Blémont, premiera Arras, 21.06.1896

1909 Künneke, Eduard F., Robins Ende Sfârș i tul lui Robin , operă comică în 2 tabouri libret de Maximilian Moris (1864–1946) după R.Mosen, premiera 5.05.1909 Nationaltheater, Mannheim

1951 Milhaud, Darius (1892–1974) – Spiel um Robin und M arion , operă după Adam de la Halle, premiera Wiesbaden 1951

Contele de M onte Cristo (Der Graf von M onte-Cristo, I l Conte di M onte Cristo)

1876 Dell’Aquila, R - I l Conte di M onte Cristo

operă în patru acte revizuită sub titlul nou Edm ondo Dantès , Genova 1888, libretul de Emilio Praga (1839–1875), după A.Dumas. premiera 14.06.1876, Teatro Dal Verme versiunea revizuită Genova, decembrier 1888

1883 Pleininger, Karl (1841–?), Der Graf von M onte-Cristo operă în 3 acte după A. S.Dumas, premiera: iulie 1883, Residenz Theater, Dresda

Cocoșatul de la Notre Dame

(Notre Dame de Paris , Der Glöckner von Notre Dam e, Esm eralda, Quasim odo)

1836 Bertin, Louise-Angélique (1805–1877), La Esm eralda , operă în 4 acte, libretul de Victor Marie Hugo (1802–1885), premiera Paris, 14.11.1836, Opéra

1836 Rodwell, George Herbert Bonaparte (1800–1852), Quasimodo or The Gipsy Girl of Notre Dame operă romantică, libretul de Erward Fityball (1793–1873) după V.M.Hugo, premiera Londra 2.02.1836, Covent Garden

317

1838/41 Dargomirjsky, Alexandr Sergheevici (1813–1869), Esmeralda , operă în 4 acte, libretul de compozitor după V.M.Hugo, premiera Moscova, 17.12.1847, Balșoi Teatr

1838 Mazzucato, Alberto (1813–1877), Esmeralda , dramma seria în 2 acte, libretul de Filippo De Boni (1816–1870), după romanul lui V.M.Hugo, premiera Mantua, 10.01.1838, Teatro Sociale

1847 Poniatowski, Józef (1816–1873), Esmeralda , operă în 4 acte, libretul de Francesco Guidi (înainte de 1815 – după 1863), după V.M.Hugo, premiera Florența, 27.06.1847 , Palazzo der Priori

1851 Battista, Vincenzo (1823–1873), Ermelinda , operă în 4 acte, libretul de Domenico Bolognese (1819-1881) după V.M. Hugo, premiera Neapole, 15.02.1851, Teatro Nuovo

1866 Wetterhahn, Johann Wilhelm (1814–1879), Esmeralda , operă în 4 acte, libret de Heinrich Elsner după V.M.Hugo, premiera Chemnitz, 24.11.1866

1869 Campana, Fabio (1819–1882), Esmeralda, ossia N otre Dam e di Parigi operă în 4 acte, libret de G.Francesco Cimino (? -1905) după V.M.Hugo, premiera St.Petersburg 21.12.1869

1875 Pedrell Sabaté, Felipe (1841–1922), Quasimodo , operă în 4 acte, libret de Barrat după V.M.Hugo, premiera Barcelona, 20.04.1875 Teatro Liceo

1883 Thomas, Arthur Goring (1850–1892), Esmeralda , operă mare romantică în 4 acte, revizuită cu final tragic în 1890 libret de Theophilus Marzials (1850–1920) și Alberto Randegger după V.M.Hugo, premiera Londra 26.03.1883 Drury Lane versiune revizuită Londra 12.07.1890 Covent Garden

1897 Giró, Manuel (1848–1916), Nuestra seňora de Paris operă după V.M.Hugo, premiera Barcelona, 1897

1907 Honegger, Arthur 1892-1955, La Esm eralda fragmente de operă, după V.M.Hugo

1914 Schmidt, Franz (1874-1939), Notre Dam e , operă în 3 acte, libret de Leopold Wilk (1876-1944) și compozitor, după V.M.Hugo, premiera Viena, 1.04.1914, Hofoper

318

Cei trei M ușchetari/ Les trois M usquetaires după Alexandre Dumas

1846 Halévy, Jacques François Fromental Élie (1799–1862), Les Mousquetaires de la reine

operă, libret de Jules Henri Vernoy de Saint-Georges (1799–1875), premiera Paris, Opera Comique, 03.02.1846

1888 Dionesi, Romeo, D’Artagnan, operă comică, libret de Giulio Ferruzzi, premiera Genova, iulie 1888, Teatro Politeama

1899 Sommerville, Reginadl, The Three Musketeers, operă în 3 acte libretul de von Guy Eden, premiera Edinburgh, aprilie 1899

1921 Lara, Isadore (1858–1935), Les trois Mousquetaires, operă comică în 5 acte și 6 tablouri, libret de Henri Cain (1859 – 1937) și Louis Payen (1875–după 1930) după A. Dumas și A. Maquet, premiera Cannes, 3.03.1921, Casino

Că lă tori i le lui Guliver

după J .Swift

1793 Arnold, Samuel (1740-1802), The M ountaineers operă în 3 acte op. 34, libret de George Colman (1762-1836) după J.Swift, premiera Londra 3.08.1793 Little Theatre Haymarket

1861 Lajarte, Théodore Edouard Dufaure (1826-1890), Le neveu de Gull iver operă comică în 3 acte, libret de Henry Boisseaux (înainte de 1830-1863), premiera Paris 22.10.1861, Théatre Lyrique

M ünchausen

după romanul Poveș t i le baronului M ünchausen despre fantasticele sale că lă tori i ș i cam panii

de Rudolf Eric Raspe

1833 Lothar, Mark (1902-1985), M ünchausen, operă în 3 acte, op. 20 libret de Wilhelm Michael Treichlinger (1902–1973), premiera la Dresda, 6.12.1933

1934 Dransmann, Hansheinrich (1894-1964), M ünchausens letzte Lüge operă cu un prolog și 3 acte, libret de Theo Halton, premiera Frankfurt, Kassel și Darmstadt 18.05.1934

319

2002 Dediu, Dan, Münchausen, stăpânul minciunilor operă de cameră în două acte libretul de Holger Siemann premiera la Berlin, Neuköllner Oper, 3 noiembrie 2002

Inimă rece ( Inimă de piatră , Das steirnene Herz, Das kalte Hertz)

după Wilhelm Hauff

1908 Konta, Robert (1880-1953), Das kalte Herz operă în 3 acte revizuită Viena 1916 cu titlu nou Der Kohlenpeter (Peter cărbunarul ), libret de compozitor, premiera Düsseldorf, 28.10.1908 Stadttheater

1908 Lafite, Carl (1872–1944), Das kalte Herz operă poveste în 3 acte, libret de Moritz Hoerner, premiera Praga 1.02.1908, Neues Deutsches Theater

1925 Thomášek, Anton (1882-1948), Das kalte Herz operă în 3 acte, libret de Karl Hans Strobl (1877–1946), premiera Brno, 20.01.1925 Deutsches Theater

1943 Schultze, Norbert (1911 - ?), Das kalte Herz operă mare în 3 tablouri, libret de Kurt E.Walter (1908–1960) premiera Leipzig 7.11.1943

1951 Sutermeister, Heinrich (1910–1995), Der rote St iefel operă în două părți pentru 4 soliști, orchestră mică și cvartet solist (care comentează acțiunea prin madrigale), libret de compozitor, premiera Stockholm 23.11.1951

1938 Brüggemann, Kurt ( 1908–? ), Inimă rece operă proiect școlar în 3 acte, libret de compozitor, premiera Hamburg 28.01.1938 pa.a Hamburg, 28.01.1938

1969 Hofmann, Klaus (1939–? ), Das kalte Hertz operă pentru copii in 5 tablouri, libretul de Harald Gerlach (1940–2001), premiera Erfurth 29.08.1969

320

M icul Prin ț (Der kleine Prinz, M aly ksiaźe)

după A. De Saint Exupéry

1966 (Bargielski, Zbigniev (n. 1937), M aly ksiaźe , operă de cameră într-un act, premiera Varșovia 19.11.1970

1985 Horwath, Michael (n.1945), M icul Prin ț Kinderoper, operă pentru copii, premiera Berlin 24.11.1985

Ultimul M ohican/ L ’ult im o dei M oicani după romanul omonim alscri itorului J .F.Cooper

1916 Allen, Paul Hastings (1883–1952), L’ult im o dei M oicani

opera seria în 3 acte, libret de Carlo Zangarini (1874-1943) după J.F.Cooper, premiera Florența 24.02.1916

Huckleberry Finn (Tom Sawer)

1932/33 Adorno, Theodor W. (1903 – 1969), Der Schatz des Indianer Joe Singspiel (fragmente) libretul în versuri de compozitor, după Aventuri le lui Tom Sawyer de Mark Twain

Au ramas doua fragmente Totendlied für den Kater (Cântec la moartea pisoiului) și Hucks Auftr i t t (Apari ț ia lui Huck) pentru voce și orchestră de cameră.

1950 W eill , Kurt (1900–1950), Huckleberry Finn opera (fragmente)

Tartarin din Tarascon (Die Abenteuer des Tartarin von Tarascon) după Alphonse Daudet

1965 Rademarcher, Friedrich (n. 1924), Tartarin von Tarascon,

operă în trei acte, libretul de compozitor, premiera la Köln, 6.07.1965

1976/77 Niehaus, Manfred (n. 1933), Die Abenteuer des Tartarin von Tarascon operă pt copii în 5 tablouri, libretul de compozitor, adaptare liberă, premiera la Hamburg, 4.12.1977

321

Peter Pan

1995/96 Hiller, Wilfried (n. 1941), Peter Pan. Eine musikalische Abenteuerreise prolog, epilog și 3 acte după J.M. Barrie, comandă a Academiei de teatru din Bavaria premieră München 29.11.1997, Prinzregenten-Theater

Robinson Crusoe

după Daniel Defoe

1867 Offenbach, Jacques (1819-1880), Robinson Crusoe , operă în 3 acte, libret de Eugène Cormon (1810-1903) și Hector Jonathan Crémieux (1828-1892) premiera Paris 1867

322

ANEXA II

UN P ROIECT UNIC ÎN F ELUL SĂU:

„CLASIC E F ANTASTIC. COP ILĂRIA MARILOR MUZICIENI“

„Clasic e fantastic. Copilăria marilor muzicie ni” este o serie de spectacole

de teatru și muzică, ce se adresează copiilor între 3/4 și 9/10 ani. Povestea spune

că doi șoricei, Sică și Rică, au trăit, pe rând, în vioara lui Antonio Vivaldi, în orga lui

Johann Sebastian Bach, în biblioteca lui Wolfgang Amadeus Mozart, în clavecinul

lui Ludwig van Beethoven, în pianul lui Frédéric Chopin, în cămăruța lui Richard

Wagner, în grădina din fața casei lui George Enescu… Astăzi, bătrânul Sol

povestește ce lucruri minunate a aflat, de la acești doi stră-stră-bunici ai lui,

despre copilăriile acestor mari compozitori, despre bucuriile și tristețile lor, despre

munca obositoare de zi cu zi, în fața instrumentului, începând chiar de la vârste

foarte mici, despre călătoriile lungi și obositoare ale celor considerați copii-

minune, pe care întreaga Europă dorea să îi vadă și să îi asculte, și mai ales despre

felul în care toți au învățat să scrie muzică și să se bucure de ea.

Pe lângă cele opt Copilării ce se aflau deja în repertoriu până în anul 2016,

la comanda Institutului Maghiar de Cultură din București, am realizat în 2017

premiera Bé la Bartók și pove ste a unui prinț cioplit în le mn. Se consolidează astfel

noua serie de spectacole intitulate generic Pove ști, care a început în 2016 cu

Rossini și Pove ste a lui Wilhe lm Te ll și a continuat in 2019, cu Johann Strauss și

pove ste a Dunării albastre și cu Ge orge Ge rshwin și pove ste a une i rapsodii „in

blue ”. Aceste spectacole se adresează copiilor de vârste ceva mai mari, 8-10 ani,

în timp ce celelalte Copilării sunt interesante pentru 3/4–6/7 ani.

În fiecare an, în luna iunie, o Copilărie este mutată pe scena sălii mari a

Ateneului Român și suportul electronic este înlocuit cu muzică în interpretări de

referință.

323

Copilăria lui Viv aldi (spectacol sponsorizat de Savana)

Dornici să călătorească și ei, Sică și Rică au intrat pe ascuns într-o valiză și...

au ajuns în Italia, la Veneția. Situat în nord-estul Italiei, unul dintre cele mai

frumoase orașe din lume, așezat pe 118 insulițe legate între ele prin canale și

poduri, Veneția este construită practic pe apă, palatele ei minunate se sprijină pe

piloni de lemn, iar transportul de oameni și mărfuri se desfășoară tot pe apă. Apă,

multă apă – imaginea aceasta îi sperie pe cei doi șoricei călători. Teama lor însă

dispare ca prin farmec, atunci când descoperă că au ajuns într-o casă plină de

muzică și îl cunosc pe micuțul Antonio Vivaldi, un băiețel simpatic, cu părul roșu,

un violonist minunat și un compozitor plin de idei, care îi atrage imediat în jocul

lui „de-a muzica”, explicându-le cum sunetele pot vorbi, pot povesti și pot descrie

frumusețile celor patru anotimpuri, Primăvara, Vara, Toamna și Iarna. Pisica Lola se

alătură și ea grupului vesel, care se amuză copios imitând cucul și câinii de

vânătoare, dansând în ritmuri vesele țărănești de la strânsul recoltei, patinând pe

ghiață sau moțăind leneș în căldura toridă a zilelor de vară, răcorită uneori de

prospețimea unei furtuni cu tunete și fulgere.

Vezi http://www.youtube.com/watch?v=Kq9LxwkFYn0 .

Copilăria lui Bach (spectacol sponsorizat de Savana)

Johann Sebastian Bach a fost cel de al 8-lea copil al lui Johann Ambrosius și

al soției lui, Elisabeth. El s-a născut în anul 1785, în orășelul german Eisenach și, din

clipa în care a deschis ochii, a fost în permanent contact cu muzica. De nouă

generații, familia Bach se lăuda numai cu muzicieni de excepție. Tatăl lui era un

foarte prețuit muzician și profesor, renumit pentru seriozitatea și severitatea lui.

Crescuse și formase mulți muzicieni buni. Copiii lui respirau muzica, așa cum

respirau aerul. Sebastian se pare că nici nu a avut nevoie de lecții de muzică, a

învățat singur, s-a dezvoltat singur, uimindu-i pe toți cu talentul lui. A învățat întâi

să cânte la vioară și la violă. Apoi, a descoperit orga! Dragostea copilului pentru

324

acest instrument era, pe zi ce trecea, tot mai mare. Câte se puteau face cu orga!

Dacă trăgeai registrul potrivit, suna ca un ciripit de păsărele, ori ca un flaut, ori ca o

voce umană, ori ca o trompetă, ca un oboi, ca un fagot… Băiatul de 8 ani era

fascinat. Își va găsi în muzică alinarea, atunci când, la 9 ani, rămane orfan de mamă.

Deseori stătea de vorbă cu bunii lui prieteni, cu Sică, Rică și cu Lola, povestindu-le

câte lucruri fantastice se pot face cu sunetele și cât de minunată poate deveni

viața atunci cand ți-o dedici muzicii.

Vezi https://youtu.be/V2crKSm4rvc .

Copilăria lui Mozart (spectacol sponsorizat de Savana)

Povestea începe cu câteva sute de ani în urmă, prin anul o mie șaptesute și

ceva, într-o lume plină de regi și cavaleri, de trăsuri și castele, în casa unor

muzicieni din Viena, capitala Austriei, o locuință plină cu obiecte ciudate care se

dovedesc a fi... instrumente muzicale. Casa aparține familiei Mozart. Tatăl, Leopold

Mozart era compozitor, dar mai ales un vestit profesor de vioară, care a scris și

publicat prima metodă prin care copiii puteau învăța să cânte la acest minunat

instrument. Sică, Rică și Lola sunt martori la năzdrăvăniile micuțului Wolfgang

Amadeus (Amadeus înseamnă cel iubit de Dumnezeu!), un copil-minune,

violonist, pianist, compozitor, care, la cinci ani, înainte să știe să scrie litere, știa să

scrie note! Toată copilăria și-a petrecut-o călătorind împreună cu tatăl și cu sora

lui, prin întreaga Europă, dând concerte pentru capetele încoronate dornice să

asculte și să cunoască acest mic geniu. Şoriceii l-au însoțit pe micul Mozart, în

câteva dintre aceste călătorii și povestesc lucruri interesante, uneori amuzante,

alteori triste, despre cum a trăit și a crescut cel care, peste ani, va deveni unul

dintre cei mai fantastici compozitori ai tuturor timpurilor.

Vezi https://www.youtube.com/watch?v=psQCDDjL2Dk .

325

Copilăria lui Be e t hov e n (spectacol sponsorizat de Savana)

Ludwig van Beethoven a fost și el considerat copil-minune, asemenea lui

Wolfgang Amadeus Mozart. Sub atenta și neîndurătoarea supraveghere a tatălui

său, Ludwig era obligat să facă ore întregi, la pian, chinuitoare exerciții de degete.

Dar, de câte ori putea, copilul prefera să încerce să redea prin sunete, prin

improvizații inspirate, sentimentele omenești – bucuria, pasiunea, tristețea,

deznădejdea... –, folosind din ce în ce mai multe note, armonii tot mai bogate și

nuanțe cât mai diverse, de la piano (foarte încet) la fortissimo (foarte tare). În casa

Beethoven, pianul se auzea zi și noapte, spre disperarea șoriceilor care nu

reușeau să mai doarmă nicio clipă. Greu de făcut liniște într-o casă de muzicieni,

în care copiii, tatăl și, mai înainte, bunicul au trăit din muzică!

Ludwig van Beethoven avea zece ani când i s-a publicat prima compoziție:

o Te mă cu variațiuni. Așa a început drumul care l-a dus mereu în sus, până la

celebra Simfonie nr. 9, al cărei final, Oda bucurie i este astăzi imnul Uniunii

Europene. Sică, Rică și Lola au rămas mulți ani alături de compozitor, l-au însoțit în

călătoriile lui prin Europa, au învățat lucruri minunate despre muzică și povestesc,

povestesc, povestesc...

Vezi https://www.youtube.com/watch?v=lnOnndwWkbc și

https://www.youtube.com/watch?v=Sf1VzH249WE .

Copilăria lui Chopin (spectacol sponsorizat de Institutul Polonez)

Tatăl lui Frédéric Chopin era francez, mama poloneză – amândoi mari

amatori de muzică. Când copilul are abia o lună, familia se mută la Varșovia și

deschide un pension de băieți, solicitat de cele mai bune familii din oraș. Muzica

era o parte importantă a unei educații alese... în fiecare casă era cel puțin un pian

și cineva care sa cânte la el, „uneori chiar excelent”, după cum remarcau ziarele

vremii. Pani Justina, mama lui Frédéric cânta destul de bine la pian, dădea lecții de

muzică. Dar în pension era angajat și un profesor de dans. Justina acompania micii

326

dansatori care interpretau cele mai populare dansuri ale vremii – valsul, mazurca,

poloneza. Micuțul Frédéric era mereu sub pian și nu numai că asculta cu

încântare, dar, curând, a încercat să și scrie pagini muzicale asemănătoare acelora

pe care le auzea. Prima mazurcă a scris-o în 1817, cand avea doar șapte ani, adică la

doar un an după ce începuse și el să ia lecții de pian. Urmează alte mazurci, polci,

valsuri... Pe aceste melodii, Sică, Rică și Lola învață și ei cu mare bucurie să

danseze. Copilul era talentat și la scris. La șase ani, alcătuia mici poezii pe care le

nota pe manșetele ziarelor sau pe hârtia de împachetat sandvișuri. Frédéric

Chopin este considerat astăzi cel mai mare muzician polonez și unul dintre cei mai

apreciați compozitori din întreaga lume. Marea sa iubire a fost pianul, instrumentul

pentru care a scris toate minunatele sale pagini muzicale.

Vezi https://www.youtube.com/watch?v=ZqJSYXta5QY și

https://www.youtube.com/watch?v=s5A7u_9Q3MM .

Copilăria lui Ene scu (spectacol sponsorizat de firma „Dacia”)

După Vivaldi, Bach, Mozart, Beethoven și Chopin, a venit rândul celui mai

mare compozitor român, George Enescu, să fie subiectul poveștilor amuzante și

mai ales... muzicale spuse cu atâta talent, dezinvoltură și farmec de cei doi șoricei,

Sică și Rică, pisica Lola și bătrânul șobolan Sol, care, cu timpul, au devenit cei mai

buni prieteni ai copiilor – dar și ai bunicilor și părinților! – dornici să pășeasă în

minunata lume a muzicii clasice. Pornind dintr-un mic sat din Moldova, Liveni,

George Enescu a ajuns unul dintre cei mai mari muzicieni ai secolului XX,

violonist, pianist, compozitor, dirijor și profesor aplaudat și respectat. Sică, Rică și

Lola i-au fost mereu alături și pot acum povesti cum a ajuns băiețelul din Liveni

unul dintre cei mai mari muzicieni al lumii.

Vezi http://www.clasicefantastic.ro/copilaria-lui-enescu/ și

https://www.youtube.com/watch?v=eVNIhl6SJdM

327

Copilăria lui Wagne r (spectacol sponsorizat de Goethe-Institut)

Micuțul Richard Wagner locuiește în casa tatălui său vitreg, care este actor.

Scena de teatru îl fascinează, luminile strălucitoare, poveștile cu cavaleri și

prințese, luptele cu spada și ființele fantastice – zmei, pitici și balauri… Când vrea

să se joace, își imaginează că are un inel fermecat care îi dă toată puterea lumii și

un coif fermecat care îl face nevăzut atât pentru oameni, cât și pentru zei. Pe rând,

i se pare că este strălucitorul cavaler Lohengrin în barca trasă de lebădă, Wotan –

stăpânul zeilor – sau misteriosul olandez zburător. Dar cel mai mult îl fascinează

super-eroul Siegfried și aventurile lui fantastice.

Ascunși sub patul lui Richard, șoriceii Sică și Rică se lasă antrenați și ei în

poveștile scornite de bogata imaginație a băiatului, înaripată de lecturi de

legende. Și mai interesant este faptul că Richard se așează tot mai des la pian și

conturează, din sunete, imaginile eroilor lui! O face atât de bine încât Sică și Rică

își dau seama imediat despre cine este vorba. Încântați, ei vor povesti, la rândul

lor, tuturor celor care îi ascultă, minunatele întâmplări pe care le-au urmărit cu

ochii minții , alături de micuțul Richard Wagner și lumea lui muzicală.

Vezi pe www.clasicefantastic.ro.

Rossini ș i povestea lui Wilhelm Tell

(spectacol sponsorizat de Ambasada Elveției si Swiss Fond)

Gioachino Rossini (1792–1868) este cunoscut și foarte îndrăgit de publicul

spectacolului liric, mai ales pentru operele sale comice : Bărbie rul din Se vilia,

Scara de mătase , Italianca în Alge r, Ce nușăre asa, Călătorie la Re ims… Și totuși,

subiectul ultimei sale lucrări (1829) este serios, profund și bogat în semnificații –

este povestea lui Wilhelm Tell.

Viitorul compozitor s-a născut în orășelul italian Pesaro, la 29 februarie 1792.

Copilul iubește bâlciurile din târgurile aglomerate și pestrițe, cu măscărici, cu

328

teatre de marionete, jocuri de păpuși... care prezintă scurte scenete acompaniate

de muzică… Aici urmărește pentru prima oară povestea lui Wilhelm Tell. Faptele s-

au petrecut în regiunea lacului celor patru cantoane, în Elveția secolului XIII. În

numele Imperiului Habsburgic, soldații austrieci cotropiseră țara locuită de

oameni liberi și mândri. Noul guvernator, Gessler, este un om rău, crud și orgolios.

Ca să își arate puterea de cuceritor, el îi umilește pe elvețieni, obligându-i să se

plece – ba chiar să îngenuncheze! – în fața unei... pălării, atrârnată în vârful unei

sulițe care, spunea el, reprezintă puterea împăratului de la Viena. Cel care nu se

supunea, era condamnat la moarte.

Legenda povestește despre Wilhelm Tell, un om al muntelui, puternic și

neînfricat. El ajunge să treacă, împreună cu fiul lui, prin locul în care pălăria atârna

batjocoritor și, desigur, refuză să îngenuncheze. Guvernatorul îl supune la o

încercare groaznică: așează un măr pe capul fiului și cere tatălui, vestit pentru felul

în care mânuia arcul, să tragă o săgeată și să doboare mărul – și asta de la o

distanță de 80 de pași! O singură ezitare, cea mai mică nesiguranță și... tatăl și-ar

ucide copilul! Tell reușește, dar e condamnat totuși la închisoare. Scapă, îl omoară

pe Gessler cu o săgeată bine țintită și astfel va începe lupta care va duce la

eliberarea elvețienilor de sub stăpânirea austriacă.

Pas cu pas, cariera lui Gioachino Rossini se împlinește spectaculos pentru a

se încheia cu această operă în patru acte mari, Wilhe lm Te ll, inspirată de imaginea

eroului elvețian, simbol al luptei pentru libertate. Este ultimul titlu pe lista marelui

compozitor italian.

Trupa Clasic e fantastic s-a apropiat cu mare bucurie, și de acest compozitor

și opera sa. Micuțul Gioachino, împreună cu pisicuța Lola, cu șoriceii Rică și Sică,

dar și cu ajutorul vărului lor Giorgio, venit special de la Scala din Milano, îi vor

încânta pe micii spectatori cu întâmplări amuzante, la care vor fi invitați să ia parte,

însoțiți și cu multă muzică, plină de melodie, ritm și armonie. Vărul Giorgio se va

lansa în arii de virtuozitate, iar pisica Lola va lua lecții și va încerca și ea să cânte,

sub directa îndrumare a compozitorului. Povestea lui Rossini și a lui Wilhelm Tell

va creea, pentru o oră, iluzia unei Italii de la început de secol XIX, în care

329

negustori, nobili, ofițeri, țărani, precupețe sau domnișoare de pension fredonau, la

unison, muzica talentatului Gioachino Rossini.

Vezi pe https://www.youtube.com/watch?v=5z8hABnMDbI și

https://www.youtube.com/watch?v=nJgiUG-i-pg .

Bé la Bart ók ș i pov e st e a unui prin ț cioplit în le mn (specatcol sponsorizat

de Institutului Maghiar de Cultură și Ministerul Maghiar al Culturii)

Compozitorul Béla Bartók s-a născut în anul 1881, în orășelul Sânnicolaul

Mare, pe atunci parte a imperiului austriac și a regatului maghiar (adică a Austro-

Ungariei). Era un copil vesel, talentat, îndrăgostit de muzică în general și de

muzica populară în special.

Renumele șoriceilor Sică și Rică – cei care au trăit, pe rând, alături de cei

mai mari muzicieni ai tuturor timpurilor, pe când aceștia erau copii, adică în vioara

lui Vivaldi, în orga lui Bach, în biblioteca lui Mozart, sub pianul lui Chopin, în

curtea casei țărănești a familiei Enescu... – a ajuns până la urechile copilului

Bartók, care, vrând să îi cunoască pe cei doi, i-a invitat să îi facă o vizită. Sică și

Rică, apoi și pisica Lola, ajung într-un spațiu cultural nou, străin, pe care încearcă

să-l cunoască și să și-l apropie. Învață câteva cuvinte în limba maghiară, joacă

jocuri de copii cu Béla și cu prietenul acestuia, macedoneanul Ioșka, ascultă cu

interes povești despre culegeri de folclor cu ajutorul unui instrument-minune, pe

nume fonograf, și au ocazia să cânte chiar la instrumente populare până atunci

necunoscute, ca drâmba sau tulnicul. Béla le vorbește și despre felul în care scrie

el muzică inspirată de cea mai pură sursă – folclorul țărănesc, cel maghiar, în

special, dar și cântece ale cehilor, slovenilor, italienilor, polonezilor, croaților ori

românilor... Pianista Raluca și violonista Monica interpretează fragmente din ciclul

de piese pentru pian Pe ntru copii și cele Cinci dansuri române ști.

Toți se simt minunat împreună, dar vizita trebuie totuși să se apropie de

sfârșit. Înainte de a se reîntoarce la București, Sică, Rică și Lola îl ajută pe Béla să

prezinte, în fața copiilor din sala de spectacol, Pove ste a prințului cioplit în lemn,

330

un balet inspirat de un basm în care se vorbește depre un prinț îndrăgostit de o

prințesă și pe care un spirit său încearcă să îl împiedice să se apropie de aleasa

inimii lui. Dar, așa cum se întâmplă de cele mai multe ori, totul se termină cu bine.

La final, compozitorul maghiar Béla Bartók și artiștii lui – Sică, Rică, Lola, Ioșka,

Povestitorul, Raluca și Monica – așteaptă aplauzele entuziaste ale publicului.

Vezi pe https://www.youtube.com/watch?v=TsCPMx0Ehdg .

Când Dunăre a v alse ază . Copilăria lui J ohann St rauss-fiul

(spectacol sponsorizat de EY)

Un, doi, trei, un, doi, trei… Toată viața a trăit în ritm de vals. Un, doi, trei, un,

doi, trei… Numele său este Johann Strauss-fiul, spre a putea fi deosebit de tată, tot

Johann Strauss și el. Tatăl a fost compozitor. Și fiul a fost compozitor… Un, doi, trei,

un, doi, trei… Și amândoi au fost „regi” ai valsului vienez. Capitala austriacă este

cunoscută ca un oraș al muzicii, în general, dar ceea ce o deosebește de alte mari

capitale, cu aceleași pretenții, este faptul că numai ea, Viena, a devenit celebră ca

oraș al valsului. Și asta s-a întâmplat în perioada în care au trăit și au compus aici

membrii familiei Strauss. Atunci, întreaga Vienă valsa, neobosită. Seara, saloanele

de dans erau arhipline. Un, doi, trei, un, doi, trei… Ziua, toți respirau în ritm de

vals. Până și Dunărea își potrivea cursul după ritmul de un, doi, trei, un, doi, trei…

Până și Dunărea valsa, în cursul ei lent și majestuos. Era minunată! Fiului i-a plăcut

atât de mult această idee, încât a scris chiar și un vals pe care l-a numit Frumoasa

Dunăre albastră și care l-a făcut celebru în întreaga lume. Un, doi, trei, un, doi,

trei… Nimic nu e mai plăcut decât să te rotești, cu ochii închiși, în ritmul unui vals

vienez. Încercați și vă veți convinge! Veți putea face asta, atunci când veți asculta

povestea celui mai îndrăgit compozitor de valsuri din toate timpurile, povestea lui

Johann Strauss-fiul! Un, doi, trei, un, doi, trei…

Vezi pe https://www.youtube.com/watch?v=DZ-gD8hm5cM .

331

Ge orge Ge rshwin ș i pov e st e a une i rapsodii „in blue ”

(spectacol sponsorizat de EY)

George Gershwin s-a născut în orașul New York, în anul 1898 și a devenit

unul dintre cei mai cunoscuți și apreciați compozitori americani. Au trecut de la

nașterea sa 120 de ani. Și, împreună cu membrii trupei Clasic e fantastic și cu

celebrul pianist român de jazz Puiu Pascu, am decis să marcăm acest moment cu

un nou spectacol din seria Copilăriilor. O poveste care... spune o poveste: cea a

unei rapsodii „in blue”, partitura de referință pentru personalitatea muzicianului și

una dintre cele mai îndrăgite lucrări concertante din toate timpurile. Publicul îl va

cunoaște pe tânărul George Gershwin în epoca pantalonilor scurți și a zborului pe

patine cu rotile prin New York-ul de început de secol XX, orașul care pregătește și

el, febril și dezlănțuit, explozia unei muzici care să îl reprezinte: jazz-ul. George

simte schimbarea, se identifică cu noile armonii și ritmuri, le trece prin suflet și

prin minte, le așterne pe foaia cu portative, apoi le cântă și le explică în detalii,

prietenilor lui apropiați, pisica Lola și șoricelul Sică. După un consistent stagiu în

casa celebrului Duke Ellington, Rică, transformat în mister Rick, după experiența

de culise și de scenă acumulată alături de regele jazz-ului negru, revine alături de

George, inițiindu-l și mai profund în meandrele noii maniere de a face muzică. De

aici... drumul către celebritate se netezește lin. În scurt timp, pianistul și

compozitorul George Gershwin, cel care a reușit să amalgameze muzica clasică cu

exuberantul jazz american și să introducă noul produs sonor în sala de concert, va

fi aplaudat și ovaționat în lumea întreagă pentru partiturile sale simfonice Un

ame rican la Paris, Rhapsody in Blue , Conce rtul pe ntru pian, dar și pentru

nenumăratele sale cântece – song-uri! – pe care le-a scris pentru musical-uri și

filme muzicale. Istoria muzicii a așezat întreaga sa creație în patrimoniul clasic.

Deci .... a one, a two, a one-two-three șiiiii... sus cortina!

Vezi pe https://youtu.be/DZ-gD8hm5cM și

http://www.clasicefantastic.ro/george-gershwin-si-povestea-unei-rapsodii-in-

blue/

332

BIBLIOGRAF IE ( SELECȚIE)

Abert, Hermann, W.A. Mozart, Erster Teil 1756–1782, Edit Breitkopf&Hartel, Leipzig,

1923–1924

Adorni, Bruno, Gaspare Vigarani, în „Grove Music Online”, ediție publicată online

în ianuarie 2001

Aggapia, Adolphe, La musique e t la mise e n scè ne , Theaterkultur-Verlag, Bern,

1963

Andraud, A., Cum să face m e xe rcițiile de vorbire în grădinița de copii, Editura

Didactică și Pedagogică, 1980

Anthony, James R., Fre nch Baroque Music. From Be aujoye ulx to Rame au,

Amadeus Press, Portland, Oregon, 1997

Appia, Adolphe, Ope ra de artă vie , Ed. Unitext, Bucuresti, 2000

Arbore, Ionescu Anghel, Inte rpre tul te atrului liric, București, Editura Muzicală,

1983

Au, Susan, Balle t&mode rn dance , London, Tharnes and Hudson Ltd. 1988

Baker, Evan, Richard Wagne r and His Se arch for the Ide al The atrical Space în

Richard Wagne r and His World, edited by Thomas S. Grey, Princeton

University Press, Princeton and Oxford, 2009

Banu, George, Ultimul sfe rt de se col te atral, Ed. Paralela 45, București, 2003

Bartosch, Günter, Das ist Musicall, e ine Kunstform e robe rt die We lt, Verlag Peter

Pomp, Bottrop, Essen, 1997

Baty, Gaston; Chevance, René, Viața arte i te atrale de la înce puturi și până în zile le

noastre , Editura Meridiane, București, 1969

Baye rische Staatsope r Campus, Kinde r-, Juge nd- und Schulprogramm, Januar bis

März 2013, Bayerische Staatsoper, München, 2013

333

Baye rische Staatsope r Campus, Kinde r-, Juge nd- und Schulprogramm, April bis Juli

2013, Bayerische Staatsoper, München, 2013

Bayre uth 1974. Ré trospe ctive e t prochaine saison, Bayreuth, Verlag der

Festspielleitung

Bayre uth 1990. Ré trospe ctive e t prochaine saiso, Bayreuth, Verlag der

Festspielleitung

Bayre uthe r Fe stspie le 2001 , Bayreuth, Verlag der Festspielleitung

Bălan, Theodor, Copilăria unor mari muzicie ni, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din RSR, București, 1970

Bălan, George, Muzica – te mă de me ditație filozofică, Editura Ştiințifică, București,

1965

Bălan, George, Dincolo de muzică..., Editura pentru literatură, București, 1967

Bernstein, Leonard, Young pe ople s conce rts, Anchors Books, Doubleday New

York, 1992

Bischof, Claudia, Das Proje kt Kinde rope r de r Institution Wie ne r Sänge rknabe n,

Diplomarbeit, Verfasserin Claudia Bischof, coordinator Univ.-Prof. Dr.

Margareta Saary, Universitatea din Viena, 2012

Bogățan, Ioana Silvia, Pe rsonajul fantastic în spe ctacolul pe ntru copii, UNATC „I.L.

Caragiale”, 2010, teză de doctorat, conducător științific: prof. univ. dr.

Cristian Pepino

Braulich, Heinrich; Reinhardt, Max Te atrul între vis și re alitate , București, Editura

Meridiane, 1972

Byers, Ruth, Te atrul, izvor de fante zie cre atoare . De la ide e , la spe ctacole cu copii

si adole sce nți. Editura didactică si pedagogică, București, 1970

Cahie rs Thé âtre e t Education, proposés par l’ANRAT (Association Nationale de

Recherche et d’Action Théâtrale). Extraits des Journées d’Etudes

organisées par l’ANRAT, les 6 et 7 juin 1989, dans le cadre des RITEJ (Lyon)

Caillat, C.; Gaspard-Huit, M., Du thé âtre à l'é cole , Hachette, 1998

Charvet, Pierre, Comme nt parle r de musique aux e nfants. La musique classique ,

Société nouvelle Adam Biro, Imprimé en Italie, 2003

334

Carnegy, Patrick, Wagne r and the Art of the The atre , Edmundburry Press, Suffolk,

2006

Chailley, Jaques, 40.000 de ani de muzică, Editura Muzicală a Uniunii Com-

pozitorilor din RSR, București, 1967

Cîmpean, Liviu, Ele me nte de e ste tică vocală. Editura Interferențe, București, 1975

Constantinescu,Grigore, Dive rsitate a me lodie i în ope ra romantică. București,

Editura muzicală, 1980

Dalcroze, Jaques, Emile Le Rythm, la Musique e t l’Éducation, Jobin, Lausanne,

1920

Daste, C.; Jenger, Y.; Voluzan, J., L'e nfant, le thé âtre e t l'é cole , Delachaux &

Niestle, Paris, 1975

De r Fe stspie lhüge l. Richard Wagne rs We rk in Bayre uth, Deutscher Taschenbuch

Verlag, München, 1976

Dizionario de lla ope ra lirica, Milano, Ed. Mondadori, 1991

Dolan, Emily; Tresch, John, A Sublime Invasion. Me ye rbe e r, Balzac, and the Ope ra

Machine în „The Opera Quarterly”, Vol. 27, Nr 1, pp.4-31, Oxford University

Press, 2011

Europäische Musikge schichte , Bärenreiter-Metzler, Kassel, 2002

Evans, Peter, The Music of Be njamin Britte n, Edit J.M.Dent&Sons Ldt. Londra,

1979

Everist, Mark, Grand Opé ra — Pe tit Opé ra. Parisian Ope ra and Balle t from the

Re storation to the Se cond Empire în „19th-Century Music”, Vol. 33, Nr. 3

(2010), p.195-231, University of California Press

Felsensetin, Walter; Herz, Joachim, MusikThe ate r, Philipp Reclam, Leipzig 1976

(vol.I) și 1970 (vol.II)

Fontaine, Gérard, Le dé cor de l’Opé ra. Un rê ve é ve ille . Édition Plime Adès, Paris,

1996

335

Fricke, George R.; Deaville, James Andrew; Backer, Evan, Wagne r in Re he arsal,

1875-1876: The Diarie s of Richard Fricke , Pendragon Press, 1998

Gagim, Ion, Dime nsiune a psihologică a muzicii. Editura Timpul, Iași, 2003

Goodkin, Doug, Play, Sing and Dance , Schott, 2004

Graig, Gordon, De l’art du Thé âtre , Paris, Edition O. Lieutier, Librairie théâtrale,

1942

Grandjean-Gremminger, Andrea, Ope r für Kinde r. Zur Gattung und ihre r

Ge schichte , Peter Lang Internationaler Verlag der Wissenschaften,

Frankfurt am Main 2008

Hände l in Karlsruhe , Badisches Staatstheater Karlsruhe, 1991

Hanslick, Eduard, Musikalische Statione n, A. Hofmann&comp., Berlin, 1880

Herfurtner, Rudolf, Ohne Musik ist alle s nichts. Ge schichte r von Bach bis Elvis

Pre sle y, Carl Hanser Verlag, 2008

Hermann, Abert, Mozart, Braitkopf&Härtel, Leipzig, 1923

Herman, Vasile, Origine a și de zvoltare a forme lor muzicale , Editura muzicală,

București, 1982

Heumann, M., Hans, G., Musikge schichte für Kinde r, Schott Verlag, Mainz, 2003

Hibberd, Sarah, Le Naufrage de la Mé duse and Ope ratic Spe ctacle in 1830s Paris

în „19th-Century Music”, Vol. 36, Nr. 3 (2013), p.248-263, University of

California Press

Hoffman, Alfred, Drumul ope re i, Editura Muzicală, București, 1960

Hohenemser, R., Luigi Che rubini. Se in Le be n und se ine We rke , Breitkopf& Härtel,

Leipzig, 1913

Huhn, Ingolf, Kinde rope r ist die e ige ntliche Ope r. Zur Typologie e ine r

missve rstande n Gattung în Schrifte n de r Europaische n Musikthe ate r-

Akade mie , Band 6, Kinderoper, ConBrio Verlaggesellschaft, 2004

Husson, Raoul, Le voix chanté e , Gauthier Villars Editeurs, Paris, 1960

Hunter, Mary, Mozarts Ope ras, Yale University Press. New Haven and London,

2008

336

Ionescu Arbore, Anghel, Re alizare a spe ctacolului liric, București, Editura Muzicală,

1992

Jones, Andrew V., Staging a Hände l ope ra, în „Early Music”, Vol. 34, Nr. 2, Mai

2006, p. 277-287, Oxford University Press

Kinde r brauche n The ate r. Musikthe ate r und Konze rte für Kinde r und Juge ndliche .

Komme ntie rte Katalog 2009, Schott Verlag, Mainz, 2009

Kinde r brauche n The ate r. Musikthe ate r und Konze rte für Kinde r und Juge ndliche .

Komme ntie rte Katalog 2012, Schott Verlag, Mainz, 2012

La Roche, J. de, Voyage d'un amate ur de s arts, e n Flandre , dans le s Pays-Bas, e n

Hollande , e n France , e n Savoye , e n Italie , e n Suisse , fait dans le s anné e s

1775-76-77-78, Amsterdam 1783, vol. 1

Le goût de l’opé ra. Te xte s choisis e t pré se nté s par Sandrine Fillipe tti, Mercure de

France, Paris, 2010

Mavrodin, Alice, Dinamica le it-motive lor în Te tralogia wagne riană, vol. I: Amurgul

ze ilor, Editura Muzicală, București, 2013

Me tzle r Sachle xikon Musik, Metzler, Stuttgart-Weimar, 1998

Migrenne, Daphné, Pe ut-on é tudie r un opé ra à l’é cole primaire ? Mé moire de

re che rche , în „Unive rsité d’Orlé ans IUFM Ce ntre Val de Loire ”, version 1–4

Octobre 2011

Moore, Robert Etheridge, He nry Purce ll & the Re storation The ate r, Heinemann,

London, Melbourne, Toronto, 1920

Musik, The ate r and Cultural Transfe r. Paris 1830-1914, The University of Chicago

Press, Chicago, 2009

Musikthe ate r für Kinde r und Juge ndliche Boosey&Hawkes, Bote&Bock GmbH,

Anton J. Benjamin GmbH, Berlin, März 2014

337

Musikthe ate r. Music The atre . Opé ra e t balle t, Breitkopf Härtel, Wiesbaden,

Leipzig, Paris, 2008

Musica in sce na în Storia de llo spe ttacolo musicale , Editrice Torinese, Torino, 1995

Naugrette, Catherine, L’e ste thé tique thé âtrale , Ed. Nathan HER, Paris, 2000

Oberle, Dominique, Cré ativité e t je u dramatique , Méridiens Klincksieck, 1989

Ope ra in conte xt. Essays on historical staging from the Late Re naissance to the

Time of Puccini, cap.9, Amadeus Press, Portland, Oregon, USA, 1998

Pahlen, Kurt, În lume a minunată a muzicii, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din RSR, București, 1968

Parocescu, Nicolae, Noi cre ații. Ope ra Motanul încălțat de Corne l Trăile scu în

revista „Muzica” nr. 7, iunie 1964

Pedler, E., Ente ndre l'opé ra, une sociologie du thé âtre , l’Harmattan, Paris, 2003

Perrucci, Andrea, De spre arta re pre ze ntație i dinainte gândite și de spre

improvizație . Editura Meridiane, București, 1982

Petrescu, Camil, Modalitate a e ste tică a te atrului, Editura enciclopedică română,

București, 1971

Pipe rs Enyzklope die de s Musikthe ate rs, Piper, München, Zürich, 1889

Pop, Sergiu Dan, Te atrul muzical – re fle xii structurale și stilistice (ce lula muzical-

dramaturgică), Editura Muzicală, București, 2000

Pop, Sergiu Dan, Une le proble me de fiziologie vocală și ne ce sitate a abordării lor

în e ducare a vocală a actorului, Editura Institut, București, 1980

Pop, Sergiu Dan, Le gătura dintre muzică și te atrul de dramă și propune ri de

re pe rtoriu vocal pe ntru stude ntul-actor, Editura Institut, București, 1980

Popov, Alexei, Unitate a artistică a spe ctacolului, Editura Meridiane, București,

1964

Rebatet, Lucien, Une Histoire de la musique , de s origine s à nos jours, Éditions

Robert Laffont, Paris, 2007

338

Regler-Bellinger, Brigitte, Kinde r- und Juge ndmusikthe ate r în Musik in Ge schichte

und Ge ge nwart, Bd. 5, Kassel 1996

Reiss, G.; Schoenebeck, M. von, Musikthe ate r für Kinde r und Juge ndliche ,

Verband Deutscher Musikschulen, Bonn, 1992

Reiss, Günter, Grosse Ope r für die Kle ine n în „Oper&Tanz. Zeitschrift de VdO für

Opernchor und Bühnentanz”. Nr.6, November/December 2007, Re-

gensburg

Regler-Bellinger, Brigitte, Inte rnationale s Musikthe ate r für Kinde r und

Juge ndliche . Musikführe r und Dokume ntation zu 900 Ope rn, Ope re tte n,

Singspie le n und Musicals, sowie vie le n ande re n Forme n, Haag und

Herchen, Frankfurt am Main, 1990

Rennert,Günter, Ope rnarbe it. Insze nie runge n, München, Deutscher Taschen-

buch Verlag, 1974

Risi, Clemens; Fraser Jake, The Ge sture s of the Dutchman, Wagne r's Staging

Instructions, 1852 and Today în The „Opera Quarterly”, Vol.28, Nr.3-4, 2012,

p.159-171, Oxford University Press

Romila, Aurel, Psihologie . Muzica, între paradis și infe rn, „Formula AS”, nr. 822,

București, 2008

Rosoor, Caroline; Thauré, Jean-Michel, Opé ras pour e nfants. La Ville tte , Cité de

la Musique , Institut de pédagogie musicale et corégraphique, Paris, 1993

Rühle, Ulrich, ...ganz ve rrückt nach Musik, Deutscher Taschenbuch Verlag,

München, 2003

Rühle, Ulrich, Komponiste nle xikon für junge Le ute . 153 Porträts von de r

Re naissance bis zum Ge ge nwart, Schott Musik, Mainz, 2007

Saint-Cyr, S., Ve rs une dé mocratisation de l’opé ra, l’Harmattan, Paris, 2005

Saint-Cyr, S., Le s je une s e t l’opé ra, l’Harmattan, Paris, 2005

Salznab, Eric; Desi, Thomas, The Ne w MusicThe ate r. Se e ing the Voice . He aring

the Body, Oxford University Press, New York 2008

Sârbu, Cristina Maria, Carl Orff. Viața și ope ra, Editura Anima, București, 1995

339

Sârbu, Cristina Maria, Hans We rne r He nze și cre ația sa lirică. Editura Anima,

București, 1997

Schemann, Ludwig, Che rubini, Deutsche Verlags-Anstalt, Berlin, 1925

Schmidt-Reiter, I., Kinde rope r, Ästhe tische He rausforde rung und pädagogische

Ve rpflichtung, ConBrio, Regensburg, 2004

Schmid-Reiter, Isolde, Ope r (auch) für Kinde r în Die Wie ne r Staatsope r Jahrbuch

2004, hrsg. „Die Freunden der Wiener Staatsoper”, Wien, 2004

Schrifte n de r Europäische n Musikthe ate r-Akade mie . Band 6. Kinde rope r, ConBrio

Verlagsgesellschaft, 2004

Souriau, Etienne, Vocabulaire d’ e sthé tique , Presse Universitaires de France,

2004

Stravinski, Igor, Poe tica muzicală, Editura Muzicală, București, 1979

Suhring, Peter – Die frühe ste ns Ope rn Mozarts. Unte rsuchunge n im Anschluss an

Jacobsthals Strassburge r Vorle sunge n, Barenreiter-Kassel, 2006

Syer, Katherine, From Page to Stage , Wagne r as Re gisse ur în Richard Wagne r and

his World, Princeton Univerity Press, 2009

Ştefănescu, Ioana, O istorie a muzicii unive rsale , volumele II, III, IV, Editura Fundației

Culturale Române, București, 1995

Tranchefort, François-René, L’ Opé ra, ed. Seuil, 1983

Ungureanu, Pamfil, Mihai, Şerban, Psihologie muzicală. „RevART” nr. 2, 2010

Vanderspar, Elizabeth, A Dalcroze handbook. Principle s and guide line s for

te aching e urhythmics. London, Roehampton Institute, 1984

Vilar, Jean, Tradiția te atrală, Editura Meridiane, București, 1968

Wagner, Richard, Ope ra și drama, ed. Nemira, București, 2011

Wallmann, Margarita, Pritvoare le ce rului, Editura Muzicală, București, 1981

Westrup, Ja, Purce ll, J.M.Dent and Sons Ltd, Londra, 1975

340

White, Eric Walter, Ne w Light on Dido and Aeneas, în Purce ll He nry 1659-1695.

Essays on his Music, London, Oxford University Press, New York, Toronto,

1959

White, Eric Walter, Be njamin Britte n. His Life and Ope ras, Faber and Faber,

Londra, 1981

Young, Percy, Zoltán Kodály, A Hungarian Musician, Ernest Benn Limited, London,

1964

341

SUMAR

ARGUMENT

Te at rul ca prile j de dist racț ie ș i inst rume nt de e ducaț ie ........ 3

CAPITOLUL I

IMP ORTANȚA SP ECTACOLULUI VIZUAL ÎN SP ECTACOLUL DE

TEATRU LIRIC ( ISTORIE) ................................ ......................... 12

Ope ra, un ge n muzical de st inat să fie cânt at

pe o sce nă de t e at ru ................................ ............................. 16

Mome nt e cruciale ale is t orie i sce ne i de t e at ru liric... ......... 23

... de la bale t ul de curt e din t impul Re ge lui Soare ... ............ 23

... prin grand opéra... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

... la re v olu ț ia wagne riană ș i ope ra de art ă a v iit orului ........ 35

CAPITOLUL II

TEATRUL MUZICAL P ENTRU COP II. REP ERTORIU ................... 4 6

Te at rul muzical pe nt ru copii. P riv ire de ansamblu,

clas ificări ................................ ................................ .............. 4 8

P ov e ș t i muzicale pe nt ru copii. Te at ru liric,

spe ct acole de profe sioniș t i ................................ ................... 51

OPERE DE INSPIRAȚ IE ORIENTALĂ ................................ .................. 52

Flautul fermecat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

342

Califul din Bagdad ................................ ................................ .. 56

Abu Hassan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Ali Baba ș i cei 40 de hoț i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Bărbierul din Bagdad .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Amlah si oaspeții nocturni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Aladin ș i lampa fermecată . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

P OVEȘTILE LUI CHARLES P ERRAULT ................................ ................. 65

Motanul încălțat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Cé sar Ant onov ici Cui ................................ .................... 65

Xav ie r Mont salv age ................................ ..................... 66

Corne l Tră i le scu ................................ ............................67

Cenușăreasa ................................ ................................ .......... 75

Nicolas Isouard ................................ ............................ 75

Gioacchino Rossini ................................ ....................... 76

J ule s Masse ne t ................................ ............................. 78

P auline Viardot ................................ ........................... 80

P OVEȘTILE F RAȚ ILOR GRIMM ................................ ........................ 83

Hänsel ș i Gretel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Enge lbe rt Humpe ldinck ................................ ................ 83

Povestea pescarului și a soției sale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

F rie de rich Klose ................................ ........................... 85

Ingrid Hoffmann ................................ ........................... 87

Croitorașul cel vit eaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Scufița Roș ie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Dracul cu cele trei f ire de păr de aur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Frumoasa din pădurea adormită ................................ ............ 94

Enge lbe rt Humpe rdinck ................................ .............. 94

Ot t orino Re spighi ................................ ........................ 96

Păzitoarea gâștelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

343

P OVEȘTILE LUI HANS CHRISTIAN ANDERSEN ................................ ..... 10 1

Prințesa și bobul de mazăre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1

Fetița cu chibrituri ................................ ................................ 10 3

Privighetoarea și trandafirul ................................ ................. 10 7

Prințul porcar ................................ ................................ ....... 110

CAPITOLUL III

INIȚIEREA, DERULAREA Ș I IMP LEMENTAREA DEMERSUL UI

EDUCATIV ÎN ARTELE SCENICE P ENTRU COP II

( TEATRUL MUZICAL) ................................ ............................ 112

P e dagogie muzicală . Cât e v a me t ode de apropie re

a copiilor de art a sune t e lor, în ge ne ral, ș i de

t e at rul muzical, în spe cial ................................ .................... 112

PRIMELE LUCRĂRI DE TEATRU LIRIC CREATE ÎN SCOP DIDACTIC . . . . . . . . . . . . . 118

Dido and Aeneas de He nry P urce ll ................................ ........ 120

Apollo und Hyacinh de W. A. Mozart ................................ .... 124

BENJAMIN BRITTEN. CREAȚ IA DE TEATRU MUZICAL

PENTRU COPII Ș I TINERI ................................ ................................ 130

Hai să facem o operă. Micul coșar ................................ .......... 136

Potopul lui Noe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 4

ALTE PARTITURI DE TEATRU MUZICAL CONCEPUTE DECLARAT

ÎN SCOP DIDACTIC ................................ ................................ .... 14 8

Despre umbra măgarului de Richard St rauss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 8

Brundibár ................................ ................................ ............. 151

Leneșa .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Pollicino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

344

Moartea lui Baldur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

CAPITOLUL IV

MARI P ARTITURI L IRICE DIN REP ERTORIUL UNIVERSAL

ÎN VARIANTE DE TEATRU MUZICAL P ENTRU COP II ............. 162

Ope re le lui Richard Wagne r adapt at e pe nt ru

spe ct acole de t e at ru muzical pe nt ru copii.

P roie ct ul Wagne r pe nt ru copii de la Bayre ut h ..................... 163

Micul Olandez zburător, Bayre ut h, 20 0 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

v e rs iune a originală ................................ ..................... 168

Chris t oph Ulrich Me ie r ................................ .............. 169

Tannhäuser ( pe nt ru copii) , Bayre ut h, 20 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

v e rs iune a originală ................................ ...................... 171

Tamin J ulian Le e , Ale xande r Busche ............................ 172

Inelul Nibelungului ( pe nt ru copii) , Bayre ut h, 20 11 . . . . . . . . . . . . . . . . 180

Aurul Rinului, v e rs iune a originală ................................ 181

Walkyria, v e rs iune a originală ................................ ..... 182

Siegfried, v e rs iune a originală ................................ ...... 184

Amurgul zeilor, v e rs iune a originală ............................. 185

Hart mut Ke il, Maximilian v on Maye nburg

ș i Saskia Bladt Inelul Nibelungului ( pe nt ru copii) ......... 187

Maeștrii cântăreți din Nürnberg ( pe nt ru copii) ,

Bayre ut h, 20 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

v e rs iune a originală ................................ ..................... 199

Marko Zdrale k ................................ ............................ 20 1

345

Tristan și Isolda ( pe nt ru copii) , Bayre ut h, 20 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 5

v e rs iune a originală ................................ .................... 20 8

Daniel Weber, Marko Zdralek, Michael Höppner .................. 20 9

Lohengrin ( pe nt ru copii) , Bayre ut h, 20 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

v e rs iune a originală ................................ ..................... 219

Daniel Weber, Marko Zdralek, Daniel Weber ...................... 220

Parsifal ( pe nt ru copii)

Bayre ut h, 20 15 ................................ ................................ ... 229

v e rs iune a originală ................................ ..................... 232

Marko Zdrale k ................................ ........................... 234

Ope re le lui Richard Wagne r adapt at e pe nt ru

spe ct acole de t e at ru muzical pe nt ru copii,

pe alt e sce ne de t e at ru muzical din Europa ....................... 24 4

Zânele, Viena 2012 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 4

v e rs iune a originală . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 5

Marc Aure l F loros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 5

Olandezul zburător

la Te at rul de Buzunar pe nt ru copii din Lübe ck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

Iulian Me t zge r ................................ ............................ 255

Inelul Nibelungului, Viena 2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

Hirofumi Misawa ................................ ........................ 267

346

Micul inel, Hamburg, 2008 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Markus Bruke r ................................ ............................ 273

Aurul Rinului, la Teatrul de Buzunar din Lübeck, 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

J ulian Me t zge r ................................ ............................ 276

Siegfried, la Teatrul de Buzunar din Lübeck, 2012 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

J ulian Me t zge r ................................ ........................... 280

Inelul Nibelungului, v e rs iune pe nt ru copii

la Te at rul de St at din Bie le fe ld, în 20 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Alt e mari part it uri lirice din re pe rt oriul univ e rsal

în v ariant e de t e at ru muzical pe nt ru copii ........................... 284

ÎN LOC DE CONCLUZII

TEATRUL MUZICAL,

EVENIMENT ARTISTIC Ș I ACT EDUCATIV ............................... 292

ANEXA I

ALTE OPERE INSPIRATE DIN PERSONAJE DE POVESTE ................. 30 8

ANEXA II

UN PROIECT UNIC ÎN FELUL SĂU: „CLASIC E FANTASTIC. COPILĂRIA

MARILOR MUZICIENI” ................................ ............................ 322

BIBLIOGRAF IE ( SELECȚIE) ................................ .................... 332