Sujetos Transnacionales: La negociación en cine y literatura

Nayibe Bermúdez Barrios

Sujetos transnacionales: la negociación en cine y literatura

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Universidad Autónoma de Ciudad Juárez2008

Colección In ExtensoSerie Crítica

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Jorge M. Quintana SilveyraRector

David Ramírez PereaSecretario General

Javier Sánchez CarlosDirector del Instituto de Ciencias

Sociales y Administración

Servando Pineda JaimesDirector General de Difusión Cultural

y Divulgación Científica

Diseño de cubierta: Marco Antonio LópezCuidado de la edición: César Arturo MuñizFormato: Raúl Betances Sáenz

© Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Avenida Henri Dunant 4016, zona Pronaf, C. P. 32310 Ciudad Juárez, Chih., México.

Impreso en México/Printed in Mexico

Bermúdez Barrios , Nayibe. Sujetos en transición: la negociación en cine y literatura / Nayibe Bermúdez. Ciudad Juárez, Chih.: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez., 2007. (Colección In Extenso ; No. 10)

288 p. ; 28 cm. Incluye bibliografía ISBN: 978-968-9305-02-11

Contenido : Novia que te vea / Rosa Nissán y Guita Schyfter.—Miroslava / Guadalupe Loaeza y Alejandro Pelayo.—Ilona llega con la lluvia / Alvaro Mutis y Sergio Cabrera.

1.Mujeres – Negociación – Análisis cinematográfico, performance, dialogismo, adaptación, etnia, género sexual, clase social

2.Mujeres – Negociación – Análisis literario, performance, dialogismo, adaptación, etnia, género sexual, clase social

3.Novia que te vea – Crítica e interpretación – Cine y literatura 4.Miroslava – Crítica e interpretación – Cine y literatura5.Ilona llega con la lluvia - Crítica e interpretación – Cine y literatura

HQ1180 B47 2007

CONSEJO DE ASESORES

Raymond L. Williams, Edward F. Stanton, Fernando García Núñez, Marco Antonio Campos, Vicente Francisco Torres,

David W. Foster, William Siemens, Saúl Ibargoyen, Danny J. Anderson, John Brushwood, Seymour Menton

COORDINADOR DE LA COLECCIÓN

José Luis Chávez Viguera

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Colección In Extenso

Serie Crítica

Nayibe Bermúdez Barrios

Sujetos transnacionales: la negociación en cine y literatura

Colección In ExtensoSerie Crítica

En virtud de enriquecer el catálogo de publicaciones, surge la necesidad e inquietud de crear una serie editorial que tiene por objeto satisfacer a un universo de lectores dedicados principal-mente al estudio de la literatura latinoamericana, toda vez que se admita el papel relevante que desempeña la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ), con respecto a su posición geográfica, cuyo escenario la convierte en un bastión imprescin-dible en el área editorial y por lo mismo la obliga a interactuar de manera estratégica con las principales universidades del sur de Estados Unidos.

El proyecto consiste en crear una serie de publicaciones que corresponde al campo de las humanísticas, especialmente al en-sayo literario, para continuar con lo establecido en la resolución 3.325, adoptada en la décimocuarta reunión de la Conferencia General de la UNESCO (París, 1966), que convoca a todas las universidades del Continente Americano para emprender el estudio de las culturas de América Latina en sus expresiones literarias y artísticas, a fin de determinar las características de dichas culturas.

Esta serie editorial no sólo se distinguirá con el título de Crí-tica, bajo la Colección In Extenso, sino que también difundirá los mejores trabajos elaborados por especialistas reconocidos y de probada trayectoria dentro del ámbito académico latino-americano y estadounidense, que se dedican al estudio de la

literatura a través de la cual establecen líneas de investigación que proporcionan en su conjunto, novedosas perspectivas so-bre los temas elementales y paradigmáticos de las sociedades contemporáneas.

Para este proyecto se han privilegiado trabajos de ensayo literario que cumplen tanto en forma y contenido, con las nor-mas de calidad editorial que la misma casa universitaria ha establecido.

José Luis Chávez Viguera Coordinador de la Colección

José Antonio Moreno MonteroCoeditor

Prefacio .................................................................. 13

Introducción: Negociación y representación femenina ..... 17

CAPÍTULO I: Rosa Nissán y Guita Schyfter: memorias, melodrama y negociación en Novia que te vea .............. 33

CAPÍTULO II: Guadalupe Loaeza y Alejandro Pelayo: la adaptación

negociada y el sujeto transnacional en Miroslava ...111

CAPÍTULO III: Álvaro Mutis y Sergio Cabrera: representación, dialogismo y

negociación en Ilona llega con la lluvia ...............179

Conclusión ..............................................................243

Apéndice A: Entrevista a Rosa Nissán ........................ 255

Apéndice B: Entrevista a Sergio Cabrera .....................263

Bibliografía ............................................................279

CONTENIDO

Para Charlène, Rubby

y Roberto Carlos

Para mi madre, Cristina, por su apoyo en mi edad adulta

Para mi padre, Roberto, por sus cuidados en mi niñez

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Este libro no pretende ser un análisis exhaustivo de toda una dé-cada, sino que busca contribuir al estudio de la misma, a través de la investigación de textos literarios y fílmicos particulares, en relación con la negociación de la etnia, el género sexual y la clase social. De hecho, la exploración se limita al examen de prota-gonistas privilegiadas y está restringida sólo a casos de México y Colombia. Es más, para cada escrito se privilegia la conexión de las protagonistas con sus características transnacionales y/o cosmo-politas, con el fin de indagar sobre sus maniobras de negociación en su entorno inmediato. Esto se acompaña de un examen formal de los medios de representación, para ver qué incidencia tienen en la capacidad de negociación y acción de los personajes, así como también en los tipos de negociación efectuados, al pasar la obra literaria particular a su adaptación fílmica.

Este manuscrito fue escrito durante varios años caracterizados por el cambio, la incertidumbre, la enfermedad y, al mismo tiem-po, estructurados por la ilusión de aprender a negociar con las circunstancias de un nuevo ambiente canadiense. El libro proviene de mi disertación doctoral, escrita en la Universidad de Kansas bajo la dirección de Danny J. Anderson, a quien agradezco el apoyo moral y la guía constante. Con sus consejos y dedicación, Danny me ha mostrado la forma de extraer significados y lecturas posibles y positivas, no sólo de los textos y filmes estudiados, sino de situaciones inesperadas. También agradezco a Vicky Unruh, Raymond Souza y Lee Skinner, por su participación en mi co-mité doctoral y por su cuidadosa lectura de versiones previas del manuscrito. Quiero, de igual manera, reconocer los invaluables

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comentarios de Brian Gill para la sección sobre el filme Mirosla-va. Una mención especial va para Luis Fernando Restrepo por invitarme a publicar tempranamente la sección sobre el filme Ilona llega con la lluvia. Asimismo, agradezco a la Universidad de Kansas, por el Programa de Ayuda a los Estudiantes de Pos-grado, que hizo posible la visita de Sergio Cabrera a Lawrence, Kansas. Reconozco, de igual manera, su Programa de Estudios en el Extranjero, por permitirme entrevistar a Rosa Nissán durante mi estadía en México. Por supuesto, estoy en deuda con Nissán y Cabrera, por su maestría y bondad al responder mis preguntas. Gracias de nuevo a mi madre, Cristina Barrios, y a mi esposa, Charlène Fouqueray, por crear las condiciones necesarias para mi recuperación y la escritura de este libro; a Odile Rollin y Robert Corbeil, por su amistad y las largas excursiones en las montañas; a los amigos y colegas de la Universidad de Calgary por su apoyo en diferentes momentos de la escritura de este libro; a Luis Torres, actual jefe del Departamento de Francés, Italiano y Español, y a la Facultad de Humanidades de la Universidad de Calgary por posibilitar la publicación de este proyecto.

Algunas de las secciones de este libro fueron leídas en varias formas en los siguientes congresos: XXIV International Congress, Latin American Studies Association, Dallas (“Lo local y lo global: deseo y negociación en Ilona llega con la lluvia”); 2002 Literature / Film Association Conference: Global and American Cinemas, Dickinson College, Carlisle (“Alejandro Pelayo’s Miroslava: Ne-gotiating Gender and Adaptation”); 21st Congress, Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures, Louisiana State University, Baton Rouge (“The Female Voice in Guita Schyfter’s Like a Bride: Agency and Memories”).

Versiones tempranas y cortas de algunas de las secciones fueron publicadas previamente. Por permiso para incluirlas en este libro, hago referencia a varias publicaciones y personas: Cuadernos de Literatura, bajo la dirección de Cristo Figueroa Sánchez y la edición especial de Juan Blanco Puentes, publicó “Ilona llega con la lluvia, de Sergio Cabrera: representación, dialogismo y

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negociación” (Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 11:21 (2006): 63-85); “Miroslava, by Alejandro Pelayo: Negotiated Adaptation and the (Trans)National Gendered Subject”, apareció como capítulo en el libro Relocating Identities in Latin American Cultures, editado por Elizabeth Montes Garcés (Calgary, University of Calgary Press, 2007, pp. 133-166); y “Memorias y melodra-ma: la negociación en Novia que te vea, de Rosa Nissán”, salió en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, bajo la dirección de Jesús Pérez Magallón (31.2 (2007): 203-230).

NAYIBE BERMÚDEZ BARRIOS

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Negociación y representación femenina

Durante los años finales del siglo XX, el cine y la literatura en América Latina se caracterizan por un renovado esfuerzo de exploración de los papeles de la mujer. En contraste con las narrativas testimoniales en apogeo en la década de los ochenta, las cuales se interesan en las vidas indígenas y las personas de la clase baja, en muchos casos los textos contemporáneos, tanto literarios como cinemáticos, exploran la vida de mujeres de clase acomodada. Aunque estas últimas también sufren limitaciones, poco se ha hecho para examinar el carácter de su exclusión y sus formas de enfrentar la marginación. Sin disminuir en absoluto la importancia de la narrativa testimonial y su indagación en la marginación de mujeres pobres, me preocupa explorar esta otra faceta de marginación de mujeres de otras clases sociales. En particular, me llaman la atención las formas de negociación que utilizan en su vida diaria. Este estudio se enfoca en las tensiones ocasionadas por las diferencias de etnia, clase social y género sexual, para argüir que la imagen para la representación de la mujer contemporánea, se encarna en un sujeto negociador, em-barcado en un intento por reconfigurar su entorno y resignificar su papel social y cultural.

Novia que te vea, tanto la novela (1992) como el filme (1993), acentúa la importancia de la autorrepresentación y marca un intento consciente por crear un espacio para la transmisión de una voz doblemente marginada: la femenina judía. Frente a li-mitaciones determinadas por la tradición étnica, el género sexual

Introducción

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y la clase social, las protagonistas se apropian de los medios de representación y enfatizan el aspecto de performance de la memo-ria. De esta manera, logran reformular su identidad respetando los valores de la tradición judía, pero consiguiendo la reinserción en la macrohistoria de México de su contemporaneidad.

Miroslava gira en torno a la vida y muerte de Miroslava Stern, actriz de las décadas de los cuarenta y cincuenta, que en nuestra contemporaneidad, presuntamente debido a su suicidio y los rumores sobre su vida, ocupa un importante lugar en la imaginación nacional mexicana e internacional. Mientras que el cuento de Loaeza (1994) parece jugar en su presentación con detalles asociados con estereotipos de “revista femenina”, en la adaptación de Alejandro Pelayo (1993), el aparato fílmico, ligado con la mirada y la voz masculinas, resalta aspectos espaciales y de autoridad asociados con estereotipos “patriarcales” o mascu-linos. En este sentido, junto a asuntos temáticos concernientes a la clase social y la adaptación de la protagonista al medio mexi-cano, la categoría de género sexual se convierte en primordial eje de negociación.

En Ilona llega con la lluvia, tanto en la versión novelística (1988) como en la fílmica (1996), se presenta de manera más clara el conflicto emblemático del dilema planteado en todo el libro, el cual consiste en la lucha de mujeres con privilegios sociales por realmente adquirir la capacidad de acción e intervención en sus circunstancias. En contraste con las otras representaciones analizadas, los textos sobre Ilona dejan ver la complejidad de los factores que siguen sujetando a las mujeres, a pesar de la disposición de la protagonista por romper con las reglas del juego social. Ilona, quien es el personaje más cosmopolita y supues-tamente devenga más libertad al pertenecer al submundo de la ilegalidad, es también la que tiene menos acceso a los mecanismos de representación.

Los problemas señalados dan coherencia a este libro. Mientras que no trato de disminuir las diferencias entre los medios y con-tenidos, particularmente entre literatura y filme, entre Colombia

INTRODUCCIÓN

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y México, entre judías y gentiles, aun así los escritos comparten características comunes. Todos hacen referencia a la década de los cincuenta y giran en torno a figuras privilegiadas, ya sea por su clase social, belleza o acceso al dinero. Se trata de mujeres blancas y privilegiadas que se mueven en estratos con poder. Estas consideraciones de etnia y clase, impiden la transposición y generalización de sus intereses y modelos de negociación fuera del plano de sus clases particulares. Sin embargo, tales restricciones también subrayan la posibilidad histórica de realizar cambios. En última instancia, ésta apunta hacia formas de resistencia locales y particulares, algunas de cuyas manifestaciones se demuestran en este estudio. Las protagonistas también comparten la parti-cularidad de ser sujetos “transnacionales”, que habitan varios intersticios nacionales o no tienen afiliación nacional definida. Aunque reconozco que el término “transnacional” es muy proble-mático, encuentro que esta noción resulta útil para establecer una cartografía de sujetos que, más allá de lo simplemente geográfico, hacen un performance de su identidad al negociar con variados requisitos, tales como la etnia, el nacionalismo, la clase social y el género sexual.1 Ellas viven la experiencia de la hibridez, que en términos generales ha caracterizado las condiciones históricas de mestizaje cultural y étnico de América Latina. La hibridez inherente a estos personajes, subraya puentes culturales y puntos de contención con las ideologías dominantes, por posicionarlas fuera de las prácticas oficiales de ciudadanía. En relación con esto, las señas de identidad de estos personajes actúan como signos de cuestionamiento de límites y pétreas posiciones subjetivas. Es decir, el entrecruce de fronteras en que se sitúan las protagonis-tas, las enfrenta a: conflictos relacionados con la posesión de la voz narrativa y la mirada, el sexismo del medio cultural de su devenir, discusiones sobre el nacionalismo y cuestiones de legibi-lidad. Las protagonistas sufren y luchan por superar algún tipo


1 Para una discusión del término “transnacional,” ver Crang, Dwyer y Jackson (2003).

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de marginación, ya sea por su ascendiente étnico, participación en el ámbito público, género sexual y/o poco acceso a procesos o mecanismos de autorrepresentación. Sin embargo, reclaman el derecho a renovadas posiciones subjetivas, a través de tácticas de negociación que problematizan y, en ocasiones, logran expandir su limitado eje de acción.

Hasta el momento, el análisis de la representación femenina en la literatura y cine latinoamericanos, ha usado el concepto de negociación tangencialmente. Para el contexto latinoamericano son importantes las delineaciones sobre la negociación de algu-nas estudiosas de sor Juana Inés de la Cruz, figura importante para el proyecto feminista de recuperación de la mujer histórica y textual. Según Josefina Ludmer (1984), sor Juana lleva a cabo un acto político en defensa de intereses estratégicos para la mujer en general, ya que, al asumir los puestos que le son asignados, logra cuestionar el papel femenino tradicional. Ludmer (1984) describe tal maniobra en los siguientes términos: “Esta treta del débil,… combina, como todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfrentamiento, retiro de colaboración” (51-52). No obstante este lúcido y brillante análisis, esta investigadora no sólo no formula una metodología de la negociación, sino que ni siquiera utiliza en su exposición el término “negociar”. En contraste con Ludmer, Stephanie Merrim (1991) sí plantea la cuestión de cómo delinear una teoría de la negociación. En “Towards a Feminist Reading of Sor Juana”, la autora señala la necesidad de reemplazar la metáfora de rechazo de los valores culturales predominantes, que es tradicional en el análisis de los procesos de construcción de la subjetividad femenina, con procesos como el de la “adopción” o absorción de cualidades externas (21). Merrim (1991) trata de circunscribir “los términos en los cuales sor Juana negocia con la tradición literaria masculina”, para ver “cómo y con qué objeto sor Juana modifica, completa o rechaza selectivamente el camino seguido por sus precursores” (23). Los planteamientos de Merrim encuentran eco en la dramaturga y ensayista Electa Arenal (1991),

INTRODUCCIÓN

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quien también cita la urgencia de nuevas formas de interpretación, no sólo de la obra sorjuaniana, sino de la de escritoras modernas con una metodología, temática y grado de concientización similares a los de la poeta novohispana (125).

El problema en el campo cinematográfico, al igual que en el literario, ha sido la carencia de una teorización para la lectura de la negociación. Esto no quiere decir que en el cine este tema sea desconocido. De forma similar a lo que ocurre en la literatura, la crítica cinemática latinoamericana ha aludido a diversas coyun-turas de negociación, en especial las relacionadas con delimita-ciones de tipo geopolítico, cultural, estético y personal (Burton Carvajal, 1986; Foster, 1985; Oroz, 1992; Paranaguá, 1995; Stock, 1997). Sin embargo, como en la literatura, tampoco se ha desarrollado una conceptualización teórica de los términos en que la negociación se da en el texto fílmico. Si bien el estudio de sor Juana no cabe en las metas de este estudio, y a pesar de que éste es un proyecto que no excluye la obra de creadores hombres, la invitación de Arenal (1991), al igual que los esbozos de Ludmer (1984) y Merrim (1991), cobran singular sentido si se piensa en una metodología de la negociación, aplicada a la representación de protagonistas de textos contemporáneos.

En relación con eso, por una parte, este estudio pretende am-pliar el campo de significaciones por el uso explícito del concepto de negociación. Por otra, en el sentido usado, la negociación no necesariamente excluye la resistencia, aunque considera que otros mecanismos como el diálogo, el silencio, la sumisión, la hetero-glosia y la adaptación, pueden ser más productivos a la hora de enfrentar la cotidianidad. En concreto, la negociación incluye una serie de tácticas y estrategias conscientes e inconscientes, por las que los sujetos intentan construir zonas de convivencia más dignas y habitables en un entorno histórico, político, espacial y sociocul-tural determinado. La negociación no necesariamente implica una resistencia, ni una práctica basada en la negación, la rebelión o la revolución, sino una praxis que acepta la diplomacia, los com-promisos, los acuerdos, las alianzas y el legado de la tradición


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(Merrim. “Towards a Feminist”, 1991: 23; Orr, 1997: 12-13). La hibridez o el proceso continuo de formación de la subjetividad de los personajes estudiados, subraya múltiples intersticios cultu-rales y posibilidades de acción, para el logro de cierta autonomía personal sin necesidad de recurrir a una poética de subversión o sublevación violenta, que, en muchos casos, si se tiene en cuenta la realidad sociocultural de algunos países latinoamericanos, tampoco ha implicado necesariamente un cambio radical en la dinámica de las relaciones de poder imperantes.

La noción de negociación se encuentra intrínsecamente ligada a la idea de capacidad de acción e intervención. Mientras que aquélla incluye una serie de estrategias, tácticas y maniobras, para crear espacios de acción, por ejemplo, enunciar experiencias en busca de interlocutores y una agenda común, esta última implica cambios de significación personal y social. Mis conceptualizacio-nes sobre la capacidad de acción e intervención se apoyan en el trabajo realizado por Judith Butler (1993), Christine Gledhill (1988) y Elaine Orr (1997), además del emprendido por Lud-mer (1984) y Merrim (1991).2 Si la ideología es una práctica de representación vivida que produce la perspectiva desde la cual se observa el mundo, la conexión entre el individuo y aquélla se da a través de todo un complejo de experiencias sociales, que éste trata de negociar y definen su identidad. Ya que las experiencias dependen de varios factores, entre los que se cuentan la etnia, la nacionalidad, la sexualidad, las circunstancias interculturales y transnacionales, por mencionar algunos, entre éstos surgen con-tradicciones que pueden crear una situación en la cual es posible

2 Elaine Orr (1997) se ha constituido en una de las pioneras de la aplicación consciente de una metodología de la negociación al estudio de la literatura, particularmente la producida por autoras estadounidenses. Siguiendo el ejemplo de Orr, el presente estudio también busca investigar las posibilidades de una poética de la negociación, en su aplicación al escrutinio de textos latinoame-ricanos contemporáneos. Más allá de los escritos literarios, lo novedoso de mi examen se basa en la aplicación del concepto de negociación a la exploración cinemática.

INTRODUCCIÓN

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ejercer capacidad para la acción e intervención, es decir, en la que se puede usar una posición de sujeto para acceder a otra. A nivel temático, este juego de relaciones permite puntos de intervención, para la reformulación autodeterminada del sujeto.

A nivel de análisis formal, en particular me interesa la propuesta de Christine Gledhill (1988) sobre la negociación en referencia a los medios audiovisuales. En ella, se plantean dos puntos rectores para el presente estudio. Por una parte, esta autora diferencia los modos patriarcales de representación de la mujer de sus experiencias socioculturales, y por otra, escudriña cómo las prácticas estéticas en las que participan los textos negocian con las prácticas extratextuales y sociales (75). En relación con esto, pero en especial con el segundo punto, mostraré cómo las negociaciones ejemplificadas en las maniobras de las protago-nistas, trascienden los textos para vislumbrarse también en las prácticas intertextuales y contextuales de adaptación, producción y recepción de los vehículos culturales analizados. Una hipótesis inicial, entonces, es que el concepto de “negociación” describe los procesos que permiten el surgimiento de entidades fluidas, para las que lo tradicional y lo nuevo confluyen en la producción de un espacio alterno o, por lo menos, para la problematización de los modos de representación que restringen el surgimiento de tales zonas de identidad. Para ello, este libro busca investigar los textos descritos, tanto en el orden histórico-contextual como en el teorético, con el fin de analizar y aplicar el concepto de negociación.

El orden de análisis sigue una línea semicronológica, de acuerdo a la fecha de aparición de los textos. Esta organización busca hacer cada vez más compleja, la tesis de que la representación femenina contemporánea toma forma en un sujeto negociador. Por ello, se persigue un análisis progresivo desde la voz hasta la visión, para examinar la importancia de cada uno de estos elementos como po-sible fuente de autoridad y poder para la mujer. Ya que obviamente la voz y la visión están íntimamente ligadas, en muchas ocasiones el estudio de estos componentes se efectúa simultáneamente. A


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través de todo el libro, también hago hincapié en el aspecto na-rratológico y la forma en que los sujetos textuales responden a los discursos supuestamente hegemónicos, para jugar con modelos de subjetividad e interactuar entre sí y con las audiencias receptoras. Este estudio busca la elaboración de un método para la lectura de la negociación, enfatizando el papel de la voz, la mirada y las estrategias de adaptación y representación.

El libro se divide en tres capítulos, cada uno compuesto de dos secciones. La primera parte de cada sección analiza la obra literaria, mientras que la segunda se dedica al examen de la versión fílmica del mismo escrito literario. El capítulo I se centra en Novia que te vea (1992), novela de Rosa Nissán y adaptación cinematográfica de Guita Schyfter (1993), para proponer, en referencia a los conceptos de performance según Judith Butler (1993) y Joseph Roach (1996), que a través de las memorias, la identidad se reproduce, pero al mismo tiempo se modifica para acomodar nuevas necesidades, deseos y hábitos. Asimismo, la negociación de las protagonistas, dos mujeres mexicanas de ascendencia judía, se presenta en estos textos por la apropiación que ellas realizan de la mirada y la voz, a través del diario, las memorias y el melodrama. El hecho de que tanto Rosa Nissán como Guita Schyfter sean judías y mexicanas, tiene cierta relación con el contexto transnacional desde el cual los textos proponen imágenes propias sobre la diversidad étnica de las mujeres judías que habitan en México. La yuxtaposición de las dos obras, permite entender aún más los efectos de las tácticas de representación, a fin de especular sobre el impacto social de las estrategias de negociación usadas por las protagonistas. Los dos trabajos continúan, de esta manera, la recuperación de la mujer para la historia, al tratar con mujeres que, a pesar de sus privilegios de clase y sus intereses intelectuales y artísticos, lejos de ser raris avia, son comunes y corrientes.

La novela de Rosa Nissán es, para la época de su escritura, una de las pocas composiciones de la literatura mexicana en lidiar con el tema de las tradiciones de los judíos de origen sefardita. Esta obra se vale de la forma de diario, para representar la voz

INTRODUCCIÓN

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de una mujer como origen textual de la trama. El total dominio de la voz, por parte de la narradora, provee un espacio para la resignificación del papel femenino con la autoridad que se con-sigue al presentar el mundo judío-sefardí mexicano desde una perspectiva local. Mi análisis de Novia que te vea, de Nissán, muestra cómo el uso del diario sirve para contrarrestar la margi-nación histórica y cultural del sujeto femenino judío dentro de la macrocultura mexicana y negociar con la ideología de género de la tradición judía. De manera que el modo narrativo del diario, considerado tradicionalmente “femenino”, contribuye a la crea-ción de una representación personal que se inserta en lo público. Lejos de reafirmar la tradicional dicotomía entre lo “privado” y lo “público”, el diario contribuye a representar cómo los sujetos usan la historia personal y la del grupo, para una construcción de la identidad anclada en formaciones sociales, tales como el género, la etnia, la clase social y el nacionalismo.

La cinta de Guita Schyfter transforma el texto escrito en un diálogo entre dos amigas judío-mexicanas con antecedentes y orígenes distintos. La interacción de estos dos personajes, lo mismo que sus relaciones con la macrocultura mexicana, permite mostrar no sólo la confrontación entre judíos y mexicanos, sino también las diferencias entre los diversos grupos judíos. El uso del voiceover como estrategia para representar la memoria, permite que las dos mujeres se conviertan en sujetos que reclaman un lugar en el entramado histórico y cultural de la nación mexicana, no sólo para inscribirse en él, sino para reconfigurarlo, aunque esta reformulación no sea radical y no implique necesariamente un cambio tajante al nivel de las relaciones de poder. El uso de las convenciones del melodrama, permite resaltar las tensiones de orden generacional que demarcan los cambios en el papel femenino dentro del núcleo familiar y nacional.

El segundo capítulo se dedica a una actriz mexicana de origen checoslovaco en Miroslava, relato de Guadalupe Loaeza (1989; 1994) y realización fílmica de Alejandro Pelayo (1993), el cual arguye, a partir de Drucilla Cornell (1995) y Teresa de Lauretis


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(1999), que las representaciones sociales del cuerpo disciplinan el “cuerpo vivido” y que sin las condiciones necesarias para la indi-vidualización, es imposible cumplir exitosamente con el proyecto de reconstrucción autónoma del sujeto. Aunque como Oshinica y Rifke, de Novia que te vea, Miroslava hace un esfuerzo consciente por negociar con su entorno y abrirse un espacio identitario de pertenencia a la nación mexicana, a nivel temático y de técnicas de representación, el personaje sufre su otredad como angustia y es incapaz de renegociar los términos de su identidad.

Debido a que gran parte de este estudio se dedica al examen de escritos literarios adaptados al cine, en el capítulo II se presta especial atención al proceso de “adaptación” en varios de los niveles de significación de esta palabra. Por un lado, se enfatiza el proceso de adaptación al medio mexicano de la inmigrante europea, prota-gonista de ambas obras. Por otro, el capítulo trata de la adaptación por el director Alejandro Pelayo del cuento de Loaeza. En el primer nivel, las narrativas se centran en el personaje de Miroslava y los problemas de adaptación de la actriz, a un medio mexicano que la atrae y la rechaza. En el otro, a través de la adaptación cine-mática, salen a relucir cuestiones ideológicas relacionadas con el género sexual y el sistema patriarcal, por la introducción de un voiceover masculino que desplaza a la protagonista como centro de autoridad. Miroslava es un sujeto histórico de carácter iconográfico y, por ende, de difícil acceso. Este asunto subraya la negociación con el dilema de representación. Miroslava, como película, en grado mayor que las primeras obras de este estudio, establece una distancia entre el objeto de representación y la fuente de la misma. El reemplazo de la agencia narradora del cuento por la de una figura determinadamente masculina, se encuentra en la base del proceso de adaptación que este estudio busca considerar, con el fin de especular sobre sus implicaciones, tanto para el proyecto de negociación fílmico como para el de la protagonista.

El tercer capítulo examina a una mujer mítica embarcada en negocios ilícitos en la novela de Álvaro Mutis, Ilona llega con la lluvia (1988), y la película homónima por el director colombiano

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Sergio Cabrera (1996). A partir del dialogismo bajtiniano y del concepto foucaultiano de heterotopía, este apartado realza la ne-gociación de Ilona con la voz autoritaria de Maqroll, para, con la ayuda de otra mujer, Larissa, construir espacios alternos a los que el narrador no tiene acceso. De igual manera, a nivel de recepción se presenta la negociación con esta misma autoridad, de una audiencia lectora y espectadora que no necesariamente se deja implicar en la trama de complicidad pedida por los textos. Aunque, de todas las protagonistas, Ilona es la que tiene menos acceso a los medios de representación, los textos sobre ella demuestran su capacidad negociadora para encontrar espacios dónde realizar sus deseos. En contraste con Miroslava, donde se exhiben contiendas a nivel de los géneros narrativos, en Ilona llega con la lluvia las disputas por la representación se exhiben a través del habla y las diferentes zonas ocupadas por los personajes. Esta lectura a contrapelo permite cuestionar la cosmovisión de Maqroll y posibilita enunciaciones de significación alterna a las promovidas por él.

Los temas de la capacidad de acción e intervención, al igual que la negociación dialógica, figuran igualmente en la versión fílmica, realizada en 1996 por Sergio Cabrera. La película se caracteriza por un ruido constante de diferentes idiomas y música de fondo, que, acompañado por las lecturas de cartas y sus traducciones simultáneas, añade confusión y enfatiza el aspecto transnacional del ambiente escenificado. Este ruido diluye y refuerza los centros de poder, ya que los textos se convierten en artículos de consumo y sitios de negociación de la identidad y la representación. La cinta preserva el doble intento de Maqroll por retratar a una Ilona con capacidad de acción y preservar la legibilidad y la legitimidad de su propia enunciación, tal como en el texto de Mutis. Es más, la película enfatiza las prácticas de significación para representar, no sólo a Ilona, sino también a Larissa. Esto se consigue, como mostraré, por elementos cinemáticos, tales como el voiceover y la acentuación de la visualidad, así como componentes temáticos como la escritura y su recepción y, a nivel de género sexual, la represión del amor lésbico.


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El proyecto feminista de indagación en la representación feme-nina, se incorpora en este estudio a través del movimiento que va desde la recuperación de figuras históricas como Miroslava, hasta la inclusión de voces marginadas por la etnia, el género sexual y los modelos de representación. El análisis de estas vidas demuestra que los procesos de marginación que intervienen en la formación de la subjetividad, ocurren simultáneamente con la aparición de fisuras y espacios textuales que proveen un contrabalance a los límites del papel femenino tradicional. El énfasis en los procesos de negociación permite, al mismo tiempo, determinar cómo las estrategias narrativas contribuyen a los cambios en el papel de la mujer. Es más, el examen de estrategias de índole “femenina” ayuda a ver cómo éstas se reconfiguran y actualizan dentro del contexto contemporáneo, para cuestionar la doble caracterización del género literario y del sexual como limitantes que coartan las posibilidades de acción. Las obras estudiadas contribuyen a la reevaluación de puntos de vista negativos sobre la producción de discursos “pri-vados”, ya que éstos se presentan como modos contestatarios de enfrentar las ideologías hegemónicas sobre el papel tradicional de la mujer. Al mismo tiempo, la poética de la negociación permite la interrogación de textos narrativamente tradicionales, en los cuales la voz y la focalización continúan en poder masculino, para investigar si las fisuras en éstos también permiten alguna capacidad de acción e intervención al sujeto femenino.

Lo que mi análisis propone, como he indicado, es una in-dagación textual de los términos en los que nace y se produce la negociación y cómo ésta, por una parte, intersecta las diver-sas coyunturas socioculturales que caracterizan el entorno de las protagonistas estudiadas, y por otra, cómo dialoga con los términos de la representación y las estructuras narrativas utili-zadas. En concordancia con este fenómeno, es útil recordar el debate sobre las etiquetas, para nombrar géneros considerados específicamente “femeninos” y que por tradición han sido con-siderados “reaccionarios”, tales como el diario, las memorias, el melodrama. Este inventario de géneros ha señalado una margi-

INTRODUCCIÓN

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nación que habla de la feminización de la cultura de masas y la escritura, y ha ocasionado la exclusión de un amplio cuerpo de productoras de textos del ámbito de la alta cultura. En referencia particular a uno de estos géneros, Ana López (1991) cuestiona el desprestigio del melodrama en su seminal análisis sobre el uso de esta convención en el cine brasileño, cubano, venezolano y argentino, y demuestra la pertinencia política de los modos de representación construidos por este modo narrativo, para hacer un llamado hacia su reevaluación (“The Melodrama”, 1991). La línea de análisis indicada por esta autora, promete lecturas productivas en cuanto al reposicionamiento de la mujer y su salida, por las contradicciones inherentes a la ideología de gé-nero sexual, de los espacios de supresión enfatizados al estudiar este modo narrativo.3 La propuesta de López es similar a la de Gledhill (1988) por cuanto señala la necesidad de reevaluar las estrategias narrativas, para ver cómo éstas en ocasiones logran negociar y contemporizar con las coyunturas del contexto social específico. Como mostraré, el dilema de representación, que en ocasiones sobresale a través de las estrategias de adaptación, al pasar del medio narrativo al cinemático, es parte fundamental para el examen realizado en este estudio. En este sentido, el uso y reevaluación de modos narrativos catalogados despectivamente como “femeninos”, la mitificación de la imagen femenina y la importancia de la autorrepresentación, se unen a prácticas y técnicas cinemáticas precisas. Se trata de la adaptación, el sonido por el voiceover y el flashback, la dramatización de fotos, así como las dinámicas de la puesta en escena, para mostrar los modos en que las protagonistas negocian con su entorno vis-à-vis, las múltiples circunstancias que enfrentan.4

3 Entre otros estudiosos del cine latinoamericano que han hecho y atendido este llamado, se encuentran: J. Hershfield (1996), J. King (1990) y L. Podalsky (1993).

4 Uso las categorías de sonido presentadas por Mary Ann Doane (2004), así como las documentadas por Francesco Casetti y Federico di Chio (1990). Según Casetti y Di Chio, el voiceover, que es un


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Pese a que abundan los motivos de marginación de la mujer, el presente análisis enfatiza, primordialmente, aquellos relacionados con los orígenes étnicos, la orientación sexual del personaje prin-cipal, y su incursión y violación de los límites del ámbito público, a través del ejercicio de una profesión o la ilegalidad. La gama de escritos literarios seleccionados incluye un cuento y dos novelas. Este corpus literario se estudia simultáneamente con su respectiva adaptación fílmica por directores de cine latinoamericanos. Las obras pertenecen a la época contemporánea, o sea que fueron escritas o producidas en las últimas dos décadas del siglo XX, y muestran un interés en el tema de la mujer.

INTRODUCCIÓN

ejemplo de voz fuera de campo, tiene dos modos: puede proceder de una fuente perteneciente a otro orden de la realidad representada y también puede ser ejemplo de sonido diegético interior, que es aquel cuya fuente está en el pensamiento de los personajes (99-100). A esta distinción hay que añadir la de Doane, quien habla de un voiceover con flashbacks, el cual efectúa una dislocación temporal de la voz con respecto al cuerpo. Como estrategia de clausura narrativa, esta dislocación es resuelta frecuentemente al reconectar la voz con el cuerpo del que emana (Doane. “The Voice”, 2004: 379). En contraste con el voiceover, el sonido en off es el que proviene de una fuente sonora excluida de la imagen de manera temporal, mientras que el sonido in procede de una fuente encuadrada (Casetti y Di Chio, 1990: 100).

CAPÍTULO I

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La literatura mexicana de las últimas décadas, demuestra auto-conciencia hacia las formas en que los personajes femeninos tratan de hacerse oír y logran negociar con las reglas y restricciones de su entorno.1 El proyecto de incorporación de la perspectiva de las mujeres a una historia y cultura nacionales, que por tradición

ROSA NISSÁN Y GUITA SCHYFTER: MEMORIAS, MELODRAMA Y NEGOCIACIÓN

EN NOVIA QUE TE VEA

1 Escritoras como Laura Esquivel (1989), Ángeles Mastretta (1997), María Luisa Puga (1988), Sara Sefchovich (1993) y Esther Se-ligson (1973), entre otras, han vuelto la mirada hacia el pasado, explorado tendencias culturales alternas a las de la macrocultura mexicana y viajado imaginariamente hacia otras latitudes, para ofrecer una visión del mundo contemporáneo desde la experien-cia de sus protagonistas femeninas. Catalina, en Arráncame la vida (1997), de Mastretta, se apropia del lenguaje para narrar la versión no oficial de la historia de México; Nyambura, de la tribu kikuyu, en Las posibilidades del odio (1978), de Puga, se apodera de la voz a medida que enfrenta su otredad; la protagonista judía de Seligson, en Otros son los sueños (1973), se sobrepone a los típicos roles sociales femeninos; Ana Fernández, en La señora de los sueños (1993), de Sefchovich, utiliza la literatura para tras-cender el enclaustramiento del hogar; y Tita, en Como agua para chocolate (1989), de Esquivel, encuentra formas de negociar con la tradición desde el espacio de la cocina. Todas las protagonistas enfrentan retos diarios que prueban la recursividad y la capacidad de negociación de cada una de ellas, en su búsqueda de espacios de vida más autodeterminados y dignos. Nissán trata en territorio mexicano la misma problemática de la diferencia y la búsqueda de la identidad emprendida por los personajes de Puga, Seligson y Sefchovich. Asimismo, al igual que las protagonistas respectivas de Mastretta y Esquivel, la de la novela de Nissán recrea el pasado, durante los años formativos de la moderna nación mexicana. La perspectiva que Oshinica provee, inscribe a los judíos sefarditas en la estructura y el imaginario nacional y cultural.

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ha ignorado y borrado este punto de vista, se acompaña del uso y reevaluación de modos narrativos catalogados despectivamente como “femeninos”. En este sentido, las narrativas de décadas recientes refutan ideas que relacionan la creatividad de las mujeres, a lo estrictamente doméstico, y cuestionan presunciones de que discursos, tales como el género epistolar, la autobiografía, el diario, las memorias y el melodrama, sólo se refieren a lo “privado”.2 Este capítulo se centra en dos textos mexicanos interesados en la temática de la subjetividad y la negociación, llevada a cabo por personajes femeninos: la novela de Rosa Nissán, Novia que te vea (1992), y la versión fílmica de la misma por Guita Schyfter, Novia que te vea (1993).3 A más de distinguirse por su uso de

2 Tal proposición se basa en concepciones sobre la razón y la irra-cionalidad, que relegan el punto de vista de las mujeres a lo emotivo, lo particular y lo trivial, ignorando la importancia del género sexual en la vida pública y las relaciones económicas. Seyla Benhabib y Drucilla Cornell (1987), Susan Gubar (1982), Judith Kegan (1982) y Kristine Ibsen (1997), ofrecen análisis detallados de tales coyunturas.

3 He escogido situar Novia que te vea (1992) como parte de la li-teratura y el cine mexicanos en general, para evitar entrar en el debate sobre la literatura y la cinematografía judías. En primera instancia, la discusión sobre lo que constituye la “literatura judía” es extensa y no existe consenso en cuanto a una definición del fenómeno. En segundo lugar, Nissán se resiste a que la caracte-ricen como “escritora judío-mexicana”. Ver entrevista personal en Apéndice A.

Para una discusión sucinta sobre las dificultades de identificar la literatura judía, ver: Robert DiAntonio (Introducción I, 1993). Saúl Sosnowski (1987) provee un análisis más detallado del problema. En términos generales, la crítica ha identificado una primera generación de escritores judíos de tradición yiddish y una más reciente, que no sólo desconoce la lengua, sino que es secular y se ha asimilado. Ver: Lockhart (“Growing”, 1997: 159-60); Sosnowski (1987: 302). Las genealogías (1981), de Margo Glantz, es un ejemplo vivo de este cambio de enfoque. Mientras que su padre, Jacobo Glantz, escribía en yiddish, la autora escribe en español. En lo que concierne al cine “judío-mexicano”, ésta es una categoría con pocos ejemplos de producción nacional. Novia que te vea (1993), de Schyfter, es uno de los primeros largometrajes de ficción sobre la experiencia semita en el país.

ROSA NISSÁN Y GUITA SCHYFTER: MEMORIAS, MELODRAMA Y NEGOCIACIÓN EN NOVIA...

35NAYIBE BERMÚDEZ BARRIOS

convenciones populares, las dos versiones de Novia que te vea representan una innovación dentro de las letras y el cine mexica-no, debido a su examen de un segmento de la población que, no obstante su pertenencia a la clase media y su larga presencia en territorio mexicano, ha sido excluido de los esquemas retóricos para la construcción de la “mexicanidad”.

Se trata de los mexicanos de ascendencia judía, cuya segre-gación del imaginario nacional se explica, entre otros factores, por las políticas sobre la identidad nacional que han presentado el mestizaje como asimilación y borramiento de los subgrupos étnica y culturalmente diferentes a la mayoría (Bartra. “Crisis”, 1989: 194; Merkx, 1987: 6-7).4 Novia que te vea, como novela y filme, surge como contrapeso —a este fenómeno— y ejemplo de negociación cultural, al problematizar y recuperar a la minoría judía. Su concentración en la conservación y, paralela a ésta, la contemporización de las señas judías y mexicanas en general, da cabida a sujetos híbridos y de índole transnacional en posición de cuestionar los ya erosionados presupuestos del nacionalismo heredado de la revolución de 1910 y cuya crisis Roger Bartra ya ha estudiado (“Crisis”, 1989: 93; Jaula, 1987: 18).5 Aquí “transnacional” se refiere a renovadas posiciones subjetivas que

4 Lois Baer Barr (1995) anota acertadamente que la temática de la marginalidad y la identidad, ha sido escudriñada principalmente en términos masculinos (2). Para complementar esta aseveración, Lockhart señala que los autores judíos han sido excluidos del canon de la literatura mexicana, debido a que la mayoría son mujeres (Jewish, 1997: 159). En años más recientes, colecciones como la de DiAntonio y Glickman (1993), y el libro de Cortina (2000), marcan una apertura crítica con la inclusión de más ensayos sobre la narrativa creada por escritoras. Entre las autoras, cuya obra está siendo objeto de estudio, cabe mencionar a las mexicanas: Margo Glantz (1930), Angelina Muñiz-Huberman (1936), Esther Seligson (1941), Ethel Krauze (1954), Sabina Berman (1955) y Sara Levi Calderón; las brasileras Clarice Lispector (1920-1977) y Rosa Palatnik; la argentina Nora Glickman (1944) y la uruguaya Teresa Porsekansky, entre otras.

5 Las características masculinas de los esquemas nacionalistas, inclu-yendo el mexicano, han sido ampliamente discutidas por críticos

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trascienden los planteamientos rígidos sobre la identidad nacional, al ubicarse en varios intersticios negociadores de la clase social, la etnia y el género sexual. Al ocuparse de elementos ignorados por la sociedad mexicana, Novia que te vea, en sus dos versiones, expande el concepto tradicional de “mexicanidad”, para proponer un sujeto que, a pesar de manifestar características divergentes de las imaginadas como “autóctonamente” mexicanas, también deviene parte del entramado de la nación.

La novela de Nissán y el filme de Schyfter, acentúan la impor-tancia de la autorrepresentación y marcan un intento consciente

como Roger Bartra (1987; 1989), Jean Franco (1988) y Anne Mc-Clintock (1997). Además de la participación de personalidades de la talla de María Félix, Emilio Fernández y Dolores del Río, que proveen y construyen modelos para la mexicanidad, conceptos culturales como el machismo, según explica Monsiváis, también encuentran su entrada en este proyecto. Para este crítico, el cine, la canción popular y la crítica social, proporcionan un estilo que unifica las características del culto a la hipervirilidad y la violencia (“Sexismo”, 1980: 123). Casi al unísono con esta aseveración, Bartra (1989) arguye que el nacionalismo realiza “una función ideológica muy importante, en la medida en que se consolida como una tendencia política que establece una relación estructural entre la naturaleza de la cultura y las peculiaridades del sistema político” (192). Esta referencia al sistema unipartidista y autoritario, que hasta hace poco dominó el panorama político en México con su retórica de la “gran familia mexicana”, establece un vínculo entre el modelo priísta de organizar y administrar al país y las peculiaridades culturales y sociales de las relaciones jerárquicas entre los sujetos sociales y los signos que se privilegian. En específico, se hace referencia aquí al culto al patriarcado y la centralidad de la figura masculina como sujeto y agente de cambio, mientras que para la figura femenina se reserva una posición reproductora y guardiana de la cultura y la tradición. De modo que los términos del debate nacionalista para la búsqueda y construcción de la nación imaginada, parten de los discursos de la familia en los que tanto hombres como mujeres ocupan posiciones genéricamente predeterminadas. Estos discursos a su vez se recrean y crean por medio de la cultura popular y otros modos artísticos de producción. Es decir, como concluye Monsiváis, la íntima relación del cine con la cultura popular, revela el intento

autoconsciente del aparato cinemático por construir un lenguaje adecuado, para convertir la cultura en un artefacto inteligible



por crear un espacio para la transmisión de una voz doblemente marginada: la de las mujeres judías, en específico la sefardita y la azkenazi.6 La selección de estas voces por parte de la novelista y la cineasta, surge de la necesidad de representar la realidad social judía desde dentro y en su relación con la macrocultura mexicana, es decir, con la cultura dominante que está en posi-ción de excluir a algunos grupos, al prescribir lo normativo. En particular, mi análisis se centra en el género sexual, la etnia y la clase social como discursos que ejercen presión sobre la sub-jetividad. Derivada de esta indagación, investigo las formas de negociación a las que acceden las protagonistas en su interacción con la macrocultura y su núcleo familiar inmediato.

El argumento de la novela de Nissán gira en torno a los años

para el público (“Of Myths”, 1993: 144). Además, es necesario agregar que esa inteligibilidad se construye con base en el uso de mitos y estereotipos, tanto para la imagen femenina como para la masculina. No obstante, como Claire Johnston (1999) explica, si el sistema iconográfico de representación fue introducido al cine, para ayudar a la audiencia a descifrar lo que aparecía en pantalla, el desarrollo de tal iconografía tomó rumbos separa-dos. Para la mujer, esta iconografía permaneció fija por mucho tiempo, mientras que las nociones narrativas sobre el desarrollo del personaje permitieron la modificación de los estereotipos masculinos (248). Esto vendría a corroborar las ideas de Teresa de Lauretis (1987) y Monsiváis (1980), en cuanto al rol de la mujer como paisaje o territorio por el que transcurre el pasaje del héroe, quien sí llega a adquirir un desarrollo psicológico (De Lauretis, 1987: 43-44; Monsiváis. “Sexismo”, 1980: 107).

6 A través del capítulo usaré la palabra “sefardita”, aunque los gentilicios “sefaradita”, “sefardí” y “sefaradí” también son de uso común. Todas estas voces proceden de “Sefarad”, nombre bíblico de España. Ver: El Pequeño Larousse Ilustrado (2003: 915). La literatura sobre el tema judío en español, también utiliza diferentes variantes para designar a los judíos de Europa Central, Septentrional y Oriental: “azkenazi”, “ashkenazi” y “ashkenazí” o “ashkenazíes”. Ver: Gojman (1988); Halevi Wise (1998); Kalechovsky (1984). El Pequeño Larousse Ilustrado (1993) pone askenazí o askenazi y el diccionario Norma, askenazíes. En la novela (1992) y el filme (1993), los sefarditas usan el término “idish” (100). Aquí me valdré de la denominación “azkenazi”.

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formativos de una joven mexicana con ancestros de origen se-fardita.7 Oshinica, perteneciente a una primera generación de emigrantes nacidos en México, mantiene un diario desde fines de los años cuarenta hasta el momento de su boda, poco des-pués del temblor de 1957. La novela documenta la vida diaria de Oshi, desde los 7 hasta los 17 años, al mismo tiempo que tematiza la conflictiva subjetividad y la fluctuante identidad judía en el entorno urbano de la Ciudad de México.8 La lucha de Oshinica consiste en encontrar su propia posición frente a las exigencias de su familia y las posibilidades que le ofrece la sociedad urbana de mitad de siglo. Como señala el título de la obra, la protagonista se ve interpelada por una serie de códigos que sirven para asegurar la continuidad de los papeles, según el género sexual. La frase ladina que titula la novela, “novia que te vea”, que en español moderno se traduce como “ojalá que te vea convertida en novia”, recrea una forma cotidiana de saludo con la que las mujeres adultas se dirigen a las más jóvenes.9 Oshinica es expuesta a éste y otros guiones culturales que intentan actuar

7 De acuerdo con la tradición judía, en el siglo VI a.C. el rey Nabucodonosor II, de Babilonia, exilió a los sefarditas a la península ibérica. Allí, entre los siglos X y XII, la civilización judía alcanzó su apogeo económico y cultural. Moshe Ibn Ezra, Moses Maimónides y Moses ben Shem Tov, se cuentan entre los eruditos de la tradición sefárdica, aunque su obra fue escrita en árabe o hebreo. Después de la expulsión de 1492 por los reyes católicos, Bayezid II aceptó a los judíos en el Imperio otomano. Salónica se transformó en el centro de la cultura sefardita y los habitantes judíos llegaron a conformar el cincuenta por ciento de la población. Con la caída del Imperio otomano, los judíos se dispersaron en grandes números hacia el Nuevo Mundo. Ver: Víctor Perera (1995: 35, 41) y Elkin (Jews, 1998: 73).

8 Para un análisis comparativo de Oshinica con personajes aún en su infancia, en La bobe (Sabina Berman, 1990) y Castillos en la tierra (Angelina Muñiz-Huberman, 1995), ver: Magdalena Maíz-Peña (1999). César Ferreira (1998) y Renée Scott (1995); también estudian la infancia judía.

9 Según Lockhart (“Growing Up”, 1997: 164), esta voz proviene del cancionero judío-sefardita. El título de esta novela, lo mis-mo que el que titula la segunda obra de Nissán, Hisho que te



como prisiones metafóricas, para fijar su papel en la economía de la familia sefardita.

La protagonista de la novela utiliza la escritura para consig-nar y narrar en forma de diario, la memoria viva de su vida cotidiana y mostrar la fluidez de su identidad como mexicana y judía. Asimismo, sus vivencias consiguen situar a la comunidad sefardita —a la que pertenece— en oposición a la azkenazi, la más numerosa de las etnias judío-mexicanas.10 Las experiencias de la joven señalan las tradiciones y el entorno judíos con los que negocia en su deseo de entrar a la cultura mexicana dominante. La centralidad de la cotidianidad de Oshinica, que se significa por el recurso al recuento cronológico de sus días, con énfasis en sus relaciones interpersonales, pone de relieve procesos diarios de transmisión de conocimientos y valores prácticos. De acuerdo a Tim Edensor (2002: 19), esta manera de organizar los hábitos, las rutinas y las presuposiciones al nivel local, o sea, dentro del núcleo familiar, conlleva una institucionalización y predetermi-nación que se solidifica en los cuerpos y los disciplina para su admisión en los ordenamientos nacionales. Como se ve a través de la actitud y las maniobras de Oshinica, su deseo cuestiona algunos de tales designios y logra negociar con ellos, para modi-

nazca (1996), tal como comenta Yael Halevi Wise (1998: 274), sintetizan el peso de las prácticas judías representadas. Para un análisis combinado de ambas novelas, ver: Elizabeth Coonrod Martínez (“Rosa Nissán”, 2004).

10 En su tesis doctoral de 1972, Harriet Lesser identifica siete dife-rentes comunidades judías en México, cada una con sus propias organizaciones seculares y religiosas. Estos grupos incluyen a los sefarditas de habla árabe de Damasco; los azkenazíes de habla yiddish de Rusia, Polonia y Lituania; los judíos de habla ladina de Turquía, Grecia, los Balcanes e Italia; los de habla árabe de Alepo en Siria; los azkenazíes de habla alemana de Alemania, Austria y Checoslovaquia; los húngaros; y los azkenazíes de habla inglesa de Estados Unidos (41-42). En la novela Novia que te vea (1992), las comunidades representadas o mencionadas son la sefardita de habla ladina de Turquía, la de habla árabe de Damasco y de Alepo, y la azkenazi de origen ruso.

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ficarlos ligera pero efectivamente.El término negociación, como he anotado antes, parte de for-

mulaciones trabajadas por Drucilla Cornell (1995: 5), Christine Gledhill (“Pleasurable Negotiations”, 1988: 68) y Elaine Orr (1997: xi).11 La aplicación del concepto de negociación para el análisis de la presunta capacidad de acción e intervención en el entorno inmediato, pide que se estudie tanto el fondo como la forma. En otras palabras, resulta imprescindible el examen, no sólo de la focalización, o sea, quién percibe, a la par de quién habla, o mejor, de quién es la historia narrada, sino también, y de manera particular, del uso de los modos expresivos privile-giados en la novela. Ya que Novia que te vea fue publicada por la Editorial Planeta y se constituyó en un éxito de ventas en una época en la que ardía el debate sobre un sospechoso vínculo entre el aumento en la producción de autoras y la comercialización de la literatura, es preciso aclarar las coordenadas de tal discusión. Por lo general, el asunto del éxito y la popularidad de narrativas técnicamente poco complicadas y cronológicamente lineales, ha girado en torno a su supuesta manifestación de elementos imaginariamente propios de la “escritura femenina”. En México, esta discusión se enmarca dentro del fenómeno de la llamada literatura light, que se ha caracterizado por un retorno, duran-

11 Según Gledhill (1988), el término negociación implica la yuxta-posición de lados contrarios en un proceso continuo de toma y dame (68). Aunque su modelo parte de dinámicas de producción y recepción del texto cultural, encuentro que su definición es suficientemente amplia como para aplicarla al sujeto. Asimismo, el trabajo de Cornell (1995), el cual no necesariamente define o nombra la negociación, permite una implicación negociadora del sujeto con sus circunstancias vitales, ya que, según ella, el proyecto de individuación requiere de las condiciones necesarias para renovar la imaginación, incluida la posibilidad de reimaginar quién se es y quién se quiere devenir (5). Para mi definición de negociación, también han sido importantes las consideraciones de Orr (1997) sobre la negociación del sujeto con las leyes y códigos, por medio de hábiles movimientos y concesiones, para crear una sociedad mejor (xi).



te las décadas de los ochenta y noventa, a técnicas realistas y modos más accesibles para el lectorado. Como propone Danny J. Anderson (2001), aunque se ha pretendido usar el término literatura light como categoría estética, la polarización del debate entre literatura light o “fácil” y literatura “difícil”, es decir, aquella diferenciada por la experimentación predominante en las déca-das de los sesenta y setenta, indica fisuras en el establecimiento cultural. Para Anderson (2001: 118-128), la politizada disputa revela, por una parte, la afiliación de tendencias literarias a instituciones e intereses que funcionan como árbitros culturales en competencia; por otra, desvela las luchas por el mercado y la marcada separación institucional entre escritores y escritoras. Es sabido que el término se ha usado, corrientemente, para de-valuar la producción literaria de algunas escritoras y explicar su éxito comercial.12 Sin embargo, como señala Anderson (2001: 124), ni la facilidad de lectura es una cualidad inherente de la literatura light, ni el nivel de dificultad de un texto asegura su calidad. El debate soslaya, por tanto, consideraciones políticas sobre la competencia literaria, es decir, la determinación de qué obras tienen más o menos valor estético, no sólo al descubrir la naturaleza de las luchas del mercado, sino al contextualizar valores heredados del romanticismo, en cuanto a que las obras más herméticas y menos populares son más intelectualmente logradas. Asimismo, revela una continuada dicotomización de la actividad literaria, que pretende diferenciar la producción de las mujeres en comparación con la de los hombres, como si el cuerpo de escritoras fuera homogéneo o el eje de evaluación dependiera de lo masculino.

La querella atañe, aunque sea tangencialmente, a Novia que te vea, ya que la Editorial Planeta fue una de las compañías que se pronunció en favor de la promoción de la llamada literatura light. Es más, esta editorial publicó la serie “Colección Fábula”,

12 Entre estas escritoras se cuentan: Laura Esquivel, Guadalupe Loaeza, Ángeles Masttreta y Margo Su (Anderson, 2001: 128).

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que estuvo consagrada casi exclusivamente a la obra de escritoras, entre las cuales se encuentra Nissán (Anderson, 2001: 129). Es preciso añadir, sin embargo, que ni la supuesta facilidad de lec-tura de Novia que te vea, ni el hecho de que fuera éxito de ventas, y mucho menos su tratamiento “realista” de la cotidianidad de la protagonista sefardita, la colocan ipso facto dentro del molde restringido y degradado de “literatura light”. Rosa Nissán, por su parte, rechaza esta etiqueta y explica la gran acogida de Novia que te vea, porque la novela “pinta una generación; no solamente a las mujeres judías, sino a las mexicanas de esa época”. Nissán añade que el diario de Oshinica logra trascender el ámbito de la experiencia personal, para convertirse en parte de la imaginación popular, por su habilidad para reflejar vivencias compartidas por muchas mujeres mexicanas. Según la novelista, su escrito trasciende las barreras de género sexual, clase social y edad.13 El análisis de Anderson (2001: 130) en cuanto a que el campo cultural en México ha cambiado, ya que ahora las mujeres ostentan más capital simbólico, no sólo por el número de iniciativas feministas y la atención crítica que reciben las escritoras, sino por la configuración del lectorado que ahora incluye más mujeres educadas y más hombres con pers-

13 Rosa Nissán comenta en entrevista personal (Apéndice A) que perdió la cuenta de las ediciones de su libro después de la cuarta portada, aunque cree que ha habido nueve. En 2002, Novia que te vea (1992) y su continuación, Hisho que te nazca (1996), aparecieron en inglés, en un solo volumen, como parte de la serie Jewish Latin America de la Universidad de Nuevo México. Los títulos en inglés corresponden a Like a Bride y Like a Mother. Ver: “Gana difusión la obra de dos novelistas hispanoamericanas” en http://www,cinemacnoticias.com/temas/cultura. En julio de 2000, Nissán terminó el manuscrito de una novela por entre-gas, cuyo título tentativo es Carta de la India (2006). Se puede encontrar un ejemplo de este texto en Internet publicado por La Jornada Semanal. En la entrevista, Nissán también comenta que completó con Beatriz Novaro el guión titulado Suculentas y se encuentra trabajando en un proyecto dedicado a un protago-nista homosexual judío. Para datos biográficos sobre Nissán, ver mi entrevista en el Apéndice A y consultar a Coonrod Martínez (“Turning the Page”, 2005).



pectivas menos tradicionales sobre el género sexual, hace eco al incisivo comentario de Nissán. La autora primeramente apunta hacia un lectorado, conformado por mujeres que se identifican con las dificultades de la protagonista sefardita, para luego enfatizar coyunturas culturales más amplias que contextualizan su obra y su éxito. No hay duda que al colocar a la minoría sefardita, en especial a las mujeres, en el mapa literario y cultural de México, Novia que te vea complica el debate y la división entre literatura light y literatura “difícil”.

La vuelta a las tramas lineales que, como he mencionado, al hablar de literatura light se relaciona con el cuestionamiento de las formas “prestigiosas” de narrar, igualmente ha abonado el campo para el modo melodramático. Ya Barbero (1992) ha señalado la relación entre melodrama y narración, la cual se da en un tiempo-espacio cronotópico expresado en la polarización de los personajes y la intensidad de la acción (“Claves”: 46). Esta conexión con lo oral explicaría el contraste de este modo narrativo con formas como el teatro culto y la novela (“Claves”, 1992: 42, 46). Entre otras características, el modo melodramá-tico manifiesta en sus formas más extremas, una fuerte emoti-vidad, extrema polarización moral y esquemática, altos niveles de suspense, relaciones maniqueístas entre el bien y el mal, y estados, situaciones, acciones y modos de expresión exagerados, que paradójicamente se combinan con el silencio y un lenguaje anacrónico (Brooks, 1991: 57-58; Barbero. “Claves”, 1992: 45-46; Monterde, 1994: 54-55).

Caracterizado por el tratamiento de grandes problemas, tales como el tiempo, el espacio, la causalidad, la vida, la muerte, la sexualidad y las emociones, el melodrama es un género que no siempre ha gozado de respeto (Grodal, 1997: 253). Silvia Oroz (1992) explica que en Latinoamérica la relación melodra-ma/mujer genera la descalificación sexual del género, debido a condicionamientos históricos, ya que en los años cuarenta y cincuenta en países, tales como Argentina y Cuba, existía un “día para damas”, durante el cual el melodrama era rey abso-

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luto en las salas de cine (47).14 Oroz añade, por otra parte, que la descalificación de clase de este modo narrativo, se debe a su conquista del gusto popular.

No obstante estos condicionamientos, a partir de los setenta el género se ha estudiado como una forma contestataria de revelar las contradicciones vitales de las ideologías dominantes (Brooks, 1991: 53, 55; Elsaesser, 1991: 70; Gledhill. “Me-lodramatic”, 1987: 6; Ana López. “Tears”, 1993: 148-149; Podalsky, 1993: 58). Este tipo de análisis se ha extendido de igual forma a Latinoamérica, en respuesta a la negativa reputación crítica que este modo narrativo ha recibido, debi-do a los excesos retóricos popularizados por los filmes de la Época de Oro del cine mexicano y, más recientemente, por las telenovelas. No intento indicar aquí que las formas de análisis para el melodrama de Hollywood, sean fácilmente extensivas al examen del melodrama en México, sino señalar que en toda Norteamérica, e incluso en la mayor parte del continente, hay una respuesta crítica tendente a la revaloración de este modo narrativo.15 Más allá de contextualizar el melodrama en su relación con el hecho económico (Oroz, 1992), o a partir de aproximaciones sociohistóricas (Monsiváis, “Se Sufre” 1994; Barbero, 2002), o por sus vínculos con la música (Nights, 2003; Terney, 1999; Valenzuela Arce, 2003), esta reciente aproximación permite un enfoque concreto en las protagonistas

14 Los ensayos de Gledhill, Kaplan y LaPlace en Home is Where the Heart Is (1987), también tratan esta anómala descalificación. Para el contexto mexicano, ver las observaciones de Joanne Hershfield (1996: 41-46).

15 El mismo Barbero (1992) afirma que la esquematización dentro de la que se presenta “la oposición entre buenos y malos no tiene siempre un sentido ‘conservador’ y de alguna manera incluso en el melodrama puede contener una cierta forma de decir las tensiones y los conflictos sociales” (Martín Barbero. “Claves”, 1992: 46-47, comillas en el original.) Lo que interesa en este capítulo es, precisamente, el análisis de este “decir”.



y sus formas de negociar.16 El melodrama, como señala Gledhill (Introducción I, 1987), no se refiere sólo a un tipo de práctica estética, sino que se relaciona también con las maneras de percibir el mundo. En este sentido, mi utilización del término parte de consideraciones temáticas con una concentración en la forma de concebir la unidad familiar, en especial a través de la economía de repetición melodramática del lugar de la mujer en la dinámica de la familia judío-mexicana. En Novia que te vea, el melodrama, tal como el diario en su acepción de memoria del día a día, se usa como estrategia narrativa, para enfatizar la relación entre la cotidianidad y el referente histórico cultural. La novela constituye una apertura del canon literario mexicano, en especial el judío-mexicano, al posibilitar la perspectiva de la comunidad sefardita en condiciones en las que tradicionalmente ha predominado la azkenazi.17 Pero

16 Para un análisis de las diferencias entre las formas y los significados del melodrama, según las diversas épocas y culturas, ver: Monsiváis (“Se sufre”, 1994). Podalsky (1993) sugiere otro tanto (57). Mon-terde (1994), por su parte, se refiere a las distintas interpretaciones de los conceptos “melodrama” y “melodramático” (54).

17 Teniendo en cuenta que la mayoría de judíos en América Latina son de origen azkenazi, no es sorprendente que gran parte de la producción cultural judía indague en esa tradición. Con respecto a las características tradicionales de esas manifestaciones, Esther Seligson comenta lo siguiente: “si por peso filosófico contara, sería la herencia sefaradí la más fuerte; si vamos a hablar de un cierto misticismo o de un resurgimiento con tintes literarios, lo azkenazi estaría más cercano en el tiempo” (citada en Kalechovsky, 1984: 10). El resurgimiento literario judío en México se acomoda a tal descripción. Sin embargo, Novia que te vea (1992) constituye un paso en el camino hacia la restitución, al crear un espacio para la autorrepresentación de otros grupos de la diáspora radicados en el país. El predominio de textos literarios con una identificable conexión con los judíos de Europa Central, Oriental y Septen-trional, puede explicarse debido a los patrones de inmigración judía de la diáspora americana. Para una historia detallada de los patrones de inmigración, así como de la distribución de los judíos en América Latina, consultar: Elkin (Jews, 1998: 53, 74,

85); Elkin y Merkx (Jewish Presence, 1987: 77, 95) y Hamui Halabe (1998: 131-132).

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más allá de eso, el texto reinscribe y redefine la economía de la subjetividad de la mujer sefardita, al presentar el diario y el melodrama como espacios narrativos que sirven para cues-tionar y negociar con las limitaciones de la vida en familia, en especial las determinadas por el género sexual, la etnia y la clase social.

En este capítulo, la categoría de género sexual se entiende, según las apreciaciones de Judith Butler (1993), como: “la estilización reiterada del cuerpo, una serie de actos repetidos, dentro de un marco regulador muy rígido, que se congela con el tiempo para producir la apariencia de sustancia, de una especie natural de ser” (67). Es decir, el género sexual se vive como una serie de actos, gestos y realizaciones, que son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden expresar, son inventos fabricados y mantenidos mediante signos corpóreos y otros medios discursivos (But-

Recientemente hay obras como Novia que te vea, que son de autores de origen sefardita. Un ejemplo lo constituye The Cross and the Pear Tree: A Sephardic Journey (Perera, 1995), una narración en inglés sobre una familia sefardita, que vivió largo tiempo en Guatemala. Sin embargo, la mayoría de escritores judíos antologizados o estudiados son de origen azkenazi. Ver, por ejemplo, la antología de Alan Astro (2003). Lo mismo suce-de en Naomi Lindstrom (1989: 90, 133), quien sólo descubre referencias a las comunidades sefarditas en dos de los autores argentinos analizados en su obra. En la colección de DiAntonio y Glickman (1993) todos los ensayos, excepto el de Regina Igel (1993: 157-163), son sobre la tradición judía azkenazi. Igel, sin embargo, estudia a dos escritores de origen sefardita de la época colonial y no a sefarditas contemporáneos.

Otro fenómeno que se ha presentado es el de autores de origen azkenazi, que han tratado temas relacionados con los sefarditas. Como señalan DiAntonio y Glickman (1993: 50), en A estranha naçao de Rafael Mendes, Moacyr Scliar, por ejemplo, explora la historia sefardita de Brasil. Sabina Berman (2003), quien como Scliar tiene orígenes azkenazíes, también escribe sobre los crip-tojudíos de ancestros sefarditas, aunque sin identificarlos como tales, en su pieza teatral Herejía (2003).



ler, 1993: 167, énfasis en el original). En la relación con su madre, y desde temprana edad, Oshinica tiene que negociar con la vigilancia y la aspiración de Sarica, de moldearla para la continuidad del papel tradicional de madre y esposa, he-redado de la tradición conservadora sefardita. En su diario, Oshinica consigna cómo la relación con su madre se torna melodramáticamente antagónica, por la amenaza siempre presente para la joven de la imposición, asimilación y repe-tición de los rasgos más restringidos del papel de la mujer. Debido a que tradicionalmente la identidad femenina se ha interpretado en términos del género sexual, en su relación con ciertos presupuestos psicosexuales y culturales, la mujer individual se concibe de acuerdo a predeterminados papeles, expectativas y fantasías sociales.

De hecho, como anotan Benhabib y Cornell (1987: 12), su individualidad se ha sacrificado en favor de definiciones de identidad, cuyos ejes dependen de papeles como hija, esposa o madre. Al ejecutar un performance de los discursos de género sexual, Sarica trata de imponer a su hija los requisitos de la economía familiar, en la cual la mujer representa un artículo de intercambio entre los miembros del grupo. Es más, la frase “harina de otro costal”, que Oshinica oye usar a su padre con respecto a la misma Sarica, para interpelar a ésta y prohibirle la relación con sus propios padres y demás familiares, también le descubre a Oshi el papel de la mujer sefardita. La niña reflexiona sobre la inestabilidad familiar de la mujer judía en los siguientes términos: “¿Entonces cuando me case ya voy a ser de otra familia? Eso de harina de otro costal a cada rato mi papá se lo dice a mi mamá: ‘Que ella ya es harina de otro costal, que no tiene que andar buscando tanto a su familia’” (126). En el contexto dado, la frase define una relación en la que el “costal”, es decir, el sujeto masculino, es lo perma-nente. En contraste, las mujeres funcionan como mercancía de intercambio, para la consolidación de la familia paterna y la transmisión del apellido de los hombres por su papel de

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esposas y madres.18 Paradójicamente, pese a esta dinámica jerarquizante, en la tradición y la ley judías, la madre es quien determina la identidad étnica. La aparente contradicción se resuelve porque la movilidad de la mujer en el núcleo familiar, proviene de ser ella, la portadora de las señas culturales que perpetúan la fijeza de la tradición de identidad.

En contraposición a este posicionamiento subjetivo que busca moldearla para un predeterminado papel, según su género sexual, Oshinica, debido a sus dobles señas de identidad como sefardi-ta y mexicana, busca y accede a otras formas de aprendizaje y hábitos. Su escritura ofrece ejemplos, en particular, de cómo la cultura popular mexicana brinda a la niña un espacio alterno, desde el cual interpretar y negociar con su medio ambiente. Aun-que Oshinica tiene contactos esporádicos con algunos mexicanos durante su primer año de escuela primaria y en el mercado de la Lagunilla, donde trabaja su padre, la niña no tiene amigas gentiles, sino hasta su entrada a la Universidad Femenina a los 15 años. Es decir, hasta esta edad su relación principal con la macrocultura mexicana está mediatizada en cierto grado por patrones de la televisión y del cine, las comedias radiales y los

18 Sarica también representa una modificación de la identidad de la mujer sefardita, ya que, a diferencia de su suegra, no es sólo sombra de su marido. En contra de la prohibición del abuelo y a escondidas de su esposo, Sarica, a menudo deja a sus hijos en el cine y se escapa a jugar cartas. También toma la decisión, en contra de los deseos de su cónyuge, de modificar por medio de una cirugía plástica la nariz “judía” de su hija Zelda. Esta cirugía ejemplifica el deseo de cuestionar ciertas señas estereotípicas de identidad judía, o para usar una frase de Ruy Sánchez (1995), “la idea de una identidad nasal” (53). Sin embargo, el grado de intervención de Sarica en la vida de sus hijas, que alcanza su más alto índice por la modificación de las facciones de Zelda, demuestra un impulso por conservar intacta la estructura familiar basada en el matrimonio. El embellecimiento de la nariz de Zel-da, sólo se hace por el miedo a un rechazo masculino y de todas formas responde al ideal de belleza de la mayoría. No obstante, las maniobras de Sarica muestran que ella también negocia con su entorno, para lograr intereses estratégicos.



folletines novelescos. La actividad cotidiana de ver televisión le permite a la niña deducir otras formas de ser mujer:

Desde que tenemos televisión vemos las luchas y ensayo con mis hermanos todas las llaves […] Sirve... sirve mucho la lucha libre; ahí está Juan, el de enfrente, su papá es luchador, de los que pelean antes de las estelares. Este Juan se cree la divina garza; el otro día lo dejé tirado cuando le pegó a Moshón. Le puse las espaldas y no se pudo zafar, le conté tres y se dio. Ahora cada vez que tiene líos con mi hermano, Moshón le dice: ‘te echo a mi hermana’, y se queda quieto. Me gustaría que hubiera mujeres luchadoras. (41)

A través de la pantalla chica, Oshinica aprende a defenderse y maniobrar dentro de un mundo en el que se privilegia lo masculi-no.19 Tal prerrogativa se enfatiza en la novela, porque Moshón no sólo no sufre las restricciones de Oshinica, sino que se le anima a seguir estudiando. La destreza de la niña para la lucha libre y otras actividades como el frontón y el remo, le hacen ver que es más fuerte que su hermano y otros niños de su misma edad. Esta aprehensión le permite cuestionar las restricciones basadas en la diferencia de género sexual impuestas por sus padres y la prepara para convencerlos, más adelante, de dejarla entrar a la universidad.

La educación suplementaria de Oshinica por los medios de

19 José Agustín (1990) destaca la popularidad de la lucha libre en los años cincuenta: “Pero el verdadero interés de 1952, natu-ralmente por encima de la literatura, las elecciones y el cambio de poderes, fue la manifestación ctónica (sic) del bien y el mal: la lucha libre, especialmente desde que la televisión empezó a transmitirla… La lucha libre por la tele duró hasta 1954, cuando fue suspendida por las altas dosis de moralina con que llegó el gobierno de Ruiz Cortines y su regente Ernesto Uruchurtu para diferenciarse de Miguel Alemán” (104-105).

Aunque Claire F. Fox (2002: 12) afirma que, a mediados de los cuarenta, en la Ciudad de México se estableció un circuito profesional de lucha libre femenina, que recibió la fascinada cobertura de la prensa, a juzgar por la experiencia de Oshinica, estos cuerpos no eran visibles en la televisión.

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comunicación, incluye, asimismo, información sexual que le es negada en casa, a pesar de su crianza y preparación para el ma-trimonio. El acceso a este tipo de información surge a partir de las historietas ilustradas. Se trata de los pepines, o folletines novelescos, los cuales gozaron de amplia circulación a mediados del siglo XX, con una vasta audiencia. De acuerdo a Anne Rubenstein (1998: 52), estas publicaciones eran tan populares que lograron traspa-sar las fronteras de edad, clase social y sexo. Hay que añadir, a juzgar por la vivencia que relata Oshinica, que estas fotonovelas además salvaban las divisiones étnicas, ya que la niña judía ac-cede a estos textos populares por su contacto con Goyita, una de las vendedoras mexicanas de la Lagunilla. La niña dice estar tan “picada” en la lectura, que le propone a Goyita una alianza con un pago por el folletín: “Vale un veinte el pepín, ¿verdad? Si le doy un quinto diario ¿me lo deja leer?” (60).20 Si, como señala Rubenstein (1998: 46), los pepines, tanto como el cine mexicano, participaron en el proyecto de representación y construcción de la mujer, el aprendizaje de Oshinica toma mucho de ellos. Aunque Rubenstein asegura que las historietas ilustradas rara vez aludían a las relaciones sexuales, los pepines que Oshi y Goyita leen parecen repetir una misma trama de pérdida de la castidad. A la pregunta de Oshinica sobre qué ha pasado con la protagonista del folletín del momento, Goyita responde: “[…] maldito viejo, sólo quería eso, como todos los hombre, buscan deshonrar a la mujer pa dejarla […] abusó de ella, la deshonró... la abandonó […]” (60). Aunque a Oshinica en casa la preparan para el matrimonio, lo que ella aprende, además de la prohibición de casarse fuera de su grupo étnico, se relaciona con el rito del ajuar y el puesto de la mujer en el ámbito doméstico como guardiana de la tradición. En la escuela

20 Al parecer, esta práctica era común en las escuelas mexicanas, según se infiere en Rubenstein (1998) a partir de una carta de un padre de familia escandalizado por la posible mala influencia de estas publicaciones: “He tenido que sacar a mi hija menor de la escuela porque he sabido que una de sus compañeras de clase cobra un centavo de renta por Pepín y otras de estas revistillas” (82).



y en la casa no le hablan de asuntos sexuales. Oshinica suple esta deficiencia a partir de los pepines, los cuales son más explícita y melodramáticamente abiertos sobre los “peligros” que acechan a una mujer, y en la comunidad sefardita, como mostraré más ade-lante, delinean lo que se conoce como fronteras etnosexuales.

La cuestión del sexo se le presenta a la niña como posible trauma, tanto para el propio cuerpo físico como para el social. Tal internalización la lleva a hacer la siguiente reflexión frente a los aparadores de una tienda de vestidos de novia:

¿Se venderán los vestidos de novia?, creo que no. En el Pepín siempre deshonran a las mujeres por la fuerza o sin que se den cuenta. ¡Cuándo se van a poner vestidos de novia si las madres son solteras! ¿Y a quién les venderán los dueños de las tiendas? Sí, deben ser pocos los que se casan en México, muy pocos. Me voy a cuidar mucho, nunca voy a tomar una copa, no me vayan a deshonrar como a ellas. Creo que sólo los judíos se casan. (60)

Los pepines, a través del énfasis en la honra como valor tra-dicional de la familia mexicana, complementan y refuerzan la educación que la familia sefardita de Oshinica trata de impartirle. Oshinica teme al trauma social representado en la deshonra de las mexicanas, que, según los pepines, quedan imposibilitadas para el matrimonio y la felicidad. Aunque en este pasaje Oshi establece una diferencia entre ella y las otras mexicanas, su lectura la imbrica en valores compartidos de la macrocultura del país y la microcul-tura judía. Este posicionamiento intermedio enfatiza la capacidad negociadora de Oshinica, quien, en sí, no está en contra de los valores institucionales de la familia. Si se siguen las apreciaciones de Edensor (2002), los hábitos culturales disciplinan el cuerpo de Oshinica. No obstante, esto no quiere decir que ella carezca de capacidad de acción. La niña maniobra su incorporación a la macrocultura mexicana por el aprendizaje y la aceptación de un código de comportamiento, que, si bien la obliga a permanecer virgen, también le permite posponer el matrimonio.

La cultura popular aporta para Oshinica un equilibrio entre las

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actividades, sueños y esperanzas de su vida diaria y personal, y eventos de significación política y social. Por una parte, la cultura popular le permite al personaje apropiarse de actividades supues-tamente sólo posibles para los hombres, como la lucha libre y los estudios. Por otra, Oshinica consigna en su diario conocimientos más explícitos sobre fenómenos políticos y sociales, tales como el sexo y la castidad. Sin embargo, aunque Oshi quiere “salir” de su casa, a diferencia de su madre, y pospone el matrimonio lo más posible, ella no está en contra de los valores de su comunidad. Más bien, el trazado de la memoria viva de su cotidianidad se caracteriza por su defensa de intereses estratégicos, que, dentro de la norma judía y mexicana en cuanto al papel de esposa, también consiguen expandir y hacer más habitable su espacio vital, con una franja en la que caben sus necesidades y aspiraciones personales. La capacidad de acción de la joven sefardita, se manifiesta en su posibilidad de introducir cambios en la repetición del papel tradicional de mujer de su comunidad.

Oshinica aúna la preocupación por el lugar asignado a la mujer, a la manifestación de inquietudes por los confines étnicos. Además de expresar los retos diarios de ser una niña, Oshi usa su diario como medio para exponer las intensas divisiones entre los judíos. La etnia, como señala Joanne Nagel (2003: 44-46) en un análisis similar al del performance de género sexual de Butler (1993), se constituye y reconstituye diariamente, a través de la iteración y reafirmación de las diferencias de las cartografías étnicas. Es más, partiendo del examen de lo sexual como sitio donde se reafirman tales distinciones, Nagel (2003: 14) acuña el término “fronteras etnosexuales”, para designar los espacios que yacen en las intersecciones de las fronteras raciales, étnicas o nacionales. Estos espacios eróticos y exóticos son vigilados y supervisados, custodiados y patrullados, regulados y restringidos, al mismo tiempo que son constantemente penetrados por indivi-duos que, al traspasar las fronteras étnicas, establecen vínculos sexuales con el “otro”. Tal es el caso de algunos sefarditas y de Becky, la amiga azkenazi de Oshi que tiene relaciones amorosas



con un gentil. En Novia que te vea, como se intuye por la angustia de Oshi ante el peligro de la deshonra, las fronteras etnosexuales son vigiladas intensamente por la tradición sefardita.

El casi miedo a los hombres mexicanos que Oshinica deja vislumbrar en el pasaje arriba citado, se explica en el texto por la melodramática dinámica de límites étnicos que la protagonista vive en su día a día. Esta coyuntura surge en el diario, no sólo de manera tangencial, sino a través del resumen de lo que la niña transmite a otros. Por ejemplo, al explicar a una amiga ignorante de las tradiciones judías, algunas de las diferencias de su comunidad con la azkenazi, Oshinica cita el concepto de “quemarse”. Este término obviamente demarca una suerte de inscripción corporal, aparentemente visible para los sefarditas, que los diferencia de los otros judíos. Así, Oshi comenta: “…Y las dejan tener novios; a sus mamás no les importa si se queman. Pero son más locas; por eso los sefarditas salen con ellas, pero a la hora de casarse prefieren una de las nuestras que una idishá, así dicen” (101). Según esta descripción sucinta, el “quemarse” denota la violación de los límites demarcados por la etnia, amén de apuntar hacia consideraciones de género sexual.

El punto de vista sefardita enunciado por Oshinica, marca a las azkenazíes como mujeres fáciles, por su trato con hombres ajenos a su propio grupo étnico. Sin embargo, por una parte, es casi necesario que los sefarditas puedan salirse momentáneamente de su grupo, para que las mujeres de su comunidad lleguen castas al matrimonio. Por otra, mientras que a los hombres que sólo buscan el placer sexual se les permite la violación de los linderos étnicos, a las azkenazíes se las estigmatiza, califica de locas y sitúa en una posición moral inferior a las sefarditas. El repetido y melodramático uso de la retórica de “nuestras” versus “idishá”, ubica a las azkenazíes en el campo del “otro” y sirve para reafirmar imágenes conceptuales de los sefarditas sobre su identidad. Es más, este discurso logra acotar las fronteras sexuales para todos. Las sefarditas deben ejecutar un performance cotidiano de su etnicidad al evitar “quemarse”, so pena de un probable castigo de la comunidad manifestado en el

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repudio masculino y la imposibilidad de casarse. Si se acepta, a partir de Butler (1993: 24), que el performance se refiere tanto a lo lingüístico como a lo “teatral”, en lo que esto último tiene que ver con la internalización y la socialización de roles, las mujeres de la comunidad sefardita participan en la implementación de la regla de delineación de límites étnicos, no sólo al citarla, como hace Oshinica, sino al ejecutarla frente al público compuesto por la comunidad, que se reserva el derecho de interpretar tal perfor-mance como adecuado o no. Un performance adecuado quiere decir, en este caso, que las mujeres, al contrario de los hombres, no deben salirse de su etnia, ni siquiera momentáneamente. Esta delimitación explica el temor de Oshinica hacia la deshonra y, de manera más velada, su soterrado miedo a los hombres mexicanos no judíos. Del otro lado de la ecuación planteada, los sefarditas, si bien pueden traspasar los límites transitoriamente, están obligados a volver a su grupo, para poder disfrutar del pudor y castidad de las sefarditas y del estatus que la tradición patriarcal les ofrece, a través de la pureza sexual y la moralidad étnica de las mujeres de su comunidad. El comentario en el diario de Oshinica llama la atención sobre las pugnas entre las comunidades judías, las cuales se imbrican con nociones que tratan de perpetuar la estructura étnica de la familia, al señalar la relación entre la sexualidad y la etnicidad como sitios de opresión para la mujer sefardita.

Oshinica pronto vive en carne propia los melodramáticos conflictos resultantes del patrullaje y la regulación de las fronteras etnosexuales. Antes de conocer a su futuro esposo, Lalo, Oshinica mantiene una relación con Andrés, un joven mexicano que se convierte a la religión judaica. El problema se presenta porque, ante los ojos de Sarica, Andrés no consigue trascender su identidad goy.21 El caso de su repudio se convierte en una demostración específica de la lucha por crear una clara línea divisoria entre los “nuestros” y los “otros”. Para Sarica, los goyim, o gentiles,

21 Goy es el término usado por los judíos en la novela, para designar a los no judíos. Esta voz viene del hebreo y significa gentil (Sollors, 1995: 288). Su plural masculino es goyim.



no pueden acceder al judaísmo. Según ella, las personas poseen características esenciales que las diferencian y hacen fácilmente legibles, de ahí que cuando Oshi pregunta: “Oye, mamá, ¿es cierto que se acaba de hacer la circuncisión?”, Sarica contesta: “Sí, me platicó su mamá, pero de todas maneras aunque la mona se vista de seda… procura no mucha amistuca, ¿eh?”. (108). Es decir, Sarica dice poder leer el inherente “no judaísmo” de Andrés. Sin embargo, pensando en los códigos de pudor y represión, a cuyos terrores se ve expuesta Oshinica por su lectura de los pepines, hay pocas circunstancias en las cuales la circuncisión de Andrés sería fácilmente visible o legible para ella, Sarica o cualquier mujer sefardita. Oshinica se entera de la operación, a través de su amiga Tzivia y luego recibe la confirmación, de su madre, quien ha obtenido la información de la mamá de Andrés (102). Aunque Oshinica dice percibir algo inhabitual en el caminar del muchacho, sólo lo hace después de saber de la cirugía: “A mí nunca me lo dijo; le ha de haber dado pena; aunque he notado que abre un poco las piernas al andar y camina medio raro” (102). En este contexto, en el que la cadena de información está formada por varias mujeres, hay poca probabilidad de “leer” la circuncisión de Andrés y, de hecho, la de cualquier judío, de modo que la sospecha de no pertenencia a este grupo, podría extenderse a cualquier sefardita. Al sugerir esta contradicción, el diario de Oshi deja vislumbrar los problemáticos parámetros de percepción cultural de Sarica.

La circuncisión del joven, y sus esfuerzos por “pasar” como judío, son recibidos por la madre de Oshi como un artificio que no le consigue la aceptación como novio y futuro esposo de la niña. A pesar de ello, el deseo de Andrés, junto con la idea de “disfraz” insinuada por Sarica, al tiempo que delata la calidad performativa de la categoría de etnia por el rito de la circunci-sión, afirma del mismo modo la posibilidad de una inversión y una negociación que cuestionan una definición del judaísmo, de acuerdo con una perspectiva única. El judaísmo practicado por Andrés conjuga elementos religiosos y abiertamente políticos.

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Sobre ello, Oshinica comenta en su diario:

Andrés está lleno de ideales, quiere un mundo más pare-jo, sin clases sociales. Dice que la ayuda mutua debe regir nuestras vidas, que en los kibutzim hay menos hipocresía, menos competencia, y no hay explotación del hombre por el hombre. Dice que aquí es la ley de entre más tienes, más vales. El kibutz, dijo, va a ser una nueva sociedad. (102)

El deseo de Andrés de participar en un kibutz y hacer aliyá, confirma la importancia de los movimientos pioneros de las ju-ventudes judías en América Latina (DellaPergola, 1987: 126). El joven sueña con participar en la consolidación del naciente Estado de Israel y su militancia expande las tradicionales señas judías. Como señala Judith Laikin Elkin (1998), de acuerdo con la ley religiosa judía, el halajá, se considera judía a la persona cuya madre es judía y que no se ha convertido a ninguna otra religión, o a una persona que se ha convertido al judaísmo si-guiendo las normas del halajá. Sin embargo, como anota esta misma investigadora, en la práctica la gente no se guía por estas reglas estrictas al determinar su identidad (192). Aunque Elkin (1998) se refiere a cambios de fines del siglo XX implementados por el Judaísmo Reformado, el personaje de Andrés ya presagia una fluidez en la identidad judía de los cincuenta, que no sólo anticipa las recientes reformas, sino que permite múltiples in-tersticios de negociación y subjetivización.

La idea de la multiplicidad de rutas de negociación y subjeti-vización, se enfatiza en la novela, ya que los deseos de Oshinica se diferencian de los de Andrés. A pesar de sentir atracción por él, Oshi no quiere hacer aliyá, es decir, no quiere abandonar México por Israel. En este sentido, el acogerse a la prohibición de la relación con el muchacho denota otra táctica de negociación de Oshinica, especialmente si se tiene en cuenta su usual resistencia a las restricciones de Sarica. La joven judía observa la elección del joven, quien dentro de un marco politizado se preparará para dejar a su familia en favor de la vida en kibutz. Ya que



Oshinica no quiere abandonar ni a México, ni a su familia, ni el español ni el ladino, ni sus costumbres mexicano-sefarditas, se pliega a los deseos de Sarica y termina su relación con Andrés, salvaguardando de esa manera su propia visión de cómo realizar el performance de su identidad judía. La perceptiva observación de las maniobras de Andrés y las reacciones de su madre, de-marca un espacio en la novela en que Oshinica introduce una revaloración de las estrictas nociones tradicionales sobre la etnia y el judaísmo. La protagonista demuestra que, conjuntamente al cuestionamiento de la visión de Sarica sobre la inaccesibilidad a la autenticidad judía, la propuesta de Andrés paradójicamente realza aspectos étnicos performativos, que instituyen a Israel como el espacio judío por excelencia.22 En contraste, y en reacción a ambas visiones, Oshi realiza una inversión corporal y emotiva, que reafirma su posición negociadora por su elección en favor de una localización étnica, que contrasta con la de su amigo y la de Sarica. Al contrario de su madre, Oshi acepta el judaísmo de Andrés. El asunto es que la joven judía no está dispuesta ni a abandonar México, ni sus costumbres sefarditas, por el idioma hebreo y un nuevo territorio.

Oshinica resalta el concepto de pertenencia a la nación mexi-cana en su diario, ya que el examen directo de los elementos que ejercen presión en la construcción de la subjetividad dentro del ámbito judío, se realiza en paralelo al comentario sobre el contexto macrocultural mexicano y sus propias políticas étnicas. En este sentido, al enfatizar un impulso autobiográfico, el diario de la joven sefardita facilita el registro de detalles mínimos de su vida, en los que la memoria y la historia adquieren un papel significativo. El diario de Oshinica, como he querido sugerir, se presenta como una búsqueda y ruta en la topografía de la vida de la protagonista. La narración es intercalada, es decir, la niña vive

22 Este análisis no implica de ninguna manera una crítica a Israel o la práctica de hacer aliyá. Lo que quiero enfatizar es que Oshinica elige maneras de ser judía, que difieren de los modelos vividos por Sarica y Andrés.

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un poco y luego narra lo vivido. Este tipo de modalidad narrativa muestra la estrecha relación entre la escritura y la vida íntima del personaje. El diario le permite a Oshinica, en primera instancia, hacer hincapié en su experiencia y capacidad de narrar su historia personal; en última instancia, le facilita la inscripción en la historia mexicana de los años cuarenta y cincuenta, al hacer un comentario bastante claro sobre el concepto de la “mexicanidad”.

En el contexto general, durante esa época muchos intelectua-les, artistas, escritores y cineastas, indagan en el asunto de la identidad nacional. Pensadores como Samuel Ramos y Octavio Paz, se remontan al origen indio-español, para construir la idea de una esencia nacional (Hershfield, 1999; Ruy Sánchez, 1995; Sefchovich, 1987).23 Frente a estos planteamientos en los que la perspectiva masculina y una idea de orígenes autóctonos america-nos son de primera importancia, surge la escritura de Oshinica. La voz de una mujer y la novedad del tema sefardita proyectados al pasado, se proponen como una alternativa a los modelos cul-turales de formación de la nación mexicana. En contraste con la retórica sobre la mexicanidad que ha ignorado y excluido a los judíos, el diario de Oshinica documenta aspectos importantes de la historia y la integración judía a la sociedad mexicana. Los abuelos de Oshinica, como muchos judíos, llegan al país por el puerto de Veracruz. Entre los niños judíos existe una conciencia de esos orígenes diaspóricos, y en un pasaje del diario un niño insulta a otro diciéndole: “maldito sea el barco que trajo a tu papá” (27). Como es sabido, a su llegada a México, los judíos comienzan a llenar los vacíos en la economía como vendedores ambulantes (Elkin. The Jews, 1998: 131; Hamui Halabe, 1998:

23 Lo mismo hacen durante la Época de Oro del cine mexicano, directores como Emilio “Indio” Fernández, quien en María Candelaria (1943) personifica los valores de la nación mexicana en una mujer indígena. Esto no quiere decir que los discursos sobre la nación sean homogéneos. Para un resumen de las luchas culturales entre ideas de la nación ancladas en el indigenismo, el mestizaje o el hispanismo en la época posrevolucionaria, ver: Hershfield (“Race”, 1999: 83-92).



131; Levine, 1987: 78-79). Un tío de Oshinica, hermano de Sarica, se dedica a este tipo de actividad que lo obliga a vivir separado de su familia por sus largos viajes. Rosica, la esposa de este hombre, le cuenta de esta situación a Oshinica: “Dumpues embezo a viashar leshos, ande arrapa el huerco, apenas atorna, se vuelve a fuir, tardaba semanas en volver de estos pueblos enshabonados…” (112). La narración de este pasaje en ladino y con la voz de Rosica, da testimonio de una primera generación de inmigrantes que negocian con su nuevo entorno: mientras que conservan su lengua y tradiciones, tratan de adaptarse al medio y participar en la economía del país. Como alternativa a la vida en la carretera, el mercado de la Lagunilla provee una forma más sedentaria de integrarse a la sociedad y abastecer necesidades económicas. En la Lagunilla, el padre y el abuelo de Oshinica ponen tiendas de ropa y trabajan junto a comerciantes mexicanos. En su adolescencia, Oshinica ayuda a su padre y además consigue empleos con “paisanos” fuera de la Lagunilla, quienes con un laboratorio químico y unas joyerías forman parte del mercado económico.

A la par de un mapa ocupacional, Novia que te vea provee evidencias sobre la formación geográfica de las colonias judías en el Distrito Federal. Los “paisanos”, como los llama Oshinica, tratan de conglomerarse en las cercanías de las escuelas judías. Oshinica documenta esta dinámica al comentar sobre unos amigos de sus padres: “…Max y Fortuna se cambiaron a la colonia Hipódromo para estar más cerca del colegio Sefaradí y vivir entre paisanos. Las otras familias andan buscando por ahí también” (16). De igual forma, la colonia Roma sirve de asentamiento para estas familias, cuya ubicación en ésta y las demás colonias adyacentes da una idea de la formación de clase media de los judíos. Como comenta Daniel Levy (1987: 177), debido a la alta estratificación de sociedades como la mexicana, la integración de los judíos ha significado una integración a los estratos económica y educacio-nalmente privilegiados. La familia de Oshinica provee un ejemplo de estas tendencias que en sí señalan procesos de negociación, al

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integrarse por la secularización y tratar de conservar sus señas por la participación en organizaciones étnicas como el Club Deportivo Israelita y la Juventud Sionista Sefaradí.

En el macrocontexto cultural, el llamado a la integración y la avenencia judía se da en el marco de la historia de redefini-ción del Estado Nacional mexicano que, dentro del paradigma analizado por Bartra (1989), buscaba la esencia “mexicana”. Como corolario a esta búsqueda, durante las primeras décadas del siglo XX surgen una serie de movimientos nacionalistas xe-nofóbicos (Lesser, 1972; Gojman, 1988).24 Al respecto, anota Gojman (1988):

Aunque la actitud del gobierno mexicano consistió en negar el apoyo directo a esos movimientos, la policía municipal, los caciques y aun los gobernadores apoyaron las campañas nacio-nalistas —a niveles regionales— en contra de esas minorías [judíos y chinos]. Por otro lado, la larga duración de dichos movimientos demuestra un apoyo tácito de las autoridades. (188)

Si bien durante los años de la Segunda Guerra Mundial, las organizaciones antisemitas desaparecen en México, en 1948 se registra una nueva ola que encuentra en este país, facilidades para la publicación de literatura contra los judíos (Lesser, 1972: 161).25 Aunque la generación de Oshinica, que habla español y ha recibido una educación secular, no sufre ataques de grupos

24 Tales tendencias se robustecen durante los años treinta y cuarenta, y toman visos antisemitas con el nacimiento de la Liga Nacional Antichina y Antisemita. El periódico de la revolución, el Nacional Revolucionario, se dio a la tarea de publicar artículos que promovían sentimientos nacionalistas y xenofóbicos (Lesser, 1972: 159-162).

25 Estos sentimientos xenófobos y antisemitas encuentran eco en varios pasajes de la novela, específicamente durante los años cuarenta, cuando Oshi tiene 7 y 11 años, y durante la década de los cincuenta. El tema de la identidad étnica le causa muchas tensiones a Oshinica, por la alta carga negativa de estereotipos culturales basados en una tergiversada interpretación de la doctrina católica. Manuel Medina (2000: 105) nota que sólo hasta 1965 se publicó Nostra Aetate, documento del Vaticano II, en el que la Iglesia católica denuncia la creencia de la culpa judía por la muerte de Cristo, como una forma de persecución y antisemitismo.



como “Los Camisas Doradas”, activos en las décadas anteriores, sí siente el rechazo de una sociedad en la que resurgen de cuando en cuando sentimientos negativos, debido, en parte, a modelos de la identidad nacional que han tratado de ignorar la diversidad étnica del país. Éste es el contexto sociohistórico en el que Oshinica y Andrés crecen y con el que tienen que negociar los términos de su identidad. La escritura de Oshinica ratifica la memoria histó-rica de su grupo étnico y la reinscribe en el entramado nacional, para hacer obvios los efectos perniciosos y excluyentes de políticas nacionalistas hegemónicas y universales.

La revisión del discurso sobre el género sexual y la etnia, se enlaza en Novia que te vea con una crítica al discurso de clase social. Este último se introduce en la novela, a través de aspectos que, en mayor grado que los conflictos antes señalados, recrean situaciones melodramáticas. Si la novela de Nissán, en su calidad de diario, cabe dentro de lo que Josefina Ludmer (1984: 54) denomina “géneros de la realidad”, es decir, aquellos que como las cartas y las autobiografías participan tanto de lo literario como de lo no literario, la obra representa asimismo la realidad cotidiana de los personajes siguiendo una lógica melodramática, que, como hemos visto a través del rechazo de las azkenazíes y Andrés, excluye las zonas intermedias y prefiere las fronteras claramente demarcadas.

En términos del referente histórico cultural, al hablar de melo-drama es importante señalar, por una parte, el vínculo que se ha establecido entre este género y el nacionalismo mexicano (López. “Tears”, 1993: 150; Mistron, 1984: 49; Monsiváis. “Miroslava”, 1994: 12-13; Oroz, 1992: 24-25; Podalsky, 1993: 57-59; Dever, 2003: 9). La novela se inmiscuye en el debate nacionalista, al citar no sólo los conflictos entre una idea de la etnia como una entidad esencial y permanente y una que es vivida como proceso de negociación, como en los casos de Andrés y Oshinica, sino también al representar los conflictos de clase social. En Novia que te vea, el melodrama surge para cuestionar las diferencias de clase y la lógica de los estereotipos culturales. Nissán utiliza

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fórmulas renovadas que se alejan de los comunes triángulos amorosos, accidentes, equívocos, crímenes pasionales, intrigas, excesos retóricos y complicaciones de la trama, que ocurren alrededor de una heroína pasiva en las formas melodramáticas más exacerbadas de cuño reciente, tales como las soap operas o las telenovelas. La novela apela a aspectos más atenuados con pocas desviaciones del hilo narrativo básico, conservando a la familia y al sujeto femenino como eje de los conflictos.

He sugerido cómo algunos de los elementos del melodrama permean el diario vivir de Oshinica, ya que su mundo, como he mostrado, está altamente determinado por las categorizaciones y divisiones étnicas y de género sexual. Sin embargo, los momen-tos de más dramatismo en el texto se relacionan con los trances amorosos y los económicos en el marco de la colectividad sefardita como grupo nacional. En sus salidas a las tiendas de su padre y la de su abuelo, Oshinica se enamora de Lalo, un joven que trabaja de empleado de un tío suyo en el mercado de la Lagunilla. Su relación con este joven se convierte en ejemplo melodramático del amor imposible por la oposición de Sarica, aunque el conflicto se resuelve en parte y Oshinica termina casándose con él. A pesar de que Lalo es judío como Oshinica, el muchacho encuentra una fuerte oposición de parte de Sarica, debido a consideraciones de clase social que tratan de ocultarse por un desplazamiento hacia preocupaciones sobre la pureza cultural del joven y su familia. El pretendiente de la ya menos niña Oshinica es de origen judío-árabe y, como todos los miembros de su familia, está integrado a la cultura latina predominante. Esta asimilación se manifiesta en el gusto por el baile y un comportamiento tachado de irresponsable por las tradicionales normas judías. Ante las costumbres del pa-dre de Lalo, quien lleva a toda su familia a bailar y gasta dinero sin restricciones, Sarica comenta: “No son una familia normal… están locos, ¿quién vive así? Nosotros nunca hemos llevado a nuestros hijos a un restaurante, pero en la casa no ha faltado de comer ni hemos dejado de pagar puntualmente la colegiatura, y nuestra casa siempre está yuselica. Yudíos no viven así” (161).



Sarica les niega la identidad judía, tal como había hecho con Andrés, y los relega a la anormalidad, ya que Lalo y su familia, según ella y la comunidad en general, violan las reglas típicas de socialización judías: tienen deudas, desperdician su dinero en placeres mundanos, son extravagantes y se embriagan.

El juicio de la madre de Oshinica, y de la comunidad sefardita en general que murmura a espaldas de la familia judío-árabe de Lalo, parte de estereotipos fundamentados en presupuestos económico-sociales, para la delineación de fronteras culturales entre los judíos y el resto de los mexicanos. Personas como el padre de Oshinica, que preservan sus costumbres y saben eco-nomizar, son los verdaderos judíos. De esta dinámica se deriva el prestigio económico y el capital simbólico para el grupo. Es decir, para Sarica, los hábitos y las rutinas de cierto conjunto de sefarditas se han constituido en procesos diarios normativos, para invocar nuevamente el análisis de Edensor (2002), a la luz de los cuales se juzgan los cuerpos que, como Lalo, instituyen el desorden en la comunidad. Desde esta perspectiva, Lalo se ha asimilado a la cultura hispana dominante, aprendiendo sus vicios y desperdicios y por ello carece de dinero y oportunidades para lograr la posición social que Sarica desea para el futuro esposo de Oshinica. Esta percepción determinista refleja, a través del lugar asignado a Lalo, la otredad de los judíos de menos recursos y, por extensión, la del resto de los mexicanos que lo han contami-nado. La prohibición de la relación con Lalo, revela, tanto para éste como para Oshinica, una posición subjetiva determinada por fronteras que, más allá de las estudiadas por Nagel (2003), incluyen las de clase social.

La cuestión de la pureza cultural en este melodrama familiar, realza los antagonismos existentes dentro de las diversas etnias en la comunidad judía. Asimismo, pone de relieve, de manera particular, los conflictos debidos a las diferencias de clase social. Ante la prohibición de Sarica concerniente a Lalo, Oshinica co-menta en su diario: “No tiene la menor idea de por qué no me dejan andar con él… no le voy a decir que a mi mamá no le gusta

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la historia de su familia” (146). Esta historia a la que se refiere Oshinica es la que se crea en las reuniones vespertinas cuando las mujeres se sientan a tejer y discutir el futuro matrimonial de sus hijos. De acuerdo a la siguiente anotación en el diario de Oshinica, en la que se resume la falta de educación de los hom-bres y la pobreza de la familia de Lalo, en la comunidad existe igualmente una vigilancia perenne de las fronteras que dividen las clases sociales:

Y es que ya averiguó que sus hermanos no han sido buenos esposos, ni su papá con su mujer, y que de empleado no pasó. Dice que uno hace lo que vio en su casa. ¿Pero qué culpa tiene él de lo que son o no son sus hermanos? ¡Qué amolada le pusieron! Y yo soy la mayor, el ejemplo para los que me siguen. Mi mamá ya preguntó en todos lados, y le han dicho lo mismo… Lalo desde chiquito pasa dinero a su casa, así que ni profesión. (146)

El rechazo a Lalo se da, en última instancia, y como él pronto comprende, a causa de su falta de estudios y negocios propios. Como él mismo le dice a Oshi: “no, no es por ser árabe; si yo fuera rico, tus papás me aceptarían” (161). El asunto del dinero, como motivo melodramático por excelencia, funciona en contra de la homogeneización social y sirve de base para la exclusión momentánea de Lalo.

La elección de pareja por parte de Oshinica no es sólo un conflicto altamente melodramático, sino un acto que igualmente demuestra la habilidad de la joven para negociar con su entorno. Antes de la relación con Lalo, los padres de la joven han querido verla casada con León, un judío con posibilidades de subir rá-pidamente en la escala social, debido a su profesión de médico. El problema es que Oshinica no soporta a León, a causa de su personalidad controladora. Sin embargo, aunque Oshinica elige a otro hombre —Lalo, su “otro” en la escala social—, ella permanece dentro de los límites de la tradición, ya que el joven también es judío. Al anteponer su deseo personal a las ambiciones de su familia, Oshinica logra cierto grado de autonomía y muestra de



nuevo su capacidad para la acción, sin que para ello tenga que provocar conmociones demasiado traumáticas y definitivas, en contra de un sistema en el que la mujer cumple las funciones de transmitir y producir la cultura y reproducir las fronteras étnicas del grupo. El casarse dentro de su etnia, aunque en contra de los deseos paternos, le permite a Oshinica hacer una inversión que replantea su posición subjetiva, a través de cierto grado de individualización. Oshinica logra este cometido, no a través de la negación de la tradición, sino por medio de una negociación que la ampara de la alienación de su familia.

Supeditado a la falta de armonía y la necesidad de llegar a com-promisos, el diario de Oshinica atestigua sobre las ambigüedades y contradicciones del género del melodrama. Estas particularida-des permiten que el texto de Oshinica no resuelva las complejas situaciones del drama de la familia. Por el contrario, éstas se ven opacadas y relegadas a un plano menor por otras que cumplen una función atenuante. La boda de Oshinica y Lalo, que pone fin a la prohibición de Sarica, se celebra lo antes posible, debido al desdén de Sarica, quien afirma: “no quiero ver entrar y salir a éste de la casa” (158). Es decir, como atenuante a la propia relajación de su regla, pero aún enfurecida por la transgresión, Sarica prefiere que Lalo y Oshinica tengan su propio espacio. A partir de estos ejemplos se nota que la resolución de los tropiezos se pospone indefinidamente, dando pie a la repetición continua y ad infinitum del melodrama que, sin embargo, va abriendo espacio para ciertos cambios. Es así como el padre de Oshinica, con el fin de justificar la carencia de dote de sus hijas, les repite incesantemente a sus hijos varones que no deben pedir nada al casarse. De esta manera, el melodrama, por medio de sus situacio-nes plenas de emociones y sentimientos, no sólo sirve para revelar la lógica y las políticas de las relaciones basadas en distinciones sociales, étnicas y de género sexual, sino para minar esas mismas relaciones. Novia que te vea recupera el modo melodramático como estrategia para enfatizar la relación entre la cotidianidad y el contexto social, histórico y cultural, al resaltar los mecanismos

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de negociación inherentes al diario vivir. Las concesiones hechas por los personajes no cambian el sistema de relaciones de una manera radical, pero tampoco lo dejan incólume.

La recreación de los trances citados en el diario de Oshinica, tanto en el plano étnico como en el de clase social y género sexual, sitúa la realidad judía dentro de un contexto social de luchas in-ternas y le permite a la narradora hacer una crítica-comentario, que emplaza lo personal en un nivel más general y público. Por medio de su diario y su escritura, Oshinica desvela las ideologías nacionalistas que la interpelan para negociar un sitio intermedio en que ella puede seguir funcionando como judía y mexicana. Hacia el final de la novela, ante algunas pretensiones de Estrella, su suegra, con respecto a la ceremonia de su boda con Lalo, Oshinica comenta:

…yo quiero ser moderna, despojarme de costumbres como la dote y algunas que no conozco, pero que sé que existen; si desde el principio acepto sus tradiciones voy a tener que seguirle, y a lo mejor no hay fin. Después hasta me obligarán a ponerle a una hija mía su nombre o alguno de esos como Yemile, o Secoye, que no han mexicanizado. No, yo me muero con un hijo que se llame Pinjas, Vedríe o Latife. Podré aceptar algunas cosas, pero no esa de que antes de la boda hay que hacer un baño ritual para purificarse. (167)

A Oshinica, algunas de las ceremonias que la suegra le quiere imponer, le parecen sacadas de Las mil y una noches. La joven negocia con los deseos de Estrella, remontándose a la tradición literaria árabe, para desacralizar y restarle importancia a rituales fabulados y exóticos, que le parecen ajenos a la tierra donde viven ahora. Oshinica incluso cuestiona la forma en que la suegra le comunica sus expectativas culturales, “como si estuviera plati-cando un episodio de la telecomedia” (167). En contraste, ella expresa sus deseos de forma directa y, con el apoyo de Lalo, logra modernizar el ritual por el rechazo de la dote y la celebración de una boda menos tradicional que la esperada por Estrella. En virtud de su negociación, Oshinica es un ejemplo de que la



identidad nacional, para usar el término invocado al comienzo de este ensayo, es transnacional. En su diario, la protagonista se ubica en la intersección de tres coordenadas: como judía, sefardita y mexicana, y rechaza cualquier afiliación a un sitio o cultura “puros” y predeterminados. La joven trata de asimilarse, no sólo al rechazar ideas sionistas de una patria fuera de la mexicana, como ya he señalado, sino al tratar de negociar con las tradiciones judías dentro de México y los discursos heredados y transmitidos por la familia, en especial por la madre.

En concreto, las coyunturas analizadas quebrantan la idea de un nacionalismo basado en la hegemonía de un determinado grupo, que logra la cohesión de los grupos periféricos. Novia que te vea demuestra de manera tangencial que los términos tradi-cionales del debate nacionalista enmarcado en el discurso de “la gran familia mexicana”, no dan cuenta de los deseos personales, ni de los cambios sociales. Más bien, lo que se muestra como norma es la falta de armonía y la necesidad de negociar. Oshinica demuestra que tácticas como la adaptación, los compromisos, la desacralización de los rituales ancestrales, las concesiones, el cuestionamiento de los valores tradicionales, y la adopción y aceptación de las prácticas de vida diarias, si bien no pueden derrumbar las restricciones, por lo menos sí consiguen abrirle resquicios para vivir sus sueños y esperanzas. En este sentido, como señala Butler (1993: 64), funcionar dentro de la matriz del poder no es lo mismo que reproducir una réplica de las relaciones de dominación sin criticarlas. La negociación de Oshinica ofrece la posibilidad de una repetición de la ley que no es su consolidación, sino su desplazamiento, aunque éste sea ligero.

El final de la novela refuerza la idea de la familia como centro nuclear de las relaciones y enfatiza el papel de la mujer en su dependencia del esposo. En una carta a Andrés, Oshinica acepta las limitaciones que enfrenta: “Andrés: me voy a casar. Contigo nunca podría hacerlo, apenas vas empezando tu carrera y no puedo esperar; ya ves, desde que cumplí quince, ya tenía novio en serio. ¿Cuántos más podré librarme? Lalo me quiere mucho

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y yo también. Dice que casada podré seguir estudiando” (169). La esperanza de lograr sus deseos de realización profesional, se desplaza desde el hogar paterno hasta el ámbito del matrimonio. Sin embargo, las tácticas de Oshinica son bastante efectivas y le permiten maniobrar dentro de las restricciones de su comunidad. La iteración del modelo femenino representado por la madre y las mujeres de la comunidad, se da en ella con modificaciones ligeras pero significativas. La protagonista cuestiona el modo de vida burgués y estrictamente privado de la madre y constantemente busca formas para salir de la casa y prepararse para entrar en el ámbito público. Además de estudiar la carrera de periodista, Oshinica trabaja de voluntaria en la cárcel y el hospital. Luego, después de su graduación, consigue trabajo como secretaria de un médico, con el fin de financiarse clases para llegar a ser ayudante de laboratorio.

Por medio del diario, la joven busca canalizar su creatividad, articularse a sí misma como sujeto del discurso y pronunciarse sobre el divorcio del espacio privado y el público. El proyecto narrativo de Oshinica se vuelve, por medio del melodrama y las vivencias de su cotidianidad, hacia formas expresivas que podrían producir la sensación de superficialidad y lightness. Sin embar-go, su diario y su escritura se muestran como manifestaciones políticamente relevantes, ya que, como señala Linda Hutcheon (1988: 202), tal vez la subversión más radical es aquella que se logra al hablar directamente al lector “no iniciado”, es decir, a aquel que resiste estructuras narrativas herméticas, sólo para desestabilizar inmediatamente la confianza en la transparencia de los modos más convencionales. Novia que te vea consigue “hablar” a todo tipo de lectores, al mismo tiempo que logra problematizar la presunta transparencia de la forma narrativa del diario y la domesticidad del melodrama. La realidad descrita se compone de elementos que Oshinica procura distinguir en sus contradicciones y partes constitutivas, para mostrar su carga cultural y construida. En este sentido, al enfatizar el carácter performativo y experiencial de los discursos de etnia, clase social



y género sexual, se señala la estrecha relación entre lo público y lo privado, con un énfasis en la percepción y las maneras de situarse en el mundo. Pese a que los varios discursos a los que se ve expuesta, tratan de sujetarla y aprisionarla en restrictivas posiciones de nieta, hija, hermana y esposa sefardita, Oshinica encuentra formas de negociar y construirse un espacio desde el cual maniobrar, sin abandonar o negar esos roles. Cada míni-mo detalle de la narración de la joven sefardita está cargado de significaciones y el recuento de su vida personal logra conectar lo público y lo privado, al enfocarse en la familia como microcosmos de la multinacional identidad mexicana.

La novela de Nissán fue llevada al cine en 1993, poco tiempo después de su aparición y publicitado éxito comercial. Guita Schyfter y su esposo, Hugo Hiriart, con la colaboración de Rosa Nissán, prepararon el guión.26 En los papeles protagónicos actua-ron Claudette Maillé y Maya Mishalska, actrices de larga trayectoria en el cine mexicano e internacional.27 El filme, que ganó cinco

26 En entrevista personal (Apéndice A), Nissán habla de su cola-boración en el proyecto fílmico. Sin embargo, según Jan Men-nell, Schyfter (1993) parece desautorizar los vínculos entre su cinta y la novela, al querer resaltar la autonomía de su película (“Memoria”, 2000: 50). Como documenta Rashkin (2001), la filmación también se vio plagada de conflictos por la oposición de las comunidades judías (153). Nissán también comenta en la entrevista personal, que algunas personas de la comunidad sefardita dijeron que había puesto fea a la comunidad. Esto muestra que los comentarios sobre el filme y las condiciones de su producción, reflejan la temática de la cinta y la necesidad y utilidad de la negociación.

27 Claudette Maillé ganó reconocimiento internacional por su papel de Gertrudis en Como agua para chocolate (1993). Entre sus filmes más recientes se cuentan las dos últimas películas de Schyfter, Sucesos distantes (1994) y Las dos caras de la luna (2002). La actriz también aparece en Before Night Falls (2000) y Sólo Dios sabe (2006). Por su parte, Maya Mishalska, después de trabajar en La reina de la noche (1994), Cilantro y perejil (1995) y La mujer de los dos (1996), entre otras, se ha dedicado a actuar en la televisión. En el filme también actúa Ángelica Aragón, en el papel de Sarica.

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premios Ariel, el equivalente mexicano al Óscar, documenta la amistad de dos judías: Oshinica Mataraso, de origen sefardita, interpretada por Maillé; y Rifke Groman, de origen este-europeo o azkenazi, interpretada por Mishalska. Como la novela, la película versa sobre el tema de la asimilación y el papel de las comunida-des judías en la composición nacional de México. Sin embargo, la cinta enfatiza aún más las diferencias étnicas entre los judíos. Efectivamente, una de las modificaciones de más interés en esta película se relaciona con la reformulación del personaje de Tzivia, que sólo es mencionado brevemente en la novela, pero que en el filme aparece desarrollado bajo el nombre de Rifke. Una particular decisión de adaptación tiene que ver con el desplazamiento tem-poral hacia la edad adulta de las protagonistas.28 Esta variación permite rememorar la niñez transcurrida durante los cincuenta y evocar la adolescencia en el entorno político-estudiantil de los sesenta. Este cambio no sólo sirve para poner de manifiesto la melodramática polaridad interétnica entre sefarditas y azkenazíes, sino que por medio del voiceover permite proponer un proyecto solidario de autorrepresentación, además de ocuparse de mayores conflictos entre semitas y gentiles, y enfatizar y explorar con más detalle el impacto del Holocausto.29 Con respecto a este último

28 Schyfter (1993) introduce cambios a su obra, debido en parte a consideraciones económicas, ya que, según comenta Nissán, las películas de época son más costosas. El propio ascendiente azkenazi de Schyfter y su intención de que el público conozca más sobre esta etnia, posiblemente tienen que ver con el papel central que la protagonista de ascendiente este-europeo, y su familia, adquieren en el filme. Nissán afirma que Rifke tiene relación con su personaje Tzivia, la amiga de Andrés y Oshi de la Shomer Atzair.

29 Escojo caracterizar la técnica usada como voiceover, tal como en el filme Miroslava (1993), de Alejandro Pelayo, ya que, aunque en varias ocasiones volvemos a las protagonistas como fuentes sonoras, sus flashbacks y memorias son una reflexión sobre otro orden espacial y temporal. Esta clasificación sigue la conceptua-lización de Doane (2004). En el caso de la película analizada, el presente de las protagonistas pertenece a otro espacio temporal y renovadas relaciones, en comparación con las fotos de los an-



aspecto, la cinta permite el desarrollo del tema de la memoria en su relación con el performance, en los personajes de Rifke y su tío Meyer, quienes viven su judeidad a través de ceremonias que han reemplazado los ritos religiosos. Como contrabalance a estas adiciones, Schyfter deja por fuera algunos conflictos de la familia de Oshinica: notablemente las diversas carreras que ella persigue. No obstante los cambios, en un nivel ideológico la película también recalca la importancia de las protagonistas judías y gira en torno a la familia como epicentro del drama.

La autoridad narrativa del diario de Oshinica encuentra eco en la cinta, a través de la estructura narrativa empleada para reme-dar y producir la sensación de control desde la voz y la mirada de la mujer. El punto de vista de las protagonistas se enfatiza a través de la banda sonora, en particular por la atención a la voz. El voiceover y el flashback se usan en el filme para yuxtaponer el pasado y el presente y como modo para destacar la centralidad de las memorias en la (trans)formación del sujeto. De esta manera, Schyfter resuelve cinemáticamente el problema de la narración homodiegética propuesta en la novela y que Oshinica realiza desde su punto de vista y escritura. Al recuperar las memorias en una situación de enunciación en la que participan dos inter-locutoras, la película actualiza y dialogiza aún más el diario de Oshinica.30 El diálogo y la narración de experiencias de la vida diaria y personal, sitúan a los personajes protagónicos en el eje de la relación semiótica entre los signos visuales y los auditivos. Por una parte, las memorias cumplen la función de reinscribir a estas dos mujeres judías en la historia mexicana. Por otra, la evocación del pasado permite que la obra progrese, a través de conflictos melodramáticos que enfatizan la diferencia étnica y realzan la relación entre la memoria y el performance de la identidad.

cestros o incluso con la situación de las protagonistas durante su adolescencia y juventud.

30 Para una lectura enfocada en la enunciación de la cinta como ejemplo de midrash, o proceso interpretativo talmúdico, ver: Mennell. “Memoria”, 2000”.

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A nivel técnico, la situación enunciativa propuesta en el filme enfatiza la importancia del sonido desde el comienzo. Las voces de Oshinica y Rifke, sin que ellas mismas aparezcan en pantalla, acompañan al primer segmento de la película que, en blanco y negro, remite a los abuelos de Oshinica y la idea de los orígenes diaspóricos.31 Las voces de las dos mujeres y sus comentarios evaluativos, enfatizan el paso del tiempo y evocan una distancia y un contexto reformulado, pero no es sino hasta más tarde en la cinta que vemos a los personajes de cuerpo entero y en un espacio con un decorado contemporáneo. De hecho, sólo hasta el final del filme se hace claro que el espacio de la acción presente se sitúa en la casa de Oshinica, donde Rifke, su amiga desde la adolescencia, está de visita.32 La conversación entre las dos, entonces, remite a dos niveles narrativos: el presente de fines de los setenta o comienzos de los ochenta, y el pasado, con este último ocupando la mayor parte de la acción. Varios segmentos fílmicos que son encuadrados e hilados por medio del voiceover y de flashbacks originados en Oshinica y Rifke, corresponden a diversas etapas de su historia personal y colectiva. El encuadre de las dos mujeres en el presente y el proceso por el cual sus voces se disuelven, al tiempo que las fotografías de Oshinica y la introspección de Rifke “cobran vida” en el pasado, realzan la posición de las dos judías como origen del punto de vista, sujetos del discurso y portadoras de la mirada.

Volviendo al segmento inicial, durante los primeros segundos lo que los espectadores perciben con claridad, además de los créditos en un fondo negro, es el sonido en off de las ruedas de un tren. El

31 El término “segmento” se usa aquí en la acepción trabajada por Bellour (2000): “un segmento es un momento en el entramado fílmico delimitado tanto por un esquivo pero poderoso sentido de lo dramático como por la rigurosa noción de equivalencia narrativa entre espacio y personajes”. Los segmentos se compo-nen de escenas, se subdividen en microsegmentos y constituyen “secciones” en el texto fílmico (69, 199).

32 Para un análisis del espacio en el filme, ver: Mennell. “Topogra-fías”, 2000.



trasfondo en negro se acompaña de este sonido que poco a poco va disminuyendo, para significar la llegada del tren a su destino. Con el sonido del freno se hace una transición del trasfondo negro a uno grisáceo, en un encuadre que muestra una gran cantidad de vapor. Inmediatamente después, un enfoque en primer plano presenta un saliente en la parte superior de la locomotora como origen de este vapor, del cual, a su vez, parece surgir el título de la película. Éste está escrito en grafía gótica sugerente de una atmósfera vetusta y exótica, relacionada también en parte con el blanco y negro del segmento. El recorrido semicircular y de arriba hacia abajo de la cámara, delinea en plano-secuencia un vagón detenido. La entrada de éste es al principio poco discernible por la cantidad de vapor incluida en la toma. Sin embargo, de allí, como de las entrañas del tren, surgen en plano medio dos adul-tos y un niño que miran a su alrededor con desconcierto.33 La cámara luego se desplaza ligeramente para permitir ver el resto de vagones, al tiempo que los recién llegados dan la espalda y se mueven por el andén, adentrándose en el mundo ante sus ojos. En este momento, un vendedor de periódicos anuncia la llegada de Charles Lindberg a México. Al lado derecho de la pantalla aparece una inscripción que lee: “Ciudad de México, 1927”. A

33 Si en la novela la imagen del barco señala la problemática del origen, en la película esta función la cumple la imagen del tren, el cual también se usa para romper momentáneamente con la familia y ganar autonomía y poder de decisión.

De las entrañas del tren, surgen en plano medio dos adultos y un niño que miran a su alrededor con desconcierto en Novia que te vea. Director de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con per-miso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.

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pesar de todos los signos que remiten al pasado, incluyendo el blanco y negro, la grafía gótica, la ropa de los abuelos, y el año de su llegada, el ruido ambiental de la estación, con las voces de personas y ruidos de pasos, crea una sensación de inmediatez que pronto visualizamos a través de la continuidad que Oshinica crea por medio de las fotografías, con su propia historia y la de su familia.

Después de esta breve introducción de un minuto, en la que pululan los sonidos característicos de una estación ferroviaria, surge la voz de Oshinica que dice: “Mis abuelos y mi papá llegaron a México el mismo día que llegó Lindberg en su avión. Y tuvieron mucha suerte al llegar”. Su voz sirve de fondo a las imágenes de sus familiares, al explicar que éstos llegaron de Turquía a un país desconocido. Una segunda voz, la de Rifke, comenta que pese a esto, la conservación de la lengua ladina por parte de esta familia, después de su expulsión de España, les facilitó las cosas. Todo este primer segmento tiene una duración aproximada de seis minutos. La llegada de la familia a México se enfatiza cine-máticamente por el vapor, los sonidos y la puerta del vagón de la que ellos parecen nacer a un nuevo mundo. Esta simbología remite a los motivos del viaje y los orígenes diaspóricos, y al acto de inmersión en una nueva cultura. En la estación, los abuelos, quienes además muestran su diferencia por comunicarse en ladino, conocen a un judío que les brinda su casa. Ésta queda en una vecindad no segregada, es decir, donde habitan judíos y gentiles, ya que al llegar al lugar la mirada del aún muy joven padre de Oshinica, se enfoca en una piñata alrededor de la cual


La fotografía congelada en pantalla sirve de conexión con el presente en Novia que te vea. Director de

fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de

Guita Schyfter y de IMCINE, México.


hay muchos niños. En contrabalance al signo étnico de la piñata, las puertas abiertas de la casa del nuevo amigo, dejan ver lo que parece un candelabro de varios brazos, o menorah, la cual de-marcaría el espacio como judío. Después que la puesta en escena ha establecido esta dinámica de convivencia cultural, el abuelo se toma una foto con el amigo sefardita.34 Esta fotografía, que al final del segmento se presenta por un encuadre congelado en pantalla, sirve de conexión con el presente. El cambio temporal también es significado por la voz de Oshinica, quien concluye el episodio al decir: “Así fue, como te cuento. Se quedaron a vivir por tres meses en su casa. Y desde ese día mi abuelo y el señor Calderón se hicieron los mejores amigos”. Simultáneamente con este enunciado, el encuadre en blanco y negro de la situación fotografiada se transforma por un corte a una página que pasa rápidamente delante de nuestros ojos. Inmediatamente, la cá-mara enfoca en acercamiento una foto amarillenta pegada en un álbum. El sonido al pasar la página, más la voz de Oshinica en un español que contrasta con la lengua ladina de los abuelos, hace la transposición al presente narrativo y a un nuevo segmento con otra realidad espacio-temporal, en el cual el álbum es hojeado y comentado por las dos mujeres. Como se deja traslucir por esta descripción, el intercambio verbal que puntúa las imágenes de la familia sefardita paterna de Oshinica, ocurre sin la materialización de una imagen que corresponda a las fuentes de la voz en el pre-sente. Esto quiere decir que el sonido contribuye a la creación de ambientes fílmicos que definitivamente difieren temporalmente.

34 La puesta en escena nace de una labor de setting y se refiere a los contenidos de la imagen, incluyendo objetos, personajes, paisajes, gestos, palabras, situaciones, psicología, complicidad, reclamos, entre otros, que marcan la interacción entre los personajes, y entre éstos y los objetos y demás elementos del mundo representado (Casetti y Di Chio, 1990: 126-127). En este sentido, el perfor-mance atañe también a los objetos, los cuales, como la menorah y la piñata, están imbuidos de una carga socio-cultural con la que el filme construye una visualización de la identidad étnica que sería fácilmente reconocible para las audiencias espectadoras.

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O sea, la significación del segmento inicial se logra, no sólo por la visualización de los personajes y los objetos en el pasado, sino también por la intromisión de unas voces que pertenecen a otra realidad y, demarcando otro segmento temporal, enuncian el pasado y lo discuten, no en ladino, sino en español.

El impulso mnemotécnico y cronológico de autorrepresen-tación del filme, realiza, después del segmento de los abuelos, una nueva transición al pasado, desde álbum y con el click de una cámara fotográfica y una imagen de Oshinica cuando ella aún es una niña. Este salto de los abuelos a una Oshi de unos 7 años, además de resumir de manera económica varios años intermedios, establece una línea de continuidad familiar. Al “cobrar vida” a partir de la fotografía y la mirada de la Oshini-ca, adulta, la niña recorre los parajes de su infancia: una iglesia católica, la Lagunilla, algunas calles y su casa. A través de sus ojos y los sonidos ambientales, incluyendo canciones en ladino y música de fondo, vemos el “nuevo mundo” insinuado en el primer segmento y formalizado por los espacios ocupados por su abuelo y su padre, y desde el que Oshinica se desplaza hacia su madre y su casa. En vez de la incertidumbre inicial del abuelo y su familia, Oshinica-niña recorre con seguridad el ambiente multirracial de la Lagunilla, donde los judíos trabajan a la par del resto de los mexicanos y su abuelo tiene una tienda de ropa, “El puerto de Persia”. Entre los ruidos atenuados del mercado,


Oshinica (Tamara Shanath) “cobra vida” a partir de la fotografía y recorre los parajes de su infancia en Novia que te vea. Director de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.


Oshi saluda a Goyita, una vendedora de ropa, quien contesta su saludo confirmando aún más la idea de continuidad, ya que le dice: “Aquí estamos, linda, como siempre. ¿Qué le vamos a hacer?”. El abuelo también se ve muy desenvuelto tarareando una canción sefardita frente al espejo, vestido con traje entero y manejando un automóvil. En cuanto al padre de Oshinica, es ahora un adulto que se comunica en español y maneja bien su oficio de comerciante, al convencer a una clienta para que compre un abrigo. De esta manera, la cinta parece establecer una línea directa entre Oshinica y sus familiares hombres, sobre todo si se tiene en cuenta que Luna, la esposa del abuelo, no aparece ya en pantalla. La idea de integración sugerida por las maniobras del padre y del abuelo, se ven sin embargo desestabilizadas por la intrusión de un comentario de la Oshinica adulta, quien le dice a Rifke: “En ese tiempo me parecían muy bonitos los vestidos que vendía Goyita y se me hacía raro que mi mamá le dijera a mi papá, ‘¿No querrás que me vista en la Lagunilla, verdad?’”. El eco de la voz de Oshinica cita conflictos de clase social y repite valores que ella misma parece haber internalizado, al enunciar una valoración negativa de la mercancía vendida en la Lagunilla. Al mismo tiempo, esta enunciación introduce a Sarica, antes de que la veamos, como personaje conflictivo.

Hacia el final del segmento, después de un corto recorrido por las calles de la ciudad en el carro del abuelo, las imágenes que Oshinica ve interactúan con los sonidos para la recreación del espacio del hogar. La transición del auto del abuelo hacia el interior de la casa, se da por la canción que el abuelo le canta a Oshinica en ladino. En la casa, el universo de la madre se repre-senta imbuido de la tradición sefardita de preparación del ajuar de boda de Oshinica, y por la conexión con la abuela materna, quien le enseña a Oshi la tradición por medio de fábulas. En este momento, la voz de la Oshinica adulta resurge para contar la historia de la llegada de su familia materna de Turquía y establecer un balance con la primera parte del segmento y su concentración en los hombres. Asimismo, al interior de la diégesis, las voces

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en ladino de su madre y las amigas de ella, quienes hablan de la dote como un problema que afecta a la comunidad, se ven contrabalanceadas por el ruido bastante perceptible del crayón de Oshinica, el cual se desliza vigorosamente sobre el dibujo que ella hace. Este ruido, como se ve más adelante en la película por la elección de Oshinica de ser pintora, dialogiza el entorno de la niña, quien logra contraponer sus deseos a los de la madre.

Los múltiples términos de referencia citados por este segmento, informan los elementos de la identidad cultural de Oshinica e introducen puntos de contención, a través de su mirada. La voz de la protagonista, por una parte, da cuenta tanto de los orígenes diaspóricos de su familia paterna y materna, al mismo tiempo que inscribe su niñez en un mundo intermedio en el que ella va de la casa a la calle, y viceversa, entrando en contacto con múltiples discursos y formas de vivir la vida, tal como se sugiere por la iglesia y su interacción con los vendedores del mercado. Por otra, en términos de representación dentro del espacio de la casa, Oshi consigue negociar con la tradicional economía feme-nina imperante en él, ocupada en bordar, cocinar y preparar el ajuar, a través de una conexión temprana con la pintura. De hecho, la elección de un futuro en el mundo de las artes visuales, se ve barruntado por la asociación de Oshinica con las fotos, las cuales le permiten examinar su pasado y establecer una conti-nuidad con él que, como sucede en la novela, también posibilita la introducción de cambios. Éste se realiza por el cumplimiento de su sueño de pintar profesionalmente.35 El performance del pasado con respecto a la categoría de género sexual y etnia, se ve transformado por la inserción de la protagonista en el mundo público, por su profesión de pintora. Aunque Oshi se asocia con el arte abstracto, tal como se denota por su interés en una pintura de Vicente Rojo que ve en la casa de Rifke, uno de los


35 Elissa Rashkin (2001) ve el arte de Oshinica como una manera de dialogar con el nacionalismo mexicano, debido a la larga tra-dición muralista del país y los significados de la misma (149).


primeros dibujos que ella realiza representa el cuerpo de una mujer desnuda. Teniendo en cuenta que, como dice Elissa Ras-hkin (2001), en la tradición judía las imágenes están prohibidas en el contexto religioso y, por lo tanto, no son muy apreciadas en el ámbito secular (149), la falta de pudor de Oshinica, que contrasta con el experimentado por el personaje de la novela de Nissán, demuestra la certidumbre y la confianza de un sujeto que es capaz de incorporar renovadas tradiciones, en su afán por negociar con su entorno y abrirse más espacios de acción. Así como el tema de las alianzas entre mujeres es prefigurado por el final del microsegmento a los siete años en el que la abuela usa la tradición oral para enseñar a Oshinica, también el tono melodramático de los conflictos amorosos se prefigura al inicio del filme. Las fotografías, como índices miméticos de la realidad pasada y distante, toman una nueva significación al constituirse en pretextos para la enunciación y la resignificación del papel de Oshinica, en especial con respecto a las formas de efectuar un performance modificado del pasado.

El melodrama en la cinta es tan atenuado como en la novela, pero las situaciones presentadas obligan a las protagonistas a tomar partido en la acción y aprender de sus interacciones con su familia y otras personas, para negociar modos alternos de vida que, aunque no socavan completamente las estructuras, sí las ensanchan, permitiendo un mayor sentido de dignidad y cierto grado de autodeterminación. La crisis melodramática en la vida de Oshinica surge a raíz de un doble descubrimiento: su mamá cae en la cuenta de que a espaldas suyas, la muchacha ha estado tomando cursos de pintura y Oshi comprende que León, el estudiante de medicina favorecido por su familia como futuro yerno, le es repulsivo. Así como el tema de las alianzas entre mujeres es prefigurado por la transición al presente en la sala de la protagonista, por medio de la foto de la abuela, además del final de la secuencia a los 7 años en la que la misma abuela usa la tradición oral para enseñar a Oshinica, también el tono melodramático de los conflictos amorosos se prefigura al inicio

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del filme. En el microsegmento en el que Oshinica es llevada en carro de la Lagunilla a su casa, su abuelo le canta Adio querida, una canción sefardita en ladino, la cual es altamente melodra-mática al exaltar las pasiones y la traición. En ésta, el hablante manifiesta dolor al expresar su rechazo de la amante: “Tu madre cuando te pario / Y te quito al mundo / Corason ella no te dio / Para amar segundo. / Adio, adio, querida, / No quero la vida / Me l’amargates tu / Va, bushcate otro amor / Aharva otras puertas / Aspera otro ardor / Que para mi sos muerta”. Aunque en la película los conflictos de Oshinica no son estrictamente amorosos, la letra de la canción, como los pepines en la novela, establece su relación con lo popular.

Esta inscripción se transparenta, asimismo, por los signos gráficos que en la cinta aluden al cine. Al igual que en la novela, algunas imágenes del pasado de Oshinica se enmarcan en el refe-rente cultural del cine, el cual sirve para establecer la conexión de Oshi con las artes visuales y presentar claves temporales. A sus 7 años, la mirada de la niña se detiene, durante su desplazamiento con el abuelo, en el cine Lido y un cartel que lee “Veinte años de cine sonoro: México de mis recuerdos”. Ya que 1931 marca el inicio del cine sonoro mexicano con el estreno de Santa (1931), de Antonio Moreno, es fácil establecer que parte de la niñez de Oshinica transcurre durante los años cincuenta.36


La conexión de Oshinica con la imagen visual se introduce

por su mirada al Cine Lido en Novia que te vea. Direc-

tor de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Guita Schyf-

ter y de IMCINE, México.

36 Aunque la primera película sonora —con grabación indirecta del sonido— fue Más fuerte que el deber (Raphael Sevilla, 1930), Dá-valos Orozco y Vázquez Bernal (1985) consideran que Santa


El cine no sólo sirve de referente temporal, sino que también actúa como citación melodramática, para comentar la acción y las decisiones de la protagonista. Cuando adolescente, Oshini-ca es presentada en un segmento que repite, por una serie de conexiones paralelas, la escena de la niñez con el abuelo, en la cual ella también llega a la Lagunilla, esta vez con Ari, y se pasea por allí saludando amigablemente a los mercaderes. Luego, el padre la lleva a casa en su coche, haciendo el mismo recorrido del abuelo en la escena de la canción. Allí, Oshinica discute con su padre su deseo de no casarse con León. El rechazo de Oshi es tan apasionado como el del hablante de la canción del abuelo, pero aquí se realiza una inversión de roles, ya que la que rechaza es una mujer. La posición de la protagonista es presentada por su padre como motivo de burla y contraria a las leyes normales de socialización entre los judíos. Al tratar de convencerla de la imposibilidad de romper el compromiso, el padre de Oshi, como un poco más tarde el de Rifke, le recuerda sus deberes y recalca el dolor que le causará a Sarica: “Entre nosotros no se pueden

El diálogo entre Novia que te vea y Amor sin barreras establece una asociación formulaica y temática que acentúa el melodrama en Novia que te vea. Director de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.

(Antonio Moreno, 1931) es la película inaugural del cine sonoro y la industria cinematográfica mexicana, ya que, no obstante ser el sexto sonoro que se conoce, este filme fue el primero en ser grabado con sonido directo (139). Según García Riera (1963), Más fuerte que el deber (1930) fue casi un completo fracaso, debido a la falta de equipo técnico. Al parecer, Santa tuvo más éxito. Ver: El cine mexicano (1963: 25, 29).

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romper los compromisos. ¿Quién se casa enamorado? Ya ven-drá el amor. Esto será un golpe de muerte para tu madre”. El padre invoca las leyes de sumisión y acatamiento a la voluntad materna, para contener el deseo de elección de Oshinica y trata de convencerla de que el amor puede surgir a pesar de los incon-venientes y del desamor. El progenitor de Oshi concluye que él tampoco ha podido hacer nunca lo que ha querido y aun así se encuentra contento. Al mismo tiempo, el padre se burla cuando Oshinica dice que no aguanta los chistes de León y afirma que los abuelos se ven muy felices, aunque el abuelo lleva cincuenta años contándole el mismo chiste a la abuela.

Como comentario a la escena, cuando pasan por el cine Lido el cartel anuncia la película Amor sin barreras (West Side Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961).37 Este signo gráfico del título del filme de Hollywood, funciona como apostilla para la situación de Oshinica. En Amor sin barreras, tal como melodramáticamente indica el título, el amor romántico y verdadero se enfrenta a múl-tiples obstáculos, entre ellos los raciales y étnicos. En esa cinta, dramatización musical que dialoga con Romeo y Julieta (2005), los conflictos ocurren a lo largo de fronteras etnosexuales, que se ven cuestionadas por el amor entre un joven estadounidense de origen polaco y una muchacha de origen puertorriqueño. El propio diálogo de Novia que te vea con Amor sin barreras, establece una asociación formulaica y temática. El tema étnico se recrea y reconstituye por la dramatización en territorio mexi-cano de una alianza étnica y económicamente impuesta, que los padres de Oshinica justifican por la preservación de la tradición. Esta imposición tiene resultados nefastos para Oshi, quien no encuentra en León un aliado para perseguir su ambición de ser pintora. La imposición, que pretende poner límites al ideal del amor romántico promovido, tanto en Amor sin barreras como en Novia que te vea, provoca un interludio cómico al enfrentar


37 Este melodrama musical le ganó a Rita Moreno un Óscar como Mejor Actriz de Reparto.


la mirada inquisidora de Oshinica con los defectos de León y su incapacidad de contar chistes. Este “desenmascaramiento” se realiza a expensas del propio origen sefardita del joven. Es preci-samente por su apelación al ideal de la atracción romántica y su enfoque en los aspectos ridículos de León, tales como la tacañería y la falta de humor, que Oshinica negocia con la tradición de casarse joven. Sin embargo, Oshi no se niega al matrimonio, ni pretende borrar el peso de las tradiciones culturales judías, con su énfasis en la preservación de las fronteras étnicas. Su negociación se presenta como un acto de internalización de los códigos del amor romántico intimados en Amor sin barreras. Esta supuesta sumisión a las convenciones del amor, paradójicamente implica para ella cierto nivel de elección en cuanto a con quién casarse. Como en la novela, Oshinica se casa con un hombre diferente al escogido por sus padres. Al final de cuentas, el acto de inter-nalización de los discursos cinemáticos, le sirve como táctica de autodeterminación y forma de modificar el destino femenino pasivo de “harina de otro costal” en la economía familiar invocada en la novela y sugerida en la película.

A diferencia de Rifke, cuya familia le permite asistir a la universidad, el conflicto de mayor drama para Oshinica tie-ne como raíz la prohibición de estudiar. Oshinica encuentra un aliado temporal en su padre, quien le da dinero para las clases de pintura y le guarda el secreto. Sin embargo, el padre no refuta la prohibición de Sarica y llegado el clímax melodramático con el doble descubrimiento mencionado arriba, Oshinica recurre a su alianza con otras mujeres para resolver la situación. La joven sefardita huye de casa con Ri-fke y encuentra refugio en casa de su abuela en Guadalajara. En este momento del filme, el tren resurge como indicio de búsqueda de territorios alternos y método de negociar con la adversidad. La estrategia de huir obliga a la familia sefardita a negociar en cuanto a la relación con León y, aparentemente, también con respecto a la carrera artística. Los resultados de esta negociación se presentan al final de la cinta. Ari, un

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judío azkenazi que Oshi conoce en la Shomer, se ha conver-tido en su esposo y la relación entre ellos parece carecer de conflictos mayores.

En el microsegmento final, Ari, quien ha estado ausente durante toda la película, regresa del cine con los niños. Aquí aparece de nuevo la conexión de Oshinica con ese medio, esta vez a través de los hijos que acaban de ver Star Wars (1977). Además de servir como referente temporal para el presente, la mención de esta cinta tiene una connotación autorreferencial. Si se tiene en cuenta la propuesta de Brian McHale (1989), en cuanto a que el género de ciencia-ficción se identifica con preguntas del orden de lo ontológico, la mención de Star Wars, al final de Novia que te vea, señala una nueva relación autorreferencial entre la identidad de Oshinica y el texto social. Las cavilaciones de ésta sobre los términos de su identidad en el mundo que la rodea, se pueden ver en su conexión con la idea de McHale (1989), en cuanto a que el texto de ciencia-ficción enfrenta pre-guntas, tales como: “¿con qué identidad voy a enfrentar este mundo?... ¿Qué pasa cuándo se confrontan mundos diferentes o cuando las fronteras entre los mundos son violadas?” (16). En términos contextuales como referente de identidad, la conexión entre Oshinica y el cine, en este caso con Star Wars y el género de ciencia-ficción, continúa señalando preguntas del orden de lo ontológico, que se


La transformación del voiceover en voz in pone de manifiesto la importancia de la voz para el proyecto cinemático feminista de au-torrepresentación en Novia que te vea. Director de foto-grafía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.


relacionan con el sujeto y su posición.Además de permitir la intimidad y la conversación en el

presente entre las dos mujeres, la ausencia momentánea del esposo también insinúa que Oshinica tiene su propio espacio. Éste se ejemplifica por el taller de pintura en el que Rifke pasea su mirada —y a través de ésta la de espectadores— y el hecho de que Ari comparte con ella algunas de las responsabilidades domésticas. Aunque el filme no muestra los amores de Oshinica y Ari, esta alianza matrimonial satisface en parte los deseos maternos y los de la propia protagonista, quien se casa muy joven, con un judío, y pronto tiene dos hijos: una niña y un niño. Esto supuestamente vendría a apaciguar los temores y reticencias de Sarica. Al mismo tiempo, los espectadores deben inferir que Oshinica se casa por amor, es decir, logra hacer realidad sus ideas del amor romántico. La muchacha, además, establece una alianza negociada con un hombre que no está, como León, en contra de su autodeterminación y deseos profesionales. Por su casamiento con Ari, si bien él es de otra etnia, Oshinica mantiene el papel de esposa ju-día, para el que la han preparado toda la vida. Su posición muestra el éxito de sus estrategias de negociación. Al final de la cinta, Oshinica ocupa una situación intermedia entre una posición femenina tradicional, ejemplificada por su madre y las amigas de ésta, y formas más amplias y modernas de ser judía, esposa y madre con profesión.

La transformación del voiceover en voz in, a los diecisiete minutos de inicio de la película, pone de manifiesto la im-portancia de la voz para el proyecto cinemático feminista de autorrepresentación.38 Con la recuperación de la voz como

38 En los años ochenta hubo un debate sobre el privilegio dado por la crítica a los elementos estructurales y visuales sobre el sonido. Ver: Metz (2004); Doane (“The Voice”, 2004) y Belton (2004). Concurro con Doane (2004) en que, a pesar de que el sonido es casi siempre estudiado en referencia a la imagen, esto no necesariamente sugiere que sea una categoría subordinada al aspecto visual de un filme. En Novia que te vea (1993), el

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fuente de autoridad narrativa, Novia que te vea propone una transformación por la que las mujeres dejan de ser exclusivamente recipientes de la mirada, para convertirse en sujetos con voz poseedores de una mirada inquisidora y autodeterminante, capaz de hacer un renovado performance del pasado, a través de la representación imaginada de la memoria.39 La situación enunciativa propuesta en el filme, concretiza por el dialogismo las manifestaciones o voces individuales como eco de otras que interactúan de manera variada y creativa de acuerdo con las visiones y expectativas de un mundo pluridiscursivo (Bajtín, 1981: 263, 275). Es decir, además de servir para la elabora-ción de un proyecto solidario de autorrepresentación de minorías hasta hace poco olvidadas, la enunciación en la cinta también destaca zonas de contención entre los grupos judíos representados.

La película se sirve de una estructura paralela de presen-tación de las comunidades judías, con un espacio visual y textual más o menos balanceado entre las dos protagonistas,

sonido, incluyendo la música diegética y los efectos sonoros, ayudan a contextualizar la diégesis con respecto a consideraciones étnicas y de clase social. Tal es el caso de las canciones sefarditas entonadas por el abuelo de Oshinica y Fortunica, una amiga de Sarica. Lo mismo sucede con la música clásica y las canciones hebreas escuchadas y cantadas en la casa de Rifke.

39 Como afirma Carlos Monsiváis: “Entre otras cosas, en el cine mexicano se ignora por completo hasta fechas muy recientes el punto de vista femenino. A la mujer se le observa con desprecio o con amor sublime o cachondamente, pero ella no mira, y los espectadores, lo sepan o no, rara vez atienden al desarrollo de los personajes femeninos” (“El fin”, 1998: 164). Rashkin (2001) expresa la misma opinión (2). Novia que te vea (1993) se inscribe en la tradición del nuevo cine de mujer, “que surge de la necesidad de representar las distintas fases de la actual problemática de la mujer latinoamericana” (Pick. “Las mujeres en el cine”, 1989: 145).Entre otras directoras mexicanas que fijan su mirada en el mundo de la mujer, se destacan María Novaro, Dana Rotberg y Marisa Sistach.



para resaltar la melodramática polaridad interétnica entre sefarditas y azkenazíes, aunque ambas protagonistas también comparten un pasado en común. Este último es ejemplifica-do en el filme, entre otros, por el movimiento socialista, los conflictos laborales durante el sexenio presidencial de Adolfo López Mateos (1958-1964) y la llegada de John F. Kennedy al país en 1962, eventos que son mostrados por la televisión o vividos y comentados por los personajes. Aunque la estructura narrativa con el predominio de los flashbacks, tal vez tenga que ver con la experiencia previa de Schyfter en el mundo de los documentales, como señala Rashkin (2001: 144), esta técnica no deja de llamar la atención sobre sí misma, primero por su uso en una película de tipo narrativo; pero de manera más importante, por el anclaje subjetivo que realiza en las protagonistas por medio de la voz.40 De hecho, el cuerpo de Oshinica y Rifke en el presente y el espacio contemporáneo, no se ve, sino aproximadamente hasta los diecisiete minutos de comenzada la cinta. En ese momento, después de concluir una suerte de resumen sobre la infancia de Oshinica, la na-rración de las experiencias de Rifke fija momentáneamente la cámara en las protagonistas. El cambio de perspectiva y experiencia cultural de Oshi hacia Rifke, se formula por el elemento visual de la foto de la abuela materna de Oshinica. Después de un corte desde la foto en el álbum hasta la joven sefardita, la cámara se enfoca en Rifke. Además de realzar visualmente la conexión de Oshinica con su abuela materna, la transición por la foto anticipa la importancia de la alianza entre las protagonistas.

40 Tradicionalmente, y de acuerdo a las prácticas discursivas usadas, se distinguen dos tipos de cine: el narrativo, que llama la atención de espectadores sobre la trama / el drama; y el “exhibicionista”, que llama la atención hacia aspectos intertextuales (Staiger, 2000: 17-18). En otras palabras, el primer tipo responde a prácticas “realistas” que tratan de ocultar sus técnicas narrativas, y el segundo, a prácticas “vanguardistas” o autorreflexivas. Novia que te vea (1993) pertenecería a la primera categoría.

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Si el voiceover permite un proceso de reconfiguración histó-rica y de solidaridad entre Oshinica y Rifke, las voces in de los otros personajes que pueblan los flashbacks, también resultan importantes en la constitución de una cotidianidad que deja traslucir cierta idea del mundo, desde la doble perspectiva de sefarditas y azkenazíes. El filme, a su vez, por medio de la puesta en escena crea asociaciones que citan de manera performativa algunos juicios de valor sobre los sefarditas, que hacen eco a los que he mencionado al comienzo de este ca-pítulo. De igual manera, la cinta se inmiscuye en un proceso de reapropiación del melodrama.41 En el texto cinemático de Schyfter, el melodrama cumple una función contestataria como trasfondo que provee el principio común, desde el cual el diálogo como memoria del pasado se usa para recrear ins-tancias de encuentros y crisis, que resultan determinantes en el devenir de las protagonistas.42


41 El melodrama ha tenido una larga historia en el cine de América Latina y su auge en el cine reciente, también se relaciona con su recepción y éxito en las telenovelas y otras formas de la cultura popular (López. “The Melodrama”, 1991: 602). Este género alcanza su más alto nivel de sofisticación durante la Época de Oro del cine mexicano (Mistron, 1984: 47). Según afirma Ló-pez (1991), además de las comedias rancheras, el melodrama urbano y el familiar se estructuraban en premisas altamente melodramáticas. Incluso en la época de la posguerra, cuando las producciones mexicanas se redujeron por la competencia de Hollywood, la mayoría de las películas siguieron fieles a este modo narrativo (“The Melodrama”, 1991: 598). Sin embargo, el estudio del melodrama se ha confinado, con respecto a México, al cine de la Época de Oro, con la probable excepción de Andrea noble (2005), Susan Dever (2003) y Elissa Rashkin (2001), quienes lo analizan en la obra de directoras contemporáneas como Marcela Fernández Violante y María Novaro, respectivamente. En Novia que te vea (1993), incluso paratextos, tales como un póster pu-blicado en Dicine, sirven para establecer una asociación entre la película y el melodrama, al señalar los obstáculos en la vida de Oshinica. Ver: Rashkin (2001: 161).

42 La vuelta al modo melodramático por parte de los cineastas, a partir de la década de los ochenta, se explica en parte por el


La situación dialógica representada en la película, se paten-tiza aún más a través de los modos en los que la memoria y el recurso al pasado se hacen “visibles”. En contraste con Oshinica, las memorias de Rifke no se conectan con fotos, probablemente porque sus abuelos, tíos y primos, fueron exterminados por los nazis y este trauma es un tema que su familia no discute y que quiere hacer invisible. Como he indicado, las memorias de Rifke se introducen después del segmento de Oshinica, en el cual ella se refiere a su propia niñez. Las memorias de Rifke “cobran vida”, a la manera cinemática tradicional de representar los recuerdos por la técnica de acercamiento, la cual resalta el rostro del personaje en momentos en que su mirada parece perdida en el infinito. La vuelta al pasado de la niñez, como la crítica ha comentado, también conecta a Rifke con los ritos católicos (Mennell, 2000; Rashkin, 2001). Esta estructura paralela sirve para establecer un tiempo simultáneo con el de la niñez de Oshinica, sobre todo porque al comienzo de su primer segmento, Rifke sugiere que vivían en el mismo vecindario, al decir que: “Es increíble que

En contraposición a los familiares de Oshinica, los allegados de Rifke (Sahni

Nudel), en vez de intermedia-rios y vendedores, son dueños

de los medios de producción en Novia que te vea. Director de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con

permiso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.

fracaso en taquilla de los proyectos del nuevo cine latinoameri-cano (1960-1980), con su abierto rechazo a las fórmulas me-lodramáticas de Hollywood y México, y su producción de textos abiertamente políticos y experimentales. Como señala López (1991), el nuevo cine, en su “segunda fase”, se ha interesado más en diferentes tipos de melodrama y la reincorporación de estrategias melodramáticas (“The Melodrama”, 1991: 602, comillas en el original).

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jugáramos en el mismo parque y que no nos conociéramos”. A diferencia de las primeras interacciones de Oshinica en el filme, las de Rifke se relacionan con su madre. Estas relaciones están también marcadas por las prohibiciones, en especial la de celebrar la Navidad. Sin embargo, pronto nos damos cuenta que Rifke asiste al colegio americano —y no al hebreo— por decisión de la madre, quien quiere que ella aprenda inglés. Es decir, aunque el segmento empieza en el espacio de la casa, la puesta en esce-na, a través de la relación entre los personajes y sus respectivas madres, establece una comparación y un contraste directos con Sarica, quien no quiere que Oshinica estudie.

Como instancia paralela al segmento de la visita al lugar de trabajo efectuada por Oshinica, un poco más adelante en la cinta, Rifke igualmente visita el espacio fuera de la casa ocupado por su padre y el tío Meyer, el cual es introducido por los pistones de una máquina, el ruido que proviene de ellos y la continua productividad a la que alude el empleado, con quien Rifke ha-bla. Es decir, en contraposición a los familiares de Oshinica, los allegados de Rifke, en vez de intermediarios y vendedores, son dueños de los medios de producción. Este hecho tal vez muestra los intentos de integración de la familia a la macrocultura, si se tiene en cuenta el consciente esfuerzo de modernización e in-dustrialización llevado a cabo por el gobierno de Miguel Alemán Valdés, de 1946 a 1952, época que coincidiría con la niñez de Rifke. Sin embargo, a más de conectar a Rifke y su familia con la modernidad representada por las máquinas, la fábrica también alude a diferencias de clase social entre los judíos.

Por pertenecer a una familia supuestamente más liberal, Ri-fke también tiene un contacto más abierto con la macrocultura mexicana y sus productos. Por ejemplo, las paredes de su casa están cubiertas de cuadros de pintores mexicanos, y para el cumpleaños de su padre, la familia le regala a éste un disco de 33 revoluciones por minuto que causa la admiración de todos. Además, durante las celebraciones de la Semana Mayor en Ma-linalco, Rifke no se niega a comer cerdo. Al enfatizar las propias



tradiciones, comidas, vestimentas y canciones, así como el yiddish y el alemán como lenguas que distinguen el espacio de la casa de Rifke, la cinta logra visualizar las diferencias culturales entre las dos familias al centro del drama.

Así como los elementos de la puesta en escena definen una relación binaria de apertura contra reclusión entre Rikfe y Oshi-nica, la interacción entre las dos, incluyendo los comentarios de sus familiares, también marca a Oshinica como la “otra”. Tal dinámica sigue una retórica melodramática, que, siguiendo a Oroz (1992), tiende a señalar reiteradamente el mismo significado, en este caso de la diferencia, a través del diálogo, la escenificación y la insistencia musical (28-29). Las dos jóvenes se conocen en la Shomer Atzair, a través de Ari, el futuro esposo de Oshinica. Esto sucede durante una presentación de Jacobo, quien es el líder de la Shomer y novio de Rifke. En su discurso, Jacobo establece una continuidad entre los socialistas sionistas del presente y los macabeos, que en el siglo II, antes de la era común, se opusieron no sólo a los griegos, sino a los judíos helenistas de clase alta, en su lucha por la liberación de Jerusalén y del Sagrado Templo. En este segmento, Oshinica aprende asombrada sobre la relación entre el Januca y la lucha de los macabeos, al decir: “Yo siempre pensé que el Januca era la celebración del milagro del aceite en el tempo”. Esta aseveración da cuenta de su ignorancia sobre la conexión del Januca con la resistencia macabea, que Jacobo está enfatizando. Aunque la posición de Oshinica puede responder al principio didáctico que algunos comentaristas ven en el filme,

Oshinica (Claudette Maillé) des-cubre un nuevo mundo con Rifke (Maya Mishalska) en la Shomer Atzair en Novia que te vea. Di-rector de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.

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el alinear la falta de conocimiento con la judía sefardita tiende a enfatizar la idea de su falta de educación formal. Para que no haya ninguna duda sobre el asunto, en este mismo segmento, una vez que las dos jóvenes han entrado al cuarto que ha sido asignado para su grupo, Oshinica observa las fotos y pósters en las paredes y de nuevo se sorprende cuando Rifke le dice que ella va a estudiar antropología y no se quiere casar para no devenir burguesa. Aunque la politización del matrimonio pretende desplazar el eros, o lo erótico, hacia la lucha de clase, en consonancia con los presupuestos socialistas de Rifke, lo que ocurre también es que la película postula una jerarquía entre Rifke y Oshinica, dentro de la que esta última aparece como inocente o simple. Es claro que la asociación con Rifke le abre los ojos a Oshinica, literalmente, ya que Claudette Maillé usa sus ojos muy expresivamente, no sólo sobre asuntos de historia judía, sino también sobre opciones diferentes a la de casarse a temprana edad. Teniendo en cuenta que en la novela de Nissán, Oshinica desea estudiar desde muy niña e incluso incursiona en varias carreras, esta decisión de adaptación tal vez esté citando presupuestos comunes sobre el supuesto atraso de los sefarditas. De hecho, la cinta pone tal aseveración en boca de la madre de Rifke, quien durante la preparación del Shabat Shalom, al que han invitado a Oshinica y Ari, comenta: “Turca, ¿verdad? Esos sefaraditas son atrasados... Son ignorantes”. E incluso cuando su esposo le recuerda la afiliación de sabios como Maimónides y Baruch Espinosa con los sefarditas, ella afirma: “Eso fue hace mucho tiempo”. La madre melodramáticamente reitera códigos de comportamiento que restituyen los estereotipos, a pesar de evidencias que los contradicen.

El filme muestra la diferencia de Oshinica, no sólo por su candor e ignorancia, sino también por los comentarios de Sari-ca y sus amigas, cuando ella les quiere mostrar las carreras de la Universidad Femenina. En un nuevo segmento en la casa de Oshi, que en realidad ocurre un poco antes que el descrito arriba, Sarica acusa a Rifke de incitadora, al decir: “Necia, necia… Es



seguro que esta amistuca, esta Rifka que topites en la Shomer, que te esta metiendo esas ideas [de estudiar] en la cabeza…” (sic). Es decir, la misma Sarica, al asociar a Rifke con actividades no condonadas por los sefarditas, está afiliando a Oshinica con la diferencia citada por la madre azkenazi. Esto demuestra que si, como afirma A. López, el melodrama está implicado en asuntos de género sexual e identidad (“Tears”, 1993: 150), también es cierto que este modo narrativo, al concretizar por la banda visual y la sonora dicotomía entre azkenazíes y sefarditas, contribuye a crear un sentido de identidad étnica, que en el caso de ambas protagonistas se presenta como un obstáculo para su alianza. Aunque la oposición de las dos madres a la amistad no produzca mayores traumas, el subtexto que puntúa la amistad de las dos jóvenes es tensionante. Si bien las protagonistas no reaccionan tan apasionadamente a la estereotipación negativa, como lo hacen en situaciones en que se sienten discriminadas por sus propios familiares o por los goyim, por ejemplo en casa del futuro esposo de Rifke, por medio de los binarismos melodramáticos, la película comenta sobre las divisiones entre las comunidades. Es en este contexto, o a pesar de él, que las protagonistas logran establecer una estrecha amistad. Su negociación exitosa consiste en crear un espacio narrativo y de acción común, no sólo en el pasado, sino también en el presente, desde el cual realizar el proyecto de autorrepresentación y reevaluación de presupuestos negativos

La participación en el teatro escolar le sirve a Rifke como modo de autoin-vención cultural, a través de la restauración de la historia judía en Novia que te vea. Director de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.

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sobre sus señas de identidad étnica, los cuales ellas prueban errados por medio de su alianza y su mutuo apoyo.

Paralelamente a la enunciación de las memorias, a partir de las fotos de la familia en Turquía y México, las cuales le permiten a Oshinica negociar con su pasado y construirse un futuro, la cinta sitúa las memorias de Rifke en su relación con el performance de la identidad, a partir de comportamientos reconstituidos en el día a día. Esto se logra de manera conspicua por su actuación en las obras teatrales en la escuela, en las que de niña y joven adulta ella participa cada año. La asociación de Rifke con la memoria colectiva y la historia se hace a través del tropo de la resistencia, ya que las obras en las que se la ve, en los diferentes segmentos que puntean su devenir, se relacionan con este tema, ya sea en relación con la historia antigua o la más reciente del movimiento armado en el gueto de Varsovia. En términos cinemáticos, la representación de la memoria de Rifke se organiza, desde la in-trospección, por la técnica de la cámara lenta. No en vano Rifke señala que sus memorias son como “esos cuadros plásticos que se preparaban en la escuela”. En comparación con Oshinica, cuyos vestigios de historia ancestral son performados a través y a partir de las imágenes fijas de las fotos, las representaciones teatrales de Rifke realizan un performance de la historia, en la que los personajes se mueven lentamente y en ocasiones con movimientos casi imperceptibles. La fascinación de Rifke con el pasado nace de su interés por posicionarse en sus coordenadas, porque como ella dice: “cuando era niña pensaba que no tenía historia”. Ya que en su casa no se habla del Holocausto, Rifke se impregna del pasado, a través de un acto creativo en el que ella es performer y partícipe, al reconstituir la relación entre la historia y su vida personal. Tal proceso de repetición de comportamientos reconstituidos anualmente en el teatro como forma de preservar la historia de trances y la lucha judía, resuena con la definición de performance de Butler (1993) como “una serie de actos repetidos”. Sin embargo, la relación de la memoria con el performance se expande más allá del género sexual si se apela a lo que Joseph



Roach (1996) denomina “vórtices de comportamiento”. Según Roach, el vórtice es una especie de carnaval espacialmente re-gimentado, que sirve como centro de autoinvención cultural, a través de la restauración de los comportamientos. La función de estos centros es la de canalizar necesidades específicas, deseos y hábitos, con el fin de reproducirlos (28). En el caso de Rifke, cuyo conocimiento sobre el Holocausto es mediatizado por su participación en las obras escolares, la representación teatral se constituye en “vórtice de comportamiento”, donde ella se ve expuesta a una historia que trata de ser silenciada en su casa. Aunque tal zona parece ofrecer un lugar para la transgresión, ya que allí se rompe el silencio familiar, de hecho lo que provee es más oficial; es decir, de acuerdo con el análisis de Roach (1996), un lugar en el que las prácticas y actitudes diarias son reforzadas, celebradas, intensificadas y legitimadas como parte de la memoria colectiva, de modo que son capaces de sobrevivir las transfor-maciones o la reterritorialización (28). Como Oshinica, Rifke se inscribe en su propia historia, a través de textos heredados de la tradición, pero su papel como performer de su etnia también se ve reforzado por la relación con su tío Meyer.

El tío Meyer se introduce en el filme en el segmento en el que Rifke, de unos 7 años de edad, visita la fábrica de su familia. En este sitio, Rifke se enfrenta al mundo de los hombres adultos como medio de adentrarse en la historia contemporánea. Además, la película encuentra otra melodramática ocasión para repetir y enfatizar la idea de la diferencia con Oshinica. La familia de Rifke, que está más politizada que la de la amiga sefardita, se distingue por las discusiones entre el padre y Meyer, quienes tie-nen visiones diferentes sobre Israel y el aliyá, o ley del retorno. Mientras que el padre es sionista y defiende la existencia de Israel, Meyer dice que eso no es importante y que su patria es México. Rifke se ve dialógicamente expuesta a estas dos visiones, pero es la perspectiva del tío la que más se resalta. La transición al dilema de Meyer se realiza por medio de un acercamiento a su rostro, a partir de la perspectiva de Rifke-niña, en momentos en

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que él discute con el padre de ésta. La imagen casi fija de Meyer, cuyo rostro es estático, en contra de un trasfondo que permite el movimiento de las fibras de tela producidas en la empresa, restituye una asociación de las memorias de Rifke con la cámara lenta y la plasticidad. De hecho, el acercamiento con un fondo ligeramente móvil introduce el conflicto que marca la fascinación de Rifke con el pasado. La niña se reencuentra con la historia de su pueblo, no sólo a través de las representaciones teatrales en las que participa cada año, sino también por su tío Meyer, quien estuvo recluido en Treblinka y vive su memoria de esta experiencia como un trauma. La renuencia de este personaje a participar en los ritos religiosos y su angustia vital, suministran otro aspecto del performance que, volviendo una vez más a Roach (1996), ejemplifica lo que él hábilmente analiza como imaginación kinestética (26). Esta facultad, que prospera en el espacio mental donde la imaginación confluye con la memoria, es una manera de pensar a través de los movimientos, que son a la vez recordados y reinventados (Roach, 1996: 27). En este sentido, un ritual particular de Meyer que llama la atención de Rifke cuando niña, el cual es introducido por notas musicales tristes y solemnes, patentiza el intento de Meyer de lograr la pertenencia al país mexicano sin olvidar sus tradiciones. Rifke recuerda que cada año, el día que llegó a Veracruz, Meyer hace guardia frente a la Columna de la Independencia, después de haber colocado allí, con su familia, una corona de flores ador-nada con la estrella de David. El travelling de la cámara conecta


Meyer, el tío de Rifke, hace guardia frente a la Columna de la Indepen-

dencia en celebración de su judeidad en Novia que te vea. Director de

fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de



el segmento con Rifke, por la lentitud con que se desplaza. Más allá de eso, esta parte visualiza el performance de la memoria de Meyer como un ritual, a través del cual él se piensa como judío y, a la vez, como mexicano. Meyer inventa el ritual con la corona y lo sistematiza para recordar sus orígenes y la llegada al país que lo acogió durante el régimen de Plutarco Elías Calles. En vez del ritual en el templo, al que se niega a ir cada año, Meyer celebra y legitima su judeidad por medio de la memoria de su procedencia y a través de la ritualización del proceso de montar guardia en el monumento mexicano. Este proceso, a la vez inventado, recordado y performado cada año por él y su familia, identifica al tío de Rifke como partícipe activo de nuevas formas de ser judío. Tal performance impacta a Rifke de muchas maneras, aunque ella admite que cuando era niña: “hasta yo pensaba que era un poco ridículo”.

Rifke llega a entender lo que hay detrás de la ceremonia poco tiempo después cuando escucha sin querer una interacción en-tre su madre y Meyer. En ésta, la madre le dice al tío: “Vamos a templo. Este año tampoco vas a rezar por papá y mamá?... Por qué no dices nada?”. Meyer no contesta nada, sino hasta cuando se queda solo y habla en alemán, para decir compungi-damente: “Perdón, papá. ¿A quién voy a rezar? Mataron a los niños, destruyeron a las familias. Tengo vergüenza de caminar las calles. No puedo pedir nada. No nos dejaron nada”. Meyer sintetiza melodramáticamente el dolor de su experiencia, por la pasión con la que se sume en el silencio y su afán de no compar-tir su sufrimiento. En ese momento, Rifke, quien como adulta se identifica con las ideas de su tío, comprende que el trauma causado por el Holocausto compele a Meyer a teatralizar su tra-gedia por medio del silencio, la repetición anual de la negativa de ir al templo y la ceremonia con las flores. Esta costumbre, lo mismo que las palabras que Meyer pronuncia en alemán cada año, consolidan la memoria como trauma que reaparece en una serie de movimientos y comportamientos que, como explica Roach (1996: 27), no se limitan a la restauración de conductas

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vividas, sino que funcionan para expandir la imaginación con nuevas formas de pensar. El tío encadena el presente con un pasado de sufrimiento y sacrificio, que el resto de la familia pre-fiere olvidar. El existencialismo de esta figura que trata de vivir en su circunstancia, sin cortar los nexos con el pasado, ni con su presente mexicano, y cuestiona las imágenes propagandísticas de un Israel paradisiaco y homogéneo, es un ejemplo para Rifke, quien hereda y repite algunas de las opiniones de su pariente, en cuanto a la necesidad de estudiar el pasado y reconocer los aspectos positivos de la diversidad y la diferencia. El tío presenta un modelo alterno al no aceptar el consuelo de la religión, ni el sueño utópico de la tierra prometida. El pariente de Rifke contribuye mucho al proceso de aprendizaje de la muchacha e influye de manera indirecta en sus decisiones, tales como estudiar antropología para conocer el pasado y conocerse a sí misma. Si Rifke vive la angustia de ser percibida como extraña en el país de su nacimiento, su lucha por pertenecer remeda la lucha del tío por no olvidar el pasado y enmarcarse en el presente de México, bajo reformulados signos identitarios.

Tales signos demarcan para Rifke momentos melodramáticos que se enfatizan, en paralelo con la negociación amorosa de Oshi-nica, por la alianza de la protagonista azkenazi con un mexicano no-judío. Como centro temático cargado de excesos melodra-máticos, los amores de Rifke y su casamiento fuera de su etnia, atentan contra la separación racial y cultural entre los judíos y los gentiles y minan el postulado de la necesidad de segregación para la continuidad de la cultura semita. A través de sus recuerdos, Rifke, al igual que Oshinica, logra autorrepresentarse como ente negociador que cuestiona los límites de lo que Anne McClintock (1997) ha identificado como uno de los tradicionales roles femeni-nos: el de reproductora de las fronteras nacionales (90). El padre reafirma esta lectura al tratar de disuadirla de sus intenciones de tener relaciones serias con Saavedra, uno de sus amigos de la universidad. Rifke le confiesa a su padre estar enamorada de Saavedra, luego que el joven comunista ha sido detenido por las



autoridades. En este momento climático y emocional para Rifke, el padre primero trata de disuadirla de irse a Israel por un año. Al ver que eso no funciona, el hombre le dice: “Ser judío no es sólo la religión. Es un pueblo, una responsabilidad. No es de los tuyos. Vas a sufrir mucho. No te van a aceptar nunca. No nos hagas esto. No nos merecemos esto. Vas a matar a mamá”. Como en la novela, la madre se invoca o representa como obstáculo para la realización del deseo, ya que éste contraría los límites de la comunidad. Rifke, como Oshinica, vive el conflicto madre-hija que no es sino una metáfora de la lucha por la individualización y la apertura hacia otras posiciones.

Si bien la relación con Saavedra plasma el conflicto familiar judío, ésta también se emplea para retratar la lucha de Rifke por dejar de ser percibida como foránea en el entorno de la cultura dominante. Una de las quejas más recurrentes de la joven se relaciona con su propia otredad. En varias ocasiones, en conver-saciones con Oshinica y gente de la Shomer, Rifke comenta: “Yo lo que no aguanto es que me digan ‘ustedes’”. Una experiencia especialmente recalcada en la cinta tiene que ver con la visita de ésta a la casa de su novio. Allí, Rifke se siente excluida por el padre de Saavedra, quien comenta: “Algunos de mis amigos son israelitas”. Rifke se enfada y más tarde le dice a su novio: “‘Us-tedes’, ‘ustedes’. ‘Algunos de mis amigos son israelitas’. Ves, sigo siendo extranjera”. Rifke trata de negociar con estos comentarios antisemitas por medio de su saber académico. Al escuchar, durante la misma visita, la idea de que los judíos no se quieren integrar a la “gran familia mexicana”, Rifke asegura que “las minorías enriquecen un país”. Este comentario solapadamente contesta la aseveración del padre de Saavedra, al comienzo del segmento, concerniente a que no se puede permitir que los intereses de un grupo chico lastimen los de uno grande. Rifke alude a la función universalizadora de la lógica del Estado mexicano y utiliza sus conocimientos sobre el papel de las inmigraciones indígenas en la formación de la sociedad mexicana, para cuestionar la idea de un México homogéneo. Su maniobra de equiparación de las

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diferentes culturas indígenas y la judía, debido a la inmigración y su estatus minoritario, consigue minar el discurso tradicional del nacionalismo retórico con su idea de la “gran familia mexicana” y lo autóctono.43 Como es sabido, a pesar de apelar al indigenismo como ente autóctono y legitimador, este discurso ha privilegiado los derechos de los “grupos grandes”. En específico, este grupo cobija, en una coyuntura que entrecruza el género sexual, la etnia y la clase social, a aquellos que han favorecido la construcción de un México imaginado por y para sujetos pertenecientes a las clases dominantes, en especial los sujetos masculinos. Teniendo en cuenta que por su elección de estudiar antropología, Rifke se convierte más tarde en investigadora y pensadora, y de hecho en intelectual, no es de extrañar el uso que ella hace de su conoci-miento de la historia, del indigenismo y del fracaso del discurso exclusivista de la “gran familia mexicana”. Más tarde en su vida, aunque esto sólo se sugiere en el filme, Rifke utiliza su posición de intelectual, remedando la posición y el papel del letrado mexicano de principios de siglo, para intervenir en la vida pública. Rifke escribe tres libros, uno de los cuales es sobre la historia de un grupo de judíos llegados a México en el siglo XVI. Su escritura se constituye en un medio de negociación y una actividad política, al insinuar nuevas formas de imaginar y construir una nación mexicana más inclusiva de las minorías y los judíos.

Si en el ámbito familiar, Rifke vive la angustia de tener que probarse como judía y mexicana, en la universidad no le va mu-cho mejor. A la llegada de los Kennedy a México en visita oficial al gobierno de López Mateos, Saavedra es aprehendido por sus actividades políticas y llevado por las autoridades a Cuernavaca. La desconfianza que Rifke causa en los amigos universitarios de


43 Elissa Rashkin (2001) nota acertadamente la autoalineación de Rifke con el discurso del indigenismo (151). Además, en varios segmentos, los objetos y la dinámica de la mise-en-scène ponen en evidencia esta relación: en diferentes escenas del filme, a Rifke se la ve en una clase cuyo tema son las tribus preaztecas, apren-diendo náhuatl y trabajando con una estatuilla prehispánica.


Saavedra es demostrada cuando, a pesar de saber de la relación amorosa entre los dos, los jóvenes comunistas no le informan sobre el paradero del muchacho. En un diálogo con Oshinica, en casa de ésta luego de la captura de Saavedra, Rifke invoca su pertenencia a la organización universitaria “César Vallejo” como forma de demostrar sus intentos de compartir los intereses políticos de sus jóvenes amigos gentiles y encontrar una zona de conexión con ellos y su novio. A pesar de este intento negociador, ya que ella combina su pertenencia a la Shomer con su membre-sía en la “César Vallejo”, Rifke siente el rechazo de los jóvenes comunistas. Este descubrimiento, sumado a la oposición de su padre y al antisemitismo del padre de Saavedra, contribuye a la crisis personal de Rifke. El deseo de la joven, manifiesto en la búsqueda de la pertenencia a ambas culturas, la de su novio y la de su familia judía, pone en evidencia la mutua desaprobación y rechazo velado que caracterizan las relaciones entre judíos y no judíos en el entorno mexicano. Como instancia de negociación con los grupos que la marginan, además de su participación política al dibujar pancartas revolucionarias, ser miembro de una organización socialista no judía y estudiar antropología, la joven recurre a la fuga. Esta forma de ultimátum, luego de tra-tar varias tácticas y estrategias, señala la capacidad de Rifke de renegociar, a medida que descubre nuevas limitaciones en los espacios abiertos con su negociación.

Al igual que para Oshinica, la cinta propone el matrimonio como forma de resolver los problemas de Rifke. La boda con Saavedra sin embargo funciona, como en la novela de Nissán,

Durante la adolescencia, Rifke busca apoyo en Oshi-

nica en Novia que te vea. Director de fotografía, Toni

Kuhn. Las fotos se repro-ducen aquí con permiso de


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para posponer melodramáticamente la resolución de los conflic-tos. El esposo de Rifke acepta que sus hijos sean educados en la religión judaica. Esta decisión asegura y resalta el puesto de Rifke como fuente de la identidad judía. De modo que, aunque Rifke ha violado las fronteras étnicas, su matrimonio —como el de Oshinica— le permite entrar en una coalición ventajosa, tanto para la familia materna como para ella misma. Rifke conserva la ley judía y la tradición, al mismo tiempo que cumple su deseo erótico. Asimismo, ella, por su parte, desiste de honrar a su abuelo, ya que no le pone a su primer hijo el nombre de Abra-ham. El niño recibe el nombre de Pedro como muestra de actitud negociadora. En estas condiciones todos parecen vivir en armonía. No obstante, al final de la película se escuchan los comentarios irónicos del padre de Saavedra durante el bar mitzvah de su nie-to. El hombre comenta que criar a los niños en la religión judía es sólo resultado de la afición de su hijo por lo exótico. Rifke, a su vez, le confiesa a Oshinica que no sabe cuál es la motivación real de Saavedra con respecto al judaísmo. El desenlace de la historia de Rifke aparenta ser feliz, pero estos últimos comenta-rios ponen en evidencia los contratiempos y desavenencias en su vida matrimonial. Este fin no trata de atenuar la circunstancia de la diferencia, sino al contrario: propone mostrar algunas de las concesiones y compromisos que tanto Rifke como su esposo acuerdan para negociar su convivencia y maniobrar dentro de espacios que hacen la diferencia más llevadera.

A pesar de los contrastes en su origen étnico y su elección profesional, las dos protagonistas describen su niñez como un “nadar en dos aguas”, según palabras de Oshinica, y “estar en el limbo, entre dos mundos”, como dice Rifke. Este sentimiento común propicia el proyecto narrativo de autorrepresentación y les permite traspasar las barreras interétnicas que tradicionalmente han separado a las mujeres de sus respectivas comunidades. No obstante las visiones estereotípicas y excluyentes citadas en el filme, Rifke y Oshinica comparten experiencias similares que incluyen conflictos vividos en la niñez, debido a las diferencias religiosas



con respecto al resto de los mexicanos, la participación en la Shomer y los problemas familiares por sus relaciones amorosas. El enfoque en ellas, a través de la técnica del voiceover, delinea una relación íntima y de apoyo mutuo, al mismo tiempo que efectúa una crítica de los confines domésticos convencionales, la separación entre el espacio público y el privado, y el abismo étnico entre los mexicanos. El lazo de amistad que une a las dos mujeres destaca la necesidad de alianzas que no necesariamen-te tienen que desestabilizar radicalmente las normas sociales, sino que pueden reforzarlas, al mismo tiempo que ejecutan movimientos hacia su ampliación. Novia que te vea dialoga con proyectos que cuestionan, como señala Karen Hollinger (1998), las articulaciones tradicionales de la feminidad, basadas en la completa dependencia de los hombres y conceptos sobre la pasividad femenina (8).44 Esto no quiere decir que las protago-

44 En In the Company of Women: Contemporary Female Friendship Films (1998), Hollinger establece una tipología de filmes de mujer dedicados al tema de la amistad femenina. Las coaliciones esta-blecidas pueden ser de tipo sentimental, manipulativo, político, erótico y social (7). Aunque la investigación de Hollinger se limita al campo estadounidense, algunas de las características descritas corresponden a las que marcan la relación entre Oshinica y Rifke. Se trata, específicamente, del apoyo mutuo como escuchas o na-rratarias, para, como he anotado, embarcarse conscientemente en un proyecto solidario autorreflexivo y de reinterpretación, que las acerca y las une (8).

La pintura de Oshinica y la actividad intelectual de Rifke les permite a las pro-tagonistas autoinscribirse en la historia mexicana en Novia que te vea. Director de fotografía, Toni Kuhn. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Guita Schyfter y de IMCINE, México.

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nistas no tengan buenas relaciones con los hombres. Como he mencionado, Rifke se conecta enormemente con su tío Meyer y Oshinica puede dedicarse a la pintura probablemente por su matrimonio con Ari. Sin embargo, las conexiones tempranas de Oshinica con su abuela anticipan los fuertes nexos que luego ella mantiene con Rifke. Oshinica y Rifke se apoyan mutuamente en la búsqueda de renovados caminos, no sólo para satisfacer sus deseos amorosos, sino para completar sus proyectos de realización profesional y de autorrepresentación.

El proyecto narrativo de Rifke y Oshinica pretende establecer un vínculo y una distancia temporal entre los sucesos narrados y el presente, al tiempo que busca configurar la autoridad de la voz de la mujer. La repetición en momentos clave del filme por parte de ambas protagonistas de que la otra no ha cambiado en cuanto a actitudes políticas y de intervención en el texto cultural, refleja un vínculo de continuidad con compromisos éticos y de negociación. Por otra parte, la distancia temporal a los hechos narrados intenta describir cambios de un estado de dependencia familiar y limitaciones, en cuanto a las opciones a tomar, a uno de autonomía en el presente, debido al éxito profesional de las dos mujeres. Oshinica es una pintora que parece gozar de cierto prestigio, mientras que Rifke participa en el diálogo cultural por sus investigaciones y escritos. Del mismo modo que en la nove-la, las protagonistas intentan y consiguen autoinscribirse en la historia mexicana, ya que los recuerdos de ambas están ligados a un lugar, tiempo y eventos específicos. La historia individual y personal que surge, sumida en un amplio marco de conflictos familiares, eróticos y culturales, le confiere autoridad a las voces de ambas.

A través de la técnica del voiceover y del flashback, así como de las estrategias fílmicas para la representación de la memoria, la cinta, al igual que la novela, problematiza el concepto tra-dicional del nacionalismo. Las técnicas cinemáticas permiten, por una parte, una reconceptualización de la subjetividad en las condiciones de la diáspora judía en México. Por otra, sirven


para delinear un proyecto de solidaridad femenina con miras a la solución de conflictos interétnicos. El México que sueñan el padre de Saavedra y el de Rifke, con la preservación de discursos excluyentes de la diferencia y promotores del orden tradicional de segregación, se contrapone al imaginado, negociado y construido verbalmente por Rifke y Oshinica.

El proceso de verbalización de la memoria es suscitado por las viejas fotografías de la familia de Oshinica y éstas se constituyen en pretexto para la narración. Según comenta Oshinica al comienzo de la película, las fotos “parecen ilustraciones de la Biblia” y de tal manera, funcionan como signos de la tradición y la identidad semita. Las fotografías inician, avanzan y concluyen la narración. Esta estrategia del uso de la imagen congelada de las fotos, en el caso de Oshinica, y el de las imágenes en cámara lenta, en el de Rifke, funciona como un espejo para despertar o propiciar las memorias acumuladas en la mente de las dos protagonistas. El logro de tales estrategias visuales es que mientras que las fotos evocan para Oshinica una imagen fija del judaísmo y la femini-dad, las memorias de las dos mujeres presentan un recurso para reconceptualizar los papeles de la mujer judía. De esta manera, se enfatiza el papel de la memoria verbal y del performance como procedimientos contestatarios y negociadores.

Novia que te vea marca un intento encaminado hacia la posibilidad de un sujeto femenino con voz propia y poder, para autorrepresentarse e inscribirse en una historia de la que ha sido excluida. La novela exhibe problemas sociales, económicos y culturales en el marco privado del entorno doméstico, que en este sentido funciona como microcosmos social. El filme hace otro tanto y logra, además, el cometido del desplazamiento del cuerpo femenino erotizado como foco central de la atención de la cámara cinematográfica. La deserotización del cuerpo femenino promovida por la aparición de la mujer como punto de origen de la mirada y la voz, consigue dirigir la mirada de los especta-dores hacia puntos como el continuo proceso de formación de la subjetividad y los límites permeables de las coyunturas de etnia,

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clase social y género sexual. Ambas obras demuestran que el uso de estrategias narrativas tradicionales —la narración en primera persona, a través del diario, el voiceover, el flashback y el uso del modo melodramático—son estrategias válidas, tanto para la enunciación de una voz nueva como para la realización de la capacidad de acción e intervención, por parte del sujeto femenino. Las estrategias narrativas en ambos textos proporcionan al sujeto femenino una dimensión verbal negociadora y emancipadora. Por un lado, la enunciación de acontecimientos de índole privada, sirve para hacer un comentario social sobre la realidad judía. Por otra parte, el acto de verbalización permite ver de forma si-multánea, la iteración y la dislocación de los modelos femeninos pétreos, personificados por la madre y las viejas fotografías de los ancestros.

Si bien Oshinica y Rifke no consiguen realizar sus deseos eróti-cos y profesionales fuera de la institución de la familia burguesa, ya que incluso el espacio presente desde donde se proyectan el discurso y la mirada sigue siendo el del hogar, sí logran cues-tionar ciertas tradiciones de sus comunidades y hacer el sistema más habitable. Aunque se sugiere que fuera del matrimonio no existen opciones aceptables para ninguna de las dos, la cinta muestra el proceso de elección como un acto negociado por el que las protagonistas se pliegan a ciertas normas de manera estratégica. La adaptabilidad de Oshinica y Rifke toma forma en sus habilidades para negociar con el sistema tradicional, con el fin de abrir sus comunidades respectivas y contribuir a la construcción de un espacio digno y autodeterminado. Las dos mujeres se ajustan a un amplio medio mexicano, desde el cual, en su papel presente de intelectuales y por medio de su trabajo, pueden seguir maniobrando. La película muestra un final, en tonos pastel para la historia de Oshinica, que remeda el color de sus paisajes. Este color y tema se contrastan con el de las fotografías de los ancestros, que cierran la narración y que Oshi exhibe en las paredes de su casa. Mientras que las fotos retratan un pasado definido y estático, que recuerda pasajes bíblicos, el


arte de Oshinica refleja escenas en movimiento y colores pastel, que insinúan la avenencia y la reconciliación con un presente, en el cual tanto los papeles femeninos como los masculinos han sufrido cambios.

Novia que te vea se enfoca en el marco privado del entorno doméstico, para señalar la relación de éste con el macrocosmos social. Las dos obras enfocan las limitaciones y las maniobras de las protagonistas, en su lucha por resistir los discursos dominan-tes y propiciar cambios de resignificación de su papel. Aunque el final de la novela de Nissán y la conclusión de la película de Schyfter, privilegian la institución del matrimonio, el proceso de iteración, que nunca reproduce exactamente lo reiterado, en este caso el papel de esposa, disloca los modelos femeninos heredados, para permitir a las protagonistas cierto grado de ac-ción. A través del diario y del voiceover, Oshinica y Rifke logran proyectar su voz, para cuestionar el papel tradicional de las mujeres de sus comunidades y ganar un espacio intermedio, que conjuga las diferentes zonas étnicas que marcan el texto cultural mexicano. Las dos mujeres consiguen realizar su capacidad de acción e intervención por medio de su lucha, no en contra de sus comunidades, sino dentro de ellas en un proceso para abrirlas y hacerlas habitables.

CAPÍTULO II

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En el capítulo anterior introduje los conceptos de negociación y renegociación como estrategia para analizar la subjetividad y capacidad de acción de mujeres con ciertos privilegios econó-micos. En él, desarrollé el concepto de negociación por medio de la exploración de varios aparatos ideológicos, que afectan la identidad de las protagonistas judías de Novia que te vea. En ese caso, mostré cómo tanto la novela como la película utilizan distintas estrategias para lograr el mismo fin. En este capítulo, el planteamiento de la discusión cambia un poco, aunque se conservan las alusiones al contexto nacionalista, debido a las circunstancias de la carrera cinematográfica de la protagonista, Miroslava Stern. Sin embargo, el énfasis recae aún más sobre la representación y no tanto en el contenido. Tal decisión tiene que ver con la estructura misma de los textos analizados en el presente capítulo. En ambos, tanto en el cuento como en la película, hay grandes pausas descriptivas sobre la protagonista y el entorno o espacio en que ella se moviliza, de modo que su posición como objeto de la mirada de otros resulta altamente conspicua. En este sentido, la vida de Miroslava es recreada y construida de acuerdo a parámetros y convenciones que subrayan el proceso de “adaptación”.

En relación con esto, y a causa de que gran parte de este estudio se dedica al examen de escritos literarios llevados al cine, esta segunda sección presta especial atención al proceso de “adaptación” en dos de los niveles de significación de esta palabra. Por un lado, se trata de la reedición o “adaptación” del

GUADALUPE LOAEZA Y ALEJANDRO PELAYO: LA ADAPTACIÓN

NEGOCIADA Y EL SUJETO TRANSNACIONAL EN MIROSLAVA

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cuento “Miroslava” (Primero las damas, 1989), de la periodista y escritora mexicana Guadalupe Loaeza, a su versión de 1994; así como de la adaptación cinemática de este mismo relato por el director mexicano Alejandro Pelayo, Miroslava (1993). Esta última adaptación, basada en el guión del dramaturgo y escritor Vicente Leñero (1995), transpone la mirada de la agencia narra-dora indeterminada presente en el cuento, por la de un narrador masculino en voiceover. Es claro que las decisiones tomadas para ambas “adaptaciones”, provienen en sí de la negociación de los géneros narrativos con las expectativas del mercado y el contexto cultural, así como probablemente también con los mapas de género sexual presentes o sugeridos en los textos. Por otra parte, este capítulo explora en las dos obras los procesos de adaptación al medio mexicano de la protagonista, Miroslava. Como he mencionado, a partir de Orr (1997), la negociación incluye instancias de colaboración, crítica, movimiento e inercia. Como esta autora señala, la negociación es un modo personal y político de tener en cuenta numerosos intereses en competencia, a través de técnicas que incluyen la doble voz, la apropiación, la renuncia, los pactos, la yuxtaposición y la mezcla (13). Para el análisis de esta sección, sin embargo, resulta productivo incluir entre estas estrategias la adaptación, a manera de herramienta que refuerza el concepto de negociación como metodología de reciclaje y reapropiación. Los problemas de adaptación de la ac-triz de origen checoslovaco al medio mexicano, suministran una base para el análisis de sus estrategias de negociación. Si bien el análisis de los términos de la negociación varía ligeramente en este capítulo, ésta en sí provee una conexión epistemológica con las otras partes de este estudio.

El relato “Miroslava” se publicó inicialmente en la colección Primero las damas (1989), para ser reeditado en formato ilustrado por Alianza Editorial en 1992 y 1994, después de la filmación de la película de Pelayo. Me ocuparé de la edición ilustrada de 1994, debido a que en ésta se evidencia el potencial de significación del proceso figurado de “adaptación” al que me refiero. El tiraje

GUADALUPE LOAEZA Y ALEJANDRO PELAYO: LA ADAPTACIÓN NEGOCIADA Y EL SUJETO...


de la edición de “Miroslava” de 1994 independiza el cuento de los incluidos en la colección inicial de 1989 y lo sustrae de una situación original en la que predominan el suspenso y los suce-sos inesperados, para asociarlo a toda una nueva conjunción de evocaciones y asociaciones. Este nuevo conjunto, que circunscribe y modifica el relato, ejemplifica de manera metafórica, puesto que no se va de un medio de representación a otro, el tipo de transformación y negociación de intertextos, que ha venido a lla-marse adaptación (Stam, 2000: 67). Es bajo esta misma premisa técnica y cultural que este capítulo estudia la adaptación fílmica de Pelayo. Asimismo, como he indicado, esta sección se centra en la representación de Miroslava, tanto en el cuento de Loaeza como en la película, en relación con el proceso de adaptación y negociación de la actriz, para devenir miembro y sujeto de la nación mexicana. El análisis se centra en los tipos de negociación presentes en varios procesos de adaptación, para ver qué espacios ampliados se construyen para la subjetividad y la posibilidad de acción de la protagonista.

La dinámica entre el escrito del relato y los textos acompa-ñantes, o paratextos, añadidos a la edición de 1994, contribuye a contextualizar la representación de la actriz emprendida por Loaeza. Por su tamaño de aproximadamente 28.5 centímetros de largo por 21 de ancho y la presentación en papel brillante, la más reciente edición de “Miroslava” imita la configuración de las revistas populares dedicadas a la gente famosa y las estrellas de cine. El llamativo formato incluye un ensayo de Carlos Monsiváis (1994), a modo de prefacio, e impresionantes fotos en blanco y negro de los archivos de las películas realizadas por Miroslava. Esta estructura se cierra con la filmografía de la artista, preparada por Emilio García Riera, y una ficha sobre el filme de Pelayo. Aunado a este conglomerado textual, las dos contraportadas contienen información minibiográfica: la primera, que precede al relato, sobre la autora, Guadalupe Loaeza; y la segunda, al final del libro, sobre la actriz mexicana representada. La disposición en conjunto de todo este tejido de textos, amén de los títulos,

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la dedicatoria de Loaeza y las fotos de la adolescente Miroslava, muestran una clara conciencia textual de las coyunturas culturales en las que se busca insertar a esta olvidada figura de la Época de Oro del cine mexicano de los cuarenta y cincuenta.

El proceso de adaptación ejemplificado por los paratextos de la edición ilustrada de “Miroslava”, llama la atención sobre con-flictivas propuestas de interpretación de la protagonista del relato. Por ejemplo, las intervenciones de los críticos mexicanos Carlos Monsiváis y Emilio García Riera demarcan formas de leer la vida de Miroslava, ancladas en una nota trágica y teleológica.1 La interpretación de Monsiváis sitúa a Miroslava dentro del contexto cinemático de las rubias de hielo o iceberg blondes presentes en géneros importados a México desde Hollywood. Su ensayo introduc-torio, “Miroslava: de la tragedia como perdurabilidad”, especula sobre el star system mexicano, para enfatizar el rol pasivo de la actriz: “En la ‘Edad de Oro del Cine Mexicano’… la industria imita a Hollywood en géneros, estilos formatos, fórmulas de taquilla, intentos de cuajar un Star System” (énfasis en el original, 1994: 13). Monsiváis inserta a Miroslava en lo que él describe como la tradición determinista y mecánica del melodrama dominada por la noción de “presencia cinematográfica”, la cual se basa en la belleza y la previsibilidad. El crítico identifica a la actriz como una pieza más del aparato cinematográfico mexicano, para desproveerla de iniciativa y talento, y coronarla de un halo bello y trágico. En este planteamiento, la belleza de Miroslava, el determinismo del melodrama y el enigma sobre la muerte de la actriz, completan

1 No hay ni qué decir que Carlos Monsiváis y Emilio García Riera, son dos de los estudiosos de la cinematografía mexicana más conocidos en México y el exterior. Los análisis culturales y los comentarios cinemáticos de Monsiváis, son frecuentemente citados por la crítica foránea y cada vez se traducen más al inglés. Por su parte, García Riera ha publicado una obra monumental de consulta obligada, para los estudiosos del cine mexicano. Además de una infinidad de artículos, los estudios de García Riera incluyen los nueve volúmenes de Historia documental del cine mexicano (1969-1978) y la Historia del cine mexicano (1986).



un artístico pero errátil círculo vicioso, donde el espectáculo pre-domina sobre la esencia.2

García Riera, a su vez, lee a Miroslava, a partir de la enorme cantidad de películas de la artista. Al elaborar fichas cronológicas de las películas en los que ésta participó, desde Bodas trágicas (Gilberto Martínez Solares, 1946) hasta Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955), este investigador destaca la productividad y el atractivo fílmico de la actriz. Además de una sinopsis de los argumentos, el crítico provee información técnica sobre la realización y los intérpretes. De esta última se colige que Miroslava trabajó con directores y actores célebres, tanto mexicanos como extranjeros, y en diez años filmó un récord de, por lo menos, 33 películas. Aunque los comentarios de García Riera se restringen básicamente a las tramas de los filmes, su intervención también contribuye a recrear una imagen mecanizada de Miroslava, es decir, una en la que la artista cumple una función repetitiva y decorativa.3

2 En su prefacio, Monsiváis (1994) desautoriza el interés sobre el enigma de la vida de esta actriz, como muestra de que “el espectáculo se vuelve el centro alterno de la vida pública” (16). Según este crítico, “hoy, tan sólo, y eso es suficiente, Miroslava es una ‘vida abierta’ a la interpretación y a la contemplación. El sueño de la víctima es la sobrevivencia de la imagen” (énfasis en el original, 1994: 16). Tal culminación de su ensayo resulta paradójica en vista de que reduce a la ociosidad, preguntas ne-cesarias sobre la producción y la representación de esta estrella femenina de la historia y la cultura mexicanas.

3 En Historia documental del cine mexicano (1969-1978), García Riera, como Monsiváis (1994), habla de la frialdad escénica de Miroslava. Para García Riera, las convenciones melodramáticas permitieron poco espacio para el desarrollo artístico de la ac-triz. El mito de la frialdad se transpone a la misma Miroslava, en las apreciaciones de Paul Lenti y Fabrizio Mejía Madrid. En la reseña de Lenti (1993), este crítico asevera que Arielle Dombasle captura bien la “belleza, frialdad y distanciamiento de Miroslava” (71). Por su parte, Mejía Madrid (1994) asevera que “Miroslava no superó la actuación correcta, aunque siempre rígida, ni la belleza con escasos destellos de encanto” (15). El mito de la frialdad escénica se transpone al de la personalidad de la Miroslava de carne y hueso, como una determinante que la crítica repite sin cesar.

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En lo concerniente a los otros paratextos, es decir, la ficha de Pelayo y las fotografías que acompañan al escrito del cuento, ambos tenores entran en conflicto con las fijas lecturas de Monsi-váis y García Riera. Pelayo acepta la fuerte carga hipotética de su adaptación fílmica, al afirmar: “Mucho se ha especulado sobre las verdaderas razones de su muerte [de Miroslava]: el último desengaño amoroso, amores inconfesados con otras mujeres; hasta se le llegó a acusar de espía internacional. Razones falsas o verdaderas, nadie lo sabrá… Sólo ella nos lo podría decir, si viviera” (108).4 Pelayo acepta que su versión de la vida y muerte de Miroslava, participa del proceso de reinvención de la vida de la actriz. Asimismo, las fotografías de los archivos designan la multiplicidad de roles que Miroslava asumió en función de su trabajo artístico y su vida privada. Estos paratextos sutilizan la representación de Miroslava, ya que recalcan diversas posibili-dades de lectura del personaje. Tomados en conjunto —todos los paratextos mencionados— apuntan hacia una lectura del relato de Loaeza como una indagación, no sólo sobre el enigma de su muerte, sino también sobre la identidad y la subjetividad de esta artista.

La presentación ilustrada del cuento, por una parte, esquema-tiza la confluencia de voces y perspectivas sobre Miroslava, y por otra, entra en obvia interacción con el medio ambiente cultural de los noventa, al incluir a Monsiváis y García Riera. Esta diná-mica enfatiza el “dialogismo” intertextual, al ubicar el texto en un campo cultural específico caracterizado durante los ochenta y noventa por la recuperación y el estudio de figuras femeninas históricas. Uso el término dialogismo en la concepción trabajada por el crítico cinemático Robert Stam (2000), quien combina las

4 Este comentario de Pelayo también funciona como paratexto para su propia película, ya que es citado por uno de los personajes. Según Mejía Madrid (1994), en agosto de 1954 la policía fran-quista acusó a la actriz de espía e inicialmente le negó la entrada a España. Al parecer, el torero Luis Miguel Dominguín se ofreció de aval y la acompañó durante su estancia (17).



ideas de Mijail Bajtin (1981) y Gérard Genette sobre literatura y transtextualidad (65). El concepto de literatura como “unidad diferenciada de toda la cultura de una época” y los presupuestos analíticos sobre la transtextualidad, es decir, “todo aquello que relaciona a un texto, manifiesta o secretamente, con otros tex-tos”, aparecen en la “adaptación” llevada a cabo en la edición de “Miroslava” de 1994, la cual pasa por un claro proceso de contextualización y dialogismo. Es decir, el relato original apare-cido en Primero las damas (1989), cuyo tema de lo inesperado y lo insólito se sustancia por el paratexto de los otros relatos de la colección, se junta aquí a transformaciones culturales implicadas en reconocer un lugar central para la mujer. De esta manera, la nueva edición negocia con las expectativas culturales y abre un espacio para representar una figura olvidada.5 En adición a esto, el nuevo formato de revista se constituye en una probable estra-tegia de mercadeo, para negociar con las conocidas restricciones de publicación de la literatura producida por mujeres, al utilizar un formato destinado a llamar la atención de un amplio círculo de lectores, que en la época, siguiendo a Anderson (2001), ya está constituido por un gran número de mujeres y hombres con visiones ampliadas sobre el género sexual. La nueva edición del relato de Guadalupe Loaeza pone en evidencia la fuerte relación

5 Lenti especula en 1993 sobre el interés internacional que la pe- lícula podría despertar en la actriz, “quien era poco conocida fuera de México” (71), a pesar de su actuación en Brave Bulls (Los toros bravos, Robert Rossen, 1951), de Columbia Pictures; y Stranger on Horseback (El jinete misterioso, Jacques Tourneur, 1955), de United Artists. De hecho, recientemente Miroslava parece haber adquirido el estatus de figura de culto entre los amantes del cine de la Época de Oro, como una especie de “Marilyn Monroe” mexicana. Ver: Estrellas del cine mexicano en Internet. Varias de las fotos incluidas en la edición de 1994 del cuento de Loaeza, sugieren el paralelo con Monroe. El renovado interés en la artista se manifiesta por la aparición de tres de los carteles de sus películas, en la recopilación realizada por Rogelio Agrasánchez Jr., que incluye: La muerte enamorada (37), El puerto de los siete vicios (53) y La bestia magnífica (124).

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entre el macrocampo cultural y el económico, y resalta la pro-ductividad negociadora del proceso de adaptación.

El intertexto cultural y económico se patentiza de manera radical en el cuento, porque Loaeza recurre en él a algunas de las caracte-rísticas estilísticas que le han granjeado un puesto en los periódicos, revistas y el canon cultural de su país.6 Luis Peña (1994) ubica a la autora, quien es además periodista, dentro de “la promoción de cronistas contemporáneos”, junto a figuras como el ya mencionado Carlos Monsiváis, Ricardo Garibay, María Luisa Mendoza, Elena Poniatowska, Cristina Pacheco y José Joaquín Blanco, mientras que Claudia Schaefer-Rodríguez (1991) analiza la escritura de Loaeza como manifestación de “periodismo literario” (Peña, 1994: 132; Schaefer-Rodríguez, 1991: 64).7 Según estos dos críticos, los rasgos distintivos del trabajo de Loaeza incluyen una vigorosa observación de la vida burguesa de la Ciudad de México, que pasa a ser elabo-rada y comentada literariamente. Es más, para Schaefer-Rodríguez (1991) la escritura de Loaeza se presenta como un híbrido que combina el registro de hechos reales con la invención (64). En este sentido, no obstante el hecho de que Loaeza sea demasiado joven para haber podido observar la época de Miroslava, esta escritora siempre ha fijado su mirada periodística en la clase adinerada de la Ciudad de México, a la que perteneció la actriz.8 Entonces, los

6 Fernández Levin (1999) destaca, entre otras técnicas, la doble voz, la primera persona, los monólogos, los diálogos cortos, el humor y la intervención intempestiva de narradores sensitivos, desagradables o impasibles (84).

7 Julia VanLoan Aguilar (1997) estudia a Loaeza como “cronista de la burguesía capitalina moderna” (153). Esta misma autora comenta que los artículos y caricaturas de ficción de Loaeza, en 1997 ya iban por la tercera, quinta o séptima edición (154). La escritura de Guadalupe Loaeza también se ha asociado a la literatura “light”, asunto discutido en el capítulo anterior.

8 Shaw (1999) aduce que, como periodista literaria, Loaeza nece-sita cultivar un sentido de autenticidad, con el fin de apropiarse del derecho de representar los discursos. Loaeza accede a esta autoridad, por ejemplo en Las niñas bien, porque ella vive y va a los mismos lugares que las niñas bien (énfasis en el original, 1999: 439).



resultados de la compilación de datos sobre la artista y sus tiempos, se combinan en el relato “Miroslava” con la manipulación literaria para recrear al personaje en un ambiente enclaustrante, debido, en parte, a los requerimientos de una clase social a la que Loaeza pertenece y conoce bien.9

9 Miroslava es un sujeto histórico sobre el cual existe poca infor-mación verificable. Loaeza no declara en su libro cuáles son sus fuentes históricas. Algunas fotos de familia también aparecen sin rúbrica o cualquier otra indicación de su procedencia. El enigma de la muerte de la actriz cubre no sólo las causas, sino también la manera en que falleció. Mejía Madrid (1994) especula que el recuento oficial del deceso de Miroslava, con su “clima de obsesión por Luis Miguel Dominguín” (17), fue sólo una estratagema de sus amistades para salvar su reputación, ya que la artista pudo haber muerto, no en su recámara, sino en el accidente de avión que también cobró la vida del millonario mexicano Jorge Pasquel, yerno de Plutarco Elías Calles.

Entre los libros dedicados al estudio del cine mexicano en gene-ral, y al análisis de la Época de Oro en particular, se hace poca mención a Miroslava, exceptuando la información en las fichas de las películas que interpretó. Por lo general, cuando se la cita, su nombre aparece ligado al de Buñuel y otros directores. Ver: Mora, Carl J. Mexican Cinema, 1982: 93; Ayala Blanco, Jorge. La condición del cine mexicano: 1973-1985, 1986: 445; García Riera. El cine mexicano (ad passim). En La aventura del cine mexicano (1979), Ayala Blanco la compara someramente con Ninón Sevilla, al hablar del cine de cabareteras (143). El olvido de esta artista se manifiesta en su exclusión de las páginas de textos como 80 años de cine en México (1993), de Aurelio de los Reyes et al.; Cinema of Solitude (1992), de Charles Ramírez Berg; y Mexican Cinema / Mexican Woman (1996), de Joanne Herschfield. Es diciente que el mismo Monsiváis, cuyo prefacio al relato de Loaeza fue reimpreso en 1998 en Miradas de mujer: encuentro de cineastas y videoastas mexicanas y chicanas, bajo el título “El fin de la diosa arrodillada”, decidiera sacar de él todas las referencias pertinentes a Miroslava. La sistemática exclusión de la actriz, podría ser resultado de la crítica negativa que se le ha otorgado tradicionalmente al melodrama.Sin embargo, también es probable que se deba a la dificultad de posicionarla dentro de un marco nacional. De hecho, Monsiváis (1994) y Maza (2004) comentan el acento extranjero de Miroslava, a la vez que Mejía Madrid (1994) enfatiza “la condición exótica” de la actriz (15). De esta manera, los tres se erigen en implícitos

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La mirada periodística que caracteriza parte de la obra de Loaeza, aparece en el relato a través del intento de precisión descriptiva de la trama. La poca acción que ocurre en el texto toma lugar en la Ciudad de México el 9 de marzo de 1955. Los hechos se inician a las 5:15 de la tarde, cuando Miroslava regresa a su casa después de cenar con su amigo Ernesto Alonso —su coprotagonista en el filme de Buñuel, Ensayo de un cri-men (1955)—, y terminan aproximadamente a la medianoche del mismo día, cuando la actriz muere de una autoinducida sobredosis de barbitúricos. Durante estas siete horas, la actriz se sume en un estado grave de introspección al rememorar su natal Checoslovaquia, su llegada a México, algunos eventos de su adolescencia y, principalmente, su relación en la edad adulta con sus familiares y otras personas allegadas. Estructuralmente, el escrito ofrece una focalización variada que oscila principal-

agentes de inmigración, para negarle la mexicanidad. Aunque sólo he tenido la oportunidad de ver tres de las cintas de

la actriz: ¡A volar, joven! (Miguel M. Delgado, 1946), Escuela de vagabundos (Rogelio A. González, 1954) y Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955), éstas cubren los comienzos y el final de la carrera de la actriz y en ellas no noté nada particularmente extranjero en su forma de hablar. La lentitud en la expresión de Miroslava en ¡A volar, joven!, podría atribuirse a las características apocadas del personaje interpretado. En las otras dos películas, habla con el acento de cualquier mexicana culta de clase alta. Es de notar que Arielle Dombasle, la actriz francesa que hace el papel de Miroslava en la película de Pelayo, se expresa correcta-mente en el filme, aunque con un dejo de artificialidad. Aunque esto podría atribuirse a una interpretación “fiel” del personaje, la ambigüedad queda presente debido a la propia transmigración de Dombasle, que, aunque reside en Francia y es identificada como francesa, nació en Norwitch, Connecticut, y vivió toda su niñez, hasta los 18 años, en México. Para una biografía sucinta y la filmografía de esta actriz, ver el sitio de Internet: Les Années Sidérales d’Arielle.

Para unas brevísimas notas biográficas sobre Miroslava Stern en Internet, ver: Maza, Maximiliano. “Biography for Miroslava Stern”. Los apuntes de Maza coinciden con muchas de las expe-riencias que Loaeza le atribuye a su personaje.



mente entre la protagonista y la agencia narradora del relato. Sin embargo, ésta ejerce mucho control y cobra un fuerte peso en la narración, al detallar al máximo los movimientos y pensamien-tos de la joven mujer. La agencia narradora asume una actitud voyeurista que repara, no sólo en varios recintos de la casa por los que la actriz se desplaza durante sus últimas horas de vida, sino también en su cuerpo. Este asiduo rastreo, que es además impertinente y curioso, remeda no sólo la mirada periodística, sino la filmográfica.

El relato de Loaeza recuerda la estructura de la narración desde el lecho de muerte, ya que la situación narrativa surge durante las últimas horas de vida de Miroslava. No obstante, esta confi-guración se ve reformulada, porque en vez de estar agonizando al término de una enfermedad, la vejez o un accidente, el personaje está reflexionando y desandando sus pasos, a medida que ejecuta un meticuloso proyecto suicida. La representación que el cuento persigue oscila entre una figura marginal, por su origen extranjero y su suicidio, y una que pertenece al imaginario nacional y cultural, aludido en los paratextos. Asimismo, dentro de esta oscilación se manifiestan marcadas constricciones de clase social, etnia y género sexual, que enmarcan los intentos de la protagonista por negociar y adaptarse a la vida y la cultura mexicana.

Como he sugerido, la acción del relato en el presente sucede estrictamente en el interior de la casa de Miroslava. La constante alusión a las horas del reloj y la persistente descripción del espacio, contribuyen a crear una atmósfera documental de verosimilitud periodística. Este afán de documentación es reafirmado por las fotografías en vida de la artista, que forman parte del paratexto, lo mismo que por la foto del 10 de marzo de 1955, que perpetúa a la actriz en su ataúd. Es más, el cuento crea una sensación de cercanía testimonial, ya que la agencia narradora persigue al personaje registrando cada uno de sus movimientos.10 Algo de

10 Claudia Schaefer-Rodríguez (1991) nota que “el periodismo literario, como la fotografía documental, enfoca su mirada en las

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esta intención se señala desde el comienzo del escrito, cuando la actriz se aproxima a su casa y la agencia narradora anota que: “Miroslava manejaba su automóvil sobre la avenida Gutenberg como si filmara una película en cámara lenta” (19). Este comen-tario no es sólo una indicación de la profesión y la teatralidad de la actriz, sino que predice una estructura narrativa caracterizada por movimientos pausados, es decir, por muchas descripciones. Ya que las acciones se enmarcan entre una ojeada de la avenida Gutenberg en la Ciudad de México, al comienzo de la narración, y un vistazo a la azotea, frente a la ventana de la habitación de la ya fallecida protagonista, la focalización demarca literalmente el encerramiento espacial de la acción. De esta manera, la fo-calización va estableciendo la impresión de encierro, de modo literal y metafórico, para generar el drama y resaltar el suspenso y el enigma de las acciones del personaje principal. La misma Miroslava, al entrar a su casa y concentrarse con tanta atención en los detalles del decorado, contribuye a resaltar la importancia espacial, al introducir una especie de establishing shot del sitio donde van a desenvolverse sus últimas horas de vida:

Con la copa en sus blanquísimas manos, observó lentamente cada rincón de su casa. Los muros estaban pintados en perla gris, el mobiliario era moderno y de buen gusto. Por todos lados se veían arreglos florales… Encima de una cómoda, comprada en Decor, varios objetos antiguos, un florero con dos gardenias y algunos libros de Guy de Maupassant, de los hermanos Machado y de Benito Pérez Galdós. (21)

La sala de la actriz, al igual que los otros sitios que recorre: el comedor, el estudio del segundo piso, su habitación y el baño, están arreglados con la exquisitez propia de una persona de su

mujeres, los pobres, las mansiones color durazno de la colonia Polanco. Asimismo, enfatiza detalles sobre los personajes, tales como su apariencia, sus hábitos y pensamientos secretos; y provee cuadros de su entorno, incluyendo descripciones detalladas de sus habitaciones, casas y vecindades para emplazar el escenario desde la primera oración de cada crónica” (68-69).



clase social y sus recursos económicos. El personaje se encuentra rodeado por la armoniosidad de texturas y los colores brillantes de los objetos del menaje casero, los cuales contrastan con su pesaroso estado de ánimo. La protagonista mira las cosas de una manera singular, como reconociéndolas con extrañeza y realizando un último deslinde de sus alrededores. La agencia narradora parece observar a Miroslava de esta misma suerte, cuando ésta decide tomar un baño: “Poco a poquito se fue sumergiendo. Cuando el agua cubrió por completo su hermoso cuerpo, éste parecía aún más blanco, marfilino” (31). Las descripciones de la blancura y palidez de la actriz, crean un ambiente en el que la apariencia física deviene parte del decorado y los marcadores de clase social presentes en el lugar. El elemento de clase social, a su vez, realza la sensación de verosimilitud, por la consistencia físico-espacial de los objetos del mundo retratado.

Las escenas paralelas en las que Miroslava y Rosario, el ama de llaves llamada cariñosamente Chayo o Chayito, aparecen en sus respectivas recámaras, también contribuyen a delimitar el espacio en función de la clase social. El contraste entre los aposentos es obvio en primera instancia por su localización. Aunque a fin de evitar sospechas de sus intentos suicidas, la actriz ha enviado a Chayo a hacer una diligencia y pasar la noche fuera de casa, la mujer regresa ese mismo día a las 9:10 de la noche:

En seguida, se dirigió al patio trasero y subió la escalera de fierro en forma de caracol. Llegó a su cuarto, prendió la luz y cerró la puerta. La pieza era pequeña y nada más tenía una cama, una mesita y un ropero de pino. Pegadas a la pared, había fotografías de Miroslava, estampitas de la Virgen de Guadalupe y una foto ovalada de su marido, el Sr. Roberto Nava. Caminó unos pasos hacia la mesa que hacía veces de buró y encendió el radio Majestic para escuchar la pelea del Ratón Macías. Se sentó sobre la cama y empezó a pelar su naranja. (33)

El cambio espacial de los aposentos de Miroslava a la habitación de Chayito, se usa narrativamente para recalcar el elemento de

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contienda en el relato. Chayo está escuchando y sufriendo emo-cionada la pelea entre el boxeador mexicano “Ratón” Macías y un boxeador tailandés, mientras que la protagonista batalla con sus emociones.11 Al mismo tiempo, este fragmento muestra la diferencia entre Chayo y la actriz, cuyos espacios no son homo-géneos, sino que están cargados de elementos semióticos que las contraponen en términos de clase social. Además de estar fuera de la casa, la habitación de Chayito es parca en objetos, mientras que la de Miroslava es lujosa y está armoniosamente decorada. Es diciente también que la agencia narradora no dedica tiempo a describir el cuerpo del ama de llaves, dando sólo su nombre y ocupación, y mencionando su vestuario y cabello (22, 36). Lo que se recalca con respecto a ella es su viudez: su marido es mencionado antes una vez y en este pasaje aparece en una foto-grafía. Aparte de esto, Chayo es prácticamente invisible, aunque es claramente heterosexual y, probablemente por ello, también diferente de la actriz, quien es soltera. Los signos semióticos y los espacios con los que se las asocia, establecen una barrera que no permite la comunicación. Al parecer, Miroslava no se muestra dispuesta a sobrepasar la diferencia, ya que, aunque conoce a Chayo desde hace ocho años y le tiene algún afecto, la protago-nista no sólo la mantiene fuera del recinto espacial de su casa, sino que la excluye del testamento mental que está componiendo en preparación al suicidio. Estas acciones marcan la reclusión de la actriz dentro de su propia clase y obvio respeto de los límites aprendidos. De hecho, las únicas mujeres con las que la actriz ha sentido en el pasado alguna cercanía, son su abuela, su fallecida madre y la actual esposa de su padre, Sofía, todas pertenecientes a su misma clase social.12

11 José Agustín (1990) afirma que el “Ratón” Macías era, en 1955, la sensación del momento. Era un boxeador de peso gallo que, según Agustín, después de su retiro, “se volvió empresario y lanzó al mercado el refresco Mexi-Cola” (141-142).

12 No obstante, esta actitud podría leerse también como una forma de mantener los límites más conspicuos, para que su negociación



De manera metafórica, el encierro de Miroslava se manifiesta por medio de una suntuosidad, que obviamente no ha podido satisfacer sus necesidades de afecto y pertenencia. Las fotos en las paredes de su estudio pregonan el dinero de la protagonista y el de sus padres. Es más, la protagonista aparece en la mayoría de ellas pomposamente apareada. El contraste que se establece entre las paredes del estudio de la actriz y las de la recámara de Chayo, refuerza el ensimismamiento de la actriz y su reclusión en su estrellato y su clase social, al aparecer retratada con perso-najes y en sitios importantes de la época. En contraste, Chayito no tiene fotos de sí misma en la pared. La frivolidad de la clase social de la actriz es resaltada, porque los libros de Miroslava se mencionan junto a otros objetos decorativos, es decir, como parte del mobiliario.13 Ella misma lleva ropa y perfumes de marca que resaltan su belleza, glamour y posición social. El referente visual y tangible del efímero mundo de la farándula, al que pertenece la protagonista, se asocia a su vez de manera conspicua al sentido del olfato. La actriz liga, respectivamente, sus películas Cinco rostros de mujer (Gilberto Martínez Solares, 1946) y La casa chica (Roberto Gavaldón, 1949) a los perfumes franceses Miss Dior y Chanel No. 5; a sus amigos, el actor Pedro Infante, con Nuit de Longchamp, de la casa Lanvin; y el actor y cómico “Cantinflas”, con Dix, de Balenciaga; y su ex amante, el torero español Luis Miguel Dominguín, con Ma Griffe, de Madame Carven (23). Miroslava tiene una gran colección de frascos de colonia y perfu-mes, que se reproducen infinitamente en el espejo de su tocador “laqueado en blanco y comprado en la mueblería Francis” (22). El

con otras constricciones dentro de su franja social, sea más sutil y menos sospechosa.

13 Como anota Long, en su novela Compro, luego existo (1990), Loaeza ya ha explorado la relación entre “producto de consu-mo” y aspectos tales como la historia, el amor, la alta cultura y el estatus social (122). Es interesante notar el intento de Long (2001) por establecer una especie de genealogía que conecta a Loaeza con Salvador Novo.

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que la agencia narradora resalte a cada instante la calidad de los productos y los nombres de las tiendas donde fueron comprados los artículos usados por la actriz, alude al interés y la inversión de la protagonista por respetar las convenciones de su estatus social y hacer un performance adecuado del mismo.

Al mismo tiempo, el texto manifiesta la conexión entre las efímeras relaciones de Miroslava, el perfume como convención de la vida en la farándula y el deseo de la protagonista por atrapar sus vivencias y memorias por el sentido del olfato. La relación entre los sentidos y el espacio, demarca una estrecha ligazón con los discursos de clase social y la experiencia vivida. El espacio de clase diferenciado y bien definido con el que se relaciona la actriz, se liga en el relato con los productos de consumo, los medios ma-sivos y la ostentación de las estrellas de cine. Como se sabe, estos mecanismos de comercialización por lo general han formado parte del aparato de creación del sistema de estrellato que no sólo ha buscado conformar los gustos consumistas de las audiencias, sino que ha funcionado eficientemente para consolidar las industrias cinemáticas. Sin embargo, la situación de la protagonista en un mundo de ornamento determina su falta de conexión. Esto se marca en el relato por medio de listas de fotografías y objetos, que la singularizan en su lujo y soledad. Además, la socialización que el personaje principal acepta y asume, se desprende de su apego a un statu quo que, como he indicado, no le es suficiente para alcanzar la dicha. En el espacio de su suntuosa habitación, Miroslava piensa en las enseñanzas y consejos de su padre:

‘Miri, hay que aprender a ser felices’ me dijiste un día que me viste muy deprimida. Pero yo nunca pude aprender. Aprendí otras cosas, a no llegar tarde a un compromiso, a ser responsable, a ser discreta, a ser amable, a ser adaptable, a ayudar a los demás, a hablar correctamente los idiomas, a apreciar la música clásica y la ópera, todo eso aprendí gracias a mamá y a ti. Pero yo no nací para ser feliz (27).



A pesar de su aprendizaje riguroso y del cumplimiento de los guiones culturales tradicionales de su clase social, la actriz se siente infeliz en la cumbre de su fama y se ve abocada a refugiarse en un mundo interior al que nadie tiene acceso. Sus últimas horas resumen el esfuerzo de introspección de la actriz como reflejo de su práctica diaria. La mujer se refugia en su interioridad como vía de escape de los hábitos inconsecuentes de su medio social y logra así negociar momentáneamente con su entorno.

El éxito de la focalización, en adición a ubicar al personaje en su posición y alienación social, consiste en no debilitar el interés en el enigma de lo que va a pasar en el cuento. Extirpado de Primero las damas (1989), donde el suspenso era fácil de intuir en el contexto de las ocurrencias inesperadas y raras de los otros relatos, en el nuevo formato la narración depende casi entera-mente de la focalización, para crear poco a poco el suspenso a través de los pensamientos de Miroslava. Éstos se concentran en las consecuencias devastadoras en su padre y su hermano del acto innombrable que ella se apresta a cometer: “A ver de dónde saco fuerzas para escribir esas tres cartas. Pero antes debo tratar de tranquilizarme. Quiero que estén lo más claras posible. Pobre papá, lo que va a sufrir. Él odia los escándalos. También mi Ivo me da pena. Es tan sensible. Jamás me lo perdonarán” (24). La actriz tiene una idea clara y definitiva de lo que va a hacer, pero el relato pospone expresar directamente su decisión, excepto como algo designable sólo a través de eufemismos, tales como “tontería” y “locura”, que además de contribuir al suspenso, indican su problema de falta de comunicación con sus familiares. Esto último se ejemplifica cuando Miroslava piensa:

Estoy segura de que papá lo veía venir. Él me conoce. Todavía en febrero, el pobre se puso como un loco porque Chayito le llamó para decirle que estaba a punto de cometer una tontería. ‘Mire, mi hijita. ¿Otra vez con esas locuras?’, me preguntó. Estaba palidísimo cuando sacó de mi bolsa aquel frasco con píldoras rojas (24).

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El drama de la protagonista se va construyendo alrededor de una situación de silencio y silenciamiento, que contribuye al suspenso y al enigma. El silencio, igualmente, se presenta como estrategia que el personaje usa para lidiar con su miedo al rechazo y ganar la aceptación de familiares, amigos y de su público.

De hecho, su estrategia de sumisión, silencio y acatamiento de las reglas, le ha permitido en el pasado negociar con circuns-tancias que marcan su época, tales como el exilio involuntario por la persecución a los judíos. En sus horas finales, y desde el espacio de su casa en el número 83 de la calle Kepler, Miroslava recuerda cómo de joven logra sobreponerse a su obsesiva nostalgia por Checoslovaquia, al encontrar parecidos entre la Ciudad de México y Praga, su ciudad natal. La actriz superpone la arqui-tectura de Praga a la de la Ciudad de México, para lidiar con un nuevo entorno territorial, y recuerda que:

Cada día que pasaba me sentía más adaptada a México. Jamás olvidaré cuando llegamos de Veracruz al Distrito Federal. La ciudad me pareció lindísima. La veía enorme. Me impresio-naron sus avenidas con palmeras, sus fuentes. Lo que más me gustaba era el Paseo de la Reforma, porque algunas de sus casas me recordaban las de Praga. Cuando descubrí que así se llamaba una calle, quería que nos fuéramos a vivir allí. ¿Te acuerdas cuando fuimos a Xochimilco y casi me caigo de la trajinera? Allí escuché por primera vez Cielito lindo. Después la sirvienta me la enseñó y todo el día se la cantaba a mamá, porque a ella también le gustaba mucho. Yo quiero mucho a México. (26)

Por la serie de signos semióticos ligados en su memoria, se ve que la joven Miroslava negocia activamente con la nueva geografía. La niña hace un esfuerzo de imaginación como desplazamiento de los significantes checos, para aceptar, internalizar y adoptar sus nuevos signos de identidad. Los referentes nacionalistas de Xochimilco, las trajineras y la canción “Cielito lindo”, se ligan en la imaginación del personaje a la idea de mexicanidad que se resume en el texto, a través de vistosos y sonoros referentes tradicionales. Esta (re)inversión emocional, en una nueva situa-



ción espacial, se traduce en el inmenso amor que la actriz dice sentir por México. Entonces, la adaptación de la protagonista se realiza por la aceptación de un discurso favorecedor de símbo-los, que conectan lo autóctono mexicano con las connotaciones indigenistas de Xochimilco y la tradición hispanista de “Cielito lindo”. Dentro de este espacio nacionalista reducido, Miroslava canaliza su nostalgia por Praga y silencia su vergüenza de haber dejado atrás a sus parientes.

El escrito reiteradamente sugiere la alineación de Miroslava con lo “mexicano”, a diferencia del posicionamiento que he descrito como transnacional, por ejemplo, para Oshinica de Novia que te vea. Al detallar que Rosario tiene estampitas de la Virgen de Guadalupe junto a unas fotografías de la actriz, la serie de imá-genes en la pared de su habitación, entre las que también está la foto del marido muerto, señala, por una parte, conexiones emotivas de Chayo. Por otra, también recalca una asociación por contigüidad entre la actriz y el máximo símbolo religioso y sincrético del nacionalismo mexicano. Esta asociación por con-tigüidad no necesariamente sugiere una simbiosis metafórica a lo María Candelaria entre la actriz, la Virgen de Guadalupe y la idea de nación.14 Mi lectura propone, más bien, una relación semiótica entre el espacio y los referentes simbólicos como área para una adaptación negociada. De hecho, al someterse a los significantes citados por los discursos patrióticos de su época, la protagonista construye una dinámica en la que se imagina acep-tada, por ejemplo, cuando piensa: “Siento que desde el primer día [México] adoptó a toda la familia Stern Beca. Por eso, cuando me mandaron al internado a Nueva York, sufrí muchísimo. Era como estar padeciendo un exilio sobre el exilio” (27). La sensación de sentirse extirpada de un entorno y un espacio ya negociado y conocido de nuevo, recrea una situación angustiante. Es en

14 En María Candelaria (1943), el “Indio” Fernández construye una identificación entre su personaje principal y la Virgen, por medio de la excelente fotografía de Gabriel Figueroa, especialmente el segmento en que María Candelaria se refugia en la iglesia.

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esta parte de la narración donde la mujer nombra la muerte por primera vez de manera explícita, al recordar el veneno que tomó en Nueva York y aseverar que “desde entonces creo que la muerte y yo nos estamos correteando” (27). La experiencia en la urbe estadounidense esclarece aún más la relación temprana de Miros-lava con México y su lucha interna; asimismo, esta experiencia realza su deseo de adaptación al medio mexicano.

La conexión entre el exilio, la muerte y la nostalgia por la pertenencia, da pie a las luchas psicológicas de la protagonista, cuya práctica vital surge en un espacio diferenciado y determi-nado. Las características de este entorno de los años cincuenta reflejan, como he indicado en el capítulo anterior, un sentido de ansiedad cultural, que es recalcado en “Miroslava” por la ci-tación paradójica, en el pasaje arriba mencionado, del discurso nacionalista. De hecho, este contexto explica las conexiones que la joven Miroslava establece y ayuda a entender más tarde por qué la adulta mujer vive la indeterminación de su “nacionalidad” como un aspecto negativo. En el marco de sus cavilaciones, la actriz se desplaza mentalmente al espacio de la casa paterna, en el cual su pertenencia a dos mundos se le presenta como una experiencia angustiosa:

Tu casa era otro mundo, un mundo que ya no me pertenecía, pero que sin embargo continuaba siendo mío. Cuando hablá-bamos en checo sentía que estaba interpretando una actuación de mi pasado. Si hacían críticas negativas hacia México no sabía si indignarme o unirme a ellas, porque coincidía con ustedes. Si me preguntaban acerca de mis proyectos, en seguida sentía, papá, que te distanciabas. Hacías como que me escuchabas, cuando en realidad sentía tu reprobación. Por eso cuando salía de Amberes 9, me sentía triste y confusa. ¿A dónde pertenezco entonces? (25)

Parafraseando la idea de “síntoma de género sexual”, por la que Teresa de Lauretis (1999) relaciona los sentidos y la per-cepción con las formas en las que el género sexual se inscribe en el cuerpo, los “síntomas de la identidad nacional”, aunados a



los ya mencionados de la clase social, inscriben la subjetividad de Miroslava.15 Estos síntomas son expresados a través de los sentidos, como he sugerido por la conexión entre el olfato y la clase social, pero también por el aparato de percepción. Ya que el nacionalismo y la clase social son sistemas, tal como el género sexual, la conceptualización ofrecida por De Lauretis (1999) es importante para tratar de comprender por qué la protagonista a veces siente la indeterminación de percibirse y no percibirse como mexicana, como muestra la cita. Este vaivén es lo que De Lauretis (1999), partiendo de Pierce, describiría como un “cambio u oscilación de hábito”.16 El concepto de “hábito” enfatiza el componente material y corpóreo del deseo como una actividad psíquica, cuyos efectos en el sujeto constituyen una suerte de conocimiento por parte del cuerpo, es decir, lo que el cuerpo “sabe” o llega a saber sobre sus metas instintivas (268). Esta postulación, al explicitar cómo las diversas tecno-logías se inscriben en el cuerpo, completa la citada antes de Butler (1993) en relación a los actos, gestos y realizaciones que son performativos y se congelan con el tiempo, para producir la apariencia de sustancia (67). La aplicación del concepto de “hábito” para el análisis de la subjetividad de la actriz, muestra que no sólo la base discursiva tiene importancia para los procesos por los que el personaje accede a la adaptación,

15 En “Gender Symptoms, or, Peeing Like a Man” (1999), De Lau-retis parte de un análisis semiótico y freudiano, para establecer la distinción entre el “cuerpo objetificado”, o sea, su imagen o repre-sentación, y el “cuerpo vivido”, es decir, el que siente y es sentido (263). Según la autora, las representaciones sociales del cuerpo disciplinan el “cuerpo vivido” y se implantan en él, a medida que éste siente o percibe (énfasis en el original, 1999: 264).

16 La idea de “cambio de hábito” se relaciona con el posicionamiento sociocultural del sujeto, el cual no es necesariamente fijo. De hecho, afirma De Lauretis (1999), el posicionamiento sociocultural es inestable o variable a través del tiempo, debido a las contingen-cias de la vida o, como mínimo, por causa de la edad (267). En el cuento, Miroslava parece experimentar más la angustia de la indeterminación de su ciudadanía en su edad adulta.

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en términos de identificación con el sistema de representación tradicional de la nacionalidad. La indeterminación de Mirosla-va es indicativa de que el personaje sufre también un proceso emocional de mediación o negociación entre su ser y el mundo o, más específicamente, entre los eventos que le ocurren, los sentimientos, los esfuerzos físicos y mentales que realiza y la autopercepción de su cuerpo como mexicano o extranjero. La disposición de la protagonista de aceptar los demarcadores de la ciudadanía mexicana, se ve en ocasiones desestabilizada por el performance lingüístico de “lo checo”, que la hace sentir angustiosamente transterrada o en el limbo. A pesar de ser un sujeto “transnacional,” por su doble inscripción en lo checo y en lo mexicano, Miroslava vive el habitar en varios intersticios nacionales como una angustia.

En el entorno nacionalista dominante, Miroslava asume co-ordenadas de identidad que no sólo tratan de crear un sentido de cohesión por el privilegio de símbolos de autoctonía, que en realidad se implican en la homogeneización so pena de segre-gación, sino que también implican un orden heteronormativo de esposas y esposos reproduciendo familias de descendientes mexicanos. Para negociar esta coyuntura, la protagonista trata de adaptar también los requerimientos para su género sexual, cuyo cumplimiento supuestamente aseguraría su felicidad personal y la estabilidad nacional. De hecho, no obstante su juventud y la recién iniciación de su carrera de actriz, Miroslava acepta casarse. Este casamiento, a pesar de disciplinar el cuerpo de la actriz, se constituye en un modo de negociar con las restricciones del padre, quien no acepta su carrera, demoniza al mundo del cine y preferiría verla “casada y con hijos” (28). No obstante esta inversión y negociación de la protagonista, su matrimonio fracasa por causas inexplicadas y el divorcio que sigue ahonda aún más la crisis familiar y la posibilidad de legitimación de la mexicanidad de la actriz. Ante el divorcio, la protagonista se convence de que el matrimonio no es una opción para ella, debido a que los hombres le “tienen miedo” y la construyen como “inaccesible” (28). Si



bien la actriz se vuelca en su trabajo como modo de negociar sus dificultades con el discurso paterno y el patriótico, su implicación en el sistema de estrellato por su contrato con los Estudios Clasa, coarta aún más su posibilidad de trascender el abismo entre el sujeto social y emocional que ella quiere ser y el sujeto textual o discursivo que el cine, la familia y la patria buscan imponerle. Los discursos aprendidos resultan traicioneros y ficticios, ya que le fallan y no le proporcionan la felicidad deseada por su padre. En contraste con Oshinica y Rifke, de Novia que te vea, la actriz intenta hacer un performance de lo mexicano, al adoptar signos de autoctonía que la implican en un silenciamiento y obviamiento de sus raíces judías. Este borramiento implica un posicionamiento cultural fijo, el cual entra en colisión con la vida del personaje en familia. Ya que la inversión emocional de Miroslava es psico-lógicamente menos flexible que la de Rifke y Oshi, el personaje sufre la indeterminación en términos de angustia.

Por añadidura, su sexualidad no “realizada” debido a su divorcio y la relación fallida con un torero español, amén de su miedo manifiesto a tener hijos, dificulta su proceso de adaptación y, por ende, de aceptación en el tejido heterosexual y nacional. Aunque el relato no hace alusión a amores lésbicos, tal como hace Pelayo en una de las contraportadas que actúa como pa-ratexto del cuento, el énfasis de la focalización en el fracaso de las relaciones interpersonales de Miroslava, especialmente con los hombres, refuerza la idea de “extranjería” y otredad de la actriz por la implícita imposibilidad de reproducción. La repre-sentación del celibato como una posición infeliz y la del estre-llato como una experiencia efímera e insustancial, le deja poco espacio a la protagonista para asumir un tipo de identidad, que, a diferencia del de Rifke y Oshinica, pueda funcionar fuera del matrimonio y las coordenadas nacionalistas heteronormativas de procreación. Aunque la actriz trata de negociar y adaptarse, su representación dentro del contexto heteronormativo nacionalista y “massmediático”, la constriñe y le deja menos opciones de in-dividualización. Es más, las similitudes que la misma Miroslava

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nota entre las experiencias de su vida y dos de sus filmes, Bodas trágicas (1946) y Ensayo de un crimen (1955), funcionan como comentarios metanarrativos sobre el resquebrajamiento de la línea divisoria entre la ficción traumática de las películas y la realidad de divorcio y suicidio vivida por el personaje. Si por una parte este resquebrajamiento alude a la imposibilidad de interpretación del personaje fuera de su entorno cinemático, por otra, señala el peligro de predeterminación de su biografía y carácter por el cine, las convenciones narrativas y los sistemas existentes para el posicionamiento sociocultural de los sujetos. Estas limitaciones de representación funcionan, en el relato, para coartar su autonomía y autodeterminación.

Paralela a la focalización de los pensamientos de Miroslava, la narración presenta la focalización externa de la agencia na-rradora, quien, como he mencionado, muestra al personaje en sus gestos y movimientos. El semblante pálido de la actriz y su silueta, se reflejan en los múltiples espejos de su residencia; su cara es hermosísima y blanca como la cera y su forma de apoyarse para subir las escaleras, denota una abulia y cansancio total que chocan con el lujo, la alegría y la luminosidad de la casa. Como he dicho, las menciones al suicidio final son oblicuas al comienzo del relato, pero la focalización consigue crear una atmósfera en la que el silencio y los gestos son importantes en la preparación para el melodramático desenlace final. La disyunción entre la angustia vital de la protagonista y su mundo burgués, produce una ruptura en el personaje que también se manifiesta en la estructura del cuento. Al comienzo, hay una fuerte descripción de las habitaciones de la casa. Este ímpetu aminora un poco cuando Miroslava sube a su habitación y se sienta en su cama, para dar rienda suelta a sus pensamientos. Sin embargo, la constante descripción inicial del espacio llevada a cabo por la agencia narradora, contrasta con este vigoroso flujo de conciencia. La disparidad entre estos dos modos de percepción, se establece incluso antes de la entrada de la actriz a su casa, al inicio del relato: “El cielo intensamente azul y las palmeras verdes sobre el



camellón, hacían amable el atardecer. Sin embargo, Miroslava parecía no atender tanta amabilidad. Sumida en sus pensamientos repasaba las palabras de su entrañable amigo Ernesto Alonso, con quien acababa de comer en el ‘Quid’” (19). La agencia na-rradora se fija en el entorno de la Ciudad de México, mientras que la protagonista, quien va conduciendo su auto, ignora sus alrededores. Una vez en el interior de la casa, la agencia narra-dora invierte tiempo considerable en las pautas narrativas, para hacer un casi inventario de las posesiones de Miroslava: el cristal de Bohemia, la vajilla de porcelana alemana, las fotografías con los personajes de la farándula y del cine mexicano y extranjero, y la decoración de la recámara. El personaje, por el contrario, lucha por mantener la compostura, ordenar sus ideas y acceder a la expresión de sus silenciadas cavilaciones en las cartas de despedida a sus familiares.

El contraste entre la actividad mental de Miroslava y la de la agencia narradora, se refuerza porque la instancia narradora se fija e insiste en la belleza de la actriz, entrando en colisión con lo que la protagonista hasta el momento ha perseguido: que la aprecien como persona. A pesar de que la agencia narradora tiene acceso a los pensamientos del personaje, su narración se obstina en una descripción externa del físico de la actriz. La frivolidad de estas descripciones sitúa a Miroslava como parte de una convención narrativa con mujeres de cuerpos marfilinos, extremidades blanquísimas y rostros pálidos. Como he señalado, estas descripciones emplazan a la actriz como pieza escultórica del decorado. La agencia narradora consigue, de tal manera, distanciarse del personaje y convertirse en trasunto de las perso-nas y del medio social que rodea a la protagonista y termina por sumirla en el silencio.

En “Time and Desire in the Woman’s Film” (1987), Tania Modleski cita palabras de Peter Brooks (1991) que resultan de utilidad para hablar de un drama como el de Miroslava, basado en la dinámica de silencio / expresión. Brooks afirma que: “Ten-go la tentación de especular que los diferentes tipos de drama

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encuentran correspondencia en la privación de algún sentido: la tragedia se relaciona con la ceguera, ya que la tragedia trata sobre el conocimiento y la luz; la comedia, con la sordera, debido a que la comedia tiene que ver con problemas de comunicación, con malentendidos y sus consecuencias; y el melodrama con la mudez, porque el melodrama tiene su base en la expresión” (citado por Modleski, 1987: 328). El análisis de Modleski (1987) realiza una importante conexión entre el melodrama y la reprimida voz femenina, que, como he sugerido, también se aplica al caso de la actriz. En la edad adulta, la protagonista busca una salida a su silenciamiento por medio de la actividad profesional. La actriz utiliza esta vía laboral como forma de negociación con su entorno, ya que, además de proveer un medio de expresión, le suministra la oportunidad de establecer una conexión e identificación, que son vitales para su sentido de adaptación e inserción en la nación mexicana. Miroslava cuenta entre sus amigos a Ernesto Alonso y “Cantinflas”, y siente gran admiración y orgullo por haber trabajado con los grandes artistas mexicanos Dolores del Río y Roberto Cañedo. Su extensa colección de fotografías, la presenta como parte del mundo de la farándula mexicana e internacional, tal como se aprecia en el siguiente pasaje:

Con la actriz aparecían artistas de cine, directores, cantan-tes, periodistas y locutores: Rock Hudson, Dolores del Río, Pedro Infante, Cantinflas, Ángel Garaza, Armando Calvo, el “Chino” Herrera, Manolo Fábregas, Wolf Ruvinskis, Irma Dorantes, Luis Buñuel, Carmen Montejo, Roberto Gavaldón, Paco Malgesto, Agustín Barrios Gómez, Andrea Palma, Ar-turo de Córdoba, Antonio Badú, Miguelito Alemán, Rodolfo Landa, etc. (30)

No obstante sus intentos de entrar a la fuerza laboral para ser apreciada como artista y persona, en el círculo de actores Mi-roslava se siente distinta a todos, debido a su percepción de que interesa al mundo cinemático solamente por su aspecto físico. De hecho, incluso sus amigos actores son incapaces de sustraerse a su hermosura y el mismo “Cantinflas” evalúa y subraya los atributos



corporales de la actriz cuando le dice: “‘Dime, ángel del cielo, ¿cómo se llama tu perfume, que me está poniendo de tan buen humor?’. ‘Diez’, respondió Miroslava con una sonrisa angelical. ‘Como quien dice, que cuando tú naciste así te pusieron de ca-lificación’” (23). Es diciente, también, que sus admiradores la llamen “Miros mango”, tal como se lee en un ramo de azucenas recibido después de su aparición en un programa de televisión (21). Estas citaciones discursivas, incluidos el número diez para el tipo de belleza europea ejemplificado por la actriz y el mote que la convierte en una fruta apetecible, son parte y ejemplo de la interpelación publicitaria que encasilla a esta mujer en su “extranjería” y belleza checoslovacas. La protagonista resiente su representación como artefacto de consumo exótico, para promo-cionar las películas y atraer a las audiencias mexicanas.

La estructura interna resquebrajada del cuento, con una Mi-roslava introspectiva y una voz narrativa que no desaprovecha ningún instante para describir el cuerpo del personaje, subraya, como he anotado, el dilema de percepción y representación de esta mujer. La actriz negocia con la carga de su belleza por la modificación estética y antiética de su físico:

Quería llegar a ser una gran actriz. Estaba cansada de que siempre me hablaran de mi físico y no se refirieran a mi actuación. Por eso decidí pintarme el cabello de negro, por-que sabiendo que me quedaba mejor el rubio, quería que el espectador se fijara más en mi actuación. Quizá también era una forma de sentirme más mexicana y de dejar de ser la ‘artista checoslovaca del cine mexicano’. (29, comillas en el original)

Este pasaje refleja el drama de Miroslava y sus intentos por negociar y desafiar un medio enclaustrante y dominado por las fuerzas del consumismo y la objetificación.

A pesar de su deseo de expresión, la actriz se siente sujeta a los miedos del rechazo social y busca enfrentarse a esta amenaza, refugiándose en el enmascaramiento y el silenciamiento de sus sentimientos y sensaciones. Durante su introspección final, al or-

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denar las ideas que quiere poner en las cartas, Miroslava dialoga de nuevo con la posible reacción de su padre y expresa su lucha interna, esta vez en relación con el espacio del trabajo:

Te preguntarás porque nunca te hablé de esto. Tampoco a mis amigos les hablé de mis problemas. Al contrario siem-pre procuraba mostrarles lo mejor de mí, pero cuando me encontraba sola, de inmediato me sumía en mis miedos. ‘¡Qué bonito carácter tienes!’, decían muchos de ellos, sin imaginarse que en el fondo me sentía muy infeliz. Pero siem-pre me negué a mostrarles este aspecto. Temía demasiado al rechazo. Yo quería que me aceptaran, que me quisieran. A como diera lugar quería pertenecer al gremio, para tener la sensación de pertenecer a algo. (25)

El drama del silencio y la búsqueda de la expresión, se cons-truyen en el relato con base en la disyunción entre la percepción de los que la rodean, incluyendo la de la agencia narradora, y la autopercepción del personaje. La actriz se refugia en su trabajo y trata de establecer relaciones amigables con sus colegas, para crear un sentido de comunidad con los otros como miembro y sujeto de la nación mexicana.17 No obstante, estas relaciones resultan insostenibles por el intenso drama de silencio y represión de sus sentimientos. Miroslava, como Rifke y Oshinica, las protagonistas de Novia que te vea, habita entre dos aguas. A diferencia de ellas, sin embargo, vive la paradoja de querer encontrar en su trabajo una forma de expresión y entrar a la nación mexicana, para descubrir que este método, no sólo le granjea el rechazo de su padre, sino que no le permite trascender la objetificación, debido al posicionamiento cinemático de género sexual y ciudadanía.

17 Aunque el relato no menciona ejemplos específicos de las acti-vidades de Miroslava como sujeto político, en el volumen 5 de Historia documental (1969-1978), Emilio García Riera cita al-gunos aspectos de la vida pública y artística de Miroslava Stern, que muestran su compromiso y participación. García Riera anota que en 1953, la actriz apoyó a “Cantinflas” durante una disputa sindical del gremio de actores. Asimismo, en 1954 ganó un Ariel por Mejor Coactuación Femenina en Las tres perfectas casadas (1952), de Roberto Gavaldón (128, 130).



Esta doble coyuntura le hace más patente su alienación, tanto del medio checo como del mexicano, y la confina aún más a la mudez aludida por Brooks (1991) y Modleski (1987).

El impulso por cuestionar el sistema institucional de roles y expectativas de género sexual representados por el deseo de alianza matrimonial, promovido por su padre, y la idea de la belleza física, citada por la gente de cine, se acompañan en los momentos finales de la vida de Miroslava por la confrontación de sus propias ideas sobre el amor. En este sentido, el drama de la actriz se construye igualmente, a través de la reevaluación de normas que rigen la aceptación y la autoaceptación y el rechazo. Por medio de una de especie de monólogo interior, la protagonista se burla de sí misma y sus conceptos del amor romántico y la caballerosidad peninsular. La joven recuerda al matador anda-luz Luis Miguel Dominguín, con quien tuvo su última relación amorosa y se autoevalúa de manera crítica: “Soy una romántica, como todos los de la familia Stern. Lo que pasó es que me con-quistaste, y como buena mexicana me dejé conquistar por un español. Pero no es tu culpa. Tú no sabías cómo iba a respon-der. Reconozco que tus atenciones me impresionaron mucho. Correspondían perfectamente con la idea que yo tenía en México sobre el caballero español” (32). Miroslava alude a la relación entre el conquistado y el conquistador español, para describir su relación con el torero. En este pasaje, como a través de todo el cuento, la actriz se reconoce sujeta a los mitos de identidad y origen, que determinan su propia percepción de sí misma y de los otros y que no reconocen la incidencia del proceso mencionado de cambio de hábito.

Miroslava se burla de su posición como agente personificador de la experiencia colonial que se deja seducir por el español al internalizar ideas persistentes en su época sobre el hispanismo y su relación privilegiada con el proyecto de nación. Según la actriz, sus ideas románticas se vienen abajo, no sólo por el comportamiento ruin de Dominguín, quien se casa con otra mujer a espaldas de ella, sino por la actitud de la familia del torero, resumida en esta

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conversación con la abuela del matador:

“Cuando le dije que era checoslovaca, frunció el seño. ‘¿Y por qué se fueron de Checoslovaquia?’, me preguntó sor-prendida. ‘Por la guerra’, le respondí. Antes de que volviera a hablar, pasaron muchos momentos… ‘Y usted, ¿qué piensa del matrimonio?’, me preguntó. Le dije que para mí era algo muy difícil, porque hacía muchos años había estado casada y no había funcionado. Al decir esto me di cuenta de que estaba metiendo la pata. ¿Cómo se me pudo olvidar en esos momentos que los españoles eran sumamente cerrados y estrictos y muy mochos? ¿Cómo se me pudo olvidar que para la familia González ‘un divorcio’, era un verdadero escándalo social? ¡Ay, que horror!, ¿cómo puede existir en el mundo tanta vergüenza junta?, se ha de haber preguntado tu hono-rable familia de caballeros españoles… Me puedo imaginar los comentarios en sus sobremesas tan aburridas. ¿Te das cuenta? Nuestro Luis Miguel, uno de los mejores diestros de España, ¿casado con una judía divorciada? ¡Qué escándalo, Dios mío! (énfasis en el original, 34-35)

En sus momentos finales, Miroslava ironiza los discursos hereda-dos sobre la caballerosidad peninsular, al resaltar el antisemitismo y la intolerancia religiosa. La protagonista descubre que Dominguín es un coleccionador de mujeres, orgulloso de un álbum en el que aparecen figuras tan famosas como Ava Gardner, Carmen Sevilla y María Félix. Según la actriz, las relaciones que el torero sostiene con estas artistas, y con ella, son usadas para atraer la publicidad y aumentar la propia fama del diestro. Una vez más, el intento de la protagonista por establecer relaciones significativas con un hombre, resulta fallido, debido a su estatus de estrella y de objeto sexual. Por otra parte, su salida de Checoslovaquia deja muda a la abuela del matador, quien usa el silencio para rechazar el origen étnico y la razón social de la actriz. Las relaciones de la actriz con Dominguín y la familia de éste, son tan fallidas como las que ella busca establecer con su propio padre. Su progenitor y la familia de Dominguín se muestran incapaces de aceptar las coordenadas de identidad, que hacen de la actriz una mujer



independiente, mientras que el diestro español se aprovecha de esta independencia y fama en el mundo artístico, para avanzar su propia carrera. Miroslava comprende que sus nociones idealizadas sobre la identidad nacional y la masculinidad españolas, son tan nocivas y constrictivas como las que la quieren volver a un papel femenino tradicional y la encasillan en su extranjería.

No obstante el flujo de conciencia como posible forma de expresión de sus memorias mentales y su usualmente hermética interioridad, en la carta final a su hermano Ivo, Miroslava de-muestra que sigue sumida en el silencio. La joven mujer también manifiesta la vergüenza de no poder hacer un performance ni de los requerimientos de su género, ni de las aspiraciones de los otros: “Digan que fue accidente y así no va a haber escándalo” (38). La actriz sigue sujeta a las apariencias que codifican su clase social y, aunque el suicidio es una forma de expresión de su descontento y soledad, ella misma se preocupa por sofocar este mensaje. Aunque, como he mostrado, la protagonista consigue negociar con ciertas coyunturas de clase social y género sexual para maniobrar en su entorno, no consigue renegociar los posi-cionamientos superficiales e impuestos que se hacen más presen-tes en su edad adulta. Sus últimos intentos de negociación sólo consiguen anclarla en la nostalgia, el silencio y la imposibilidad de aceptar que su identidad cultural se gesta diariamente en el proceso de mezcla de diversos antecedentes, discursos, orígenes y posicionamientos socioculturales. Por una parte, Miroslava se agobia por la visión interesada con propósitos publicitarios, que busca explotar su otredad extranjera. Por otra, se ve coartada en su libertad de expresión, por discursos que, si bien cuestiona y rechaza, no logra reutilizar para provecho propio. La actriz se rinde ante la propuesta conservadora, clasista y sexista de los hombres en su vida. El personaje es representado en su lucha por conectarse emotivamente con hombres, como si sus relacio-nes más neurálgicas debieran acatar por fuerza las limitantes de género sexualque refuerzan las alianzas exclusivas de las mujeres con los hombres, especialmente los de su misma clase. A juz-

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gar por la distancia existente entre Miroslava y Chayito y por el fracaso emocional de la actriz, tales presuposiciones la alienan de ambos sexos.

El fracaso de Miroslava, lejos de mostrar que la negociación en sí es fallida, señala que su personaje alcanza los límites de toda negociación posible dentro de la restrictiva posición subjetiva propuesta. La actriz asume una posición narrativamente prede-terminada de “otra” en términos de género sexual, clase social y etnia. Evidentemente, no sólo está sujeta a esas coyunturas o, como diría De Lauretis (1987), a las tecnologías o efectos de las representaciones visuales y discursivas promulgadas por instituciones, tales como la familia y la nación, sino también a aparatos institucionales como la literatura y sus convenciones, en este caso por su posicionamiento trágico.18 En estas condiciones, la protagonista no puede renegociar los términos de una posición más autodeterminada y personalmente más satisfactoria, y sólo encuentra escape por el suicidio.

Aunque el personaje trata de negociar con su hostil entorno, encerrándose en su mundo interior y recurriendo a estrategias como el enmascaramiento y el arduo trabajo fílmico, su adap-tación es fracasada porque no incluye una renegociación de las posiciones ganadas, a medida que éstas van siendo desafiadas por las ideologías hegemónicas. En el cuento, la dinámica entre eros y thanatos, que caracteriza su vida, se da en torno a la inhabilidad de la actriz para conseguir la atención de su padre, el amor de Dominguín y la valoración en el medio artístico. Miroslava escoge

18 En “La tecnología del género” (1991), De Lauretis señala que “la construcción del género sigue teniendo lugar hoy en día a través de las diversas tecnologías del género (como el cine, por ejemplo) y de los diversos discursos institucionales (como el de la teoría), los cuales tiene poder para controlar el campo del significado social y, por ello, para producir, promover e ‘implantar’ representa-ciones del género” (259). La literatura, entre otras instituciones discursivas, también se cuenta entre estas tecnologías, tal como De Lauretis prueba en “The Violence of Rhetoric” (1987), al hablar de la violencia retórica que posiciona a las mujeres como obstáculos o medios para la realización del héroe (43).



el suicidio como acto liberador para expresar y desembarazarse de la tristeza y la depresión, que pesan sobre ella a causa de su soledad y diferencia, pero al hacerlo procura que su acto sea lo menos ruidoso posible. En contraste con Oshinica, la protagonista de Novia que te vea, de Rosa Nissán, la actriz es incapaz de ne-gociar su inscripción en la historia mexicana de los años cuarenta y cincuenta, y opta por el silencio de la muerte. No obstante el hecho de hacer patente, al igual que la protagonista sefardita, las limitaciones de los conceptos de “mexicanidad” imperantes en los cincuenta, este personaje no logra desarrollar un sentido de pertenencia al medio ambiente y la nación mexicanos, por su caracterización trágica en las coyunturas señaladas de ciudadanía étnica, clase social y género sexual. Parafraseando a Orr (1997), la cuestión no es asumir una posición drástica y separatista, tal como la sugerida por el suicidio, sino reconsiderar las situaciones y prepararse para seguir negociando (2). Es decir, hay que con-tinuar renegociando por medio de nuevas y renovadas tácticas o estrategias. El relato sobre la protagonista muestra que, por una parte, sin el espacio para desarrollar la imaginación y la libertad para reimaginar quién se es y quién se busca ser, no existen las condiciones mínimas para el proyecto de individualización (Cor-nell, 1995: 5). Pero más allá de eso, la narración señala que el proyecto de adaptación de la actriz se frustra porque el personaje se rinde y no siempre consigue responder positiva y flexiblemente a la presión de su entorno.

Como el relato loaeziano, la adaptación de Pelayo se centra temáticamente en los conflictos de Miroslava.19 La cinta, prota-gonizada por Arielle Dombasle, se enfoca en una mujer blanca

19 Este trabajo de adaptación no es el único de Pelayo basado en una obra literaria. Además de Miroslava (1993), existen otros dos: Días difíciles (1987), de una obra de Victor Hugo; y Morir en el Golfo (1989), a partir de la novela homónima de Héctor Aguilar Camín, los cuales se consideran ejemplos de cine político, lo mismo que el cuarto largometraje del director mexicano, La víspera, de 1982 (Maciel, año: 101-102, 112). La obra de Pelayo confirma que en México existe una productiva tradición de adaptación de obras

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privilegiada, que se mueve dentro de ciertos círculos de poder. Aun así, la actriz también se enfrenta a la marginación, debido, por una parte, a la matriz heterosexual y sus limitaciones y, por otra, a las rígidas estructuras que separan la vida pública de la privada.20 La protagonista trata de negociar la división entre lo público y lo privado, a través de su trabajo como estrella de cine. La actriz personifica aspectos de lo (trans)nacional, ya que su posición se encuentra en los espacios intermedios de dos culturas diferentes: la mexicana y la checa. Esta posición se distingue por un intento de conservar sus orígenes europeos y un esfuerzo por negociar la inserción en la vida mexicana. Miroslava trata de adaptarse, pero los términos en los que se representa su co-tidianidad, marcan su búsqueda de pertenencia por un eterno retorno al pasado que se simboliza como tiempo congelado. A pesar de que intenta negociar, los confines sociales en los que vive, así como las restricciones impuestas por las estrategias textuales para su representación, coartan sus posibilidades de expandir los límites de su espacio y la condenan al fracaso.

Como he indicado, mi análisis presta especial atención al proceso de “adaptación” en dos niveles. El primero escrutina las formas de “adaptación a la vida en México” de los años cincuenta, por parte de Miroslava Stern, el personaje que titula la película.

literarias, la cual parte de la novela Santa (1903), de Federico Gamboa. La novela —que fuera éxito de ventas en su época— ha sido llevada a la pantalla gigante un total de seis veces. Ver: “Re-trospective: Mexican Film and the Literary Tradition”, 1994: 76. Para una lista sucinta de obras literarias llevadas a la pantalla mexicana, ver: “Retrospective: Mexican Film and the Literary

Tradition”, 1994: 67-80. Esta lista incluye no sólo adaptaciones de textos literarios mexicanos y latinoamericanos, sino también de obras de la literatura universal. La designación de Lupita Tovar, la protagonista de Santa, de Moreno, para recibir el Ariel de oro el 28 de mayo de 2001, es una prueba de la importancia para el cine mexicano de esta adaptación.

20 El término “matriz heterosexual” se refiere a restricciones bio-lógicas según el género sexual, y a la prohibición de la homo-sexualidad.



El segundo examina la “adaptación cinemática” del director mexicano Alejandro Pelayo, así como las técnicas fílmicas usadas por él. La adaptación de Pelayo se distingue por un número de decisiones que hacen eco e ilustran la adaptación de la actriz a la vida en México. En este análisis, debida prominencia es dada a asuntos de género sexual que ganan prominencia en el filme, por la aparición de un voiceover, con flashback, que se origina en una figura masculina. Esta figura reemplaza a la agencia na-rradora del relato y, en resumidas cuentas, termina desplazando a la protagonista, no sólo de su propio espacio narrativo, sino también de su papel central en la trama. Desde una perspectiva narratológica, Miroslava establece una distancia entre el objeto de representación y la fuente de la misma. La cinta usa el marco de una voz masculina como filtro y centro de autoridad, para recrear la biografía de la, hasta hace poco, olvidada estrella. Este filtro media entre las audiencias espectadoras y el personaje, para hacer más obvio que en el cuento de Loaeza, la autorreferencialidad de las estrategias de representación. Como he mostrado, en la narra-tiva loaeziana, la focalización fluctúa entre la protagonista y una agencia narrativa incorpórea como estrategia que confiere cierta autoridad al personaje. Sin embargo, en la película, la agencia incorpórea es reemplazada por un narrador. Esta parte del capítulo considerará precisamente esta decisión de adaptación, con el fin de especular sobre sus implicaciones, tanto para el proyecto de negociación de la protagonista como para los asuntos de género sexual y cinemático que el filme mismo tiene que negociar. En ambos niveles de adaptación, la cinta de Pelayo pone énfasis en el proceso de adaptación como un medio negociado para devenir sujeto y miembro de la nación.

En esta parte del capítulo resultará productiva la dilucidación sobre la negociación planteada por Gledhill (1988), la cual tiene en cuenta la producción cultural en relación con sus productores y las audiencias receptoras (68). Sociológicamente hablando, tal interpretación conceptualiza el intercambio cultural como la con-junción de procesos de producción y recepción, que se realiza con

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base en un sistema de negociación de significados. Mi análisis de Miroslava propone el estudio textual de los términos en los cuales se produce tal negociación y los mecanismos por los que ésta se interconecta con varios aspectos socioculturales, que forman parte de la vida diaria del personaje principal. Debido a la estructura del texto fílmico, interrogaré la negociación especialmente con respecto a la representación y las estrategias narrativas usadas, con el fin de determinar si éstas ayudan a construir un espacio habitable y menos constreñido para la protagonista.

Miroslava es el foco de la narración, ya que la película se concentra en el trazado cronológico de su vida por medio del voiceover con origen en un narrador y, a partir de este filtro, a través de flashbacks que “se originan” en la conciencia de la actriz. El filme llama la atención por su falta de acción. La parte narrativa comienza cuando el narrador, Alex, interpretado por el famoso actot Claudio Brook, recuerda la última tarde que él pasó con ella en un lujoso restaurante.21 Después de enunciarse como confidente de Miroslava, desde un presente indetermina-do, vemos un segmento en el que como personaje de la diégesis en el pasado, Alex nota la pesadumbre de Miroslava y trata de reconfortarla. Después de un momento, la joven se va a casa y comienza, a su turno, a acordarse del pasado. Más tarde en la cinta, Alex menciona que después de caer en la cuenta de que no logró reanimar a su amiga, intenta llamarla por teléfono sin poder comunicarse. También dice que al día siguiente, 11 de marzo de 1955, encuentran el cuerpo sin vida de la mujer, quien se ha suicidado en la cúspide de la fama.

El filme de Pelayo se caracteriza, como el cuento de Loaeza, por una oscilación en los planos temporales. Sin embargo, a di-ferencia del relato, el cual trata de posponer el instante mismo de


21 En los años setenta Claudio Brook (1927-1995) trabajó con directores tales como Juan López Moctezuma, en películas que ejemplifican el tal llamado cine de explotación. Brook también actuó en películas de Arturo Ripstein, Paul Leduc y, más recien-temente, en Cronos (1993) de Guillermo del Toro.


la muerte por las pausas narrativas, la mirada y la introspección de Miroslava dentro de un presente de siete horas bastante bien definidas durante las cuales la actriz está viva, la película se ini-cia con el hecho del deceso. Desde el mismo encuadre inicial, la muerte se representa dramática y artísticamente por el hermoso, pero inerte cuerpo de la estrella de cine. A partir de este primer segmento, en el cual el cuerpo de la actriz en posición semifetal es filmado desde arriba, la cinta realiza un viaje en el tiempo entre un pasado más remoto al instante del suicidio y el presente indeterminado de la narración de Alex. A pesar de la oscilación temporal y debido a que el segmento mencionado es el primero del filme, la imagen de la actriz como un cuerpo sin vida puede leerse como signo abierto a la interpretación y la resignificación. De hecho, en el segmento inicial, el discurso periodístico se inscribe en el cuerpo de la mujer, a medida que la noticia de su muerte es tipografiada letra a letra sobre su imagen con un texto que dice: “A las 12:45 horas, del día 11 de marzo de 1955, en el número 83 de las calles de Kepler, se encontró en la recáma-ra principal, el cuerpo sin vida de la Sra. Miroslava Stern”. Tal como la letra del aparato se inscribe en el cuerpo del prisionero en el cuento de Franz Kafka, “En la colonia penal” (1995), la tipografía a máquina de la noticia horada la imagen fílmica y, al mismo tiempo, el cuerpo de Miroslava. Este acto no sólo figura su naturaleza imaginada y construida, sino que sirve para sen-tenciar a la mujer, aunque de una manera menos dramática que en Kafka, a seguir las reglas sociales metafóricamente inscritas en su cuerpo so pena del fracaso. La noticia periodística, no sólo introduce el tema de la muerte de la privilegiada estrella como enigma principal, sino que señala la importancia del suicidio para las audiencias fascinadas con la actriz como personaje público. La naturaleza construida de la protagonista como producto de consumo, es reforzada aún más cuando Alex se apropia del discurso narrativo para recrear la vida de actriz.

Además del cambio en el orden narrativo, la película amplía y transforma algunos detalles, de modo que en contraste con el

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relato de Loaeza, Miroslava resulta no ser judía, aparentemente no sólo porque su madre no lo es, sino porque el doctor Stern, el único judío en la familia, no es su padre biológico. Teniendo en cuenta la ley religiosa judía, el halajá, según la cual la madre es quien transfiere la herencia étnica, esta aclaración parece innece-saria y redundante. Sin embargo, como mostraré más adelante, la información sobre los vínculos adoptivos resulta esencial para el drama de la protagonista.

De la misma manera, y en contraste a la narrativa de Loaeza, en la que no se menciona la causa del divorcio, el filme ancla este incidente en la visualización por parte de Miroslava de un acto homosexual entre Jesús Jaime, su esposo, y otro hombre. Si se tiene en cuenta el comentario de Pelayo en la contraportada de la edición de 1994 del cuento de Loaeza, en el que el direc-tor cita rumores sobre lesbianismo y espionaje, es claro que la transferencia de la otredad sexual hacia el esposo, conlleva un intento por desplazar e invisibilizar la posible diferencia sexual de la protagonista.22 Sin embargo, el paratexto hace retornar el espectro del lesbianismo a la cinta, especialmente si se conside-ra que es justamente la homosexualidad la que funciona como obstáculo para la inserción de la actriz en el ámbito nacional, ya que ésta le impide procrear, es decir, producir nuevos sujetos nacionales. En el México de la década de los cincuenta, caracte-rizada por los críticos del nacionalismo en su requerimiento de sujetos heterosexuales y patrióticos, el fracaso de la protagonista de reproducirse, ya sea por su propio homoeroticismo o el del esposo, realza el tema de la sexualidad como un obstáculo mayor en el proyecto de devenir un sujeto adaptado. Asimismo, en la medida que la película trata de atenuar el espectro de la otredad étnica, la posibilidad de la otredad sexual se infiltra en el texto, para revelar insidiosos subtextos culturales de diferencia y exclusión.


22 Este comentario paratextual también puede leerse como una posible estrategia de mercadeo, tanto para el filme como para el cuento, al incitar la imaginación voyeurista de las audiencias lectoras y espectadoras.


Debido a mi énfasis en la representación, solamente me enfocaré en dos de los mecanismos usados por Miroslava para negociar con su experiencia vivida de exclusión. El primero es su incorporación a la vida pública, a través de su labor como actriz. Su profesión le permite imaginar un sentido de comunidad y pertenencia al mundo cinemático de los actores y directores mexicanos, con quienes ella trabaja.

De la misma manera, y como segunda estrategia, la actriz contempla la institución matrimonial como una oportunidad de acceder a la nacionalidad mexicana y modificar los contornos del distintivo espacio privado que su fallecida madre checa siem-pre ocupó. Es decir, que trata de expandir el espacio privado, al ensayar una posición subjetiva alternativa que se encuentra todavía dentro de los límites de la vida familiar y el matrimonio, pero también en la esfera pública del trabajo. Miroslava, como las protagonistas de las obras antes analizadas, no intenta intro-ducir cambios radicales, sino que tantea la alteración del statu quo con el fin de construirse un espacio habitable. Sus tentativas, sin embargo, le causan muchos problemas.

Miroslava pertenece a una familia tradicional. A través de rituales diarios, que recuerdan los planteamientos de Edensor (2002) sobre la relación entre la disciplina de los cuerpos y su admisión en los ordenamientos nacionales, el padre de la actriz hace un esfuerzo por perpetuar los valores y los modelos checos de interacción. En un segmento de la niñez, poco tiempo después de su llegada al país, la joven estudia para su clase de geografía mexicana, pero tiene dificultades al pronunciar algunos nombres. Su madre trata de ayudarla, aunque admite que la niña habla español mejor que ella. En reacción a esta aseveración, el doctor Stern se muestra descontento y afirma que la esencia de la patria reside en la lengua.

En virtud de ello, exige que en casa se respete el hábito de hablar checo. Su madre, en contraste a las estrategias opresivas del padre, promueve en la niña una conexión con su identidad checa, a través de las canciones. De especial importancia es la

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canción que le gustaba a la abuela, la cual se usa en el filme para establecer una ligazón entre la protagonista, la abuela y Checoslovaquia. Los vínculos tradicionales que la familia refuerza, a través de códigos lingüísticos, culturales y afectivos, proveen demarcadores de identidad para la joven, quien va del checo al español sin mayor dificultad. La institucionalización de la rutina buscada por el padre, le permite a éste, más tarde en la cinta, citar los hábitos de la vida diaria, para justificar su oposición a la carrera de su hija.

La prohibición de entrar al medio cinemático es una de las estrategias opresivas usadas, para preservar el espacio domés-tico como femenino. Cuando Miroslava llega a la casa paterna a presentar a Jesús Jaime, su prometido, y compartir la alegría de su éxito en el mundo del cine, su padre la tilda de loca por su deseo de pertenecer a un ambiente que, según él, es “sucio [y] depravado”. Como si esto fuera poco, Jesús Jaime toma el lado del padre, al afirmar que la carrera de la actriz es sólo “una distracción” para ella. Tanto el padre checo como el novio mexi-cano devalúan su trabajo y desvalorizan su esfuerzo por construir un espacio intermedio y adaptado, en el que Miroslava trata de combinar su propio deseo con los requerimientos del doctor Stern en favor del matrimonio y la familia.

Los intentos de Miroslava de negociar con los requisitos de una familia tradicional, fracasan no sólo porque Jesús Jaime no la apoya, sino también, como he mencionado, debido a la escon-dida homosexualidad de este hombre y su sumisión a las leyes de una matriz heterosexual, que exige el matrimonio y no acepta la diferencia.23 El subsiguiente divorcio profundiza las dificultades


23 Digo que Jesús Jaime es homosexual y no bisexual, debido a que en el filme él nunca hace el amor con Miroslava. Los requisitos del “armario” continúan siendo una realidad en la década de los noventa, periodo de producción de la cinta. Esto se refleja en ésta, como he indicado, por el intento de borrar la posible otredad sexual de la protagonista, a pesar de que el mismo Pelayo la cita para promover su filme.


familiares y deslegitima el tanteo de la protagonista, de adoptar la mexicanidad por su unión erótica con un mexicano. No obs-tante, a pesar de esta traumática experiencia y sus implicaciones negativas para el proyecto de adaptación de la actriz, el doctor Stern no cede y continúa interpelando a su hija, para que siga tratando de copiar el modelo vivido por la madre. En un micro-segmento después del divorcio, el padre recrimina a Miroslava por su carrera y le dice: “Hay cosas mejores: la familia, un marido, hijos”. El discurso paterno convierte el espacio público en una zona traicionera y peligrosa para las mujeres, al mismo tiempo que insiste en reconstruir el espacio privado de la casa como la norma deseable, a pesar de que es allí donde la actriz ha vivido la experiencia de la traición amorosa. Este posicionamiento dis-cursivo refuerza la heterosexualidad y la matriz heteronormativa, a expensas de la experiencia vivida por Miroslava. Igualmente, la representación del celibato como un estado infeliz y la persecución de la actuación como un esfuerzo insustancial y efímero, no deja mucho espacio para que la protagonista funcione fuera de la institución del matrimonio o más allá de los limitantes discursos nacionalistas de procreación heteronormativa.

Miroslava vive la agenda del doctor Stern para el emplazamiento subjetivo de la mujer como un angustioso esfuerzo emocional. Este sentimiento es experimentado, no sólo al probar discursos que no la satisfacen, sino al ensayar posiciones subjetivas que incomodan a los hombres en su vida. La cotidianidad de la actriz es significada en el filme, a través de convenciones narrativas que presentan su vida en orden cronológico, con un énfasis en sus relaciones interpersonales. A pesar de cierta internalización de valores y hábitos organizativos, que la convertirían en sujeto idóneo del proyecto nacionalista, los deseos de la protagonista contradicen tal designio. En este sentido, la idea de “cambio u oscilación de hábito”, citada antes, es nuevamente de utilidad para el análisis de la crisis de identidad de Miroslava. Como anota De Lauretis (1999), esta noción nombra la “modificación de las tendencias de una persona hacia la acción, como resultado

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de experiencias o esfuerzos previos” (267). A partir de las ex-periencias de la actriz, es claro inferir que el personaje pasa por un proceso emocional de negociación entre sus íntimos deseos y el mundo exterior. La disposición de la protagonista de aceptar las limitaciones debidas al género sexual con respecto a su papel en el ámbito doméstico, es desestabilizada por su performance exitoso de otras posiciones subjetivas en el espacio público, así como por la desaprobación que ella recibe y resiente. En conse-cuencia, la actriz siente el limbo de vivir exiliada de los códigos de comunicación y la vida en familia, tanto en el lado checo como en el mexicano. Es más, Miroslava comienza a percibir su cuerpo como incapaz de cumplir con los requisitos del guión cultural de género sexual imperante en su contexto histórico. Este posicio-namiento subjetivo marca un cambio de hábito, que es negativo y destructivo para su sentido de pertenencia. En otras palabras, la actriz experimenta su “inestabilidad de género sexual” como una catástrofe, y sin fuerzas para renegociar su inscripción en la familia y la nación, contempla la erradicación de su cuerpo por el suicidio como la única salida.

El problema de Miroslava, que como mostraré está ligado a las estrategias de representación usadas, yace en el hecho de que su negociación fallida, no la incita a repensar sus métodos y renegociar. Éste es el efecto paralizador de conceptualizaciones subjetivas, en las que la identidad es concebida como resultado y no como proceso. No sorprende, entonces, que el filme falle en procurarle el espacio necesario para vivir y ser percibida en la doble inscripción transcultural de alguien que, al tratar de aprender español y otros códigos “mexicanos”, también negocia una inversión tendente a la preservación de las raíces y la lengua checas, con el fin de modificar los uniformes guiones culturales de nacionalidad y género sexual.

El mundo cinemático, a pesar de proveer algunas satisfacciones al constituirse en el medio para conectar con la fuerza laboral, el espacio público y la comunidad de espectadores mexicanos, no está exento, como Miroslava pronto descubre, de las limitaciones



y restricciones para la nacionalidad y el género sexual. Como se sabe, en la vida real y durante un periodo de diez años, entre 1946 y 1956, la actriz actuó en 31 filmes, al lado de reconocidos actores y bajo la dirección de cineastas mexicanos y extranjeros. En la cinta de Pelayo, Alex y la protagonista hablan de su trabajo con Roberto Gavaldón y de Ensayo de un crimen (1955), de Luis Buñuel, la última película de la actriz. De una manera econó-mica, a través de las fotos de Miroslava en las paredes, la cinta representa la comunidad fílmica en cuya compañía ella entró a formar parte del jet-set mexicano e internacional. La actriz aparece al lado de personalidades, tales como: Ernesto Alonso, “Cantinflas”, Dolores del Río, René Cardona, Roberto Gavaldón y Luis Buñuel. Desde el espacio de su casa, la protagonista mira las fotos de manera nostálgica y las toma para esparcirlas en el suelo a su alrededor, como para sumergirse de nuevo en el medio artístico.24 Sin embargo, tal como sucede en el relato de Loaeza, a pesar de su esfuerzo por incursionar en el cine para ser apreciada como artista y persona, sus colegas contribuyen a resaltar la diferencia de Miroslava. Citaciones discursivas, tales como “Miros-mango”, usadas en carteles publicitarios y por las audiencias espectadoras, para significar su estatus de producto de consumo dentro del incipiente sistema de estrellas del momento, también exaltan su belleza checa y extranjería. La actriz siente el dolor de verse representada como un artefacto exótico, que sirve para promocionar las películas y atraer a las audiencias mexicanas. La idea de que interesa al mundo cinemático sólo por su belleza, le produce angustia, tal como comenta ella misma hacia el final de la cinta:

Nunca me gusté en mis películas. Estoy cansada de que me hablen de mi físico, de ‘Miros-mango’. Odio mi imagen. Estoy harta de la Miroslava, la del cine, la que no sabe realmente lo

24 En el volumen 5 de Historia documental (1969-1978), Emilio García Riera cita información sobre la vida pública y artística de Miroslava Stern, la cual acentúa su compromiso y participación activa, tanto a nivel artístico como político.

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que quiere; la que no sabe si es realmente rubia o morena, la que siempre está buscando el amor. De ella principalmente es de la que me quiero despedir. Ella es la verdadera Miroslava, la que nadie conoce. La que me hace sufrir.

Miroslava, de nuevo, vive su situación como un trauma insufrible, que la disminuye como persona y la convierte en la “otra” en el mundo fílmico. La propia percepción como sujeto escindido, tal como se ve en la cita, es otra instancia de cambio de hábito, que la lleva a cuestionar su posición dentro del texto cultural como artículo de consumo. Teniendo en cuenta el contexto sociocultural de las décadas de los cuarenta y cincuenta, en el que el mestizaje era un signo privilegiado de identidad nacional, el dilema de la protagonista no es extraño. Su trance reside en que su belleza “extranjera” es explotada comercialmente, al mismo tiempo que se usa para negarle la membresía como sujeto de la nación mexicana. Además de resentir su estatus de producto de consumo, la actriz siente la presión de los discursos sobre el nacionalismo y se siente excluida y diferenciada de los mexicanos. Para un ente que habita un mundo cultural doblemente inscrito, la negación de su calidad de persona e identidad transnacional es un golpe demasiado duro de resistir.

Las dinámicas en juego en el proceso de adaptación, se transfieren del nivel temático al campo representacional, por medio de estrategias negociadas que tampoco proveen más espacio de maniobra a la protagonista. El cinemáticamente descriptivo cuento de Loaeza, encuentra su contraparte esti-


Miroslava (Arielle Dom-basle) cuestiona el mundo

familiar y laboral en Miros-lava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fo-tos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach

y de IMCINE, México.


lística en la impresionante fotografía de Emmanuel Lubezki, que le ganó a Miroslava un Ariel de plata.25 La adaptación fílmica del relato loaeziano, a partir del guión de Leñero (1995), ejemplifica el tipo de transformación y negociación de intertextos, que ha venido a llamarse adaptación (Stam, 2000: 67). Para el análisis de forma que propongo para la película, resultan útiles los comentarios de Stam (2000) en cuanto a que las adaptaciones fílmicas representan una nego-ciación intertextual a varios niveles, de modo que a menudo es productivo investigar los intertextos genéricos invocados por la fuente original y aquellos conjurados en la adaptación fílmica, amén de las señales genéricas conservadas y las ignoradas (67). Como he indicado, el filme de Pelayo cambia u omite algunas particularidades y detalles presentes en el cuento. La cinta también juega con intertextos y modos de presentación, que remedan el eco documental y periodístico del relato, y adiciona convenciones del “cine de mujeres”.26 Estas trans-formaciones son extremadamente útiles para el examen de los

25 Emmanuel Lubezki se ha ganado un importante puesto en el cine mexicano por su excelente fotografía e iluminación. Además de Miroslava, en su haber se cuentan filmes tales como Sólo con tu pareja (1991) Y tu mamá también (2001) y Children of Men (2006) de Alfonso Cuarón. Como Cuarón, Lubezki trabaja actual-mente fuera de México. Ver The Faber Book of Mexican Cinema (2006) en el cual aparece una entrevista con Lubezki sobre su impresionante carrera.

26 Para muchos críticos este cine se distingue por su protagonista y punto de vista femeninos, y una narrativa melodramática que a menudo se centra en el tradicionalmente “femenino” ámbito de la familia con eje en lo doméstico, lo romántico, lo emocio-nal, lo represivo y lo histérico (LaPlace, 1987: 139; Kaplan. “Mothering”, 1987: 126; Modleski. “Time and Desire”, 1987: 331). Mary Ann Doane destaca, sin embargo, que como índice de subjetividad, en este tipo de películas el punto de vista feme-nino es insostenible (“The ‘Woman’s Film’”, 1987: 290). Esta fluctuación se refleja en la estructura narrativa, ya que el clásico “cine de mujeres” hollywoodense está informado por otros géne-ros o modos de narración —el melodrama, el film noir, el filme gótico o de horror— en una mezcla que encuentra unidad en la

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subtextos ideológicos y culturales, que conforman la base de la adaptación de la película de Pelayo.

La negociación con los intertextos presentes en el relato de Loaeza, se posibilita por el vaivén temporal narrativo, el cual permite la introducción del elemento periodístico y documental, a través del encabezado informativo y del voiceover. Regresando al segmento inicial, el filme abre con una toma superior de Mi-roslava en la que el cuerpo de la joven actriz, aparece en tonos sepia cubierto por un vestido largo de fiesta y exquisitamente maquillado. El cuerpo sin vida de la mujer ocupa toda la pantalla en un eje horizontal. Sobre esta imagen estática se tipografían letra por letra las primeras líneas de la noticia de periódico ya mencionada. Al igual que en el relato, el discurso periodístico se infiltra en la cinta para enfatizar la doble voz y las habilidades negociadoras de la película, con respecto al proceso de adaptación y la representación cinemática de la protagonista.

Complementariamente, el aspecto de crónica del relato se trasla-da a la cinta por la narración en voiceover y la manera en que este elemento técnico es usado para imitar el formato documental. La situación narrativa en un presente indeterminado, se introduce a partir del segundo segmento y a medida que los créditos salen en


audiencia femenina, a la que está dirigida (Doane, 1987: 284). Las descripciones de Doane y las otras analistas, de este modo filmográfico de los años treinta y cuarenta del cine de Hollywo-od, resultan de utilidad, ya que permiten ubicar la película de Pelayo dentro de una tradición fílmica que, por una parte, es obvia en ella y, por otra, remite a la época de los años cuarenta y cincuenta en que vivió Miroslava y durante la cual estas cintas se encontraban en su apogeo. En Miroslava (1993), como en el “cine de mujeres”, la protagonista es el foco narrativo asociado a la inestabilidad psicológica y síntomas de represión, que parecen conectarla a la histeria, la enfermedad y, finalmente, al suicidio. Estas características proveen el pretexto para la investigación por parte de un personaje masculino, es decir, para el análisis de la psique de la protagonista. Es precisamente esta maniobra de privilegiar el punto de vista masculino, la que vuelve obvio el problema de incognoscibilidad de la protagonista.


pantalla. Este segmento marca un cambio temporal con respecto al anterior con el cuerpo sin vida de Miroslava y se inicia con el encuadre, registrado por una cámara en mano, de la puerta de una casa, la cual es prontamente abierta por un hombre que invita a entrar a los recién llegados y luego retrocede hacia la sala para sentarse en una silla. El extremo movimiento de la cámara portátil, irrumpe en el espacio encerrado de la casa, para provocar una sensación de intensa participación y subjetividad. El punto de vista inestable intensifica la sensación de inmediatez y presencia real, al sugerir a las audiencias espectadoras una asociación entre la gramática usada y el género documental. El vaivén de la cámara, junto a la iluminación pronunciada y una puesta en escena, que no parece preparada porque el lugar se ve “abandonado”, crea una sensación de “realidad”. Además, el hombre enfocado, Alex Fimman, le habla directamente a la cámara y la hace “visible”, así como a los que se encuentran detrás de ella, especialmente al decir: “Sí, aquí es, bienvenidos, pásenle, pásenle. Este… está un poco abandonado esto como pueden ver; quería que conocieran la antigua casa del Doctor Stern. ¿Y ustedes se sientan? Ah, ¿no se sientan? Bueno, pues, cuando quieran háganme la primera pregunta”. Sabemos del paso del tiempo con respecto al primer segmento, porque el hombre encuadrado subraya el espacio de su enunciación como un sitio donde ya no habita nadie. La situación cinematográfica descrita, en la que se realiza una entrevista filmada supuestamente sin previa preparación, además de la elección de una biografía de posible interés popular y nacional, apela a las

Miroslava (Arielle Dombasle) es repre-sentada como un legible cuerpo inerte sobre el que también se puede escribir en Miroslava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.

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convenciones del documental. Es más, la narración en voiceover con flashbacks resalta la voz autoritaria de un narrador testigo de algunas de las vivencias de Miroslava. Alex se identifica como confidente y padre putativo de la protagonista, para autorizar su narración y cavilaciones sobre los posibles motivos del suicidio de la actriz.

Como he sugerido, las palabras del narrador indican la presencia de varios narratarios o interlocutores extradiegéticos, que no son personajes de la diégesis, pero están interesados en escuchar y grabar su versión de los acontecimientos concernientes a la vida y muerte de Miroslava. La (in)visibilidad de estos participantes del acto enunciativo, quienes se encuentran detrás de la cámara, funciona como trasunto, tanto del aparato cinemático como del público en general, para el que corrientemente se realizan los programas sobre las estrellas del espectáculo. Alex, así, parece estar dirigiéndose a un amplio público en su recuento de una tragedia que es de interés nacional, pero que podría especialmente atraer a una audiencia de mujeres. El elemento de autorreflexividad, al subrayar la intermediación de la cámara, también destaca la autoridad narrativa del narrador o mediador y la del cine como vehículo usado para transmitir la veracidad propuesta. Esto, parafraseando a Schaefer-Rodríguez (1991), es parte del juego de elección y construcción de los elementos narrativos correctos, para que el relato suene veraz (64). Es de notar, sin embargo,


El amigo y agente de Miroslava, Alex Fimman (Claudio Brook), no sólo desplaza la voz de Miroslava sino el espacio desde el que se produce la na-rración en Miroslava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.


que la búsqueda de un foco de autoridad en el filme, a través de los narratarios y el mediador, efectúa un desplazamiento espacial muy significativo para la dinámica de negociación y su concomitante de género sexual.

Aunque la película de Pelayo recrea el mismo encerramiento espacial del relato de Loaeza, escenificado allí en el lujoso apar-tamento de la joven estrella, en la cinta el espacio desde el que se narra se ve desplazado a la casa patriarcal del doctor Stern, padre de Miroslava. El espacio y tiempo de Alex se intercalan con el pasado, en el que la actriz reflexiona al prepararse para el suicidio. Sin embargo, la narración de los eventos se realiza desde un presente indeterminado y un nuevo local, en el que el tiempo parece haberse detenido. Los elementos de la puesta en escena del espacio narrativo se combinan para crear la sensación de tiempo detenido, por la decoración con muebles cubiertos por sábanas blancas, como si se tratara de preservar el lugar de cual-quier cambio o mirada inquisidora. Esta impresión es reforzada porque, a pesar de que el filme regresa ocho veces al espacio narrativo de Alex, el área visible a la audiencia receptora se re-duce drásticamente a sólo una parte de la sala. Es más, a partir de la segunda aparición de este espacio narrativo, lo único que se aprecia es la figura de Alex en plano medio en tonos azulosos y con un fondo totalmente oscuro. Tal iluminación contrastable, además de destacar la voz y la mirada del narrador, logra evocar el espacio en off y construir la mansión paterna como una zona de acceso restringido y limitado. Las implicaciones de estas de-cisiones de adaptación son varias. El desplazamiento narrativo del espacio de Miroslava en el cuento hacia el espacio patriarcal, consigue el desplazamiento del cuerpo vivo del personaje. El cuerpo que siente y vive, que está presente en todo el relato de Loaeza, salvo en la oración final, el cual es reemplazado por su cadáver en la película. Asimismo, el dramático cambio de focalización acentúa el espacio patriarcal, tanto en forma literal como metafórica, ya que la representación de la actriz, además de originarse en el espacio paterno, proviene de un filtro narrativo

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y focalizador masculino.Si la propia “adaptación” de Loaeza, de su cuento original

al formato aparecido en 1994, parece responder al contexto cultural y comercial analizado arriba, el filme de Pelayo hace otro tanto y más. La representación de un personaje femenino poco convencional, como se trasluce por los rumores citados por el mismo Pelayo en la contraportada del cuento, parece “pedir” como atenuante un tratamiento narrativo tradicional. Al plegar-se a convenciones cinemáticas que privilegian el punto de vista masculino, la adaptación de Miroslava dramatiza restricciones y negociaciones ideológicas.27 Estas restricciones y limitaciones parecen tratar de preservar el sitio de la enunciación y la re-presentación como parte del espacio patriarcal y sagrado. Es más, la identificación de la película como “drama psicológico”, acentúa el hecho de la representación del sujeto femenino en su doble eje de experiencia vivencial femenina y óptica masculina de análisis de la psique, dentro de parámetros que citan un cam-po representacional tradicional y dicotómico. Tal maniobra de adaptación de manera radical transforma el cuento de Loaeza y logra personificar las restricciones del tiempo sagrado patriarcal “detenido”. Es decir, que el género sexual como instancia social se implica como subtexto de los procesos de negociación ideológica que operan en la selección de los modos de representación y los cambios al texto original.

En relación con lo anterior, la autorreferencialidad del filme, no obstante el recurso al intertexto periodístico y documental de mimesis y validación de la verdad, ostenta la artificialidad de los términos de la representación, para desarticular las expectativas espectatoriales en cuanto al grado de conocimiento ontológico


27 Esta decisión de adaptación también podría citar los modos na-rrativos usados en las décadas de los cuarenta y cincuenta, entre los que se cuenta el melodrama. En atención a este contexto, la voz narradora tendría que ser masculina. Estoy en deuda con varios de mis estudiantes por esta interpretación alternativa, que enfatiza aún más la conexión entre el tiempo y el espacio como instancias sociales.


que se ofrece sobre el personaje principal. Como he dicho, la película usa el marco de una voz masculina como filtro y fuente de autoridad, para recrear la biografía de la actriz. Este filtro se interpone entre las audiencias espectadoras y Miroslava, para hacer más obvia que en el cuento de Loaeza, la autoconciencia de las estrategias de representación y del acto creativo en sí. Ya que Miroslava es una cinta de tono biográfico que persigue indagar en el ser psicológico de la protagonista, es válido aducir que se trata de poner orden en un conglomerado caótico de situaciones y eventos que finalizan con un suicidio. Es decir, aunque hay pocos hechos comprobables, o precisamente por eso, la cinta trata de impartir algún sentido al yo de Miroslava, y al hacerlo sigue patrones narrativos biográficos similares a los que de cierta manera general “dictan” la vida de las figuras de la farándula. En consecuencia, la cinta de Pelayo se puede ubicar en línea directa con la necesidad de afectividad interpersonal expresada en este tipo de textualización, ya que la vida de la actriz se organiza en torno a un orden en el que la belleza, la fama y el dinero se asocian a la soledad, la otredad y la falta de amor.

El intertexto biográfico con su citación de elementos narrati-vos “correctos” para ese modo narrativo y sus efectos, señala la importancia del arte como mediador entre la representación y el ser. Esto significa que el acto creativo también puede funcionar como creador del ser, debido al uso de modelos narrativos para organizar la vida (Olney, 1972: 18). La cinta personifica tal impulso en la figura de Alex, quien literalmente ocupa una silla parecida a la que estereotípicamente se asocia con el puesto de autoridad de los directores de cine. Desde esta posición privile-giada, Alex autoriza su narrativa y crea a la protagonista como un texto sometido a las reglas enunciativas de un modo biográfico trágico, en el que prevalecen la desdicha y la soledad. Es más, en la última intervención del narrador hacia el final del filme, éste repite las palabras atribuidas a Pelayo en la ficha sobre Miroslava de la contraportada del cuento de Loaeza. En ese texto, Pelayo, como el narrador, se refiere a las posibles causas del suicidio de

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la actriz y termina por concluir, tal como el narrador, que: “Sólo ella nos lo podría decir, si viviera”. Este eco de voces como indicio de fusión entre director y personaje, alude al principio de fusión entre arte y vida y señala la naturaleza especulativa y artística de la creación, tanto del director como del narrador de la película. Como resultado de estos excesos narrativos, Miroslava, en grado mayor que las primeras obras de este estudio, establece una clara distancia entre el objeto de representación y la fuente de la misma. Pero más allá de eso, la decisión de adaptación que escoge “restituir” la voz y la mirada masculinas como centro de autoridad, transparenta la importancia del género sexual en su relación con el statu quo.

Aunque en ocasiones los flashbacks usados para dramatizar el pasado, tratan de resaltar la mirada de Miroslava, la insos-tenibilidad de su punto de vista se delata por la consistente falta de ligazón entre la imagen y la banda sonora. Mientras que las imágenes giran en torno a las vivencias del personaje, el voiceover del narrador prevalece como punto de enlace entre las fragmentadas experiencias de la mujer y como guía para el público espectador. El voiceover pertenece a un Alex Fimman mucho mayor, cuya presencia vuelve pertinazmente al presente de la filmación de la entrevista, para superponerse a las imágenes del pasado. En conjunción con la política de la voz, el problema de quién mira, como he sugerido, juega un papel importante en la desestabilización de Miroslava como focalizadora. Es diciente que en la mayoría de las escenas que recrean su vida, a través de un flashback “originado” en el personaje, la mirada de la mujer parece perdida y ausente de su entorno. En contraste, en los pocos casos en que ella nota lo que pasa a su alrededor, la audiencia espectatorial no tiene acceso directo al objeto de su atención, que tiende a permanecer fuera del encuadre, en off. En el subsegmento arriba mencionado del restaurante, en el que el narrador dramatiza en el pasado su papel de confidente y amigo íntimo de la actriz, es a través de Alex que la audiencia receptora del filme gana acceso al foco de la mirada de Miroslava. La mujer



está absorta observando intensamente algo fuera del encuadre cuando Alex le pregunta qué mira. Al escuchar la pregunta, la protagonista contesta que está mirando a una anciana que le recuerda a su abuela, quien permaneciera en Checoslovaquia muchos años atrás. Sin embargo, es después de la intervención del narrador, cuando él mira a la anciana, que la cámara enfoca a la mujer por unos breves segundos. Esta mediación, o infiltración y filtración del narrador, y ya que toda la película se concentra en un impulso mnemónico con un repaso desde la niñez de Mi-roslava en Checoslovaquia, hasta las experiencias de seis meses antes de su suicidio, contribuye a que el personaje protagónico adquiera contornos que la ligan con una concepción “detenida” del tiempo como repetición, es decir, como una eterna vuelta a su pasado. Si esta noción del tiempo se contrapone a la noción de tiempo histórico como progresión, para usar las concepciones de Modleski (“Time and Desire”, 1987: 330), es evidente por qué, a diferencia de Rifke y Oshinica, la actriz no puede insertarse en la historia mexicana como sujeto nacional. Mientras que las protagonistas de Schyfter usan el pasado para imbuir el presente y la historia mexicanas con nuevas coordenadas y posiciones de subjetividad, Miroslava, por su ensimismamiento nostálgico, no logra trascender un posicionamiento anclado en la añoranza y el resurgimiento de deseos que tornan para hostigarla.

La posposición del objeto de la mirada de la actriz implica una falta de control por parte del personaje. La regresión al pasado parece resaltar el punto de vista de la protagonista, a través de

Alex actúa como filtro mediador del punto de vista de Miroslava en Mirosla-va. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.

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la memoria, pero la puesta en escena y el trabajo de montaje por las transiciones contradicen, o por lo menos, desestabilizan, tal suposición, al mostrar un desfase temporal entre las situaciones percibidas y mostradas por el filme y las vividas por el personaje. Tal disyuntiva se revela con claridad, por ejemplo, en el segmento mencionado después de la cena con Alex, en el que Miroslava aparece conduciendo un carro descapotado por las calles de la Ciudad de México. A pesar de esta circunstancia, nunca se escuchan los ruidos de la calle, ni el de los otros coches que la sobrepasan. De hecho, la música de fondo y los lentes que el personaje lleva ocluyen el mundo exterior, negando la percepción de la protagonista del presente como si ella existiera en un uni-verso lejano e inalcanzable. Lo que definitivamente está llamado a capturar la atención en este segmento es la radiante belleza de la mujer, subrayada por la combinación de colores que adornan su atuendo, su hechicera pañoleta violeta y el majestuoso carro que conduce.

En términos cinemáticos, la fotografía de Lubezki y las transi-ciones establecen la paradójica centralidad desplazada y alienada de la actriz. El reemplazo de los lentes de Miroslava por un fun-dido luminoso a partir del parabrisa de su auto, para introducir un segmento de la niñez, subraya la indeterminación de quién mira. En el pasado remoto, la entrada al espacio y tiempo che-coslovacos de la niñez, se da por un lento panning, o movimiento descriptivo de la cámara, que muestra la situación: el contorno en sombra de una figura de espaldas mirando por una ventana, un campanario en el espacio exterior y el perfil igualmente en sombra de una persona sentada que canta en checo. Luego, la silueta de la ventana da una vuelta de 45 grados y queda mirando de perfil a la que canta, que pronto se descubre como la abuela. La figura de la ventana es la niña Miroslava. En este momento, la abuela le dice que pronto irán a un país lejano y extraño. Sin embargo, entre las dos, cuyos oscuros perfiles parecen recortados y superpuestos a la ventana y al campanario en el trasfondo, se interpone el marco interior de la ventana. En la continuación



del segmento, todavía en el pasado, se sabe que la abuela debe quedarse en Checoslovaquia, porque el doctor Stern sólo pudo conseguir pasaportes para él, su esposa y su hija. En consecuen-cia, la joven queda irremediablemente separada de uno de sus seres más queridos. En este temprano segmento, se introduce el motivo de la ventana y el vidrio como índice de separación entre la actriz y su realidad más inmediata. Tal como el narrador y luego Ricardo, uno de los personajes secundarios de los cuales hablaré dentro de poco, por medio de la fotografía, Lubezki también contribuye a la alienación de Miroslava.

Como he indicado, el control de la mirada recae en el narrador, quien organiza la trama en un impulso regresivo hacia el pasado con el punto de vista definido como una obsesión con éste. De esta manera, la película resuelve el problema de quién posee el control de la mirada. Miroslava sólo ve lo que Alex quiere que ella y los espectadores vean. Un ejemplo más conspicuo que los citados se presenta en el segmento en el que la protagonista, una vez llegada a casa después de cenar con Alex, envía a su ama de llaves a hacer recados, con el fin de que ésta no descubra sus intenciones suicidas. Mientras que Chayo se prepara para salir, la actriz se retira a su habitación. Luego, a través de la ventana, su mirada se centra en el ama de llaves, quien sale de la casa y se encuentra en el espacio en off del encuadre. A través de un voiceover interior que revela sus pensamientos, Miroslava comenta sobre lo triste que Chayito se va a poner cuando se entere del suicidio. Sin embargo, Rosario permanece en la invisibilidad

La mujer a quién Miroslava está mi-rando, sólo se puede ver después de la focalización de Alex en Miroslava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.

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para la audiencia espectadora, que sólo la escucha salir por el efecto sonoro del ruido metálico de un portón que se cierra. Es de notar que en este segmento, la protagonista mira a Chayo a través de unas persianas, cuyos reflejos, debido al juego de luz y sombra, marcan y seccionan su cuerpo en múltiples segmentos. Esta puesta en escena crea la sensación de que Miroslava no sólo está recluida detrás de unos barrotes, sino que está alienada. Si bien en la película no hay indicios de que Chayito y su empleadora sean demasiado cercanas, a Miroslava le preocupa el dolor que le va a causar. Sin embargo, la mirada atribuida a ésta la emplaza dentro de un marco temporal, espacial y afectivo, que la confinan nostálgica y compulsivamente al pasado, ya que en vez de hacer visible el cuerpo presente y real de Chayo, la actriz “ve”, y con ella la audiencia espectadora, una escena de la adolescencia que se dramatiza a partir de una foto que está sobre una cómoda cerca de la ventana, la cual atrae su atención. Esta conjunción de elementos muestra que Miroslava no sólo está aprisionada en su interioridad, sino separada de Chayo y del presente, y, por lo tanto, no puede establecer una conexión con Rosario.

La transición hacia el pasado adolescente por la fotografía que “cobra vida”, se usa en el filme para dramatizar la relación fallida de la protagonista con gente de su edad. En la foto, aparece con dos jóvenes, una de las cuales parece ser su mejor amiga. En el segmento introducido por la dramatización de la foto, la actriz, sin saber, recibe el papel de “mujer fatal”, al convertirse en objeto de deseo de Ricardo, interpretado por Damián Bichir. Como trasluce


Marcos y ventanas también contribu-yen a crear el sentido de alienación de Miroslava en Miroslava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki.

Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de

IMCINE, México.


casi inmediatamente, Ricardo, el novio de su cercana y única amiga Graciela, desea a Miroslava, pero no tiene intenciones de dejar a su novia oficial. Lo que sucede también es que la joven rechaza la objetificación de Ricardo y cuando éste viene a recogerla para una cita, lo humilla al gritar para que él escuche: “Digan que no estoy”. No obstante el hecho de que Graciela y Miroslava continúan siendo amigas durante la adolescencia y algún tiempo después del regreso de la joven actriz de Estados Unidos, Graciela pronto desaparece de la película sin explicación. Es de suponer que su desaparición se debe a la prohibición de Ricardo, quien después del rechazo no quiere oír hablar de la protagonista. Un ejemplo obvio de esto se presenta en el microsegmento en el que, cierto tiempo después de los problemas entre Miroslava y Ricardo, Graciela trata de leerle una carta de su amiga a su novio. Sin embargo, éste se impacienta y enfada con ella. Después de este incidente, la actriz sólo ve a su amiga una vez más.

En el largo segmento de la adolescencia, el filme realza compulsivamente la imposibilidad de Miroslava por establecer contactos duraderos con otras mujeres. Su relación fallida con Graciela, así como su problemático trato con otras jóvenes de la clase de ballet, reciben suficiente tiempo narrativo para ser de importancia. En el estudio de baile, la adolescente Miroslava parece relacionarse amistosamente únicamente con Graciela, ya que sólo se la ve hablando con ella. En este espacio poblado de jóvenes vibrantes y energéticas, la actriz es presentada como una jovencita apegada a sus recuerdos, que, en vez de vivir en el

El reflejo de las persianas segmenta el cuerpo y la mirada de Miroslava para conectarla nostálgicamente con un tiempo-espacio afectivo del pasado en Miroslava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.

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momento, usa el espacio del estudio como vaso comunicante para rememorar las clases de ballet, a las que su abuela la llevaba en Checoslovaquia. El motivo del tiempo detenido se intensifica aquí por el uso del montaje paralelo con la presentación de dos clases de ballet, que se desarrollan en dos épocas y lugares diferentes. Otro vínculo común entre los dos espacios, el cual también realza la conexión con el pasado, toma forma en un chal perteneciente a la abuela y que ésta le regaló a la protagonista antes de su partida de Checoslovaquia. En términos de la puesta en escena, el apego a los recuerdos se representa por la clase de ballet, el chal de la abuela presente en los dos tiempos y espacios, y la aparición de la abuela en la clase de la niñez. De hecho, el chal se usa como elemento alienador en el tiempo de la adolescencia, ya que las compañeras mexicanas lo toman y se lo pasan entre ellas en gesto de burla, mientras que Miroslava las persigue con ánimo y tono amenazante. De esta manera, Miroslava parece condenada a permanecer sola y enclaustrada en sus memorias del pasado.

Todo el segmento descrito subraya, por un lado, por la fil-tración del narrador como motor narrativo, cómo los recuerdos detienen el desarrollo afectivo del personaje. Miroslava es em-plazada dentro de un marco temporal, espacial y expresivo, que la confinan nostálgica y compulsivamente al pasado y no le permiten establecer nexos afectivos y perdurables con Chayo ni con sus compañeras. Por otra parte, debido al papel de Ricardo, el filme subraya cómo los hombres se interponen entre Miroslava y las mujeres de su vida. Es más, Alex construye una narrativa en la que las condiciones para una conexión con el presente afectivo de la actriz, son ignoradas y socavadas. En esas condiciones, la protagonista no puede negociar con las circunstancias de su medio ambiente para solidificar una conexión positiva con las mujeres que la rodean.

Las limitaciones genéricas del drama psicológico, representa-das a través del énfasis en la nostalgia y el deseo por lo perdido, negocian con sus propias restricciones en cuanto al tipo de sostén y apoyo que Miroslava parece necesitar para sobrevivir. Como



es común en el “cine de mujeres”, cuyas tendencias han sido estudiadas por Doane y otras investigadoras, la actriz se siente atraída por ciertos atributos “femeninos” de Jesús Jaime, galán que en la película aparece primero como prometido y luego como esposo, en una boda marcada por los pronunciados claroscuros y la intensidad cegadora del flash de las cámaras fotográficas, como para señalar la inhabilidad de la protagonista para descifrar a este hombre. Al discutir a Jesús Jaime con el psicólogo, en un segmento que parece hecho más para resaltar el trabajo de cámara y la puesta en escena que las preocupaciones de la artista, Miroslava comenta que no sólo le fascinan las cualidades tiernas del novio, las cuales incluyen la suavidad, la delicadeza y la solicitud, sino que siente más atracción y deseo por Jesús Jaime cuando éste se muestra indiferente y posesivo. Tal comentario parece indicar, en conformidad con las convenciones de los dramas psicológicos, que Miroslava está buscando reemplazar a su distante y distanciado padre con su esposo. De hecho, cuando joven, Miroslava siente que recibe poca atención del doctor Stern, debido, según ella, a que él no es su padre biológico. El tiempo narrativo dedicado al doctor Stern lo asocia a su trabajo y sus prácticas de violín. El padre sólo logra expresar su amor a la joven por medio de regalos y viajes. Es más, no parece inquietarse demasiado con el primer intento de suicidio de la joven. La protagonista resiente la indiferencia del doctor Stern y comienza a buscar formas de validación, especialmente en el cine. No obstante, su búsqueda del padre continúa en el matrimonio. Tal parece ser la lectura

El discurso médico del doctor Roncal (Juan Carlos Colombo) se combina con el movimiento de cámara y con la atención al lujoso decorado de su oficina para mermar aún más al personaje de Miroslava en Miroslava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.

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psicológica pedida por el filme. Pero una lectura más astuta des-cubre que la cinta logra desplazar las conexiones de Miroslava con otras mujeres, al emplazar a un personaje masculino con atributos “femeninos”.

Después la película pasa a mostrar por qué éstos no son sufi-cientes, para dar seguridad y felicidad a la actriz, Miroslava sufre un terrible desengaño al encontrar a su esposo con otro hombre y al comprender que la suavidad, delicadeza, indiferencia y el control de Jesús Jaime no eran señal de fortaleza, apoyo y amor, sino de homosexualidad y exclusión. Al introducir el hilo homo-sexual, el filme parece indicar que lo “femenino” es peligroso; por otra parte, también parece sugerir que las relaciones entre personas del mismo sexo son traicioneras, anormales y poco deseables, y por ello hay que preservar a Miroslava de éstas, no permitiéndole tener amigas.

Volviendo al segmento con el psicólogo, la búsqueda de conexión por parte de la protagonista se formula verbalmente dentro de límites temáticos aparentemente poco negociables. El doctor Roncal descarta las quejas de Miroslava, al citar en tono displicente un catálogo que incluye la angustia, la necesidad de protección y la falta de comunicación. El psicólogo utiliza el discurso médico de manera mecánica y no muestra la capacidad de escuchar lo que la joven está tratando de decir sobre sus sentimientos. Con respecto a los aspectos cinemáticos, este segmento refuerza la idea de límites discursivos y encerramiento. Por sus movimien-tos y atención al decorado excesivamente espacioso y lujoso del


Un ángulo en vuelo de pájaro recuerda simétricamente la primera

toma del filme para situar a Mirosla-va como sujeto trágico en Miroslava.

Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen

aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.


despacho, el trabajo de cámara de este segmento empequeñece a la actriz. La toma inicial repite estilísticamente la primera toma de la película, en la que la cámara fija enfoca a Miroslava desde las alturas, para señalar su posición, incluso en la muerte, como artículo de consumo y objeto de la mirada de otros. El segmento en el despacho del doctor Roncal comienza con una toma desde las alturas, que establece la separación radical de la protagonis-ta del psicólogo. Esto se consigue por el distanciado patrón de proximidad y la ubicación entre los dos personajes del enorme e imponente escritorio de Roncal. Seguidamente a la toma inicial, la cámara se entromete aún más en el espacio del lujoso consul-torio, por medio de movimientos pausados pero perceptibles, que suscitan la sensación de algo ominoso e irremediable. Esto se complementa por un zoom-in vertiginoso que se produce cuando Roncal le da los barbitúricos a la actriz. El enfoque en las manos de ambos, que apenas se rozan con el traspaso de las pastillas, sella la separación de los dos personajes. Los espectadores pronto comprenden las consecuencias de la actitud distanciada del ana-lista, ya que la joven usa las pastillas que le da el psicólogo para suicidarse. Como el narrador, el doctor Stern y Jesús Jaime, el analista se muestra incapaz de “reconfortar” a Miroslava.

La citación de un discurso médico frío y profesionalmente riguroso e indiferente, se acompaña asimismo de la citación de la mirada cinematográfica tradicional con su emplazamiento, como he señalado, en la fragmentación del cuerpo femenino. En este mismo segmento hay un momento en que Miroslava se levanta de la silla y sale del encuadre de la cámara, para situarse en un espacio en off, aunque aún se puede escuchar su voz. Unos segundos después, la cámara recaptura el reflejo de la actriz en las enormes puertas de cristal de la oficina, en una toma en la que la actriz parece estar exiliada de ese espacio, o sea, detrás de la puerta, y dividida en dos por un marco que la atraviesa. La representación de la protagonista en este espacio médico, consigue fragmentar, dividir y vaciar a la actriz de significado y convertirla en un recipiente que puede ser llenado con interpretaciones y

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explicado con el discurso médico, tal como hace el psicólogo.28 Este segmento resume las políticas de representación del filme con Miroslava ocupando el puesto de un enigma insoluble, cuyo cuerpo está, al mismo tiempo, presente y ausente. Esto significa que la actriz es silenciada y eclipsada aun antes del suicidio.

En la película, la negociación con el género sexual interfiere con la creación de un espacio expandido o habitable para la protagonista, tanto a nivel temático como de representación. Los intertextos sitúan a la joven actriz en la periferia, al enfatizar la ambigüedad sobre quién es el protagonista de la historia contada, que bien podría ser Alex, por su control narrativo, o el mismo aparato cinematográfico, por su creación de significados. En términos ideológicos, la cinta confina a Miroslava a una posición invidente, excluida y desplazada. Más arriba he dicho que tal desplazamiento requiere la “restitución” del espacio patriarcal como sitio donde surge la narración, para atenuar la anomalía potencial del personaje. Pero lo cierto es que la citación de los otros espacios en los que se mueve la actriz, produce la temida anomalía. La protagonista se desenvuelve con facilidad en res-taurantes lujosos, los estudios de filmación, la calle y el cine. El filme trata de negociar con esta imagen de desenvoltura, al asociarla perennemente con las flores, que aparecen en muchos segmentos, sobre todo en las de su vida adolescente y adulta. Tal asociación atenúa el insinuado atrevimiento de la actriz, al pro-poner una imagen de fragilidad, belleza y fugacidad. Por medio


28 Tal fragmentación se ejemplifica también a nivel metacinemático durante la filmación de Ensayo de un crimen (1955) escenificada en el filme de Pelayo. Puesto que no se usó la cinta original de Buñuel, en el segmento del set de grabación vemos a la actriz francesa Arielle Dombasle interpretando a Miroslava, quien a su vez hace el papel de Laviña, la protagonista de Buñuel; es decir, vemos a una actriz haciendo de actriz interpretando a un personaje que tiene una réplica exacta en un maniquí. Esta proliferación concatenada de representaciones fragmenta los niveles de percepción y representación, que conforman el tejido de la película de Pelayo.


de esta imagen, el filme busca finalmente explicar su inhabilidad de ser feliz y adaptarse.

Por ello no sorprende que, a diferencia del cuento, en ninguno de los espacios de la cinta, haya objetos identificables como sím-bolos de la mexicanidad, exceptuando los estudios que albergan estatuillas de la Virgen de Guadalupe. Algunas veces éstas aparecen sutilmente en el trasfondo cuando Miroslava pasa. Sin embargo, ésta invariablemente les da la espalda y no parece estar al tanto de ellas.29 A diferencia de los íconos “massmediáticos” construidos por el cine mexicano para la representación de la mexicanidad en su intersección con el discurso religioso, la protagonista no sólo está ajena al cristianismo, sino también conspicuamente fuera de su judaísmo. Esta aparente falta de valores se vincula también a sus fracasos amorosos, como síntoma de su incapacidad para asumir sus funciones de miembro de la nación y reproductora de la misma. Al parecer, la actriz está más preocupada por sí misma y su carrera, y de allí su desenvoltura en los espacios públicos

La política de fragmentación del cuerpo femenino cita una mirada cine-mática tradicional que construye a Miroslava como un sujeto incognoscible

en Miroslava. Director de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de IMCINE, México.

29 La primera vez que se la ve en un estudio, al salir al set de En-sayo de un crimen (1955), la figura de Miroslava es enfocada al pasar delante de la estatuilla de la Virgen, que la actriz parece ignorar. Lo mismo sucede hacia la mitad del filme, cuando la protagonista ensaya para una escena de canto para una filmación. A sus espaldas se ve otra estatua de la Virgen de Guadalupe, que la actriz nunca mira.

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que recorre, que por complacer los requerimientos sociales de respetar el espacio paterno local y el patriarcal más amplio de la nación. Por ello, está condenada al suicidio. De hecho, la actriz parece estar condenada a la desaparición sin debido proceso, tal como el prisionero en el cuento de Kafka (1995), quien como ella no tiene la oportunidad de defenderse. La joven muere porque las posiciones afectivas y discursivas disponibles para ella en la década de los cincuenta, no toleran emplazamientos alternativos de género sexual y las condiciones del nacionalismo hegemónico no aceptan que personifique atributos transnacionales. La pro-tagonista es castigada por su cuestionamiento de los discursos que la sociedad y sus instituciones, incluyendo el cine, pretenden inscribir en su cuerpo.

Miroslava es excluida de los términos para su autorrepresen-tación y es, en cambio, recluida en una estilística fotográfica y cinematográfica, que la emplazan como artículo de consumo y artefacto sujeto a la perspectiva masculina. Los hegemónicos y homogéneos conceptos de nacionalismo en el México de la década de los cincuenta y la idea del espacio patriarcal en su interacción con un tiempo congelado y sagrado, en el que el género sexual y la identidad nacional son concebidos como constructos fijos y esencializados, crean las condiciones para que el personaje renuncie a la negociación y dé la espalda al proceso de adapta-ción. La Miroslava del filme de Pelayo es un ejemplo de que sin las condiciones mínimas para la individualización, es imposible realizar el proyecto de subjetivización y, por ello, el personaje debe suicidarse.

Miroslava se encuentra distanciada de símbolos religiosos como la Virgen de Guadalupe en Miroslava. Director

de fotografía, Emmanuel Lubezki. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Alma Rossbach y de

IMCINE, México.



Miroslava, como cuento y película, difiere de las obras ana-lizadas en los capítulos anteriores, por la excesiva dependencia y conexión de la protagonista con personajes masculinos, y la inestabilidad y resquebrajamiento de su punto de vista y del control narrativo. La negociación con las coyunturas de clase social y género sexual, se dificultan por la pasividad del perso-naje, quien tanto en la representación de Loaeza como en la de Pelayo, carece de iniciativa y no logra desujetarse de los diferentes discursos que la interpelan, para reubicarse en posiciones más cómodas. En el cuento, la protagonista no puede trascender la objetificación, sino con el silencio y el suicidio. En la cinta, los intertextos cinemáticos sitúan a la joven actriz en la periferia. En términos ideológicos, el filme confina a Miroslava a una posición invidente y paralizada, que no avanza la causa de reevaluación de figuras femeninas, sino que perpetúa los estereotipos. Al mis-mo tiempo, logra ubicar la categoría de género sexual como eje negociador preñado de significaciones.

CAPÍTULO III

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Todos los capítulos de este estudio han analizado textos que exploran la forma usada por mujeres con cierto privilegio social para negociar con las fuerzas en su contorno que controlan su posición como sujetos sociales. Son mujeres que buscan cierto grado de acción e intervención por medio de varias tácticas. Las estrategias de representación en estos textos, además, han servido para retratar los procesos de negociación en que estos personajes se inmiscuyen. En Ilona llega con la lluvia, tanto la novela (Ál-varo Mutis, 1988) como la adaptación cinematográfica (Sergio Cabrera, 1996) evocan esta misma temática de negociación. Es más, los procesos mismos de representación en ambas obras, repiten este tema al nivel de las técnicas. En el relato, el juego de connotaciones evocadas por los epígrafes, el manejo de la voz narrativa y la construcción de autoridad narrativa, buscan abrir a la representación de una mujer liberada y con apacidad de acción; pero, al mismo tiempo, estas técnicas reafirman una autoridad masculina, patriarcal y heteronormativa, que en realidad deja poco espacio para el accionar femenino, tal como se confirma con la muerte de Ilona al final del escrito. De hecho, Ilona no sólo perece, sino que es víctima de una explosión, supuesta-mente a manos de otra mujer con quien tiene nexos especiales. En este sentido, la novela juega con el modelo más abierto de liberación visto en los diversos capítulos de este estudio, pero al mismo tiempo hace patente el ejercicio de estrategias violentas para reprimir la acción e intervención femeninas y dejar sólo una subjetividad sumisa y disciplinada. La versión fílmica logra el mismo efecto, si bien cambia algunos detalles y emplea técnicas

ÁLVARO MUTIS Y SERGIO CABRERA: REPRESENTACIÓN, DIALOGISMO

Y NEGOCIACIÓN EN ILONA LLEGA CON LA LLUVIA

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consecuentes con el medio cinemático. En la película se sugiere una Ilona con cierta capacidad de acción, pero por medio de la visualidad —especialmente la creación de una relación entre la cámara fotográfica y la cinematográfica—, el énfasis en la escritura en forma de cartas como una práctica de representación, junto con su recepción, el empleo del voiceover y la represión del amor lésbico, el filme hace énfasis en el proceso mismo de represen-tación de Ilona y también consigue destruirla en vez de retratar su éxito para autorrepresentarse como agente.

En este capítulo, el concepto de negociación describe los me-canismos que permiten que la tradición y la autodeterminación confluyan para el surgimiento de entidades fluidas o, por lo menos, para la problematización de los modos de representación que restringen el surgimiento de tales zonas de identidad. El término negociación está intrínsecamente ligado a los conceptos de subjetividad y subjetivización. Este último se refiere al proceso por el cual diferentes formaciones sociales, tales como el género sexual, la clase social, la etnia, la raza y el nacionalismo, entre otras, se inscriben en el cuerpo. Ya que la subjetividad consiste en un continuo proceso de reinvención y reposicionamiento del sujeto, es lícito escudriñar las formas en las que las ideologías hegemónicas buscan incidir en su formación. Más allá de eso, es sobre todo necesario indagar cómo la negociación con estas ideologías, repercute en la reconstrucción autónoma del sujeto. Esto presupone un componente importante de autodeterminación, para la reformulación de espacios más dignos y habitables.

A diferencia de las protagonistas de los textos analizados en capítulos anteriores, para tener la posibilidad de acción, Ilona no necesita entrar en un proceso de negociación en el mundo de la trama; supuestamente ella ya tiene y ejerce esta cierta capacidad de acción al pertenecer al mundo de los negocios y poder viajar libremente. La negociación, entonces, se presenta al nivel de las técnicas narrativas. Esta tensión se manifiesta en la novela, a partir de los epígrafes y sus presuposiciones genéricas. Las universales y extranjeras imágenes femeninas de los mismos, son obvia citación

ÁLVARO MUTIS Y SERGIO CABRERA: REPRESENTACIÓN, DIALOGISMO Y NEGOCIACIÓN...


de tradicionales posiciones de identidad, en las que la mujer ocupa el rol de iniciadora o maestra en la vida de los protagonistas mas-culinos, es decir que no se abandona la alegorización tradicional, ni la dimensión iconográfica de virgen / puta. Los epígrafes remiten a un mundo legendario, exótico y pleno de un irresistible e inspirador vigor femenino. El primero viene en francés de la novela Enfance, traducción de Detstvo, Kak Ia Uchilsia (1963), autobiografía en tres partes del escritor soviético Maksim Gorki, que fuera originalmente publicada en los años 20: “Son amour désinteressé du monde m’enrichit et m’insuffla une force invincible pour les jours difficiles”. En Detstvo, Kak Ia Uchilsia la figura femenina —la abuela del niño protagonista— es esencial en el aprendizaje de éste, del amor a la naturaleza, la literatura y también la vida, a pesar de terribles excesos por otros miembros de la familia. La abuela, como personificación del sacrificio y lo excelso en la nación rusa, realiza una función educativa en la formación de un ciudadano soviético sensible, pero fuerte. Aparentemente, la mira de esta narración era un ciudadano al que había que instruir en la entereza y fortitud, dentro del proyecto de formación de la nación y frente a las crecientes contradicciones y vicisitudes de la incipiente Unión Soviética.1

El segundo epígrafe remite al poema “Qedeshím qedeshóth”, del poeta chileno Gonzalo Rojas. Según se explica al final del mismo, en fenicio la frase titular significa “cortesana del templo” y, como comenta Sefami (1992), sacraliza la figura representada mostrando su presunta doble identidad de “prostituta elegante y distinguida, y a la vez, sacerdotisa del templo” (208).

Qedeshím qedeshóth, personaja, teólogaloca, bronce, aullidode bronce, ni Agustínde Hipona que también fue liviano y

1 La figura femenina en Detstvo, Kak Ia Uchilsia (1963), la abuela, evade la dura cotidianidad por su conocimiento de las leyendas y cuentos de hadas rusos, y su habilidad para resolver problemá-ticas situaciones familiares dentro del violento patriarcado rural en que vive.

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pecador en África hubierahurtado por una noche el cuerpo a ladiáfana fenicia. Yopecador me confieso a Dios.

El poema sacraliza la figura de la prostituta y muestra su pre-sunta doble identidad, tal como comenta Sefami (1992): “pros-tituta elegante y distinguida, y a la vez, sacerdotisa del templo” (208). En este epígrafe, el yo poético confiesa a su narratario implícito, su pecado de profanación de la mujer como templo. Como señala Sefami (1992) en su estudio de este poema, el yo poético considera que ha sobrepasado los pecados de san Agustín, obispo de Hipona, relatados en sus Confesiones (210). Muchos de los críticos de Mutis, alaban esta ostensible intertextualidad del ganador del premio Cervantes en su edición del año 2001, como muestra de “extranjería” y “mestizaje”.2

Sin embargo, en Ilona llega con la lluvia, las universales y ex-tranjeras imágenes femeninas de los epígrafes, son obvia citación de tradicionales posiciones de identidad, en las que la mujer ocupa el rol de iniciadora o maestra en la vida de los protagonistas mas-culinos, es decir, que no sale de la tradicional iconografía sexual

2 Mutis se ha hecho acreedor a múltiples premios, entre los que se cuentan: el premio Médicis Étranger, en 1986; el premio Xavier Villaurrutia, en 1988; el premio Nonino y el premio Lila, de Ita-lia, en 1990; los premios Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y Príncipe Asturias de las Letras, en 1997; y el premio Cervantes, en 2001. Además, ha recibido condecoraciones como el Águila Azteca, de México, en 1988; la Cruz de Boyacá, de Colombia, en 1993; y la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio, de España, en 1996, así como doctorados honoris causa en univer-sidades colombianas. El inmenso reconocimiento a este autor se observa también en la traducción de su obra al sueco, alemán, francés, holandés, portugués, rumano, turco, italiano e inglés. Ver: “Biografía de Álvaro Mutis, Premio Cervantes 2001”. Asi-mismo, su obra ha gozado de cierta popularidad en los medios de comunicación colombianos, con versiones para la televisión y el cine de las novelas La nieve del almirante (1986) e Ilona llega con la lluvia (1988), realizadas por Caracol TV. Esta compañía también adquirió los derechos televisivos de Un bel morir (1989) (Poniatowska, 1998: 159-160, 163).



de virgen/puta.3 No obstante el supuesto poder femenino evocado, los epígrafes conjuran el mito universal de la mujer: por una parte, como figura maternal que patentiza los mejores valores rusos, a pesar del rigor de las costumbres y los abusos de su esposo; por otra, como mujer que contiene lo divino y lo profano, y por ello es loca, misteriosa, insondable y, habría que añadir, carente de voz. Paralela a esta evocación del legible, pero nebuloso mito literario y universal de la figura femenina, los epígrafes construyen una imagen masculina en posesión de la voz que se autorrepresenta, a través de una confesión sensual y autobiográfica. La presencia en estos epígrafes de narradores en primera persona, en las figuras de un yo poético y uno autobiográfico, ambos en busca implícita o explícita de narratarios con quienes compartir sus recuerdos, sirve entonces como clave para la perspectiva preponderante en la novela de Mutis, que, como se descubre prontamente, pertenece a Maqroll.4 Los epígrafes autorizan y prefiguran la voz narradora

3 Obviamente influida por los comentarios eruditos del autor, los cuales señalan su alto capital literario, es decir, su conocimiento y apreciación de la literatura universal canónica, la crítica muti-siana se ha enfocado principalmente en los aspectos poéticos de la narrativa de Mutis y el cosmopolitismo presente en su poesía (Cobo Borda, 1989; García Aguilar, 1988; Hernández, 1996; y Olaciregui, 1988).

4 Maqroll el Gaviero es un personaje presente en la mayor parte de la obra de Mutis. Según comenta la profesora colombiana Consuelo Hernández (1996), Maqroll apareció por primera vez, en 1953, en el poemario Los elementos del desastre y luego tituló las ediciones poéticas de 1984 a 1988 (47). La trilogía inicial que incluía las novelas La nieve del almirante (1986); Ilona llega con la lluvia (1988) y Un bel morir (1989), se ha expandido para incluir otras narraciones en las que también aparece Maqroll: La última escala del Tramp Steamer (1989); Amirbar (1990) y Abdul Bashur, soñador de navíos (1991). Mutis dice que Maqroll no tiene país de origen: “Eso está deter-minado por el destino que le doy a Maqroll. Nunca he hecho ninguna descripción del físico del Gaviero y jamás he dicho de dónde es. No le he dado nacionalidad ninguna. Sólo posee un pasaporte chipriota bastante dudoso, tal vez falso o conseguido al margen de la ley”. Ver: García Aguilar (1988: 336-337).

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del relato como masculina, poética y, epistemológicamente, ve-raz, y singularizan, en contraste, la imagen representada como míticamente femenina. Es más, a partir de la relación entre los epígrafes y el texto narrativo, se puede deducir que la sujeción de la figura femenina a mitologías tradicionales de visibilidad y representación, se reproduce por igual en la obra de autores de tendencias tan diferentes como Gorki, Rojas y Mutis. El primero fue un reconocido militante socialista; el segundo se declara prác-ticamente apolítico, y Mutis, en un intento por diferenciarse de sus contemporáneos, se autodenomina monárquico.5 Es decir, el mito de la mujer, por medio de su proliferación en la literatura, trasciende las fronteras culturales, económicas y políticas, y a la vez, demarca las limitaciones y restricciones del “cosmopolitismo” mutisiano, que sirve como pretexto narrativo para la novela.

La autoridad narrativa que se busca por medio de la citación del mito femenino, se hace aún más evidente en el prólogo del relato, el cual es firmado por un Álvaro Mutis ficcionalizado. La obvia intervención autorial se manifiesta por medio de la crea-ción de expectativas, no sólo a través de epígrafes, sino por este prefacio en el que se explicita que el autor ficcionalizado, ha sido confidente de Maqroll. Este último le ha contado sus vivencias y las de Ilona, durante su reencuentro con ella en Panamá. Esta

5 Esta ubicación en el canon prestigioso de lo simbólico, de por sí señala la duplicación de ciertas ideas “universales”, en especial con respecto al rol de la mujer. Sobre los puntos de vista políticos de Rojas, ver: Sefami (1992: 154-155). Desde hace tiempo, incluso en épocas más recientes, Mutis sigue invocando su apoyo al sistema monárquico. Ver su entrevista con Cobo Borda (1988) y la noticia sobre el premio Cervantes, aparecida en Europa Press el 12 de diciembre de 2001. En entrevista con Rosita Jaramillo (1988), Mutis afirma que: “Yo escribo porque creo que eso que estoy viviendo es una visión permanente de orden mágico que me ha sido dictada por fuerzas y por poderes trascendentes. Soy un intermediario apenas, un transmisor” (270). Este comentario privilegia el discurso poético como trascendente y, por lo tanto, como ajeno a toda ideología, tal como hace Rojas. También remite a concepciones románticas sobre el quehacer literario.



intromisión en el espacio diegético del Gaviero, ficcionaliza a Álvaro Mutis como escucha o narratario de las aventuras del per-sonaje y como prólogo-firmante le permite acceso a información de primera mano, de lo cual él comenta: “Algunas de ellas [las ocurrencias de la vida de Maqroll] vienen aquí relatadas usando la voz misma del protagonista. Me parecieron de algún interés para conocer esa otra cara del personaje y tuve buen cuidado de volver con él, a menudo, sobre ellas hasta fijarlas en mi memoria con la inflexión misma de la voz y las divagaciones a que era tan adicto el Gaviero” (14). El autor ficticio se autorrepresenta como amanuense y ventrílocuo de Maqroll, para realzar la condición “testimonial” de su propia narración (14).6 Esta “fusión” de voces entre Maqroll y su narratario y transcriptor, anticipa la composi-ción estructural y narrativa de Ilona llega con la lluvia, una obra en la que todos los pensamientos y palabras de los personajes se filtran por la voz autoritaria del Gaviero. La imagen de Maqroll que el Álvaro Mutis propuesto recrea en el prólogo corresponde a la de un narrador compulsivo y transgresor de las reglas morales.7 Debido a eso, en una clara referencia a su propia transcripción, el autor ficticio señala en el prólogo el carácter “comprometedor”

6 Martha Canfield (1993) explica la frecuente ficcionalización del escritor por una asociación con Maqroll, por ejemplo, cuando dice: “en todas las novelas que componen la saga de Maqroll el Gaviero, los connotados biográficos del primer narrador coinciden con los del propio Mutis” (32). Además de Canfield, otros críticos se pliegan a las acotaciones de Mutis, quien asevera que Maqroll es un trasunto suyo (Homero, 1989: 42; Melo, 1989: 205). Aunque esta lectura biográfica es posible, la au-toficcionalización del autor también es una estrategia narrativa bastante tradicional, que, más que trasuntar al “autor”, sirve para acentuar el dialogismo y los varios niveles narrativos de Ilona llega con la lluvia (1988).

7 La idea del autor propuesto viene de Bajtin (1981) y realza la naturaleza dialógica de la novela (315). En este caso, se busca la fusión de voces e ideologías con un Maqroll que, según Mutis comenta infatigablemente en sus entrevistas, es su otro “yo”. Sin embargo, por la intervención del autor propuesto, Maqroll se inserta en el entramado de lo ya dicho, a través de los epí-

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de la letra impresa y la necesidad de dar explicaciones a su pro-pio narratario. Esta postura defensiva en favor del Gaviero está dirigida a un lector cuya complicidad se necesita, pero la cual no se da por descontada. De hecho, se resalta la superioridad y el distanciamiento de Maqroll de las reglas sociales, para enfatizar su diferencia de seres o audiencias “normales”, es decir, sujetos a las leyes. En consecuencia, una explicación de la excepcional filosofía del Gaviero es necesaria, para que el lectorado acceda a una mejor identificación y comprensión del personaje.

Es claro, entonces, que el prólogo, compuesto por un narratario y autor ficcionalizado, y dirigido “Al lector”, también busca implicar a este ente en el nivel diegético de la novela, para componer un entramado de interlocutores “masculinos” que se regodean con el tema de la mujer, del cual Ilona como personaje es un ejemplo.8

grafes, por ejemplo, pero también busca entrar en tensión con este contexto al intentar incluir en su narración a una mujer que difiere de la representación tradicional por su supuesta capacidad de acción. El texto que resulta es incómodo, porque evoca, sin realizarla, la posibilidad de la mujer que se autorrepresenta.

8 Ilona llega con la lluvia (1988) se suma a la larga lista de novelas con títulos de nombre de mujer, en la que casi no se escucha la voz del supuesto personaje protagónico y entre las que se cuentan, por citar algunas, las canónicas: Amalia (José Mármol), María (Jorge Isaacs), Clemencia (Ignacio Altamirano), Margarita de niebla (Jaime Torres Bodet), Doña Bárbara (Rómulo Gallegos) y Aura (Carlos Fuentes). La apelación directa “Al lector” pudiera pasar como denominación a un lectorado universal y desprovisto de sexo. Sin embargo, el hecho de que Maqroll confíe sus memo-rias a un narratario masculino, es diciente. Por otra parte, si en el mundo maqrolliano las diferencias sexuales son tan marcadas como señala la crítica, con un lado del espectro singularizado por actitudes activas y masculinas como las de Maqroll e Ilona, y por el otro, demarcado por perdedores como el personaje secundario de Peñaloza, quien es ejemplo extremo de pasividad y sujeción a normas burguesas prohibitivas, hasta llegar al punto de no haber visitado nunca un burdel, entonces es lógico presuponer que la ambigüedad genérica no se sostiene en un lector cuya complicidad se busca y por ello el lector implícito debe ser “masculino”, es decir, capaz de igualarse a Ilona y Maqroll en la aceptación de una “actitud masculina” y, por ende, transgresora.



No obstante estas limitaciones temáticas y de autoridad discursiva, el juego de voces y receptores resultante de este intercambio, alude al dialogismo inherente al género de la novela.9 En Ilona llega con la lluvia, el dialogismo se presenta a través de la negociación de los personajes femeninos con la voz autoritaria de Maqroll, y la negociación con esta misma autoridad de un lectorado, que no ne-cesariamente se deja implicar en la trama de complicidad suscitada desde el prefacio. Esta lectura a contrapelo permite cuestionar la cosmovisión del Gaviero y posibilita enunciaciones de significación alterna, a las buscadas por éste.

La autoridad narrativa en el juego de representaciones textuales es sustentada contundentemente en la novela por la presencia del narratario, que de deliberada en el prefacio toma forma más sutil, pero comprobable en la narración misma. Esta presencia se advierte por medio de ligeras anacronías temporales, o prolepsis, que ofrecen una idea anticipada de los sucesos. Al comienzo del relato, a su fortuita llegada a Panamá, ciudad y puerto calificados como de paso, el Gaviero explica: “Pero en esa ocasión las cosas se presentaban distintas. Iba a tener para muchos meses en ese

Istmo…” (39). Este comentario crea expectativas sobre even-tos ya pasados, pero que están aún por relatar. El receptor de la narración retrospectiva se construye como un amigo al que Maqroll le abre su corazón y cuenta sus más recónditas expe-riencias y dudas, al permitir momentos de autorreflexividad y autoconciencia sobre el instante posterior de la narración, tal como cuando el Gaviero asevera: “Debo confesar que muchas de las cosas que allí sucedieron se han borrado de mi memoria, debido, tal vez, al catastrófico fin, de cuyas consecuencias jamás me repondré cabalmente. Tengo un recuerdo un tanto confuso de ese periodo y sólo me vienen a la memoria algunos rostros…”

9 Como señala Mijail Bajtin (1981), el concepto de dialogismo se basa en la oposición de diversos puntos de vista, evaluaciones e inflexiones. Es una interacción, una tensión dialógica entre dos lenguajes y dos sistemas de valores (314).

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(78-79). La intimidad entre narrador y narratario, le permite al autor ficcionalizado imitar la voz de Maqroll y a ambos, ganar autoridad en su relación con el “lector”.

El asunto de la autoridad narrativa, como se ve en las obras anteriores, en especial en Miroslava, también es de esencial im-portancia en Ilona llega con la lluvia. En una novela donde la participación autorial es mayúscula, la narración principal emana de un personaje masculino y en la que no ocurren demasiadas acciones, se hace necesaria una aproximación al discurso de los personajes, para indagar en el tema de la representación femeni-na. El relato de Mutis, al igual que las obras que reconstruyen a la actriz Miroslava, se constituyen en ejemplo de negociación de diferentes voces que luchan en el entramado textual, por ganar prominencia social y cierto grado de acción. Sin embargo, en contraste con Miroslava, donde se exhiben contiendas a nivel de los géneros narrativos, en Ilona llega con la lluvia, las luchas heteroglósicas señaladas por Mijail Bajtin (1981) se presentan a través del habla y las diferentes zonas ocupadas por los personajes representados.10

En la novela de Mutis, como señalo arriba, los filtros refringen una multiplicidad de voces que interactúan de manera dialógica, a través de Maqroll y del autor ficticio. Ya que sólo analizo una obra de Mutis, este capítulo no intentará indagar en el autor ficticio, sino en el Gaviero, el filtro más conspicuo. El estudio de su zona de maniobra, incluidas su narración, habla, silencios y lapsus, permitirá excavar indicios sobre los personajes femeninos de esta novela. El énfasis en Ilona y Larissa servirá para descubrir si las acciones de estas mujeres son conducentes a algún tipo de

10 Bajtin (1981) señala que en el género novelístico, el narrador sabe que el habla que utiliza no es incontrovertible o indubitable; que es pronunciada en un ambiente de heteroglosia y, por lo tanto, debe ser promocionada, defendida, respaldada, purificada: “En la novela incluso tal lenguaje unitario y directo [del narrador] es polémico y defensivo, es decir, que se interrelaciona en forma dialógica con la heteroglosia” (332).



negociación y expansión de límites, o si sólo son relatadas para reinscribir el poder patriarcal en detrimento de cualquier intento de autodeterminación por parte de ellas.

Aunque la crítica mutisiana es relativamente extensa, con una proliferación marcada durante la década de los ochenta, son po-cos los estudios sobre el papel femenino y la representación de la mujer en su narrativa. Con respecto a este tema, el mismo Mutis comenta: “…mis personajes femeninos no son personajes claves, son personajes que yo he creado porque me son así profundamente útiles en mi narración y para mostrar ciertas características del Gaviero” (citado en Shimose, 1993: 83). En este sentido, son útiles los comentarios de Teresa de Lauretis sobre la dicotomización masculino-femenina en la literatura tradicional:

En el texto mítico, por ejemplo,… sólo hay dos personajes, el héroe y el obstáculo o rémora. El primero es el sujeto mítico que se desplaza a través del espacio de la trama establecien-do normas y diferencias. El segundo no es sino una función de tal espacio… En el texto mítico, entonces, el héroe debe ser masculino, no obstante su sexo, ya que el obstáculo, a pesar de su personificación como esfinge o dragón, hechi-cera o villano, es morfológicamente femenino —y de hecho, simplemente la matriz, la tierra, el espacio del movimiento del héroe. (“The Violence”, 1987: 43)

El posicionamiento de la mujer, señalado por el mismo Mutis en su utilidad para iluminar el personaje de Maqroll, se encuentra entonces claramente cargado de acentos míticos y tradicionales. Desde un análisis feminista, este tipo de representación responde a un modelo patriarcal, en el que las acciones de los personajes femeninos en sí carecen de importancia trascendental, es decir, de un peso más allá del adquirido en la relación con el sujeto masculino principal.

Los trabajos críticos sobre la obra de Mutis, se ven contami-nados por los comentarios del escritor en estudios que ignoran las limitaciones y, filosóficamente hablando, las connotaciones paternalistas de la posición de los personajes femeninos dentro

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de su narrativa. La escritora y periodista española Luisa Castro (1993) dice sobre las mujeres de Maqroll: “Ni siquiera sería fácil convencerlas de ningún lugar común. Ni siquiera sería fácil convencerlas de que son mujeres y no otra cosa. Sólo el Gaviero sabe decirnos quiénes son. El las ve desde el portal de enfrente con la distancia necesaria del buen observador, con la sincera solidaridad del que ha de compartir un lugar bajo la lluvia…” (1993: 80, énfasis mío). Además de ignorar las diferencias sexuales y de otro tipo, al decir que Maqroll tiene la capacidad de hablar por la mujer, en cuyo caso éste funcionaría como sujeto filosófico universal, Castro usa el término “mujeres” en un sentido velada o inconscientemente negativo. Cabe aquí recordar el análisis de Drucilla Cornell (1995) con respecto a la feminidad tradicional, a la que Castro parece referirse, y según la cual, “en el caso de aquellas personas que somos designadas como mujeres, la imago sexual es codificada y simbólicamente reforzada para privar a la mujer de su sexualidad y para imponerle la imagen que asociamos con la feminidad convencional. Este desgarramiento marca a la mujer como su ‘sexo’ y la priva de la identificación de si misma como mujer y como persona más allá de la mascarada de la feminidad” (7). Castro ejecuta una maniobra de separación y distinción entre las características que ascienden a la mujer al grado de persona, y las que tradicionalmente la emplazan y denigran como sujeto femenino, debido a su sexo. De esta manera, y en concordancia con lo señalado sobre el texto mítico, para Castro (1993): “Ilona es más hombre que mujer —en realidad es un hombre de una pieza—. Va y viene por el mundo, de una aventura a otra, libre de ataduras. Sólo se compromete con quienes, como ella, huyen de la catástrofe en busca de una salida” (80). Aunque los comen-tarios de Castro buscan alabar la independencia de los personajes femeninos de Mutis, no logran sino ejercer violencia sobre Ilona, al transformarla en hombre, por ser ésta, al parecer, la única forma posible de acceder al estatus de persona.11


11 En este sentido, es interesante que Larissa, el personaje que


Ilona llega con la lluvia, novela que se encuentra alejada de una intencionalidad feminista, tal como defensiva y someramente declara la crítica, completa el análisis textual de este estudio. El análisis de obras que, sin declarar ese propósito, piden tal aproximación crítica, tal como las dos versiones de Novia que te vea, ha progresado hacia escritos menos comprometidos con fines feministas, como las dos representaciones de Miroslava, hasta llegar finalmente a la novela y filme objetos del presente capítulo. El examen de un texto patriarcal como Ilona llega con la lluvia, es ineludible por su manera de revelar ciertas trampas de la representación: la mujer que a primera vista parece ser la más agente de todas, es, a fin de cuentas, por una parte, una fuerza de represión y, por otra, un ser que probablemente se labra su propia destrucción, por albergar deseos que aluden al cuestiona-miento de la norma heterosexual. Su amiga Larissa, quien también parece ocupar una posición subversiva en comparación con un posicionamiento femenino tradicional, es igualmente disciplinada y castigada por sus imprecisas necesidades afectivas.

La novela de Mutis, como he señalado arriba, presenta poca acción y se divide en seis secciones: tres llevan por nombre los

muere con Ilona, es representada por Maqroll como una mujer araña, que teje una red para atrapar a su víctima. Entonces, el comentario de Castro (1993) coincide con la lectura de Maqroll, y la tipología mencionada por De Lauretis (1987), en cuanto a que Ilona es un hombre, cuyo obstáculo es Larissa.

Al igual que Castro, Consuelo Hernández (1993) asevera que: “Lo que, tal vez, no se ha notado es que su obra, sin ser feminista, se distingue entre sus contemporáneos por articular una perspectiva con voz masculina (la de Maqroll), de parte de la mujer basada en la comprensión de sus valores y cualidades esencialmente femeninos y en el reconocimiento de su trascendencia en la vida del hombre” (1993: 68, paréntesis en el original). Hernández no sólo obvia el sexo de los personajes femeninos, sino que su maniobra crítica ensalza el espacio de la mujer como un locus secundario e idóneo para el silencio. Maqroll puede hablar desde la perspectiva femenina, como conocedor de la psicología y necesidades femeninas, y desde la masculina, al comprender mejor que las mujeres el papel de estas últimas.

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sitios donde ocurren los hechos: “Cristóbal”, “Panamá” y “Villa Rosa”; una se titula “Ilona”, otra “Larissa” y una más nombra el final de la narrativa: “El fin del Lepanto”. El evento que inicia la narración es el desembarco de Maqroll en Panamá. El barco en el que trabaja es confiscado por las autoridades portuarias y el Gaviero se ve obligado a permanecer en la ciudad de Panamá, debido a la falta de dinero para salir de allí. En el momento de más desesperación, cuando Maqroll ya no sabe qué hacer para subsistir en una ciudad que le parece poco amable, aparece su amiga, la triestina Ilona. Los dos amigos y amantes se recuentan sus últimas aventuras y deciden acometer otra empresa juntos, para reunir suficiente dinero y salir de la ciudad. Después de al-guna cavilación, la protagonista planea el montaje de un peculiar burdel, en el que las prostitutas llevan uniformes de reconocidas aerolíneas internacionales. Con el dinero obtenido de este negocio, los dos piensan ayudar a Abdul Bashur, íntimo amigo mutuo con quien conforman un triángulo amoroso, en la consecución de su sueño de comprar un barco. La empresa resulta muy exitosa, pero pronto se cansan de la rutina del prostíbulo. Sin embargo, en escena aparece Larissa, una mujer del Chaco, quien dice haber tenido experiencias eróticas esotéricas. La mujer es contratada en el burdel y pronto se hace muy amiga de Ilona. El desenlace llega cuando, hastiados de la ciudad y del burdel, la triestina y el Gaviero deciden deshacerse del negocio y marcharse. Ante la inminencia de la partida de Ilona, la chaqueña parece provocar una explosión y un incendio, que les causa la muerte a ambas.

La negociación de Ilona y Larissa con las trampas de su re-presentación, se presenta de maneras diferentes. Por una parte, aunque Ilona asume aspectos masculinos que la alían a Maqroll, su relación con la chaqueña es coto vedado para el Gaviero. Esta independencia, amén de la solidaridad con su amiga, crean fisu-ras en el texto narrativo de Maqroll, al señalar elipsis y silencios que le son impuestos a éste, por su falta de acceso a más infor-mación. Por otra parte, la igualmente autoritaria representación del Gaviero, a través de un imaginario masculino, patriarcal y



heteronormativo del personaje de Larissa, sufre una ruptura, ya que esta mujer asume el control de las prácticas de significación e intenta reapropiarse de su propia voz para autorrepresentarse. La animadversión de Maqroll hacia ella es un reflejo inconsciente de sus miedos y su lucha por mantener el poder sobre la triestina. El ejercicio de estrategias animosas y violentas para reprimir, tanto las manifestaciones de independencia de la chaqueña como las de Ilona, problematiza el modelo de mujer liberada que la novela parece proponer.

Como he mencionado, el personaje de Ilona es principalmente presentado a través de la mirada y la voz del Gaviero. En esta representación, ella es una mujer autoritaria, de poco hablar y mucha acción. Sus ademanes, un tanto bruscos, y las reglas que sigue, dan una idea de su filosofía vital, la cual se resume de la siguiente manera: “Tenía esa capacidad de olvido absoluto para quienes habían violado las leyes no escritas que ella imponía a la amistad y que se extendían, en buena parte, a toda relación de negocios o de cualquier orden que se le presentara en la vida” (60). Maqroll afirma que Ilona es de Trieste, de padre polaco y madre triestina. Su apellido es Grabowska, aunque la mujer se cambia de nombre continuamente para confundir y embaucar a sus socios en los negocios. El personaje, además, ha viajado por todo el mundo y habla, por lo menos, cuatro idiomas: polaco, francés, italiano y español. A partir del físico y los modales de la protagonista, que la diferencian de las prostitutas que trabajan para ella, es supuestamente fácil determinar a qué clase social pertenece y es posible adivinar su lugar de origen: “Era alta y rubia… El rostro redondo, los labios sobresalientes y bien delinea-dos, denunciaban la sangre macedónica” (58). Esta descripción física se complementa con atributos que la construyen como una persona con clase, que no le tiene amor al dinero y es desprendida de las cosas materiales. De ese modo, su constante búsqueda de nuevos negocios y aventuras, es presentada más bien como un intento de contrarrestar la monotonía de la vida sedentaria. La triestina es tan liberada que, por supuesto, no establece relaciones

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duraderas con ningún hombre —con la excepción aparente del Gaviero y Bashur— y no tiene problema en olvidarlos. Tampoco se interesa en “las tareas del hogar”, aunque eso no le impide realizar actividades mundanas como tejer improbables suéteres (61). La diferencia de la protagonista se representa, no sólo por su relación con la lluvia, ya que las precipitaciones anuncian su llegada y partida, sino por su enorme fantasía “que instauraba, en forma sucesiva, espontánea y por sorpresa, escenarios, horizontes siempre orientados hacia una radical sedición contra toda norma escrita y establecida” (65). Ilona se diferencia de los que ella, según Maqroll, llama “los otros”, por esta natural propensión a quebrar las reglas sociales.

La representación de Ilona como mujer liberada e inteligente, la acerca al mundo masculino de Maqroll. El personaje se in-miscuye en estos terrenos, al presentar características en común con él y, aparentemente, con Bashur. Por medio de atenerse a lo que el Gaviero llama “una ya más que probada doctrina de gustos y reglas laboriosamente conquistados”, la protagonista logra distinguirse del resto de mujeres del mundo diegético e igualarse a sus amigos (69). De esta manera, supuestamente asume cierta libertad de movimiento y decisión. Es solidaria con el proyecto de sus amigos, “quienes no quieren el mundo como se lo dan, sino como [ellos] se proponen acomodarlo” (68). La mujer bebe a la par de Maqroll, e imita toda una serie de actitudes estereotípicamente masculinas, que le granjean el respeto de sus compinches en aventuras. En esta representación, es obvio que ella asume reglas de comportamiento que pasan como “mascu-linas”. Si se recuerda lo propuesto por De Lauretis (1987), el performance genérico de Ilona demuestra que el género sexual en sí es una representación. Además, siguiendo a Cornell (1995), es evidente que ciertos atributos son más valorados que otros (19).12 La representación de Ilona realza ambas coyunturas: ella


12 Cornell (1995) enfatiza que, incluso, ante la ley es necesario argüir y probar que el sexo femenino acredita una valoración


hace un performance de características del género masculino y por ello, logra una valoración positiva y liberada. Sin embargo, a pesar de esta especie de negociación con el género sexual, el personaje tiene poco acceso a la palabra. El Gaviero sólo se la cede por breves momentos y en ocasiones pareciera que se la da únicamente para que el lector se convenza de la similitud en los deseos y la forma de pensar de ambos.

Ilona parece en ocasiones un eco de Maqroll. Esto lo intuye el crítico mexicano Ruy Sánchez (1997), quien describe así la novela: “En este segundo libro hay muchas tribulaciones y más empresas. Sobre todo porque Maqroll vuelve a encontrar a Ilona una mujer maravillosa que es a la vez su doble pero que, ella sí, está dotada de una capacidad para anclar en la realidad sus hazañas” (35). La idea del doble es sugerida por el Gaviero, quien paralelamente a representar a Ilona, se autorrepresenta con la capacidad de leer la mente y hablar por su socia. Después de encontrarla en Panamá y hospedarse en el mismo hotel en que la protagonista está, el Gaviero comenta: “La música de un restaurante chino, contigua al hotel, nos recordó un episodio compartido en Macao del que salimos vivos de milagro. Ninguno de los dos lo mencionó. No hacía ninguna falta” (58). Ya que Ilona no rememora el asunto de forma explícita, es imposible establecer en este pasaje cómo Maqroll sabe exactamente lo que aquélla está pensando, excepto si se siguen los momentos en la narrativa en los que la triestina expresa las mismas ideas del Gaviero. La protagonista, por demás, contribuye a reforzar la hegemonía del deseo masculino proyectado por la novela, por ejemplo, cuando le cuenta a Maqroll los detalles de su relación lésbica con su última socia, una húngara con quien tuvo el negocio de ropa que acaba de liquidar en Panamá. Aunque la narración del episodio es escueta, se juega con la citación del imaginario

igual a la del sexo masculino, sin que dentro de la razón prác-tica una mujer tenga que ser lo mismo que un hombre, para convertirse en persona (19).

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masculino y patriarcal sobre la bisexualidad. Ilona se centra en los celos de la húngara, quien ocupa el espacio tradicional de mujer enamorada, y en su pretensión de “pasar algunos ratos divertidos y nada más” (64). Este juego y su verbalización imitan o hacen eco de la misma voz del Gaviero, dentro del imaginario ya mencionado, de modo que es difícil establecer una diferenciación entre los dos personajes.

Sumada a esta identificación, la representación de Ilona se construye a través de sus acciones y, como he anotado, sus propias, aunque pocas intervenciones. A pesar de que la novela lleva por título el nombre de la mujer, hay poco texto dedicado específicamente a ella. En este sentido, y como he mostrado arriba, Maqroll obviamente ejerce su autoridad, para escoger qué anécdotas o palabras de la protagonista presentar. En el capítulo de la novela que lleva su nombre, la triestina habla brevemente para contarle al Gaviero sus últimas aventuras. En esta narración sumaria, el personaje se autorrepresenta como una mujer de empresa, que hace negocios con todo tipo de socios y en todos los países que visita. La mujer viaja constantemente y ha visita-do África del Sur, las islas Canarias, Oslo, Hong Kong, Chipre, Bruselas, Trieste, Panamá; sitios éstos en los que ha vivido por corto tiempo y ha montado un negocio de alfombras, un table-dance, la venta de cremas y ropa fina, y otras empresas que no especifica. Estos negocios los emprende sola o con personas de ambos sexos, que habitualmente devienen sus amantes. Aunque generalmente exitosas, sus empresas no la retienen, ya sea por complicaciones con sus amantes o su natural propensión a la aventura y cambio. Ilona es una persona inteligente y creadora, que pone a trabajar su mente en el diseño de esquemas que producen dinero y la búsqueda de soluciones a los inesperados problemas que se presentan.

La supuesta azarosidad en la vida de Ilona y del Gaviero, comporta, sin embargo, una circularidad y ritualidad, que in-cluye la previsible y presentida capacidad mítica de ésta como figura maternal. A la par de la personalidad “masculina” de la



protagonista, que la acerca a él, la representación de Maqroll contribuye a la creación de la triestina como una persona que llega incluso al sacrificio, en virtud de la amistad que les profesa a él y Bashur. Ilona es amante tanto del uno como del otro y no escatima esfuerzos en ayudarlos. Este triángulo amoroso carece de cualquier dramatismo y enfatiza una relación que la sitúa dentro de los límites de una representación tradicional y mítica como salvadora y proveedora. Según el narrador, es una “hembra” que providencialmente resuelve los obstáculos económicos que Bashur y el Gaviero encuentran (61). A diferencia de Maqroll, quien espera que algo le suceda y lo saque de los problemas, la protagonista es una creadora de soluciones y hábil negociadora de imprevistos. Entonces, aunque los dos parecen tener una misma perspectiva, ella es más “versátil” y está más dispuesta a enfrentar y asumir realidades desconocidas en forma activa. Esta repre-sentación no sólo suple al personaje de vitalidad, para amparar al Gaviero y convertirse en su igual, sino que inmediatamente la aleja de la supuesta insipidez que padecen las mujeres de la novela, con la posible excepción de Larissa. Aunque regenta el burdel, la triestina se mantiene en un mundo aparte y superior al de sus empleadas; de hecho, tiene sus habitaciones en un piso más alto y no se mezcla con ellas. La “diferencia” de Ilona se logra a través del establecimiento de una marcada dicotomía genérica, que restringe el puesto de los personajes e incita la pro-pia homogeneidad de ésta con los hombres del mundo narrado, en un ritual que ahoga cualquier posibilidad de acción que esta “liberada” mujer pueda aspirar a ejercer.

La Ilona representada en Ilona llega con la lluvia, es producto de unas técnicas narrativas que afirman una autoridad mascu-lina, patriarcal y heteronormativa. De hecho, Illona actúa como mecanismo de represión de su propio sexo, al asumir la posición de regente de un prostíbulo. No obstante el hecho de que para la triestina el establecimiento del burdel es un acto alejado de toda connotación moral, ya que las candidatas a prostitutas son mujeres de cierto acomodo, que quieren tener más capital con

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que solventar su estatus social; y de que ella se siente superior y distanciada de un modo de vida que le resulta limitante y monóto-no, su negocio se basa en el uso y la comercialización de un grupo de mujeres. La protagonista mercantiliza la imagen femenina y la convierte en artículo de consumo en beneficio propio, de Maqroll y Bashur. En vez de una solidaridad con las prostitutas, controla los medios de representación para imponerles nuevas identidades, nombres y árboles genealógicos, que las hagan más apetecibles y comercializables. El moldeamiento de estas mujeres se logra por un riguroso entrenamiento en la gramática y la etiqueta, que las prepara para desenvolverse o pasar como aeromozas en en Villa Rosa, la exclusiva casa de citas. Ilona no sólo es eficaz en el montaje del burdel, sino que es muy eficiente en la resolución de los imprevistos relacionados con la farsa de identidad de las “aeromozas” y la prolongación de un simulacro que objetifica el cuerpo femenino, para satisfacer las fantasías eróticas masculi-nas. La protagonista ejerce su capacidad de acción económica y sexual, pero lo hace en detrimento de su propio sexo, al ir más allá de la moral y las leyes sociales.

Frente a esta representación de Ilona constreñida por el imagi-nario masculino, surge su relación interpersonal con otra mujer, la chaqueña, lo que crea muchas más fisuras en la narrativa de Maqroll. Si bien la motivación de la triestina parece ser la satis-facción de las necesidades sexuales y monetarias de Bashur y el Gaviero, sus acciones sugieren un lado al que Maqroll tiene poco acceso y demuestran cierto grado de voluntad de independencia. La protagonista mantiene una relación cercana con Larissa, la única prostituta que sobresale en sus ojos y los del Gaviero. Además, es la interlocutora de las experiencias de la chaqueña y el vínculo de las dos se basa en deseos y sentimientos recónditos y compartidos, a través de los cuales forjan cierto sentido de co-munidad. Si el entorno panameño en sí da cabida a la tragedia, es precisamente el personaje de Larissa el que precipita el final desestabilizador del mundo racional en el que Maqroll y, supues-tamente, Ilona buscan situarse. Es curioso que ésta presente a



la chaqueña como una especie de doble propio. Al explicar sus lazos con ella, Ilona comenta:

Es una especie de simpatía desgarrada que me hace sentir responsable de lo que le pueda suceder y, lo que es aún peor, y más incomprensible, de lo que ya ha padecido. Hay algo en Larissa que me despierta demonios, aciagas señales que reposan en mí y que, desde niña, he aprendido a domesticar, a mantener anestesiados para que no asomen a la superficie y acaben conmigo. Esta mujer tiene la extraña facultad de despertarlos pero, por otra parte, al ofrecerle mi apoyo y escucharla con indulgencia, logro de nuevo apaciguar esa jauría devastadora. Tampoco yo sé, por eso, qué pueda hacer por ella ni cómo dejarla. (128-129)

Esta estructura de reverberaciones especulares cabe perfecta-mente en el Panamá construido por Maqroll, donde las apariencias engañan, y el caos existente produce situaciones imprevistas. El Gaviero también nota rasgos parecidos entre Ilona y Larissa, al afirmar que: “Era como si vinieran de la misma región pero nada tuvieran en común fuera de su efímera semejanza” (99). Además de la apariencia física, las dos mujeres se relacionan con fenómenos inexplicables y Maqroll las describe a ambas como pitonisas. La triestina aparece y reaparece en la vida del Gaviero, por medio de la lluvia, y cuando la chaqueña habla, su alrededor se llena de flores, en una especie de lluvia que le construye un aura de color naranja. Por otra parte, la intimidad entre Maqroll e Ilona y la cercanía entre esta última y Larissa, establecen más que una relación cercana entre el Gaviero y la chaqueña, quien es el lado impreciso de la realidad de la que Maqroll busca disociarse desde temprano en la narración, pero al que se ve expuesto, y con él, su interlocutor y lector propuesto.

En el capítulo que lleva su nombre, Larissa, apoyada por Ilona, se apropia de la palabra. Este acto provocador de reclamar su derecho a usar las prácticas de significación con el fin de auto-rrepresentarse, se concibe como parte de la actitud desafiante y suspicaz que este personaje asume con respecto a Maqroll, desde

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su primera entrevista con él. La chaqueña ha visto al Gaviero en uno de los bares de la ciudad, sabe que él paraba en la pensión de un judío y lo increpa de la siguiente manera:

Yo vivo muy cerca de allí y conozco al dueño. No sé cómo logró librarse de él. Cuando se cae en la telaraña que teje para tenerlo a uno a merced de sus tráficos siniestros, es muy difícil escaparse.

—¿Usted lo ha conseguido? —le pregunté, tratando a mi vez de sorprenderla. —Nunca he necesitado de él y no me pondría a su alcance.

La lección era un tanto dura de tragar. (100)

Larissa se distancia de Maqroll y se burla de él, por dejarse atrapar en los negocios turbios del hospedero. Maqroll, a su vez, se siente vulnerable y agredido, y la asocia con la ilegibilidad, si se la compara con la supuesta legibilidad de Ilona. Dentro de la dicotomía de género sexual y las posiciones patriarcales acep-tables, tal maniobra cumple la función general de mitificar a la mujer como ente inaccesible y peligroso, especialmente si ésta, como la chaqueña, se aparta de la norma y las expectativas. En su narración, el Gaviero la describe como hembra inescrutable y señala: “Había en la mujer algo que se me escapaba a cada instante. No porque se propusiera ocultarlo sino, más bien, porque pertenecía a un mundo que yo no conocía, y que sin ser hostil, representaba fuerzas, corrientes, regiones que eran para mí tierra incógnita” (102). Maqroll aplica la estrategia de ilegibilidad para con esta latinoamericana y alude así, por una parte, a su propia impotencia ante la atracción que la mujer provoca en la triestina; y, por otra, a la ansiedad que él experimenta ante la posibilidad de pasar a segundo plano en la vida de su socia.

No obstante esta intervención de Maqroll, la resolución de Larissa es tal que el Gaviero se ve obligado a cederle la palabra. Sin embargo, tal como sucede con las intervenciones de Ilona, Maqroll, previsiblemente, puede escoger las que quiere contar a



su narratario. Los relatos de la chaqueña tratan de situaciones cuasi fantásticas, que rompen la clara dicotomía entre sueño y realidad. Esta difuminación de la línea divisoria entre lo real y lo fantástico, le permite al Gaviero establecer una representa-ción para Larissa, que conjura la locura con la peligrosidad y la insondabilidad.

La maniobra maqrolliana, es decir, que le permita a Larissa “contar” precisamente las experiencias que ella enuncia, parece hacerse con la intención de que el lector propuesto se incline hacia una explicación lógica, que asocie a la chaqueña con la locura, especialmente si se tiene en cuenta la introducción de Maqroll: “Larissa comenzó a hablar. Su historia tenía ciertos rincones, laberintos y atajos que lindaban con un mundo visionario que se prestaba a conjeturas teñidas de un esoterismo del que he sabido preservarme siempre por un ciego instinto de evitar el caos, que es uno de los rostros de la muerte para mí menos tolerables y más letales” (106). A través de sus palabras, el Gaviero se deslinda de la amiga de Ilona y la sitúa en un espacio de figuraciones sospechosas. De hecho, en la “historia” que ella cuenta, sólo leemos los episodios-encuentros con un oficial de Napoleón y un relator de la Secretaría Judicial de la República de Venecia, que vivieron en el siglo XIX, o sea, más de un siglo antes que ella y sus narratarios: Maqroll e Ilona.13 Dado que la chaqueña pasa más tiempo con la triestina que con el Gaviero, no es extraño que éste no sepa más o no quiera narrar más. Y ya que Maqroll, a pesar de su aparente compenetración con Ilona, no tiene acceso a todo en la vida de su amiga, es evidente que otros eventos y episodios de la vida de Larissa que ésta ha podido contar a la

13 Larissa dice haber recibido la visita de un oficial, que estaba en misión de esperar noticias de Napoleón durante la estadía del emperador en Elba. Dicha empresa pudo haber tenido lugar en algún punto del lapso comprendido entre abril de 1814 y febrero de 1815, época del exilio y regencia de Napoleón en la isla. Entonces, si el encuentro de Larissa remite a siglo y medio después, el presente de ella ocurre durante los años cincuenta o sesenta del siglo XX.

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protagonista, quedan silenciados. Entonces, la atención narrativa se centra únicamente en sucesos particulares y fantasmagóricos, que son encuentros sexuales durante la travesía de la chaqueña desde Europa hasta el Caribe. Estos eventos ocurren en el Lepanto, un barco ahora abandonado en las costas panameñas y en el que Larissa habita, y donde sucedieron los encuentros que ella narra con apasionamiento:

La imposibilidad lógica de estar hablando con un militar del imperio que mencionaba un presente que, en mi caso, era un pasado de casi siglo y medio; a tiempo que se planteaba en mi mente como una aberración inexplicable, sucedía con una fluidez y una lógica que, desde que el hombre comenzó a hablar, se me ofrecieron como irrebatibles… En esta acepta-ción, que una vez percibida, se tornaba en algo que sucedía dentro de los cauces de una normalidad irrecusable, reside el secreto de todo lo que me ha ocurrido desde cuando abordé el Lepanto. (113-114, énfasis en el original)

Como indica su narración, Larissa, en su duda de la realidad experimentada, va de la incertidumbre que caracteriza lo fan-tástico hacia la aceptación de lo maravilloso, según la definición de Todorov (1973), como una realidad lógica, pero controlada por leyes desconocidas para ella.14 Aunque la chaqueña capta la semejanza de sus visitantes con personajes de pinturas y textos leídos, ella acepta la normalidad de estos encuentros. No sabemos si situaciones de ese tipo, en las que entra en juego el fuerte deseo sexual de Larissa, se sigan dando en el presente de Panamá, pero por lo menos la mujer lo sugiere, al hablar encrípticamente del Lepanto: “La luz que se percibe de vez en cuando, suele atribuirse a alguna pareja refugiada allí para hacer el amor. Si supieran lo que en verdad ocurre, el asombro les cambiaría la vida” (108).

14 Lo “fantástico” se define como la incertidumbre o duda antes de decidir si un fenómeno es extraño, es decir, explicable dentro del mundo y las leyes racionales como algo imaginado o soñado. Lo “maravilloso” forma parte de la realidad, pero se gobierna según leyes desconocidas para los humanos (Todorov, 1973: 25).



Lo que ocurre en ese momento en la embarcación es un enigma que queda sin solución, pero la chaqueña está consciente de que tales acontecimientos desestabilizarían la relación de cualquier persona con la realidad.

La misma Ilona, violando su infatigable voluntad de fijarse, como Maqroll, en la materialidad y realidad de las cosas, realiza un acto de fe y acepta el contrato de suspensión de la incredulidad y llega a convertirse en narrataria ideal de Larissa, por la fascina-ción y el deseo de saber más que la embarga y que la chaqueña hábilmente promueve por sus constantes interrupciones y pausas narrativas. En previsión de semejante respuesta en el narratario y lector propuesto, en las páginas iniciales de la obra, Maqroll relata situaciones que guardan afinidad con las que Larissa cuenta, con evidente intención de desautorizar al personaje y enclavarlo en la locura. Las reflexiones del Gaviero aparecen como contradiscurso para las experiencias de la chaqueña, incluso antes de que ésta sea parte del mundo contado. Según su propia narración y cavila-ciones, Maqroll sucumbe en el Caribe panameño, aparentemente debido a las condiciones climáticas, a un estado que él llama meditativo, con mucha más frecuencia que de costumbre. Este estado soporífero le permite especular sobre asuntos abstractos y adentrarse en realidades pasadas o imaginadas:

Para esas especulaciones dinásticas nada más propicio, al menos en mi caso, que el bochorno ardiente del trópico que suele aguzar mis sentidos y mi inteligencia hasta límites de lo visionario y delirante. Es, entonces, cuando el calor y la humedad se conjuran para establecer una noche con ambiente de caldera y llega el sueño, como una guillotina aterciopelada y piadosa, que nos deja a la orilla de olvidadas regiones de la infancia, o de oscuros rincones de la historia, poblados por figuras que vivimos como fraternas presencias inefables. (32)

Los adjetivos “visionario” y “delirante” señalan manifestaciones extrañas, posibles en un estereotípico contexto climático caribeño, pero explicables dentro de los límites y leyes de la razón. Maqroll

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incluso apunta hacia el psicoanálisis u otras formas de conocimiento como explicaciones racionales para sus propios estados de delirio, obviando cualquier espacio de dudas que pudiera dar cabida a lo “fantástico” o lo “maravilloso”. Es claro que el Gaviero pretende anclarse, para su interlocutor y lector, en el definitivo ámbito de la realidad, en previsión de las implicaciones de lo que Larissa luego contará, que, como he indicado, sí entraría en la dinámica de lo fantástico y lo maravilloso. Es precisamente ésta la manera en que Maqroll establece distinciones precisas y solapadamente agresivas entre su personaje y el de la chaqueña.

Las visiones de Maqroll se describen como sueños que el Ga-viero distingue claramente de la realidad:

Cuántas veces, en esas semanas anteriores a la llegada a Cristóbal, volvió a visitarme el sueño recurrente en el que participo como consejero militar y político de un Paleólogo, alto, moreno y de una delgadez de asceta, que reina en Nicea. Todo se cumple con una deliciosa y eficaz parsimonia. La feliz conclusión de empresas guerreras y la firma de arduos tratados suceden dentro de un orden que podría calificarse de intemporal y platónico, hermano del que se instala a un tiempo en el centro de mi ser y en la dorada plenitud del pequeño imperio a orillas del mar de Mármara. De allí que, cuando mis asuntos de la diaria rutina toman un sesgo ad-verso, como era el caso entonces en el Hansa Stern, en mi interior persisten intactas, mi disposición y simpatía por los seres que pueblan la historia y por el mundo que se ofrece al alcance de mis sentidos. (32)

Maqroll demarca el límite preciso entre la fantasía y la reali-dad, y se atribuye el control sobre estas dos áreas en un contraste temprano e implícito con Larissa. La visualización del Gaviero de un personaje de otra época y otra latitud es similar a la de la chaqueña, en el sentido de que esta visión también refleja los intereses y preocupaciones de Maqroll. No en vano, incluso en sus sueños, el Gaviero, quien tiene obsesión con todo lo bizantino, siente cercanía por un miembro de la casa Paleólogo, la última dinastía reinante en este imperio. Como señala Bajtin (1981), los



personajes viven y actúan en un mundo ideológico propio y su percepción del mundo se encarna en sus acciones y su discurso (335). Entonces, el tipo de conocimiento añorado por Maqroll, satisfaría los atributos de su sistema epistemológico, el cual pri-vilegia lo europeo, lo aristocrático y lo histórico. Sin embargo, a pesar de la señalada recurrencia del episodio, el Gaviero se cuida de presentar estas visiones como simples sueños sin consistencia real, en los que se refugia para conservar la calma y el aplomo en situaciones apremiantes, pero los cuales abandona en persecución de aventuras concretas, ya sean éstas fructíferas o no.

Además de su sueño imperial, Maqroll relata varios episodios que, a más de revelar los negocios ilegales del judío en cuyo hotel se ha hospedado, una vez más sugieren una sólida disparidad con las vivencias relatadas por Larissa. Las “apariciones” del Gaviero, a diferencia de las de la chaqueña, son femeninas y se encuentran enclavadas en la realidad de decadencia de Panamá y manipulación del judío hospedero:

Un sábado, en que la dosis [de vodka] acostumbrada no fue bastante para cumplir con su tarea de rescate, terminé una botella lentamente y me fui a la cama envuelto en las brumas del alcohol. El domingo en la mañana vi con sorpresa que a mi lado dormía una negra enorme, desnuda, con una cabellera de guerrero zulú… De su boca desdentada bembona salían airadas palabras en un dialecto antillano… La obligué a vestirse y con unos pocos dólares me la quité de encima… Algunos días después también me pasé un tanto de copas, sin llegar a lo de la vez anterior. También a la mañana si-guiente, me despertó la mirada medio idiota y aterrada de una mujeruca de cabellos teñidos… y cuerpo casi esquelético lleno de pequeñas manchas rosadas bastante inquietantes… Salí de ella, esta vez sin remuneración alguna.

…Hubo un tercer episodio de este tipo con una india que apenas hablaba español… La saqué a empellones hasta el corredor y regresé al cuarto. (42-43)

Como se percibe a partir de la cita, todas estas lugareñas, prostitutas manejadas por el hospedero de Maqroll, son cons-

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truidas como el “otro” horroroso por sus características étnicas, físicas y lingüísticas.15 Por otra parte, la forma de enfrentar estas “apariciones” establece un claro antagonismo entre Larissa y el Gaviero, ya que Maqroll sí descubre el origen de la situación en el hospedero, se niega al contacto sexual y accede a la resolución del enigma como una forma de estafa. La chaqueña, en con-traste, goza sexualmente de sus “apariciones” sin preocuparse demasiado por el tipo de realidad o mundo en que estas “visi-tas” la sitúan. Al traer a colación sus experiencias de visitantes inesperados y prontamente descubrir una base racional, para estas ocurrencias, el Gaviero inequívoca, aunque solapadamente, guía a su lector hacia el establecimiento de paralelismos, en los que las mujeres que él ve son de carne y hueso, sexualmente

15 Entre los comentarios tópicos de Maqroll, los cuales ayudan a su caracterización y posicionamiento discursivo, se encuentran los referentes al Caribe y trópico como un tiempo-espacio exotizado y decadente, como cuando dice: “En esos parajes todo acaba redu-ciéndose a proporciones que fluctúan entre el carnaval desvaído y la triste ironía nacida del clima de las islas y la mezquina y arrasadora sordidez de la costa” (22). Este tipo de aseveraciones sirven como trasfondo espacial para los eventos y la subsiguiente exotización y construcción de los caribeños como “el otro”. Además de servir como trasfondo espacial para los eventos y la subsiguiente exotización y construcción de los caribeños como “el otro,” este tipo de aseveraciones cita discursos excluyentes y nacionalistas. Según nota Peter Szok (2001), en 1826, siendo el istmo parte de Nueva Granada, los panameños adoptaron el término hanseático como base del nacionalismo del siglo XIX, el cual perseguía la meta de incorporar elementos cosmopolitas, es decir, europeos y estadounidenses, al entramado nacional. ‘Hanseático’ se refiere a la Liga Hanseática, una organización medieval de ciudades norgermanas, y de comunidades de co-merciantes alemanes en el extranjero, cuyo interés era proteger el comercio y los derechos mercantiles en el mar Báltico.

La propuesta de este modelo para la construcción de la identidad nacional de Panamá, se hizo con el fin de solicitar que el gobierno central reconociera la importancia comercial del istmo y le diera más libertad en el desarrollo de sus intereses económicos (Szok, 2001: 4). La visión hanseática argüía que el istmo de Panamá era una región comercialmente próspera,



repulsivas y confabuladas con el dueño del hotel para robarle su dinero, mientras que las imágenes de Larissa parecen ser textos salidos de su imaginación alocada. De modo que, por medio de estos recuerdos, los cuales supuestamente sirven para indicar las intenciones perversas del hotelero hacia él, vemos también las intenciones perversas del propio Maqroll, al querer imponer una lectura de las apariciones de la chaqueña guiada hacia una solución lógica, que recluye a esta mujer en la demencia y la incapacidad de ir más allá de una percepción y sensaciones dislocadas. A partir del contraste establecido, y específicamente del rechazo del Gaviero a la actividad erótica, se sugiere que el deseo sexual de Larissa es desenfrenado y peligroso. Por tanto, el vínculo que Ilona establece con ella, a pesar de no ser explícita-

que debía conectarse a una potencia que le pudiera brindar protección. Como señala Szok, los nacionalistas panameños buscaron la creación de un país europeo “civilizado”, en el cual las élites mantuvieran un liderazgo seguro; sin embargo, después de la invasión estadounidense en 1903, éstas se enfrentaron a una africanización inesperada proveniente de las Antillas. Estos inmigrantes transformaron la cultura panameña, la vida reli-giosa y el lenguaje (Szok, 2001: 44-45). Según Szok, Demetrio Korsi, poeta y periodista panameño, abogó por la expulsión de los “sesenta o setenta mil inmigrantes antillanos que infectan nuestras ciudades”. Los escritos de Korsi de las décadas de 1920 a 1940, reflejan fuertes sentimientos nacionalistas (citado

por Szok, 2001: 47). Como si esto fuera poco, entrado el siglo XX los intelectuales del continente comenzaron a ver a Panamá como un país ficticio, resultado de la intervención y colonización de Estados Unidos (Szok, 2001: 39-44). Es decir, el proyecto de identidad hanseática resultó en fracaso para el proyecto de identidad nacional propuesto por las élites panameñas.

La repetida descripción de Panamá, por parte de Maqroll, como “ciudad de paso” y sitio poblado de seres horribles en su otredad, parece citar y materializar el discurso nacionalista panameño. Cabe anotar que entre estos seres monstruosos se encuentra el hospedero, quien es de origen judío. La animad-versión de Maqroll hacia este hombre, quien como él hará más tarde tráfico con prostitutas, encuentra explicación sólo en el miedo a la diferencia étnica del hotelero y el temor a ser superado y manipulado por alguien aparentemente inferior a él.

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mente físico-sexual, está abocado a la tragedia y la muerte.16 La triestina traspasa los límites establecidos por Maqroll y ella misma; cuando quiere echar atrás y desprenderse de la chaqueña, ya es demasiado tarde. Tanto ella como Larissa son castigadas con la muerte, por indagar en un deseo que el Gaviero no puede aceptar por las limitaciones de su cosmovisión y respeto a las prácticas heterosexuales de representación.

Larissa negocia con el poder narrativo de Maqroll, por medio de un contradiscurso que desestabiliza y amplía las coordenadas de realidad que el Gaviero pretende establecer. Su táctica, al final de cuentas, logra desenmascarar las maniobras y limitaciones narrativas de Maqroll. Sin embargo, a pesar de la transgresión por el deseo, Ilona y la chaqueña no dejan de funcionar en el espacio narrativo que el Gaviero les asigna. Larissa enuncia un discurso paralelo al de Maqroll, pero la reclusión en un mundo colmado de encuentros perturbadores, la excluye de un modo racional y legítimo de enunciación y la priva de cualquier posibilidad de acción. Las conversaciones entre la triestina y la chaqueña no se transparentan en la narrativa y su intento por establecer una comunidad de intereses como narradora y narrataria, dentro de un proyecto de vida basado en lo sensual y lo inexplicable, es decir, fuera de las normas, es prescrito y catalogado de irracional. Ambas mujeres quedan reducidas a las palabras del Gaviero y a restos de sangre, después de la explosión del Lepanto que les causa la muerte. Esta sangre en vez de ser roja, es descrita por Maqroll como rosada. La coloración rosada e innatural de este fluido corporal parecería aludir en forma solapada a la ‘otredad’ e ilegibilidad, dentro de la matriz heterosexual, de las relaciones de apego y cercanía de las dos mujeres.

Como si esta reducción a cuerpos chamuscados y al líquido casi fantasmagórico que emana de ellos, no fuera suficiente prueba de la ansiedad por el cuestionamiento de la cosmovisión

16 Sobre la relación entre Larissa e Ilona, Cobo Borda (1989) se-ñala, sin dar mayores explicaciones, que: “Hay algo incómodo en todo el asunto” (Álvaro Mutis, 1989: 34).



y autoridad narrativa patriarcal que prevalece en el texto, después del incendio, Ilona es mitificada y sujetada aún más. La novela termina con la llegada del barco comprado por Bashur con el dinero del burdel. En alusión a la triestina y su rol en la vida de los personajes masculinos, Bashur ha bautizado el barco con el nombre de Fairy of Trieste (140, en inglés en el original). La angli-ficación final de la protagonista la remite al mundo “cosmopolita” y transnacional del que proviene, como se transparenta a partir de los epígrafes, su árbol genealógico y el intento de Maqroll por crear un modelo de mujer liberada. No obstante, este contexto “cosmopolita” sigue siendo tan tradicionalmente mítico para los personajes femeninos como siempre, precisamente porque remite al ya discutido rol de salvadora y proveedora, aunque con nuevos atavíos de hada madrina o ser fabuloso. En vez de constituirse en agentes de cambio de sus circunstancias, Ilona y Larissa parecen ser la encarnación del imaginario masculino y patriarcal. El cuestionamiento de esta representación, el cual es reflejado en actitudes y deseos no puntualizados explícitamente pero insinuados por la triestina como vedados, podría aludir al amor lésbico, precisamente por la incapacidad de todos los personajes para nombrarlo. Pero para que no quepa duda de su “anormalidad”, en Ilona llega con la lluvia este tipo de relación no sólo es desautorizado, sino prescrito y violentamente castigado con la muerte. El predeterminado final trágico trata de eliminar cualquier posibilidad de enunciación alterna, en una narrativa en la que el control masculino pretende no dejar de hacerse sentir ni un minuto. El discurso del Gaviero ejerce violencia en contra de estas dos mujeres, al ubicarlas en la región de lo mítico y privarlas de una presencia e identidad propias más allá de las enunciadas por él. Aunque las instancias de contradiscurso son reducidas al silencio, la anormalidad y la locura, y en tales circunstancias hay poco espacio para accionar, estos momentos dialógicos sugieren posibilidades de acomodo y resistencia, que como instancias de negociación cuestionan la representación presumiblemente totalitaria de Maqroll.

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Los temas de la posibilidad de acción y la negociación figuran igualmente en la versión fílmica de Ilona llega con la lluvia, realizada en 1996 por el director colombiano Sergio Cabrera. Las estrategias de representación, además, sirven para retratar los procesos de negociación en que se inmiscuyen los personajes, en particular los femeninos. Como he propuesto al comienzo del capítulo, en la película, el proceso mismo de representación repite el tema de la negociación al nivel de las técnicas. La visualidad, en particular por la asociación entre la cámara fotográfica y la cinematográfica, así como la escritura y su recepción, el uso del voiceover y la represión del amor lésbico, logra acentuar el proceso de representación de Ilona, pero también trabaja para destruirla. No obstante, las instancias en las que la protagonista manifiesta su creatividad y aquellas en las que construye una comunidad de intereses con Larissa —la otra mujer importante en la trama—, dan cabida a la negociación estratégica y dialógica con las técnicas de representación, para crear tiempos-espacios alternos y resquebrajar las limitaciones temáticas del texto.

Ilona llega con la lluvia fue filmada principalmente en Cuba, con panorámicas en Ceuta y Bogotá, bajo la producción de las compañías colombianas Producciones Fotograma y Caracol Tele-visión, y la italiana Emme, S.R.L., y contó con la participación de actores colombianos, cubanos, españoles e italianos. Algunos de éstos, entre los que se cuentan: Fausto Cabrera, Luis Fernando Múnera y Humberto Dorado, en el papel de Maqroll, han sido asiduos colaboradores de Sergio Cabrera y han actuado en sus películas: La estrategia del caracol (1993), Águilas no cazan moscas (1994), Golpe de estadio (1998) y Perder es cuestión de método (2005). El español Imanol Arias, célebre en Latinoamérica por su actuación en Camila (1984), de María Luisa Bemberg, hace el papel de Bashur.17 Las protagonistas, Ilona y Larissa, son interpretadas respectivamente por la colombiana Margarita

17 Imanol Arias también actúa en la penúltima película del director colombiano, Severo Ochoa: la conquista de un Nobel (2001).



Rosa de Francisco, conocida internacionalmente por su papel en la telenovela Café con aroma de mujer (1994); y la española Pastora Vega. Mirta Ibarra, la distinguida actriz cubana de Fresa y chocolate (1994), aparece brevemente en el papel de doña Rosa, la dueña de la casa donde la triestina y el Gaviero instalan el burdel; y el italiano Antonio Iuorio interpreta al intrigante con-trabandista Stavropoulos. Esta colaboración internacional recrea el aire cosmopolita de la novela de Mutis; pero más allá de eso, da pie para la creación de una trama de aventuras, en la que el desarrollo de los personajes con respecto a la relación tiempo-espacio cobra singular importancia. Aunque las características transnacionales de producción de esta cinta, aluden a múltiples niveles de negociación dentro del propio medio fílmico, tales como los relacionados con la producción y la distribución, la negociación de la que me ocuparé ocurre al nivel de la trama.18 Ésta se presenta por medio de las técnicas narrativas y a través del ambiente de pluralidad discursiva social, que permite la dialogía o dialogismo bajtiniano. Si la pluralidad discursiva propicia el conjunto de visiones del mundo y condiciones sociales, culturales, políticas e históricas, que estratifican el lenguaje como fenómeno

18 Cabrera alude a esta negociación cuando afirma: “Cuando yo leí Ilona llega con la lluvia me interesó porque,... bueno, también por una razón un poco egoísta, no egoísta sino práctica y es que yo estaba obligado, estoy obligado todavía a hacer películas de coproducción donde intervengan actores de diferentes países. Pues, tenía que hacer eso en esa película, pero no quería que la película dejara de ser colombiana. Yo quería trabajar un tema colombiano, entonces, prácticamente el único autor colombiano importante que trabaja con personajes extranjeros es Mutis. En-tonces se mezclaron todas esas cosas, ¿no? Que me gustaban los personajes, que era apropiada para rodar y bueno, decidí hacer la película”. En entrevista personal (Ver Apéndice B). Para otras entrevistas dadas por Cabrera, consultar West (1998) y Restom (2003). En su tesis doctoral, Marcela Restom (2003) detalla, sin aludir a la negociación, la suplantación de escenarios por medio del rodaje, de modo que Bogotá, con la estación de trenes de la Sabana de Bogotá, pasa a representar a Niza, y La Habana suplanta a Panamá (236, 252).

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social, el dialogismo concretiza las manifestaciones o voces indi-viduales como eco de otras voces (Bajtin, 1981: 263, 275). Por ser una película que reverbera con una multiplicidad de voces y puntos de vista en pugna dialógica, encuentro los conceptos de pluralidad discursiva y dialogismo altamente productivos, para explicar las complejas y contradictorias visiones sobre lo representado, que pululan en el texto fílmico.19 Estos términos pueden ayudar también a complicar el análisis si se extienden hacia el examen de otros códigos, en particular la dinámica tiempo-espacio, que concretiza la negociación por el surgimiento de zonas e identidades intermedias o liminales, personificadas sobre todo por Ilona y Larissa.

El filme opera bajo los presupuestos de representación de una Ilona capaz de ejercer cierto grado de libertad y acción, para moldear sus rumbos, en un ambiente de encuentros y situacio-nes críticas que transcurren paralelamente en las ciudades de Panamá y Ceuta.20 Por una parte, Ilona llega con la lluvia trata sobre el montaje de un sofisticado y exitoso burdel en la ciudad de Panamá. Como en la novela, el encuentro fortuito de Ilona y su amigo y amante Maqroll, cuya nacionalidad es desconocida aunque porta un pasaporte chipriota, conduce al establecimiento de un elegante prostíbulo que los dos personajes regentan. Debido

19 Entre los textos seminales que aplican las teorías de Bajtin (1981) al análisis del cine, se encuentran el de Robert Stam (Teorías del cine, 2001: 238-240) y el de Michael V. Montgomery (1993). Estudios más recientes incluyen los trabajos de M. Chanan (2000) y M. Flanagan (2004), respectivamente.

20 Cabrera explica que el espacio de Ceuta y algunos de los persona-jes que se ven asociados con Bashur, son una invención basada en otros libros de Mutis. En entrevista personal (Ver Apéndice B). Entre los personajes “inventados” se cuenta Vincas, quien aparece en otras narrativas, y en la película hace el papel de fotógrafo. El mismo Mutis alaba esta libertad, al decir: “lo que más me ha conmovido y lo que me hizo disfrutar plenamente esta versión ha sido, precisamente, la libertad de imaginación y un quehacer cinematográfico ajustados exclusivamente al lenguaje del cine” (“Ilona llega con el cine”, 1997: 3).



al éxito de esta empresa, la pareja conoce y contrata a la extraña Larissa, quien se obsesiona con la protagonista. Ante la inmi-nente partida de ésta, una vez que el burdel ha sido liquidado, las dos mueren trágicamente en un aparente suicidio-homicidio. En términos de representación, es importante que los cuerpos de las dos mujeres se volatilicen, a causa de la explosión de un tanque de gas en el Lepanto, cuya llave, aparentemente, ha sido dejada abierta por la argentina. Simultáneamente con esta trama americana, transcurre la de Bashur al norte de África, en Ceuta, donde el amigo libanés de la triestina y el Gaviero, se enfrenta a una serie de obstáculos para conseguir un anhelado barco. Los dos espacios están unidos por el voiceover de las cartas y mensajes que Maqroll y el libanés intercambian. El espacio de Panamá, a su vez, por sus características de ciudad de paso, suministra las condiciones óptimas para que Ilona y la chaqueña efectúen un intento por apropiarse de la voz para autorrepresentarse.

Para mi análisis he dividido la película en cuatro segmentos: Europa, Panamá, los eventos que ocurren en alta mar en la em-barcación el Lepanto, y Ceuta. El segmento europeo no es extenso, pero resulta altamente valioso para el análisis estructural y simbó-lico del filme. De hecho, el filme comienza precisamente por esta alusión al pasado previo a la acción representada. El fragmento europeo es introducido por una gran cantidad de neblina y un tanto de nieve. El primer corte abre a un acercamiento extremo del botón de un abrigo. Este elemento sólo se hace reconocible a medida que la cámara realiza un zoom-out y un ligero movi-

La obvia conjunción del cuerpo masculino y la cámara fotográfica, anticipa la preponderancia de la mirada masculina en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.

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miento vertical, y se detiene para enfocar con todo detalle el lente de una cámara fotográfica apoyada en el abrigo al que pertenece el botón. El lente de la cámara fotográfica, de esta manera sin-gularizado, ocupa el espacio visual del encuadre de la pantalla frente a nuestros ojos durante unos diez segundos. Después, la cámara cinematográfica se levanta lentamente con un zoom-out adicional, para mostrar primero el torso contra el cual se apoya la cámara fotográfica, al cual parece fijada, y luego la cara de la persona que porta el abrigo. Inmediatamente después, una toma de medio plano muestra al fotógrafo manipulando el aparato y midiendo la luz. Este segmento se reviste de importancia, no sólo por las tomas y el movimiento de la cámara cinematográfica, sino también por el contraste entre sus primeros cinco segundos y los finales. Durante los primeros impera el silencio. En los últimos se escucha al fondo una voz en off, en francés, que anuncia la partida de trenes y sitúa el ambiente en un país europeo de habla francesa.21 Si por un lado, al comienzo, la cámara fotográfica parece adherida al abrigo, es decir, al cuerpo del fotógrafo, por el otro, el silencio imperante, que excluye el ruido normal de un espacio tan abierto como una estación de trenes, recrea condiciones de introspección estereotípicamente conectadas con el trabajo del artista. La obvia conjunción del cuerpo masculino y la cámara fotográfica, más las condiciones introspectivas apuntadas, anticipa la preponderancia de una mirada masculina, que en la cinta se constituye en motor de representación.

En la escena que sigue a la anteriormente descrita, la cámara fotográfica es nuevamente singularizada, en un acercamiento que dura unos tres segundos antes de que el obturador sea apreta-do. Aquí la conjunción que toma efecto, por el acercamiento y la inmovilidad, tanto de la cámara cinematográfica como de la fotográfica, es entre estos dos aparatos. De modo que si antes se

21 El sonido en off se refiere al diegético exterior, es decir, aquel que tiene una realidad física presente en el espacio de la peripecia representada, pero cuya fuente no está encuadrada (Casetti y Di Chio, 1990: 100).



habían fusionado la mirada masculina y la fotográfica, esta se-gunda equivalencia liga la mirada cinematográfica a la masculina detrás del obturador. El producto de esta correspondencia pronto impacta la pantalla: al cabo de los tres segundos el obturador se abre y cierra de frente con un sonido que marca la toma de una foto en blanco y negro, en la que aparecen los tres perso-najes principales de la película.22 Esta foto fija permanece en la pantalla unos siete segundos. Ya que inicialmente, y de nuevo, hay exclusión de todo sonido, la foto posibilita la contemplación en silencio. Al final de los siete segundos, aunque la foto estática domina la pantalla, el silencio es interrumpido por los sonidos de la estación y la voz en off de una mujer despidiéndose en es-pañol. La imagen fotográfica estática se asocia así a una voz de mujer, cuyo cuerpo es primeramente invisible, excepto a través de la reproducción fotográfica.

El sonido de la voz conjura varios niveles narrativos con una mujer retratada e inmóvil y una que habla en off, es decir, aunque pertenece al mundo diegético, como fuente de sonido permanece fuera de la pantalla o encuadre cinematográfico. Esta distintiva voz, dirigida a alguien específico que descubrimos como el fotógrafo,

22 Aquí, el espacio en off se refiere al imaginable, es decir, el que, a pesar de estar más allá de los confines de lo visible, es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquier elemento de la representación (Cassetti y Di Chio, 1990: 140). En mi análisis, sugiero que la fotografía evoca a Ilona y un espacio en off, al que ella pertenece.

El efecto visual de manipulación mecánica de la cámara fotográfica, con su resultante de la foto en la que aparece Ilona (Margarita Rosa de Francisco), enfatiza el hecho de la representación en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.

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posiciona a la protagonista, es decir, Ilona, como principal objeto de la mirada masculina, aunque en la fotografía también salen Bashur y Maqroll. El efecto visual de manipulación mecánica de la cámara fotográfica, con un tiempo total aproximado de veinte segundos, enfatiza el hecho de la representación. Asimismo, las diferentes tomas, con un acercamiento de la cámara fotográfica in fraganti en el acto de mirar, seguido de un encuadre a media distancia del producto de esa mirada, es decir, de la foto, tam-bién contribuyen a fijar el objeto de representación. Por último, la asincronía entre voz e imagen precisa aún más el objeto de la mirada y la representación en la triestina, quien se ubica como eje central narrativo y paradójica presencia, que permanece casi ausente de este segmento y gran parte de la trama fílmica.

La fotografía pronto se convierte en símbolo que reemplaza a Ilona y demarca la dinámica de presencia y ausencia. La pro-tagonista es invisible al comienzo de la narración por su ubica-ción fuera de la pantalla y la mira de la audiencia espectadora, aunque es obviamente observada por el fotógrafo y la cámara fotográfica, y sólo aparece brevemente al comienzo de la cinta por la técnica de fundido, a partir de la foto congelada. Por este fundido, la triestina cobra vida en una estación de trenes, a donde los personajes la acompañan antes de su partida con rumbo no enunciado. Seguidamente, la mujer sale del marco de la pantalla, mientras sus amigos permanecen en ella con la mirada perdida en un punto en el infinito. Es decir, mientras que Ilona parte con rumbo desconocido, Maqroll y Bashur no sólo permanecen juntos


La mirada de Maqroll (Humberto Dorado) y Bashur (Imanol Arias)

asocian a Ilona con un espacio en off imaginado en Ilona llega con la llu-via. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.


en la estación, sino que quedan abrazados en una imagen estática que se mantiene en pantalla unos cuatro segundos. Esta imagen de los hombres mirando el espacio en off, cierra el segmento y precede al título y los créditos de la película.23 Lo que se logra con esta transición es reacentuar la mirada y anclar la autoridad narrativa en el punto de vista masculino, ya que la imagen estática se constituye en preámbulo de las acciones en Ceuta y Panamá, las cuales enfatizan las peripecias del libanés y las cavilaciones del Gaviero. En la imagen final del segmento, las miradas de Bashur y Maqroll se extravían en el infinito, para señalar que observan o imaginan una presencia anhelada y, al mismo tiempo, seminegada, ya que, en el texto que sigue, la protagonista tiene entrada casi exclusivamente como protectora de los intereses de ellos. Por medio del motivo del viaje, la mujer también es aso-ciada al tren y las zonas transitorias, como la estación de la que parte, en un filme en el que la dinámica tiempo-espacio es de suma importancia para la negociación narrativa.

El segmento inicial en Europa ejecuta una maniobra de signi-ficación simbólica, al anticipar la preponderancia de la mirada masculina por medio de las tomas, el movimiento de la cámara, la fotografía y los silencios. De la misma manera, sienta las bases para la caracterización personal y dialógica de Ilona, la cual es tempranamente asociada a un espacio en off, que luego ella utiliza tácticamente para negociar con los términos de una represen-tación que intentan negar su posibilidad de establecer alianzas más allá de las que tiene con Maqroll y Bashur. Visualmente, la protagonista es una mujer imponente: muy bella, blanca y más alta que el libanés y el Gaviero. Su costoso abrigo de piel y porte elegante la construyen como una mujer de recursos económicos. Su partida con rumbo desconocido también la marca como via-jera, independiente y sin ataduras. Al mismo tiempo, la niebla presente en una parte de este segmento llama la atención sobre los

23 En su disertación doctoral, Marcela Restom también hace un análisis de esta foto (220).

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elementos naturales. Como el título indica, la triestina está ligada a la naturaleza y por eso su tiempo y espacio aparecen conectados a la neblina y la nieve. La imagen visual de una Ilona cosmopo-lita pero atada a la naturaleza, se complementa por el ambiguo elemento narrativo enunciado en las palabras de la mujer, quien al despedirse de Maqroll y Bashur, dice: “¿Qué van a hacer sin mí, mes enfants?”. En respuesta, y para reafirmar el motivo de representación, una voz, que no sabemos con certeza si provie-ne del Gaviero o del libanés, dice: “Buscarte”. Después de este intercambio, la protagonista procede a besar apasionadamente, y por turnos, a los dos hombres. El beso la sitúa como mujer sexual y libre, al introducir las relaciones triádicas que es capaz de llevar. Asimismo, el encuadre erótico plasma la metáfora del incesto para sugerir una sexualidad protectora, pero desviada y posiblemente peligrosa.24 De hecho, los dos hombres la ven como un hada madrina que aparece providencialmente para salvar-los, pero como se establece en el filme, es igualmente capaz de dejarlos. La triestina, por su parte, parece haber internalizado una posición de sujeto maternal para con sus amigos. El corto diálogo en este segmento introduce el anclaje ideológico-cultural de la dinámica de representación practicada por el texto.

Una vez que Ilona se ubica en el espacio en off, el signo icónico de la foto tomada al comienzo de la cinta, la convierte en una metáfora paradigmática que da inicio a la narración, reaparece en puntos clave de crisis y, hacia el final de la acción, reitera parte del segmento europeo con importantes modificaciones. La foto trata de sujetar a la protagonista en un continuum de identidad histórico, ya que, a expensas de sus circunstancias vitales, el én-


24 Marting (2001) señala que, a partir de la década de los sesenta, al liberarse del estigma social, el poder y venalidad de las élites, y el miedo al embarazo, la mujer sexualizada de la literatura ya no comete el “crimen” del sexo. A pesar de ello, incluso en épocas recientes, el deseo femenino se sigue representando como peligroso (34). La novela de Mutis y el filme de Cabrera, caben dentro de esta caracterización.


fasis recae en el significado que ésta tiene para Maqroll y Bashur. No es azaroso que en Panamá, el Gaviero mire la fotografía de la triestina con expresiva y recurrente nostalgia, y le escriba al libanés hablándole de ella. Bashur, en Ceuta, también depende de la ayuda de Ilona y lucha por mantener una interpretación fija de esta mujer frente a lecturas divergentes a las proporcionadas por Maqroll. Todas éstas aluden a la pluralidad discursiva y los términos de la negociación de significados inherentes al texto.

La mirada masculina como perspectiva central en la narrativa, se introduce, como he señalado, por una cadena de relaciones binarias y simétricas. Primero, se da la mediación de las cáma-ras que se sustituyen la una a la otra, y luego el reemplazo de la mirada dominante del fotógrafo por la de Maqroll y Bashur, quienes al final del segmento observan algo indeterminado y au-sente, pero que, como he anotado, probablemente es Ilona. La transición al siguiente segmento, que ocurre en Panamá, se logra con la inserción del título de la cinta por un fundido acompañado del sonido en off de un tren en movimiento. De esta manera la cinta realiza una ruptura que simultáneamente remite al pasado y anticipa el futuro. El sonido del tren en el trasfondo refiere a la partida de la protagonista y la estación europea, mientras que la huella gráfica del título, Ilona llega con la lluvia, desplaza y reemplaza momentáneamente al Gaviero y al libanés, al mismo tiempo que incita a una conexión con ellos como signo activo de imaginación y narración, que promete y presagia el regreso de la triestina. La ruptura entre el pasado y el presente se concretiza por la aparición en panning de una amplia perspectiva del canal y del paisaje de la ciudad de Panamá, desde el barco en que llega Maqroll. Las subsiguientes tomas en Panamá definen un nuevo segmento fílmico, y un espacio geográfico y narrativo del presente que pronto vemos explorado por el Gaviero.

Las coordenadas para asentar la relación entre Maqroll y Bashur, y la caracterización de cada uno de ellos con respecto a sus formas invariables de leer a Ilona, las cuales son sugeridas por la toma fija en pantalla después de la partida de ésta, se

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formalizan con los dos ambientes principales del filme. Poco después de su arribo, el Gaviero deambula libremente por el espacio público, el cual observa detenidamente para inscribir sus reacciones en sus cartas al libanés. Este modo de escritura a partir del examen del espacio inmediato realiza la conexión con el otro espacio geográfico de Ceuta, en un tiempo paralelo al presente de Maqroll. El envío de telegramas y cartas, y el voiceover del Gaviero que revela el contenido de estas misivas, permite el enlace de las dos zonas territoriales y los dos amigos. A su vez, Bashur responde en crípticos mensajes telegráficos típicos de un espacio donde la rapidez y la acción son índices de un modo de vida lleno de riesgos. A la par de esta comunicación continua, la foto de la protagonista, que Maqroll mira en repetidas instancias, figura como un leitmotiv, que recalca la presencia corpórea de los dos hombres y enfatiza la ausencia y significación simbólica de la amiga. En Panamá, además de ser contemplada por el Gaviero, la foto es escudriñada por un oficial de la policía que arresta a Maqroll poco después de su llegada y comenta que en el pasado éste ha debido tener una vida mejor. La ausencia de la triestina se significa por la fotografía y la situación precaria actual del Gaviero.

Desde temprano en el espacio de Panamá, Maqroll se desta-ca como sujeto de la escritura por los mensajes que compone y envía. A su llegada, el Gaviero va a la oficina de correos. Allí, su voz, por la técnica del voiceover, desvela el contenido de su misiva a un destinatario o narratario inicialmente desconocido para los espectadores. Esta escena se caracteriza por un intere-sante ángulo fílmico y una enunciación contundente. La cámara cinematográfica, que desde un ángulo superior enfoca la entrada del Gaviero a la oficina de correos y va bajando a medida que éste se desplaza para recalcar la centralidad del personaje, se sitúa finalmente a un lado y casi sobre la cabeza de un emplea-do de telégrafos. Inmediatamente un voiceover de Maqroll dicta un telegrama: “Abdul Bashur, Ceuta. Hamsa Stern embargado (stop) Capitan Wito muerto (stop) Me instalo en Panamá (coma)



25 El resaltar esta relación fue una decisión de Cabrera. En entrevista personal (Ver Apéndice B).

sin apuro económico a la espera de que algo suceda (stop)”. Una vez que el protagonista ha llegado a la ventanilla, la cámara alterna entre un acercamiento del rostro del Gaviero y uno del aparato operado por el telegrafista. En esta escena, la presencia, la voz y la escritura se asocian con Maqroll, ya que la alternan-cia entre las imágenes sirve para reforzar la idea del telegrafista como simple instrumento para la transmisión del pensamiento de aquél. Como si esto fuera poco, el Gaviero también corrige la escritura codificada del funcionario, al decirle: “Maqroll se escribe con q”. La cámara pesa sobre la figura del telegrafista, desapareciéndole el cuerpo y dejando ver sólo la parte superior y trasera de su cabeza. Aquí se ve que si Maqroll trata de borrar la mediación del empleado al rectificar su escritura telegráfica, la cámara hace otro tanto al obliterarlo del encuadre. Además de establecer la posición central del Gaviero y la conexión entre Panamá y Ceuta, el mensaje de éste instituye a Panamá como centro importante para la trama. Asimismo, la comunicación reiterada entre los dos hombres señala que ambos le han perdi-do la pista a Ilona, quien no sólo no está en ninguno de los dos espacios, sino que Bashur y Maqroll no conocen su paradero. El que sí sepan el uno del otro, entonces, destaca su perdurable e inseparable unión.25

Mientras que Maqroll domina visual y narrativamente el espacio de Panamá, al desplazarse como flâneur por sus calles y cavilar

En el espacio de Panamá, Maqroll se destaca como sujeto de la escritura en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.

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introspectivamente y en sus cartas sobre su situación pasada y actual, Bashur señorea sobre el espacio de aventuras en Ceuta. La acentuación del protagonismo de los dos hombres se da a través de una comunicación que sella sus vínculos, solidaridad y lealtad, pero también sus fracasos sin la ayuda de Ilona. Lo que esta estrategia consigue, además, es el desplazamiento de la protagonista, quien es objeto de las cartas y no el sujeto escritor de ellas. No obstante estas señaladas jerarquías sobre quién representa y quién es el objeto representado, el voiceover del Gaviero, como trasunto de su autoridad narrativa, y la interpretación del libanés, como narratario privilegiado, no logran sofocar, sino que, por el contrario, provocan y acentúan el ruido de vocalizaciones y el dialogismo que caracteriza el mundo narrado. Los murmullos de estas otras enunciaciones cuestionan el centro de poder que Maqroll, como enlace organizador de los espacios, ostenta y lucha por conservar. Por una parte, las cartas se convierten en vehículos de cavilación psicológica y filosófica sobre la existencia, es decir, el modo de enunciación preferido por el Gaviero; por otra, estos mismos textos devienen artículos de consumo sensual para un número de prisioneros en Ceuta, en la cárcel donde Bashur es detenido brevemente. En una escena temprana, obligado por los presos a desvelar el contenido de una carta de Maqroll, el libanés lee en voz alta la misiva. Los murmullos de las voces de éstos, con uno que traduce al árabe y otro que hace comentarios obscenos al contenido del escrito, reverberan como eco a la voz de Bashur:


Las cartas de Maqroll devienen artícu-los de consumo sensual para los pri-

sioneros en Ceuta en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni

Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.


Bashur: La última noticia que tuve de nuestra amiga Ilona, fue que estaba regentando un cabaret en Sudáfrica.Preso: Ahí está, ¿no les dije yo que tenía que aparecer una hembra? ¿Quién es esta Ilona?Bashur: Mi más querida amiga.Preso: Amiga tuya y de varios más. ¿Y cómo se la ve, buenas carnes?Bashur: Eso no es asunto tuyo.Preso: Caramba, ¿y cómo sabes que no es asunto mío?… Vamos moro, somos gente necesitada.

Como sugiere este diálogo, los presos añaden información para satisfacer sus deseos. Más tarde, en el mismo segmento, ellos manipulan los datos escuchados, para reubicar a los personajes nombrados por Maqroll en triángulos amorosos con escenas de celos y situar a Ilona en un texto narrativo de resolución concre-ta y cerrada donde ella traiciona a los personajes masculinos. Los prisioneros constituyen un público al interior de la trama dispuesto a consumir lo femenino como lo erótico, en un tipo de representación que el Gaviero, pese a su introspección narrativa, inconscientemente les provee. Los reos no sólo colman su deseo de historias amorosas y jocosas, sino que, al usar sus propias maneras de recepción y comprensión, le restan autoridad y seriedad al tono filosófico de las cavilaciones de Maqroll. De paso, también cuestionan la heteronormatividad, ya que en su interpretación de las cartas los protagonistas siempre resultan ser cornudos, debido a su aparente incapacidad de satisfacer a la triestina.

Aunque la lectura de los presos no ocupa mucho tiempo na-rrativo, éstos afirman que es práctica común leer y comentar las cartas en voz alta, ya que no todos saben leer. Dado que Maqroll le escribe a su amigo con tanta frecuencia, la escena representa una ocurrencia iterativa, es decir, sucede en múltiples ocasiones durante la permanencia de Bashur en prisión, aunque visualmente se presente sólo una vez. Esto quiere decir que la autoridad del Gaviero y la identificación del libanés con ésta son continuamente socavadas. La lucha por la interpretación ejemplifica las teorías

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de Bajtin (1981) en cuanto a la estratificación discursiva y la coexistencia de contradicciones ideológicas entre diversos grupos socioculturales. La nostalgia de Maqroll por Ilona se significa por medio de signos que la construyen como un objeto de representación ambiguo y diferido. En la cárcel, la lectura de Bashur, que comparte la cosmovisión del Gaviero, contrasta con la de los prisioneros, y por ello el libanés se bate a puños con ellos. Al apelar a imágenes eróticas y convenciones de la narrativa popular, los reos leen a contrapelo y ponen en evidencia la pugna dialógica en la negocia-ción de significados que aquí es reiterada entre los textos de la alta cultura y las interpretaciones de los miembros de la cultura popular. Es de notar, asimismo, que el espacio de la prisión es donde se manipula la representación de Maqroll. Es decir, desde temprano en la película vemos una clara interconexión entre el espacio y el tiempo. En un espacio sin mujeres, parece preciso recurrir a la imaginación y los códigos culturales de género sexual que asocian a éstas con el tiempo del placer y del consumo, no sólo para suplir las “necesidades” que los presos invocan, sino para interactuar dialógicamente con la interpretación del Gaviero.

La simbología de representaciones, con un espacio altamente imaginado para Ilona como producto de la mirada, la narrativa y la entelequia masculinas, se concretiza, pero también se desestabiliza con su aparición tardía en Panamá. Después de algún tiempo de vicisitudes y pruebas que dejan a Maqroll sin un céntimo y casi sin esperanzas, el personaje por casualidad ve a la protagonista en un día de tormenta en el lobby del hotel Astor. De nuevo, es diciente que sea precisamente un hotel, lugar caracterizado por varios críticos en su liminalidad, donde la triestina se reencuentre con el Gaviero. A partir del encuentro los dos amigos se vuelven inseparables. Ilona mantiene económicamente a Maqroll, mientras piensa en un plan rápido para hacer dinero, especialmente cuando sabe que Bashur necesita ayuda en Ceuta. Pronto la protagonista concibe la idea de un burdel que alcanza gran éxito entre los hombres de negocios que van a Panamá y ven la ciudad como un lugar de paso y diversión. La estrategia financiera de la triestina parte de su cavilación sobre



la conexión entre la muerte y el erotismo, al especular que: “Los hombres se sienten cercanos a la muerte al subir a un avión. Y de repente aparece una mujer cosmopolita que los hace sentir objetos de una atención especial. De allí a la ensoñación erótica hay un paso”. Como mostraré, el plan de Ilona demuestra una concien-cia del tiempo-espacio de Panamá como lugar disponible para la transgresión, al mismo tiempo que enfatiza la conexión de la mujer con espacios y significaciones alternas.

El burdel-avión que Ilona construye se constituye en un espacio altamente regulado que, además de funcionar como metáfora para Panamá, actúa igualmente como sitio perfecto y disciplinado, el cual vendría a compensar las deficiencias vividas en los espacios de la vida diaria. La protagonista busca y en-cuentra el lugar idóneo para el prostíbulo en la casa colonial de doña Rosa y emprende un proceso de reformas arquitectónicas, construcción de cabinas, diseño de los uniformes, selección de las aerolíneas para los “vuelos” y modificación de la identidad de las “azafatas”, es decir, de las prostitutas. En el filme se la ve diseñando, pintando y coloreando, o sea, transformando y camuflando su entorno, para encubrir y realizar la actividad ilícita de montar un sofisticado burdel. Es más, Maqroll recalca la capacidad creativa de la triestina, al recordar que en el pasado ésta le sirvió a ella, Bashur y él, para desfalcar un banco suizo. Es innegable, a través de esta representación visual, la cual es reforzada por el voiceover del Gaviero, que la recursividad de Ilona le permite realizar sus proyectos financieros recurriendo a lo que encuentra a la mano, y en ocasiones, como en el prostíbulo panameño, por la resignificación de objetos, tales como la casa colonial y los aviones. La entrada y la recepción del burdel son concebidas como una sala de espera en la que los asientos del “avión” tienen cinturón de seguridad. Alex, el ayudante con-tratado por Maqroll y la protagonista, lleva uniforme de piloto y se encarga de controlar la entrada de los usuarios, que deben esperar a que se anuncie el despegue para ser recibidos por las multilingües “auxiliares de vuelo”. Asimismo, en el proceso de

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“entrenamiento de las cabineras”, la triestina las nombra y les asigna biografías para construirles una identidad cosmopolita que, según ella, puede llegar a despertar el deseo de los hombres. Como el capitán Pantoja en la cinta Pantaleón y las visitadoras (Francisco Lombardi, 2000), Ilona utiliza la imagen y el cuerpo femenino en un elaborado y exitoso esquema de meretricio.26 El suyo reclama un complicado entramado visual y la complicidad de los clientes, es decir, su suspensión de la incredulidad para que la ficción funcione. Los usuarios se convierten en “pasajeros” de un viaje erótico y transgresivo, en el cual la actividad sexual es altamente disciplinada, regulada y escondida de aquellos a quienes no se les permite la entrada.

La imagen de mujer liberada y recursiva de Ilona se refuerza a través de la concepción e implementación de este proyecto finan-ciero, que implica acondicionar el lugar de trabajo y establecer el lenguaje permitido, las tarifas y las reglas de las transacciones.


La creatividad artística de Ilona le permite resignificar a las personas y los objetos en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mam-molotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.

26 En Ilona llega con la lluvia (1996), al igual que en la novela, la naturaleza del trabajo de las prostitutas queda sin problematizar. Las imágenes asociadas con estas mujeres, tienen que ver con un ambiente de relajación y esparcimiento. Se las ve cantando y riendo felices en casi todo momento, excepto cuando hablan de preferencias injustas por parte de Alex, el administrador del burdel. A pesar de cierta similitud con Pantaleón y las visitadoras (2000) en cuanto a la infraestructura y códigos de comportamiento para las “aeromozas” y los clientes, Ilona llega con la lluvia, en contraste con la película de Lombardi, presenta el trabajo de estas mujeres como una forma de preservar el estatus social y pasar el tiempo, que no acarrea peligro aparente para ellas.


Además, con el fin de evitar problemas con el personal y los pasajeros de las aerolíneas reales, el esquema debe tener un en-granaje flexible que le permita a la protagonista hacer continuas modificaciones de horarios, uniformes y vuelos. Esta tramoya “aeronáutica” atrae una gran cantidad de clientes y ganancias en una Panamá que bulle de extranjeros. El espacio-tiempo creado por la triestina para el placer de su particular clientela, demuestra una singular conciencia sobre el tipo de relaciones y los cuerpos que pueden acceder a este entorno privilegiado. Sólo hombres acaudalados y mujeres que están acostumbradas al lujo y quieren acceder al dinero para mantener su nivel de vida, son aceptados en esta especie de heterotopía, que a la manera del análisis de Foucault (1986), cumple con varios principios, entre otros, su relación con el tiempo y los ritos de acceso que la diferencian de los espacios públicos.27 En este punto es preciso dar una definición del concepto de heterotopía. Según Foucault (1986), si las utopías son sitios sin ubicación real que establecen una analogía directa o inversa con los espacios reales, las heterotopías son lugares reales que funcionan como contraespacios, para reflejar, cuestionar y crear condiciones inversas a las existentes en los otros sitios rea-les que conforman el entramado cultural (24). En mi análisis,

Los usuarios se convierten en “pasajeros” de un viaje erótico y transgresivo, en el cual la actividad sexual es altamente disciplinada, escondida y regulada en Ilona

llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.

27 Foucault (1986) estudia los conceptos de utopía y heterotopía, para analizar el espacio como sitio heterogéneo de relaciones socioculturales (25-26).

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el espacio del burdel, específicamente su forma de avión, refleja una visión metafórica de Panamá como sitio liminal y ciudad de paso. En este sentido, el tiempo al que se asocia esta heterotopía es fugaz y precario, sujeto a una transacción monetaria y al control de Ilona, quien instituye una serie de reglas, entre otras, la no asiduidad a la misma prostituta, para evitar el establecimiento de relaciones perennes. Asimismo, no es fácil entrar a formar el cuerpo de “cabineras”, ni usufructuar de sus servicios. Como he dicho, la protagonista establece una jerarquía de clase social y un programa de entrenamiento y transformación, que sirve para controlar la entrada de las personas al espacio del prostíbulo.

La alusión de Ilona a la “ensoñación” muestra su intención de crear un espacio de compensación, que es precisamente uno de los papeles de la heterotopía (Foucault, 1986: 27). Esto se ejemplifica en el filme a través de un furtivo cliente, Peñalosa, un tenedor de libros de una línea aérea, casado y con hijos, al que su compañía ha encomendado un maletín con dinero para pagar cuentas urgentes en un banco de Panamá. Al descubrir el burdel, cae en la cuenta que él nunca ha tenido acceso a un mundo tan exótico y hedonista, por lo que deja de lado sus in-hibiciones y se entrega al goce de una manera que interrumpe y desafía su propio tiempo-espacio de hombre de familia. Esta interrupción desvela, sobre todo, su propio espacio-tiempo real como normativo y regido por reglas de subjetivización, que, a través de la institución de la familia, se inscriben en su cuerpo para marcarlo como empleado de segunda clase y hombre fiel y reprimido que ha llegado virgen al matrimonio. El deslumbrado


El espacio físico del burdel, especí-ficamente su forma de avión, refleja

una visión metafórica de Panamá como sitio liminal y ciudad de paso en

Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso

de Sergio Cabrera.


contable se resiste a abandonar el espacio del prostíbulo, el cual abre sus ojos hacia maneras no normativas de vivir la existencia. El hombre es sacado del burdel por su compañía, pero no sin antes vivir una crisis de identidad posibilitada por la capacidad de la protagonista de negociar con los espacios existentes. La mujer muestra así su habilidad de yuxtaponer lo tradicional, ejemplificado en las relaciones comerciales del prostíbulo, y lo innovador, ilustrado a través de la ficción aeronáutica. Ésta, como le ocurre a Peñalosa, muestra la posibilidad de autoimaginarse en otras posiciones de sujeto. Esta maniobra es, precisamente, la que resalta el carácter negociador de la triestina.

Las habilidades que Ilona despliega en Panamá señalan su capacidad de negociación con la mirada y voz autoritaria de Maqroll, y la imagen de ella que éste trata de construir. Al añadir nuevas facetas, la misma protagonista complementa y verifica la representación del Gaviero, pero también la desestabiliza. El espacio creado por la triestina juega con conceptos que relacionan lo erótico con la muerte, al mismo tiempo que recurre al uso del cuerpo femenino y los aviones para remedar y apaciguar las an-siedades masculinas. Esto enfatiza su papel como creadora, como he dicho, pero también la implica en una trama que contribuye a la subyugación femenina y mina su capacidad de acción, ya que la hace cómplice de modelos patriarcales tradicionales. En este tipo de significaciones, las mujeres suplen el modo por el que los hombres llegan al orgasmo, o gozo supremo, que es una forma de muerte, independientemente de si ellas mismas tienen acceso al placer o no. La creación de “otro” espacio por el prostíbulo reconstituye en el cuerpo de las prostitutas las mismas relaciones del espacio social del que supuestamente Ilona está distanciada, por su actitud frente al sexo y la ilegalidad. No obstante, este me-canismo de negociación, que absorbe visiones tradicionales para complementarlas con la manera de autoinventarse como creadora, es lo que la distingue como sujeto fluido y negociador.

A la par de sus maniobras en la construcción del burdel, el hecho de que en el momento del reencuentro con Maqroll,

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Ilona se adueñe del voiceover, aunque sea por breves instantes, confirma su deseo de establecer una existencia propia que choca dialógicamente con la representación del Gaviero y Bashur. En el hotel Astor, la protagonista toma la palabra para recrear parte de sus andanzas por el mundo. En la selección y el montaje de su vida pasada, las imágenes sirven para construir a una Ilona en África del Sur, al frente de un erótico table-dance con personal negro. Ante la persecución de la policía del país para que acate las normas de segregación, la triestina prefiere cerrar el negocio y descalifica al oficial de policía con las multilingües y despectivas interjecciones: “Ud. se puede ir al carajo. Fuck you. Va te faire foutre”. Luego echa a la concurrencia acusándola de racista. Después de Suráfrica, Ilona se marcha a Tenerife, donde “su-cumbe a los encantos de un joven y rico heredero”. Allí conoce a una húngara, viuda de un emigrado, y juntas deciden poner en Panamá un negocio de ropa fina. La protagonista se encuentra a Maqroll justo al día siguiente de haber disuelto esta sociedad que la ha dejado con una suma considerable de dinero. La se-lección de imágenes narrativas le confiere una figura agresiva a la triestina. Igualmente, lo que se calla en la cinta indica que hay algo innombrable sobre el personaje. En el filme, Ilona silencia sus relaciones con la húngara, que en la novela de Mutis son de tipo homoerótico, ya que según Sergio Cabrera el “toqueteo homosexual iba a marcarla demasiado”.28 Es más, en la película


28 Con respecto a una interpretación homosexual, Cabrera co-menta: “En el libro se sugiere que existe un triángulo entre dos hombres y un triángulo con dos mujeres. En el libro claramente se establece que Ilona tiene una relación homosexual con otro personaje, con una húngara. Yo en la versión de cine quité eso. O sea, en la novela Ilona explica que fue una pequeña aventura y que no tuvo mayor importancia, pero eso en cine es muy fuerte y era marcar demasiado al personaje; le quitaba emoción. Ese coqueteo homosexual iba a marcarla demasiado. Entonces yo lo hablé con Álvaro y decidimos que era mejor no mostrar a Ilona antes del encuentro con Maqroll, sino que se encontraran así y se dejara todo más sugerido”. En entrevista personal (Ver Apéndice B).


Ilona narra y visualiza el espectáculo de table-dance como un performance de lo heterosexual, en vez del acto lésbico entre dos negras que ella misma describe en el texto novelístico. Ya que para ella el sexo y los negocios están íntimamente relacionados, como se ve por su relación con el joven de Tenerife y el mismo Gaviero, el silencio de la cinta sobre su aventura erótica con la socia húngara no logra acallar la posibilidad de lesbianismo y no consigue tampoco estabilizar la representación de Maqroll que la misma Ilona asume, pero que implícitamente cuestiona. El dialogismo explicitado por el silencio y las imágenes produce un desequilibrio perturbador para la representación buscada.

Es más, si bien Maqroll y Bashur son personas importantes en la vida de Ilona, la película dirige la atención hacia los nexos que ésta establece con Larissa. Estas relaciones ocupan conside-rable tiempo fílmico y delinean una fuerte conexión, que en la cinta sobrepasa la que la protagonista tiene con sus dos amigos. En el filme, la triestina y la chaqueña conversan a menudo, pasean juntas, se hacen regalos y son afectuosas la una con la otra. De hecho, su alianza es tan amenazante que el principio de prohibición de la homosexualidad implícitamente invocado por Cabrera, definitivamente exige una resolución drástica. Es decir, la ansiedad del director por disipar explícitas connotacio-nes homoeróticas para el personaje de Ilona, no logra evitar la posibilidad de tales asociaciones en otras uniones que el texto fílmico aprueba y promueve, sobre todo si se tiene en cuenta que, como afirma Lynda Hart (1994), la homosexualidad es más

La probabilidad de la homosexualidad regresa al texto fílmico por la fuerte

conexión entre Ilona (Margarita Rosa de Francisco) y Larissa (Pastora Vega),

en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso

de Sergio Cabrera.

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prominentemente representada cuando es virtualmente borrada del texto (66). De acuerdo con esta investigadora, si el referente buscado se ubica únicamente en la zona de la connotación, los argumentos para su existencia pueden encontrarse solamente a través de una acumulación infatigable de insinuaciones, nunca probadas pero potencialmente probables (66). La probabilidad de la homosexualidad regresa al texto fílmico de Ilona llega con la lluvia por la fuerte conexión entre Ilona y Larissa, quienes comparten considerables características comunes: son viajeras e independientes, políglotas, amantes reacias al matrimonio y apasionadas en la realización de sus objetivos y deseos. Existe, igualmente, una conexión entre la chaqueña y la naturaleza, ya que, a medida que ella habla, las flores caen a su alrededor simulando la precipitación lluviosa. Por estas razones, la triestina se siente unida a Larissa como si ésta fuera su otro yo, y la nece-sita para apaciguarse con el diálogo y el apoyo que la chaqueña le proporciona.

En la película, Larissa también se apropia de la palabra para contarle a su amiga y Maqroll sus pasadas aventuras eróticas en el Lepanto, el pequeño barco en el que ella vive y que está encallado en una playa de Panamá. La chaqueña, quien es aceptada en el burdel después de luchar por una entrevista con Ilona y el Gavie-ro, ha pasado de dama de compañía de una princesa europea a prostituta que busca pasar la noche con hombres altos y fuertes, aunque ella también afirma que antes del servicio a la princesa había sido prostituta en Singapur, Estocolmo y Buenos Aires. Por


El Lepanto funciona como metáfo-ra de un espacio heterotópico y he-terocrónico que se caracteriza por una ruptura con el tiempo y las leyes tradicionales del espacio en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammo-lotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.


una parte, es importante constatar que Larissa parece necesitar el espacio del prostíbulo para satisfacer sus deseos, probablemente debido a que el Lepanto ya no se desplaza, aunque nunca lle-gamos a saber con certeza por qué la argentina sigue apegada a un armatoste tan desvencijado. Por otra, hay que resaltar que el burdel funciona de nuevo como espacio de posibilidades, espe-cialmente, ya que la chaqueña, quien dice que no ha contado antes su historia, decide relatarla precisamente allí.

La historia de Larissa, que remite al segmento fílmico en alta mar, el cual ocurre en el pasado, se centra en las peripecias vividas por ella a bordo del Lepanto durante su viaje hacia el Caribe después de la muerte de su empleadora. Es de notar que debido a sus características de espacio sin espacio que existe por sí mismo en un constante desplazamiento, para Foucault (1986) el barco es la heterotopía por excelencia (27). En este sentido, en Ilona llega con la lluvia, la embarcación funciona como metáfora de un espacio heterotópico y, además, heterocrónico que, como condición necesaria para la libertad de los personajes, se carac-terizaría por una supuesta ruptura con el tiempo, el espacio y sus leyes tradicionales. En consonancia con esto, una vez en alta mar, dos visitantes nocturnos de otras épocas, uno después del otro, se aparecen en la bodega del barco, que ha sido rústicamente acondicionada como camarote, para seducir a la chaqueña y tener encuentros eróticos con ella. Uno de los amantes, Laurent, pertenece a la época napoleónica, mientras que el otro, Zagni, viene del siglo XVI. La argentina relata el apasionamiento vivido por ella y sus dos amantes, y el extraño fenómeno de evanes-

Larissa entra en un contrato de suspensión de su incredulidad para aceptar la visita de personajes de siglos pasados en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mam-molotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.

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cencia que ellos experimentaban una vez que la embarcación se acercaba a las costas. Según Larissa, sus fantasmales amantes volvían a reaparecer una vez que el Lepanto estaba nuevamente en alta mar. Aparentemente, Zagni sabía de Laurent y viceversa, y ambos concebían a la chaqueña como elemento vital para su existencia. La última vez que ella los ve es cuando el barco sufre desperfectos a causa de una tormenta y se ve obligado a encallar en Panamá. Al igual que en la novela de Mutis, la argentina relata su perturbación inicial ante las apariciones de hombres de otros tiempos y espacios, pero pronto entra en un contrato de suspensión de su incredulidad, para aceptar un ambiente y unas circunstancias fuera de toda realidad conocida. Larissa simplemente acepta esta dimensión fantástica como parte de una lógica y una normalidad que no intenta dilucidar, sino que acoge como parte de su cotidianidad.

Si se tiene en cuenta la dinámica fílmica entre los personajes, la narración en el burdel está dirigida principalmente a Ilona, ya que Larissa establece permanentemente contacto visual con ella ignorando a Maqroll. Por ello, el acto de narrar se constituye en arma de seducción de la argentina, quien interrumpe la narra-ción en puntos clave para reiniciarla otro día. De esta manera, la chaqueña establece con la protagonista una relación estrecha que poco a poco desplaza al Gaviero y provoca sus celos y ani-madversión. Las reacciones contrastantes de la triestina y Maqroll a la narración / visualización de Larissa, evocan nuevamente el dialogismo, en particular a través de la habilidad de ambas de apropiarse de espacios y tiempos alternos. El personaje de La-rissa negocia con la autoridad narrativa y la mirada del Gaviero, por la proximidad que logra establecer con la protagonista y la enunciación de “otro” tiempo-espacio al que Maqroll no tiene cabida. Aunque éste lucha por conservar la autoridad narrativa por la supresión de lo que se dice durante otros intercambios de las dos mujeres, por una parte, la imagen en pantalla de estas conversaciones es prolongada y sirve para solidificar en el presente panameño una relación de amistad entrañable con la argentina.



Por otra, la incapacidad del Gaviero de “entrar” al espacio alterno propuesto por la chaqueña y vivido por ella en el Lepanto, se dialogiza narrativamente, ya que Maqroll concibe las aventuras eróticas de ésta con personajes de siglos anteriores como signo de locura. En contraste, las conexiones sobrenaturales de Larissa y su modo ontológico alterno de situarse en el mundo, la acercan a la triestina en una comunidad de deseos no normativos. Ilona le cree, se deja seducir por su capacidad de autorrepresentación y se identifica con ella. El Gaviero, por su lado, se asocia a un tiempo-espacio que se resiste a conjeturas y visiones esotéricas, debido a su deseo de preservarse de lo que él denomina caos, y antepone su visión anclada en la realidad a la visión fantástica de la argentina. En última instancia, la película también trata de socavar el relato de la chaqueña, asociándola con la violencia y la locura.

La sensación de peligrosidad con respecto a Larissa se va construyendo en el filme de manera sistemática por la puesta en escena. Las imágenes visuales que se asocian con esta mujer, incluso antes de que ella entre a formar parte activa de la trama, se relacionan con la decadencia y la violencia. En una escena temprana en la que Maqroll e Ilona caminan por Panamá en busca de la casa para establecer el burdel, el encuadre de la cámara se detiene inusitadamente, y por varios segundos, en el Lepanto que es un armatoste derruido y corrupto por el óxido, el cual afea y ensucia el paisaje panameño. Más tarde sabemos que ésa es la casa de la argentina, quien como la triestina se ha apropiado de este objeto para convertirlo en otra cosa. En otra escena en la que los dos amigos están en un bar, el ruido de una trifulca llama su atención. Al volver la mirada hacia la fuente del sonido, se ve a la chaqueña con un pico de botella en la mano amenazando a un hombre. Poco después, ésta aparece detrás de un árbol espiando los trabajos de reconstrucción de la quinta-burdel. Es decir, la creación de Larissa como un ser peligroso se va instituyendo poco a poco a través de signos, cuya significación no es inmediatamente obvia, sino a través de una acumulación

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excesiva permeada por la mirada del Gaviero.Las señales sobre la decadencia y peligrosidad de Larissa son

usadas para instituir e incorporar en ella una imagen negativa que serviría de esclarecimiento para su obsesión y enigmático deseo por Ilona. Lo que la cinta no puede evitar, ni explicar es la atracción que ésta siente hacia su amiga. Esta relación, en vista de la alta sexualidad de la triestina, la peligrosidad de la argentina y la subsiguiente exclusión de Maqroll, es ligada a una feminidad agresiva y peligrosa. El filme trata, por el final trágico y la supuesta locura de la chaqueña, de presentar el obvio deseo de las dos mujeres de estar juntas como elemento peligroso y transgresor de las normas de socialización y los códigos culturales aceptables. En consecuencia, la comunidad de intereses y el apoyo mutuo que ambas establecen se reduce a un motivo oscuro que es demonizado, que debe ser borrado del entramado fílmico y que es, finalmente, castigado con la muerte. No obstante, los intentos de la protagonista y Larissa por reconstruirse autónomamente como sujetos, desvelan la pluralidad discursiva y la posibilidad de negociación para la reformulación de espacios más dignos y habitables, si bien, éstos resultan efímeros.

El énfasis de la película en la dinámica tiempo-espacio se refuerza por el segmento de Ceuta, donde Bashur, como Ma-qroll, también intenta aferrarse a una idea fija de Ilona. La luz, el sonido, el juego con el saber y los engaños citan el género de películas de acción y aventura en esta ambientación norafricana. El final feliz, en el que el libanés pasa todas las pruebas y resulta ser el más inteligente y astuto, también es citación de este tipo de narrativa. La acción de este segmento fílmico se inicia en la cárcel donde está recluido Bashur. El libanés ha sido arrestado ya que Stavropoulos, el contrabandista que lo contrata para transportar un cargamento ilegal de armas en el barco Santa Caterina, lo denuncia ante las corruptas autoridades portuarias con el fin de no pagarle. Muy pronto el traficante interviene para sacar al amigo de Maqroll de prisión, pero sólo con la intención de aprovecharse nuevamente de él. Ante el doble engaño de Sta-



vropoulos, Bashur decide desquitarse y teje una red de designios que implica al contrabandista en tráfico de drogas. En la nueva subasta, el libanés logra adquirir el Santa Caterina con el dinero enviado por la protagonista y el Gaviero desde Panamá.

Las formas alternas de autorrepresentación en el espacio panameño, no sólo luchan con la mirada y la interpretación de Maqroll, sino que también dialogan con la visión de Bashur en Ceuta. Una vez conseguido el carguero, el libanés lo bautiza, en homenaje a Ilona, con el apelativo de Lady of Trieste. Con este acto, como en la novela, la protagonista pasa de ser la que nombra a ser indirectamente nombrada, en una operación que intenta sujetarla a una definición estable. El hecho de nombrarla “lady” desvela la economía de deseo imperante en la represen-tación / idealización de ésta. Si por una parte, el filme muestra a la triestina en su diario accionar como una persona “libre”, por otra, el acto de llamarla “lady” intenta realizar el paradójico acto de creación / perpetuación de una protagonista sujeta a la imaginación masculina. El hecho de nombrarla “dama” la somete a las reglas sociales y la heteronormatividad, a pesar de alusiones textuales a la ambigüedad de sus relaciones con Larissa. Siguiendo a Judith Butler (1993), aquí el acto de nombrar adquiere una función política y performativa. Según esta autora, ser nombrado significa la inscripción en la ley, a través del moldeamiento del cuerpo en consonancia con esa ley (72). De modo que, al de-nominarla “lady”, Ilona queda como contraparte de Bashur en la dicotomía de caballero / dama que complementaría el juego de vida del libanés.

De hecho, la caracterización de Bashur como caballero es ilustrada en la película, a través de las palabras de Stavropoulos. En una escena en los dominios del traficante, éste se burla del libanés al comenzar a hablarle indirectamente, a través de un abogado: “Su cliente quiere saber quién lo denunció. Y es justo, aunque se me rompa el corazón. Fui yo. Necesitaba entregar a alguien en cuyo silencio pudiera confiar para que no se fijaran en él. A mí no me hubieran tenido que pegar para que hablara

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y mis clientes no son caballeros como Ud. Bashur. Ellos no me hubieran perdonado nunca”. Bashur es presentado como un criminal caballeroso en un mundo que no admite ya tales reglas de juego y donde el perdón es considerado una flaqueza. Además de motivarlo para la venganza final, este diálogo perfila la visión de vida del libanés y explicaría su maniobra de convertir a Ilona en una “dama”. Si antes Bashur se ha batido a puños con los presos por interpretaciones alternas sobre la protagonista, aquí trata de fijar la representación por el signo gráfico inscrito en el barco. Al idealizarla, trata de encasillarla en un papel tradicional que obviamente responde a consideraciones de género sexual. Sin embargo, lejos de ser una “dama”, la triestina es una “ma-dama” que, probablemente, ama a otras mujeres. Si Maqroll quiere crear la apariencia de representación de una Ilona con capacidad de acción, su mirada y voiceover la reconstituyen de manera patriarcal. El libanés hace otro tanto. El acto de nombrar la embarcación realiza el desplazamiento / idealización final de la mujer, al mismo tiempo que muestra la trampa de representación en la que caen los dos hombres, a través del eco de las visiones tradicionales que resuenan en sus voces.

Ultimadamente, el desplazamiento irrebatible de Ilona se ve-rifica porque, una vez en Panamá, Bashur y el carguero-buque, por el que él tanto ha competido, ocupan, literalmente, el lugar de la protagonista. La entrada de la embarcación en el puerto, al final de la cinta, significa la salida y suplantación de la recien-temente fallecida mujer. El libanés y el barco que la homenajea


El Lady of Trieste homenajea a Ilona y al mismo realiza el paradójico acto de creación/perpetuación de una protago-nista sujeta a la imaginación masculina en Ilona llega con la lluvia. Director de fotografía, Giovanni Mammolotti. Las fotos se reproducen aquí con permiso de Sergio Cabrera.


la sustituyen, para precipitar la fetichización de la triestina. En vez de la pareja Ilona-Maqroll, el único que espera a Bashur es el Gaviero. La importancia de la (re)unión del Gaviero y del libanés se insinúa por la serie de tomas simétricas, analizadas al comienzo de este ensayo, y se ratifica por las semejanzas entre el final y el comienzo de la película. Al reunirse en la embarcación ambos se abrazan y lloran la muerte de su amiga. Seguidamente, en la escena final del filme, se repite la toma inicial con los dos hombres abrazados mirando al infinito. En esta última imagen nuevamente comparten el mismo espacio geográfico, esta vez en el anhelado carguero, y un estrecho abrazo. La neblina inicial vuelve a ocupar la pantalla, mientras que los sujetos de la mira-da, Maqroll y Bashur, a través de su nueva contemplación del infinito, probablemente imaginan a una Ilona que no solamente no está ya en un espacio en off, sino que ahora se encuentra defi-nitivamente excluida del mundo diegético, excepto a través de su imaginación. Mientras que la neblina, como elemento y símbolo natural, sugiere una probable ligazón con la protagonista, lo que se ve y subsiste a perpetuidad en la toma final de la cinta es la figura de los dos amigos unidos en un abrazo. En resumen, el segmento señala la ausencia definitiva de la mujer recabada en el nombre del carguero, la muerte de la triestina y el anhelado navío al que ésta no tiene acceso, sino a través de la misma foto que la captura al comienzo de la película, la cual sirve de ícono para su contemplación / representación al final de la misma. En definitiva, el fragmento reafirma una alianza masculina que es posible, debido a la intervención y subsiguiente “volatilización” de Ilona. El hecho de que su cuerpo se deshaga debido a la ex-plosión de un tanque de gas en el Lepanto, no parece accidental en una narrativa en la que su ausencia permite la reconstrucción de su “presencia” por los juegos de representación a los que es sometida.

La propuesta implícita de Ilona llega con la lluvia, a pesar de que por su libertad sexual, independencia y creatividad en los negocios Ilona es representada como modelo de “nueva mujer”,

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parece ser la de reforzar el imaginario social sobre la hegemonía del deseo heterosexual, y la normalidad y naturalidad de la pasividad femenina.29 No obstante el intento de reafirmación de estos modelos, la representación de la protagonista como objeto ausente-presente, la de Larissa como mujer sexual, agresiva y violenta, y la relación estrecha entre ellas, se constituyen en indicios autorreferenciales sobre el tema de la representación y socavan la implícita prohibición de la homosexualidad y los mo-dos no normativos de imaginarse. La entrañable amistad de la triestina y la chaqueña y sus breves momentos de apropiación de la palabra, marcan la entrada de momentos dialógicos, no sólo por la voz, sino por la creación de tiempos y espacios alternos que muestran su fluidez y capacidad de negociar con la implícita negación de sus personas y voces.

Ilona llega con la lluvia, tanto la novela como el texto fílmico,

29 Tal parece ser el planteamiento de varias películas latinoameri-canas recientes: en Frida: naturaleza viva (Paul Leduc, México, 1989), el deseo lésbico de la protagonista se ofrece como signo de masculinización. Además de mostrar que sólo a través de esta maniobra se posibilita la participación de Frida en el proyecto de nación “masculina” de principios de siglo, la cinta ancla el deseo de la protagonista en el binarismo masculino / femenino y la heteronormatividad. En la menos conocida Retén de mujeres (Carlos [González] López, Venezuela, 1988), la protagonista es sexualmente atacada por una lesbiana. Esta última es una mujer mayor y repulsiva, a la que la narrativa no impugna ningún crimen específico, en contraste al resto de personajes principales. Se deduce, entonces, que su delito es ser lesbiana. En térmi-nos de representación, el lesbianismo de esta mujer sirve para marcarla como un ser monstruoso y depredador. Como anota Lynda Hart (1994), “estas prácticas de representación reflejan y, con el tiempo, logran ocultar pautas culturales inconscientes que instituyen una afinidad entre la lesbiana y la mujer crimi-nal al confinar la agresión femenina al campo de la desviación sexual” (xii). En este filme homofóbico, catalogado como de “denuncia” del sistema penal venezolano, se dice que si las reclusas tuvieran permiso de ver a sus maridos, no tendrían que “volverse lesbianas”. La denuncia del sistema penal se convierte en un ataque al lesbianismo, al presentarlo, erróneamente, como una enfermedad y un mal que atenta contra el orden social.



es importante en el estudio de la negociación y la representación femenina, por las maneras de revelar ciertas trampas de la re-presentación. La mujer que a primera vista parece ser agente, también es, después de todo, una fuerza de represión. Es más, sus intentos de formación de una alianza verdadera con otra mujer provocan su destrucción. Como escrito patriarcal, Ilona llega con la lluvia no permite recodos temáticos para la exitosa negociación de las protagonistas. Donde sí hay negociación es al nivel de las técnicas. Ya que el texto quiere dar la apariencia de Ilona como agente femenino, tiene que negociar de una manera fascinante la tensión entre la mujer como ser representado por medios masculinos, patriarcales y heteronormativos, y la posible mujer como agente que se autorrepresenta. La mujer es un ser representado, pero el texto es extraño porque evoca, sin realizar totalmente, la posibilidad de la mujer que se autorrepresenta. El agente femenino tendría que adquirir voz y liberarse del estigma de “consumo” que plaga, tanto el interior de la narrativa, a través de los reclusos y clientes del burdel, como el exterior de la misma, por el imaginado público de espectadores para el que hay que implementar y respetar la prohibición de la homosexualidad. A pesar de esto, la cinta de Cabrera es altamente dialógica. Los diversos puntos de vista presentados, las zonas heterotópicas de acción y creación de espacios y tiempos alternos, así como la presencia de narradores y narratarios que “leen” a contrapelo, cuyas reacciones demuestran una comprensión asentada en diversas franjas socioculturales, resultan contestatarios para la representación de la mujer imaginada. La pluralidad discursiva, a través de múltiples códigos plasmados en el dialogismo y la negociación, resquebraja, por una parte, las formas estereotípi-cas de mirar, y cuestiona, por otra, la división binaria entre la mirada masculina y la femenina. En mayor medida que el resto de las obras estudiadas en esta investigación, Ilona llega con la lluvia representa el conflicto emblemático del dilema planteado: como mujer con privilegios Ilona trata de pasar de una posición de sujeción a una de agente con capacidad de acción, pero su

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negociación no es totalmente exitosa, debido a la complejidad de factores que siguen sujetando a las mujeres. Al mismo tiempo, su negociación, junto a la de Larissa, tampoco es terriblemente fallida por las virtuales posibilidades de resistencias y dialogismos implícitos en la heteroglosia que descubre la representación como un proceso interesado.


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CONCLUSIÓN

En este estudio he presentado ejemplos de los usos productivos de una poética de la negociación como discurso metodológico para el análisis de la literatura y el cine como textos culturales. Teniendo presente que en nuestra contemporaneidad, el sujeto social vive en un constante estado de negociación, la metodología de la negociación es absolutamente práctica, ya que liga el sujeto social al textual. En tiempos en que el discurso revolucionario en Latinoamérica, incluido el de las guerrillas y los grupos de derecha, centro e izquierda, está prácticamente desprestigiado, el tropo de la negociación ofrece una vía alternativa más factible, para la construcción de espacios más humanos y habitables. De hecho, un estereotipo positivo habitual para la representación de lo latinoamericano, aduce que frente a limitaciones o constricciones de tipo social, político, religioso, cultural y / o económico, los ciudadanos de Latinoamérica a menudo encuentran caminos y formas de hacerse la vida. Aunque este tipo de caracterización por lo general se aplica a personas de los más bajos escalafones sociales y sus maneras de sobrevivir la pobreza, con frecuencia también se emplea para describir la producción artístico-visual de grupos marginados por su orientación sexual u otras caracte-rísticas consideradas limitantes por la macrocultura.

Estas formas de recursividad y negociación frente a vivencias personales y constricciones económicas, me han permitido extra-polar el concepto de la negociación a otro nivel del cuerpo social: las mujeres blancas y financieramente privilegiadas que, si bien tienen la oportunidad de participar activamente en los medios intelectua-les o culturales y pertenecen a clases sociales medias y / o altas, también se enfrentan a dificultades y tensiones, debido a factores como la división del campo laboral, la etnia, la nacionalidad, la

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clase social, el género sexual, la heteronormatividad obligatoria y la precariedad en el acceso a los medios de autorrepresentación. En el examen de la marginación de estos sujetos femeninos, mi análisis ha enfatizado la negociación por parte de protagonistas que, por su ubicación y caracterización como sujetos híbridos y “transnacionales”, poseen rasgos de identidad que entrecruzan varias fronteras y se definen por tomar de cada una de ellas, lo necesario para construirse un espacio más habitable, al mismo tiempo que evitan exhibir resistencias violentamente explícitas, que podrían dificultar aún más sus maniobras. En concreto, la negociación implica la posibilidad de las protagonistas de imagi-nar vínculos de solidaridad con otras mujeres, concertar pactos, aceptar acomodos, compromisos y concesiones, e incluso entrar en formas de oposición pasiva, con tal de lograr la capacidad de acción por la participación activa en los procesos de resignificación de sus papeles sociales y culturales.

La crítica sobre el sujeto negociador parte de la observación de la realidad circundante y avanza hacia la aplicación de conceptos de negociación al análisis narratológico y cultural, si bien en la vida social y en la textual, la negociación no puede poner a los sujetos fuera del alcance de las limitaciones y adversidades. Tal perspectiva resultaría utópica, puesto que no se trata necesaria-mente de subvertir de una vez por todas las estructuras de poder imperantes, sino de lograr una reorganización del espacio social. El concepto de la negociación nombra un fenómeno ubicuo y presente en la literatura, el cine y la vida diaria. Frente al neolibe-ralismo, las dictaduras, las guerras civiles y sus efectos negativos, se ven ejemplos como el de las mujeres de las maquiladoras y las colombianas de las zonas de violencia. Aunque éstas se ven explotadas, asediadas, desplazadas, e incluso asesinadas, sus esfuerzos y alianzas prueban que la negociación no es una uto-pía literaria, sino un fenómeno que posiciona a los sujetos como agentes de cambio de sus circunstancias. Si bien estas mujeres en ocasiones no consiguen cambiar radicalmente las estructuras violentas que las oprimen y reprimen, su lucha diaria sí demuestra

CONCLUSIÓN


una voluntad de vida, que permite la esperanza de más espacios para la dignidad y la supervivencia.

De modo que no se trata de utilizar nociones críticas foráneas, ya que la negociación y la capacidad de acción e intervención son parte intrínseca de la vida diaria y la gente las usa, consciente o inconscientemente, para trascender negativas posiciones de víctima. Más bien, el propósito de este estudio incluye un diálogo con los feminismos contemporáneos en su interés por encontrar nuevas posiciones para un sujeto femenino, que frente a reubica-ciones sociales, sexuales, políticas y culturales más dignas, intenta usufructuar de éstas sin pretender acceso a un limbo exento de ideologías hegemónicas.

Estrategias como los compromisos, las concesiones, los asenti-mientos, el reciclaje, la oposición, el dialogismo y la apropiación y reevaluación de convenciones literarias y cinemáticas de “limitado” capital cultural, les permite a las protagonistas de los textos estu-diados indicar un cuestionamiento de los modelos tradicionales de representación de la mujer y sugerir la existencia de subjetividades alternas. La alteridad “transnacional”, sexual y étnica de estos su-jetos femeninos, amplía los espacios locales, al mismo tiempo que cuestiona visiones de la identidad cultural y nacional en términos de resultados inalterables o impermeables, en favor de una idea de la identidad como proceso o transcurso. Simultáneamente, estas dinámicas motivan la inserción del tema de la negociación como elemento positivo y productivo, para los debates culturales sobre los sujetos femeninos latinoamericanos y sus funciones en las narrativas creadas por la literatura y el cine.

El presente estudio ha buscado investigar las posibilidades de una poética de la negociación, aplicada a la exploración de textos latinoamericanos contemporáneos. Las consideraciones metodológicas sobre la negociación han integrado el análisis tex-tual de códigos narrativos y cinemáticos, a modelos ideológicos y dialógicos de producción y recepción de los escritos, y conceptos sobre la cultura popular y sus usos. También se han destinado al examen de estrategias específicas con fines personales y de in-

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terés para la comunidad de mujeres retratadas, las cuales viven, asimilan y responden a diversas interpelaciones en los ejes de la sexualidad, el género, la clase social, la etnia y la nacionalidad, en tanto sujetos pertenecientes a grupos sociales específicos. Tal análisis destaca los modos de construcción de un sujeto femeni-no negociador, cuyas maniobras privadas y de la vida diaria se constituyen en maneras de ampliar los límites de su participación en los discursos públicos, incluidos los de representación.

La exploración llevada a cabo se ha concentrado en la recu-peración negociada del melodrama, el diario y las memorias en Novia que te vea; los términos en los que se negocian varios niveles de adaptación en Miroslava, y el dialogismo negociador de Ilona llega con la lluvia. El movimiento desde la visión hasta la voz y la sonoridad, revela una estrategia consciente de organización que busca conectar el medio impreso al cinemático. Pero más allá de eso, tal determinación responde a inquietudes culturales que forman el día a día del quehacer académico referentes a políticas de interpretación y autorrepresentación, identificación de posiciones desde las que se enuncian estas interpretaciones y alternativas para la lectura de los personajes femeninos en sus prácticas micropolíticas.

A todas luces, los textos analizados brindan ejemplos de perso-najes que negocian y en ocasiones sucumben a las presiones de su medio ambiente. Ilona y Miroslava mueren y Oshinica debe casarse joven en respeto a la tradición sefardí. Sin embargo, el énfasis en sus enfrentamientos, concesiones y decisiones diarias, demuestra la importancia de la experiencia vital frente a los finales ominosos o trágicos. Tal dialéctica señala los dilemas de representación en los que se inmiscuyen estas narrativas, al retratar mujeres fuertes y recursivas que, sin embargo, en ocasiones perecen. Por lo demás, los textos señalan complejos niveles de negociación, que van desde la negociación con la tradición literaria y la voz masculina, hasta el cuestionamiento de tecnologías de representación ancladas en una división entre lo femenino y lo masculino, la apertura a es-quemas cinemáticos que combinan fórmulas abstractas y estéticas

CONCLUSIÓN


con un tratamiento melodramático de los temas, incluyendo los acomodos debidos a procesos ideológicos de adaptación. Todos estos niveles se refieren a disputas dentro del campo cultural y presentan puntos de articulación en continuo proceso de reajuste, que permiten espacios para el reposicionamiento, tanto de los sujetos femeninos como de los masculinos. Tales reacomodos per-miten cambios con base en el ejercicio de la capacidad de acción e intervención individual o comunitaria, que de esta forma se conecta con tácticas de negociación, compromisos emocionales e intereses estratégicos específicos y tendentes a promover estilos de vida más dignos y humanos, es decir, que ofrecen la posibilidad de más autodeterminación.

El asunto de la dignidad como consideración filosófica, aliada al eje de la representación de la mujer privilegiada en contextos socioculturales distintivos, resulta fructífero para el tema de la negociación. Los intereses estratégicos de la joven Oshinica, le permiten interactuar con los discursos dominantes y buscar formas de expresión a su alcance para comparar y consignar los resultados de sus observaciones. Tanto la novela como la película enfatizan formas personales de narrar: el diario y la voz de la niña en el texto novelístico; y en el filme, las memorias con énfasis en la voz y tomas de medio plano, que subrayan el sentido de intimidad entre Oshinica y Rifke, y entre ellas y los espectadores. La Oshinica de la novela esconde lo que dice, de manera literal, ya que tiene el diario bajo llave, señalando así la naturaleza opositora de su relato. Asimismo, ella y Rifke, tanto en la novela como en la cinta, disertan sobre temas considerados tabú en la familia judía mexicana y el México de los años cincuenta y sesenta. De este modo, las dos protagonistas intervienen en sus propios procesos de aprendizaje, al expresar autoconciencia de la interpelación y de su negociación con los distintos discursos en pugna. Los usos que estos personajes hacen de las formas de representación, con recurso al diario, el melodrama y el perfor-mance de las memorias, también reflejan instancias de negociación con las luchas culturales sobre competencia literaria y lo que

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tradicionalmente ha contado como forma de expresión.Oshinica y Rifke, dentro de sus posibilidades y frente a los

discursos rituales y ortodoxos de cómo valer como mujer, escogen un espacio intermedio y negociado que usa elementos de las fron-teras nacionales formativas de su identidad cultural, para asumir de modo transformado el papel de judía y mexicana. Oshinica y Rifke son estudiosas que respetan y aceptan la tradición, pero luchan por perturbarla ligeramente. Aunque sus intervenciones no placen a sus familiares, sus nuevas posiciones indican el principio de dignidad, según el cual la felicidad personal y el espacio para ella son negociados como factores necesarios. La inevitabilidad de estos cambios se justifica y negocia, al mostrar que no atentan de manera radical contra la comunidad, es decir, si bien momentáneamente pueden hacer infeliz a algún miembro, no son fundamentalmente nocivos para los ciudadanos, ni para el resto de las mujeres.

Si los términos de visualización de la negociación y las modi-ficadas coordenadas de identidad, se logran en Novia que te vea por medio de técnicas cinemáticas que contraponen el presente a imágenes estáticas de la tradición y los conflictos del pasado más inmediato, estos aspectos también repercuten en Miroslava, que, en mayor medida que en los otros escritos, resalta la temática de la visualidad en la cultura. La “adaptación” del cuento original de Loaeza al formato de revista femenina con espectaculares fotos de la actriz, atestigua sobre este aspecto y el fenómeno de la recep-ción. Las decisiones de adaptación del filme igualmente resaltan esta preocupación por la presentación de la artista Miroslava en una puesta en escena radiante y lujosa, con elegante vestuario, que contribuye a la representación de la protagonista como parte del espacio y del mobiliario. La constante reduplicación de su imagen en los múltiples marcos que conforman este mundo exquisito y estilizado, es indicativo del tema de la identidad y su búsqueda, ya que los reflejos actúan como copias, cuya fuente original es indiscernible bajo los filtros de tanto brillo y glamour. En contraste con la puesta en escena, el índice temático de la

CONCLUSIÓN


película gira en torno a la angustia existencial de esta mujer privilegiada y deseada por muchos, por su riqueza y fama, pero que vive en soledad.

El dilema de Miroslava, a diferencia del de las protagonistas de Novia que te vea, quienes encuentran maneras de hacerse oír, tiene que ver con el silencio, o sea, con una de las premisas básicas del melodrama. En su caso este silencio se manifiesta en la incapacidad de hablar recio, a pesar de que la protagonista domina, por lo menos, dos idiomas y se mueve con cierta flui-dez en dos referentes culturales. El proyecto de adaptación que la joven emprende, tiene base en la observación y el silencio, y eso le causa problemas, ya que la actriz evita todo tipo de con-frontación, directa o indirecta, y se refugia en su interioridad. Miroslava, sin embargo, trata de negociar con su incapacidad de hablar por medio de su arte y, como Rifke y Oshinica, logra cierto grado de maniobrabilidad, por lo menos por un tiempo. Asimismo, intenta adaptarse al mundo mexicano de la Época de Oro del cine mexicano y utiliza la retórica de la otredad, por su ‘exótica’ belleza, como arma para el éxito, aunque ésta después le resulte repulsiva y contraproducente.

Aunque el referente histórico de esta narrativa coincide en parte con el de Oshinica de la década de los cincuenta, las visiones del mundo de los dos personajes son diametralmente opuestas. Mientras que Oshinica es flexible e inocentemente inquisitiva y positiva, Miroslava es representada como una mujer cansada de luchar y negociar. Incluso con respecto a la coyuntura de clase social, Oshinica se muestra como un sujeto dispuesto a reacomo-darse y aliarse con otras personas, demostrando de esa manera la permeabilidad que para ella tiene ese concepto en términos de intereses micropolíticos y estratégicos. Miroslava no parece dis-puesta a cuestionar las divisiones de clase social, probablemente para poder negociar en otros frentes, pero por ello vive y se siente alienada. Entonces, no es precisamente que su negociación sea fallida, sino que en esta representación el personaje carece de flexibilidad y, por ello, sucumbe a la depresión de comprender

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que los discursos aprendidos sobre el amor romántico, la familia, la identidad como producto fijo, y la nostalgia por el terruño no funcionan. Lo que esto sugiere es que los discursos requieren revisiones constantes y la negociación no termina, sino que es un proceso continuo de reevaluación de los espacios alcanzados y las estrategias usadas. Miroslava se siente atormentada por las formas culturales que promueven su cuerpo y belleza como espectáculo visual carente de contenido y en vez de renegociar con las fuerzas de su entorno que la comercializan como estrella de cine, decide capitular.

Miroslava, como cuento y película, dialoga tangencialmente con el discurso sartreano de la angustia, que condena al personaje al suicidio. Como en Ilona llega con la lluvia, las limitaciones filosó-ficas del mundo representado, afectan grande y negativamente al personaje. Ya que tanto ella como Ilona no tienen mucho acceso a los medios de representación, sus historias no son precisamen-te las suyas, sino las construidas por las agendas filosóficas de otros, en este caso los narradores. La negociación de Miroslava al interior del texto es limitada y reducida, pero de todos modos existente como estrategia de adaptación. En contraste, el tipo de negociación con el campo cultural que tienen las protagonistas de Novia que te vea, se encuentra fuera de su alcance.

De las protagonistas estudiadas, Ilona es supuestamente el sujeto femenino más fluido en términos de características nacio-nales y étnicas, clase social e índice sexual. Es también la que más autonomía tiene para participar en el ambiente público del trabajo y la productividad o, por lo menos, en las relaciones de producción y reproducción de lo femenino como artículo de consumo. Por ello, se trata del sujeto que imaginariamente posee más libertad y capacidad de acción. Sin embargo, esta susodicha emancipación realmente resulta ser más otra forma de interpelación discursiva con la que la ideología se oculta, creando la ilusión del sujeto femenino independiente, cuando lo que se hace es reforzar la ideología de género sexual. Las formas de negociación de Ilona con su encasillamiento representacional, se

CONCLUSIÓN


manifiestan por el dialogismo y la presencia de voces en pugna, que el personaje aprovecha para exponer sus acomodos, compla-cencias y oposiciones solapadas. Como Miroslava, a pesar de su fluidez lingüística, Ilona casi no accede a la palabra. De hecho, de todas las protagonistas, es paradójicamente la que alcanza menos capacidad de acción, pero sin lugar a dudas es una de las que más perturba el modo de la lectura propuesto por el texto, al crear espacios heterotópicos que le permiten funcionar, aunque sea limitadamente. De modo que su contribución al tema de la negociación como práctica de análisis, consiste en desvelar aún más que en Miroslava, el dilema de la representación, sus fuentes y límites, y las posibilidades dialógicas de los procesos de subjetivización.

El movimiento de la visión hacia la voz cumple en realidad una suerte de recorrido en zigzag, con ciclos alternados entre las dos formas de enunciación. De hecho, en ocasiones el análisis de los dos fenómenos se realiza simultáneamente, para señalar la compenetración y la paridad de estos componentes en la cons-trucción de los significados culturales, particularmente en el cine. Las premisas de que en el séptimo arte la visualidad reviste más importancia que la voz, encuentran contrapeso en las películas analizadas en este estudio, en las que de vez en cuando la voz contradice o complica la imagen presentada y la representación buscada, como sucede en los filmes Miroslava e Ilona llega con la lluvia. Sin embargo, indudablemente, los aspectos visuales y la visualidad de la cultura continúan ejerciendo una gran fasci-nación, entre otros aspectos, por su codificación en el sistema de la apariencia originario del cine, el cual es complementado, recreado y reconstituido en las publicaciones que imitan el formato de revista de consumo popular. Ambos medios, como se ha visto, tratan de construir una imagen glamourosa de lo femenino, que, si bien juega con la percepción acostumbrada de los espectado-res, también consiguen desestabilizar esta representación por la apelación a difíciles instancias de vida, narradas o focalizadas por las protagonistas. El énfasis en la experiencia social de los sujetos

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femeninos, por concentrarse en lo local, desvirtúa el reclamo de lo mítico y las generalizaciones. Por eso mismo, la visualidad sirve como forma de conseguir que la negociación alcance visibilidad cultural. En este sentido, el dialogismo resulta productivo como forma de análisis de los textos cinemáticos, no sólo para el examen de los procesos de adaptación de obras literarias, como ha señalado la crítica, sino también por su intersección con los códigos narra-tivos y los estrictamente cinematográficos, en lo que esto aporta a la dinámica de representación. Asimismo, el dialogismo propio de la negociación, o mejor, la negociación propia o inherente al dialogismo, coloca a las protagonistas, y de hecho también a los personajes masculinos, en posiciones de relativo poder, desde las que es posible seguir renegociando y estableciendo nuevos vínculos y formas de imaginar las relaciones sociales.

CONCLUSIÓN

ENTREVISTAS

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APÉNDICE A

—Nayibe Bermúdez Barrios: ¿Podría hablarme un poco de la génesis de su libro ‘Novia que te vea’?

—Rosa Nissán: Novia que te vea es el diario de una niña. Yo utilicé el modo de diario, quizá, porque siendo mi primer libro se me hizo un poco más fácil. Pero ni todo lo que sucede en este libro me pasó a mí, ni todos los diarios que se hacen en el mundo tienen que ser diarios reales de las personas que los están escribiendo. Yo usé el diario a propósito. Pero lo usé porque este libro, como es mi primer libro, no iba a ser libro. Yo lo escribí dentro del taller de Elena Poniatowska. Yo le llevaba cada sema-na una hojita y ella dijo que iba a ser novela. Yo decía: “yo no sé cómo va a hacer esta mujer para que estas hojitas se hagan novela”. Y, pues, no fue tan difícil. Nada más se acomodó el orden cronológico y salió un relato. Nada complicado, porque yo tengo una nieta de 11 años que ya lo leyó.

Y yo siempre he sido medio aniñada. Sobre todo antes, por-que yo siempre jugaba con niños. Como soy la mayor de seis hermanos, me sentía mejor con los niños. Entonces me salió la voz así. Me han dicho: “¿Cómo pudiste parecer una niña?”. No fue tan difícil, no me preocupé mucho.

Yo no estaba en la literatura, yo era un ama de casa. Empecé a escribir así, no sé por qué. Para que a Elena le gustara. Tal vez nomás por eso. Elena me decía: “Tráeme más, tráeme más”. Yo publiqué esa novela en 1992, pero yo la entregué a un editor

ENTREVISTA A ROSA NISSÁNViernes 7 de julio de 2000Once de la mañana en un café de la Ciudad de México.

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en 1989. Me la entretuvo tres años y después me dijo que no le interesaba. El editor era Océano, que ahora es Cal y Arena. Ahí perdí tres años. Esa novela debió haber salido en 1989 y, para esto, yo la he de haber empezado a hacer en 1986. Después se la entregué a la Editorial Planeta. Planeta me mandó las galeras un viernes, para que yo las devolviera el lunes. Ellos sí me publicaron lueguitito, como en cuatro meses. Yo las leí el fin de semana y cuando terminé el libro me puse a llorar muchísimo. Yo nunca había pensado que iba a llorar por este libro, pero te juro que me agaché y lloré porque veía a Oshinica como crucificada, pero vestida de novia. Lloré mucho cuando leí este libro después de cuatro años (sic) de su escritura. Lo sentí muy triste.

Novia que te vea e Hisho que te nazca fueron siempre un libro. Elena sugirió que lo partiéramos. Yo no sabía cuándo iba a acabar y entonces Elena dijo: “Pártelo aquí, éste es un buen lugar para dividirlo”. Y ahí quedó. Elena vio ese libro dentro de mí y ahora también lo veo yo.

—NBB: En relación con el público, ¿cuál ha sido la recepción de la novela?

—RN: Cuando yo terminé de escribir este libro y empecé a recibir opiniones de los lectores, me di cuenta que era la biografía de muchas personas. Que era como una autobiografía de una generación. Porque todo el mundo me decía: “es mi vida, es mi vida”. Entonces yo pasé de pensar que era mi propia vida, a ver que es la vida de muchas personas. Fue una de las cosas más bonitas que pude yo encontrar.

Cuando iba yo a publicar este libro, yo tenía miedo porque había mucha de mi vida personal allí. Se lo di a leer a mi her-mano, y mi hermano me dice: “¿Pues, ¿a quién le va a interesar esta bola de chismes de la familia? Estás loca. ¿A quién le va a interesar?”. Bueno, pues, resulta que esta edición de 1999 que

ENTREVISTA A ROSA NISSÁN


tenemos aquí, es la cuarta portada que conozco. La primera fue una con una mujer güera, después fue un libro blanco, después fue un libro rosa de contraportada dura que se vendió en España. Yo no sé ya cuántas ediciones tengo: si nueve o algo. Sé que van a aparecer en otra colección que se llama “Letras Mexicanas”, que también es popular. O sea, que lo que mi hermano me dijo no salió: “¿A quién le va a interesar esta bola de chismes?”. La novela parece que pinta una generación. No solamente a la ge-neración de mujeres judías sefaraditas, sino a las mexicanas de esa época, porque después de todo, parece ser que la sociedad es igualmente represora para las mujeres, limitante. Y no se ne-cesita ser niña judía para estar reprimida. El libro las ha tocado, y dicen que sentían lo mismo que yo. Yo, por ejemplo, me sentía muy avergonzada de estar sentada en la mesa, para ver si los buenos partidos nos sacaban a bailar. No es una cosa nomás en la comunidad. Es una cosa de sexo, de cultura.

Yo he tenido la experiencia de dos niñas: una de 11 años y una de 14, que abrazándome me dijeron: “yo no soy judía, pero yo soy Oshinica”. Esta misma semana me buscó una señora, de clase baja, como de 43 años. Me buscó porque su hijo de 14 años leyó Hisho que te nazca y le dijo: “Mamá, yo leí tu vida en Hisho que te nazca. Tienes tú que leerlo”. Y la mujer lo leyó y me vino a buscar. El niño reconoce a su mamá en el personaje. De 14, se lo da a la madre, bueno, es el libro mío que más se ha leído.

Yo he visto que hay diferentes lecturas y los lectores pueden ser desde muy cultos, a muy sencillos, tan sencillos como una ama de casa. Un día una doméstica llegó a casa de una amiga, y mi amiga estaba leyendo mi libro. Y entonces esta mujer le dijo a mi amiga: “yo ya lo leí”. Y varias maestras del Colmex que dan clases de arte de la India, China y Japón, también. Resultó que eran sefaraditas, pero yo ni lo sabía, no las conocía. Acercamiento, acercamiento, este libro es acercamiento para mí.

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—NBB: ¿Por qué escogió las décadas de los cuarenta y cin-cuenta?

—RN: Porque es la época de mi vida. Esa novela tiene 75 por ciento de autobiográfico. Las dos, Novia que te vea e Hisho que te nazca. Ahorita que se va a publicar ya en inglés, los dos libros van a ser sólo uno. No sé si sea malo que sea un libro tan gor-do. Además, fue difícil la traducción del ladino, muy difícil. Me mandaron ya el paquete con la traducción en inglés de Estados Unidos y acepté. Yo acepté porque no sé inglés.

Lo primero que empecé a escribir fue de mi abuelo, un abuelo, así tan dictador. Hay un cuento en el último libro que se llama “Honrarás a tu padre y a tu madre”, que debió haber sido el final de Hisho que te nazca. Yo debí haberlo puesto como final, pero bueno, se me ocurrió un mes después de que ya estaba el libro publicado y ya no se pudo. Y entonces lo publiqué como cuento, pero allí sí cierra mucho.

Cuando mis abuelos llegaron a México sufrieron un choque de culturas muy fuerte. Yo creo que para mis abuelos fue un choque brutal. Tienen miedo. Han visto, han oído que hay pistolas y la revolución. Han oído que matan por cualquier cosa. Entonces ellos tienen miedo y no interactúan. Tenían relaciones un poco distantes. Llegaron a Veracruz, tomaron el tren, se vinieron a México, ya cambió un poco el panorama, pero sí traían ideas falsas de lo que era México, porque México era muchas cosas.

¿Era el mismo mundo que Elena Poniatowska vivió? Hay mu-chos Méxicos. La comunidad judía donde estaba Oshinica no era el mismo mundo que estaba viviendo Elena simultáneamente, aunque Elena sólo tiene cinco años más que yo en la vida real. Pero no era el mismo. Elena estaba con Diego Rivera, entrevistando a Diego Rivera, y yo estaba jugando a las barajas… qué horror.



—NBB: ¿Representa Oshinica una nueva manera de ser mexicana?

—RN: Oshinica siente que ha estado limitada. Se siente ais-lada. Sus padres y toda la comunidad quieren que ella se case con un muchacho judío. Y la tienen aislada para que no se vaya a enamorar. Y por eso se las casa jóvenes (sic), para que se mantenga la comunidad, para preservar. Ésa es una de las cosas que ha sostenido al pueblo judío en la diáspora. Pero a Oshinica también eso le pesó como se ve en Hisho que te nazca. Le pesa. Creo que por ahí dice: “tú sabes lo que es siempre que haya helado de limón, de fresa, de vainilla y de chocolate y probar sólo siempre de fresa?”.

—NBB: ¿Tiene su obra un mensaje didáctico? ¿Quiere enseñar a la gente que hay diferentes formas de adoptar la mexicanidad? ¿Que es positivo ser tolerante?

—RN: Ésa es una de las luchas en mi vida y conmigo misma. Luchar contra la intolerancia y contra mi propia intolerancia. Estoy escribiendo, llevo mucho tiempo con una novela, Los via-jes de mi cuerpo. Es exactamente mi lucha contra el racismo, la intolerancia y el clasismo. En Las tierras prometidas, que es un viaje por Israel que utilizo para hablar de mi conflicto de ser judía en México, yo también hablo de eso. Mi amor a México creció mucho. No puedo vivir otra vez aislada, ni puedo seguir limitada. Eso ya no puede ser. No quiero aislar a mis hijos. Mi tercera hija se casó con un muchacho mexicano y lo queremos mucho. Es un muchacho muy valioso en nuestra familia. Todavía tengo un hijo soltero. No estoy dispuesta a continuar el aislamiento. Va en contra de mis principios. En contra de lo que ahora valoro que es la tolerancia y el reconocimiento del Otro. Entonces yo no puedo querer eso y decir “prefiero que mi hija se case con un judío”. Eso no, eso ya es un gran cambio en mí.

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—NBB: ¿Cuál fue su participación en el proyecto cinemato-gráfico?

—RN: Yo colaboré con el guión. Desde el principio, Guita me había dicho que ella tenía algo que decir y yo acepté trabajar con ella. Me entusiasmó mucho su proposición de trabajar en el guión con Hugo Hiriart. Yo estaba tomando un taller de guión en ese tiempo.

Me parecía muy interesante desarrollar el personaje Rifke, que en mi novela yo lo tenía con otro nombre: Tzivia de la Shomer Atzair. Nada más que Guita dijo que Tzivia era un nombre difí-cil de pronunciar y lo cambiamos. Total que yo no desarrollé el personaje, pero sí tomamos su casa, su entorno cultural y lo que yo vi cuando era soltera, o sea, las diferencias entre comunidad y comunidad. Entonces yo iba diciendo que a mí me daba coraje que las niñas de la comunidad azkenazi podían ir a la universidad y yo me tenía que casar. Bueno, había diferencias culturales. Al-gunas personas de la comunidad sefaradí me dijeron que puse fea a la comunidad. Yo no pienso que hablar con sinceridad quiere decir que puse fea a la comunidad.

Rifke vive una angustia por los orígenes, por el Holocausto. Oshinica tuvo la suerte de que sus padres, sus gentes, no murieron en el Holocausto. Yo no quería incluir lo del Holocausto, pero para la directora era una absoluta necesidad hablar de eso, puesto que ella tuvo ese trauma. Yo me oponía a lo del Holocausto, me costó mucho trabajo, pero bueno, en una película no estoy sola.

Otra modificación fue el desplazamiento en la película hacia la década de los sesenta. Llegamos a la conclusión que era bueno hacer eso para los costos de la película. Las películas de época de por sí cuestan más, y por eso tomamos esa decisión. En la película se dejaron fuera cosas. Era absolutamente necesario, porque una película tiene una duración de más o menos dos horas. Un libro no se lee en dos horas, entonces uno tiene que escoger para el guión las escenas que uno considera clave. Aunque uno puede equivocarse sobre todo haciendo el guión entre tres personas.



Estábamos haciéndolo Hugo, Guita y yo. Guita se salía bastante. A veces nos dejaba a Hugo y a mí solos. Pero no es lo mismo que trabajar sola una novela en que yo soy la dueña de todo.

—NBB: ¿Ha trabajado en otros proyectos fílmicos?

—RN: Tengo otro guión con Beatriz Novaro. Creímos que este año se iba a filmar, pero no entró en el presupuesto. Ya nos lo pagaron. Quedó precioso. Es un guión muy padre, muy bonito, muy alegre. Se llama “Suculentas” y es sobre dos mujeres gordas de 40 años que se divierten mucho. En la vida real son dos mu-jeres judías, pero yo de repente decidí que en el guión no fueran judías. Yo tomé esa decisión porque no solamente soy escritora judía. Yo soy una mujer, yo soy una mexicana. Yo aspiro a ser más universal, o más de este país, por lo menos.

No me gusta que me pongan nomás como escritora judío-mexicana, porque yo soy mexicana. Tengo la religión, bueno, ni siquiera la religión, porque a mí la religión me cuesta mucho trabajo. Más bien nací judía. Tengo como un grupo, pero no soy religiosa. Cada vez me siento menos necesitada de la religión, siento que me limita. Además, yo también algunos años me edu-qué en colegios católicos, pero tampoco tengo la religión católica. Mi necesidad es quitarme todo eso que aprendí, desaprender. A mí no me sirve ya nada de lo que me enseñaron las religiones. Me limitan, me quitan muchas cosas. No me siento una mujer religiosa.

—NBB: ¿Qué otros proyectos tiene?

—RN: Acabo de terminar mi diario de la India. Está hecho en forma de cartas. Quiero ver si lo publico en algún periódico para que salga una carta semanal, como las novelas de antes, por entregas. Lo hice así para no hacer una crónica igualita a la que hice cuando mi viaje a Israel. Las cartas son otra forma de hacer una crónica.

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También trabajo en “Novio que te vea”, un proyecto dedi-cado a un protagonista homosexual judío. Él va a estar feliz, pero pobrecito, no va a poder firmar con su nombre, sino con el seudónimo.


[263]

APÉNDICE B

Sergio Cabrera habla sobre sus películas, el cine

latinoamericano y Hollywood

—Nayibe Bermúdez Barrios: Tu experiencia es multicultural de-bido a tu permanencia en varios países del mundo, ¿dirías que tu trabajo refleja estas vivencias y estas experiencias?

—Sergio Cabrera: No sé. Es una cosa extraña, porque a pesar de que he viajado toda la vida, yo me siento totalmente colombiano; nunca he sentido que la influencia de otras culturas en las que he vivido tenga más peso, o que yo le dé más importancia que a la información colombiana. Pero desde luego entre todas esas influencias extrañas y foráneas, las dos más fuertes son la francesa y la china. Especialmente la china, fueron muchos años los que viví allá. Además, es una forma muy diferente a la nuestra de ver las cosas. Entonces, aunque no lo hago conscientemente, yo creo que sí ha contribuido de alguna forma a darme una perspectiva diferente de las cosas, no sólo en el cine. Veo que mi formación china me ayuda mucho a discernir, a tener una claridad sobre el análisis de las cosas. Los chinos educan a la gente en la búsqueda, en la investigación, en la paciencia, en la tolerancia, en cómo se desglosa un problema y cómo resuelves una contradicción. Cuando tú tienes claridad sobre la importancia de la lucha de los contrarios, eso se aplica a la vida cotidiana casi inconscien-

ENTREVISTA A SERGIO CABRERA25 de abril de 2001Lawrence, Kansas.

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temente. Yo sé que cuando hay muchos problemas sólo hay uno principal, los demás son secundarios, entonces sistemáticamente busco resolver la contradicción principal.

—NBB: Se dice que tu cine es de autor.

—SC: Sí, aunque ese concepto de autor tiene una connotación peyorativa a veces. Yo pienso que el cine debe ser de autor, pero de autor colombiano. Digo esto para contraponerlo a la idea de cine de productor, de cine comercial. Uno podría hacer ahora la vida de Shakira desde un punto de vista muy comercial o desde un punto de vista de autor, intentando que haya una búsqueda. Es fácil hacer una película estilo Hollywood. Tú vas a una librería y allí hay How to write a script y How to make a film. Es mucho más difícil hacer un cine diferente. Yo podría hace cine como el que se hace en Hollywood, pero a mí no me interesa eso. Empezando porque lo hacen bien en Hollywood y no necesitan mi ayuda. Prefiero buscar e intentar encontrar un camino narrativo y un lenguaje cinematográfico propio. Eso es algo que me apasiona.

—NBB: ¿Tu obra se distingue por algún sello o característica especial?

—SC: Sí, por lo general hay un punto de vista que privilegia lo irónico, una mezcla de drama y tragedia y el hecho de que los personajes que me interesan son personajes en crisis, en límites. Creo que todas mis películas intentan mostrar la otra cara de la moneda. No me gustan los temas tradicionales.

—NBB: ¿Cuál ha sido la relación entre tus películas y la literatura?

—SC: Obras literarias sólo he hecho una, pero para rodar una película me gusta que el guión en sí sea una obra literaria. Poca

ENTREVISTA A SERGIO CABRERA


gente conoce los guiones de mis películas, pero se podrían leer porque las descripciones de los personajes, de los espacios, son muy literarias y me gusta personalmente que haya un sello de agua de literatura en las películas. Generalmente los especialistas de cine consideran eso un defecto. Yo lo hago a propósito, me gusta que haya una especie de teatralidad en los proyectos míos y no me gusta el realismo duro. En realidad no es muy difícil hacer una película como la hacen en Hollywood. Pero yo parto de la base de que ésas las hacen muy bien aquí en los Estados Unidos. No quiero ser un maquilador de películas de Hollywood. Entonces, en mi búsqueda, lo teatral, lo literario, me ayudan a crear un mecanismo de distanciamiento de la realidad. A mí no me gusta que la gente se meta demasiado en la historia. No me gusta que lloren en la película. Cada vez que hay una secuencia que va a llevar a una emoción fuerte, trato de romper rápido, para no permitirle al espectador entrar en el juego de la manipulación emotiva. Es una escuela y yo a veces voy al cine y me gusta que me suceda eso como espectador. Una de las funciones del cine es ésa. En el cine de entretenimiento, emocionar hasta las lágrimas o sentirse muy feliz es una función. Pero a mí me gusta más otra función que tiene algo ver con eso, que es la función de ejercitar las emociones. En mis reflexiones sobre el mundo moderno me sorprende la obsesión de los seres actuales de ser inmortales. Dedican su vida a ser sanos, a hacer ejercicio, a ir al gimnasio, a no fumar, a no tomar alcohol, porque quieren vivir mucho y muy bien. Pero nadie tiene gimnasio para sus emociones. Hay mucha preocupación por cultivar físicamente el cuerpo y poca preocupación por prepararlo para esa larga vida, por cargarlo de emociones y de sentimientos y sobre todo de mecanismos que permitan controlar esas emociones. En el cine, es lo que me gusta experimentar, me complace lograr que una persona sienta rencor, odio, generosidad o tolerancia, a través de imágenes, y que eso sea un mecanismo de ejercitar su sueño. Esa parte del cine me interesa y por eso unas cucharadas de literatura y otras de teatro, ayudan mucho a mantener cierta distancia.

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—NBB: Se dice que tu cine trata temas sociales al mismo tiempo que demuestra interés en el espectáculo, ¿tu película ‘Ilona llega con la lluvia’ cabe dentro de este esquema?

—SC: Sí, yo esperaba que en ese sentido la película llegara un poco más. Yo pienso que Ilona llega con la lluvia tiene una parte metafórica importante que la vuelve una película muy política. Yo siempre he pensado que en esa película, la búsqueda del barco es un poco la búsqueda de la utopía y los fantasmas que se le aparecen a Larissa son los fantasmas que cargamos nosotros en Colombia, que nos hacen imposible la vida. Ese aspecto político y social de la historia pide una lectura muy crítica. Yo sentía mucho eso, pero no sé si lo hice suficientemente evidente, porque eso no está en la novela de Mutis. O puede que sí, puede que esté latente también. Me interesaba que se sintiera así, lo que pasa es que a veces sucede que los árboles no dejan ver el bosque y creo que éste es un caso de ésos.

—NBB: ¿Podrías hablar un poco de los personajes de ‘Ilona llega con la lluvia’?

—SC: Sí, a mí estos personajes me gustan mucho, porque yo siempre en mis películas he tenido interés por los personajes que viven al límite, que viven como en las fronteras entre lo legal y lo ilegal, entre lo bueno y lo malo. Por eso me gusta en general la obra de Mutis. Mutis tiene un interés muy grande por ese tipo de personajes y por ese tipo de espacios geográficos. Los lugares de las historias de Mutis siempre son sitios donde se mezclan culturas. A él le interesa Turquía o la antigua Yugoslavia. Es de-cir, sitios donde es difícil llegar y que además mezclan diferentes corrientes históricas y culturales. Los personajes que viven en esos sitios siempre están en el filo del cuchillo. Eso me interesa porque también los personajes de mis historias colombianas son así. Cuando yo leí Ilona llega con la lluvia me interesó, bueno, también por una razón un poco egoísta. No egoísta sino práctica



y es que yo estaba obligado, estoy obligado todavía a hacer pe-lículas de coproducción donde intervengan actores de diferentes países. Yo tenía que hacer eso en esa película, pero no quería que la película dejara de ser colombiana. Yo quería trabajar un tema colombiano y prácticamente el único autor colombiano impor-tante que trabaja con personajes extranjeros es Mutis. Entonces se mezclaron todas esas cosas. Que me gustaban los personajes, que era apropiada para rodar y decidí hacer la película. En el caso de Ilona llega con la lluvia, leí muchas de las críticas así muy por encima. Pero alcanzaba a sentir que hay una actitud muy extraña en los críticos que esperan que uno haga más de lo mismo. A los críticos les extrañó que yo me saliera de mis personajes colombianos para hacer personajes “internacionales”. Y siente uno como si hubiera un interés específico en que los colombianos sólo hagamos historias colombianas y las historias europeas las dejemos para los europeos. Eso yo creo que es un error, un autor tiene derecho de hablar de lo que quiera, de lo que le interese, no se debe restringir exclusivamente su campo de trabajo a una visión geográfica o práctica de la vida.

—NBB: En la película, la posesión de la voz es una cuestión de autoridad. ¿El ‘voiceover’ negocia de alguna manera con la dinámica de la autoridad y el poder de la narración? ¿Cuál es la función de esta técnica dentro de la película?

—SC: Aquí la razón por la que había una voz, el voiceover, tenía dos aspectos: el primero, era narrativo. Dramáticamente para hilar la historia hacía falta que alguien condujera el pen-samiento de Maqroll. Maqroll en la novela, y por supuesto en la película no podía ser diferente, es un personaje que observa, es muy pasivo. Maqroll no hace nada en la novela. Y eso hacía que el reto de la adaptación fuera muy complejo, porque no es un personaje que está haciendo cosas. Los que hacen cosas son Ilona y Abdul. Maqroll es un personaje observador, las cosas pasan delante de sus ojos. La única forma que encontramos de

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resaltar esa mirada era a través del voiceover, para mostrar lo que va escribiendo, lo que va pensando el personaje.

Eso por un lado, pero por otro lado, yo en Ilona llega con la lluvia tenía deseo de hacer una película donde se sintiera un toque literario. Quería que se sintiera un poco pasar las páginas del libro, porque a mí me gusta el cine con reminiscencias litera-rias. Lo mismo pasa en La estrategia del caracol y en Técnicas de duelo. Para mí no es un defecto que una película tenga un sabor teatral, es una virtud. Aunque generalmente los críticos prefieren el cine más realista de Hollywood, donde logras entrar al espectador en el mundo en que estás. A mí no me gusta eso. Yo trato de mantener cierta distancia a la manera de la escuela de distanciamiento de Bertold Brecht, que es un autor que me interesa mucho. Y por eso esa voz en voiceover tenía dentro de la película una función adicional a la narrativa, que era establecer la idea de que se está leyendo un libro.

—NBB: La película crea la sensación de que Ilona tiene más voz que la Ilona del texto de Mutis, ¿hasta qué punto es cierto esto?

—SC: Yo hablé mucho con Álvaro sobre eso y en la película traté de hacer algo que no está en el libro. Primero, establecer el triángulo. En el libro, Abdul Bashur es una figura fugaz de la que sólo se habla. Él es una invención un poco basada en otros libros de Álvaro Mutis, pero una invención al fin y al cabo. El traficante de armas, Stavropoulos, también es una invención. El capitán Wito viene igualmente de otro libro. El reto era hacer que la película tuviera las virtudes de una película con aventura, que tuviera una trama un poquito emocionante. Pero también se hizo todo eso porque era importante darle a Ilona un mundo. Es decir, en el libro el triángulo existe virtualmente, pero nunca da la impresión de que sea verdad. En otros libros, sí, pero en éste, no. En la película era importante que el triángulo existiera. Entonces había que fortalecer el personaje de Ilona, volverla mucho más



activa, ya que yo no quería que Maqroll perdiera su rol pasivo. Yo cambié el personaje de Ilona. La Ilona que describe Mutis, por un lado, tiene más edad. Yo la hice un poco más joven. Por otro lado, el comportamiento, la personalidad de Ilona en el libro es muy, no agresiva, pero sí es una mujer autoritaria, un poco ruda. Al principio, con la actriz que utilicé, intenté hacer eso en los primeros ensayos y no me gustó. No porque la actriz no lo pudiera hacer, sino porque no encontré una buena razón para que Ilona fuera ruda y no suave, y para que fuera tosca en vez de romántica. Entonces, yo transformé un poco el persona-je. Si tú lees con cuidado la descripción de Ilona en el libro, no corresponde mucho con la que yo construí.

—NBB: ¿La idea del triángulo también atañe a Ilona, Larissa y Maqroll?

—SC: Sí, ése sí está en el libro. Allí se sugiere que existe un triángulo entre dos hombres y un triángulo con dos mujeres. En el libro claramente se establece que Ilona tiene una relación ho-mosexual con otro personaje, con una húngara. Yo en la versión de cine quité eso. O sea, en la novela Ilona explica que fue una pequeña aventura y que no tuvo mayor importancia, pero eso en cine es muy fuerte y era marcar demasiado al personaje; le quitaba emoción. Ese coqueteo homosexual iba a marcarla de-masiado. Entonces, yo lo hablé con Álvaro y decidimos que era mejor no mostrar a Ilona antes del encuentro con Maqroll, sino que se encontraran así y se dejara todo más sugerido.

—NBB: Ilona tiene una relación muy cercana con Larissa, hablan mucho, pasan mucho tiempo juntas, incluso Maqroll parece estar un poco celoso.

—SC: Eso sí está en la novela. La parte más complicada de la película fue establecer una buena razón, para que Ilona sintiera algún tipo de atracción por Larissa. En una narración eso se

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explica con tres líneas, pero mostrarlo en imágenes es complejo y no estoy seguro que haya quedado muy bien. Yo siempre que-dé un poco dudoso de la efectividad de las imágenes donde se muestra la atracción de Ilona por Larissa y viceversa. Yo quería que quedara un poco la idea de que lo que le atrae a Ilona de Larissa no es algo físico, sino algo emocional, porque es una mujer que está en el límite como ella. O sea, que tiene un pasado y un presente tan dramático que no deja de ser interesante para Ilona explorar ese mundo.

—NBB: ¿Se puede considerar que el personaje de Larissa tiene algo de positivo? Después de todo, ésta es una mujer con mucha imaginación. Además, ella se autorrepresenta por medio de sus historias y es activa al escoger su público narratario.

—SC: A Larissa la veo como una mitómana romántica, una persona que inventa sus historias y las cree. Yo, desde mi punto de vista de espectador, jamás creería que los fantasmas pueden venir a ese barco. Ésa es una invención que Larissa cree, que logra transmitir, pero para mí, Larissa es una mujer enferma. Desde que aparece por primera vez, yo quería que se anunciara un poco la llegada, un poco al estilo de la tragedia griega, que ella va a traer la desgracia.

—NBB: Tradicionalmente la mujer se ha usado como símbolo para la nación y la nacionalidad y obviamente Ilona en la no-vela cuestiona la idea de orígenes por la cantidad de apellidos que tiene.

—SC: El caso de Ilona es muy típico de lo que te decía ahora. Que Álvaro escoge personajes y geografía muy especiales. Ilona es de Trieste, es una de esas personas que puede tener influen-cia austriaca, italiana, húngara, una persona que está en esos territorios donde se mezclan muchas culturas, y por eso ella no representa un ser normal, sino un ser de ese tipo de regiones donde



los conflictos llevan a que la gente tenga personalidad y actitudes ante la vida mucho más laxas que la mayoría de la gente. Ilona podría ser contrabandista de armas. No tiene escrúpulos.

—NBB: Leí en alguna parte sobre La estrategia del caracol que los personajes buscan y encuentran sus propias soluciones, me ha parecido que lo mismo ocurre en Ilona llega con la lluvia.

—SC: Sí, lo que te digo es que en Ilona llega con la lluvia los personajes son libertarios. Se la están jugando permanentemente. La diferencia es que los personajes de Ilona llega con la lluvia son personajes intelectuales, mientras que los personajes de La estrategia del caracol son gente del pueblo.

—NBB: ¿Has pensado trabajar con personajes históricos?

—SC: Acabo de hacer una película con una especie de personaje histórico que es un científico español. Sale en el otoño. Se llama Severo Ochoa: la conquista de un Nobel. De personajes históri-cos tal vez el único que me interesa es Bolívar. Por lo menos por ahora. Me gustaría, no sé si me saldría bien, pero me gustaría mucho hacer algo sobre Bolívar.

—NBB: ¿Se ayudan los cineastas colombianos? ¿Hay direc-toras de cine?

—SC: Muy poco, mucho menos de lo que deberíamos. En general, en el mundo los cineastas no son muy unidos, porque los artistas tienden a ser individualistas. No hay una gran co-operación. Pero yo tengo amigos cineastas, aunque hace tiempo que no hablo con ellos.

Entre las directoras colombianas, la que más trabajos ha hecho es Camila Lobo Guerrero, con dos largometrajes y unos ocho o diez cortometrajes de ficción. Ella estudió en París y actualmente es la directora del Departamento de Cine del Ministerio de Cultura. Hay

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otra directora muy buena que se llama Patricia Restrepo. Ha hecho un largometraje para televisión y mucha televisión. En televisión sí hay muchas directoras, por ejemplo, Magdalena La Rota y Tony Navia que dirigen telenovelas. En cine, las más interesantes para mí son Camila y Patricia, que han hecho verdaderamente cine de ficción y cine muy interesante desde el punto feminista, especialmente Camila. A pesar de que las películas no han sido muy buenas, sí han tenido una verdadera intención feminista. Las dos películas que ha hecho, una se llama Con su música a otra parte y es la historia de una niña, hija de una cantante que se va de la casa. La segunda que hizo, María Cano, es la historia de María Cano, la líder (sic) sindicalista.

—NBB: ¿Cómo ves el futuro del cine latinoamericano?

—SC: Yo pienso que el cine latinoamericano tendría que buscar un norte y hacer un proyecto a largo plazo que permitiera que las películas de cada país latinoamericano giraran y se vieran en los diferentes países. En la actualidad eso no sucede, porque la única forma de que una película se distribuya a nivel latinoameri-cano, es que le guste a algún ejecutivo de Hollywood. No hay otra forma. Porque ni siquiera las películas que tienen un gran éxito en Europa, como sucedió con La estrategia del caracol, tienen una distribución continental. Eso hace que la producción de una película latinoamericana sea muy compleja, básicamente porque es prácticamente imposible recuperar la inversión en un solo país. En este momento la producción de una película estándar está en 1 000 000 de dólares y prácticamente no hay ningún país en América Latina que pueda recuperar esa inversión en taquilla. En Colombia, para que una película recupere un millón de dólares la tienen que ver dos millones de personas y en este momento ni siquiera las grandes películas de Hollywood, como Titanic, logra hacer dos millones de espectadores. Sólo hacen un millón. Eso indica claramente la dificultad de la inversión.

El cine es un producto típico de los países industrializados. La



única forma de que se pueda producir cine en países donde no existe una gran industria y no existe un gran mercado que permita la recuperación de la inversión, es con el apoyo del Estado. Y las políticas neoliberales de los últimos diez o doce años han cortado casi todos los apoyos estatales que había para las producciones culturales, no solamente para el cine, sino en general. Las políticas neoliberales han hecho que los Estados le den la espalda a la cultura y que deleguen el trabajo de hacer cine a la industria privada. Eso es común en América Latina y eso ha distorsionado la producción, porque empezar una carrera de director cinematográfico es muy difícil al principio. Es difícil en cualquier carrera, pero en el caso del cine mucho más, porque si para hacer una película necesito un millón de dólares, y no le he probado a nadie que puedo tener éxito, pues, muy poca gente va a tomar riesgo en producir una película mía. Generalmente, las primeras películas de la mayoría de los directores latinoamericanos se hacen a riesgo personal, ahorrando dinero, encantando a uno o dos inversionistas, a los amigos, y a menudo terminan en fracasos comerciales. Llegar al punto donde uno llega al cabo de tres o cuatro películas es muy complicado. Ese arranque es muy complejo y eso hace que sólo haya tres países con una producción permanente que son México, Argentina y Brasil. El resto de los países latinoamericanos hace cine mucho más esporádico y paradójicamente esos países que son un poco más industrializados que el resto de América Latina, sí tienen subsidios de cine, porque lo consideran un producto industrial y generalmente le dan a la cultura una importancia mayor que el resto de los países. Ahora, yo creo que a largo plazo el cine lati-noamericano sí podría ir explorando y construyendo los elementos que hacen que el cine sea un gran negocio.

—NBB: En medio de la situación que describes, ¿cuál es el panorama para el cine colombiano?

—SC: El hecho de que no se puedan hacen preventas, que no se pueda conseguir dinero por adelantado, dificulta mucho el

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nacimiento de directores. Los directores jóvenes están obligados a encontrar dinero y a arriesgar. Y ése es el factor que hace que el cine latinoamericano sea débil. Que no haya un nacimiento permanente de directores. A eso hay que agregarle un problema: por ese mecanismo diabólico de la falta de preventas, los directores empiezan a dirigir muy tarde, por lo que el espíritu de riesgo, que a mi modo de ver es la herramienta más valiosa con la que cuenta cualquier artista, está deteriorado. Creativamente la gente joven arriesga mucho más. Además, a los productores les gusta empezar con directores jóvenes, porque así pueden manejarlos y ganar dinero con ellos. Pero en América Latina la gente empieza a filmar muy mayor, mientras ahorra dinero para poder arries-garse. A mí, por ejemplo, me consideran un director joven. Yo en Hollywood sería un director viejísimo. Cincuenta años no es joven. Pero en Colombia todavía soy un director relativamente joven, porque se empieza muy tarde. Eso trae una serie de con-secuencias extracinematográficas, tales como que no se cumple el papel que la cultura debe desempeñar respecto al país en el rescate de nacionalidad, en la construcción de nacionalidad, en recuperación de memoria.

Esta cuestión de la recuperación de memoria, que a mí me obsesiona mucho, es algo intangible, pero muy profundo. En ese sentido, se ha explorado muy poco, porque hacer películas, escribir novelas, pintar cuadros valen mucho dinero. El Estado no se interesa en esa exploración de la memoria, no se interesa en ir a buscar de qué nos podemos agarrar para construir una identidad, tener una coherencia o tener sueños e ideales. Como no se hace eso, porque es caro, son países que se han dedicado exclusivamente a explotar económicamente el territorio donde viven y la gente ha perdido, en el caso colombiano, incluso los valores clásicos del ser humano. En el caso de la violencia en Colombia, pienso yo, es una opinión personal, que como no se ha construido y no se comparte una memoria colectiva, la gente ha pensado en tener valores propios y, por ejemplo, ha comenzado a pensar que no es grave matar. Que es una de las claves sobre



las que descansa la civilización. O sea, tú no puedes matar a la gente que no está de acuerdo contigo. Eso está mal visto. Cuando no existe una cultura de identidad que te haga respetar la vida humana, pues alguien con quien uno no está de acuerdo lo manda matar. Yo creo que el trabajo de recuperación de memoria es el único que puede hacer que esos valores vuelvan a tener validez y vuelvan a ser importantes, para tener un sueño común que permita caminar hacia ese sueño por diferentes caminos y a diferentes velocidades, pero todos hacia un punto. Eso es un fenómeno que hace que sea muy importante el trabajo de la cultura.

—NBB: ¿En ‘Golpe de estadio’ has querido contribuir a ese proyecto para la cohesión nacional?

—SC: En Golpe de estadio, una película que trata sobre un grupo de guerrilleros y un grupo de policías que hacen una tre-gua para ver un partido de futbol por televisión, yo he intentado mostrar que un pequeño sueño puede permitir una pequeña paz. Como el sueño es pequeño logran hacer una tregua de 24 horas. Y en esas 24 horas se conocen y descubrimos que todos son gente con ideales y con sueños y con puntos de encuentro, porque cuando los enemigos se conocen un poco, ya son menos enemigos. La idea que yo quería que quedara latente es que un gran sueño puede permitir que se construya una gran paz. Un sueño de un estado común que en el momento no existe, porque cada uno ha construido ideales propios y no comparte ni sueños ni pesadillas. Es muy grave cuando sucede eso en un país. Eso tiene una causa estrictamente cultural. Los países latinoamericanos en general, hemos sido educados en el espíritu de la intolerancia, de la venganza, del enriquecimiento rápido, porque viene así desde la conquista. Todas esas cosas han hecho carrera en el colectivo imaginario de la gente y corregir eso es verdaderamente com-plicado. No es un trabajo que se pueda hacer con inyección de dólares en helicóptero. En Colombia existe el narcotráfico, guerrilla e injusticia, porque no hay sueños comunes. Por eso el cine, la

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literatura y la pintura juegan un papel definitivo en la formación de la nacionalidad y del rescate de los valores humanos.

—NBB: ¿En qué proyectos trabajas ahora y cuáles son tus planes futuros?

—SC: Siento que apenas estoy comenzando a hacer cine. Lo normal, lo tradicional en un director es que se demore cuatro, cinco películas en madurar. Yo he tenido la oportunidad de ha-ber llegado ya a esa cifra. He hecho cinco películas en 12 años. Yo me preparé muy concienzudamente para hacer cine. He tenido un método. Esto que te digo de la educación china. He reflexionado mucho sobre cómo hacer cine y he tenido también un poco de suerte, pero la suerte hay que sudarla. Aunque a mí me ha dicho mucha gente: “tú has tenido mucha suerte”. Visto ahora, doce años después, sí parece. Pero llevo más de veinte años haciendo cine. Yo empecé desde abajo: siendo operador de cámara, después director de fotografía, ya después director de cortometrajes, o sea, he hecho la carrera así, muy lentamente. Creo yo que he tenido la ventaja que a mí me interesan mucho, pues, la filosofía y la política y yo leo y estudio filosofía. Yo no quiero que se note en las películas, pero sí he sido una persona estudiosa de los temas que me interesan y eso ha sido útil para las películas. Tú ves una película como La estrategia del caracol, y pues podría parecer que es una historia superficial. Para mí es una historia muy profunda, es el resultado de muchas reflexiones, muchas discusiones, duramos tres años escribiendo el guión de La estrategia del caracol.

—NBB: Para terminar, ¿en ‘Ilona llega con la lluvia’ aparecen estas ideas filosóficas?

—SC: En Ilona llega con la lluvia incluso más, porque es una historia diferente. Lo que pasa es que no es tan práctico. Hay reflexiones de otro estilo. Sobre la gente que construye sus pro-



pias leyes de vida, y que juega a triunfar sin hacer daño, pero al mismo tiempo, saltándose reglas de comportamiento. Yo siento que en esta película, aunque sí hay muchas reflexiones, son más reflexiones de Mutis que mías. Yo lo que hice en Ilona llega con la lluvia fue como cuando te prestan una finca durante un mes para que vayas a pasar vacaciones. Uno, claro, no puede cambiar la decoración, ni cambiar la casa, sino darle un tono de vida. Yo hice eso con Ilona llega con la lluvia. Me metí en el mundo de Álvaro Mutis y cogí sus personajes y los hice comportarse como me gusta a mí, pero la historia sigue siendo de él.

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La imagen de la mujer en la crónica del “México de afuera”Gabriela Baeza Ventura

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La novela detectivesca posmoderna de metaficción: cuatro ejemplos mexicanosKseniya A. Vinarov

Cruces Fronterizos: Hacia una narrativa del desierto (Fuentes, Solares, Ramos, Conde y Méndez)Martín Camps

Sujetos transnacionales: la negociación en cine y literaturaNayibe Bermúdez Barrios

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Colección In Extenso Serie Crítica

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Esta obra se terminó de imprimir en marzo de 2008en los Talleres Gráficos Universitarios ubicados en

edificio R, campus ICB, en Av. Hermanos Escobar y Av. Plutarco Elías Calles,

Zona Pronaf, C.P. 32310 Ciudad Juárez, Chihuahua, México.

Tiraje: 500 ejemplares

Sujetos Transnacionales: La negociación en cine y literatura

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