Semiotics of Montage

Preface. Montage principle and the semiotics of culture 163Sign Systems Studies 41(2/3), 2013, 163–166

http://dx.doi.org/10.12697/SSS.2013.41.2-3.01

Preface. Montage principle and the semiotics of culture

Tomi Huttunen

Montage as a structural principle in the modernization process of Russian culture and as a significant element within the semiotics of culture was mentioned already in the Theses for the Semiotic Study of Cultures (as Applied to Slavic Texts) forty years ago, in 1973. Fortunately, the following important passage was included in the newest English translation (2013); thus, I shall provide it here completely:

The orientation toward cinema is connected to such traits of twentieth century culture as the dominance of the montage principle (beginning with cubistic constructions in painting and poetry, chronologically preceding the ascendancy of the montage principle in silent film; cf. also later “cine-eye”-type experiments in prose, consciously imitating the montage principles of documentary films in their construction; another characteristic example of this is the parallelism of the combination of different temporal segments in cinema, contemporary theatre, and prose, e.g. Bulgakov’s), the employment and opposition of different points of view (the increase in the relative amount of narration, free indirect speech and inner monologue in prose is related to this; such artistic practice also coincides with the pervasive and, in the case of a number of researchers, conscious parallelism in the conceptualization of the meaning of point of view for the theory of prose, theory of painting, and theory of cinema), the prevalence of concentrating on details presented in close-ups (the metonymic trend in fiction; this stylistic dominant is also related to the importance of detail as a key to narrative structure in popular literary genres, such as detective fiction). (Lotman et al. 2013: 77)

The montage principle was indeed a significant feature, discernible in various Modernist, post-Symbolist and avant-garde art forms and texts. It appears that the Russian Revolution served as a catalyst for different art forms striving for a similar structural code, and in this the language of cinema played an important role. The conflictual and complex relationship between the old and the new cultures was manifested in different sign systems of early Soviet Russian culture, dealing with the artistic alternation between differentiation and unification, deconstruction and

164 Tomi Huttunen

reconstruction, separation and reassembling, fragmentation and integration, or dissolving and recomposing.

Already at the beginning of the 1920s the montage theoreticians posed the hypothesis that the vehicle is not exclusively a cinematic phenomenon, but should rather be understood as an intersemiotic principle applicable to different arts. One of the conclusions was Viktor Shkovskij’s exclamation: “Mir montazhen! The world is montage! The world is chained. The ideas do not exist separately” (Shklovskij 1983: 445). This is one of the reasons why Sergei Eisenstein became so important for the semiotics of the 20th century. He suggested that each artistic image is created as montage, which is related with artistic juxtaposition in general (Eisenstein 1964: 157).

Figure 1. The combination of two semantically potential elements provides a new quality.

In the “effect” that Lev Kuleshov discovered in his early cinematographic experiments and in Eisenstein’s further theory, the combination of two descriptive elements (izobrazheniya) provide a new quality, “the third”, which is not related with any of the juxtaposed elements as such (see Figure 1). Eventually, in Eisenstein’s theory the reader/viewer appears in a decisive role as a reconstructing subject: the author has an idea of the original image, which he/she deconstructs into fragments within the artistic text. The reader is then supposed to reintegrate the image the author had had in mind (Eisenstein 1964: 162).

In his semiotics of the artistic text and, especially, in Semiotics of Cinema (Lotman 1973/1976), Juri Lotman emphasized this idea of the general montage principle. According to him, the studies of the Soviet theorists lead to more broad problematics of the dynamic narrative text. For Lotman, the central features of montage theories – such as juxtaposition, conflict, or reassembling – are close-ly related with all artistic texts. As a universal principle, related with any artistic

Preface. Montage principle and the semiotics of culture 165

signification, montage should be understood as a method of organization in which something complete is expressed via its discrete elements. Thus, montage as a se-miotic composition principle can be found on different levels of culture: as a struc-tural principle in culture texts, as a feature of certain languages of culture, as well as a semiospheric phenomenon.

Figure 2. Reader-response montage theory, according to S. Eisenstein.

Therefore it is not surprising that montage has often been reflected upon in differ-ent works of the Tartu-Moscow School semiotics of culture: for example, in studies by Yuri Levin (1964), Vyacheslav Ivanov (1976, 1988), Yuri Tsivyan (1988) and Roman Timenchik (1989). As to the general cultural principle of montage, one should mention also Mikhail Yampolski’s (1993) thorough analysis of intertextual-ity in cinema, as well as the text-book on cinematic “grammar” (1994) co-authored by Juri Lotman and uri Tsiv an. The same idea served as a starting point for a late Soviet article collection dedicated to montage in literature, art, theatre and film (MLITK 1988), which in a way was able to synthesize the universal montage prin-ciple within Russian cultural studies. Similar attempts were made in the volume edited by Matthew Teitelbaum (1994) and P. Adams Sitney’s book (1990) which was dedicated mainly to the relationship between literature and film.

The current special issue aims at continuing the constantly topical discussion about montage as part of, and as a vehicle in, the modernization process of cul-ture – Russian culture in particular. Several articles deal with the context of the his-torical avant-garde. As the 1973 Theses already indicated, montage as a structural principle in avant-garde art was a phenomenon related with the alternation be-tween analytics and synthetics (cf. Döring-Smirnova, Smirnov 1982). Historically,

Y y

166 Tomi Huttunen

representing the uniform tendencies, rather than differentiation, between the cul-tural languages, montage became a metonymical device. This cultural-historical aspect, as well as the semiotic theoretical evolution, leads us eventually to the ever-arising question of about the difference between montage and collage. A semioti-cian’s answer to this question would be: while collage deals with representation, montage is always more about signification.

References

Döring-Smirnova, Johanna Renate; Smirnov, Igor 1982. Ocherki po istoricheskoj tipologii kul’tury… realizm (…) postsimvolizm (avangard)… Salzburg: University of Salzburg Press.

Ejzenshtejn, Sergej 1964. Izbrannye proizvedeniya v 6 tt. T. 2. Moscow: Iskusstvo.Ivanov, Viacheslav 1976. Ocherki po istorii semiotiki v SSSR. Moscow: Nauka.– 1988. Montazh, kak printsip postroeniya v kul’ture pervoj poloviny XX v. In: Yampolskij,

Mikhail (ed.), Montazh. Literatura. Iskusstvo. Teatr. Kino. Moscow: Nauka, 119–148.Ivanov, Vjacheslav; Lotman, Juri; Pjatigorskij, Aleksandr; Toporov, Vladimir; Uspenskij, Boris

2013. Theses on the semiotic study of cultures (as applied to Slavic texts). Tartu Semiotics Library 13. Tartu University Press, 53–77.

Levin, Yuri 1964. Montazhnye priemy poeticheskoj rechi [Tezisy doklada]. In: Programma i tezisy dokladov v letnej shkole po vtorichnym modelirujuschim sistemam. 19–29 avgusta 1964 g. Tartu, 83–89.

Lotman, Juri 1973. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Tallinn: Eesti Raamat.Lotman, Juri; Tsivyan, Juri 1994. Dialog s ekranom. Tallinn: Aleksandra.Schreurs, Marc 1989. Procedures of Montage in Isaak Babel’s Red Cavalry. Amsterdam: Rodopi.Shklovskij, Viktor 1983. Izbrannoe v 2 t. Moscow: Hudozhestvennaya Literatura.Sitney, P. Adams 1990. Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature. New

York: Columbia University Press.Teitelbaum, Matthew (ed.) 1992. Montage and Modern Life 1919 – 1942. Cambridge: MIT Press.Timenchik, Roman 1989. K voprosu o montazhnyh protsessah v poeticheskom tekste. Trudy po

znakovym sistemam 23: 145–150.Tsivyan, Juri 1988. “Chelovek s kinoapparatom” Dzigi Vertova: k rasshifrovke montazhnogo

teksta. In: Yampolskij, Mikhail (ed.), Montazh. Literatura. Iskusstva. Teatr. Kino. Moscow: Nauka, 78–98.

Yampolskij, Mikhail (ed.) 1988. Montazh. Literatura. Iskusstvo. Teatr. Kino. Moscow: Nauka.– 1993. Pamyat Tiresija. Intertekstual’nost i kinematograf. Moscow: Ad Marginem.

Tomi Huttunen1

1 Author’s address: Department of Modern Languages, University of Helsinki, P. O. Box 24 (Unionkatu 40B), 00014 Helsinki, Finland; e-mail: tomi.hutt [email protected] .

Точка – пафос – тотальность 167

Точка – пафос – тотальность

Михаил Ямпольский

New York University, New York, USAe-mail: [email protected]

Abstract. Mikhail Yampolsky. Point – pathos – totality. Two situations are possible when two fragments are confronted in montage. First, we can have a continuity corresponding to some established narrative codes. For instance, a character crosses the right border of the frame and reappears from behind the left side of the next frame. Such a figure will be read as a representation of continuity, but shown not in its integrity. The gap in spatial continuity is compensated here by the continuity of a story. On the other hand, we can have a junction that has no support by any code and that opens up opportunities for the display of metaphors, metonyms and allegories. There are also possibilities for violent conflicts and shocks as in Godard. We do not really know how all these non-codified figures of montage work. There is no generally accepted theoretical model that could explain how we are able to synthesize two heterogeneous pieces.

All his life Sergei Eisenstein was fascinated by montage and tried to understand its way of functioning. He was particularly interested in solving the mystery of interaction between elements belonging to two different media such as sound and image and in their way of creating unity. This article focuses on Eisenstein’s late writings in which he used the idea of pathos and Hegelian dialectics for the analysis of montage as a dynamic process. According to Eisenstein, montage fuses different pieces of footage but also triggers the whole mechanism of the evolution of culture. Cinema, from this point of view, is not simply an art of modernity but a highest stage in the development of culture somewhat similar to the stage of the absolute knowledge that the spirit reaches in Hegel.

Keywords: point, pathos, totality, montage, narration, fragment

Sign Systems Studies 41(2/3), 2013, 167–186


168 Михаил Ямпольский

Общая модель истории кино, согласно Эйзенштейну, подчиняется диалектиче-ской формуле. Все начинается с некоего первичного нерасчлененного протофе-номена, напоминающего Urphänomen Гёте (которым Эйзенштейн увлекался). В процессе развития этот протофеномен дифференцируется, усложняется и утрачивает первоначальное единство. Наступает стадия фрагментации, ко-торая свидетельствует об упадке первичной органической формы, но эта же стадия подготавливает диалектический скачок в новую целостность, на более высоком уровне, восстанавливающую утраченное единство. Эта вторичная целостность окрашена в утопические тона и являет из себя своего рода telos. В социальном развитии – это общество без противоречий,1 в искусстве – это эстетическая гармония, снимающая противоречия.

Приведу примеры. Вот как схематизирует Эйзенштейн историю фотогра-фии. Первоначально мы имеем целостное фото, в которое вводятся элемен-ты дезинтеграции. Это “Живописец Рейландер (1803–1875) – O. G. Rejlan-der, “The two ways of living” c 30 негативов (первое комбинированное из 3-х, 1851)”.2 Затем Дюшенн де Булонь: “Фотографии G. B. Duchenne (de Boulogne) к книге “Mécanisme de la physionomie humaine ou Analyse électro-physiolo-gique de l’expression des passions des arts plastiques””. Имеются в виду экспери-менты по фотографированию движения изолированных лицевых мышц, на-рушающих органику мимики. Затем Эйзенштейн упоминает иллюстрирован-ные газеты, которые дают еще большую фрагментацию мира в фотографиях. Возникает мгновенный снимок, рвущий с идеей длительности, происходит и газетная сериализация изображений. Затем дезинтеграция усиливается, по-является фотомонтаж: “Монтаж средствами комбинации живописной ре-продукции фотог[рафий] (Съезд шотл[андских] свящ[енников] Д. О. Хилла). Монтаж средствами комбиниров[анного] печатания. […] Монтаж средствами комбиниров[анной] съемки”.

Наконец приходит хронофотография Марея и Мейбриджа, в которой фази-рование и фрагментация достигают такой силы, что за ними возможен только диалектический скачок в новое единство, осуществляемое кино. Кино вновь синтезирует предельно фрагментированный мир в некое целое, в иллюзию жизни.

1 Тут вполне применима марксистская схема, описывающая развитие от некоего орга-нического процесса труда через разделение труда и отчуждение к восстановлению единства в неотчужденном коммунистическому труде. Но это может быть и религиозная модель движения от райской полноты бытия через грехопадение к искуплению.2 Все цитаты, не отмеченные в сносках отсылают к рукописям “Заметок к всеобщей исто-рии кино”, и к заметкам, озаглавленным “Наследник”, хранящимся в РГАЛИ (фонд 1923, 2-993; 2-1016; 2-1021; 2-1039).


Но такая же схема обнаруживается и в эволюции живописи. На каком-то этапе живопись целостна: “Симультанные картины. Нанизывание разных фаз события (Мемлинг, Боттичелли). (Симультанная декорация в средневековом и ренессансном театре.)”

Затем происходит сериализация, умножение точек зрения, как и в фото-графии: “Цепь картин (Хогарт, Разбойник Маргоротто Гойя). Проблема динамики композиции”. Далее разложение единой точки зрения обнаруживается внутри одной фигуры, комбинирующей разные точки зрения: “Разные фазы положения фигуры (Тинторетто, Домье)”. Дезинтеграция продолжается и идет параллельно дезинтеграции социального единства. Империалистической ста-дии соответствуют дивизионизм, пуэнтилизм, кубизм. Похожую схему эво-люции живописи до Эйзенштейна предлагал Малевич, считавший, что синтез создает супрематизм. Эйзенштейн считал, что живопись обретает утраченное единство в кинематографе.

В тексте с выразительным названием “Наследник” кино провозглашается Эйзенштейном наследником старых искусств:

Историческое место кинематографа в истории искусств.Возникновение на развалинах “второго барокко”3.Другие искусства разлагаются до нуля.“Измы”. Каждый по частному признаку. Распад бурж[уазного] общества. С нуля начинается кино. Техническое изобретение.Социальный строй (СССР), ищущий вида массового искусства etc. Социальная предпосылка and technical coincide. Как новая целостность, социальная и эстетическая. […]

Снятие противоречий.Где когда больше, чем у нас?Вселенское единство. […]Идея синтеза, как revival синкретизма.

3 Под “вторым барокко” Эйзенштейн понимал авангардное искусство – первых десяти-летий XX в. Ср.: “Любимой мыслью Эйзенштейна, много раз повторявшейся, было утверж-дение, что в кино удается осуществить все то, перед чем остановилось искусство “второго барокко” – первых десятилетий XX века. Пространственные эксперименты кубизма, ат-тракционы левого театра, сюрреалистические видения, внутренний монолог Джойса – все эти замыслы и опыты новейших течений искусства Эйзенштейн рассматривал как подсту-пы к кино. А недостатком, пагубно повлиявшим на эти течения, он считал то, что они пыта-лись другими средствами решить те задачи, которые полностью под силу только кинемато-графу” (Иванов 1999: 200).


Неприятие синтеза в периоды соц[иального] развала […]Феномен кино (History of the phenom[enon])“Кадрики” и метод кино. От мозаики до пуантилизма. Динамическое сопоставление вместо смешения.

Стоит внимательней присмотреться к механизму этой дезинтеграции целого и его последующей сборке. Распад единства у Эйзенштейна обыкновенно приво-дит к явлению, которое он называет “многоточечность”. 24 декабря 1947 года он записывает: “Многоточечность. Не забыть Ван Эйка “Чету Арнольфини”. С многоточечной перспективой”. Многоточечность обнаруживается режиссе-ром в “Портрете Ермоловой” Валентина Серова, у Робера Делоне, у Леонардо, в “Буре над Толедо” Эль Греко и даже в древних орнаментах, где Эйзенштейн обнаруживает “многоточечный монтаж (проекцию)”.

Но многоточечность – это не только комбинация в одном изображении мно-жества точек зрения или сериализация одного объекта во множестве изобра-жений. Касаясь Гентского альтаря, Эйзенштейн рассматривает конструкцию рамы, алтарных створок и обнаруживает в структуре алтарных рам принцип “кирпичной кладки”. Точками тут являются не точки зрения, но точки члене-ния общего пространства алтаря стыками рам разных изображений нижнего и верхнего рядов. Точно такую же “кирпичную кладку” Эйзенштейн обнаружи-вал у Пушкина, где “точками” были, например, моменты сочленения звукового и визуального. Точки тут становятся совсем метафорическими. Режиссер нахо-дит у Пушкина членения текста, соответствующие принципу золотого сечения, когда одна часть текста относится к другой в пропорции 0.618. Такое членение текста осуществляется точкой. Так Эйзенштейн берет фрагмент пушкинской “Полтавы”:

Он рану тяжкую своюЗабыл. Поникнув головою,Он скачет, русскими гоним…

И указывает, что членение приходится на паузу после слова “забыл”, где Пуш-кин поставил точку: “Дробления всего массива, – пишет он – а также дробле-ния внутри массива. А опять-таки отсечены полными остановками – точками, единственными опять-таки случаями, когда точка появляется внутри стиха” (Эйзенш тейн 2006: 31). Метафорическая точка тут совпадает с точкой как знаком пунктуации: “это единственный стих, разрезаемый внутри знаком “пол-ного препинания” – точкой”4.

4 Там же. Эйзенштейн подробно разбирал монтаж по принципу золотого сечения и по принципу кирпичной кладки в своем анализе финала пушкинского “Медного всадника”.


Конечно, никаких точек, о которых пишет Эйзенштейн, в природе не суще-ствует. Текст Пушкина не разбивается на измеримые части с помощью точек. Точки эти мнимы. Но точно такую же операцию поиска мнимых точек осущест-влял в двадцатые годы Малевич, который считал, что футуристические карти-ны строятся вокруг каких-то невидимых точек5. Павел Флоренский посвятил точке специальное исследование, в котором совершенно справедливо указывал на мнимый характер этого явления: “Эти точки, как отвлеченные, не соответ-ствуют никакой реальности, и физическое явление происходит так, как если бы в данной точке было некоторое реальное средоточие” (Флоренский 1996: 584). Особенно явно мнимость и негативность точки, по мнению Флоренского, про-являет себя в перспективных конструкциях, в таких мнимостях, как точка схода или точка зрения, столь существенных для эйзенштейновской “многоточечно-сти”. Флоренский писал:

И отодвигаясь, она точка загребает собой все встречающееся на пути, начисто выметая пространство от какой бы то ни было реальности […]. Перспектива, то есть прямая, есть машина для уничтожения реальности, адским же зевом, все поглощающим, в ней действует точка схода. (там же, 584–585)

Точка – и это хорошо понималось Эйзенштейном и целым рядом русских теоретиков искусства до него – особенно точка зрения или точка схода пер-спективы – это геометрическая мнимость, в которой проявляется во внешнем мире субъективность. Точка – это место сочленения объективного и субъек-тивного, и сочленение это оказывается возможным именно благодаря тому, что точка, хотя и обнаруживается на поверхности, не принадлежит этому миру, а является конструктом субъекта, она полагается субъектом.

Наиболее близок эйзенштейновскому пониманию точки Василий Кандин-ский, труды которого Эйзенштейн внимательно изучал. В книге “Точка и ли-ния на плоскости” Кандинский определял точку как странное промежуточное

См. Эйзенштейн 1999. Специальный раздел, посвященный принципу кирпичной кладки имеется в разделе “Монтаж тонфильма” исследования “Монтаж 1937” (Эйзенштейн 2000). “Кирпичная кладка” постоянно фигурирует в “Методе” – см., например, Эйзенштейн 2002b: 159.5 “…конструкция видимых вами футуристических картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве или встрече дали бы время наибольшей скорости. Нахождение этих точек может быть сделано независимо от физического закона естественности и перспективы. Поэтому мы видим в футуристических картинах появление туч, лошадей, колес и разных других предметов в местах не соответствующих натуре”. (Малевич 1995: 45)


образование: “Геометрическая точка – невидимое существо. Ее надо опреде-лить как нематериальное существо, в материальном смысле она равна нулю. Но в этом нуле скрыты разнообразные “человеческие” свойства” (Кандинский 2001б: 106). Дело в том, что, по мнению Кандинского, точка (в глазах художни-ка она означает молчание), является знаком, через который во внешнем мире проявляется внутреннее (тема эта была подробно рассмотрена в первой книге “О духовном в искусстве”), получают манифестацию внутренние напряжения. Появление этого знака сопровождается неким внутренним звуком, соответ-ствующим этим напряжениям:

При постепенном извлечении точки из узкого круга привычного действия ее до сих пор молчащие внутренние свойства приобретают все нарастающий звук. Эти свойства – внутренние напряжения – один за другим выходят из глубины ее сущности и излучают свою энергию. И их воздействия и влияния на человека все легче и легче преодолевают препятствия. Короче – мертвая точка становится живым существом. (там же, 108)

Точка – графический элемент переходит в звучание. Звучание у Кандинского – это “слышимая” лишь самому субъекту манифестация внутреннего пережи-вания, это вибрация, вызываемая в душе зрителя видимой формой, иными словами, перевод видимого в чистый аффект, который принимает обличие звука. В знаменитом трактате “О духовном в искусстве” Кандинский описы-вал, каким образом “впечатление краски” может “развиться в переживание” (Кандинский 2001а: 109), которое порождает то, что художник называл “вну-тренним звуком”. Разные элементы картины могут вызвать целый ряд внутрен-них звучаний, которые начинают реверберировать, соединяться во взаимном эхе и порождают некое общее внутреннее звучание произведения. При этом у Кандинского краски, линии, точки – каждая производит свой звук.

Уподобление внутреннего впечатления звуку у Кандинского восходит к эстетике Шопенгауэра, который видел во внешних репрезентациях мира (в том числе в визуальных) и идеях – вторичность и иллюзию. Единственным ис-кусством, непосредственно отражающим волю (этот внерепрезентативный ис-ток мира), искусством, прямо выражающим сущность мира, философ считал музыку6. Но воля, согласно Шопенгауэру, выражается и в желаниях, которые

6 Шопенгауэр писал: “…все они изображения, идеи объективируют волю лишь опосредствованно, а именно посредством идей; […] музыка, обходя идеи и будучи независима также от явленного мира, полностью этот мир игнорирует и могла бы в известной степени существовать, даже если бы мира вообще не было, чего о других искусствах сказать нельзя. Дело в том, что музыка – такая же непосредственная объективация и отражение всей воли, как и сам мир, как идеи, явление которых во множественности составляет мир отдельных вещей. Следовательно, музыка в отличие от других искусств отнюдь не отражение


никогда не могут быть удовлетворены. Отсюда тема страдания, чистого пафо-са, столь характерная для музыки. Музыка, таким образом, выражает мир через волю, которая есть внутренний принцип, непосредственно связанный с аффек-тами и пафосом.

Кандинский перенимает основные положения Шопенгауэра. Эйзенштейн черпает элементы своей эстетики у Кандинского. Этому заимствованию спо-собствует хорошее знание Шопенгауэра, которого будущий режиссер особен-но тщательно штудировал в 1919 году. “Точки” Эйзенштейна несомненно срод-ни “точкам” Кандинского, и те и другие систематически участвуют в переводе зрительного в слуховое, в организации звукозрительного синтеза. Зрительная точка порождает “звук”, в ней визуальное может конвертироваться в слуховое. В статье “Четвертое измерение в кино” режиссер писал:

…звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю неприводимы.Они величины разных измерений.Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон

звуковой!Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон – звуковое

восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.

И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.

Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится тер-мин: “слышу”.

А для зрительного – “вижу”.Для обоих вступает новая однородная формула: “ощущаю”.

(Эйзенш тейн 2000: 507–508)

Возможность сводить зрительное к звуковому вынуждает Эйзенштейна в какой-то момент (как и Кандинского7) полностью абстрагироваться от содержа ния изображения. Он начинает различать “раздражитель” и порождаемое им вну-треннее ощущение. Так он пишет: “нас в основном должен интересовать не раздражитель, а то, что он вызывает внутри восприятия” (там же, 344), то как

идей, а отражение самой воли, объектностью которой служат и идеи; именно поэтому действие музыки значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств: они говорят только о тени, она же – о существе” (Шопенгауэр 1993: 366–367).7 Эйзенштейн прямо возводит эти свои попытки к Кандинскому, метод которого он определяет следующим образом: “Метод – показать лишь абстрагированные “внутренние звучания”, освобожденные от всякой “внешней” темы – очевиден. Метод этот сознательно стремится к разъединению элементов формы и содержания: упраздняется все предметное, тематическое, оставляется только то, что в нормальном произведении принадлежит крайним элементам формы” (Эйзенштейн 2004: 113).


разные внутренние звучания синтезируются в одно. То же самое происходит, по мнению Кандинского, и в живописи. Кандинский пишет, например, что точ-ка на плоскости производит “двузвучие”: “Двузвучие – точка, плоскость – при-нимает характер однозвучия” (Кандинский 2001б: 117). Для Эйзенштейна эта гармонизация множества внутренних звучаний в одном доминирующем звуке (доминанте) – принципиальный момент всего его исторического синтеза, ко-торый устремлен на поглощение огромного разнообразия материала в некое движение к Единому, поглощение различия в финальном Абсолюте.

Во время работы над “Неравнодушной природой” Эйзенштейн находит удобный термин для определения этого внутреннего ощущения – пафос. Точ-ки – это только путь к пафосу, от внешнего, от “раздражителя” к внутреннему ощущению. Пафос описывает переход от внешнего, предметного к внутренней тональности, в которой всякая предметность исчезает. Неслучайно Эйзен-штейн ввел в “Неравнодушную природу”, в раздел, посвященный пафосу, главу “Сверхпредметность и сверхтелесность”, в которой соседствуют идеи Малеви-ча и религиозный экстаз.

Классическое описание пафоса (аффекта, страсти) дал Аристотель в “Мета-физике”:

Преходящим свойством или состоянием (pathos) называется [1] свойство, в отношении которого возможны изменения, например: белое и черное, сладкое и горькое, тяжесть и легкость, и все другое в этом роде; [2] разного рода проявление этих свойств и изменение их; [3] в еще большей мере называются так изменения и движения пагубные, в особенности причиняющие боль. [4] Кроме того, так на-зываются большие несчастья и горести. (Аристотель 1976: 171–172)

Таким образом, пафос – это ощущение, производимое в нас влиянием на нас не-кой субстанции. На нас что-то влияет, и мы это влияние воспринимаем как боль или удовольствие, но можем воспринимать и как качество – тяжесть, легкость, теплоту, холод. Своеобразие пафоса в том, что в нем происходит смешение внутреннего и внешнего. Ощущение тяжести, например, – это наше ощущение от некой внешней вещи, которую мы поднимаем, но мы превращаем это вну-треннее ощущение в качество самой вещи и говорим, что она тяжелая. Ины-ми словами, пафос имеет тенденцию поглощаться внешней субстанцией, исче-зать в ней. И это исчезновение воспринималось перипатетической традицией как нечто положительное. Мишель Мейер пишет: “Как таковая страсть всегда несет в себе угрозу, если она не ведет к своему собственному подавлению в по-рядке всеобщей необходимости” (Meyer 2000: 43). Для Аристотеля способ-ность пафоса быть поглощенной субстанцией означала, что порядок челове-


ческого восприятия мира соотносится с внешним миром, гармонизирован с ним и не противостоит ему. Но постепенно такая вера в созвучие внутреннего и внешнего перестает быть абсолютной. Мейер замечает: “Аристотелевская вера в возможность поглощения человеческого порядка с его пафосом в уни-версальный порядок был подорвана. Пафос оказался свободен от каких либо пут, без всякой возможности к поглощению, без всякой рациональности спо-собной сдерживать его и контролировать” (там же, 67). По мнению Мейера, этот непоглощаемый субстанцией пафос превращается в чистую страсть, кото-рая начинает рассматриваться как путь к греховности. Отсюда призывы к об-узданию страстей, дисциплинарности.

У Эйзенштейна произведение искусства должно перейти в чистый пафос, в глубокий аффект, сопровождающий восприятие фильма. В “Неравнодушной природе” Эйзенштейн принципиально избегает разъяснения природы пафоса и ограничивается характеристикой пафоса только через описание его “действия”: “воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы приводить зрителя в экстаз” (Эйзенштейн 2006: 36). Экстаз же характеризуется как “выход из себя”, но не “выход в ничто”, а “переход в нечто другое”. По существу, пафос понимает-ся Эйзенштейном как резкий скачкообразный, экстатический переход от одной субстанции к другой – от звука к изображению (или наоборот), от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему. И точка тут играет роль мнимой локализации такого перехода.

В “Неравнодушной природе” помещен важный разбор “Боярыни Морозо-вой” Сурикова. В соответствии со своей обычной методологией, режиссер на-ходит на полотне Сурикова точки пересечения диагоналей и вертикалей, в ко-торых якобы устанавливается деление картины по принципу золотого сечения. Эйзенштейн обозначает на полотне некие мнимые точки невидимых пересече-ний, среди которых он выделяет одну, которую он называет “высшей точкой”. Локализация этой “высшей точки”, однако, “неожиданна”:

…сечение А1 В1, отстоящее на 0, 618… от правого края картины, проходит не через руку, не даже через голову или глаз боярыни, а оказывается где-то перед ртом боярыни! То есть, другими словами, – это решающее сечение, средство максимально приковать внимание, как будто проходит по воздуху, впустую, перед ртом. […] Золотое сечение режет здесь действительно по самому главному. И неожиданность здесь только в том, что само это глав-ное – пластически неизобразимо. Золотое сечение А1 В1 проходит по слову, которое летит из уст боярыни Морозовой. (Эйзенштейн 2006: 34–35)

Этот переход из изобразимого в неизобразимое, “из измерения в измерение на “точке высшего взлета”” и есть эйзенштейновский пафос. Режиссер подчерки-


вает, что “в эту точку” пафосного аффекта “приходится неизобразимый звук” (там же, 35). Анализ картины Сурикова интересен не только тем, как Эйзен-штейн мыслит пафосный переход от изображения к звуку (звуко-зрительный синтез), но и тем, как в точке наивысшего пафосного действия (“он заставляет это внимание зрителя еще сильнее взволнованнее задерживаться на этом месте, ибо это место есть пластически не изображенная точка пересечения двух ком-позиционных членений” (там же)) происходит переход от видимого, матери-ального к трансценденции, прямо соотносимой с высоким градусом внутрен-него аффекта. Эйзенштейн пишет, что через пафосную конструкцию Суриков изображает не просто слово, но “огненное слово фанатического убеждения” (там же). Пафос зрителя совпадает с пафосом персонажа и приводит к полной дезобъективации всякой изобразимой предметности. Объекты исчезают в об-ласти странной имманентно-трансцендентной пустоты.

Приблизительно в то же время, когда Эйзенштейн сочинял свой проспект всеобщей истории кино, Жорж Батай во “Внутреннем опыте” (1943) также ис-кал основания абсолютно “внутреннего” переживания, пафоса. Многое из того, что интересовало Эйзенштейна, интересовало и Батайя – христианский мисти-цизм, практики экстаза, духовные упражнения Лойолы и т.д. Батай вводит во “Внутренний опыт” главу под названием: “Первое отступление по поводу экс-таза перед объектом: точка”. Точка, которую “намечает” для себя погруженный во внутреннее, исключивший себя из внешнего мира субъект, замещает собой утраченный объект. Батай пишет о том, что точка эта является проекцией себя. Но это и чисто фиктивное место контакта между “Я” и всеобщим. “Пребывая в блаженстве внутренних движений, можно наметить некую точку, которая-де изнутри вбирает в себя всю разорванность мира, непрестанное скольжение всех и вся в ничто” (Батай 1997: 218–219), – пишет Батай. Точка, как и у Флоренско-го8, оказывается не только выражением ничто, но одновременно и выражением тотальности, в которой “разорванность мира” поглощается неким единством.

Батай, однако, предупреждал об опасности открывающегося пути к единому и трансцендентному: “…на краю возможного опыт требует отказа: отказа от желания быть всем” (там же, 50), – замечал он. Он призывал ни на минуту не выпускать из виду собственной конечности. Пафос, обращая весь опыт внеш-него мира в однородную абстракцию чистого аффекта, легко переводит весь мир в абстракцию всеобщего. Неслучайно, конечно, профессионалы пафоса – аскеты (о которых пишет Батай), мистики используют пафос для переживания растворения в Боге, в Едином и Всеобщем.

Эйзенштейн отдает себе отчет в почти неотвратимой связи пафоса с транс-цендентным, попросту, – с Богом. Он пишет о том, что пафос – это “экстаз на

8 У Флоренского точка – это и символ Единого.


конечных своих точках: выход из понятия – выход из представления – выход из образа – выход из сфер каких бы то ни было рудиментов сознания в сферу “чистого” аффекта, чувства, ощущения, “состояния”” (Эйзенштейн 2006: 253). Но тут же вынужден признать, что “для попавшего (приведенного) в это со-стояние – необычайность его связывает[ся] с образом Господа Бога” (там же). У Эйзенштейна пафос часто ведет к Богу; у Кандинского, как полагает Мишель Анри, он отсылает к жизни, как некой пронизывающей человека силе. Анри счи-тал, что Кандинский именно “изображает” жизнь, которая в сущности такая же абстракция и такой же аффект, как Бог: “Как жизнь присутствует в искусстве? Абстракция так отвечает на этот вопрос: никогда не как нечто видимое, или то, что, как нам кажется, мы видим на картине, но как то, что мы ощущаем в себе, когда такое видение имеет место…” (Henry 2005: 207). И Бог и жизнь даются нам в виде пафоса, аффекта, не имеющего прямой корреляции с объектным ми-ром. Пафос (частный опыт человека) отсылает к некой бесконечной абстракт-ной тотальности. И эта способность связываться с такими высокими абстрак-циями, как мы увидим, играет существенную роль в эстетике Эйзенштейна.

Отделение аффекта от субстанции, о котором писал Мейер, и позволяет проявиться экспрессии трансцендентного. Качество отделяется от вещи, ста-новится чистым ощущением, которое лишь проходит через вещь, ей выражает-ся. Такого рода экспрессивность делает любой объект конвертируемым в дру-гой объект – звук в изображение, и наоборот. Пафос оказывается основанием обеспечивающим взаимосвязь всего со всем и всеобщую циркуляцию вещей и знаков. Эйзенштейн писал: “выход за пределы представления-образа предмета и, с другой стороны,– способность придавать свою динамическую интенсив-ность любому образу, вступающему с ним в связь. Ощущение “сперва бытие”. И “потом – бог”” (Эйзенштейн 2006: 256).

Все это имеет прямое отношение к исторической схеме развития искусств, набросанной Эйзенштейном. На первый взгляд в “Заметках к всеобщей исто-рии кино” мы имеем необыкновенное многообразие имен и фактов, относя-щихся к совершенно разным эпохам, и совмещенным вне внятной генеалогии и хронологии. Но перед нами отнюдь не выход из линейной истории и констелля-ция образов, вроде тех, что являют себя у Вальтера Беньямина или в “Мнемози-не” Аби Варбурга. Эйзенштейн не пытается создать шокирующий коллаж раз-нородного, так как за всеми этими разнородными элементами он обнаруживает одну и ту же схему, ведущую от точки (многоточечности) или линии к пафосу, в котором гетерогенность исчезает и уступает место гомогенности. Всюду про-является одна и та же “формула экстаза”. Эйзенштейн заявляет, что “динамиче-ская общность “формулы экстаза” проходит и сквозь строй глубоко различных по сюжету, прицелу, идее, теме, времени и месту – экстатических (пафосных)


сочинении разных стран и народов, являя собой подчас вовсе неожиданную перекличку” (там же, 257).

Радикальное различие с историзмом Беньямина и Варбурга прежде всего заключается в использовании Эйзенштейном диалектического метода. Эй-зенштейн часто поминает диалектику. Большинство исследователей (как мне кажется) видят в этом простую дань времени, или просто принятый в СССР ритуал цитирования классиков марксизма. Мне, однако, представляется, что освоение Эйзенштейном “диалектики” имело далеко не орнаментальный харак-тер. В ранних текстах периода “Монтажа аттракционов” режиссера также инте-ресовали аффекты, и кино описывалось как аффективная машина, но диалекти-ки не было. Она возникает в текстах Эйзенштейна только во второй половине 1920х годов и особенно громогласно заявляет о себе в цикле статей о монтаже 1929 года. Характерно, что одну из главных статей этого времени Джей Лейда публикует на английском языке под названием “Диалектический подход к кино-форме” (A dialectic approach to film form). Освоение диалектики имеет большое значение для понимания перехода Эйзенштейна от написания небольших эссе и статей (в 1920ые годы) к написанию бесконечно разрастающихся и переходя-щих друг в друга аморфных книг без начала и конца (1930–1940ые годы). Этот переход, на мой взгляд, отчасти связан с тем, что диалектика позволяет мыслить всякое явление в формах его исторического развития, становления. Каждое яв-ление обретает безграничную динамическую генеалогию, которая и ведет к из-менению формы текстов и созданию проектов типа “всеобщей истории кино”, как ветвящейся диалектической генеалогии.

“Драматургия киноформы” (она же “Диалектический подход к киноформе”) начинается с декларации:

Итак:Проекция диалектической системы Вещей в мозг– в создание абстрактных образов– в мышлениеДает в результатеДиалектический способ мышления – Диалектический материализм – ФИЛОСОФИЮ.Точно так же:Проекция той же системы вещей– в создание конкретных образов– в формыДает в результате – ИСКУССТВО. (Эйзенштейн 2000: 517)

В этом исключительно важном тексте Эйзенштейн формулирует главное про-тиворечие искусства, как противоречие между “природным бытием и творче-


ской направленностью”. При этом природа, природное бытие провозглашается носителем пассивного принципа бытия. Природа – это пассивность и индиф-ферентность. Ей противостоит творческая рациональность, субъективность, подчиненные “активному принципу производства”. Динамика развития, исто-ризм возникают в результате проникновения активного субъекта в пассивность внешней субстанции. Это положение настолько важно для Эйзенштейна, что он называет один из главных своих трудов “Неравнодушная природа”. Но этот мо-мент – один из центральных и у Гегеля. Так, например, в той систематической критике, которой он подверг Спинозу, немецкий философ постоянно подчер-кивал, что Спиноза не может выйти за пределы внешней сознанию субстанции, которая пассивна, индифферентна и не знает никакого внутреннего принципа развития, кроме деградации в атрибуты и модусы. Гегель утверждал, что Спи-нозе известна лишь “бесконечность неподвижной субстанции” (Гегель 1999: 360). Он писал:

Так как различия и определения вещей и сознания сводятся лишь к единой субстанции, то можно сказать: в спинозовской системе все лишь б росается в эту бездну уничтожения, но из этой бездны ничего не выходит, […] у Спинозы не получается никакой жизни, духовности и деятельности. В его философии есть только неподвижная субстанция, но еще нет духа; мы в ней не находимся у себя. (там же, 370–371)

Гегель считал, что абсолютное понятие субстанции должно стать предметом живого сознания. Только через самопостижение этого понятия несущим в себе отрицание духом оно может приобрести динамику жизни. Речь идет об ото-ждествлении мышления с мыслимой вещью, об элиминации кантовской “вещи-в-себе”. Субстанция Спинозы является еще внешней для сознания, которое должно стать частью самодвижения самого понятия субстанции9.

Но именно это мы и обнаруживаем в рассуждениях Эйзенштейна о приро-де и принципе творческого производства, принципе сознания, которое долж-но быть введено в индифферентную пассивность природы. Но с такой точки зрения, абсолютно необходимо (как и у Гегеля) не только полагать тождество знания и мира (природы), но и постулировать их различие (одно вступает в от-ношения отрицания с другим). Эйзенштейн, конечно, не претендует на “проек-цию диалектической системы вещей в мозг – в создание абстрактных образов – в мышление”. Это, как мы помним, удел философии. Речь идет о проекции системы вещей в образы, которые Эйзенштейн в какой-то момент начинает ассоцииро-вать с пафосом. Напомню, что режиссер утверждал, будто пафос обеспечивает

9 См. Macherey 1990.


“выход за пределы представления-образа предмета и, с другой стороны,– спо-собность придавать свою динамическую интенсивность любому образу, всту-пающему с ним в связь”. Речь идет именно о динамизации внешней пассивной суб-станции за счет инъекции в нее патетического сознания. В “Драматургии кино-формы” об этом говорится в таких выражениях: “Взвихривая противоречия в зрителе и динамически сталкивая противоположные страсти, – эмоционально выковывать правильное интеллектуальное понятие […]” (Эйзенштейн 2000: 518). Здесь еще чувствуется недавняя ориентация на интеллектуальное кино: само понятие должно возникать по гегелевской модели через самодвижение со-знания в формах диалектического отрицания.

Итак, Эйзенштейн начинает свой путь в эстетику с аффекта, который свя-зывается для него с “аттракционом” (“всякий элемент, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию” – Эйзенштейн 1964: 270). Ат-тракционы между собой никак не связаны, они подчеркнуто разнородны:

Орудие обработки – все составные части театрального аппарата (“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице – их наличие узаконивающей – к их аттракционности. (Эйзенштейн 1964: 270)

Более того, именно разнородность элементов позволяет каждому из них сохра-нять свою шоковость и производить аффект. В основе монтажа аттракционов, как известно, лежит конфликт, который первоначально не подвергается ника-кой диалектизации (конфликт не становится диалектическим противоречием). Аффект в этот ранний период описывается в терминах выразительности, экс-прессивности. Экспрессивность понимается как такое конфликтное движе-ние тела (или тел), которое в состоянии вызывать у зрителя соответствующий сильный аффект. В раннем тексте, посвященном выразительному движению, говорится, что выразительны те движения, в которых “налицо конфликт между рефлекторным движением и тормозящим его волевым импульсом. […] Наи-более характерным для выразительного движения является […] торможение; столкновение двух двигательных моментов и дает то мускульное искажение, ко-торым характеризуется “выражение” (мимика, жест)” (Эйзенштейн, Третьяков 2000: 300–301).

Переломным моментом, на мой взгляд, оказывается открытие Эйзенштей-ном фазовости, скрывающейся за ассамбляжем сведенных друг с другом кон-фликтных компонентов. Эта фазовость обнаруживается им прежде всего в фи-гурах Домье и Тинторетто. У последнего различные члены тела не просто кон-


фликтно соединены, а отражают разные фазы одного и того же движения: “Так ступня еще в положении А, колено уже в стадии А+а, торс в стадии А+2а, шея А+3а, поднятая рука А+4а, голова А+5а и т.д.” (Эйзенштейн 2000: 159). Таким образом ассамбляж элементов оказывается унифицирован как стадии развития одного движения. Возникающая таким образом “многоточечность” постепенно приобретает более широкую историческую темпоральность, становясь общей схемой развития искусства – от одной точки зрения, к комбинации различных фаз и к финальному снятию многоточечности в финальном синтезе (собствен-но – в кино).

Я считаю открытие фазовости чрезвычайно важным моментом, позволяю-щим перейти от тематики экспрессивности к тематике внутреннего движения субъекта. При этом переходе пафос, аффект начинают играть принципиально иную роль. Аффекту теперь отводится не столько роль реакции на воздействие конфликтного ассамбляжа, сколько истока унифицирующего движения духа внутри индифферентной материи. Это движение Эйзенштейн и называет па-фосом. Пафос же начинает играть диалектическую роль. Конечно, Эйзенштейн далек от того, чтобы дух у него искал совпадения вещи с понятием (это дело философии), но понятие с неотвратимостью возникает в эйзенштейновских спекуляциях по поводу “Метода” или Grundproblem, где движение аффекта пре-вращается в движение сознания между абстрактностью понятия и конкрет-ностью чувственного восприятия, то есть именно гегелевским движением par excellence10. Так “отказное движение”, которое когда-то понималось Эйзенштей-ном как конфликтное, а потому выразительное соединение импульса и тор-можения, теперь понимается как схема диалектического процесса. Отказное движение – это “замена простого утверждения – развернутым… отрицанием отрицания. Готового результата – процессом становления” (там же, 204). Вы-разительный жест, как указывает Эйзенштейн, “должен следовать развернутой формуле диалектики” (там же, 205).

В исследовании “Чет-нечет. Раздвоение единого” Эйзенштейн объясняет, каким образом происходит диалектизация выразительного движения. Он на-зывает эту трансформацию “переходом процесса из двухточечной схемы в трехточечную! Именно не в “логическую” пару: исходная точка и точка цели; а в динамическую триаду: точка намерения, точка его отрицания и снятие ее

10 Вот формула “метода”, как формула диалектики: “Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей “двуединости”. Воздействие произведений искусства строит-ся на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное про-грессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления” (Эйзенштейн 2002а: 167).


новым отрицанием на путях к точке осуществления” (Эйзенштейн 2002б: 174–175). Примером для Эйзенштейна является удар молотом по наковальне, кото-рый невозможен без “предварительного замаха”, то есть, “отказного” движения в противоположную цели сторону. Эйзенштейн иллюстрирует свой пример графической схемой. На прямой он отмечает точку начала движения – точку намерения – , которое первоначально идет назад к “точке отрицания”, а затем перебрасывается далеко вперед к “точке осуществления”. Необходимость этой диалектической схемы объясняется им следующим образом: “…иначе действие не прочтется зрительским восприятием, совершенно так же, как невозможно зрителю уловить во всей полноте всесокрушающее фортиссимо, если ему не предшествовал оборот “в противоположную сторону громкости” – в тишину” (там же, 175).

Диалектизация начинается в переосмысления онтологии точки, которая, как мы знаем, является индексом аффекта, пафоса. Аффект есть переживание неко-его внешнего воздействия, и в этом смысле он обладает собственной полнотой. Кандинский, и Эйзенштейн вслед за ним, уподобляли его внутреннему звуча-нию. При этом восприятие этого звучания совершенно не нуждалось в своей противоположности, например, тишине. Но теперь эта некогда самодостаточ-ная точка начинает описываться как “неполная”, это лишь “точка намерения”, которая может быть воспринята лишь в той мере, в какой она будет соотнесена с точкой отрицания и точкой осуществления. Без такого соотнесения, как пи-шет Эйзенштейн, она просто “не прочтется зрительским восприятием”.

Как заметил Чарльз Тейлор по отношению к гегелевской диалектике, ма-териальные объекты просто даны нам; для того, чтобы мы могли увидеть в них противоречие, они должны “полагаться” (we have to look at them as posited) (Taylor 1975: 130). Как только мы начинаем понимать вещь, как полагаемую ду-хом, она перестает быть “данной” нам вещью, но начинает соотноситься с ду-хом, ее полагающим и, таким образом, она превращается в частное, неадекват-ное отражение вещи, которое, чтобы достигнуть адекватности, должно перво-начально подвергнуться отрицанию. Диалектическое противоречие вводится в вещь через соотношение ее с тотальностью полагающего ее духа. Но именно это мы и имеем у Эйзенштейна, который берет точку, как индекс аффекта, и превращает ее в “точку намерения”, приобретающую общий смысл только че-рез соотнесение с постулированным целым некого процесса движения, через соотнесение с точкой отрицания и точкой осуществления. Противоречие про-никает в аффект, как только он превращается в часть целого, которое именно в силу того, что это часть, не может быть адекватно представлено этой частью.

В итоге у Эйзенштейна на первый план выдвигается фигура pars pro toto, которая оказывается необходимым звеном утверждения диалектики. Любое


данное должно пониматься как pars какого-то неведомого toto. При этом мыш-ление в категориях pars провозглашается им прологическим чувственным мыш-лением; pars же непременно соотносятся с toto, то есть с целым гегелевского духа, и тем самым становится элементом абстрактно-логического мышления. Диалектика оказывается не только схемой процесса, но и схемой перехода от конкретно-чувственного (первобытного) к логически-рациональному (напом-ню, что скачок из чувственное в абстрактное называется Эйзенштейном “па-фосом”). Это собственно и есть гегелевская схема самодвижения духа11. Чтобы ее запустить, “точка” должна изначально трансформироваться из адекватной в неадекватную. Жак Ривелейг пишет о необходимости у Гегеля понимать все от-носящееся к конечному сознанию, как ложное (pas vrai) (Rivelaygue 1990: 435). Это чувство неадекватности, ложности и создает противоречие между частным данным и тотальностью смысла, который и приводит в движение весь процесс. Само диалектическое движение тут зависит от обнаружения этой неадекват-ности, “различия” внутри данного. В заметках к “Методу” Эйзенштейн говорит о необходимости сделать “шаг вперед от точечного” (Эйзенштейн 2002b: 445) и указывает, что шаг этот возможен только благодаря “чувственной диссерна-ции ˂различению˃, предшествующей мыслительной (начально-“логической”)” (там же). Иначе говоря, мы должны найти неадекватность, отсутствие иден-тичности (различие) в самом аффекте, связанном с “точкой”, выход из которой невозможен без установления этого различия, представимого в категориях ча-стичности, неполноты. Это различие, по Эйзенштейну, не может принадлежать самому аффекту, или вещи, которая его вызывает. Оно вносится только через постулирование точки как части целого, то есть исключительно через соотне-сение с субъектом, или шире с тем духом, который в процессе исторического движения порождает историю культуры.

Эйзенштейн не оставляет на этот счет никакого сомнения. Первый этап диалектическго движения, по его мнению, это этап, “где любая случайная часть считается и читается (и изображается) автором за целое” (там же, 442). Ины-ми словами, это момент самодостаточности “точки”, аффекта. Но для позднего Эйзенштейна феноменально “данное” – это всегда только “частичное”, чье от-ношение к целому вытеснено из сознания. Это всегда ложное целое: “Первый акт этапа pars pro toto (раннего на путях к абстрагированию (pars pro toto “един-ственное”) – это выламывание части из целого” (там же, 443). Целое, таким об-разом, всегда предшествует части, которая естественно всегда полагается толь-ко по отношению к целому. Эйзенштейн тут сталкивается с тем тупиком, из которого диалектика так и не смогла найти выхода. Именно этот тупик вынудил

11 См. эйзенштейновское разъяснение перехода pars pro toto в диалектику: Эйзенштейн 2002b: 68–69.


современных философов (например, Делёза) искать различие в самом данном, а не в его отношении с мнимым целым. Эта же “диалектическая позиция” объ-ясняет, почему Гегель не принимал спинозовской субстанции как внешней и самодостаточной12. В ней не было той частичности и различия, которые бы по-зволили интегрировать ее в мыслительный процесс.

Эстетика позднего Эйзенштейна оказывается во многом основанной на по-стулировании мнимых точек, соотносимых с мнимыми тотальностями. Струк-тура этих мнимых точек позволяет запустить “процесс”, диалектическое движе-ние, которое может быть амплифицировано и превращено в общее движение культуры на протяжение тысячелетий. Именно эта конструкция мнимости позволила Эйзенштейну “сконструировать” экстравагантный механизм куль-турной эволюции, основанный на диалектическом движении точек, восста-навливающих синтез непредсказуемых тотальностей. Вопрос о том, насколько все наши конструкции исторического процесса подчиняются сходной схеме, остается открытым.

Литература

Aristotle 1976. Metafizika. Sochineniya v chetyreh tomah, t. 1. Moscow: Mysl’, 63–367. Аристотель 1976. Метафизика. Сочинения в четырех томах, т. 1. Москва: Мысль, 63–367.

Bataille, George 1997. Vnutrennij opyt. Saint Petersburg: Aksioma, Mifril. Батай, Жорж 1997. Внутренний опыт. Санкт-Петербург: Аксиома, Мифрил.

Ejzenshtejn, Sergej 1964. Montazh attraktsionov. Izbrannye proizvedeniya v shesti tomah, t. 2. Moscow: Iskusstvo, 269–273. Эйзенштейн Сергей 1964. Монтаж аттракционов. Избранные произведения в шести томах, т. 2. Москва: Искусство, 269–273.

– 1999. Final “Mednogo vsadnika”: Fragmenty iz knigi “Montazh”. Kinovedcheskie zapiski 42: 106–128. Эйзенштейн Сергей 1999. Финал “Медного всадника”: Фрагменты из книги “Монтаж”. Киноведческие записки 42: 106–128.

– 2000. Montazh. Moscow: Muzej kino. Эйзенштейн Сергей 2000. Монтаж. Москва: Музей кино.

– 2002a. Metod, t. 1. Moscow: Muzej kino – Ejzenshtejn-tsentr. Эйзенштейн Сергей 2002. Метод, т. 1. Москва: Музей кино – Эйзенштейн-центр.

– 2002b. Metod, t. 2. Moscow: Muzej kino – Ejzenshtejn-tsentr. Эйзенштейн Сергей 2002. Метод, т. 2. Москва: Музей кино – Эйзенштейн-центр.

– 2004. Tsvet i smysl. Neravnodushnaya priroda, t. 1. Moscow: Muzej kino, Ejzenshtejn tsentr, 111–133. Эйзенштейн Сергей 2004. Цвет и смысл (Желтая рапсодия). Неравнодуш ная природа, т. 1. Москва: Музей кино – Эйзенштейн-центр, 111–133.

12 Это сопротивление спинозовской субстанции подчеркивает правоту Флоренского, указывавшего, что точка “начисто выметает пространство от какой бы то ни было реаль-ности”. В конце концов, именно точка позволяет признать любую данность “ложной”.


– 2006. O stroenii veschej. Neravnodushnaya priroda, t. 2. Moscow: Muzej kino, Ejzenshtejn-Tsentr, 14–45. Эйзенштейн Сергей 2006. О строении вещей. Неравнодушная природа, т. 2. Москва: Музей кино – Эйзенштейн-центр, 14–45.

Ejzenshtejn, Sergej; Tret’yakov, Sergej 2000. Vyrazitel’noe dvizhenie. In: Ivanov Vladislav (ed.), Mnemozina, vyp. 2. Moscow: Editorial URSS, 292–305. Эйзенштейн Сергей, Третьяков Сергей 2000. Выразительное движение. – В кн. Иванов, Владислав (сост.), Мнемозина, вып. 2. Москва: Эдиториал УРСС, 292–305.

Florenskij, Pavel 1996. Symbolarium. Sochineniya v chetyreh tomah, t. 2. Moscow: Mysl’, 564–590. Флоренский, Павел 1996. Symbolarium (Словарь Символов) Выпуск 1-й. Точка. Сочинения в четырех томах, т. 2. Москва: Мысль, 564–590.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 1999. Lektsii po istorii filosofii, kn. 3. Saint Petersburg: Nauka. Гегель, Г. В. Ф. 1999. Лекции по истории философии, кн. 3. Санкт-Петербург: Наука.

Henry, Michel 2005. Voir l’invisible. Sur Kandinsky. Paris: PUF.Ivanov, Vyacheslav 1999. Estetika Ejzenshtejna. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul’tury, t. 1.

Moscow: Yazyki russkoj kul’tury, 141–378. Иванов, Вяч. Вс. 1999. Эстетика Эйзенштейна. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. 1. Москва: Языки русской культуры, 141–378.

Kandinskij, Vasilij 2001a. O duhovnom v iskusstve. Izbrannye trudy po teorii iskusstva, t. 1. Moscow: Gileya, 104–171. Кандинский, Василий 2001а. О духовном в искусстве. Избранные труды по теории искусства, т. 1. Москва: Гилея, 104–171.

– 2001b. Tochka i liniya na ploskosti. Izbrannye trudy po teorii iskusstva, t. 2. Moscow: Gileya, 114–276. Кандинский, Василий 2001б. Точка и линия на плоскости. Избранные труды по теории искусства, т. 2. Москва: Гилея, 114–276.

Macherey, Pierre 1990. Hegel ou Spinoza. Paris, Editions de la Découverte.Malevich, Kazimir 1995. Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Sobranie sochinenij v pyati

tomah, t. 1. Moscow: Gileya, 35–55. Малевич, Казимир 1995. От кубизма и футуризма к супрематизму. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1. Москва: Гилея, 35–55.

Meyer, Michel 2000. Philosophy and the Passions. University Park: The Pennsylvania State University Press.

Rivelaygue, Jacques 1990. Leçons de métaphysique allemande, v. 1. Paris: Grasset. Schopenhauer, Arthur 1993. Mir kak volya i predstavlenie. O chetveroyakom korne... Mir kak

volya i predstavlenie. T. 1. Kritika kantovskoj filosofii. Moscow: Nauka, 125–502. Шопенгауэр, Артур 1993. Мир как воля и представление. О четверояком корне... Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. Москва: Наука, 125–502.

Taylor, Charles 1975. Hegel. Cambridge: Cambridge University Press.


Punkt – paatos – totaalsus

Kui kaht fragmenti montaažis vastandatakse, on võimalik kaks olukorda. Esiteks võib meil olla tegu teatud kehtestatud narratiivsetele koodidele vastava järjepidevusega. Näiteks ületab tegelane kaadri parempoolse piiri ning ilmub uuesti välja järgmise kaadri vasakust servast. Sellist kujundit loetakse järjepidevuse kujutamiseks, ent seda ei näidata tema terviklikkuses. Lünka ruumilises järjepidevuses kompenseerib loo järjepidevus. Teisest küljest võib meil olla tegu põrkumisega, mida ei toeta ükski kood ning mis avab võimalusi metafooride, metonüümiate ning allegooriate esitlemiseks. Võimalikud on ka vägivaldsed konfliktid ja šokid nagu Godard’il. Meile pole tegelikult teada, kuidas kõik need kodifitserimata montaažikujundid toimivad. Pole olemas üldtunnustatud teoreetilist mudelit, mis võiks ära seletada, kuidas me suudame sünteesida kaht heterogeenset elementi.

Montaaž võlus Sergei Eisensteini kogu elu ning ta püüdis mõista selle toimimismehhanisme. Erilist huvi pakkus talle kahe erineva meedia valda kuuluvate elementide, näiteks heli ja pildilise kujundi, vahelise vastastikmõju mõistatuse lahendamine ning see, kuidas need saavutavad ühtsuse. Käesolev artikkel keskendub Eisensteini hilistele kirjutistele, milles ta kasutas paatose ideed ning hegellikku dialektikat, analüüsides montaaži kui dünaamilist protsessi. Eisensteini järgi liidab montaaž erinevad salvestatud materjali osad ühte, ent käivitab ühtlasi ka terve kultuuri evolutsioneerumise mehhanismi. Sellest seisukohast lähtudes ei ole kino üksnes modernismi kunst, vaid kultuuri arengu kõrgeim tase, mis mõneti sarnaneb absoluutse teadmise tasandiga, millele vaim jõuab Hegeli puhul.

Метрический монтаж: к теории полиметрических композиций 187

Метрический монтаж: к теории полиметрических композиций

Михаил Лотман

Department of Semiotics, University of TartuJakobi 2, 51014 Tartu, Estonia

e-mail: [email protected]

Abstract. Mihhail Lotman. Metrical montage: On the theory of polymetrical compositions. The theory of polymetrical compositions was founded as late as in the 1970s by Pyotr Rudnev, a scholar of the University of Tartu. While Rudnev approached the problem from the paradigmatic aspect, in the present paper the priority of syntagmatics over paradigmatics is emphasized: the effect of polymetricity is based on the contrast of segments, which is, in its own way, a montage with means of verse technique. Just like in the case of video montage, here as well we can distinguish between straight cut (closed polymetrics in Rudnev’s terms) and dissolve (open polymetrics in Rudnev’s terms). The given types of montage use different semiotic mechanisms and have different semantic effects. The theoretical standpoints are illustrated with examples from Alexander Pushkin’s poetry.

Keywords: polymetricity, literary montage, poetry and prose, semiotics of verse

1. Монтажный принцип в литературе – лишь один из многочисленных приме-ров взаимодействия искусства кино и искусства слова и взаимопроникнове-ния соответствующих технических приемов. Особый интерес представляют в этом смысле те кинематографические приемы в поэзии, которые направлены на преодоление линеарности текста. Монтаж является одним из таких средств. Следует отметить, что хотя монтажный принцип в поэзии ХХ и ХХI веков имеет явное кинематографическое происхождение, принцип этот, как и сам термин, пришли в кинематограф из изящной словесности, где таким образом обозначались произведения или сборники, составленные из принципиально разнородных частей. Влияние литературы на технику кинематографического монтажа ощущалась и позже, ср. хотя бы концепцию поэтического монтажа. Тем более достоин сожаления факт, что в отличие от монтажа в киноискусстве



188 Михаил Лотман

литературный монтаж не стал предметом углубленной теоретической рефлек-сии. Едва ли не единственным опытом создания теории литературного монта-жа остается заметка Ю. И. Левина (1964) посвященная его семиотическому анализу; можно лишь сожалеть, что она не получила дальнейшего развития. Кроме того, Ю. И. Левин обошел вниманием метрическую структуру поэти-ческого текста; как мы попытаемся показать, различные виды монтажа играют здесь немаловажную роль.

2. Хотя произведения, в составе которых встречаются различные формы стиха и прозы, известны в различных литературных традициях еще с давних времен (достаточно назвать “Сатирикон” и “Исэ-моногатари”), понимание того, что такие случаи представляют собой проблему, требующую теоретиче-ского осмысления, возникло сравнительно недавно (ср. Евдокимова 2006 и др. статьи в Евдокимова (ред.) 2006; там же дальнейшая библиография вопроса). При этом, как правило, исследователи, подходящие к этой проблеме со сторо-ны прозы, концентрировали свое внимание на эстетической и жанровой сто-роне дела (ср., например, подход М. М. Бахтина к мениппее). Показателен в этом смысле указанный выше сборник под редакцией Л. В. Евдокимовой. Хотя в его заглавии значится “Стих и проза”, в большинстве статей акцент в рассмо-трении переходов от стиха к прозе и от прозы к стиху явным образом оказыва-ется смещенным в сторону прозы: рассматриваются семантические, эстетиче-ские и даже социальные, но не поэтические аспекты соответствующих фено-менов и фрагментов. Типичный пример:

Стихотворение написано гекзаметром […] Если прочесть часть стихотво-рения, отграниченную от всего его текста контурами изображений, то об-наруживается, что отдельные буквы, части слов или целые слова складыва-ются в стихи, написанные не только гекзаметром, но и другими размерами. (Ненарокова 2006: 60)

Какие именно размеры при этом “складываются”, очевидно, не считается до-стойным даже упоминания, что едва ли оправдано, поскольку для Хра ба на Мавра (автора анализируемого произведения), равно как и для его пред-полагаемого читателя этот аспект все же имел определенное значение:

В “описании” читателю даются подробные указания, как нужно читать фи-гурные стихи на миниатюре. Тут же приводятся и сами стихи с указанием размера, которым они написаны. (Ненарокова 2006: 61)

Представляется, что будучи анализирован условно говоря не с “прозаиче-ской”, а “поэтической” точки зрения рассмотренный материал предстал бы в не сколько ином свете. Сказанное не преследует критических целей; в рамках


своего подхода авторы сборника получили целый ряд существенных резуль-татов. Принципиальным является, например, вывод об “изменчивости смысло-вых коннотаций стиха и прозы, поочередно ассоциировавшихся то с “прав-дой”, то с “вымыслом”” (Евдокимова 2006: 4). Хочется лишь предостеречь от соблазна упрощающей генерализации диахронического аспекта этой изменчивости.

Если для ранних стадий развития литературы характерно отнесение по-эзии к области “правды” (благодаря ее сакральным функциям), то позднее с “правдой” ассоциируется проза; поэзия же, напротив, оказывается вырази-тельницей “вымысла”. (Евдокимова 2006: 4)

Приведенный вывод, возможно, справедлив для рассмотренного в сборнике материала1, однако ни в коем случае не может рассматриваться в качестве диа-хронической универсалии. Например, в словесности нового и, особенно, но-вейшего времени картина представляется значительно более сложной: оппо-зиция ‘поэзия/проза’ может ассоциироваться с принципиально иными проти-воположениями: ‘идеальное/реальное’, ‘возвышенное/низменное’, ‘искусствен-ное/естественное’, ‘индивидуальное/общее’ и т.п. Впрочем, и в целом ряде средневековых и ренессансных прозиметров оппозиция ‘поэзия/проза’ корре-лирует в первую очередь не с приведенными выше противопоставлениями, но с оппозицией ‘текст/метатекст’ (ср. хотя бы “Новую жизнь” Данте). Наконец, переход от стихов к прозе может вообще не иметь эстетических функций, как, например, нередко у Шекспира при том, что контраст различных стихотвор-ных форм у него почти всегда семантически мотивирован.

3. Что касается стиховедов, то они, напротив, концентрируют свое внимание на технической стороне монтажа различных кусков стиха и прозы, рассматривая структурные характеристики прозиметрических текстов преимущественно в рамках теории полиметрических композиций.

Основы теории и типологии полиметрических композиций были заложены в серии статей П. А. Руднева (1973, 1975 и др.), для дальнейшего обсуждения важны также статьи В. А. Сапогова (Сапогов 1971, 1974).

Общее определение полиметрии выглядит у П. А. Руднева следующим образом:

1 Впрочем, в статье К. А. Чекалова из указанного сборника представлена более тонкая конструкция (речь идет о сочинении Бриньоле Сале “Прихоти ума” (1635)): вино (и связанная с ним поэзия) дает опьянение, которое “трактуется как верный способ узнать сокровенную истину” (Чекалов 2006: 143). Т.е. здесь противопотавлены видимость и сущность, проза отражает первую из них, поэзия – вторую. Такая конструкция в эпоху романтизма станет едва ли не общим местом.


Полиметрическая композиция (ПК) – это такая структура стихотворного произведения, при которой его текст складывается из более или менее экспрессивно автономных звеньев, написанных различными размерами и чередующихся иногда с прозой. (Руднев 1975: 159)

Представляется, что отсылка к экспрессивной автономности звеньев является излишней, она не столько проясняет дело, сколько его запутывает: (1) в слу-чае “менее экспрессивно автономных звеньев” возникает вопрос о допустимом минимуме как экспрессивности, так и автономности, тем более, что из даль-нейшего следует, что автономность звеньев является скорее проблемой, неже-ли данностью; (2) экспрессивную окраску звеньев определяют в значительной мере их метрические параметры, а не наоборот. Т.е. в основе полиметрично-сти лежит не экспрессивная автономность, а исключительно наличие кусков текста, обладающимих различными метрическими характеристиками.

Больший интерес представляют предложенные П. А. Рудневым принципы типологической классификации ПК, в основании которой лежат три призна-ка: (а) состав размеров; (б) количество звеньев и (в) степень их замкнутости/разомкнутости (Руднев 1975: 165–166). Эти признаки не равнозначны – опре-деляющее значение имеет первый из них, второй и третий являются дополни-тельными, имеющими вспомогательное значение.

Важной особенностью подхода П. А. Руднева является своего рода града-ция полиметричности, причем основывается она исключительно на первом признаке: чем более различаются между собой размеры составляющих ПК звеньев, тем более полиметричными являются соответствующие тексты2. Скажем, тексты, сочетающие звенья различных ямбических размеров (так на-зываемая полиметрия внутри метра), менее полиметричны нежели тексты, в которых встречаются как ямбические, так и хореические звенья (в таких случаях П. А. Руднев говорит о полиметрии внутри подсистемы двусложных метров); если же в тексте встречаются ямбические и дактилические звенья, то дело идет о полиметрии внутри системы классических метров и, наконец, тексты, в которых встречаются звенья как классического, так и неклассическо-го стиха (например, ямб и тактовик) представляют максимальный спектр по-лиметричности. Однако, наивысшая степень полиметричности достигается в произведениях, относимых П. А. Рудневым к ПК стих-проза, т.е. в таких, в

2 В принципе, можно представить себе градацию полиметричности, основанную на втором и/или третьем признаке: с одной стороны, чем больше различных звеньев в произведении, тем оно полиметричнее; с другой стороны, замкнутые звенья более способствуют эффекту полиметричности, нежели разомкнутые. Тем не менее, синтез представленных градаций в единую иерархию полиметричности представляется далеко не тривиальной задачей.


которых встречаются как стихотворные, так и прозаические фрагменты (т.е. дело идет о прозиметрах), поскольку проза по своей структуре максимально отдалена от любого стихотворного размера. Прозаические куски в ПК П. А. Руднев называет также звеньями, т.е. единицами, в структурном отношении сопоставимыми со стиховыми составляющими.

Такое понимание, хотя и не всегда столь явно выраженное, характерно и для других авторов (например, Бельская 1984). Из новейших работ, посвященных проблематике соотношения стихотворных и прозаических кусков в рамках единого произведения, следует отметить серию публикаций Ю. Б. Орлицкого (см. напр. 2002, 2008), введшего в русское стиховедение первоначально отсы-лавший к структуре Менипповой сатиры средневeковый термин прозиметр (от лат. prosimetrum), и проанализировавшего с этой точки зрения целый ряд произведений преимущественно современных авторов.

Таким образом, при анализе различных явлений полиметрии большинство исследователей исходят из негласного соглашения (более или менее явным образом его формулировал лишь П. А. Руднев), согласно которому эффект максимальной полиметричности достигается в текстах, сочетающих в своем составе стихотворные и прозаические куски.

3.1. Теория ПК, предложенная в работах П. А. Руднева и его последователей была в свое время нами подвергнута ревизии (Лотман 1976; Лотман, Шахвердов 1979: 207–208): наличие прозаических вставок в стихотворном тексте равно как и наличие стихотворных вставок в прозаическом тексте не делают соответствующие тексты полиметрическими. Последнее кажется очевидным: никому не придет в голову квалифицировать в качестве ПК, например, “Бесы” Достоевского несмотря на то, что в состав этого романа входят стихотворения капитана Лебядкина, сложенные различными размерами. Эти стихотворные вставки низкого – как в эстетическом, так и этическом плане – характера вводятся в повествование в качестве чуждого ему элемента3.

С другой стороны, в некоторых письмах Пушкина стихотворный массив перебивается прозаическими вставками. Показательным примером может служить следующее письмо С. А. Соболевскому; приведем его полностью:

3 В романе выстраивается трехступенчатая система эстетических ценностей: средний – нейтральный – уровень образует прозаическое повествование, стихи располагаются на высшем (“Бесы” Пушкина) и низшем уровнях.


9 ноября 1826 г. Из Михайловского в Москву

Мой милый Соболевский – я снова в моей избе. Восемь дней был в дороге, сломал два колеса и приехал на перекладных. Дорогою бранил тебя немилосердно; но в доказательства дружбы (сего священного чувства) посылаю тебе мой Itinéraire от Москвы до Новагорода. Это будет для тебя инструкция. Во-первых запасись вином, ибо порядочного нигде не найдешь. Потом

На голос: Жил да был петух индейский

У Гальяни иль КольониЗакажи себе в ТвериС пармазаном макарониДа яичницу свари.На досуге отобедайУ Пожарского в Торжке,Жареных котлет отведай (именно котлет)И отправься налегке.Как до Яжельбиц дотащитКолымагу мужичок,То-то друг мой растаращитСладострастный свой глазок!Поднесут тебе форели!Тотчас их варить вели,Как увидишь посинели,Влей в уху стакан шабли.Чтоб уха была по сердцу,Можно будет в кипятокПоложить немного перцу,Луку маленький кусок.

Яжельбицы – первая станция после Валдая. – В Валдае спроси, есть ли свежие сельди? если же нет,

У податливых крестьянок(Чем и славится Валдай)К чаю накупи баранокИ скорее поезжай.

На каждой станции советую из коляски выбрасывать пустую бутылку; таким образом ты будешь иметь от скуки какое-нибудь занятие. Прощай, пиши.


Переход от прозы к стиху может не иметь специальной мотивировки и даже происходить внутри предложения (“Потом /у Гальяни иль Кольони…”, “если же нет, / у податливых крестьянок…”); один прозаический фрагмент даже об-разует с точки зрения графики единое целое с предшествующим ему стихом: “Жареных котлет отведай (именно котлет)”. Стихи и проза предстают в этом письме частями единого повествования; вместе с тем вставка: “На голос: Жил да был петух индейский” имеет метатекстовый характер и выпадает из него. Рассматривать такой текст в качестве ПК стих-проза было бы ошибкой.

В других случаях переход от стиха к прозе может у Пушкина получать спе-циальную мотивировку, как, например, в “Послании Дельвигу” (1827), где проза, во-первых, переводит повествование на метаязыковой уровень и, во вторых, в иной – снижающий – стилистический регистр:

И сходят витязи теперьВо мрак подвала величавый;[…]Пред ними длинный ряд гробов;Везде щиты, гербы, короны;В тщеславном тлении кругомПочиют непробудным сномВысокородные бароны...

Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, ухватя его за ворот, или погрозив ему костяным кулаком, или как-нибудь иначе оказав свое неудовольствие; к несчастию, похищенье совершилось благополучно.

Здесь также о ПК стих-проза говорить не приходится. В обоих рассмотрен-ных письмах дело идет об одном стихотворном размере (Х4 и Я4 – соответ-ственно) и прозаических вкраплениях в монометрический текст. Менее оче-видный случай: 22 декабря 1816 года лицеист Пушкин пишет письмо своему дяде Василию Львовичу; основную массу этого текста составляют пять сти-хотворных фрагментов (размером трех из них является Я4, один написан Я5, еще один – ЯВ), причем Пушкин и начинает письмо стихами, и заканчивает его ими. Т.е. в отличие от предыдущих случаев, здесь стихотворные звенья раз-личных метров и куски прозы составляют единый текст. Тем не менее, и в этом случае мы отказываемся говорить о ПК, поскольку отсутствует эффект смены метра: ни один из стихотворных фрагментов в этом письме не граничит со стихотворным же фрагментом, сложенным иным размером – между звеньями


с различными метрическими характеристиками неизменно находятся проза-ические куски, выполняющие роль своего рода “прокладки”.

Учитывая сказанное, нами было выдвинуто положение, согласно которому полиметрические и полистрофические композиции образуются не просто со-четанием различных метров или строфических моделей4 в рамках одного про-изведения, но лишь в тех случаях, когда граница звена является сигналом сме-ны метра (Лотман, Шахвердов 1979: 207–208).

3.2. Соположение стиховых и прозаических фрагментов не создает эффек-та полиметричности, поскольку граница между ними оказывается в семиоти-ческом смысле слишком глубокой – она маркирует не смену конструктивных принципов внутри одной знаковой системы (стиха), а переход к иной систе-ме знаков; соответствующие фрагменты являются сообщениями на разных – в семиотическом смысле – языках. Аналогичным образом, не создает эффекта полиметричности и соседство стиха, например, с картинкой. Сигнал, сообща-ющий о смене семиотической системы, как бы поглощает собой сигналы, сви-детельствующие о менее кардинальных сдвигах.

Так называемая полиметрия внутри метра ставит противоположную про-блему достаточности сигнала. Хотя П. А. Руднев настаивал на такой возмож-ности, некоторые стиховеды активно против этого возражали. Эта теорети-ческая проблема и, особенно, ее практические последствия стали предметом острого обсуждения на двух совещаниях в ИМЛИ в середине 1970-х годов, посвященных коллективному проекту составления тома метрических спра-вочников поэтов XIX века (Гаспаров (ред.) 1979). Вспоминается недоуменное неприятие квалификации в качестве ПК таких стихотворений Пушкина как “Наполеон на Эльбе” (1815), “Кинжал” (1821), “Клеопатра” (1824) и “Андрей Шенье” (1825). Так, В. Е. Холшевников настаивал, ссылаясь на справочник Ярхо, на том, что в этих и подобных им случаях дело идет просто о вольном ямбе. Действительно, в указанном справочнике размер этих стихотворений квалифицируется в качестве ЯВ. Нельзя сказать, что его авторы не заметили разнородность фрагментов в названных текстах, однако они подошли к ним со свойственным Б. И. Ярхо механицизмом, исходя из неявного предположе-ния, что дело в таких случаях идет о случайном скоплении равностопных сти-хов: ЯВ есть неупорядоченный набор ямбических стихов, соседствовать могут как равно-, так и неравностопные стихи. “Рядом стоящие равностопные стихи образуют так называемые “гомогенные группы”” (Лапшина, Романович, Ярхо 1934: 29).

4 Поскольку строфика является разделом метрики (Лотман 1995; 2000), в дальнейшем речь будет идти о полиметрических композициях, понимаемых в широком смысле слова.


Такой подход вызывает ряд принципиальных возражений, поскольку не учитывает структурные особенности целого текста. Так, с этой точки зрения в качестве ЯВ могут трактоваться любые ямбические стихотворения, в том чис-ле равностопные: последовательность равностопных стихов будет квалифици-роваться в качестве случайной гомогенной группы. Далее, равностопность не является единственным принципом метрической урегулированности: нерав-ностопные урегулированные размеры (например, Я43 или Я64) не являются вольными, гомогенные группы в них либо отсутствуют вовсе, либо чередуются согласно установленной схеме (например, Я6664).

Рассмотрим, например, начало “Андрея Шенье”:

Меж тем, как изумленный мир На урну Байрона взирает, И хору европейских лир Близ Данте тень его внимает, Зовет меня другая тень, Давно без песен, без рыданий С кровавой плахи в дни страданий Сошедшая в могильну сень. Певцу любви, дубрав и мира Несу надгробные цветы. Звучит незнаемая лира. Пою. Мне внемлет он и ты.Подъялась вновь усталая секира И жертву новую зовет.Певец готов; задумчивая лира В последний раз ему поет.Заутра казнь, привычный пир народу; Но лира юного певцаО чем поет? Поет она свободу: Не изменилась до конца!“Приветствую тебя, мое светило! Я славил твой небесный лик, Когда он искрою возник, Когда ты в буре восходило.

Первые три строфы здесь равностопный Я4, за ними следуют две строфы уре-гулированного неравностопного ямба (Я64) и лишь затем идет пространный фрагмент ЯВ. Считать смену урегулированности здесь случайной и валить все это в одну кучу ЯВ является неправомерным упрощением и означает пренебре-жение и авторской волей, и компетенцией читателя.


Думается, что “Андрей Шенье” представляет довольно явный случай по-лиметрии внутри одного метра (ямба). Более сложным случаем является “Кинжал”. Строфическая организация этого стихотворения квалифициро-валась нами в качестве вольных стансов, формы промежуточной между строфическим и астрофическим стихом (Лотман, Шахвердов 1979: 194). Стихотворение состоит из восьми четверостиший, различающихся схемой рифм и одного пятистишия (ааБаБ), являющегося в данном контексте дерива-том четверостишия аБаБ. Соотношение рифменных групп и ст опностей ямба представлено в следующей таблице:5

Схема рифм5 аБаБ АбАб аББа аББа ааБаБ аББа АббА аБаБ аББа

Стопность ямба 4466 6544 5643 6644 66464 6444 6444 6444 6444

Последние четыре строфы характеризуются идентичной конфигурацией стопностей: Я6444. Достаточно ли этого для выделения их в отдельное звено? Мы полагали, что достаточно, поскольку еще Б. В. Томашевский утверждал, что метрическое ожидание создается уже трехкратным повтором, здесь же дело идет о четырехкратном. Определенное, но ни в коем случае не решающее, значение имеет семантический фактор: в первых пяти строфах речь идет о мифологии и античности, в последних четырех – о современности. Согласно нашему описанию “Кинжал” представляет собой ПК разомкнутого типа, первое звено которого ЯВ, а второе – неравностопный урегулированный ямб (Я6444).

4. Центральную часть “Андрея Шенье” занимает звено Я6, составляющее 64 стиха, которому прешествует звено ЯВ. Граница между этими звеньями размыта как с точки зрения синтаксиса (предложение начинается в вольноямбической части, заканчивается в шестистопноямбической), так и рифмовки (два первых стиха звена Я6 рифмуются с последними стихами звена ЯВ, причем схема рифм здесь перекрестная, в отличие от парной рифмовки последующей части звена Я6):

Но, други, если обо мне Священно вам воспоминанье,

Исполните мое последнее желанье: Оплачьте, милые, мой жребий в тишине; Страшитесь возбудить слезами подозренье; В наш век, вы знаете, и слезы преступленье: О брате сожалеть не смеет ныне брат. Еще ж одна мольба: вы слушали стократ …

5 В целях наглядности, схемы рифм в каждой строфе представлены по-отдельности, т.е. одинаковые буквы в разных строфах не обозначают повторения рифм.


Возвращаясь к аналогии с видеомонтажем, можно с некоторой долей условности сказать, что если более традиционные замкнутые ПК осуществляют монтаж звеньев по принципу “в стык”, то в разомкнутых ПК мы имеем дело со своего рода версификационным “наплывом”. В “Андрее Шенье” важно как то, что куски ЯВ и Я6 составляют различные звенья6, так и то, что переход между этими звеньями осуществлен максимально плавным образом.

5. Сделанные замечания, несмотря на их беглый характер, позволяют подойти к некоторым выводам, существенным как для теории ПК, так и для семиотики текста. Основная особенность нашего подхода к ПК заключается в том, что мы рассматриваем это явление под углом синтагматики, в то время как П. А. Руднев и его последователи исходят преимущественно (хотя и не всегда последовательно) из парадигматических соображений. Т.е. для нас первоочередное значение имеет не соотношение элементов в системе, а характер их взаимодействия в тексте.

В начале настоящих заметок мы разграничили две точки зрения на гетеро-морфный текст, условно обозначив их как “прозаическую” и “поэтическую”. При этом было отмечено, что “поэтический” взгляд на проблему прозиметров позволил бы увидеть технику взаимодействия как стиховых фрагментов с про-заическими, так и различных стихотворных фрагментов между собой. Но спра-ведливым представляется и обратное предположение: “прозаический” взгляд на проблему ПК позволит увидеть ряд фукциональных и семантических аспектов, ускользающих при чисто техническом описании.

Сокращения

аБаБ, АббА и т.п. – схемы рифмовки, где заглавными буквами обозначены женские, а строчными – мужские окончания;

ПК – полиметрическая композиция;Х4 – четырехстопный хорей;Я4, Я5, Я6 – соответственно: 4-стопный, 5-стопный и 6-стопный ямб;Я43, Я64, Я6664, Я6444 – неравностопный урегулированный ямб, с правильно

чередующимися группами соответствующих стопностей; ЯВ – вольный ямб.

6 Рассматривать фрагмент Я6 в лишь в качестве гомогенной группы вольного ямба значит не замечать, что дело идет не просто о Я6, но (за исключением двух первых стихов) о классическом александрийском стихе, т.е. о Я6 с альтернирующей парной рифмой, в то время обрамляющие звенья ЯВ характеризуются вольной рифмовкой.



Bel’skaya, L. L. 1984. O polimetrii i polimorfnosti (na materiale poezii S. Esenina). Problemy teorii stiha. Leningrad: Nauka, 99–109. Бельская, Л. Л. 1984. О полиметрии и полиморфности (на материале поэзии С. Есенина). Проблемы теории стиха. Ленинград: Наука, 99–109.

Chekalov, K. A. 2006. Stih i proza v “Prihotyah uma” Anton Dzhulio Brin’ole Sale. In: Evdokimova, L. V. (ed.), Stih i proza v evropejskih literaturah Srednih vekov i Vozrozhdeniya. Moscow: Nauka, 137–158. Чекалов, К. А. 2006. Стих и проза в “Прихотях ума” Антон Джулио Бриньоле Сале. In: Евдокимова, Л. В. (ред.), Стих и проза в европейских литературах Средних веков и Возрождения. Москва: Наука, 137–158.

Evdokimova, L. V. 2006. Predvaritel’nye zamechaniya: stih ili proza. In: Evdokimova, L. V. (ed.), Stih i proza v evropejskih literaturah Srednih vekov i Vozrozhdeniya. Moscow: Nauka, 3–7. Евдокимова, Л. В. 2006. Предварительные замечания: стих или проза. In: Евдокимова, Л.В. (ред.), Стих и проза в европейских литературах Средних веков и Возрождения. Москва: Наука, 3–7.

– (ed.) 2006. Stih i proza v evropejskih literaturah Srednih vekov i Vozrozhdeniya. Moscow: Nauka. Евдокимова, Л. В. (ред.) 2006. Стих и проза в европейских литературах Средних веков и Возрождения. Москва: Наука.

Gasparov, M. L. (ed.) 1979. Russkoe stihoslozhenie XIX v. Materialy po metrike i strofike russkih poetov. Moscow: Nauka. Гаспаров, М. Л. (ред.) 1979. Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. Москва: Наука.

Lapshina, N. V.; Romanovich, I. K.; Yarho, B. I. 1934. Metricheskij spravochnik k stihotvoreniyam A. S. Pushkina. Moscow-Leningrad: Academia. Лапшина, Н. В.; Романович, И. К.; Ярхо, Б. И. 1934. Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пушкина. Москва-Ленинград: Academia.

Levin, Yu. I. 1964. Montazhnye priemy poeticheskoj rechi. In: Programma i tezisy dokladov v letnej shkole po vtorichnym modeliruyuschim sistemam. 19–29 avgusta 1964 g. Tartu: TGU, 82–89. Левин, Ю. И. 1964. Монтажные приемы поэтической речи. In: Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. 19–29 августа 1964 г. Тарту: ТГУ, 82–89.

Lotman, M. Yu. 1979. Rets. na: Rudnev 1975. Russian Linguistics 4: 222–224. Лотман, М. Ю. 1979. Рец. на: Руднев 1975. Russian Linguistics 4: 222–224.

– 1995. Giperstrofika Brodskogo. Russian Literature 37(2/3) [Special Issue: Joseph Brodsky]: 303–332. Лотман, М. Ю. 1995. Гиперстрофика Бродского. Russian Literature 37(2/3) [Special Issue: Joseph Brodsky]: 303–332.

– 2000. Russkij stih: metrika, sistemy stihoslozheniya, prosodika (generativnyj podhod). Sign Systems Studies 28: 217–241. Лотман, М. Ю. 2000. Русский стих: метрика, системы стихосложения, просодика (генеративный подход). Sign Systems Studies 28: 217–241.

Lotman, M. Yu., Shahverdov, S. A. 1979. Metrika i strofika A. S. Pushkina. In: Gasparov, M. L. (ed.), Russkoe stihoslozhenie XIX veka. Moscow: Nauka, 145–257. Лотман, М. Ю., Шахвердов, С. А. 1979. Метрика и строфика А. С. Пушкина. In: Гаспаров, М. Л. (ред.), Русское стихосложение XIX века. Москва: Наука, 145–257.

Nenarokova, M. R. 2006. Ob otnoshenii stiha i prozy v traktate Hrabana Mavra “Pohvala Svyatomu Krestu”. In: Evdokimova, L. V. (ed.), Stih i proza v evropejskih literaturah Srednih vekov i Vozrozhdeniya. Moscow: Nauka, 58–85. Ненарокова, М. Р. 2006. Об отношении


стиха и прозы в трактате Храбана Мавра “Похвала Святому Кресту”. In: Евдокимова, Л. В. (ред.), Стих и проза в европейских литературах Средних веков и Возрождения. Москва: Наука, 58–85.

Orlitskij Yu. B. 2002. Stih i proza v russkoj literature. Moscow: RGGU. Орлицкий Ю. Б. 2002. Стих и проза в русской литературе. Москва: РГГУ.

– 2008. Dinamika stiha i prozy v russkoj slovesnosti. Moscow: RGGU. Орлицкий Ю. Б. 2008. Динамика стиха и прозы в русской словесности. Москва: РГГУ.

Rudnev, P. A. 1973. Metricheskij repertuar V. Bryusova. Bryusovskie chteniya 1971 goda. Erevan. Руднев, П. А. 1973. Метрический репертуар В. Брюсова. Брюсовские чтения 1971 года. Ереван.

– 1975. Polimetricheskie kompozitsii N. A. Nekrasova. In: Skatov, N. N. (ed.), N. A. Nekrasov i russkaya literatura. Vtoroj mezhvuzovskij sbornik, vyp. 40. Yaroslavl’: Yaroslavskij GPedI, 159–177. Руднев, П. А. 1975. Полиметрические композиции Н. А. Некрасова. In: Скатов, Н. Н. (ред.), Н. А. Некрасов и русская литература. Второй межвузовский сборник, вып. 40. Ярославль: Ярославский ГПедИ, 159–177.

Sapogov, V. A. 1971. K probleme tipologii polimetricheskih kompozitsij (o polimetrii u N. A. Nekrasova, K. K. Pavlovoj). In: N. A. Nekrasov i russkaya literatura. Kostroma: Izd-vo YuLGI im. N. A. Nekrasova, 45–56. Сапогов, В. А. 1971. К проблеме типологии полиметрических композиций (о полиметрии у Н. А. Некрасова, К. К. Павловой). In: Н. А. Некрасов и русская литература. Кострома: Изд-во ЮЛГИ им. Н. А. Некрасова, 45–56.

– 1974. K tipologii polimetricheskih kompozitsij. O polimetrii u N. A. Nekrasova i K. K. Pavlovoj. In: N. A. Nekrasov i russkaya literatura. Moscow: 97–100. Сапогов, В. А. 1974. К типологии полиметрических композиций. О полиметрии у Н. А. Некрасова и К. К. Павловой. In: Н. А. Некрасов и русская литература. Москва: 97–100.

Meetriline montaaž: polümeetriliste kompositsioonide teooriast

Polümeetriliste kompositsioonide teooria lõi alles möödunud sajandi 1970ndatel aastatel Tartu Ülikooli õppejõud Pjotr Rudnev. Kui Rudnev lähenes probleemile paradigmaatilise nurga alt, siis käesolevas artiklis on rõhutatud süntagmaatika prioriteetsust paradigmaatika suhtes: polümeetrilisuse efekt baseerub segmentide kontrastsusel, mis on omamoodi värsiehituslik montaaž. Nagu videomontaaži puhulgi, võib siin eristada nii puhaslõiget (Rudnevi terminoloogias suletud polümeetrika) kui ka ülesulamist (Rudnevi terminoloogias avatud polümeetria). Antud montaažitüübid kasutavad erinevaid semiootilisi mehhanisme ja neil on erinev semantiline efekt. Teoreetilisi seisukohti illustreeritakse Aleksander Puškini luulenäidetega.

200 Oksana Bulgakowa

From stage to brain: Montage as a new principle of scientific narrative

Oksana Bulgakowa

Johannes Gutenberg-UniversitätMedienhaus Wallstr. 11

D – 55122 MainzGermany


Abstract. German Dadaists, Italian and Russian Futurists and Constructivists created in their experiments multi-medial orthopedic bodies as products of collage and montage. Sergei Eisenstein, who was influenced by these experiments, orga-nized his theatrical productions as a chain of independent fragments capable of entering any possible combination/recombination and labelled this method “mon-tage of attractions”. He used the same montage principle not only for a new theatri-cal or cinematic narrative but also to conceptualize the expressive movement of the theatrical or cinematic body created on stage and on screen. Finally he conceptual-ized montage not only as a means of conveying movement, but also of conveying a way of thinking. This inspired him to create a new form of scientific narrative in his two unfinished books. The subject to be analysed in the first book from 1929 – montage – inspired him to look for a new structure by organizing different texts in the form of a sphere. This form defined the method of writing his second project on the theory of the arts as a hypertext. Eisenstein gave this book the title Method (1932–1948).

Keywords: montage, collage, expressive movement, forms of nonlinear scientific narrative, spherical book

Montage could be seen as a new episteme at the end of the 19th and the beginning of the 20th centuries. The ideas of segmentation and combination/recombination of elements defined the mode of studying and conceptualizing visual perception (Helmholtz), the perception of time (Bergson), movement (Marey, Muybridde)



From stage to brain: Montage as a new principle of scientifi c narrative 201

and psyche (Herbart, Freud). The method of montage was introduced as a new mode of production and used in the different arts and media: literature, painting, architecture, music, theatre, and film. Cubists, Futurists, Dadaists, Constructivists, and Surrealists followed different logics in combining the fragments. The time/space structures – and in this way the narration in theatre, literature, and film – were conceptualized in a new way.

This principle was applied to the theatrical body as well, a new “orthopedic body” created on canvas and on stage as a product of collage and montage. Then the movement of this body was understood as a free combination of independent kinetic entities. Finally Sergei Eisenstein, who conceptualized the expressive move-ment on stage and on the screen in this way, extended the principle to another di-mension and developed a new scientific narrative based on montage.

1. Prosthetic bodies

Fantasies about prosthetic bodies in the Russian avant-garde produced strange pictures. It was not the functional extremities and work instruments – like hands and legs – that were replaced by perfect mechanized prostheses, but the head, eyes, stomach and genital organs; thus, those parts of the body which are connected to thinking, perception and desire. In El Lissitzky’s self-portrait from 1924 the eye is partially replaced by a compass. On a 1924 collage by Umbo that represents the famous reporter Egon Erwin Kisch, a photo camera is pasted instead of an eye and the legs are replaced with bicycle wheels. The brothers Sternberg used exactly this part of the collage in their poster for the Russian release of Walter Ruttman’s Berlin. The Symphony of a City (1929) without referring to the source. The camera lens triumphed, and Dziga Vertov’s “Kinoki”, Cine-Eyes, freed it from the enslavement by the imperfect human eye.1

The measuring and optical instruments replaced the eyes, the head became an empty container to be filled with calculating machines and telephones, and plea-sure did not rely on organic energy sources but was displaced by a machine. These motifs circulate in Russian plays, films, and short stories and transform the human beings into joyful apparatuses that move freely between inorganic and organic. Similar fantasies can be discovered in some German plays, films and texts. German artists were inspired by Russian pictures and the Russians by the similar images in Germany, even if they knew of each other only through hearsay.

1 Vertov (1988: 91) made the suggestion “to emancipate the camera which has been pitifully enslaved and subjugated to the imperfect and none too clever human eye”.


In 1920, John Heartfield and George Grosz presented an “electro-mechanical doll” or, as they named it, a “mechanical artwork”: the statue “The Middle-Class Philistine Heartfield Gone Wild”, which was dedicated to Tatlin. The concept of a “mechanical artwork” appears here for the first time, and its origin is connected to Soviet Russia, although the artists “constructed” a German citizen. Tatlin’s electro-mechanical sculpture consists of a tailor’s dummy, whose head, knee, genitals and arms are amputated and replaced with spare parts: a light bulb, a bell, a revolver, a fork, screws, nails, a letter and a number on the breast, and a Prussian decoration on the bottom: a human being as a complete prosthesis. Raoul Hausmann’s pho-tomontage (actually a watercolour with pieces pasted on it), “Tatlin at Home”, also from 1920, displays a “homo orthopedicus” stressing similar motifs: some “machine-art” – a measuring instrument, a ship-stern and a propeller – originates from the brain of Tatlin.2

Two years later, the Russian writer Il’ja Ehrenburg published in Berlin Shest’ pov-estei o legkich kontsakh (Six Stories with Easy Endings; Ehrenburg 1922). In the first story, titled “Vitrion”, he portrayed Vladimir Tatlin as the artist Belov. Belov creates an artificial human being Vitrion from wheels, iron, triangles and cylinders; it ap-pears as an attraction in the circus and begets a son with Belov’s beloved. El Lissitzky provided the book with illustrations. A collage completed in 1917 accompanied “Vitrion”; it portrayed an artist with a compass instead of eyes. El Lissitzky used a photo of Vladimir Tatlin for it. Later the collage was dated 1921/22 and captioned “Tatlin at work on the Monument to the Third International” (Nisbet 1993).

George Grosz drafted three “orthopaedic bodies” as illustrations to Ivan Goll’s play Methuselem, or the Eternal Citizen, published by Gustav Kiepenheuer in 1922 and staged in 1924 in Berlin with Grosz’s sets. The human machines and automat-ed people moved on stage as electro-mechanical artworks; one of them was Felix, “the modern human being made of ciphers. Instead of a mouth, he carries a copper sound-tube, instead of a nose, a telephone receiver, instead of a forehead, he had a typewriter, and over it antennas that transmit every time he speaks” (Goll 1966: 21).

Why do the German Dadaists link their creation of mechanical statues to Russians, whom they hardly know (Züchner 1995: 119), if the idea of the worker as a part of the machine was realized in the United States, in the automated con-veyor belt system installed in Chicago’s slaughterhouses and improved by Henry Ford at the beginning of the century, and the prosthetic industry boomed precisely in Germany during and after World War I? Perhaps the achievements of American and West European industry were functional, but Soviet Russia worked on uto-pian projects that were hardly realizable, such as Tatlin’s monument to the Third

2 Th ese screws might refer to Velemir Khlebnikov’s “Ode to Tatlin”, writt en in May 1916 and portraying Tatlin as a “clairvoyant of winged screws” (Khlebnikov 1986: 104).


International (1920). This tower was actually the most perfect new human being: a living machine with an interior existence in which a radio station, a cinema and a telegraph were providing the organism with the rhythms of time. El Lissitzky’s collage, made for the poster of the International Hygiene Exhibition in Dresden in 1930, can be seen as a realization of this vision of a new human body with the breast replaced by a radio-tower.

The metaphysical spirit of Grosz’s doll, Hausmann’s image of the artist’s head filled with screws and a lens instead of an eye, recall the figures of mechanical theatre. Electro-mechanical dolls or electro-mechanical prosthetic bodies can be connect-ed to the older ideas about puppets and dancing automatons. Filippo T. Marinetti was the first who displayed interaction between actors and electric dolls in his play Poupées Electriques (Electric Puppets, 1905), staged in 1909 under the title La donna è mobile, in 1913 under the title Elettricità sessuale (Sexual Electricity), and in 1925 as Fantocci elettrici (Electric Puppets). The electric dolls were seen as an erotic stimulant. That could be attributed to a new invention: the electrical production of pleasure though a new apparatus, an electric vibrator. This new invention was praised at the Parisian World Fair in 1902. The electric vibrator was provided with a battery and meant for use by both sexes. Some doctors even opened electric “operating theatres”, featuring the new appliances (cf. Maines 2000). Later, the sad post-war necessity of replacing lost body parts began to affect peace-time life and especially pleasure: Magnus Hirschfeld displayed his collection of masturbation machines after opening his Institute for Sexology in July 1919, and Wilhelm Reich started to work on his or-gasm machines. In 1926, Andrei Platonov wrote the story “Antisexus”, in which he reported the invention of a new apparatus that can improve sexual pleasure with the help of a mechanical device and set an end to the irrationality of sex. “An unregulated sex life is like an unregulated soul – unprofitable, suffering and ill [...] intolerable in the age of the scientific organization of work. The new appliance helps the human being to remove sexual excitement, to measure his pleasure rationally and to reach mental harmony so the organism is not exhausted [...] our goal is the mental and physiological fate of our consumer, who controls his sexual satisfaction by himself and holds everything in his own hands, manipulating the corresponding regulators. We have reached that” (Platonov 1989: 170).

Not only was the production of sexual pleasure transferred to machines. The the-atre, searching for new forms of movement, replaced the organic with the mechani-cal. The theatre of Russian Symbolists revived an odd puppet theatre with living actors.3 In addition, the new choreographers, who worked with the segmentation of

3 Th e concepts of Russian symbolists were infl uenced by Gordon Craig’s idea of the actor as the super-marionett e, by Heinrich Kleist’s essay about the puppet, and the new philosophy of Schopenhauer that turns the human being into the marionett e of history; this concept was absorbed by Vsevolod Meyerhold (Meyerhold 1969).


bodies and of movement, enlivened the idea of the human being as made up of ap-paratuses. Alexandre Benois, who wrote the libretto and made the stage design for the production of Stravinsky’s ballet Petrushka (staged by Diaghilev’s Ballets Russes in Paris in 1911), speaks about his hero as an “animate machine” (Benois 1990: 522). In December 1913 Aleksei Kruchonykh, Mikhail Matiushin and Kazimir Malevich presented in Petrograd the first futuristic opera Victory over the Sun, for which Velemir Khlebnikov wrote a prologue. The opera displayed life after death (of the sun, of the old understanding of the world) as well as a new concept of the human being, equipped with a new language, new movement and new perception of time and space. The human being was transformed into a prosthetic body driven by el-ementary needs and unifying some organic parts with mechanical ones, for which the only source of energy was important, and this source was detached from the sun. The heroes were not conceived as machines, but Malevich’s outfits transformed them into a kind of machines, knights in Futurist armours. The limbs, the torso and the head were detached from one another through costumes made from stiff cardboard. This encasement was stressed by asymmetrically distributed geometrical shapes and colours. The limelight dismembered the figures in the darkness even more and cut apart their movements, making them appear abruptly disintegrated. The actors wore masks that resembled gas masks, as Kruchonykh noted: “Likari (actors)” worked, he said, “like machines”, and the globe-trotter moved on the wheels of an airplane (Bauermeister 1983: 51). The influence of these costumes could be traced in two Soviet films produced in 1925: in Aelita, Aleksandra Ekster copied the costumes of “likari” for the slaves on Mars, and in The Adventures of Oktiabrina two clowns moved on the wheels of an airplane.

These experiments went further: on May 18, 1917, Diaghilev’s troupe pre-sented Parade in Paris, and in 1919 Oskar Schlemmer began to work on his Triadic Ballet, shown to the public in 1922. The costumes that Picasso and Schlemmer drafted enclosed the bodies of the actors in stiff boxes, altering not only the body but also its movement, and transformed the dancers into animate apparatuses (Rothschild 1991: 51). Picasso’s costumes were copied immediately by Grigori Kozintsev for Marriage (1922), the first production of the FEKS, the Factory of the Eccentric Actor, featuring machine-people. An American bride Miss Agatha, a music hall star, travels to Soviet Russia in order to find a man to marry. Three me-chanical applicants appear before her: a steam-driven, an electricity-driven, and a radioactivity-driven bridegroom. The fourth is Charlie Chaplin who jumps off the screen. The bride chooses him (Kozintsev 1984).4

All the figures were “electric”. Agatha was a beautiful machine-like revue girl, who combined efficiency, rhythm and precision. Her corporality was mechanized,

4 See also Trauberg 1991: 119–122 and Bulgakowa 1996a: 83–99.


and her movements had the smoothness of transmission belt (this picture was de-veloped by Siegfried Kracauer [1995] in The Mass Ornament). This machine-girl, “who ruled men at home precisely as machines ruled them at work”, did not evoke the negative sides of sexuality nor the negative sides of mechanical production (Schütz 1988: 133). All three bridegrooms were half-human beings, with energy generated by different inorganic sources. They were perfect pleasure machines of-fering their love services. These erotic machine-men are outclassed by Charlie Chaplin, who lives in the empire of electric shadows. He is also a half-machine and a half-human. Since he exists only in connection with his picture produced by an electric ray of light, he is an embodiment of the dream-machine, like film itself. In the play, he is murdered and then experiences an electric resurrection.

While many Soviet magazines report on Čapek’s play R.U.R. (1920, Russian translation 1924), the FEKS wrote Edison’s Woman (another title The Electric Woman). The idea recalls some literary sources like Auguste Villiers de L’Isle-Adam’s novel L’Ève future (1886, Russian edition 1911), a project of Vertov’s, who declared in 1922/1923 in several manifestoes that he would create a new “elect-ric Adam”, or the poem of Vadim Shershenevich “The adventures of an electric Harlequin” (1921/22). The FEKS could not realize this project at the theatre and tried to adapt it for the screen. Their script describes the creation of an artificial human being and the transformation of a living being into a machine: Edison con-structs an electric woman from different disparate elements. By chance, an excerpt of a Soviet newspaper falls into the retort, and the new homunculus is a convinced Communist who names herself Oktiabrina. She flees to Soviet Russia and travels to the construction of the first hydraulic power station. When Oktiabrina discovers that a caisson is missing, she transforms herself into the missing part.

In 1923–1924, human bodies connected to machines appeared as “theatrical apparatuses” and paraded across the Russian stage. In May 1923, Vladimir Tatlin staged Velimir Khlebnikov’s Zangezi as an “electro-mechanical show”. In the same year, the painter Yuri Annenkov designed the production of Georg Kaiser’s play Gas (directed by Aleksandr Khokhlov), also called an “electro-mechanical show”, in which bodies were equipped with telephone receivers and levers. El Lissitzky conceived a new production of Victory over the Sun as an “electro-mechanical show”. He elaborated the figures and sets for this futuristic opera in Vitebsk in 1917–1918, then continued his work in Moscow in 1920–1921. The latter became known first, as he went to Germany, and his publisher in Kassel brought the draw-ings out (the “Kestner-folio”). Where Malevich used black cubes as a sign of the new space sensation, El Lissitzky installed a double spiral signifying an open fu-ture.5 This theatrical machine is populated by electrical puppets. They move freely,

5 Hubertus Gaßner (1999) compared Malevich’ and Lissitzky’s versions.


no longer needing the energy of the sun, because they have energy of their own. The globetrotter slides over spiral circles, the other anthropomorphic machine-bodies also move by means of electro-mechanical appliances. The engineer (El Lissitzky) manipulates the puppets, switches on the radio megaphone; he brings into theatrical space the sounds of railway stations, the roar of the Niagara Falls and the hammering of a rolling mill (Lissitzky 1978: 91). Thus, he is the master of the machinery including the dolls and the space.

Unlike Marinetti’s electric erotic dolls or Čapek’s android robots (the former connoting desire, the latter performing utilitarian functions), the electric beings of the FEKS and El Lissitzky are primarily energy machines with an ideological align-ment. In Lissitzky’s version, the source of energy is situated outside the body, the sun is replaced with a new electric energy; the machines and human beings are independent from it. The sexual energy of the FEKS’s bridegrooms also comes from mechanical sources, an electric shadow is turned into a love object, and if a mechanical part of the machine for energy production is missing, an organic body (Oktiabrina) can return to the world of machines. The image of Oktiabrina was inspired by the mystified image of the conveyor belt producing something living out of dead parts. In the European, primarily German, imagination, Ford’s factories were coded as a “birth clinic without pain”, the birth of cars was seen as a symbol of resurrection (Schütz 1988: 127). With their female figure, the FEKS recall a mech-anized, Americanized, and positively perceived Frankenstein, and with their resur-rected Chaplin – an “electric Christ”.

Russian Futurists and Constructivists understood the connection between men and machines as not merely functional. If the Italian futurists introduced electric dolls as a perfect erotic stimulant that promises an exciting electric sexuality, the Russian Futurists with their electro-mechanical inventions moved into areas that seemed to be reserved for religion, mysticism, philosophy and psychology: into life-energy, resurrection and perception by eliminating the fear connected to vi-sions of the dismantled body. The theatrical fantasies of Kruchenykh, El Lissitzky or the FEKS liberate mechanization and modernization from being perceived as demonic. Machines triumph as a sterile, eternal force without negative human side effects like death and frightening sexuality. Mechanization means isolation and elimination of all negative human sensations, perceived as faulty, imperfect, transient. Consequently, the body can overcome death. The opera Victory over the Sun deals with the motif of resurrection in a tragic way, the FEKS’s Marriage and Edison’s Woman do so comically.

These figures recall also the biomechanics of Vsevolod Meyerhold and his idea of the actor as machine. Marinetti saw a greater stimulant in the electric Eros. According to Meyerhold, the mechanical movement frees Eros from the


animalistic drives: previously the body was our enemy, our erotic desire and our impotence to resist it were painful. Now the body is disciplined and transformed into a machine. This machine eliminates corporeal individual feeling, yet it secures an undreamt of potential for energy in life and love.

2. Movement

Not only the body was envisaged as a montage of mechanical and organic parts: the movement of this body was born from the idea of montage. Vsevolod Meyerhold, Sergei Eisenstein, Boris Ferdinandov used the montage principle when elaborating their schools of expressive movement (biomechanics, bimechanics, metro-rhythm).6 They all saw rhythm as a mediator between nature and art that safeguards the aesthetic perception and helps to overcome fragmentation.

Meyerhold’s theatre develops a radical program of utopian transformation and modernization of body language and defines itself as the “laboratory of the new gesture”. This body language was to be tested experimentally in the theatre and then carried over from stage to everyday life. Meyerhold insisted that his new sys-tem for training actors was a science and called it biomechanics. He recognized the widespread national inability to utilize legs and arms both in art and in everyday life. The solution to this problem was the modernization of gesture. He instruct-ed actors in American dynamism – the opposite of Russian sluggishness – and adapted the lessons of industrial labour to the theatre. Friedrich Winslow Taylor had elaborated a perfect system of avoiding unnecessary movement for the workers on the conveyor belt in Ford’s factory. He broke each job down into its constituent motions, analysed these to determine which were essential, and timed the work-ers with a stopwatch. With superfluous motion eliminated, the worker, following a machinelike routine, became more productive. Meyerhold declared that he was the Taylor of the theatre. He dismantled the movement of the body into small parts and created a system of exercises for these kinetic elements. The work of the actor was the work of a mechanism. Its virtues were precision, conciseness, repetition, and synchronism. Meyerhold’s programme is oriented towards a precise rhythm dictated not by the biological body, but by the mechanism. With special training this rhythm helps the actor master his own body as a machine. The human body should compete with the machine in terms of speed and precision.

Sergei Eisenstein went through Meyerhold’s school of biomechanics and sug-gested his own concept of the expressive movement called bimechanics. He formu-lated the main ideas in the following way:

6 See Bulgakowa 1996a.


4. Breakdown of movement into its pseudo-primitive primary component elements for the audience – a system of shocks, rises, falls, spins, pirouettes, etc. – for the director to convey to the performer the precise arrangement of the motor version and to train these inherently neutral expressive (not in terms of plot but in terms of production) motor units.

5. Assembly (montage) and co-ordination into a temporal schema of these neutral elements of the movements in a combination that produces action.

6. Obfuscation of the schema in the realisation of the difference in execution that exists between the play of a virtuoso with his own individual reordering of rhythm [pereritmovka] and the play of a pupil metrically tapping out the musical notation. (Eisenstein 1994: 50)

Walter Benjamin’s (1999: 94) ideas about Chaplin’s motion seemed to resonate with those of Eisenstein:

Chaplin’s way of moving [Gestus] is not really that of an actor. He could not have made an impact on the stage. His unique significance lies in the fact that, in his work, the human being is integrated into the film image by way of his gestures – that is, his bodily and mental posture. The innovation of Chaplin’s gestures is that he dissects the expressive movements of human beings into a series of minute innervations. Each single movement he makes is composed of a succession of staccato bits of movement. Whether it is his walk, the way he handles his cane, or the way he raises his hat – always the same jerky sequence of tiny movements applies the law of the cinematic image sequence to human motorial functions.

Exactly this principle was used by Fernand Léger. First he de-composed the figure of Chaplin in the illustrations for Goll’s poem “Chapliniade” (1920), then he de-veloped several versions of an animated cartoon Charlot cubiste and created a se-ries of painted wood panels for it (1923); finally he realized a part of this animated cartoon with the disintegrated bits of Chaplin’s puppet in the opening and closing sequence of Le ballet mécanique (1924). Chaplin’s body falls apart as the kinetic en-tities, the “staccato bits” of its movement, do. The segments can be unified and ani-mated only through montage.

The segmentation of the body and the montage of the kinetic entities of its movement create a new body on stage. The value of the movement does not lie in the mimicry of everyday gestures, but rather in the degree of its infectious ca-pabilities regarding the audience. In his bimechanics Eisenstein relied on an ef-fect discovered by the English physician William Carpenter. If you observe some-body falling down or performing a physical effort, your muscles repeat the same contractions, naturally much more weakly. The most interesting case would be an


expressive movement realized in the motor conflict between the tendency of the whole body (which responds to instincts and exposes reflectory movements) and the retarding hands or legs (corresponding to the conscious volitional retardation that is realized through the preserved inertia of the extremities).7

Eisenstein used Rudolf Bode’s system of training (Ausdrucksgymnastik) and Ludwig Klages’ theory of the expressive movement that he understood as a con-flict between the movements of the will and the reflex movements. In this theory Eisenstein rediscovered an opposition of the Schopenhauerian body (a body of the will) and the Kleistian puppet (a body without will) that had fascinated him some years earlier. In his concept of the expressive movement (understood as a montage and co-ordination of the neutral kinetic elements) Eisenstein brought together many mutually exclusive ideas: the ideas of Taylor, Meyerhold, Pavlov, Carpenter, Schopenhauer, Klages, and Kleist were pushed toward a utopian synthesis. In Eisenstein, montage is always a synthesizer.

Film allows to operate and to combine the kinetic entities even more freely. In Strike (1924), Eisenstein developed a highly unusual montage of the phases of movements. In The Battleship Potemkin (1925), Eisenstein forced immobile ob-jects like statues to move, demonstrating the montage nature of cinematic mo-tion. He included a montage sequence of three stone figures – one sleeping lion, one lion who has just woken up, one lion ready to pounce. The images follow each other so closely that it produces an illusion of motion and triggers a slew of associa-tions. In October (1927), Eisenstein mastered the film medium itself: he had gone beyond the basic phenomenon of film, namely the illusion of movement. He no longer needed that illusion, since he could create movement in a different man-ner. To this end he used montage of extremely short, static shots of statues and things. Montage made these static objects dynamic and triggered the movement of thought. This discovery gave him a sense of total freedom. He could now control not only reflexes and emotions, but even dialectical thinking. He had invented a new language that visualized thought and called his new theory “intellectual film”. Not the mechanical illusion such as the movement of the film strip through the projector with a certain speed, but a combination of static images brings the frag-ments to life, animates them in a montage sequence. In Eisenstein’s book Montage (1937) the connection of montage, body, motion and animation acquires a mys-tical and mythical status. Here, Eisenstein discovers deep mythological roots in the montage principle: Osiris, torn to pieces that were found and re-assembled by Isis, resurrects and becomes a life-death-rebirth deity. The same ritual is celebrated

7 On Eisenstein’s expressive movement see Bulgakowa 1996b. In this book I analyse the emergence of Eisenstein’s theory from the diff erent sources, including the starting point of his career: the theatre.


during the bacchanalia when the ecstatic women tear a goat, a totem of Dionysus, to pieces celebrating his death and the annual resurrection. In this book, Eisenstein looks for correspondences between various arts, and between art, the individual, and the cosmic in the metaphysical global totality. He assumes that the latter is based on an isomorphism between the human body and the cosmos. This isomor-phism could be experienced ecstatically and metaphysically thanks to works of art, isomorphic with both, and in this way the duality of consciousness and existence can be overcome.

3. Montage and the way of thinking

The montage principle explored and conceptualized by Eisenstein in theatre and transferred to the new medium of film (capable of visualizing the development of human thought) enabled him to create a new form of scientific narrative. I mean Eisenstein’s two theoretical projects, The Spherical Book (1929) and Method (1932–1948). In one of the projects, Eisenstein explores montage within differ-ent theoretical frames (reflexology, linguistics, music, dialectic) and offers a total framework for these discourses by taking the model of a rotating sphere, which enables transitions and guarantees multiple perspectives. In the second project, he examines modernity in its relation to archaic structures and analyses artworks as reified imprints of different mental structures, as collective dream images.

Eisenstein planned his first book in the late 1920s; he wanted to offer a compre-hensive concept that attempted to break up the forms of fixing a theory usual in the 1920s, that is, a manifesto, an article or even a book. He did not want to provide a technical classification of montage devices, or the usual “my experiences in art”, or a well-produced manual of how to write scripts and make films:

It is very hard to write a book. Because each book is two-dimensional. I wanted this book to be characterized by a feature that does not fit under any circumstances into the two-dimensionality of a printing element. This demand has two sides. First it supposes that the bundle of these essays is not to be regarded successively. In any case I wished that one could perceive them all at the same time, simultaneously, because they finally represent a set of sectors, which are arranged around a general, determining point of view and aligned to different areas. On the other hand I wanted to create a spatial form that would make it possible to step from each contribution directly into another and to make apparent their interconnection [...]. Such a synchronic manner of circulation and mutual penetration of the essays could be carried out only in the form [...] of a sphere. But unfortunately books were not written as spheres [...]. I can only


hope that they will be read after the method of mutual reversibility, according to a spherical method – in expectation that we will learn to write books like rotating balls. Now we have only books like soap-bubbles. Particularly on art. (Eisenstein 1988: 344)

Some sections of the book were published as separate articles. What then was lost? In this ‘cluster’ of essays, montage is analysed in the framework of different sys-tems: music, Japanese theatre, Japanese hieroglyphics, linguistics, reflexology, dia-lectic. As a consequence of the linear process of publishing and reading these texts, however, we can no longer perceive the permanent change in points of view and frame of discussion-and-analysis that seemed to be so important to Eisenstein at the end of the 1920s – which means, the most essential characteristic of the project that sets it off against the background of theory formation then and even today.

In the essays for The Spherical Book, which Eisenstein wrote in fast succession from 1928–1929, montage is explained according to various models. Montage is understood as (1) a conditioning method to create a chain of conditioned reflex-es – as understood by reflexology (“Montage of film attractions”); (2) as a collage, a combination and recombination of different materials – as understood by con-structivism (“Montage of attractions”); (3) as a system of oppositions, which pro-duce meaning – as understood by linguistics (“Perspectives”) and exemplified by Japanese characters (“Beyond the shot”); (4) as a hierarchical system with chang-ing dominants – influenced by experiments with new music and Yuri Tynianov’s verse theory (“The fourth dimension in cinema”); (5) in terms of the law of unity and the struggle between opposites – “The dialectical approach to film form”, or as a synaesthetic procedure that forces the various senses – seeing, hearing, smelling, tasting – to communicate with each other (“An unexpected juncture”).8 According to the law of transition of quantities to a new quality or the fusion of opposites, montage is seen as a conflict between two pictures, which give rise to an invisible image. The dialectic jump at the interface of two material pictures must result in something non-material. Filmic dynamics is understood as the process of constant dialectic resolution (from photogram to photogram, from frame to frame). Nearly all concepts that Eisenstein introduces in this text (attraction, dominant, overtone, interval) are associated with different models of analysis and interpretation. In this book, the metaphysical symbolist, the vulgar Marxist, and the dialectician that are Eisenstein, all co-exist, side by side. Parallel to The Spherical Book, Eisenstein planned to write a psychoanalytical book about himself and the origins of his

8 On Th e Spherical Book see Bulgakowa 1996b: 31–86. Th e German translation of Eisenstein’s texts is available in Eisenstein 1989: 4–7, 29–42; the translations into English can be found in Eisenstein 1994: 33–59, 115–122, 138–194.


theory, My Art in Life – a further possible sector. The polarity of the positions sketched here, constant changes of points of view and dimensions, create a tension between the sectors for the principle of simultaneity was not to be abandoned.

It is the only project in which such polarity is admitted. This approach lifts The Spherical Book out of the traditional development of theory and impressively demonstrates the new theoretical mentality of the 20th century. At the beginning of the 20th century the world of closed holistic systems suffered a breakdown. A multitude of different types of discourse appeared that treated the work of art in its various aspects without aspiring to cover the whole. Totality as a utopia was passé, but one adopted the results of a single science as the worldview – according to old habits – and thus two modes of thought, the new and the old, were mixed together. The Spherical Book is a product of this approach. The first model is the most radical attempt at finding a unity that does not exist and can only be achieved in perma-nent change from one level to another, based on reinterpretation and a variable use of the incompatible sectors. Eisenstein offers a total framework for these different discourses by proposing the model of a rotating sphere, which enables transitions and guarantees multiple perspectives.

In Method he explores how consciousness functions via the imprints it leaves on art forms and art techniques. Eisenstein suggests that during ecstatic perception of a work, art will activate and provoke within the observer a shift to pre-logical, sensual thought, which breaks through rational consciousness like a jolt, as the un-conscious does in Freud’s model. Thus the structure of an artwork is perceived as a form that is equal to multi-layered consciousness, and the entire diversity of forms is viewed as an endless chain of invariants that stem from the basic trauma that consciousness experienced in the course of evolution, in transition from pre-logical to logical thought. Whereas in The Spherical Book the effect of art is explained with the help of Pavlov’s conditioning, in this book the return to the basic (evolution-ary) trauma secures the co-participation. Eisenstein notices a structural analogy between his concept and those of Marx and Freud: Freud seeks a basic substance to explain the human psyche and discovers a simple and universal conflict; Marx does this with the structure of society. Eisenstein also looks for a similar, basic, primary conflict in art, which he calls the “basic problem” (Grundproblem), and at first uses this as the title of the book. Starting from the assumption that there is a basic conflict between the layers of consciousness, the traces of which are captured in art forms, Eisenstein then proceeds to new conceptions of isomorphic structures and, finally, to a universal model of analysis through which heterogeneous phe-nomena can be described, structured, and investigated: cave paintings, Cubism, and 17th-century Japanese engravings, Hollywood films and the circus, ornament and musical counterpoint, Disney and Andrei Rublev, Joyce and the Elizabethans,


various acting techniques and the construction of plot in literature and film – by Shakespeare, Dostoyevsky, Dumas the Elder, Tolstoy and himself.

Eisenstein used the concepts of sensuality and rationality to describe different mental structures; sometimes he referred to Lévy-Bruhl’s term of mythical “pre-logical thinking”, but when Lévy-Bruhl was criticized, he exchanged it for “sensual thinking”, which he found from Marx. Eisenstein studied the forms of this early thinking; he cited from books and accounts written by linguists, anthropologists, missionaries, ethnographers, psychologists: Lévy-Bruhl (La mentalité primitive, 1922; in Russian 1930), Heinz Werner (Einführung in die Entwicklungspsychologie, 1926), Ernst Kretschmer (Medizinische Psychologie, 1922; in Russian 1927), Johann Winthuis (Das Zweigeschlechtswesen, 1930), Marcel Granet (La pensée chinoise, 1934), Miguel Covarrubias (The Island of Bali, 1937), Rudolf Bilz (Pars pro toto, 1940). These studies analysed a diversity of rituals, practices, grammatical and mor-phological structures, symbols, myths, and folk tales. Their traces in language and behaviour are interpreted as distinguishing features of a specific mentality which does not differentiate between the internal and the external, the subjective and the objective, yet in which spatial relations and mimetic analogies have more mean-ings than time and causality. Similar traces and symptoms – slips of the tongue, mistakes, dream images – are used by psychoanalysts to explore the unconscious. Eisenstein follows the traces of this special type of thinking in behaviour, in creative processes and in the works of art. With his interest in archaic structures, Eisenstein is part of a general contemporary trend (following the same path as T. S. Eliot, D. H. Lawrence, Ezra Pound, Aby Warburg); however, it is neither the archaic per se nor the mythological practices of Stalin’s and Hitler’s regimes that interest him (al-though he does collect examples), but rather the modernist experiments in the arts, which he compares with examples from classical antiquity, the Renaissance, and the Enlightenment. Eisenstein regards the formalized structures of sensual thinking as a reservoir for the artistic devices. As a scientific frame of reference Eisenstein uses palaeontology, which investigates life in bygone periods through analysing fossils. Georges Cuvier, whose name appears in the very first notes for Method, played an important role in establishing the discipline of palaeontology and became famous for his reconstructions of extinct animals from fossil remains.

The double reading – a pre-logical, physiognomical one and a structural, logical one – of a fragment and of a trace (an image, a gesture, a metaphor, etc.) forms a base; it links the static image or subject to the (dynamic, evolving) story and com-bines two paradigms of thinking. These paradigms determine intuitive (irrational) and scientific (rational) knowledge, as Carlo Ginzburg pointed out in his concept of the trace and its interpretation.


The paradigms which determine intuitive and rational insights are foreground-ed by Carlo Ginzburg (1989). The first type includes the interpretation of a trail by a hunter, of symptoms by a psychoanalyst, and of clues by a detective. This type of knowledge is connected with a hypothetical paradigm of medicine, which al-ways deals with symptoms and never with transparency. The exact, rational knowl-edge, worked out for science, excludes the individual view, for the latter makes mathematical classification impossible. In this case, what is interpreted is numbers and data, but not feelings produced by the senses, like smell or musical tone. This is why physiognomy and graphology, which belong to the first paradigm, lose their scientific status in the 20th century. However, when the statistical method fails and is unable to grasp the subject (in the case of criminology, Bertillon’s measure-ments of criminals), a method of identification emerges that is based on traces (i.e., fingerprints), which reproduce the evidential paradigm. Semiotics, whose origins Ginzburg dates back to the 1870s, also belongs to this hypothetical world. Eisenstein follows this paradigm. He explores the sciences that do not provide ex-act descriptions – paleontology, psychoanalysis, graphology, physiognomy, ethnog-raphy, and anthropology – and with their aid he interprets gestures, intonation, and stories that are based on pars pro toto. Among the traces that Eisenstein attempts to decipher and classify are formal structures of language and thinking in images – pre-logical thought.

In one of the final chapters of Method, entitled “Circle”, Eisenstein returns to his idea of a Spherical Book, and on September 17, 1947 he remarks,

In 1932 I began to organize my theoretical notes on film (which I have been doing for fifteen years now), and I noticed that I dream of writing a Spherical Book, because for me everything is related to everything and everything passes over into everything. The only form that corresponds to this is the sphere. To [change] from one meridian to any other meridian. Since that time I have longed for this book, and now perhaps more than ever.9

The grounds for the amalgamation of Eisenstein’s first and last project lie in the way he thinks and writes. He rejects linear logic and seeks new forms of text. The theory of pre-logical mental structures which are mediated by art forms emerges as a hybrid work.

Not only does Eisenstein analyse fragments, he produces text mainly in the form of fragments. The text consists of notes, diary entries, analyses and quotations

9 Eisenstein Archive, RGALI (Russian State Archive for Art and Literature), Moscow. 1923-2-268, 37. Th e four numbers in the citation refer to the document’s location. 1: Depository (fond); 2: Inventory (opis); 3: Administrative unit (edinitsa khraneniia); 4: page (list).


from scholarly literature and illustrated journals, pulp fiction, belletristic literature, and political commentaries. Text material by other authors in five different lan-guages becomes a part of Eisenstein’s own text, as do the glued-in pictures, photos, drawings, and pictograms. The fragmentary nature of the project even permeates the syntax, for parts of sentences are missing or marked with dots, brackets and dashes, which convey intonation and gestures. His text is also written in four lan-guages (Russian, German, English and French) very often within one sentence: “Приятно, однако, что this kind of stuff обычно входит ко мне par l’amour. That gives it a certain suavity, vigor, emphasis вместо академической сухости.” The col-lage of the languages creates strange hybrids: the English words receive German endings like “high brow’ich.”

As a gigantic collage of quotations and preliminary material, Method is very close to Benjamin’s Arcades, a fragmentary encyclopedia of the 19th century. The similarity is based on the chosen subject of investigation and the new technique of montage of fragments, which results in a new quality and brings the work of theory closer to a work of art. Eisenstein and Benjamin both analyse modernity in its rela-tion to archaic structures and the structures of dreams. Eisenstein sees artworks as reified imprints of collective dream images of pre-logical mentality; Benjamin sees the 19th-century world of objects, such as arcades, railway stations, world exhibi-tions, glass buildings, panoramas, department stores as a world of reified dreams. Benjamin sees himself as an interpreter of dreams, who attempts to decipher the language of 19th-century images.

This analysis forces both to follow another logic. When Benjamin begins work on Arcades, he keeps a protocol of his dreams, and experiments with drugs (Tiedemann 1982: 17). For Eisenstein, too, the ecstatic state is an important start-ing point. He compares this state when induced by art with being high on drugs or alcohol, or with schizophrenia. He analyses this state and understands his role thereby not merely as an analyst of dreams or pre-logic, but as an analyst of the imagination and human culture in its entirety, in which the 19th century is but one stage and art but one area. The ecstatic state induced by art is an important start-ing point for his investigation. The subject under study (the dream images) and the method of the ecstatic “illumination” obliged Eisenstein to follow a visual logic in-stead of a linear one. He constructs his book according to the associative principles of montage, which replaces traditional scholarly narrative. He seeks new forms for a book that should be closer to the associative, spherical, and labyrinthine thought structures, which to date have only found expression in modernist art experiments. The theory emerges as a hybrid work of an artist who was able to conceptualize a new form – a hypertext – before the appearance of a new medium for it.


The project was the theory of a modern artist who postulated that the basic principles of modernist art – fragmentation, montage, visualization, and rhythmic recurrence – determined a new form of writing and thinking and in this way revo-lutionized the theory and the form of its rendition. Eisenstein’s theory acquired the qualities of an aesthetic product inspired by experimental prose, Cubist painting, or filmic devices. However, the modernist character of the unfinished book frag-ment, whose meaning becomes apparent in conjunction with the other fragments, collided with the totality of Eisenstein’s claim to offer a universal theory that was to include all arts and all artworks.

But Eisenstein, a master of dialectical montage in film, carried this principle over into theory without hesitation. The selected quotations taken from a variety of sources and disciplines are self-exclusive, like psychology and psychoanalysis or mysticism and Marxism, for which Eisenstein finds a new, surprising context and new references, and attributes these new forms of writing and thinking to film. For Eisenstein, the advent of film was the prerequisite for creating a new kind of theory of art, which takes new forms and can provoke the reader, thanks to the analytical nature of film itself. Film visualizes and thus reveals the structure that remains hid-den in other arts, and enables one to manipulate the direction, the attention, and the meaning that makes the analysis so productive. Close-up, double exposure, and reverse movement are film tricks, but Eisenstein understands them as reifications of figures of thought. Above all, these figures determine the thinking of the author. Method is a product of the visualization and cinematographization of thought.

Understanding Eisenstein’s text requires special skills. The reader must move through the pages as if through the labyrinth of a hypertext, follow unmotivated changes of perspective and associative jumps, read drawings and pictograms, and, instead of a causal logic, follow the argumentation of the pictorial logic of the au-thor; that is, the reader must read a scholarly study according to rules that are oth-erwise only applied to poetic texts or films. Eisenstein does not see this as any kind of rupture. He does not write linearly or diachronically, but spirally, spherically, and simultaneously; he writes like thinking often functions. The ideal form of this publication would be a hypertext which would retain the virtual simultaneity of all the references, yet would also make it impossible simply to follow the flow of the text. The double nature of the old and the new forms threatens to break the book apart from within. This makes reading the work both a tortuous and a fascinating experience, just as the author intended: that the beginning and the end should be reversed, that the contradictions be united, and that there be a symbiosis of infor-mation and deformation.


References

Bauermeister, Christine (ed.) 1983. “Sieg über die Sonne”. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Ausstellung der Akademie der Künste 1983. Berlin: Fröhlich & Kaufmann.

Benjamin, Walter 1999. The formula in which the dialectical structure of film finds expression. In: Benjamin, Walter. Selected Writings. Volume 3: 1935–1938. [ Jennings, Michael W.; Eiland, Howard, eds.] Cambridge: Harvard University Press, 94–95.

Benois, Alexandre 1990 – Benua, Aleksandr 1990. Moi vospominaniya, vol 4–5. Moscow: Nauka.Bulgakowa, Oksana 1996a. FEKS – die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Berlin: Potemkin

Press.– 1996b. Sergej Eisenstein: drei Utopien. Architekturentwürfe zur Filmtheorie. Berlin: Potemkin

Press.– 2002. The merry apparatuses – Russian and German fantasies of the prosthetic bodies

(1913–1927). In: Roelens, Nathalie; Strauven, Wanda (eds.), Homo orthopedicus. Le corps et ses prothèses à l’époque post moder niste. Paris: Harmattan, 349–369.

Eisenstein, Sergei 1988. Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film. [Bulgakowa, Oksana; Hochmuth, Dietmar, eds.] Leipzig: Reclam jr., 344.

– 1989. Herausforderung Eisenstein. [Bulgakowa, Oksana, ed.] Berlin: Akademie der Künste. 4–7, 29–42.

– 1994[1924] The montage of film attractions. In: Eisenstein, Sergei. Selected Works. Volume 1: Writings 1922–1934. [Taylor, Richard, ed.] London, Indiana: BFI, Indiana University Press, 39–58.

– 1997–1998[1927]. My art in life. Kinovedcheskie zapiski 36/37: 13–23.Eisenstein Archive, RGALI (Russian State Archive for Art and Literature), Moscow. 1923–2–

268, 37.Gaßner, Hubertus 1999. Der neue Mensch. Zukunftsvisionen der russischen Avantgarde. In:

Müller-Tamm, Pia; Sykora, Katharina (eds.), Puppen. Körper. Automaten. Phantasmen der Moderne. Düsseldorf: Octagon, 160–175.

Ginzburg, Carlo 1989. Clues, Myths, & Historical Method. [Tedeschi, John; Tedeschi, Anne, trans.] Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Goll, Yvan 1966. Methusalem oder Der ewige Bürger; ein satirisches Drama. Text und Materialien zur Interpretation. [Grimm, Reinhold; Zmegac, Viktor, eds.] Berlin: Walter de Gruyter.

Khlebnikov, Velemir 1986. Tvoreniya. [Grigorev, V.; Parnis, Alexander, eds.] Moscow: Sovre-mennyj pisatel’.

Kozintsev, Grigori 1984. Zhenit’ba. In: Kozintsev, Grigori. Sobranie sochinenij v pyati tomah, vol. 3. Leningrad: Iskusstvo, 162–168.

Kracauer, Siegfried 1995[1927]. The mass ornament. In: The Mass Ornament: Weimar Essay. [Levin, Thomas, ed., trans.] Cambridge: Harvard University Press: 74–86.

Lissitzky, El 1978. Die elektro-mechanische Schau. In: Hein, Birgit; Herzogenrath, Wolf (eds.), Film als Film. 1910 bis heute. Köln: Kölnischer Kunstverein, 91.

Maines, Rachel P. 2000. The Technology of Orgasm. ‘Hysteria’, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Meyerhold, Vsevolod 1969. Vsevolod Meyerhold on Theater, 1874–1940. [Braun, Edward, ed., trans.] New York: Hill and Wang.

Nisbet, Peter 1993. Tatlin Lissitzkogo. In: Harten, Jürgen (ed.), Tatlin. Leben. Werk. Wirkung. Ein internationales Symposium. Cologne: Du Mont, 417–424.


Platonov, Andrej 1989. Antiseksus. Novyj mir 9: 68–177.Rothschild, Deborah Menaker 1991. Picasso’s Parade: From Street to Stage. New York: Sotheby’s

Publication.Schütz, Erhard 1988. Fließband – Schlachthof – Hollywood. Literarische Phantasien über die

Maschine USA. In: Schütz, Erhard; Wehr, Norbert (eds.), Willkommen und Abschied der Maschinen: Literatur und Technik: Bestandsaufnahme eines Themas. Essen: Klartext, 122–143.

Segel, Harold B. 1995. Pinocchio’s Progeny. Puppets, Marionettes, Automatons, and Robots in Modernist and Avant-Garde Drama. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Tiedemann, Rolf 1982. Einleitung des Herausgebers, In: Benjamin, Walter, Das Passagen-Werk. Band V der Gesammelten Werke. [Tiedemann, Rolf, ed.]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 17.

Trauberg, Leonid 1991. O postanovke “Zhenit’by”. Iskusstvo kino 3: 119–122.Vertov, Dziga 1988[1923]. The cine-eyes. A revolution. In: Taylor, Richard; Christie, Ian

(eds.), The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1980–1939. New York: Routledge, 89–94.

Züchner, Eva 1995. Die Erste Internationale Dada-Messe in Berlin. In: Antonowa, Irina; Merkert, Jörn (eds.), Berlin Moskau, 1900–1950. München, New York: Prestel, 119–124.

Со сцены в мозг: монтаж как новый принцип научного нарративаНемецкие дадаисты, итальянские и русские футуристы в своих экспериментах создавали мультимедийные “ортопедические тела” с помощью коллажа и монтажа. Сергей Эйзенштейн под влиянием этих экспериментов организовал свои театральные постановки как ряд отдельных фрагментов, которые можно было комбинировать и рекомбинировать, и назвал это “монтажом аттракционов”. Этот монтажный принцип он использовал не только в театре или кино, но и для концептуализации выразительного движения тела на сцене или экране. Принцип монтажа был для него и способом передачи движения мысли. В двух последних незавершенных книгах он попытался на этой основе создать новый научный нарратив. В первой, начатой в 1929 и посвященной монтажу, он придумал новую шарообразную структуру для книги. Эта форма определила своеобразие письма Эйзенштейна в его последней книге, названной “Метод” (1932–1948), в которой он изложил теорию искусства в виде гипертекста.

Lavalt ajusse: montaaž kui uus teadusliku narratiivi põhimõte

Saksa dadaistid, itaalia ja vene futuristid ning konstruktivistid lõid oma eksperimentides kollaaži ja montaaži tulemusena multimediaalseid ortopeedilisi kehasid. Sergei Eisenstein, keda need eksperimendid mõjutasid, organiseeris oma teatrilavastused iseseisvate fragmentide jadaks, mida oli võimalik igati kombineerida ning rekombineerida, ning nimetas selle meetodi “atraktsioonide montaažiks”. Sedasama montaažipõhimõtet kasutas ta mitte üksnes uue teatri- või kinonarratiivi puhul, vaid ka mediaalse keha ekspressiivse liikumise kontseptualiseerimiseks laval ja ekraanil. Lõppeks ei kontseptualiseerinud ta montaaži mitte üksnes liikumise, vaid ka mõtlemisviisi edastamise vahendina. See inspireeris teda kahes lõpetamata jäänud raamatus looma uut teaduslikku narratiivi. Esimeses, 1929. aastast pärinevas raamatus õhutas analüüsitav teema – montaaž – teda uue struktuuri otsingutele, mis seisnes erinevate tekstide sfäärilisse vormi organiseerimises. See vorm määras ära Eisensteini kirjutamismeetodi tema teises projektis, mis käsitles kunstide teooriat hüpertekstina. Eisenstein pani selle raamatu pealkirjaks “Meetod” (1932–1948).

Montage in Russian Imaginism: Poetry, theatre and theory 219

Montage in Russian Imaginism: Poetry, theatre and theory

Tomi Huttunen

Department of Modern LanguagesUniversity of Helsinki , P. O. Box 24 (Unionkatu 40B)

00014 Helsinki, Finlande-mail: [email protected]

Abstract. The article discusses the concept of montage as used by the Russian Imaginist poetic group: the montage principle in their poetry, theoretical writings and theatre articles. The leading Imaginist figures Vadim Shershenevich and Anatolij Mariengof were active both in theorizing and practising montage in their oeuvre at the beginning of the 1920s. Shershenevich’s application of the principle in poetry was called “image catalogue”, a radical poetic experiment in the spirit of both Walt Whitman and Sergei Eisenstein. Mariengof ’s main contribution to the montage poetics was his first fictional novel The Cynics (1928). The article also discusses the Imaginists’ writings on the essence of theatre as an autonomous art form – Shershenevich’s actitivy in the OGT (Experimental Heroic Theatre) and Mariengof ’s participation in the work of the MKT (Moscow Kamerny Theatre).

Keywords: Russian Imaginism, avant-garde poetry, experimental theatre, montage, metro-rhythm

The poetry and theoretical writings of the Russian Imaginists are of growing interest among Russian literary historians today.1 The Moscow Imaginist group was active during the years 1918–1924, although the group dissolved only in 1928. The poets of the group – including Anatolij Mariengof, Vadim Shershenevich, Sergej Esenin, Ryurik Ivnev, Ivan Gruzinov, Aleksandr Kusikov and others – are, apart from

1 Th e text has been writt en as part of the University of Helsinki research project “Autogenetic Russian Avant-garde” (Kone Foundation) and the Finnish Centre of Excellence “Choices of Russian Modernisation” (Academy of Finland).



220 Tomi Huttunen

Esenin, still rarely acknowledged as having written anything except controversial memoirs about their bohemian hooligan years. Yet the Russian Imaginists were also active in experimenting with poetic language and formed an example for several minor schools of poetry (such as the Petrograd group of Imaginists, the Nichevoks, the Expressionists, and even the Oberiuts) in a way that is well worth of studying further.

The role of Imaginism in Russian culture is being reconsidered at the moment, as Anatolij Mariengof ’s Collected Works (Mariengof 2013, in three volumes) has seen the daylight, and the Imaginist epatáge, performances and happenings are already being discussed as part of the “everyday life theatre” and “street art” of the 1920s avant-garde culture. However, for some reason, the study of Imaginist poetics is paid little attention in the works of Russian scholars. Also the question of the Imaginists in the theatre has too often been neglected.

The question of cinematic montage has been studied (even recently) in con-nection with Anglo-American Imagists, in the works of Ezra Pound, T. E. Hulme, T. S. Eliot, or Hilda Doolittle (see McCabe 2005: 18–55; Edmunds 1983: 36–45; Connor 2004; Iser 1966: 361–393; Kong 2005). Therefore the question of mon-tage in Russian Imaginism logically arises, and needs to be addressed for a proper understanding of the montage principle in Modernist poetry. In this article I shall concentrate, on the one hand, on the Imaginists’ ideas that can be related with the general montage principle in culture, with Sergei Eisenstein’s view of montage as something typical of any artistic juxtaposition. On the other hand, I shall discuss the Imaginists’ own use of the concept of montage, which appears only in their ar-ticles on experimental theatre of the early 1920s.

In their poetry and manifestos, the Imaginists proclaimed that the Image in poetry is an end in itself. According to them, the core of poetry was the interplay between individual images. The Imaginists’ poetic experiments include Sergej Esenin’s Dadaist idea of the “image machine”, Vadim Shershenevich’s radical genre of the “image catalogue”, and Anatolij Mariengof ’s conflictual images that cre-ate “image chains”, and, eventually, his montage novel The Cynics (1928), which in a way synthesizes the above-mentioned Imaginist experiments with montage poetics. Esenin worked on his principle of the “image machine” already in the late 1910s, Shershenevich’s programmatic montage poem “Image catalogue” was writ-ten in 1919, and Mariengof ’s Imaginist montage novel The Cynics was published in 1928, when the poetic school had already ceased to exist.

The most technical example of Imaginist montage poetics can be found in Esenin’s rare avant-gardist ideas. His experiments with the “image machine” did not leave any significant poetic traces in his Collected Works, and we only know about these experiments from the memoirs of his contemporaries. Usually, Esenin did not engage himself in theoretical issues; in this he differs from his colleagues


Mariengof and Shershenevich. For him, Imaginism had to do with the organic na-ture of the Russian language; for him, any writer who had the talent to create ex-pressive poetic images, was an Imaginist. Obviously influenced by the Dadaists, Esenin wanted to create a mechanism for arbitrary combinations between words. By picking up a pair of words from a newspaper, for example, a poet could create an astonishing, surprising image, and the poem would consist of these newly born im-ages. What is of relevance here from the point of view of montage, is the emphasis on the reader’s ability to combine the juxtaposed words.

According to the Imaginist Shershenevich, the verb, the predication, became unnecessary in poetry. He claimed that the metaphor in poetry is self-oriented, and that the metaphoric nature of the Russian language can be best expressed by using nouns. As a result he ended up omitting verbs in the poetic syntax. Nominative poetry and infinitive writing represent the most radical experiments in Shershenevich, as well as in Imaginism. We can only read Shershenevich’s “Image catalogue” (1919) by trying to make up the predication, fitting verbs between the nouns in order to arrive at a unified, complete thought. This is the core of montage poetry: the reader should reconstruct the causal connections between the images and is forced to guess the missing verbs, and finally becomes the co-creator of the montage text.

This programmatic poem was a part of Shershenevich’s poetic manifesto, his collection titled Horse as a Horse (1919), in which he applied his theoretical think-ing to his own poetry. In his theoretical book 2x2=5 (1920) he had declared that the verb is the appendix of poetry, a disease of speech. The “Image catalogue” was a text with omitted verbs, while the poet has used clear omissions, pronouns, el-lipses, instrumental nouns or inversion with a genitive construction to replace the verbs. Montage of nouns. Both the half-prosaic urbanism and the catalogue structure of the poem referred to Walt Whitman, who has also been related with the cinematic rhetorics of the early 20th century (see Timenchik 1982: 136; Yampolsky 1992: 151–152). In 1919, when Shershenevich’s poem was written, he became very fond of Whitman – probably due to Korney Chukovsky’s book The Poet-Anarchist Walt Whitman (1919) that definitely belonged to Esenin’s library. In Whitman’s search for Adamic language it is possible to see a kind of starting point for both Esenin’s technical montage machine and Shershenevich’s image catalogue. In the catalogue, the reader is supposed to reconstruct the interconnections be-tween the words, which appear to be polyvalent significatory elements carrying semantic potential in themselves. The reconstruction (signification) is being done via predication (cf. Eisenstein 1964–1971, vol. 2: 285). There are certainly many things in common between Shershenevich and Eisenstein, whose ideas about the Chinese (or Japanese) ideograms are also apparent in Imaginist thinking of Shershenevich, Ivan Gruzinov and Ippolit Sokolov.

222 Tomi Huttunen

Mariengof ’s most relevant contribution to the question of Imaginist montage was his fragmentary novel The Cynics (“Tsiniki”, 1928), which I have discussed elsewhere (see Huttunen 2000; 2006; 2007). He had already underlined the active role of the reader in his theoretical article “The island of Buyan” (“Buyan-Ostrov”, 1920) in which he claimed that the main goal of a poet is to create a maximum of inner tension in the reader’s mind. In an Imaginist text this is best achieved by a constant collisional juxtaposition of “pure” (“chistoe”) and “impure” (“nechistoe”). The author chooses the most shocking juxtapositions for metaphors in order to force the reader to participate in a reconstructive process of generating synthetic meanings. This Imaginist principle is clearly seen in the metaphors used in The Cynics. In the mind of the narrator, nothing pure is expressed without its constant juxtaposition with something impure: love, for instance, is juxtaposed with consti-pation and enemas, flowers with cut-off heads, sentimental episodes with detailed descriptions of hygienic problems, etc. Also Shershenevich’s “image catalogue” may be regarded as a dominant compositional device in The Cynics.

The Cynics is the story of two “ex-people”, an unemployed historian Vladimir and his lover Olga, during the revolutionary years. It is a montage novel, and it can be treated as a collection of heterogeneous, apparently disparate and unrelated fragments. It is written as the first-person narrator Vladimir’s fragmentary diary from the years 1918–1924. Vladimir is a historian, so the diary consists of his own numbered notes, contemporary news items and historical documents. The narrator demonstrates the method in an entry from 1922:

1 In the autumn of 1921 my fingers began to itch once again. Tattered scraps of paper appeared on my writing desk and sharp little black points appeared on my pencils. Each morning I fully intended to buy a notebook, and each evening I fully intended to apply my mind. But then I was beset by laziness, and I am not by habit so gauche as to resist the advances of such a charming creature.

The soft sheets of paper containing my ‘drafts’ were impaled on the spike in the ‘thinker’s cell’, the hard sheets were preserved. I am grateful to Olga for her squeamishness.

Since I always forget to write the day of the week and the date, I am obliged to present them in chronological disorder. (Mariengof 1991: 67–68)

The “chronological disorder” described by the narrator is the core of the montage technique used by Mariengof in his first fictional novel. As any element in a montage text (and in an Imaginist “image catalogue”), the novel’s fragments, when viewed


in isolation, may be defined as relatively autonomous and polyvalent, carrying a semantic potential. This potential can be actualized only in juxtaposition with other elements. In the actual text, which according to Eisensteinian interpretation is a result of communication between the author’s fragmentation and the reader’s (re)integration, these elements often turn out to be multifunctional, and capable of generating new meanings on different levels of the text. In Shershenevich’s Imaginist jargon, these elements are characterized as “pregnant word-images”, meaning nouns bearing in themselves the potential image. The same concerns the seemingly disparate fragments of Mariengof ’s novel. Their actual meaning depends on discrete juxtapositions or non-discrete combinations with other fragments.

The narrative nature of the relatively autonomous fragments and descriptive passages in The Cynics is also related to the poetics of heteroaccentual rhyming, which was typical of Mariengof in his Imaginist poetry. In his poems, Mariengof of-ten uses complex heteroaccentual rhyming, with the rhyming pair being separated by an irregular number of lines. For the reader, this presents the intriguing chal-lenge of reconstructing the causality of the text. The heteroaccentual rhyme is one of the main features of Mariengof ’s poetics, rather than just a random experiment (Markov 1983). From the point of view of textual orchestration, the focus here is on the memory of the text and on the long-distance connection between textual segments. Also – and this is of relevance for an Imaginist as a visual thinker – the heteroaccentual rhymes are, as described by Mikhail Gasparov, “rhymes only for the eye” (“rifmy dlya glaz”; Gasparov 1993: 56). The Imaginists straightforwardly opposed any musicality in poetry. In The Cynics the repetition of certain motif-like descriptions or metaphors creates several intextual narratives within the novel. The most evident examples are the descriptions of the characters. In fact, all charac-ters are described analogously, in terms of the cinematic montage principle. This is achieved with the help of metonymic narration and significant details, while the reader is left with the task of formation of the character, which appears to be a narrative text within a text. Every character is given a dominant detail (a close up), upon which his or her image is based, and which conveys the narrator’s attitude towards the character.

However, Imaginist montage does not only appear in their poetry or prose: in fact, the only occasions on which the Imaginists themselves use the term mon-tage appear in their articles devoted to the principles of the theatre as an autono-mous art form. In the early 1920s the Imaginists were very active in the theatre.2 In 1920 Shershenevich began working at the Moscow Kamerny Theatre as the head of the literary section. Between 1921 and 1924 he also published over 120

2 For a more detailed treatment of the Imaginists’ activity in theatre, see Hutt unen, Salo 2010. Th e theatre part of this study is based on the joint project with Elli Salo.

224 Tomi Huttunen

articles in theatre journals. Together with the actor and director Boris Ferdinandov they founded a theatrical laboratory called the “Experimental Heroic Theatre” (“Opytno-geroicheskij teatr”). It served as a platform for exploring the laws and rules of drama with quasi-scientific experiments. Originally the OGT was an inde-pendent theatre, but in 1922 they began working under the aegis of the Academy of Theatre (GITIS) in co-operation with such well-known directors as Vsevolod Meierhold, Nikolaj Foregger, and Lev Kuleshov and his collective.

Shershenevich and Ferdinandov with their OGT were against the intuitive and improvised forms of expression typical of the Kamerny Theatre. They were looking for the opposite – a scientific approach to theatre. In the spirit of Russian Formalism, Shershenevich and Ferdinandov were searching for theatre language’s independent features, which is why they emphasized the notion of “differentia-tion”, referring to theatre’s artistic autonomy. Shershenevich had mentioned this notion already in his “Declaration of the Futurist theatre”, written as early as 1914: “Imperatively: all arts are independent and cannot depend on one another […] the actor in contemporary theatre is a soldier wearing a shining uniform, but lack-ing the most important feature of a soldier – the possibility to be the hero of the battle” (Shershenevich 1916: 56–57; trans. mine – TH).

As to the idea of differentiation, Shershenevich’s ideas sound rather similar to those of the philosopher-phenomenologist and semiotician Gustav Shpet, who had been close to the group of the Imaginists in the early 1920s (see Tihanov 2008: 268–270). Shpet theorized the principle of differentiation in his articles “On the differentiation of theatre performance” (1921) and “Theatre as art” (1922). He was against the Symbolists’ striving for synthesis and defended the functional dif-ferentiation of the actors participating in the stage act. As Galin Tihanov (2008: 277) has shown, Shpet was promoting realistic theatre against the avant-garde. According to him, an actor was an artistic realization of creative work, since the eloquence of acting represented the substance of theatre as art (Shpet 1988: 52). Mimicry, gesticulation and movements should not be understood as interpreta-tion, i.e. something secondary in relation to the “authorial” idea of the playwright or the director. The most important section is the stage act, while the actor’s body remains the main element in theatre, since, in Shpet’s view, it combines creativity and the material of the drama.

Shershenevich and Ferdinandov were trying to advance the language of the auto nomous art of theatre, but, apart from that, the art of acting was one of the dominants in their theoretical writings as well. Their main impact on theatrical theory and methodology of acting was the principle called “metro-rhythm” (metro-ritm, sometimes ritmo-metr). This vehicle was supposed to reveal the hidden laws of theatre and expose them in the practises of the work of the actor. They believed


that the principal regularity of a theatre play is dependent on the interrelation between metrics and rhythmics, on their mutual laws (Shershenevich 1922c). Thus, paradoxically, in their search for the autonomy of the theatrical language they relied either on musical terminology, or literary theory, i.e. on the structural principles of poetic language. Their definition of metro-rhythm could also be un-derstood as an attempt to define theatrical chronotope, since metrics must natu-rally be understood as a spatial category, while rhythmics represents temporality. According to Shershenevich and Ferdinandov theatre is a thoroughly dynamic art form, and these dynamics emerge from the tension between temporal (rhythmi-cal) and spatial (metrical) expressions. By defining the metrical and rhythmical elements in theatre – its metro-rhythmic essence – it becomes possible to per-ceive the regularity and mechanics of this art, to control the dynamics on stage (Ferdinandov 1922b). This logic leads us to another paradox in the writings of the OGT fellows: while searching for the autonomous language of experimental the-atre, Shershenevich and Ferdinandov ended up asking what are the scientifically defined laws of theatre language and what is the basis for its predictable regularity. Avant-gardist features of unpredictability and unexpectedness are definitely distant from the OGT’s metro-rhythmic theory.

According to the OGT theorists, the main element of theatre – the art of act-ing – has to be split into three kinetic parts: the voice movement, the physical movement and the emotional movement. Metro-rhythmical acting is based on the definition of these three movements as well as their simultaneous implementation. Ferdinandov (1922b) says that each part of the actor’s work has to be organized in a metro-rhythmical shape, which allows the rotation of accentuated, non-accentu-ated, metrical and rhythmical features. Apart from the metro-rhythmical shape, the tonal level should also be defined in analysing the actor’s movements. This way the dynamics of acting can be controlled, and it is possible to create regulated harmony for the theatre piece.

Metro-rhythmically arranged elements – text, music, decoration and techni-que – together with the art of acting create theatrical montage (Ferdinandov 1922b). In this context, the notion is somewhat surprising, yet understandable. The director Lev Kuleshov – working close to the OGT – has discussed mon-tage in film in 1920 and made his famous conclusions about the reception effect of the organization of the film material. It is also worth noting that Kuleshov con-sidered Ferdinandov as one of his teachers (see Kuleshov, Hohlova 1975: 68–69; Yampolsky 1991: 45–46). Thus the fashionable notion of montage was “in the air” in 1922, and in the following year Sergei Eisenstein would write his famous mani-festo “Montage of attractions” (“Montazh attraktsionov”, 1923). In their theoreti-cal writings the Imaginists Shershenevich, Mariengof and Esenin, each in his own

226 Tomi Huttunen

way, had discussed montage poetry. However, none of them had used the term itself. It appears in the Imaginists’ vocabulary only in the theatrical articles after 1922.

The main idea of metro-rhythmical acting was that the actor is capable of trans-lating the play (the text) into his/her body language, into gestures and movements. In the OGT the movements and emotions were subordinated to the word when reworking a previously existing dramatic text for stage. However, the complete stage performance was subordinated only to metro-rhythms. Montage was used as a word to emphasize the technical and scientific basis of metro-rhythm: with the help of techno-mechanical montage the biophysical element (the actor’s body) be-came a regular element for the stage work rather than an arbitrary part of the play.

Within the theory of metro-rhythm Shershenevich concentrated on the form of the word and the role of the text in theatre. According to him, the theatrical word radically differs from literature’s poetic word. In the OGT’s experiments words were organized in a metro-rhythmic form as any other element of acting. The words would lose their lexical meaning and turn into phonemes. The most radi-cal example of this was the Imaginist Nikolay Erdman’s play Revolutionary Mystery, where the play consisted of arbitrary phonemes with no semantic basis what so ever. Erdman’s play was written in an inconceivable language (vnesmyslovyi jazyk) in the spirit of the Futurists’ transrational language (zaumnyi jazyk). Unfortunately, the play was never actually performed at the OGT (see Ivanov 1996: 229).

Shershenevich tried to realize his theory of theatrical word in the OGT’s per-formances. The first public performances of their laboratory – Oedipus Rex (1921) and The Thunderstorm (1921) – were considered as research projects dedicated to the metro-rhythmical word. In these performances the actors were practically standing still and produced mere recitatives (see Miljakh 1998: 100). The OGT used texts by various playwrights, and Shershenevich revised many of them pro-ceeding from his own theory. The OGT’s last staged performance was his own The Lady with a Black Glove (“Dama v chernoj perchatke”, 1922). It was the first and the last theatre text in the history of Russian theatre, which was constructed entire-ly according to the principles of metro-rhythm. Shershenevich did not ever con-tinue developing the metro-rhythmical theatrical word after that.

The Imaginist Mariengof also worked at the Kamerny Theatre, mainly as a playwright. During that time he published plays Conspiracy of the Fools (“Zagovor durakov”, 1922) and Babylon’s Lawyer (“Vavilonskij advokat”, 1924). Excerpts from the first play were published in the Imaginist poetic anthology Horse Garden (“Konskij sad”) in 1921, which contained also Esenin’s play Pugachev and Shershenevich’s play One Enormous Insanity (“Odna sploshnaya nelepost”). In fact, director Meyerkhold was planning to stage all these plays in his own theatre (see Shershenevich 1922b). In 1923–1924 Mariengof collaborated actively with the


director Alexander Tairov and kept writing articles for the Kamerny Theatre’s own journal 7 Days of the MKT (“7 dnej MKT”). The Imaginists’ own journal The Inn for Travellers in the Beautiful (“Gostinitsa dlya puteshestvuyuschih v prekrasnom”, 1922–24) included several Mariengof ’s articles dedicated to theatre as well.

After the Imaginists’ plays had been published, Shershenevich and Mariengof drifted into a serious dispute about the dramatic nature of these texts. This hap-pened on the pages of the journal Theatrical Moscow in 1922. Shershenevich claimed that Mariengof ’s Conspiracy of the Fools was almost impossible to stage. The supremacy of the lyrical, which resulted from the play’s poetic form and its Imaginist specifics, prevented the text from becoming on-stage action. Shershenevich accused Mariengof of writing a play of static poetic words without any metro-rhythmical dynamics: “Lots of movement without regularly working ac-tion” (Shershenevich 1922d). The play was mere declamation, he said, – a recita-tive in costumes. Mariengof answered by arguing that, in his opinion, the poetic and theatrical words do not differ significantly. They play according to the same rules, whereas “declamatory word is the essence of real theatre” (Mariengof 1922). In his later articles Mariengof (1922b, 1924) would also emphasize the indisput-able dominance of the text in theatre. For him the playwright was the main subject in the art of theatre.

During this dispute Shershenevich had a possibility to advance and improve his theory of theatrical word. He would now argue that in literature in general the word was static by nature, while in theatre it was originally dynamic (Shershenevich 1922e). In Shershenevich’s view, the theatrical word is not an end in itself, its se-mantics or poetic form was of relatively little importance. The reason for this is that the word’s function is revealed only within the verbal montage, whose dynamic-ity belongs to the stage act. Thus the word becomes a part of a greater whole – a part of theatrical montage. A play as a written text represented verbal montage, which acquires its eventual significance only in theatrical montage, i.e. as part of the stage act with all its metro-rhythmically organized elements. It seems obvious that Shershenevich’s theory of theatrical montage is, on the one hand, based on Lev Kuleshov’s cinematic terminology, and, on the other hand, draws on the Imaginists’ montage poetry (“image catalogues”). The theatrical word represents montage, be-cause it is inseparable from the scientifically organized and technically realized stage action – for Shershenevich, the metro-rhythmical regularity of theatre concerns, apart from the word, also staging, decorations, music, acting and all the other sec-tions or segments of the theatrical performance as a whole.

228 Tomi Huttunen

References

Connor, Rachel 2004. H. D. and the Image. Manchester, New York: Manchester University Press.Edmunds, Susan 1994. Out of Line. History, Psychoanalysis and Montage in H. D.’s Longer Poems.

Stanford: Stanford University Press.Eisenstein, Sergei 1964–1971. Izbrannye proizvedeniya v 6-i tomah. Moscow: Nauka.Ferdinandov, Boris 1922. Teatr segodnya. In: O teatre. Tver: Tverskoe izdatel’stvo.Gasparov, Mikhail 1993. Russkie stihi 1890-h–1925-go godov v kommentariyah. Moscow:

Vysshaya shkola.Huttunen, Tomi 2000. Ot “slovoobrazov” k “glavokadram”: imazhinistskij montazh Anatolija

Mariengofa. Sign Systems Studies 26: 181–198. – 2007. Imazhinist Mariengof: Dendi. Montazh. Ciniki. Moscow: Novoe Literaturnoe Obozrenie.– 2010. Imazhinisty i teatr: 1922 god. In: Lavrov, Aleksandr; Ospovat, Aleksandr; Timenchik,

Roman (eds.), Ot slov k telu: Sbornik statej k 60-letiyu Yuriya Tsivyana. Moscow: Novoe Literaturnoe Obozrenie, 362–373.

Huttunen, Tomi; Salo, Elli 2011. Imaginistit teatterissa. In: Idäntutkimus 4: 3–11.Iser, Wolfgang 1966. Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der Imaginistischen Lyrik und

in T. S. Eliot’s Waste Land. In: Iser, Wolfgang (Hg.) Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. München: Wilhelm Fink, 361–393.

Ivanov, Vladislav V. 1996. Bunt marginala. Analiticheskij teatr Borisa Ferdinandova. In: Ivanov, Vladislav V. (ed.), Mnemozina: dokumenty i fakty iz istorii otechestvennogo teatra XX veka. Vyp. 1. Moskva: GITIS, 211–241.

Kong, Ying 2005. Cinematic techniques in modernist poetry. In: Literature/Film Quarterly 33(1): 81–87.

Kuleshov, Lev; Hohlova, Aleksandra 1975. 50 let v kino. Moscow: Iskusstvo.Mariengof, Anatoly 1922a. Da, poety dlya teatra. Teatral’naya Moskva 37: 6–7.– 1922b. Budushchee myortvogo avtora. Ermitazh 14: 7–8.– 1924. Razgovor po dusham. 7 dnei MKT 16.– 1991. Cynics. Glas. New Russian Writing 1: 8–114.– 2013. Sobranie sochinenij v 3-h tomah. Moscow: Terra/Knigovek.Markov, Vladimir 1983. V zashchitu raznoudarnoj rifmy. In: Eekman, Thomas Adam; Worth,

Dean S. (eds.) Russian poetics. Columbus: Slavica, 235–252. McCabe, Susan 2005. Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Film. Cambridge: Cambridge

University Press. Miljakh, A. 1998. Metroritm Borisa Ferdinandova. Moskovskij nabljudatel’, 1: 99.Shershenevich, Vadim 1916. Zelenaya ulica. Statji i zametki ob iskusstve. Moscow: Pleyada.– 1922a. Pochemu ya ushel iz Kamernoro teatra. Teatral’naya Moskva 28: 9–10.– 1922b. Rul na pravo. Teatral’naya Moskva 31: 6–7.– 1922c. Puti Opytno-geroicheskogo teatra. Teatr i studija 1–2: 43–47. – 1922d. Poety dlya teatra. Teatral’naya Moskva 34: 8–9.– 1922e. Dramaturgi. Teatral’naya Moskva 50: 5–6.Shpet, Gustav 1988. Teatr kak iskusstvo. In: Stakhorskij, Sergej (ed.), Iz istorii sovetskoi nauki o

teatre: 20-e gody. Moscow: GITIS, 31–55.Tikhanov, Galin 2008. Multifariousness under duress: Gustav Shpet’s scattered lives. Russian

Literature 63(2–4): 259–292.


Timenchik, Roman 1982. Stihoryad i kinoyazyk v russkoj kulture nachala XX veka. In: Isakov, Sergej (ed.), Finitis duodecum lustris. Sbornik statej k 60-letiyu prof. Yu. M. Lotmana. Tartu, 136–139.

Yampolsky, Mikhail 1991. Kuleshov’s experiments and the new anthropology of the actor. In: Taylor, Richard; Christie, Ian (eds.) Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. London, New York: Routledge, 31–50.

– 1993. Pamyat Tireziya: intertekstual’nost’ i kinematograf. Moscow: Ad Marginem.

Монтаж в русском имажинизме: поэзия, театр и теория

В этой статье мы обсуждаем понятие монтажа в употреблении русского имажинистского поэтического кружка, монтажный принцип в их поэзии, теоретических работах и статьях, посвященных театру. Ведущие имажинисты Вадим Шершеневич и Анатолий Мариенгоф были активны в теории и практике монтажа начала 1920-х годов. Главное применение монтажа в поэзии Шершеневича было его стихотворение “Каталог образов” (1919), радикальный поэтический эксперимент в духе У. Уйтмена и С. М. Эйзенштейна. В творчестве Мариенгофа соответствующую роль играет его первый художественный роман Циники (1928). В статье мы также представляем имажинистские статьи, посвященные независимым признакам искусства театра – в первую очередь, это связано с деятельностью Шершеневича в Опытно-Героическом Театре и Мариенгофа Московском Камерном Театре.

Montaaž vene imažinismis: luule, teater ja teooria

Artiklis vaadeldakse montaaži kasutamist vene imažinistide ringis, kes kasutasid montaaži-printsiipi oma luules, teoreetilistes käsitlustes ja teatrile pühendatud artiklites. Juhtivad imaži-nistid Vadim Šeršenevitš ja Anatoli Marienhof osalesid aktiivselt montaažiteoorias ja -praktikas 1920ndate aastate alguses. Šeršenevitši montaažiprintsiipide rakendamise näiteks on tema luule-tus “Näidiste kataloog” (1919) – radikaalne poeetiline eksperiment Whitmani ja Eisensteini vai-mus. Marienhofi loomingus täidab samasugust rolli tema esimene romaan “Küünikud” (1928). Artiklis käsitleme ka imažinistide artikleid, mis arutlevad teatri kui autonoomse kunstiliigi ole-muse üle.

230 Irene Portis-Winner

Jean Rouch: The semiotics of ethnographic film

Irene Portis-Winner

986 Memorial Drive, Apartment 404Cambridge, MA, 02138, USA


Abstract. Jean Rouch (1917–2004) is considered to be the greatest ethnographic filmmaker in the world. His films, which focus primarily on the Songhay of the Upper Niger in Africa, have fundamentally changed the spirit, goals, and methods of ethnographic filmmaking. I ask how Rouch established contact with those he filmed, how his invented semio-ethnic terms and his understanding of twoness and the other informed his practice, and in what sense his films were “shared anthropology” (his term).

Keywords: film, ethno-time, ethno-fiction, ethno-truth, twoness

Among many problems seen by Charles Sanders Peirce with a much greater sagacity than by his contemporaries were the substance and pertinence of the inner dialogues between the silent sayer and the very same man as he will be a second after. The verbal intercourse which bridges the spatial discontinuity of its participants is supplemented by the temporal aspect of verbal com-munication which insures the continuity of one’s past, present, and future. ( Jakobson 1971: 698)

All existence is in twoness. ( Jakobson 1977: 1029)

While I do not know that Jean Rouch, who was born in 1917 and died in 2004, read Roman Jakobson or Charles Sanders Peirce, he seemed to share many aspects of their world view. Rouch began his life as an engineer but became interested in rural culture in Africa and returned to Paris to take a doctorate in anthropology. In 1946 he re-turned to Africa and spent nine months descending the Niger River. He began taking



Jean Rouch: The semiotics of ethnographic fi lm 231

notes and shooting black and white footage with a camera bought in a flea market in Paris, which marked the beginning of his career; he also completed a dissertation in anthropology. Rouch was always an adventurer and a critic (Rouch 2003).

Rouch believed that the German conquest traumatized the French: “It was horrible. We discovered that what we learned at school – the invincibility of the French army – was false. There was not a real battle. In just one month the whole of France was occupied. We were ashamed to have lost the war” (Stoller 1992: 27). As a student of civil engineering, Rouch spent the first months of the occupation travelling around by bicycle from the Marne River to the Massif Central, blowing up bridges to slow the German advance.

Rouch’s early life tells us something about the person he was to become. As re-vealed in an interview with Lucien Taylor (1991), Rouch had a very active life with a constantly travelling family. They were interested in research as well as painting and photography. The roots of Rouch’s inventive filmmaking can be traced to his early years. The first film he saw was Robert Flaherty’s documentary, Nanook of the North, and soon after that he saw his first fictional film, Robin Hood. The scenes of dying in this film upset him, and his mother tried to explain to him that those dy-ing were only actors. He asked whether the same was true for Nanook. Thus, the first two films he saw as a child were a documentary and a fictional film.

He attended a lycée in Paris. Because his father was a naval attaché, he also lived in the Balkans, Greece, and Turkey, but he remained in Paris in the end to complete his education. There he discovered the Musée de l′Homme, and became interested in the Surrealists. He also discovered jazz, dance, theatre, cinema, commenting that “in those days, Paris was a kind of paradise” (Taylor 1991: 92). He was always questioning fascism and Marxism, and as for religion, he reports being disappoint-ed when he first took communion and no miracles followed. He knew Rimbaud by heart, and learned how to write poetry by starting backwards. He always edited film backwards as well. He entered the École des Ponts et Chaussées and felt that he would never have to worry about having a job and having financial problems, even though his family was not rich. And he began to paint watercolours.

Rouch was inspired by the two early masters, Robert Flaherty and Dziga Vertov. Robert Flaherty, an American explorer, was one of the cinema’s great geniuses and has been hailed by many film historians as the creator of the documentary. Rouch met him in France, where Flaherty’s three great films – Nanook of the North (1922), Moana (1926), and Man of Aran (1934) – had been shown. Flaherty was a very patient filmmaker. For Rouch, Nanook of the North is a celebration of relationship, a celebration of the familiarity that accrues from observation with a sense of contact and spontaneity brought by participation. Flaherty not only asked Nanook for feedback, but he also taught him how to make films. It became a joint


enterprise, narrowing the gulf between filmmakers and the people who were being filmed. Rouch said that Nanook was never constructed of detached images of anon-ymous actors; instead Flaherty made deliberate selections based on both observa-tion of everyday routines, and on the ability of Nanook to create stage representa-tive versions. This is what Rouch called the “staging of reality”. This experience of “shared cinema” was for Rouch a major event in his initiation as a filmmaker.

In Africa, Rouch became interested in the Songhay, and this became a life-long occupation. Rouch sensed that the life of the Songhay world would not reveal its vitality to the dead space of the printed page. He wanted to make films to bring life to Songhay truths. During the decades of filming in Africa, while Rouch began as a traditional anthropologist, he developed a semiotics of the ethnographic film not by any conscious effort but a growing realization of what he was creating: the dialogic process between Rouch and his natural actors became a way to reach an ethno-fiction and ethno-truth – a narration in this case with the Songhay people. His methods became a new approach. He rejected the tripod for a handheld camera, nor did he employ any costumes or sets. Rouch disregarded chronological time for ethno-time of memories and dreams of the participants, which enabled him to dis-cover the norms, desires and beliefs of these people and how far his presence in-fluenced the Songhay, and how much they influenced him. This was a natural and spontaneous process, an exciting and continuing evolution.

Pam Kuso Kar and transformation

Rouch’s film Pam Kuso Kar (1974) was first shown in 1986 and 1987 at Niamey in Niger (Stoller 1992). He was then seventy years old and had already made seventy films. Pam was one of the principal zima, which means “possession priest”, and the zima taught Rouch much about Songhay possession. When a zima dies, his life and death are celebrated during a ceremony called kuso kar, meaning “breaking the jars”. During that ceremony, all the dead zima’s initiates go to the bush for water and powdered tree bark which they put into a large jar. They give each initiate a portion of the medium’s work. The filth of death is washed away. Then the elders return to the dead zima’s compound where his possessions and objects are cared for. The elders take milk and spray it over the objects to cleanse them. So cleansed, the compound is ready to receive the dead zima. His spirits will seek new mediums to house their power. The air fills with the wail of the monochord violin and the pulsing clacks of the gourd drum. Then the spirits come. They may name a new zima to replace the one who has so carefully led them down their ancestors’ path.

After the discussion of the film, a young man approached Rouch, shook his hand and said, “Thank you, Jean. I am Abdu, Pam’s son”. He had been so moved


that he could say nothing else, but the next morning he gave Rouch a poem that he had written that night:

Niamey, 27 December 1987

Oh haunted night!Oh haunted night!Such as the night of 24 December 1974,That night will stay engraved in my memory.That severe night took away my father.Oh death, mortal enemy of joy! That took away from me papa.And so papa is far from us, far from this region where he will never return.Papa is so far away from his friends and from these people who loved him so.Nothing but this memory of the old zima remains…I had this kind of nostalgia in my memories,It is in this way that Jean Rouch enabled me to see my father again,smiling on a chair amid his friends in the Holey community; a rich and powerful community that this community sees again in the film, Pam kuso kar! Jean opened for me the path of the past, a path that is filled with sadness.

I was so moved by this film that I don’t know how to thank Jean, for this joyous gift he offered me.

But a little later my joy transformed itself.I am becoming nervous before this impotence, this weakness… weakness because I could no longer relive reality with papa. A few minutes later, I got a grip on myself, held back my tears, and listened to the music that Toukou, Garba, and Arba played on the gourd drums, this music to which the Old Man consecrated almost his entire life, which for me is an unforgettable memory…I thank you for this film, Jean, but mostly for having given me the will that night, 27 December, 1987, to taste my reality, that is to say, my heritage that I left due to modern influences, due to Western science that had demonstrated to me its power.Abdu Sambo Zima (Rouch 1989: 351–52, cited in Stoller 1992: xv–xvi)

As Rouch comments, on seeing the past of his father, shame became pride for the son. Abdu, interestingly enough, holds an advanced degree in physics. He is a man who solved problems in two ways. Jean Rouch was very moved by what this young man wrote about him and he felt that all of his work over the many years “seemed to me like an ‘alternative’ bullfight when I passed my cape and sword to an ambi-tious and determined young matador”. He felt that he had fulfilled his greatest re-sponsibility to pass on his knowledge to the next generation (Rouch 1989: 352, cited in Stoller 1992: xvi).


Rouch’s conceptualized approach

The first coup d’état in Africa was against Nkrumah, and Rouch recognized the danger of power. In reaction, he felt that the only solution was to go back to the traditional way of life and way of thinking. And thus he filmed the Dogun, stating, “So in a sense my films have returned to a more traditional form of anthropology. But I have retained my own approach, which I characterize as intervening to provoke a certain reality” (Taylor 1991: 90).

Taylor (1991) noted that Rouch’s films were provoked rather than recorded, as opposed to the English method, where the reality was considered to be objec-tively out there, and you have to silently record it. The camera was, as far as pos-sible, invisible. Rouch told the interviewer that he prefers not to be a scientist, but to participate. When scenes were particularly horrifying, for example, killing a lion, Rouch stopped filming them. He commented that there seemed to be no ethics in television. In an interview, Lucien Taylor asked if Rouch’s film Noir was influenced by Buñuel’s film Los Olvidados. Rouch said that he was influenced by the portrait of despair and desperation, but that he hated cruelty. He was upset by the blind man in the Buñuel film, but nevertheless he commended Buñuel’s ability to cross the barrier between dream and reality. Rouch also tried to cross the barrier between dream and reality in his films Noir and La Pyramide Humaine.

Rouch the Griot, the double and possession

Rouch’s Songhay friends called him a Griot. The word Griot was an old one, traced in various forms among various groups in Africa. It seemed to mean “the masters of speech” in the Western Sahara. The Griot is above all a bard, a person who sings praises to the ancestors, to the life of the past. He is also the custodian of the society’s tradition and the one who maintains and reinforces the links between the present and the past. He is an artist, and music and oral art are his very definition (Rouch 2003: xvii). Rouch felt that his ciné-eye led him beyond the visible to the self.

Rouch’s (2003) work with the Songhay reflects his approach to the dialogue he is writing. He was inspired by the idea of doubleness, and he wrote that a common fac-tor with possession cinema is twoness. All Songhay have a double; the closest trans-lation might be ʽthe soulʼ. The notion of the personne, or the self, is effectively one of the key religious factors involved in trance, in possession, in dance, and in sorcery. The question of ʽselfʼ pertains to not only the observer who attends to these phe-nomena, but also the people who are being photographed. This is especially so when the observer records and plays back the sounds and visible images for the subjects of these trances; those filmed consider these images to be a reflection of themselves and of their divinity; that is, part of the ʽselfʼ of both men and gods.


Exemplifying the concept of the self among the Songhay are the following fac-tors. First, there is the possession dance, which reveals the character of the pos-sessed person in trance and the possessing spirit. Second, magic evokes the char-acter of the magician and of clairvoyant states. Third is sorcery, the character of the tyarkaw (eater of souls) and the character of his victim is revealed.

Rouch points out that, while recording these phenomena, the filmmaker-ob-server unconsciously modifies them and is himself changed by them. When he re-turns and plays back the images, a strange dialogue takes place in which the film’s “truth” rejoins its mythic representation. Rouch believes that the demonstration of the active, involuntary role played by the observer will lead to a closer understand-ing of the situation of the ethnographer in the field (Rouch 2003: 88).

Considering the possession cult, Rouch tells us that we do not have an exact ty-pology of trances. Why? Well, because we have not reached that point in research. Nevertheless, we do have a baseline of examples of complex information about dif-ferent manifestations of possession in the world, and particularly in sub-Saharan Africa. In Rouch’s words,

It now appears that the phenomenon of trance (whether wild or controlled) is one of the essential features in the momentum behind great religious movements, and, perhaps, behind great movements in artistic creativity. [...] In the Niger Valley, possession is a means of special reciprocal communication between people and their gods. The possessed, which have the form of the ‘horses of the spirits’, are largely women and are specialists who enter into a recognized group after a long and difficult initiation. After that, they are involved in ‘wild trances’, which treat the sick excluded from the society. These trances are run by priests (zimas) and take place only during public ceremonies regularly organized by and for the entire society. (Rouch 2003: 88)

The beliefs around such rituals are quite complex. For example, there are several hundred divinities that reveal themselves in enactments of possession. These gods are invisible but they appear as men, and they are special “masters” (of water, wind, bush, thunder, rainbow, etc.) from complicated legends that make up the mythol-ogy of these people, which is constantly enlarged with each ritual and revelation.

After an initiation, each dancer is a “horse”, reserved for several “horsemen”, who will mount her (or, sometimes, a man) during the trance and “operate” the body and speak through the mouth of the horse for minutes or hours. In Rouch’s (2003: 89) words, “It is this dialogue with the gods that is the essential aim of pos-session ceremonies. There is thus a profound metamorphosis of the self of the horse, who gives up a part of herself to be a part of the self of the god who is now incarnated in her body.” And “[a]fter the possession ceremony the possessed per-son does not theoretically at least have any memory of the trance, and resists all illusion to the possessing god” (Rouch 2003: 89).


According to Rouch (2003: 89), “The most widespread theory propounded by the zimas is that during the possession the “double” (bia) of the god has taken the place of the double of the horse”. It is this exchange that he talks about. The notion of bia (double) really means ʽshadowʼ or ʽsomberʼ, a ʽreflectionʼ in a mirror, or in a pool of water, or ʽsoulʼ (the spiritual principle of all animate beings). The bia is tied to the body throughout life; it can temporarily leave the body during sleep, or during a state of imagination, reflection or possession, and it leaves the body at the moment of death. The bia is located on the left side of the body, and that is why one should sleep on the right side of the body, and the possessing god comes to place himself there.

Each man has a bia, who lives in a parallel world, i.e., the world of doubles, the home of the spirits, the masters of forces of nature. It is the home of imaginary dreams, reveries, and so on, as well as the temporary home of magicians and sor-cerers. This reflection world seems to go beyond the limits of the earthly world.

Rouch (2003: 90) observed such possession rites and described them in the following way:

It begins with the apparent loss of consciousness and is followed by the slow appearance of a new character, first trembling and howling, then becoming calm. Then the behavior takes on another manner, manifested by speaking in another voice and sometimes in another language. Once one is accustomed to the repertoire of personages, immediate identification is possible: it is Dongo, the spirit of thunder, or Zatao, the captive of the Peul people.

Rouch suggests that Songhay myths reflect the continuous fusion of the spirit and social worlds. Human beings are never far from the domain of the spirits, and the spirits often intervene in the social affairs of human beings. Humans may even be married to a spirit. In many ritual incantations, humans may ask the spirit for something.

Participatory cinema

Rouch’s films are a testament to a “participatory cinema”, pioneered by Flaherty, and also pay homage to the Vertovian legacy of what Rouch calls “cinéma vérité”, the filming of truth (Stoller 1993). The Lion Hunters is an important film about the Songhay. For the Songhay, every power has its incantation. The hunters need to know the words of the hunt, because, for instance, if a hunter kills a hyena, which is the familiar of Songhay witches, the witch might kill his son or daughter. If a hunter kills a young lion, the soul of the lion might make him so delirious that he would not


know, as the Songhay say, his front side from his back side. The bush kills the hunter who does not know the words of the hunt.

The hunters in this film sit on a palm mat in a dimly lit mud-brick house, and we hear the sounds of the monochord violin. The men, who are armed with bows and arrows, are brave as they face the lions. They are now in an uninhabited space, instead of the inhabited space where they live. They cross the Niger River until they get to the bush, and then to trackless plains. Once hunters lived on this land, and they knew how to fight these animals, and knew the pathways. For instance, the Fulan herded cattle, sheep, and goats. The Bella transported salt. The harmony of this area where the early hunters used to live is gone, having been shattered by the lions looking for an easy meal who have been attacking the Fulan cattle.

In 1964 The Lion Hunters was greatly acclaimed, and Rouch was then con-sidered the greatest French filmmaker. It shows the film crew, the trucks, and all Rouch’s assistants, everybody working together – this is what Rouch calls “ciné re-ality”. There are scenes that show the power of magic: the chief pretends to die, as though he had been wounded, and they also reenact the whole drama of shooting the animal, reciting incantations when the animal dies, and protecting themselves from the animal’s soul by tapping its head three times, and filling its orifices with special powders. These scenes illustrate how powerful words are, because words contain meanings, forces that can alter a substance and change behaviour. Rouch becomes a ciné-poet, who demonstrates the veracity of the Songhay proverb “Every power has its incantation”.

Migrations to a modern world, ciné-fiction

In the film Jaguar, we see how Rouch transforms the findings of migrations to Ghana into a transcendental narrative of ethno-fiction (Rouch 2003). Rouch probes the inner cultural and psychological dimensions of these voyages of discovery. In this sense, the film is something like Lévi-Strauss’s Tristes Tropiques. There are three protagonists who are introduced in this film. One is a Fulan herder, another is a Niger River fisherman, and the third is a Zerma “bandit” tax collector, riding his horse. All three have the desire to seek the unknown. In Songhay, a journey away from one’s village is always fraught with peril. They travel through the bush, and then through the savannah of tall elephant grass. When they get to the mountainous Somba country, they, according to the author, experience the “other” for the first time. These “other” are the Somba, carrying spears, adorned with only penis sheaths. The Somba men present themselves in an unembarrassed natural state; the three travellers are very astonished at their unclothed state, and at learning that they eat bushmeat and dogs. They even ask if they are really men. They are apparently gentle


people, but, of course, the travellers cannot communicate with them. The travellers finally come to the ocean, but the Niger river goes on. And they come to the Gold Coast where they need amulets to identify themselves. At the border, they separate. They all find jobs – one in the lumber yard, carrying sacks, and one herding cattle. And they see many new sights – a bar, all kinds of markets, food, and so forth. At the end of each day, they return to their traditions and stage a possession ritual. They decide to play and act out the film.

The Jaguar is what Rouch calls “ciné-fiction”, a fictitious story based on years of facts and ethnographic research, showing how this kind of migration transforms people from young men and adolescents into world-wise travellers, adults, with all kinds of experiences. Their stories become a foundation for contemporary myth.

The self and ethno-dialogue

In Rouch’s words:

In the field, the observer modifies himself; in doing his work, he is no longer someone who greets the elders at the edge of the village, but – to go back to Vertovian terminology – he ethno-looks, ethno-observes, ethno-thinks. And those with whom he deals are similarly modified; in giving their confidence to the habitual foreign visitor, they ethno-show, ethno-speak. These are three terms of the many that are very important in understanding Rouch’s methodology and of shared anthropology […]. This is a permanent ethno-dialogue that appears to be one of the most interesting angles in the current progress of ethnography. Knowledge is no longer a stolen secret, devoured in the Western temples of knowledge; it is the result of an endless quest, where ethnographers and those whom they study meet on a path that some of us call ‘shared anthropology’. (Rouch 2003: 100–101)

Rouch’s singular philosophy of the “ciné-eye” initiated a revolutionary approach, in which he is part of the ceremony and still he is part ethnographer. Emotionally and physically and every other way, he communicates with the actors he is filming, within their world and in their language.

Rouch’s comments:

Most people do not realize that any anthropologist must destroy what he investigates […]. [I]n all social science […] the facts are always distorted by the presence of the person who asks questions. You distort the answer by simply posing the question. [...] I don’t even wear a watch. I wish to have the kind of perspective that the actors have. I try to capture that in the film. (Rouch 2003: 220, 284)


Rouch as a Surrealist

DeBouzek (1989) examines Rouch as a Surrealist. Rouch states that cinema is exactly like surrealist painting, “l’utilisation des procédés de reproduction les plus réels, les plus photographiques, mais au service de l’irréel, de la mise en présence d’éléments irrationels […]. La carte postale au service de l’imaginaire” (DeBouzek 1989: 305).

Rouch writes, “I think it was (the surrealist poets) André Breton and Paul Éluard who once wrote something making a comparison between the journey of a poet who, when he starts to write, doesn’t know where he is going. He is in another state of being, dans un autre état, which is very close to the état of possession. And they tried to provoke that state in writing, in their “automatic writing” (l’écriture automatique)”. (DeBouzek 1989: 307)

Rouch also comments, “When I saw my first possession ritual, I saw a dialogue be-tween human beings and spirits. And I thought of the ‘possession’ experiment of Breton and Éluard. And from the very beginning, I said, ‘There’s only one way to study that, it’s to make a film” (DeBouzek 1989: 307).

In conclusion, I consider some general features that pertain to these times. The Songhay area is one where there is famine and scant rain, rats and locusts and in-sects ravage the crops. Therefore possession ceremonies are offerings to spirits and involve long dances and spirits demand goat blood. To Rouch, this possession is an enactment of life and death. Rouch joins a circle and actually dances with the spir-its. The people call Rouch the “one who follows the spirits”. They feel that Rouch has been initiated.

As I have noted, the possession mediums are invisible. They displace the dou-ble, that is, the bia (the other, the soul of its mediums). The bia is also the same as the shadow, a reflection in the water. The soul leaves the body during sleep, and then the bia is displaced during the possession ceremony. The dancer sees the spirit, or something like that, and puts a bloody skin of an animal over the danc-er’s head. “In this way the spirit captures the double and enters the dancer’s body” (Rouch 2003: 168).

Rouch wonders if his own act of filmmaking, his ciné-trance, precipitated the possession trance of the dancers. Rouch explains how he enters another world through his camera. Through his camera he enters a ciné-trance, and then Rouch comments on the term shared anthropology (Rouch 2003: 172). You’re sharing with the other, and the result is respect between the ethnographer and the other. Rouch (2003: 95) writes, “The field changes the simple observer. He ethno-thinks, ethno-looks, and ethno-observes and those in contact ethno-show, and ethno-speak, and ethno-think”. Rouch continues, “It is a kind of a permanent ethno-dialogue”. Knowledge is a result of an endless quest in which ethnographers walk a path


which Rouch calls shared anthropology. This means shared participatory anthropol-ogy. This poetic truth is not that he should lose himself – it is a new amalgamation under a new experience. The Griot’s task is to sing the praise of the past, to replace shame with pride.

Rouch commented that for him there was almost “no boundary between docu-mentary film and film of fiction. The cinema, art of the double, is already a tran-sition from the real world to imagination and ethnography. The science of the thought systems of others is a permanent crossing point from one conceptual uni-verse to another, a kind of acrobatic gymnastics where losing one’s footing is the least of the risks” (Rouch 2003: 185).

References

DeBouzek, Jeannette 1989. The ethnographic surrealism of Jean Rouch. Visual Anthropology 2(3/4): 301–17.

Jakobson, Roman 1971. Selected Writings: Word and Language, v. 2. Berlin: Walter de Gruyter. – 1977. A few remarks on Peirce, pathfinder in the science of language. Modern Language Notes

92: 1026–32.Rouch, Jean 1989. La Religion et la Magie Songhay. [2nd ed.] Brussels: Université de Bruxelles.– 2003. Ciné-Ethnography. Minneapolis: University of Minnesota Press.Stoller, Paul 1992. The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch. Chicago: University of

Chicago Press.Taylor, Lucien 1991. A conversation with Jean Rouch. Visual Anthropology Review 7(1): 92–102.

Жан Руш: семиотика этнографического фильма

Жан Руш (1917–2004) является одним из самых известных авторов этнографических фильмов. Его фильмы, которые прежде всего были посвящены сонгай (племя Верхнего Нигера в Африке), коренным образом изменили дух, цели и методы этнографического кино. В статье рассматривается, как Руш добивался контакта с теми, кого он снимал, и как его теоретические взгляды (изобретенные им семио-этнические термины, его понимание двойственности и Другого) влияли на его практику, а также вопрос о том, в каком смысле можно его фильмы рассматривать как пример “разделенной антропологии” (“shared anthropology”, термин Руша).

Jean Rouch: etnograafilise filmi semiootika

Jean Rouch’i (1917–2004) peetakse üheks maailma suurimaks etnograafiliste filmide loojaks. Tema filmid, mis keskenduvad peamiselt Aafrikas Nigeris elavatele songaidele, on põhjapanevalt muutnud etnograafilise filmi loomise vaimsust, eesmärke ja meetodeid. Artiklis küsin, kuidas Rouch saavutas kontakti filmitavatega, kuidas tema leiutatud semio-etnilised terminid ning see, kuidas ta tõlgendas kahetisuse ja Teise mõisteid, tema praktikat mõjutasid ning millises tähenduses oli tema filmide näol tegu (tema terminit kasutades) “jagatud antropoloogiaga”.

The ideological aspect of intersemiotic translation and montage 241

The ideological aspect of intersemiotic translation and montage

Peeter Torop

Department of Semiotics, University of TartuJakobi 2, 51404, Tartu, Estonia


Abstract. The Estonian film The Last Relic offers an interesting case of ideological intersemiotic translation. At the same time, it is an innovative film from the point of view of text composition as well as combination of traditional montage with intersemiotic montage in which the speech of the heroes, the messages of the songs and repetition of visual and musical motifs are juxtaposed to create historical and ideological ambiguity. The specificity of this film is very close to later tendencies in using montage: the movement from a temporal understanding of montage to spatial montage in contemporary new media and 3D-movies. A new understanding of montage is also fruitful for the new interpretation of the chronotopical structure of narrative texts. The traditional theory of montage is rooted in classical literature, while new media experience opens up new possibilities for understanding mechanisms of montage. On a very general level, contemporary tendencies of montage can be analysed as chronotopical montage.

Keywords: Intersemiotic translation, ideology, chronotope, montage, The Last Relic

Thanks to the works of Roman Jakobson, the concept of intersemiotic translation has become widely known. First of all, this term enriched traditional translation studies, since the side-by-side treatment of interlinguistic, intralinguistic, and intersemiotic translation had an innovative influence on methodological thinking. At first, translational activities were divided into intrasystemic ones, that is, those taking place within the boundaries of a natural language, and intersystemic ones, meaning those taking place between a natural language and another semiotic system, or between other semiotic systems (Toury 1986). This semiotic shift in translation studies brought intra- and interlinguistic translation closer to each other, and



242 Peeter Torop

necessitated a fresh look at translatability and the main ontological characteristic of a translational text – plurality. Firstly, an understanding emerged that all translation types can be described with the help of a single model of translation process, which brought intra- and interlinguistic translation closer to intersemiotic translation. The advantage of this position consists in the comparability of translation types. On the other hand, translational text began to be regarded as a secondary metatext among other, non-translational metatexts (Holmes 1988: 9–22). Both viewpoints proceed from particular texts and their juxtaposition with other particular texts.

It was logical that these two viewpoints be united in the concept of total transla-tion that proceeds from the interpretation of culture as an infinite translation pro-cess, while any particular text in a culture can exist simultaneously in the form of multiple transformations, each of which can be considered translation in the semi-otic sense. Accordingly, the sum of the source text and its transformations consti-tutes an integral imaginary cultural text that exists differently in the collective and individual cultural memories. Any particular instance of reception of a text creates a dialogue between the text and the receiver; the reception of different transforma-tions of the same text changes this dialogue into an intersemiotic polylogue.

In a polylogue, a source text opens simultaneously from a new angle in several sign systems. Thus, a first contact with a text need not be, for example, the read-ing of a novel, but rather seeing its film version or reading a review. Paradoxically, reading a novel’s verbal version may turn out to be a rereading after having watched a film or a stage performance created on the basis of the purely verbal text. Synchronic perception processes cause the utilization of various perceptual chan-nels and the succession of sign systems. The result is a contingency in the forma-tion of the text’s perceptual unity as well.

Intersemiotic rereading is similar to intersemiotic translation in the Jakobsonian sense. However, the simultaneous co-existence of different intersemiotic transla-tions of a text makes us raise the question of authenticity. If we talk about a percep-tive unity in case of any single translation, we will also have a reason to talk about the vagueness or distortion of perception as a result of the merging of a text’s dif-ferent transformations. Both at the level of any single text or its intersemiotic trans-formations, as well as at the level of the whole complex of a single text’s all possible transformations, it is recommended to keep in mind Nelson Goodman’s (1978: 6) idea that “conception without perception is merely empty, perception without conception is blind (totally inoperative)”. Conceptualization and de-conceptualiza-tion (as well as re-conceptualization) are equally possible in a culture and depend, above all, on the auto-communication of culture, that is, on the manner of interpre-tation of texts, text types and their transformations.

The crisis of grand narratives and narrativity in general has a strong perceptual reason. What makes the agreement of the real and the imaginary, the identification


of the real in the imagined, difficult is the congruence between seeing something in a certain manner (seeing as) and what is actually seen (on “actual seeing”, see Kearney 1997: 191). What results from this is the extending of the role of the ob-server or the narrator. In culture, it is not only people who narrate and observe: so do also discourses and media in the form of particular publications, radio stations or TV channels. In case of both verbal and audiovisual messages, the possible unre-liable narrators create the necessity to distinguish between the (visible) foreground narrator and the (hidden) background narrator. In both cases the possibility of identifying the narrator is important, and this, in its turn, depends on the role of the implicit author in the structure of the text (Currie 1995: 21–22). The identifi-cation of the reliability or unreliability of a text’s transformations helps to interpret them as a hierarchy and facilitates the retaining or restoration of a text’s perceptive unity in culture.

Every text in a culture is simultaneously concretely material and abstractly imaginary. Correspondingly, a practical analysis of texts in a culture is related to two levels of analysis – an analysis of a text by itself is complemented by an analysis of the text in the intersemiotic space. In the former case, the focus is on the text’s structure; in the latter case, on the transformability of the text.

Intersemiotic space is intersemiosic space, in which the elements or signs of texts can be interpreted simultaneously with the help of several sign systems, and interpretation is remarkably complicated (although still possible) in the instance of multiple types of syntactic relations. Intersemiosic space can be also inter- or trans-medial space (Saldre, Torop 2012).

In intersemiotic space parametrical text analysis becomes appropriate. The first parameter is the text’s material. If the text is written in a natural language, it is pos-sible to conduct a hierarchical level analysis, proceeding logically from lower levels towards higher ones. The hierarchy of language elements and the possibility of log-ical movement have created the temptation to find analogies for elementary levels also outside natural language. However, the search for filmic phonemes or theatre morphemes has remained without a result because of the differences in the mate-rials. A major part of non-linguistic cultural texts consists of heterogeneous material, that is, several sign systems are involved simultaneously, and no natural hierarchy emerges. A film frame can be regarded as a photo or a picture, but it can also be re-garded as an element in montage, a scene, a shot or an actualization of an angle etc.

The second parameter is composition. The levels of material reflect the text’s ar-ticulation into intratextual elements. The levels of composition reflect the coher-ence between elements in the linear process of text as a narrative. The parameter of composition also comprises the interconnections of elementary units of the com-positional articulation: a frame in a film, a scene in theatre or in a painting, a motif in literature all represent an ensemble or a configuration of certain elements.

244 Peeter Torop

A text’s material and composition constitute its internal parameters, but culture as a system of texts on the one hand, and text as a material artefact with all its pos-sible transformations on the other hand, make comparative analysis possible. For this purpose, a parameter external to the text and its material is necessary. This uni-versal parameter is the chronotope – it is the chronotopical parameter that meets the needs of text analysis in intersemiotic space.

Chronotopical analysis

After first having been introduced in Mikhail Bakhtin’s works, chronotopical analysis became particularly relevant again in connection with an interest in intersemiotic analysis. The universality of this kind of analysis consists in its independence from the material in the structuring of texts and in making them comparable.

Articulation and description of intersemiotic translation of literature into film is facilitated by the concept of the chronotope (Torop 2000). A universal model of translation process is important in organizing the growing bulk of translation texts through typologization and, in a similar manner, the concept of the chronotope helps to systematize intersemiotic translation and prevents the dissolution of trans-lation text in culture.

Chronotopical analysis that connects time and space facilitates the analysis of film texts and as the most elementary possibility, enables to distinguish films with a normal chronotope from films with a split chronotope (Rosolowski 1996: 109). Chronotopical analysis facilitates the differentiation of social worlds and em-ploys for this purpose the concept of carnival, another term derived from Bakhtin (Gómez-Moriana 1997–1998). Chronotopical analysis meets the requirements of intersemiosis and enables a flexible description of same signs appearing at differ-ent levels of a text (Osadnik 1994). And, finally, chronotopical analysis is impor-tant because of its anthropological aspect. For example, chronotopical levels cor-respond to the anthropological description of an individual’s space: psychological personal space, sociocultural lived space, and finally, existential space, related to the perception of the Beyond (Etlin 1998).

So far, Bakhtin’s treatment of chronotope has been a complicated topic for re-searchers as the scope of the term changed for Bakhtin over time. Even Michael Holquist (1994: 109), one of the leading Bakhtin scholars, has admitted that the concept of chronotope yields to analysis with great difficulties. In principle, Bakhtin’s treatment of chronotope can be divided into two: the local and the gen-eral understanding. The one we are interested in, the general treatment, emerged as a kind of conclusion only at the end of Bakhtin’s life, in the notes written in 1970–1971. In these, a definite attempt to create a methodological framework for chro-notopical analysis is visible:


Chronotopicality of thinking (especially ancient). A viewpoint is chronotopical, i.e. it embraces both the aspects of space and time. This is in direct relation with axiological (hierarchical) viewpoint (attitude towards the high and the low). The chronotope of a depicted event, the chronotope of the narrator, and the chronotope of the author […]. (Bakhtin 1979: 338)

Bakhtin’s discussions of the inclusion of any describable phenomena in the sphere of the spatio-temporal and imaginative can be regarded as general in nature:

[…] whatever these thoughts were, to enter our experience (including social experience) they have to find some kind of spatio-temporal expression, that is, to obtain the form of a sign that we can hear or see (a hieroglyph, a mathematical formula, a verbal-linguistic expression, a drawing etc.). Without this spatio-temporal expression even the most abstract thinking is not possible. Consequently, an entrance into the world of meanings is possible only through the gates of chronotope. (Bakhtin 1975: 406)

Thus it could be said that in a chronotopical analysis it is optimal to distinguish between three levels. The topographical chronotope is related to the story, to the depiction of an event or a succession of events. The psychological chronotope expresses the viewpoints of the characters, and the metaphysical chronotope determines the text’s conception through interrelating the different chronotopical levels. Since the chronotopical levels are not related to the material of texts, this type of analysis is especially suitable for the comparative analysis of texts made of different substances.

It is also important to distinguish between the textual and the intertextual as-pects of (interdicursive, intermedial) chronotopical analysis. The former presup-poses the analysis of an individual text proceeding from its chronotopical levels, and the latter is the analysis of the imaginary text, the text’s cultural plurality. The second aspect is present also in Bakhtin’s disquisitions:

A work and the world depicted in it enter the real world and enrich that, and the real world enters the work and the world depicted in it both in the creation process of the work and in the process of life, in the continuous renewal of the work in the creative perception of the listeners and readers. This exchange process itself is naturally chronotopical. […] We can even talk about a peculiar creative chronotope, in which this exchange between life and work takes place and in which the work’s peculiar life goes on. (Bakhtin 1975: 402–403)

It is namely this peculiar life mentioned by Bakhtin that the empirical discussion introduced below will be based on.

246 Peeter Torop

Although intersemiotic translation of a literary work into a film means translat-ing one unitary text into another unitary text, in a semiotic sense it is the replace-ment of a homogeneous system with a heterogeneous one. The verbal text is partly retained in dialogues; partly, it becomes visualized as a natural or historical back-ground; as a story, it becomes “jumpier” in time and space owing to the montage; it acquires new viewpoints due to the camera work, and creates an emotional at-mosphere with the help of sound as noise or music.

First, a question can be posed about the topographical chronotope, that is, how we see the reality depicted in the text. The second question concerns the marked-ness or unmarkedness of the characters’ viewpoints, that is, the peculiarity of the psychological chronotope. The third question concerns the manner of the realization of the author’s conception, or the creation of a new conception on the level of the metaphysical chronotope. The fourth question is related to the possible world of the interpretation of the film version, the film as the result of the director’s sociocultur-al behaviour on the level of the creative chronotope. It is significant that we can raise the question of ideology on every level. The verbal, visual and auditory sign systems can work in the framework of a single ideology, yet they can also be subjected to different ideologies and create an ideological re-orientation, ideological polyphony or ambivalence of the message.

Ideology and chronotope

In the context of the present article we can agree with Theo Hermans’s (1999: 95) statement that, in a sense, “translations construct or produce their originals”. Hermans continues:

Paradoxically, this ideological slant is precisely what makes translation interesting as a cultural and historical phenomenon. If it were a matter of technical code-switching only, translation would be as exciting as a photocopier. Translation is of interest because it offers first-hand evidence of the prejudice of perception. Cultures, communities and groups construe their sense of self in relation to others and by regulating the channels of contact with the outside world. In other words, the normative apparatus which governs the selection, production and reception of translation, together with the way translations conceptualized at certain moments, provides us with an index of cultural self-definition. It would be only a mild exaggeration to claim that translations tell us more about those who translate and their clients than about the corresponding source texts. (Hermans 1999: 95)

Especially in the instances when a story has the same beginning and end both in the book and in the film, the signs of intersemiosis, that is, the signs that bind


together the chronotopical levels and ideologize the whole, start to acquire a special significance. Thus, the signs operate not just as symbols, but also as ide-ologemes. Essentially, those signs create a new relationship with the source text or, as Dinda Gorlée (1997–98: 81) has put it: “In translation, ideological manipula-tion of the text-sign not only affects the target text [...] but also the criteria govern-ing the transfer between the text-to-be-translated and the translated text”.

Of course, the ideology of translation is a more general problem that has be-come particularly relevant in connection with postcolonial studies. For example, Donald Robinson points out that:

Translation plays three sequential but overlapping roles in postcolonial studies:– as channel of colonization, parallel to and connected with education and

the overt or covert control of markets and institutions;– as a lightning-rod for cultural inequalities continuing after the collapse of

colonialism; and– as a channel of decolonization.

Thus tabulated, the three roles mark separate stages in a utopian narrative that informs much of postcolonial studies: from a colonial past taken as harmful; through a complex and conflicted present in which nothing seems easy or clear-cut; to a decolonized future taken as beneficial. (Robinson 1997: 31)

This possibility of describing translation ideologically is similar to the chronotopical description of intersemiotic translation. Montage is a useful method for comparing the ideological and chronotopical aspects of intersemiotic translation. Implicitly, every written verbal text has two sides – the verbal and the pictorial. In intersemiotic translation both sides are explicit.

In a sense, film is an explication of the nature of a text in which the coexis-tence of the word and the picture, or narrative and performance, is visible. Every filmic adaptation involves some balance between the verbal and the pictorial, and this balance works like vertical montage. Montage can be regarded as a universal cultural-analytic concept that is productive on the levels of language, text, as well as culture. The basic semiotic binarities in defining montage mechanisms are dis-creteness and continuity on the level of language, textuality and processuality on the level of text, and narrativity and performativity on the level of semiosphere. Chronotopical levels constitute an example of horizontal montage for sometimes important differences exist in texts between the topographical storyworld as a re-ality, the individual worlds or subjectivity of the perception of the world by par-ticipants in events, and the conceptual world or authorial synthesis of all aspects of text. The contact between the vertical and horizontal levels is the sphere of semio-tization (and semantization) (Table 1).

248 Peeter Torop

SPHERE OF

SEMIOTIZATION

LEVELS

NARRATIVE

WORD

PERFORMANCE

PICTURE

TOPOGRAPHICAL

CHRONOTOPE

HOMOPHONY

STORY

EVENTS

PSYCHOLOGICAL

CHRONOTOPE

POLYPHONY

NARRATION

PERFORMING

SHOWING

METAPHYSICAL

CHRONOTOPE

HETEROPHONY

VERBAL

DESCRIPTION

PICTORIAL

DEPICTION

SELF AND OTHER INNERWORLDS

MULTIMODALITY

CONCEPTUAL WORLD PRINCIPLES OF

COHESION

STORYWORLD INTERTEXTUALITY MODEL OF REALITY

Table 1. Chronotopical structure of text

The typological analysis of montage presupposes uniting two principles. If we take the (both theoretical and empirical) concept of montage that has originated in film art as a starting point, it is productive to distinguish between the developments before the emergence of montage theory and after the birth of new media:(a) search for the literary roots of montage principles enables us to broaden our

understanding of the development of theoretical thought in the second half of the 19th century and of the interrelatedness of artistic and theoretical thought;

(b) evolutional interpretation of montage principles in the theory of new media (temporal montage, spatial montage, ontological montage, stylistic montage; see Manovich 2001: 269–273);

(c) old experience and new technology, or theoretical complementarity in the treatment of montage. Cultural-semiotic analysis of montage enables us to explain the genesis of montage theory in film art, the relatedness of this theory


with the general development of humanities, and its influence on cultural-semiotic way of thought.

The Last Relic

In 1969 the Estonian studio Tallinnfilm produced a screen version of Eduard Bornhöhe’s story “Prince Gabriel or the last days of the Pirita Abbey” (“Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimased päevad”, 1893) titled The Last Relic (Viimne reliikvia).

The following discussion concerning The Last Relic focuses on the change of the ideological status of the source text in intersemiotic translation. Although the translation has retained the story of the source text, there has been a radical change in the interpretation of signs due to the intersemiosic background: the source text as an ideologically conformist text has become, as a translation made in another time and space, an instance of ideological resistance. In colonial and postcolonial contexts, translation as resistance is also one of the possible missions of a common translation (Venuti 1998: 179ff.). The film, that was completed in 1969, represents the general turn that took place in the practice and theory of film after the events in Paris and Prague in 1968, and involved an attitude of innovation through op-position to the tradition (Rodowick 1994: 67ff.). Instead of changing the society, the filmmakers started to make attempts to change the consciousness of ordinary people, doing that by de-sacralizing art. Declarations of anarchy, from violence to a hippie-like escape from society, became important.

To understand this ideologically motivated innovation, also other texts relevant in the translation process, above all, different versions of the script, have been used. As the intermediary texts of a creative process provide much information useful for understanding the final result, also as concerns intersemiotic translation, increas-ingly more theoretical attention has been paid to the processual approach (Remael 1995), and in the case of the present translation the latter has proved especially important.

The Last Relic was made by the Estonian film director Grigori Kromanov; the editor of the film was the future President of independent Estonia Lennart Meri. The well-known Estonian writer Arvo Valton wrote the script, and one of the best Estonian poets, Paul-Eerik Rummo, composed the song lyrics for the film. The singer who performed the songs was also important: Peeter Tooma was the laure-ate of a worldwide youth festival and was known as a protest singer in the spirit of Pete Seeger. In the Russian-language version of the film meant to be screened across the Soviet Union the songs were sung by an officially recognized opera artist Georg Ots, accompanied by a symphonic orchestra.

250 Peeter Torop

The source text

Bornhöhe’s story was first published in 1893, at a time known as the period of Russification in Estonian history. As Estonia was a province of Russia at the time, Russian was the language of tuition even in primary school. The topographical chronotope of the source text is very clear: the time depicted is the year 1576 during the Livonian War, when the territory of Estonia was divided between Sweden, Denmark, Poland and Russia. The antecedents of the story date to the year 1558 when Ivan the Terrible sent his forces to conquer the Estonian territory. Right at the beginning of the story the narrator tells the reader that the following 18 years had changed the once wealthy and happy Estonia for the most part into a desert “to where Germans, Poles and Swedes went from time to time to ravage the remains of the former wealth. […] It is a strange land, this Estonia! For eighteen years the terrible war had lasted, so many armies had come here robbing and wasting, everyone’s hand had risen against everybody – and still this miserable soil could feed the remains of the home folks and the thousands of enemies” (Bornhöhe 1977[1893]: 178). Although Russia was directly related to these events, the narrator tries to present Russia only as a securer of peace. The story ends with the motif of Russia, who has subjugated Sweden and Poland, bringing happiness and development to Estonia.

The main characters are Agnes von Mönnikhusen who belongs to the local German nobility, and Gabriel Sagorski who is an Estonian peasant on his moth-er’s side and a Russian prince on his father’s side. The psychological chronotope is the happy-ended story of their love that is also subject to honouring Russia and to giving up other national differences. The conceptual chronotope of the author re-minds the reader that Estonia can achieve happiness and peace only in the bosom of Russia.

The script

The first version of Valton’s script begins with a symbolic picture of Estonian landscape; the next scene presents a peasant working in the field. The voice off the screen tells us about the peasant’s hard work, about the neighbours’ interest in the country, and about the wish to save the small land of Estonia from foreign powers (Valton 1990: 28). This is an obvious parody of the first Soviet documentary films after the occupation of Estonia, thus a parody of the first significant forgeries of history. The script’s leitmotif is the relic of Saint Birgitta that an abbey wants to get into its possession. In the script, the abbey has become an ideological centre: the monks paint angels who have faces of real people (from saints to robbers), and an entire intelligence network and spying monks are in operation. One of the nuns


talks to the main character Agnes about the spies: “Don’t be afraid of them. They spy exactly in order for you to know it so that you would be afraid and wouldn’t trust anyone around you” (Valton 1990: 64). More and more books are listed as forbidden literature and history is re-written in the abbey. One of the monks says the following about amending the life of Saint Birgitta: “Praised be the Lord who lets history and truth be shown this way again” (Valton 1990: 30). These parodical hints at the Soviet system took on a special significance, especially when it is taken into account that the Russian theme has totally disappeared from the script text and the abbey of Pirita (Saint Birgitta), that in reality was burnt down by the army of Ivan the Terrible, is captured by the Estonian peasants in the script and in the film. In addition to the relic, which is a shinbone hidden in a casket, the script offers also other leitmotifs.

The film

In 1968, before shooting The Last Relic, Grigori Kromanov had finished a documentary titled Our Artur (Meie Artur) about Artur Rinne, one of the Estonians’ favourite singers and an embodiment of their sense of nationality. In this film Kromanov skillfully walked the line between what was allowed and forbidden. He had done the same also in the film of 1966, What happened to Andres Lapeteus (Mis juhtus Andres Lapeteusega) in which the theme of selling off one’s ideals and political conformism was important. Right after The Last Relic Kromanov wrote the script for a television film A Gentle Creature on the basis of Fyodor Dostoyevski’s story. The principle of this work is similar to that of The Last Relic. The main character of A Gentle Creature is a man whose wife has committed suicide and who now, re-thinking his life, tries to discover the reasons for her suicide. Here, Dostoyevski uses the poetics of thoughts focused on a single point, that is, whichever life event the man were thinking about, in reality he still thinks about his wife’s death. In thinking about different things he is actually thinking about just one. This is the principle of heterophony, the multiple variation of one idea.

According to the most widespread interpretation, The Last Relic is the first Estonian and perhaps even the first Soviet “cape-and-dagger” film. From another viewpoint it is an anti-Russification, anti-Bornhöhe film. And the third viewpoint allows us to regard this adventure film as a reaction to the Prague events.

The director had one firm principle: to use only non-Estonian actors in the cen-tral episodes of the film. However, he had to allow a few exceptions because of ac-cidents: thus, for example, the Lithuanian actor Juozas Budraitis fell off the horse and broke his leg and therefore had to be replaced with an Estonian actor. The in-tention was to depict the foreigners’ control over Estonians, yet against the back-ground of the Prague events the struggle against this control was more important.

252 Peeter Torop

When on the level of the topographical chronotope The Last Relic is an adven-ture film that also employs ironical presentation on the level of the psychological chronotope, then the level of the metaphysical chronotope or the chronotope of the author’s conception is manifested in the song lyrics. Kromanov had the songs written on specific themes and thus made them create parallel messages and paral-lel developments of the film story:(1) the songs provide a mental frame to the film as they are located mainly in the

beginning and in the end;(2) the songs help the viewers to remember visual keywords;(3) the songs clarify visual keywords and create connotations;(4) the personality of the singer creates direct associations with the reality outside

the film, the creative chronotope.

The title of the movie is The Last Relic that does not derive from Bornhöhe’s source text.

The relic is a casket containing Saint Brigitta’s shinbone. At the end of the film the rebels destroy the casket. Monk Johannes, the head of the spies at the abbey, considers this a stupid act since no-one could manage without the relic. However, the message of the rebels is the following: our relic is freedom. At the same time it becomes clear that a free man does not have any choice in fighting for his freedom. But the song lyrics repeat: We have the last relic: happiness, faith, hope, love, truth, right, justice, freedom:

Relic...Relic...We are holding the last relicWe are keeping the last relicNight is coming, day is settingBut we have the last relicBliss, faith, hope, loveTruth, justice and freedom...Relic...Relic...Who knows where is the last relicWho is keeping the last relicNight is coming, day is settingBut we have the last relicRelic...(First song in the film)


Freedom as a relic entails the necessity to protect it. The knight fighting for liberty must always have a dagger ready. This kind of dagger becomes a talisman that protects its owner day and night, yet at the same time it can also hide a blow lethal to him. The film story reflects these transformations. The final song of the film that also has the relic as its theme finally makes an invitation to give up the relic and find a new one:

Relic..Relic...Throw away the last relic,Let go of the last relicNight is comingDay is settingFind yourself another relicThe last relic...(last song in the film)

Freedom is another theme that varies in the song texts. If the protection of freedom by the means of a dagger is right but at the same time also dangerous to its owner’s life, then there is also another possibility: escape. Another song says that above all, the world needs a free child. The free child has to escape because freedom attracts violence. This is also the appeal made:

More than anythingThis World needs a free childWho has never learned anythingOf good and evilAnd who never caresAbout snares of the catchersBut the catchers needSuch a free childRun away, free child!This may be our only chanceRun away, free child!Hide the freedom of the world,While you still can do itWhile you hope and care –Run away, free child!Violence loves freedom,Wants to vanquish and conquer itViolence is longing for freedom,Wants to lead and rule it

254 Peeter Torop

Violence loves freedomRun away, free child!Run away, free child!This may be our only chanceRun away, free child!Hide the freedom of the world,While you still can do itWhile you hope and care –Run away, free childMore than anythingThis World needs a free childWho has never learned anythingOf good and evilAnd who never caresAbout snares of the catchersBut the catchers needSuch a free childRun away, free child!This may be our only chanceRun away, free child!Hide the freedom of the world,While you still can do itWhile you hope and care...

Freedom entails the right to decide one’s own destiny: every man is the maker of his own fate and the creator of his happiness. The film story has a happy end – the fight against violence is successful. Yet the song accentuates ambiguity, using parallelism between the film story and the logic of song:

Every man is a ruler of his fateAnd a builder of his fortuneYeah, yeah, yeah!Once the vancour will crashAfter gathering secretlyYeah, yeah, yeah!Manors are burning,Noblemen dyingWoods and landsWill belong to usYeah, to us...Every man is a ruler of his fateAnd a builder of his fortuneYeah, yeah, yeah!Once the vancour will crash


After gathering securetly...We are burning, we are dyingThen there will be no slavesNot one slaveAnd not one nobleman...

In this song, the poet Paul-Eerik Rummo used a motif from a well-known folk song; however, he added four last pessimistic lines. Fighting is ethically right in this context, but at the same time it also means destruction and comes very close to suicide. The song contains clear gradation:(1) mansions are on fire, the landlords are dying, the woods and the land will be ours;(2) woods are on fire, lands are dying, we will be ours;(3) we are on fire, we are dying, then there will not be a single slave, not a single

slave, not a single master.As a song theme, the fight for freedom is a way leading to death. There also exists a possibility of heavenly justice and heavenly love, but only in a dream. On the other hand, according to the lyrics, in reality people do nothing but sell themselves:

A man dreamed aboutThe heavenly justiceWhich unites them allWho fight for itA man dreamed aboutThe heavenly justiceAnd started proclaiming itSince that dayFinally all of thatIs just self-sellingWe all are brothersAnd sisters at the marketBy bits and by piecesBy days and by hoursWe sell to each otherOur faith and our viewsA man dreamedAbout the heavenly justiceWhich unites them allWho fight for itA woman dreamedAbout the heavenly loveAnd started proclaiming itSince that day...

256 Peeter Torop

These texts show that the songs make a double interpretation of the movie possible. On the one hand, they give us the opportunity to reconstruct the author’s position in the film text; on the other hand, the ideas of the film concerned with the events of the 16th century take us to the year 1969.

All these texts exist in the film as part of montage sequences in which songs lend conceptual and ideological ambiguity to pictures, to the events on the screen. The specific montage of the prosaic and poetic texts in the film is supported by pictorial montage. What is most significant for the intersemiotic cohesion of the film is the leitmotif of a dagger. Ambiguity of this motif is formulated in a special song:

An adventurous knight of freedomShould always haveA dagger with himOr better it should beHidden in his bosomIt’s safer this wayThis weapon is also a talismanThat guards youAll night and all dayAnd it cuts throughAll of the fettersThat ever may hinder you wayIt leaves uncutJust the fettersThat bind it tightlyTo your sideIt never cuts throughThose fettersIt’s safer this wayHow has it come to you?You’ll never know it...What strokes are hiddenIn its sharpened bladeWhat plans are hiddenIn its adorned head?What are the thoughtsOf the masterWho forged such tools?What can it be really worth?Will it remain or be gone?And adventurous knight of freedomShould always haveA dagger with him


Or better it should beHidden in his bosomIt’s safer this wayThis weapon is also a talismanThat guards youAll night and all dayAnd it cuts throughAll of the fettersThat ever may hinder you wayIt leaves uncutJust the fettersThat bind it tightlyTo your sideIt never cuts throughThose fettersIt’s safer this way

All different functions of the dagger described in the song lyrics are used in different scenes and the value of these scenes is accentuated by the music of the song – the pictorial leitmotif is supported by a musical leitmotif.

The repetition of the dagger as an ambivalent symbol is emphasized in the film (see Figures 1–12):

Figure 1. The dagger is to help one to become free.

258 Peeter Torop

Figure 2. The dagger as a musical theme (a melody without lyrics).

Figure 3. The dagger as a sign of freedom; the ambivalence of the song.


Figure 4. Dagger and self-defence.

Figure 5. Gabriel’s step-brother Ivo takes the dagger from him.

260 Peeter Torop

Figure 6. Gabriel’s step-brother kills him with Gabriel’s own dagger.

Figure 7. The main female character Agnes notices the dagger in a jewel casket.


Figure 8. Agnes escapes using the dagger.

Figure 9. While imprisoned in the abbey, Agnes tries to kill herself with the dagger.

262 Peeter Torop

Figure 10. The dagger as a helper.

Figures 11–12. Gabriel kills his step-brother with the dagger (saying the words: “I am not a free man”).

The necessity of fighting for freedom and the hopelessness of changing anything by doing so is replayed heterophonically. What remains is either death or escape.

The Last Relic broke every box office record, while the film was watched as an adventure film. In Russian, the songs did not attract any attention; in Estonia, however, the songs obtained a special value in the culture. Also the film itself is still attractive for Estonians. Bornhöhe’s historical tale developed into Kromanov’s historical film, but the director has taken many liberties as regards the historical


background of the source text and it would be more correct to say that the film is historical in relation to Kromanov’s time. Thus, an ideologically complicated situa-tion was created: Bornhöhe wrote about the simultaneous occupation of Estonian territories by several great neighbours, he did so in the context of the Russian empire and at a time worst for a small nation, that of the Russification policy. Kromanov made his film at a time when in one small corner of Europe freedom was suppressed and the civilian courage of many creative people was put to test. What was not possible in the combination of the words and the image became pos-sible in the combination of the words and music. Kromanov used the sign system that the film censors analysed the least and created a work that for many is a his-torical adventure film, but for many others also a reflection on the director’s own day and age. The Last Relic is a film that can be analysed as a case of classic interse-miotic translation, but besides interpreting it as a translation it is also possible to interpret the film as a text of its time, both as a result and as a process. Thus it is simultaneously an artistic and ideological phenomenon in the culture.

The Last Relic serves as a most interesting case of ideological intersemiotic translation. It is simultaneously a very innovative film from the point of view of the composition of text and the combination of traditional montage with intersemi-otic montage where the speech of the heroes, thes message of the songs and repeti-tion of visual and musical motifs are juxtaposed to create historical and ideologi-cal ambiguity. The specificity of this film is very close to later tendencies in using montage, representing a movement from a temporal understanding of montage to spatial montage in contemporary new media and 3D movies. Interpretation of this movement can be deeper if researches pay attention to chronotopical levels of text. The traditional theory of montage has roots in classical literature, but new media experience opens up novel possibilities for understanding mechanisms of mon-tage. On a very general level contemporary tendencies of montage are analysable as chronotopical montage. The Last Relic is not a brave ideological transformation of text in intersemiotic translation only, it is also an explication of the chronotopical structure of film and an example of chronotopical montage.

References

Bakhtin, Mikhail 1975. = Bahtin, Mihail 1975. Voprosy literatury i estetiki. Moscow: Hudozhest-vennaja literatura.

– 1979. Estetika slovesnogo tvorchestva. Moscow: Iskusstvo.Bornhöhe, Eduard 1977[1893]. Ajaloolised jutustused. Tallinn: Eesti Raamat.Currie, Gregory 1995. Unreliability refigured: Narrative in literature and film. The Journal of

Aesthetics and Art Criticism 53(1): 19–29.

264 Peeter Torop

Gómez-Moriana, Antonio 1997–1998. Triple dimensionalidad del cronotopos bajtiniano: Diacronia, diatopia, diastratia. Acta Poetica 18/19: 153–188.

Etlin, Richard A. 1998. Aesthetics and the spatial sense of self. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56(1): 1–19.

Goodman, Nelson 1978. Ways of Worldmaking. Hassocks: The Harvester Press.Gorlée, Dinda 1997–1998. Translation: Between imaging, modeling, and manipulation. Semiosis

85–90, 74–83.Hermans, Theo 1999. Translation in Systems. Descriptive and Systemic Approaches Explained.

Manchester: St. Jerome Publishing.Holmes, James S. 1988. Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies.

Amsterdam: Rodopi.Holquist, Michael 1994. Dialogism: Bakhtin and His World. London: Routledge.Kearney, Richard 1997. The crisis of narrative in contemporary culture. Metaphilosophy 28(3):

183–195.Manovich, Lev 2001. The Language of New Media. London, Cambridge: The MIT Press.Osadnik, Wacław 1994. Some remarks on the nature and representation of space and time in

verbal art, theatre and cinema. S:European Journal for Semiotic Studies 6(1/2): 211–229.Remael, Aline 1995. Film adaptation as translation and the case of the screenplay. In: Jensen,

Peter (ed.), Translation and the Manipulation of Discourse. Leuven: CETRA, 125–131.Robinson, Douglas 1997. Translation and Empire: Postcolonial Theories Explained. Manchester:

St. Jerome Publishing.Rodowick, David Norman 1994. The Crisis of Political Modernism. Criticism and Ideology in

Contemporary Film Theory. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.Rosolowski, Tacey A. 1996. The chronotopic restructuring of gaze in film. Arizona Quarterly

52(2): 103–138.Saldre, Maarja; Torop, Peeter 2012. Transmedia space. In: Ibrus, Indrek; Scolari, Carlos A.

(eds.), Crossmedia Innovations: Texts, Markets, Institutions. Frankfurt am Main, etc.: Peter Lang, 25–44.

Torop, Peeter 2000. Intersemiosis and intersemiotic translation. S:European Journal for Semiotic Studies 12(1): 71–100.

Toury, Gideon 1986. Translation: A cultural-semiotic perspective. In: Sebeok, Thomas A. (ed.), Encyclopedic Dictionary of Semiotics, Tome 2 (N-Z). Berlin, New York, Amsterdam: Mouton de Gruyter, 1111–1124.

Valton, Arvo 1990. Proovipildid. Tallinn: Eesti Raamat.Venuti, Lawrence. 1998. The Scandals of Translation. Towards an Ethics of Difference. London,

New York: Routledge.

Идеологический аспект интерсемиотического перевода и монтажа

Эстонский фильм “Последняя реликвия” является интересным примером идеологического интерсемиотического перевода. Вместе с тем, в этом фильме наблюдается новаторское ис-пользование интерсемиотического монтажа, в ходе которого речь персонажей “стыкуется” с текстами песен и визуальными и музыкальными повторами мотивов, создавая истори-


ческую и идеологическую неоднозначность. Специфика этого фильма весьма близка к новейшим тенденциям в использовании монтажа: движение от понимания монтажа как явления временного плана к пространственному монтажу новых медиа и 3D кино. Новое понимание монтажа является плодотворным и для новой интерпретации хронотопической структуры нарративных текстов. Корни традиционной теории монтажа лежат в классиче-ской литературе, в то время как опыт новых медиа открывает новейшие пути для понима-ния механизмов монтажа. На очень общем уровне современные тенденции монтажа мож-но анализировать как хронотопический монтаж.

Intersemiootilise tõlke ja montaaži ideoloogiline aspekt

Eesti film “Viimne reliikvia” on ideloogilise intersemiootilise tõlke huvitav näide. Samaaegselt on tegu uuendusliku filmiga teksti kompositsiooni seisukohalt ning traditsioonilise montaaži kombineerimiselt intersemiootilise montaažiga, milles seatakse kõrvuti tegelaste kõne, laulude sõnumid ning visuaalsed ja muusikalised motiivikordused, loomaks ajaloolist ja ideoloogilist ambivalentsust. Selle filmi spetsiifika on väga lähedane montaažikasutuse uusimatele tendent-sidele: liikumisele montaaži ajaliselt mõistmiselt kaasaegse uue meedia ning 3D kino ruumilise montaaži juurde. Uus arusaam montaažist on viljakas ka narratiivsete tekstide kronotoopilise struktuuri uuel tõlgendamisel. Traditsioonilise montaažiteooria juured on klassikalises kirjan-duses, samas kui uue meedia kogemusega avanevad uudsed võimalused montaažimehhanismide mõistmiseks. Väga üldisel tasandil on nüüdisaegseid montaažitendentse võimalik analüüsida kui kronotoopilist montaaži.

266 Илья Кукулин

Приватизация бунта: “вторая жизнь” раннесоветского монтажа

Илья Кукулин

Department of Cultural Projects, Higher School of EconomicsMaly Tryokhsvyatitelsky Pereulok 8/2, Moscow, Russia


Abstract. Ilya Kukulin. Privatization of a riot: “Second life” of the early Soviet montage. This paper deals with montage in the broad sense of the term: it is discussed not as a principle of film editing, but as an aesthetic method based on the contrasting combination of elements; in the case of literary narrative, montage can be defined as a contrasting parataxis. Being understood in that sense, montage became an international “grand style” of the post-WWI epoch. In the Soviet Union this new method had many ideological connotations. It represented history (the historical process as such) as creative and cruel violence. Otherwise, art montage was a method of designing the utopian vision. The following development of montage in Russian culture could be defined as a change of its semantic. It was expelled from the Socialist Realism mainstream (excluding poster graphics), but survived in unofficial art of the 1940s and became postutopian. During the “Thaw” period (the late 1950s to the early 1960s) montage methods could indicate the connection of an author with the Soviet or Western European avant-garde of the 1920s. The reconsideration of those methods followed two different ways: imitation of the “resurrection of revolutionary impulses” or deconstruction of Soviet historical and social imagination – also with the tools of montage. This very intensive dialogue with the aesthetic tradition of the 1920s came to an end at the beginning of the 1970s. The authors of uncensored art and literature in that period polemicized not with the 1920s, but with the 1960s. The “living” translation of the early Soviet montage aesthetics has been settled.

Keywords: montage poetry, montage prose, Soviet literature, periodization, hetero-geneity



Приватизация бунта: “вторая жизнь” раннесоветского монтажа 267

В работах по истории различных видов искусства – как словесных, так и визу-альных – уже неоднократно было показано, что в 1950–1960-е годы в новатор-ском искусстве европейских стран и США вновь были актуализированы – хотя и в переосмысленном виде – эстетические методы авангарда 1910–1920-х го-дов, на время “сошедшие со сцены”. Аналогичный процесс происходил и в ис-кусстве СССР – как подцензурном, так и неподцензурном. Однако, кажется, новая актуализация и изменение семантики такого важнейшего для советского искусства 1920-х метода, как монтаж, до сих пор не обсуждались в общем виде. В этой статье я позволю себе предложить рабочую гипотезу того, в каких на-правлениях шла эта трансформация. На мой взгляд, в целом ее можно свести к трем главным, принципиальным изменениям: 1) В 1910–1920-е годы монтаж – именно в его советской интерпретации – де-

монстрировал реальность как разорванную и развивающуюся через кон-фликты. В 1950–1960-е годы монтажные приемы в советском искусстве сви-детельствовали в большей степени об автономии произведения искусства и о гетерогенности человеческого сознания. Это изменение можно назвать персонализацией монтажа.

2) В эпоху “первого расцвета монтажа” этот метод представлял историю как насилие – с точки зрения его адепта, свидетеля или жертвы. В период “воз-вращения” монтаж мог быть использован для демонстрации сопротивления насилию, творимому от лица истории революционными партиями или тота-литарными режимами.

3) В 1950–1960-е годы намного большее значение, чем в пореволюционную эпоху, получило восприятие монтажа как демонстрации случайности, им-про визационности, “наобумности” (А. Кручёных) произведения искусства.

Все эти изменения накапливались подспудно в 1930–1940-е годы. Их воз-никно вение можно проследить по немногочисленным произведениям непод-цензурной литературы, которые так или иначе трансформировали стилистику раннесоветского авангарда.

В 1970-е годы, ставшие новым периодом в развитии российской культуры, этот интенсивный диалог с искусством начала ХХ века закончился: авторы, де-бютировавшие в эту эпоху, полемизировали с художниками уже не 1920-х, а 1960-х.

Далее я попытаюсь обосновать и конкретизировать эти тезисы.


1. Монтаж за пределами авангардного искусства

Монтаж здесь понимается в расширительном смысле – не только как один из принципов работы кинематографистов, но как любая явная демонстрация в произведении искусства его гетерогенности, организованная паратактически, то есть как комбинация контрастных и резко отграниченных друг от друга об-разов (в таком понимании паратаксиса я ориентируюсь на работу Жака Рансье-ра: Ranciere 2007). Примеры такой гетерогенности – фотоколлажи, соединя-ющие на одной плоскости разномасштабные изображения; наро чито дискрет-ные композиции в поэзии или прозе, свидетельствующие о фрагментарности действия или разорванности индивидуального восприятия; чередование в ли-тературном произведении коротких отрывков с существенно разной стилисти-кой; контрастное столкновение в визуальной работе материалов разной факту-ры; визуальное или словесное изображение одновременно происходящих дей-ствий, при котором синхронность демонстрируется с помощью чередования коротких фрагментов, репрезентирующих эти действия; резкая смена точек зрения, в понимании Б. А. Успенского (1970) внутри одного текста или визу-альной работы. В произведении искусства, использующем один или несколь-ко из этих композиционных приемов, особую роль приобретают “монтажные стыки”, указывающие не только на гетерогенность, но и на сознательную “сде-ланность” произведения. Подобная композиция сознательно нарушает одну из главных закономерностей классического европейского (“аристотелевского”) мимесиса, во многом сохранявшую свою силу до начала ХХ века – последова-тельное изображение одного и того же события.

Понимаемый таким, расширительным образом монтаж стал одним из важ-нейших принципов русской культуры 1920-х годов, и не только явно авангард-ной, но и наследовавшей менее радикальным течениям модернизма. О важ-ности монтажа для всех родов искусства в начальный период истории СССР писал Д. Бордуэлл (Bordwell 1972) еще в своем первопроходческом исследо-вании. Из книги В. Паперного Культура Два следовало, что монтаж стал не-обходимой частью раннесоветской “Культуры Один”, для которой были харак-терны апелляции к “правде назначения, функции, конструкции, работы мате-риала, закономерностей восприятия”. Это-то стремление к немиметическому “реализму”, согласно Паперному, и обусловило популярность монтажа среди советских кинорежиссеров (Паперный 1996: 282–283).

Монтаж использовался в фотографии – достаточно вспомнить колла-жи и плакаты Александра Родченко и Густава Клуциса (см. Elder 2008: 290). Примерами аналогичного метода в театре можно считать, например, спектак-ли Вс. Мейерхольда 1920-х годов – такие, как Озеро Люль по пьесе А. Файко


(соответственно, в сценографии – эксперименты Виктора Шестакова, худож-ника-постановщика мейерхольдовского Театра Революции), постановки И. Терентьева, драматургию С. Третьякова или пьесу Л. Лунца Бертран де Борн (1922), действие которой должно было идти поочередно на трех рядом распо-ложенных сценах1. В поэзии приемы, аналогичные киномонтажу, заметны в со-чинениях того же Третьякова и других ведущих поэтов ЛЕФа – Маяковского и Асеева2, а также Ивана Аксенова (см., например, его стихотворение “Мюнхен” [1914]).

“Монтажные” эффекты можно найти и в стихотворениях авторов, которые с футуризмом связаны не были. Тут можно привести примеры из произведе-ний не только Андрея Белого, который сам повлиял на становление футуриз-ма, но и менее очевидных поэтов, получивших известность еще в предреволю-ционное время:

Выла улица каменным воем, Глотая двуногие пальто. –“Оставьте нас, пожалста, в покое!..”“Такого треста здесь не знает никто...”“Граждане херувимы, – прикажете авто?”“Позвольте, я актив из КИМа!..”“Это экспонаты из губздрава...”“Мильционер, поймали херувима!..”“Реклама на теплые джимы?...”“А!.. Да!.. Вот... Так, право...”“А из вымени виноградаДаст удой вина в погребцы...”(Николай Клюев, поэма Погорельщина, 1926; Клюев 1999: 691)

Масштабные историософские стихотворения из цикла Волошина “Путями Каина” разделены на нумерованные фрагменты, как правило, небольшие. В не-которых случаях Волошин резко меняет масштаб изображения, переходя от об-раза, словно бы снятого крупным планом – к историософским спекуляциям – и вновь к “крупному плану”:

1 На всякий случай напоминаю, что фильм Napoléon, финальная часть которого должна была демонстрироваться одновременно на трех экранах, французский кинорежиссер Абель Ганс снял только в 1925–1926 годах. 2 Роберт Бёрд (Bird 2007) предположил, что монтажные принципы фильма С. Эйзенштейна Броненосец Потемкин оказали прямое влияние на структуру поэмы Б. Пастернака 1905 год.


5Кулак – горсть пальцев, пясть руки, Сжимающая сручье3 иль оружье, – Вот сила Каина.

6В кулачном праве выросли законы, Прекрасные и кроткие в сравненьи С законом пороха и правом пулемета. Их равенство в предельном напряженьи Свободных мускулов, Свобода – в равновесьи Звериной мощи с силами природы.

7Когда из пламени народных мятежей Взвивается кровавый стяг с девизом:“Свобода, братство, равенство иль смерть” Его древко зажато в кулаке Твоем, первоубийца Каин.

(Максимилиан Волошин, поэма Путями Каина,

глава IV – “Кулак”, 11 марта 1922 г.; Волошин 2004: 19)

И для Волошина, и для Клюева монтаж – средство прежде всего изображения современности, причем для Клюева – маркированно советской.

В прозе принципы, аналогичные монтажным, хорошо заметны в произве-дениях Андрея Белого, еще начиная со Симфонии 2-й, драматической (1901–1902), которую можно признать первым опытом монтажных построений в русской прозе – в неменьшей степени они сказались и в позднем его творче-стве (о монтаже в Петербурге см. Tomei 1994: 603–617), Евгения Замятина (прежде всего – роман Мы, 1921), Бориса Пильняка (над излишним пристра-стием которого к монтажу иронизировал Юрий Тынянов4); Артема Веселого и особенно Осипа Мандельштама (Египетская марка [1928]; Четвертая про-за [1930]), для которого имели большое значение эстетические идеи разрыва и фрагментарности (см. Липовецкий 2008: 107–114; Павлов 2005: 161–162).

3 Сручье – устаревшее русское слово, означавшее инструмент, указано в словаре В. Даля.4 “…название этой конструкции – ‘кусковая’. […] Все в кусках, даже графически подчерк-ну тых. Самые фразы тоже брошены как куски – одна рядом с другой, – и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне” (Тынянов 1977: 162).


Все эти авторы испытали опосредованное влияние Андрея Белого и, в боль-шей или меньшей степени, футуристов. Однако влияние монтажа как особой эстетики ощутимо и в прозе намного более консервативных писателей – на-пример, в монархической и националистической по духу неподцензурной по-вести Бориса Садовского Александр Третий (1930)5.

“Монтажное” мышление проявилось и в филологии – в первую оче-редь в работах формалистов. Упоминания о монтаже как принципе работы Шкловского встречаются у самого критика и стали его “фирменной маркой” еще в 1920-е годы: так, Александр Архангельский назвал свою пародию на его эссеистику “Сентиментальный монтаж” (до 1929: Архангельский 1929: 97–98)6. Но повышенное исследовательское внимание к аналогичным принципам заметнo и в работах Юрия Тынянова. Приведу пример из статьи “Пушкин” (1928):

Сила отступлений [в поэме Руслан и Людмила] была в переключении из пла-на в план. Выступало значение этих “отступлений” не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, пере несение из одного плана в другой само по себе двигало. Подобно этому сравне-ние (шире, образ) у Пушкина в этой поэме перестало быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: оно тоже стало средством переключе-ния. […] При этой внефабульной динамике сами герои оказались переклю-чаемыми из плана в план. (Тынянов 1969: 138)

По-видимому, Тынянов показывает здесь черту, действительно характерную для поэтики Пушкина, но лексика, которой она описывается, и метафорика, использованная ученым, свидетельствуют о влиянии поэтики киномонтажа, при которой происходит систематическое и нарочитое “переключение” планов съемки: от крупного – к мелкому или наоборот.

5 Наиболее вероятным источником стиля Александра Третьего являются “симфонии” А. Белого, и, возможно, роман Смерть Вазир-Мухтара Ю. Тынянова – автора, который по своим вкусам и в целом по мироотношению должен был восприниматься Садовским как антагонист.6 Юрий Цивьян (2010: 150–163) показал, что в ранних работах Виктора Шкловского присутствует постоянный мотив поворота изображения набок, при котором оно при-обретает новый смысл.


2. История – главное “означаемое” раннесоветского монтажа

Монтаж был исключительно популярен в советской России 1920-х, но основ-ная часть его принципов, реализованных как в кино, так и в других видах ис-кусства, была разработана до революции 1917 года, и не в России, и “импор-тирована” на протяжении 1910-х – первой половины 1920-х годов. Впрочем, следует сделать существенную оговорку: одним из несомненных основателей эстетики монтажа в европейской культуре, как уже сказано, был Андрей Белый. Тем не менее на монтажные приемы в раннесоветском кино оказали влияние не творчество Белого, а фильмы американского кинорежиссера Дэвида У. Гриф-фита – в первую очередь Intolerance (1916), и французского – Абеля Ганса, – в частности, La Roue (1923). На раннесоветскую прозу – не только сочинения Белого, но и произведения Джона Дос Пассоса, широко использовавшего при-емы, аналогичные монтажу в кино; его самый известный роман, основанный на использовании этих приемов, Manhattan Transfer, вышел в свет в 1925-м (см., на-пример, Lowry 1969: 1628–1638; Dow 1996; Салманова 2000). В поэзии подоб-ные формы первым изобрел Стефан Малларме в поэме Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (1897) и продолжили западноевропейские (Христиан Мор-генштерн в Германии, Гийом Аполлинер во Франции, Ф.Т. Маринетти в Ита-лии) и русские (Владимир Маяковский, Василий Каменский, Иван Аксенов и пр.) авангардисты. В визуальных искусствах эстетика коллажа как художествен-ной эвристики, близкая по смыслу к монтажу, была разработана практически одновременно, приблизительно в 1912–1913 годах, во Франции – П. Пикассо и Ж. Браком, и в России – художниками группы “Бубновый валет” и кубофутури-стами (Бобринская 2006: 29–41). Таким образом, и тут монтаж не был новаци-ей, специфичной только для России, тем более – для СССР.

Более того, в начале 1920-х годов значительная часть российского кино-сообщества встретила распространение нового направления в кино весьма неодобрительно, считая, что энергичный монтаж (тогда его называли “амери-канским”, так как считалось, что именно в кинематографе США он распростра-нен больше всего7) с резким “переключением планов” нехарактерен для рус-ского кино и не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов (Цивьян 2010: 254–262). Однако уже к концу 1920-х годов даже

7 Отчасти этому способствовала пропаганда стилистики американского кино в ранних статьях Льва Кулешова. См., например: Кулешов Л. Американщина. Кино-фот. 1922. № 1. С. 14–15.


в США левые интеллектуалы стали воспринимать советскую стилистику мон-тажа как образцовую именно потому, что она, по их мнению, существенно от-личалась от американских аналогов (Kadlec 2004; Haran 2011). Впоследствии, в 1980-е, Жиль Делёз (2004: 74–105) выделил четыре национальных школы монтажа в раннем кино: американскую, советскую, французскую и немецкую.

Именно в советской России монтаж в наибольшей степени определял чер-ты “большого стиля” эпохи 1920-х годов. Советская школа монтажа оказала влияние на развитие художников разных стран мира – и не только сугубо фор-мальное, но и мировоззренческое. Произошло это, по-видимому, потому, что эстетика монтажа воспринималась как адекватное выражение идеологии новой власти, идущей “в авангарде всего человечества”. Можно сказать, что в СССР по сравнению с другими культурами монтаж стал наиболее “идеологически нагру-женным” приемом и поэтому приобрел особую семантику.

Специфически советская семантизация этого метода, как мне кажется, не была прямо обусловлена вмешательством властей или государственных иде-ологов. Начиная с 1921 года, когда футуристов изгнали с руководящих долж-ностей в Наркомпросе, руководители РСФСР и ВКП (б) все более подозри-тельно относились к эстетическому авангарду и особенно к его претензиям на власть. Эпидемическое распространение монтажа было связано с тем, что он – как мы уже видели на примерах из Волошина и Клюева – воспринимался многими как наиболее адекватный метод репрезентации современности, вне зависимости от того, как к ней относился тот или иной автор. (Разумеется, од-ной из причин этого влияния было общепринятое с 1910-х годов восприятие кинематографа как самого современного искусства, а монтажа – как самого “кинематографического” по своему происхождению эстетического метода, но этот фактор, как я полагаю, не был единственным.) Современность при этом понималась совершенно определенным образом – как “движущаяся история”, ткущаяся здесь-и-сейчас из конфликтов и противостояний.

Советский монтаж был основан на идее репрезентации истории как наси-лия. Наиболее отрефлексированно эта точка зрения была представлена в филь-мах и теоретических работах Сергея Эйзенштейна, но в менее осознанной форме она присутствовала в огромном количестве произведений искусства. Столкновение содержательно противостоящих друг другу кадров или фраг-ментов призвано было сообщить изображению новое эстетическое качество.

Вторым смысловым аспектом советского монтажа стала идея обновления познавательных способностей человека. Важнейшей смысловой функцией этого метода в СССР было выражение идеи тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда (в наибольшей степени это выражено в теоретических манифестах двух оппонентов – Эйзенштейна


и Дзиги Вертова). Как известно, раннесоветское мировоззрение во многом определялось идеей “переделки” человеческого сознания. Именно поэтому монтаж в творчестве советских или других левых художников опознавался во многих странах как эстетическая рефлексия социалистической революции и предвосхищение нового, утопического мира. Вне СССР самым ярким аполо-гетом монтажа как зримого представления утопии – репрезентации “еще-не-бытия” (Noch-nicht-Sein, авторский термин) – стал видный немецкий фило-соф, социолог и эссеист Эрнст Блох, который неоднократно возвращался к этой мысли, причем свои работы тоже строил по монтажному принципу (см. Bloch 1935; Keller 2006).

Однако эти смыслы были далеко не единственными, которые мог приоб-ретать монтаж в 1910–1920-е годы. В фильме Гриффита Нетерпимость он, например, демонстрирует повторяемость истории. Смонтированные “встык” эпизоды этого произведения поочередно изображают события, относя-щиеся к четырем историческим эпохам (древний Вавилон, Иудея евангель-ских времен, Франция в год Варфоломеевской ночи, современные Гриффиту Соединенные Штаты) и образующие изоморфные сюжеты о преследовании и истреблении “непохожего” меньшинства или одиночки.

В искусстве советского времени аналогичное использование монтажа тоже встречалось, хотя и редко. В рассказе Льва Лунца “Родина” (1922) герой-рассказчик находит в синагоге дверь, ведущую из пореволюционного Петро-града в Вавилон VI в. до н.э., откуда евреи после нескольких десятилетий пле-нения возвращаются в Иудею, при этом образы современного города и древ-ней Вавилонии “смонтированы” по принципу контраста. В романе Михаила Булгакова Мастер и Маргарита (1929–1940), как известно, персонажи пере-ходят из современной Москвы в Иерусалим начала I века н.э. и обратно, и между двумя городами, как и между развертывающимися в них сюжетами, су-ществует сложная система соответствий8. Однако эта семантика “взаимно от-ражающихся эпох” в советском монтаже почти отсутствует, ее можно уловить только изредка – например, в ассоциативной цепочке богов и идолов в филь-ме Сергея Эйзенштейна Октябрь (1927). Характерно, что и Лунц, и Булгаков были в сложных отношениях с советской властью, и их произведения могут

8 Вопрос о возможном влиянии Гриффита и Лунца на Булгакова исследован недостаточно, хотя о сходстве композиций Нетерпимости и Мастера и Маргариты кратко упоминал еще Б. М. Гаспаров в своей, уже ставшей классической, работе: Гаспаров 1994[1988]. Известно, что в советской России фильм Гриффита показывали с вырезанными евангельскими эпизодами, поэтому не вполне понятно, повлияли ли на Булгакова общие принципы сюжетосложения Гриффита, или он знал о евангельских эпизодах от побывавших за границей знакомых (к этому предположению склонялся Б. М. Гаспаров во время обсуждения предварительного плана моей работы в частной переписке). Возможно, впрочем, что Булгаков испытал влияние в равной степени фильма Гриффита и повести Лунца с ее “иудейским” колоритом.


быть отнесены к неподцензурной литературе9. Поэтому можно сказать, что такая историософская семантика из советского монтажа последовательно вытеснялась.

Другой возможной, но во многом “вытесненной” в 1920-е годы семанти-ческой окраской было представление монтажа и особенно визуального кол-лажа как хаотичного, спонтанного, импровизированного творчества. Такой подход к коллажу был свойствен А. Крученых (Бобринская 2006: 30–41). Нарочитая импровизированность заметна и в коллажах А. Родченко к поэме В. Маяковского Про это. Но в целом идея импровизационности, весьма рас-пространенная в советской культуре 1920-х (Паперный 1996: 239–240), редко связывалась с монтажами или коллажами.

3. Истоки монтажной эстетики: начало ХХ века

Такое разнообразие смыслов было возможным из-за того, что эстетические ис-точники монтажа как метода были очень гетерогенными. Эти источники иссле-дованы, и здесь я лишь кратко назову их.

Прежде всего, это кубизм в изобразительных искусствах. Влияние куби-стических принципов на применение монтажа в литературе показал М. Л. Гаспаров в своем исследовании Поэмы воздуха (1927) Марины Цветаевой, вы-воды которого могут быть mutatis mutandis экстраполированы на довольно большое количество произведений, созданных в 1920-е годы:

Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформле-ние обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связан-ные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленно-стей для создания добавочных планов значения; использование неназван-ностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, – тако-вы основные приемы, которыми построена “Поэма воздуха”. Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубиз-ма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруп-пировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или “мира, как он есть” в “мир, каким он должен быть... по [Божьему?] замыслу” – это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию. (Гаспаров 1982: 122–140)

9 Повесть Лунца была напечатана в независимом Еврейском альманахе (Пг.; М., 1923), в 1977 году перепечатана в самиздатском журнале Евреи в СССР (№ 18).


Второй источник – это модернистское представление о нелинейности исто-рии, первоначально манифестированное в учении Фридриха Ницше о вечном возвращении. Именно идея нелинейной истории породила “предмонтажные” принципы в пьесе Федора Сологуба Ванька Ключник и паж Жеан (1909), блестя ще проанализированной З. Г. Минц (1987): в этом произведении два сю-жета, пародийно-русский и пародийно-французский, типографски оформлены в виде двух параллельных столбцов, как в филологических изданиях различных вариантов фольклорного текста. Минц показала, что одной из задач Сологуба было показать скрытое единство двух внешне противоположных по смыслу сю-жетов (ср. об интересе Сологуба к идее “несовпадающих” повторений в исто-рии: Ходасевич 2000: 344–346). Таким образом, согласно Минц, конфликтное совмещение двух разных сюжетов функционирует в пьесе Сологуба как символ.

Третий источник (сперва, впрочем, повлиявший на становление кубизма) – это изменение городской среды и медиа в начале ХХ века: плакаты с игрой шрифтов, реклама, изменяющая облик городской архитектуры, появление осо-бого типа “урбанистического воображения”, при котором человек представ-ляет, как вокруг него одновременно происходит множество событий (ранние примеры работы этого воображения заметны в Цветах зла Шарля Бодлера и в некоторых стихотворениях Н. А. Некрасова – например, “Утро”; см. Kukulin 2010: 587–588). Трансформацию человеческого восприятия в условиях мегапо-лиса описал уже Георг Зиммель в своей статье Die Großstadt und das Geistesleben (1902). Связь урбанизма с монтажом эксплицирована в романе Manhattan Transfer Джона Дос Пассоса и фильме Дзиги Вертова Человек с киноаппаратом (1929).

4. Монтажная эстетика и соцреализм: единство или разрыв?

Исследователи советского авангарда неоднократно писали о различных его приемах, в том числе о монтаже, как о репрезентации насилия, и доказывали, что из-за своей готовности эстетически репрезентировать насилие художни-ки-авангардисты проложили дорогу социалистическому реализму и в целом укреплению сталинской диктатуры. Первым (после перерыва в несколько десятилетий10) эту точку зрения актуализировал Борис Гройс в своей работе

10 Вообще же первыми, кто писал об этом, были обличители советского авангарда и формалистского литературоведения из среды эмиграции “первой волны”, особенно В. Ф. Ходасевич. См., например, его статьи “О формализме и формалистах”, “О Маяковском” и “Денис Давыдов”.


Стиль Сталин (Groys 1993), где попытался нейтрализовать этическую оценку соцреализма, представив советский строй как воплощенный Gesamtkunstwerk (см. Гусейнов 2000: 170–172). Еще более радикальным сторонником этой идеи оказался востоковед и прозаик Евгений Штейнер (2002), который, однако, не был столь этически нейтральным, как Гройс: он решительно осудил авангарди-стов 1920-х годов как идеологических предшественников сталинизма11.

Я позволю себе не согласиться с этой логикой. Источник насилия в со-ветском монтаже был анонимным, делокализированным. Этим источником и одновременно средой насилия была история как тотальность, заведомо пре-восходящая человеческое понимание. Ассоциацию, лежавшую в основе психо-логической связи монтажа и восприятия истории, проанализировал Владимир Паперный (1996: 258–262): быстрая модернизация, сопровождавшаяся ре-прессивно-мобилизационным преобразованием общества, воспринималась особенно остро и болезненно в такой архаической, социально косной стране, как Россия.

Авторы, склонные к методам монтажа, большей частью воспринимали свою работу как критическое осмысление этого насилия, демонстрирующее его иррациональность, или как сочувственное по отношению к “строителям нового мира”, но стоическое по интонации изображение насилия, основан-ное на признании его фатальной неизбежности. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию гражданской войны в ро-мане Артема Веселого Россия, кровью умытая (особенно – эпизодам-приложе-ниям, которые не публиковались при жизни автора) и анализу литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал как “дети” свергают “от-цов” и получают наследство от “дедов” или “дядей”. Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажа можно считать историческую прозу того же Ю. Тынянова и фильмы Сергея Эйзенштейна. Киновед Леонид Козлов определил главную цель художественной работы Эйзенштейна как месть, направленную против “слепой отрицательности ‘над-личных’ сил истории” (Козлов 2005: 91).

Однако восприятие истории как безличного, всеобщего насилия и “делеги-рование” права на насилие “вождю” или руководству партии – операции эсте-тически и этически разнопорядковые. В соцреалистическом искусстве 1930-х, которое было основано на таком “делегировании”, художник чаще всего терял право на собственную, “авторизованную” эстетическую рефлексию насилия (даже сочувственную!), но получал возможность оправдывать агрессивное преобразование природы – в том числе и природы человека – “автором” ко-торого было политическое руководство СССР во главе со Сталиным (см.

11 Книга вызвала бурную полемику. См., например: Герчук 2002; Фрумкина 2003.


Ушакин 2005). Пользуясь терминологией и метафорикой Паперного, автор соцреалистического произведения получал право на трансляцию своей ауди-тории “правильного слова”.

Монтаж представлял проникнутое конфликтами становление истории и предполагал, что человек должен быть “переучен” для нового восприятия ис-кусства. Это переучивание могло апеллировать к сознанию (в эстетике Брехта или Дзиги Вертова) или к подсознанию (в эстетике Эйзенштейна) реципиен-та. В обоих случаях это было тяжелым прегрешением с точки зрения соцреа-лизма в его первоначальной, “сталинистской” версии. Обращение к сознанию давало слишком много “воли” индивидуальному выбору и рефлексии зрителя или читателя, а воздействие на подсознание давало художнику основания счи-тать себя демиургом, действующим независимо от власти и лишь сотруднича-ющим с ней. Искусство соцреализма должно было напоминать миметическое, изображать целостный, хотя и нереальный, долженствующий, фантазматиче-ский мир и скрывать собственную гетерогенность; то, что оно все-таки было гетерогенным, на примере архитектуры показал Владимир Паперный (со-гласно его исследованию, попытки стилизации, отсылавшей к цельному опре-деленному стилю прошедшей эпохи, в соцреализме не получали развития). Авторская индивидуальность в соцреализме была “дозированной”, степень ее выраженности должна была соответствовать месту, занимаемому художником в административной иерархии.

Далеко не все художники-авангардисты 1920-х могли согласиться на такой отказ от своих базовых эстетических позиций, какой требовался в соцреализ-ме. Поэтому монтаж в советском искусстве 1930-х оказался маргинализиро-ван или “приручен” вместе с уничтожением или “укрощением” его адептов. Достаточно напомнить о судьбах Артема Веселого, Бориса Пильняка, Игоря Терентьева, Дзиги Вертова (которого не посадили, но с 1944-го до смерти в 1954-м не дали снять ни одного фильма), Владимира Татлина (чьи работы по-стоянно подвергались публичному поношению или уничтожались12) и многих других, или о запрещении второй серии фильма Эйзенштейна Иван Грозный.

Еще одной возможностью выживания монтажа могло стать изменение его семантики. Авторов, которые предпринимали подобные попытки в 1940-е годы, можно пересчитать по пальцам одной руки, но все-таки они были. Я остановлюсь на творчестве трех писателей, решавших эту задачу – Владимира Луговского, Аркадия Белинкова и Даниила Андреева.

12 Так, эскизы и панно, подготовленные Татлиным для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (впоследствии – ВДНХ) в 1938 году, были уничтожены как “политически вредные”. Татлин умер своей смертью в мае 1953 года.


5. Постутопический монтаж

Особенности монтажа в произведениях Владимира Луговского (1901–1957), как я попытаюсь показать, связаны с эволюцией его взглядов – и не только эстетических, но и политических. Поэтому о ней нужно вкратце сказать, – тем более что сведения об убеждениях этого поэта, разбросанные по мемуарной и исследовательской литературе, довольно противоречивы и нуждаются в сопо-ставлении и интегрирующем объяснении.

Общественная репутация Луговского менялась несколько раз – как при его жизни, так и после смерти. В 1920-е годы он был членом ЛЦК – Литературного центра конструктивистов. К его ранним стихам с одобрением отнесся Борис Пастернак. В 1930 году Луговской вышел из ЛЦК, был включен в руководство РАПП и стал одним из организаторов ЛОКАФ (Литературное объединение Красной армии и флота), продемонстрировав, таким образом, максимально возможную степень идеологической лояльности. Однако в по-становлении правления Союза писателей СССР 1937 года стихи Луговского были заклеймлены как антипатриотические; Луговской публично покаялся в инкриминированных ему идеологических прегрешениях. В 1941 году поэт от-правился корреспондентом на фронт Второй мировой войны, но тяжело забо-лел и был отправлен в эвакуацию в Среднюю Азию. Константин Симонов, ви-девший его в Ташкенте, впоследствии писал в своих мемуарах, что Луговской пережил затяжной душевный кризис из-за того, что не имел возможности ра-ботать на фронте.

В 1958 году, через год после смерти Луговского, вышла Середина века – цикл поэм, в основном написанных “в стол” в 1930–1940-е годы (и доработан-ных в последние годы жизни поэта), и демонстрировавших последовательное этическое дистанцирование от сталинского режима и от покорного ему об-щества при полной поддержке раннесоветской революционной идеологии и историософии.

Эти поэмы вызвали интерес и уважение поэтов-“шестидесятников”. Однако в эссе, написанном в 1990-е годы, писатель-диссидент Владимир Корнилов утверждал, что Луговской, руководивший его поэтическим семинаром в Литинституте, в 1948 году написал на своего студента донос в ректорат. Причиной доноса стала поэма Корнилова, в которой описывался героический подвиг на войне, совершенный евреем: Луговской обвинил своего ученика в “еврейском буржуазном национализме”. Молодого поэта спасло лишь то, что мэтра вскоре после этого события уволили из Литинстута “за пьянство и бы-товое разложение” (Корнилов 2001). Недавно историк Леонид Максименков (2008) высказал предположение, что Луговской мог быть секретным


сотрудником НКВД и выполнять задание “органов” во время своей поездки в Западную Европу в 1936 году.

Психологический облик столь противоречивого человека, на мой взгляд, убедительно реконструировал Наум Коржавин, знавший Луговского лично:

…Полученное в детстве воспитание [в интеллигентной дворянской семье] осталось при нём, что усложняло его психологическую ситуацию и в двадцатые… годы. […] …Приспособление к “республике” казалось – не только Луговскому, но и его товарищам и читателям, – приспособлением не только к духу времени, но и, хоть они так не выражались, к Духу и Истине вообще… А отпадение от “республики” – отпадением от Духа. Если это был конформизм, то неосознанный. А в те годы из-за частой смены “правящих идеологизмов” он (точнее, оно, это психическое состояние – И. К.) не всегда был[о] приспособленчеством – с ним можно было и срок огрести. (Коржавин 2007, т. 1: 621)

Восприятие истории как насилия было свойственно раннему Луговскому в очень высокой степени, хотя монтажные принципы в его тогдашних стихах выражены нерезко. СССР представал в произведениях Луговского как наи-высшее выражение (если перефразировать Коржавина) духа истории, кото-рому следует пожертвовать “ветхое” человеческое “я”, чтобы вместо него было создано новое – об этом почти прямо говорится в стихотворении “Письмо Республике от моего друга” (1929).

Монтажные принципы гораздо резче и заметнее выражены в более поздних стихах, вошедших в Середину века, зато чувство готовности пожертвовать сво-им “я” в них ослабевает. Все сочинения, включенные в этот цикл – это длин-ные монологи, написанные белым пятистопным ямбом и отсылающие к опре-деленному жанровому и стилистическому образцу – циклу стихотворений Александра Блока Вольные мысли (1907). Уже в блоковском цикле есть фраг-менты, композиция которых напоминает резкую смену кинематографических планов, дальнего и крупного:

К нему уже бежали люди. Издали, Поблескивая медленными спицами, ландо Катилось мягко. Люди подбежали И подняли его... И вот повисла Беспомощная желтая нога В обтянутой рейтузе. Завалилась Им на плечи куда-то голова... (Блок 1997: 205, 207)


Тем заметнее отличие Луговского от Блока. Блок в своем цикле не пишет об истории (хотя создаваемые им образы людей явственно связаны с ницшевской философией всеобщего становления, для которой очень важна темпораль-ность). Главным “персонажем” книги Луговского становится именно история, которую персонажи воспринимают стоически, как в “монтажных” произведе-ниях “попутчиков”, написанных в 1920-е годы, но, в отличие от “попутчиков”, без уверенности в том, что история имеет телеологический смысл. Вступле-ние к книге прославляет октябрьскую революцию 1917 года и выражает веру в прогресс (на жаргоне советских редакторов такие идеологически правильные стихотворения, предварявшие подборку, назывались “паровозами”), но в зна-чительной части поэм Середины века речь идет о том, как персонажи предчув-ствуют приближение Первой или Второй мировых войн13 и о том, что насилие, которое несет с собой история, разрушительно и бесцельно.

Для демонстрации этого нового взгляда Луговской использует элементы, которые в 1930-е годы были изгнаны из поэзии социалистического реализма – в частности, принципы монтажа, грамматически выражавшиеся в использова-нии логически не связанных друг с другом назывных предложений.

За ширмами лежит полуяванка – Лет девяти. Восстание на Яве,Дожди и пулеметы. Очень дикиВот здесь зубные щетки, паста, мыло…[…]Альбомы, подвиги, потоки света,Что некогда упали на людей, Сидящих рядом. Подвиги былыеВ суровом оформленье. Те же лицаНа фотографиях. Последний час

13 Впрочем, этот мотив возникает у Луговского в более ранних стихах – ср., например, стихотворение “Кухня времени” (1929): “Мы в дикую стужу / в разгромленной мгле / Стоим / на летящей куда-то земле – / Философ, солдат и калека. / Над нами восходит крова-вой звездой, / И свастикой черной и ночью седой / Средина / двадцатого века!” (Луговской 1988–89, т.1: 159).


Перед расстрелом. Избавленье. Ветер.Машина. Гавань. Южная заря.А на стене – рекламы пароходов.Лиловый сумрак дальнего причала.Великолепье Зондских островов.(“Обычная гостиница” [1943–1956]; Луговской 1989: 146–147.)

Второй автор, чье творчество знаменует перелом в развитии советской семан-тики монтажа – Аркадий Белинков. Если Луговской входил в ЛЦК, то Белинков был учеником лидера ЛЦК – Ильи Сельвинского, и одного из главных адептов монтажных принципов в искусстве – Виктора Шкловского. В 1939–1944 годах Белинков учился в Литературном институте, сначала в семинаре Сельвинского по поэзии, потом – в семинаре Шкловского по прозе.

В 1942–1943 годах Белинков написал роман Черновик чувств, который предполагал подать в качестве своей дипломной работы.14 29 января 1944 года литератор был арестован органами госбезопасности и через полгода пригово-рен Особым совещанием при НКВД СССР к 8 годам исправительно-трудовых лагерей за “контрреволюционную агитацию”. Основным материалом для обви-нений послужили литературные произведения.

Роман Белинкова опровергает привычные представления о русской литера-туре 1940-х. Его стилистика может быть описана как продолжение и усложнение тенденций монтажной насыщенной метафорами прозы 1920-х – начала 1930-х годов – от Zoo, или Письма не о любви Шкловского (этот роман, вероятно, был для Белинкова одним из стилистических образцов) до Четвёртой прозы О. Э. Мандельштама (о существовании которой студент Литинститута, скорее всего, не знал). Вот фрагмент описания первого военного утра – 23 июня 1941 года:

Толстая, черная машина вдруг кругло затормозила и упруго припала к асфальту.

Репродукторы расстреливали автомобили.Гравий из репродуктора легко пробивал воздух и забивался в рот и за

ворот.Автомобили неожиданно круто тормозили и удивленно приседали на

задние колеса.Глубокие горсти репродукторов слегка пошатывало. Слова и еще не

отлетевшее от них дыхание просыпались во все стороны. Они сыпались на крыши и на тротуар. Некоторые закатывались под ноги, под дома и автомобили и пропадали.

14 Название романа, по словам Белинкова (сохраненными в протоколе допроса в НКВД), предложил ему М. М. Зощенко, прочитавший текст в рукописи.


Потом вдруг зажегся фонарь. Несколько секунд бессмысленно погорел. Потом мигнул и поспешно погас.

Дома покачивало. Сорвалась какая-то рама и билась об стену, звонко вырываясь из рук испуганной девушки.

Тверская громоздилась говором.Откуда-то появлялись новые люди и автомобили, становились вы-

пуклы ми и круглыми, этим выдавая свою довоенную некомпетентность. (Белинков 2000: 63)

Восприятие истории как насилия у Белинкова имело отчетливый постутопиче-ский характер. Радикальному противнику советской власти Борису Садовско-му монтаж был необходим для построения ретроспективной утопии – точнее, для представления времени Александра III как сбывшейся утопии, противо-стоявшей “мнимой” утопии большевизма. У Белинкова же монтаж представал как способ изображения действительности, потерявшей универсальную теле-ологическую осмысленность. Главный герой и его возлюбленная Марианна по-нимают, что в войне, которую ведет Советский Союз с Германией, у его родины нет безусловной моральной правоты, но и противник ее ужасен.

Я говорил тихо и смотрел ей в ресницы. Но я уже знал, что Марианне это неинтересно. Она посмотрела в окно и сказала:

– Вот, Ника бежит досдавать сессию. Экзамен довоенный. Немецкие романтики еще не предшественники наци. Теперь уже нельзя так. Это все политика партии в области художественной литературы. Как это у них сказано, так, кажется, – нашим бедным писателям мы позволяем писать в любой манере, но хорошо бы, конечно, соц. реализм имени пролетарского писателя Горького. (Там же, 68–69)

Финал романа, сообщающий о крахе любви героев, прямо отсылает к любимо-му тропу апологетов монтажа 1920-х годов – резкому повороту изображения на 90 градусов (см. Цивьян 2010: 151–163):

Запахло гарью. Потом улица легла на бок. Автомобили стекали по отвесно повисшей стене, обрывая крылья и стекла об острую хвою звезд. (Белинков 2000: 90)

Это неожиданное возрождение эстетических принципов 1920-х имело свои политические причины. Конечно, легко заподозрить, что антисталинистские пассажи появились в стихах Луговского только после смерти диктатора, но основная часть текстов Середины века была вчерне написана уже в 1943–1945 годах, и их стилистика даже без этих пассажей была вызывающей для того вре-мени. По-видимому, именно в 1943-м Луговской и Белинков имели некоторые


основания надеяться, что их необычные по своей эстетике для соцреалистиче-ской эпохи произведения смогут пройти цензуру. В этом году в советской пе-чати, как показывает М. О. Чудакова (2001a: 196–197; 2001б: 363), произошла кратковременная “оттепель” – под влиянием этого послабления Зощенко за-вершил и даже успел частично опубликовать свое “непроходимую” в СССР при других условиях автобиографическую повесть Перед восходом солнца. 21 апреля 1943 года Илья Эренбург, выступая на вечере Семена Гудзенко, практически в открытую объявил устаревшими обвинения в формализме и натурализме, став-шие необходимой частью советского цензурно-редакторского инструментария после публикации в Правде 28 января 1936 года статьи “Сумбур вместо музы-ки”. Эренбург предположил, что стилистика, за которую руководящий орган ЦК ВКП (б) заклеймил Шостаковича, вскоре станет определяющей для поэтов, которые вернутся с фронта:

В ней [в поэзии Гудзенко] есть то, что есть в музыке Шостаковича, то, что было названо в свое время (т.е. в статье “Сумбур вместо музыки”. – И. К.) смесью формализма с натурализмом, что является смесью барокко с реа-лизмом… (Эренбург 1966: 96).

В то же самое время, когда Эренбург провозгласил необходимость обновить реализм с помощью барокко, Белинков пытался создать в том же Литинституте литературную группу “Необарокко”15. Кто первым связал новый тренд в совет-ском искусстве с эпохой барокко, Эренбург или Белинков, требует отдельного исследования, но очевидно одно: предполагавшееся возвращение к приемам авангарда 1920-х годов уже тогда было основано на изменении семантики этих приемов. Большой Террор и предвоенный союз между СССР и нацистской Германией стали началом постепенного разуверения в советской версии соци-ализма среди лояльных интеллигентов, чаще всего – “левых” по своему идеоло-гическому происхождению. Они лучше, чем кто бы то ни было еще, помнили о “левой” эстетике 1920-х годов, необходимым составным элементом которой был монтаж.

Еще более радикальным, чем у Луговского и Белинкова, оказалось переос-мысление семантики монтажа в творчестве еще одного автора, который во-обще не соотносил себя с цензурой – поэта, философа и мистика-визионера Даниила Андреева, в 1950–1956 годах создавшего (помимо других, многочис-ленных произведений) драматическую поэму Железная Мистерия. Она была

15 То, какой смысл Белинков и Эренбург вкладывали в лозунг “барокко” (сосредоточение на эффектной, даже шокирующей детали, семантически “перевешивавшей” целое), я пытаюсь реконструировать в статье: “Разочарование в истории” как социокультурный диагноз 1960–1970-х годов: Андрей Синявский и Аркадий Белинков (Кукулин 2011).


написана во Владимирском централе, где Андреев находился в заключении в 1948–1957 годах. Жанровыми и стилистическими источниками этого со-чинения послужили, по-видимому, роман Евгения Замятина Мы, Мистерия-Буфф В. Маяковского и кинематограф немецкого экспрессионизма (или ис-пытавший влияние экспрессионистской эстетики фильм Якова Протазанова Аэлита [1924]). В отличие от Луговского и Белинкова, Андреев не “смягчал” монтажные принципы 1920-х, а наоборот, форсировал их и строил на их осно-ве огромные, монументальные произведения, по своему размаху напоминаю-щие опусы поэтов сталинского времени. Он словно бы старался “перекричать” “культуру Два”, противопоставив ей нечто столь же всеобъемлющее, как она, но противоположное по идеологии и эстетике.

Гул заводов, работающих на полную мощность. Шум уличного движения.

Возбужденные голоса в одной из очередей перед магазинами

– Без очереди!.. Он врет!– Не пустим! – Ступайте в ряд.– Вот от таких – весь вред…– Стоит, точно в землю врыт!

В один из магазинов подвезли товар.Очередь напирает. Задние смяли передних.Гвалт– Пять-сорок… держи… Дай…– Хозяин… – талон… да!– Не прите… – украл! – Стой!– Спасите… Мне рёбр… ой!!!16

[…]Голос Автомата,из внутренности ЦитаделиПодцветить хилость;

16 Характерно сходство художественных средств, примененных в этой поэме Андреевым и Николаем Клюевым в процитированном фрагменте поэмы Погорельщина: оба они с помощью “монтажа” отдельных реплик и/или городских сцен демонстрируют абсурдность и апокалиптичность жизни современного мегаполиса. Николай Клюев также стремился построить в поэме собственную религиозную утопию – но, в отличие от Андреева, не футурологическую, а ретроспективную (и, в отличие от Садовского, не “реалистическую”, а воображаемую).


Подкормить малость;Поднабить полость…Показать жалость!

Наместник, подхватываяНо великий вождьЛюбит, чтоб народГладок был, здоров, Сыт.Нынче – всем на часОтдых от работ!Радость да войдет В быт!

Общий вздох облегчения. (Андреев 1996: 82–83)

Советской идеологии Андреев во всех своих зрелых произведениях противо-поставлял собственную оккультную утопию – общемирового синтеза культур и религий, после которого станет возможным окончательное преодоление греховности человечества и его присоединение к Богу в процессе сотворения новых вселенных. По-видимому, хотя Андреев испытал влияние философии Владимира Соловьева и теософии, его также можно считать одним из первых в мире представителей движения нью-эйдж, которое утверждало синтез религий и индивидуальную духовную работу как важнейший путь к построению гармо-ничного общества будущего.

Религиозно мотивированный оптимизм принципиально резко отличает Андреева от одного из его учителей, Евгения Замятина: роман Мы завершает-ся фразой ослепленного, потерявшего чувство реальности персонажа “…ра-зум должен победить”, которая звучит горькой насмешкой писателя над героем и над изображенным в романе обществом.

Монтажные принципы, использованные в Железной Мистерии и других крупных произведениях Андреева (например, в поэме Симфония городского дня [1950]) демонстрируют современную писателю историческую эпоху как воплощение насилия, источник которого – не только общество в целом, но и порабощающие его потусторонние демонические силы. Монтаж в творчестве Андреева необходим для того, чтобы показать разноречивость, принципиаль-ную множественность исторического процесса. Эта множественность, кото-рой может управлять только божественное провидение, демонстрирует пре-ходящий характер любых утопий, которые создаются людьми и способствуют


возрастанию страдания в мире. Поэтому, хотя сам Андреев был несомненным утопистом, семантика монтажа в его произведениях была постутопической – как и у Луговского и Белинкова.

6. Дилемма “оттепели”: подхват традиции 1920-х или деконструкция советской эстетики

Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Алек-сандра Прохорова, “антимонументалистский тренд” (Prokhorov 2003: 460), основанный на стихийном отказе от насильственной всеохватности “культуры Два”. В культуре происходит частичный отход от фантазматического мимесиса сталинского времени. Одновременно с поворотом к “искренности”, “правде”, декларативному отказу от заданности усиливается интерес к эстетическим ме-тодам 1920-х, в том числе и к монтажу. (Существенно, что и в странах Западной Европы в 1960-е годы усиливается интерес к авангардной, экспериментальной культуре 1920-х – хотя и по иным причинам, чем в СССР.) В “оттепельном” со-ветском кино возрождение монтажных методов демонстрировало еще одно изменение семантики метода: теперь он свидетельствовал о неустойчивости и относительности любой идеологии (ср. у Даниила Андреева) и – в продолже-ние традиции 1910-х годов, “вытесненной” в 1920-е – об импровизационности, не-телеологичности произведения искусства.

Критика идеологии (не столько советской идеологии, сколько вообще эсте-тической репрезентации жизни общества, основанной на идеологии) с по-мощью эстетики монтажа велась с двух сторон – комедии и публицистики. В период “оттепели” кинорежиссер Леонид Гайдай начал выпускать комедии, ос-нованные на резком, очень заметном монтаже и в целом пародирующие стили-стику комедий 1900–1910-х годов: в центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей, Балбес, Трус и Бывалый. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организован-ных скорее по принципу “нанизывания”, чем причинно-следственной связи (Prokhorov 2003: 456–459).

В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма Обыкновенный фашизм (1965), созданном на основе пере-компонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного аван-гардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб, которая в 1920-е, помимо “обычного” кино, создавала фильмы, которые были посвящены обличению им-ператорской России и состояли из дореволюционных хроникальных кадров,


перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их “идеологически выверенных” титров: Падение династии Романовых (1927), Россия Николая II и Лев Толстой (1928) и др.17 Формально Ромм выполнял практически ту же за-дачу, что и Шуб: демонстрировал, сколь жалок и отвратителен был репрессив-ный режим, побежденный Советским Союзом. Но, по воспоминаниям мему-аристов, сам Ромм при монтаже фильма постоянно замечал, насколько похо-жа была нацистская пропаганда на сталинскую и старался убирать кадры, где это сходство особенно бросалось в глаза. Один из авторов сценария фильма, Майя Туровская, в интервью журналу Искусство кино утверждала, что уже до съемок понимала перекличку между двумя тоталитарными диктатурами (Каплан 2007: 115). В целом фильм обличал не поверженный режим, а, как ут-верждал закадровый комментарий, распространенную во всем мире идеологию. Впоследствии сценаристы фильма М. Туровская и Ю. Ханютин подчеркивали, что ставили перед собой такую задачу уже на стадии работы над сценарием (Turowskaia, Chanjutin 2009: 44).

Несмотря на советский по своей риторике закадровый текст Михаила Ромма, стилистика его исполнения была необычной для советского докумен-тального кино – сам режиссер читал его хрипловатым, не слишком “сцениче-ским” голосом, с подчеркнуто “приватной”, ироничной интонацией. Финал филь-ма вообще является радикально не-советским, одновременно и эстетским, и более гуманистическим, чем предполагали советские идеологические догмы: за кадром маленькая девочка рассказывает сказку о курочке Рябе, а в кадре сменя-ют друг друга статичные фотографии нацистских вождей и неизвестных людей (с особым акцентом на глаза18) и подвижные кинокадры детей, играющих в дет-ском саду. Этот монтажный ряд иллюстрировался замечанием режиссера-веду-щего: “Все зависит от того, что мы с вами вылепим из этих детей”.

Импровизационность монтажа и всего действия подчеркнута в ранних комедиях Гайдая (в меньшей степени у Ромма, для фильма которого, однако, важна скорее ассоциативная, чем нарративная логика – ее ретроспективно проанализировали М. Туровская и Ю. Ханютин (Turowskaja, Chanjutin 2009: 44–4619), но был фильм, в котором связь монтажа и импровизационности вы-ведена на уровень эстетики – Айболит-66 (1967) Ролана Быкова, снятый по

17 Кроме того, Шуб в те же 1920-е годы занималась перемонтажом иностранных фильмов, необходимым, чтобы они стали “идеологически пригодными” для показа в СССР. Написанные М. Цейтлиным титры фильма Россия Николая II и Лев Толстой опубликованы Людмилой Иноземцевой: Киноведческие записки. 2000. № 49. 18 По-видимому, в этой “нарезке” были использованы фотографии из папок, найденных одним из советских офицеров в бункере Гитлера и ставших одним из документальных источников фильма (см. об этой находке: Ржевская 2004: 1–2). 19 Книга материалов о фильме должна была выйти в 1969 г. в серии “Шедевры советского кино”, но ее “зарубила” цензура, поэтому впервые она вышла только в 2006-м (Архипов 2007).


сценарию режиссера и Вадима Коростылева. В первой части фильма в кадре постоянно присутствует съемочная группа, и сам сюжет разыгран как творя-щаяся на глазах зрителя импровизация – но остраненная изощренным мон-тажным построением.

Критичность этого фильма по отношению к советской идеологии яв-ляется намного более отрефлексированной, чем в работах Гайдая и Ромма. Достаточно напомнить финал знаменитой песенки Бармалея20, выворачиваю-щий наизнанку штампы советской пропаганды:

И мы с пути кривогоОбратно не свернем,А надо будет – сноваПойдем кривым путем! (Коростылёв 2013)

Главным носителем идеологии в этом фильме и является Бармалей (его играл сам Быков), которому противостоят “абстрактные гуманисты” (термин крити-ки и пропаганды сталинского времени) – Айболит и его помощники, обезьянка Чичи и собака Авва (Олег Ефремов, Людмила Князева, Евгений Васильев).

Во всех перечисленных случаях – фильмы Гайдая, Ромма и Быкова – монтаж был так или иначе специально мотивирован: у Гайдая и Быкова – откровен-ной эксцентрикой, у Ромма и того же Гайдая – отсылками к эстетике раннего кино (у Гайдая – к немой комедии с ее условными типажами, у Ромма – к филь-мам Шуб и, возможно, Дзиги Вертова21). Искусством, в котором монтажные принципы в 1950–60-е годы использовались чаще всего и к тому же без специ-альных мотивировок, в “оттепельном” СССР стала литература. Именно в ней приемы, эквивалентные киномонтажу, стали в 1960-е годы знаком современ-ности – по крайней мере, для подцензурных авторов.

Наиболее характерным из таких приемов были приблизительная рифма – или “корневая ударная рифма”, как ее назвали в статье-манифесте учившие-ся в Литинституте поэты Юрий Панкратов и Иван Харабаров (Панкратов, Харабаров 1959); после публикации этого опуса остряки в московских писа-тельских кругах говорили, что самая авангардная рифма сегодня – это рифма “Панкратов–Харабаров” (см. Винонен 2005).

Сложные, составные, неточные рифмы, ориентированные на тради-цию Маяковского, использовали поэты, начинавшие в конце 1930-х (М. Кульчицкий, М. Луконин, Н. Глазков и другие – Самойлов 1982: 312–314) –

20 Стихи Вадима Коростылева, музыка Бориса Чайковского.21 О сходстве и различиях в эстетике фильма “Обыкновенный фашизм” и “монтажного” кино 1920-х см.: Turowskaja, Chanjutin 2009: 44, 48.


тогда эти рифмы отсылали к продолжению революционно-футуристической поэтики вопреки “затвердеванию” новой эстетической догмы. В 1950–60-е приблизительные рифмы вновь стали знаком продолжения революционной традиции, или, пользуясь риторикой, заданной ХХ съездом КПСС, “возвраще-ния к ленинским нормам” – но приобрели гораздо более явную, чем в конце 1930-х, коннотацию – раскрепощения литературы, расширения границ дозво-ленного, намеренной игры с читателем22.

Состав с арбузами пришел из Астрахани!Его встречают

чуть ли на с астрами!Студенты – грузчики

такие страстные!Летают в воздухе арбузы страшные,и с уважением

глядит милицияи на мэитовца

и на миитовца23. (Евгений Евтушенко, Москва–Товарная; Евтушенко 1998)

В этом кратком и эскизном обзоре нет возможности обсуждать особенности приблизительной рифмовки 1960-х годов, тем более, что на материале под-цензурной поэзии и творчества Иосифа Бродского их уже обследовали М. Л. Гаспаров (1984; 1995) и Д. С. Самойлов (1982: 314–323). Здесь необходимо отметить только один важнейший аспект “новой” рифмовки – она нарочито “денатурализовала” течение стиха, которое в подцензурной поэзии 1940–50-х годов должно было ощущаться как “естественное”24 – поэтому тогда в ней пре-обладали рифмы точные или основанные на усечении; вторые уже в 1960-е

22 Из поэтов, начинавших во второй половине 1930-х, подобные игры практиковал только Николай Глазков – и то обращался не к неточной, а к каламбурной рифме: “Мы – / Умы, / А вы – / Увы…” (конец 1930-х). 23 Миитовец – студент МИИТа. МИИТ – традиционное название для Московского ин-ститута инженеров железнодорожного транспорта (ныне – Московский государственный университет путей сообщения), значение аббревиатуры МЭИТ мне найти не удалось. Воз-можно, Евтушенко считал, что “мэитовец” – это студент МЭИ, Московского энергетиче-ского института.24 Напомню мысль М. И. Кёнигсберга (1994: 179): “Точная и неточная рифма определя-ются не физическими характеристиками звукового качества ее, а исключительно тем, что считается точным и что неточным в условиях данного исторического канона”.


воспринимались как старомодные (Самойлов 1982: 319–320), а первые – как стилистически маркированные, “не-современные”. На эту же “денатурализа-цию” работали многочисленные, подчеркнутые, часто навязчивые аллитерации в стихотворениях “шестидесятников”.

Кроме того, неточная рифма в поэзии 1960-х несла повышенную смысло-вую нагрузку: она призвана была подчеркивать антонимичность, смысловой контраст, или наоборот, сближение (по принципу паронимической аттрак-ции) рифмующих слов. Поэтому функционально “новая” рифма была подобна кинематографическому монтажному стыку.

Напоминали монтаж и другие приемы поэзии “легальных шестидесятни-ков”, в частности – описание события или объекта через набор броских, эф-фектных образов-“кадров” – как, например, в обращении к аэропорту в стихот-ворении Андрея Вознесенского “Ночной аэропорт в Нью-Йорке” (1961)25:

Как это страшно, когда в тебе небо стоитв тлеющих трассахнеобыкновенных столиц![…]В баре, как ангелы, гаснут твои алкоголики,ты им глаголишь![…]Ждут кавалеров, судеб, чемоданов, чудес…Пять “Каравелл” ослепительно сядут с небес!Пять полуночниц шасси выпускают устало.[…]Стонет в аквариумном стекленебо, приваренное к земле.

(Вознесенский 2000: 75–76)

“Легальная” поэзия 1960-х была общественной, часто – острополитической по своей тематике, по сути, она решала нелитературные задачи26, но исполь-

25 В контексте обсуждения связи советской культуры 1960-х с раннесоветскими экспериментами стоит заметить, что это стихотворение основано на развернутой и эксплицированной в тексте полемике со стихотворением В. Маяковского “Бруклинский мост” (1925).26 На это обратил внимание еще в 1961 году Б. Сарнов: “Громкий успех Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского связан, мне кажется, с какими-то неутоленными душевными потребностями читателя. Произошел своеобразный оптический обман” (Сарнов 1961; см. также Вайль, Генис 1996: 34–36).


зованные в ней приемы, напоминавшие монтаж, напротив, подчеркивали ав-тономию текста, его “отделенность” от окружающего мира и повседневной речи. Этот парадокс объясняется тем, что фонетический облик стихов и их политизированная тематика были внутренне связаны сразу двумя семантиче-скими конструкциями: 1) отсылкой к постфутуристическому авангарду 1920-х – прежде всего, конструктивизму Сельвинского и Луговского, но также поэзии позднего Маяковского, послереволюционного Асеева и Семена Кирсанова, – и 2) апологией советской интеллигенции. Советский лояльный, но при этом мятущийся, полный драматических противоречий интеллигент (см. Пролог Е. Евтушенко, Параболическую балладу А. Вознесенского и др.) представал в по-эзии Вознесенского, Евтушенко, Ахмадулиной и их последователей как творец автономного мира искусства, более подлинного, чем советская повседнев-ность. Более того, поэзия “шестидесятников” декларировала, что может пре-образовать эту повседневность и осмыслить ее как эпизод прогрессивного развития человечества (см. особенно поэмы Е. Евтушенко Казанский универси-тет и Братская ГЭС). За новым подходом к стиху стоял новый проект совет-ской лояльности – не подневольной, а энтузиастической.

Склонность авторов 1960-х декларировать автономность своих произведе-ний – хотя и в рамках советской цензуры – и стремление к эмоциональному контакту с аудиторией привели к тому, что программный утопизм их творче-ства оказался словно бы приватизированным. Главным носителем надежд на светлое будущее в их стихах предстало не советское государство, а лояльная к нему интеллигенция. О стоическом восприятии истории как безличного наси-лия в этих новых условиях и речи быть не могло – наоборот, герои “шестиде-сятников” яростно выступали против любого насилия, предпринятого в исто-рии до них.

Деконструировал эту позицию – равно как и ассоциативно с ней связанные приемы монтажа в поэзии – Генрих Сапгир в своих ранних стихотворениях, включенных в цикл Голоса (1958–1962).

В стихах авторов “лианозовской школы” – Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, в меньшей степени Всеволода Некрасова – советский повседневный опыт представал как нередуцируемая психологическая травма, не объяснимая как момент какого бы то ни было исторического развития, хотя бы и отягощенного “трагическими противо-речиями”. В “лианозовской школе” именно Сапгир наиболее последовательно использовал приемы монтажа для демонстрации того, что травма остается “открытой”, “не заживает” и не может быть оправдана. Столкновение “мон-тажных планов” в его стихах было не просто контрастным, а абсурдным, ста-вившим под вопрос любые причинно-следственные связи. Постоянный при-ем Сапгира – проникнутое язвительной иронией сопоставление образов


механического и живого, которое по ассоциации тоже приобретает черты машины (стихотворение Икар), иррационального насилия и истерическо-го веселья (Предпраздничная ночь), или образов, ассоциативно связанных то с сексуальностью, то с паническим страхом (Одиночество). Очень частый у раннего Сапгира тип рифмы – диссонансная, при этом ассонансной, или ме-тафонической, или неравносложной, как у “легальных шестидесятников”, он почти не пользовался27. До Сапгира диссонансная рифма была опробована в послевоенной подцензурной поэзии только в одном, но получившем боль-шую известность стихотворении-памфлете “Иероним Босх” (4 января 1957) Павла Антокольского, в котором носителем тоталитаризма был провозглашен не тиран, а все общество28. Характерно, что в этом произведении заметна не просто ирония, но даже, пожалуй, издевка над самим понятием прогресса. Возможно, эта ассоциация между насмешкой над прогрессизмом и диссонанс-ной рифмовкой не совсем случайна: рифма этого типа и у Антокольского, и у Сапгира проблематизирует идею согласованности рифмующих слов, а мето-нимически – представление о любой заведомо осмысленной, “прогрессивной” последовательности.

Художник знал, что Страшный суд напишет,Пред общим разрушеньем не опешит,Он чувствовал, что время перепашетВсе кладбища и пепелища все.Он вглядывался в шабаш беспримерныйНа черных рынках пошлости всемирной.Над Рейном, и над Темзой, и над Марной29

27 Другие типы эпатажной рифмы в поэзии Сапгира – разноударная (“садится – с лица”), или тавтологическая, или соединяющая близкие по смыслу однокоренные слова (“вскорости–скорости” в стихотворении “Икар”). 28 В тогдашней подцензурной культуре такая точка зрения иногда высказывалась (сти-хотворение А. Вознесенского “P.S.” (“Не надо околичностей…”, 1956), некоторые эпизо-ды фильма Ромма Обыкновенный фашизм), хотя очень редко оказывалась сформулирована последовательно, так как подрывала возможность исторического оптимизма, характерного в целом для “шестидесятников”. Среди немногих исключений, кроме произведения Анто-кольского, можно назвать роман А. и Б. Стругацких Трудно быть богом (1963): характерно, что для обоих этих произведений авторы выбрали стилизованный “позднесредневековый” антураж. 29 Демонстративный анахронизм (показывающий, что Босх является лишь условным ге-роем стихотворения, а говорит оно о художнике, принадлежащем к поколению Антоколь-ского) – аллюзия на битву на Марне 1914 года, одно из важнейших сражений Первой миро-вой войны. “Рейн” и “Темза” отсылают, вероятно, уже ко Второй мировой войне: “над Рей-ном” – имеются в виду бои англо-американских войск с нацистами за контроль над Рейном в феврале–марте 1945 года, “над Темзой” – нацистские бомбардировки Лондона.


Он видел смерть во всей ее красе.Я замечал в сочельник и на пасху,Как у картин Иеронима БосхаТолпились люди, подходили близкоИ в страхе разбегались кто куда,Сбегались вновь, искали с ближним сходство,Кричали: “Прочь! Бесстыдство! Святотатство!”Так многие из них вершили суд свойВо избежанье Страшного суда. (Антокольский 1982: 315)

По-видимому, это стихотворение оказало на Сапгира долговременное воз-действие – судя по тому, что примененная Антокольским схема рифмовки ис-пользуется, хотя и с заметными изменениями, в некоторых стихотворениях написанного через тридцать лет после “Босха” цикле Сапгира Терцихи Генриха Буфарева (1984–87)30. Легко видеть, однако, что у Антокольского рифмовка и строфика гораздо более упорядочены, чем у Сапгира. Это неслучайно: Анто-кольский, прошедший через влияния французской поэзии XIX – начала ХХ ве-ков (он переводил П. Ж. Беранже, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера и других) и рус-ского акмеизма, стремился уравновесить изображаемый им социальный хаос не только иронической интонацией, но и ясной, логически организованной строфикой. Сапгир, напротив, подчеркивал, что этот хаос требует для своего осмысления соответствующей, псевдохаотической структуры стихотворения. Его ирония – иная, чем у Антокольского: это отношение напоминает позицию не романтика, а скорее экзистенциалиста, который не отделяет себя от изобра-жаемого им мира.

7. Кульминация полемики с 1920-ми: Александр Солженицын vs Павел Улитин

Наиболее радикально поэтику монтажа в 1960–1970-е годы в России переос-мыслили два прозаика, при этом один из них, Павел Улитин, не рассчитывал на публикацию в СССР в принципе, а другой, Александр Солженицын, как из-вестно, после обнародования нескольких ярких рассказов оказался вытеснен из советской печати. Если не считать того важного обстоятельства, что оба эти автора были неприемлемы для цензуры, сегодня они выглядят полными анти-

30 Еще одно стихотворение, испытавшее очевидное воздействие строфики и схемы риф-мовки “Босха” – “Одной поэтессе” (1965) Иосифа Бродского (об этом см., например: Шу-бинский 2000).


подами: Улитин – авангардист и экспериментатор, критик любой идеологиза-ции литературы, не обращавшийся к сколь-либо широкой аудитории, Солже-ницын – писатель-идеолог, автор монументальных исторических романов, явственно стилизовавший себя и в публичном, и в творческом поведении под реинкарнацию русских классиков второй половины XIX века – но в действи-тельности, по справедливому замечанию Александра Гольдштейна (2007: 27–29), продолживший на новом уровне эстетику жизнетворчества. Солженицын о творчестве Улитина, скорее всего, вообще не знал, Улитин же в одном из своих произведений (Улитин 2002a) иронически назвал Солженицына Робеспьером Исаевичем Правдиным – очевидно, “в честь” героя-резонера комедии Д.В. Фон-визина “Недоросль”. Однако оба они, хотя и с совершенно разными целями, разработали в своих произведениях сочетание приемов, которое может быть названо гипермонтажом.

И Улитин, и Солженицын в своих произведениях “оглядывались” на эсте-тику, характерную для 1920 – начала 1930-х годов. Солженицын – более оче-видным образом: в его произведениях можно усмотреть прямые отклики на стилистику фильмов Сергея Эйзенштейна31. Особенно это заметно в киносце-нарии “Знают истину танки!” (1959) и в романной эпопее Красное колесо (1969–91). Сценарий, описывающий восстание заключенных в одном из лаге-рей ГУЛАГа (в титрах, которые даны в финале, перечисляются реальные вос-стания, послужившие прототипом для сюжета, созданного Солженицыным), представляет собой инверсию жанра историко-революционного кино (в духе фильмов Эйзенштейна Стачка и Броненосец “Потемкин”). Одним из средств изображения конфликта между заключенными и репрессивным государством является экспрессивный монтаж, основанный на контрастном столкновении разных “планов” и резкой смене масштабов.

Траурные ритмы. Тихо, но настойчиво. = Долгая колонна заключенных, руки за спину, головы опустив, тянется уныло,

как на похоронах. В двадцати шагах от нее слева и справа – автоматчики, колонной по одному, в разрядку.

Мы поднимаемся Колонна и автоматчики видны нам сверху. Длинные черные тени от невысокого

солнца. И не одна эта колонна, а много их, расходящихся степными дорогами от глав-

ных ворот. И весь лагерь сверху – прямоугольник, обнесенный забором и вышками. Вну-

три еще заборы в зоны, бараки, линейки и ни деревца.

31 Я попытался подробно аргументировать эту мысль в статье: Kukulin 2011. Дальнейшие замечания о Солженицыне кратко воспроизводят тезисы этой статьи.


Мы опускаемся к одной из выходящих колонн, к другим воротам. Эта колонна – женщины... С такими же номерами на груди, на спине, на шапке,

на юбке. В таких же платьях и телогрейках, забрызганные глиной, штука-туркой.

Весь кадр брызгами разлетается. = Это – брызги щебня от камня, = от молота, опускаемого черной рукой заключенного, дробящего камень на щебень. Однообразно он поднимает и опускает молот.

Стук многих молотков по камню. = Целая бригада заключенных сидит на земле, на камнях – и бьет камень на

щебень, камень на щебень. […] Медленно относят. Еле покачиваются спины их с латками-номерами. Они взносят носилки на помост и высыпают щебень в пасть бетономешалки. (Солженицын 2005: 368)

“Знают истину танки!” имеет подзаголовок: “Киносценарий для экрана пере-менной формы”. Такой экран задолго до Солженицына был применен Эйзен-штейном в фильме Стачка.

Чрезвычайно значимыми для романной эпопеи эпизодами являются фраг-менты, озаглавленные “Экран” – по сути, мини-сценарии эпизодов, которые читатель должен себе представить в виде фильма – графически оформленные совершенно иначе, чем остальной романный текст. Небольшие по объему, эти фрагменты, однако, располагаются в “ударных” точках повествования. В каждом из таких “экранных” отрывков представлен визуальный образ события, метафо-рически32 выражающего главный скрытый конфликт того или иного “узла”33.

Собственно, и сам образ “красного колеса”, с очевидными аллюзиями на на-чало и финал первого тома Мертвых душ Гоголя (колесо брички Чичикова и “птица-тройка”), возникает в одном из “экранных” фрагментов романа Август Четырнадцатого (1969–80) – в сцене пожара, когда российские пехотинцы начинают по ошибке стрелять в своих же драгун. Аллегорически эта сцена предвосхищает “красное колесо” двух революций 1917 года и Гражданской

32 Точнее было бы сказать, что метод Солженицына в данном случае соединяет черты метафоры и метонимии. 33 Первым на эту особенность поэтики солженицынской эпопеи обратил внимание Александр Урманов, который, однако, считает “экранные” фрагменты не самыми удачными по сравнению с другими главами (Урманов 2000: 78). Смысл происходящих событий в Красном колесе представляется с помощью “экранных” фрагментов не всегда, но все-таки чаще всего. “Обычные” повествовательные пассажи используются для такого “сжатого” выражения редко, только в виде исключения. Одним из таких исключений является мистический сон Варсонофьева, описанный в 640-й главе романа Март Семнадцатого.


войны, во время которой междоусобица, “стрельба по своим” стала, по мысли писателя, уже не локальной трагедией, а общей катастрофой России34.

Произведения Эйзенштейна и Солженицына строятся на изображении кон-фликта человека с надличными силами истории. В интерпретации Солженицы-на эти силы имеют явственное потустороннее происхождение:

Все удивлялись, как сразу, без мрака, разразилось всеобщее ликование.И не видели, что ликование – только одежды великого Горя, и так и при-

личествует ему входить.Все удивлялись, что для колоссального переворота никому не пришлось

приложить совсем никаких сил.Да, земных. (Солженицын 2008, т.14: 563)

Средством изображения этого конфликта и у Эйзенштейна, и у Солженицына становится монтаж, демонстрирующий контраст противоборствующих сторон и в то же время внутреннее единство исторического процесса, его скрытую “за-рифмованность”, возникающую благодаря формальным и смысловым переклич-кам между малым и большим – локальными событиями и общими трансформаци-ями. Благодаря монтажному принципу построения в произведении могут быть эстетически выделены моменты “пафоса” (термин С. Эйзенштейна) – образы, символически представляющие развитие, динамику конфликта. У Эйзенштейна этот метод – несомненно, главный, у Солженицына – один из главных.

Все Красное колесо в целом может быть описано как гипермонтаж, в кото-ром сталкиваются фрагменты, различающиеся не только по фактуре – пове-ствовательные, “экранные”, историко-аналитические, документы, “нарезки” заголовков и отрывков из газет, пословицы-“титры”, которые объясняют все происходящее – но и содержательно: от испытывающей чувства одиноче-ства и обреченности императрицы – к готовящему революцию социалисту Суханову-Гиммеру (гл. 14–15 Марта Семнадцатого), от самоуверенности, с которой министр внутренних дел Александр Протопопов оценивает самого себя (гл. 31 Марта Семнадцатого) – к брезгливо-отстраненному восприятию того же Протопопова глазами генерала Спиридовича (гл. 32 там же) и т.п. Сам Солженицын подчеркивал значимость для него таких “монтажных” переходов: “…Стык глав [в Красном колесе] сам по себе работает, это как бы четвертое из-мерение, это еще новое восприятие” (Солженицын 1997: 181).

34 Ненаписанное “действие четвертое” Красного колеса, в котором должна была пойти речь о событиях Гражданской войны (ноябрь 1918 – январь 1920), в конспекте продолжения эпопеи (“На обрыве повествования”) был назван “Наши против своих” (Солженицын 2009, т.16: 693–696).


Однако семантика эйзенштейновского монтажа в Красном колесе инверти-руется. История в романной эпопее интерпретируется одновременно элегиче-ски и сатирически. Сочинения Солженицына могут быть описаны как своего рода медитации на руины “правильного”, “органического” состояния общества, совмещенные с сатирическим изображением современного состояния этого общества и особенно тех, кого Солженицын считал виновниками такого со-стояния. В “обзорных” разделах Красного колеса, имитирующих научно-исто-рический стиль, повествователь, выражающий точку зрения автора, постоянно вмешивается в цитируемые стенограммы заседаний Государственной Думы и “перебивает” речи либеральных и левых депутатов издевательскими коммен-тариями, демонстрирующими властолюбие или нечестность очередного “вы-ступающего” (см. Урманов 2000: 67–68). Собственно “органическое” состоя-ние общества – “до руин” – в прозе Солженицына избражается крайне редко: в воспоминаниях Ивана Денисовича и в первых, довоенных главах Красного колеса – где эта идиллия, впрочем, уже подточена предчувствиями будущей катастрофы.

Несмотря на инверсию философско-идеологической основы, структурные принципы эйзенштейновского монтажа и стоящей за ним эстетики35 в творче-стве Солженицына сохранились полностью – в частности, выделение “момен-тов пафоса”, противостоящих потоку сплошного становления: “В этой кривой истории – то есть в смысле математическом кривая линия истории, – есть кри-тические точки, их называют в математике особыми. Вот эти узловые точки […] я […] подаю в большой плотности” (Солженицын 2001: 213).

Солженицын использовал монтаж для того, чтобы показать, как люди, при-надлежащие к разным общественным группам, сообща разрушают “органиче-ское” течение истории или поодиночке сопротивляются такому разрушению. Персонажи второго типа – например, Воротынцев – являются главными поло-жительными героями Красного колеса; их сопротивление безнадежно, однако воспринимается и самими персонажами, и повествователем как исполнение общечеловеческого нравственного долга. Таким образом, Солженицын сохра-нил связь монтажа – в традиции 1920-х – начала 1930-х годов – с репрезента-цией последовательно развертывающегося исторического процесса, но изме-нил интерпретацию этого процесса.

35 В уже процитированной своей статье я предложил для этой эстетики название “эпическое полифоническое агитационное искусство” – на мой взгляд, центральными фигурами этого движения, которое было представлено в 1930–70-е годы в искусстве СССР и “западных” стран, были Эйзенштейн и Бертольд Брехт.


* * *

Павел Улитин может быть рассмотрен как максимально радикальный из воз-можных оппонентов, оспаривающих позицию, общую для Эйзенштейна и Солженицына: он сделал гипермонтаж средством деконструкции истории как логически связного нарратива36. Для этого он вывел на первый план элемент, ко-торый в прежних типах монтажа всегда занимал подчиненное положение – мо-дальность высказывания. В произведениях Улитина принципиальное значение имеет контраст между фрагментами, в которых повествователь (автобиографи-ческий) по-разному относится к собственным словам.

Опубликованные произведения Улитина не позволяют в полной мере оце-нить степень “гипермонтажности” его творчества. В некоторых рукописных книгах Улитина, сохранившихся в частных архивах, чередуются тексты, напи-санные по-русски, по-английски и по-немецки; машинописные и вписанные в манускрипт от руки; напечатанные с черной и с красной лентой пишущей машинки; фрагменты с разным отступом от левого края (а иногда “в столбик”, как стихи); страницы меньшего размера, намеренно вплетенные в манускрипт, и страницы обычного размера; наконец, текст и вклеенные в него фотографии (такие коллажи Улитин называл “уклейками”, см. Kukulin 2010: 592). Конечно, аутентичная публикация такого рода манускриптов – вероятно, изначально в принципе не предполагавших тиражирования – потребовала бы больших тех-нических усилий и финансовых затрат. Однако многоуровневость улитинско-го монтажа можно все же продемонстрировать на материале уже опублико-ванных произведений, даже и без отсылок к этим архивным книгам. Приведу фрагмент из текста 1978 года Ворота Кавказа, интересного, среди прочего, тем, что в нем есть сознательные отсылки к Солженицыну37:

36 Об этом аспекте поэтики Улитина см. также: Айзенберг М. Отстоять обедню. Взгляд на свободного художника. М.: Гэндальф, 1997; Львовский С. Разговор на сквозняке. Сайт “Литературный дневник”. 2002. 15 апреля (htt p://www.vavilon.ru/diary/020415.html); Кукулин И. Подводный, но не вытесненный [Рец. на кн.: Улитин П. Разговор о рыбе. М.: ОГИ, 2002] Новое литературное обозрение. 2002. № 54.37 В финале этого текста Улитина немотивированно возникает фраза “про печенегов было в первом узле”, то есть в романе Август Четырнадцатого – первом “узле” исторической эпопеи Солженицына Красное колесо. Очевидно, имеется в виду фраза из гл. 4: “Сестру и брата то и объединяло, что только двое они во всей семье [Томчаков] имели критические, передовые взгляды. Остальные были дикари, печенеги” (Сольженицын 2007, т. 7: 38). Поскольку героиня учится на курсах агрономов, у Улитина эта фраза отсылает к теме женского образования в предреволюционной России, которую он обсуждает в Воротах Кавказа, вспоминая о своей матери – враче.


Еще раз.

Тогда не надо волноваться. Просто вспомнить текст с красивой датой (7.7.77 был такой), и всё. Шекспир как козел отпущения. А у них Чехов. Вали кулем, а после разберем. Как БУДТО БЫ не было театра Таирова. Как будто не существовала великая актриса Алиса Коонен. Чего ж вы молчите, театральные критики и диссертанты? Увы, никто на это ОТВЕТА ДАТЬ НЕ МОГ38. Одни отцы хирургии 20 века, которые помалкивают и действу-ют. Действуют и помалкивают. Для 55 года это новая мысль. Для Саратова это четвертый закон диалектики. Тоже не будет разговора.

Земский врач на холере. Атаман выплачивает двухмесячную зарплату и качает головой. Девчонка! За два месяца в четыре раза больше ЕГО!

Это был триумф Женского медицинского института в Российской империи 1912 года. “Я врач!” говорилось с интонациями “я великая княгиня” и подразумевалось: и этого я добилась сама!

(Какая мура получается из этого продолжения. 25 минут, не больше. Но сколько я ждал этого мгновенья.)

Странный был голос:– Я тоже училась в ИФЛИ.Но имя Сергея Черткова для нее

ничего не значит. А я отправил открытку. Там было что-то жалобное насчет “и без помощи трех товарищей”.

Сегодня мы провожаем в последний путь еще одного из трех товарищей по Усачевке39. Хороший был гад, приятно

38 Цитата из Винни-Пуха А.А. Милна в переложении Бориса Заходера: “Вопрос мой прост и краток, – / Промолвил Носорог, – / Что лучше – сóрок пяток / Или пятóк сорóк? – / Увы, никто на это / Ответа / Дать не мог!” (выделение заглавными буквами в приведенной цитате, как и во всех остальных аналогичных случаях – П. Улитина). 39 Общежитие ИФЛИ на улице Усачева в Москве (указано комментаторами Ворот Кавказа в Митином журнале).


вспомнить. ДАТУ НЕ НУЖНО СТАВИТЬ. По телефону было сказано: “А он ни с кем не общается”. И правильно делает.

ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТЭто было в 65 году. Ладно.С тех пор не было разговора.

(Улитин 2002а, цит. по Интернет-версии)

В этой относительно небольшой цитате соединены отсылки к событиям, относя-щимся к четырем периодам – современности повествователя (1977–78 годы), его относительно давнему “оттепельному” прошлому (“Для 55 года это новая мысль”; “Это было в 65 году”, упоминание пьесы Б. Брехта Что тот солдат, что этот и “шестидесятнического” спектакля по ней40), предвоенному времени (общежитие ИФЛИ на улице Усачева, упоминание фильма Три товарища41) и к молодости ма-тери Улитина до рождения писателя (1912 год, женщина-врач приезжает работать в земском учреждении в Область войска Донского). Вся эта калейдоскопическая временнáя структура “сшивается” фразами-лейтмотивами – такие дальние пере-клички, осуществляемые с помощью возвращающихся образов, тоже характерны для принципов монтажа в кинематографе 1920-х: “Тоже не будет разговора” – “С тех пор не было разговора”. В произведениях Улитина одна и та же фраза может возникнуть как реплика одного из участников разговора, потом стать заголовком фрагмента, потом появиться еще несколько раз.

У Улитина, который в основном пользовался в прозе формой несобственно-прямой речи, редко встречаются фразы, которые можно было бы считать вы-ражением его литературного credo. Для обсуждаемого здесь вопроса, однако, уместно привести два таких высказывания:

40 Пьеса Б. Брехта Что тот солдат, что этот (в переводе Льва Копелева и Давида Самойлова) была поставлена Михаилом Туманишвили в Театре Ленинского комсомола в 1965 году. Постановка имела шумный успех. Ближайшим другом Улитина на протяжении многих лет был один из самых известных театральных критиков 1960-х – Александр Асаркан (1930–2004), – поэтому о театральных новостях тогдашней Москвы писатель, скорее всего, знал “из первых рук”.41 Этот фильм Семена Тимошенко по сценарию Алексея Каплера и Татьяны Златогоровой, вышедший на экраны СССР в 1935 году, не имел отношения к знаменитому роману Э. М. Ремарка, который вышел в 1936 году, а по-русски – только в 1958-м. Он рассказывал о трех молодых мужчинах, подружившихся во время Гражданской войны и снова встретившихся в середине 1930-х. Впрочем, Улитин мог прочитать роман Ремарка в конце 1930-х годов в оригинале или знать о нем в чьем-нибудь пересказе.


Милая моя маленькая трепещущая душа, как мало ты значила в мире, кото-рый мыслил другими категориями. Я хочу опять уйти в первую комнату. А на глаза постоянно лезет напоминание о второй комнате. Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами. (Улитин 2002б: 103)

But I want them to be read with my own intonation. Then read them yourself. But I want to hear my own voice. I’m sick and tired to hear somebody else’s voices. (Улитин 2002б: 48.)

Первая из этих цитат говорит об отношении Улитина к истории. Важнее все-го в историческом потоке – не значительные события, которые связываются в последовательный нарратив, а то, о чем “никто не помнит” – значение этих незаметных явлений и восстанавливает “маленькая трепещущая душа”, которая тоже “мало […] значит”. Эти микроявления могут существовать только как изо-лированные фрагменты, в совокупности образующие ансамбль “забытых со-бытий”, организуемый с помощью монтажа. Но и повествователь эти события почти никогда не называет42, а лишь намекает на их существование, представляя их не как легитимную часть “большой” истории, а как элемент травмированной частной памяти.

Отношение к этим событиям, однако, было эмоционально различным, и по-этому Улитину был необходим “монтаж модальностей”. Здесь необходимо про-комментировать вторую приведенную цитату: желание “to be read with my own intonation” означало для Улитина не позу романтического “лирического героя”, всегда равного самому себе, а наоборот, стремление индивидуализировать ин-тонацию и модальность высказывания в каждом следующем фрагменте, макси-мально деконструировать представление о цельности сознания, стоящего за текстом. В этом Улитин действительно был наиболее радикальным из возмож-ных оппонентов Солженицына, для которого ключевым элементом эстетики была психологическая типизация, создание характеров социально не харак-терных и часто противоречивых, но всегда основанных на нескольких базовых эмоциях-“страстях”.

42 Единственное исключение в дошедших до нас произведениях (в 1962 году сотрудники КГБ изъяли при обыске у Улитина все ранее им написанное, и сохранились только те его ранние произведения, которые были переданы на сохранение знакомым) – эссе “Хабаровский резидент” (1961), в котором Улитин детально рассказывает об обстоятельствах, при которых был арестован в 1938-м, и о тех, кого он считал виновным в том, что едва не погиб (см. публикацию в Интернете: htt p://www.rvb.ru/ulitin/khabarovskiy_rezident/index.htm).


По-видимому, к числу истоков улитинской прозы относятся произведения Дж. Джойса и Дж. Дос Пассоса (еще одно сходство с Солженицыным – но из поэтики Дос Пассоса они сделали совершенно противоположные выводы) и фельетонистика русских писателей XIX века (прежде всего, видимо, М. Е. Сал-тыкова-Щедрина и Ф. М. Достоевского – т.е. Дневник писателя). Ближайшим же жанровым и стилистическим предшественником произведений Улитина яв-ляются Записные книжки Ильи Ильфа, впервые опубликованные в 1939 году – сначала в журнале Красная новь, затем отдельным изданием. Знал ли Улитин о них в 1940-е годы, с определенностью установить невозможно.

Ильф – под “паспортным” именем Илья Файнзильберг43 – упоминается в Разговоре о рыбе. В другом произведении Улитина – Татарский Бог и симфуля-тор (1975) – есть прямая насмешливая полемика с Ильфом.

Из Записных книжек:

Божественный Клавдий! Божественный Клавдий! Что вы мне морочите голову вашим Клавдием! Моя фамилия Шапиро, и я такой же божественный, как Клавдий! Я божественный Шапиро и прошу воздавать мне божеские почести, вот и все.44 (Ильф1957: 162)

Ср. у Улитина:

Какая-то длинная фраза, которую не хватит терпения дописать до конца, вроде: “Божественный Петроний, божественный Петроний, что вы мне говорите – божественный Петроний! Божественному Петронию жрать хочется, он голодный, как римская волчица” (Улитин 1991: 63).

В Записных книжках есть совершенно улитинские – или, точнее, “прото-ули-тинские” (потому что сюжет в них, хоть и скрыт, но может быть довольно легко восстановлен) – фрагменты:

Начало. Белые суконные брюки в полоску. Эти брюки он прожег папиро-сой, и с этого начался рассказ о меценатке. Фарфоровая чашка, вор, костю-мы, визитные карточки, 3000, ложа в Большом театре.

И позорный конец, левая живопись. Вильно. Арендная плата. (Ильф 1957: 101)

43 При рождении писатель получил имя Иехиел-Лейб Файнзильберг.44 См. в тех же Записных книжках наброски к сюжету о том, как пижонско-нэповскую Одессу 1920-х захватывают древние римляне.


8. Постмодернистский финал: монтаж уходит в неофициальное искусство

В конце 1960-х и в 1970-е годы интерес к монтажным приемам в неподцензур-ной русской культуре резко возрастает, а в легальной, напротив, падает. Эти приемы изредка используют только те авторы, которые стремятся отослать к стилистике 1920-х, либо намеренно продолжить эстетику 1960-х, хотя бы и по-лемически. Примером стилизации первого типа является фильм Геннадия По-локи по сценарию Льва Славина Интервенция (1968), демонстративно – хотя и слегка пародийно – воспроизводящий театральную эстетику Вс. Мейерхольда и кинематограф “фэксов”45; замечу, что именно из-за общей анархической ат-мосферы действия, созданной благодарю не только сценарию, актерской игре и песням В. Высоцкого, но и парадоксалистскому, ироничному монтажу, фильм этот официально не был выпущен на экраны – режиссер самостоятельно (при невмешательстве цензуры и партийных органов) возил его копии по засекре-ченным институтам и конструкторским бюро (“почтовым ящикам”), где и про-водил показы и обсуждения. Примером второй исторической “локализации” монтажа в 1970-е годы стал роман Олега Куваева Территория (1973), отве-чавший на дискуссии “шестидесятников” о романтике в современной жизни и сориентированный не только на “интеллигентский” монтаж 1960-х, но на и на “барочную” эстетику романа Мелвилла Moby Dick, который стал литературной новостью для тех же “шестидесятников” (первый русский перевод этого зна-менитого романа, выполненный Инной Бернштейн, вышел только в 1961 году; подробнее о поэтике Куваева см.: Кукулин 2012: 856–860).

В неподцензурной же литературе началось интенсивное развитие эстетики постмодернизма, для которой коллаж и монтаж являются важнейшими кон-структивными принципами – но не для представления исторического процесса, как в 1910–1920-е годы, а для демонстрации фрагментарности мира, его несво-димости к каким бы то ни было “большим нарративам” (см. Липовецкий 2008: 10–22). В российском искусстве примеры такого “фрагментарного монтажа” представляют поэзия Андрея Монастырского и Льва Рубинштейна (“стихи на карточках”) и отчасти поэма Венедикта Ерофеева Москва–Петушки (1970). В советском кинематографе монтажные принципы тоже были выражены в наи-большей степени у одного из самых “неофициальных” режиссеров этого перио-да – Андрея Тарковского в фильме Зеркало (1974). Это уже новый тип паратак-тического представления истории. В неофициальной культуре к тому времени уже было подробно разработано представление о личной памяти как о един-

45 Это было очевидно первым зрителям фильма. Его высоко оценил оставшийся в живых “фэкс” Григорий Козинцев (см. Марголит 2001: 470).


ственно достоверной истории – ср., например, Северные элегии и Поэму без героя Анны Ахматовой. Но только в 1970-е память о детстве была представлена как травмированная и требующая изображения с помощью монтажа46. В фильме Тарковского знаками травмы становятся включенные в фильм документальные фрагменты, изображающие Гражданскую войну в Испании, Вторую мировую войну, конфликт СССР и Китая на острове Даманский (1969). У Тарковского эти кадры имеют метонимический характер, отсылая не только к самим собы-тиям, но и к представлению ХХ века как периода исторических катаклизмов и тоталитарных режимов.

Фильм Г. Полоки Интервенция занимает в истории культуры промежу-точное положение: стремление режиссера ввести в фильм элементы эстетики 1920-х является сугубо “шестидесятническим”, однако соединение общей ги-ньольной атмосферы действия и трагического финала, в котором главный ге-рой гибнет и звучит песня В. Высоцкого “Деревянные костюмы”, проникнутая острым переживанием смертности каждого человека – все это принадлежит уже новой эпохе, а не той, в которой всего за год до Интервенции был снят сто-ически-оптимистичный по своему духу Айболит-6647. Во всех же остальных приведенных примерах – у Ерофеева, Рубинштейна, Монастырского, Андрея Тарковского – использование монтажных и коллажных приемов является след-ствием переосмысления традиции не 1920-х, а 1960-х годов – и/или рефлексии над современным авторам состоянием культуры. При этом во многих случаях следует говорить не о генетическом, а скорее о типологическом отталкивании от предшествовавшей эпохи. Если монтажные приемы Сапгира и вообще “лиа-нозовской школы” были в 1970-е “подхвачены” в творчестве концептуалистов, то ученик и исследователь творчества Улитина Зиновий Зиник и еще один его младший собеседник и интерпретатор его работ Михаил Айзенберг – как раз монтажом в его прозе, насколько можно судить, интересовались мало, и пря-мого продолжения улитинские композиционные принципы тогда не получили.

По-видимому, в целом можно сказать, что на рубеже 1970-х годов “вторая жизнь” раннесоветского монтажа, основанная на его ресемантизации, подошла

46 Одним из примеров “поэтически-сюрреалистического” изображения травмы для советских режиссеров стал фильм Фредерико Феллини Amarcord (1973) и, возможно, Edipo re (1967) Пьера Паоло Пазолини, который не шел в советском прокате – но его можно было увидеть на международных кинофестивалях за границей. 47 Оптимизм фильма был основан на том, что спасение общества в нем, как и в поэзии “шестидесятников”, было “передоверено” интеллигенции, но эта точка зрения в фильме была высказана с иронией, словно бы в форме несобственно-прямой речи. В подцензурном, но неофициальном по духу советском искусстве 1970-х правдоискатели и спасители общества чаще всего представали как трагические фигуры или как современные юродивые (ср., например, фильмы Г. Панфилова “Прошу слова!” [1975] и особенно “Тема” [1979]).


к концу. Она сохранилась только в творчестве отдельных авторов, которые вош-ли в литературу в 1930-е годы и продолжали работать в этот период – прежде всего Александра Солженицына и Павла Улитина, или тех, для кого эксплицит-ный диалог с эстетикой 1920-х стал делом всей жизни – таким оказался Генна-дий Полока, в 1994 году снявший фильм, действие которого происходит в поре-волюционную эпоху, под манифестарным названием Возвращение Броненосца. 48


Andreev, D. 1996. Zheleznaya misteriya. Sobr. soch. v 3 t. T. 3. Stihotvoreniya i poemy. Moscow: Pristsel’s; Moskovskij rabochij, 7–312. Андреев Д. 1996. Железная мистерия. Собр. соч. в 3 т. Т. 3. Стихотворения и поэмы. Москва: Присцельс; Московский рабочий, 7–312.

Antokol’skij, P. 1982. Stihotvoreniya i poemy. Leningrad: Sovetskij pisatel’. Антокольский П. 1982. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель.

Arhangel’skij, A. 1929. Literaturnye parodii. Moscow: Nikitinskie subbotniki. Архангельский А. 1929. Литературные пародии. Москва: Никитинские субботники.

Arhipov, A. 2007. Fashistskaya myshelovka. Rossijskaya gazeta – Nedelya, 16 fevralya. Архипов А. 2007. Фашистская мышеловка. Российская газета – Неделя, 16 февраля.

Belinkov, A. 2000. Rossiya i chert. Roman, rasskazy, p’esa, doprosy. Saint Petersburg: Zhurnal “Zvezda”. Белинков, А. 2000. Россия и черт. Роман, рассказы, пьеса, допросы. Санкт-Петербург: Журнал “Звезда”.

Bird, R. 2007. On the narrative poem in Russian modernism. The Slavic and East European Journal 51(1): 53–73.

Bloch, E. 1935. Erbschaft dieser Zeit. Zürich: Oprecht & Helbling.Blok, A. 1997. O smerti. Polnoe sobranie sochinenij i pisem v 20 tt. T. 2. Stihotvoreniya. Kniga vtoraya

(1904–1908). Moscow: Nauka, 205–209. Блок, А. 1997. О смерти. Полное собрание сочинений и писем в 20 тт. Т. 2. Стихотворения. Книга вторая (1904–1908). Москва: Наука, 205–209.

Bobrinskaya, E. 2006. Russkij avangard: granitsy iskusstva. Moscow: Novoe literaturnoe obozre-nie; Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya. Бобринская, Е. 2006. Русский аван-гард: границы искусства. Москва: Новое литературное обозрение; Государственный институт искусствознания.

Bordwell, D. 1972. The idea of montage in Soviet art and film. Cinema Journal 11(2): 9–17.Chudakova, M. 2001a. Poetika Mihaila Zoschenko. Izbrannye raboty. Tom 1.: Literatura sovetskogo

proshlogo. Moscow: Yazyki russkoj kul’tury, 79–204. Чудакова М. О. 2001а. Поэтика Ми-хаила Зощенко. Избранные работы. Том 1.: Литература советского прошлого. Москва: Языки русской культуры, 79–204.

Chudakova, M. 2001b. Skvoz’ zvezdy k terniyam: smena literaturnyh tsiklov. Izbrannye raboty. Tom 1.: Literatura sovetskogo proshlogo. Moscow: Yazyki russkoj kul’tury, 339–366. Чудакова М. О. 2001б. Сквозь звезды к терниям: смена литературных циклов (1990). Избранные работы. Том 1.: Литература советского прошлого. Москва.: Языки русской культуры, 339–366.

48 Благодарю Ивана Болдырева, Бориса Гаспарова, Зиновия Зиника, Юрия Левинга и Станислава Львовского за ценные консультации.


Deleuze, G. 2004. Kino. Moscow: Ad Marginem. Делез, Ж. 2004. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова. Москва: Ad Marginem.

Dow, W. 1996. John Dos Passos, Blaise Cendrars, and the “Other” Modernism. Twentieth Century Literature 42(3): 396–415.

Elder, R. Bruce. 2008. Harmony and Dissent: Film and Avant-garde Art Movements in the Early Twentieth Century. Toronto: Wilfrid Laurier University Press.

Erenburg, I. 1966. O poete Gudzenko (Iz vystupleniya na tvorcheskom vechere S. Gudzenko 21 aprelya 1943 g.). Literaturnoe nasledstvo 78(1). Moscow: AN SSSR. In-t mirovoj lit. im. A. M. Gor’kogo, 95–96. Эренбург, И. 1966. О поэте Гудзенко (Из выступления на творческом вечере С. Гудзенко 21 апреля 1943 г.). Публикация В. И. Мильман и Л. И. Соловейчика. Литературное наследство 78 (1). Москва: АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького, 95–96.

Frumkina, R. 2003. Nedugi pamyati. Otechestvennye zapiski 3: 473–475. Фрумкина Р. 2003. Недуги памяти. Отечественные записки 3: 473–475.

Gasparov, B. 1994[1988]. Literaturnye lejtmotivy. Moscow: Nauka. Гаспаров, Б. 1994. Литературные лейтмотивы. Москва: Наука.

Gasparov, M. 1982. “Poema Vozduha” Mariny Tsvetaevoj: Opyt interpretatsii. Trudy po znakovym sistemam XV: 122–140. Гаспаров М. Л. 1982. “Поэма Воздуха” Марины Цветаевой: Опыт интерпретации. Труды по знаковым системам ХV: 122–140.

– 1984. Evolyutsiya russkoj rifmy. Problemy teorii stiha. Leningrad: Nauka. Гаспаров М. Л. 1984. Эволюция русской рифмы. Проблемы теории стиха. Ленинград: Наука.

– 1995. Rifma Brodskogo. Izbrannye stat’i. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 83–92. Гаспаров, М. Л. 1995. Рифма Бродского. Избранные статьи. Москва: Новое лите-ратурное обозрение, 83–92.

Gerchuk, Yu. 2002. Avangard, politika i detskaya kniga. Klassika, osuzhdaemaya snova. NG-Religii (prilozhenie k “Nezavisimoj gazete”). 20 iyunya. Герчук Ю. 2002. Авангард, политика и детская книга. Классика, осуждаемая снова. НГ-Религии (приложение к “Независимой газете”). 20 июня.

Gol’dshtejn, A. 2009. Master zhizni na ishode dnya (maj 1994). Pamyati pafosa: Stat’i, esse, besedy. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 26–31. Гольдштейн А. 2009. Мастер жизни на исходе дня (май 1994). Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. Москва: Новое литературное обозрение, 26–31.

Groys, B. 1988. Gesamtkunstwerk Stalin. München, Wien: Hanser Verlag. – 1993. Utopiya i obmen. Stil’ Stalin. O novom: Stat’i. Moscow: Znak. Гройс, Б. 1993. Утопия и

обмен. Стиль Сталин. О новом: Статьи. Москва: Знак.Gusejnov, G. 2003. Revolyutsionnyj simvol i kommertsiya. Novoe literaturnoe obozrenie 64:

170–172. Гусейнов, Г. 2003. Революционный символ и коммерция. Новое литературное обозрение 64: 170–172.

Haran, B. 2011. Machine, montage, and myth: Experimental cinema and politics of American Modernism during the Great Depression. Textual Practice 25(3): 563–584.

Hodasevich, V. 2000. Tyazhelaya lira. Sost. S. G. Bocharova. Moscow: Panorama. Ходасевич, В. Ф. 2000. Тяжелая лира. Сост. С. Г. Бочарова. Москва: Панорама.

Il’f, I. 1957. Zapisnye knizhki. Moscow: Sovetskij pisatel’. Ильф И. 1957. Записные книжки. Москва: Советский писатель.

Kadlec, D. 2004. Early Soviet cinema and American poetry. Modernism/Modernity 11(2): 299–331.


Kaplan, I. 2007. Majya Turovskaya. Obyknovennyj fashizm, ili Sorok let spustya (interv’yu). Iskusstvo kino 7: 115–121. Каплан, И. 2007. Майя Туровская. Обыкновенный фашизм, или Сорок лет спустя (интервью). Искусство кино 7: 115–121.

Keller, A. 2006. Ernst Blochs Ästhetik: Fragment, Montage, Metapher. Würzburg: Königshausen & Neumann GmbH.

Kenigsberg, M. 1994. Zametki o rifme (Iz stihologicheskih etyudov) (1923). Tsit. po: Iz stihologicheskih etyudov. 1. Analiz ponyatiya “stih” / Philologica 1(1/2): 149–185. Кенигсберг М. М. 1994. Заметки о рифме (Из стихологических этюдов). Цит. по: Из стихологических этюдов. 1. Анализ понятия “стих” / Philologica 1(1/2): 149–185.

Klyuev, N. 1999. Pogorel’schina. Serdtse edinoroga: Stihotvoreniya i poemy. Saint Petersburg.: RHGI, 670–698. Клюев Н. 1999. Погорельщина. Сердце единорога: Стихотворения и поэмы. Санкт-Петербург: РХГИ, 670–698.

Kornilov, V. 2001. Belyj stih (Iz serii “Zanimatel’noe literaturovedenie”). Literatura: Prilozhenie k gazete “Pervoe sentyabrya” 23. Корнилов, В. 2001. Белый стих (Из серии “Занимательное литературоведение”). Литература: Приложение к газете “Первое сентября” 23. (http://lit.1september.ru/article.php?ID=200102306).

Korostylev, V. 2013. Ajbolit-66 (stsenarij). “Eto ochen’ horosho, chto poka nam ploho…”. Povesti, stsenarii, p’esy, … Коростылёв В. 2013. Айболит-66 (сценарий). “Это очень хорошо, что пока нам плохо…”. Повести, сценарии, пьесы, …

Korzhavin, N. 2007. V soblaznah krovavoj epohi. T. 2. Moscow: Zaharov. Коржавин, Н. 2007. В соблазнах кровавой эпохи. T. 2. Москва: Захаров.

Kozlov, L. K. 2005. Esche o kul’minatsii vtoroj serii fil’ma [“Ivan Groznyj”]. Proizvedenie vo vremeni. Stat’i, issledovaniya, besedy. Moscow: Ejzenshtejn-tsentr, 2005, 91. Козлов, Л. К. 2005. Еще о кульминации второй серии фильма [“Иван Грозный”]. Произведение во времени. Статьи, исследования, беседы. Москва: Эйзенштейн-центр, 91.

Kukulin, I. 2010. Documentalist strategies in contemporary Russian poetry. The Russian Review 69(4): 587–588.

– 2011a. “Razocharovanie v istorii” kak sotsiokul’turnyj diagnoz 1960–1970-h godov: Andrej Sinyavskij i Arkadij Belinkov. Studi Slavistici VIII: 113–136. Кукулин И. 2011. “Разочарование в истории” как социокультурный диагноз 1960–1970-х годов: Андрей Синявский и Аркадий Белинков. Studi Slavistici VIII: 113–136.

– 2011b. A prolonged revanche: Solzhenitsyn and Eisenstein. Studies in Russian and Soviet Cinema 5(1): 73–102.

– 2012. “Vnutrennyaya postkolonizatsiya”: formirovanie postkolonial’nogo soznaniya v russkoj literature 1970-h – 2000-h godov. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 846–909. Кукулин И. 2012. “Внутренняя постколонизация”: формирование постколониального сознания в русской литературе 1970-х – 2000-х годов. Внутренняя колонизация России. Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна, И. Кукулина. Москва: Новое литературное обозрение, 846–909.

Lipovetskij, M. 2008. Paralogii: Transformatsii (post)modernistskogo diskursa v kul’ture 1920–2000-h godov. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. Липовецкий, М. 2008. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000-х годов. Москва: Новое литературное обозрение.

Lowry, E. D. 1969. The lively art of “Manhattan Transfer”. Publications of the Modern Language Association 84(6): 1628–1638.


Lugovskoj, V. 1989. Obychnaya gostinitsa. Sobr. soch. v 3 t. Moscow: Hudozhestvennaya literatura. T. 3, 143–149. Луговской, В. А. 1989. Обычная гостиница. Собр. соч: В 3 т. Москва: Художественная литература. Т. 3, 143–149.

Maksimenkov, L. 2008. “Ne nado zavodit’ arhiva, Nad rukopisyami tryastis’” [?]. Voprosy literatury 1: 6–47. Максименков, Л. 2008. “Не надо заводить архива, Над рукописями трястись” [?]. Вопросы литературы 1: 6–47.

Margolit, E. 2001. Poloka Gennadij Ivanovich. Novejshaya istoriya otechestvennogo kino. 1986–2000. Kino i kontekst. T. 2. Saint Petersburg: Seans, 470–471. Марголит Е. 2001. Полока Геннадий Иванович. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст: В 4 т. Т. 2. СПб: Сеанс, 470–471.

Mints, Z. G. 1987. K probleme “simvolizma simvolistov”. P’esa F. Sologuba “Van’ka Klyuchnik i pazh Zhean”. Trudy po znakovym sistemam 21: 104–118. Минц З. Г. 1987. К проблеме “символизма символистов”. Пьеса Ф. Сологуба “Ванька Ключник и паж Жеан”. Труды по знаковым системам 21: 104–118.

Pankratov, Yu.; Harabarov, I. 1959. O chuvstve novogo. Literaturnaya gazeta, 24 oktyabrya. Панкратов Ю., Харабаров И. 1959. О чувстве нового. Литературная газета, 24 октября.

Papernyj, V. 1996. Kul’tura Dva. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. Паперный, В. 1996. Культура Два. 2-е изд. Москва: Новое литературное обозрение.

Pavlov, E. 2005. Shok pamyati: Avtobiograficheskaya poetika Val’tera Ben’yamina i Osipa Mandel’shtama. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. Павлов, Е. 2005. Шок памяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. Пер. с англ. А. Скидана. Москва: Новое литературное обозрение.

Prokhorov, A. 2003. Cinema of attractions versus narrative cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s. Slavic Review 62(3): 455–472.

Ranciere, J. 2007. The Future of the Image. (Elliott, Gregory, trans.) London: Verso. Rzhevskaya, E. 2004. Gebbel’s: portret na fone dnevnika. Moscow: AST. Ржевская Е. 2004.

Геббельс: портрет на фоне дневника. Москва: АСТ. Salmanova, E. M. 2000. “Sovetskij” Dos Passos: mif i real’nost’ (K istorii vospriyatiya isatelya v

Rossii). Nachalo veka. Iz istorii mezhdunarodnyh svyazej russkoj literatury. Saint Petersburg: Nauka, 268–280. Салманова, Е. М. 2000. “Советский” Дос Пассос: миф и реальность (К истории восприятия исателя в России). Начало века. Из истории международных связей русской литературы. Отв. ред. М. Ю. Коренева. Санкт-Петербург: Наука, 268–280.

Samojlov, D. 1982. Kniga o russkoj rifme. Moscow: Hudozhestvennaya literatura. Самойлов Д. С. 1982. Книга о русской рифме. 2-е изд. Москва: Художественная литература.

Sarnov, B. 1961. Esli zabyt’ o “chasovoj strelke”… [Chast’ 1]. Literaturnaya gazeta, 27 iyunya. Сарнов Б. 1961. Если забыть о “часовой стрелке”… [Часть 1]. Литературная газета, 27 июня.

Shtejner, E. 2002. Avangard i postroenie novogo cheloveka. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. Штейнер, Е. 2002. Авангард и построение нового человека. Москва: Новое литературное обозрение.

Shubinskij, V. 2000. Semejnyj al’bom. Zametki o sovetskoj poezii klassicheskogo perioda. Oktyabr’ 8: 150–168. Шубинский В. 2000. Семейный альбом. Заметки о советской поэзии классического периода. Октябрь 8: 150–168.


Solzhenitsyn, A. 2001. Teleinterv’yu na literaturnye temy s N. D. Struve. Sobr. soch: v 9 t. T. 7. Moscow: Terra–Knizhnyj klub, 199–209. Солженицын А. И. 2001. Телеинтервью на литературные темы с Н. Д. Струве. Собр. соч: в 9 т. Т. 7. Москва: Терра–Книжный клуб, 199–209.

– 2005. Znayut istinu tanki [!]. Sobr. soch. v 9 t.T. 9. Moscow: Terra–Knizhnyj klub, 355–470. Солженицын А. 2005. Знают истину танки [!]. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. Москва: Терра–Книжный клуб, 355–470.

– 2007. Avgust Chetyrnadtsatogo. Sobr. soch. v 30 t. Moscow: Vremya. T. 7–8. Солженицын А. 2007. Август Четырнадцатого. Собр. соч.: В 30 т. М.: Время. Т. 7–8.

– 2008. Mart Semnadtsatogo. Sobr. soch. v 30 t. Moscow: Vremya. T. 11–14. Солженицын А. 2008. Март Семнадцатого. Собр. соч.: В 30 т. Москва: Время. Т. 11–14.

– 2009. Aprel’ Semnadtsatogo. Sobr. soch. v 30 t. Moscow: Vremya. T. 15–16. Солженицын А. 2009. Апрель Семнадцатого. Собр. соч.: В 30 т. Москва: Время. Т. 15–16.

Tomei, C. D. 1994. “Landšafty Fantazii, Slyšimoj Molča za Slovom”: Dis/Juncture as a patterning principle in Andrej Belyj’s Peterburg. The Slavic and East European Journal 38(4): 603–617.

Tsiv’yan, Yu. 2010. Na podstupah k karpalistike. Dvizhenie i zhest v literature, iskusstve i kino. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. Цивьян, Ю. Г. 2010. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. Москва: Новое литературное обозрение.

Turowskaja, M.; Chanjutin, J. 2009[1969]. Wir, Romm und die Filmkamer. In: W. Beilenhoff u. S. Hänsgen (Hrsg.), Der gewöhnliche Faschismus. Ein Werkbuch zum Film bei Michail Romm. Hrsg. von W. Beilenhoff u. S. Hänsgen. Berlin: vorwerk 8, 42–57.

Tynyanov, Yu. 1969. Pushkin i ego sovremenniki. Moscow: Nauka. Тынянов, Ю. Н. 1969. Пушкин и его современники. Москва: Наука.

– 1977. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow: Nauka. Тынянов, Ю. Н. 1977. Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Наука.

Ulitin, P. 1991. Tatarskij Bog i simfulyator (dajdzhest). Moskovskij nablyudatel’ 1: 62–64. Улитин П. 1991. Татарский Бог и симфулятор (дайджест). Вступ. ст., подг. текста и публ. М. Н. Айзенберга. Московский наблюдатель 1: 62–64. 49

– 2002a. Vorota Kavkaza. Mitin zhurnal 60: 357–375 . Улитин П. 2002а. Ворота Кавказа. Публ. Л. Улитиной, М. Айзенберга. Подг. текста А. Глаголева, Д. Кузьмина. Комм. Л. Улитиной, М. Нилина, Д. Кузьмина. Митин журнал 60: 357–37550.

– 2002b. Razgovor o rybe. Moscow: OGI. Улитин П. 2002б. Разговор о рыбе. Москва: ОГИ.Ushakin, S. 2005. Pole boya na lone prirody: ot kakogo nasledstva my otkazyvalis’. Novoe

literaturnoe obozrenie 71: 263–298. Ушакин, С. 2005. Поле боя на лоне природы: от какого наследства мы отказывались. Новое литературное обозрение 71: 263–298.

Uspenskij, B. A. 1970. Poetika kompozitsii. Moscow: Iskusstvo. Успенский, Б. А. 1970. Поэтика композиции. Москва: Искусство.

49 Полный текст произведения Улитина “Татарский Бог и симфулятор” был опубликован, когда эта статья уже была написана: Волга. 2012. № 5–6. Публикация и подготовка текста И. Ахметьева. Комментарии И. Ахметьева, О. Рогова. Переводы иноязычных фрагментов Т. Александровой, И. Ахметьева.50 В этой публикации неточно воспроизведена авторская графика текста. Здесь текст Улитина приводится по более точной версии, размещенной в Интернете теми же публи-каторами, которые готовили к печати текст в “Митином журнале”: htt p://www.vavilon.ru/texts/ulitin2.html (доступ от 20.09.2013).


Vajl’, P.; Genis, A. 1996. 60-e: mir sovetskogo cheloveka. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. Вайль П., Генис А. 1996. 60-е: мир советского человека. Москва: Новое литературное обозрение.

Vinonen, R. 2005. Vtoroe prishestvie. Literaturnaya Rossiya, 2 dekabrya. Винонен Р. 2005. Второе пришествие. Литературная Россия, 2 декабря.

Voloshin, M. 2004. Kulak. Sobr. soch. v 8 t. T. 2. Stihotvoreniya i poemy 1891–1931. Moscow: Ellis Lak, 17–19. Волошин М. 2004. Кулак. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. Стихотворения и поэмы 1891–1931. Сост. и подгот. текста В. П. Купченко, А. В. Лаврова; Коммент. В. П. Купченко. Москва: Эллис Лак, 17–19.

Voznesenskij, A. 2000[1961]. Nochnoj aeroport v N’yu-Jorke. Sobr. soch. v 5 t. T. 1. Moscow: Vagrius, 75–77. Вознесенский А. 2000. Ночной аэропорт в Нью-Йорке (1961). Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Москва: Вагриус, 75–77.

Mässu privatiseerimine: varajase nõukogude montaaži “teine elu”

Artiklis vaadeldakse montaaži selle termini avaras tähenduses: seda ei käsitata filmi toime-tamise põhimõttena, vaid esteetilise meetodina, mis põhineb elementide kontrasteeruval kombineerimisel; kirjandusliku narratiivi puhul võib montaaži defineerida kontrasteeruva parataksisena. Selles tähenduses mõistetuna sai montaažist Esimese maailmasõja järel rahvus-vaheline “kõrgstiil”. Nõukogude Liidus oli sel meetodil mitmeid ideoloogilisi konnotatsioone. See esitas ajalugu (ajaloolist protsessi kui sellist) loomingulise ning julma vägivallana. Muidu oli kunstiline montaaž utoopilise visiooni kujundamise meetodiks. Montaaži järgnevat arengut vene kultuuris võib defineerida selle semantika muutusena. Montaaž tõrjuti välja sotsialistlik-realistlikust peavoolust (välja arvatud plakatigraafika), ent see säilis 1940ndate aastate mitte-ametlikus kunstis ning muutus postutoopiliseks. Sulaperioodil (1950ndate aastate lõpus ja 1960ndate alguses) võisid montaažimeetodid osutada autori seostele 1920ndate aastate nõukogude või lääne avangardiga. Nende meetodite ümbermõtestamine toimus kahel erineval moel. “revolutsiooniliste impulsside elluärkamise” imiteerimisena või nõukogude ajaloolise ja ühiskondliku kujutlusvõime dekonstrueerimisena – samuti montaaži vahendeid kasutades. See väga intensiivne dialoog 1920ndate aastate esteetilise traditsiooniga jõudis lõpule 1970ndate aastate alguses. Selle perioodi tsenseerimata kunsti ja kirjanduse loojad ei polemiseerinud mitte 1920ndate, vaid 1960ndate aastatega. Varajase nõukogude montaaži esteetika “elav” tõlkimine on kehtestunud.

Semiotics of Montage

Documents

Transcript of Semiotics of Montage